沈尹默论坛论文集 上海书法家协会 编 上海书画出版社
目 录
２２９ 沈尹默书学精神的当代意义 …………………………………… 白 鹤 浅谈沈尹默认定执笔法的科学性 ……………………………… 蔡慧 从论书诗透析沈尹默的帖学思想及其成因 …………………… 蔡显良 书法组织在上海的发轫 ———沈尹默先生对发展上海书法事业的重大贡献 …………… 曹云岐 图解中锋 沈尹默中锋论学习笔记 …………………………… 陈贤德 沈尹默书法研究现状综述 ……………………………………… 陈学利 从润例语言看重庆时期沈尹默的鬻书心态 …………………… 成海明 沈尹默草书研究 ………………………………………………… 程 渤 仰望星空的先驱———再论沈尹默意义 ………………………… 戴小京 将丰碑永立 惠泽千秋 ———萦怀恩师沈尹默先生逝世四十周年 ……………………… 戴自中 “ 内擫” 、“ 外拓” 涵义的拓展与
近现代碑、帖融合的趋势———从袁裒到沈尹默 ………………… 方 波 南沈北于的民初帖学书家沈尹默 ……………………………… 傅 申 沈尹默书风对台湾书法的影响 ………………………………… 黄智阳 试论沈尹默书法成就对当今书法艺术发展的启示 …… 金伟保 邵征人 古月清风嘉陵畔 珠光玉色墨香中 ———沈尹默书学之文化意义 …………………………………… 李长钰 各有短长无可讳 君须得魄我得魂 ———沈尹默书学理论中“ 笔法—笔势—笔意” 关系略析 ……… 李庶民 笔法、笔势、笔意———沈尹默书法思想研究 …………………… 李 涛 剖析精微论二王 ———浅论沈尹默《 二王法书管窥》 的书学思想和意义 ………… 李小铮 沈尹默书学思想与实践的矛盾性兼 论碑帖转换原因 ………………………………………………… 刘 铎 沈尹默书学转变考述 …………………………………………… 吕金光 论沈尹默的书法美学思想 ……………………………………… 毛万宝
…………………………………… 潘良桢
沈尹默与推广书法 ……………………………………………… 潘善助 沈尹默“ 执笔五字法” 、“ 中锋” 理论及其“ 碑帖互融” 书法观 … 邱才桢
《 苦雨斋》 题匾 …………………………………………………… 沈长庆 “ 秋明” 、“ 匏瓜” 蠡测———沈尹默个案研究之一 ……………… 沈培方 从沈尹默与郭沫若交往论及二人书学异同 …………………… 石 英 浅析沈尹默现代帖学复兴的当下意义 ………………………… 孙 晖 沈尹默临《 集王圣教序》 与怀仁《 集王圣教序》 比较 …………… 唐 昆 关于沈尹默生平暨诗书交游研究的几个问题 ………………… 陶喻之 自信执著传承弘扬 ———沈尹默先生对中国书法国际传播的贡献与引领 ………… 屠新时 论沈尹默的书法文化精神 ———纪念沈尹默先生逝世四十周年 …………………………… 王琪森 沈尹默书法理论的人文气息 …………………………………… 王太雄 变起伏于锋杪 尽精微致广大 ———沈尹默行书艺术特色探微 ………………………………… 王晓光 沈尹默的书法学术思想及其当代意义 ………………………… 吴振锋 论沈尹默对中国书法教育的贡献 ……………………………… 宣家鑫 初探沈尹默书法美学思想 ……………………………………… 杨朝高 艺精良近道 探珠龙在渊 ———沈尹默先生书学思想及其小楷书法艺术研究 …………… 杨增铭 永久的铭记 ……………………………………………………… 叶建生 沈尹默诗词和书法的文化意义 ………………………………… 叶鹏飞 简论沈尹默学王的科学性 ———从沈尹默不赞成通过学赵而学王谈起 …………………… 于 洁 沈尹默研究二题 ………………………………………………… 张天民 沈尹默书论中的境界构想与法则寻绎 ………………………… 赵维红 沈尹默、白蕉书论比较研究 ———兼论书法品评标准的时代性变迁 ………………………… 郑长安 沈尹默三题 ……………………………………………………… 祝 帅
沈尹默书学精神的当代意义 白 鹤
［ 内容提要］ 沈尹默先生不仅仅是一位杰出的实践型书法家，他通过 自己毕生的创作实践所建立起来的完整的书学体系，已 经成为一种传统。 与一般的理论家不同，他是将自己的 书斋当成了书法实验室，明确提出：执笔五字法作为书法 学习的第一道门径，而笔法、笔势和笔意是构成书法艺术 本质的内涵，并成为一个动态的、充满实践理性的逻辑关 系；同时，为书学基础理论的科学性之建立，提供了有力 依据。 这对重新审视书法传统，寻找研究和学习书法艺 术规律性途径，有着潜在的现实意义。
［ 关 键 词］ 沈尹默 执笔五字法 笔法 笔势 笔意 真正的优秀传统，永远是时代艺术生命的象征； 真正的艺术创作，意味着一个新的传统的诞生。
沈尹默先生是当代最杰出的书法家、书法教育家和诗人之一。 这一杰 出，不仅仅在于他的作品有着崇高的艺术价值，更重要的是他通过自己毕生 的创作实践所建立起来的完整的书学体系，已经成为一种传统，这也使他比 同时代的任何一位书家有着更特殊、更崇高的地位。 尤其在传统基础理论处 于崩溃边缘的当下，重温沈尹默先生的书学精神和创作方法，有着极为深远 的现实意义。
一 从整个书法史上看，能将创作和理论较完美地融合在一起、形成体系的 书家并不多，在初唐有欧阳询、虞世南，盛唐有孙过庭，中唐有颜真卿，北宋有 苏、黄、米、蔡，以后虽有不少论述，但基本上是片言只语，难以构成完整的体 １
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系。 到了晚清，虽有包世臣、康有为等，树起了碑学的理论，但他们的创作并 不像其理论那样让人诚服。 当然，这一轻视学科自律性的现象，源于《 笔阵 图》 中“ 善鉴者不写，善写者不鉴” 错误的理论导向。 我们都知道，不管是东 方的还是西方的，任何艺术理论的基础都接近于自然科学。 就书法而言，笔 有笔性，纸有纸性，墨有墨性，而我们身体中的各个部位，都有其独特的生理 功能，是否能将这类“ 性” 或功能予以正常的发挥（ 尤其是潜在的功能） ，将是 否能写好字的第一道门槛。 对此，我们的先哲早已意识到，故荀子在《 劝学 篇》 中说：“ 君子生 （ 性） 非异也，善假于物也。” 所利用的，就是客观事物的 “ 性” 或功能，都是物之为物的物质性之基础，并与物理学、生理学、视觉心理 学等构成内在的本然之关系。 而艺术创作及其理论，与人文科学（ 尤其是哲 学和美学） 构成内在的关系，它直指或显现人的精神本质。 故笔者在《 中国 书法艺术学》 中曾指出：“ 任何一幅作品，都将必然显现作者此时此地全部的 精神现象。” 基础是形而下的，物质性是其最基本的内涵；创作及其理论是形 而上的，并通过风格予以精神上的显现。 如果抽去形而下的基础，任何形而 上概念都将变得毫无意义。 如果我们用建筑来比喻，基础理论就好比一幢建 筑物，艺术风格就是这一建筑的“ 灰空间” 所显现出来的美的意蕴，如果将这 一建筑砸了，所谓的“ 灰空间” 就荡然无存。 沈尹默先生似乎很清晰地认识 到这一点，在他所传世的论著中（ 主要有《 书法论》 、《 历代名家学书经验谈辑 要释义》 和《 二王法书管窥》 等） ，很少言及书法创作，他将所有的精力集中在 基础理论的建 设， 因 为， 他 想 建 立 的 不 是 海 市 蜃 楼， 而 是 一 座 实 实 在 在 的 大厦。 中国哲学，是生命的哲学，在方法论上，强调的是知行合一。 这既是中西 方哲学在原点上的差异性，也是中西方艺术在认知上和方法论上的差异性。 正如张岱年在《 中国哲学大纲》 中所说：“ 中国哲学在本质上是知行合一的。 思想学说与生活实践，融成一片。 ……先在身心经验上切己体察，而得到一 种了悟；了悟所至，又验之以实践。 要之，学说乃以生活行动为依归。” 有了这 一前提，所谓的“ 身心合一” 、“ 天人合一” 才有可能。 用这段话去审视沈尹默 先生一生的创作与理论的研究，是非常恰当的，因为他就是这样做的。 所谓 艺术的基础理论，从本质上讲，不仅仅是一个理论的问题，更是一个实践的问 题。 实践经验决定着对基础理论研究的深度。 因为，基础理论中有很多经验 性的、难以言表的东西，只有当你深入其中，才能慧然于心。 故在这一层面 上，任何形而上学的概念都无法对其发挥实质性作用，因为，本质无法取代现 象；同理，现象也无法替代本质。 这便是经验世界与概念世界之间的矛盾与 隔阂，这一隔阂，只能通过“ 践行” 才能完成。 这一点，沈尹默先生在三十年 脱胎换骨的苦难经历中，深切地认识到了。 也正是这一点，他将毕生的创作 实践作为基础理论建设的实验予以反复的推敲与认证，这与当今吹毛求疵的 理论有着本质的区别。 沈尹默先生作为如此大学问家，竟然在六十岁以后 ２
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（１９４３ 年） ，才发表了第一篇有关书法的论文———《 执笔五字法》 ，这不是说他 之前写不了，而是不愿写、不能写———在没有将问题搞清楚之前，他不愿动 笔，怕欺己欺人，有违教学工作者的良心。 他在八十一岁（１９６３ 年） 所著的 《 二王法书管窥》 中有一段令人肃然起敬的话：
想要通晓千百年以上的艺术动作，我想也只有不断总结前人的认真 可靠学习经验，通过自己的主观思维、实践努力，多少可以得到一点。 我 就是这样做的，本着一向不自欺，不欺人的主张，所以坦率地说出来了， 并不敢相强，尽人皆信而用之，不过聊备参考而已。 这是何等的胸怀！ 正是这种不自欺、不欺人的实践理性与作风，使传统 的书法基础理论得到了合理的还原。 而经验世界与理性世界的最大鸿沟就 是实践理性，这一点，沈尹默先生做到了，这便是他的辉煌！ 寻找用笔的规律性，是沈尹默先生基础理论的核心，也是物质性与科学 性之基础的核心动力。 纵观沈尹默先生的书学，其框架主要建立在执笔、笔 法、笔势和笔意四者的贯穿与统一的基础上的，后者是前者引申与发展，从而 构成一个锁链式的、动态的逻辑关系，至于学书的方法、识别等，都服从于四 大关系。 他没有将结构、章法等空间形式放入他的理论体系，甚至持否定的 态度。 这与一般的书学研究者存在着很大的差异性，也是沈尹默先生的独到 处和其合理的内涵。 因为，沈尹默先生比任何书学着更清晰地认识到，只有 上述四者才是书学基础的核心，也是区别于其他视觉艺术的本原性特征。 从 逻辑上讲，一种形式如能在其他领域中能被通用的话，也就失去了它的独特 性。 书法是线型的节奏艺术，它有空间性（ 笔法） 、时间性（ 笔势） 和精神性 （ 笔意） ，抓住了三者，就等于抓住了入门的向导，抓住了书法的本质。 在其 《 历代名家学书经验谈辑要释义》 中说：
一 般 学 字 的 人， 总 喜 欢 从 结 构 间 架 入 手， 而 不 是 从 点 画 下 工 夫。 ……专讲间架，是不能入门的。 ……就因为间架是死的，而形势才 是活的。 只注意间架，就容易死板，那就谈不上艺术性了。 从这一理论切入，章法亦是如此。 这一理论既朴素，又有科学的依据。 首先，人无法同时顾及两个表象，注重间架结构，笔法和笔势等就会被淡忘， 而后者恰恰是书法艺术语言最独特的内质。 书法所以有别于实用汉字，就在 于它能通过空间显现出时间性（ 节奏） 的暗示，即空间艺术的韵律化。 强调 笔势，就等于深入到了书法艺术的深层语境。 而结构是“ 因时相传” ，因势相 生的。 笔者通过近三十年教学实践，也证明了这一点。 只有当学生从一开始 就注重用笔的原则、用笔的节奏，便能在较短的时间内，对书法的艺术性有一 ３
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个较为清晰的认识。 如果将这一理论引申出去，可以得出这样的结论：没有 笔势，结构就没有书法的意义。 结构应该是因势生势在空间上的结果；没有 气势，章法同样失去书法的意义。 章法应该是节奏转换在整体空间上的结 果，就像音乐中的旋律。 即抽去了“ 势” 的概念，书法的艺术性也就被彻底解 构———书法就不再有存在的价值。 这对当今书法创作中如此热衷于单纯的 空间（ 包括色彩） 形式，不能不说是一种本质上的反差与颠倒。 书法一旦停 留在单纯的空间（ 非时间） 层面，最终因失去气韵（ 时间性） 的特征而窒息。
二 我们再从沈尹默先生书学的四层逻辑关系上看： 其一是执笔。 沈尹默先生不厌其烦地对执笔进行了论证。 最早见于他
的《 执笔五字法》 ，其后的《 书法论》 和《 历代名家学书经验谈辑要释义·唐韩 方明〈 授笔要说〉 》 中，进一步对执笔五字法和其他各种执笔法进行了详尽的 考察与认证。 同时十分自信地指出：只有执笔五字法，才是“ 唯一方法” （ 《 书 法论》 ） ，也是学书法最关键的第一步。 有了这一步，才有可能论及笔法。 文 中说：“ 执是手指的职司，运是手腕的职司，两者必须很好地互相结合起来，才 能完成用笔的任务。” 沈尹默如此重视执笔，其用意是非常精深的。 中国哲学 和人生的最高境界是“ 天人合一” ，在艺术上，强调“ 身心合一” ，进而是“ 物我 双忘” 。 要达到这一步，首先必须做到以性（ 我之性） 合性（ 物之性） 。 只有当 我之性与物之性的潜能被不断地发掘，通过正确的训练，使其发挥到极致，我 之性与物之性的融合才有可能实现，最终达到物我双忘的合一性。 这一点， 与体育运动学十分相似，生理结构决定着多大潜能能被发掘的可能性，一位 优秀的教练就是能充分利用运动员的生理素质，在合理的训练中，不断激发 出他的潜能。 每一次打破记录，就是对其潜能的挑战。 所以，中国书法的第 一步就是强调正确体位姿势，即：执笔、运腕、运肘、运臂、坐式、站式等，使身 体的性能状况尽可能地被合理运用，进而激发出各自的潜能，使各个部位能 协调一致。 正如《 孟子·尽心上》 所言：“ 尽其心者，知其性也；知其性，则知 天矣。 存其心，养其性，所以事天也。” 如果有违身之性，又如何尽其心？ 对于 工具亦是如此。 在先哲的眼中，任何工具都是有灵性的，只有达性才能生变。 故颜真卿在问老师张旭“ 如何齐于古人” 时，张旭的回答首先是“ 妙在执笔” ， 这是非常发人深思的。 因为这里隐藏着从未被人发掘的“ 前科学” 理论，只 处于意会，没有进行缜密的论证。 执笔的正确与否，将直接影响到手的生理 性能的正常发挥，进而使手的运动与运笔达到和谐的统一，各司其职，互为对 应。 对这一点，沈尹默先生是坚信不疑的，同时这也是他书学理论的起点。 其二，中国人讲究身心合一和天人合一。 合一是建立在我之性和物之性 相融合的基础上的，继而运之以气。 对身而言，心是主体；对心而言，身是客 ４
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体。 通过长期的修炼和践行，使心在“ 澄怀” 中不断地排斥经验世界的杂念 和偏见，使心具有客观的品质；身因最大程度上发掘了其潜在的可能性，使身
在缩短与心之间的距离的同时，具有主观化的特征———心之所想，身有所应。 同样，相对于身心而言，书写工具和对象是客体，如何使两者协调一致，其基
本前提也是知性、合性。 每个运笔的动作，必须同笔性、纸性、墨性协调一致。 顺其性，才能合其性；合其性，才能用其性，最终才能达到自然而然的以性合 性的合目的性。 最终笔不再是笔，而是手指的延伸，就像用餐时的筷子；纸墨 也不再是纸墨，就像盘中菜。 任何所想，都能在自然所为中得到显现。 最终 达到“ 无间心手，忘怀楷则” 的境界。 其三，强调体位和执笔，其真正目的是为了达到与身俱化，最终使所有的 运笔动作、笔势往来成为一种潜意识，物我双忘，所谓“ 无为而动，同自然之 功” （ 《 书议》 ） 。 这也就是为什么中国书法史上最伟大的两件作品———《 兰亭 序》 和《 祭侄稿》 是手稿的原因。 挥笔作文，其思在文，所忘记的，恰恰是写字 的过程。 笔势往来，全凭潜意识、自然而然的发挥。 加上引笔作文，是一个完 整的时间过程，时间是不可逆的。 故即便王羲之后来又写了近百遍，终不如 手稿，正是因为情感和行为动作是不可逆的。 如没有正确的执笔法，没有笔 势随意往来的功底，想要达到如此境界，等于痴人说梦。 这也便是沈尹默先 生用意精深之所在。 但沈尹默先生最终将这一执笔法，称为“ 唯一方法” ，不 免有些武断。 据笔者所知，随着书体大小、风格的不同，起居方式的改变，执 笔法也发生改变，自晋唐以来，约有六十余种。 但沈尹默先生所强调的手的 生理因素和工具间的协调配合，是具真知灼见的。 倘如不是，我们就无法理 解林散之烫伤后，用三指执笔遂成大师的原因了。 将执笔法予以足够的重视 和研究，将是我们今后面临的课题。 有了正确合理的执笔法，进而才能学研笔法（ 这并不等于说，执笔法不正
确合理，就不能学研笔法，而是对今后来讲能发掘多少潜能的可能性） ，这在 逻辑上是顺理成章的。 这就好比有了良好的身体素质和正确的训练方式，决 定着掌握一项体育技能的速度与程度。 是否能出好成绩，则取决于灵活运用 与发挥的能力。 对书法来讲，就是笔势。 在这点上，沈尹默先生的思路有着 明确的科学性；在方法上，又有层层递进的逻辑性。 他的学说，不是来源于单 纯的理论研究，而是用毕生的精力将自己的书房变成了书法实验室，完全来 自于实践理性，而绝非观念理性。 在他七十五岁所写的《 书法论》 中，关于笔 法有一段非常精彩的论述： 笔法不是某一先圣先贤根据自己天才的创见，凭空制定出来，而要 后人遵守的，乃是本来就在字的本身一点一画中间自在地存在着，由于 人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种 条件相结合的原则下，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来的。 ５
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但是，不知道经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才创造性 地被发现了，因之，把它规定成为书家所公认的规律，即所谓笔法。 这样 的规律，不同于人为的清规戒律，可因可革，可损可益，而是不可不恪遵 的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。 就像语言，“ 不是先有了人所制定好了的成套语法，然后人们才开口学着 说话” 的。 沈尹默先生与任何理论家不同之处是，他讲的笔法，不是具体的运 笔方式，而是一种客观存在着的规律。 这一说法，有着非常深刻的潜在性意 义。 其一，既然是语言，不管是文学语言还是书法艺术语言，它的存在取决于 客观存在的自律性———规律。 而这一规律，“ 不同于人为的清规戒律，可因可 革，可损可益，而是不可不恪遵的唯一根本大法” ，是每个学书者和书家必须 遵守。 书学应该像语言学一样，应该努力学习和研究客观存在的、不依人们 意志为转移的基本规律。 这对书学基础的科学性提出了有力的挑战。 遗憾 的是，我们至今没能做到这一步，而西方的美术学早已完成。 其二，只有了解 并懂得了这一规律，才有可能掌握这门艺术的语言，进而提高语言的表达能 力（ 在书法中，便是笔势） ，同时也意味着书法的真正入门。 这与我们当下书 论形成了强烈的反差。 一般认为，字写得像了，就意味着入了门，由此，也出 版了一大批与此理论相呼应的“ 入门教材” 。 对此，沈尹默先生持坚决的否 定态度。 他认为：“ 专讲间架，是不能入门的。 ……就因为间架是死的，而形 势才是活的。 只注意间架，就容易死板，那就谈不上艺术性了。” （ （ 《 后汉蔡 邕〈 九势〉 》 ） 这一讲法有着极为深刻的合理性。 因为书法不是单纯的空间艺 术，而是线型的、一气呵成的节奏艺术。 抽去了“ 势” 的运笔方式，就等于抽 去了书法艺术语言的内质。 在所有的艺术门类中，只有书法最接近音乐艺 术。 音乐艺术最基本的节奏表现方式———长短、轻重强弱和快慢等，与笔势
完全相似。 故张怀瓘《 书议》 在论述到书法艺术本质时，讲了这样一句话： “无声之音，无形之相。” 日本美学泰斗竹内敏雄译为“ 凝固的音乐” （ 《 美学辞 典》 ） 。 势，从本质上讲，就是凝固在纸面上的“ 音乐” 。 而这一不间断的、流 畅的节奏表现形式，是通过手的合理运笔动作来完成的，执笔、笔法、笔势之 间的逻辑关系，就表现得清晰无疑了。
三 沈尹默先生对笔势的论述，具有继往开来的重要性。 中国的艺术理论， 更注重了悟，对于抽象的概念，则淡于形而上学的追问。 因为，先哲们早已明 确到“ 言不尽意” ，对于现象的本质，往往通过“ 立象以尽意” （ 《 周易·系辞 上》 ） 来表达的。 托于象这种模糊语言来隐射客观事物的本质或意蕴，已成 为千百年来的惯例。 尤其在技法层面，由具体进入抽象，古人的言说往往是 ６
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模棱两可，似是而非。 在基础理论层面，便是对“ 法” 与“ 势” 的混淆，对学者 带来极大的不便。 沈尹默先生是第一个将“ 法” 与“ 势” 厘清的书学家。 这一 厘清，不仅仅是对书学贡献，更具有创作上和方法论上的重要性。 他在《 书法 论·笔势》 中明确指出： 笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“ 笔笔中锋” ，是必须共 守的根本法；笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的 特殊姿势的写法。 二者本来是有区别的。 但是前人往往把“ 势” 也当作 “法” 来看待。 致使承学之人，认识淆乱，无所适从。 ……笔势是在笔法 的基础上发展起来的，不过它因时代和人的性情而有古今、肥瘦、长短、 曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不像笔法那样一致而不 可变易。 因此必须要把“ 法” 和“ 势” 二者区分开来理会，然后对于前人 论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不致于迷惑而无所适从。 同时明确指出，“ 永” 字八法“ 只是八种笔势” 。 这一厘清，对书法实践与
创作打开了一道光明的前景，因为，这是步入书法艺术殿堂最关键的一步。 书法尽管源于实用，当拿起笔开始韵律化书写时，已意味着同实用书写拉开 了距离。 与其说是在写字，倒不如说是在用毛笔进行“ 演奏” 。 书法中所谓 的艺术性，就是在这种特殊的“ 演奏” 中渐渐地发生出来的———这便是书法 艺术语言最基本的表现形式，懂得了这一点，也就等于基本上抓住了书法艺 术的本质。 如果，只注重字的间架结构，忽视笔势的特点与表现方式，书法只 能停留在空间的表层，无法深入到时间性特征而失去艺术的价值。 由此可 见，将势作为一种独特的技法、比笔法更高一级的表现功能予以确立，从而使 书学基础理论找到了一个支撑点。 但沈尹默先生并没有纠缠于势的具体表 现形式（ 从某种意义上讲，也是一种缺憾） ，而是遵循着一贯的研究作风——— 讲原则，讲规律。 在他八十三岁时所写的《 二王法书管窥》 中，沈尹默先生归 纳出四种最具有代表性的用笔方法———内擫法、外拓法、锥画沙和屋漏痕（ 从 势的角度理解法，可统称为用笔） ，而且阐述得非常精彩到位：
我认为初学书宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放手去习外拓法。 要用内擫法，先须凝神静气，收视反听，一心一意地注意到纸上的笔毫， 在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出 画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书“ 一搨直下” ，用形象化 的说法，就是“ 如锥画沙” 。 我们晓得右军是最反对笔毫在画中“ 直过” ， 直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对于一搨直下之搨 字，有深切地理解，知道这个搨法，不是一滑即过，而是取涩势的。 当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下 ７
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去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出，这样的线条， 两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而 毛，这就说明前人所以用“ 如锥画沙” 来形容行笔之妙，而大家都认为是 恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。 雨水渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下， 必微微左右动荡着垂直流行，留其痕于壁间，始得圆而成画，放纵意多， 收敛意少，所以书家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。 前人往 往说，书法中绝，就是指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之 故。 无论内擫外拓，这管笔，皆非左右起伏配合着不断往来行动，才能奏 效，若不解运腕，那就一切皆无从做到。 这虽是我说的话，但不是凭空 说的。 在一般的理论中，我们只是将其作为一种程式化的方法来予以论述，而 不是将其看成一种表现功能和美的现象来予以审视、运用，这也就失去了艺 术的合目的性（ 即美的表现） 。 从本质论上讲，任何技法都必须具有艺术上 的、美的合目的性，没有这一点，任何技法在艺术的层面上都会失去意义，这 也就是沈尹默先生高明之处，也是他一生书法实践与创作的总结。 如果，将 这一理论放到沈尹默先生创作实践历程上看，正好反映了其风格变化的几个 阶段。 在他六十五岁之前，作书基本上以内擫法为主，行书中很少参杂草书， 用笔一丝不苟，循规蹈矩，笔笔示人以楷法。 较为典型的，就是在重庆创作的 作品。 六十岁以后开始学习草书，外拓法渐渐增多，行书中开始夹杂草书。 八十岁后，达到炉火纯青的地步，由于高度近视，在很多情况下，全凭着身心 合一的功力，挥毫起伏。 最有代表性的，便是八十二岁书赠翁闿运先生的《 卜 算子·咏梅》 。 巨幅大字开始出现“ 屋漏痕” ，代表作便是写给他养子的“ 凝
静” 中堂。 与早期写在《 书法大成》 扉页上的“ 积玉” 二字，形成鲜明的对比。 尽管文字不多，也没有理念上的学究，却蕴含着他一生经验之所在，是大浪淘 沙之后的纯金，是用其毕生的实践，敲开前人晦涩神秘之语的朴素的卮言。
四 有了前三者的基础与融合，才有可能进入更高的境界———笔意，也就是
我们现在所说的创作的层面。 按沈尹默先生的观点，“ 我们知道，要离开笔法 和笔势去讲究笔意，是不可能的一件事情。 从结字整体上来看，笔势是在笔 法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步相互联系，活 动往来的基础上显现出来的，三者分而不分地具备在一体中，才能称之为书 法。 ……字的造形虽然是在纸上，而它的神情意趣，却在纸墨以外的自然环 境中的一切动态，有自然相契合的妙用。” 只有当笔法、笔势和笔意“ 三者分 ８
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而不分地具备在一体中，才能称之为书法” 定义。 笔法、笔势和笔意在沈尹默 先生的书学中构成了本质上的三大要素，至于我们现在所讲的结构、章法和 所谓的创作理念，在他的理论中都显得毫无意义，因为这些都不是本源上的 特征，在所有视觉艺术中所普遍存在的，也就没有了独特性。 对艺术的评判， 我们往往惯用仁者见仁智者见智的话语，认为艺术是感性的，难以用理性的 尺度来衡量，其实这些都是搪塞之辞。 如果沿着沈尹默先生的思路考虑下 去，书学的基础必然有其科学性，那就是千古不易的用笔原则和规律，它不仅 存在于我们的理论中，更普遍存在于古人法书的文本中，存在于笔法与笔势 之中。 对其掌握的准确性与熟练性，便是评判一幅作品的较为客观的基本准 则。 笔意属于整体直观，是第一眼就能看出来的精神现象，它属于创作中的 风格领域。 它是因人因时而异，变化万千，但作为它的基础层面———笔法和 笔势的规律性，有着相对的稳定性。
关于笔意，沈尹默先生只是点到为止。 其中有一句话意味深长，他说：
“字的造型虽然在纸上，而它的精神意趣，却与纸墨以外的自然环境中的一切 动态，有自然相契合的妙用。” 也就是我们经常讲到字外工夫和意在字外。 但 沈尹默先生的用意并非那么简单。 他似乎想说清楚，又不知从何说起？ 如何
说？ 因为，这里涉及到一个极为丰富、非一般语言所能把握的精神现象世界。 于是，他节录了颜真卿《 述张长史笔法十二意》 和解缙的一段话便匆匆收笔。 这里似乎让人隐约地感到，只要真正通会并熟练掌握笔法和笔势，自然会对 笔意有一个切肤的认识。 这个认识，不是观念性的，而是精神现象。 就像参 悟，不同道行的人，所拥有的精神是各不相同的。
五 沈尹默先生本着这种探求规律和原则的精神，在具体的学习指导中，也 是那样的求本溯源，去伪存真。 这一精神，主要表现在他《 二王法书管窥》
中。 “ 二王” 是中国书法艺术最高的典范。 学习书法，最终必须要学“ 二王” 。 然自唐以后，学“ 二王” 成功者，几乎很少。 如说有，也只有一个赵孟頫。 但 沈尹默先生认为： 从赵求王，是难以入门的。 ……我是说从赵学王，是一种不易走通 的路线，却并非不难赵书，谓不可学。 因为赵是一个精通笔法的人，但有 习气，笔一沾染上了，便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若要想学真王，不 可不理会到这一点。 沈尹默先生确实目光锐利，敢言他人所不敢言者，而事实也确实如此。 赵与其说是学王的，倒不如说原本学的是赵构。 虽后改学王，但赵构的平庸 ９
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化与通俗化，对赵孟頫的一生产生了深刻的影响。 美则美矣，但这种美缺乏 一种自信与气格，这一点，笔者也早已发现了。 其中原因有很多，有一点似乎 是可以肯定的，唐以后学王者，因为看不到真迹，又真赝不分，尤其《 淳化阁 帖》 和《 大观帖》 一出，刻帖之风大盛。 二手货，加上大量的赝品，“ 二王” 的真 面目被掩盖了。 如果没有辨别能力，不要说学王，连入门都不可能。 故沈尹 默先生坚信米芾“ 石刻不可学” 的话，要学，必须要学会透过现象看本质的本 领。 一是辨其真伪；二是通过与其相近的书迹中探求“ 二王” 书法的本源。 其在《 二王法书管窥》 中有云： 我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习，已经不少，但是有一
点不足之处，不但经过摹刻两重作用后的字迹，其使笔行墨的微妙地方， 已不复存在，因而使人们只能看到形势排比一面，而忽略了点画动作的 一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦复如此，所以米老教人不要临石 刻，要多从墨迹中学习。 二王遗迹虽有存者，但无法去掉以上所说的短 处。 ……好在陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经 摹搨者尚可看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。 不 可株守一家，应该从各人用笔处，比较来看，求其同者，存其异者，这样一 来，对于王氏笔法，就有了几分体会了。 ……不懂得这些，就不懂得得笔 不得笔之分。 这一观点可能受到马宗霍的启发。 《 书林藻鉴·卷第六》 ： 《 淳化阁帖》 定于王著，著无真赏，十九而伪。 米元章、黄伯思皆尝 辨之。 至于今日，重勾屡翻，去之益远。 名虽晋字，面目全非，优孟衣冠 之喻，尚未能当也。 独是《 孙夫人碑》 、《 太公望表》 幸以石刻，获保其真。 虽不知出于谁书，的是晋人之分法。 又近出《 流沙坠简》 中，亦有晋迹， 则真草兼存。 善学晋人书者，于此种参消息，庶有豸乎。 “ 二王” 书迹，时至今日，已无真迹可靓。 唯有数纸唐摹本尚在人间。。
在这种状况下，如何来探求“ 二王” 的书法真谛，沈尹默先生提出了一个极具 指导意义的方法。 既然用笔的原则是相通的，那就可以从诸多古人墨迹中去 探求答案。 至于其他的形势，会在熟练的掌握中自然地生发出来。 书法中有
可变和不可变的，沈尹默先生所要提供的，就是那种不可变的规律和原则。 其一，从相近的墨迹与王羲之书法的摹本进行对照，如欧阳询的《 卜商》 、《 张 翰》 诸帖，陆柬之《 文赋》 以及孙过庭《 书谱》 等与王羲之的《 奉橘帖》 、《 孔侍 中帖》 等比较，从中探求用笔的来龙去脉；其二，从临本中探微，如虞世南、褚 遂良等临的《 兰亭序》 、苏东坡《 临讲堂帖》 等，“ 显而易见，他们这些真迹的行 １０
沈尹默书学精神的当代意义
笔，都不像经过钩填的那样匀整。 这里看到了他们腕运的作用。” 其三，外拓
法的典范，诸如颜真卿《 自书告身》 、《 祭侄稿》 、《 刘中使帖》 ，怀素《 苦笋帖》 、 《 小草千字文》 等探其真谛，“ 其行笔曲直相结合着运行，是用外拓方法，其微 妙表现，更为显著，有迹象可寻，金针度与，就在这里，切不可小看这些，不懂
得这些，就不懂得得笔不得笔之分。” 其四，是唐代的集字本，如《 圣教序》 、 《 兴福寺碑》 。 第一次对学习“ 二王” 书法开辟了一个宽广的门径，而沈尹默 先生也正是通过这些途径，得到了“ 二王” 的三昧。 不懂这些，一味地从刻本 中学习，不懂得转换中对规律性的把握，所写出来的字，只能是一种版本，最 典型的，便是名重明清的王宠。 在沈尹默先生看来，“ 王宠临晋人字，虽用功 甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。” 知与不知 之故也。 沈尹默先生的书学论文并不是很多，但他却是理论与实践相结合的最杰 出的典范。 他所倡导的书学基础理论，以及这一理论的体系，至今无人在规 律性与逻辑性上予以超越。 因为他的理论，就是一位书法大师的实践史和创 作史，没有任何空泛的观念，既朴素又真诚。 在方法论上，都体现出他走过来 的痕迹，他的一生，充满了真实性和求实性。 如何继承和发扬沈尹默先生的 书法传统，并作为海派书法的主流方向之一，是非常值得我们思考的。
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浅谈沈尹默认定执笔法的科学性 蔡慧蘋
［ 内容提要］ 历代传下诸多的执笔法，现代书坛泰斗沈尹默先生只认 定“ 五指执笔法” 是唯一“ 合理的” 。 从物理学、数学原理 分析，这种执笔法有利于执笔稳定牢固、运笔灵活多变、 运腕轻便省力。 正如沈老指出，是“ 与手臂生理和实际应 用极相适合的” 。
［ 关 键 词］ 合理的 三点决定圆 力的平衡 力矩 流水势 被谢稚柳先生誉为“ 一代的爱国大诗人、大书家” （ 《 沈尹默论书丛稿·
序言》 ） 的沈尹默先生，在书学理论上也颇多建树。 无论技法的阐述，还是对 古代书家、书作、书论的解读，都是既翔实又精辟，诠释着南宗执牛耳者的深 厚文化底蕴和精湛技艺。 其中，对执笔法———书写最基本环节之一———的关 注，透露了先生对后学的拳拳之心，尤使人敬仰，先生无愧为伟大的书法教育 家。 先生在 １９４３ 年撰写的《 执笔五字法》 一文中对五指的执笔功能作了明确 的界定。 以后诸多文章（ 如发表于 １９５２ 年的《 谈书法》 ，１９５５ 年的《 书法漫 谈》 ，１９６１ 年见诸报刊杂志的《 答友人问》 、《 和青年朋友再谈书法》 等） 又一 而再、再而三申述了执笔正确直接影响着书写的灵活完美。 在 １９５７ 年发表 于《 学术月刊》 的《 书法论》 中，先生更为直接地指出，“ 我只承认其中一种是 对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来、经唐朝陆希声所阐明的：擫、 押、勾、格、抵五字法” 。
为什么是“ 合理的” ，先生解说“ 它是与手臂生理和实际应用极相适合
的” （ 《 书法论》 ） 。 本着希冀先生的学说和精神能在新时代弘扬先进文化的 热潮中得以发扬光大，笔者不揣陋见，试就教学所得，对前辈的论述作一些科 学性的探讨就正于方家。
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浅谈沈尹默认定执笔法的科学性
一 执笔稳定牢固 在五指执笔法中，大拇指扣在笔杆的后方，中指、食指分别勾住、贴住笔
杆前方，小指辅助无名指抵住笔杆内侧（ 后方偏右） 。 从笔杆的横剖面看，我
们发现，这个圆形上有三个或四个着力点。 当然，在使用五指执笔法前提下， 各书家执笔的具体情况是有差异的：有的除拇指以外，其他四指挨得较紧，则 有三个着力点（ 食指、中指的着力点从横剖面看，可视为合并在一点上如图 １
所示） ；有的食指高如鹅头，则为四个着力点（ 图 ２） 。 从力的分析来看，笔杆 上或有前、后、右后的合抱力，或有前后、左右相对的力，手执笔杆就有了相对 的稳定性。 诸如“ 凤眼” 、“ 龙眼” 等执笔法，由于大拇指和其他四指间形成椭 圆或圆形，从笔杆横截面看，只有前后两个相对的着力点，前后的稳定性尚 可，而左右只需克服笔杆与指间微小的摩擦力就能运动了。 这样，执在手中 的笔杆的稳定性当然大大减弱。 王羲之夺笔的故事虽有后人夸张的成分，但 有了正确的执笔法，要想出其不意地把笔夺走，倒也不那么容易。
图１
图２
二 运笔灵活多变 在五指执笔法中，腕通过手指作用于笔杆的力的方向是从四面趋向圆心
的（ 中心收敛式） 。 大拇指用力方向是向外偏右倾；而在相反方向上，笔杆则 承受了食指向内偏左的力。 中指由外向内略偏右用力，小指、无名指则由内 向外偏左用力。 这样，形成了两两相对的力。 如果它们大小相等，则互相抵 消。 从物理学角度来说，合力为零，物体就不会产生加速度，这就是力的平 衡。 五个手指共同作用于笔杆，并使笔杆保持了它的平衡，执在手中的笔当 然不会无缘无故地前后、左右晃动。 而且，笔杆执在手中可四面用力，八面出 锋，书写者就能得心应手地支配笔杆，以笔迹写心声。
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沈尹默论坛
三 运腕轻便省力 物理学知识告诉我们：有了力矩（ 力 × 力臂） ，物体才能转动（ “ 转动” 为
物理学术语，为避免引起“ 转动” 笔杆的误解，我们暂且用“ 摆动” 来代替它） ； 力臂（ 从转轴到力作用线的垂直距离） 越大，越省力。 粗略地说，物体运动 时，在某一瞬间，我们可把某一点当作支点，其他点上的力都可能产生一定的 力矩。 书写者是用腕来运笔的。 在运腕中，以由腕带动大拇指向右向外的力 为例，我们可以把中指勾住笔杆处当作不动点（ 支点） ，大拇指和中指间有了 一定距离———力臂，也就有了力矩，笔能由内向外摆动（ 图 ３） 。 依次类推，由
于五指作用力的方向不在同一条直线上，随便以一点为支点，均能产生力矩， 笔即能轻松灵活而省力地前后左右运动。 如果用“ 凤眼” 、“ 龙眼” 诸法，同样 以大拇指为例，它的支点为食指压住笔杆处，力臂极小，力矩当然也小，笔的 运动既笨拙又费力。
图 ３
五指执笔法要点之一是“ 肘起” 。 肘起又有什么好处呢？ 再从物理学力
矩角度分析：运腕的三法———枕腕、提腕、悬腕（ 悬臂） 中，前两者分别以腕和 肘为中心，笔仅可以分别在从腕、肘到毫尖的距离为活动半径进行运动；而悬 臂法则以人的躯干为中心，以两倍左右于提腕法、数倍于枕腕法的活动半径 作运动。 活动幅度一扩大，笔在手中能纵横驰骋，挥洒自如。 并且由于肘的 位置高于腕，全身的力气能顺着流水势，通过肩、臂、肘、腕、指到毫端、纸上， 得到充分的施展。 至于枕腕、提腕等法，则由于腕或肘部有可能和纸接触，有 接触就有作用力，全身的力量将分散到腕与纸或肘与纸的接触处，笔端就不 那么得力了。 卫夫人在《 笔阵图》 中提出的“ 点、画、波、撇、屈曲，皆须尽一身 之力而送之” ，在这种情况下是最易收效的。
古代书法家在谈到执笔时，再三强调“ 执笔在手须稳，用笔在手轻健”
（唐韩方明《 授笔要说》 ） ，“ 大要执之虽紧，运之须活” ，“ 执虽期于重稳，用必 在于轻便” （ 明徐渭《 笔玄要指》 ） 。 从上述分析中可知，五指执笔法是符合这 １４
浅谈沈尹默认定执笔法的科学性
些要求的。 当然，执笔法也不是死的，由于字体大小、书写位置、书家习惯不 同，根据需要，因人而异。 但就科学角度看，五指执笔法不失为最佳执笔法； 并因沈尹默先生的推崇、宣扬，得到沪上诸多名家的一致公认，遂成为后学共 同遵循的执笔法则。 五指执笔法在晋代由王羲之传下，这是历史的必然。 东汉以来各民族间 的撞击与融合、佛教的东来，导致汉族先民原有的生活习惯发生了改变：垂足 坐替代了跪坐，低家具向高家具发展。 起居习俗的悄然异化冲击着原有的书 写习惯，五指执笔法首先酝酿在使用时尚家具的贵族中，王羲之则做了代言 人。 这里涉及到中华民族的形成史、民俗学，以及物理学的凸透镜成像、数学 圆锥体等人文、自然科学。 这，属于另一专论了。 囿于历史、社会和诸多个人因素，沈尹默先生认定了五指执笔法合理性 的同时，也作了部分具体的阐述，却没有深入研究。 尽管如此，先生向后学传 递了一种对古代优秀文化的传承方法：“ 合理” 性为解读的唯一客观标准， “ 合理” 内蕴着科学原理。 这种方法启迪着新时代书法传承者和教育工作 者：必须理性对待古人的精华。 在穿越时空、还原历史场景的同时，必须以现 代科学理论为依傍，来重新构建新的解读方法。 书法四维空间的认知是现代 书法爱好者不可回避的课题。
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从论书诗透析沈尹默的帖学 思想及其成因 蔡显良
［ 内容提要］ 沈尹默现存的数十首论书诗中最早的一首是作于 １９３７
年，比他的第一篇书论还要早六年。 格律、语词、用典、观 点四者巧妙结合在一起，构成其论书诗的最大特色。 其 中涉及的书学思想涵盖了他帖学观的基本方面：一是以 “ 笔笔中锋” 为核心的笔法论；二是以推重二王为核心的 师法观；三是以笔势笔意为核心的形神论；四是反俗尚雅 的审美观。 其中，对“ 五字执笔法” 和“ 笔笔中锋” 论的阐 释、对于长锋羊毫的态度、对“ 二王” 的推重、对“ 反俗尚 雅” 的执着等，构成了沈尹默帖学思想的核心内容。 受时 代因素的驱使、从小受到帖学的熏陶、对于传统帖学笔法 的研习等，是沈尹默帖学思想的主要成因。
［ 关 键 词］ 沈尹默 论书诗 帖学思想 成因
２０ 世纪的民国书坛有“ 南沈北于” 之称 〔１〕 ，“ 北于” 乃指“ 关中于氏” 于右
任，“ 南沈” 即指来自浙江吴兴的“ 竹溪沈氏” 沈尹默。 １９４０ 年，沈、于及章士 钊切磋书法，竞诗风流，章氏诗云：“ 当今于沈峨与岷，两美相合情誾誾。” 即 将沈、于二氏分别比作四川的岷江与峨嵋，可谓一时佳话。 从习书经历来看， 两人均曾兼习碑帖 〔２〕 ，但“ 作为新文化运动先驱者之一的沈尹默，其所走的 书学道路与吴昌硕、康有为、于右任、黄宾虹等人不同，他不是入碑出帖归于 碑，而是出碑入帖归于帖，成为现代帖学的第一面旗帜。” 〔３〕 更有人将其行书 誉为米芾之后八百年来第一人。 〔４〕 根据沈尹默自述的学书历程来看，从他二 十五岁研究包安吴《 艺舟双楫》 并习练碑字开始，到 １９３０ 年即四十七岁，一直 临写汉碑及北朝碑。 此后开始学写行草，开始了由学碑向学帖的转变。 沈尹 默最早的一篇书法文章为 １９４３ 年问世的《 执笔五字法》 ，此时的他已经六十 岁了，他的帖派书风已趋成熟。 建国以后直到文革前的这段时间，他更是将 主要精力用在着书立说上。 因此，沈尹默在专意帖学的时期发表的这些理论 １６
从论书诗透析沈尹默的帖学思想及其成因
观点，显然是基于帖学的立场。 而从沈尹默现存的数十首论书诗来看，最早 的一首是作于 １９３７ 年，比他的第一篇书论还要早六年。 “ 诗言志” ，其论书诗 中涉及的书学思想涵盖了他帖学观的基本方面。
沈尹默也是一位诗人，旧体诗的功夫非常精深，“ 五四” 运动时期从事新 文化运动，是《 新青年》 的编辑之一，也是倡导和最早发表白话诗并产生影响 的诗人之一。 因此，他的论书诗格律谨严，生动别致，词句优美，格调雅致，而 且善于运用书法史上的典故，巧妙地阐述自己的帖学主张。 格律、语词、用 典、观点四者巧妙精到地结合在一起，娓娓道出心中的书学理想，构成了沈尹 默论书诗的最大特色。 将论书诗写到这样精妙的程度，近代史上并不多见。
一 沈尹默帖学思想的几个方面 （ 一） “ 龙蛇起伏笔端出，使笔如调生马驹” 〔５〕 ———以“ 笔笔中锋” 为核 心的笔法论 沈尹默的书学思想，既是他精湛的艺术技巧和丰富的实践经验的总结， 又是他对古代书论的深刻解读之下的感悟，深入浅出，阐幽发微。 首先是关于执笔法的不厌其烦的阐释。 历来书家都很重视采用适当的 执笔方法，使之运用自如，得心应手。 世传卫夫人《 笔阵图》 有“ 学书先学执 笔” 之说，然语焉不详。 唐代韩方明《 授笔要说》 称其先后授人以五种执笔 法，即执管、 管、撮管、握管、搦管。 唐代陆希声提出“ 擫、押、钩、格、抵” 的执 笔方法，五代南唐李煜再增“ 导、送” 二字，元代陈绎曾综合各家之说，撰成 《 翰林要诀》 ，使其成为明清以后书家执笔的金科玉律。 沈尹默十分重视对 “ 执笔五字法” 的讨论，多次在文章中结合个人创作经验进行阐述。 其重视五字执笔法的原因有三：
一是正确的执笔法是做到中锋运笔的前提和保证，这和他的 “ 笔笔中
锋” 论是相表里的。 沈尹默《 谈书法》 云：“ 书法中唯一重要的就是中锋，就是 把这笔锋放在每字的一点一画当中，必如此，点画才能圆满美观。 但是每一 点画笔锋都能运用得中却不是一件很容易的事。 因此，前人就研究出了执笔
和运腕等等法则。” 〔６〕 《 书法漫谈》 云：“ 因此之故，就得先讲执笔，笔执稳了， 腕运能够奏功，腕运能够奏功，才能达成‘ 笔笔中锋’ 的目的，才算不但能懂 得笔法，而且可以实际运用笔法了。” 〔７〕
二是从沈尹默的叙述当中可以得知，五字执笔法与他的崇王观这一帖学 思想息息相关：“ 北宋初年，钱若水说过这样一段话：‘ 古之善书，鲜有得笔法 者，唐陆希声得之，凡五字：擫、押、钩、格、抵。 自言出自二王……’ 这是执笔 的正当法则。” （ 《 谈书法》 ） 〔８〕 “ 书法家向来对执笔有种种不同的主张，其中 只有一种，历史的实践经验告诉我们，它是对的，因为它是合理的。 那就是唐 １７
沈尹默论坛
朝陆希所得的，由二王传下来的擫、押、钩、格、抵五字法。” （ 《 书法漫谈》 ） 〔９〕
第三，即是借五字执笔法的强调与宣扬，批判碑派的执笔方法，可说是从
根本上即最基础的方面———执笔法，就将碑派放在自己的对立面。 尽管他本
人也曾使用过长锋羊毫并多年习碑，但他一旦醒悟，便身体力行的倡导帖学， 并且从最基础的执笔法开始。 沈尹默对碑派倡用的拨镫法和回腕法都进行 了批判： 把拨镫四字诀和五字法混为一谈，始于南唐李煜。 ……后来论书者 不细心考核，随便地沿用下去，即包世臣的博洽精审，也这样原封不动地 依据着论书法，无怪乎有时候就会不能自圆其说。 康有为虽然不赞成转 指法，但还是说‘ 五字拨镫法’ 而未加纠正，这实在是一桩不可解的事 情。 我在这里不惮烦的提出，因为这个问题关系于书法者甚大，所以不 能缄默不言，并不是无缘无故地与前人立异。 〔１０〕 前人执笔有回腕高悬之说，这可是有问题的。 腕若回着，腕便僵住 了，不能运动，即失掉了腕的作用。 这样用笔，会使向来运腕的主张，成 了欺人之谈，“ 笔笔中锋” 也就无法实现。” （ 《 书法漫谈》 ） 〔１１〕 沈尹默用通俗的解释，使人们打破清人写碑中执笔的种种作派，恢复古
典帖学中五字执笔法的“ 正途” 。 他指出：五个指结合起来，笔管就会被它们 包裹得很紧，除小指是紧贴着无名指下面的，其余四个指头都要实实在在靠 住笔管” ，做到了“ 指实掌虚” 。
其次即是他笔法论的核心论调———中锋用笔观。 沈尹默视“ 笔笔中锋”
为书法笔法的根本大法或曰唯一大法：
笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓‘ 笔笔中锋’ 是必须共 守的根本方法。
笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。 所以历代书家的法书，结构短 长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的就是 ‘ 笔笔中 锋’ 。 因此 知 道，‘ 中 锋’ 乃 是 书 法 中 的 根 本 方 法，必 当 遵 守 的 笔 法。” （ 《 书法论》 ） 〔１２〕 自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可 是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。 因为这是书法中唯一的 笔法，古今书家所公认而确遵的笔法。 （ 《 书法漫谈》 ） 〔１３〕 提和按结合，笔锋居中，“ 字必须能够写到不是平躺在纸上，而是呈现出
飞动着的气势，才有艺术价值。” “ 使转处更需要懂得提和按，笔锋才能顺利 地换转了再放到适当的中间去，不至于扭起来。” （ 《 谈书法） ） 〔１４〕 正所谓“ 使 １８
从论书诗透析沈尹默的帖学思想及其成因
转原从点画生，草能狼藉楷纵横。” 〔１５〕 而对于碑学家包世臣的“ 永字八法” 论，一半赞同一半批评，批评的正是
碑派的根本笔法———“ 转指” 、“ 卷毫” 、“ 裹锋” 他说：
包氏这个说明，比前人清楚得多，但他是主张转指的，所以往往喜用 卷毫裹锋字 样， 特 为 指 出， 以 免 疑 惑。” “ 我 是 不 主 张 转 指 和 回 腕 的。” （ 《 书法论》 ） 〔１６〕 “ 隶行异代殊妍质，碑简分工各短长。” 〔１７〕 正是这种客观的对待书法史
的态度，沈尹默才在碑派笼罩的大形势下，以“ 孤雁一声鸣” 的气概褒贬书 法，弘扬帖学，回归经典。 第三个方面，是对书写工具的选择，这里要特别指出来，所有研究者均未
能够指出这一点。 对于碑派书法的当家武器———长锋羊毫，沈尹默基本上持 反对态度，但恐怕是由于碑派余绪的依然强劲，他采取了比较隐晦、间接的表 述方式。 如果连这一根本性的选择余地都不给碑派留下的话，就像士兵丢了 枪，碑学基本就无藏身之地了，作为一个典型的文人书家，沈尹默选择了怀柔 与慈善。 对于那个尽人皆知的陈独秀说沈尹默“ 字俗在骨” 的公案，沈尹默 在晚年回忆时就谈到自己书法当时为人诟病的原因： 我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受
过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕， 又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓地不受看。 〔１８〕 言语之间显然表述的是对于长锋羊毫的不满。 但是他并未直接的驳斥 长锋羊毫的 使 用， 而 是 间 接 地 告 诉 青 少 年， 选 用 毛 笔 要 符 合 自 己 的 喜 好： “ ‘ 工欲善其事，必先利其器。’ 这句老话，是极其有道理的。 写字时，必须先 把笔安排好，紫毫、狼毫、羊毫，或者是兼毫都可以用，随着各人的方便和喜 爱。” （ 《 书法漫谈》 ） 〔１９〕
（ 二） “ 墨海澜翻叹汪洋，雷同姑妄说宗王” 〔２０〕 ———以推重二王为核心
的师法观
引用的这句诗出自《 读朴初诗意偶有所触再用来韵戏成一首》 ，是为答
谢赵朴初先生写于 １９６５ 年 ６ 月 １１ 日的诗作《 尹默先生以所著〈 二王法书管 窥〉 手稿印本见赠赋此答谢并求教正》 而写成的又一首诗。 请注意此时的时 代背景，就在 １９６５ 年 ６ 月间，郭沫若写了在学术界引起震动的两万字长文 《 由〈 王谢墓志〉 的出土论到〈 兰亭序〉 的真伪》 ，在《 文物》 杂志发表，《 光明日 报》 连载。 文章提出被称为“ 天下第一行书” 的《 兰亭序》 并非王羲之所写，从 而引发了一场惊动毛泽东等高层的“ 兰亭论辩” 。 在这样的时代大背景之下 １９
沈尹默论坛
依然敢于坚守阵营，不能不佩服沈尹默的学术勇气与艺术良心。 “ 兰亭聚讼 闹洋洋，今日连根铲大王。 虞写褚临都是幻，鼠须茧纸定何方。” 〔２１〕 这首是 表达的正是先生的忧患之心，而他对于王羲之及其《 兰亭序》 的尊崇从未动 摇：“ 不劳文外寻矛盾，且听人间论短长。” 〔２２〕
《 二王法书管窥》 是沈尹默推重羲献的名作，就“ 怎样学王” 展开详细的
论述。 沈尹默对历史上扬羲抑献、“ 二王” 墨迹的伪作赝品等问题都有深刻 的见解。 他推重王羲之、王献之父子“ 肇变古质” ，演成新体，既不泥古，又不 囿今。 他的这种崇王情结在论书诗中体现得尤为充分：“ 二王法一新，欧虞极 其变。” 这是表现对于二王的膜拜； 〔２３〕 “ 植之誉我书，二王唐诸贤。” 〔２４〕 这是 对自己书法的自信；“ 墨磨终日意如何，粗识王家小草书。” 〔２５〕 米芾书法成就 卓著，但也无非是传承王家传统罢了；“ 落笔纷披薛道祖，稍加峻丽米南宫。 休论臣法二王法，腕力遒时字始工。” 这是借古喻今，说明自己书法既是恪守 传统的结果，又是自身勤勉、下笔遒丽取得的成绩。 （ 三） “ 落笔势了然，常虑意顿竟” 〔２６〕 ———以笔势、笔意为核心的形神论 沈尹默关于“ 形神” 的讨论也很多，连自谦的时候也是从形神的角度来
拿自己的书法说事：“ 其实何能尔，形似非神全。” 〔２７〕 沈尹默认为“ 要论书法， 就必须先讲用笔” ，笔法精通了，“ 第二进而论笔势。 形势已得，必须进一步 体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。” （ 《 书法论》 ） 〔２８〕
书法是最善于微妙表现人类高尚品质和时代发展精神的高级艺术。 在讨论 王僧虔的《 笔意赞》 时，他认为：王僧虔所说的形质，是指有了相当程度组织 而成的形质，仅具有这样的形质，而无神采可观，不能算已经进入书法之门。 他说： 对于形质虽然差些（ 这是一向不曾注意点画笔法的缘故） 而神采确 有可观，这样的书家，不是天份过人，就是修养有素的不凡人物，给他以 前人所称为善书者的称号，是足以当之无愧的。 若果是只有整饬方光的 形质，而缺乏奕奕动人的神采，这样的书品，只好把它归入台阁体一类， 说得不好听一点，那就是一般所说的字匠体。 他认为王僧虔所称赏的“ 笔意” ，“ 不仅仅是流于外感的形势，他讲究的
还有神采，这是作品的精神面貌。” 不仅要有美观的外形，而且要体现精神内
涵，书法作品应通过执笔、运笔、结体的规范性等来表现书法蕴涵的“ 神采” ， “只有到了这一境地艺术家才能随心所欲，把自己的思想感情充分倾注到作 品中去，使写出的字，成为神采奕奕的艺术品。” 〔２９〕 他在给年轻人讲书法时 也会强调这样的观点： 字的变化与宇宙万物是相通的，在矛盾中得发展，在对立中求统一， ２０
从论书诗透析沈尹默的帖学思想及其成因
欲顺先逆，欲橄先宜，欲左先右，欲折先转，变化尽在此中。 字的风格则 受时代的影响。 写字要讲究‘ 形势’ 。 一切外在表现的是‘ 形’ ，‘ 形’ 必 须顺应‘ 势’ ，然后才能生新奇。 ‘ 形’ 与‘ 势’ 结合就能产生出姿态万千、 变化无穷的艺术品来。” 〔３０〕 （ 四） “ 几案之间无俗韵，管弦而外觅知音” 〔３１〕 ———反俗尚雅的审美观 在沈尹默论书诗中随处可以捡拾到有关崇尚清雅与天真等的诗句，足见
在他的心中对于雅致风骨的拳拳之情。 “ 李赵名高太入时，董文堪薄亦堪师。 最嫌烂熟能伤雅，不羡精能王觉斯。” 〔３２〕 书法不能够只是技法精到，如果技 法太过“ 烂熟” ，就会伤及雅韵，从这里可以看到，如果认为沈尹默的书法理 论仅仅只是触及到书法技法这一皮毛之事，那就错了。 “ 米颠淳雅涪翁韵，一 代论书鉴赏工。” 〔３３〕 “ 柳颜劲媚复清雅，评骘如斯语最工。” 〔３４〕 评论米芾、黄 庭坚的书法即是夸其“ 淳雅” 、有“ 韵” ，即使是品论颜柳这样以筋骨着称的书 法，沈尹 默 也 不 忘 加 上 “ 清 雅” 二 字。 “ 落 落 挥 毫 故 有 神， 不 因 临 写 损 天 真。” 〔３５〕 即使是临写也要不“ 损天真” ，下笔才始有神。 当然，在沈尹默的心 中，反俗尚雅是有一个标杆的，那就是晋书之韵———“ 清劲差同浑厚异，元人 可有晋贤风。” 〔３６〕 “ 妄欲换凡骨，是处觅金丹。” 〔３７〕 要想脱胎换骨，觅取雅逸 之气，就是要学习二王法书，规摹晋贤之风。
二 沈尹默帖学思想的成因 （ 一） 受到时代因素的驱使 沈尹默推重二王、提倡笔笔中锋、重视五指执笔法、反俗尚雅等等帖学思 想产生的原因，与二十世纪初期的书法时代大背景有不可割裂的关系。 二十 世纪前期，尽管清代的碑学之风仍在顽强的延续着，然而盛极必衰，物极必 反，物理常然，“ 对碑学的狂热，也带来了系列的弊端，最明显的就是用笔随心 所欲，横拖竖抹，由于过分追求拙重与支离，使书法面目如老病扶杖，随意颠 倒，传统的笔法面临着十分严峻的挑战。” 〔３８〕 在这样的时空背景下，“ 提倡上 追二王，学习帖学，自是一股清新的主张，得到大家的认可。” 〔３９〕
据沈尹默《 自习的回忆》 ，沈尹默二十五岁的时候开始重视包世臣学说，
“ 把安吴《 艺舟双楫》 论书部分，仔仔细细地看一番，能懂的地方，就照着去 做。” 〔４０〕 而他首先学的就是执笔、用笔的方法。 但沈尹默通过自己的实践发 现，对包世臣的笔法论并不完全认同，尤其是对于转指、回腕、卷毫、裹锋这些 碑派的重要笔法。 从这一点来看，沈尹默应是试图力矫碑学之病，期冀书法 能够回到帖学的轨道。 事实上，“ 笔笔中锋” 这一理论，原本就来自于书法史上的帖学，只是到 了清代中期被碑学家利用，并充分铺衍扩张其说，以致使不明就里者误以为 ２１
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这是碑派 才 有 的 观 念。 直 接 的 “ 中 锋 ” 之 名 在 明 代 已 经 出 现。 丰 坊 《 书 诀》 云：
古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取 妍。 分书以下，正锋居八，侧锋居二。 篆则一毫不可侧也。
清代书家在讨论“ 中锋” 、“ 侧锋” 时，大多数主张中锋。 如笪重光《 书筏》
认为：
能运中锋，虽 败 笔 亦 圆； 不 会 中 锋，即 佳 颖 亦 劣。 优 劣 之 根，断 在 于此。
王澍《 论书剩语》 云： 所谓中锋者，谓运笔在笔画之中，平侧偃仰，惟意所使。 及其既定 也，端若引绳，如此则笔锋不倚上下，不偏左右，乃能八面出锋。 笔至八 面出锋，斯往无不当矣。 及至碑派理论名家包世臣提倡中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、 笔笔回锋，遂成为碑派思想的一大支柱。 沈尹默借子之矛攻子之盾，借“ 笔笔 中锋” 论来宣扬自己的帖学思想，在笔者看来，既是基于碑派势力依然强大而 想到的一种无奈之举，更多的恐怕还是体现了沈尹默的机智与涵养。 （ 二） 从小受到帖学的熏陶 沈尹默虽然出生在一个官僚世家，但这是个充满中国传统翰墨书香的家 庭。 祖父沈拣泉为清解元，曾任汉中府定远厅同知。 诗思敏捷，书法宗颜真 卿、董其昌。 沈尹默少年时即常展玩祖父墨迹。 父沈祖颐，官定远，喜吟诗 文，书宗欧阳询，兼涉赵孟頫，中年喜北碑。 〔４１〕 十二岁时，虽然作为黄自元的 崇拜者的塾师湖南宁乡吴姓老先生一开始就教尹默临摹黄书《 醴泉铭》 ，但 不久便受到父亲启发而中断。 此阶段沈尹默临帖大致以黄自元的帖本和欧 阳询《 九成宫醴泉铭》 及《 虞恭公碑》 为主，兼及文征明、赵孟頫诸家，逐渐培 养起对书法的兴趣。 家中的藏书和碑帖，为他学书活动提供了便利。 对他幼 年发生过重大影响的字帖是叶蔗田所刻《 耕霞馆帖》 。 此帖所收，自钟王以 至唐宋元明清诸名家，皆略有选取，足资取法。 二十岁时在西安与嘉兴文学 家蔡师愚相识，师愚热衷宣传包世臣的学说，但对其影响不大。 从沈尹默少 年时期所受的书法教育来看，二十五岁开始研究包安吴学说之前，基本上受 的是帖学一脉的影响和教育，碑学对于年轻的沈尹默而言，尚未入侵到他的 书学视野。 但是，一个人的出现改变了这一平静的势态。 ２２
从论书诗透析沈尹默的帖学思想及其成因
（ 三） 风格成熟过程中的焦虑与探索 这个人自然就是鼎鼎大名的陈独秀。 陈独秀在杭州遇到沈尹默时，批评 这位青年书法家的字：“ 昨天看见你写的一首诗，诗很好，字则其俗在骨。” 书 法界关于沈尹默的这一公案，至今还为人所津津乐道。 当然正反两方面的看 法都有。 有人认为“ 陈独秀所言‘ 其俗在骨’ ，不仅仅是指当时二十五岁的沈 尹默之一篇诗稿墨迹，而是对几百年以来帖学衰败的一种审美批判，代表着 他对帖学时病的一种看法。” 〔４２〕 陈独秀是否具有如此的见识，多半恐怕只是 猜测。 但是，据沈尹默的自述，他的确从此研习碑学笔法并于二十九岁时开 始一直写了十多年的碑字，可见陈独秀的呵骂对于沈尹默书法的风格探索与 逐渐成熟这一过程是有积极意义的。 而正是在这一过程中对于碑派笔法的 探索与实践，才使自己对于碑派有了深刻的认识，这无疑为沈尹默晚年不遗 余力地宣扬帖学思想、委婉地批判碑派思想，打下一个不可或缺的前提与基 础。 以至于在后来的颇具官方色彩的“ 兰亭论辩” 风潮当中，依然无悔地坚 守自己的信念。 （ 四） 对于传统帖学笔法的研习
从 １９３０ 年开始，书法史上的那个“ 沈尹默时代” 便在他重新开始学写行
草的选择中，逐渐开启了，“ 一个至为关键的环节，便是沈尹默对于笔法的探 讨所获得的索解。 这一由渐悟而入顿悟过程的消息所在，是与他得到了米芾 七帖真迹照片和王献之《 中秋帖》 、王珣《 伯远帖》 以及日本所藏王羲之《 丧 乱》 、《 孔侍中》 等帖拓本的照片，观看了大量唐宋以来法书手迹，并对之进行 了深入研习联系在一起的。” 〔４３〕 沈尹默在这一时期，对明清人几乎不学，主 要上追宋以前诸大家学王踪迹，“ 学褚的同时，也间或临习其他唐人书，如陆 柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代的杨凝式《 韭 花帖》 、《 步虚词》 宋李建中《 土母帖》 薛绍彭《 杂书帖》 元代赵孟俯、鲜于枢诸 名家墨迹。 尤其对于唐太宗《 温泉铭》 用了一番力量，因为他们都是二王嫡 系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息” （ 《 学书丛话》 ） 。 即使偶尔 还临写碑字，已经不是按照碑学的审美去临，而全是基于帖学审美基础上的 观照。 “ 又补临《 张黑女志》 ，识得了何贞老受病处” （ 《 学书丛话》 ） 。 沈尹默 在各种书学著述中，反复从笔法、笔势、笔意等各个方面阐述传统书法的奥妙 和规律。 尽管也有一些诸如“ 把正楷学好写得整整齐齐，能入格子，然后学写 行书” 、“ 书法艺术应尽量发挥到使用文字方面” 等一些局限性的观点，但瑕 不掩瑜，沈尹默在二十世纪现代书法史上的重振帖学之功，应当说具有里程 碑式的意义。
注释 ２３
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〔１〕 参见陈振濂，《 现代中国书法史》 ，河南美术出版社，１９９６ 年版，第 １６３ 页。 〔２〕 参见孙洵，《 民国书法史》 ，江苏教育出版社，１９９８ 年版，第 ２２５、２７７ 页。
〔３〕 朱天曙，《 沈尹默与现代帖学的振兴》 ，见《 海派书法国际研讨会论文集》 ，上海书 画出版社，２００８ 年版，第 ４３７ 页。
〔４〕 台湾陈玉玲采访王静芝先生时，王称沈书为米芾以来第一人。 见陈玉玲《 沈尹默 文学与书法艺术之研究》 。 台湾淡江大学硕士论文，１９９２ 年版，第 ２８６ 页。
〔５〕 〔３２〕 《 湖帆、蝶野各为拙书卷子题句，辄以小诗报之》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 ，岭 南美术出版社，１９８２ 年版，第 ２３１ 页。
〔６〕 〔７〕 〔８〕 〔９〕 〔１０〕 〔１１〕 〔１２〕 〔１３〕 〔１４〕 〔１６〕 〔１８〕 〔１９〕 〔２８〕 〔２９〕 〔４０〕 〔４４〕 朱天曙 编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ２０ 页、第 ３４ 页、第 ２４ 页、第 ３４ 页、第 ３５ 页、第 ３６ 页、第 ５８、５４ 页、第 ３３ 页、第 ２５ 页、第 ６１、６５ 页、第 ２９ 页、第 ４３ 页、第 ５２ 页、第 １１３ 页、第 ７１ 页、第 ７３ 页。
〔１５〕 〔３４〕 《题伯鹰书评后五绝句》，见《沈尹默论书丛稿》，岭南美术出版社，１９８２ 年版， ２３６ 页。
〔１７〕 〔２１〕 〔２２〕 《 朴初再用前韵见寄戏答三首》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版 社，１９８２ 年版，第 ２２７ 页。
〔２０〕 《 读朴初诗意偶有所触再用来韵戏成一首》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出 版社，１９８２ 年版，第 ２２６ 页。
〔２３〕 《 劝履川学书》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 ２１２ 页。
〔２４〕 〔２７〕 《 柬植之》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 ２１１ 页。
〔２５〕 〔３３〕 〔３６〕 《 题群玉堂米帖》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 ２３３ 页。
〔２６〕 《 学书一首叠竟字韵》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 ２１７ 页。
〔３０〕 吴柏森，《 三见沈尹默先生》 ，《 世纪》 。 １９９８ 年第 ２ 期。
〔３１〕 〔３５〕 《 拙临兰亭与虞褚所摹并观顿形局促》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出 版社，１９８２ 年版，第 ２４０ 页。
〔３７〕 《 论学二王法书文字写竟用刘后村词韵跋尾以自嘲》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 ，岭 南美术出版社，１９８２ 年版，第 ２４７ 页。
〔３８〕 王元军，《 对沈尹默先生书法理论的再认识———就教于傅京生先生》 ，《 书法研 究》１９９５ 第 １ 期。
〔３９〕 庄素娥，《 沈尹默“ 执笔五字法” 探源及其时代意义》 ，《 艺术评论》 第 １６ 期，２００６ 年 １０ 月。
〔４１〕 参见《 沈尹默自述》 ，《 文教资料》 ，２００１ 年第 ４ 期。
〔４２〕 李青、文华，《 沈尹默陕西时期书学文化论》 ，《 西北美术》 ，２００１ 年第 ３ 期。 〔４３〕 戴小京发言，见《 沈尹默书法辑评》 ，《 中国书画》 ，２０１０ 年第 ３ 期。
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图解中锋 ———沈尹默中锋论学习笔记 陈贤德
［ 内容提要］ 沈尹默是元明以来最杰出的楷书大家。 他的作品雄辨地 证明了他所创导的以中锋为核心目标的笔法论，是正确 的、有效的。 本文试图从新的角度，用现代青年容易理解 和接受的图解法，科学地解析中锋论。
［ 关 键 词］ 图解中锋 偏锋 侧锋 笔力
自汉末魏初由隶及楷以来，楷书就成为中国书法艺术中最重要的一种主 流字体。 由于楷书要求点画规范、精致、丰富，结构准确、平正、严谨，但又不 失灵动和神彩，决定了它的书写技巧比其他字体要高、要难。 千百年来，能否 写得一手好楷书成为检验书家基本功是否扎实、到位的试金石。 同时，由于 它一直是国家的通行字体，凡识字者都能看得出一点门道，分得出一点优劣， 这种可识性也决定了它自身的标杆高度。
楷书的主要代表和典范当属初唐四家虞（ 世南） 、欧（ 阳询） 、褚（ 遂良） 、
薛（ 稷） 以及中晚唐颜（ 真卿） 、柳（ 公权） 。 唐代楷书已臻成熟完备，可谓登峰 造极，是中国书法永远的高峰，高山仰止后人难以企及。
沈尹默先生以其不朽的经典作品，确立了自明赵（ 孟頫） 、董（ 其昌） 以
降数百年来，最杰出楷书大家的崇高地位。 著名书法家陆维钊先生在其生 前几个月，纠正了自己对沈先生书法的偏见，指出：沈尹默的书法，从境界、 意趣到笔法已经直逼宋代，相当了不起，在近代无人可比，无人可及（ 宣达 庆《 备于正书 溢为行草》 ） 。 谢稚柳先生在沈尹默撰写的《 秋明室杂诗》 的 跋言中写道：
秋明先生书法横绝一代，昔山谷每叹杨凝式书法之妙，为惜其未谙 正书。 此卷所作笔力遒美，人书俱老。 以论正书盖数百年来未有出其 右者。
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东坡书说：“ 书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹不能庄语 而辄放言，无是道也。” 沈尹默虽还精于行草，然而根底却源于对正楷的潜心 研究、理解和实践。 他在书法实践中不是为书而书，而是探本寻源，从传统书 论和法帖中找出规律性的东西，探明和回归了传统书论中的精华，从而创造 性地提出了自己的笔法论。
沈尹默是聪明人，但不是天才。 他在学书自述中说，至 １９３９ 年，已五十
六岁了，才“ 悟到自有毛笔以来，运用这样工具作字的一贯方法，凡是前人沿 用不变的，我们也无法变动它，前人可以随着各人的意思变易的，我也可以变
易它，这是一个基本原则” 。 这个基本原则就是笔法———书法中的根本大法。 他把无笔法而书，喻为在断港中航行，枉费气力，终不能登岸。
正是由于“ 书法备于正书” ，所以沈尹默认为学习书法，必先从楷书学起
的观点是正确的，目的是从一点一画中把中锋运笔的基础打好，所谓万丈高 楼平地起。 “ 书之妙道，自然应该以神采为首要，而形质则在于次要地位。 但 学书总是先从形质入手的，也不可能有无形质而单有神采的字，即所谓皮之
不存，毛将焉附” 。 沈先生的这段话厘清了形质与神彩相辅相成的辩证关系， 科学地指出，笔法是定局，不可违反；笔势和笔意为活局，当可因人因事而易。 强调中锋运笔是笔法的核心和终极目标。 说中国的书法是线条的艺术，这只是一种简单而概括的说法。 其实这条
“ 线” 是有一定形状的“ 面” 。 既是一个个的面，那必定有它的二维状态。 把 字写美观，就是把点画的每一个面的形状写正确、写饱满，有姿有态。 字的点 画要写得圆满，那就是要运用正确笔法———即执笔法和运腕法。 通过正确的 笔法，把笔锋时时刻刻运用在一点一画中间。 这就是蔡邕在书论《 九势》 中 说的：“ 令笔心常在点画中行。” 沈先生更明确地提出“ 点画要讲笔法，为的是 笔笔中锋。” 什么是笔心？ 什么是中锋？ 怎样运用才算中锋？ 什么形状是偏锋、侧 锋？ 古今书论如海，释意万千，然不是说得太玄，叫人无从下手；便是示人以 难，使人不敢问津。 正如沈先生自己所言：“ 单靠文字语言来表达一番是不可 能尽其形容的。” 多年来，除了沈先生身边的亲人、好友和少数的几个弟子，真 正目睹先生执笔书写的人并不多，更没有能够留下宝贵的影像资料来译被后 学，这使我们学习研究和实践沈先生所穷其一生求索得来到的笔法，增加了 不少难度。 虞世南在《 笔髓》 中说：“ 故知书道玄妙，笔资于神遇，不可以力求 也；计巧必须心悟，不可以目取也。” 这句话对于书法意趣而言或许不错，但针 对技巧而言，则不为正确。 从技法学习的效果来看，机巧恰恰是直接目取为 最好。 没有目取，无以手达，更难以心悟。 为了自学和教学需要，笔者试图用 投影图解法，还原中锋的原理和运笔方法，用物理力学的基本原理，解释中锋 与笔力之间的关系。 现撰成小文，作为学习沈先生“ 中锋论” 的笔记，求教于 方家。 ２６
图解中锋 沈尹默中锋论学习笔记
一 笔心和笔画中线 要理解“ 中锋” ，首先要对笔心、笔锋和点画中心线的概念有一个了解。
毛笔是由笔管和笔毫组成的，沈尹默在他的笔论中是这样定义“ 笔心” 的，他说：“ 被外面短一些的副毫所包裹着的一撮长一些的毫，从根到尖这就 是笔心。” 为了方便解读，我们可以把笔心理解为是一段短线，它位于整个笔 锋的中心，和管轴成一条直线。 （ 图 １）
要把字的点画写得圆满周到、外形规范，就要在行笔时，时时刻刻将笔心
运用在一点一画的中间。 这个“ 点画中间” 就是笔画中线，它是笔心在点画 中的运行路线。 （ 图 ２） 把笔心运行在点画中线就是“ 中锋运笔” ，也就是古人
说的“ 令笔心常在点画中行” 的意思。 中锋运笔是笔法要达到的根本目标， 也是书法各种字体的基本技法，可以说学书法最重要和最基本的，就是要把 中锋运笔先学到手。
图 １ 图 ２
二 投 影 为了形象化地了解管轴、笔心和点画中线的关系，我们引进投影的方法 来进行解析。 投影：当光线（ 投影线） 通过物体（ 如毛笔） 向选定面（ 即投影面） 投射后， 会在投影面上形成一个投影。 投影线垂直于投影面所产生的投影，称为正投 影。 下面的图解都采用正投影。 当毛笔静止垂直于纸面时，正投影是一个圆形，管轴和笔心处在同一条
直线，它的投影就是投影面的圆心。 （ 图 ３） 当书写时，管轴保持垂直，而笔心 ２７
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会弯曲，它的投影就是一根短线。 （ 图 ４）
图 ３ 图 ４
三 投影与中锋 当毛笔垂直于纸面从左向右移动时（ 如写横笔） ，投影线一定是在点画
中线移动的，而且投影线和点画中线完全重叠，这种重叠现象就是中锋运笔。 （ 图 ４） 中锋运笔，笔毫就会均匀铺开，写出的点画就十分厚实饱满。
如果投影线和点画中线不重叠，而是相互间产生了一个夹角，也就是说
笔心偏离了中线，这种现象就是偏锋，用偏锋写出来的笔画有缺陷，轻虚飘浮 是败笔。 关于偏锋问题，下面会专门再讨论。
如果笔管前后保持与纸面垂直，而向左倾斜（ 如写横画） ，那么我们可以
从图 ５ 中明显地看出，管轴和笔心的投影是和笔画的中线重叠的。 所以，涩 笔运笔（ 笔管向左倾斜） ，只要笔管不向前后倾斜，那么也是中锋行笔。 同样
道理，拖笔运笔（ 笔管向右倾斜） ，也只要笔管不向前后倾斜，也是中锋运笔。 拖笔中锋在中国画以及篆书、草书中时有运用，在楷书则是不能用的。 （ 图
６）
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由此，我们可以得出一个结论：凡是管轴和笔心的投影与笔画中线重叠
图解中锋 沈尹默中锋论学习笔记
图 ５ 图 ６
的就是中锋。 简单地说，笔杆完全垂直于纸面运笔是中锋，笔杆倾斜方向与 笔画走向一致运笔，也是中锋；反之，则不是。 这比讲笔心在点画中间运行为 中锋，似乎更为直观和容易理解。 中国汉字的结构是笔画既有横竖，也有轮辐放射形的斜笔，所以书写必 须四面出锋，笔管不可能一直垂直，也没有这个必要，倾斜现象是客观存在 的。 那么怎样令笔心在点画中线行呢？ 这是运腕法所要解决的问题，沈先生 在他的笔法论里有详尽的介绍，这里不展开讨论了。 沈尹默特别强调，令笔心常在画中行，这是不可变易 的唯一原则，即笔笔中锋。 同时又指出，这里说笔心，而 不说笔锋，因为写字时笔毫必须平铺在纸上，接触纸 面 的，不仅仅 是 毫 尖，还 有 副 毫，如 讲 笔 锋， 则 要 求 比 较 模 糊。 其实，当我们按笔铺毫写字时，那撮长而尖，并且己 经弯曲的笔心已隐在锋毫中，锋毫前端基本上呈现为凿 形状态，所以提笔心在点画中间运行，要求更为确切。 这 里必须再明确一点，因为笔锋是靠笔杆带动的，只有管轴 的投影与笔画中线重叠，才有笔心的重叠。 因此可以说， 管轴的投影与笔画的中线是重叠还是相交，才是判断中 锋的标准。 这是我们之所以引入投影法来形象化解析中 锋的目的。 当笔心的投影线和点画中线重叠时，笔锋（ 包括主毫 和副毫） 对纸的施力是均匀的。 沈先生说：“ 笔锋在点画
图 ７ ２９
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中间行动时，墨水随着也在它所行动的地方流注下去，不会偏上偏下、偏左偏 右，均匀渗开，四面俱到。” 所以，只要做到中锋行笔，无论笔画粗细、长短，都 不会出现笔画一边光、一边毛的现象，自会圆满滋润，既使是枯笔，亦如万岁 古藤，老而弥坚。 我们从沈尹默先生一副行草作品中的局部（ 图 ７） ，尤其是 枯笔，可以看到中锋用笔的效果是十分明显的。
四 投影与偏锋 中锋的对立面是偏锋。 在书法中偏锋是犯规动作。 偏锋就是笔心偏离了点画中线，造成点画边沿形态的不对称，一边光一
边毛。 从图 ８、图 ９ 我们可以看到，笔心（ 其实是管轴） 和点画中线相交，形成 了一个夹角，投影和中线没有重叠。 这就背离了中锋的原则，写出来的笔画 不会饱满美观。
图 ８ 图 ９
写横画时，如笔管向自身的方向倾斜行笔，笔尖偏向笔画上边沿，笔肚擦 着笔画下边沿，笔画着墨就不均匀。 同样，写竖画时，如笔管向右倾斜，笔尖 偏向笔画左边沿，笔毫也不能均匀铺开，写出来的笔画就一边重一边轻了。 写横画时笔杆后倾，写竖画笔杆右倾，是造成偏锋的主要原因，所以执笔非常 重要。 我们在写横画中段时，要达到中锋，笔管要么垂直于纸面，要么向左倾 斜，采用涩笔，使笔管的投影和笔画的走向一致。 同理，写竖画中段时，笔管 要么垂直于纸面，要么笔管向前倾斜，也采用涩笔，让笔杆的投影也与竖画走 向重叠。 总之，把点画写正确的唯一途径就是中锋运笔。 沈先生精于用笔， 就是精于中锋。 我们在读沈先生的书法论著时，发现他特别重视执笔法，一论而再论。 ３０
图解中锋 沈尹默中锋论学习笔记
他认为写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样。 他在研究了 前人的各种执笔法后，认定只有“ 五字执笔法” 是最正确的方法，符合手的生
理构造和书写运腕的要求。 （ 图 １０） 五字执笔法的要求是先把笔拿稳、拿直， 然后才可以运腕，进行“ 导” 、“ 送” 。 可见，执笔正确是成功运腕的先决条件， 忽视不得。 苏东坡说：“ 把笔无定法” 。 是不可为学书者师绳的，尤其是对初 涉书法的青少年学生。
图 １０
五 投影与侧锋 唐《 翰林禁论》 在谈“ 永字八法” 时讲到：“ 点为侧，侧不得平其笔，当侧笔 就右为之。” 用楷书的“ 点” 来描述“ 侧” 是很形象的，头朝西北向，尾在东南 方。 写楷书侧点时，下笔就是用的侧锋。 有的书家以此笔不是中锋为由，来 质疑沈先生提出的书法必须“ 笔笔中锋” 的论点。 其实，判别是否中锋的标准只有一条，就是看笔心是否位于笔画中间。 我们用投影法来解析一下，就可以明白侧锋落笔也是中锋的原因。 当我们侧 锋下笔时，虽然笔尖朝着左上方，但笔心弯曲的正投影是和“ 点” 的中线重叠 的，管轴、笔心的倾向和点的侧向姿态是一致的，根本没有偏离点的中线，那 当然是中锋无疑了。 （ 图 １１）
沈先生在谈到具体运笔时，指出“ 横画落笔须直下，直画落笔须横下” 指 ３１
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图 １１
的也是侧锋下笔，其实就是中锋下笔，只是叫法不同而已，本质是一样的，都 是将笔心落在点画中间。 我认为，侧锋只存在于下笔阶段，运笔过程中不是 中锋就是偏锋，没有所谓侧锋，侧锋运笔就是偏锋运笔，我们用投影法分析一 下就清楚了。 侧锋下笔后如能通过提按等动作，把笔锋拎直，调正后再运行， 则转化为中锋；如不会调锋，而直接运行，那就会转化为偏锋，自不足取。 楷 书中的每一种点画，基本上是用侧锋下笔的，无论是方笔还是裹锋入纸的圆 笔，概莫例外。 因此，沈尹默“ 笔笔中锋” 的论点是正确的。 至于如何从侧锋 下笔过渡到中锋运笔的技法问题，沈先生在运腕法中多有详细论述，作为另 一个命题，本文不再赘述。
六 笔 力 “ 笔力” 作为一项评判书法优劣的标准，常常被提起。 沈先生在《 历代名
家学书经验谈辑要释义》 中说：“ 前人评法书，总用‘ 笔力惊绝’ 一语。 ……这 种笔的力是从哪里来的？ ……这个力就是写字的人身上的力。 怎样才能把 身上的力通过这枝笔毫输送到纸上的字中呢？ 这个关键，在于把笔的得法。”
把笔是方法，运腕是手段，中锋才是目的，方法对了，目的才能达到。 只有中 锋运笔才能不偏不倚，做到四面出锋、万毫齐力。 从力学的角度分析，笔毫落在纸上，就建立起毫毛和纸的力学关系。 我
们用力的平形四边形法则，可以对这对力系进行简单的定性分析。 （ 图 １２）
当笔垂直于纸面，轻轻按下并从左向右运行时，笔毫对纸的合力 ＰＡ 是
由 Ｐ１ 和 Ｐ２ 产生的，这个 ＰＡ 就是笔对纸真正的作用力。 如果笔杆前后垂直， 同时向左倾斜于纸面时，那么笔毫的弯度就加大，正压力 Ｐ１ 就大，它的合力 ＰＢ，就比笔管前后左右都垂直于纸面的 ＰＡ 大，这是很容易理解的。 （ 图 １２）
这也是我们写横画时，常常笔杆左倾取“ 勒势” ，以“ 笔心压之” 和写竖画时， 笔杆前倾取“ 努势” ，“ 努不宜直其笔，直则无力” 的道理。 （ 《 翰林禁经》 ） 能 书者用笔只用三分笔（ 图 １０） ，为了使柔软的笔毫发挥出最大的力，也往往采 用把笔杆朝笔画行走的反方向倾斜来运笔。 ３２
图解中锋 沈尹默中锋论学习笔记
图 １２
如果我们把笔画看作一个三维立体，可以看到偏锋行笔，笔毫对笔画上 下（ 或左右） 边沿施力是不均匀的，笔画横切面呈上重下轻或左重右轻的形 状。 （ 图 １３） “ 笔贵圆” ，其实就是要求笔画受力平均，着墨均匀，这是楷书点 画的基本要求，虽然很难做到，但只要有志于书法，那就必须做到。
沈尹默先生在谈到书家和善书者时说到，苏东坡虽有过人之处，然他的 一句“ 我书意造本无法” ，对后学却起到了一个很不好的误导作用，把“ 守法 度的好习惯，破坏无遗” 沈先生作为一个学者型的书法大家，他对书法这门艺 术的理解自然深刻的多，但难能可贵的是他没有居高临下，卖弄学问，而是以
图 １３ ３３
沈尹默论坛
一个过来人的身份，不厌其烦地从最基本的执笔和点画写法谈起，力求详尽 明确，通俗易解。 他自己说：“ 我写的东西是极普通的，但是我认为都是与书 法根本问题有关的。” 他把笔法提高到书法的“ 根本大法” 来认识，是极有远 见的。 他还说：“ 我们的师古，是为了建今。” 今天我们重温沈先生留下的宝 贵书论，也应该站在历史的高度，从根本学起，匡正书法继承和发展中的诸多 问题，特别是对基本技法的认识和教学，从源头抓起。 就这点来说，沈尹默先 生依然是我们最好的老师。 ２０１１ 年 ５ 月草于问耕堂
参考文献 〔１〕 沈尹默，《 书法论丛》 ，上海教育出版社，１９７８ 年 ３ 月版。 〔２〕 沈尹默，《 学书有法》 ，中华书局，２００６ 年 ８ 月版。
３４
沈尹默书法研究现状综述 陈学利
［ 内容提要］ 近年来，书界和文学界的学者们对书坛泰斗、著名学者沈 尹默先生进行了诸多方面的研究和探讨。 为了方便书界 学者们进一步对沈尹默先生的研究，本文从近年来出版 的沈尹默先生的著作和作品集及发表研究沈尹默先生文 章、发表论文的作者、刊物等几个方面进行了综述。 因以 书法为主，所以关于研究沈尹默先生的文学、诗词方面的 文章不收录在内。
［ 关 键 词］ 沈尹默 书法 研究 综述 著作 论文
提到现代书法史，一个绕不开的人物，便是沈尹默先生。 沈尹默先生在 书法凋零之时，起到了力挽狂澜、重振书法的作用，尤其是对帖学的重新复兴 起到了关键性的作用。 在当代书界对沈尹默先生的研究是一热点，随着时间 的推移，对于沈尹默先生的研究亦愈来愈深入，由最初简单的综合式介绍性 的研究逐渐上升到专题式的研究和专著。 为了更好的促进书界对沈尹默先 生的研究，本文欲从近年来出版的沈尹默先生的著作和作品集及从发表研究 沈尹默先生文章、发表论文的作者、刊物、研究沈尹默先生的视角等几个方面 进行综述，以了解对沈尹默先生书法研究的现状。
一 研究沈尹默先生的著作及作品集的数量 本文关于研究沈尹默先生的论著资料搜集主要是以 １９８０ 年至 ２０１１ 年
这三十一年为研究阶段，通过各种途径尽量搜集到有关沈尹默先生的专著、 作品集及学术论文，并以“ ＣＮＫＩ 中国知网” 为辅 〔１〕 。 在此基础之上本文以
２０１１ 年为上限年，按时间的顺序编成了《 研究沈尹默的论、著目录》 总共收集 著作三十二部。 这个目录基本构成了本文关于沈尹默书法研究著作的综述 样本。 ３５
沈尹默论坛
笔者收集到关于研究沈尹默先生书法的著作总共有 ３２ 部，平均每年基
本上出版有关沈尹默研究的专著一部，下面是关于沈尹默研究著作的统计。 表 １ 沈尹默书法研究著作及出版的作品集统计 年份
著作名称 《 沈尹默行书
１９８０ 墨迹录苏东坡 题跋语》
１９８１
《 沈尹默法 书集》
出版社
作者
上海书画 沈尹默 出版社
（ 书）
出版社
（ 书）
《 沈尹默论
三联
著
书丛稿》
出版社
马国权
１９９９
１９８３ １９８３
１９８４
迹三种》 《 秋明长短
２０００ ２００１
句沈尹默 自书选》 《 沈尹默手书 词稿四种》
沈尹默
书画社
书
齐鲁书社
沈尹默
《 沈尹默先生 入蜀墨迹》
巴蜀书社
徐无闻
上海书画
（ 书）
出版社
张晓明
《 沈尹默书法 江苏美术 艺术解析》
出版社
著
《 沈尹默
江苏美术
沈尹默
精选字帖》
出版社
书
国际书法展 作品集沈尹 默先生三十
２００１
《 沈尹默临 〈 集王羲之 书圣教序〉 》
上海书画 出版社
１９８６ １９８７
书诗墨迹》 《 沈尹默澹 静庐诗剩》 《 二十世纪
１９９６ 书法经典·沈 尹默卷》
１９９９ ３６
《 沈尹默墨 迹二种》
画出版 沈尹默
２００１
上海书店 沈尹默 ２００１ 出版社 编 上海书店 沈尹默 ２００２ 出版社 （ 书）
《 沈尹默蜀中 广西美术 墨迹》
出版社
河北教育 （ 书）
马保杰 ２００３ 主编
上海书画 沈尹默 ２００５． ０３ 出版社 （ 书）
（ 书） 张充和收 藏沈书
《 沈尹默书 法艺术》
蕙风堂笔 墨有限公 司出版部
《 沈尹默与
山东美术
〈 兰亭序〉 》
出版社
沈尹默 ２００３ 《 沈尹默书风》
出版社
（ 书） 上海书 社编
（ 释文） 《 沈尹默论
沈培方
沈尹默
（ 书）
（ 书）
《 沈尹默 手稿墨迹》
周年祭》
沈尹默 １９８５
作者
《 第六届上海
沈尹默 ２００１ 齐鲁书社 书 金陵
出版社
主编
编 《 沈尹默墨
著作名称
沈尹默
上海书画 沈尹默
沈尹默 １９８１
年份
同书法鉴赏》
解小青
重庆
白谦慎 主编
《 沈尹默 《 于右任、
（ 台湾）
出版社
沈尹默著
诗词手迹》 沈尹默、李叔
陈玉玲著
中央编译
紫都等
出版社
编著
沈尹默书法研究现状综述
（ 续表） 年份 ２００５． ０７
２００６ ２００９
著作名称
出版社
《 沈尹默临
上海书画
〈孔子庙堂碑〉》
出版社
《 沈尹默行书 苏东坡诗册》 《 王体第一 人沈尹默》
西泠印
作者
２０１０． 沈尹默
社出版社 （ 书） 浙江人民 张前方 出版社
著
《 晋韵流衍 ２００９
沈尹默书
河北教育
宋捷
法艺术精
出版社
主编
品展特集》
年份
０２
２０１１． ０１
２０１１． ０１
２０１１． ０１
著作名称
出版社
作者
《 学书有法 沈尹默讲
中华书局 沈尹默著
书法》 《 沈尹默
上海书画 上海书画
楷书字帖》
出版社 出版社编
《 沈尹默行 草书吴梦 窗词集联》
上海书画 上海书画 出版社 出版社编
《 沈尹默行书 上海书画 上海书画 毛泽东诗词》
出版社 出版社编
结合表 １，我们把这 ３１ 年来对沈尹默先生的研究做一个考察发现：研究 或出版沈尹默的专著平均每年一部，除 １９８７ 年至 １９９６ 有一空白期，其余几 乎没有间断，尤其是 ２０００ 年以后，一年最多时出版关于研究沈尹默的专著达 五本之多。 这种现象是十分罕见的，亦可说明沈尹默先生在现当代书法史中 的地位。 进一步考察，我们发现：其一，对沈尹默先生进行理论研究的著作仔 细数来有：陈玉玲的《 沈尹默书法艺术》 （ 台湾） 〔２〕 、沈培方的《 沈尹默书法艺
术解析》 、解小青的《 沈尹默与〈 兰亭序〉 》 、张前方的《 王体第一人沈尹默》 、 白谦慎的《 沈尹默书风》 。 这些理论研究文章占这三十一年来出版专著的 １ ／
８，大概占了总数量的 １２％ ，而出版沈尹默先生的书法墨迹则占了 ３ ／ ４，将近 占了总数目的 ８８％ 。 其二，出版沈尹默先生的书法作品占了绝大多数，这不 仅说明了沈尹默先生的书法影响之深远，当代人对沈尹默先生的认可与推 崇，更显示出了当代人的审美取向问题。 从不断出版沈尹默先生的书法这 点，可以看出沈尹默先生的书法艺术已深入人心，是经得起时间考验的。 但 也反映出对沈尹默先生的本人或其书法理论的专著尚不是太多，有待于进一 步的深入研究。
关于沈尹默的理论专著，沈培方先生的《 沈尹默书法艺术解析》 〔３〕 主要
内容为：沈尹默在书法史上的地位和贡献、沈尹默书法解析、沈尹默书法赏 析、沈尹默生 平 及 其 艺 术 活 动 年 表 等。 解 小 青 先 生 的 《 沈 尹 默 与 〈 兰 亭 序〉 》 〔４〕 主要包括沈尹默先生传略、沈尹默先生的书学之路、绝世珍品——— 《 兰亭序》 、沈尹默先生临《 兰亭序》 评析、沈尹默先生论书法五部分。 张前方 先生的的《 王体第一人沈尹默》 〔５〕 以“ 新文化运动的先驱” 、“ 风云跌宕中的 北大校长” 、“ 难得的清才诗人” 为中心，真实地记录了沈尹默光辉的艺术人 生。 书中，从众多的时代风云人物交往中，揭示了沈尹默永远探索创新的书 ３７
沈尹默论坛
法精神。 白谦慎先生的《 沈尹默书风》 〔６〕 论述了 ２０ 世纪八十年代后，中国书 坛曾如何评价沈尹默先生的书法艺术成就和历史地位的讨论，并出现了一些 批评意见。 这些批评大致可以分为两种：第一种批评意见是出于不同于帖学 的艺术立场，基本的看法是沈先生的革新意识和个性不强。 第二种批评并未 采取和帖学对立的立场，而是对沈先生作为一个 ２０ 世纪享有盛名的书法家 在帖学领域取得的艺术成就究竟达到多高提出质疑。 无疑，这些对沈尹默先 生的理论研究，会使人们对沈尹默先生的艺术成就有更为全面、系统的了解。
二 发表研究沈尹默先生的论文 专著数量的综述，让我们对研究沈尹默有了一方面的研究。 下面通过发 表的研究沈尹默先生书法的论文进行统计，可以让我们了解书法界对沈尹默 先生研究的重视程度。 表 ２ 发表的关于沈尹默书法研究的论文统计 论文名称 沈尹默和 陈独秀
作者
所载刊物
年期
复旦学报
楼鉴明 （ 社会科 １９８０ ／ ０５ 学版）
沈尹默
中国书法 １９９０ ／ ０１
作品选
论文名称 沈尹默 学书记
作者
所载刊物
张镛
中国书画 ２００６ ／ ０６
沈尹默录 杜诗行书
年期
成都大学
胡莉
联赏析
学报（ 社会 ２００６ ／ ０６ 科学版）
陈独秀嗤 谈沈尹默 书法
周而复 中国书法 １９９０ ／ ０１
之以鼻沈 尹默终成
沐喜之郎
收藏界
２００６ ／ ０３
大家 观沈尹默 《 秋明遗墨》 潘华信 感识
医古文 知识
１９９４ ／ ０３
赵孟頫、 沈尹默比
浙江艺术 倪旭前
较三题 沈尹默
沈尹默年表 马宝杰 书画世界 １９９８ ／ ０５ “ 笔笔中锋” 说评议
职业学院 ２００６ ／ ０２ 学报
彭芳
外语艺术
陶贤果
教育研究
２００７ ／ ０１
恬雅自然 沈尹默 书法评传
马宝杰 书画世界 １９９８ ／ ０５
潇洒遒美 ———沈尹默 的书法艺术
３８
陈辉
青少年 书法
２００７ ／ ０７
沈尹默书法研究现状综述
（ 续表） 论文名称 沈尹默 总论
作者
所载刊物
年期
张其凤 书画世界 １９９８ ／ ０５
沈尹默与 沙孟海书 法研究方
论文名称 沈尹默临 《 集王圣 教序》
作者
所载刊物
年期
陈培站 青少年书法 ２００７ ／ １４
沈尹默与 曹建
书法之友 １９９９ ／ ０４
法的区别
诗意之思 无法完成
王玉龙
书法赏评 ２００８ ／ ０２
的超越 嘉惠后学
沈尹默陕 西时期书 学文化论
李青 文华
西北美术 ２００１ ／ ０３
金针度人 ———重读 沈尹默的
梁永琳 海内与海外 ２００８ ／ ０４
《 书法论丛》 沈尹默 先生的 书法艺术
沈尹默 先生学 书年表
沈尹默 与张充和
郭绍虞 文教资料 ２００１ ／ ０４
《 南邨帖考》
张琳
老年教育 （ 书画艺术）
２００９ ／ ０９
重新审视 费在山 文教资料 ２００１ ／ ０４
沈尹默与 陈独秀的
王岳川
中国书画 ２００９ ／ １２
一段公案
白谦慎 中国书法 ２００１ ／ ０４
沈尹默 工楷精抄
沈尹默 “ 字俗入骨”
陈玉堂 文教资料 ２００１ ／ ０５
手稿
沈尹默 诗书双
邢中桂
修论略 １９２０ 年以 前沈尹默 书学与文
李青
安康学院 学报
２０１０ ／ ０６
西北美术 ２０１０ ／ ０４
化事迹考
沈尹默与 中兴帖学 的沈尹默
文心
青少年 书法
２００２ ／ １４
女画家金 南萱的师
魏熊荣
人物
２０１０ ／ ０３
友之谊 ３９
沈尹默论坛
（ 续表） 论文名称 现代书法家 批评沈尹默
作者 姜寿田
著名书法 家、书法理
马腾
论家沈尹默
所载刊物
年期
论文名称
青少年
２００２ ／ １４
沈尹默的
书法
所载刊物
年期
朱天曙
书画世界 ２０１０ ／ ０３
沈尹默
郑寒白
艺术简表
编辑
中国书画 ２０１０ ／ ０３
书法理论
今日浙江 ２００２ ／ １４
作者
清俊圆润 劲健秀逸 ———兼论 沈尹默对
沈尹默
秦金根 书画世界 ２００３ ／ ０２
书法辑评
现代书法
戴家妙、 青云、 朱天曙
中国书画 ２０１０ ／ ０３
的意义 二王正脉
民国初期 碑帖转换 氛围中之
戴丽卿
东南大学 学报
一代宗师
２００３ ／ ０５
沈尹默先
沈尹默书艺
汪永江
所感
从洗砚说起 ———纪念 沈尹默师
青少年 书法
张充和 美术之友 ２００４ ／ ０３
中国书法
王岳川
文化复兴
江苏行政 学院学报
２０１０ ／ ０２
守正创新
中国钢笔
———沈尹默
书法
２０１０ ／ ０１
的书法艺术 六盘水
直追晋唐
师范高等
沈尹默书法
沈尹默与
２００４ ／ ０２
晋韵流衍
纯熟秀雅 ———试论
中国书画 ２０１０ ／ ０３
术简说
观沈尹默 先生临书
鲍贤伦
生书法艺
陈开放
专科学校
２００５ ／ ０５
顾随与 沈尹默
赵林涛
保定 学院学报
２０１１ ／ ０１
学报
因《 书法研究》 （ 此刊物虽已停刊，但其论文学术性之强，是不可否认的）
和《 书法》 〔７〕 杂志皆是上海书法书画出版社所出版刊物，两刊物所发文章皆 是重学术性的文章，亦为方便读者查阅，所以，笔者把此两种刊物上所发表的 研究沈尹默先生的文章单独列一表格。 ４０
沈尹默书法研究现状综述
表 ３ 《 书法研究》 与《 书法》 发表的关于沈尹默书法研究的论文统计 论文名称 略述沈尹默 先生的书法 艺术
作者 戴自中 费声骞
所载刊物
年期
书法研究 １９８５ ／ ０３
沈尹默意义 戴小京 书法研究 １９９０ ／ ０４ 浅谈沈尹默
论文名称 书林诗境： 沈尹默论 书诗（ 其一） 悼念沈尹默 先生
作者
所载刊物
年期
书法
１９７９ ／ ０２
郭绍虞
书法
１９７９ ／ ０３
徐大为
书法
１９８２ ／ ０４
曹军
书法
１９９１ ／ ０１
藏小京
书法
１９８７ ／ ０６
陈华荣
书法
１９９１ ／ ０６
刘铭
书法
１９９３ ／ ０３
庄素娥
书法
２００４ ／ ０６
李天马 辑注
沈尹默
潘伯鹰的执 蔡慧平 书法研究 １９９０ ／ ０４ 《 执笔五字 笔法
法》 译注
回归与超越 ———“ 沈尹
沈尹默书法 的透视与
滋兰
思考
书法研究 １９９１ ／ ０１ 默现象” 与 二王书风 之再评议
失去的传 统———亦 论沈尹默
马啸
书法研究 １９９３ ／ ０２
沈尹默和 当代书法
之意义 沈尹默的 书法理论 与中国近现
春风长拂 傅京生 书法研究 １９９４ ／ ０５
代科学主义
故居访问记
对沈尹默
沈尹默
先生书法 理论的再 认识———
王元军 书法研究 １９９５ ／ ０１
就教于傅
书学思想
书法之我 见： 兼谈 书法的继 承与创新
京生先生 沈尹默的
遗墨永存 ———沈尹默
周正平 书法研究 ２００９ ／ ０９
沈尹默 的“ 执笔 五字法”
结合表二、表三，可以统计出，这三十年间出版关于研究沈尹默先生书法 的论文共计五十六篇，加上上海《 书法》 杂志 １９７９ 年发表的两篇文章共计五 十八篇，平均每年发表论文约 １． ８７ 篇。 由此可见书法界对沈尹默先生研究 的重视程度。 ４１
沈尹默论坛
三 发表研究沈尹默先生论文的刊物及作者 研究沈尹默书法的论文，主要集中在书法专业的报刊杂志及高校学报上
面。 其中《 中国书法》３ 篇、《 书法研究》８ 篇、《 书法》 杂志 ８ 篇、《 中国书画》５
篇、《 书画世界》５ 篇、《 青少年书法》５ 篇、《 书法赏评》 一篇。 这些刊物皆为书 法界所重视，共发表研究沈尹默的论文 ３５ 篇，大约占论文总数的 ６０％ 。 高校 学报共发表论文 ８ 篇，约占总论文数目的 １３％ ，此可说明沈尹默先生在高校 中亦得到了重视。 其他期刊杂志共发表沈尹默研究的论文 １５ 篇，约占总数 目的 ２７％ 。
这些刊登有关沈尹默研究文章的刊物，大都为书界所看重，因此推动了
书法界对沈尹默的认识，扩大了研究沈尹默的队伍，起到了宣传、扩大沈尹默 影响的作用，其功不可没。 发表关于沈尹默书法研究方面的论文作者，层次不同，这可说明对沈尹 默的研究得到了书界广泛的关注。 从表二、表三中可以看出，现代的很多书 法理论家都涉及到了沈尹默，如：王岳川、王元军、白谦慎、戴小京、姜寿田等， 这些书法理论家的介入，无疑增加了对沈尹默研究的深度，亦扩大了书界人 士对沈尹默的关注。
四 研究沈尹默先生的视角 对沈尹默书法研究进行统计、综述之后，我们从论文选题方面，从以下几 个方面进行分析，以便更加深入了解对沈尹默书法研究的现状。 关于沈尹默 生活交游方面的 ４ 篇；关于其书法艺术研究的 １６ 篇；关于其书学思想研究 ２
篇；关于沈尹默的比较研究 ２ 篇；关于沈尹默年表和书学过程的 ５ 篇；关于沈 尹默在当代的意义 ６ 篇；关于沈尹默批评的 ５ 篇，关于沈尹默笔法研究的文 章 ４ 篇；关于纪念、追忆沈尹默的文章 ４ 篇；形成商榷的文章有 ４ 篇；其他类 文章有 １０ 篇。 从以上数据中我们明显的可以看出，对沈尹默先生的书法艺 术方面是学界较为关注的，也是研究的比较深入的方面。 其次是对沈尹默先 生对当代书法的意义，研究也是比较深刻的。
从研究沈尹默的视角来看，对沈尹默的比较研究还比较欠缺，只有 ２ 篇。
从比较的角度进行研究是一个非常奏效的方法，在比较中往往能更加突出被 研究对象的特征，而从这一视角研究沈尹默还有待于深入。 沈尹默先生对笔 法甚为讲究，而对这方面的研究除蔡慧平先生的《 浅谈沈尹默、潘伯鹰的执笔 法》 和彭芳先生的《 沈尹默“ 笔笔中锋” 说评议》 比较有代表性外，鲜有文章涉 及。 另外，《 书法研究》 上发表的文章很有意义，形成了关于沈尹默的商榷性 文章。 戴小京先生的《 沈尹默意义》 ，是为 ２０ 世纪九十年代对沈尹默先生截 ４２
沈尹默书法研究现状综述
然相反的评论的回应，从更高的角度来审视沈尹默之意义。 马啸先生的《 失 去的传统———亦论沈尹默之意义》 是对戴小京先生文章的质疑性文章。 傅京 生先生的《 沈尹默的书法理论与中国近现代科学主义》 与王元军的《 对沈尹 默先生书法理论的再认识———就教于傅京生先生》 形成了商榷性文章。 商榷 性的文章，一方面说明学者们对沈尹默认识的不同，另一方面说明，沈尹默的 研究得到了学者们的普遍关注。 关于沈尹默先生的年表，笔者对表中所列的 年表，进行了对比，发现其中有很多不一致的地方，这方面还有待于进一步的 深入研究。
五 结 论 从以上表格和分析中，我 们 基 本 可 以 得 知 目 前 对 沈 尹 默 先 生 书 法 研 究的现状。 这些年来对沈尹默先生的研究，书界取得了长足的进步，不过 期间的问题也不容忽视。 比如，对其书法作品出版的著作占了绝大多数， 但对其人和其 书 法 理 论 的 研 究 著 作 显 得 要 落 后 的 多。 尤 其 值 得 一 提 的 是，研究成果方面的不足：一方面，研究内容有些单一，以致研究视角也比 较单一。 研究视角基本集中 于 沈 尹 默 的 书 法 艺 术 的 研 究，这 就 造 成 了 重 复性研究。 另一方面，研究方法也比较单一。 研究者要么引用考证法，而 失于思辨性的阐发和价值的判断；要么纯粹思辨，而缺乏坚实的史料支撑 而流于主观判断。 自觉运用 比 较 方 法 的 文 章 相 对 来 说 较 少，而 显 得 难 能 可贵。 笔者认为对于沈尹默先生的书法研究已有相当的成果。 沈尹默为我国 现当代的帖学大家，他大力提倡帖学，为帖学的重建做出了重大贡献。 对沈 尹默书法的研究，还有很多可以深入的地方，本文的意义就在于为以后沈尹 默的研究，提供一些资料、线索，并避开重复的视角。 不足之处，还请专家、学 者给以指正。
注释 〔１〕 本文资料的搜集、整理，去掉了重复发表的文章，对简单的、无学术价值的文章予 以排除。 〔２〕 陈玉玲著，《 沈尹默书法艺术》 ，蕙风堂笔墨有限公司出版部出版（ 台湾） ，２００１ 年 版。 由于此著作为台湾出版，笔者虽已尽力，但最终没能看到此书。 因此，无法给 出此书的内容简介，特此注明。 〔３〕 沈培方著《 沈尹默书法艺术解析》 ，江苏美术出版社，２０００ 版。 〔４〕 解小青著《 沈尹默与〈 兰亭序〉 》 ，山东美术出版社，２００２ 年版。 〔５〕 张前方著《 王体第一人沈尹默》 ，浙江人民出版社，２００９ 年版。 ４３
沈尹默论坛
〔６〕 白谦慎著《 沈尹默书风》 ，重庆出版社，２００３ 年版。
〔７〕 本文把上海《 书法》 杂志 １９７９ 年发表的沈尹默的文章亦收录在内，特此注明。
〔８〕 注明：因 本文 引用 文 章 甚 多， 从 表 格 中 就 可 以 看 出 其 出 处。 因 此 不 在 此 一 一 列出。
４４
从润例语言看重庆时期 沈尹默的鬻书心态 成海明
［ 内容提要］ 本文以 １９４４ 年沈尹默先生刊登在《 书学》 杂志上的鬻书 润例为线索，来深层探究重庆时期沈尹默先生鬻书的心 态，主要表现为三点：首先，这一时期沈尹默先生始终掌 握着鬻书内容的主动权，不会主动迎合消费者的审 美。 其次，由于沈尹默先生所藏“ 名帖精拓” 有限，鬻书润例的 刊布也为了拓宽自己的学书视野。 再次，沈尹默先生此 时刊布鬻书润例意在减少索书活动，以求更多的时间来 自己研习书法。
［ 关 键 词］ 润例 沈尹默 重庆 鬻书 １９３９—１９４６ 年间的中国大地是战乱纷争的七年，日军的侵华战争的全
面爆发，使整个中国满目苍夷，全中国的人民无一不受到战争的侵扰，被迫背 井离乡，妻离子散。 此时的沈尹默先生同样也未能幸免，１９３９ 年西去重庆，
１９４６ 返回上海，然而也就是在这七年间，沈尹默先生经历了其艺术生命中最
重要的时期，本文以先生在 １９４４ 年刊登在《 书学》 杂志上的鬻书润例为线索， 来揭示先生此时学书的状态和鬻书的心理，并进一步揭示沈尹默先生艺术风 格变化的内在原因。 据戴自中先生所撰沈尹默先生年谱记载：“１９３９ 年下半年，日军侵沪，先
生西去重庆” 〔１〕 自此一直到 １９４６ 年返沪的七年间，沈尹默先生在巴蜀度过 了其艺术生命中最重要的七年，其中在 １９４０ 年应于右任之邀任监察委员一 职，从此无生活之忧的他，经常与文化界的名人交往唱和，这些人构成了重庆 时期沈尹默作品的主要接受群体，这时期的作品内容多为与这些人交往唱和 的诗词，书体多为行草书，也有部分作品为应酬的作品如别人祝寿、过节等 等。 在与文人墨客交往唱和的同时，先生也偶尔鬻书，并在 １９４４ 年将鬻书目 录及润例刊登在《 书学》 杂志第四期上，现录之于下：
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沈尹默论坛
《 郑文公碑》 国币三万元，《 爨龙颜碑》 两万五千元，《 刘懿志》 两万五 千元，《 大代华岳庙碑》 两万五千元，《 张黑女墓志》 一万五千元，《 龙藏寺 碑》 三万元，《 元弓志》 一万五千元，《 姬氏志》 一万五千元，《 虞世南孔子 庙堂碑》 五万元，《 欧阳询九成宫醴泉铭》 三万元，《 化度寺塔铭》 三万元， 《虞恭公碑》 两万元，《 皇甫诞碑》 两万元，《 褚遂良大字阴符经》 一万五千 元，《 伊阙佛龛碑》 三万元，《 孟法师碑》 两万元，《 倪宽赞》 一万元，《 房梁 公碑》 两万元，《 雁塔圣教序》 四万元，《 兰亭修契帖》 一万五千元，《 智永 真草千文》 （ 真两万元草两万元） ，《 唐太宗温泉铭》 一万五千元，《 怀仁集 王书圣教序记》 附心经序一万五千元（ 记一万五千元，心经五千元） ，《 陆 柬之文赋》 两万元，《 孙过庭书谱序》 三万元，其他晋唐人杂帖及蔡、米、 苏、黄、鲜于、赵、文、董小幅每种五千元。 以上就行箧中所有则列入，如有以佳拓或精印碑帖见暇属临亦所乐 从，目列左方： 《 瘗鹤铭》 、《 嵩高灵庙碑》 、《 刁遵志》 、《 张猛龙碑》 、《 云峰诸拓》 、 《 元氏墓志》 、李北海、徐季海、颜清臣、柳诚悬、张从申、范的、沈子言、赵 子昂诸人所书碑志，《 十七帖》 、《 保母志》 、《 洛神赋》 、《 汝南公主志稿》 、 《 枯树赋》 、《 贺季真草书孝经》 、《 祭侄文稿》 、《 争座位帖》 、《 韭花帖》 、 《 神仙起居法》 、《 土母帖》 节临以上各种碑帖每百字计值两千元。 〔２〕 但是，我们对待此润例不能等同于一般的职业书画家，因为职业书画家 的作品会随着消费者审美观的变化而变化，直接影响到作品的内容、形式、及 风格等等。 此时的沈尹默先生的书法风格却没有受到鬻书的任何影响，始终 以我为主，从这则润例的语言中就能间接反映出先生当时的心理状态，及其 当时的学书情况，下面我们便以这则润例为线索探究其中的深层根源。 首先，我们从先生所列的几种碑版拓片上来考察，其中有很多碑先生在 早年就已经临习得非常熟练，先生后来在其回忆录中说： １９１３ 年到了北京，始一意临学北碑，从《 龙门二十品》 入手，而《 爨宝
子》 、《 爨龙颜》 、《 郑文公》 、《 刁遵》 、《 崔敬邕》 等，尤其爱写《 张猛龙碑》 ， 但着意于画平竖直，遂取《 大代华岳庙碑》 ……几达三四年之久，嗣后得 新出土碑碣，如《 元显儁》 、《 元颜》 诸志，都所爱临，《 敬使君》 、《 苏孝慈》
则在陕南时临写过……直到 １９３０ 年，才觉得腕下有力，于是再开始学行 草书。 〔３〕
从先生的回忆录中所列的《 龙门二十品》 、《 爨宝子》 、《 爨龙颜》 、《 郑文
公》 、《 刁遵》 、《 崔敬邕》 、《 大代华岳庙》 、《 元显儁》 、《 元颜》 、《 敬使君》 、《 苏 ４６
从润例语言看重庆时期沈尹默的鬻书心态
孝慈》 来看，大部分都与润例中所列的碑帖相吻合，而且一学就是 １７ 年之久。 这种吻合也能反映出一个问题，即在 １９４４ 年刊登鬻书润例以前，先生于这些 碑帖已经临写得非常熟练，而且先生润例中之所以列这些碑，能初步反映出 先生鬻书时掌握的主动权。
我们再看看润例中所提及的褚遂良、柳公权的碑帖及《 兰亭序》 ，关于这
几种碑帖，先生也曾回忆道：
１９３９ 年离开上海，来到重庆，有一段很空闲的时期，眼病也好了些， 把身边携带着的米老的《 七帖》 照片，时时把玩……那时适有人送来故
宫所印八柱兰亭三种，一是虞临本，一是褚临本，一是唐模书人响搨本， 手旁还有白云居米临本，遂发奋临学，渐能上手；但仍嫌拘束，未能尽其 宽博之趣。 又补临《 张黑女墓志》 ，识得了何贞老受病处。 又得见褚书 大字《 阴符经》 真迹本，以其与书 《 伊 阙 佛 龛 碑》 同 一 时 期，取 来 对 堪。 《 伊阙》 用笔，始能明显呈露。 又临柳公权书《 李晟碑》 数过……开始试 写了一篇论书法的文字，分清了五字执笔法与四字拨镫法的混淆。 〔４〕 考戴自中先生所撰先生年谱，正好与先生所述一致，这段时间正好在先
生鬻书润例刊登以前即 １９４３ 年，可佐证先生对于米芾的《 七帖》 、《 兰亭序》
三种、《 张黑女墓志》 、《 阴符经》 、《 伊阙佛龛碑》 、柳公权《 李晟碑》 等等，已经 临写得相当熟练。 先生还对其中的笔法进行了深入的研究，回忆录中所提到 的“ 开始试写了一篇论书法的文章，分清了五字执笔法与四字拨镫法的混 淆” 即是先生作于 １９４３ 年的《 执笔五字法》 ，可见开始涉及书法理论的研究 也无不与这一时期的自觉鬻书相关联。 另外先生所述的“ 有一段很空闲的时 间” ，经作者考证即 １９４２ 年至 １９４４ 年的几年间。 １９４２ 年先生在重庆静石湾 修筑了“ 石田小筑” ，从此过起了清净悠闲的生活。 这里有必要解释一下，先 生所说的很“ 空闲” 并不是真正的空闲，而是有空闲的时间写字。
至于剩下的各种字帖，沈尹默先生早在 １９３２ 年回到上海之后便已经精
于临习，其后来回忆道：
学褚的同时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知
章、孙过庭、张从申、范的等人，以及五代的杨凝式《 韭花帖》 、《 步虚词》 ， 李建中《 土母帖》 ，薛绍彭《 杂书帖》 ，元代赵孟頫、鲜于枢诸名家的墨迹。 尤其对于唐太宗《 温泉铭》 ，用了一番力量。 〔５〕 先生所回忆的 １９３２ 年回 到 上 海 发 奋 学 书 的 时 期 里 所 临 习 的 碑 帖，在
１９４４ 年的鬻书目录里悉数在列。 后来到达重庆后，继续学习“ 晋唐人杂帖及 蔡、米、苏、黄” 等人的字。 先生还进一步精研其中的笔法，这在先生于 １９３９ ４７
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年作的两首《 题群玉堂米帖》 中，表现得再明显不过了： 墨磨终日意何如，粗识王家小草书。 晋武谢安俱泯灭，几回追想渺 愁予！ 米颠淳雅涪翁韵，一代论书鉴赏工。 清劲差同浑厚异，元人可 有晋贤风 〔６〕
先生在诗中提到了晋武帝、谢安、米芾、黄庭坚及元代书家的评价，均能
看出先生此时对几位书家的精研程度。 关于《 兰亭序》 的临写，先生在 １９４４
年之前已经遍临各种版本，“ 那时适有人送来故宫所印八柱兰亭三种，一是虞 临本，一是褚临本，一是唐模书人响搨本，手旁还有白云居米临本，遂发奋临 学，渐能上手” 〔７〕 ，此事不仅在先生的回忆录说明哪几种，且此时先生所作的 几首关于他临写兰亭序的诗可以相佐证，其诗名曰《 拙临〈 兰亭〉 与虞、褚所 摹并观，顿形局促》 。 在先生所临《 兰亭》 的卷尾跋曰：
余每作书毕，砚有余墨，辄用笔蘸水轻调之，不复加墨，取以杂临诸 名帖，随意挥洒，至淡为止。 此《 兰亭修禊序》 ，即洗砚时偶临米南宫所 摹着，以 其 略 有 虞 褚 意 致， 不 类 松 雪， 故 存 之。 癸 未 初 夏 装 成 题 记。 尹默。 〔８〕 在这段跋尾中还给我们提供了这几个信息，先生所临的《 兰亭序》 为米
芾临本，“ 癸未夏装成题记” ，即 １９４３ 年装成题记，而先生所作的《 拙临〈 兰 亭〉 与虞、褚所摹并观，顿形局促》 这首诗也是于 １９４３ 年，以上这些足以说明 先生在 １９４３ 年时便得到了褚、虞、米及唐人响搨本。 先生不但精于各种版本 的《 兰亭》 ，还拿自己所临的《 兰亭》 与虞、褚所临相比较，感觉自己所临非常 拘束，没有古人的宽博之趣。
从以上沈尹默先生回忆录中可以看出，先生此时期的鬻书只是其茶余饭 后的余事，而且鬻书内容的主动权始终掌握在先生手中。 在这篇冗长的润例 中我们发现了最重要的一句话即“ 以上就行箧中所有则列入，如有以佳拓或 精印碑帖见暇属临亦所乐从。” 这句话充分反映出沈尹默先生鬻书的自觉性， 这种自觉性的鬻书行为对作者的作品内容及形式基本上没有影响，不会因为 消费人群的审美而改变自己的艺术风格，这就是沈尹默先生在重庆时期鬻书 活动与其他职业书画家的不同之处。 其次，“ 如有以佳拓或精印碑帖见暇属临亦所乐从” 的方式更能提升沈
尹默先生的取法眼光。 自 １９４４ 年以后沈尹默先生对名帖精拓题跋的增多， 或许就是 这 句 话 所 起 的 作 用。 著 名 的 有 １９４５ 年 的 《 题 庞 镜 塘 藏 汉 〈 刘 熊
碑〉 》 、《 跋褚书〈 枯树赋〉 》 、《 题张镜轩所藏〈 熹平石经·春秋残石〉 拓本》 ，
１９４６ 年的《 跋王石谷仿巨然山水》 ，１９４７ 年的《 跋褚登善书〈 阴符经真迹大字 ４８
从润例语言看重庆时期沈尹默的鬻书心态
本〉 》 、《 山谷草书〈 太白忆旧游诗卷〉 跋》 、《 跋唐大雅集右军〈 兴福寺碑〉 》 、 《跋北魏〈 崔敬邕墓志〉 》 ，１９４８ 年的《 阚东白〈 草书诗帖〉 》 、《 再跋褚书〈 大字 阴符经〉 》 、《 跋南昌夏善昌柳州所得率更〈 九成宫醴泉铭〉 》 ，１９４９ 年的《 题李 石曾所藏〈 六代文献真迹〉 》 、《 跋明汪西岸至庵两先生书卷尾》 、《 跋方节庵所 藏写经三种残卷》 、《 跋唐光晋所藏〈 郑文公〉 下碑》 等等，虽然先生在这段时 间的前后也有关于名帖精拓的题跋，但相对于这段时间的数量来说，就相差 甚远了。 先生对这些名帖精拓的鉴赏把玩，很大程度上拓宽了自己的学书视 野，对其书法艺术的提高起着重要的作用。 再次，这次润例的刊布，也可能是先生为了减少索书的活动，而增加自己 习书时间的举措。 谢稚柳先生回忆道： 尹默先生在重庆的生活，非常有规律。 每天一早起床后，首先磨好 一池墨，然后早餐。 如果没有其他的事或友人来访，一个上午就是为人 写字，或者临帖，《 伊阙佛龛碑》 他一临就是几百遍。 〔９〕 这种繁忙的索书生活是先生十分不愿意做的，因为从一个文人的心态来
讲，鬻书为生是一件很耻辱的事情。 先生在 １９４２ 年有首词真切地反应了当 时的生活状况：
豪兴差同海岳，写成十万麻笺。 寸缣尺素尽论钱，却对端明汗颜。 老去几茎白发，换来诗句千篇。 者般活计半忙闲，十二时中流转 〔１０〕
这首诗的大体意思是先生自己认为自己练字的用功程度和米芾差不多， 写了非常多的书法作品，且自己的每张作品都可以换成钱。 但与蔡襄相比自 己却非常惭愧，像这样卖字的生活，使自己非常的繁忙，自己内心并不想过这 种鬻书的生活。 或许从这首诗中我们可以窥探出另外一层意思，即先生于
１９４４ 年改订润例有可能为了减少索书活动，以增加自己自由的学书时间。 据张充和回忆：当时教育部曾委托她向沈先生探口讯，看他是否愿意出任教 育部礼乐馆的馆长。 沈先生谢绝了，推荐友人汪东先生出任此职，沈先生的 理由很简单，自己是“ 闲中” 忙惯了，不想再忙中偷闲了。 〔１１〕 以上这些反映出 先生当时的心态，没有官职，没有索书的烦扰，他才能更辛勤，更专心于他的 书法艺术。 另外，在民国时期书画作品价值本身的独立性开始为人们所认识，金石
书画润例亦被社会广泛接纳，成为一种普遍的社会现象。 “ 明码标价” 的书 法润例的出现，标志着书画市场已完全进入了货币经济的轨道。 〔１２〕 也是文人 书画家宣传自我增加自己的影响力的一种方式，所以先生此时定制自己的书 法润例也是一个书法家正常的表现。 在此之前的 １９１７ 年先生也有一次润例 ４９
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的刊布，当时先生与刘三合订，由于当时通行的货币尚是银元，并非先生在重 庆时期的国币，所以价格并不相同，而且此时期的作品只刊布了作品的形式， 并没有碑帖目录，大体录之于下： 堂幅：每幅银四圆，五尺以外六圆，横幅同例。 单条：每条银二圆，五 尺以外三圆。 楹联：每对银二圆，五尺以外三圆。 扇面：每柄银一圆。 堂 扁招牌：每字银一圆，二尺以外二圆，三尺以外四圆。 碑志寿屏另议。 〔１３〕 此润例与先生重庆时期润例的主要不同在于，新文化运动时期的先生并 不是以书法而名世，而且先生当时的书法涉猎并未广泛，对自己的书法也感
到不满，并且想纠正在这以前之写行书而导致书法无力的弊病。 “ 在这期间， 除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书，这是为的要彻底洗刷干净以 前行草所沾染上的俗气的缘故” 〔１４〕 。 所以先生此时的润例不列碑帖目录实 属正常。 但是，重庆时期的沈尹默先生，各个情况都发生了改变，闲赋的时间 和无忧的生活使先生在这期间更加勤奋的学书临池，在空闲之余与文人墨客 交往唱和也间接地增加了自己在书法领域的影响力，其实，这一时期沈先生 书法作品的主要接受人群是与其交往的文人墨客，并非购买先生书法作品的 群体，虽然在这期间也有很多的鬻书活动，但是由于润例所列碑帖目录的限 制，这些鬻书活动对先生的艺术风格没有什么影响，相反却更加积极地推动 了先生艺术水平的提高。 文人墨客为主的接受人群，深深地影响到先生书法 作品的内容与形式。 通过流传下来的墨迹来看，此时期的作品以手札为主， 兼有条幅等作品，但作品的内容大都是先生自己作做诗词，及与他人论书的 手稿，很少有直接写唐宋诗词的作品。 而且这一时期的作品基本上都是沈先 生艺术生涯的精品之作。 如，先生 １９４１ 年 １１ 月所作《 为张充和书词稿》 ，白 谦慎先生认为此件作品：“ 词与词之间的字之大小有别，所占空间之高矮也不 同，加之字体、书风上的差异，使整个章法错落有致，意趣盎然。” 〔１５〕 而大字 作品则如《 楷书〈 已有·始奏〉 十言联》 ，此间作品也是沈先生的得意之作，一 点一画都交代得非常清楚，是取法褚遂良的精品。
此时期的沈尹默先生是书法创作上最自由的时期，１９４４ 年鬻书润例的 刊布，是民国时期的一种普遍现象，是市场经济体制下的正常行为，也是书画 家宣传和增加自己社会影响力的一种表现。 从先生的润例中我们进一步考 察出先生此时期的学书心态和书法艺术的主要风格：首先，这一时期先生的 鬻书活动乃先生学书之余事，由于润例中碑帖目录的限制，所以鬻书活动对 其艺术风格没有什么影响，与文人墨客的交往唱和才是影响其艺术风格的主 要因素。 其次，通过鬻书润例的刊布，也间接的拓宽了沈尹默先生的取法视 野，对许多名帖精拓的题跋都产生在这一时期便是例证。 再次，１９４４ 年鬻书 润例的刊布或许是先生有意减少索书活动而为，能使自己有更多的自由时 ５０
从润例语言看重庆时期沈尹默的鬻书心态
间，更加辛勤，更加专注的投身于书法事业。 总而言之，重庆的鬻书活动不但没有影响先生的艺术风格，而且还间接 地促进了先生书法艺术的发展。 先生此时期的作品多为与文人墨客交往的 信札、手稿，也有应酬这些人的大字作品，但是从其艺术性来说，都是非常高 的。 用白谦慎先生的一句话来说：“ 在重庆的日子是先生创作力最旺盛的时 期，几乎都是沈先生的精品。”
注释 〔１〕 戴自中，《 沈尹默先生年谱简编》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版 社，１９８２ 年版，第 ２５８ 页。
〔２〕 中国书学研究会，《 沈尹默临碑帖价目》 ，《 书学》 ，１９４４ 年版，第四期，文信书局， 第 ６６页。
〔３〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４７ 页。
〔４〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４９ 页。
〔５〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４８ 页。
〔６〕 马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 ２３３、２３４ 页。
〔７〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４９ 页。
〔８〕 马国权，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 ２４２ 页。
〔９〕 谢稚柳，《 沈尹默论书丛稿》 序言，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版 社，１９８２ 年版，第 ２ 页。
〔１０〕 沈尹默，代简（ 西江月） ，见马国权《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 ２４６ 页。
〔１１〕 张充和，《 从研边说起———纪念尹默师》 ；吴耀辉，卢之章，《 尹默二十年祭》 ，北 京，燕山出版社，１９９１ 年版，第 ３１ 页。
〔１２〕 胡志平，《 民国时期书画润例的制定与刊布形式》 ，绥化学院学报，２００６ 年版，第 ２６ 卷 ５ 期，第 １７０ 页。
〔１３〕 南社，《 南社丛刻》 ，第二十卷，国光书局，民国六年七月，卷末广告部分。 〔１４〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４８ 页。
〔１５〕 白谦慎，《 沈尹默与张充和》 ，见《 中国书法》 ，２０１０ 年 ４ 期，第 １３ 页。
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沈尹默草书研究 程 渤
［ 内容提要］ 本文是对沈尹默草书的专门研究。 根据笔者所收集到的 沈尹默 ２４ 件草书作品以及他自述的学书经历等，勾勒出
他学习草书的发展历程，并归纳出他草书的四种面 貌。 文中还分析了沈尹默对经典草书的临摹观，以及沈尹默 学习、研究草书的经验，最后提供对沈尹默草书伪作的辨 识方法。
［ 关 键 词］ 沈尹默 草书
沈尹默工楷、行、草书，其中以行书最为擅名，而草书流传最少。 上海书
画出版社 １９８１ 年出版的《 沈尹默法书集》 ，煌煌一巨册中仅收入两件草书作 品，可见沈尹默草书并不多见。 草书少见，并不代表着他对草书的陌生，相 反，沈尹默对草书也投入了大量的精力去临习和研究，他留给后世的不但有 精彩的草书作品，还有精辟的草书书论。 以往研究者多关注于他的行书和楷 书，而忽视了对草书的关注，这不能不说是一大缺憾。 本文就是对沈尹默草 书的专门研究。 沈尹默的草书多是以行草的面目出现，纯粹的草书传世并不多，笔者多
方收集，得可靠作品 ２４ 件，现列目如下：
１． 《 “ 处事既匪易” 五言诗》 草书立轴，书赠张允和，署款“ 三十年四月廿
一日” ，即 １９４１ 年； 〔１〕
２． 《 各体自作词手卷》 ，书赠张允和，此件作品以各体书之，除草书外，另
有楷、行、行草各体，署款“ 三十年十一月廿二日” ； 〔２〕
３． 《 王安石如归亭顺风》 草书诗轴，书赠徐伯璞，时 １９４２ 年； 〔３〕 ４． 《 江边终日水车鸣》 草书诗轴，书赠徐伯璞，时 １９４６ 年； 〔４〕
５． 《 临怀素小草〈 千字文〉 》 ，书于“ 丁亥春日” ，即 １９４７ 年； 〔５〕
６． 《 临怀 素 小 草 〈 千 字 文〉 》 ， 署 款 “ 三 十 六 年 三 月 三 日 临 一 过” ， 同 为
１９４７ 年所书； 〔６〕 ５２
沈尹默草书研究
７． 《 录前人书论八种》 ，为李天马作，书于“ 壬辰” ，即 １９５２ 年； 〔７〕
８． 《草书“此事何堪”小诗》，书赠李天马，书于“癸卯苦夏”，即 １９６３ 年；〔８〕 ９． 《 草书鲁迅无题诗》 ，同书于“ 癸卯夏” ； 〔９〕
１０． 《 毛泽东词〈 卜算子·咏梅〉 》 草书横批，署款“１９６４ 年 １０ 月为慧仁先
生书” ； 〔１０〕
１１． 《 毛 泽 东 词 〈 卜 算 子 · 咏 梅 〉 》 草 书 立 轴， 署 款 “ １９６４ 年 １０ 月 ４
日” ； 〔１１〕
１２． 《 临王献之〈 送梨帖〉 》 ； 〔１２〕
１３． 《 草书“ 山中葱笼水自空” 诗》 ； 〔１３〕 １４． 《 草书陆游〈 学书〉 诗》 ； 〔１４〕
１５． 《 可上·可下》 草书横幅； 〔１５〕
１６． 《 东坡记〈 欧公论把笔〉 》 ； 〔１６〕 １７． 《 临王献之〈 十二月帖〉 》 ； 〔１７〕
１８． 《 临杨凝式〈 神仙起居法〉 》 ； 〔１８〕 １９． 《 临贺知章草书〈 孝经〉 》 ； 〔１９〕
２０． 《 山谷道人戏咏打揭》 草书立轴； 〔２０〕 ２１． 《 草书陈与义〈 放鱼赋〉 》 ； 〔２１〕
２２． 《 题谢稚柳〈 林下丽人图〉 》 ； 〔２２〕
２３． 《 刘柳唱和诗》 ，为李天马作； 〔２３〕
２４． 《 毛泽东词〈 沁园春·雪〉 》 草书立轴 〔２４〕
一 沈尹默草书的发展历程 沈尹默学习草书不晚于上个世纪 ３０ 年代。 那时他购得米芾草书《 七帖》
的照片，１９３９ 年以后，更是时常揣摩，于《 七帖》 悟得古人下笔之处；后又临习 欧阳询草书《 千字文》 、怀素小草《 千字文》 、黄庭坚的草书等。 沈尹默对这段 学书经历有如下自述：
因为在这时期（１９３０ 年前后———笔者注） 买得米老的《 七帖》 真迹照 片，又得到献之《 中秋帖》 、王珣《 伯远帖》 及日本所藏右军《 丧乱》 、《 孔 侍中》 等帖拓本的照片……得到启示，受益匪浅。
１９３９ 年离开上海，到了重庆……把身边携带的米老《 七帖》 照片，时
时把玩，对于帖中“ 惜无索靖真迹观其下笔处” 一语，若有领悟，就是他 不说用笔，而说下笔。 这一“ 下” 字，很有分寸。 我就依照他的指示，去 看他《 七帖》 中所有的字，每一个下笔处，都注意到，始恍然大悟，这就是 从来所说的用笔之法。 非如此，笔锋就不能够中；非如此，牵丝就不容易 对头，笔势往来就不合。 明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法 ５３
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书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋。 不可不从同，其他皆不妨存异。 抗战胜利后，仍回到上海，过着卖字生涯，更有机会努力习字。 于欧 阳信本、颜鲁公、怀素、苏东坡、黄山谷、蔡君谟、米南宫诸人书，皆所致 力。 尤其对欧阳草书千文及怀素小草《 千字文》 ，若各有所得，发现他们 用笔用笔有一拓直下和非一拓直下（ 行笔有起伏轻重疾徐） 之分。 欧阳 属于前者，怀素属于后者，前者是二王以来旧法，后者是张长史、颜鲁公 以后新法。 〔２５〕 而从沈尹默 一 些 草 书 作 品 来 看， 也 确 实 主 要 得 益 于 二 王、 怀 素、 米 芾 诸家。 下面以一些有纪年的作品来分析沈尹默草书的发展过程：
作于 １９４１ 年的两件草书作品《 “ 处事既匪易” 五言诗》 草书立轴和《 各体
自作词手卷》 ，是特别值得重视的两件。 沈尹默时年五十七岁，在此以前，暂
未发现他的草书作品。 两件作品均书赠张允和，张允和是向他问学的弟子， 深得沈尹默喜爱，所以创作心态极为认真。 这两件作品，第一件是怀素小草
《 千字文》 的风格，书写心态较为悠然；第二件是手卷，一千三百字一气呵成， “ 在书体选择和书风的变化上，都很用心，书写时，似有罄授生平所学的心 态” 〔２６〕 。 在这一卷中，沈尹默以楷、行、行草、草书各体书之，其中第四段、第 十段是纯粹的草书，两段书写速度均较快，而下笔的果断，体现了对米芾行草 书营养的汲取。
于 １９４２ 年书赠徐伯璞的《 王安石如归亭顺风》 草书诗轴，仍然体现的是
怀素小草《 千字文》 的风格，写起来温文尔雅、圆润妍美。 而 １９４６ 年写于毛边 纸上的《 江边终日水车鸣》 草书立轴，则有明显的王羲之的笔意。
同作于 １９４７ 年的两件《 临怀素小草千字文》 ，向我们传达了这样的信息：
在上个世纪 ４０ 年代，沈尹默对怀素小草《 千字文》 用功极勤，相应他的草书也 是以小草《 千字文》 面目出现得最多。
作于 １９５２ 年书赠李天马的《 录前人书论八种》 ，则明显带有米芾的笔意。
自云：“ 米芾的《 七帖》 ，更是学王书能起引导作用的好范本。” 〔２７〕 又依靠米 芾，懂得了下笔。 “ 六十以后……于米芾《 七帖》 ，会得看前人法书，必须注意 其下笔处” 〔２８〕 。
书于 １９６４ 年 １０ 月的两件件草书作品，是其较晚的草书作品。 很明显，
到了晚年，沈尹默有意识地把怀素大草《 自叙帖》 的笔法应用在部分草书作 品中，如研究者所述：“ 用狂草、章草笔意来补救其一味润朗的丰神，用跌宕的 似乎快速的运笔来补救其一味流静的内敛，这一变的趋势，来源于他对二王 书风的理性观照。” 〔２９〕
这种风格的作品，最典型的莫过于 １９６３ 年的草书《 鲁迅无题诗》 ，与通常
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沈尹默草书研究
的绚烂之极归于平淡的发展历程相反，沈尹默晚年是由秀逸走向苍茫，不过 这只是在他部分作品中出现，说明尚是一种尝试。
二 沈尹默草书的风格 由于取法的多样，沈尹默的草书有如下几种风格：
１． 米芾行草书风格
沈尹默于米芾草书《 七帖》 获益良多，其草书中米芾一路风格的有《 刘柳
唱和诗》 、《 录前人书论八种》 等，它们的面貌是用笔果断干净，米芾“ 刷” 的意 味浓厚，在结体、用笔上明显受到米芾行草书的影响。 ２． 怀素小草《 千字文》 风格
沈尹默于怀素小草《 千字文》 用功极深，目前可见其全文临本至少两本。
从头至尾一丝不苟，而沈氏亦自云对此多次临习，又云：“ 于怀素小草《 千文》 真迹， 玩 其 使 毫 行 墨 之 精 微 意 趣， 始 明 腕 运 之 妙 理， 裨 益 自 运， 良 非 浅尟。” 〔３０〕
在沈尹默的草书作品中，以《 小草千字文》 面目出现的最多，如书赠张允 和的《 草书五 言 诗 立 轴》 等， 这 类 作 品 冲 淡 温 和， 不 激 不 厉， 一 派 儒 雅 文 士 风范。
３． 怀素大草《 自叙帖》 风格
这种风格的作品，出现在沈尹默的晚年，与前期作品相比，这类作品有意
识地加入了渴笔、枯笔的运用，线条也更加奔放。 如沈尹默的《 山自葱笼水自 空》 草书立轴，虽无书写时间，但风格与 １９６３ 年的草书《 鲁迅无题诗》 完全一 致，可以断定是同一时期的作品。 ４． 二王风格
沈尹默以书宗二王、高举二王复古大旗著称，所以他笔下流露出二王的
风范自然不足以为奇了，这类作品如书赠徐伯璞《 江边终日水车鸣》 草书立 轴等，用笔精到，风格俊朗，体现了对二王的正宗继承。
三 沈尹默对经典草书的临摹观 沈尹默在临古上一直下了极大的工夫，按其自叙学书经历，基本是遍临
诸家，而目前可见其楷书临作有：《 临褚遂良〈 倪宽赞〉 》 （１９４１） 、《 临褚遂良 〈 孟法师碑〉 》 （１９４５ ） 、《 临 〈 刁 遵 墓 志〉 》 （１９４７ ） 、 《 临 薛 稷 〈 信 行 禅 师 碑〉 》
（１９４７） 、《 临〈 崔敬邕墓志〉 》 （１９６２） 、《 临〈 大代华岳庙碑〉 》 、《 临褚遂良〈 房 玄龄碑〉 》 ；隶书如《 临〈 张迁碑〉 》 、《 临〈 乙瑛碑〉 》 、《 临〈 衡方碑〉 》 ；行书如 《 临王羲之〈 兰亭序〉 》 、《 临〈 集王圣教序〉 》 、《 临王羲之〈 孔侍中帖〉 》 、《 临米 芾〈 学书自叙帖〉 》 ；篆书如《 〈 天发神讖碑〉 集联》 等，从中也可见沈尹默对楷 ５５
沈尹默论坛
书和行书用功最勤。 目前所见沈尹默的草书临作，除临怀素《 小草千字文》 外，另有《 临王献
之〈 送梨帖〉 》 、《 临王献之〈 十二月帖〉 》 、《 临杨凝式〈 神仙起居法〉 》 、《 临贺知 草书〈 孝 经〉 》 。 从 这 些 临 作 中， 可 以 领 悟 到 沈 尹 默 对 经 典 草 书 作 品 的 临 摹观。
沈尹默于怀素《 小草千字文》 用功最勤、获益也最多，他说： 怀素的《 苦笋帖》 、《 小草千文》 等，其行笔曲直相结合着运行，是用
外拓方法。 其微妙的表现，更为显著，有迹象可寻，金针度与，就在这里。 切不可小看这些，不懂得这些，就不懂得得笔不得笔之分。 〔３１〕 所以沈尹默对此反复临习。
沈尹默学王献之《 送梨帖》 和《 十二月帖》 ，首要原因是认为这两帖可信，
他说：“ 献之遗墨，比羲之更少，我所见可信的，只有《 送梨帖》 摹本和《 鸭头丸 帖》 。” 〔３２〕 又说：“ 献之《 十二月割至帖》 ，见宝晋斋刻中，自是可信。” 〔３３〕
沈尹默临王献之《 送梨帖》 当是实临，形神俱备；而临《 十二月帖》 则是意
临成分居多，更多参入了己意。 不过颇有意味的是，王献之《 送梨帖》 墨迹摹 本和刻本，均缺第二字“ 送” 字，沈尹默的临本中将此字补全。
从以上临作以及《 临杨凝式〈 神仙起居法〉 》 、《 临贺知草书〈 孝经〉 》 等作
品中，我们可以发现一个突出的共同点，就是沈尹默在临摹时，对原迹章法的 高度忠实，他在换行时一依原作，绝不随意改动。 从临《 送梨帖》 补一“ 送” 字，到高度忠实于原作的章法，这看似矛盾的临 摹观，细细分析起来，正是沈尹默临摹观念的精华所在，即：重视章法的一致， 但是也并不是固守原迹而不越雷池半步，临的目的很明显，还是为了用。 沈尹默还极为重视读帖。 他对米芾《 七帖》 非常喜爱，自云： １９３９ 年离开上海，到了重庆……把身边携带的米老《 七帖》 照片，时 时把玩，对于帖中“ 惜无索靖真迹观其下笔处” 一语，若有领悟……我就 依照他的指示，去看他《 七帖》 中所有的字，每一个下笔处，都注意到，始 恍然大悟。 〔３４〕 “ 把玩” 、“ 看” ，都是读帖，这也是学习书法的一种方法，能与临摹起到互
补的功效。
四 沈尹默学习、研究草书的经验 沈尹默不但精于草书，同时也有相当部分的书论论及草书，给后人留下 ５６
沈尹默草书研究
了宝贵的精神财富。 现将沈尹默对草书的学习、研究心得整理如下： １． 学习草书，并不应该轻视刻帖
在沈尹默所处的时代，人们已经有条件获得名家墨迹的影印本，这些影
印本，显然比传统以棰拓碑刻所复制的拓本精致而传神，所以当时人们多将 碑帖拓本作为古董来收藏，其学习的功用被有意无意地弱化。 对于这样的潮 流，沈尹默还是持保留意见，比如《 淳化阁帖》 ，里面的二王草书极多，如果放 弃不学，在二王书迹传世极少的情况下，对学书者而言，无疑是一大损失，所 以沈尹默认为： 我不是说，《 阁帖》 诸刻，尽不可学，米老曾说过伪好物有它的存在 价值，那也就有学习的价值，不过不能把他当成右军墨妙看待而已。 〔３５〕
沈尹默虽赞成学刻帖，但并不赞成死学，对于刻帖，他以取神为上，取形 为下。 他这样批评王宠：“ 你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都 能显现在纸上，可谓难能，但神理去王甚远。” 〔３６〕 ２． 草书以怀素为准则
沈尹默对怀素草书极为重视，不但自己反复临摹，也在多处提到怀素草
书所取得的极高成就，而在一篇文章中他这样说： 就草书说来，章草有索靖诸人擅场，今草晋代已盛行，羲、献父子最 有盛名，至唐朝张旭益加纵肆，时人叫它狂草。 怀素师承其法，后世遂以 为草书准则。 〔３７〕 这句话虽然称“ 后世以为” ，实际上也正是他自己的观点。
３． 认为黄庭坚的草书合乎法度
沈尹默跋《 山谷草书太白忆旧游诗卷》 云： 山谷此卷，淡墨挥洒，初非经意，然极真率可喜。 昔鲜于伯几评论草 书，谓至山谷乃大坏，不复可理，此言或指其解散体势，结行参伍，有与古 人相异处；若就其点画使转细察之，实未尝有一笔出乎法度以外者。 世 有明鉴，当能辨之。 〔３８〕 沈尹默此跋系 １９４７ 年为好友吴湖帆的藏品所题，但绝非应付或溢美之
辞。 第二年即 １９４８ 年，他在《 跋杞湖阚东白草书诗帖册子》 中，又重申了这个 观点：
草书自颠素变古，时出新意，承学不谨，转益狂怪。 涪翁晚年得长沙 ５７
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三昧，运笔精妙，可称绝伦。 而鲜于伯几评论草书，谓至山谷乃大坏，不 复可理。 明贤多能此体，就中尤推祝、文、张、董，逮于王、傅，极其精能。 以言雅致高韵，似皆不及豫章，是知书人欲工草圣，良非易事。 〔３９〕 目前虽然没有见到沈尹默对黄庭坚草书的临摹之作，但是可以肯定，沈 尹默肯定对此也下了相当的工夫。
４． 西晋江东当时的草书笔法是“ 直质笔姿” 沈尹默说：
取陆机《 平复帖》 来看，仔细玩味，这是西晋仅存的名家墨迹。 《 平 复帖》 是章草，十分古质……
特别指出陆书是吴士书，那就是说明了江东当时流行的笔姿，是象 他那样的：再 来 取 王 珣 《 伯 远 帖》 比 照 一 下， 笔 姿 直 质， 与 陆 书 非 常 接 近……这就是江东当时时尚的书法，不过陆机、王珣比一般人写得格外 精一点罢了。 〔４０〕 这一段话，是理论联系实践才能得出来的，而且论点精辟，已经是站在书 法史的高度了。
５． 评于右任“ 标准草书” 的优点
沈尹默《 题于右任标准草书歌》 ： 高论尝闻静安寺，整齐百体删草字。 美观适用兼有之，用心大与寻 常异。 追随执事来巴岷，敢矜一得言訚訚。 文宗三易理当尔，结字尤宜 明便驯（ 分明使易辨识，简便使易摹写，雅驯使易信用） 。 章草今草传千 载，纷纭中有条贯在。 穷源尽委搜剔勤，譬疏洪流东入海。 胜业直欲薄 公卿。 一尊既定无眩惊，匆匆不及今可免，受此标准草书名。 〔４１〕 其自注“ 分明使易辨识，简便使易摹写，雅驯使易信用” ，既是对于右任
“标准草书” 的赞美，也可以看作沈尹默对自己所作草书的要求。 他的草书， 没有离奇古怪的草法，没有剑拔弩张的架势，分明、简便、雅驯，沈尹默在他的 草书中也做到了。
五 沈尹默草书伪作的辨别 在这几年的拍卖会上，出现了一定数量署名沈尹默的草书伪作，现大致 分析如下： 草书作品因为书写速度较快，且容易出现飞白、枯笔，所以最常用的作伪
方法———钩填法，并不适用。 目前市场上出现的草书伪作还是以对临居多， ５８
沈尹默草书研究
而作伪者的笔力多不济，在快速书写时极易失态，所以草书作品相对于楷书、 行书要容易鉴别得多。
这样的作品如某拍卖行 ２００９ 年中国书画拍卖专场，有《 草书陆游学书
诗》 ，整篇火气十足，甚至草法都有错误，这样就是一件低劣的仿品，真迹原刊 载在《 沈尹默墨迹选》 中。
类似的仿品还有某拍卖行 ２００９ 年的拍品《 毛主席沁园春·雪》 草书立
轴，真迹出现在“ 西泠 ２０１０ 年秋拍” 上，有上款，仿品将上款略去，起到了一定 的迷惑作用。 虽然仿得功力还不错，但还是远不如原迹神采飞扬。 这些伪作 只要和真迹放在一起，真伪高下立判。 当然，当出现内容相同的两件作品且面貌略有区别时，我们也不能简单 地认为其中必有伪，因为沈尹默完全有可能将同一个内容多次书写，如草书 《 毛泽东词卜算子·咏梅》 ，有立轴和横批，均书于 １９６４ 年 １０ 月，两件面貌略 有不同，但是气息纯正，两件俱是真迹。
还有一类作品，虽然我们暂时找不到作伪者所临仿的原迹，但是由于水 平太过低劣，或者和沈尹默的书风截然不同，那么还是可以肯定地判断其为 伪作。
这样的作品如《 李白梦游天姥吟留别》 草书四屏，此作出现在 ２００９ 年某
拍卖会上，虽是四屏煌煌巨制，却是伪作无疑，其马脚在于线条疲软，结体多 有失态，下笔笨拙，气息浑浊。 又 ２００５ 年某拍卖行《 暮色苍茫看劲松》 草书立 轴，竟写出林散之的味道，真是荒唐至极。 再如 ２００２ 年某拍卖行的《 新松恶 竹》 草书七言联，下笔粗俗笨拙，与沈尹默丝毫无涉。
总体说来，辨别沈尹默草书的真伪，首先看作品的面貌，沈尹默的作品主 要表现“ 中和” 之美，而少有奇崛张扬之作；其次，看作品的气息，由于学识、 人品、人生阅历的积淀，真迹总是给人清雅劲爽的感觉，而伪作多污浊不堪； 再次，看作品的风格，如前文所归纳，沈尹默的草书真迹，通常是米芾、怀素大 草、怀素小草、二王这四种风格，在这四种风格以外的，就应该更加审慎地鉴 别了。
注释 〔１〕 〔２〕 白谦慎编，《 沈尹默书法》 ，重庆出版社，２００３ 年版。 〔３〕 〔４〕 《 徐伯璞捐赠名家书画作品集》 ，南京大学出版社，２００７ 年版。 落款原无纪 年，第一件编者注：“ 此幅写于 １９４２ 年” ，第二件编者注：“ 此幅作品为沈氏 １９４６ 年在南京所书” 。
〔５〕 《 沈尹默法书集》 ，上海书画出版社，１９８１ 年版。 〔６〕 《 沈尹默小草千字文》 ，中国和平出版社，１９９４ 年版。
〔７〕 〔２２〕 〔２３〕 匡时 ２００７ 年拍卖会《 百年遗墨———二十世纪名家书法专场》 。 ５９
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〔８〕 〔１０〕 〔１２〕 沈培方，《 沈尹默书法艺术解析》 附图，江苏美术出版社，２０００ 年版。 〔８〕 〔１７〕 〔１８〕 朱仁夫，《 中国现代书法史》 附图，北京大学出版社，１９９６ 年版。 〔１１〕 《 荣宝齋 ２００７ 年春中国书画专场拍卖图录》 。
〔１３〕 〔１４〕 〔１５〕 《 沈尹默墨迹选》 ，海南出版社，１９９４ 年版。 〔１６〕 沈尹默著，《 书法论丛》 附图，上海教育出版社，１９７９ 年版。 〔１９〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 附图，三联书店香港分店、岭南美术出版社，１９８２ 年版。 〔２０〕 《 上海信仁 ２００４ 年大型拍卖会中国书法专场》 。 〔２１〕 《 沈尹默法书集》 ，上海书画出版社，１９８１ 年版。
〔２４〕 西泠印社 ２０１０ 年春季艺术品拍卖会：《 中国书画近现代名家作品专场》 。 〔２５〕 《 学书丛话》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 。
〔２５〕 白谦慎《 沈尹默与张允和》 ，《 中国书法》 ，２００１ 年第 ４ 期。
〔２７〕 〔３１〕 〔３２〕 〔３３〕 〔３５〕 〔３６〕 《 二王法书管窥———关于学习王字的经验谈》 ，见于 《 沈尹默论书丛稿》 。 〔２８〕 〔３０〕 《 六十余年来学书经过简述》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 。 〔２９〕 金开诚、王岳川，《 中国书法文化大观》 ，北京大学出版社，１９９５ 年版。 〔３４〕 《 谈中国书法》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 。 〔３８〕 〔３９〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 “ 序跋” 部分。 〔４０〕 《 王羲之和王献之》 ，见《 沈尹默论书丛稿》 。 〔４１〕 《 沈尹默论书丛稿》 “ 论书诗词” 部分。
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仰望星空的先驱 ———再论沈尹默意义 戴小京
由于 ２０ 世纪急剧的社会变革和错综繁复的社会事件，致使近现代史上 许多重要的文化现象都未能得到应有的梳理和总结，对其间一些关键人物也 未能形成符合历史的认识和评价。 本文试图以沈尹默作为切入点，结合“ 五 四” 以来中国文化和中国书法的相关思潮，提出一些个人见解，以期引起人们 对沈尹默这一代中国知识份子的精神世界、人文情怀和人格力量的关注。
一 在社会主义学说传播入中国之前的近现代历史上，我国思想界的先觉者 们曾有三次希望通过对西方某一个方面的学习和借鉴来改变中国落后现状 的努力：１． 以技术学习为主的“ 洋务运动” ；２． 以制度学习为标志的“ 戊戍变 法” （ 试图以君主立宪取代君主专制） 以及“ 辛亥革命” （ 实现以资本主义共和 取代君主制） ；３． 从文化上学习的“ 五四” 新文化运动（ 倡导民主与科学） 。
上三次选择，虽然都未能真正找到彻底改变中国面貌的钥匙。 但从认识
层面上看，一次比一次深刻，而且都一定程度上冲决并动摇了古老封闭的封 建统治堤坝。 尤其是围绕着“ 五四” 的新文化运动涌现出的一代学人，直接 成为中国社会近现代转折点的枢纽人物。 沈尹默的青少年时代是在中国社会发生深刻裂变和剧烈震荡的背景下 度过的。 外侮不断和内弊丛生而引发的对国家命运的关注，已成为摆在所有 有知识而又有良知的中国人面前一道严峻的课题。 沈尹默和这个时代大批的优秀知识份子一样，在其早年就自觉选择了以
家国兴衰、民族存亡为己任的道路。 从他 １９０５ 年 ２３ 岁赴日求学时的两首诗 中可以看出他的志向：
鸿鹄元无燕雀媒，乾坤俯仰一倾杯。 箧中尚有能鸣剑，未是风尘大可哀。
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沈尹默论坛
海上烟云意未平，春风不放十分晴。 会须一洗筝琶耳，来听江湖澎湃声。 诗以言志。 青年时代的沈尹默在诗中清晰地表达了自己的心胸和理想。 他 自比为锋芒未试的宝剑，愿为国一扫风尘；他希望洗尽天下缠绵之音，去听取 时代新潮的澎湃强音！ 如果说，特定的时代背景是激发沈尹默早年情系家国的第一个重要因 素，那么在日本求学的一年多则是促成他的思想认识由传统的士大夫情怀向 现代知识份子转化的重要阶段。 新文化运动的代表人物如蔡元培、鲁迅、李 大钊、陈独秀等大抵都有出外求学或接受西方科学民主读物的经历。 鲁迅就 是在日本求学时深刻感受到了作为弱国子民的悲哀，从而从医学转向文学， 将视野投放到中国的国民性问题上来的。 从日本回国后沈尹默所交往者均为一时社会贤达且兼具进步思想的人 士，如陈独秀、刘季平、章士钊、马一浮、柳亚子、鲁迅、马叙伦、钱玄同、蔡元 培、黄侃等人。 从这时候起，关于“ 国家落后、缘于文化落后，文化落后，缘于 教育落后” 这个新文化运动时期中国知识份子的共识，一直成为他抉择人生 道路的坐标。 他先后在杭州两级师范学校、浙江高等学校、杭州第一中学、北 京大学、北京医科专门学校、北平大学任教。 １９１７ 年，蔡元培欲革新北大，沈 尹默在拜访蔡时提出三项建议：１． 北大教育经费须有保障；２． 组织评议会，教 授治校；３． 定期派师生出国留学。 蔡元培悉数采纳。 复引荐陈独秀为北大文 科学长，因之而使原在上海的《 新青年》 编辑部迁至北京。 在鲁迅、李大钊、 胡适等人的鼓吹推动下，北大成为新文化运动的发源地。
１９１８ 年，《 新青年》 改为由六名教授轮流执编，沈尹默为六人之一。 他的
一批白话诗作为对新文化运动的实践，以一种新颖的形式陆续在《 新青年》 上发表。 《 月夜》 就是其中的代表作：
霜风呼呼的吹着，月光明明的照着，
我和一株顶高的树并排立着，却没有靠着。
这首小诗发表之后不胫而走，广为传播。 究其所以，形式上对旧体的突 破是一方面；而诗本身的喻意深刻，令人回味无穷，刻画出了这个时代中国知 识份子的心境，则应是更重要的原因。
沈尹默在《 新青年》 上共发表诗作 １８ 首。 因《 刘三来言子榖死矣》 一首
仍属旧体，有类乐 府 诗，故 不 应 划 为 新 诗 之 列。 除 《 月 夜》 外， 《 大 雪》 、《 鸽 子》 、《 人力车夫》 、《 三弦》 也是一时之杰作。 时与胡适、刘半农有《 新青年》 之“ 三驾马车” 之称。
１９２４ 年因北京女子师范大学校长杨荫榆压制新文化运动并开除进步学
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仰望星空的先驱
生，沈尹默公开表示支持学生，是为著名的“ 拒杨事件” 。 翌年，沈尹默与周 树人（ 鲁迅） 、马裕藻、钱玄同、李泰棻、沈兼士、周作人联名在《 京报》 发表《 关 于北京女子师范大学风潮宣言》 。
１９３２ 年，沈尹默在北平大学校长任上，因政府开除进步学生，遂愤而辞
职。 旋即南下，卜居上海。
在沈尹默研究中，有一个非常值得重视的现象，即沈尹默围绕着新文化 运动所进行的一系列努力，大约从他卜居上海后便逐渐出现了转变。 尽管在 他去重庆之前还曾担任中法文化交流出版委员会主任和孔德图书馆馆长之 职，介绍和出版了一些法国名著和中国进步作家的作品；但他自我的活动方 式和注意力则逐步转移到笔情墨趣、古典诗词中去了。 由于历史记忆的淡 化，此后直到他身后很长时间，这位新文化运动的先驱人物，一直被视作中国 文化领域的守旧人物。 以至于改革开放后中国书法界的先锋人物在吹响“ 现 代书法” 的号角时，也每每将沈尹默拉出来祭旗。 笔者以为，这里既有着历史和政治方面的原因，更有着文化认识上的巨 大分野在。
首先，从上世纪 ３０ 年代初起，随着日本对华侵略的逐步加剧，中华民族
再次走到了生死存亡的重要关头。 此际，民族矛盾逐步上升为国内的主要矛 盾。 与此同时，在这一历史时期还始终穿插着国共两党之间的分歧、合作和 斗争。 “ 五四” 时期的先驱人物有相当一部分投身到传播马列主义学说和宣 传抗战主张的战线上，国内的思想界、学术界也由“ 新” 与“ 旧” 之争转为“ 左”
与“ 右” 或“ 战” 与“ 和” 的斗争，而作为新文化运动提出的以资产阶级文化反 对封建旧文化的任务相应成为非主要矛盾。 其次，随着新文化运动的深入，在如何对待中国传统文化上面，各类学术 主张之间的分歧也逐渐显现出来。 在新文化运动的第一个阶段，即“ 冲决过去历史之网罗，破坏陈腐学说之
囹圄” ，以科学民主来医治中国国民的劣根性，改变整个中国文化教育落后这 一点上，沈尹默站在了时代的最前沿。 但这更多的是从旧文化的精神枷锁和 思想奴役上着眼的。 如果进一步认为要将中国的国学包括经、史、子、籍全部 诛而灭之，甚至将汉字列为万恶之源等问题上，沈尹默则有着自己的独立见 解。 关于这一点，只要联系沈尹默此后一系列文章态度尤其是他对中国书法 的终身持守，便可明了。 也只有从这里入眼，前面所提及的沈尹默身上所出 现的变化才可获得合理的解释。 文化是一种精神，时代感是一种意识，它既不分中学西学，更与形式无 关。 评价一个历史人物，关键就是看他对家国的责任感和关键时刻的担当 精神。 在中国近代史上，关于如何对待“ 西学” 的认识上，有三种不同的观点：
即“ 激进派” 的全盘接受、“ 顽固派” 的坚决抵制、“ 改良派” 的“ 中体西用” 。 ６３
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“西学” 分“ 西政” 和“ 西艺” 两部分。 “ 洋务运动” 、“ 百日维新” 、“ 辛亥革命” 、 “ 五四运动” 各阶段领袖人物的主张和方式也因时、因地、因人而异、不可混 为一谈。 笔者以为，在如何以科学民主的精神对待古今中外的文化遗产方 面，近代史上几个重要阶段都未能采用科学辩证的方式，迄今仍是一个严峻 的课题。 正是缘乎此，在新文化运动初始积极投入并身体力行的沈尹默，在同一 阵营中偏激对待国故的潮流面前，表现出了特有的清醒和睿智。 从而他的人 生轨迹转向了书法艺术领域。
二 沈尹默作为一个多维人物，他在现代文化史上的意义和作用都远远超出 了单纯的学者、教育家或书法家的范围。 即使在他栖身书法界后，依然由于 他的特殊身份和影响力，由于他的文化理念和学科意识，更由于他在特定的 历史时代所作出的一系列富有建设性的举措和推动，中国现当代书法史的走 势出现了绵远而又深刻的变化。 为了准确认识这一点，有必要简单回溯一下上世纪一些敏感的文化事件 及其中折射出的深层问题。
“ 五四” 前后，新文化阵营中的代表人士，从各个角度、各个层面对中国
传统文化展开了尖锐批判。 如鲁迅在小说中对中国人的愚昧、冷漠、无知进 行深入剖析，从国民性上揭示出中国落后的病毒；胡适则认为中国的腐败、黑 暗、不公平已到了天人共愤的地步，发出了“ 中国不亡，世无天理” 的怒吼；蔡 元培则提出了“ 思想自由、兼容并包” 宽松开放的教育主张。 但也有一部分 人士则把视线集中到了所有传世文献乃至记载这些文献的汉字上。 如 １９１８ 年钱玄同在《 中国今后之文字问题》 中说：
欲使中国不亡，欲使中国民族为二十世纪文明之民族，必须废孔学、 灭道教为根本之解决；而废记载孔门学说道教妖言之汉字，尤为根本解 决之根本解决。 此后在 １９２３ 年国语研究会所编《 国语月刊》 的特刊《 汉字改革号》 上，钱
玄同、黎锦熙、赵元任等发表了一系列文章，对汉字展开了全面批判。
１９２８ 年， 在 苏 联 的 瞿 秋 白、 吴 玉 章、 林 伯 渠 等 着 手 汉 字 拉 丁 化 的 准 备
工作。
１９３５ 年，中国新文字研究会在上海成立。 会议草拟了一个《 我们对于推
行新文字的意见》 征求各界人士签名。 文中提出：
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仰望星空的先驱
中国需要的新文字，是没有四字符号麻烦的新文字，是解脱一个地 方言的独裁的新文字。 这种新文字现在已经出现了。
这里所指的“ 新文字” 就是当时在海参崴的中国人制造的汉字拉丁化的 文字。 废除汉字的理由，归纳起来有四点：１． 汉字难认，是普及教育的障碍，拼 音文字只有几十个字母，学习容易得多；２． 汉字不是记音文字，不能跟语言完 全结合，不便推广白话文；３． 汉字不便记录来自欧美的科技名词；４． 文字是有 阶级性的，几千年来汉字只为封建贵族服务，而不是为人民群众服务的。 关于汉字革命或曰改革的利弊得失，不是本文核心内容。 之所以不得不 稍提一下相关主张，是因为这场发轫于上世纪二三十年代持续到解放后乃至 “ 文革” 后的“ 文字革命” ，客观上对中国文化特别是传统艺术方面产生了巨 大的影响，从而指向本文关心的问题。
上世纪二三十年代的“ 文字革命” ，虽有诸多的偏激、不科学成份，但在
学术论战上还是给予持不同意见者表达的权力。 所以直至解放初期，关于汉 字的废除问题、阶级性问题等认识，并未达成一致。 然而到了上世纪五十年 代，作为这一思潮的继续，再次掀起论战时，问题出现了异化。 在意识形态控制学术问题的年代，“ 汉字论战” 成为阶级阵线的分水岭， 任何主张保护汉字的意见，都成为右派言论。 从上个世纪五十年初起，随着汉字改革声浪的不断高涨，汉字的书写艺 术，即绵延五千年之久被世人誉为“ 东方艺术之冠” 且最能体现中国文化精 神的书法艺术逐渐从国人的文化视野中淡出，以至在国家文化部的旗下已没 有书法作为一门艺术的名号了。 白蕉先生的《 吾道其东》 并由此获罪，便是这一特定的历史年代最为典 型的案例之一。 白文的观点如下：
１． 书法篆刻都是祖国的传统艺术，自古就有定论，而现在却不在艺术家
行列；
２． 目前日本对书法重视的程度远远超过中国，长此以往，作为书法发源
地的中国今后要寻求书法艺术恐怕要“ 乘桴浮于海” 了； ３． 主管美术的领导脱离群众、洋教条严重。
今天看来，这些认识非仅毫无不当之处，而且言辞中肯，关心祖国文化事
业之情溢于言表。 然而就是这样一位激情满怀而又才华横溢的艺术家因此而被打成“ 右
派” ，成为了“ 另类” 。 在 １９５７ 年，凡在汉字传承保护和书写艺术方面坚持自 己见解的学者、艺术家有相当一批都成了“ 右派” 。 与沈尹默、白蕉同时的海 派书家邓散木，由于写了《 书法篆刻是否是孤儿》 和《 救救书法篆刻艺术》 ，也 遭受了与白蕉相同的命运。
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简略回顾了“ 文字革命” 和“ 反右” 两段历史公案及其所裹挟着的巨大的 政治威力，便可明了本文主人公是在怎样一个时代背景下作出他的历史担 当的。 作为新文化运动阵营早期主要成员，沈尹默不可能公然对这一阵营提出 的“ 文字革命” 之类的主张发表反对意见；建国之后，政府和文化界又为沈安 排了一些清要之职，所以他也很难像白蕉、邓散木那样“ 随心所欲” ，“ 口无遮 拦” 。 当然，这里还有着性格方面的因素。 但是即使是这种社会角色和个性 方面的矛盾都未能改变他对祖国优秀文化遗产执着的爱，因而他也从未放弃 过作为文化先躯者的使命。
就在令人惊悸的 １９５７ 年，沈尹默在《 文字改革》 （１９５７、１１ 号） 发表了《 我
对文字改革的粗浅意见》 一文。 我们看到，尽管文章不可避免带有着深深的 “ 左” 的时代印记，但依然明确表达了对文字改革的独到看法。 撮要如下： １． 汉字不可能也不会消灭，这是中国文化传承的必然；
２． 文字改革古已有之，但一定要符合历史演进的必然规律———“ 约定俗
成” ；
３． 历史上劳动人民不识字、没文化，是政治制度所致，与汉字难易无关；
４． 一个字多或省几个笔划，都要经“ 认、写、读、义、记、用” 的过程，起手
容易结果复杂是一种普遍现象。
接着，在“ 反右” 刚刚过去的 １９５８ 年，沈尹默又在《 人民日报》 上发表了
《 文字改革与书法兴废问题》 （ 《 人民日报》１９５８、２、５ 第八版） 。 从这篇文章 里，可以看到沈尹默已经意识到了文字改革对书法艺术的影响。 所以他公然 指出：汉字———书法的兴废问题，“ 不是凭少数几个人的爱憎所能决定的…… 只要有人没有忘记它……觉得它可爱，那你就是万分不愿意它兴盛起来，也 是无法办到的” 。
从上世纪五十年代至六十年代初，沈尹默撰写了一系列书法理论文章，
其核心要义集中于传承、教育两方面。 当理论上提出了充分论证和明确目标 之后，沈尹默在 １９５９ 年参加全国政协会议期间和 １９６０ 年受聘于中央文史研 究馆副馆长之际，两度向中央领导提出了构建书法组织机构的设想。 １９６１
年 ４ 月 ８ 日，经过了艰难的历程，上海中国书法篆刻研究会终于挂牌成立了， 沈尹默出任主任委员。 这是全国第一家文联麾下的书法社团，也是被书法人 视为“ 家” 的组织保障机构，所以它的成立是具有里程碑意义的。 对于沈尹默这样一位具有深厚文化底蕴和学科思想的教育家、学者而 言，成立书法组织并不是他的全部思想和终极目标。 他是希望依靠这一组织 和团队承担起传承书法的责任，运用现代教育和公学的模式逐步改变书法艺 术长期以来私相传授的局面，从而从书法这样一个在当时不受重视但却在整 个中国文化中处于核心地位的领域内培育起后备力量，为中国历史和中国文 化未来的发展打下坚实的基础。 ６６
仰望星空的先驱
创办于 １９６１、１９６２ 年的上海中国书法篆刻研究会青年宫培训班，即是沈
先生这一理念的具体实施。 此后中国历史的走势证明，上世纪六十年代初是 一个百年难逢而且稍纵即逝的时间结点。 如果不是沈尹默以其卓越远见和 非凡胆识捕捉住这一最佳历史时机并作出一系列重要手笔，改革开放之初的 中国书法不 可 能 如 此 之 快 地 得 以 复 苏， 当 代 的 中 国 书 坛 也 许 将 是 另 一 番 景象。 当代科学表明，人类有些记忆、情感、思想并不因为某一个体生命的逝去 而终止，也不仅仅以血缘和私相传授方式得到传承。 它以精神运动的方式， 将无数有史料记载和默默无闻的先例，组合成信息指向，穿越历史的时空，聚 集为一个民族集体的遗产。 沈尹默这一代中国知识份子，正是继承了这一份丰厚的精神遗产，怀着 从青年时代起植入的文化救国、造福社会、衣被苍生的理想，综合以个人学 养，贯穿成一条连绵不断的脉络，成为终其身而不变的持守。 这就是陈寅恪 先生所强调的“ 独立之精神，自由之思想” 的“ 士” 的精神。 笔者以为，“ 士” 是 中国知识份子群体中最为杰出最为典范的代表。 凡称之“ 士” 者，并非今之 泛指的“ 知识份子” ，更与一般具有某方面专业知识者无关。 真正的“ 士” ，应 该是社会良知和人类基本价值的捍卫者。 在他们身上，体现出对光明和真理 的热爱与追求，对黑暗与丑恶的痛恨与鞭挞，对家国和人民的深情，对宪政的 诉求，对弱势群体的同情与关爱，对权威话语的质疑，对争名逐利的蔑视。 其 所思所为，即不为强大的社会政治潮流所改变，更不为世俗的商业利益所左 右。 在这一方面，我国古往今来无数仁人志士的精神思想中都有着深刻体 现，历代文献里有着丰富记载。 这是中华民族精神宝库中最为珍贵的遗产， 同样也是中国文化传统中最为宝贵的精华。 其感孕和激励国人非啻一代，即 使新文化运动的先驱者们也决无例外。 沈先生当年所期待的“ 兴盛” 在改革开放后三十多年的中国大地上已经 得到了最充分的应证。 抚今思昔，感念前贤，正是沈尹默的努力、睿智和先见 之明，才在那个风雨如晦、艰难竭厥的年代为中国的书法人撑起了一片遮风 挡雨的天空，植下了春天的希望。
黑格尔说：“ 一个民族需要有一些仰望星空的人，这个民族才有希望” 。
在中华民族历史上，正是因为有着一代又一代心系家国、目光远大而又不畏 艰险的人，我们这个民族才能一次次从危难险阻中站起！
三 沈尹默自 １８９４ 年 １２ 岁起涉足砚田，至其 １９７１ 年 ８９ 岁谢世，前后七十余
年。 虽时而栖身无定，辗转东西，间或身兼多职，事务缠身，然情耽笔墨，心与 口与手未尝一日使闲，对中国历代名碑法帖进行了深入的实践和探索。 ６７
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沈尹默以 １９４３ 年的《 执笔五指法》 作为书论之首篇，至 １９６５ 年的《 二王
书法管窥》 和《 历代名家学书经验谈辑要释义》 （２） 为终结，前后共计撰写书 学论文专著二十余篇（ 种） ，对中国古代书法和自己的学书经历作出了严肃 而又深刻的总结阐发。
在沈尹默的书学历程中有过两次关键性的转折。
第一次是在 １９０７ 年受到陈独秀“ 其俗在骨” 的批评后，他为力纠旧习而
开始了对北碑十余年的研习。 他按包世臣《 艺舟双楫》 所述方法，从汉碑开 始，以正骨架，逐次展开。 先后对《 龙门二十品》 、《 爨龙颜》 、《 爨宝子》 、《 郑文 公》 、《 刁遵》 、《 崔 敬 邕》 、《 张 猛 龙》 、 《 大 代 华 岳 庙 碑》 、 《 张 黑 女》 及 《 元 显
》 、《 元彦》 诸志进行了认真临习。 在这段时间内他除书信之外，多写正书，
不以行书应酬。
第二次转折出现在 １９３０ 年，此际把自觉腕下有力，重新致力于行草书。
而促使他产生转折的关键，则是他购得了米芾 《 草 书 七 帖》 、王 献 之 《 中 秋 帖》 、王珣《 伯远帖》 等的照片及日本所藏王羲之《 丧乱》 、《 孔侍中》 等搨本
（ 唐人所搨，被誉为“ 下真迹一等” 者） 的照片，经过了悉心临摹和反复思考， 又从对故宫所藏唐宋以来法书手迹的不断揣摩中获得了启迪，自此书法呈现 出了长足的进展。 如果仅仅将沈尹默对书法的实践和总结包括在这过程中的困顿、启迪视 作个体行为，则依然无法正确认识蕴含其中的全部意义。 作为一名书法家，沈尹默可能只是在书法实践方面比同时代人多投入了 一些精力，以及他更多的将这些实践根据自己的理解记录下来。 然而作为沈 尹默，则必须联系他一生的思想主张和行为经历，方可获得合理的答案。 从新文化运动开始，沈尹默即确立了以文化教育救国的人生目标。 此 后，无论是在北大或其他高校任教、担任《 新青年》 执编、写新诗和白话文；抑 或成立北大书法社、出任孔德图书馆馆长；以至后来为推广书法写下大量理 论文章、筹建上海书协、办青年宫学习班等，他的整个人生轨迹都标识着他将 每一种职业都与祖国的文化事业紧紧地联系在一起，而超越出了狭隘的个体 行为范围。 正是循沿着他人生所思、所想、所爱、所为这一主脉，我们才能透过种种 偏见看到他不侮食于自矜，不曲学以阿世，敢于坚持，忠于良知的持身品质； 看到他视文章学术为天下之公器，以非凡的远见卓识宏扬中华优秀传统文化 的学者精神。 由于沈尹默的努力，中国书法结束了数千年私相传授的局面。 在沈尹默 见诸报端书刊的书法总结阐释中，在他创办的青年宫书法班这一学科试验基 地里，这门充满玄机、学说杂陈而纯属个体的艺术，纳入了社会文化“ 公器” 的行列。 与此同时，沈尹默不仅以其出碑入帖的实践，雄辩地证实了碑帖之间本 ６８
仰望星空的先驱
无不可逾越的坚障壁垒，从而结束了碑帖互相攻讦、形同水火的历史；还以其 透
入微的分析，廓清了碑学倡导者帖学认识上的偏激和误区，归还了优秀
帖学的真实面目，振帖学于式微之中。 当代书法发展足迹证明，优秀帖学和 优秀碑学一样，都是书法创作取之不尽用之不竭的源泉，学碑学帖或碑帖互 融都有广阔的驰骋天地。 沈尹默及其一生所蕴含着的意义不仅是丰富的，而且是深刻的。 本文力 图通过对沈尹默这样一位历史人物人生足迹的简析来引起人们对上一个世 纪整整一代优秀的中国知识份子的感念和追忆。 这对当代中国的文化界和 知识界是非常必要的。 当许多人在用生命追逐财富、地位时，有的人却用生 命为这个社会的进步创造了价值；财富和地位的砂器会因时空的转换而倒 塌，社会进步的价值则因思想的流传而永恒。 自写情怀自较量，不因酬答损篇章。 平生语少江湖气，怕与时流竟短长！
这是沈尹默的自我写照，这就是沈尹默！ 谨以此文纪念沈尹默先生逝世四十周年。
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将丰碑永立 惠泽千秋 ———萦怀恩师沈尹默先生逝世四十周年 戴自中
恩师仙逝已有四十周年了！
恩师给我一生以极大影响的，不仅仅是他卓绝不凡的书艺、书道，更受益
于他不事张扬的极致文品、人品。
一 身 世 浙江省吴兴县竹墩村的沈氏，相传是齐武帝永明年间齐梁体文坛领袖沈 约的后代。 沈约在吟咏中发现声音有四声。 根据四声和双声叠韵来研究诗 句中声、韵、调的配合。 主张“ 一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异” 的 诗歌创作原则，在完成文学的艺术形式美的条件上，有其不可磨灭的功绩，成 为六朝十大名诗人之一。 竹墩沈氏一脉，诗人气息长存，名人辈出。
沈尹默先生 （１８８３—１９７１ ） 就 出 生 在 这 个 书 香 之 家。 他 的 祖 父 拣 泉 公
（谱名沈际清，字润生） ，为前清解元（ 考中乡试的为举人，第一名称解元） ，是 潘世恩、何凌汉尚书的门生。 在北京为官时常为潘代笔。 他诗思敏捷，顷刻 成章。 书宗颜真卿、董其昌。 有求必应，毫不吝惜。 后随左宗棠到陕西，任汉 中府定远厅（ 今镇巴县） 同知。 有遗墨在定远厅对岸正教寺壁上。 父亲
斋
公（ 谱名沈祖颐，字诒仲） ，为国学生，子承父业。 踏上仕途，年方二十虚岁， 世人称之为娃娃官。 亦喜吟咏，但矜慎不常作。 书法参合欧阳询、赵孟頫；中 年喜北碑。 公余读两汉书。 因祖父、父亲都在陕南为官，所以沈尹默先生的 兄弟姐妹都生在陕南。 兄士远、弟兼士，皆有盛名：姐星联，妹雅君皆有诗存。 小妹早天。
清光绪九年五月初七（ 公历六月十一） ，沈尹默诞生于汉阴县。 在这个
富有文化修养的官宦之家，家学渊源，自然自幼便受到了熏陶。 祖父虽不及 见，而父亲对他影响极大。 沈尹默在自述中写到青少年在定远生活中云： 定远原是僻邑，而官廨后园依城为墙，内有池亭花木。 登高远望，则 山野在目。 河流湍急有声，境实静寂。 每当课余，即往游览，徘徊不能 ７０
将丰碑永立 惠泽千秋
去。 春秋佳日，别无朋好可与往还。 只同兄弟姊妹聚集，学作韵语，篇成 呈请父亲，为评甲乙。 山居生活，印象至深，几乎规定了我一生的性格。 沈尹默先生一生，结交的都是一流的硕儒名士。 如马一浮、张宗祥、邵裴 子、苏曼殊、刘季平、柳亚子、蔡师愚、章士钊、汪东、马衡、但焘、周梦坡、蒋孟 等。 二度东游日本。 二十余岁即奔走执教吴兴中学、南浔中学，浙江二级 师范学校、杭州中学及浙江高等学校（ 前身为求是书院、后为浙江大学） 等 处。 １９１３ 年 ２ 月始执教于北京大学，达十六年之久。 兼教医科专校、中法大 学、燕京大学、北京女子师范大学、孔德学校，还兼孔德学校会董。 嗣后还出 往过河北省教育厅厅长、北平大学校长，培养出如罗家伦、朱家骅、傅斯年、沈 德鸿（ 雁冰、茅盾） 、陈训恩（ 布雷） 、顾颉刚、顾随、郑骞、陶希圣、台静农等一 大批社会名流。
在“ 五四” 新文化运动中，曾任《 新青年》 六教授轮流主编之一，倡导白话 诗文，其新诗被誉为中国散文诗开山第一人、小国象征主义新诗开山第一人， 为新文化运动之先驱。 还在上海任过中法文化交流出版委员会主任暨孔德 图书馆馆长，出版郭沫若的《 石鼓文研究》 等惊世名著。 抗战时任监察委员， 解放后为市政府委员，全国人大、全国政协委员，中央文史研究馆副馆长。 其 旧体诗词创作逾万，文化底蕴深厚，在我国近现代书法家中，名冠绝伦。
二 述 艺 沈尹默先生青少年生活在清末。 那时，毛笔是我国唯一书写工具。 因 此，写毛笔字是每一个读书人所必具的看家功夫，不可不学。 沈尹默五岁入 家塾读书，开始涂抹。 十二岁时，垫师是宁乡人姓吴的老先生，他喜欢黄敬舆
太史的书法。 教沈尹默学欧阳询《 醴泉铭》 ，以黄自元临《 醴泉铭》 为范本。 因先生年幼，不知书法好坏，依样画葫芦地临习数年。 十五岁虽能为人书扇 面，但不能悬腕。 父亲要他写三十把带骨扇面，还要求他用鱼油纸去勾摹正 教寺壁上祖父的赏桂诗。 他深感手臂执笔不稳和不能悬腕写字的痛苦。 又 遇见父亲的朋友仇洡之先生，爱其字流利，辄手摹心追。 当时有人向沈尹默 先生索书，就是这样的字体。
１９０７ 年，沈尹默在杭州，陈仲甫（ 独秀） 一见沈尹默先生就说：“ 昨日在刘
三处，见你写的一首诗，诗很好，但字则其俗在骨。” 这给沈尹默是一头棒喝。 但仔细一想，还是执笔不稳缘故。 于是遂取安吴包世臣《 艺舟双楫》 论书部 分细加研读。 照此实践，指实掌虚，掌竖腕乎的执笔法，每日取一刀尺八纸， 用大羊毫蘸淡墨水临写汉碑，一纸一字。 干后用浓墨，执笔临池。 同在杭州 教书的钱玄同，见尹默如此发疯似地临习，起怜惜之心。 奉劝尹默：“ 不要这 样拼命，如此下去会弄坏身体的。” 尹默笑答云：“ 我这个人天资不是很聪明， ７１
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只得笨鸟先飞。” 如是者从不间断数年，再临魏碑，经过十年的努力，终乃笔力 雄健，面貌一新。 陈独秀之语，不见独秀书面文字，而多次出于沈尹默的回忆 文章。 上世纪五十年代以来，独秀之名是一个禁区，而沈尹默却还是不避嫌 隙地隐指其名。 如 １９５５ 年 ５ 月，上海新民晚报长篇连载《 书法漫谈》 ，他就用 了一个“ 遇见了一个姓陈的朋友……” ；１９５８ 年 ２ 月，上海文汇报发表了《 学 书丛话》 ，他用了一个“ 安徽朋友” 的指称，明眼人一望尽知。 上世纪七十年 代末，文史资料选辑发表了恩师旧作《 我与北大》 ，这才得以知悉陈独秀与恩 师之密切过从，友好情深。 陈独秀长沈尹默三岁。 当时正是风华正茂，意气 奋发的青年时期，为了追求新思想，到处结交志同道合的朋友。 陈独秀在刘 三处见到沈尹默的诗，非常称赞，遂前往结交。 毋庸讳言，由评书论及书法， 陈独秀更爱恩师之诗，而对恩师之书法即兴地发表了他当时的一己之见。 言 者未必有心，听者实诚有意。 而且毫不隐瞒地告知于学书者，胸襟坦荡，求索 不已，堪为榜样。
其实，沈尹默那是书法已相当了不起。 １９０９ 年，杭州有一本陈曼生的书
法，题签即出于沈尹默之手，《 陈曼生先生真迹》 ，署名“ 沈寔” ，印章“ 君墨” 。 沈尹默早年名君默，默、墨可以相假。
１９１１ 年，周梦坡（ 名庆云、一号湘舲） 在杭州灵峰（ 今杭州植物园） 植梅三
百枚，营屋为游者小憩。 此地原咸丰、同治年间，蕉隐所画灵峰《 探梅卷子》 ， 所题画者皆咸同时故老有声于当时者所绘。 因历太平天国之战，此地一片荒 芜。 梦坡此举，顿复旧观，请不少有声于世之名贤吟诗绘画，写记。 周梦坡特 看重青年沈尹默文章及书法，破格嘱题。 沈尹默洋洋洒洒写了一篇《 灵峰补 梅记》 。 此文已是第一流，书法亦是。 我在七十年代中期曾拿此复印件向名 贤讨教，都说诗文俱佳，可称双绝。 现在在世的所谓书法名家，恐怕还不及他 青年时代的字呢！
１９１１ 年和 １９０７ 年，只差四年。 可以想象，沈尹默在 １９０７ 年的书法不会
差到那里。 然而沈尹默着眼点更高，把陈随口之言作为鞭策，攀向书法更 高峰。
１９１３ 年到北大执教，课余一意临习魏碑。 从《 龙门二十品》 入手，进而
《 爨宝子》 、《 爨龙颜》 、《 郑文公》 、《 刁惠公》 、《 崔敬邕》 等，尤爱临《 张猛龙》 。 但着意于画平竖直，遂取《 大代华岳庙碑》 刻意临摹。 对新出土的《 元显隽》 、 《 元彦》 诸志都爱临写。
由于北洋政府对北大教授经常欠薪，使北大教师生活困顿。 为了改善生
活，不得不在他校兼职。 沈尹默就兼教很多学校。 又以鬻书来补充改善生 活。 １９１７ 年，沈尹默，刘三（ 季平） 在《 南社》 杂志联合鬻字，载《 南社丛刻》 第 二卷末，收件地址，上海县华泾刘三收或北京大学中文系沈尹默收。 《 南社》 是鼓吹革命的进步杂志，销路甚广，所以鬻字广告影响也很大。
我们可以见到的为邵裴子尊兄教政的临《 华岳庙碑》 ，为张静江写的《 云
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将丰碑永立 惠泽千秋
龙·天马》 对，都是方笔落纸，而且笔致很重。 影响很大的，传之最广的莫过
于 １９２１ 年书《 蒋太夫人墓志铭》 及《 曼殊上人诗稿》 ，一是魏碑体，一是行楷。 蒋太夫人是蒋介石生母之碑铭；令人关注。 苏曼殊之诗，风流倜傥，吸引了不 少青少年，成为诗界一大奇迹。 《 曼殊上人诗稿》 由亚东图书馆写本印行，戴 季陶题签，张静江题扉页。 ２００９ 年，此件出现在杭州西泠印社拍卖会上，引 起了人们极大兴趣。
一般来说，书家作品大都是单独完成的，很少与人合作。 １９２５ 年，沈尹
默应彭仲翔家属之请，撰写了《 彭仲翔墓志铭》 。 家属将此文嘱于右伍书丹， 于右伍很爽快答应下来。 就这样，“ 南沈北于” 两书家合作传为书坛佳话。
次年，沈尹默为马裕藻写了韦庄《 秦妇吟及罗王跋长卷》 。 此卷以方笔
写出来，有魏碑笔势，名为行楷，但终胜写魏碑近世诸家。
越二年，沈尹默书《 孙禹行公葬墓志》 笔致酷似张猛龙，但毕竟是沈体 魏碑。
１９３０ 年，沈尹默先生受聘为故宫博物馆院古物馆专门委员。 负责鉴别
晋唐以来法书名迹，开始写唐碑。 “ 以褚遂良能推陈出新，树立唐代新规范， 乃遍临其传世褚碑，旁通各家” 。 同时得见六朝名家真迹精印及摄影本。 又 在故宫博览历代法书名迹，顿开眼界，心悟神通。
１９３２ 年底，到上海卜居环龙路（ 今南昌路） 花园别墅一号，不久迁 ９０ 号，
１９３６ 年迁大西路（ 今延安西路） 美丽园，任中法文化交流出版委员会主任兼 孔德图书馆馆长，致力唐碑。 与老友刘三重晤于环龙路，尹默有诗简刘三云：
清新词句赋江南，护落随人谏苦甘。 诗酒正堪驱使在，弥灭四海一 刘三。 八分能写今阿买，凡鸟真成不敢题。 物论他年争得免，纷纷野鹜 与家鸡。 刘三次韵答云： 知君刻意褚河南，一艺从头识苦甘。 若赌真书君第一，试言隶草我 无三。” （ 自注：王僧虔答齐高帝问，臣正书第一，草书第二：陛下草书第 二，而正书第三，臣无第三，陛下无第一。） “ 老蚕前日承嘲笑，雏凤今朝 费品题。 只恐他年难舞鹤，或如乃父失群鸡。” （ 自注云：尹默诗有‘ 离诟 何尝无诟，老蚕的是老口’ 。） 尹默先生楷书第一，已为海上公认。 其致力于行草，从米南宫上追二王， 其临兰亭流传不知有多少。 其临米芾，马夷初大为称赞，因眼疾，很少交游。
１９３６ 年，书《 陈公选卿暨配夫人墓表》 纯用唐碑笔法，但有明显个人面
貌。 上海是名家书画展览会集中点，１９３４ 年 ６ 月 ２５ 日，现代名家书画展览 ７３
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会，作家为林森、于右伍、王一事、王济远、任董叔、朱天梵、何香凝、汪声远、沈 恩孚、沈尹默、吴敬恒、居正、柳亚子、许徵白、张弦、张天奇、黄宾虹、黄炎培、 管一得、陈树人、叶恭绰、褚民谊、刘海栗、潘天授、诸闻韵、蔡元培、颜彦平等 八十家，精品三百余件。 １９３５ 年 １ 月 ２２ 日《 申报》 出品一览，出品书法与绘
画二部，如于右伍、吴敬恒、沈仪卿、林子超、沈尹默、居觉生、柳亚子、黄炎培、 叶恭绰、蔡元培各体书法。 画家名录于三十四年相同，但增加诸乐三。 那时， 沈尹默先生展览作品不少，个展亦有数次。 抗战时期，在重庆，沈尹默先生眼 疾稍好，但视力下降，对面已看不清人的模样，一片迷糊。 但依旧临书吟文。 书法作品流传很多。
１９４０ 年，应顾祝同、陈诚、钱大钧、张治中等人之请，书 《 何敬之五十寿
叙》 正楷。 写在乾隆年间制造，从故宫里流出来的黄绢上，极精。 虽目盲，能 写出绝妙神品，正不可思议也。 那时和恩师沈尹默先生同居监斋的汪东先 生，见沈尹默目盲而书小楷，都能写在格子内，钦佩得不得了。 １９４３ 年，沈尹 默书《 林公铎先生墓表》 。 此碑曾由瑞安县政府摹刻于石树墓侧。 原本为其 侄林尹珍藏携至台湾。 １９７７ 年刊印，楷书极工，世无匹敌，不愧是民国书法 第一人。 １９４６ 年秋，重返上海，鬻字为生。 遂将过去写过的碑帖从新临习一 通，温故知新，创获不少。 存其所异，求其所同。 始能窥见前人一致笔法。 于 米芾七帖，会得看前人法书必须注意其下笔处；于怀素《 小草千字文》 真迹， 玩其使毫行墨之精微意趣，始明腕运之妙理。 裨益自运，良非浅鲜。 近年温 习前贤书法理论，谓右军用笔“ 左转右侧” ，为书学不传之秘。 此实辨证结合 之行动，是以神妙莫测，近乎此道之无止境也。
鬻字为生，流传作品必多。 如《 孙蕉轩九十嘏寿辞》 、《 澹静庐诗剩》 、《 书
王羲之笔阵图》 、《 书朱铭山七十寿序》 、《 白君经天墓志铭》 ，《 潘履武先生家
传》 等等。 特别是书《 朱铭山七十寿序》 ，台湾有学者评为其书已经到隋唐， 宋元书人己屈居其下矣，钦佩之情，无以复加。
三 临 习 历史上出现大量的书法家，他们的成就，就是靠勤学苦练，不断临习碑 帖，汲取前人所长，为我所用，自然水到渠成，自成一体。 所以，凡是学书的 人，无不从临碑帖入门，别无他法。 当然，在临习碑帖，特别是初学书法的人， 先选择一本碑帖，日日临写。 少则半年，多则几载。 吃透碑帖内涵，不但要形 似，更重要力求神似。 方能临习其它碑帖，触类旁通，容易上手，所以临习碑 帖，是通向书法高峰的必由之路。 沈尹默先生的书法之路，亦是从临习碑帖开始，悬腕执笔。 他说，字由点 画搭配才组成一个字。 所以，要写好一点一横、一撇一捺是书法关键，当然临 习是写字根本。 赵孟頫说：“ 书法以用笔为上，而结字亦须用工。 盖结字因时 ７４
将丰碑永立 惠泽千秋
相传，用笔千古不易。” 赵孟所说的用笔，是指执笔、运腕，笔笔中锋，当然也包 括点画这一基本功。 结字是指字的结构，字的结构，因人之各异，结构不可能 一样。 欧、褚、颜、柳、苏、黄、米、蔡、赵、董等，每个人是不一样的，所以写出来 的字面貌也不一样，这就是体的产生。 每一种体有每一种体的结构，赵说结 构不同因时相传，此之谓也。 无论如何，结体可以因人可以改变，用笔则从古 到今是不会改变的。 字之好坏在点画，点画要饱满、完整，行笔时则须笔笔中 锋。 无论是临习楷书或行草，都离不开点画，离不开笔笔中锋。 所以临习之 前先将点画这一基本功学好，临习起来就方便得多了。 临帖之前更重要的是 学会读帖，所谓读帖就是认认真真将碑帖里的一点一画，一撇一捺，一竖一钩 仔细用心地去看，特别是注意它的下笔处，经过大脑思维，使其灵活起来，牢 记在心。 这样，临起碑帖来，胸有成竹，正确下笔，事半功倍。 临习碑帖，不但 要求相似，而且要与古人气息相通，方算成功。 上面这番话大都出自恩师沈 尹默先生所述，无疑对临习者有很大帮助。
唐怀素《 苦笋帖》 ，墨迹流传至今，不少名家，每每临习，留下不少临本。
沈尹默先生也不例外，临了数通，不但形逼真，连古人气息也相通，实临帖之
高手也。 他临欧阳询《 卜商帖》 、《 张翰帖》 在风格上，欧阳询严整，笔致内撅， 都在字上流露出来。 使书法爱好者一见就知道是写欧体。 其临褚字，更是应 心得手，如临褚遂良《 倪宽赞》 ，如果没见过原帖，还为这就是原来的传世墨 迹本。 临《 孟法师碑》 一为写给其子令昕的；一为写给原四川教育厅厅长郭 有守的；一为恩师亲戚家中见过一本。 据说潘伯鹰家也藏一本，玄隐庐曾赋 诗谢之。 诸本都是精心临写，惟妙惟肖，但恩师总不满意，认为“ 虽不能逼似， 然于其下笔处颇为留意，但仍有失误” 之类的话，要求更高。 不但临摹褚河
南：而临摹颜鲁公亦十分内行，临颜真卿《 自书告身》 、《 祭侄稿》 也十分逼真。 不同风格，照样可以临摹，而且临得神似，这是使人极为佩服的。 他如临苏东 坡《 黄州寒食诗》 手卷临得极精。 五十年代中期，此件曾到日本展览，后被当 时上海市文化局副局长方行，未经过恩师沈尹默同意，卖给了日本人。 余藏 恩师沈尹默先生临米芾 《 英光堂法帖》 长卷。 可谓是沈尹默临帖中最精之 作。 临后题句云：
《 英光堂帖》 世罕见，即此覆残本亦人易得。 从友人处转借留斋中 数日，草草临一过，存其大略而已。 未能依其行款细意摹写，笔势亦不 合，惭惶惭惶！ １９５０ 年 ５ 月 ２７ 日记于沪北寓庐。
时潘伯鹰、谢稚柳来拜访。 见此卷临本，惊奇得说不出话来，遂在卷末边
沿上，各钤一印，以示景仰。 １９５７ 年春，启功来沪，晋谒太姻丈，见此卷惊奇， 欲法潘凫公、鱼饮父。 然行程匆忙，没携带印章，只得在潘、谢印前题上一句： “ 丁酉仲春启功敬观于沪上。” 以表崇敬。 文革后，我曾问稚柳先生，为何在 ７５
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《 英光堂临本》 上，不作跋语，只钤印。 他语重心长地说：“ 无字远胜有字矣！”
当然临得较多的是王義之的《 兰亭序》 ，每临一通即各有心得。 我保存
的横、直各一幅，都是随意临写的作品，尤见本色。 临杨凝式的 《 神仙起居 法》 ，犹见飞沙走石，行云变幻之妙。
文如其人，书法亦是。 如何临帖至关重要。 我们可以从恩师沈尹默先生
临《 送梨帖》 来了解怎么临。 友人送来大令《 送梨帖》 墨迹照片四张，是王献之写送梨帖十一字，后有 柳公权及文同跋语，董其昌临字本，沈尹默先生仔细端详数日，然后对临一 通，临得形神俱近。 临后写上跋语。 跋语对董其昌颇为不满，不予临摹。 并 语重心长对学书者云：“ 董玄宰有临本，殊不类似，此是董法，吾不取也。 然吾 所临，亦未能得其神理，为可愧耳。” 从这一临本，明确地告诉我们，哪些是可 以临习的，哪些是不可临的。 金针度人，不可不知。
临习碑帖，目的是 为 致 用。 丁 亥 年 （ １９４７ ） ，沈 尹 默 先 生 临 了 数 通 怀 素
《 小草千文》 ，一本印在上海书画出版社出版的《 沈尹默法书集》 中：一本印在 和平出版社出版的《 沈尹默书小草千字文》 。 沈尹默先生临怀素小草是玩其 使毫行墨之精微意趣，以明运腕之妙理。 不久，辄用怀素笔意书陈与义的《 放
鱼赋》 ，能得其精髓。 其临黄山谷《 伏波神祠诗》 后，为谢稚柳题《 四美图诗》 ， 即把涪翁笔意融入在其诗中。 雄奇峭拔，气象森严，长横大捺，欲擒故纵，大
气磅礴，堪为妙笔。 又如任政从唐希陶处借得苏东坡《 颍州乞雨帖》 印行本， 专送沈尹默家。 沈尹默把玩数月，击掌赞叹，遂匆匆对临一过，临后跋语云： 子瞻颍州乞雨卷子，乃游戏笔墨。 其真迹曾由蒋穀孙携来一观，遂 不如何往，屡思再观之不可得，忽忽已廿余年矣！ 顷兰斋借得复制本见 示，因忽忽临一过。 昔时对真迹刁二能仔细端详，今于影本始得其笔势 来之妙，欣慨交并。 如何！ 如何！ 一九六一年五月十五日尹默。 就在欣赏苏东坡墨迹时，新民晚报索诗，沈尹默先生即用东坡体写了：
“ 二月廿八日雨夜，保权赴妇女赛诗会归” 一诗，能得其仿佛。 在上海中国书 法篆刻研究会成立兼开书法展览会之际，沈尹默因集古人诗句成一绝，题记 一时之盛。 诗云： 家家图画有屏风（ 王安石） 。 每岁烟花一万重（ 陈与义） 。 更拂乌丝 写新句（ 陆游） ，忽惊云海戏群鸿（ 苏轼） 。
多年提倡书法，今方得实现，其乐不言而喻。 四月廿八日，沈尹默将这首 诗的后二句，写成一副楹联。 联云：“ 更拂乌丝写新句；忽惊云海戏君鸿。” 此 联明显地带入苏东坡字体的痕迹，写得潇洒自如，极妙极精。 对书法素有研 ７６
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究者，一望即知。 中国书法是国粹、是瑰宝，需要有人去传承。 临摹古代碑帖是学书之最 有效的方法。 临帖之好坏，也是考验书法家的功力如何的标准之一。
四 风 格 中国的书法，都是用毛笔书写出来的。 其体裁只是规定结构的类型和作 品风格的基本轮廓。 因人之才性不同，表现出来的面貌也不尽相同。 不同书 家由于创作个性的差异，在写同一体裁作品时，仍然会带有每一个书家创作 个性的特征，显示其所独具风格。 人与人的才、气、学、习各异，风格亦是多 样的。 恩师沈尹默先生书法，挺劲秀逸，其一生亦有许多变化，但无论如何怎样 变，风格如何多样化，其脉络总是一致的。
我们能见到的沈尹默最早书法作品是在 １９６２ 年冬，由上海文化局为庆
祝沈尹默先生八十华诞书法展览会中，由戚叔玉先生从市肆中购得的一件诗 稿，是二十三至二十五岁手迹数纸，钤有晚翠亭长胡匊邻所刻的“ 爱国诗人” 及“ 东阳仲子” 印章。 可惜的是，此件作品，戚叔玉先生在文革中失去，从此 不复见。 现在所见到的是 １９０９ 年沈尹默题签及宣统三年所写的《 灵峰补梅 记》 。 上世纪一二十年代作品有所流传，为数不少，以魏碑为多。
西晋末年，南北分裂。 王、谢大族纷纷南迁，名士崇尚清谈。 书法也由章
草发展为楷、行草。 就在这时，出现了一代书圣王羲之那样的儒雅流利的简 远书风。 现代人称之为帖学；北方民族粗犷、强悍的作风，自然而然也会影响 到文化。 他们在汉隶基础上发展成为和南方截然不同的风格，后人称之谓魏 碑（ 或称北碑） 。 这两种书风一直延续到至今。
沈尹默虽然学魏碑，但毕竟是现代人。 他见过帖的流利，在写魏碑时，力
求形似，但终把帖中的书写方法或字形融合在魏碑中，这就是所谓时代的烙 印。 在创作中，虽然是用魏碑的笔法，但与北朝魏碑总有一定差异。 这就是 学魏碑的高明处。 他学到了魏碑用方笔重下，学到了其古朴、雄强。 但他的 个人风格是鲜明的。 现在能看到的《 蒋太夫人墓志铭》 、《 孙禹行墓志》 铭刻 时已经过他人的加工，与原作有别。 但写给单不庵的《 鲍照飞白势铭》 及《 秀 句·芳声》 对联中，则可以得到一些消息。 １９２７ 年写给朱孝藏（ 彊村） 之弟孝 威的《 江海·风云》 一联，已由魏碑渗入唐碑味道，表现出二者非凡的融合 体，但终究还属魏碑。 其无疑的是件精品，被辽宁博物馆珍藏。 凡写魏碑的人，写行书终觉别扭，不像帖学信简，流利美观。 看清道人
（ 李梅庵） 、曾农髯（ 熙） ，其行书貌似古拙，但终说不出所以然。 恩师沈尹默 先生却不然，他能控得住笔。 虽落笔用方笔而且较重，终能挥洒自如，意到笔
随。 《 曼殊上 人 诗 稿》 、 《 秋 明 小 词》 二 册 （ 有 彊 村 读 注 及 跋） 。 就 是 证 明。 ７７
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１９１８ 年为《 新青年》 所写的《 刘三来言子谷死矣》 ，刊在刘半农印影《 初期白 话诗稿》 中，诗书双绝，尤见本色。 １９３４ 年，书写 《 广绝交论》 、《 秋兴赋》 及 《 怀旧赋》 ，是对魏体笔法写行书的一个总结。 风格显明，按提合理，为其当 时的代表作。
１９３０ 年以后，写唐碑，以褚遂良为中心，遍临褚传世之作，触类旁通。 将
唐诸名碑有条不紊梳理一番。 同时，临习行书，从文衡山着手，上溯米南宫， 由米直追魏晋，出入二王。 他在书坛碑学盛行、帖学衰落之际，高标回归二 王，重返经典，明确书法走晋朝之路是有出路的。 其书风流畅、俊美、遒劲、儒 雅、含蓄，开拓了一代书风。 他对继承传统，开创新风具有不可估量的历史影 响。 他精于用笔，将北碑凝重浑厚风格渗入帖学中妍妙风流之姿，灵活多变。 在一体之中能写出多种多样风格。 尤其是恩师沈尹默先生写字不择笔，无论 是软至鸡绒，硬到竹丝，都能应用如是。 沈尹默先生书法既不是一些评论家所谓只有传统，没有创新，缺少个性。 甚至有人说沈尹默先生书法是王体。 假如沈尹默写出来的字是王羲之字体， 那末还要王羲之干吗？ 每一个书家，所处时代不同，其必然是有时代烙印，即 所谓时代精神。 沈尹默生前非常强调“ 书法艺术的时代精神” 。 他的书法有 明显的强力的个性，有与众不同的创新精神。 他的创新精神早在 １９４３ 年以
后就形成了，世称沈体，这是无人能抹杀的，现在还在扩大发展。 我们知道， 米芾的书法是集晋字，由于个性强，就异于王羲之体，形成了米体。 苏东坡执 笔单钩，天资聪明，领会快，由执笔而形成了左浓右枯的独特风格，出现了苏 体，黄山谷书法不愿甘人后，横画多曲折，长捺体形稍长，形成了别具一体风 格，世称黄体。 沈尹默书法从王羲之体而来，能自王羲之体而出，个性非常明 显。 不但能于王羲之体不相同，而且能异于众家。 这就是个性，这就是创新， 这就是沈体。
五 贡 献 １９１９ 年初，蔡元培出掌北京大学，欲改革北大，力改学习观念，沈尹默出
力最多。 蔡元培在《 我在教育界经验》 中曾说：“ 大学生当以研究学术为天 责，不当以升官发财之阶梯。” 是多么深刻啊。 他提倡道德会助成体育、音乐 会、画诗研究会、书法研究会等等，以供正当的消遣，以发扬学生自动的精神， 养成服务社会的能力。 是年冬，在蔡元培支持下，北大学生罗常培、杨湜生等发起北大书法研究
会，并于 １２ 月 ２１ 日成立。 在书法研究会简章中有敦请教师数人，指点途径， 评骘成绩。 经蔡元培同意，聘请校中沈尹默、马叔平（ 衡） 、刘季平（ 三） 三教 授为导师，沈尹默以最高票当选为负责人。 时沈尹默正肆力学习魏碑，着重 运腕写字。 因此，他在北大书法研究会发挥了重要作用。 为学生讲演用笔方 ７８
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法，并和钱玄同为学生开列草书碑帖目录，油印《 书法拾遗》 资料。 马衡是金 石家，刘三是写隶高手。 各尽其力，发挥了很大作用。 此 活 动 一 直 维 持 到
１９１９ 年“ 五四” 运动之后。 北大三院校牌都是沈尹默先生所书。
北大不同年级的学生，凡精于书法者，都得到过沈尹默先生亲灸。 如顾
羡季（ 随） ，不但诗学沈尹默，而且书法也亦步亦趋，几可乱真。 其友郑因百 （ 骞） ，也是沈尹默在燕京大学兼教的学生，生前为台湾著名学者，在国外也 很有声誉。 其 １９８２ 年论书绝句一百首之九十四云：“ 屋梁落月念词英，曾见 烟云腕底生。 三百年来无此手，却将加倍许秋明。” 自注云：“ 羡季以词名于 世，余事临池，工行楷，笔力圆劲，格在欧虞间。 曾见其作字，运笔快速，顷刻 数纸。 燕大同学严君誉为‘ 三百年来无此手’ 。” 羡季闻之曰：“ 然则沈先生是 六百年来无此手也！” 顾随对沈师书法推崇极高。
台静农先生，１９２１ 年左右在北大读书，是沈尹默、沈兼士昆仲之学生。 他写小说，备受鲁迅先生赞许，然其书法独敬沈尹默。 其斋中悬挂的是沈尹 默的书法。 他对沈尹默毕恭毕敬。 抗战时在重庆，也不离左右。 他原想取法 王觉斯，但听了尹默师之告诫，“ 最嫌烂熟能伤雅” ，遂改取法明黄道周，以其 终生，得到张大千推崇。
还有朱家济（ 豫卿） 、马巽伯等，俱是北大高材生，又是沈尹默先生终身
崇拜者，有着至死不渝的师生关系，视沈尹默书法为至宝。 朱家济高祖朱文 标，官至大学士，其父朱文钧是故宫博物馆资深德高鉴赏大家。 其弟朱家溍 也任职故宫博物馆研究员。 朱家济北大毕业后曾在故宫博物馆鉴赏书画。 著名鉴定宗师、国画大师谢稚柳，年轻时由朱家济陪入故宫博物馆鉴赏书画 而诱发其成为一代鉴定大师。 晚年朱家济被潘天寿聘为浙江美院书法教授 （ 今中国美院） ，并对学生介绍说：“ 他是当代真正的书法家。” 评价似在沙文 若之上。
其他如张充和、蒋维崧、杨仁恺、王静芝、黄达聪等无不在沈尹默先生指 导下而成大名的。 解放后，在上海还培养出胡问遂、拱德邻等，特别在六十年代中，在青年 宫举办书法学习班，培养出一大批书法队伍。 至今上海书法界主力中兴人物 中，不少是青年宫培养出来的！ 沈尹默先生在学习书法实践中，研究了大量的古籍书法著作，在万千名 著中认真清理了一番，找出源渊。 书法理论来自书法的实践。 没有写字实 践，何来书法理论。 由于历史久远，作者故弄玄奥，以及古今言语不同，故无 人问津。 恩师沈尹默先生认为写字首先要有正确执笔法。 执笔法过去称谓 笔诀，是师生传授之秘，不对外宣传。 １９４０ 年，张溥泉（ 继） 得张廉卿手写文 稿，请恩师沈尹默作跋。 沈尹默先生觉得要普及写字，首重执笔。 遂在 １９４３
年写出了一篇《 执笔五字法》 。 使写字人能正确执笔，有利书法普及。 此乃 其一大贡献。 他依前人法书为根据，结合多年写字实践，在 １９５７ 年，写了《 书 ７９
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法论》 一文，详述笔法、笔势、笔意，可以说是书法理论经典之作。 恩师沈尹默 先生计划出一套书法理论丛书，《 书法论》 为全书之序文，中间是《 历代名家 学书经验谈辑要释义》 ，分上、中、下三册，《 二王法书管窥》 为全书殿后。 沈 尹默书法理论有针对性，中国文字实用在写字，要写好字就先在执笔，此事至 关重要。 沈尹默独具慧眼，将韩方明《 授笔要说》 放在第一篇进行释义，１９６２
年写定。 接着再鼓勇气，循序渐进，将后汉蔡邕《 九势》 ，南齐王僧虔《 笔意
赞》 和唐颜真卿《 述张旭笔法十二意》 进行诠释。 穷三年之寒暑，几经删改， 将笔势、笔意 用 最 明 白 的 道 理 讲 得 清 清 楚 楚，用 古 人 著 作 译 述 印 证 《 书 法 论》 。 释义不背古，不离今，不自欺，古为今用，不作一句空头话，为学书者指
迷。 此是中册。 下册打算用苏东坡、黄山谷、米元章、蔡君谟、明代的董其昌、 清代的包世臣等有关书学论述，紧扣笔法、笔势、笔意。 论书千变万化，纵有 发展，亦不离前贤，一脉相承。 这是沈尹默先生论书之全部。 所可惜的是，下 册即将动手，辄遭文革腰斩。 他的论述，全与写字有关，而且可以付之实践。 在当今书法家中，论述可谓不少，但关于写字重要著作，却没有出现，不胜 叹息！
六 评 价 上世纪二十年代初，李书华（ 润章） 执教北大，曾任教育部次长、北平大 学副校长。 他与沈尹默至交，认为尹默先生是诗人，但书法尤佳。 他说北大 第一院、第二院和第三院大门前悬挂的长牌，都为沈尹默先所书。 民国十五 年至二十五年，沈尹默任中法教育基金委员会中国代表团主席。 李书华曾向 沈尹默说：“ 你写的字，恐怕是中国第一。” 沈尹默回答说：“ 我是世界第一，因 为欧美非 等 洲 的 人 全 不 会 写 中 国 字， 如 果 我 是 中 国 第 一， 当 然 就 是 世 界 第一。”
１９２９ 年，应河北省主席商震之请，沈尹默出掌河北省教育厅。 就职那天
答记者问，其中谈到书法。 记者问：“ 沈厅长，您是个大书法家，您的书法在当 代是‘ 中国第一’ 了，今后对学校的书法教育将会掀起一个高潮吧？” 沈尹默 答道：“ 如果你们认为我的书法，现在是‘ 中国第一’ ，那我该说也是‘ 天下第 一’ 了（ 全场笑声） 。 因为西方人是不会写中国字的，书法是我国独有传统艺 术，民族瑰宝，应该发扬光大，在学中加强书法教育，我大力支持的。”
从二十世纪二十年代，沈尹默书法中国第一，已经传遍中国。 人以书贵，
出版书题签纷沓而至。 北大徐祖正编《 骆驼草》 ，刘半农校点《 香奁集》 题签 及序。 柳亚子编《 苏曼殊全集》 ，沈尹默允为题字。 陈援庵撰《 明季文化美术 及罗马字注音》 ，也请沈尹默精书。
曩马夷初（ 叙伦） 《 石屋续渖》 有云：以此见沈尹默于书，正清代所谓三考
出身。 于右伍尝比之为梨园之科班，而自比客串……沈尹默功夫不差，相当 ８０
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知笔法……究非今日其他书家可望其肩背也。 马一浮赞沈尹默书法美如簪 花笔。 谢无量有“ 细字簪花味较多，眼底几须知魏晋” 诗赞。 刘三、汪东、但 焘、乔大壮都是有诗赞之，以表钦佩。 值得一提的是荷兰外交家高罗佩。 他与中国人因缘甚深，影响甚大。 在 台湾《 传纪文学》 上被誉为“ 百年来对中国影响最大的六十洋客” 之一。 本世 纪初，北京《 华声报》 再度被人选作“ 二十世纪影响中国最大一百个外国人” 之一。 在文化交流史上，占有举足轻重地位。 其英文版《 狄公案》 风行世界。 对我国琴、砚、书、画等有很高造诣。 其《 中国古代房内考》 被誉为研究中国 性文化的鼻祖。 １９４３ 年，高罗佩任驻中国使馆一等秘书，就和张之洞的外孙 女、京奉铁路局局长水钧韶之女水世芳女士结为伉俪。 他对中国书法特别爱 好，终身伏案，书写中国书法。 他二度求教于沈尹默。 一次是 １９４４ 年 ９ 月 ６
日，留下对联。 抗战胜利后，高氏即将离任。 １９４６ 年 １ 月 １４ 日，亦留下马子 才《 燕喜亭》 草书及夫人水世芳小楷释文。 其主编《 世界美术大辞典》 称沈尹 默先生为民国第一大书家。
至于启功、杨仁愷等先生更是“ 八法一瓣香，首向秋明翁” ，“ 嘉陵问道叩
程门，指点书林定一尊” 。 如巍巍高山，景仰不止。
台湾著名学者，书法名家李郁周题《 沈尹默书朱铭山七十寿序》 云： 沈尹默传世楷书，以台北何创时书法艺术基金会所藏《 朱铭山七十 寿序》 十屏一千三百余字最胜。
自《 蒋太夫人墓志铭》 至《 王右军题笔阵图后》 等楷书诸作，皆远不 及之。 ……其书运笔跳岩，体态生动，卧褚薛于腕下，出劲气于纸外。 比 肩隋唐，睥睨宋元书人，信为平生得意之作。 比肩隋唐，睥睨宋元。 可以说是迄今为止对沈尹默最高评价。
新近，张森先生告我：“ 英国皇家出版社出版《 近代中国书法集》 ，第一位
就是沈尹默先生，叶恭绰是第二位。 ……人家对我国书法十分重视，而我们 自己……” 感慨万千，至于唏嘘。
对于沈尹默评价，我曾综合当今权威之言，在 １９９３ 年写过《 沈尹默小草
千字文》 后记二则。 虽没有像李郁周氏那样高度，但终究出自肺腑，转抄作为 本章结尾。 第一则云： ……其书不拘一家，功力之深为当世书家之罕见。 无怪乎徐平羽先 生谓先生之书，非平躺在纸里，而成拱形立体底跳跃于纸上。 其书法艺 术成就超越元、明、清，直入宋四家而无愧矣。 谢稚柳先生赞叹先生之 书，数百年来，书家林立，盖无人出其右者……。 ８１
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第二则云： 徐平羽谓？ 先生书之成就，出入宋四家而无愧，此非一家之言也。 台湾林尹 教 授， 原 北 大 名 教 授 林 损 （ 公 铎） 之 侄， 早 岁 请 益 于 黄 季 刚 （ 侃） 。 其赞先生书法是米元章以下。 并认真地说：“ 此是事实，一点不 夸大。” 由此可见，海峡两岸，不谋而合者亦不少。 近读《 书法》 宣大庆之 文，言及陆维钊先生对先生之评价。 维钊先生，博雅之士也。 工诗词，精 书法，尤以篆隶震惊书坛。 晚岁执教浙江美院，桃李遍天下。 其评价先 生书法云：“ 浙江美院院中画师，很多不喜欢沈尹默之书，过去余亦如此。 其实，此是过于偏激之辞也。 像沈尹老这样学二王之大家，在近代有如 此大成就，是少见也。 沈尹老一生极力主张并身体力行，不遗余力推崇 二王，是现代学王之大家。 但其字之境界、意趣、笔情只能写到宋代，再 往上就追不及了。 然能写到宋代，在当今以及近代已相当了不起。 一般 人最多只能上追清代，写到明代已为数不多。 沈尹老是近代真正学王之 代表，是大家。 近代学二王的，上海还有一位白蕉先生，白蕉先生学二王 之字，从某种程度上不亚于沈尹老，但从个人面貌及其艺术成就上看，其 亦无法与沈尹老相比。” 维钊先生谓先生之书，进入宋代，和徐平羽先生 之言相合，可谓英雄所见略同也。 维钊先生，书法之行家，其书艺成就， 当代可数。 行家之言，足能取信于民。 比之当今所谓青年书论家，又当 如何解耶！
结 语 恩师沈尹默先生生前常对我们说，学书法首先是学为人。 书法技巧固然 要下苦功钻研，道德品格的修养，文学艺术的陶冶，更为重要。 我曾问先生：“ 学书法直接以先生书法为范本可否？” 先生曰：“ 不可，你 们学我的字就会跳不出我的圈子。 如米芾所说成为‘ 奴书’ 的。 所以还是多 学古人碑帖为好。 我可以将我学过碑帖告诉你，哪些是对头的，哪些是不对 的。 只有这样，你们按我的方法去学习，可以少走弯路，可以用更少时间取得 最好成就，甚至可以超过我。 我总希望学生超过老师。” 他还语重心长教诲我 们：“ 要知道第一流老师教不出第一流学生，老师固不可以第一流自居，学生 也不应以老师为第一流。 抱这样态度去学习书法，才能博采众长，学出超出 前人的成绩来。” 这是出自恩师内心肺腑之言。 至今，恩师离开我们已经四十 周年了，每当我想起恩师的这些教诲，感激无比，他总是在鼓励我们，奋发 向前！
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“内
” 、“ 外拓” 涵义的拓展与 近现代碑、帖融合的趋势 ———从袁裒到沈尹默 方 波
［ 内容提要］ 文章以形容“ 二王” 笔法之别的专门术语“ 内擫、外拓” 为 线索，梳理出这对术语涵义和评述对象演变的脉络，指出 近代以来“ 内擫” 、“ 外拓” 由描述“ 二王” 用笔的经典性话 语拓展为涵盖两周金文、秦汉篆隶、北朝碑刻、唐宋元名 家笔法的综合性术语的过程，正对应着近现代碑、帖融合 的趋势，并由此视角对沈尹默在碑、帖融通观念下对笔法 所作的探索作出新的评价。
［ 关 键 词］ 内擫 外拓 帖学 碑学 碑帖融合 沈尹默 “ 右军用笔内擫、大令用笔外拓” 之说，是由元代袁裒提出的。 此后，“ 内
擫” 、“ 外拓” 逐渐成为一对使用频率颇高的、描述“ 二王” 笔法之别的书法术
语，历代书家对“ 内擫” 、“ 外拓” 多有引用和阐释。 元明清书家在对“ 内擫” 、 “ 外拓” 进行引用和阐释时，虽有不同的理解，但一般并未偏离特定的评论对 象———“ 二王” 笔法，“ 内擫” 、“ 外拓” 可以说是描述以“ 二王” 为核心的帖学 笔法的典型性话语。 而在碑学兴起之后，到近现代，“ 内擫” 、“ 外拓” 的涵义 发生了较大变化，指代的对象扩大，由特定的描述“ 二王” 笔法的术语演变为 普遍性的、通用性的书法术语，其指代、评论的对象由“ 二王” 扩展到两周金 文、秦汉篆隶、南北朝碑刻，唐及唐以后书家也被据此以分类。 “ 内擫” 、“ 外 拓” 涵义拓展的过程，正对应着近现代碑、帖融合的趋势。 而在这种融合过程 中，沈尹默对“ 二王” 笔法的探讨、对“ 内擫” 、“ 外拓” 的诠释，显示出特殊的意 义。 对“ 内擫” 、“ 外拓” 涵义拓展的关注，可以使我们从一个新的视角去观察 近代以来书家对碑、帖融合之路的探索，也为我们全面评价沈尹默在近现代 书法史中的意义提供了新的依据。
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一 “ 内 ” 、“ 外拓” 与元明清学者对“ 二王” 笔法的描述 唐人在学习王羲之的基础上，总结出了通用的、一般性的用笔方法，不 过，流传下来的唐代书法技法著述对究竟什么样的用笔才是王羲之的用笔并 没有进行说明。 元代书法复古潮流的中心问题是向“ 二王” 古法回归，其中 最重要的是笔法问题。 元人对王羲之笔法的探寻颇为关注，提出了对后世有 极大影响的“ 内擫” 、“ 外拓” 的“ 二王” 用笔的概括。
袁裒曾著有《 书学篡要》 ，并作有《 题书学篡要后》 ，其中有一段对“ 二王”
笔法的概括性的论述：
汉魏以降，书虽不同，大抵皆有分隶余风，故其体质高古。 及至二 王，始复大变。 右军用笔，内擫而收敛，故森严而有法度；大令用笔，外拓 而开廓，故散朗而多姿。 〔１〕 袁裒以“ 内擫” 、“ 外拓” 来概括王羲之、王献之的用笔特点，对“ 内擫” 、
“ 外拓” 的具体内涵，他并没有进行解释。 袁裒并非当时闻人，在文化、政治 领域影响均极小，但袁裒关于“ 王羲之用笔内擫” 、“ 王献之用笔外拓” 的论断 在当时及后世引起了很大反响，得到了广泛地认可，不少人在自己的著作中 引用了袁裒的这段论述，如盛熙明所著《 法书考》 、陶宗仪所著《 书史会要》 中
即引用了这段话。 “ 内擫” 、“ 外拓” 也逐渐成了形容“ 二王” 用笔的专用词语。 人们提到“ 二王” 的用笔，就会联想到王羲之是内擫笔法，王献之用的是外拓 笔法。 可以说，元代书家对王羲之笔法的探寻成果最集中的体现之一，即在 对“ 二王” 用笔的这种概括上，虽然这种概括并没有阐述清楚“ 二王” 笔法究 竟是怎样的。 〔２〕
“ 内擫、外拓说” 在明代产生了较大的影响，杨慎、何良俊、王世贞、潘之
淙等在各自的书论中均对此语作了转引，但未作具体解释。 较早作出诠释的 当数明嘉靖年间的丰坊。 他在《 书诀》 中说： 今隶皆楷书也，亦分五等……二曰小楷，二王稍变钟法。 右军用笔 内擫，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散 朗而入妙。 丰坊的解释有两个特点：一是对书体作出了界定，即小楷；二是指出“ 内
擫” 、“ 外拓” 与正锋、侧锋相关，将“ 内擫” 、“ 外拓” 与用笔的正侧联系了起来。 明末清初的倪后瞻在《 倪氏杂著笔法》 中对“ 内擫” 、“ 外拓” 有较详尽的
论述。 他认为： ８４
“ 内擫” 、“ 外拓” 涵义的拓展与近现代碑、帖融合的趋势
右军执笔向内，谓之内擫，大令执笔向外，谓之外拓。 〔４〕 又云： 古人明说右军内擫，大令外拓，一 偏 向 外，一 偏 向 内， 安 得 为 中 锋 乎……然书家搦笔极活、极圆，四面八方笔意俱到，岂拘拘中锋为一定成 法乎？ 况内擫，侧腕倒法；外拓，昂腕侧法，与中锋原不相碍，一字中自具 此数法也。 〔５〕 倪氏论书极重用笔，其论“ 内擫” 、“ 外拓” 亦主要是围绕用笔进行的，所
云执笔也并非静止的执，而是与指腕运动变化联系在一起的。 他提出了董其 昌笔法五十六字诀，即：竦左收推，逆戾力束；悬让侧腕，留住在熟；空中抽锋， 先快后涩；转处换笔，提取无迹；更有收放，悟此则一；舞剑斗蛇，锋路相逼；锥 沙诸喻，古往今出。 并强调此“ 即大令外拓法也，内有执笔、炼腕、用笔、取势 四法，悟者辨之” 。 〔６〕 倪氏以董其昌法为“ 大令外拓法” ，有撑门面之嫌，但其 论不执于一端，认为外拓法包含多方面的内容，这在重感悟、多一时心得之 见、易局于一隅的古代书论中颇为难得。
在倪后瞻的论述中，执笔的不同只是“ 内擫” 、“ 外拓” 之别的一个方面，
并非全部内容。 而杨宾则明确提出，“ 内擫” 、“ 外拓” ，关系只在第四指。 他 说：“ 右军第 四 指 得 力， 故 能 内 擫； 大 令 不 甚 得 力， 故 见 其 散 朗， 非 能 外 拓 也。” 〔７〕 他在论述中引丰坊“ 第四指得力，纵横运转无不如意，则笔在画中而
左右无病” 之语，并表示赞同，认为可救三指如撮之弊。 从杨宾的论述可见， 他认为“ 内 擫” 、 “ 外 拓” 之 别 在 于 执 笔 的 不 同， 比 倪 后 瞻 所 论 范 围 明 显 缩 小了。
总的来说，元明清书家对“ 右军内擫，大令外拓” 的说法大多持接受态 度，但也有一些书家对此表示怀疑。 陈奕禧云： 今之真迹鲜矣，无从考其擫、拓之法，惟原刻《 淳化》 、《 大观》 ，寻味 转折处，庶可得其内外之辨。 献之《 鸭头丸》 墨本……余凡四临之，未尝 非内擫也。 为之论者，未免强作解事耳。 〔８〕 他主张考擫、拓之法应从真迹入手，重点在转折处，并对“ 大令外拓” 的 说法表示怀疑。
从现存书论可以发现，元明清书家对“ 内擫” 、“ 外拓” 作出明确阐释者极
少，而这极少的说明又多是立足于个人的一时心得之见。 大多数书家对“ 内 擫” 、“ 外拓” 内涵的理解似乎有一种心照不宣的默契，只是直接运用这对术 语而不加说明。
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元明清书家论“ 内擫” 、“ 外拓” ，还有一个特征，即始终是围绕羲、献来谈
论“ 内擫” 、“ 外拓” ，并未将“ 内擫” 、“ 外拓” 的应用范围扩大，“ 内擫” 、“ 外拓”
已成为描述以“ 二王” 为中心的帖学笔法的经典性话语，这一点与袁裒之论 的立足点是一致的。 这种情况随着碑学的兴起与发展，特别是近代以来书家 对碑、帖融合之道的探索的深入而发生了变化。
二 近代以来书家对碑帖融合的认识与探索 清代中后期，阮元倡南北书派论、北碑南帖论，为碑学的兴起作好了观念 上的准备，包世臣则对碑派技法作了较为系统的阐述，清末康有为进一步推 波助澜，对碑学理论进行了全面总结，与帖学相对立的碑学技法、审美、评鉴 体系得到全面确立。 清末民初时期，取法北朝碑刻成为潮流，“ 钟、王帖南宗，六朝碑北宗，学
者当师北宗，以碑为主” 〔９〕 一类的观念影响广泛。 但另一方面，单一学碑所 带来的弊端已开始显现并引起了部分书家、学者的注意和忧虑，正如章太炎 所问： 然一二善书者，皆从法帖得津，次及碑版，则形神可以不离；其一意 石刻之士，持论则高，大抵得其形模，失其神采，是何也？ 〔１０〕
重新取帖之长补碑之短，探讨碑、帖融合之道已有必要。 因此，一些书家 开始碑、帖融合之道的探索。 近代以来的碑、帖融合之路有多种途径，对碑、 帖的重视程度、取法等有主次、先后之别。 在早期，以碑为主、帖为辅的观念 有较大影响。 刘熙载、刘咸炘等有碑、帖调和之论，从学理、书理角度阐明碑、帖各据胜 场，不可盲目崇碑抑帖，偏于一端，但二人在书法实践领域的影响则不大。 相 对而言，郑孝胥、李瑞清、沈曾植等近现代书法大家对碑、帖融合的探索更引 人注意。 郑孝胥认为： 碑学帖学乃书法之两面，实一而二、二而一也，学者自持一偏，宜其 鲜克有成。 从事书法者，首应屏除南北之见。 〔１１〕
并常以此论教导后学。 而与其观点相对应的，郑孝胥在书法取法上走的 是由帖入手、又弃帖取碑的路数。 李瑞清是近代碑派的代表人物之一，以碑派风格名天下。 沈曾植曾鼓励 他纳碑入帖，秦幼衡劝其捐碑取帖。 他在习书过程中也体悟到碑帖之别，并 开始临习法帖： ８６
“ 内擫” 、“ 外拓” 涵义的拓展与近现代碑、帖融合的趋势
余学北碑二十年，偶为笺启，每苦滞钝。 曾季尝笑余曰：以碑笔为笺 启，如载磨而舞，所谓劳而寡功也。 比年以来，稍稍留意法帖，以为南北 虽云殊 途， 碑 帖 理 宜 并 究。 短 札、 长 简 宜 法 南 朝， 殿 榜、 巨 碑 宜 遵 北派。 〔１２〕 余幼习鼎彝，长学两汉、六朝碑碣，至法帖了不留意……沈子培先生 勖余纳碑入帖，秦幼衡丈则劝余捐碑取帖，因以暇日稍稍研求法帖。 酷 暑谢客乃选临《 淳化秘阁》 、《 大观》 、《 绛州》 诸帖，其不能得其笔法者，则 以碑笔书之…… 〔１３〕 从李瑞清的论述中可以看出，他虽然认识到南北殊途，碑、帖理宜并究， 但对碑、帖的认识仍局限于短札、长简宜法南朝，殿榜、巨碑宜遵北派，仍在形 制、用途之别，并没有真正做到碑、帖技法上的融通。 从近代书法发展的历程和代表性书家的取法经历、书学实践、审美取向 等方面来看，在近代碑、帖融合的趋势中，以碑为主，以帖为辅的碑、帖融合观 念呈流行趋势，占有主导地位。 至 １９４３ 年夏陈康在于右任的鼓励下写作《 书 学概论》 时，仍然强调要以碑学为主、帖学为辅：
碑学为主，帖学为辅。 帖学论法度结构，以唐人为入；论气韵意态以 宋人为出，以六朝二王为极。 然亦不过仅为阶初附庸，碑学始为学书之 主体。 〔１４〕 学碑不学帖，可；学帖而不学碑，则不可。 盖碑兼帖之长，而帖无碑 之古也。 〔１５〕 不过，这种以碑为主、以帖为辅占主导地位的碑、帖融合之路在现代发生 了改变，碑的主导地位有所削弱，逐渐改变为以帖为主、以碑为辅或碑帖各擅 胜场、互相融通的碑、帖融合之路。 沈尹默等书家在这种转变中发挥了关键 性的作用。
三 “ 内 ” 、“ 外拓” 涵义的拓展：胡小石与沈尹默 “内擫” 、“ 外拓” 是描述帖学用笔的经典性话语之一，近代以来书家在探
索碑、帖融合的过程中，对专门形容“ 二王” 用笔之别的“ 内擫” 、“ 外拓” 涵义 的拓展就显得引人注目。
近现代书家对“ 内擫” 、“ 外拓” 的探讨与前人相比有较大的不同，主要表
现在两个方面：一是一些书家比较注重明确“ 内擫” 、“ 外拓” 的定义，对二者
的内涵进行了阐述；二是不少书家的探讨突破了旧有的限制，将目光投向羲、 ８７
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献以外的书家、书迹，把“ 内擫” 、“ 外拓” 升格为一对独立的书法范畴来看待， 应用于书史、书论研究。 其中胡小石、沈尹默的论述颇有代表性，这种代表性 既体现在二人对“ 内擫” 、“ 外拓” 的诠释中，也体现在二人在现代书法史中的 影响上。 毕竟，在当代学者关于现代书法史的叙述中，胡小石是碑学的代表 人物之一，而沈尹默则被誉为重振帖学的第一面大旗。 在以胡小石、沈尹默 为代表的近现代书家的著述中，“ 内擫” 、“ 外拓” 由描述“ 二王” 笔法之别的专 门术语、帖学体系笔法的经典话语，发生了较大的拓展。 而这种涵义、评论对 象的拓展，与碑学兴起后，人们对碑、帖的认识发生变化有关。 因此，胡、沈二 人这种对“ 内擫” 、“ 外拓” 涵义的拓展正从一个侧面体现出近现代书家关于 碑、帖融合的新的观念。
在胡小石、沈尹默之前，沈曾植曾在评述北朝碑刻时运用过“ 内擫” 、“ 外
拓” 之语，但未多作阐发。 他在跋《 禅静寺刹前铭敬使君碑》 时说：
北碑楷法，当以《 刁惠公志》 、《 张猛龙碑》 及此铭为大宗。 《 刁志》 近 大王，《 张碑》 近小王，此铭则内擫、外拓，藏锋抽颖，兼用而时出之，中有 可证《 兰亭》 者，可证《 黄庭》 者，可证《 淳化》 所刻山涛、庾亮诸人书者，有 开欧法者，有开禇法者…… 〔１６〕 胡小石发表于 １９４３ 年第 １ 期《 书学》 中的《 中国书法史绪论》 一文打破
了“ 羲之内擫、献之外拓” 的说法，从点画末端笔锋 收 束 的 不 同 来 区 别 “ 内
擫” 、“ 外拓” ，即“ 方笔收锋曰外拓，圆笔收锋曰内擫” ；并将评论的范围扩大， 认为盂鼎、钟、颜、苏，皆外拓；毛公鼎、王、虞、黄，皆内擫。 陈康在写作《 书学 概论》 时参考了胡小石的论述，并略作改动，将“ 内擫、外拓” 变为“ 中含、外 拓” ，并与篆书运行法、隶书运行法联系了起来。 〔１７〕
对“ 内擫” 、“ 外拓” ，胡小石在《 书艺略论》 中有进一步的论述，并明确地
将“ 内擫” 、“ 外拓” 的代表书家改为王羲之与钟繇。 他说：
钟书尚翻，真书亦带分势，其用笔尚外拓，故有飞鸟骞腾之姿，所谓 钟家隼尾波也……王出于钟，而易翻为曲，减去分势。 其用笔尚内擫，不 折而用转，所谓右军“ 一搨直下” 之法。 并指出汉碑中如《 张迁》 、《 景君》 之属，皆方笔，《 开通褒斜道刻石》 、《 石
门颂》 之属，皆圆笔，二者收锋有内擫、外拓之殊。 他还认为，钟、王而降，历代 书人每沿此二派以为向背，并举出了实例，所列举的作品和书家较《 中国书法 史绪论》 中所列有所增加，他说：“ 盂鼎、禇、颜、苏、倪瓒、宋克书外拓，分势 多，近钟；毛公鼎、虞、黄、赵书内擫，分势少，近王。” 〔１９〕
胡小石以所含分势的多寡、收锋的方圆为立足点来区分内擫、外拓，将代 ８８
“ 内擫” 、“ 外拓” 涵义的拓展与近现代碑、帖融合的趋势
表书家变为王羲之与钟繇，钟、王之前以及之后的作品和书家均可以此来分 类或分派，与袁裒之论“ 二王大变分隶余风” 的前提不同，是对袁裒“ 内擫、外 拓” 说的进一步发挥。 在胡小石的书论中，“ 内擫” 、“ 外拓” 是一对独立的书 法范畴和据以将书家分派的刀尺，而不再仅仅是概括“ 二王” 笔法之别的专 门术语了。 沈尹默先生一生致力于“ 二王” 笔法的探讨，著述颇多，在后学中产生了
极大影响。 他对“ 内擫” 、“ 外拓” 作了细致的论述，赞同“ 王羲之内擫、王献之 外拓” 的说法，并提 出 了 “ 内 擫 是 骨 （ 骨 气） 胜 之 书， 外 拓 是 筋 （ 筋 力） 胜 之
书” 〔２０〕 的观点，以“ 锥画沙” 形容内擫、“ 屋漏痕” 形容外拓，并运用“ 内擫” 、 “ 外拓” 来鉴定王羲之、王献之书迹的真伪。
沈尹默也将“ 内擫” 、“ 外拓” 的评述范围扩大。 他认为秦汉篆隶通行的
时期，多半是用内擫法，内擫近古，外拓趋今，古质今妍；并对书史上的一些著 名书家、书作分别作了归属。 他还建议初学书宜用内擫法，内擫法能运用了， 然后放手去习外拓方法： ……再来就北朝及唐代书人来看，如《 龙门造像》 中之《 始平公》 、 《 杨大眼》 等、《 张猛龙碑》 、《 大代华岳庙碑》 、《 隋启法寺碑》 、欧阳询、柳 公权所书各碑，皆可以说它是属于内擫范围的；《 郑文公碑》 、《 爨龙颜 碑》 、《 嵩高灵庙碑》 、《 刁遵志》 、《 崔敬邕志》 等，李世民、颜真卿、徐浩、李 邕诸人所书碑，则是属于外拓一方面。 至于隋之《 龙藏寺碑》 ，以及虞世 南、禇遂良诸人书，则介乎两者之间。 但要知道这都不过是一种相对的 说法，不能机械地把它们划分得一清二楚。 推之秦汉篆隶通行的时期， 也可以这样说，他们多半是用内擫法，自解散隶体，创立草体以后，就出 现了一些外拓的用法，我认为这是用笔发展的必然趋势，是可以理解的。 由此而言，内擫近古，外拓趋今，古质今妍，不言而喻，学书之人，修业及 时，亦甚合理。 〔２１〕 ……如欧阳询的《 卜商》 、《 张翰》 等帖……便能看出他是从右军得 笔的。 陆柬之的《 文赋》 真迹，是学《 兰亭禊帖》 的……孙过庭《 书谱序》 也是学大王草书……其他如徐浩的《 朱巨川告身》 、颜真卿《 自书告身》 、 《 刘中使帖》 、《 祭侄稿》 、怀素的《 苦笋帖》 、《 小草千文》 等，其行笔曲直 相结合着运行，是用外拓方法……再就宋名家来看，如李建中的《 土母 帖》 ，颇近欧阳，可说是能用内擫法的。 米芾的《 七帖》 ，更是学王书能起 引导作用的好范本，自然他多用外拓法…… 〔２２〕 在沈尹默的论述中，秦汉篆隶、唐宋名家可以“ 内擫” 、“ 外拓” 为标准来
分类，曾经被作为“ 二王” 帖学对立面的北朝碑刻也被分类统摄在“ 内擫” 、 “ 外拓” 笔法中，帖学笔法的经典性话语被赋予了新的含义，有了融合贯通 ８９
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碑、帖的意味。
四 沈尹默的贡献：碑、帖融合背景下的对“ 二王” 笔法的阐述 从沈曾植、胡小石、沈尹默等人的论述中可以看出，近代以来书家对“ 内
擫” 、“ 外拓” 是“ 二王” 笔法的概括、是帖学体系笔法描述的经典性话语的原 始涵义仍是广泛接受的。 在这样的背景下，胡小石、沈尹默将“ 内擫” 、“ 外 拓” 所指对的对象由“ 二王” 扩展到“ 二王” 之前的篆隶和“ 二王” 之后的北碑 以及唐宋元书家，并运用这对术语来论述相关书学问题，就有了特殊的意味。
碑学背景的胡小石将“ 内擫” 、“ 外拓” 涵义拓展，可能尚有借帖学传统为
碑学张目的原因在，此处暂不多论。 与胡小石只是对“ 内擫” 、“ 外拓” 略作延 伸论述不同，沈尹默对 “ 内 擫” 、“ 外 拓” 笔 法 进 行 了 较 为 详 细 的 论 述。 “ 内 擫” 、“ 外拓” 原有着与“ 二王” 笔法相关的特定涵义，已经成为书家的集体记 忆，沈尹默在阐述“ 二王” 笔法时本无需将其内涵扩大。 而实际上，沈尹默在 阐述“ 二王” 笔法时，将“ 内擫” 、“ 外拓” 笔法的描述对象扩展到秦汉篆隶、唐 宋名家，特别是北朝碑刻。 这种拓展使“ 内擫” 、“ 外拓” 成为涵盖碑、帖内涵 丰富的术语，显示出沈尹默并没有被狭隘的碑、帖之争所局限，有着明确的融 合碑、帖的意思。
将“ 二王” 之前的篆隶以及北朝碑刻、唐宋元明名家分列于“ 内擫” 、“ 外
拓” 中，实际上就是一个笔法、技巧的融通过程，是有意无意地将曾被分列不 同笔法系统的篆隶、北碑等重新统摄于一种笔法系统中的建构行为。 而沈尹 默畅论帖学笔法，多称引包世臣对碑学技巧的论述，亦是如此。 正如沈尹默 在《 六十余年来学书过程简述》 中所说： 六十以后，更将曾经临过之碑帖，重新温习，存其所异，求其所同，始 能窥见前人一致笔法。 〔２３〕
此种融通，可看作是近现代书家在碑、帖融合的背景下对技法的重新整 理和启蒙。 沈尹默晚年曾多次叙述自己的学书历程。 沈尹默学习书法经历了由唐 入，复取北碑，后又返唐，同时重视对历代书家墨迹的学习的过程，他实际上 走的是碑、帖相融的路子。 从他为初学者所开列的临习碑目中可以看出，他 对自己取法北碑的经历并未否定，而是作为学书经验介绍给初学者： 试举出几种我认为宜于初学的，供临习者采用。 六朝碑中，如梁贝 义渊书《 萧憺碑》 ，魏郑道昭书《 郑文公下碑》 、《 刁遵志》 、《 大代华岳庙 碑》 、隋《 龙藏寺碑》 、《 元公》 、《 姬氏》 二志等；唐碑中，如禇遂良《 伊阙佛 ９０
“ 内擫” 、“ 外拓” 涵义的拓展与近现代碑、帖融合的趋势
龛碑》 和《 孟法师碑》 ，王知敬书《 李靖碑》 ，颜真卿书《 东方画赞》 和大字 《 麻姑仙坛记》 、柳公权书《 李晟碑》 等。 〔２４〕
当代一些学者立足于碑、帖之别，强调碑、帖的对立，对沈尹默书论中存 在着一些碑派书论痕迹的现象予以淡化和批评，将沈尹默塑造成现代帖学的 第一面旗帜，而忽略了将沈尹默对以“ 二王” 为中心的帖学笔法的探索放在 碑、帖融合的语境下去论述。 对沈尹默书论中存在碑学痕迹的批评，实是苛 责前贤。 在经历了碑学兴起的历程之后，若走向另一个极端，一味的贬低碑 学、强调碑学之弊、单纯推崇帖学，并不合适。 局限于碑、帖之争而论沈尹默 的意义，只会削弱沈尹默所作探索的价值。 在碑、帖相融已渐成趋势的背景 下，单言其中某一面，并无多大价值。 因此，简单地说沈尹默弃碑入帖或抑碑扬帖，并不能恰当地概括出沈尹 默对技法的探索在当时的意义。 沈尹默对当代书学的贡献即在于在碑、帖融 通的观念下对“ 二王” 笔法的探索，而不是仅仅弘扬帖学。 但遗憾的是，在当 代，他被卷入碑、帖之争中，被人们有意无意地建构成了碑、帖之争的靶子和 工具。
注释 〔１〕 袁裒，《 题书学篡要后》 ，《 元文类》 卷三十九，四库全书本。 〔２〕 历代书家对内擫、外拓颇为关注，近现代及当代学者更多有阐发，除文中所论沈 尹默、胡小石外，董时、黄绮、张铁民、王玉池、章祖安、沃兴华等先生也有论述，笔 者此前曾有评论，因与本文主旨无关，此处对这些阐释不再作评价。
〔３〕 丰 坊， 《 书 诀》 ， 见 《 中 国 书 画 全 书》 第 三 册， 上 海 书 画 出 版 社， １９９２ 年 版， 第 ８４４ 页。
〔４〕 倪后瞻，《倪氏杂著笔法》，见《 明清书法论文选》，上海书店出版社，１９９４ 年版，第 ４２２ 页。
〔５〕 同上，第 ４３４、４３５ 页。 〔６〕 同上，第 ４２５ 页。
〔７〕 杨宾，《 大瓢偶笔》 ，载《 明清书法论文选》 ，第 ５４３ 页。
〔８〕 陈奕禧，《 绿阴亭集》 ，载《 明清书法论文选》 ，第 ４７６ 页。 〔９〕 陈介祺，《 习字诀》 ，载《 明清书法论文选》 ，第 ８９９ 页。
〔１０〕 章太炎，《 论碑版法帖》 ，载《 历代书法论文选续编》 ，上海书画出版社，１９９３ 年 版，第 ７７１ 页。
〔１１〕 《 海藏书法抉微》 ，载《 明清书法论文选》 ，第 ９３６ 页。
〔１２〕 李瑞清，《 清道人论书嘉言录》 ，载《 明清书法论文选》 ，第 １０６８ 页。 〔１３〕 同上，第 １０９４ 页。
〔１４〕 陈康，《 书学概论》 ，《 民国丛书》 第二编第 ６８ 册，上海书店据教育书店 １９４６ 年版 ９１
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影印，第 ２１３ 页。
〔１５〕 同上，第 ２１６ 页。
〔１６〕 沈曾植，《 海日楼书论》 ，载《 明清书法论文选》 ，第 ９２９ 页。
〔１７〕 陈康云：“ 方用顿笔，圆用提笔，顿笔外拓，提笔中含。 外拓的雄强，中含的浑劲， 外拓是隶书运行法，中含是篆书运行法……如汉的《 张迁碑》 、《 景君碑》 等，都是 方笔；如《 石门颂》 、《 杨淮表》 等，都是圆笔。 古文如《 盂鼎》 ，今隶如锺、颜、欧、 苏等，都是外拓；大篆如毛公鼎、今隶如王、虞、黄等，都是中含。” 参见 《 书学概 论》 第 １０４、１０５ 页。
〔１８〕 胡小石，《 书艺略论》 ，原刊于《 江海学刊》１９６１ 年第七期，转引自《 现代书法论文 选》 ，上海书画出版社，１９８０ 年版，第 ３５ 页。
〔１９〕 同上，第 ３６ 页。
〔２０〕 沈尹默，《 二王法书管窥》 ，载马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社， １９８２ 年版，第 ６８ 页。
〔２１〕 同上，第 ６８、６９ 页。 〔２２〕 同上，第 ７４、７５ 页。
〔２３〕 沈尹默，《 六十余年来学书过程简述》 ，载《 沈尹默论书丛稿》 ，第 １５７ 页。 〔２４〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，载《 沈尹默论书丛稿》 ，第 １１７ 页。
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“ 南沈北于” 的民初帖学书家沈尹默 傅 申
［ 内容提要］ 民国时期的书法大家，一位是我们熟悉的渡海来台的于 右任先生，另一位就是留在大陆的沈尹默先生。 可以稱 之為民国時期的“ 南沈北于” 而无愧。 沈氏的一生，纵跨清末、民国、中共三个阶段。 第二个阶 段为六十七岁以前三十八年的民国时期，遍临名家，碑帖 兼重，并特别注重名家墨迹，是他从茁壮迈向成熟的高峰 时期。 沈氏之所以被于氏尊之为科班出身，我想主要由于沈氏 在书学上全方位的深入关注和努力，从书法理论到书写 技巧的研求，从帖学到碑学的功底。 实际上，他是碑帖兼 重的。 沈氏的楷书，谢稚柳先生評他为盖数百年中未有 出其右者。 草书方面，他六十以后，兴趣似乎愈来愈浓。 我个人印象最为深刻的是沈氏一生对书法事业的投注。 他每天为人写字，或者临帖，几乎没有间断过。 谢氏说他 “ 真是数十年如一日！” 二王系统的书風不适于老化，大陆书评界，有谓沈氏的书 法：“ 不符合现代书法发展要求。” 因为二王的书风，基本 上是中小字的书札和诗文手卷，是属于文人的书斋艺术， 宜于近观品玩，而不宜张挂远观。 当然也就不能适应今 天的公共场所或艺术馆的高墙大壁，须要将观众的视线 从远处吸引过来。 又有的认为沈氏书法：“ 为法所缚、少灵动、少个性。” 我认 为沈氏书学功深，遍临各家，深谙古法，即便是草书，也是 严守晋人法度的小草；但是他也已融会诸长，自成一家， 一望而知是沈氏书体。 清健秀润、仪容修饰，这就是他的 风格。 难道一定要装扮成粗头乱服，或挥舞呐喊才算得 是灵动有个性吗？ ９３
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晚年为了适应新时代的需求，因此主张：“ 在形体上要求 端庄、大方、生动、健康的美，而不能追求怪异。” 那是上世 纪五十年代和六十年代的事。 我们怎能要求他三四十年 前的书法，来“ 符合现代书法发展的要求” 呢？ 当我们为 一位书家作定位的时候，应该将他放回原来的历史中去。 不过，沈氏先天生理上的“ 特点” ，直接影响他晚年书法的 是自青年时期起的高度近视，大约一千度；至晚年尤甚， 为一千七百度。 另外一点，从抗战时期到“ 文革” 的三十 年中，是中国物质生活最穷困的时期，他写字的桌子都是 小小的，只有一平方公尺左右。 这些事实，的确对他挥毫 写大字，或稍大的行草书时产生了相当的限制和阻碍。 沈老曾对现代书法发表过以下的意见：“ 现代书法要 开 朗、飞跃、生动，我们要比前人写得好，书法要具有前人的 法度、时代的精神、个人的特性。” 他曾严格的界定“ 善书 者” 、“ 书匠” 与“ 书家” 之间的区别。 可以看出他对一位 “书家” 的严格要求。 我们不但可以肯定他是符合自己所 设定的书家标准，而且由史的观点来看，他既是民国以来 的书法教育家、理论家，也是“ 大书家” 无疑，与赴台的于 右任南北并峙！
［ 关 键 词］ 南沈北于 沈尹默 帖学书家
沈尹默早年参加新文化运动、倡导白话诗词，是一位兼善新旧体的诗家 和词人，一位教育厅长，也是北平大学的教授和校长，国民政府的监察委员， 中共的全国政协委员，上海中国画院的画师，中央文史 馆的副馆长，上海中国书法篆刻研究会的倡导者和主任 委员等等；但是在我们书法界，他是一位民国以来的书 法大家。 我们讲民国时期的书法大家，撇开民初的一些清代 遗民书家不算，真正在他们的生命史上跨越民国将近一 甲子而能代表这个时代的，一位是我们熟悉的渡海来台 的于右任先生，另一位就是留在大陆的沈尹默先生。
南沈北于 沈、于两位书家都以楷、行、草为擅长，与清代以来 沈尹默本体行书 ９４
长于篆隶的碑学书家不同。 于右任（１８７９—１９６４） 长沈
“ 南沈北于” 的民初帖学书家沈尹默
尹默（１８８３—１９７１） 四岁，但先逝七年；两人同享高寿，于氏八十六岁，沈氏八 十九岁。 最能代表于氏书法成就的是他渡台前的魏碑、与渡台后的标准草 书，都是气势磅礡的大字；而最能代表沈氏的是他的楷书和行书，以精整俊美 的中小字最为出色当行。 陕西右老的河朔豪迈之气，与浙江沈氏的吴越蕴藉 俊逸，恰成对比，可以称之为民国时期的“ 南沈北于” 而无愧！
虽然沈、于二位在 １９４９ 年之后，各分东西，但是他们在 ２０ 世纪三十年代
的上海，于氏居静安别墅创设标准草书时，即曾邀请沈氏参与讨论，沈氏为题 《 标准草书歌》 ，于氏则赠沈氏一套《 戏鸿堂法帖》 〔１〕 。 到了抗战时期的重 庆，两人的关系更是密切深厚。 沈氏在 １９３９ 年避日寇自上海西去重庆，翌年 应监察院长于右任之邀为监察委员，直至 １９４６ 年抗战胜利，沈氏离川复回上 海鬻书，于氏还照发薪金。 两三年后于氏渡海来台。 此后二老各自在海峡两 岸发展出一片书法天地，各执两地书法界的牛耳。 于老敬爱沈氏的才学，礼聘其 为委员。 实际上沈氏的公务很少， 因此他有很多时间练字。 例如他的 外孙谌北新记述他当年的生活情形 说：“ 但我看他很少去监察院，几乎 每天都在家中写字，他临的碑帖和 所写的诗词，一叠叠堆在桌上。” 〔２〕
关于这一点，在谢稚柳先生记述他 与沈先生在重庆时期交往的点滴里 也可以 得 到 证 实 （ 见 下 文） 。 所 以 在这一点上来看，于右任对沈氏书
学的养成也有不小的贡献，因为在 沈尹默以行书及楷书著称 １９６２ 年 ５ 月 那艰困的抗战时期，给沈氏提供了一个安定的环境，让他在书学上沉潜精进， 更上层楼。 综观沈氏一生，恐怕没有任何其他的时期有这么长期的稳定和专 心书学。 又在人文荟萃的重庆，不乏朋友的切磋，使他迈向一生书法的顶峰。 同时使他更进一步地钻研书学。 在 １９４３ 年，发表了第一篇书法文章《 执笔五 字法》 ，为他日后一系列的书法论著，作了一个开始。
就因为于老看到沈氏在书法和书学上如此的执着精进，对他甚为尊敬并
肯定沈氏是专研书法的科班出身，而谦称自己在书法上不过如下海的票友一 般 〔３〕 。 由此可见，沈氏在书法界和书法史上应有的地位了。
沈氏书法综述 沈氏的一生，纵跨清末、民国、中共三个阶段。 他二十九岁以前是在清 代，在书法上算是成长摸索期。 入手不高，是清末状元黄自元的字体；其后力 ９５
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矫其弊，受包世臣的执笔论和碑学思想影响较深。 第二个阶段为六十七岁以 前三十八年的民国时期，遍临名家，碑帖兼重，并特别注重名家墨迹，是他从 茁壮迈向成熟的高峰时期。 第三个阶段是他去世前的二十二年间，是从高峰 迈向老年直至冤屈而死的中共时期。 其中民国时期最长，从二十九岁到六十 七岁，历经青年、壮年和老年初期，他绝对是民国书史上的帖学书家代表。 从 他一生的书法生命来看，个人以为大约自 １９３５ 至 １９５５ 的二十年间，也就是 他五十三岁至七十三岁的这一阶段，是他一生书法的顶峰时期。
沈氏书迹中，流传最多、风格最鲜明的是他的行书，所以给人的印象是走 帖学的路子，而且是走正宗的二王，特别是王羲之的传统。 并且以他多年的 实践经验，发表了《 二王法书管窥》 一文，总括地分析并肯定古人对二王笔法 的区分，说明大王内擫，以骨气胜；小王外拓，以筋力胜。 他并说：“ 自唐迄今， 学书的人，无一不首推右军，以为之宗。” 从中不难窥见他个人学书的趋向了。 因此，在书风上他的行书丰神俊朗，笔法圆润而兼有锋棱，有一股清隽蕴藉的 韵味。 但是沈氏的学书过程，也并不是简单直截的，他是由米芾而智永，兼学虞
世南和褚遂良，再上溯二王。 他临学王羲之的《 兰亭集序》 、《 孔侍中帖》 、《 中 秋帖》 、《 得示帖》 、《 丧乱帖》 ；也兼临王献之的《 中秋帖》 和王珣的《 伯远帖》
等等。 此外，他也临学唐宋人的行书，如欧阳询的《 张季鹰帖》 、颜真卿的《 祭 侄稿》 、苏东坡的《 寒食帖》 和黄山谷的跋语，以及米芾的《 群玉堂帖》 等等。
而沈氏之所以被于氏尊之为科班出身，我想主要由于沈氏在书学上全方位
地深入关注和努力，从书法理论到书写技巧的研求，从帖学到碑学的功底。 实 际上，他是碑帖兼重的。 在碑学方面，对汉碑，尤其是六朝北碑《郑文公》、《 龙 门二十品》、《张猛龙》、《张黑女》、《 刁遵》 及《 崔敬邕墓志》 等等，三国的《 天发 神谶碑》、南朝的《瘗鹤铭》和《爨宝子》、《爨龙颜》等等，都在他较早年代里留下 过用功的痕迹。 此外对唐人的楷书也持续不断地下过功夫，如自早年起就临写 过欧阳询的《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》，颜真卿的《家庙碑》。 中年时期更对 褚遂良特为倾倒，曾遍临传世诸碑帖，从《雁塔圣教》到《枯树赋》，从《 伊阙佛龛 碑》、《孟法师碑》到墨迹本的（传）褚遂良的《 倪宽赞》 和《 大字阴符经》 〔４〕 。 谢 稚柳先生曾记得沈氏在重庆时期对《伊阙佛龛碑》“一临就是几百遍” 〔５〕 。 在沈 氏书迹中，甚至包括褚派的薛稷《信行禅师碑》，也在研究临写之列。
由于他遍学各碑，因此在他书写对联大字时，多有用北碑或唐楷笔意，用 笔则走光洁一路，不以雄浑胜，但清遒挺拔，颇有风骨。 他临稍为粗笔的《 倪 宽赞》 和颜真卿的《 告身》 也都很神似。 但是楷书中我认为适合他书性的，还 是细笔的褚楷，真是清隽秀朗，风度翩翩，在赵孟頫后难得一睹。
至于沈氏的楷书，在他四十至七十岁之间有不少精能之作。 如 １９５２ 年
书的《 谈书法》 ，以及 １９５０ 年书的“ 秋明室杂诗” ，都算得是书史上的名作。 谢稚柳先生在后者的题语中有云：“ 秋明先生书法横绝一代，昔山谷每叹杨凝 ９６
“ 南沈北于” 的民初帖学书家沈尹默
式书法之妙，而惜其末谙正书； 此 卷 所作， 笔 力 遒 美， 人 书 俱 老， 以 论 正 书，盖数百年中未有出其右者。” 〔６〕
笔者想 象 谢 老 此 言， 衡 诸 书 史， 这样的小楷，自元代的赵孟頫、 明 代 的祝允明、文徵明， 及明末的董 其 昌 之 后， 的 确 不 易 找 到 可 以 相 比 拟 的 了。 有清 一 代， 因 馆 阁 体 之 盛 行， 气 格卑俗，难与沈氏比伦；只有明 末 清 初的王 铎、 傅 山， 庶 可 并 驾。 至 于 民 国书家中，论楷书的成就，也只 有 溥 王孙（ 心畬） 可与匹敌。 草书方面，虽然沈氏早年也是兼
沈尹默的小楷（ 局部）
谢稚柳誉为“ 数百年中未有出其右者” 。
善，但到他六十以后，兴趣似乎愈来愈浓。 就目前可以见到的作品及数据中， 他曾临摹过怀素的《 苦笋帖》 、传怀素的《 小草千字文》 〔７〕 、孙过庭的《 书谱》 、 欧阳询的《 草书千字文残本》 、杨凝式的《 步虚词》 、米芾的《 七帖》 等等。 其中 的《 小草千字文》 ，是于右老创选标准草书时最为倚重的草书样本，也是右老 本人草书风格的基本来源，沈老临此，也可视为并时友人给他的影响。 沈氏 在临本的跋尾中对此赞誉有加：“ 笔笔有意，而神韵淡远，极书家之能事，自来 草书当推此第一。” 〔８〕
因此，沈老曾数次临摹，到六十五岁时自以为已经“ 略窥其用笔之意” ，
并且认为自己如果能锲而不舍的话，或许会有企及的希望。 的确，看他以此 笔法自运写陈简斋的《 放鱼赋》 ， 〔９〕 已经能运用自如，形神并似。 比较起右老
的书风，毕竟两人的秉赋和书性不同，右老得不似之似，浑凝拙重，愈大愈奇， 尹老则形神兼似，能将二王清逸之气融入其中，真可谓各擅胜场。
沈氏勤学 在我阅读沈氏友人或学生所写纪念他的文章时，我个人印象最为深刻的 是沈氏一生对书法事业的投注。
沈氏青年时期的书法，曾被陈独秀批评“ 其俗在骨” ，随后即依包世臣的
执笔法，“ 每日取一刀尺八纸，用大羊毫蘸淡墨临写汉碑，一纸一字；干后再和 浓墨，一纸四字；再干后，翻转不拘大小随便写，如是不间断者三年” 〔１０〕 。 那 是他二十五岁以后的事。 至于他三十余岁在北大教书时，“ 课余从不间断学 书，专临北碑，从《 龙门二十品》 入手……都喜欢临写。 在这一段时期，除写 信外，不常以行书应人请求，多半是写正书……目的是为了彻底洗刷以前在 行草书上所沾的习气” 〔１１〕 。
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沈尹默论坛
可见，虽然本文将沈氏定位为“ 帖学书家” ，实际上他是南北兼宗的，尤
其是楷书，不能以二王限之。
谢稚柳先生曾描述他抗战期间，在重庆任职监察院时规律的书法生涯：
“ 他每天一早起床，首先磨好一池墨，然后早餐，如没有他事或友人来访，一个 上午就是为人写字，或者临帖……几乎没有间断过。” 〔１２〕
抗战胜利之后，谢氏又在上海与沈氏对巷而居，还是能朝夕相见，沈氏仍
然像以前一样的用功。 因此，谢氏说他“ 真是数十年如一日” ！ 并且特别说 他对伊阙佛龛碑，曾经临过“ 几百遍” ，即 使在数字上或许有点夸大，也可以肯定 沈氏 是 极 度 的 用 功， 绝 不 是 临 写 几 遍 而已。 沈氏对古代书家最 推 崇 二 王，其 中 对《 兰亭序》 临摹独多。 记得我在师大毕 业前不久，就曾目睹黄君翁（ 君璧） 在家 中将字画商送来的沈氏精工临写的《 兰 亭序》 立即购下，并张挂欣赏良久（ 字为 横幅，裱成立轴） 。 沈氏学生李其德，在 其所撰《 回忆敬爱的老师、师母》 纪念文 中，记述老师指导他：“ 《 兰亭》 很难写，你 先写五百遍。” 〔１３〕 这学生花了一年的时 间才交了卷。 不但如此，而且要求学生， “ 要遍临古代名帖” 。 当学生“ 随手翻读 沈老会客室里堆满的历代法帖，发现每 一本都有沈师临摹该帖得意之笔夹在里 面，才深信老师是身体力行的” 。 〔１４〕 沈尹默的行书作品 ７２． ５ × １７． ５ｃｍ
他的外孙谌北新也有描述沈氏书法
生涯的话： 外公总是很早起来吟诗、研墨。 早饭后就开始写字，直到晚上，几乎 没有间断过。 ……他更不陪着客人 待整天或半天的谈话。 如果客人呆 的时间长了，他就一边写字，一边说 话。 我想如果没有他这种非常珍惜 时间的习惯和锲而 不 舍 的 精 神，要
沈尹默楷书受褚遂良影响
此篇自以为“ 点画略备足为楷式” ９８
想达到书法高峰，写 出 永 无 败 笔 的 字来，也是做不到的。 〔１５〕
“ 南沈北于” 的民初帖学书家沈尹默
以上的最后几句话，也正是我深受感动的，不过能这样下苦功的人，只要 有中等资质，也必定能够学有所成、享誉一时了。 何况他早岁即有才名，文人 先辈，均喜与交接。 没有高等学历，却能在三十一岁时被聘执教于北京大学 中文系，日后且被推为北平大学校长，其才学自是一时之选。 具有如此背景 的人，只要稍事笔砚，就能卓然不群，他既然如此像苦行僧一般勤学苦修，哪 能不出人头地，鹤立鸡群呢？
沈氏书法品评 在以上的讨论里，相信读者已经了然笔者对沈氏书法的正面平价，态度 是肯定的。 下面站在责备贤者之意的立场，或从历史的角度，以及对大陆书 法界部分书评家的负面批评，表达一些个人的看法。 我们对一位书家的正面评价，当然是选择他最高成就的作品而言；相反 的，负面批评自然着眼于个人观点中的缺点和不完美的作品而言。
前文我已经说过，沈氏的颠峰时期大约在 １９３５ 至 １９５５ 的二十年间。 我
这么说是据我所见到的作品，并参照他的生活经历和书法环境而言，我相信 大陆学者或会有不同的看法。 不过大家都会同意，自 １９６６ 年，八十四岁后他 一生最后的五六年中，由于“ 文化大革命” 的关系，除生理年龄老迈之外，他 的尝试与肉体更饱受折磨，已经没有书法生命可言。 在文化大革命之前的十余年当中，虽然还有不少的书学活动及佳作，但 是就年龄而论，他也已经是七十四岁到八十四岁的暮年阶段。 虽然“ 人书俱 老” 对某些书家而言，可以另创新境、再造高峰；但是一则要看书家精力，一则 要看当时的书法环境而定。 我认为沈氏确是在衰老之中，加之那时的物质条 件和精神生活都很不理想，因此在书写时比较率易，精气不能贯注。 虽然他 的书学功深，但工夫太熟，到达了熟透的境地，而不能更进一步到达“ 由熟反 生” 的更高境界，是至为可惜的憾事。 此外，二王系统的书風，传统过于久远，就因为历代从学者最众，工夫越 深，其书也容易近俗。 他早年又深受黄自元的俗书之害，其后力求高雅，但是 二王这一系的书风，经过他壮年的努力，开发出现一种清圆秀润、劲健遒逸、 韵法双绝的清新风格。 然而这一种书体和二王书风不适于老化，所以不能进 一步演化为“ 老罴当道” 或“ 鸷鸟搏击” 之美，这是一种书体的先天性限制，除 非他改弦易辙，另创新途。
大陆书评界，有谓沈氏的书法“ 不符合现代书法发展要求” ，我想这也与
二王书体有关。 因为二王的书風，基本上是字体颇小的书札和诗文手卷，属 于文人的书斋艺术，是案头艺术品，宜于近观品玩，而不宜张挂远观。 当然也 就不能适应今天的公共场所或艺术馆的高墙大壁，须要将观众的视线从远处 ９９
沈尹默论坛
吸引过来。 此外，大陆书评家，又有的认
为沈氏 书 法 “ 为 法 所 缚、 少 灵 动、 少个性” 。 我认为沈氏书学功深， 遍临 各 家， 深 谙 古 法， 即 便 是 草 书，也是严守晋人法度的小草；但 是他也已融会诸长，自成一家，一 望而 知 是 沈 氏 书 体。 清 健 秀 润、 仪容 修 饬， 这 就 是 他 的 风 格。 难 道一定 要 装 扮 成 粗 头 乱 服， 或 挥 沈尹默临怀素小草千字文首段，
自以为“ 锲而不舍或有企及之望” 。
舞呐喊才算得是灵动有个性吗？ 当 然， 那 又 与 他 的 论 书 宗 旨
以及当时的书学大环境休戚相关。 沈氏晚年，为了适应新时代的需求，学习 马列主义，明确地主张书法是附属于文字，是表达思想的工具，而不是独立的 艺术，因此主张“ 在形体上要求端庄、大方、生动、健康的美，而不能追求怪 异” 。 〔１６〕 既然书法是以实用为主，是为广大的群众服务，所以“ 首先要让广大 群众喜闻乐见，并要使他们掌握” 。 因此他认为“ 书法艺术应尽量发挥到实 用方面，牌匾可写、标语可写、公告可写、甚至说明书可写” 。 “ 只有让更多群 众欣赏的书法，才是艺术家最高的艺术享受” 。 〔１７〕
在这样的认知之下，他就为出版社、日用商店、出口物资公司、药厂的包
装纸等等都写过字。 他认为这些都无损于他的书法艺术，实际上他是在作书 法推广的工作，将书法艺术推广到群众中去。 这样的主动和行动，固然是在 当时大环境之下的产物，但是在整个书法史上，这个“ 雅俗共赏” 的要求，正 是历代正统派大书家作品的共同特性；不但王羲之如此、颜真卿如此，赵孟 頫、董其昌都是如此。 沈老选择了这样的路，使他有意地避开了高古生拙和 怪异的风格。 这一取向，在这强烈要求表现性的现代书坛，当然是格格不入， 不太符合审美趣味的。 这样的主张，也就同时影响到他的书写内容和形式。 他也写诗词，但当 然一定要避开腐化的、有资产阶级意识的诗。 其他“ 有积极意义的诗词、优秀 对联和诗文” 都可以写。 这倒是要拜当时也喜欢舞文弄墨的领导人毛泽东及 郭沫若之赐，因此沈老也留下了一些书写毛泽东、鲁迅等的诗词联句，同时也 写了一些教条式的东西，如：“ 毛主席的讲话” 、“ 实践论” 、“ 矛盾论” 、甚至于 斯大林的“ 辨证唯物主义” 、“ 历史唯物主义” 等等，这样的硬性文字。 不要说 反共产主义的人看了会大倒胃口，就连现在的大陆的人士看了也要皱眉！ 但 是站在历史宏观的角度来看，这些才是真正反映那个大时代的真实产物。 我倒不是一味要来替沈老辩论，事实上，写上述那样的内容，包括他《 谈 书法》 的书法教育，当然是严肃的，是要讲法度的，否则形式和内容得不到调 １００
“ 南沈北于” 的民初帖学书家沈尹默
和。 他的书法是合乎那一个特定时代的 要求而发展出来的。 当今的时代变迁如 此快速，我们怎能要求他三四十年前的 书法，来“ 符合现代书法发展的要求” 呢？ 我只是认为，当我们为一位书家作定位 的时候，应该将他放回原来的历史中去， 这样的评断才是公允的。 当然，沈老的性格，并不因为他出生 或长期居住北方而有刚强的性格，他还 是具有南方温和逆来顺受的韧性（ 略似 赵孟頫） ，所 以 他 能 安 下 心 来 “ 读 异 书”
（ 指毛列等思想改造的书） 。 因而在书法 上也不曾表现出强烈的反叛性和表现性 的风格来。
不过，沈氏先天生理上的“ 特点” ，直
接影响他晚年书法。 自青年时期起的高 度近视，大约一千度；至晚年尤甚，力深 为一千七百度。 根据他的亲近人士的描 绘，如他的嗣子褚家立记述文革初年沈 氏写字的情形： 沈老这对眼睛，已 经 几 乎 看 不
沈尹默作品 １２８． ５ × ６８ｃｍ
见了，全靠手上的感觉了。 我得扶着他握着毛笔的手，放到纸的开头处， 当笔一着纸，沈老就可以知道怎样写下去了。 〔１８〕 以及他的学生李其德的形容： 沈先生写字，师母在旁代蘸墨，指点写在那里，行次有否歪斜。 〔１９〕
另外一点，沈氏自中年以后，从抗战时期到“ 文化大革命” 的三十年中， 是中国物质生活最穷困的时期，身处时下的书画家是绝难想象其不易的。 他 的一位内侄女说： 无论在重庆，还是在上海，他写字的桌子都是小小的，只有一平方公 尺左右。 〔２０〕
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他的高度近视已是接近残障的程度，加上只有一 平方公尺的桌子，居然凭借着其爱好和一生不懈的努 力，在书学上达到如此高峰，应当令每一位从事书法的 人肃然起敬！ 不过，这些事实，的确对他挥毫写大字， 或稍大的行草书时产生了相当的限制和阻碍。 使他成 为鱼缸中的鱼，花盆中的花树，不能海阔天空，任其放 情发挥。 因此，其传世作品以中小字为多，大字较少， 偶写巨幅，亦不能特出。 如无视力阻碍，其大字、擘窠 书、或巨幅作品的成就绝不止此；同样的他在草书上的 挥洒更能自在神行，发挥笔情墨趣，或许不至于会被批 评为“ 灵变不足” 吧！ 不过，塞翁失马，近视限制了他大字的成就，但是
也因为他高度近视的 “ 特点” ，而 成 就 了 他 的 小 字 细 楷。 他的工楷都是笔笔严谨，结字停匀，可圈可点，可 赏可法；不但突破了清代的馆阁体，使擅于大书的于右 老退避三舍，也使他跻身于古名家之林。 他中正和平的儒家性格，又遇上那个共产主义初 期的大时代，他努力地学习配合，并提出了书法实用主 义的论点，冀为世用，也的确在当时的书法推广教育上 起到了不少的作用。 可是他自己也没有想到这一番努 沈尹默作品
１０９ × ３５． ２ｃｍ
力，竟然不能在“ 文革” 时给他以保护，他茫然地接受 批斗。 他的远亲吴耀辉记载当时的情状：
沈老经过多天折磨已精疲力尽地瘫倒床上。 他问我：怎么检讨？ 我 说：你准备检讨什么？ 他说：我也不知道。 〔２１〕
我想，沈老也不会知道今天的书评家，其所以会批评他不能突破古人和 创新的不足，正是因为他在文革之前，过于热心地讲求实用，过分地要让广大 群众喜闻乐见吧！ 如果他地下有知，也许还会茫然地问：这又何罪之有呢？
个性与自我位置 前面提到，大陆书评家有谓其书缺少个性者，沈老在当时又何尝忽略书
法的个性和创新。 当 １９５８ 年，沈老在工人、青年书法班的座谈会上，曾对现 代书法发表过以下的意见：
现代书法要开朗、飞跃、生动，我们要比前人写得好，书法要具有前 １０２
“ 南沈北于” 的民初帖学书家沈尹默
人的法度、时代的精神、个人的特性。 〔２２〕 这一番话讲得多好，放诸任何时代皆准。 他强调时代精神，提倡健康的 书风。 他从来就重视个人的特性，这是他教学生时也不曾违背的宗旨，他对 学生说： 不要练习我的字，练到最像，也不会超过我……要从古代书法中，吸 取精华，自成体裁！ 〔２３〕
从这里可以看出他是一位具有开阔胸襟良师。 他与李北海和齐白石同
样的训诫后学：学我者拙，似我者死！ 他如此强调“ 个人的特性” ，怎么料到 今人竟还批评他“ 少个性” 呢？
再者，他曾严格的界定“ 善书者” 、“ 书匠” 与“ 书家” 之间的区别。 他说：
有许多这样的人，修养、学识都好，或是有雄才大略的伟大人物，字也写得很
好，这样的人可称为善书者，但不能成为书家，因为他们没有下功夫去学字。 字和画都要有功力的，有其自身的规律和要求，这要很努力的去做功夫。 然 而如果没有学养，素质很差，光练写字功夫，最多也只能是个书匠，也不能成 为书家。 〔２４〕
他如此严加分际，可以看出他对一位“ 书家” 的严格要求。 我想，这一段 话，也是他自我位置的表白。 他不但修养和学识高人一等，而且是一等的用 功，并勤于书学的钻研和著述，而且热心于教育，对后代的书坛有一定的影响 力，就是 连 大 陆 书 评 家 极 力 重 视 的 潘 伯 鹰 （ １９０５—１９６６ ） 和 白 蕉 （ １９０７—
１９６９） ，也都在一定程度上是沈氏的传人。 由此我们不但可以肯定他是符合 自己所设定的书家标准，而且由史的观点来看，他既是民国以来的书法教育 家、理论家 〔２５〕 ，也是“ 大书家” 无疑，与赴台的于右任南北并峙！
原文《 民初帖学书家沈尹默》 ，刊载于 １９９６ 年 ５ 月《 雄狮美术》 第 ３０３ 期。
注释 〔１〕 冯叔钊、戴自中，《 沈尹默和他的几位好友》 ，见《 尹默二十年祭》 ，１９９１ 年北京出 版，第 ４０ 页。
〔２〕 《 回忆外公沈尹默》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 ８０ 页。
〔３〕 冯叔钊、戴自中，《 沈尹默和他的几位好友》 ，见《 尹默二十年祭》 ，１９９１ 年北京出 版，第 ４３ 页。
〔４〕 沈氏曾考证此二墨迹，皆以为褚氏真迹，见《 阴符经》 后跋语。 近今学者及笔者认 为非是。 １０３
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〔５〕 谢稚柳，《 沈尹默论书丛稿》 序。
〔６〕 《 沈尹默法书集》 ，１９８１ 年，上海书画社出版，第 １９７ 页。
〔７〕 近人对怀素《 小草千文》 的真伪多有持疑者，本人亦曾持疑。 〔８〕 《 沈尹默法书集》 ，１９８１ 年，上海书画社出版，第 ７３ 页。 〔９〕 同上，第 ７４ 页。
〔１０〕 谢稚柳，《 沈尹默论书丛稿序》 ，第 ２５ 页。
〔１１〕 戴自中，《 沈氏年谱 １９０７ 年》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 １０１ 页。
〔１２〕 戴自中、费声骞，《 略述沈尹默先生的 书法 艺术》 ， 《 书 法研 究》 总 第 ２１ 集， 第 ４ 页。
〔１３〕 《 尹默二十年祭》 ，第 ７４ 页。
〔１４〕 《 回忆敬爱的老师、师母》 ，《 尹默二十年祭》 ，第 ７５ 页。 〔１５〕 《 回忆外公沈尹默》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 ８１ 页。
〔１６〕 江东，《 记沈老的几件事》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 ６４ 页。
〔１７〕 以上三段引言皆出自子元撰，《 沈尹默与故居》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 ９２ 页。 〔１８〕 褚家立，《 我的回忆》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 ３４ 页。 〔１９〕 同注 １０。
〔２０〕 褚家琏，《 回忆姑夫沈尹默》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 ８２ 页。 〔２１〕 江东，《 记沈老的几件事》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 ６２ 页。
〔２２〕 颜淮钦，《 沈老在工人、青年书法班》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 ７６ 页。 〔２３〕 谢稚柳，《 沈尹默论书丛稿序》 ，见上书，第 ７４ 页。
〔２４〕 戴自中，《 沈氏年谱 １９０７ 年》 ，见《 尹默二十年祭》 ，第 ８１ 页。
〔２５〕 沈氏有关书法的著述，以书法技巧为主、理论和考证为副。 重要的有《 书法论》 、 《 历代名家学书经验谈辑要释义》 及《 二王法书管窥》 。 其他结集出版的有《 书法 论丛》 和《 沈尹默论书丛稿》 等。
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沈尹默书风对台湾书法的影响 黄智阳
［ 内容提要］ 沈尹默早年为新文学运动的核心人物而为人所知，其书 法在当时亦著称于世，沈尹默虽然至终无缘来台，然而其 书学涵养经由门人的阐发与展览的推介，渐为台湾书坛 所知。 另一方面，“ 解严” 之后两岸学术交流，对于中国大 陆“ 沈尹默思 潮” 的 论 述， 亦 引 起 台 湾 书 法 界 的 关 注 与 思考。 本文除了分析沈尹默的书风特质与书学论述之外，也论 及台湾“ 沈派” 帖学传播的代表人物，如：台静农、王壮为、 王静芝、程沧波、庄严、陈定山、郑骞、凌祖绵等人。 介绍 当代沈氏书风最重要的影响要素———《 朱铭山寿序》 ，并 分述沈尹默书风对台湾当代书法的影响，进一步验证其 书法成就与价值。
［ 关 键 词］ 沈尹默 帖学 执笔五字法 朱铭山寿序
一 沈尹默书风特质 沈尹默（１８８３—１９７１） ，原名君默，号瓠瓜，别署秋明，因家中排行第二，故
署沈中，有人称其为沈二先生，名其斋为秋明室，浙江吴兴人，为著名的诗人、 学者、书法家。 早年留学于日本京都大学文科，回国后曾于中学、师范学校担 任教职。 １９１３ 年于北京大学任教。 “ 五四运动” 期间从事新文学运动，倡导 白话诗，是最早发表白话诗的诗人之一，曾任《 新青年》 杂志的编辑委员之 一，后历任北京大学、中法大学教授，北平大学校长。 １９３９ 年因抗战而避难 于四川。 １９４０ 年应于右任之邀，任监察院监察委员。 １９４６ 年沈尹默辞去监 察委员职务回到上海，鬻书自给。 晚年致力书法教育，担任上海中国书法篆 刻研究会主任委员。 １０５
沈尹默论坛
沈尹默的书法以行楷见长，书风秀劲雅洁，在民国书坛有“ 南沈北于” 之 誉，即是说明陕西三原于右老之大气磅礡与浙江吴兴沈尹默之俊美挺拔交相 辉映。 于右任（１８７９—１９６４） 的成就，可以说是包世臣、赵之谦、康有为、沈曾 植以降，在融碑入帖上获得了最为自然开阔的发挥。 沈尹默则是专攻唐碑、 崇尚二王帖学的风格内涵，并戮力推动帖学的发展，使清末以降中国书坛以 碑学为主流的风尚有所增色而完备。
图 １ 沈尹默 扇面及局部
诚如谢稚柳所言：“ 尹默先生数十年的临池，真做到了得心应手，随意自 如，各体具备，自成一家。 他的书体，风靡了全国，为后学所宗仰，得其片纸只 字，珍如拱璧 〔１〕 。”１９４９ 年于右任迁台，使得书坛原有碑帖并峙的局面产生变 化，以于右任为代表的碑学对于中国大陆的影响呈式微之势，而沈尹默代表 的崇尚晋唐的二王风尚趁势而起，自上世纪五十年代至七十年代末，帖学取 代碑派成为书坛的主流。 沈尹默自幼即喜爱书法，早年跟随私塾教师传习清末状元黄自元的字体 入门，略沾染流媚之习气。 二十五岁时遇见陈独秀，陈独秀评其书法“ 字则其
俗在骨” ，让沈尹默痛下决心要改正以往的积习。 首先从执笔的方式作调整， 临写汉碑达两年之久。 沈尹默曾自述：
陈姓朋友所说的是药石之言，我非常感激他。 就在那个时候，立志 要改正以往的种种错误，先从执笔改起。 每天清早起来，就指实掌虚，掌 竖腕平，肘腕并起的执着笔，用方尺大的毛边纸，临写汉碑。 〔２〕 １９１３ 年沈尹默到北京时，改临写北碑达三四年。 这段时期主要是临写
楷书，以去除旧时书写圆转行草所积染的习气。 １９３０ 年方觉悬腕功夫渐趋 稳实，才又开始力追行草，学习唐朝规模并上溯二王，获得初步成就。 １９３２
年取法褚遂良并临习唐以降名家的墨迹，而 １９３３ 年首次个展可视为沈尹默 书法帖学方向的确立。 沈尹默总结自己的学书历程，认为学习书法最重要的 １０６
沈尹默书风对台湾书法的影响
就是掌握执笔法及表现中锋。
１９４３ 年沈尹默发表第一篇书论《 执笔五字法》 。 此后，书学论述主要在
阐述“ 执笔五字法” 与中锋笔诀，例如他曾提及：
笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。 所以历代书家的法书，结构短 长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不从同的，就是“ 笔笔中 锋” ，因 此 知 道， “ 中 锋 ” 乃 是 书 法 中 的 根 本 大 法， 必 当 遵 守 的 唯 一 笔法。 〔３〕 书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中之一种是 对的，因为它是合理的。 那就是唐朝陆希声所得的，由二王传下来的： 擫、押、钩、格、抵五字法。 〔４〕 我国的字，一开始就具有艺术性的特征。 而能尽量地发展这一特 征，是与所用的几经改进过的工具──毛笔有密切而重要的关系的。 因 此，我国书法中，最关紧要和最需要详细说明的就是笔法。 〔５〕 沈尹默并以“ 执笔五字法” 、中锋说的理念指导后学，晚年致力于书法研
究与书法教育的推广，曾积极建议政府设置书法机构。 １９６１ 年“ 上海中国书 法篆刻研究会” 成立之后，沈尹默担任主任委员一职，举办多期的书法学习课 程。 沈老亲自授课与示范，当时许多书法学习班的成员，日后均有所成，成为 书法界的中坚力量 〔６〕 。 除了直接书法教学之外，沈尹默并撰写许多相关的 书法论述。 就沈尹默当时的辈份而言，选择使用通俗易懂的话语行文，扩大 知识传递的范围，是相当难得的，对于当时资讯还不甚普及的时代是有很大 影响的。
二 沈尹默、白蕉、彭醇士 与沈老同时代、对书学理论有着接近观点并以行书名世的书家，在中国 大陆以诗、书、画、印均擅的白蕉最为知名；在台湾则以提出“ 祖晋宗唐” 论点 及诗、文、书、画四美的彭醇士可与之媲美。
彭醇士（１８９６—１９７６） ，号素庵、素翁，江西高安人，曾任立法委员。 １９４９
年赴台，曾先后任教于台湾大学、东海大学、静宜文学院中文系。 早期即以书 画享名，书为帖学一路，浸淫二王最深。 陈钦忠曾言： 素翁先生习书并不从金石碑刻取法，认为羲之用笔善于使转，其书 妙秀妍，因此一生致力学习羲之书帖。 熟稔《 兰亭序》 外，对《 集字圣教 序》 、羲之诸尺牍着力很深。 在他《 致陈其诠先生》 尺牍中，就直接提出 “ 祖晋、宗唐、友宋” 的书学主张。 〔７〕 １０７
沈尹默论坛
彭醇士的书风流畅简洁，以中小行楷名世，笔致工整，具有无意求工的文
人特质。 吕佛庭认为彭醇士的行书，或当受到过沈尹默的影响 〔８〕 。 不过彭 醇士不擅大字，姚梦谷曾评道：
彭氏的中小行楷书品极高，得黄山谷所谓的“ 韵” 字；大字外间少 见，这比溥心畬氏高明些。 溥氏不能写大字，勉强写来，便藏不了拙。 〔９〕
细观彭醇士的书法，其小字工整细致，堪与沈氏比肩，但大字行草作品在 彭氏作品中殊为少见，其大字书法造诣实则不如沈氏。 沈尹默与彭醇士皆崇 尚二王书风，但却能以个人之意延续帖学书法之精神内涵，赋予了时代积极 意义，使后学能有机会从典范人物墨迹中，追想书法古雅精湛的美感深度。
白蕉（１９０７—１９６９） ，上海松江人。 本姓何，名馥，号旭如，后改姓名为白
蕉，又号复翁。 书法宗二王，力追魏晋风韵，书风遒厚柔美，诸体以行草著称， 沙孟海先生曾言： 白蕉先生《 题兰杂稿》 长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫，造次颠 沛，驰不失范，三百年来能为此者寥寥数人。 闻其近寓沪罍，竟无一面之 缘，引为憾事。 ———见墨迹《 题兰长卷》 跋 〔１０〕 整体而言，白蕉行草笔势飞动，得羲献之风韵。 其小楷多参锺繇法，秀逸 有态，大字亦有所长。 沈尹默学二王，其书结体优美、用笔灵动，书风挺拔劲 健、清秀雅逸。 沈尹默与白蕉不同之处，在于沈氏书风比较细挺，俊秀中时见 稳实，俊美挺健不单是二王的延续。 相较之下白蕉用笔圆转，书风显得较为 柔弱，不过若干中国学者也因此认为白蕉书风较为“ 温润” ，甚有评价高过沈 尹默之议，如姜寿田曾言：“ 白蕉是现代帖学复兴以来所产生的最杰出的帖学 家。” 〔１１〕 陈振濂亦曾论及：“ 在沈尹默系统中，最具有成就，在书法造诣上，甚 至超越沈氏本人的是白蕉。” 〔１２〕 但个人则觉得这样的风格表现过于温和折 衷，特质不够鲜明，在书法风格的开展与影响上并无法凌驾沈尹默。
三 台湾沈派帖学传播的代表人物 沈尹默早年曾留学日本，１９１３ 年任教于北京大学，１９１７ 年北京大学成立
书法研究社由沈尹默主持并推广书法艺术。 １９３９ 年因抗战迁入四川重庆避 难，沈尹默指导的学生中，在中国大陆较为知名者顾随（１８９７—１９６０） 是中国 古典文学家、书画理论家。 顾重庆时期常与谢稚柳谈论书法。 １９４６ 至 １９４９ １０８
沈尹默书风对台湾书法的影响
年间 师 承 或 问 学 沈 尹 默 的 集 群 有 马 公 愚、 邓 散 木、 白 蕉、 潘 伯 鹰、 拱 德 邻 等 〔１３〕 。 其中戴自中（１９４２—） 为沈尹默晚年的学生，１９５８ 年随沈尹默学书直 至沈氏去世（１９７１） ，达十三年之久。 戴自中整理沈氏传记等资料，致力于保 存与发扬沈尹默作品与相关研究材料。
受沈尹默书学影响之友人与学生，较为知名的台湾书家有台静农、王壮 为、王静芝、程沧波、庄严、陈定山、郑骞、凌祖绵等。 兹分述如下： １． 台静农（１９０２—１９９０）
台静农，原名传严，上世纪二十年代初期改名静农，字伯简。 生于安徽省
霍丘镇，出身书香世家。 父亲雅好书艺，家中收藏丰富的碑帖，台静农耳濡目 染，自幼对于书法也有相当的兴趣，不过他书法的学习主要是在中、小学时 期。 １９２２ 年至北京求学，在北京大学求学期间，着眼于新思潮的学习，认为 书艺是“ 玩物丧志” 之事，因此并未致力于书法的学习 〔１４〕 。 １９３８ 年台静农因 抗战避难而至四川，此时台静农以书法自遣，并有一段时间经常与沈尹默请 益书法。 台静农曾自述： 抗战军兴，避地入蜀，居江津白沙镇，独无聊赖。 偶拟王觉斯体势， 吾师沈尹默先生见之，以为王书“ 烂熟伤雅” 。 于胡小石先生处，见倪鸿 宝书复印件，又见张大千兄赠以倪书双钩本真迹，喜其格调出新，为之心 折，顾时方颠沛，未之能学。 〔１５〕 自此，台静农不再临摹王铎书法。
台静农当时并非是沈尹默的“ 入室弟子” ，他主要是在 １９４１ 至 １９４２ 年
间，时常带着书法习作向沈尹默请益。 〔１６〕 其 １９４１ 年的《 临褚遂良倪宽赞》 可 以看出沈尹默对于台静农书风的影响主要是在用笔上。 此后，台静农并未以 二王帖学作为书艺的追求，而以倪元璐为主要的私淑对象，但由于沈尹默的 提点，台静农仍终生奉沈尹默为师。
１９４６ 年台静农至台北任教于台湾大学中文系，长达 ２７ 年，其间担任系主
任 ２０ 年。 在台大任教时期，书法成为他抒发性灵的寄托，并钻研各类书体。
１９７３ 年退休之后，对于书法用功益深，自我风格逐渐形成。 ２． 王壮为（１９０９—１９９８）
王壮为，１９０９ 年生于河北省易县，本名沅礼，字景闾。 １９４３ 年，以“ 壮为”
作笔名。 晚年自署渐斋，又号忘渐老人等，别号甚多。 书法篆刻幼承家学，精 擅书法篆刻，１９４９ 年迁台。 曾为台北师范大学教授、文化大学艺术研究所教
授。 １９７３ 年之后从事楚缯书、侯马盟书、帛书等新出土书法的研究与整理。 其书法各体兼能，尤擅楷书、行书。
王壮为学书初以颜柳入手，后习魏碑、文徵明。 １９４３ 年流寓重庆，１９４４
年曾多次拜谒沈尹默于石田小筑，并请益用笔之法 〔１７〕 。 王壮为曾自述道：
１０９
沈尹默论坛
向余居重庆时，时造沈氏于上清寺石田小筑。 先生亦尝以此语见 告，并以所书执笔五字法复印件见示。 （ 按：其所谓落笔如刀刻，微则向 右而逆入，即所谓作横先竖、作竖先横的方法，亦即作方笔之法） 沈翁早 年肆力魏碑极久，晚年乃参以晋唐，于初唐褚、陆楷行用功尤深。 故其书 方多于圆、骨胜于肉，自是松雪以上的体法。 赵书腴美，格斯下矣。 〔１８〕 彭醇士评论道： 渡海后，易水王君壮为，书名籍甚，若尹默之在蜀也。 然王笔力遒 劲，非沈所及；沈风流蕴藉，又若非王所为。 王能榜书，沈不能也。 〔１９〕
自王壮为早期的作品中可见沈氏书风对其的影响，表现在用笔、风格等
方面。 １９７６ 年王壮为收七名弟子，有“ 王门七子” 之称，包括谭焕斌、周澄、苏 峰男、杜忠诰、徐永进、薛志扬，皆为当代台湾名家，各擅胜场，影响远阔。 ３． 王静芝（１９１６—２００２）
王静芝，１９１６ 年生于沈阳，幼承庭训，十岁时与父亲学习书法，１９３８ 年进
入辅仁大学国文系就读，师从启元白（ 启功） 学习书画。 １９４３ 年辅仁大学毕 业，因抗战迁徙至重庆，经由沈兼士（ 沈尹默胞弟） 推荐，师事沈尹默学习书 法，并成为其“ 入室弟子” 。 陈玉玲言：
民国三十二年（１９４３） 至民国三十四年（１９４５） ，王师静芝拜识沈尹
默，习书法。 （ 按：沈尹默乐于指点他人书法，却不收学生。 惟王师静芝， 原曾习书于启功，又为沈兼士高徒，经沈兼士相介，方得拜识沈尹默，并 以三鞠躬行师礼。） 〔２０〕 １９４９ 年王静芝迁台，１９６２ 年任教于东海大学，１９６３ 年转任至台湾辅仁大
学，１９６４ 年应聘为中国文学系系主任，１９６７ 年任中国文学研究所所长，主持 系所近二十年，培育许多优秀人才。 １９８７ 年自研究所退休之后，热心书法的 推广，经常参与书法的展出与活动、担任书法比赛的评审，并为书法进阶委员 会的委员，素来为学术界及书法界人士所敬重。 王静芝入室弟子中，陈维德（１９４５—） 曾任中华书道学会理事长、明道大 学文学院院长；施隆民（１９４４—） 曾任台北市立师范学院语文系主任，应用语 言文学研究所所长；陈嘉子（１９３８—） 现任台湾国际书法联盟会长、中国书法 学会副理事长。 其他的学生中亦不乏于书坛活跃者，成为台湾书坛的中坚 力量。
４． 程沧波（１９０３—１９９０）
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沈尹默书风对台湾书法的影响
程沧波原名中行，１９０３ 年生于江苏武进，曾任国民议会秘书、报社社长、
立法委员。 １９５１ 年至台湾，曾任教于政治大学新闻系、东吴大学、世界新闻 专科学校。 １９８０ 至 １９８９ 年间任中国书法学会第七届至第九届会长，推广书 法教育不遗余力。
麦凤秋曾论述道： 他自称弱冠以后便全心写帖，尤其抗战居重庆时期，临池工夫最持 久而彻底。 重庆时代，沈尹默借住考试院和他隔室而居，沈氏持之以恒 的写字日课和对帖学的沉潜涵泳功夫，对他确实起了很大的感染作用。 加上乔大壮这时以学者治印闻名陪都，可以和这二位前辈互研书艺，大 有获益，因此也书名早播。 〔２１〕 综观程沧波一生之成就，以书法最为人推崇，其中行书又最为人所称道， 抗战军兴，避难陪都，与沈尹默、乔大壮时相过从，精研书艺，互有获益。 此期 则专攻虞永兴《 孔子庙堂碑》 ，深得其柔媚劲遒之笔，陶铸成自家风骨。 〔２２〕 ５． 庄严（１８９９—１９８０）
庄严字尚严，号慕陵。 １８９９ 年生于中国吉林省，１９２０ 年就读于北京大学
哲学系，１９２６ 年为北京故宫博物院科长。 １９３７ 年 ７ 月抗日战争爆发，庄严押 送故宫博物院的 ８０ 箱精品文物至英国“ 伦敦中国艺术国际展览会” 展览，展 览结束回到中国后，继续押运这些文物往西南方撤迁。 １９４８ 年庄严一家随 政局动荡将文物迁至台湾。 １９６８ 年自台北故宫博物院副院长职务退休。
庄严精研书艺，曾经遍临名碑及台北故宫收藏的宋徽宗之书法、墨迹，其
所书“ 瘦金书” 颇得神韵，著称于世。 麦凤秋曾提及： 庄氏评当代书家，最推崇沈尹默、于右任、弘一法师。 尤其对于北大 时曾指点他书学的沈师，更是佩服倾倒。 因为“ 忘年书会” 成员的于还 素，曾推崇庄氏为当代书家用笔最精的。 而他对笔法的强调，实是受沈 尹默师的启示。 〔２３〕 ６． 陈定山（１８９７—１９８９）
陈定山，浙江杭州人，原名蘧，字小蝶。 四十岁左右改字为定山，诗词书
画均擅，１９４８ 年来台。 之后致力美术教育之推广，曾于中兴大学、淡江大学、 静宜学院任教。 １９５９ 年与李超哉、王壮为、陈子和、丁念先、朱云、张隆延、傅 狷夫、曾绍杰、丁翼等十位书法家于台北历史博物馆举行“ 十人书展” 。 “ 十 人书会” 可以说是上世纪六十年代在台湾声势最大且最具代表性的纯书法 团体。 陈定山的书法以行草见长，曾专研虞世南、褚遂良、章草与二王书，其执 １１１
沈尹默论坛
笔方式深受沈尹默影响，曾自述： 余尝问先生执笔法，先生曰：落笔如刀刻，微侧向右而逆入。 余用之 终身。 〔２４〕
陈定山书风中线质劲挺的笔势实得力于沈尹默执笔法之影响，由《 沈尹 默释执笔五字诀》 一文中也可知陈定山与沈尹默交游是在师友之间，并极为 推崇沈尹默的书法，认为沈氏是当代书家第一。 ７． 郑骞（１９０６—１９９１）
郑骞，字因百，号因北。 １９２６ 年，自崇实中学毕业，保送进入北京大学中
文系，曾自述：
犹在北洋政府时代，国立诸校未能按月发薪，北大文史名宿多来燕 大兼课，我辈获益良多。 予一生治学门径、见解，深受沈尹默、周作人两 师熏陶，至今服膺。 沈师授历代诗选，周师授散文选读。 〔２５〕 １９４８ 年台静农邀郑骞至台湾大学中文系任教，教授词选、曲选、宋诗选、
元代戏剧等课。 郑骞治学以诗词散曲戏剧为主，著述颇多，编著达三十余种。 郑骞在台大任教前后达三十余年，培育英才无数。 １９８５ 年国家文艺基金会 特颁“ 国家文艺贡献奖” ，１９９０ 年行政院又特颁“ 文化奖” 以表彰他卓越的学 术成就与贡献。 ８． 凌祖绵
凌祖绵为台湾书法家，曾创办“ 书画家杂志” ，常年在该刊发表艺术相关
文章；又主编中华文化与艺术杂志；并创办“ 中华文物艺林文物出版公司” 。 凌祖绵曾在出版沈尹默手书《 历代名家学书经验谈辑要释义》 的序中提及自 己是沈尹默的学生，并自述： 回忆笔者于民国三十七年冬，于役沪上，始遘先生于蒲园，向之请 益。 先生详论书法源流以及执笔诸法，谈至深夜，兴犹未尽。 翌日，并贻 书再论他对书学的见解：“ 学书者不见前人真迹，但凭拓本临写、未易为 功、以一经镌刻，便易失真，致无由观察下笔故也……。 以此之故，习书 者欲窥王法唯一途径，只得从永师虞、欧、褚、颜，下及杨、李、蔡、苏、黄、 米、诸贤，追索冥契，藉得窥其秘妙。 其间固各有不同，然用笔大端，初无 二致也。” 以上寥寥数语，实在是先生学书经验之谈，值得吾人借镜。 〔２６〕 另外值得一提的是马国权（１９３１—２００２） ，也曾受教于沈尹默，并学习其
“ 执笔五字法” 。 马国权 １９３１ 年生于广州，曾任广州中山大学、暨南大学及香 １１２
沈尹默书风对台湾书法的影响
港中文大学等校教授，主要活动地区虽不在台湾，不过其著作曾在台湾发行， 同时《 沈尹默论书丛稿》 亦由马国权搜辑并于香港、台北等地出版。 他常至 台湾进行学术研究交流，对台湾有一定的影响。
１９４９ 年，由于两岸政治情势的骤变，使当时中国大陆许多优秀的书家迁
居台湾。 他们学养丰厚，重文才轻技艺，虽然也重视书法，但却也常将书法视 为进德修业、为文著述之后的余事，因此流畅简洁的书风被当成无意求工的 书卷特质。 加上艺文人才都身处社会的或教育的核心角色，所以秀润的帖学 书风自然也成为书法社会应用上的主流。 〔２７〕
“ 沈派” 书家皆为 １９４９ 年后之渡海书家，善书且兼公职。 随着 １９６２ 年
“ 中国书法学会” 成立及 １９６７ 年起“ 中华文化复兴运动” 大力推展书法，这些 书家便成为台湾书法发展重要的推手，如王壮为担任中国书法学会常务理 事、程沧波为中国书法学会会长等，对于推动书法教育、书法交流及书法奖赛 等不遗余力，影响深远。 另一方面有些书家在大专院校授课，如陈定山、王壮 为、王静芝等。 不论是否教授书法，均能以其自身学问、人格情操感染学生者 如台静农、郑骞、程沧波等。 而开办书法私塾者，所培养之学生，日后均在书 画界有所成就。 庄严为故宫博物院副院长，对于台湾书学有很大的影响。 凌 祖绵从事出版相关行业，亦有助于推广书法艺术发展，这些影响与成就虽归 属个人才情使然，亦可概括为沈氏帖学精神的承续。
四 沈氏书风对台湾书法表现的影响 沈尹默早年为新文学运动的核心人物，其书法在当时亦著称于世。 １９２１
年蒋中正先生之母去世时，沈尹默曾奉命书“ 蒋太夫人墓志铭” 并题盖 〔２８〕 ， 由此可知当时沈尹默已书名远播。 另外由李维棻论及先师沈兼士的书法时， 亦谈到沈尹默个展时的轰动景况，也可窥见沈尹默之书法当时为人所重视之 程度。 他曾提及： 先生书法素所精擅，与兄尹默宜称“ 双绝” 。 时人仅知重尹默之书， 忆余来台时，途经沪滨，尹默正开书展于市党部二楼，观者如堵、户限为 穿，大有轰动十里洋场之概。 近闻有人自香港来台，亦以十番美金购其 所书一条，而自炫鬻。 〔２９〕 沈尹默虽然至终未定居台湾，然而其书学涵养经由门人的阐发与展览的 推介，渐为台湾书坛所知。 另一方面，“ 解严” 之后两岸学术交流，对于中国 大陆“ 沈尹默思潮” 的论述，亦引起台湾书法界的关注与思考。 （ 一） 沈氏笔法在台湾发展的概况：
１． 沈氏书帖为台湾教育主管机关认可之范本 １１３
沈尹默论坛
１９４９ 年台湾教育主管机关曾明文规定将沈尹默所书《 题王右军笔阵图
后》 ，作为小学高年级与中学的习字范本，各校可自行印制，再交与教育机关 审定之。 〔３０〕 庄素娥亦曾言：
直至今日在台湾，从我们战后出生的这代人到现今的小学生，学习 书法时的执笔方式都只有“ 执笔五字法” 一种；且许多书法教材用书仍 主张使用“ 执笔五字法” ，并指明乃是沿用沈尹默的主张。 〔３１〕
２． “ 执笔五字法” 的阐扬
王静芝为沈尹默的“ 入室弟子” ，其书学理论与技巧深受沈尹默之影响。
１９４３ 年沈尹默撰文并公开发表多年书学研究心得“ 执笔五字法” ，也将此法 传承至 王 静 芝， “ 执 笔 五 字 法” 便 成 为 王 静 芝 日 后 教 授 学 生 入 门 的 第 一 法。 〔３２〕 １９６２ 年王静芝在东海大学首开“ 书法课” ，为在台湾高等学府开设书 法课的先例。 １９６３ 年转入辅仁大学教授文学、书法等课程，对于日后的大学 院校书法课程的开设，有其影响与引领的作用。
沈尹默对于有心专研书道之人，均毫不保留的与之分享，因此“ 执笔五字 法” 除了王静芝之外，其他书家亦受其影响。 如：彭醇士曾为文论道： 此法与寻常执笔甚似。 初学易明，故并录之。 或曰出张廉卿，（ 见吴 兴沈氏跋） 仆疑此说，驾名于张耳。 凡此用笔要诀，书家视同金丹，得之 者仙，不得者凡。 〔３３〕 另外亦有陈定山《 沈尹默释执笔五字诀》 、王壮为《 关于执笔》 等文章对
于沈尹默执笔法有相关讨论。
（ 二） “ 沈尹默思潮” 的思辨
中国大陆在上世纪八十年代中期之后兴起“ 文化热” 、“ 高扬主体精神”
的现象，书法创作蓬勃发展，因而强调书写技法对于其他创作论述较少着墨 的著名书家沈尹默，成为当时中国书法界第一个被批判的对象。 直至 ９０ 年 代关于沈尹默书学问题仍有持续的探讨，而有“ 沈尹默思潮” 之称。 “ 解严”
之后，两岸交流频繁，中国大陆讨论书法的议题，也引起台湾有识之士的关 注。 如 １９９７ 年陈钦忠即针对此现象，撰文《 “ 沈尹默思潮” 争论两题索解》 评 述之。 陈钦忠直接指陈关于此时代议题的争论，主要原因在于沈尹默为一代 帖学名家，其书学核心与论述偏重于技法之质疑，他认为这些质疑与批评，其 实并不中肯，在文章中针对这些质疑的研究与整理，以厘清当代书坛对于此 一议题的理解。 笔者认为沈尹默虽然特重技法分析，但诚挚地以自己学书之经验启发后 学。 书写楷法时，屏气凝神，专心一志，草法也能散其怀抱，行神兼备，理论与 １１４
沈尹默书风对台湾书法的影响
实践结合，而其文人书家儒行风范亦足以名世永存，可谓书如其人，影响远 阔。 其在书技、书学与教育的意义上也都达到了相当高度。 在民国初、中期 以文人文化为底蕴的时代，完成了历史的使命，沈氏在为书坛领袖，其书风仍 影响着今日书法界，特质鲜明，他人难以比肩。 在渐趋恣意挥写、古法渐失的 当代书坛中，回顾沈氏书艺内涵，更显珍贵。 当时争议与批评经过时间积淀， 显得有所偏颇，部分乃为时风所压，不能通悟亦不成贬义。 （ 三） 朱铭山寿序———当代沈氏书风最重要的影响要素
《 寿序》 （ 图 ２） 为沈尹默于 １９４７ 年所作。 内容为恭贺朱铭山暨德配袁夫
人七十寿诞，由章士钊撰文。 沈先生所书六尺十屏，凡 １３２３ 字，从头至尾，无 一懈笔。 取法褚体，掺合诸家之长，有《 阴符经》 、《 倪宽赞》 、《 雁塔圣教序》 的 婉约，又隐见《 皇甫诞碑》 的挺健及欧体的风骨，加以行书笔意的和畅，是楷 法的集大成者。 沈尹默先生楷书之精到处，足可傲视前朝，一洗馆阁俗骨，在 此作中成为不争的事实。
图２
此《 寿序》 十屏，是笔者在任职何创时书艺基金会主任时，为筹办“ 沈尹 默先生逝世二十五周年书法纪念展” 时所征集，在征集作品的过程中，得知童 姓藏家所收沈尹默《 寿序》 十连屏为沈氏作品中难得一见的巨作。 笔者循线 与藏家沟通数次之后，藏家才同意将《 寿序》 转让何创时书法基金会收藏。 因《 寿序》 巨作的展出，奠定了此专题展之代表性与重要性。 这次展出中，尤其重要的代表作品，如《 寿序》 之外，还有《 行草横幅》 为
沈氏一件极其难得的大作。 横有丈二，宽逾四尺，气势凌人。 虽然 １９６４ 年 时，沈先生已八十二高龄，近视已达两千度，对面不能识人，作字常凭熟悉的 感觉率而为之，但精绝处用笔凝涩，磅礡豪气跃然纸上，实为不易 〔３４〕 。 此作 直可视作晚年行草书的代表。 另一件魏碑体八屏，字大逾掌，气势慑人，凝厚 肃穆，对于其书法风格的全面了解更有重要的参照意义。 台静农先生在末屏 １１５
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跋曰：“ 吾师沈尹默先生早年习北碑，此为单不庵先生书，时同在北京大学任 教授。 丁卯冬月，台静农识于台北龙（ 城） 坡丈室。” 〔３５〕
展出后台湾蕙风堂负责人洪先生应本人之请，慨然出版《 沈尹默楷书朱
铭山先生暨德配袁夫人七十寿序》 （ 上下册） 为台湾的楷书发展注入了新鲜 的活水。 除此之外，蕙风堂陆续出版了《 尹默楷书入门》 、《 沈尹默楷书集唐 诗》 、《 沈尹默楷书集春联》 、《 沈尹默楷书集无相颂》 等字帖，皆直接大量选用 《寿序》 的字迹，增益了此书风格的能见度。 缘于此，目前台湾的书家几乎鲜 少人不知沈氏书风的本体特质与其高度，这都因为专题展出与出版的影响 所致。
《 寿序》 十屏出版之后，为中小学美展、国语文竞赛提供了很好的范本，
影响非常广泛。 有志练习褚体的书者，透过沈尹默再上溯褚遂良《 雁塔圣教 序》 的比例也越来越高。 为了检视沈氏楷书风格对于奖赛风气的影响，个人首先概括《 寿序》 书 风特质如下，以与参赛作品参照比对：
１． 轻重对比、２． 提按有节、３． 逆笔回锋、４． 收锋劲健、５． 短撇起笔粗钝、
６． 双撇收锋内敛、７． 直横游丝映带。 （ 如附表 １）
附表 １ 沈尹默《 寿序》 用笔特点介绍
用笔特点
１． 轻重对比
图例
４． 收锋劲健
２． 提按有节
３． 逆笔回锋
５． 短撇起笔粗钝 ６． 双撇收锋内敛 ７． 直横游丝映带
个人因经常担任评审的缘故，也发现“ 国语文竞赛” 是沈氏书风最经常 出现的场域，“ 国语文竞赛” 原是 １９４９ 年后在台湾地区推展国语教育的活动 之一，历来备受重视。 近年由于国语早已普及于一般人日常生活应用中，加 １１６
沈尹默书风对台湾书法的影响
上本土语、英语教育的抬头，国语文竞赛因而式微。 不过由于大学推荐甄试 加分的影响与资讯化之后学生手写文化低落等因素，让国语文竞赛有再被重 视的趋势。 从 １９９６ 至 １９９９ 年比赛的获奖作品中，可以窥见沈派书风的影响 渐增，在 １９９６ 年中只有一件，不过自 １９９７ 年之后受到沈尹默书风影响的优 胜作品数量明显提升，每届平均约三至五件，其中以 ２００８ 年为最多，数量达 到七件得奖。 其数量攀升的趋势正与 １９９６ 年《 沈尹默楷书朱铭山先生暨德 配袁夫人七十寿序》 的出版，有着直接的关联，是沈氏书风影响台湾的研究 中，不可小觑的动向。
五 结 语 沈尹默致力于书学的研究与拓展，在书作中可以看出受到王羲之、褚遂 良、欧阳询、文徵明、米芾、黄庭坚，甚至怀素与北碑的影响，其书法精于用笔、 风格清俊秀逸、法度谨严，总集唐、宋、元、明诸家之长，在碑帖并行的时代，发 挥了重要的作用，台湾也循此奠定了帖学必要学习的观念与风气的基础。 沈尹默之书法成就着实丰美。 书法理论方面，其发表有关学书经验、书 法论等，对于前人书论多所阐扬；而于笔法、笔势等相关技术阐述中，综合前 人与自身经验，深入浅出，多有创见。 书法教育方面，因早年于大专院校授 课，抗战避蜀时期，与当时文士多有交往，鼓励后进，于是受到沈尹默书学及 人格特质感染的友人与学生，日后对于书法均展现出相当的影响力。
１９６１ 年沈尹默成为上海中国书法篆科研究会主任委员，致力于弘扬书
法艺术。 １９６２ 年沈尹默以八十高龄，用简体字为青少年书写《 大楷习字帖》 ， 虽然视力已近乎失明，但是字字用笔精到、结构谨严，可知其书法用功之深， 同时也可以感受到其对于推广书法教育之热诚。 晚年因视力减退，开始对于 草书的临习与研究，书写往往凭着感觉完成。 沈培方曾说明其写字的情形： 他写字时不脱眼镜，需要在宣纸下面衬垫用粗黑的浓线划成的乌丝 栏格纸，才能分清行距。 蘸墨以后，他需要旁人帮助，在洁白的碟子上掭 尖笔锋、落笔书写。 晚年更是需要旁人辅助随时提醒、指点位置，才能保 证书写时不出格、不歪斜或将字写重叠（ 这一工作主要由其夫人或学生 承担） 。 在很多情况下，沈尹默又往往完全是凭藉感觉来完成他书法创 作的。 〔３６〕 此时的书写对于沈老而言，心灵与精神上之寄托已超越了形式上的追 求。 视力近盲而不废书写，行草相伴以至于终老，沈尹默彰显了书法生命的 韧性，成就帖派书法的典范。
“ 文革” 时期，沈尹默在磨难困顿中逝世。 然而其书法艺术的特质与人 １１７
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格风范，透过作品与门人的推介，对于台湾帖学发展已经产生莫大的帮助，着 实丰富了整体书法形式与内涵的发展。 在其逝世四十周年的今天，依然散发 着暧暧含光的精采。
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沈尹默书风对台湾书法的影响
注释 〔１〕 谢稚柳，《 序》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，庄严出版社出版，１９９７ 年 ８ 月 ２ 版，第 ３ 页。
〔２〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，庄严出版社出版，１９９７ 年 ８ 月 ２ 版，第 ９５ 页。 原载于 １９５５ 年 ５ 月。
〔３〕 沈尹默，《 书法论》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，庄严出版社出版，１９９７ 年 ８ 月 ２ 版，第 ６ 页。
〔４〕 沈尹默，《 书法论》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，庄严出版社出版，１９９７ 年 ８ 月 ２ 版，第 ７ 页。
〔５〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，庄严出版社出版，１９９７ 年 ８ 月 ２ 版，第 ９７ 页。 原载于 １９５５ 年 ５ 月。
〔６〕 考马宝杰，《 沈尹默书法评传》 ，见《 二十世纪书法经典—沈尹默卷》 ，河北教育出 版社、广东教育出版社出版发行，１９９６ 年 １１ 月版，第 １１ 页。
〔７〕 陈钦忠，《 台湾艺术经典大系———风规器识当代典范》 ，艺术家出版社，２００６ 年 ４ 月，第 ３１ 页。
〔８〕 麦凤秋，《 四十年来台湾地区美术发展研究之五———书法研究研究报告展览专辑 汇编》 ，１９９６ 年 １ 月，第 ４９ 页。
〔９〕 姚梦谷， 《 素 庵 彭 醇 士》 ， 见 《 艺 坛》 １９ 期， 艺 坛 杂 志 社 出 版，１９６９ 年 １０ 月， 第 １１ 页。
〔１０〕 陈振濂，《 中国现代书法史》 ，人民美术出版社、河南美术出版社出版，２００９ 年 １ 月版，第 ９６ 页。
〔１１〕 姜寿田，《 现代书法家批评》 ，河南美术出版社出版，２００５ 年 ７ 月版，第 ３９ 页。
〔１２〕 陈振濂，《 中国现代书法史》 ，人民美术出版社、河南美术出版社出版，２００９ 年 １ 月版，第 ９５ 页。
〔１３〕 陈振濂，《 中国现代书法史》 ，人民美术出版社、河南美术出版社出版，２００９ 年 １ 月版，第 ９４、９５ 页。
〔１４〕 参考台静农，《 我与书艺》 ，《 大成》 １３７ 期，大成出版社出版，１９８５ 年 ４ 月版，第 １９ 页。
〔１５〕 台静农，《 我与书艺》 ，《 大成》１３７ 期，大成出版社出版，１９８５ 年 ４ 月版，第 １９ 页。
〔１６〕 参考卢廷清，《 台静农的书法艺术》 ，蕙风堂笔墨有限公司出版部，１９９８ 年 ９ 月 版，第 ３５ 页。
〔１７〕 参考张名随记，《 王壮为先生年表》 ，《 王壮为先生九十自寿作品辑》 ，第 １７６ 页。 〔１８〕 王壮为，《 关于执笔》 ，见《 艺粹》 ，一卷四、五期合刊，１９６７ 年 １０ 月，第 ３ 页。
〔１９〕 彭醇士，《 论交好数子书》 ，见《 彭醇士诗书画选集》 ，中华民国促进家庭幸福协会 出版，１９８９ 年 １０ 月版，第 １１２ 页。
〔２０〕 陈玉玲，《 沈尹默书法艺术》 ，蕙风堂笔墨有限公司出版部发行，２００１ 年 ５ 月版， 第 ２０ 页。
〔２１〕 麦凤秋，《 四十年来台湾地区美术发展研究之五———书法研究研究报告展览专 辑汇编》 ，１９９６ 年 １ 月，第 ９３ 页。
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〔２２〕 黄智阳，《 以“ 雅、逸、简、远” 论程沧波先生书法》 ，见《 纪念创会理事长程沧波专 刊———学术演讲会论文集》 ，２００９ 年 ２ 月版，第 ９８ 页。
〔２３〕 麦凤秋，《 四十年来台湾地区美术发展研究之五———书法研究研究报告展览专 辑汇编》 ，１９９６ 年 １ 月，第 ６７ 页。
〔２４〕 陈定山，《 沈尹默释执笔五字诀》 ，见《 艺粹》 ，一卷三期，１９６７ 年 ８ 月，封面里。
〔２５〕 刘绍唐主编，《 民国人物小传》 ，见《 传记文学》 ，传记文学杂志社发行，１９９２ 年 １ 月版，第 １３７ 页。
〔２６〕 凌祖绵，《 前言》 ，见《 历代名家学书经验谈辑要释义》 ，中华文物艺林文物出版公 司出版，１９７６ 年 １１ 月。
〔２７〕 黄智阳，《 以“ 雅、逸、简、远” 论程沧波先生书法》 ，见《 纪念创会理事长程沧波专 刊———学术演讲会论文集》 ，２００９ 年 ２ 月版，第 ９８ 页。
〔２８〕 陈玉玲，《 沈尹默书法艺术》 ，蕙风堂笔墨有限公司出版部发行，２００１ 年 ５ 月初 版，第 １５ 页。
〔２９〕 李维棻，《 风流儒雅忆吾师—记吴兴沈兼士先生》 ，见《 传记文学》 ，传记文学杂志 社发行，１９６４ 年 １ 月版，第 ４２ 页。
〔３０〕 《 沈尹默字帖教部令作学生范本》 ，《 台湾新生报》 ，１９４８ 年 ８ 月 １ 日。
〔３１〕 庄素娥，《 沈尹默“ 执笔五字法” 探源及其时代意义》 ，见《 艺术评论》１６ 期，２００６ 年 ３ 月，第 １４４ 页。
〔３２〕 参考林圣博，《 跨世纪多样性大师———集国学、艺术于一身的时代巨匠王静芝先 生》 ，见《 书友》１９４ 期，书友月刊社发行，２００３ 年 ５ 月，第 ４７ 页。
〔３３〕 彭醇士，《 学书昧言》 ，见《 教育与文化》１５ 卷第 １ 期，１９５７ 年 １ 月，第 １５ 页。
〔３４〕 黄智阳，《 民国帖学书风的第一人———记“ 沈尹默先生逝世二十五周年书法纪念 展” 兼谈沈氏书艺》 ，见《 炎黄艺术》 第 ７７ 期，第 １０７ 页。
〔３５〕 黄智阳，《 民国帖学书风的第一人———记“ 沈尹默先生逝世二十五周年书法纪念 展” 兼谈沈氏书艺》 ，见《 炎黄艺术》 第 ７７ 期，第 １０７ 页。
〔３６〕 沈培 方， 《 沈 尹 默 书 法 艺 术 解 析》 ， 江 苏 美 术 出 版 社 出 版，２００１ 年 ２ 月 版， 第 ４１ 页。
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试论沈尹默书法成就对当今 书法艺术发展的启示 金伟保 邵征人
［ 内容提要］ 受市场经济的冲击，书法艺术固有的非功利性品格，正遭 遇着现代艺术冲击的迷惘，成了金钱左右的玩物。 形式 多样的展览成了书法竞技的主要形式，物极必反，过多的 展览必然降低含金量，消解展览的权威性，是一种竭泽而 渔、杀鸡取卵的行径。 在书家大都缺乏东方文化定力的 状态下，回顾沈尹默先生的书法成就是非常有现实意义 的。 我们看到沈先生不随波逐流，而是在读万卷书中下 功夫，沉浸于古典传承的精神生态世界里，去感悟书法与 文化醇厚和谐的内在命脉。 从他的作品凝重的形式和意 态潇洒中，可以辨析出他生命存在形式的复杂性———他 在个性化的书法语汇里，追求书法文化温润的人格内涵、 恢宏的意义表达、美妙的诗意呈现和广博的人间关怀，以 空灵、高迈、宏大、温馨构筑人类艺术精神生态，体现出生 命不断求索、不断拓展的踪迹。 当代中国书法缺少的正 是沈尹默先生的这种书法整体性思考和长期性眼光。 我 们认为，书法不是技术的叠加，而是主体生命参与的理解 和体验的文化活动，当下书法的可持续发展，人文书法的 回归才是根本之道。
［ 关 键 词］ 沈尹默书法成就 书法文化 传承和不断创新 书法事 业的可持续发展 建议
引 言 ２０１１ 年，注定是上海书法界一个特别的年份，由沈尹默先生倡导组织成
立的书法专门组织迎来了五十周年华诞；薪火相传，同时也是上海市书法家 １２１
沈尹默论坛
协会第六届代表大会换届后，由新一届主席团成员担纲统领，以全新的思路 形成上海书法队伍和力量基本格局的起步之年。 更为令大家惊喜和关注的 是，成功申办了“ 第十届全国书法篆刻展” 成为其中三大展览的承办方。 还 有就是围绕纪念沈尹默先生逝世四十周年而举行的几大展览、论坛等系列活 动。 总之，是上海书法界的饕餮之年，是上海书法发展中的辉煌之年。 本文试以沈尹默先生的书法成就对上海书法进一步发展的意义，谈点粗 浅的看法。
一 沈尹默书法成就“ 炼” 成的意义 毫无疑问，今天上海书法界的群体完全是在沈尹默先生书法成就的基础 之上建立起来的。 沈尹默先生强调书法的“ 入古” 与追求技法的表现精微， 也一直是学习书法的同行所津津乐道的。 更由于是先生自身的学者兼诗人素质以及对于书学传统的独特、深刻的 理解，他的作品的感染力书卷气十足，高人一筹，其优雅温润的书法风格，足 以经得住历史的检验。 历史上没有一位学问浅薄者能够成为书法大家的，沈 尹默书法成就的“ 炼” 成，同样证明了这一点。 遍览先生所有作品，如游历崇山峻岭，移步换景，美不胜收，越看越觉得 无法从感觉上认识和把握先生，所谓仰之弥高、钻之弥深，就是这种感受。 就 书法作品内容来说，不仅没有文辞重复的，多是沈先生自己的诗词文句。 为 什么要说这一点？ 因为当今书法家写字，胸无点墨，提笔不知道要写什么，不 是抄唐诗、宋词，就是抄前人旧句，其书法不过是毛笔字誊抄而已。 沈先生给我们的启示是：书法不是躲在书房里苦苦临摹练习出来的，而 是在社会人生的现实中自觉自然“ 炼” 成的。 当代习书者，不应当有意在现 实中扮演清高的假古人，不应该希图能傍上什么大人物好卖个好价钱，那样， 永远写不好字。 而应该是热情参与当代社会事务、关心国家民族进步发展， 成为追求社会公正、涵养正义、弘扬美德的中坚力量；不是沉浸在笔墨的脂粉 气息里，写与现实无关的漂亮毛笔字，到处逢迎，自我吹嘘，争风吃醋，以七尺 之躯，行妾婢之道，阿谀权贵、仰人鼻息。 沈尹默正是以其丰厚的学问涵养了书法，他投身“ 五四” 思想解放运动，
对民主与科学的思想唤醒运动做出了重要贡献。 １９１３ 年春天到北大任教， 北大聘请沈先生教学，教的不是书法，而是《 诗经》 和中国史。 在北京大学能
讲《 五经》 中的《 诗经》 ，能讲中国历史的人，其国学水平必是了得。 可以说， 沈先生首先是个文人学者，是一个思想者，其次才是一个书法家。 他的书法 理论和审美观到形式技巧都对国内外书坛产生了巨大的影响。 今日上海乃 至中国书法家总体艺术素质、创作水平、审美识见较高，都直接或间接地受到 他的影响。 １２２
试论沈尹默书法成就对当今书法艺术发展的启示
沈尹默先生除了在书写实践上取得了高度成就外，更是一个具有扎实的 文字功底和书法理论修养的教育家，尤其重要的是在书法理论的研究上做出 了重大贡献，这更是他不同于同时代其他一些书家的地方。 早在他积极倡导 成立中国书法篆刻研究会之前的 １９５７ 年，就有《 书法论》 的专著在《 学术月 刊》 发表，以后又有《 历代名家学书经验谈辑要释义》 及《 二王法书管窥》 等名 篇。 这是沈先生为我们后人留下的一笔宝贵遗产。 沈尹默先生已然找到了 自己的“ 书法中国” 的独特语汇，保持自己在现代性中的那份清醒的中国性 和中国身份意识。 在他的视野中，注重书法艺术的传承和不断创新，反对传 统与现代互相对抗的文化意识，强调书法文化身份的书写，使得书法能够在 传承传统精髓的同时，又具有时代创新的面貌。 因此，他张扬自己的生命意 识于书法线条中，又将书法线条呈现为生命意识或者说是浓缩为生命意识； 将书法艺术笔法本体研究与自己创作经验联系起来，以书法艺术构成最基础 的元素“ 线条” 为突破口，获得自我书法艺术性的整体提升。 无疑，沈尹默先 生是一位诗文书法整体发展的艺术家，一位坚持走近经典的书法家。 从他的 书法作品中，我们真切地感受到了作为“ 大写的人” 的精神魅力和书法文化 的美学感召力！ 反观当今，我们的书法家同行已经远远游离于作为文人的自觉意识和社 会担当，似乎书法的终极目标就是参加展览，比赛获奖，然后以此为资本，获 取名利。 要是请教起书写内容的含义，说不定还会落一个不懂书法的骂名。 因此，现在的书法展览，书法家完全不顾语言文学的主导性地位成了理所当 然的选择，这其实是把精粹的书法艺术，褪变为单纯的笔墨游戏，或者美其名 曰“ 视觉构成” 。 我们认为，竭力要把书法艺术重要表达性，或不可分割的语 言文学剔除，以求所谓的书法独立性、纯粹性的持论者和实践者，才是十足地 不懂中国书法的独立性、纯粹性。 有道是：“ 书虽小技，然而其源不深者其流 不长也。” 我们的前辈沈尹默先生，从来就以传道义、成教化为己任。 我们呼 吁：书法家们千万不要安于现状、不思进取，极端、简单地停留或沾沾自喜在 所谓“ 高明精彩” 的笔墨游戏上。
二 书法文化全面延伸的意义 近些年来书法文化的蓬勃兴起，表明中国作为书法原创国重兴国粹、再 创辉煌的文化自信力。 提升书法的文化品位，张扬书法艺术的文化意识，不 把传统变成文本，而要变成一种精神从每个人身上流过去，扩大开来，这意味 着书法创新是一种学术文化艺术创新，可以说，文化是书法的本体依据，书法 是文化的审美呈现。 在这一层面，我们真切感受到了沈尹默先生书法成就的 伟大意义。 解放初期，他为了培养书界的后备梯队，以克服书界青黄不接的局面，写 １２３
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下了质、量并重的大量论文，组织举办过多次书展与书法培训班。 甚至不辞 辛劳给求教的青年朋友回信畅谈自己的艺术见解，体现了沈尹默作为一个书 法家所具有的在建立组织、壮大队伍上的远大目标与实干精神，他很清醒地 认识到自己承先启后的历史使命，所以不顾年老体衰，十分认真努力地做着 这些作为书坛大家应该不屑这但却有着重大战略意义的事情。 事实证明了 沈尹默在这一选择的前瞻性。 新时期以后，活跃上海书法领域的就是那时最 活跃的年轻书家，也多是曾受教于沈尹默先生的门生弟子。 《 书法》 、《 书法 研究》 、《 书与画》 在上海首开风气，大量字帖首先在上海面世并走向全国，无 一不是对这一结论的有力说明。
当前有人提出书法文化的概念，是中国文化复苏和书法文化提升的标 志。 他们把文化感悟、审美逻辑、清明理性，乃至大的跨国文化背景搁到书家 前面，代表了一个新世纪中国文化的自觉和自信开始复苏，也代表了传统书 法和现代书法的双重走向。 书法文化也让书法群体体会到艺术感受。 书法 失去了宽广的文化背景和实际的文化涵养则必然没落。 无论谁先谁后，重视 文化、具备文化是书法家的根本。 从某种意义上来说，书法谁爱好都行，都可 以去搞书法，但他不能够一厢情愿自称或者想当然称书法家。 书法在普及之 后提高的问题今天变得非常突出。 当代书法的“ 游击队” 太多，书法的“ 正规 军” 太少。 真正的书法家学富五车，书法诸体皆能，而且对笔法、书法史了如 指掌，静心地从事自己的创作和理论，而不是把书法仅仅作为谋生的手段。 学养和书法技术是衡量作者的重要标准，沈尹默先生在这方面为我们树 立了榜样。 当代书法家中有识之士坚持实践更说明了这一点。 如：沈鹏先生 长期坚持书法和文化相结合，使我们看到了成为真正一位书法家应该为之努 力的方向，看到了书法家作为文人的价值取向，也看到了传统文化修养。 他 强调： 书法艺术的灵魂不是流于表面的形式，书法创作不应一味追求技 巧。 书法要可持续发展，传统文化一定不能丢失。 形式要讲究，但形式 只是一种载体，不是灵魂。 书法的灵魂是作品中透露出的一种情感。 形 式追求可以穷尽，而情感的追求是无止境的。 上海书家陈鹏举先生，坚持走诗书合璧的道路，把书法家的艺术活动与 丰富的社会生活紧密结合起来，拓展了书法文化空间。 还看到南京的孙晓云 那些尺牍信札作品很有意义，在日常生活中保持书写习惯，让毛笔进入生活 的常态，最大限度地追寻传统书法的生活信息，进而理解、激活与之相应的书 写行为。 在这一点上，书法家如何坚持艺术标准，提炼艺术，并以之影响社会 审美取向，不仅是摆在全体书家面前的课题，也严峻考验着书家个体的胆识 和智慧。 其实，这也是书法大家所应具备的条件。 １２４
试论沈尹默书法成就对当今书法艺术发展的启示
总之，书法是中国文化的指纹，神纵天合的书法是中国独有的文化传承 形式，也是中国文化走向世界的重要途径；应历史地理解书法专业，从古至今 中国书法大家皆非所谓的专职书法家，但他们深厚的文化学养使其在古代书 法中的地位很高。 要成为书法大家，必须做到众体皆备，有磅礴的创作激情， 在深刻理解中国传统经典的基础上守正创新；书法的发展需要兼顾实用性、 艺术性与文化性，在普及中提高；书法是中国文化之道，中国书法需要走出 去，通过中国书法的世界化，推进整个中国文化的世界化。
三 书法文化与可持续发展的关系 我们由此可以断定能够成为真正的书法大家，应该具备的文化积累。 我 们也欣喜地看到当下书坛一些坚守文人品格的书法家的难能可贵，当代书法 家沈鹏提出了“ 书法可持续发展的问题” ，直接应对了当代书法和当代文化 发展现状中存在的问题，得到了书坛的普遍关注。
毫无疑问，书法在当代发展过程中出现的种种情况，原因是多方面的，但 其中的一个基点是：中国文化能否在世界文化多样性中保持独特性，是书法 事业可持续发展的关键。 保持书法可持续发展，书法人才培养是不可缺少的 重要环节。 在当代书法的发展中，书法家越来越远离文化和精神，徒存一些 表面的形式。 在展览、活动表面的轰轰烈烈之后，人们很难看到它与当代中 国文化的关系，也很难看到在当代文化建设中的具体作用和影响。 失去文化 和精神为依托的书法，难以表现书法本体的意义，这是书法事业可持续发展 道路上最大的障碍。 沈鹏先生讲：“ 要清除这一障碍，使中国书法事业在持续 发展的道路上前行，要从源头、从基础问题抓起。 我认为当下的中青年书法 家要在文学艺术造诣上狠下工夫，因为创作和理论是并行不悖的。” 书法创新不仅仅是个人的私事。 严格地说，“ 创新” 是对一个书法时代 的基本要求，而不是对每个书法家的要求。 正如生活中每一个人都会经历哲 学一样，但每个人都不一定都要成为哲学家；正如金字塔地基很宽，但代表最 高高度的只有金字塔顶上的巨石。 天才和创新不是经常出现的，真正的原创 性是少数人的事情，这类担当了原创性的潜在大师必须“ 四大皆备” ：一是书 法文化和书体形态了然于心；二是具有非常锐利的识别鉴赏和批评能力，眼 光独特，批评超迈，风格高雅；三是他知道今天和未来将出现什么书法形态， 需要什么书法美学原则，将出现什么样书法大家，而绝不是盲目跟风；第四， 具有为天地立心、为生民立命的情怀和超越时代的能力。 所以真正伟大的书 法家是“ 珍稀动物” ，沈尹默先生就具备了这些条件。
我们觉得推进中国书法艺术发展，关键在于如何使中国书法艺术适应中
国文化的发展。 在这之中，关键是保持它在中国文化表达方式的地位就成了 书法发展的首要问题；其次是中国书法与中国文化的关系所表现出的文化精 １２５
沈尹默论坛
神内容，能否获得社会的认可。 其实，书法在当代文化中的地位，也关系到书 法对于现实社会的影响，只有中国书法所蕴含的文化精神的内容得到社会的 认可，书法才有可能获得持续发展的社会基础，才有可能解决制约其持续发 展的相关问题。
书法是我国古老而又伟大的传统艺术，它经过 ３０００ 年的发展和创新，已
成为祖国艺术宝库中的重要财富。 书法的公共空间性也促使今天的书法家 更强调个性的张扬，我们创导书法创新的真正意义在于，让更多从事书法的 人认识到书法事业的可持续发展是一项综合工程，它需要全社会协调配合。 书法事业的可持续发展不仅需要当代中国文化的呼应，更需要每一位书法家 的配合。 只有这样，中国书法的可持续发展才能在全社会的推动下，健康 前行。
四 对上海书法事业可持续发展的建议 今年上半年著名书画家韩天衡在向嘉定艺术馆捐赠艺术品的仪式上坦 承地说：“ 自己是遇到了一个好时代，能力与前辈大师比，不及十分之一，但是 运道跟他们比，好了不止十倍。” 有沈尹默先生等一大批书法家的标杆在前， 作为真正喜爱书法艺术的书法家们，我们应该在艺术创作的能力方面不断地 提高，如此才能真正不辜负我们遇上的好时代。 上海新一届主席团上任以来，对书法家队伍的建制，缓急有序地作了明 确的调整，对应中国书协逐步建立了各个专业委员会，在充分发挥区县两级 协会的作用的同时，更进一步把书法家的专擅，作了充分的挖掘，目标很明 确：梳理一下上海书法家队伍的实力，从而形成新的力量格局，同时，加大力 度和加快步伐发展会员数量，这些举措都是为了上海书法发展的进一步扩大 影响力和提升专业地位进行强有力的铺垫。 应该看到，在沈尹默先生时代所没有的这种制度创新模式是基本适合了 当今书法发展的趋势和主流，还好比是现代刻字艺术从现在开始可以堂而皇 之列入国展，也是沈尹默先生在世绝对不会想到的一样。 殊途同归，这和当 年沈尹默先生在青年宫开班一样，都是在培养发展和储备书法人才，为增强 书法事业的发展加砖添瓦。 迅速发展起来的书法家队伍，固然壮观喜人，但 是要达到上述所论和沈鹏先生所言，恐怕要花大的力气。 现在似乎是这样的 认定：加入了上海市书法家协会，就是名副其实的书法家了，如果加入了中国 书法家协会，就是闻名全国的书法家了，再有个职务，就是著名的书法家了。 现实的真实情况果真如此吗？ 书论家薛元明在《 不确定的时代》 一文中很确 定地讲：“ 现在，昙花一现，浮浮沉沉甚至渐行渐远的所谓书法大家不在少数。 他们既无可传之德，亦无可传之学。 ……不需要思想，认为那是伪深沉；不需 要高尚，认为那是假面具。 于是他们很难再在自己的小天地中恪守一份寂 １２６
试论沈尹默书法成就对当今书法艺术发展的启示
寞，所期望的多半是在市场经济中，把可能的一切释放出来进行交换。 但是 很不幸的是他们陷于哗众取宠、争名夺利的困境。” 所以，纪念缅怀沈尹默先 生书法成就的意义更有现实的重要作用了。 我们建议协会是否可以考虑，开全国先河设立诗词专业委员会的制度创 新，组织动员、落实更多的书法同行深入学习、相互交流，不仅在各项书法展 览的征稿中，对自作诗词的书法作者从优入选，还可以每年持续一届一届地 举办自作诗词书法展览、出作品集，当然也包括和外省市的交流等，推进这项 活动给予经费上倾斜支持。 我们发觉，外省市的书法作者创作诗词的热情远 胜于上海。 引进针对各类大展的短期冲刺书法培训要甄别、慎重。 我们上海书法在 全国赢得应有地位和尊崇，需要有多方面的努力和协调，国展的入展率一定 代表一个地区的书法群体水准吗？ 有清醒人士指出：“ 出现这类培训狂潮，是 迎合心理和‘ 羊群效应’ ，培训方利用个人投机心理实现个人的市场目标，结 果加剧了培训双方的个人内心的膨胀，并不能帮助人们从文化精神上来领略 书法真谛，也没有产生任何经典之作。” 不完全否认培训的催化作用和意义， 但是异化成为类似投资理财分析，产生跟风的结果，恐怕不利于书法的健康 发展，尤其是我们上海的书法群体。 难道把书法的产业化程度及其经济效 果，仅仅就可以作为衡量一个地区的书法事业及书法家个人成功与否的唯一 重要标志吗？ 最近，受重庆方面邀请举行的上海书法篆刻展览赢得一定的好评，座谈 会纪要的一些讲话，并非溢美夸饰，确实讲出了上海书法的特点。 如漆纲先 生言：“ 海派书法影响了重庆一大批的书法爱好者。 首先是上海历史上大家、 大师云集，其次是当代书家各领风骚，风格多变，多元化因素丰富。 上海书法 观念开发，没有固守某一派别。” 如何把握和确认区域书法发展的方向，是我 们上海书法可持续发展的重要战略。 上述浅论，随感而发，所有摘句引文也不一一注明出处，无非为了论证我 们的一些观点而已，绝无掠美之意，或有不当之处，敬希原作者谅解。
参考文献 〔１〕 沈尹默，《 书法论丛》 ，上海教育出版社。 〔２〕 《 历代书法论文选》 ，上海书画出版社。 〔３〕 《 书法》 杂志、《 上海书法通讯》 、《 青少年书法》 等杂志。
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古月清风嘉陵畔 珠光玉色墨香中 ———沈尹默书学之文化意义 李长钰
［ 内容提要］ 本文通过对沈尹默书法成就之分析，确立“ 沈尹默倡导帖 学，回归二王” 思想之文化性，从而认定沈尹默之书学价 值及文化意义。
［ 关 键 词］ 沈尹默 书功 书韵 书理 托命者 文化精神 “ 诗翰流光与日迁，巴渝秀色仰公传。 石田小筑南宫下，江左秋明月满
天。” ———这是笔者在读完沈尹默《 蜀中墨迹》 后有感而作。
沈尹默先生，１８８３ 年出生，１９７１ 年病逝，浙江湖州人，是二十世纪杰出的
书法家、书法理论家、诗人、学者。 传世有《 沈尹默法书集》 、《 沈尹默书法论 丛》 、《 沈尹默诗词集》 、《 沈尹默蜀中墨迹》 等。
沈先生早岁即攻诗文和书法，以其旧学渊雅，兼为新文化风潮之主将，故
诗有新旧二体。 书法则不然，笔墨是沈先生毕生之追求，亦是其成就之代表。 百年来沈尹默在书坛上犹如一面旗帜，成为倡导帖学回归二王之领军。 龚定 庵诗云：“ 但开风气不为师” ，在上个世纪沈尹默之影响几遍中国。
作为二十世纪著名书法家，姑且不论民国早期之“ 南沈北于（ 于右任） ”
及民国末期之“ 南沈北吴（ 吴玉如） ” 之誉，仅就 １９０７ 年陈仲甫评沈尹默作品 之一段公案来推断，其书法生涯起步甚早。 从沈尹默先生传世作品和著作 看，其书法成就可以分成三个时期———早年、中年、晚年。 三个时期沈尹默先 生各有倾向，早年是书功，中年是书韵，晚年是书理。 书功、书韵、书理构造了 沈尹默书学：书功之纯正深厚，书韵之高妙简洁，书理之谨严中和，使沈尹默 书学整体上完成了书法创作和理论研究之结合。 这正是沈尹默在二十世纪 书坛名列于前之主要原因。 纵观沈尹默先生传世之作，虽说五体皆能，但篆隶未臻拔群，唯楷书、行 草专擅，尤以行草造诣精深，成就最高。 先生楷书一路初学欧阳询、褚遂良， 兼及魏碑和墓志。 魏碑中《 张猛龙碑》 最为得力，沈先生大字楹联楷书多见 《 张猛龙碑》 融入欧阳询和褚遂良楷书所成 （ 图 １ ） 。 褚遂良作为初唐四家 １２８
之
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古月清风嘉陵畔 珠光玉色墨香中
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一，对后世影 响 甚 大。 清 刘 熙 载 《 艺 概 · 书 概》
云：“ 褚河南书为唐之广大 教 化 主， 颜 平 原 得 其 筋，徐季海 之 流 得 其 肉。” 褚 河 南 之 书 继 欧 虞 之 后，实为绍晋启唐之杰作。 褚书与王字堪称一家 眷属，变化之处与二王亦息息相通，可为法晋之 梯航。 沈尹默先生《 论书诗墨迹》 中有诗为：“ 二 王法一新，欧虞极其变。 继志干蛊才，卓尔唯登 善。 遂立唐规模，犹承汉让禅。” 沈先生深感于褚 遂良绍晋蕴变之功，他在褚书上用力颇勤，深得 褚书三昧而具大功力焉（ 图 ２） 。 复由褚书追溯 二王，沈先生向上迈出了坚实一步。 对于二王书 法历来视为最高最难，高与难处都在王字之“ 韵” 上，而由法得韵诚为不二法门。 沈先生从法上分 析解读王字，析理入微，示学王字者以轨辙。 他 在《 二王法书管窥》 中有言：“ 试观大王之书，刚 健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华因实 增。” 从笔法方面分析了大王与小王之间不同之 处，大王内擫，小王外拓，并用形象化的说法阐明 图 １
了内擫和外 拓 之 意 义， “ 内 擫 是 骨 （ 骨 气） 胜 之 书，外拓是筋（ 筋力） 胜之书” ，使二王书法脉络
清晰简明。 沈先生对二王法书之反复临写揣摩， 使学王终能登堂入室。 在此基础上，积年临习唐 宋元明诸贤之作，以王字贯通，通会之际，行草书 勃然而成。 其行草之俊逸温和，端庄淳雅，都和 他早年之书功有关。 他在唐代书法上确实下过 大功夫，即以行草而言，在笔法、字法、章法上清 晰可见其瓣香唐贤之迹。 除褚遂良外，沈先生笔 下依稀可见虞世南、孙过庭、陆柬之、李北海之书 风，法度森严和技法精娴在沈尹默作品中体现尤 为明显。 截止到 １９３０ 年以前，沈尹默书法是以 入于古人为主，举凡《 兰亭序》 、《 圣教序》 ，《 中秋 帖》 、《 伯远帖》 、《 十七帖》 及二王杂帖皆辗转于 笔下。 他在论书诗中自述：“ 墨磨终日意何如，粗 识王家小草书。 晋武谢安俱泯灭，几回追想渺愁 予。” 晋唐诸贤之外，五代和宋元书家杨凝式、李 建中、苏东坡、薛道祖、米南宫、赵孟頫、鲜于枢亦
图 ２ １３０
都入涉猎 之 中，书 风 自 晋 迄 元， 上 下 连 成 一 线。
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他跋《 群玉 堂 · 米 帖》 之 诗 为： “ 米 颠 淳 雅 涪 翁 韵，一代论书鉴赏工。 清劲差同浑厚异，元人可 有晋贤风。” 自 １９３０ 年以后，沈尹默书法已初具
规模，渐有自家风貌。 尤其是 １９４０ 至 １９４８ 年， 为沈尹默书法创作辉煌时期。 此时行草虽不如 晚年之墨气酣畅，笔意纵横，但晋唐风韵已时发 腕下，卓荦大方，落笔俨然成一家风范。 在传世之诸多行草作品中，《 蜀中墨迹》 应
是其代表作。 先生 １９４０ 年受监察院院长于右任 之邀任职于监察院，寄居重庆曾家岩，后徙居歌 乐山，《 蜀中墨迹》 正此时所作。 五十七岁之沈 尹默正是丘壑于胸，心娴手敏之际，益以蜀中风 物之陶冶，使得蜀中墨迹精彩绝伦（ 图 ３） 。 用笔 中锋而消息多方，结字从容而隽雅清和。 其中既 有自作诗词及次韵章行严之作（ 图 ４） ，又有与潘
伯鹰书札和为潘氏所临王帖（ 图 ５、图 ６、图 ７） ， 还有为其女弟子张充和所书。 先生当时洗砚于 嘉陵江畔，张充和为昆曲名角，居重庆青木关，张 氏通过表兄李栩广绍介与沈尹默相识，张氏对书 法可谓一往情深，沈先生之精湛书艺使其叹服， 而后张沈之间遂以师生之谊往来。 在写给张充 和之作 品 中， 除 为 张 充 和 特 意 所 书 “ 执 笔 五 字
图 ３ 《吴梦窗词集联》节选
法” 外，其馀多数是以行草和行楷所书自作诗词（ 图 ８） ，从笔墨之融畅及落款 文字看，张充和之聪慧令沈先生颇为欣慰。 当时居于重庆之名士还有章士 钊、潘伯鹰、汪旭初、曾屡川、乔大壮、蒋峻斋等人，与沈先生诗词和寄，来往甚 密（ 图 ９） 。 地域与人文之和谐果然使沈先生之书法创作更上一层，手书小行 草《 吴梦窗词集联》 、《 念远词》 、《 论书诗墨迹》 、《 观谢稚柳画展之作》 等精品 都出自这一时期。 大自然真是美妙无穷，难怪孙过庭在《 书谱》 中精辟地提 出“ 同自
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图４
图５
图６
图７
图 ８ 《 近作词录奉充和女士》 节选
然之妙有” ， 《 蜀 中 墨 迹》 之 产 生 很 可 能 是 巴 山 蜀 水 与 沈 先 生 之 湛 思 交 融 所致。
翻开沈尹默传世书法集，会发现有相当一部分作品是自书诗，在自书诗 中又有相当一部分是沈尹默之精品，而自书诗都是以行草写自作古体诗。 沈 先生作为新文化运动之先驱者，与其一生相伴的不是新诗，而是古体诗，原因 何在？ 首先，沈尹默先生擅长行草书，而行草书是最能表现帖学气质———书
卷气之书体，行草书之创作往往即兴而成，这正与古体诗词创作之属性相合， 故以行草写自作诗词最能入佳境，历代传世名作多是诗书和合而成。 如：苏 东坡之《 黄州寒食帖》 、黄山谷之《 松风阁诗》 、文徵明之《 西苑诗》 等。 而更主 要之原因是沈尹默一生十分重视国故，姑且不论晚年担任中央文史馆副馆 长，即使是在创作新诗之年代，他在北京大学依然讲授先秦《 诗经》 。 其早年 １３２
古月清风嘉陵畔 珠光玉色墨香中
新诗名作《 大雪》 ———“ 大雪封地，小雪封
河。 封河 无 行 船，封 地 无 馀 粮。 无 行 船， 乘冰床；无馀粮，当奈何？” 颇见《 诗经》 遗 韵。 这样的文学作品似乎更接近民谚中 之“ 新瓶储陈酿” ，然而这是典型的“ 古体 今用” 文化观，这种文化观影响了沈尹默 之书学。 从《 执笔五字法》 到《 二王法书管 窥》 问世，从书法创作到理论研究，沈尹默 都以倡导帖学为主线，举起了回归二王之 旗帜。 那么，沈 尹 默 倡 导 帖 学， 回 归 二 王 之 意义何在？ 首先我们应该重视和强 调 一 个 问 题
图 ９
———文化是书法之母体，书法是依托于文 化，表现文化之艺术。 历史上各朝书法之 发展都受历史文化之影响，所以讨论一时
代书法之前必须审视其时代文化背景。 沈尹默是生于清末，活跃于民国前后之文人，我们先要看看沈尹默成长
之时代及文化。 清末至民国前后是历史与文化发展最为复杂时期，从 １８９４
年甲午战争后，１８９５ 年康有为公车上书，１８９８ 年戊戌变法，１９１１ 年辛亥革命，
１９１２ 年中华民国成立，１９１９ 年“ 五四” 新文化运动，１９２１ 年中国共产党成立。 从 １９１６ 至 １９２７ 年，连续十一年军阀混战，赤县神州处于动乱之中。 在 １８９４
至 １９２７ 这三十馀年中，社会制度发生巨大变化，文化亦随之遽变。 清廷结束 后，随着西学传入和“ 五四” 新文化运动发起，新旧文化和新旧思想都进入了 激烈矛盾冲突之中。 张之洞之“ 中体西用” 思想成为近代学术发展之注脚， 在胡适、李大钊、钱玄同等人激进思想作用下，“ 五四” 新文化运动以后，传统 文化与新文化之间矛盾接近双峰对峙，新文化最终占据主流，传统文化如退 院老僧。
１９２７ 年 ６ 月 ２ 日，享誉海内外之学术大师王国维在颐和园昆明湖自尽。
王氏之死暗示着一种文化即将消沉，而这种文化之精神一定是亘古通今、世 所共有。 与王国维亦师亦友的清华国学研究院导师陈寅恪先生在《 王静安先 生挽词并序》 中写到：“ 或问观堂先生所以死之故也。 应之曰：近人有东西文 化之谈，其区域分划之当否固不必论，即所谓异同优劣亦姑不具言，然而可以 得一假定之义焉。 其义曰：凡一种文化值衰弱之时，为此文化所化之人，必感
苦痛，其表现此文化之程度愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚；迨既达极深之度， 殆非出于自杀无以求一己之心安而义尽也。 ……盖今日之赤县神州值数千 年未有之钜劫奇变；劫尽变穷，则此文化精神所凝聚之人，安得不与之共命而 １３３
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同尽，此观堂先生所以不得不死，遂为天下后世所极哀而深惜者也。 至于流 俗恩怨荣辱委琐龌龊之说，皆不足置辨，故亦不之及云。” 〔１〕 这是陈寅恪先生 对王国维死因之精确剖析，王国维之死固有其他缘由所至，然感痛文化之衰 弱必定是主要原因。 再看晚清和民国时期书法，中国书法在清初以前一直是帖学位居主流， 从某种意义说，帖学即是传统。 清初以后，随文字狱之发生，考据学渐盛，由 考据学而兴起之篆隶书体重新登上书法史之舞台。 至清中叶后，邓石如弟子 “ 安吴包世臣” 提畅碑学，著《 艺舟双楫》 ，于后世影响较大。 光绪年间，南海 康有为继包世臣之后，推波助澜，鼓吹包氏之说，尊魏卑唐，书法创作力行其 说，一时之间，碑学成为书法发展之主流。 至 １９００ 年后甲骨文书法产生，中 国书法之体制已完备，篆隶、魏碑、甲骨文书法作为书法史求变时期之书体脱 颖而出。 试看清末篆书大家吴昌硕、草书大家于右任、逸品之冠弘一法师及 西北史地学家沈曾植之行草都是从碑而出。 固然写碑有成就者不乏学养，魏 碑中亦有不少精品，但以涵养文化气息相比，碑还是逊于帖（ 即以魏碑极品和 二王行草一参便知） 。 何况历代法帖多出自文人雅士之手，故帖学具有典型 的文化特征和丰富的文化素养。 如果说碑学昌盛是书法发展之需要，那么帖 学之寂寞则意味着与帖学相关文化之衰弱。 沈尹默先生晚王国维六岁，亦同栖息于社会制度遽变，新旧两种文化对 立之年代，王国维堪称文化所化之人，其最终成为诠释文化精神而以身殉道 者；沈尹默则是帖学薪尽火传之人，名符其实之帖学托命者。 回归二王不仅 是具有书法史之意义，更为重要的是承传了蕴蓄笔墨之中而高于笔墨之上 的文化精神。 二王生活时代是我国古代思想最为旷达时期，章太炎先生说： “ 五朝士大夫，孝友醇素，隐不以求公车征聘，仕不以名势相援为朋党，贤于
季汉，过唐、宋、明益无訾。” 〔２〕 魏晋时代士子之思想的确是积极的、自由的， 他们于现实物象中超脱，在尘世喧嚣中升华，由 “ 淡泊之 心” 而 生 “ 出 世 之 致” 。 此时明月竹林成为他们休憩之园，翰墨诗文成为他们精神依托，蕴藉 平和之林下风范正诞生于此，笔墨之雍容华贵亦莫过于此时，二王书作乃至 晋人书法至今依然令人神往。 作为诗人、书法家的沈尹默清醒深刻地认识
到书法创作之根源———书法中之文化精神，这是沈尹默 书 学 最 伟 大 之 处。 他在《 书法论丛》 中提出：“ 书学所关，不仅在临写玩味二事，更重要的是读书 阅世。” 〔３〕 读书累积文化，阅世砥砺精神，大哉斯言！ 沈尹默具有超越书法 领域之外的文化意识，这种文化意识使沈尹默于二十世纪碑学世风中保持 鲜明之帖学观，在传统文化与新文化出现分野后，追溯而上，直逼晋唐，帖学 因此而复见光彩。 诚然，与沈尹默法近同族之书法大家还有吴玉如、谢无 量、白蕉、潘伯鹰等人，他们在书法和文化领域内各有专擅，在中国近代书法 史上亦有相当大之影响，与沈尹默先生一道完成了“ 延续山阴一脉，重振晋 唐气象” ，使得二十世纪书坛碑帖雁行。 至此，我们不能不感谢沈尹默这位 １３４
古月清风嘉陵畔 珠光玉色墨香中
杰出的书法大师。 时至今日，每当我临写二王和晋唐诸贤法书时，总会想起沈先生之《 论书
诗墨迹》 、《 蜀中墨迹》 和《 行草书吴梦窗词集联》 等名作。 当年沈先生洗砚之 嘉陵江水至今依然川流不息，而沈先生已渐渐远去，人亡业显，正如少陵诗 云：“ 不废江河万古流” 。
今年是沈尹默先生逝世四十周年，今夜又是明月清风之夜，四壁静谧，兴
之所之翻开沈先生传世之墨迹影印集，细心拜读后，敬慕之心油然而生，感慨 之馀，遂撰此文并赋《 七绝》 一首，以略表对沈先生之景仰和缅怀。 诗为：“ 诗中墨韵墨中诗，展卷如对杨少师。 不信唐人无晋法，湖州今日 有鹅池。”
注释 〔１〕 《 陈寅恪全集》 ，三联出版社，２００１ 年版。
〔２〕 《 章太炎全集（ 四） ·五朝学》 ，上海人民出版社，１９８５ 年 ９ 月版。 〔３〕 《 书法论丛》 ，上海教育出版社，１９７８ 年 ３ 月版。
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各有短长无可讳 君须得魄我得魂 ———沈尹默书学理论中“ 笔法—笔势—笔意” 关系略析 李庶民
［ 内容提要］ 沈尹默在帖学衰微、碑学炽盛之际能以自己碑帖结合的 成功实践力倡帖学，尤于二王技法体系揭示最力，为校碑 学偏执之失， 传 承 传 统 书 法 中 的 精 华 作 出 了 重 要 贡 献。 其书法理论著述，发布于书法低迷的时期，尤有功于当代 书法的复兴与大众书法的普及。 新时期以来，对沈氏书 法及书法理论的非难、非议，多为一私之浅见，以蠡测海， 一叶障目，而没有看到沈尹默在特殊历史时期所作出的 努力以及其意义所在。 本文通过对沈氏书学思想的简洁 述要以及其有关“ 笔法—笔势—笔意” 的相关理论见解作 一探讨，管 中 窥 豹， 以 见 其 重 技 法、 重 实 践 的 理 论 特 色 所在。
［ 关 键 词］ 笔法 笔势 笔意
一 自书法艺术进入现代文化背景之下，成为一种展览机制催动的大众艺术 之后，创作主体发生了重大变化，过去由文人士大夫把玩的高雅艺术，已经迅 速转型为由工农商学兵广泛参与的大众消费。 对恪守经典的沈尹默书法的 褒贬之争，正是这一历史时期所不可避免的，细细想来，历史上从书圣王羲之 到巨擘颜真卿到开一代风气的赵孟頫等都曾遭到过非议，如此，沈尹默受到 一些批评则应是意料之中的事，问题是这些批评中究竟有多少是真知灼见。 从目前看到的一些批评沈尹默的文章来看，大都是皮毛之论，多从一些枝节 上去纠缠不休，更有一些人以反传统斗士的心态将沈尹默作靶子，仅仅从其 书法创作中的细枝末叶上挑些毛病，攻其一点，不及其余。 如举出沈尹默某 作品中某字的“ 雁尾欠饱满沉着” ；某件楹联“ 难以入目，其若放在今天，恐怕 １３６
各有短长无可讳 君须得魄我得魂
连入选全国书展都难。” 这种以局部代整体的批评方法是可以轻而易举地将 任何人打倒，正如只看到一个人脸上的一只痦子，便说这个人丑得不堪入目 一样，何况沈尹默的眼睛高度近视，又患白内障，晚年更是几近失明，有些作 品是在别人帮助下凭感觉写出来的。 至于批评沈尹默“ 整天给初学者念叨最
基本的写字方法” 、“ 纠缠于技法层次” ，则更是吹毛求疵，涉嫌深文周纳了。 沈尹默早就指出过书坛一些夸诩自饰、轻诋讥玩者“ 说理者多，通理者少” ， 于书法的普及与提高，“ 明道者多，行道者少” 。
沈尹默重视书法的技法，缘自他对传统书学理论与书法创作实践的深入
学习和深切体会。 传统书学中技道不二、由技进道、道进乎技等思想，几乎是 一种古今中外相通的普遍理念，西哲亚里士多德就认为：“ 一种技术，只要不 是当做达到某种目的的手段，而是把本身当做最后目的，它的追求便是无限 止的。” 海德格尔则径直表述为：“ 技术是通向天道的桥梁。” 当代书坛一些满 脑子昏昏然“ 新观念” 的人信手涂鸦却自诩为“ 创新” ，对技法的漠视和对形 式的痴迷使得他们将书法本未倒置，以至于专以恣意的否定和破坏来对待古 代经典书法和优秀传统，以掩饰自己的学养不足与技术低能。 今天我们研究 沈尹默的书法学习、创作与理论著述的现实意义，则有益于当代书法艺术的 健康发展。 沈尹默，原名君默，字中，号秋明，又号瓠瓜。 原籍浙江省吴兴县作墩村，
是元代大书法家赵孟頫的同乡。 １８８３ 年 ６ 月 １１ 日出生于陕西兴安府，彼时 他的父亲在当地做官。 １９７１ 年 ６ 月 １ 日卒于上海，享年八十九岁。 沈尹默早 年曾留学于日本东京帝国大学，接受了进步思想，为“ 五四” 新文化运动的主 将之一，于新诗、格律诗都有很高造诣，曾任《 新青年》 编委。 三十岁时已是 北京大学中文系教授，主讲诗词等课程，历任中法大学教授、北平大学校长 等。 解放后任上海市文物保管委员会委员、中央文史研究馆副馆长、上海市 文联副主席等职，并先后被选为上海市人民政府委员、市人大代表、市政协委 员和全国人大代表、全国政协委员。 上海解放伊始，陈毅为首任市长，他访问
知识分子，第一个看望的就是沈尹默，可以窥见沈尹默在当时的社会地位。 在新中国的书法艺术发展中，沈尹默功不可没，全国解放不久，沈尹默就写信 给毛泽东主席，陈述对书法艺术发展的计划和设想。 １９５９ 年在北京参加全 国政协会议时，沈尹默多次向毛泽东主席、周恩来总理、陈毅副总理等就新中 国的书法事业提出建议，并对陈毅同志说：“ 陈老总，新中国成立了这么多年， 国际威望越来越高，围棋你倒很重视，有了组织，书法为什么不抓一抓呀？ 日 本现在学书法的人很多，我们再不抓紧，今后怎么与人家交流？” （ 褚保权《 忆 尹默二三事》 ，载《 书法》１９８３ 年第 ６ 期。） 很快，陈毅便委托上海市人民政府 转达中央意见，毛泽东主席同意在上海成立书法篆刻研究会。 １９６１ 年 ４ 月 ８
日，“ 上海市中国书法篆刻研究会” 成立，沈尹默任主任委员，郭绍虞、王个 簃、潘伯鹰任副主任委员，有会员 ８７ 人。 成立的同时还举办了上海市首届书 １３７
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法篆刻作品展览。 到 １９６５ 年，研究会已有了 ５ 名专职人员。 在新中国成立 之初，书法还被某些文化官员视为非艺术的实用技能，而沈尹默却在为书法 取得应该有的艺术地位鼓与呼，其先见之明、先行之举着实令人佩服。 而今 天一些享受着书法带来的名利双重实惠的人，却在对沈尹默横加指责，无疑 于在树下纳凉者嘲讽种树者。 沈尹默书法善正、行、草诸体，尤以行书名重一时。 一代儒宗马一浮誉其
诗、书为“ 子昂与太白，连袂翩然来” 。 （ 《 奉答沈尹默寄示杂诗三首》 ） “ 独喜 桑皮书淡墨，袖中一字抵千城” 。 （ 《 上九得尹默和诗奉谢》 ） 姜半农推之为 “胜于明代文徵明” 。 （ 见郑逸梅《 艺林散叶荟编》 第 ３６９４ 条，中华书局 １９９５
年 １ 月出版。） 著有 《 执笔五字法》 、 《 二 王 法 书 管 窥》 、 《 书 法 论》 、 《 学 书 丛 话》 、《 历代名家学书经验谈辑要释义》 等，不尚玄谈，嘉惠后学，金针度人，务 求实用。 诗词著作有《 秋明集》 、《 淡静庐诗賸》 、《 秋明室杂诗》 、《 秋明室长 短句》 ，并出版有字帖、书法作品集多种。
沈尹默的祖父、父亲均善书法，学的是欧阳询、赵孟頫、董其昌等，受碑学
思想影响，也习北朝碑版。 沈尹默却未能幼承庭训，而是在塾师的指导下学 习黄自元，十五岁开始学邓石如的篆书，二十岁时学赵之谦，此后又学过包世 臣、仇洡之等。 可以说其学习书法的起点不高，是走过一段弯路的。 二十岁 时由长安到杭州，受到朋友对他“ 字则其俗在骨” 的批评后，才决定要“ 痛改 前非，从新学起。” 遂听从蔡师愚之说，细读包世臣的《 艺舟双楫·论书》 ，临 写汉碑。 三十一岁到北京后则一 意 临 习 北 碑， 从 《 龙 门 二 十 品》 入 手， “ 二
爨” 、《 郑文公》 ……尤喜爱《 张猛龙碑》 。 三十八岁才开始学习行草书，米芾、 智永、虞世南、褚遂良等皆一一临习，后又追溯二王诸种临本，结合在故宫博 物院看到的唐、宋以来的墨迹，临写陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从 申、杨凝式、李建中、薛绍彭、赵孟頫、鲜于枢诸名家作品，博采众长，不主故
常，从此柳暗花明，又一境界。 五十岁后着意于米芾、褚遂良以及《 兰亭序》 ， 悟“ 笔不离纸，纸不离笔” 、“ 无一米粟处不曲” 等写字要诀，自此笔法大进， “ 觉得比以前开悟不少。” （ 《 学书丛话》 ，载《 现代书法论文选》 ，上海书画出 版社 １９８０ 年 ６ 月出版。）
沈尹默书法承碑学与二王体系，其气质、禀赋、个性多与帖学相合，清秀
圆润，平和隽逸，多以腕力运笔，平中见奇，秀中含苍：“ 休论臣法二王法，腕力 遒时字始工。” （ 《 七绝四首》 ） 一时声誉满华夏，求书者络绎不绝，一度不暇应 酬，避居沪上凤阳路之钱须弥家。 （ 见郑逸梅《 艺林散叶荟编》 第 ８４ 条。） 沈
尹默于书艺重技法更重修养，主张去俗取雅，他在《 观履川家二童子作大字， 因赠》 一诗中说：“ ……此虽艺耳胜樗蒲，亦可养性习勤劬。 切莫但作心眼 娱。” 在《 湖帆、蝶野各为拙书卷子题句，辄以小诗报之》 一诗中说：“ 李赵名高 太入时，董文堪薄亦堪师。 最嫌烂熟能伤雅，不羡精能王觉斯。” 沈尹默一生 致力于书法技法规律的探索，他认为：“ 宇宙间的一切东西，无论是自然的、社 １３８
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会的或者是思维的，都各有其客观存在的规律，这是已经被现代科学实践所 证明了的。 规律既然是客观存在着，那么，人们就无法任意改变它，只能认识 了它之后，很好地掌握住它，才能做好一切要做的事情，才能达到预期的目 的。 所以不懂得应用写字规律的人，就无法写好字，既便是有些心得，写字时 偶然与书法暗合，但还不能称之为书法家。” （ 《 书法论》 ，载《 书法论丛》 ，上海
教育出版社 １９８４ 年 １ 月出版。） 他将书法分为书家之字和善书者之字两种， 认为“ 凡是汉字笔法，无一点不合者即是书家，若锺、王以至文、董诸公皆是。 善书者则不必如此严格对待，凡古近学者、文人、儒将、隐士、道流等，有修持、 有襟抱、有才略者，都能写出一手可看的字，但以笔法绳之，往往不能尽合，只 能玩其丰神意趣，不能供人学习。” 这对初觅书法学习门径者将是十分有益的 启示。 沈尹默是“ 笔法中心论” 的代表人物，他说：“ 要论书法，就必须先讲用
笔，实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。” （ 《 书法论》 ） 的确，笔法 是中国书法的核心技法，那种“ 结构第一” 的认识，不过是步西方美术理论的 后尘，流于对一般美术字守株、胶瑟的结构分析模式之中，从而忽视了中国书 法的核心精神与本质特征。 沈尹默的书学思想，集中表现在他的几篇论文 中。 郭绍虞在《 书法论丛序》 中说：“ 他善于吸收古人书法理论的长处，但又 不受这些理论的束缚。 无不学而又无不舍。 ……清季有碑学帖学之争，而他 则兼收并蓄，学碑能不涉于僻，学帖能不流于俗。 其于书论也是这样，对于古 人的书论无不融会贯通，以丰富自己的营养，真能做到取其精华，去其糟粕。 这也是一般书家所少见的。” 对于书法的学习与创作实践，沈尹默主张“ 不可 株守一家，应该从各人用笔处比较来看，求其同者，存其异者。” “ 字须奇宕潇 洒，时出新致，以奇为正，不主故常。” （ 《 二王法书管窥》 ） 沈氏的书法理论不 尚玄谈，不故作高深，而是直接与学习、创作实践相联系，远非今日书坛一些 曼词自饰、托言自高，下笔千言而离题万里的弯弯绕文章可比。
“ 在书法艺术方面，先生也是平易近人，如其为人。 他处处为普通人着
想，不作怪怪奇奇之体，这是因为他的书法艺术从工力上得来，精于用笔，所 以清健秀润，能在平易中自成一家之体。 这比有意做作者为更难。” （ 郭绍虞 《 悼念沈尹默先生》 ，载《 书法》１９７９ 年第 ３ 期。） 此等境界，远非以“ 丑书” 自 炫自怜者可以梦见。
二 沈尹默的书论中，多涉及书法技法中的核心———笔法。 围绕笔法展开的
笔势与笔意，涉及到字的形态与结构，神采与意境，可以说是沈氏书法理论中 贯穿其书学思想的一条红线。 他在《 书法论》 中说：
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用笔须有法度，故第一论笔法。 笔法精通了，然后笔的运用才能自 由，无施不可。 第二进而论笔势。 形势已得，必须进一步体会其神意，形 神俱妙，才算能尽笔墨的能事，故最后论笔意。 沈尹默的书法理论不尚玄谈，不故作高深，是一种绚烂之极而归于平淡 的理论风格。 在上述的简明叙述中，实则道出了书法由形而下到形而上的审 美生成，以及不同技法层面之间的关系。 这在《 书法论》 的“ 引言” 中即已开 宗明义： 我国自来法书与名画并称，千百年来，人无异议。 法书是艺术的一
种，已有定评，本文不更论列。 本文所述的只有三端：一、笔法，二、笔势， 三、笔意。 沈氏所论之“ 三端” 以及其间的递进与相互关系，在其他著述中多有论 及，也与其他人一般书论中的认识与界定不尽相同，我们可略作对比、分析， 以便对沈氏的观点有更进一步地理解。 （ 一） 笔法
沈尹默在《 书法论》 “ 笔法” 中说： 笔法是写字点画用笔的方法，是人们在长期的写字中发现的。 由于 人的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种 条件相合，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来。 但是，它不知道 经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才被总结出来。 因之， 它就成为书家所公认的规律，即所谓笔法。 众所周知，笔法主要指执笔与运笔法。 比较特殊的是，沈氏对执笔法的 单一指向，他不同意“ 执笔无定法” 之类的主张，只承认“ 五字执笔法” 是对 的。 他说： 书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中之一种是
对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来，经唐朝陆希声所阐明的： 擫、押、钩、格、抵五字法。 是否只有五字执笔法是合理的？ 是否是由二王传下来的？ 大可讨论。 但五字执笔法充分调动与发挥五指的生理功能与技巧能力，使毛笔的执用更 为方便灵巧则是无可怀疑的。 对用笔法的说明，沈氏已有反复解说，大都以 “ 永字八法” 为例，强调中锋行笔，其审美描述则借用颜真卿《 述张长史笔法 １４０
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十二意》 中所言：“ 用笔当须如印印泥” 、“ 如锥画沙” 。
笔法是汉字艺术书写技巧的核心。 中国书法技巧中的笔法从其所使用
的工具，到其一整套的复杂技巧，再到其完整系统的理念，构成了一个浑然一 体的特异技法式样，既是书法达到一门高度成熟的民族艺术的标识，也是传 统技道观的具体体现。 故前人敢言：“ 用笔者天也。” （ 宋·陈思《 秦汉魏四朝 用笔法》 ，见《 历代书法论文选》 上海书画出版社 １９７９ 年 １０ 月出版。） 笔法是 书法艺术在对汉字造型的抽象美塑造中，长期锤炼与精粹的产物，是在汉字 象形、指事、会意、形声等诸多意象表达中技法美学积累完善的产物，因而有 着丰富的人的心理与情感寄寓。 长期的汉字书写实践，前人积累了丰富的经 验。 从工具性能来说，毛笔是一种能存储一定墨量的软笔，执、使、运、转等操 作都有一定的难度，且变化多端有时出乎意料之外，然而也正是这种不可端 倪的变化特点，为书法艺术创造的无限丰富性提供了物质基础，古人便已说 过“ 惟笔软则奇怪生焉。” （ 《 九势》 ） 若要掌握这一颇难驾御的柔软工具，则一 定要有相应的执笔、用笔方法，“ 凡学书字，先学执笔” 。 （ 《 笔阵图》 ） 经过千 百万人的历史实践，归纳出了多种执笔方法，或可以如苏轼所言：“ 执笔无定 法，要使虚而宽。” 每个人可以根据自身条件和喜好选择执笔法，只要自然灵 便，有益运笔。 沈氏推崇五字执笔法，除了他所认为的合理之外，更多地是为 书法学习者指示一个执笔的门径，避免在学习过程中走弯路。 书法的用笔最能体现书家的功力与天资，黄山谷便说：“ 凡学书须先学用
笔。” “ 古人工书无他异，但能用笔耳。” （ 《 论书》 ） 高超的用笔技巧要在长期 的学习运用中方能获得，所谓 “ 资不可少，学乃居先。” （ 明 · 项 穆 《 书 法 雅 言》 ） “ 学者工夫精熟，自能心灵手敏。” （ 清·朱和羹《 临池心解》 ） 精熟高妙 的书法用笔，可以保证书家顺利实现自己的艺术创造目的。 因为笔法所表达 的书法点线，不同于制图工具描画出来的几何线，而是一种用于汉字造型、分 割平面空间、表现一定质感、量感和运动感的徒手线。 它所书写出来的线条 在质料特殊的中国宣纸上，呈现出了笔势、笔意以及弹性、力度、厚度、锐度等 丰富的审美内容。 所以沈尹默也强调说：“ 从书法艺术这一方面看来，就非讲 究笔法不可。 说到笔法，就不能离开点画。” （ 《 历代名家学书经验谈辑要释 义》 ，见《 现代书法论文选》 ，上海书画出版社 １９８０ 年 ６ 月出版） （ 二） 笔势
沈尹默《 书法论》 “ 笔势” 中说： 笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“ 笔笔中锋” ，是必须共 守的根本方法；笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具 的特殊姿势的写法。 二者本来是有区别的。 但是前人往往把“ 势” 也当 作“ 法” 来看待，使人认识淆乱，无所适从。 笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥 １４１
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瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不象笔法那样 一致而不可变易。 因此必须把“ 法” 和“ 势” 二者区分开来理会，然后对 于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不致于 迷 惑 而 无 所 适从。 沈氏在指出前人每每将笔法与笔势混淆的同时，也强调了笔法与笔势以 及笔意紧密联系。 他说： ……凡下笔和收笔处，必须留意详玩，不可放过一丝一毫，要这样用 功，才能得到他们的用笔方法，就是说，才能看清楚他们的笔势往来，得 到一点一画的写法，久而久之，也就能够随机应变，使每个字的结构，出 乎意外的美观。 （ 《 怎样练习用毛笔写字》 ，见《 书法》１９８０ 年第 ４ 期）
沈氏在《 历代名家学书经验谈辑要释义》 中曾谈及古人读碑帖时，对石 刻与墨迹由静的字形到动的笔势作审美转换的过程： 相传李斯、蔡邕、锺繇、王羲之、欧阳询诸人，每见古代金石刻字，即 坐卧其旁，钻研不舍，就是在那里探索前人的笔势。 因为不论石刻或墨 迹，表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就这样的形势，却是动作 的成果，动的势……于是在既定的形中，就会看到活 泼 地 往 来 不 定 的 势。 诸前贤坐卧之间是否都是在探索笔势，不得而知。 但沈氏这样强调，正 说明他对笔势的重视，所以他在文章的后面又重申：“ 想要得到万字尽墨道的 妙诀，的确非留心于法、势、用三者不可。”
“势” 是中国书论中最早出现的审美范畴之一，如传为蔡邕的《 九势》 ，卫
恒的《 四体书势》 ，索靖的《 草书势》 等等。 “ 势” 得于汉字书法的笔法与造型， 故康有为说：“ 古人论书，以势为先。 中郎曰九势，卫恒曰书势，羲之曰笔势。 书，形学也，有形则有势。” （ 《 广艺舟双辑·缀法第二十一》 ，见《 艺林名著丛 刊》 ，中国书店 １９８３ 年 ３ 月出版。） 笔势乃毛笔在运动过程中呈现的点画相互 关系与趋向，它构成了结字与章法的总体形势，是具象与抽象的统一。 沈尹 默论笔势，主要着眼于笔法运用中字的结构形态，他在解释《 九势》 时说：“ 就 是落笔结字，覆承映带，左转右侧的作用，不外乎行笔的转、藏、收、疾、涩等等 而已。” （ 《 历代名家学书经验谈辑要释义》 ） 笔势的变化，会使书法的风格、个
性、态势呈现出不同的面貌，使点线、字的形态、整幅作品充满了活力与生机， 所谓“ 夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。” （ 《 九势》 ）
更有强调“ 作书须纵横得势” “ 先尽其势，次求其笔……” （ 清·朱履贞《 学书 １４２
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捷要》 ，据《 历代书法论文选》 ，上海书画出版社 １９７９ 年 １０ 月出版。） 沈尹默 将笔法———笔势———笔意作为用笔、结字的技法与书法审美表现的有机组 合，而笔势则是处在中间关键环结的。 （ 三） 笔意
沈尹默在《 书法论》 “ 笔意” 中说： 要离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的一件事情。 从结字整体 上看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在 笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者都具备在一 体中，才能称之为书法。 笔意与笔势、笔法有着密切关系，三者互为作用，沈氏在 《 学书一首叠
“ 竟” 字韵》 中说：“ 落笔势了然，常虑意顿竟。 学书严律己，观身见诸病。 良 方号千金，善用无万应。 博取穷诸相，约持明一性。 每以仁智见，遂成浅深 证。 草蛇失道惊，香象截流动。 迟速力则同，其源出于定。” （ 见《 书法》 １９８０
年第 １ 期） 沈氏为了进一步说明笔意，特引用了颜真卿《 述张长史笔法十二 意》 实即传为锺繇的笔法十二意。 对笔意的审美观照，有一个由形质到神彩 的升华过程。 笔意是指书家通过笔法所表现出来的审美意向、技法意识、创 作取向等，是笔法神情风采所在，它通常体现出创作本体的气质、修养和审美 追求。 在书法技法的学习中，形质层面的内容比较易于把握，而笔意往往在 对形质的追求中情不自禁地流露出来，因而具有了一些形而上的表现。 能够 自觉地表现笔意则说明了书家对笔法的把握进入了更高的层次，这是一种 “ 心手相忘，从容中道” 的审美境界。
前人十分重视书法中的笔意。 传为王羲之云：“ 每作一字，须用数种意”
（ 《书论》 ） 宋人董逌曰：“ 书法贵在得笔意。” （ 《 广川书跋》 ） 元代赵孟頫曾说： “ 学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。” （ 《 兰亭十三跋》 ） 前人 有“ 意在笔前” （ 王羲之） 、“ 意在笔中” （ 杨宾） 和“ 意在笔后” （ 孙鑛） 诸说，皆 由于对笔意所指与立论的着眼点不同所致，然而对笔意在书法意境与格调营 构中的重要位置的看重几无差异。 托为南朝王僧虔的《 笔意赞》 开篇便为笔 意立论：“ 书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。” 欲在笔法 运用中表达笔意，“ 必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之 不得，考之即彰。” 笔意达于形而上的境地，则与气韵、格调、性情关系紧密。 然而，王僧虔于神彩为上的审美观照中未能脱开笔意对形质的塑造：“ 骨丰肉 润，入妙通灵。 努如植槊，勒若横钉。 开张凤翼，耸擢芝英。 粗不为重，细不 为轻。 纤微向背，毫发死生。 工之尽矣，可擅时名。” 明人孙鑛则提出于无意 处得自然之意：“ 作字贵在无意，涉意则拘。” （ 明·孙鑛《 书画跋跋》 ，据《 历代
书法论文选续编》 ，上海书画出版社 １９９３ 年 ８ 月出版。） 清人杨宾另有高见： １４３
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“ 用意之诀：必先凝神定虑，万念俱空，然后下笔，务使意在画中……” “ 如能 于笔画间用意，则笔笔沉着，笔笔生动……” （ 清·杨宾《 大瓢偶记》 ，据《 历代 书法论文选续编》 ） 以上各家所言之“ 意” ，其内涵不尽相同，却对我们全面理
解笔意多有启示与帮助。 其中有审美客体所表现出来的笔意、意趣、意态等； 有审美主体在创作中的用意、意指、意识等。 清人傅山说：“ 但于落笔时先萌 一意：我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可知此中天倪，造 作不得矣。” （ 《 霜红龛集》 卷二十五《 字训》 ，据山西人民出版社 １９８５ 年 ７ 月
出版。） 此说则涉及到审美主体的用意与审美客体的意态之间的因果关系。 此外，“ 笔意” 有时也会指称用笔的风格特征，如明人王世贞在《 艺苑卮言》 中 说赵孟頫“ 唯于行书极得二王笔意，然中间逗漏处不少，不堪并观。” （ 据《 明 清书法论文选》 ，上海书店出版社 １９９４ 年 ２ 月出版。）
通过以上的简单梳理，我们可以了解到沈尹默书论中有关笔法、笔势、笔
意的内涵与传统书论中相关内容的异同，以及他将理论密切结合实践，指导 书法的学习与创作的特点，这与他所处的时代以及当时的书法生存环境密切 相关。 我们今天也许看到沈氏书法理论中的一些不尽人意之处，但在当时书 法尚未被更多的人认识到是一门独具民族特色的汉字书写艺术时，沈氏以其 社会地位与影响，为书法艺术鼓与呼，为书法艺术的普及与提高竭尽心力，鞠 躬尽瘁，死而后已，实在是难能可贵的。 他认为“ 书法是中国民族特有的又是 有悠久历史的优良传统艺术。 它是一种善于表现人类高尚品质和时代精神 的特种艺术。” （ 《 书法的今天和明天》 ，据《 中国书论辑要》 ，江苏美术出版社
１９８８ 年 １１ 月出版。） 今天，我们学习、研究沈尹默的书法与书法理论，更要学 习其对艺术的虔诚与尊崇，更要学习其高尚的人格以及为祖国文化艺术的献 身精神。
注释 ∗本文大标题选自沈尹默的论书诗句。
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笔法、笔势、笔意 ———沈尹默书法思想研究 李 涛
［ 内容提要］ 本文概括地叙述了沈尹默先生的书法思想三个要素——— 笔法、笔势和笔意。 注意到沈先生对笔法的强调，使用了 “ 根本大法” 四个字，对笔法、笔势和笔意的三者密不可分 的关系做了进一步的阐述。 联系当下书界的一些情况， 以为持续不断地弘 扬 沈 先 生 的 书 法 思 想 是 必 要 的 和 迫 切的。
［关 键 词］ 笔法 笔势 笔意 中锋 根本大法 中庸之道 规矩 巧 心意
沈尹默先生于 １９５７ 年发表在《 学术月刊》 上的《 书法论》 是一篇先生全
面地系统地阐述他关于自己书法思想的论述。 先生在文中分成“ 笔法” 、“ 笔 势” 和“ 笔意” 三个章节，并在笔意的段落里清楚地说“ 三者分而不分地具备 在一体中，才能称之为书法” 。 先生明确无误地指出使用毛笔写字只有具备 了“ 笔法” 、“ 笔势” 和“ 笔意” 这三个要素才能达到书法的标准，否则只能称之 为毛笔字。 今天重温沈尹默先生的这一思想感到尤其重要。
首先，沈先生用了“ 根本大法” 四个字强调了笔法的重要性。 沈先生说 笔法是“ 不知道经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才创造性地 被发现了，因之，把它规定成为书家所公认的规律” 。 又说：“ 这样的规律，不 同于人为的清规戒律，可因可革，可损可益，而是不可不恪遵的唯一根本大 法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。”
那么笔法是什么呢？ 沈先生又用了“ 根本大法” 四个字，他说：“ ‘ 中锋’
乃是书法中的根本大法，必当遵守的唯一笔法。”
在《 笔法》 这一章节中沈先生告诉我们：笔法是书法的唯一的根本大法， 而中锋是笔法中的唯一根本大法。 书法中除了笔法外还可以有结字法、章法 等其他的书写方法，但是那些是遵循笔法这根本大法之后的后续方法。 笔法 中除了中锋外还可以有偏锋、侧锋，但是那些是背离中锋这根本大法的用笔 １４５
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方法。 沈先生在长期的学习和钻研历代书家的法书中认识到：“ 结构短长疏 密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不从同的，就是‘ 笔笔中锋’ ” 。 沈 先生领悟到这一根本大法，也就始终遵循着这一根本大法。 欣赏沈先生的书 作，每一幅无不遵循着笔法这一根本大法，每一个笔画无不遵循着中锋运笔 的根本大法。 所以，沈先生的书作件件都是那么吸引人，每一个笔画都是那 么经得起品味。 为了做到中锋运笔，沈先生倡导“ 擫押钩格抵” 的五字执笔法。 对这种 执笔法并没有象对中锋运笔那么强调到根本大法的程度。 对“ 过大了的字， 就不可以死守这个执笔法则，即便用掌握住笔管来写，也无不可” 。
执笔之外，沈先生强调了悬腕、悬肘和松肩的重要性。 为什么？ 为了自
如地提和按。 沈先生说：“ 笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行。 落就是将笔锋按 到纸上去，起就是将笔锋提开来。” 提和按可以产生笔画粗细的变化，重按笔 毫，笔画会粗，把笔毫提起一点但不离开纸面，笔画就细了。 但不止这一点。 沈先生指出：“ ‘ 提’ 和‘ 按’ 必须随时随处相结合着，才按便提，才提便按，才 会发生笔锋永远居中的作用。” 在笔画的转折和起讫处提和按都发挥着保持 中锋永远居中的作用。 因此，提按的主要作用是保持中锋用笔，肥瘦变化还 在其次。 说到这时，沈先生所说的笔法明朗了。 以指执笔，悬腕、悬肘、松肩，通过 提按中锋运笔。 其中的根本大法是中锋运笔。
说了笔法，接着说笔势。 “ 笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺
从着各具的特殊姿势的写法。” 话说得很清楚，笔势是一种写法，是为了书写 出各具姿势的各种点画，而不同姿势的点画又各有自己的写法。 笔势和笔法不同，笔势在于把笔画的姿势表现出来，笔法强调的是笔笔 中锋。 笔法和笔势融为一体，就是以中锋书写出各具姿势的笔画出来。 笔画的姿势也即笔画的形象，沈先生通过永字告诉我们，点为侧，横为 勒，竖为努，挑为趯，左上为策，坐下为掠，右上为啄，右下为磔。 这些笔画形 象现今已经用点、横、竖、撇、捺、折等词语来表示了。 不同的笔画，姿势自是不同。 对笔势这一概念作拓展性理解，那么，同一
类笔画，还可以让它们的姿势丰富起来。 究其原因，“ 惟笔软则奇怪生焉” 。 沈先生特别赞赏后汉蔡邕在《 九势》 里的这一句话。 他还认为应该用奇异一 词替换奇怪，奇异生焉的意思更好些。 由于笔毫柔软的特性，运笔就能变动 不居，书写出姿势丰富、神奇超凡的笔画。 说了笔势，接着说笔意。 笔意是什么，沈先生没有像说笔势那样下一个 明确的定义。 他只说了，“ 笔法、笔势，属于规矩的范围，而笔意则当属巧之 列” 。 沈先生引用了锺繇书法十二意和颜真卿张旭笔法十二意让有志于书 法的人们“ 反复去看，去体会” 。 沈先生在 １９６５ 年撰文《 唐颜真卿〈 述张旭 １４６
笔法、笔势、笔意
笔法十二意〉 》 对此详细地叙述了他对这十二意的理解。 里面既有笔法的 内容，又有结体的内容，还有章法的内容。 但是前后都贯穿着对书法的理 解，即理念。 从笔意的词语本身可以得知，此词用意在意字上。 意属心，笔意属巧之 列，巧得用心思。 心灵才能手巧。 那么，有了笔法、笔势的规矩，还得发挥巧 思去灵巧地运用。 所以笔法、笔势和笔意是不同的，却又是不可分的。 沈先 生指出：“ 要离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的一件事情。 从结字整体 上来看，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势 进一步相互联系，活动往来的基础上显现出来的。” 在书写过程中，每一笔画的姿势在保持中锋运笔的基础上应该有所变 异。 譬如三字的三笔横画各有各的姿势。 另写一个三字，三笔横画又可以书 写出新的姿势。 两个笔画结合在一起的时候，除了笔画本身姿势的变异，结 合的形象姿势也应该讲究变异。 如十字，两笔的交叉点放在横画的中心，还 是向左或向右偏移一些，竖画被分成上下两部分，上下两部分等分呢，或者上 边或下边部分长一些。 这个十字的横画和竖画以这样的姿势结合，换个十字 可以把结合的姿势变动一些，十字就以另一样的形象展现出来。 这些都表现 着书写者在书写过程中的心意活动。 实际上，具体的书写过程中，书家的心 意活动应该是极其活跃的。 不活跃，何来巧字？
其实，对笔笔中锋的坚持和理解本身就是一种心意性的书法理念。 “ 根
本大法” 四个字已经说明，笔法和中锋用笔是书法的法则。 笔笔中锋不纯粹 是技法。 中锋要恪守，但不等于笔锋僵死在笔画的正中线上，绝对位于正中 线上那是折中。 在长期的书法实践中笔者体会出中锋用笔体现了中华传统 文化的中庸之道思想。 中锋的中不是折中的中，应该是中庸的中。 中庸不等 于正中，中庸是阴阳两极之间的一个中心范围，中庸的位置是不固定的，应当 随彼时彼处的形势来确定，它或许稍稍偏向阴，也可能稍稍偏向阳，但是，中 庸绝对不会走极端。 而位于正中的绝对化的理解也是不符合中庸之道的。 中庸既非走两端的极端化，也非死守正中的绝对化。 中锋用笔的笔锋是可以 在笔画正中线两侧的有限范围内稍稍有所摇曳。 由于笔画的姿势随时随处 发生变异，笔毫必须随时随处跟着变换方向书写，笔锋在方向转换时不会绝 对处于笔画的正中线上，总会有些偏离。 但是书家又必须把握住毛笔，绝对 不能让笔锋偏离正中线太远，通过提按动作控制住笔锋活动在正中线两侧的 有限范围里。 偏离中心范围远了成了偏锋。 笔锋偏到边缘了是侧锋，侧锋是 极端化的运笔用锋，大大远离了中庸的法则。 后来，沈先生觉得提和按两个书写动作对丰富笔势下保持中锋运笔还不
够，再增加起和倒两个动作。 沈先生在 １９５８ 年 ２ 月《 文汇报》 上登载的《 学书 丛话》 里说：“ 提和按自然是一上一下两种动作，但是不仅是直上直下，而且 还要有起有倒，起倒就有左右前后各种形势，所以永禅师说字有四面，而米海 １４７
沈尹默论坛
岳甚至说字有八面，若果仅能提按，不加上起倒，那就办不到四面，更不必说 八面了。 ……提、按、起、倒是用笔的四种关联在一起的方法。” 提、按、起、倒 才是具体的书写技法。
沈先生对书写过程中的变异从来都不持僵化的态度。 米芾说，沈辽排 字，蔡襄勒字，苏轼画字，黄庭坚描字，他自己刷字。 沈先生认为这是米芾就 各人的短处而言。 “ 写字时，结体必须排匀整，但只顾匀整，就少变化” 。 他 说，涩笔写是勒，快笔写是刷，重按写是画，轻提写是描。 “ 涩、快、重、轻等等
笔的用法，写字的人一般都是要相适应地配合着运用的。 若果偏重了一面， 便成毛病。 米老的话，是针对个人偏向说的，不可理解为写字不应当端详排 比，不应当有勒、有刷、有画、有描的笔致，这不可不知” 。
通过学习和思考，笔者理解的笔意应该是书写过程中书写者心意活动在
笔画上的表现。 总括起来，笔者认为沈尹默先生书法思想是恪守规矩，发挥 巧思，规矩是笔法和笔势，巧思在笔意。 规矩和巧思，都不可偏废。 其中，中 锋用笔的笔法是书法的根本大法，不可有丝毫的背离。
“ 学而时习之，不亦悦乎” ，今天重温沈先生的书法思想有了新的启迪是
很高兴的。 联系当下书坛现状觉得弘扬沈先生的书法思想还是十分必要的。
使用毛笔书写已经从实用阶段转换成纯艺术阶段。 沈先生生前在上海 组织并领导着“ 上海中国书法篆刻研究会” 专作书法和篆刻的艺术性的研 究，全国和各省市成立书法家协会是后来的事。 自从成立了国家级和省市级 的书协以后，全国各地的书法活动蓬勃发展，大有铺天盖地之势。 但是对什 么是书法，谁能成为书法家的问题依然有些含混不清，而且，沈先生在世时还 没有盛行当今提倡的个性和创新的口号。 今天重温沈先生的书法思想，可以 看到，其实沈先生早就把这些问题阐述过了。 书法是什么，笔法、笔势和笔意三者分而不分地具备在一起才是书法。 怎样的书写人才能称之为书家，“ 凡是谨守笔法，无一点画不合者，即是书 家” （ 《 学书丛话》 ） 。 在沈先生的心中笔法实在是神圣的根本大法，容不得丝 毫的动摇。 沈先生对笔法的恪守是极其严苛的。 有些人有修持，有襟抱，有 才略，能写出一手可看的字，尽管有丰神意趣可玩，但不能尽合笔法，也就只 能是善书者，不能视之为书家。 有一种书家字和画家字的说法。 区别就在于 有一些画家把画画的用笔方法用在书写上。 画画的用笔，可以直立，可以横 倒，可以顺拖，可以逆送，但不是笔笔中锋的，而他们把画画的构图方法参进 了结字和章法里面，可看性大大增强了，终究没能做到尽合笔法的尽合。 当 然不是所有画家都是这样的。 因为有些画家写字时心里清楚并手下恪守着 书法的根本大法，所以他们的字是书家字，他们是名副其实的书画家。 但是， 那些不清楚或不愿意恪守书法的根本大法的画家只能写一笔可看的画家字， 只能做一名画家，不能做书画家。 如果做到随时随处能纯熟地遵循笔法，想继续提高书法的水平，那就需 １４８
笔法、笔势、笔意
要在笔势和笔意上下苦功了。 关于个性和创新的理念沈先生虽然没有明确的提出，但是还是被涵括在 笔意里面的。 个性的表现是书写者无意识的流露，创新是书写者有意识的行 为，都是心意的活动，两者都会在笔意上表现出来。 沈先生的书法思想认为 笔意应该和笔法融合在一起的，分而不分的。 所以对待书法的个性表现和艺 术创新同样必须以恪守笔法为前提。 任何忽视或轻视笔法的个性表现、大胆 创新都只能是善书者的行为，尽管意趣很浓，也只能徘徊在书法艺术殿堂的 门外。 不得不看到不少学书人，甚至一些称为书法家的人对笔画的姿势和笔墨 的趣味特别感兴趣，而忽视甚至轻视笔法，还有人以为笔笔中锋会禁锢个性 的解放，会压抑创新的激情，认为可看的或者能夺人眼球的字就是好字。 这 是否定笔法和中锋用笔是书法的根本大法的观点。 众所周知，没有规矩，不 成方圆。 世间的万事万物都是在规矩中存在着活动着。 书法一样有自己的 规矩。 中锋用笔很像河道的流水，通常流速最快的水流位于河道的中间。 但 是，由于河床的岩石沙土的质地和形状的错综复杂的变化，不是每一段河道 流速最快的水流都处在河道的正中线上，会有偏移，但不会偏离太远，而且绝 不会出现沿着河岸的水流流速最快的现象。 大自然的水流都不会走极端，在 用笔上师造化的我们也应该走中庸，不去走极端。 笔法这一概念包涵着对书 法的理念，包涵对书法根本大法的执著。 任何艺术门类都各有自己的规矩存 在着。 想在艺术天地里彻底摆脱规矩的约束是一种幼稚的缺乏阅历的肤浅 的想当然而已，是一种急于求成的浮躁的心态。 毋庸置疑，这样心意在笔画 上自然而然地会显现出肤浅的浮躁的笔意。 肤浅浮躁笔意的字即使在标新 立异的龙飞凤舞的姿势上第一眼的效果颇能吸引眼球，但是好景不长，它的 软肋迅速暴露出来，终究昙花一现，被人遗弃。 其实，中锋用笔对个性和创新 正常的发挥并无影响，因为沈先生的笔法理念和笔势理念是不可分的，笔势 强调的是笔画姿势的丰富性，这就为个性和创新在规矩允许的范围内正常地 发挥提供了保证。 沈先生的书法思想对极端化的个性表现和无根基的创新 作为倒是起着抑制作用。 历史流传下来的经典书作证明了中锋用笔带来的 笔画的厚实感，丰富的笔势带来的笔画的趣味性是书作耐看、经得起反复品 味的先决因素。 沈先生强调笔势的思想对书法的发展和恪守笔法的原则一样起着重要 的作用。 纵观汉字的演变发展，有两大趋势。 一是字体的简易化，一是笔画 的丰富化。 对比西方拼音字母的书写，字母的笔画相当于汉字早期金文、甲 骨文和篆书的单线条阶段。 汉字字体的简易趋向是实用的需要，而笔画的多 姿多彩为艺术性提供了依据。 沈先生正是抓住了这一特性，把笔势列为书法 三大要素的第二点。 对沈先生的这一思想，一些书家有着片面的僵化的理 解。 沈先生论述笔势时说的多的是横、竖、撇、捺、折等等笔画的不同类型的 １４９
沈尹默论坛
姿势，因此在书法教育中只限于笔画基本形态的书写方法，有人就误解为笔 势是一种固定的模式。 其实笔势这一概念需要举一反三，从不同笔画各具不 同的姿势延伸到同一笔画的姿势可以在保持原有姿势的基础上进一步丰富 起来。 沈先生在其他的论述里批评的经生体和馆阁体就是笔画的姿势刻板 僵化的例子。 当今，不少人对笔势的观念已经淡薄，开口闭口线条，认为书法 是线条的艺术，特别在草书的书写中显现的纯粹是线形，已无横、竖、撇、捺、 折等各种笔势的各自形象及其相应的书写方法。 他们不注意不同笔画的各 自姿势及其恪守中锋运笔前提下的运笔差异，进而取消了或否定了中锋运笔 的根本大法。 其结果自然是可看而不合笔法。 沈先生对书法风格没做专题的论述，但是还是有所涉及的。 沈先生非常 赞同赵孟頫的说法：“ 结字因时相传，用笔千古不易。” 结字是体现风格的主 要形式，因时而异，说明了风格客观上是有时尚性、时期性、时代性的。 沈先 生说到王羲之和王献之父子的书风时就指出，王羲之在世时流行的是王羲之 的书风，到王羲之晚年的时候，出现过由学王羲之字的人为王羲之代笔的事。 后来王献之的书风盛行起来，取代了他父亲的书风。 唐太宗李世民时期推崇 王羲之，但李世民本人还是从学时风所尚的王献之的字入手的，这一叙述表 明了沈先生并不认为风格是决定书法和书家标准的尺子，而且对书风的流行 抱着宽容的态度。 只要坚守着笔法、笔势和笔意三要素的底线，书写什么风 格，流行什么风格都不是问题。 对书作的意境沈先生也没有做专题论述。 意境的思想可以说包含在笔 意里面。 对笔意一词还可以作寓意于笔的理解，就像寓言是寓意于文言一 样。 有意自然有意境。 不过沈先生没有对笔意作进一步的阐述和发挥，但还 是说了“ 书学所关，不仅在临写玩味二事，更重要的是读书阅世” ，“ 要得字 韵，就非得有这种修养，使眼界不断地开扩，思想不断地发展不可。 所以看古 人的字可以见其为人，右军人品甚高，虞、欧、褚、颜、柳、米、苏、黄、赵、鲜于、 董等人的字，亦各如其性情” 。 沈先生认为在笔法纯熟之后是应该讲究字韵 的，讲究从字上表现书家的人品、性情和修养的。 而字韵、人品、性情、修养都 是意境所包涵的内容。 可能沈先生在世时从当时对书法理解的环境里感到 必须把书法和写字，书家和善书者辩别清楚，所以对书法的根本大法问题特 别重视，尤为强调。 当下书法的发展蓬勃兴旺，但是对书法的根本大法仍然有重视和强调的 必要。 前不久发生的一件事更证明了这一点。 在一次拍卖会上，一幅名人写 得龙飞凤舞的却不合笔法的毛笔字卖出了九十二万元的价格。 对追星族化 多少钱追捧明星不是本文讨论的事情，问题是拍卖现场说这幅字是书法，新 闻报道也说是书法拍卖。 这种把毛笔字抬高到书法的事对书法的收藏和书 法的健康发展干扰很大。 因为它贬低了书法的标准，会导致公众降低对书法 的审美标准，可能对书法创作的艺术水平带来不利的影响。 目前，社会上包 １５０
笔法、笔势、笔意
括书法界内部对书法和毛笔字的区分模糊不清的问题是个大问题，而媒体报 道尤其是主流媒体误导的负面影响实在不可低估。 所以，在当前持续不断地弘扬沈尹默先生的书法思想既是十分必要，还 是非常迫切的。
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剖析精微论二王 ———浅论沈尹默《 二王法书管窥》 的书学思想和意义 李小铮
［ 内容提要］ 本文通过《 二王法书管窥》 一文研究沈尹默先生的书学思 想。 通过《 二王法书管窥》 的写作背景，以及《 二王法书管 窥》 一文的内容的分析研究，梳理了沈尹默先生的书学思 想。 《 二王法书管 窥》 是 沈 尹 默 先 生 书 学 思 想 的 重 要 体 现。 《 二王法书管窥》 是二王书风的理论总结。 《 二王法 书管窥》 为帖学兴起奠定了理论基础。 《 二王法书管窥》 在当代书法史上有着重要的作用和意义。
［ 关 键 词］ 沈尹默 二王法书 二王书风 帖学 书学思想 历史 意义
１９６５ 年 ６ 月 １１ 日赵朴初先生有题为《 尹默先生所著〈 二王法书管窥〉 手
稿印本见赠，赋此答谢，并求教正》 七律寄给沈尹默先生，诗云：“ 好凭一勺味 汪洋，剖析精微论二王。 运腕不违辩证法，凝神自是养生方。 功深化境人书 老，花盛东风日月长。 一卷感公相授意，岂徒墨海作津梁。” 沈尹默先生不但 是著名的学者、诗人、书法家，而且也是书法理论家。 正如柳曾符所说：“ 尹默 先生除了在书写实践上取得了高度的成就外，尤其重要的是沈先生在书法理 论的研究上也有重大贡献。”
沈尹默先生一生写过多篇书法文章。 １９４３ 年撰写《 执笔五字法》 一文；
１９５１ 年撰写《 谈书法》 一文；１９５５ 年 ８ 月 ８ 日至 ３０ 日于《 新民晚报》 上连载 《 书法漫谈》 ；１９５７ 年在《 学术月刊》 上发表《 书法论》 ；１９５９ 年《 文汇报》 上刊 载《 学术丛话》 ；１９６１ 年撰《 答人问书法》 发表在《 文汇报》 上；同年《 和青年朋 友们谈书法》 、《 和青年朋友们再谈谈书法》 均刊载于《 青年报》 上；１９６３ 年撰 《历代名家学书经验谈辑要释义》 （ 一） 由教育出版社照写本影印出版；１９６５
年所著《 二王法书管窥》 由教育出版社影印出版等等。 特别是《 二王法书管 窥》 一文，可以说是沈尹默先生书学思想的代表。
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剖析精微论二王
一 沈尹默先生生平 沈尹默，原名君默，字中，后改名尹默，号秋明、瓠瓜。 祖籍浙江吴兴人。
１８８３ 年出生于陕西省兴安府汉阴厅。 沈尹默先生幼承家学，五岁入学读私 塾，从小就非常喜欢书法和诗歌，勤学不辍。 沈尹默先生没有经过什么学校 学习，只在二十三岁时，曾一度留学日本，翌年就因为经济关系辍学回家。 沈 尹默先生的学问和书法主要是通过自己的艰苦探索，自学而获得的。 沈尹默 先生曾在杭州担任教职，１９１３ 年应北京大学聘请，任中文系教授。 主讲诗学
等课程。 教学之馀，临摹北碑墓志，从《 龙门二十品》 入手，然后习《 爨宝子》 、 《 爨龙颜》 、《 郑文公》 、《 崔敬邕》 、《 张猛龙》 等，尤喜《 张猛龙》 碑。 １９１６ 年得 到新出土的《 元显隽墓志》 、《 元彦墓志》 拓片，课馀即临写。 在这段时间，除 了写信用行书以外，应酬书写作品皆以楷书为之。
１９１７ 年蔡元培任北京大学校长，志在革新，沈尹默先生积极参与，提出
重要意见，并向蔡元培先生推荐陈独秀，《 新青年》 随陈独秀先生来到北大。 沈尹默先生又成为了《 新青年》 的重要撰稿者、六位教授轮流编辑之一，发表 了很多新诗。 在北京大学任职满七年以后得机会。 于 １９２１ 年到日本京西大 学进修一年。 此间与郭沫若先生相识，后来曾为郭沫若先生所著《 石鼓文研 究》 作序。 １９２９ 年任河北教育厅厅长，诗词集《 秋明集》 出版。 是年楷书书丹 《 孙君禹行公墓志》 。 １９３０ 年开始致力于行草。 购得米芾《 草书七帖》 、王羲 之《 丧乱帖》 、《 孔侍中帖》 、王献之《 中秋帖》 、王珣《 伯远帖》 等历代书法名迹 的照片。 后又回北京大学任教，旋出任北平大学校长。 年底又回上海，任中 法文化交换出版委员会主任，兼任孔德图书馆馆长。 １９３３ 年举办第一次个 人书法展览会。 １９３９ 年避居重庆。 与徐悲鸿等相识。 研习褚遂良书法，研 究笔法和帖学。 在“ 二王” 真迹不能得见的情况下，研究晋至唐宋其他诸家 墨迹。 次年应于右任先生邀请，任国名党监察委员会委员职务。 １９４３ 年撰 写《 执笔五字法》 一文，这是他对笔法研究的心得和总结。
抗战胜利后，沈尹默先生辞去国名党监察委员会委员职务。 １９４６ 年，回
上海卖字自给。 次年与沈迈士合作，举办书法绘画展览会。 是年与褚保权结 为夫妻。
１９４９ 年，中华人民共和国成立。 上海解放不久，李亚农陪同陈毅拜访沈
尹默先生。 陈毅市长聘请沈尹默先生为上海市文物保管委员会委员。 此后 历任上海市人民政府委员、上海市人民代表及人民委员会委员、上海市政治 协商委员会委员。 次年，参加上海市第一届文学艺术家联合会代表大会。
１９５６ 年上海中国画院成立，沈尹默先生被聘为第一批画师。 其后几年发表 了多篇谈书法的文章于报刊。 １９６１ 年上海市中国书法篆刻研究会成立，被 选为该会的主任委员。 其后为中国书法艺术的传播做了大量的工作，发掘整 １５３
沈尹默论坛
理笔法，传授学书经验，培养书法人才。 １９６３ 写成名著《 二王法书管窥》 ，两 年后影印出版。 １９６６ 年“ 文化大革命” 开始沈尹默先生被打成“ 反动学术权 威” ，精神肉体上遭受严重折磨。 １９７１ 年逝世。
沈尹默先生早年受陈独秀影响力学北碑，后得到米芾、二王名迹的照片，
致力帖学，最终成为一代帖学巨匠。
二 《 二王法书管窥》 的成书背景 《 二王法书管窥》 写于 １９６３ 年，１９６５ 年正式出版。 其实正是帖学开始复
苏的时候。
首先，帖学的兴起。
“ 帖学” 是相对于“ 碑学” 而言。 古有碑帖之名，而无此学。 自《 南北书派
论》 、《 北碑南帖论》 一出，而有“ 帖学” 、“ 碑学” 之称。
宋初，淳化年间《 淳化阁帖》 一出，刻帖之风大行。 书法名迹即赖刻帖流
传，这些拓本、拓片就是“ 帖” 。 康有为说：“ 晋人之书流传曰帖。” 这指出了 “ 帖学” 以二王及晋人为宗的归旨。 从宋至清初，“ 帖学” 日渐式微，而“ 碑学”
渐兴。 “ 夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本， 已等凤毛矣。 故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻 之本。 名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。 譬如子孙曾元，虽出自某人，而 体貌则迥别。 国朝之帖学，荟萃于得天、石菴，然已远逊明人，况其他乎！ 流 败即甚，师帖者绝不见工。 物极必反，天理固然。 道光之后，碑学中兴，盖事 势推迁，不能自已也。” 碑学经过几百年的发展，到了民国初年又开始式微， “ 帖学” 又渐渐的兴起。
碑体行书至康有为后，已鲜有继任者。 这使书法家们认识到“ 碑学” 的
局限性。 “ 碑学” 其实主要是指楷书而言。 康有为《 广艺舟双楫》 行草第二十 五：“ 碑本皆真书” ，接着他又说：“ 笺札以妍丽为主，奇情妙理，瑰姿媚态，则 帖学为尚也。” 康有为虽力倡碑学，但对帖学也是有过注意和重视的。
加之“ 建国初期书坛人事变动和重新组合，导致了书坛流派力量对比的 分化。” 这也使“ 帖学” 得以发展。 作为民国时期“ 碑学” 的领袖人物于右任先 生退居台湾。 以及“ 至于有些并非当朝权贵，也由于各种原因或远游他乡，或 蛰居台岛，如张大千、溥心畲、黄君璧、陶寿伯等” 使得碑学后继乏人。 这也正 如康有为所说，“ 碑学” 之兴，乘 “ 帖学” 之坏；那么 “ 帖学” 之兴，也是乘 “ 碑 学” 之坏。
其次，照相术的发明，印刷术的昌明。
康有为大力提倡碑学时，就指出了“ 帖学” 一个致命的弱点。 “ 今日所传
诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋、明人重钩屡翻之本。 名虽羲、献，面目全 非，精神尤不待论。” 由于古代科学的落后，使得法帖的流传，主要通过刻帖摹 １５４
剖析精微论二王
拓，屡刻屡拓，渐失其神，面目全非。 但是随着照相术的发明，印刷术的昌明， 使得我们都可以得到下真迹一等的照片和印刷品，使得帖学之弊得以补偿。 本来致命的弱点，反而成了优点了。 通过照相术和印刷术印刷的法帖，使得 后人可以非常容易的清晰的看到古人的墨迹。
沈尹默先生在《 学书丛话》 “ 自习的回忆” 中说：“ 到了 １９３０ 年，才觉得腕
下有力。 ……因为在这时期买到了米老七帖真迹照片，又得到了献之《 中秋 帖》 、王珣 《 伯 远 帖》 及 日 本 所 藏 右 军 《 丧 乱》 、 《 孔 侍 中》 等 帖 拓 本 的 照 片 ……” 沈尹默先生也是因为得到了书法名迹的照片学习，才得以窥得书法笔 法。 沈尹默先生在《 二王法书管窥》 中也说：“ 近代科学昌明，人人都有机缘 得到原帖的摄影片或影印本，这一点，比起前人是幸运得多了。” 所以照相术的发明和印刷术的昌明，为帖学的兴起提供了条件。 再则，沈尹默先生的个人魅力与书学思想。 沈尹默先生本来就是北大的名教授、学者、诗人、书法家。 沈尹默先生又
是建国初著名的文化学者，书坛领袖。 “ 他是‘ 五四’ 时期的新文化名人，与 当时的国家领导人如周恩来、陈毅也有过很好的私谊。”１９４９ 年后，沈尹默先 生就任上海市中国书法篆刻研究会主任委员，先后发表了多篇谈论书法的文 章。 正如陈振濂所说：“ 作为建国以后书坛的领袖和代言人，沈尹默有着当之 无愧的业绩。”
沈尹默先生追求笔法，以二王为宗。 “ 二王墨迹，世无传者，不得不在此
等处讨消息。” 其实早在三十年代，以沈尹默先生为首的二王书风书家就形成 了一个不自觉的流派。 陈振濂在《 现代中国书法史》 中说：“ 随着二王旗帜的 打出：马公愚、潘伯鹰、邓散木、白蕉等相继聚集其下，构成了一个不自觉的二 王派。” 由于帖学的兴起；照相术的发明，印刷术的昌明；沈尹默先生的个人魅力 与书学思想；以及二王书派的形成，就必然要形成二王书法理论，水到渠成， 果熟蒂落自然成就了《 二王法书管窥》 一文。
三 《 二王法书管窥》 的主要内容及书学思想 《 二王法书管窥》 一文从提问如何学王字下笔。 然后又引几个问题，什
么是王字；王字的遭遇如何；流传真伪，转摹走样，王字的学习等等。 首先，叙述王字中王羲之和王献之书法的异同。
王羲之自述学书经过，是这样说的：“ 余少学卫夫人书，将谓大能，及渡江 北游名山，比见李斯、曹喜等书，又之许下见锺繇、梁鹄书，又之洛下见蔡邕 《 石经》 三体书，又于从兄洽处见张昶《 华岳碑》 ，始知学卫夫人书，徒费年月 耳。 羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。” 沈尹默先生总结王羲之书法是：“ 他 把平生从博览所得的秦汉篆隶各种不同的笔法妙用，悉数融入于真行草体中 １５５
沈尹默论坛
去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。” 王献之书法：“ 初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出
新，遂成今法。” 接着提出笔法中外拓内擫的区别。 “ 大凡笔致紧敛，是内擫 所成。 反之，必然是外拓。” 并叙述了自秦篆汉隶多是内擫法，自解散隶体，创 立草体以后，就出现了外拓的用法。 其次，叙述了王羲之、王献之书法的遭遇。 右军逝世，大约在东晋中叶， 穆帝升平年间，离晋亡尚有五十馀年，再经过宋的六十年，南齐的二十四年， 到了梁初，一百四十馀年中，就上述事实看来，世人已经很少学右军书体，是 嫌他的书势古质些。 ……而右军之名，便为献之所掩。 也就是这一百四十馀 年是大家推崇王献之的。
再者，二王墨迹的真伪情况分析。 沈尹默先生说：“ 陈隋以来，摹拓传到现在，极其可靠的，羲之有《 快雪时
晴帖》 、《 奉橘三帖》 、八柱本《 兰亭修禊叙》 唐摹本，从中唐时代就流入日本的
《丧乱帖》 、《 孔侍 中 帖》 几 种。 …… 传 刻 的 好 迹， 如 定 武 本 《 兰 亭 修 禊 叙》 、 《 十七帖》 、榷场残本《 大观帖》 中之《 廿二日》 、《 旦极寒》 、《 建安灵柩》 、《 追 寻》 、《 适重熙》 等帖，《 宝晋斋帖》 中之《 王略帖》 、《 裹鲊帖》 等。”
“ 献之遗墨，比羲之更少，我所见可信的，只有《 送梨帖》 摹本和《 鸭头丸
帖》 。”
其后，才真正切入如何学王的问题。 沈尹默认为：“ 单就以上所述二王法书摹刻的各种学习，已经不少，但是
有一点不足之处，不但经过摹刻两种作用后的字迹，其使笔行墨的微妙地方， 已不复存在，……要从墨迹中学习。”
“ 好在陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者
尚可看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。”
最后，又再就内擫、外拓的两种用笔方法，谈了沈尹默先生的体会。 从《 二王法书管窥》 的主要内容，我们可以很清楚的知道沈尹默先生的 书学思想。 首先，是以笔法为中心的。 笔法是书法学习的最基本的规律，是书法技法的基础。 赵孟頫说：“ 书法 以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易。” 沈尹默先生 说：“ 笔法不是某一个先圣先贤根据自己的天才的创见，凭空制定出来，而要 后人遵守的，乃是本来就在字的本身一点一画中间自在的存在着。” 《 二王法 书管窥》 中不但论述了王羲之、王献之笔法的的区别即内擫和外拓。 特别是 王氏笔法的传承，有着细致和精道的论述。 其实从沈尹默先生其他文章中， 也可知他对笔法的研究。 沈尹默先生在《 书法论》 首先就说笔法，他的第一 篇书法论文就是《 执笔五字法》 。 沈尹默先生在他其它的文章中也反复论述 着笔法。 １５６
剖析精微论二王
第二，沈尹默先生以二王为宗。 《 二王法书管窥》 本来就是说如何学王
字的，从学习二王的摹刻到得王氏笔法诸家的学习，所有这一切都是以二王 为宗，为学习二王服务的。 他在《 学书丛话》 中讲的更清楚明白：“ 学褚书同 时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申、 范的等人，以及五代的杨凝式《 韭花帖》 、《 步虚词》 、宋李建《 中土母帖》 、薛绍 彭《 杂书帖》 ，元代赵孟頫，鲜于枢诸名家墨迹。 尤其对于唐太宗温泉铭，用 了一番力量，因为他们都是二王嫡系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处 讨消息。”
四 《 二王法书管窥》 的价值和意义 《二王法书管窥》 一文是沈尹默先生的名篇。 《 二王法书管窥》 一文的价
值主要有三个方面。
首先，《 二王法书管窥》 是沈尹默先生书法学习经验的总结。 郭绍虞先生在《 书法论丛》 的序言中写道：“ 尤其难能可贵的，他在实践 中探索古人的理论，再从理论中指导自己的实践，然后再从实践中证实这些 理论的是非，而吸收其中合理部分成为他自己实践的经验。” 沈尹默先生的书 法文章都是对自己书法学习的经验的总结。 讲的很多问题似乎是很简单，但 却是非常难说清楚的问题。 沈尹默先生却能用非常通俗易懂的话，把这些问 题说得清清楚楚，如《 二王法书管窥》 中内擫和外拓，对唐宋诸家的学习心得 体会，对二王的学习研究等等。 其次，《 二王法书管窥》 是二王书法理论的总结和基石。 沈尹默先生独 倡二王书风，身体力行在实践中研究书写二王。 柳曾符先生说：“ 首先独出大 倡写二王行楷，而且获得巨大成就的则数沈（ 尹默） 先生。” 《 二王法书管窥》 就是专门论述二王的文章。
《 二王法书管窥》 中对王羲之和王献之书法形成的来源有着详细的论
述，对二王书法的异同，以及二王法书在后世的影响也有精彩的论述。 《 二王 法书管窥》 中对二王笔法作了深入的研究总结。 不但论述了二王笔法的相同 和区别，还详细论述了二王笔法的传承，通过对二王笔法的传承，找到了一条 学习二王书法的道路。 《 二王法书管窥》 对帖学的研究，找出了帖学的内在 精神。 沈培方先生在《 沈尹默先生书法艺术解析》 一文中说：“ 他终于在衰靡 已久的帖学书法中理出了头绪，寻找到了失去已久的书法传统。 他身体力 行，大声疾呼，挽狂澜于既倒，使当时可能被淹没的帖学方法重新崛起，并最 终成为 ２０ 世纪帖学中兴的开山盟主。”
再者，最重要的价值是，《 二王法书管窥》 开辟了由宋、唐窥究二王笔法
的途径。
沈尹默先生在《 二王法书管窥》 中说：“ 如欧阳询的《 卜商》 、《 张翰》 等 １５７
沈尹默论坛
帖，试与大王的《 奉橘帖》 、《 孔侍中帖》 ，详细对看，便能看出他是从右军得笔 的，陆柬之的《 文赋》 真迹，是学《 兰亭禊帖》 的。” “ 孙过庭《 书谱序》 也是学大 王草书” 等等。 “ 再就宋名家来看，如李建中的《 土母帖》 ，颇近欧阳，可说是 能用内擫法的、米芾的《 七帖》 ，更是学王书能起引导作用的好范本。” 接着又 说“ 我所以主张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐宋诸 名家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人手迹，又花了毕身精力学习过 的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展。” 这 些对唐宋诸家对二王笔法的传承，论述非常精彩。 这个道路的开拓，为我们 打开了一条通向古代书法名迹的康庄大道，为我们找到了一把打开二王法书 宝库的钥匙。 近人在研究民国书家时，论述到沈尹默先生时说：“ 沈尹默宗法 二王，精审笔法，深研书理，开辟了了由宋、唐窥究晋人的书学途径，为帖学的 发展起到举足轻重的作用。”
《 二王法书管窥》 是理论名篇巨作，对后世书法产生了深远的影响。 迄
今为止将近半个世纪了，依然影响着一代一代的书法人。 对现代书法的发展 也有着重要的意义。 首先，为书法学习提供了很好的经验。 因为《 二王法书管窥》 是沈尹默 先生书法学习经验的总结，很多学习二王行书的书法家都是从《 二王法书管 窥》 中得到学习方法的。 本人学习书法的过程中，也受益于沈尹默先生的 《 二王法书管窥》 一文。 这种感同身受的经验非常宝贵，后人学习时完全没 有障碍，是可以超越时空的。
其次，为帖学的发展提供理论的支撑。 《 二王法书管窥》 是二王书法理
论的总结和基石。 有了这个支撑，帖学得到了很大的发展。 在民国时期其实 就形成了不自觉的二王流派，与于右任的碑学形成双峰对峙。 建国以后更是 一支独秀，使得“ 帖学” 独领风骚，即使在现在，“ 帖学” 依然是书坛的主流。
最后，为学习“ 帖学” 指明了道路，使帖学得到发展，并重新壮大。 《 二王
法书管窥》 开辟了由宋、唐窥究二王笔法的途径。 无论是学习碑还是帖，笔法 是最重要的。 只有懂得了二王笔法，才能真正学习二王，振兴帖学。 综上所述，《 二王法书管窥》 不但是沈尹默先生书学思想的重要体现，而 且有着重大的价值和深远的影响，这种影响甚至是超越时空的。
１５８
沈尹默书学思想与实践的 矛盾性兼论碑帖转换原因 刘 铎
［ 内容提要］ 沈尹默的学书历程在中国近现代书法史上是别具一格 的，他早年学书走了不少弯路，经陈独秀“ 字俗在骨” 的批 评后，勤习北碑二十馀年，但最终还是潜心于二王帖学一 脉。 沈尹默的理论著作都是站在帖学的立场上完成，这 与他的学书实践稍有出入。 本文就这一矛盾性和沈尹默 从学习北碑转向主攻帖学的原因做一深层剖析。
［ 关 键 词］ 沈尹默 矛盾性 碑帖转换
一 沈尹默始终如一的帖学思想 沈尹默学书历程是很曲折的，早年勤奋有馀而没有走对方向，导致沾染 了一些习气；经过陈独秀的提醒之后，他才认识到自己的不足，转向学习北 碑；但在他始终如一的书学思想影响下，他最终还是膜拜二王体系的帖学。 我们从沈尹默的学书回忆中来看看他的书学思想如何，然后寻找导致他最终
选择帖学的证据。 我们分为 １９０７ 年即沈氏二十五岁之前、１９０７—１９３０ 年、
１９３０ 年即四十八岁之后这三个阶段。
１． 沈氏二十五岁之前的书学思想
沈尹默的祖父和父亲都是能够写书法的，祖父专攻颜平原并参以董其
昌，父亲喜欢欧阳信本并浸淫北朝碑版，时亦用赵孟頫法。 沈氏从小就爱玩 祖父的遗墨，父亲虽没亲自教过沈尹默写字，但是沈氏受到了不少的熏染。 这种熏染的结果是什么呢？ 沈尹默举了一个父亲写欧体的例子来说明受到 了父亲的影响，但是没有说清楚这种影响是偏向于帖还是偏于碑刻的。 但是 我们可以从沈尹默接下来的一句话中窥知一二。 沈尹默说：“ 从此以后，…… 我对于叶蔗田所刻的《 耕霞馆帖》 ，最为欣赏，因为这部帖中所收的自锺王以 １５９
沈尹默论坛
至唐宋元明清诸名家都有一点，……” 〔１〕 这个刻帖的内容是经典帖学，给予 沈尹默的意义在于，沈尹默年幼，没有独立的世界观和审美观，只能“ 不辨美 恶地依样画着葫芦” 。 〔２〕 《 耕霞馆帖》 的出现，可以说是代表着帖学在沈尹默 的学书理念中占得先机，这种先入为主的观念对沈尹默以后的学书历程起到 了关键作用。 沈尹默十五岁之后，父亲就开始教他写篆书和隶书，以邓石如为模范，可 沈尹默没有写成功。 二十岁在西安接触到了包世臣的碑学思想，并且别人赠 送给他一本《 爨龙颜碑》 ，但是沈氏没有好好去学。 沈氏在陕南曾临写过《 敬 使君》 和《 苏孝慈》 等碑刻，可惜“ 但不专耳” 。 在这之后，沈尹默看到父亲的 朋友仇氏的 字，“ 爱 其 流 利，心 摹 取 之， 当 时 常 常 应 酬 人 的 请 求， 就 用 这 种 字体。” 〔３〕
以上的事例说明沈尹默二十五岁之前一直处于帖学的审美氛围之中，年 幼时期所确立的世界观和审美观，在潜意识当中不断影响着他学书的方向。 从一个“ 爱其字流利生动” ，我们就可以看出，这个阶段的沈尹默的书学思想 是完全被帖学所占领，然而从父亲教习篆隶书、接触包世臣的碑学思想到临 写著名碑刻来看，沈尹默其实也有接触碑学的机会。 但是沈尹默的书学思想 在潜意识中受到帖学的影响，所以沈尹默从思想上排斥包世臣的学说，从技 法上则“ 没有好好去学” 。
２． 二十五岁至四十八岁期间的书学思想
从沈尹默在杭州遇到陈独秀开始，众多学者把这个看作沈氏学书的一个
分水岭，因为沈尹默受到陈独秀一句“ 字则其俗在骨” 的刺激，开始重视碑学 思想。 “ 于是想起了师愚的话，把安吴《 艺舟双楫》 论书部分，仔仔细细地看 一番，能懂的地方，就照着去做。” 〔４〕 并且开始临写汉碑。 在沈氏 １９１３ 年到 了北京之后，对北碑用工更深，他从《 龙门二十品》 入手，尤其爱写《 张猛龙 碑》 ，并广泛学习《 爨宝子》 、《 爨龙颜》 、《 郑文公》 、《 大代华岳庙碑》 等等当时 广为流传的碑刻。 而后又获得了元魏新出土碑刻，如《 元显携》 、《 元彦》 等 等。 沈氏直到 １９３０ 年，才觉得腕下有力，于是才开始学写行草。
那么关于沈氏学北碑的这段时间，我存在三个疑问，第一就是沈氏学北
碑是事实，可是他的书学思想是碑学吗？ 或者说，沈氏是以帖学的观念还是 以碑学的观念来学习北碑？ 关于这个问题，其实沈氏已经做了回答，“ 杂临汉 魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍，尤注意于画平竖直。” 〔５〕 他学习北碑的主要
目的是“ 尤注意于画平竖直” 。 何为“ 画平竖直” ？ 沈氏说“ 要有正确的理解， 也要有正确的基本用笔方法。 ……真正像尺子那样划出来的平和直并不美。 平，要不平才能取得平；直，要不直才能取得直。” 〔６〕 在上面这段解释中，沈氏 最终归结于“ 美” ，而在沈氏的观念中，传统帖学思想恐怕是他根深蒂固的观 念。 因为沈氏提出“ 无论是甲骨文，是钟鼎文，是刻石，是竹简木版，无一不是 美观 的 字 体， 越 到 后 来， 绢 和 纸 上 的 字 迹， 越 觉 得 它 多 式 多 样 地 生 动 １６０
沈尹默书学思想与实践的矛盾性兼论碑帖转换原因
可爱。” 〔７〕 第二个问题是，沈氏在学北碑的二十多年中，是否一直勤习北碑而完全
放弃帖学？ 是否一直到 １９３０ 年才开始学习行草书？ 沈氏其实从未间断过行 书的学习。 自从听了陈独秀的药石之言，沈氏每天临写汉碑一百张，首先每 张写一个字，等纸干透了，再拿起临写四个字，然后在这写过的纸上随便练习 行草书。 虽然沈氏“ 在这期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正 书。” 〔８〕 但是“ 在这期间，又得到好多晋唐两宋元明书家的真迹影片，写碑之 余，从米元章上溯右军父子诸帖，得到了很多好处。” 以上说明，沈氏对于帖学 还是从未间断的，只是把重点放在了北朝碑刻上。 第三就是沈氏是如何看待碑学思想的，特别是包世臣的《 艺舟双楫》 所 宣扬的。 在沈氏的文章中，他经常提到包世臣，可见沈氏对包世臣的著作是 仔细学习过的。 沈尹默有一句话很有意思，他说：“ 我虽然读过了前人不少的 论书法的著作，但是不能够全部了解，至今还在不断研讨中；又没有包慎翁的 胆量，拿起笔来，便觉茫然，不知从何处说起才好。” 〔９〕 这句话我们可以这样 认为，沈氏之所以说没有包氏的胆量，是因为沈氏和包氏的观念有所不同，从 而导致沈氏因为没有定论而不知从何处说起才好。 他们两人的观念有什么 不同呢？ 金丹分为四个方面来论述：（１） 倡导五字执笔法；（２） 反对转指；（３） 强调笔笔中锋；（４） 不主张摹帖和用九宫格写字。 〔１０〕 在此就不复述了。
从以上的分析来看，沈氏不但在思想上跟包氏有比较大的分歧，就连在 技法层次上也和包氏大为不同。 沈氏提倡传统“ 二王” 一脉正宗帖学笔法， 只承认“ 五字执笔法” ，除此之外，他不再相信有其他笔法的存在。 由是我们 可以看出，在沈尹默勤习北碑的二十多年的时间中，沈氏的性情和审美观决 定了他的书学思想还是以帖学为主的。 ３． 四十八岁之后的书学思想
从 １９３０ 年沈尹默开始写行草书开始，不管是从书法理论还是技法上面
来讲，“ 二王” 一脉的帖学在沈氏身上表现得最为明显。 他写了很多关于帖
学和普及书法的文章，如《 二王法书管窥》 、《 执笔五字法》 、《 书法论》 等等。 这个期间沈氏的书学思想无疑是帖学。 《 执笔五字法》 标志着沈尹默开始对 帖学基础理论进行研究。 《 二王法书管窥》 开篇即说道：“ 爱好书法的朋友 们，向我提出了一个问题，就是‘ 怎样学王’ ？ 这个问题提的很好，的确是一 个值得研究的问题，也是我愿意接受这个考验，试作解答的问题之一。” 〔１１〕
《 书法论》 系统讨论了书法中的笔法、笔势和笔意，阐述之透彻，在当时为其 他书论著作所不及。 书法实践方面，尤其致力于褚遂良，“ 也间或临习其它唐 人书，…… 以及五代杨凝式，宋代李建中，元代赵孟頫、鲜于枢等诸名家墨 迹。” 〔１２〕 特别是米芾 《 七帖》 的照片中有一句话，“ 惜无索靖真迹观其下笔 处。” 沈尹默依照米芾的指示，去注意每一个下笔处，才“ 恍然大悟，这就是从 来所说的用笔之法。” 〔１３〕 在学书这么多年之后，沈尹默才从米芾经典法帖中 １６１
沈尹默论坛
获得了笔法，而这种恍然大悟的感觉在他临习北碑的期间从未有过。 这种心 有灵犀，这种一见如故的感觉正是基于沈尹默心底的帖学思想。
二 碑帖转换的原因 沈尹默碑帖转换有两个方面，第一就是沈尹默听从了陈独秀的批评之后
由帖学转入碑学；第二就是沈尹默在 １９３０ 年开始写行草书，由碑学转入帖 学。 第一方面由于沈尹默学书尚且处于懵懂阶段，缺乏独立自主的审美意 识，所以在此对由帖转学碑的原因不展开叙述。 第二方面则是沈尹默勤奋学 书，已经形成了独立的审美思想之后的转变，研究此转变的原因意义重大，有 助于我们更加走进沈尹默。 沈尹默碑帖转换的原因有主观因素和客观因素。 其中主观因素是沈尹 默始终如一的帖学思想，这个原因是最重要的，只有在思想认识的指导下，再 充分结合外部客观因素，才能最终导致沈尹默由碑转学帖。 既然沈尹默的书 学思想一直是以帖学为主的，那么他后来身体力行地提倡帖学就不难理解 了。 外部客观因素，我用以下几个方面来叙述。 １． 沈尹默书法具有时代性
书法的载体是汉字，所以书法同时具有实用性和艺术性。 那么沈尹默作
为一个书法家，是怎么看待的呢？ 沈尹默阐述了书法的发展脉络之后，这样 说：“ 这是字体简化演进过程必然的趋势，也是美观和实用逐渐统一的要求所 促成。” 〔１４〕 然后接着以一个书家的身份接着说，“ 书家随着时代的需要，要求 把新体字写得美观一些，它就有了艺术价值，因而增加了人民的爱好，也就对 于广泛应用，加了一把推动力量。” 〔１５〕 沈尹默很好地做到了这一点，他在纯 正典雅的“ 二王” 帖学一脉找到了实用与审美的最好结合。 沈尹默认为最好 的书法艺术家的字是“ 在形体上要求端庄、大方、生动、健康的美，而不能追求 怪异。” 〔１６〕
沈尹默先生从自身的审美范畴中找到了与整个社会审美的共同点，同时 也符合当时社会的发展需要，在这种大背景之下，沈尹默醉心于帖学也就不 难理解了。
２． 书写姿势的生理合理性
沈尹默在他的文章中不止一次的说：“ 这样执笔是很合于手臂生理条件
的。” 〔１７〕 由于沈氏只承认一种执笔法是正确的。 上文说过，这种执笔法“ 那 就是唐朝陆希声所得的，由二王传下来的五字执笔法” ，并且认为是“ 执笔的 唯一方法” ， 〔１８〕 所以沈氏对于其他执笔法是很反感的。 “ 我对转指是不赞成 的，其理由是：指是专管执笔的，它须常是静的；腕是专管运笔的，它必须是动 的。” 〔１９〕 沈氏认为写字的时候要各有分工，要相互配合，要合理的运用我们 生理条件，这样才能“ 随时随处将笔锋运用到每一点一画的中间去。” 〔２０〕 １６２
沈尹默书学思想与实践的矛盾性兼论碑帖转换原因
沈尹默先生理解的艺术都是符合社会和生理发展规律的，都具有合理性 和科学性。 那么在生理机能的发挥上，沈尹默从众多的执笔法则中找到了一 个最符合自身生理功能和最能表现自身审美意识的笔法，就是 “ 五字执笔 法” 。
３． 科学技术的发展给沈氏提供了丰富的学习资料
沈尹默学习“ 二王” 帖学的最大障碍就是丰富的学习资料极难获取，帖
学在清代和民国衰微的原因之一就是没有清晰的学习法帖。 如果没有很好 的取法对象，那么沈尹默可能也不会忠于“ 二王” 。 可喜的是，由于照相技术 的发展和传入，沈尹默获得了很多经典法帖的影印本。 “ 因为在这时期买得 了米老《 七帖》 真迹照片，又得到献之《 中秋帖》 、王珣《 伯远帖》 及日本所藏右 军《 丧 乱》 、 《 孔 侍 中》 等 帖 拓 本 （ 陈 隋 人 拓 书 精 妙， 只 下 真 迹 一 等 ） 的 照 片。” 〔２１〕 这些非常清晰的照片给予沈尹默无比丰富的学习资料，沈尹默从这 些资料中，特别是米芾的作品中领悟到了笔法。 由此可见，照相技术的发明 和传入使书 家 有 了 更 多 更 好 的 学 习 资 料，沈 尹 默 从 中 “ 得 到 启 示， 受 益 非 浅。” 〔２２〕 此外，由于故宫博物院的开放和沈尹默的个人影响力，他“ 又能常到 故宫博物院 去 看 唐 宋 以 来 法 书 手 迹” 〔２３〕 ，这 些 也 对 他 学 习 帖 学 有 着 巨 大 影响。
众多清晰高质的影印图片和多次观摩古代法帖真迹，对沈尹默的意义在 于，他终于找到了通往“ 二王” 的道路上最重要的辅助。 以前的沈尹默有帖 学的审美意识，有最终的“ 二王” 的审美理想，缺少的就是一个可以通往“ 二 王” 的路径；而现在，沈尹默先生终于可以通过学习众多图片和法书真迹来朝 着“ 二王” 的最终审美靠近。
三 结 语 本文对沈尹默一生的学书历程做了分析，通过他各个不同的时期所表现 出来的学书理念，认为他的书学思想是始终如一的中意于帖学。 沈尹默大力 提倡“ 二王” ，普及书法，开展书法教育，在新中国最初建立的时期，他的这些 举动具有拓荒的意义。 而后又分析了沈尹默在书法实践上由北碑转向帖学 的原因，主要有三个方面：第一是沈尹默的书法符合时代的要求；第二是提倡 书写姿势的生理合理性，五字执笔法符合这个条件；第三是科学技术的发展 给沈尹默带来大量的学习资源。
注释 〔１〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 １６３
沈尹默论坛
版，第 １４７ 页。
〔２〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４６ 页。
〔３〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 ９５ 页。
〔４〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４７ 页。
〔５〕 沈尹默，《 六十馀年来学书过程简述》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术 出版社，１９８２ 年版，第 １５７ 页。
〔６〕 沈尹默，《 和青年朋友再谈书法，》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出 版社，１９８２ 年版，第 １２９ 页。
〔７〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 ９７ 页。
〔８〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４８ 页。
〔９〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 ９３ 页。
〔１０〕 金丹，《 包世臣书学思想对晚近书坛影响不同论》 ，南京艺术学院报，２００８ 年版。 〔１１〕 沈尹默，《 二王法书管窥》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社， １９８２ 年版，第 ６５ 页。
〔１２〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４８ 页。
〔１３〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １４９ 页。
〔１４〕 〔１５〕 沈尹默，《 为上海中国书法篆刻研究会成立讲几句话》 ，见马国权编《 沈尹 默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １４２ 页。
〔１６〕 沈尹默，《 书法艺术的时代精神》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版 社，１９８２ 年版，第 １６２ 页。
〔１７〕 沈尹默，《 谈书法》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 ９１ 页。
〔１８〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １０２ 页。
〔１９〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １０５ 页。
〔２０〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年 版，第 １０５ 页。
〔２１〕 〔２２〕 〔２３〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版 社，１９８２ 年版，第 １４８ 页。
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沈尹默书学转变考述 吕金光
［ 内容提要］ 笔者通过考察分析，沈尹默在六十多年的书艺生涯中，以 超人的识见， 进行了三次书学转变，大体路线是先由 帖 学，到碑学， 再到帖学，即帖———碑———帖。 他的每一次 书学转变均对其书法的进步起到了有力的铺垫作用，应 该说，是在自身的否定之否定中，完成了自我超越。 尤其 是在上个世纪三十年代的帖学转变，极大地推动了帖学 走向复兴，打破了民国以来碑学的话语霸权，使帖学在现 代不断发展并重新获得书史地位。 也正因为这样，沈尹 默才成为现代帖学的开派人物，奠定了沈尹默自身的书 史地位。
［ 关 键 词］ 沈尹默 书学转变 帖学 碑学
在现代书法史上，沈尹默是一位极具影响力的书家，在他的身上“ 浓缩了
近现代中国书法沉重的投影” 。 〔１〕 他的学书历程长达六十多年，最初从唐碑
《 醴泉铭》 入手，后历经汉隶、北碑，复归唐碑、二王帖学一系。 关于这一点， 他是这样阐述的：
余年十二三时，喜学书，从欧阳询《 醴泉铭》 、《 皇甫诞》 等碑入手，兼 习篆隶，但不明用笔之道，终日涂抹而已。 廿五岁以后，始读包世臣论书 著述。 依其所说，悬臂把笔。 杂临汉魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍，尤 注意于画平竖直，遂精心临习《 大代华岳庙碑》 数年，点画略能匀净著 实，但乏圆韵。 三十五以后，再写唐碑，以褚遂良能推陈出新，树立唐代 新规范，乃遍临其传世诸碑，旁通各家。 同时得见六朝唐宋名家真迹精 印及摄景本，又在故宫博览所藏历代法书名迹，顿开眼界，心悟神通。 〔２〕 通过史料分析，他以超人的识见，在其一生中以自觉与理性的态度进行 １６５
沈尹默论坛
了三次书学转变的调整，即：帖———碑———帖。 第一阶段是书法的启蒙期：
１８９４ 年—１９０７ 年（ 十二岁至二十五岁） ；第二阶段是碑学期：１９０７ 年—１９３０
年（ 二十五岁至四十八岁） ；第三阶段帖学的成熟期：１９３０ 年—１９７１ 年（ 四十 八岁至八十九岁） 。 他的三次书学转变，不得不引起我们的深思，他一生中为
什么会进行三次书学转变，其原因是什么？ 所以我们有必要对其进行全面、 深入地考察研究，这对我们当代书家书风的形成尤其是书家以书史的高度及 时把握书学的转变有着极其重要的现实意义。
一 沈尹默书学的第一阶段，书法的启蒙期（１８９４—１９０７） 。 这一时期，沈尹
默正处于清末，由于受家庭传统观念及儒家思想的影响，希望通过科举考试 将来建功立业，所以早年入家塾读书、写字。 父母为他请了一位年逾古稀的 不第秀才吴老夫子，这对沈尹默来说并非幸事，因为这位吴老夫子对书法几 乎没有任何见解，盲目崇拜黄自元书法，自然，吴老夫子教人写字也离不开黄 自元的书帖了。 沈尹默在《 自习的回忆》 这样说：“ 一开始就教我临摹黄书 《 醴泉铭》 ，不辨美恶的依样画着葫芦。” 令人庆幸的是沈尹默悟性过人，在见 其父所写欧字之 后 豁 然 顿 悟， 便 弃 黄 学 欧 了。 沈 尹 默 在 《 自 习 的 回 忆》 中 所言：
记得在十二三岁时，塾师宁乡吴老夫子是个黄敬舆太史的崇拜者， 一开始就教我临摹黄书《 醴泉铭》 ，不辨美恶地依样画着葫芦。 有一次， 夏天的夜间，在祖母房里温课，写大楷，父亲忽然走进来，很高兴地看我 们写字，他便拿起笔来在仿纸上写了几个字，我看他的字挺劲遒丽，很和 欧阳《 醴泉铭》 相近，不像黄太史体，我就问：为什么不照他的样子写？ 父亲很简单地回答：我不必照他的样子。 这才领会到黄字有问题。 从此 以后，把家中有的碑帖，取来细看，并不时抽空去临写。 我对于叶蔗田所 刻的《 耕霞馆帖》 ，最为欣赏，因为这部帖中所收的自锺王以至唐宋元明 清诸名家都有一点，已经够我取法，写字的兴趣也就浓厚起来。 这是我 入门第一阶段。 〔３〕 尽管他秉承父训临习欧阳询，但很难摆脱黄自元的影子，故显得较为刻 板，灵动不足。 也就是说，沈尹默从入手之初便沾染了馆阁体末流的俗气，其 原因首先与科举风气的影响有关。 清末时期，“ 二王” 以来的帖学传统已步 入迷途，“ 馆阁体” 这一帖学末流在当时特定的社会历史条件影响下，一直主 宰着科举考试并呈糜烂之势。 显然，沈尹默的书法同样也受到了馆阁体的浸 染，这在他的《 习字的益处》 中可以看出，并表现出对馆阁体的不满，他是这 １６６
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样说的： 再说一件事，清朝到了乾隆时代，有一种乌、方、光的字体，就是所谓
“ 馆阁体” ，这却是专为写给皇帝看的大卷和白摺而造成的；近百年来， 已为一般人士所鄙视。 〔４〕 也就是说，沈尹默的书法正是在清末科举考试流行馆阁体的大环境下起 步的。 其次是受家学的熏陶。 沈尹默的曾祖父玉池公是前清副贡生，终身清 苦，由于无钱买书，常手抄经籍，其小楷《 尔雅》 有馆阁体之貌。 而沈尹默祖 父拣泉公是前清解元，书法师颜真卿、董其昌。 沈尹默的父亲也在定远谋了 官职，父亲喜欢欧书与赵书，中年时期又心仪北碑。 事实上，沈尹默受其父亲 的书学观念影响较大。 在沈尹默自述中可知： 我幼年在家塾读书，父亲忙于公事，但于无形中受到熏育。 〔５〕 他在《 自习的回忆》 中也谈到这一点。 由此我们知道，沈尹默由黄字改 习欧字完全取决于父亲的影响。 十五岁后父亲又教他习篆书，他在回忆中这 样说： 十五岁以后，已能为人书扇，父亲又教我去学篆书，用邓石如所写西 铭为模范，但没有能够写成功。 〔７〕
后来，沈尹默又临习家藏的叶蔗田所刻的《 耕霞馆帖》 ，该帖收录了自锺
王至唐、宋、元、明、清诸家书作，包罗万象，不主一格，使沈尹默意境顿开，但 由于无名师指点，进步较慢。 事实上，在这段时期，沈尹默的书法方面完全处于不自觉的混沌状态，既 没有良师指教，也没有更多的法帖临摹，加之年幼无知，只能对书法作粗浅的 理解与认识。 况且他临习的均是屡经翻刻并失真的碑帖，所以书法很难达到 一定的高度，虽然秉承父训，日课勤奋欧书，但很难摆脱黄自元的书影，所以 沈尹默书法显得滞板，缺少灵动性。
二 第二阶段（１９０７—１９３０） 为碑学期，即二十五岁至四十八岁。
１９０７ 年，沈尹默陪母回吴兴，移居吴兴、杭州。 他曾在杭州高等学校代
课，其间被陈独秀批评，觉得很有道理。 遂取包世臣《 艺舟双揖》 论书部分， １６７
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认真研读，并在习书中从指实掌虚、掌竖腕平执笔着手，每日取一刀尺八纸， 用大羊毫笔蘸淡墨临写汉碑。 尤其是在北大时期，一意临习北碑至二十馀 年。 沈尹默为什么由学帖改学北碑？ 除了陈独秀的批评之外，还有什么重要 原因，使他在很长一段时间沉浸于碑派书法之中？ 清末民初，在书法创作实践上碑学仍构成一流的笼罩，出现了现代书史 上具有影响力的碑学大家，如吴昌硕、蒲华、康有为、沈增植、于右任等，碑派 书法成为清末民初的主流。 正如康有为所言：“ 三尺之童，十室之社，莫不口 北碑，写魏体。” 在碑学笼罩的大环境下，显然，沈尹默远离不了碑学思想的浸 染。 他曾读过包世臣理论专著《 艺舟双楫》 ，他不仅学习碑学理论，在北大时 期，还一心一意地取法魏碑，甚至达到了不应酬书件而专心魏体的程度。 如 他在《 自习的回忆》 中这样说： １９１３ 年到了北京，始一意临学北碑，从《 龙门二十品》 入手，而《 爨宝
子》 、《 爨龙颜》 、《 郑文公》 、《 刁遵》 、《 崔敬邕》 等，尤其爱写《 张猛龙碑》 ， 但着意于画平竖直，遂取《 大代华岳庙碑》 ，刻意临摹，每作一横，辙屏气 为之，横成始敢畅意呼吸，继续行之，几达三四年之久。 嗣后得元魏新出 土碑碣，如《 元显俊》 、《 元彦》 诸志，都所爱临。 《 敬使君》 、《 苏孝慈》 则 在陕南时即临写过，但不专耳。 在这期间，除写信外，不常以行书应人请 求，多半是写正书，这是为得要彻底洗刷干净以前行草沾染上的俗气的 缘故。 一直写北朝碑，到了 １９３０ 年，才觉得腕下有力。 于是再开始写行 草，…… 〔９〕
并且他完全按照包世臣的理论指导来写，他在《 六十馀年来学书过程简 述》 中说： 廿五岁以后，始读包世臣论书著述。 依其所说，悬臂把笔。 杂临汉 魏六朝诸碑帖，不以爱憎为取舍，尤注意于画平竖直，遂精心临习《 大代 华岳庙碑》 数年，点画略能匀净著实，但乏圆韵。 〔１０〕 于是，沈尹默对碑派书法产生了浓厚的兴趣，如他在《 书家和善书者》 中 这样说： 六朝及唐人写经，风格虽不甚高，但是点画不失法度，它自成为一种 经生体，比之后代善书者的字体，要谨严得多。 〔１１〕
由此可知，沈尹默之所以对碑派书法乐此不疲地摹习，甚或长达二十馀 年。 从整个民国书法发展的状态来看，碑学仍然占有主导地位，显然，沈尹默 １６８
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临习碑派书法源于碑学思潮的影响。 当然，沈尹默的书法由帖学转师碑学，除了源于碑学思潮的影响之外，其
中还出于他对自身书法调整的需要，如 １９０７ 年在杭州，他的朋友陈独秀见到 他的作品并毫不客气的批评：
我昨天在刘三那里，看见了你一首诗，诗很好，但是字其俗在骨。 〔１２〕 陈独秀的这句话深深地刺激了他，后来，他认为陈独秀的批评是有道理 的，感觉到自己的书法俗不可耐，缺少笔力，立志要改正这一缺点，必须临写 汉碑、北碑。 他说： 我初听了，实在有些刺耳，继而细想一想，他的话很有理由，我是受
过了黄自元的毒，再沾染上一点仇老的习气，那时，自己既不善于悬腕， 又喜欢用长锋羊毫，更显得拖拖沓沓地不受看。 陈姓朋友说的是药石之 言，我非常感激他。 就在那个时候，立志要改正以往的种种错误，先从执 笔改起，每天清早起来，就指实掌虚，掌竖腕平，肘腕并起的执着笔，用方 尺大的毛边纸，临写汉碑，每纸写一个大字，用淡墨写，一张一张地丢在 地上，写完一百张，下面的纸已经干透了，再拿起来临写四个字，以后再 随便在这写过的纸上练习行草，如是不间断者两年多。 １９１３ 年到北京 大学教书，下课以后，抽出时间，仍旧继续习字。 那时改写北碑，遍临各 种，力求画平竖直，一直不断地写到 １９３０ 年。 经过了这番苦练，手腕才 能悬起稳准地运用。 〔１３〕
沈尹默对碑学的浸淫，是遭到陈独秀的批评之后，为了强化碗力或脱其
“ 俗骨” ，才肆力碑派书法，为其后来的书法风格的形成作了重要的铺垫作 用，关于这一点，张其凤也认为：“ 他后期的楷书也好，行草也好，其最强烈的 风格特征就是清新刚健，如没有这一时期对魏碑的浸淫，其作品的这种风格 特征与审美意蕴是无法奔赴他的笔下的。 由此看，这十五、六年的学魏，对其 后来的肆力帖学，是一个非常重要的保证。 而据他自称是在通过学魏‘ 自觉 腕下有力’ 后，才遍临唐碑，特别于褚遂良用功尤勤的。 这一由魏碑再回到唐 碑的转折，是在学魏基础上的转折，单纯学魏，朴野之气固然可以多多，但易 生怪戾刚狠粗陋之憾，如不用士气的雅韵来对之提升，在审美层面上则仍会 处于低层次的阶段……” 〔１４〕
从这一点上看，沈尹默对碑学的选择是比较科学的。 以书史的高度来分 析，如果说沈尹默对碑学的选择是赢得了时代的潮流，还不如说他是为了强 化碗力、脱其“ 俗骨” ，才力学碑派书法，因为这对其书法的进步来说更具有 科学性。
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显然，这一时期，沈尹默对碑学的浸淫，无疑对他一生中来说非常有益且 至关重要。
三 第三阶段，帖学成熟的转变时期（１９３０—１９７１） ，即沈尹默四十八岁至八
十九岁期间。 沈尹默师法碑学，用了二十几年的功夫与时间，最终还是从碑 学中逃脱出来。 从沈尹默后来的回忆中可知，无论是为了脱去“ 俗骨” ，还是
为了“ 腕下有力” ，故对汉魏北碑用功。 这些解释都是他后来成为帖学大家， 成为举足轻重的人物之后，对自己书法成长与进步的一种肯定，认为师法碑 学的必要性。 尽管这一解释对今天的艺术界来说还存在着一些误区，甚或有 些人认为沈尹默师法碑学完全是他书学的误入歧途，我们就此暂且不议，究 竟是什么原因又使他从碑学转入帖学？ 并以超人的识见与热情，主张回归二 王书法，使当时几乎被淹没的帖学书法又重新崛起，从而推动了帖学走向复 兴，使现代书坛出现碑帖并峙的基本格局。 可以说，他转师帖学的这一举动 有着极其重要的意义。 笔者通过考察分析认为，沈尹默转师帖学不外乎有两 个原因。 一是照相术的东传，二是原帖迹的观赏。 一是照相术的东传，为书家们打开了视野。 事实上，在二十世纪初最早
关注帖学的不仅有帖学家还有碑学家。 “ 当照相术传到东方世界后，从《 流 沙坠简》 到魏晋唐宋等名家墨迹不断地影印出版，引起了兴奋和狂喜的首先 是碑学家们。 他们十分敏感地把书法创作的目标进行调节，同时进行了帖学 创作。 当然，他们的目的不是恢复帖学的旧貌，而是变革帖学。” 〔１５〕 变革就 是以碑融帖，沈增植勉励李瑞清 “ 纳碑入帖” ，秦幼 衡 还 劝 李 瑞 清 “ 捐 碑 取 帖” ，吴昌硕亦“ 强抱篆隶作狂草” ，郑孝胥亦“ 冶碑学帖学于一炉” 。 最不可 思议的是康有为了，在以《 广艺舟双楫》 碑学巨著名满天下之后，此时反而公 开主动地宣扬要碑帖结合。 从这些事例中可以看出，他们在目睹到古代二王 经典之作的影印本之后，突然发现帖的经典性，不得不弃碑学帖，或“ 以碑融 帖” 。 其中沈尹默以二十几年的碑学之功，在发现“ 二王” 的经典影印本之 后，便弃碑学帖了。 如他在《 自习的回忆》 中这样说：
因为在这时期买得了米老《 七帖》 真迹照片，又得到献之《 中秋帖》 、 王珣《 伯远帖》 及日本所藏右军《 丧乱》 、《 孔侍中》 等帖拓本的照片；又能
时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益非浅。 同时， 遍临褚遂良各碑，始识得唐代规模。 这是从新改学后，获得了第一步的 成绩。 〔１６〕 二是原帖迹的观赏。 当然，照相术的东传使二王帖迹影印本广泛地传 １７０
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播，极大地吸引了书家们对二王帖学的关注与学习，这是不可否认的事实。 在民国时期，由于故宫中的名家书画藏品的对外开放，使许多书家终于见到 了陈列几千年的原迹作品，尤其是二王作品的神秘面纱终被揭开，极大地吸 引了众多书家的青睐。 他在《 自习的回忆》 中谈到去故宫观看原迹，由此，他 豁然开朗，终于明白了米芾学书的经典之语：“ 石刻不可学，但自书使人刻之， 已非已书也。 故必须真迹观之，乃得趣。” （ 米芾《 海岳名言》 ） 也许正是观摩 了晋唐及宋代经典作品后，沈尹默才对二王书法的临摹与研究充满了极大的 兴趣与信心。 在这些鸿茂壮采之真迹的熏陶下，沈尹默的才思纵横而跃出韵 外，结体用笔也变态迭出，无疑向前迈出了关键性的一步。 他用了毕生的精力研究二王书风及其笔法，并力倡二王帖学。 在三十年 代，他开始举办个人书展，宣扬了学习二王的艺术成果。 也对当时的潘伯鹰、 马公愚、邓散木、白蕉等帖学书家法乳晋唐提供了巨大的动力和信心。 在此 之后，沈尹默成为帖学的核心人物，构成了当时并不自觉的“ 二王” 流派。 四 十年代又著书立说，如《 二王法书管窥》 一文，系统地分析研究了二王帖学的 渊源，并对二王技法的研究有了突破性的进展。 尤其是建国后，他怀着对二 王书法的虔诚，团结了一大批同道，去办展览、出字帖、开讲座，宣扬书法艺 术。 他的创作实践、创作主张对整个书坛产生了积极的影响，有力的推动了 帖学的复兴。 这一时期，也是沈尹默研究二王书法最成熟、最有成就的时期，他的卓荦 之处在于将自身的书法实践与对现代书法整体历史进程的把握紧密结合在 一起，在碑学全面笼罩的民国时期，力倡帖学。 他凭其深厚的古典文化修养， 凭着新文化运动闯将所固有的敢于反抗权威束缚的胆识，对康有为的尊魏卑 唐的反帖学的碑学思想进行了自觉地反叛，这在当时来说，是个有胆有识的 举动。 可以说，这是他书家生涯中最重要的一次转变，也正是这一转变奠定 了沈尹默在书史上的历史地位。
四 从沈尹默的整个书学转变来看，他最初取法唐人，后来追慕包世臣、康有 为，临习汉魏北碑，弄唐就魏，最后浸淫晋唐法乳。 尤其是沈尹默的最后一次 书学转换，完全是源于对帖学本体的自身发展规律的认知，面对清代帖学的 式微，他具有高度清醒的认识，认为只能取法乎上，不能乎下。 所以，沈尹默 对明清帖学书法一概不学，甚至对元人赵孟頫的书法也概不关注，并认识到 决不能通过学赵孟頫来学习二王书法，显然这一观点是正确的。 事实上，一个书家的历史地位，首先来自他对书史的现实影响。 沈尹默 把自身的书法实践与对现代书法的整体历史进程的把握紧密结合在一起，完 成了自身的否定之否定，表现了自我超越的能力，影响了书法的生存状态与 １７１
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历史走向，在碑学全面笼罩中，他把握了历史的契机，力倡帖学，开创了现代 帖学独立发展的新局面。 注释 〔１〕 曹军，《 回归与超越———“ 沈尹默” 现象与二王书法之再评议》 ，见《 书法》 杂志，上 海书画出版社，１９９１ 年版，（６７） ，第 ２ 页。
〔２〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １５７ 页。
〔３〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １４６、１４７ 页。 〔４〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １２０ 页。
〔５〕 沈尹默编，《 沈尹默自述》 ，文教资料，文教资料出版社，２００１ 年版，（４） ，第 ３ 页。 〔６〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １４６ 页。 〔７〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １４７ 页。 〔８〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １４７ 页。
〔９〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １４７、１４８ 页。 〔１０〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １５７ 页。 〔１１〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １２１ 页。 〔１２〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 ９５ 页。 〔１３〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 ９５ 页。
〔１４〕 张其凤 编， 《 沈尹 默 总 论》 ， 书 法 之 友， 安 徽 美 术 出 版 社，１９９８ 年 版， （ １０ ） ， 第 ４ 页。
〔１５〕 侯开嘉编，《 中国书法史新论》 ，上海古籍出版社，２００９ 年版，第 ２１ 页。
〔１６〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １４８ 页。 〔１７〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８２ 年版，第 １４ 页。
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论沈尹默的书法美学思想 毛万宝
［ 内容提要］ 沈尹默先生虽然不是书法美学家，但通过他有关谈书法 创作的文字，却为我们留下了一串深刻而重要的书法美 学思想。 他以“ 中和美” 为最高原则，强调书法必须讲究 中锋用笔；他用“ 最高艺术” 和“ 高级艺术” 等称谓，对书法 进行定位；他继承并综合改造前人成果，提出带有自己个 性特色的书法欣赏论。 这些，对我们今人来说，仍然具有 十分难得的借鉴与发扬之价值。
［ 关 键 词］ 中锋用笔 最高艺术 静者复动 思想 书法美学 在书法理论整体处于沉寂状态的 ２０ 世纪中叶（４０ 至 ６０ 年代） ，沈尹默
先生结合自己的创作实践，写出并发表了一系列旨在引导人们学好书法的理 论文字。 这些文字，后来又被人们相继辑编为《 书法论丛》 、《 沈尹默论书丛 稿》 和《 沈尹默论艺》 等出版物 〔１〕 ，再次得到广泛传播。 平心而论，读这些文 字很轻松，因为它是通俗的、普及的，理论色彩并不强烈。 然而，正是这些文 字，为我们留下了一串闪光而难得的书法美学思想。 对此，本文拟就如下三 点予以寻绎。
一 以“ 中和美” 为最高理想的用笔论 书法是用毛笔书写出来的，用笔（ 或称为运笔） 问题当然至关重要。 从 甲骨文开始，我们的先人就有了比较明显的用笔意识。 甲骨文大部分都是用 刀直接刻出来，但也有部分未刻的墨书，其形态与刀刻之痕大体一致。 甲骨 文的用笔意识主要体现于有了重按轻提的动作。 也许为了方便在龟甲、兽骨 上奏刀，甲骨文的笔画一律尖入尖出，中间微粗，故尔，甲骨文的用笔虽有提 按，但提按幅度还是很小的。 如果以中锋、偏锋（ 或称为侧锋） 衡之，则甲骨 文肯定以中锋为主。 到了金文，出现藏头护尾，笔画起始部分与收束部分皆 １７３
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化尖为圆，中间部分也粗壮了起来，这里，中锋用笔自然“ 一统天下” ，谁也找 不到偏锋的痕迹来。 当然，我们今天见到的金文拓片，前期经历了范模、浇铸 等工艺环节，但与最初的底稿面貌不会存在太大的差异。 其后的石鼓文、小 篆都延续了金文的中锋用笔。 直到隶书、章草与楷书出现，中锋用笔才把地 盘让出一部分给偏锋用笔，至少收笔的“ 捺出” 如此。 汉代就有的草书，最初 （ 直到张旭、怀素） 也恪守中锋用笔，线条圆润飞动。 但到黄庭坚、张瑞图、王 铎等人那儿，则明显加进了大量的偏锋用笔，线条果敢、凌厉，艺术表现力更 强了。 至于行草或行书，在晋代，用笔便开始中锋与偏锋并用，线条形态丰富 而多样。 我们应该看到，唐宋以后绝大部分行草或行书固以中锋用笔为主， 但也不乏少数者把偏锋用笔推向极致，且取得特殊效果，如南宋的张即之、元 代的杨维桢和当代的陆维钊等。 可以说，在中国书法史上，用笔从来都是中 锋、偏锋并存，而且还经历了先中锋为主再中偏并用的演变过程。 以上我们关于书法用笔问题的宏观认识，在沈尹默笔下是无缘得见的。 沈尹默只对中锋用笔感兴趣，不仅自己在创作中身体力行，而且通过《 谈书 法》 、《 书法漫谈》 、《 书法论》 和《 历代名家学书经验谈辑要释义》 等文中的大 量文字，给予不厌其烦之解说。 由于各处表述大同小异，这里仅引其中一则 作为代表。 他在《 书法论》 中写道： 毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇长而且尖的部分名 为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。 毛笔这样制作，是为得使笔头 中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺 着尖头流注下去，不会偏上偏下、偏左偏右，均匀渗开，四面俱到。 这样 形成的点画，自然不会有上重下轻、上轻下重、左重右轻、左轻右重等等 偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“ 笔笔中锋” 。 笔笔中锋，点画 自然无不圆满可观。 所以，历代书家的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方 圆，往往因人而异，而不能不从同的，就是笔笔中锋。 因此知道，中锋乃 是书法中的根本大法，必当遵守的唯一笔法。 〔２〕 有人也许会纳闷：沈尹默为什么如此重视中锋，而对偏锋视而不见、只字 不提呢？ 我们想，说穿了也很简单，那就是沈尹默的审美观是“ 中和” 的，他 把中国传统美学中的“ 中和美” 当成了最高原则。 中和美的思想，在我国先秦时期开始出现，像单穆公、伶州鸠和史伯等就 提出了关于中和美的一些朴素认识： 今王作钟也，听之弗及，比之不度，钟声不可以知和，制度不可以出 节，无益于乐，而鲜民财，将焉用之！ （ 单穆公语，《 国语·周语下》 ）
夫政象乐，乐从和，和从平。 声以和乐，律以平声。 （伶州鸠语，同上） １７４
论沈尹默的书法美学思想
夫和实生物，同则不继。 以他平他谓之和，故能丰长而物归之。 若 以同俾同，尽乃弃矣。 ……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。 （ 史伯语，《 国语·郑语》 ） 后来，在儒家中庸哲学思想的改造下，中和美更成为影响中国美学数千
年的一个重要美学范畴。 《 礼记·中庸》 说：“ 喜怒哀乐之未发谓之中，发而 皆中节谓之和。 中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。 致中和，天 地位焉，万物育焉。” 中和美本来是强调多样统一的，但在汉唐以后把儒家思想教条化者那里 却走向单纯追求平正、圆满，单纯追求持中与不偏不倚，而这正是沈尹默用笔 论的核心精神所在。 诚然，书法用笔是必须讲究中锋的，没有中锋，书法线条的力度及立体感
便无从体现，我们看到的也就只能是那些扁平、“ 躺” （ 而不是“ 立” ） 在纸上的 线条，而扁平、“ 躺” 在纸上的线条，又怎能与艺术结缘给人们带来审美享受 呢？ 中锋对线条、对审美的重要性，现代美学家宗白华先生也曾作过深刻阐 述，他说： 中国画家最反对平扁，认为平扁不是艺术。 就是文字，也不是平扁 的。 中国书法家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线周围 是淡墨，叫做“ 绵裹铁” 。 圆滚滚的，产生了立体的感觉，也就是引起了 “ 骨” 的感觉。 〔３〕 沈尹默作为我国现当代书法史上的帖学大家，以自己的成功实践，塑造 出一系列充满立体感与圆润感的线条形象，把中锋用笔的优势几乎发挥到了 极致，无论怎么说，这都是一个很了不起的艺术创造与美学贡献。
然而，沈尹默中锋用笔的成功，只能限于某个“ 局部” 。 即是说，作为同
时代书家中的一员，可以专注于中锋用笔，对偏锋不管不问；但对其他众多书 家来说，则不必要求他们也如此去做，否则，千人一面，艺术就会丧失真正的 繁荣。 试想，中国现当代书坛假如都去追求沈尹默式的中锋用锋，我们又何 能看到如于右任、毛泽东、郭沫若、徐生翁、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、 李叔同、谢无量、陆维钊、林散之、沙孟海等书法大家呢？ 所以，沈尹默中锋用 笔的成功，只是一种“ 个体” 意义上的成功，并不具备多少推广价值。
沈尹默的中锋用笔论，把中锋用笔作为书法用笔的“ 根本大法” ，当然是
正确的。 我们很难想像，一个为人公认的书法大家，其书法线条从不见中锋 用笔之痕迹。 但真理必须限定在特定的范域之内，否则，便难免走向它的反 面———谬误。 沈尹默在提出中锋是书法“ 根本大法” 的同时，又提出中锋是 人们“ 必当遵守的唯一笔法” ，而且再三强调要“ 笔笔中锋” ，就不得不让人们 １７５
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感到怀疑。 首先，“ 唯一” 论忽视了笔法的多样性与丰富性，对书法史尤其是书法笔 法史没有给予正确的认识，也没有给予正确的解读。 同时，“ 唯一” 论带有 “ 独裁” 、“ 专制” 倾向更不足取，在社会生活中，唯我独尊、不允许“ 异类” 存在
是可怕的，同样，艺术领域内的唯我独尊、不允许“ 异类” 存在亦极端可怕。 中锋固然很好，但很好到只能“ 唯一” 便变为不好了。
其次，“ 笔笔中锋” ，既不可能，也无必要。 对一个书法家来说，有一部分
线条坚持中锋用笔即可，大量偏锋应用才会产生耐人寻味的线条形态。 配合 中锋的偏锋，在作品中能起到不可或缺的上下相承、左右相顾之呼应作用，而 有助于营造整体美。 假如都用中锋的话（ 事实上是不可能的） ，线条与线条 间就会像堆积木，局部美固然有可能存在，但整体美则无从体现。 不要说其 他书法家，即便沈尹默本人，在作品中亦未做到百分之百的“ 笔笔中锋” ，你 看他那些自然流畅、神采焕然的作品（ 如小行草之类） ，偏锋痕迹又是何等的 满目纷呈啊！
实践表明，沈尹默以“ 中和美” 为最高原则的用笔论，强调中锋，要求人
们“ 笔笔中锋” ，固然有助于展示书法的艺术表现力，但不给偏锋一席之地， 则又反过来 制 约 了 书 法 的 艺 术 表 现 力，这 也 许 就 叫 做 “ 成 也 萧 何， 败 也 萧 何” 吧！
二 视书法为“ 最高艺术” 的地位论 谈到沈尹默的书法地位论，人们（ 包括笔者在内） 总习惯于引用他在《 历 代名家学书经验谈辑要释义》 中的一段话，即： 世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色 而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。 〔４〕 这，有没有错呢？ 错自然是不会的，但不够全面。
说没有错，无非在于这段话很“ 经典” ，而且比较准确地代表了沈尹默的
真实观点。
大凡搞创作的人，总爱抬高自己所从事或擅长的艺术种类，沈尹默把书
法定位为“ 最高艺术” ，亦完全如此。 虽然前面冠以“ 世人公认” ，其实不过虚 晃一枪而已，别人姑且不说，单就随后提及的“ 画图” 与“ 音乐” 之从事者或擅 长者，他们能在公开场合下保持沉默不否认书法为一门“ 普通艺术” 便已十 分难得。 就随后提及的理由而言，实际上也构不成真正的理由，要知“ 无色而 具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐” ，只是点明了一个审美心理上的通感现 象而已。 即是说，人们在进行书法欣赏时，通过审美想像，可从中感受到画图 １７６
论沈尹默的书法美学思想
般的灿烂与音乐般的和谐（ 节奏） ，尽管它没有可视之色与可闻之声。 由于 审美想像属于主观范畴，不等于客观存在真的如此，所以，用它来“ 证明” 书 法是兼具画图与音乐之美的“ 最高艺术” ，并没有多少说服力。 既如此，把书 法定位为“ 最高艺术” 也就只能代表沈尹默的“ 一厢之愿” ，离“ 世人公认” 还 远着哩！
好在除此之外，沈尹默还有比较中肯且能为多数人“ 公认” 的书法地位 论，这就是本节开头笔者所说“ 但不够全面” 的缘由所在。 他说： 我国对于书和画都认为是艺术。 那么，何以有人说书法不是艺术
呢？ 这大概是受了西洋各国艺术中没有法书（ 向来指书家的书为法书， 因为他们的每一点画运动都有一定法度，与一般人随意所写的字有很大 的区别） 一类的影响。 我国人过去有些看轻自家文化，而崇拜西洋文化 的习惯，连我国文字不是拼音，不是横写，都觉得有点不好，何况把法书 看作艺术，那自然是更加不对了。 你去试问一问稍微懂得一点中国书法 的朝鲜人和日本人，恐怕他们就不会这样说：中国法书不是艺术。 不过， 人人所写的字，不能说都是艺术品，这正同文章一样，人人都会应用文字 作文章，而文学家却有他另外一套功夫去利用这些同样文字，写成为艺 术作品。 〔５〕 书法一向被中外人士所公认是一种善于微妙地表现人类高尚品质 和时代 发 越 精 神 的 高 级 艺 术， 就 已 有 的 成 绩 看 来， 这 样 说 法 不 算 夸张。 〔６〕 书法是中国民族特有的又是有悠久历史的优良传统艺术。 它是一 种善于表现人类高尚品质和时代精神的特种艺术，从前苏子瞻有诗云： “ 退笔如山未足珍，读书万卷始通神。” 这就说明：书法与人们思想意识 的关系，也可以说是人们一向重视书法的理由。 〔７〕 就上引第二则与第三则文字来看，书法的地位已不是“ 最高艺术” ，而只
是“ 高级艺术” 、“ 优良传统艺术” 与“ 特种艺术” 了。 这样的表述虽然也不可 能“ 一向被中外人士所公认” ，但能为比较多的“ 中外人士所公认” 则完全可 以肯定。 原因在于，这三种表述对其他门类艺术（ 如前述“ 画图” 与“ 音乐” 艺 术） 保持了足够的尊重，充其量只强调与它们平起平坐，丝毫没有凌驾它们之 上而成“ 最高” 级别的优越感。 至于第一则引文，它首先让我想起现代美学家朱光潜先生早在上世纪
３０ 年代初就道及的书法地位论：
书法在中国向来自成艺术，和图画有同等的身份，近来才有人怀疑 它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方艺术史中向来不留位置给 １７７
沈尹默论坛
书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。 其实，书法可列于艺术，是无 可置疑的。 它可以表现性格和情趣。 〔８〕
从朱光潜这段文字中的“ 近来” 二字中，我们可以清楚地看到书法在 ２０
世纪之初的地位危机问题。 那时，封建帝制刚刚被推翻，为了民族振兴，中国 开始了第一波大规模引进西方文化，我们的学科体制一律按西方模式予以改 造和设置，像原先紧密结合在一起的传统文史哲，就被切割为文学、史学、语 言学、哲学、美学和艺术等等，原先有过的小学、金石学亦被改造为文字学和 考古学等，而原先没有的现在也得按西方模式一一完备起来（ 如数学、物理 学、化学、生物学、工程学、经济学、政治学、海洋学、天文学、地质学等） 。 就艺 术学科而言，其改造、设置原则也是凡西方艺术中有的门类我们就该有（ 如绘 画、音乐、雕塑等） ，凡西方艺术中没有的我们就该没有。 于是，书法这门中国 独有的艺术便被 ２０ 世纪初叶（ 直至 ７０ 年代末） 的艺术学科彻底排除在外，其 艺术地位亦几乎不复存在，尽管还有一些文化名人把书法作为自己的爱好在 私下里守护着、实践着。 正鉴于这一严峻现实，朱光潜等人（ 如其前的梁启超 和同时或稍后的张荫麟、宗白华、林语堂、蒋彝、邓以蛰等） 先后挺身而出，在 演讲或著述中对书法给予崇高的艺术定位。
较之朱光潜等人，沈尹默为维护（ 当然还加上了“ 提升” ） 书法地位所作
的努力更加令人感动。 一方面，他承续了朱光潜等人的做法，用著述为书法 的艺术地位进行辩护，像上述第一则引文便是如此。 另一方面，则是通过创 作、进言、结社、培训等多种措施来维护与提升书法的艺术地位。 以理论家的身份为书法地位进行呼吁当然很重要，但以创作家的身份拿 出好作品来，对高扬书法地位也显得异常重要，毕竟，仅有辉煌的历史，没有 当下的创作成果，怎么说也难以让世人信服。 有了好作品，且能为绝大多数 人所认同，那书法的地位自然就在人们心目中确立起来了。 沈尹默从上世纪 初即开始介入书法创作，数十年如一日，矻矻以求，终成帖学重镇，以自己的 非凡成就为书法地位的提升作出了不可磨灭之奉献。 至于沈尹默向党和国家领导人进言呼吁重视书法艺术，并继而成立书法 组织、办班培训青少年书法人才等情况，我们可从沈尹默夫人褚保权女士所 撰《 忆尹默二三事》 〔９〕 一文中看个一清二楚。 褚文写道：
解放以后，为了推动和发展我国的书法艺术，尹默在力所能及的范 围内，做了不少工作，他还写信给毛泽东，谈了自己对这方面的设想和计 划。 １９５９ 年，我陪同尹默去北京参加全国政协会议。 会议期间，毛泽东 会见青年委员时，夸奖尹默“ 工作得好” ，尹默回答说“ 我贡献很少” 。 会 议闭幕，周恩来设茶会招待；之后，陈毅同志又设宴招待我们。 席间，尹 默就如何发展我国的书法艺术提出了自己的看法，他对陈毅同志说：“ 陈 老总，新中国成立了这么多年，国际威望越来越高，围棋你倒很重视，有 １７８
论沈尹默的书法美学思想
了组织，书法为什么不抓一抓呢？ 日本现在学书法的人很多，我们再不 抓紧，今后怎么与人家交流？” 陈毅同志很仔细地听取了尹默的意见和他 的一些设想。 我与尹默回沪后，很快就收到陈毅同志托上海市人民政府转来回 音，说尹默的意见已向主席汇报，中央同意在上海成立书法篆刻研究会。 ……
１９６１ 年 ４ 月 ８ 日，上海中国书法篆刻研究会成立，尹默任主任委员，
郭绍虞、王个簃、潘伯鹰三位先生任副主任委员。 ……
为了普及书法艺术，早在 １９６１ 年，书刻会就在市工人文化宫举办了
上海市第一期书法学习班。 紧接着，又与市青年宫联合举办了书法篆刻 学习班，计学员四百人，尹默不顾年迈体弱，亲临现场挥毫示范，对于立 志学书法的，不论年龄大小、职位高低，都给予热情指点。 尹默的学生 中，最小的当时年仅十四岁，尹默考虑到少年的理解能力不如成年人，就 不厌其烦 地 列 举 许 多 日 常 生 活 中 通 俗 易 懂 的 例 子， 深 入 浅 出 地 耐 心 讲解。 原来，沈尹默就是这样用自己最大的努力，维护与提升着 书 法 的 艺 术 地位。 沈尹默虽然是一位有多方面杰出贡献的文化名人，但书法毕竟构成了他 人生的主要内容，即便在书法地位遭到普遍怀疑的情况下，他也没有丧失对 书法的信心，相反倒是越发挚爱、越发敬畏与越发虔诚。 正因为如此，“ 最高 艺术” 的书法定位虽然无法做到真正让“ 世人公认” ，但对沈尹默个人而言却 是发自肺腑之言，决非出于一时之狂言。 我相信，每一个热爱书法的人读到 沈尹默的“ 最高艺术” 论，都会为之三鞠躬的，并深深感到，今日书法地位的 显赫一点儿也离不开沈尹默当年所作的种种努力。
三 从静的形中想像动势的欣赏论 沈尹默没有发表一篇专谈书法欣赏的文章，但他在《 历代名家学书经验
谈辑要释义》 中有段论述，偶涉书法欣赏诸问题，却频频为上世纪 ８０ 年代以 来的书法理论家们所引用，几成广大读者耳熟能详之格言。 这段论述就是：
无论石刻或是墨迹，它表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就 这样形势，却是动作的成果。 动的势，今只静静地留在静的形中，要使静 者复动，就得通过耽玩者想像体会的活动，方能期望它再现在眼前，于是 在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。 在这一瞬间，不但可以 １７９
沈尹默论坛
接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏。 凡具 有生命的字，都有这种魔力，使你越看越活。 〔１０〕 该段文字通俗晓畅，乍看似乎没有多少深奥之处，但实际上它的内容相当 丰富。 概而言之，它不仅道及书法欣赏的本质在于由静见动、由形见势、由无色 接触到五光十色、由无声感觉到音乐节奏，而且同时道及实现书法欣赏的途径， 在于发挥欣赏者的主观想像能力。 除此，还有更重要的一点，就是它又道及书
法欣赏的内在机制问题———书法家通过自己的创作，把“动的势” 留在“静”的 作品当中；欣赏者再通过自己的“想像”，把“静”的作品还原为“动的势”。
细读沈尹默这段书法欣赏论文字，我们不难发现，首先它是对书法形式 为时空合一存在的积极认同。 在艺术家族中，书法形式的存在是个独特的存在。 与绘画艺术相比，虽 然都共存于二度空间之内，为人们的视觉所感知，但绘画却是一个纯空间的 存在，稍见例外者，仅写意中国画有比较微弱的时间要素残留其中。 绘画中 的各个部分皆以“ 并列” 的姿态展示着，没有孰先孰后之环环相扣，也没有或 疾或缓之动作“ 记录” 。 所以，在美学分类上，绘画艺术被人们毫不犹豫地也 毫无争论地确定为视觉的空间艺术，欣赏者欣赏它时只须静观并呈于画面中 的空间形象即可。 不同于绘画的纯空间存在，书法形式的存在却表现为地道的时空合一， 即在可视的空间形象中，涌动着极其活跃的时间潜流。 当然，要感知这时间 潜流，不说非有创作体验不可，但得经过欣赏训练却是毫不夸张的。 正因为 书法形式时空合一欣赏难度大，所以，能够真正介入书法欣赏的人极少而又 极少。 在现实中，我们会经常遇到，有相当多的人面对书法作品时，既不知欣 赏什么，也不知如何欣赏。 他们总要傻傻地问你：如何才能判断一幅作品的 好坏？ 这幅作品比那幅作品好还是不好？ 你说这幅作品好，理由何在？ 于 是，在大量所谓的“ 书法欣赏” 活动中，有的人只好“ 读文” ，专注于作品抄录 的文字内容；有的人只好“ 看画” ，把点、线、结构与某些现实物象进行“ 对号 入座” ，一会儿说该点如蝌蚪，一会儿说该撇像大刀，一会儿说该字像雄鹰展 翅；也有的人只好迷恋笔画勾连之所谓“ 连绵草” ，视书法空间为可有可无。
那么，书法形式中的时间要素是如何“ 化” 入空间形象的呢？ 简言之，一
者取决于书法之塑造对象———汉字造型。 从启蒙之日起，我们写字即被告诫 并养成习惯要讲究“ 笔顺” ，比如“ 先上后下” 、“ 先左后右” 、“ 先内后外” 、“ 先 中间后两边” 等。 我们的书法创作一旦坚持了这样的“ 笔顺” ，时间秩序便会 在一个个结体的成形中建立起来；二则取决于基本点线的内部运动。 书法中 的点线不同于一般点线，它有复杂的“ 藏头护尾” 与“ 提按顿挫” ，这是只有毛 笔书写才能造成的特殊效果，如换为硬笔便只有单一的起止，时间因素虽有 那么一点，但非常微弱。 书法点线的内部运动有相对于纸面的水平运动，更 １８０
论沈尹默的书法美学思想
有相对于纸面的垂直运动，点线外形如何始终由其内部运动主宰着，比如快 速运动可造成某种程度上的“ 飞白” ，提按运动幅度大可产生粗细之强烈对 比等；最后一点，取决于自上而下、自右而左的章法构筑模式。 该模式早在书 法诞生之初，便因借助竹木简的物质载体而确立下来。 在此模式下，每个书 法家创作时，拿到一张白纸，总会先从右上角写起，再依次下移；写完第一行， 接着再写左侧第二行、第三行等，直到落款署名为止。 这样，一个“ 完整” 的 创作流程（ 或创作轨迹） 便被 “ 完整” 的创作结果———作品———不折不扣地 “ 记录” 了下来。
书法形式这种时空合一性，在沈尹默的欣赏论中就得到了充分反映，否
则，它又怎么会说要人们由静见动、由形见势呢？ 其次，我们认为沈尹默的欣赏论是对宋人姜夔和同代人朱光潜的欣赏论 的继承与综合改造。 宋人姜夔在他的《 续书谱》 中说： 余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。 〔１１〕 很显然，姜氏这段话，被沈尹默继承下来，就有了“ 在既定的形中，就会看 到活泼地往来不定的势” 的表述。 但沈尹默更多继承的还是同代人朱光潜早 在 ２０ 世纪初就提出的书法欣赏论。 朱光潜的书法欣赏论，受西方美学中的 “ 移情” 说和“ 内模仿” 说之启迪，第一次为人们揭示了书法欣赏的内在机制 问题。 朱光潜托出书法欣赏论亦非专题式的，他只是在谈艺术欣赏时顺便道 及书法欣赏而已。 朱光潜通过他的《 文艺心理学》 （ 撰写于 ２０ 世纪 ２０ 年代 末，初版于 ２０ 世纪 ３０ 年代初） 一书告诉我们：
在艺术的欣赏中，移情作用也是一个重要的成分。 例如写字，横直 钩点等等笔画原来都是墨涂的痕迹，它们不是高人雅士，原来没有什么 “ 骨力” 、“ 姿态” 、“ 神韵” 和 “ 气魄” 。 但是在名家书法中，我们常觉到 “ 骨力” 、“ 神韵” 和“ 气魄” 。 ……（ 这） 大半都是移情作用的结果，都是 把墨涂的痕迹看作有生气有性格的东西。 这种生气和性格原来存在观 赏者的心里，在移情作用中他不知不觉地把字在心中所引起的意象移到 字的本身上面去。 字所以能引起移情作用者，因为它像一切其他艺术一 样，可以表现作者的性格和临池时的兴趣，它也可以说是“ 抒情的” 。 颜 鲁公的字就像颜鲁公，赵孟頫的字就像赵孟頫。 不但如此，同是一个书 家，在正襟危坐时写的字是一种意态，在酒酣耳热时写的字又是一种意 态。 某境界的某种心情都由腕传到笔端上去，所以一点一画变成性格和 情趣的象征，使观者觉得生气蓬勃。 作者把性格和情趣贯注到字里去， 我们看字时也不知不觉地吸收这种性格和情趣，使在物的变成在我的。 １８１
沈尹默论坛
例如看颜鲁公的字那样劲拔，我们便不由自主地耸肩聚眉，全身的筋肉 都紧张起来，模仿它的严肃；看赵孟頫的字那样秀媚，我们也不由自主地 展颐扬眉，全身筋肉都弛懈起来，模仿它的袅娜的姿态。 〔１２〕 在这里，朱光潜强调的是书法家首先把自己的“ 性格和情趣” 贯注到“ 墨
涂的痕迹” （ 亦即“ 书法的空间形象” ） 中去，欣赏者再反过来从 “ 墨涂的痕 迹” 中吸收书法家所贯注的“ 性格和情趣” 。 对此，沈尹默继承了内在机制的 表述，却将书法家所要贯注的具体内容———“ 性格和情趣” ，抽换成了“ 活泼 地往来不定的势” 。 沈尹默以为，书法家在不在作品中贯注“ 性格和情趣” 并 不重要，重要的是要在作品中贯注“ 活泼地往来不定的势” ，让欣赏者通过自
己的想像，由静见动，把书法家凝冻于空间形象中的时间要素一一复活起来。 而用“ 活泼地往来不定的势” 取代“ 性格和情趣” ，正是沈尹默继承并综合改 造姜夔与朱光潜两人欣赏论的突出表现。
沈尹默之所以要进行这样的继承与综合改造，无非因为他是一位书法 家，而不是一位美学家。 美学家朱光潜站在美学高度观照书法，当然会从艺 术的主客观关系来把握书法欣赏的基本内容，而对形式内部的时空关系不再 关注。 与朱光潜不同，沈尹默关注的恰恰是与他朝夕相处的书法形式，及其 形式内部的时空转换或时空存在，随之也就忽略了较之更高一个层次的形式 与主体之关系。 就切身体验而言，沈尹默很清楚，书法家在创作时，根本不会 （ 也不必） 去考虑什么要在“ 墨涂的痕迹” 中贯注“ 性格和情趣” ，要考虑的仅 仅是如何利用训练有素的技巧，把“ 活泼地往来不定的势” 凝冻在“ 既定的形 中” ，从而创造一个静中寓动、充满无限生命感的艺术世界。 如果说通过“ 墨 涂的痕迹” 能吸收到某种“ 性格和情趣” ，那这个“ 性格和情趣” 在书法家那里 肯定也是“ 无意” 流露，在欣赏者那里也是发挥移情作用，把“ 我” 的意念投射 到对象中去的结果。 事物总是在继承与综合改造中前进的。 沈尹默的书法欣赏论有继承又 有综合改造，当然也就给我们带来了新的理论建树。
结 语 沈尹默的书法美学思想虽然没有经过专题论证，但并不影响它的深刻 性。 今天，我们如能给予认真对待和有选择吸收的话，还是可以从中获取诸 多教益的。 至少，在书法创作中，坚守“ 中锋为主” （ 而非“ 笔笔中锋” ） 的思想 永远不会过时，永远是保证书法健康发展的正确选择；在书法定位上，坚信书 法是一门“ 高级艺术” （ 而非“ 最高艺术” ） ，亦会得到越来越多业外人士的普 遍认同；在书法欣赏时，坚持由静见动、由形见势远比从形中寻觅“ 性格和情 趣” 具体、可感得多。 可以说，在每一个善于吸收前人成果者那里，沈尹默的 １８２
论沈尹默的书法美学思想
书法美学思想都具有不容漠视的现实意义。
注释 〔１〕 《 书法论丛》 ，上海教育出版社，１９７８ 年版；《 沈尹默论书丛稿》 ，马国权编，香港三 联书店、岭南美术出版社，１９８１ 年版；《 沈尹默论艺》 ，朱天曙编，上海书画出版社，
２０１０ 年版。
〔２〕 《 沈尹默论艺》 ，第 ５４ 页。
〔３〕 《 中国美学史中重要问题的初步探索》 ，《 宗白华全集》 第 ３ 卷，安徽教育出版社， １９９４ 年版，第 ４６７、４６８ 页。
〔４〕 《 沈尹默论艺》 ，第 ９７ 页。
〔５〕 《 谈书法》 ，同上，第 ２３ 页。
〔６〕 《 书法散论·谈中国书法》 ，同上，第 １３５ 页。
〔７〕 《 书法散论·书法的今天和明天》 ，同上，第 １３７ 页。
〔８〕 《 谈美》 ，《 朱光潜全集》 第 ２ 卷，安徽教育出版社，１９８７ 年版，第 ２３ 页。 〔９〕 《 书法》 ，１９８３ 年第 ６ 期。
〔１０〕 《 沈尹默论艺》 ，第 ９３ 页。
〔１１〕 毛万宝、黄君主编《 中国古代书论类编》 ，安徽教育出版社，２００９ 年版，第 ５３８ 页。 〔１２〕 《 朱光潜全集》 第 １ 卷，安徽教育出版社，１９８７ 年版，第 ２４１、２４２ 页。
１８３
沈尹默与推广书法 潘善助
［ 内容提要］ 本文从四个方面论述了沈尹默先生推广书法的伟大工 作，包括推广书法的时代背景、推广书法的方式、推广书 法的内容和推广书法的影响。 从中可以看到，沈尹默先 生为了中国传统书法艺术的延续和发展，想尽办法，竭尽 全力，多方位地开展面向全社会的书法推广工作，其眼光 深远，论述科学，推动有力，为帖学的复兴、人才的培养和 书学的繁荣作出了不可磨灭的贡献。
［ 关 键 词］ 沈尹默 背景 推广 笔法 影响
沈尹默（１８８３—１９７１） 是中国现代书法史上一位重要的代表人物，对中国 书法的发展产生了重大的影响。 这种影响除了沈尹默先生自身艺术水准的 高超，书法修养的全面和人格的魅力以外，和他在推广书法方面所做出的种 种努力是密不可分的。
一 沈尹默推广书法的背景分析 １． 自学的经历
“ 我是一个独学而无师友指导帮助的人，因此，不免要走无数弯路。” 〔１〕
这是沈尹默先生在晚年回忆自己学书历程时所说的一段话。 从中，我们看 到，沈尹默先生是靠自学成才的，但在自学的过程中遇到过不少的挫折。 他 开始学书时从黄自元楷书入手，又喜欢仇涞之流利的书风。 因为入门不正， 因此，所写的作品被陈独秀评为：“ 其俗在骨。” 这个时候，沈尹默已经是二十 五岁的青年了。 后来，沈先生为了增强其书法的骨力，花费了整整 １８ 年的时 间（ 从 １９１３ 年到 １９３０ 年） 刻苦学习北碑书法，到 １９３０ 年四十八岁时，他“ 才 觉得腕下有力” 。 〔２〕 也许，沈尹默先生觉得如果没有老师的正确引导，一旦入 错了门，“ 拨乱反正” 是要付出极大的代价的。 他不希望这样的局面在下一 １８４
沈尹默与推广书法
代重演，于是，就义无反顾地做起推广书法的工作。 ２． 从事教育工作的经历
沈尹默作为教师以及从事与教育工作直接相关的职业如下表所示： 沈尹默从事教育工作经历一览 时间
年龄
１９０７ 年
二十五岁
杭州两级师范学校
二十七岁
浙江高等学校
１９０９ 年 １９１２ 年 １９１６ 年 １９２２ 年 １９２９ 年 １９３１ 年
三十岁
任职单位
北京大学，兼任杭州第一中学教师
三十四岁
兼任北京医科专门学校教师
四十一岁
兼任北京女子师范大学教师
四十七岁
河北省教育厅厅长
四十九岁
北平大学校长
从表中可以看出，沈尹默先生在多所学校、多个教育岗位工作前后长达
２５ 年的时间，其教育情结不可谓不深。 如果说，自学的经历是他设身处地地 为他人着想，推广书法是一种愿望的话，那么，教育工作的经历则使他多了一 种非教育工作者所没有的推广本领。 因为，他拥有宏大的教育理想，先进的 教育理念，娴熟的教育方法，可以确保推广工作卓有成效。 ３． 社会的需求
当时，社会上不断有人来信向沈尹默先生讨教书法。 根据沈尹默先生的
回忆，来信者中有浙江白马湖春晖中学的三位同学，更有“ 四方爱好书学的人 们……其中不少是在学校攻读或其他从业的青年” 。 〔３〕 他们请教书法的技法 和学习的方法，包括怎样学习二王书法。 〔４〕 在沈先生作答后，又有许多人反 复来信提问。 可见，社会书法基础薄弱，师资缺乏，人们对于书法的技法原理 和学习方法有着广泛的需求。
４． 强烈的民族自尊心和社会责任感
１９５９ 年，沈尹默先生去北京参加全国政协会议，在陈毅设宴招待的席
间，沈先生就如何发展中国书法篆刻事业提出自己的想法，他说：“ 日本现在 学书法的人很多，我们再不抓紧，今后怎么与人家交流。” 〔６〕 表现出沈先生强 烈的民族自尊心。 这个情形使我们想起了与沈尹默先生同时代的潘天寿和 白蕉。 １９６３ 年，潘天寿先生指出：“ 书法和篆刻是我国的传统艺术，有很高的 成就，但是现在年轻人研究的不多。 而日本搞书法篆刻的倒很多很活跃。 我 们再不重视，人家就会跑到前面去。” 〔６〕 而白蕉先生早在 １９５７ 年 ５ 月 ２２ 日 《 解放日报》 第 ５ 版上发表《 要重视书法和金石篆刻》 的文章，谈到了类似的 问题。 他认为：“ 去年日本的代表团拿他们的中小学生书法课、日本的书法家 １８５
沈尹默论坛
拿他们的书件来要求交换，说到书法方面，我们中国是老师。 今天老师实在 有点惭愧。 日本很重视我国的书法艺术和篆刻艺术，据说他们全国 ‘ 书道 会’ 就有近五十个。 我国新生的书法研究社还只有北京一个。” 〔７〕 这说明五 十年代末六十年代初，日本书法比中国景气。 因此，一些有志向，有抱负的中 国书法家本着强烈的民族自尊心身体力行，高屋建瓴地倡导弘扬书法，以与 日本书坛比拼。 沈尹默先生就是其中的佼佼者。 沈尹默说：“ 应该当仁不让 地承担起这个历史所赋予我们发扬光大书法的新任务。” 〔８〕 凭着一般书家不 可能拥有的社会地位（ 大学校长、监察委员、中央文史馆副馆长、上海市人民 政府委员等） ，沈先生登高一呼，肩负起向社会推广书法的重任。
二 沈尹默推广书法的方式 沈尹默先生对于书法的推广方式是立体的，全方位的。 大体来说可分为
如下 ７ 种。
１． 雅集和收徒
在沈尹默先生的周围常常有一批书法家与之雅集交流，如重庆时期沈先
生与于右任、乔大壮、马衡、潘伯鹰、台静农、彭醇士等先生的交往。 上海时期 沈先生与邓散木、白蕉、谢稚柳等先生的交往等。 沈先生也收有弟子，如张充 和、蒋维崧、胡问遂等。 他对弟子的教育可谓悉心。 如他曾为张充和开列书 法字帖，包括楷书 ８ 种，行书 ２ 种和隶书 ５ 种。 其中，特别注明褚遂良的《 伊 阙佛龛碑》 “ 宜于初学” 。 〔９〕 ２． 课堂授课
从目前所掌握的资料来看，沈尹默先生的课堂书法授课主要集中在北京
大学书法研究社和上海中国书法篆刻研究会培训班。 前者表现为为学生开 列碑帖目录，发放学习资料，并分别于 １９１８ 年 ３ 月 ２５ 日晚 ７ 时和 １９１９ 年 １
月 ２１ 日晚 ７ 时为学生讲演用笔方法和书法大要，回答学生的提问。 〔１０〕 后者 表现为六十年代为上海市中国书法篆刻研究会联合上海市青年宫举办的书 法学习班辅导示范。 当时沈先生已届 ８０ 高龄，不顾年老，“ 在胡问遂先生的 搀扶下，缓缓走上讲台，为百余名莘莘学子上了一堂书法课……他兴致勃勃 地讲完课以后，并没有马上离开，而是走向讲台挥毫示范。” 〔１１〕 ３． 成立协会
毫无疑问，协会作为社会团体在推动书法方面能起到强大的作用。 在沈
尹默先生向陈毅、毛泽东请示获得批准后，经多方努力，１９６１ 年，上海市中国 书法篆刻研究会成立，沈尹默任主任委员。 这虽然是 １９４９ 年以后继北京中 国书法研究社之后成立的全国第二个书法组织，但上海市中国书法篆刻研究 会所开展的工作以及所产生的影响却远远超过北京中国书法研究社，这已经 为历史所承认。 １８６
沈尹默与推广书法
４． 撰文
沈尹默先 生 撰 写 了 大 量 的 书 法 论 著， 其 论 著 撰 写 时 间 和 发 表 情 况 见
下表： 沈尹默论著一览表 时间
年龄
论著名称
发表刊物或出版社
１９４３ 年 六十一岁 执笔五字法 １９５１ 年 六十九岁 谈书法
１９５５ 年 七十三岁 书法漫谈 １９５７ 年 七十五岁 书法论
学书丛话 １９５８ 年 七十六岁
《 新民晚报》 连载 《 学术月刊》 《 文汇报》
王羲之和王献之 谈谈魏晋以来的几个主要书家 书法的今天和明天 答友人问
１９６１ 年 七十九岁 和青年朋友们谈书法
１９６２ 年
八十岁
１９６３ 年 八十一岁
《 文汇报》 《 青年报》
和青年朋友们再谈谈书法
《 青年报》
谈中国书法
《 光明日报》
怎样练习用毛笔写字
《 人民教育》
历代名家学书经验谈辑要释义 历代 名 家 学 书 经 验 谈 辑 要 释 义
《 光明日报》
（ 一） 六十余年来学书过程简述 书法艺术的时代精神
二王法书管窥 １９６５ 年 八十三岁 历代 名 家 学 书 经 验 谈 辑 要 释 义 （ 二）
上海教育出版社
原载 《 北 京 晚 报 》 ， 后 由 《 人民日报》 转载 上海教育出版社 香港《 大公报》
从这里，我们发现了几个有趣的现象：一是沈尹默先生的第一篇书法论 文诞生在 １９４３ 年，当年他已六十一岁。 这说明沈先生撰文是在深入的书法 实践之后的写作，有感而发，也体现出他一贯主张的理论从实践中出的书学 理念。 二是他的书法论文主要集中在七十岁以后，可见，七十岁以后是沈尹 默先生书法创作和书法理论交相辉映的阶段。 三是这些论文除了由上海教 育出版社出版以外，大多数论文发表在上海市和全国著名的报刊上，如《 人民 日报》 、《 光明日报》 、《 新民晚报》 、《 北京晚报》 和《 人民教育》 等。 报刊是面 １８７
沈尹默论坛
向社会的各个阶层的都能看到。 而著名报刊更是因发行量大而在全社会有 着极大的影响力。 从中可知，沈尹默先生为了推广书法动用了多么强大的社 会力量。 沈尹默的论著具有深入浅出的鲜明特点。 每每阅读沈先生的论著，我们 总觉得轻松，容易理解。 这个效果的取得，是因为沈先生巧用比喻，他常常拿 现实生活中我们可见的事物来作比，使我们一看就明白。 比如，他在论述提 按时指出：“ 提和按必须随时随处地相结合着，才按便提，才提便按，才能发生 永远居正的作用。 正如行路，脚才踏下，便须抬起，才抬起行，又要踏下，如此 动作，不得停止。” 〔１２〕 又如，他在讲字的结构时与盖房子相比较，说：“ 点画用 笔要先从横平竖直做起，譬如起房屋，必须先将横梁直柱，搭得端正，然后墙 壁窗户才好次第安排得齐齐整整，不然，就不能造成一座合用的房屋。” 〔１３〕
讲书法的形和神时，与人的身体相比较，说“ 凡好的字，必然是形神兼全的，和 一个人体一样，形是具有的筋骨皮肉，神是具有的脂泽风采。” 〔１４〕 为便于读 者正确理解古代书论，沈先生在诠释古代书论时尽力“ 用浅显的词句，详为 讲说……” 〔１５〕
为什么要力求深入浅出的论文传达效果？ 这是因为沈尹默的论文大多 是出于对书法爱好者来信的回应。 这些爱好者的书法基础不是很扎实，对于 书法论文的阅读理解能力不是很强。 同时，也与沈先生尊重读者以及谦逊的 人生态度有关。 他的论文发表后，他会征求并注意吸收读者的意见。 他说： “ 至于有志于书法的阅读者一方面，我诚恳地要求，不要随便看过便了，如遇 到不合意处，就应该提出意见。” 〔１６〕 他不光是这样说，而且确实是这样做的。
前几年曾经试写过一两篇论书法的文章，发表以后，问过几个见到 我的人，不是说“ 不容易懂” ，就是说“ 陈义过高” 。 这样的结果，就不会 发生多大的效用，对于有志于书法的人是丝毫没有帮助的啊！ 〔１７〕 原来，沈先生十分在意他的论文在发表后的实际效果，不是为论文而论 文，而是想通过论文真正使更多的书法爱好者从中受益。 ５． 写字帖
在 １９４８ 年出版的《 书法大成》 中，编者移用沈尹默先生书“ 积玉” 二字作
为扉页，同时书写大、中楷范字各 ８ 页，行书范字 ８ 页。 １９６２ 年，沈先生书写 《 大楷习字帖》 （ 甲种） 由上海教育出版社出版。 此帖全用简化字体完成，这 完全是配合当时文字改革的一个举动，表明沈先生的书法构形能力是绝对的 强。 因为，一般的书法家是拒绝同时也是害怕写简化字的。 当然，沈先生写 简化字帖是想让更多的人拿起毛笔写字，使书法继续保持如古代一般兼有实 用和艺术的两重功能。 正如他所说的：“ 从书法艺术发展的规律看来，能说明 很多问题，其中最重要的一条就是要结合实用。 因此，我认为书法艺术家没 １８８
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有理由拒绝简体字，而要拍手欢迎它，努力推行，钻研而且加以美化。” 〔１８〕 ６． 办展览
沈尹默先生一生除了参展和与人联展以外，还办过四次个人书法展览。
如下表所示： 沈尹默书法个展一览表 时间
年龄
展览地点
１９３３ 年
五十一岁
上海
六十五岁
上海
八十岁
上海
八十三岁
浙江湖州
１９４７ 年 １９６２ 年 １９６５ 年
这四次展览的举办地，前三次在上海，最后一次在他的故乡浙江湖州。 沈先生第一次举办个展时，已是五十一岁，第二次办个展时六十五岁，八十岁 以后办过 ２ 次。 这里，我们看出沈先生的行事风格是多么的稳健和谨慎，他 要展示给他人的作品不是在书法人生的前期和中期，而是在晚期。 举办个人 书法作品展，是对书法家个人书法实力的最好检验。 它考验着书法家的功 力、天分以及对于书法的理解。 它更能烘托和营造书法的氛围，使更多的沈 尹默书法追随者通过观看书法展览来提高书法的学习兴趣，提高书法的鉴赏 能力。
７． 为他人写作品
据沈尹默先生夫人褚保权的回忆，“ 晚年，他（ 沈尹默） 的眼睛已完全不
中用了，全靠深厚的功力和熟练的技巧书写。 尹默对各方面所要求的写件， 总是尽力去满足，记得当时我每天至少要帮他盖三十方印（ 一件作品上盖三
方印章） 。” 〔１９〕 以此推算，沈尹默先生每天要为他人写十件作品。 与此同时， 沈先生还要为不少单位题字。 他说：
“我历年来为书籍图片出版社以及日用商品店、出口物资公司等处题了
不少字，前年天津中国制药厂，要我替他们写二十多种膏丹丸散名称的包装 纸，据说以此来包药，与销路也有关系，这也是社会上需要书法的一个绝好的 实例。” 〔２０〕 因此，与沈先生书论在社会普遍传播相呼应的是沈先生的作品也 在社会的不同部门和不同场合广泛流传。
三 沈尹默推广书法的主要内容 沈尹默推广书法的内容涉及多个方面，既有宏观的，又有微观的，既有技 法原理的，又有思想意识的。 分而论之，包括以下数端。
１． 学帖不学碑。 沈尹默先生曾经对于碑体书法有过深入的学习和研究， １８９
沈尹默论坛
１９１３ 年前后，他一意临写北碑，从《 龙门二十品》 入手，继而《 郑文公碑》 、《 刁 遵》 、《 张猛龙碑》 、《 元显
》 、《 元彦》 等。 但丰富的学碑经历，并没有使他宣
扬学碑，恰恰相反，他主张学帖，不要学碑。 他笃信米芾“ 石刻不可学” 的理 论观点，认为： 即便是摹拓本，也比经过刀刻的容易看出用笔迹象，看熟了这些书 法家用笔方法，然后去揣摩其他石刻，才能看得懂它的笔势往还有脉络 可寻，不致被刀痕及拓失处所欺骗，始能够着手好好地去临写。 〔２１〕 在学帖的问题上，他有自己的主张，提倡从唐宋诸人上溯晋人书，反对从 赵孟頫入门学王字。
２． 五指执笔法。 沈尹默先生反复论述执笔方法问题，认为正确的，合乎
生理规律的执笔方法是擫、押、钩、格、抵五字法。 只有用这个方法执笔，才能
做到腕平掌竖，“ 才能把身上的力通过这枝笔毫输送到纸上字中。” 〔２２〕 同时， 他认为“ 执笔一开始时，笔管的上端，须略略倾向到自己一面。” 〔２３〕
３． 学习顺序。 沈尹默先生首先强调学书要从楷书开始，“ 把正楷学好，写
得整整齐齐，能入格子，然后学写行书……” 〔２４〕 这其实与他自己的学书历程 是一致的。 沈尹默在十二岁到五十五岁前后达 ４４ 年的时间里，虽然也曾涉 及行书，但主要致力于正楷的学习和研究，期间，他对自己作出了严格的规 定，除写信外，不用行书应酬，多以楷书为之。 当然，在学书顺序上，沈先生又 表现出一定的灵活性。 他认为：“ 明白了笔法后，先篆隶，后楷，固然可以，先 楷后篆隶亦无不可，孰先孰后，似乎不必拘泥。” 〔２５〕
４． 还原古人笔法。 在沈尹默看来，笔法是书法的根本大法，“ 想要讲究书
法的人，如果不知笔法，就无异于在断港中航行，枉费气力，不能登岸。” 〔２６〕
学习书法经典的目的在于掌握经典的要领，但掌握的前提是还原，还书法经 典以历史的本来面目。 如何还原，沈尹默先生有着自己独到的理解。 他非常 重视书写工具对于书法的影响，通过考证墨的性能对笔的影响，指出宋前“ 非 硬毛笔头而且非短颖，是不能够运用自如的……” 〔２７〕 这个论断对于当时以 至当代来说极有启发意义。 提示我们要以实事求是的科学态度去对待古代 法帖，如果不分法帖的年代和特征，只是一味地拿一种笔，一种纸去临写，纵 使刻苦无比，也难以进入书法的堂奥。 沈尹默先生还认为“ 不论是石刻或是 墨迹，它表现于外的，总是静的形势，而其所以能成就这样形势，却是动作的 成果。” 〔２８〕 所以，要化静为动，“ 要通晓千百年以上人的艺术动作” 〔２９〕 ，想象 古人是如何写出这美妙的笔画的。 沈尹默从米芾的“ 观其下笔处” 悟得书法 的妙理，他通过认真比对褚遂良的《 阴符经》 和《 伊阙佛龛碑》 、柳公权的《 跋 送梨帖》 和《 李晟碑》 以及二王书法和欧阳询书法，揣想米书、柳书、二王书和 欧书的用笔真谛。 １９０
沈尹默与推广书法
５． 笔锋的作用。 这个问题与还原古人笔法紧密相关。 沈尹默先生指出：
“每一个点画，当其落笔时必然是笔的锋尖先着纸，收笔时总得提起来，也必 然是笔锋后离纸，所以形成点画出入之迹的是锋尖。” 〔３０〕 只有锋入锋出，才 能使笔画立得起来，不致拖沓。 在讲到笔锋的转换处时，沈先生强调：“ 要懂 得提和按，笔锋才能顺利地转换了再放到适当的中间去，不致于扭起来。 锋
如果和副毫扭在一起，就会失掉了锋的用场。” 〔３１〕 注重笔锋的顺畅不扭结， 目的在于 发 挥 毛 笔 的 自 然 属 性， 用 沈 尹 默 的 话 来 说， 就 是： “ 根 根 毛 都 起 作用。” 〔３２〕
６． 思想意识。 沈尹默先生尽管在他的书法理论中以大量的篇幅论述技
法问题，但也讲到思想意识的作用。 比如，他在讲解王僧虔《 笔意赞》 中“ 工 之尽矣，可擅时名” 一句时指出：“ 这是应该批判的，我们学艺术的目的，绝不 能是为了追求个人名利。” 〔３３〕 他在论述传统与创新的关系时指出：“ 书法传 统历史不容割断，但一仍旧贯，囫囵吞枣，是不足法的。 凡是学书的人，首先 要知道前人的法度，时代的精神，加上个人的特性，三者必须把它结合起来， 方始成功。” 〔３４〕
四 沈尹默推广书法的影响 沈尹默先生竭力推广书法的工作在现代书法史上谱写了浓重而华丽的 篇章，他树起了帖学流派的大旗，培养了大批的书法人才，其“ 科学书法论” 为当代书学和书法教育奠定了重要的基础，因此，产生了深远的历史影响。
１． 帖学流派的兴起。 以沈尹默先生为首，白蕉、潘伯鹰、邓散木、吴玉如
等先生为中坚的二王帖学流派，以庞大的阵容和雄厚的实力崛起于中国书 坛，并在 １９４９ 年以后占据着领导的地位，流风所及，蔚为壮观。 正如姜寿田 先生在分析沈尹默的影响时指出的：“ 从 ２０ 世纪 ５０ 年代到 ７０ 年代末，中国 书坛一直为沈尹默海派帖学所笼罩。” 〔３５〕
２． 培养了大批书法人才。 人才培养的效应在上海尤其突出，其影响波及
文革期间及文革以后。 上海青年宫学习班就是一个例证。
青年宫还通过书法学习班，从学员中发掘了一批骨干力量，成立了 书法篆刻研究小组，定期活动，除了在小组内互相切磋书艺之外，还组织 他们去外地与同行们交流……目前青年宫业余书法学习班的一支教师 队伍，主要由六十年代的书法班学员组成，他们走上了讲台，担起继续培 养下一代的重任，当年第一届学习班最小的学员，现在已成了教师队伍 中的一 名 骨 干， 上 海 书 协 的 中 青 年 会 员 中， 不 少 是 当 年 的 书 法 班 学员。 〔３６〕
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人才培养的效应不仅仅体现在书法教师和书协会员的后继有人，也表现
在文革期间以及文革以后上海书坛的活跃上。 １９７０ 年，上海书画出版社的 前身东方红书画社成立了“ 出版革命组” ；１９７２ 年，上海成立沪东、沪西和市 工人文化宫的书法组；１９７４ 年，出版周慧珺行书字帖；１９７７ 年，全国第一本书 法杂志《 书法》 在上海创办；１９７９ 年，上海举办全国首届群众书法竞赛。 还有 其他许多活动，不一一枚举。 〔３７〕 因此，上海直到八十年代初仍然是全国的书 法中心。
３． 科学书法 论 为 当 代 书 学 理 论 和 书 法 教 育 的 发 展 打 下 了 坚 实 基 础。
“ 在中国现代书法史上，沈尹默是第一个对传统书学方法主要是笔法进行认 真的清理总结工作的人。 一部《 沈尹默论书丛稿》 ……是通向现代书学理论 大厦的一段引桥。” 〔３８〕 沈尹默关于传统书学方法的主张被人称为“ 科学书法 论” ，其精华就是对书法技法作出科学的分解和分析。 当代书学关于书法技 法理论和书法教育的一大进步就是对于笔法分析的细致化和临摹程序的科 学设置。 其中，邱振中先生对书法形式尤其是笔法的细致分解所形成的《 中 国书法，１６７ 个练习》 ，陈振濂先生关于书法临摹的科学分析所形成的《 大学 书法教学法》 都是在沈尹默先生书学理论基础上的新拓展。 当代书法教育正
是有了沈尹默“ 科学书法论” 的理论铺垫，才有如今的灿烂和辉煌。 这一点， 我们必须铭记。
注释 〔１〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ７３ 页。 〔２〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ７１ 页。 〔３〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ６９ 页。 〔４〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ７９ 页。 〔５〕 褚保权，《 忆尹默二三事》 ，《 书法》 ，１９８３ 年第 ６ 期，第 ３５ 页。
〔６〕 潘公凯编，《 潘天寿谈艺录》 ，浙江人民美术出版社，１９８５ 年版，第 ２０４ 页。
〔７〕 蒋炳昌，《 五十年前白蕉的书法呐喊———白蕉百年诞辰纪念》 ，《 书法》 ，２００７ 年第 １１ 期，第 ５０ 页。
〔８〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １４６ 页。 〔９〕 白谦慎，《 沈尹默与张充和》 ，《 中国书法》 ，２００１ 年第 ４ 期，第 １２ 页。
〔１０〕 华人 德， 《 北 京 大 学 书 法 研 究 社》， 《 书 法 研 究》，２００１ 年 第 ４ 期， 第 １１７ 页 至 １２４ 页。
〔１１〕 丁惠增，《 忆四十年前沈尹默先生题词》 ，《 书法导报》 ，２００１ 年 ９ 月 ２６ 日。
〔１２〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ２５ 页。 〔１３〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ４５ 页。 〔１４〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １１５ 页。 １９２
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〔１５〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ７０ 页。 〔１６〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ２８ 页。 〔１７〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ２７ 页。 〔１８〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １３６ 页。 〔１９〕 褚保权，《 忆尹默二三事》 ，《 书法》 ，１９８３ 年第 ６ 期，第 ３６ 页。
〔２０〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １３７ 页。 〔２１〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １２９ 页。 〔２２〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １０５ 页。 〔２３〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １４１ 页。
〔２４〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ７５ 页。 〔２５〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ７８ 页。 〔２６〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １０６ 页。
〔２７〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １９ 页。 〔２８〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ９３ 页。 〔２９〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ８８ 页。 〔３０〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １０９ 页。
〔３１〕 沈尹默著，朱天曙选编，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 ２６ 页。 〔３２〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １１４ 页。 〔３３〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １１６ 页。 〔３４〕 沈尹默著，朱天曙选编，《沈尹默论艺》，上海书画出版社，２０１０ 年 １ 月，第 １４７ 页。 〔３５〕 姜寿田，《 现代书法家批评》 ，河南美术出版社，２００３ 年版，第 １０ 页。
〔３６〕 陈梅璋，《 坚持二十载，书艺有传人———记上海市青年宫业余书法学习班》 ，《 书 法》 ，１９８２ 年第 ６ 期，第 ２３ 页。
〔３７〕 周志高，《 我与〈 书法〉 》 ，《 书法导报》 ，２００１ 年 ６ 月 １３ 日，第 ６ 版。 〔３８〕 戴小京，《 沈尹默意义》 ，《 书法研究》 ，１９９０ 年第 ４ 期，第 ８６ 页。
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沈尹默“ 执笔五字法” 、“ 中锋” 理论 及其“ 碑帖互融” 书法观 邱才桢
［ 内容提要］ 本文从沈尹默书法理论中的“ 执笔五字法” 、“ 中锋” 等概 念分析入手，结合其书法创作实践，探讨他书法方面碑帖 融合的观念及成就。
［ 关 键 词］ 执笔五字法 中锋 碑帖笔法理论
一 沈尹默“ 执笔五字法” 沈尹默被认为是海派书家里的帖学大家，他在书法，尤其是在笔法理论
上也多有创获。 本文拟从其“ 执笔五字法” 、“ 中锋” 理论分析入手，探讨其在 书法理论史上的贡献，结合其书法创作实践，探讨其关于碑帖为核心的书学 观念。
１９４３ 年，沈尹默发表了《 执笔五字法》 ，此后，不断地在《 书法漫谈》 、《 书
法论》 、《 学书丛话》 中详细谈及。 除了上述论及指法的执笔笔法理论之外， 他还谈及执笔理论中的掌法、腕法和肘法，还谈及用笔法的转折和中锋概念。 以及笔意、笔势等问题。 关于笔法理论，邱振中将历代书家对笔法范畴的论述归纳为五个方面：
１． 对笔的控制方法———执与运（ 腕运、指运等等） ；２． 笔锋的运动形式（ 包括 空间形式与时间形式） ；３． 笔法的形态表现———点画书写法；４． 各种审美理想
对笔法的要求；５． 各种笔法所产生的线条的审美价值。 〔１〕 对照以上的归纳， 我们可以发现，沈尹默的笔法理论涉及到上述的 １、２ 两个层面，但已成为一 个自足完整的体系。
在第 １ 个层面，关于对笔的控制方法，沈尹默的论述和分析较为全面，涉
及指、掌、腕、肘等多个层面。 指法理论方面以“ 执笔五字法” 为其核心，其内 容为唐陆希声所传“ 擫、押、勾、格、抵” ，对于这五指的具体用法，做了详尽的 说明，同时，反对转指；反对五字法与拨镫法相混；反对回腕高悬的执笔法，反 １９４
沈尹默“ 执笔五字法” 、“ 中锋” 理论及其“ 碑帖互融” 书法观
对“ 龙眼” 和“ 凤眼” 法，主张“ 双苞法” ，反对“ 单苞法” 。 在指、掌、腕关系等 理论方面，强调指实掌虚、掌竖腕平。 字，
唐以前 谈 执 笔 法 者， 首 见 索 靖 《 草 书 势 》 ， 只 是 稍 微 提 到 “ 指、 腕 ” 等
〔２〕
虞龢《 论书表》 中也只是偶尔提到王献之“ 执笔” 的专心和力度，没有
探讨具体的执笔法。 〔３〕 至唐初欧阳询、虞世南、唐太宗李世民谈到较为具体
的执笔，即指与掌之间的关系：“ 指实掌虚。” 〔４〕 张怀瓘对于执笔法，也谈到： 指实、掌虚、腕竖。 韩方明也提到“ 指实掌虚” 。 康有为主张“ 腕平掌竖” 。 沈 尹默早期执笔说来源于包世臣和康有为，沈尹默关于指、掌、腕关系的理论 “ 指实掌虚、掌竖腕平” 从中可以找到更早的源头。
指掌关系的执笔理论形成较早，而首次、具体的关于 “ 指法” 的执笔理
论，则可见于唐代贞元年间书法家韩方明的《 授笔要说》 ，其中详细记述了由
张旭传之徐璹而来的五种执笔法及其指法的运用，即执管、 管、撮管、握管、 搦管。 唐乾符年间书家卢携在《 临池诀》 中对此有详细阐释。 后唐代陆希声 提出“ 押、擫、钩、格、抵” 的执笔方法。 五代南唐李煜再增“ 导、送” 二字。 “ 拨 镫法” 是晚唐卢肇依托韩愈所传授，后来传给林蕴，为“ 推、拖、捻、拽” 四字 诀。 后代经常提及的执笔法之“ 指法” 部分基本成熟。 通过分析可知，上述“ 指法” 其实包含两个层面，一是“ 以指为中心得执
笔法” ，一是“ 以指为中心得运笔法” ，一为静态，一为动态。 韩方明和陆希 声，谈的是静态的执笔法；而李煜除了静态执笔法之外，还涉及“ 导、送” 的运 笔法。 而韩方明和陆希声又有不同，陆希声只涉及具体五指执笔的位置，而 韩方明除谈及“ 五指共执” 之外，还谈及其它四种执笔法。
沈尹默选择的是陆希声的“ 执笔五字法” ，相传由唐朝传下来的王羲之
法。 对这种单纯静态的执笔法的推崇与他“ 指实掌虚、掌竖腕平” 的指、掌、 腕关系的理 论 是 相 匹 配 的。 因 此， 他 反 对 其 它 动 态 的 执 笔 方 式， 如 “ 拨 镫
法” ，这种执笔法传为晚唐卢肇依托韩愈所传授，后来传给林蕴，即“ 推、拖、 撚、拽” 四字诀。 沈尹默认为其实是“ 转指法” 。 而转指法是无法将笔锋控制 得稳而且准的。 〔５〕 李煜《 书述》 中的“ 七字执笔法” ，除“ 擫押勾格抵” 之外，还 有“ 导、送” 运笔之法，被他认为是“ 把拨镫四字诀和五字法混为一谈” 。 〔６〕
在静态的执笔五字法中，沈尹默还谈及“ 单苞” 、“ 双苞” 执笔法的区别，
他主张的是“ 双苞” 执笔法，认为这有利于“ 虚指掌实” ，甚至是唯一合理的执 笔法。 而历来对于“ 单苞” 、“ 双苞” 多有具体而微的论述，甚或争议。 例如晚 明的赵宧光对“ 单苞” 多有推崇，他提及当时书家“ 善单（ 苞） 憎双（ 苞） ” ，而 且“ 单则左右上下任意纵横，双则多所拘碍” 。 〔７〕 根据张朋川的研究，早期书 法史上的执笔方法均为单苞。 〔８〕
沙孟海先生从古画上书写者的执笔姿势考证认为，古人是用三指执笔法 悬起写毛笔字的。 因为那时候的人都盘腿坐在地上，也有双膝着地跪坐的， 屁股坐在跪着的双腿上。 几子很低，到宋代桌椅板凳开始大兴，生活习惯也 １９５
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随之发生变更，执笔方法也变为五字执笔法了。 宋代大书家苏东坡却仍用三 指执笔，说“ 执笔无定法，要使虚而宽” 。 这些事例说明，单、双苞执笔法，三 指或五指执笔法可根据书体和书写场所、书写习惯而发生具体变化，并无一 定之规。 沈尹默在谈到执笔法是，“ 执笔时指的位置高低、疏密、谢平，则随人而
异” ，同时也认为“ 提笔不必过高” 。 〔９〕 历代关于执笔高低的书论很多，其中很
多谈及执笔高低与书体之间的关系，如卫铄《 笔阵图》 中就谈及“ 凡学书字， 先学执笔。 若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸一分执之” 。 〔１０〕
虞世南也谈到： “ 笔 长 不 过 六 寸， 捉 管 不 过 三 寸， 真 一、 行 二、 草 三， 指 实 掌 虚。” 〔１１〕 此外，宋 曹、 赵 宧 光、 康 有 为 均 谈 及 执 笔 高 低 与 书 体 之 间 的 对 应 关系。
此外，张怀瓘则谈到执笔高低与“ 指掌虚实” 之间的关联。 〔１２〕 而韩方明
的《 授笔要说》 中，谈及的几种执笔方式，如 管、撮管，均属于高执笔。 卢携、 黄庭坚主张“ 执笔宜高” 。 〔１３〕 而康有为主张“ 执笔宜低” 。
在指、掌、腕、肘配合方面，沈尹默主张腕肘并起，悬腕悬肘以及指掌腕肘
的配合。 〔１４〕 关于悬腕，陈绎曾《 翰林要诀》 中提到枕腕、提腕和悬腕，谈到这 三种腕法与字形大小、以及书体之间的关系认为：“ 枕腕以书小字，提腕以书 中字，悬腕以书大字。 行草即须悬腕，悬腕则笔势无限，否则拘而难运。” 明清 这方面的论述增多，如徐渭、解缙。 徐渭《 论执管法》 中谈到古人贵悬腕，对 于悬腕和枕腕也是推许的。 丰坊谈到悬腕与大、小字之间的对应：“ 悬腕者， 大字运上腕，小字运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞也。 实指者，三指齐撮 于上，第四指抵管于下也。 虚掌者，掌心虚可置卵也。” 并主张悬腕。 赵宧光 《 寒山帚谈》 中谈到悬腕与几案尺寸之间的关系。 王澍在《 论书 语》 中谈到 悬腕悬臂与行草书、大草书的关系：“ 行草须悬腕，大草书须悬臂，则笔势无限 也。” 至于清代何绍基的“ 回腕高悬” 法，沈尹默是不主张的：“ 腕若回着，腕便 僵住了，不能运动，即失掉了腕的作用……笔笔中锋也就无法实现。” 至于悬肘，王澍《 论书
语》 谈及悬肘与字大小以及书体的关系：“ 作蝇
头书，须平悬肘高提笔，乃能宽展匠意。 字渐大，则手须渐低。” “ 学欧须悬 腕，学褚须悬肘” 。 而沈尹默对于悬腕、悬肘的主张是普遍意义上的，并没有 考虑到这些具体而微的状况。
综上所述，沈尹默在各种执笔法中，选择了静态的“ 执笔五字法” ，摒弃
了带有“ 用笔法” 或“ 运笔法” 的李煜“ 七字执笔法” ，韩方明带有“ 高执笔” 的 执笔法，以及“ 龙眼” 、“ 凤眼” 等特殊执笔法。 在“ 单双苞” 中，他选择了“ 双
苞” 。 指掌之法中，主张“ 指实掌虚、掌竖腕平” ，同时主张“ 悬腕” 、“ 悬肘” 。 这些各个层面的执笔法也消泯了具体操作中的细致而微层面，但同时也具有 删繁 就 简 的 意 义， 使 得 执 笔 法 在 指、 掌、 腕、 肘 等 各 层 面 具 有 “ 标 准 化” 的 趋向。 １９６
沈尹默“ 执笔五字法” 、“ 中锋” 理论及其“ 碑帖互融” 书法观
１９４３ 年沈尹默《 执笔五字法》 出版，标志他在执笔理论的探索到达一个
成熟阶段，在这之前，他有较长时间的摸索过程。 １９０７ 年，二十五岁的沈尹 默接受陈独秀的批评，开始“ 痛改前非，从头学起” ，参照包世臣的《 艺舟双 辑》 ，从“ 指实掌虚、掌竖腕平” 的执笔做起，然后悬腕，之后根据笔法发展史
“ 回溯” 到由王羲之传下了的“ 执笔五字法” 。 至于碑帖的选择，是从学汉碑、 北碑到学帖，从米芾的《 七帖》 中体会到“ 中锋” 的含义，之后补临《 张黑女墓 志》 ，将褚遂良《 阴符经》 和其《 伊阙佛龛碑》 对照。 体会到王羲之《 圣教序》
与《 礼器碑》 的相通处。 这样，沈尹默通过“ 中锋” ，打通了碑帖之间的关联， 从他推荐的楷行碑帖：唐王知敬书《 卫景武公碑》 （ 楷书） 、唐怀仁集右军书 《 三藏圣教序》 （ 行书） 不难看出，两者均具碑帖之意。 如此说来，沈尹默在执 笔、用笔、碑帖融合、书风等多方面达到浑融一体的境地，总结如下：
执笔方面，时间上由碑学一路的“ 指实掌虚、掌竖腕平” 的“ 指掌腕” 相配
合的执笔，到适合王羲之帖学一路的“ 执笔五字法” 。 最后融为一体。 学习对象上，由学汉碑、北碑到学帖，最后到碑帖互融。 碑帖互融的核心是“ 中锋” 。
二 沈尹默“ 笔笔中锋” 理论 沈尹默多次谈到他的中锋理论，其中包括对“ 笔笔中锋” 的理解：“ 要字 的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。 凡是美观的东西，必定 通体圆满。 点画圆满，时时刻刻将笔锋运用在一点一画的中间……这就是书 法家常常称道的“ 笔笔中锋” 。 〔１５〕 同时他还认为这是“ 书法中唯一的笔法” ：
自来书家们所写的字，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往不同，可 是有必然相同的地方，就是点画无一不是中锋。 因为这是书法中唯一的 笔法，古今书家所公认而确遵的笔法。 〔１６〕 那怎样才能做到“ 笔笔中锋” 呢？ 在沈尹默的理论中，“ 笔笔中锋” 与执 笔、用笔，笔画的书写具有紧密联系。 例如：
谈“ 执笔” 与“ 笔笔中锋” ：（ 要做到“ 笔笔中锋” ） 就要讲“ 运腕” ……单讲
运腕是不够的，要讲“ 执笔” 。 〔１７〕 谈“ 提按” 与“ 笔笔中锋” ：
笔毫在点画中移动，也得要一起一落才行，落就是将笔锋按到纸上 去，起就是将笔锋提开来，这正是腕的唯一工作，但提和按必须随时随处 相结合着，才按便提，才提便按，才会发生笔锋永远居中的作用。 〔１８〕
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谈笔画，即“ 永字八法” 与“ 中锋” ： 练习熟了这八种笔法，便能活用到其他形式的笔画中去，一言以蔽 之，无非是要做到“ 笔笔中锋” 地写成各个形式。
点画要讲笔法，为的是“ 笔笔中锋” ，因而这个法是不可变易的法， 凡是书家都应该遵守的法。 〔１９〕 谈“ 内擫” 、“ 外拓” 与“ 中锋” ： 要用内擫法，先须凝神静气，收视反听，一心一意地注意到纸上的笔 毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令 溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠，前人曾说右军书“ 一拓直下” ，用形 象化的说法，就是“ 如锥画沙” 。 〔２０〕 外拓法的形象化说法，是可以用“ 屋漏痕” 来形容的。 〔２１〕 同时，沈尹默从反面谈及“ 笔笔中锋” 的重要性，其中就有“ 执笔法” 与
“ 笔笔中锋” 的关系：“ 回腕高悬” 则“ 笔笔中锋” 无法实现。 〔２２〕 卢肇“ 四字拨 镫法” ，即“ 转指” 则“ 笔笔中锋” 无法实现。 〔２３〕
既然沈尹默谈到“ 中锋” 是“ 书法中唯一的笔法” ，那么我们就有必要会
上书法理论史中的历代中锋理论中寻绎。 蔡邕在《 九势》 中谈到的藏锋其实 就是“ 中锋” ：“ 点画出入之迹……藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。” 欧 阳询：“ 秉笔必在圆正。” 姜夔《 续书谱》 中也谈到：“ 常欲笔锋在画中，则左右 皆无失矣。” 沈括《 梦溪笔谈》 中记载：“ 五代书家徐铉善小篆，映日观之，画之 中心有一缕浓墨，正当其中，乃至屈折处亦正当中，无所偏侧处。”
赵孟頫谈到藏锋与正锋，其实即是“ 中锋” ：“ 笔锋入纸，便是藏锋，锋正
故也。” 同时也谈到“ 转笔” 对保持“ 中锋” 的必要性：“ 用笔要转，不转，恐锋顺 行而偏也。” 进而有著名论断：“ 书家以用笔为上，而结字亦须用工。 盖结字 因时相传，用笔千古不易。” 这句话深受沈尹默推崇，并认为“ 点画中锋的法 度，是基本的” 。
与“ 中锋” 相对应的是“ 侧锋” 。 并不是所有书法家和理论家都崇尚“ 中
锋” 为主或唯一的概念。 宋代黄庭坚、姜夔，明代王世贞、丰坊、周星莲就多有 论及中锋、侧锋和其他锋理论。 黄庭坚谈到中侧锋各有的利弊：“ 学书端正， 则窘于法度；侧笔取妍，往往工左而病右。” 姜夔谈到藏锋露锋（ 中锋侧锋） 的 优势：“ 笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。” 丰坊则 谈及中侧锋与各种书体的区别：“ 古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二没，必 以正锋为主，间用侧锋取妍。 分书以下，正锋居八，侧锋居二。 篆则一毫不可 侧也。” 〔２４〕 王世贞谈到时人的“ 正锋、偏锋之辨” ，并说“ 古本无之，近来专欲 １９８
沈尹默“ 执笔五字法” 、“ 中锋” 理论及其“ 碑帖互融” 书法观
攻祝京兆，故借此为谈耳。” 并进一步认为，古代书家中多有“ 偏锋” ，对书艺 高下并无影响：
苏（ 轼） 、黄（ 庭坚） 全是偏锋，旭（ 张旭） 、素（ 怀素） 时有一、二笔，即 右军（ 王羲之） 行草中亦不能尽废。 盖正以立骨，偏以取态，自不容己 也。 文待诏（ 徵明） 小楷时时出偏锋，固不特京兆（ 祝允明） ，何损法书？ 解大绅、丰人翁、马应图纵尽出正锋，宁救恶札不？ 识丁字人妄谈乃尔， 可恨可笑。 对侧锋或偏锋持客观态度的还有明代宋曹，以及清代朱和羹、刘熙载。
宋曹在《 书法约言》 中谈到：“ 笔正则锋藏，笔偃则锋侧，草书时用侧笔，而神 奇出焉。” 朱和羹《 临池心解》 中：“ 正锋取劲，侧笔取妍。 王羲之书《 兰亭》 ，取
妍处时带侧笔。” 刘熙载《 艺概》 ：“ 其实中、藏、实、全，只是一锋；侧、露、虚、 半，亦只是一锋也。 中锋画圆，侧锋画扁。”
“ 中锋” 的权威地位在清代之后逐渐确立。 如笪重光认为“ 能运中锋，虽
败笔亦圆；不会中锋，即佳颖亦劣。 优劣之根，断在于此。” 汪沄则更加肯定， 说“ 作字之理，不过‘ 中锋’ 二字尽之” ，“ 欲学书，先求笔笔中锋” 。 包世臣提 倡中实论、万毫齐铺、五指齐力、笔笔中锋、笔笔回锋。 〔２５〕 到沈尹默将“ 笔笔 中锋” 视为 笔 法 的 全 部， 而 沈 尹 默 学 书 早 年， 依 照 的 即 是 包 世 臣 《 艺 舟 双 楫》 。 〔２６〕
如前所述，沈尹默的“ 中锋” 与他早年学书依据包世臣理论，以及学习汉
碑、北碑的经历不无关系。 而他对 “ 中 锋” 的 真 正 领 略， 触 发 于 米 芾 的 《 七 帖》 ，之后补临各类碑帖，将“ 中锋” 播散到对碑帖的学习和创作当中，成为熔 铸“ 碑帖” 的重要法门。
在沈尹默的理论中，“ 中锋” 是他“ 执笔法” 的实现，同时，“ 中锋” 也是字
形“ 通体圆满” 的前提。 〔２７〕 这样，在执笔、用笔和结体方面，沈尹默构筑了一 个自足的理论体系。
三 沈尹默书法实践与其理论的关系 沈尹默书法学习历程中，有这么几个关节点：
１８９５ 年左右，临习黄自元临《 醴泉铭》 ；１９０７ 年，受陈独秀批评，以包世臣
《 艺舟双辑》 为理论指导，临习汉碑；１９１３ 年始临学北碑；１９３０ 年，开始学行 草，主要是帖学一路；１９３２ 年，明白了褚遂良与《 礼器碑》 之间的关系；１９３９ 年，从米芾《 七帖》 中悟得“ 中锋” ；此后补临碑帖。 〔２８〕
学碑帖的过程也是其执笔法（ 包括指掌腕肘之法） 成熟的过程。 自 １９０７
年从学习指实掌虚、掌竖腕平开始，到 １９１１ 年能“ 悬腕作字” ；１９３０ 年，才觉 得“ 腕下有力” ；１９３９ 年，悟得“ 中锋” ，补临碑帖。
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之后的过程，即是沈尹默以“ 中锋” 为旨归，熔铸碑帖的过程。
沈尹默从汉碑、北碑入手。 现存的临作中有他作于 １９４７ 年的临汉碑隶
书《 隶书节临华山碑单片》 ， 〔２９〕 仍可看出他临汉碑的深厚功力。 结构匀称圆 满，风格清秀典雅。 而他作于约 １９６１—１９６２ 年的临北碑的《 楷书选临郑文公 碑等镜片》 ， 〔３０〕 则以圆笔中锋施之，虽是北碑，但有帖意之流动。 而其实他 于 １９３５ 年的北碑风格的楷书创作《 楷书鲍照飞白书势铭八屏》 即已功底不 凡，方笔中锋，结构匀称。 〔３１〕 不难看出，即便是“ 中锋” ，沈尹默也有从“ 方笔 中锋” 到“ 圆笔中锋” 转换的过程。
沈尹默所临的北碑中有些是带有帖意的楷书碑刻。 如作于 １９４７ 年的
《 楷书临元君墓志铭轴》 ，圆笔中锋，帖意较浓。 〔３２〕 同样作于 １９４７ 年的《 楷书 刁遵墓志临本册》 ，也体现了碑帖互融的努力，风格接近褚遂良。 〔３３〕 而作于 约 １９６３—１９６４ 年的《 楷书临司马景和妻孟氏墓志铭册》 接近碑派风格，但亦 有帖学意味。 〔３４〕
１９３０ 年沈尹默开始学帖学一路的行草；１９３２ 年，明白了褚遂良与《 礼器
碑》 之间的关系，即碑和帖之间的互通关系。 他作于 １９３５ 年的《 行书临兰亭 序并跋镜片》 ，临的是定武兰亭石刻本，出锋入锋简洁爽利，转折方圆兼备，兼
具碑帖意趣，方整而流畅。 〔３５〕 而作于 １９４２ 年的《 行书临王羲之四帖（ 丧乱、 二谢、得示、频有哀祸） 卷》 ，可以看出用中锋笔意改造王羲之复杂笔法的努 力，线条趋于单纯，但仍饱满有力。 〔３６〕 作于 １９４５ 年的《 行书节临集王羲之圣 教序》 〔３７〕 ，中锋运笔，流畅婉转，结构饱满。 而 １９５７ 年的《 行书临兰亭序单 片》 〔３８〕 和 １９６３ 年的《 行书临王羲之兰亭序册页》 帖意较浓 〔３９〕 。
沈尹默的创作中，楷书多从褚遂良而来，如作于 １９４６ 年的《 楷书题记镜
片》 （ 恶客） ， 〔４０〕 作于 １９４７ 年的《 楷书朱铭山先生暨德配袁夫人七十寿序十 屏》 ， 〔４１〕 约 １９４７—１９４８ 年的《 楷书宜兴潘履武先生家传》 〔４２〕 均极具褚遂良 用笔及神韵。 而之后此类风格更趋于饱满，如 １９４９ 年的《 楷书八言联》 （ 博 山明河） 〔４３〕 和 １９５７ 年的《 楷书黄庭坚跋轴》 。 〔４４〕
早在 １９３８ 年，沈尹默的行书风格即已成熟，如《 行书五言诗轴》 （ 伯铭兄
嘱书） 〔４５〕 瘦劲而流美，属于帖派风格一路，而略带碑意，但有自家面目。 其
１９４７ 年的《 行书结婚证书》 属于日常书写，清秀典雅，帖意极浓。 〔４６〕 约作于 １９６１—１９６２ 年的《 行书韦庄秦妇吟卷》 〔４７〕 可以算作是他的代表作之一，尖笔 中锋入纸，转折方圆兼备，保持中锋运笔的同时，力求结构饱满。 后期的一些 作品更可看出其中锋笔法的浑厚，如作于约 １９６１—１９６２ 年的《 行书诗经句》
（ 鹤鸣于九皋） 〔４８〕 即以圆笔中锋施之，风格近康有为。 作于约 １９６３ 年的《 行 书七言联》 （ 粮钢政社） 〔４９〕 和作于 １９６５ 年的《 行书大字轴》 （ 昭达） 〔５０〕 与此 类似，圆笔中锋，近康有为，但有更多帖意。 而作于 １９６５ 年的《 行草自作诗 轴》 〔５１〕 则可谓抵达中锋用笔的极致。
沈尹默的书法以行书著名。 除了后期少数类似康有为的“ 圆笔中锋” 行 ２００
沈尹默“ 执笔五字法” 、“ 中锋” 理论及其“ 碑帖互融” 书法观
书之外，沈尹默的大多数行书书法多以中锋运行，但起笔多为露锋，转折方圆 兼备。 中锋显得浑厚遒劲，多具碑意，而露锋则轻盈尖峭、帖意更足，转折方 圆兼备则是碑帖二者的统一。 沈尹默的字形体美观、结构饱满、空间匀称，这与他的主张是一致的：“ 要 字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。 凡是美观的东西，必 定通体圆满。” 〔５２〕 而“ 通体” 圆满，与“ 笔笔中锋” 有关，与“ 执笔五字法” 有 关。 这样，沈尹默在实践和理论上达到了高度的统一。 沈尹默的书法理论和实践，反应了他在“ 熔铸碑帖” 方面的努力和成就。 沈尹默，是从汉碑和北碑中获得“ 指掌腕肘” 一类执笔之法，而后在米芾这一 类帖系书法中体悟“ 中锋” 用笔，然后回头补临各类碑帖，之后上溯王羲之帖
学，认定了“ 传为王羲之传下来” 的“ 执笔五字法” 。 总体而言，他的执笔法， 既有适合写大字碑派书法的“ 指掌腕肘” 之法，也有适合写小字帖学书法的
“执笔五字法” 。 他对“ 中锋” 的体悟，较早应该来源与包世臣理论和对汉碑、 北碑的实践，以米芾为契机，重返对碑帖的补临，最终以“ 中锋” 为杠杆，完成 对碑帖的融合。 同时期的书法家中，不少人做着同样的“ 熔铸碑帖” 的工作，但沈尹默与 他们显然有别。 如康有为，是以北碑的圆笔中锋引入楷书和行书，沈曾植是 以北碑的方 笔、 折 笔 引 入 行 书 和 章 草。 沈 尹 默 所 做 的 工 作 显 然 比 他 们 要 复杂。 同时期的帖学书家中，白蕉基本上是较为单纯地继承了二王一路：用笔 中侧锋兼备，结体因势利导，随机生变。 而沈尹默的中锋用笔和匀称结构都 趋于简洁和单纯，他在执笔方法、中侧锋运用、结构安排乃至章法方面，选择 了简单、匀称的路数，而有意省略、排除了书法史、书法理论史上诸多丰富复 杂的层面，更具有向“ 标准化” 的努力的趋势，在他的学生中、潘伯鹰、胡问 遂、任政等取向和风格与他相同。 尤其是任政书法，其标准程度已经使之可 用于电脑字库，任意提取、组合。 这些现象，如果结合解放以来诸多社会、文 化背景进行综合考察，对于我们认识丰富复杂的书法史，无疑将大有裨益。
注释 〔１〕 邱振中，《 关于笔法演变的若干问题》 ，见邱振中《 书法的形态与阐释》 ，中国人民 大学出版社，２００５ 年版。 〔２〕 “ 命杜度运其指，使伯英回其腕，著绝势于纨素，垂百世之殊观。” 见索靖《 草书 势》 。 〔３〕 “ 羲之为会稽，子敬七八岁学书，羲之从后掣其笔不脱，叹曰：‘ 此儿书，后当有大 名。’ ” 见虞龢《 论书表》 。 〔４〕 “ 秉笔思生，临池志逸。 虚拳直腕，指齐掌空。” 见欧阳询《 八诀》 。 李世民《 笔法 ２０１
沈尹默论坛
诀》 曰：“ 大抵腕竖则锋正，锋正则四面势全。 次实指，指实则节力均平。 次虚掌， 掌虚则运用便易。 “ 李世民在这里同谈“ 指实掌虚” 的同时，又谈到了执笔的“ 腕 竖则锋正” 姿势。 〔５〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ３７ 页。 孙晓云主张“ 转指法” ，见孙晓云《 书法有法》 。
〔６〕 沈尹默，《 书法漫谈》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ３５ 页。
〔７〕 赵宧光：“ 用大指挺管，食指钩，中指送，谓之单苞。 食中二指齐钩，名指独送，谓 之双苞。 胜国吾子行善单憎双，试之果验。 单则左右上下任意纵横，双则多所拘 碍。” 见赵宧光：《 寒山帚谈》 。 〔８〕 张朋川。
〔９〕 《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ５６ 页。
〔１０〕 黄君编，《 古代书论类编》 ，安徽教育出版社，２００９ 年版，第 ６８ 页。 〔１１〕 虞世南《 笔髓论》 。
〔１２〕 黄君编，《 古代书论类编》 ，安徽教育出版社，２００９ 年版，第 ６８ 页。
〔１３〕 卢携：“ 置笔诸指之端，令转动自在” 。 黄山谷：“ 能使笔力悉从腕中来笔尾上，自 当得意” 。
〔１４〕 沈尹默，《 自习的回忆》 ，见沈尹默论艺，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ７０ 页。 〔１５〕 〔１６〕 《 书法漫谈》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ３３ 页。 〔１７〕 《 书法漫谈》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ３４ 页。 〔１８〕 《 书法漫谈》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ３８ 页。
〔１９〕 《 书法漫谈》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ３９、４０ 页。
〔２０〕 《 二王法书管窥》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ８２ 页。
〔２１〕 《 二王法书管窥》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ８８、８９ 页。 〔２２〕 〔２３〕 《 再论执笔》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ３６ 页。 〔２４〕 丰坊《 书诀》 。
〔２５〕 关于包世 臣 书 论 的 研 究， 见 金 丹， 《 包 世 臣 书 学 批 评》 ， 荣 宝 斋 出 版 社，２００７ 年版。 〔２６〕 关于“ 笔笔中锋” 的得失讨论，见陶贤果，《 “ 笔笔中锋” 说评议》 ，《 外语艺术教育 研究》 ，２００７ 年第 １ 期。
〔２７〕 《 书法漫谈》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ３３ 页。
〔２８〕 《 学书丛话·自习的回忆》 ，见《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ７０—７４ 页。
〔２９〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ６９ 页。
〔３０〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １９２ 页。
〔３１〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １—４ 页。 〔３２〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ６８ 页。
〔３３〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １０１ 页。 〔３４〕 《海派代表书法家系列作品·沈尹默》，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ２０８、２０９ 页。 〔３５〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ５ 页。
〔３６〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １５ 页。 ２０２
沈尹默“ 执笔五字法” 、“ 中锋” 理论及其“ 碑帖互融” 书法观
〔３７〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ２１ 页。
〔３８〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １５５ 页。
〔３９〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版， 第 ２０３、 ２０４ 页。
〔４０〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ６０ 页。 〔４１〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ７４ 页。
〔４２〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １１２ 页。 〔４３〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １２２ 页。 〔４４〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １４９ 页。 〔４５〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １１ 页。 〔４６〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ７３ 页。
〔４７〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １７２— １８９ 页。
〔４８〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 １６５ 页。 〔４９〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ２０２ 页。 〔５０〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ２４１ 页。 〔５１〕 《 海派代表书法家系列作品·沈尹默》 ，上海书画出版社，２００６ 年版，第 ２４８ 页。 〔５２〕 《 书法漫谈》 ，《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版，第 ３３ 页。
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《 苦雨斋》 题匾 沈长庆
北京西城八道湾十一号是 １９１９ 年 ７ 月周树人、周作人、周建人用出售绍 兴老屋的钱从罗姓手中购买的一处两进四合院，约四亩地，后兄弟失和，１９２３
年 ８ 月周树人搬出，周作人 １９６７ 年去世后收归北京市房产局，此后这里成了 大杂院。
八道湾十一号在上世纪二十年代，地处北京西北一隅，十分幽静，尤其在 炎热的夏季的来客，主人“ 再递苦茶一杯，消夏解渴，确是隐士清淡之所，绝非 庸俗扰攘之地” 。 宅分前后两院，后院西房即“ 苦雨斋” ，是周作人读书写作 的书房，也是会客的地方。 自 １９２０ 年到 １９４５ 年，前后造访过这里的知名的 中外文人学者竞有有五六十人之多，特别是四十年代之前，除了元旦的大聚 会，每月还有零星的小聚。 “ 苦雨斋” 几乎成了当时的文化沙龙的代名词，要 了解“ 五四” 时期的新文化运动的斗土们，就不能不走进“ 苦雨斋” ，要研究中 国现代文化史，就不能不驻足“ 苦雨斋” 。
经历了半个多世纪的风风雨雨，２０１０ 年末，这一承载了诸多文化和历史
的小屋终于有了妥善的归宿，在北京城市的改造和搬迁中，它将成为北京三
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２０１０ 年夏季拆迁时的《 苦雨斋》
《 苦雨斋》 题匾
十五中的改建的鲁迅纪念馆的一部分，按照修旧如旧的原则，保留原貌成为 图书阅览室。 下面两图是当年在“ 苦雨斋” 谈白话诗创作之后聚会的合影，墙上隐约 可见“ 苦雨斋” 条幅：
前排左起沈士远、刘半农、马裕藻、徐祖正、钱玄同后排左起周作人、沈尹默、 沈兼士、苏民生
后左起：沈尹默、徐祖正、周作人、沈士远、刘半农、马裕藻、黎世衡、沈兼士、 谌亚达 前左起：张风举、俞平伯、马隅卿、马季明、钱玄同 ２０５
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时至今日，“ 苦雨斋” 人去屋空，幸有沈尹默特地为“ 苦雨斋” 书写的条幅 竟然还在，２０１０ 年我见到周作人（ 岂明） 的大儿媳周丰一的夫人张檀芳先生， 原作已经有些风化，不再示人，她将珍藏的这副条幅照片给我看：
即将出版的《 沈 尹 默 全 集》 会 将 这 一 具 有 特 殊 历 史 意 义 的 条 幅 收 录 入册。
从沈尹默之印章说起 沈尹默字画常用“ 竹溪沈氏” 、“ 吴兴沈氏” ，间有“ 吴兴” 、“ 竹墩沈氏” 、
“ 吴兴郡” 印章，见下图：
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《 苦雨斋》 题匾
沈尹默的出生地是陕西兴安府汉阴县（ 今陕西省安康市汉阴县） ，按时
下说法可以认为是汉阴人． 实际上，他是浙江吴兴竹溪沈氏十八世． 其十世祖 沈燕卿在明万历年间（ 大约公元 １６３０ 年前后） 已经迁居归安花楼桥，即今湖 州月河华楼桥一带居住，故有沈尹默字画时用印章“ 吴兴溪中钓碣” 、“ 家在 华楼月河间” 。
１９０３ 年沈尹默父亲在任内去世，正值壮年，子女均未出仕，虽然沈尹默
的祖父和父亲两代均为当地最高行政长官，但为官清廉，没有多少积蓄，经济 上一下子没有了收入，只好出售自住房屋后，举家移居西安． 二十二岁时本想 到日本官费留学，因官费留学名额要求是陕籍人士，未入选，只好自费赴日， 九个月后，经济拮据，次年回西安，一年后的 １９０７ 年回到湖州，随同祖母陆氏 和母亲彭氏投靠远房叔叔沈谱琴，住在湖州承天寺一号老宅宏志堂，不久母 亲去世，祖母陆氏则一直随同沈尹默三兄弟生活，直到 １９２３ 年九十二岁在北 京去世． 沈尹默常讲自己是自学为主，幼年师资和学习条件有限，记忆力也不 强，中年以后又经常发眼疾，带近 １６００ 度近视眼镜，但是他以惊人的毅力克 服了在学习书法过程中遇到过的种种困难，孜孜不倦五十年如一日，以至到 中年之后才在书法和诗歌创作上取得了骄人的成绩，这固然主要是靠自身的 努力，但也和沈氏的家庭教育，家族的历史文化传承密不可分。 竹溪沈氏是沈氏的一支重要支系，始祖为沈子敬，元末自归安千金村迁 入竹墩村，至今已七百余年，１８４８ 年沈秉成编修的《 竹溪沈氏家乘》 二十卷二 十四册为最近版本，目前仅有四套存世（ 含一套残卷） 。 由于历史原因，沈氏 家谱到 ２０１０ 年已中断了 １２６ 年，沈尹默虽为十八世，亦不在谱上，我自 ２００５ 年开始陆续将此谱逐步修订。
沈氏为黄帝后裔，前沈有二十世，沈氏得姓约在公元前 １０４６—前 ７７１ 年，
始祖为周文王第十子姓冉（ 古沈与冉同音） 名季载，《 竹溪沈氏谱牒》 分前谱 和后谱，前谱到八十世，后谱自沈子敬开始，其后代即“ 竹溪沈氏” 。
前谱为统宗世谱，学术界对此多有不同看法，认为有攀附之嫌，特别是多
支沈氏均认同一世祖。 如前谱中七十世祖沈括，是宋仁宗嘉佑二年（１０５７） 章 衡榜进士，任翰林院学士，天文地理、方术技艺无所不通，著有《 梦溪笔谈》 二 十六卷，为一代名流，不少沈氏家谱皆与之联宗。 但前谱可信度自七十世以 后较高，特别从七十七世沈长卿起，他是宋高宗建炎二年（１１２８） 李易榜进士， 任常州府通判，后迁居归安（ 即今湖州） 千金村，为归安始祖。 七十九世沈国 祥是浦江名儒吴渊颖之高徒，元代著名学者揭傒斯知其名，屡荐为纂修官，不 就，隐居武康倦台山。 后其长子沈子诚迁花溪，为“ 花溪沈氏” 始祖，该支后 有沈梦麟、沈衡等著名人士。 次子沈子敬（ 约 １３２８—１４２０） 迁竹溪，为竹溪始 祖。 这些人或有祖坟或宗祠或有著作等实物存世。 自沈子敬之后，九传到沈 儆烇（１５８９—１６７３） 正式分谱，开始编纂《 吴兴竹溪沈氏家乘》 ，确立了“ 竹溪 沈氏” 的正式称谓。 这就是上文提到的沈尹默名章之来源。 到本世纪初，沈 ２０７
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氏已有 １０４ 代。 其中，竹溪沈氏子木支有 ２４ 代，子来支有 ２２ 代。 沈尹默属 于子来支。 在近七百年的历史时期中，竹溪沈氏名人辈出，在军事、文化等方 面做出了一定成绩，本文限于篇幅，仅选几位沈尹默的直系祖先中的代表人 物，为研究沈尹默的文化传承提供参考。 沈子来，竹溪沈氏八世祖，明嘉靖丙午年（１５４６ 年） 正月初一生，至万历 壬子年（１６１２ 年） 三月初八卒。 其年幼时聪慧，十六岁中乡试五十八名，会试 六十六名，廷试三甲进士，授应天府句容县知县，三十六岁任广平府广平县知 县，文林郎、工部都水清吏司主事、员外郎、郎中，奉勅管理通惠河，后被诬告。 澄清后，升任广西梧州府知府，未到任改湖广宝庆府知府，整飭贵州都清兵 备，任贵州按察司副使，湖南兵备副使，分巡新镇道兼制广西南丹等州，任内 操练兵马，修揖城池，贵州三月平苗乱，以劳成疾殉国，卒于任上。 有《 唐诗三 集合编》 七十四卷首一卷存世，明天启四年宁远房刻本二十册三函，清华大学 图书馆有藏本。 沈庆曾，竹溪沈氏十二世祖，清康熙戊中年（１６６８ 年） 七月十七日生，康 熙辛丑年（１７２１ 年） 十二月初五卒。 中康熙三十九年（１７００ 年） 进士，列三甲 第五名。 授山东商河县知县，在任期间他率领官民治理水患：“ 开土河汇众 流，蓄泄有法，自后虽小灾眚，不至害稼，而蝗患亦绝。” 另外他还加强治安管
理，“ 屡治大案” ，使当地百姓的生产生活得以保障和改善。 因其政绩突出， 朝廷授予其蟒服一件，以示嘉奖。 后调任四川省新津知县，为官清廉，口碑甚 佳。 他拒绝与 自 己 同 年 进 士 出 身 的 年 羹 尧 的 提 拔， 以 告 老 还 乡 侍 奉 老 母 而终。 历代明、清的科举考试制度、异地任职制度等，对籍贯要求极严，考卷上 必须填写祖籍，沈庆曾廷试考卷见下图。 该试卷由封面题名、扉页履历、朱笔名次、试卷正文、封底题字及封弥官 关防章印记等五部分构成。 为便于下文的分析，先将有关文字誊录如下：封 面题名：“ 应殿试举人：臣沈庆曾。” 扉页履历：“ 应殿试单人：臣沈庆曾，二十 岁，系浙江湖州府归安县人。 由府学应康熙三十二 年乡试中式，由单人应康熙三十九年会试中式，今 应殿试，谨将三代脚色并所习经书开具于后。 三代 （曾祖：儆，不仕，故；祖：燕卿，不仕，故；父：钺存，不 仕，存。） 习《 诗经》 。”
沈庆曾殿试对策卷为当时敢于向皇帝直谏不
多见的“ 治国方略” 。 殿试是科举制度中最高级别 的考试，初创于唐代武则天时期，在宋太祖时成为 定制。 此后历经辽、金、元、明、清各朝，并根据各自 发展的需要加以完善。 一般殿试卷的内容主要是 试卷封面及扉页 ２０８
考察考生对国家颁行的律令和政策的理解。 本对
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策卷全文大致可以划分为七段，大意为：
第一段：“ 臣对：……而功成治定化行若神也． ” 阐述自古圣主皆有“ 厚生
正德之弘谟” ， 有 “ 夙 夜 靡 宁 之 心” ， 能 够 “ 夕 惕 朝 乾” ， 如 此 才 能 做 到 功 成 治定。
第二段：“ 钦惟皇帝陛下，德并乾元……敢不勉效一得以仰答清问乎？” 称颂当朝君主的政绩卓著，可与古代贤良君主舜和周文王相媲美，以下转入 答题。 第三段：“ 伏惟制策，首以治效罕臻，……睹斯民者如游康衢之世焉。” 提
出如何做到“ 厚生正德” ：“ 民生之厚也，由于人之勤；民德之正也，由于俗之 古。” 并引用《 诗经·幽风·七月》 一诗中的内容来阐释自己的观点。
第四段：“我皇上优恤之诏屡沛，赈贷之典频行，……而民生有不安乐、民俗 有不纯庞者，无之矣！”称颂当朝君主的仁治，后提出第二条观点：“王者之大要， 莫甚于安民，而安民之实政，莫先于课吏。”接着用道理论证法进行证明。
第五段：“ 至于水者天地自然之利，而河则为古今莫大之患也。 ……而其
大要则在于皇上之一心。” 说明水是利、害兼备的自然物。 进而提出治水的看 法：“ 古今无善治河之法，而止有导河之法” 的观点，并围绕此观点提供一些 治水之方：（１） 因势利导；（２） 随时补救、提前疏浚；（３） 有任事官员的辅助。 第六段：“ 皇上以爱养黎庶为心，……以兴利除害为心，则无不山川奠河
岳柔矣。” 总结前面的三个观点，认为皇上若以“ 爱养黎庶” 、“ 澄清吏治” 、“ 兴 利除害” 为重，则国泰民安。
第七段：“ 臣草茅新进，……臣谨对。” 结尾：自谦之词。 该试卷对于外在形式的规定，可见其考试的公正和严密性；对于考生个 人资料、考官姓名的详细填写，可见其考试程式的规范和严整性；对于考生的 考察内容，亦可见其选拔治世之材的明确目的性。
沈际清。 沈尹默祖父，中道光已亥科（１８３９ 年） 顺天乡试第一名（ 解元） ，
主考官潘世恩（ 武英殿大学士） 、何凌汉（ 探花，户部尚书） 、宗室恩桂（ 吏部尚
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书） 、徐士芬（ 工部侍郎） 、房考庆勋（ 户部员外郎） 。 试题：四书诗题《 货悖而 入者》 二句，《 好仁不好学》 四句，《 出入无时》 三句，赋得学古有获． 参力口正 大光明殿复试，钦定二甲十九名。 现有存世题写扇页如下： 文中：“ 草堂郑交” 之典故源自北宋黄庭坚词： 赠郑交 高居大士是龙象，草堂丈人非熊罴。 不逢坏衲乞香饭，唯见白头垂钓丝。 鸳鸯终日爱水镜，菡萏晚风雕舞衣。 开径老禅来煮茗，还寻密竹迳中归。 扇页中文字当为： 草堂，郑交处士隐处也。 小塘芙蕖盛开，使鸡孵鸳鸯卵，与人驯狎不 惊畏． 老禅延恩，长老法安，师怀道遁世。 雅与慧。 林本法云秀同师，颇 似讨餐，养百千闲汉，为笑也． 清公少时，盖依依数十年。 尝教诲道：俗云 万事随缘，是安乐法。 据沈尹默所作《 自述》 记载： 我的曾祖父玉池公是前清副贡生，终身清苦，课徒为生，冬夏一床
席，无钱置书，常手抄经籍，授子侄辈诵习，幼年犹得见其所写小楷尔雅。 祖父拣泉公是前清解元，潘世恩、何凌汉的门生，在北京时，常为潘代笔。 他的诗思敏捷，酒酏辄手不停挥，顷刻成章，书法颜、董，有求之者必应， 毫不吝惜，后随左宗棠到陕西，即未他往，曾任汉中府属之定远厅同知， 有遗墨赏桂长篇古诗在城外正教寺壁上． 后来我父（ 门里加龠） 斋公亦 官定远，前后连任十年。 记得 １９６５ 年 ３ 届人大开会期间，每天都有人来向沈尹默求字，我继祖母
楮保权则负责一一将求字人记录下来，以便回上海后再写，很少回绝． 当时我 是多么也想让爷爷写一篇啊，可是当我看到他写和看东西是那么吃力，真是 心痛，张不开口呀。 祖父对我讲，现在你们要珍惜学习时光，我小时候学习资 料不多。 后来讲了要他如何到正教寺爬梯子登高，临摹他祖父的字的故事。 多年以后 我 才 找 到 这 首 诗。 沈 际 清 写 的 《 偕 闵 游 戎 赏 桂 正 教 寺》 诗 全 文 如下：
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秋高气爽老桂香，衙齐挈侣访禅堂。 羽扇风流真儒将，提壶携榼山之阳。 尘 斐亹霏玉霄，花气馥郁透云房。 竟日流连略形迹，中酒浑亡嵇阮狂。 我劳簿领增烦郁，清远空怀云水乡。 趁兹雅叙得良友，会须一饮三百觞。 川媚山辉互掩映，双干长伴古甘棠。 时和尤幸逢中稔，遍陬无事戢戎装。 相对庭柯共欣赏，金粟世界兆金穰。 还冀来秋多撷取，蟾宫满香应文昌。 为甚么在很多场合沈尹默都曾提起此用鱼油纸临摹此诗的故事，足以说 明这首诗对于幼年的沈尹默记忆深刻。 为此，我进行了初步的探索。 考证 一：这里所指的正教寺，地处陕西镇巴县城西北角上有一块高地，这块地不 大，满打满算，也就十来亩，看上去也很不起眼，就像一只乌龟平卧在此。 现 在的年轻人只知道这里原来是东岳庙，现在是中共镇巴县委党校所在地。 历 史上传说是纪念东岳大帝的，东岳庙在前清时已废弃，清嘉庆 １７ 年 （１８１２
年） ，同知马允刚因感“ 定远重山叠岭，箐密林深” 。 “ 地险而俗野，人杂而事 繁，怪怪奇奇之案叠出，徒以政令率之，王法治之，终鲜宁谧也。” 为解“ 政令 所不能禁，法制所不能止” 之难题，安抚人心，教化人民，使之清静向善，慈悲 为怀，屏除陋习，利用原东岳庙地基，重修庙宇，“ 扩其基址，整其颓败” 。 乃 易其名曰“ 正教寺” 。 同治元年，（１８６２ 年） 汪兆侗任镇巴县令，时值兵焚，满 目荒芜，该寺也“ 历年既久，半就倾欹” 。 为整理是图，外防内抚，其内抚举措 之一，就是重修正教寺，乃寄望于“ 庶正教愈明” 。 新修的正教寺规模较前更
为壮观． 这里除了是信徒顶礼膜拜的地方外，也是文人墨客的畅想感怀之处， 不少来镇巴的文人墨客都在这里留下了诗文，很可惜现在不少都已经遗失 了。 考证二：该诗的写作时间应当是在 １８６２ 年到 １８６４ 的同治年间，１８５３ 年 作者因在籍（ 浙江湖州） 捐办团练有功，保升同知，指发陕西，题补汉中府定 远同知，后调往西安府宁陕同知，１８５８ 年官署绥德，随左宗棠平叛至 １８６１ 年 后，俟补知府加盐使衔，返圆陕南。 考证三：作者经过十多年的战争，全陕叛 乱己肃清，出现了平静与安定的局面后，心情舒畅，当时携子沈祖颐（ 字诒仲 号闽斋） 同来，在“ 游戎” 即视察军备之余，到正教寺赏桂赋诗。 故写到：“ 时 和尤幸逢中稔，遍陬无事戢戎装。” 最后，表达了对未来的美好期望：还冀来秋 多撷取，蟾宫满香应丈昌。 虽然，和以上沈氏祖先类似，沈尹默的曾祖父沈鲤跃、父亲沈祖颐等等均 入仕并长于诗书，沈祖颐更是二十八岁即任汉阴抚民通判，人称“ 娃娃官” 又 评价为“ 政尚简易，不事矜张． ” 勤于政务，年仅四十八岁卒于任上。 沈尹默 ２１１
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的近亲大都生活在江南一带，清末战乱不断，据不完全统计仅在太平天国后 期，而此时直接死于战争的就有四十多位。 从这一点来看，沈尹默以上祖孙 三代居陕南因祸得福，其叔伯祖父后人均失踪或遇难。 虽然汉阴没有水乡的 地理环境，但汉阴沈氏宅院一如竹墩老宅的建筑格局和氛围，年幼兄妹之间 经常吟诗作赋，仍然保持着江南“ 双溪和唱” 的传统，这些都影响了沈尹默的 一生。 史学家对“ 竹溪沈氏” 虽有“ 浙西阀阅世家第一” 之美誉，但是事实上竹 溪沈氏有起有落，她与国家的发展、与历史的兴衰密不可分。 但是，不可否认 的，最突出的一点，就是“ 竹溪沈氏” 在历经不同政治时代，不同历史时期的 变革中，都充分表现了百折不挠的中华民族精神，涌现出一代又代新人。 因 此，沈尹默先生在自己的书画中加盖“ 竹溪沈氏” 名章，就是时刻提醒不忘自 己的祖先，要永远继承和发扬优秀的中华民族文化传统。
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“ 秋明” 、“ 匏瓜” 蠡测 ———沈尹默个案研究之一 沈培方
沈尹默（１８８３—１９７１） 原名君默，字中，或署寔（ 实） 。 号众多，以“ 秋明” 、 “ 匏瓜” 最为著称，又用以为斋名如“ 秋明室” 、“ 匏瓜庵” 等即是。
本文借助沈尹默自用印“ 秋明” 、“ 秋明室” 、“ 匏瓜” 、“ 匏瓜庵” 的钤印年
代及场合等史实，试图对其内涵及书家生平艺事作一探测，以期对沈尹默研 究提供一些线索，求教海内外方家。 众所周知，沈尹默先生天生深度近视，又患有沙眼、白内障、视神经萎缩
等多种眼疾，晚年左眼失明，右眼只有一半视野，对面不能见人（ 物） ，只能以 耳辨别。 沈尹默作径寸内小字，必须在强光下贴近纸面，纸下衬以深色乌丝 界格，蘸墨后需借用洁白小碟掭尖笔锋，甚至需要旁人帮助引腕至纸并随时 指点位置，提醒斜行出格、点画重叠等情况（ 这些工作主要由其夫人或学生承 担） 。 书大字时，则完全凭其内心感受挥洒。 如其写对联时，先以虎口大致丈 量位置，然后凭感觉一气写就。
可以说，视力的疾患阻碍了沈尹默一生的书法生涯。 好在基于对书法艺 术的执著和书家极其乐观的心态，我们几乎没有在沈尹默留下的文字中看到 视力障碍给他带来的痛苦或颓丧，更没有因此而阻止他对书法艺术的坚韧探 求，并且取得了那么高的造诣和成就。 这个问题，在我研究沈尹默的漫长过 程中，一直为之宽慰，由衷钦佩。 以上这种情况，时常令我想起古今中外那些命运相类的伟人：如左丘明
失明而著《 左传》 、《 国语》 ；荷马目盲而写成《 荷马史诗》 ；贝多芬耳聋而谱就 《 英雄交响曲》 、《 合唱交响曲》 等千古名曲；陈寅恪失明二十年而写出《 柳如 是别传》 等百万著述等等，竟然与沈尹默的经历何其相似乃尔。
现在我们先来探究沈尹默“ 秋明” 之号的出处、内涵和应用情况。
司马迁《 报任少卿（ 安） 书》 有“ 左丘失明，厥有《 国语》 ” 的千古名句。 以
饱览国学的沈尹默身份推测，这个典故应当是“ 秋明” 之号的第一出处。 按： 左丘明，春秋鲁国人，以著《 春秋左传》 名世。 一说“ 左丘” 为复姓，名明。 另 一说“ 左” 为姓，名丘明。 现今学界大多数人赞成前说。 况且司马迁之言“ 左 丘” 。 显然是以“ 左丘” 姓氏指代“ 左丘明” 其人，故可认为定谳。 似乎没有必 ２１３
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要查考沈尹默对这个名字的评定，但以斯人自比当无疑义。 又若以“ 左丘” 取号，显然词欠雅而不达意，难表初衷。 取“ 丘明” 之谐音“ 秋明” 为号，则词 雅而意切。 自比左丘明与自励之用意也自不待解。
推测之二为出自“ 秋水” 与“ 秋波” 。 此两词古人用以比喻“ 明澈的眼睛”
（ 秋水） 和“ 明澈的眼神” （ 秋波） ，后者每特用于少女，但含义基本一致。 唐李 贺《 唐儿歌》 有“ 一双瞳人（ 眼珠之谓） 剪秋水” 句。 元朱德润《 对镜写真》 诗 有“ 两面秋波随彩笔，一奁冰影对钿花” 句，故有“ 望穿秋水” 、“ 暗送秋波” 诸 成语。 身为诗人的沈尹默必当会自然而然地想到此两词汇与含义。 产生“ 祈 秋波（ 目光之谓也） 使明澈” 的感慨（ 见拙文《 百年人物存公论 · 沈尹默评 传》 ，今作此文，觉“ 秋波” 作“ 秋水” 似更确切） 。
通过以上论述，“ 秋明” 之号应在沈尹默髫龄求学之始即已取用，含义为
祈望目明，奋发自励，明确目标，或还可能暗含与目明者决一高低之志向。 “ 秋明” 也被同时用作斋名，其最可靠的证据是他的署款、钤印和著作名称。 据笔者目前的视野，见有“ 秋明” 印章五方，分别为不知刻印者方形朱文印两 方、长方形朱文印一方：沈令昕（ 沈尹默四子，１９１８ 年生人，今健在） 刻椭圆形 朱文印和高式熊刻长方形细朱文印各一。 “ 秋明室” 则有方形朱文印二（ 未 详刻印者） ，肯定还有未见者。
上述未详刻者“ 秋明” 方形朱文印最早钤于 １９１０ 年沈尹默列席周湘舲
（号梦坡 １８６４—１９３３） 为庆祝苏东坡诞辰与诸贤 １４ 人宴集时（ 据载有戴子开 启文、褚伯约成博、褚稚昭成昌、沈衡山钧儒等） 所作的《 灵峰补梅庵诗》 ，这 是流传至今最早的沈尹默手迹（ 时年二十八岁） 。 此件未署名款而单钤“ 秋 明” 印。
此印又见于 １９２６ 年沈尹默书赠马幼渔（ 裕藻 １８７８—１９４５，沈尹默任教北
大时同仁） 的长卷《 韦庄秦妇吟》 。 署款“ 尹默” 并钤此印。 以上两件印章如 果不是后钤，可以说明至少在 １９１０ 年沈尹默二十八岁时“ 秋明” 号已开始使 用。 如果均怀疑后钤，那么沈尹默自书于 １９２７ 年（ 四十一岁） 、由朱孝臧圈阅
的《 秋明小词》 及 １９２９ 年（ 四十三岁） 由北京书局正式出版的《 秋明集》 两卷， 当不容置疑。 而 １９１０ 年至 １９２７ 年间“ 秋明” 之号不可能是偶用，相反应该是 广泛使用，并且笔者认为它的使用上限还应该推到更早的年代。
“ 秋明” 、“ 秋明室” 印一直钤用到沈尹默暮年，所用之频繁，俯拾皆是。
其中，“ 秋明” 大多被用作起首章，当视为书家的心迹志向，也可察见书家艺 术生涯的起伏变化。 从沈令昕、高式熊的生平艺事和治印风格推测，沈、高两 氏所刻“ 秋明” 印应镌于抗战胜利后沈尹默定居上海时或建国前后。 另“ 秋 明室” 印偶也见用于款后，应当是作为斋名使用的。
“ 匏瓜” 印最常见者有二，一为抗战期间沈尹默居重庆时曾绍杰（１９１１—
１９８８，沈尹默弟子） 所刻方形白文印“ 匏瓜庵” ；一为沈尹默篆、沈令昕刻葫芦
形（ 即“ 匏瓜” 形也） 朱文印，镌刻时间当与上述沈、高所刻 “ 秋明” 印相近。 ２１４
“ 秋明” 、“ 匏瓜” 蠡测
“匏瓜” 号的出典显而易见引自《 论语·阳货》 ：“ 我岂匏瓜也哉！ 焉能系而不 食？” 匏瓜，俗名葫芦，有甜、苦两种。 实甜者可食用。 实苦者可去实浮水或剖 而为瓢。 《 国语·鲁语》 有“ 苦匏不材，于人共济而已” 。 《 庄子·逍遥游》 有 “ 今子有五石之匏，何不虑以为大樽，而浮乎江湖” ，均为佐证。
昔孔子往晋游说，子路不解而阻。 孔子开导说：“ 我难道是一只葫芦吗？
怎么能只被悬挂着而不给人吃呢？” 自比匏瓜，含谦虚，但自励要有所作为；不 能“ 系而不食” ，不自卑而微含自负之气。 沈尹默在晚年所撰 《 自述》 中 有 “ （ 自己） 既无良师可以请益，且以远处外省不能回故里应科举考试，以资磨 练。 欲入学校肄业更不可能，所以新旧学问皆无根底，只以自己兴趣所在是 诗词与书法，因而不断暗中探索，偶遇有人谈诗论字即注意听取，归而参之旧 说加以思考，信合于理然后敢从其言。 至今学习犹循着这一途径……” 的阐 述，则分明可见自号匏瓜效法先圣的初衷。 古人取名与字号往往讲究其互为 表里与阐发，沈尹默尝名为“ 寔” （ 实） 与“ 中” ，则不难看出与“ 匏瓜” 的出典 及含义有相通处。
“匏瓜” 另有一解是男子独处无偶。 《 文选·曹植〈 洛神赋〉 》 有“ 叹匏瓜
之无匹兮，咏牵牛之独处” ；李善注阮踽《 止欲赋》 “ 伤匏瓜之无偶，悲织女之 独勤。” 沈尹默与原配朱云的婚姻是一段封建包办婚姻。 后在北大任教期间 结识褚保权，由师生发展为恋人，但由于诸种原因，两人长期分离，未能结为 连理。 特别是抗战八年期间，沈尹默独居巴渝，褚保权则滞留沪上，两人暌 隔，只能以通信写诗的方式诉说思念之情。 从沈尹默卜居重庆期间留下的大量墨迹可以发现，此时书家请刻并经常
钤用“ 匏瓜庵” 印（ 诸事前文已言及） ，由此可以推测，除了“ 匏瓜” 原有的含 义，或许也有沈尹默孤身寄居他乡的惆怅思绪。
１９４６ 年抗战胜利后，沈尹默定居上海，并与褚保权结为夫妻，有情人终
成眷属并且直至终老。
自此以后，昔年常用的“ 匏瓜庵” 印逐渐淡出。 而有沈尹默亲篆（ 书家篆
稿的印章恐即此一方） 、爱子沈令昕精刻的葫芦印“ 匏瓜” 从此以醒目鲜亮的 独特印风异常频繁地钤用于沈尹默的大量墨迹，它是沈尹默晚年书法艺术的 标志印记，是新生活的里程碑，是沈尹默书法真迹的重要考据。 “ 匏瓜” 葫芦 印宣告了“ 叹匏瓜之无匹” 的终结。 当然，匏瓜最终没有也不可能脱离其最 初寄托的深刻寓意，或许正是基于这一少年立下的壮志，催生出沈尹默的艺 术生命中最为耀眼的光华，引领一代大书家登上书法艺术的巅峰。 行文将要结束之际，笔者又突然想到，晚年沈尹默“ 秋明” 与“ 匏瓜” 同时 或交替钤用的现象，是不是还有更深邃含蓄的内涵潜在着？ 沈尹默是著名诗 人，笔者不能随意低估诗人特有的瑰丽想象力，限于篇幅和智慧，这个问题， 留给读者诸君思考。
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从沈尹默与郭沫若交往论 及二人书学异同 石 英
［ 内容提要］ 关于沈尹默与郭沫若先生的交游情况，目前学界少有人 论及。 两人从留学日本相识到归国后相知，至兰亭论辩 产生分歧期间，正值建国后我国书法萧条期。 研究沈、郭 在书学理论、书法创作、书法活动与教育观点上之异同， 以及形成这些异同之成因，能加深我们对现代书法的认 识，对当代书法的发展提供有益的启示。
［ 关 键 词］ 沈尹默 郭沫若 交往 书学
“ 五四” 伊始，两位才学卓越之士———沈尹默与郭沫若———进入了书法
领域。 这两人不仅是“ 五四” 新文化运动的先驱，而且也是新中国书法复兴 之领军人物，对振兴 ２０ 世纪书坛，厥功甚伟。 目前学界对两人交往与其书学 观点前后期的变化研究较少，故本文尝试探讨。 博雅君子，幸以正之。
一 交往历程：从相知终至于分歧 沈尹默与郭沫若有着相似的经历：同是“ 五四” 新文学运动的先驱，同样 留学日本后归国，又皆以文学家身份进行书法创作。 两人曾经往来甚密，而 分歧也逐步凸显。
１９２１ 年，三十九岁的沈尹默被派往日本西京大学进修，第一次与在东京
第一高等学校预科学习的郭沫若相识。 〔１〕 这次见面，乃沈、郭将近半个世纪 的友谊之滥觞。
１９３７ 年 ７ 月，抗日战争爆发，郭沫若别妇抛雏，秘密潜回上海，受到时任
孔德图书馆馆长沈尹默的热烈欢迎。 在此期间，两人往来甚密。 沈以所著 《 秋明集》 二册奉赠 〔２〕 。 而郭沫若在归国途中用鲁迅的诗韵所写的一首著名 七律，颇为沈先生所赞赏，诗云：“ 又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝。 去国十 年馀泪血，登舟三宿见旌旗。 欣将残骨埋诸夏，哭吐精诚赋此诗。 四万万人 ２１６
从沈尹默与郭沫若交往论及二人书学异同
齐蹈厉，同心同德一戎衣。” 〔３〕 沈写了和 诗，并公开在报纸发表。 〔４〕
此后，两人交情益密。 特别是 １９３９
年下半年，沈尹默任中法文化交换出版 委员会主任及孔德图书馆馆长期间，校 勘了郭沫若《 石鼓文研究》 全稿，并亲自 手书撰写序言 〔５〕 （ 图 １） 。 他在序言中高 度评价郭著，认为在研究石鼓文的著作 中“ 当推此著为第一” 〔６〕 。 该 序 用 二 王 笔法的小行楷写成，一派秀骨清像，字里 行间流露出浓浓的儒雅之气。 郭沫若十 分感激，言曰：“ 稿成，就正于尹默先生，
图 １ 沈尹默《 石鼓文研究序》
期以问世。 尹默亦乐于赞助，并允为 序 以冠编首，诚幸事也。” 〔７〕 郭文则是用小 楷写成，他的字除帖学的端庄之外，也加 进了魏 碑、 颜 字 之 骨 力， 显 得 古 朴 遒 劲
（ 图 ２ ） 。 而沈也十分欣赏郭 老 的 书 法， 赋诗云：“ 郭公馀事书千纸，虎卧龙腾自 有神。 意造妙掺无法法，东坡元是解 书 人。” 〔８〕 由 此 可 见， 沈 可 谓 郭 之 知 己， 深 谙郭书吸取众家、无法之法的妙处，称其 与东坡古今互通会意，是一种极中肯的 评价。 可 以 说， 在 此 期 间， 两 人 交 情 甚 笃，郭把沈看作“ 青眼相对” 的好友，沈则 自言不讳“ 吾爱郭夫子” 。 〔９〕
看似一向相知颇深 的 两 位 朋 友，在
图 ２ 郭沫若《 诅楚文研究》
１９６５ 年兰亭论辩时却出现了分歧。 １９５８ 年到 １９６３ 年间，沈尹默撰写了《 二 王法书管窥》 、《 书法论》 、《 历代名家学书经验谈辑要释义》 和《 王羲之和王献 之》 等文， 全 面 阐 述 了 二 王 书 法 的 价 值、 学 习 王 字 的 方 法 及 其 崇 王 的 主 张 〔１０〕 。 他认为：“ 故叙述楷行以及草书的书家，必须首先着重二王与褚颜四 家，才能使学者明瞭历代书法演进的轨辙。” 〔１１〕 认为二王之所以成功，缘于 “ 潜心师古，得到了古人真正书法，运用这些法则，来创造自己的新体，就是笃 守其不可变的———笔法，尽量变其可变的———形体” 〔１２〕 ，其反对通过学赵孟 頫来学王字之观点比较精辟，胜于前人耳。 这些著作是沈尹默一生艺学之结 晶，他自己十分看重，不但亲自手写出版，而且还寄给了赵朴初品鉴。 赵先生 称赞不已，并以诗歌酬答道：“ 好凭一勺味汪洋，剖析精微论二王。 运腕不违 辩证法，凝神自是养生方。 功深化境人书老，花盛东风日月长。 一卷感公相 ２１７
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授意，岂徒墨海作津梁。” 〔１３〕 在诗中赵高度评价沈文之价值，称其著作为学 书之津梁。 沈甚喜之，答谢曰：“ 君诗赞我意洋洋，差胜当年西楚王。” 〔１４〕
然而，同年 ３ 月 ２１ 日，郭沫若发表《 由王谢墓志的出土论到兰亭序的真
伪》 一文，从近年出土的东晋时代的墓志“ 基本上还是隶书的体段” 这一重要 特征出发，对传世王羲之的《 兰亭序帖》 的真实性提出了疑问，认为它不可能 出自王羲之之手，而是智永所伪托。 他进一步指出《 兰亭序》 本身也并非王 羲之的原文，而是经后人添加改动过的。 此后，又于 ５ 月 １３ 日、２２ 日分别写 了《 书后》 和《 再书后》 两段文字。 〔１５〕
《 兰亭序帖》 自被唐太宗断定为王羲之的“ 真迹” 后，历代帝王重臣和文
人均首肯不疑。 虽有少数清代学者提出过异议，但并没有得到充分讨论，在 传统力量的反对下，很快湮没。 郭沫若这一篇文章重新提出这个问题，进一 步否定了王羲之书《 兰亭序》 的可能性，指出不仅书法是依托，连序文本身亦 经后人改篡。 他的意见，在学术界引起了热烈的讨论，报刊上发表的不少文 章肯定了他的看法，有的还为他的论断提出了新的论据，也有文章表示了不 同的看法 〔１６〕 。
郭的文章无疑釜底抽薪似的动摇了沈尹默先前的书学基石。 关于《 兰亭
序》 真伪问题曾引起的争端，沈虽没有公开参加辩论，但他在私下与赵朴初的 诗歌唱和中却明确表达了自己的观点。 这些诗作，在沈逝世后被收录在《 沈 尹默论书丛稿》 中，包括《 朴初赠诗，即用其韵答谢》 、《 读朴初诗意，偶有所
触，再用韵戏成一首》 、《 朴初再用前韵见寄，戏答三首———顷得京中友人书， 说及马路新闻〈 兰亭〉 自论战起后，发生许多不正当的地域人事意见，分歧揣 测，仍用前韵，赋此以辟之》 〔１７〕 ；尽管这些诗作没公开发表，也没有直接点 名，但其矛头直接指向了郭。 其《 朴初再用前韵见寄，戏答三首》 之一道： 兰亭聚讼闹洋洋，今日连根铲大王。 虞写褚临都是幻，鼠须茧纸定何方？ 隶行异代殊妍质，碑简分工各短长。 二篆八分相递让，不然安见宋齐梁。 〔１８〕 可以说，该诗句句都是直接针对“ 兰亭论辩” 而作。 面对“ 兰亭聚讼闹洋 洋” 的局面，沈反诘道，难道虞世南和褚遂良临写的作品都是幻觉吗？ 那鼠须 笔和蚕茧纸又从何说起呢？ 针对郭由王谢墓志的出土来考证《 兰亭序》 为伪 迹这一说法，沈认为字体的演变具有相续性，而碑版与简牍都有各自不同的 风格与分工。 江左主要畅行的是以王羲之为首的洒脱流丽之风。 要不然历 史上怎么会有宋齐梁的说法呢？ 针对郭引梁武帝《 书评》 评王字“ 如龙跳天 门，虎卧凤阙” ，而《 兰亭序》 无此特征，从而认定该帖为伪作的说法。 沈认为 “ 卧虎跳龙” 〔１９〕 只是文学比喻修饰手法，不能当做证据。 针对《 兰亭序》 作伪 ２１８
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的争论，沈讽刺道：“ 交锋专对《 兰亭序》 ，却病多求海上方。” 〔２０〕 批评郭不去
研究笔法结构，而专指其可疑，犹如治一般病却非要去寻找古代传说中蓬莱、 方丈、瀛洲等三种神山的长生不死之药方一样可笑。 针对郭从《 兰亭序》 “ 修
短随化，终期于尽” 的悲观语气合乎禅师口吻而断定该帖依托于智永的说话。 沈调侃道“ 沙门（ 即智永） 且莫喜洋洋，《 褉帖》 仍归俗姓王。” 〔２１〕 并指责郭 “ 文外寻矛盾” 。 此外，沈还借谢安写札尾评王献之的典故，暗示郭的文章会 遭“ 人间论短长” 〔２２〕 。 而该诗末句“ 何来鼠子敢跳梁？” 〔２３〕 中沈反对郭态度 之激烈，不言可知也。
由此可见，沈 所 有 诗 作 的 矛 头 都 指 向 了 郭， 而 赵 朴 初 认 为 沈 “ 剖 析 精
微” ，他赠答道：“ 作伪岂期由释子，欺君曾不以其方。 初唐摹本争毫发，东晋 文风识短长。” 〔２４〕 可以说，赵也是赞同沈之观点的。
纵观沈、郭两人的交往历程，他们相知源于学术见解，而分歧也在于学术 见解。 由于当时不正常的学术争论氛围，以至于沈虽然态度鲜明地反对郭， 但只能私下谈论而不便公开参加论辩。
二 书学精神：遵循传统和刻意求新的不同 关于沈、郭两人书学观点发生分歧的形成原因之讨论，得从他们 １９２１ 年
第一次在日本见面时说起。
当时，沈尹默作为北大教授在日本京都大学进修，而恰巧郭沫若在东京 第一高等学校预科学习。 两人在京都张凤举寓所相见时，沈开口就说：“ 上海 滩上是不谈什么文艺的。” 〔２５〕 郭后来回忆道：“ 沈先生所说的文艺是大学教 授的文艺，讲研究要唐钞宋刻，讲做作要古月荒城……这儿有一个阶级不同 的阶级意识。” 〔２６〕 这次见面虽然没有直接谈及书法，但从两人的谈话中可看 出他们对待传统上态度的差异：沈尹默遵 循传统，而郭沫若则刻意求新。 沈尹默 早 年 受 父 影 响， 学 黄 自 元 临
《 醴泉铭》 与叶蔗田刻《 耕霞馆帖》 等帖。 二十五岁遇陈独秀，陈批评他字俗在骨， 因此转而学碑。 经过长达 ２３ 年摸索后， 四十八岁的沈认识到自己情归帖学，于是 再从碑 入 帖， 独 宗 二 王 （ 图 ３ ） 。 沈 经 过 帖、碑、帖三次转变，晚年出碑入帖有其深 层的原因。 从时代上来说，解放后，随着 科技的发展，印刷术、照相术逐渐兴起，再 现真帖面貌的机会大大增加。 而沈在任 北京大学古典文学教授期间，常去故宫、
图 ３ 沈尹默临《 兰亭序》 ２１９
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博物馆等处参观，见过很多珍稀墨迹。 加之沈十分重视笔法，书论多是在谈 论笔法问题，碑却因刀刻风蚀，不如帖更能看清古人运笔规律。 沈认为“ 即使 是摹搨本，也比经过刀刻的容易看出用笔迹象” 〔２７〕 。 两相比较，他越发倾心 于帖之古典美，感觉帖学应该提倡。
更重要的是，沈重二王传统还有深层次之忧虑。 二十世纪初，我国长期 处于动乱之中，百业待兴。 故书法传统在建国初期，已完全失去社会地位。 文联有其他协会，独无书法协会。 在这样的背景下，保持中华优秀传统艺术 变得异常紧迫。 而华夏学术最重传授渊源，盖非此不足以徵信于人。 沈身值 其时，又居其地，很清醒地看到了这一点，这是他重视书法传统的深层次思想 基础。 他曾多次、多方面向中央请求成立书协，最后请求虽没有全面达成，但 上海却成立了建国后第一个书法协会———上海中国书法篆刻研究会。 由此 可见，沈重视传统不仅仅是个人喜好，更是紧迫的时代责任感使然。 书法本 是华夏优秀传统文化之一，被誉为东方艺术之奇葩。 而我国传授书法千年以 来都是以二王为尊。 从清代起，碑学逐渐独霸天下，帖学则一落千丈，沈担心 二王传统会随之消失，所以他除严于律己之外，在对青少年书法教育中更强 调传统。 故人称沈“ 入碑是手段，掉过头来追踪二王书法是真谛，在书坛被碑 风强刮的情势下，他扛起帖学大旗，重振帖学雄风” 〔２８〕 。 这对我国书法传统 的继承、纠正当时一味尊碑贬帖的偏激作风具有重要意义，开了帖学复兴之 先声。 沈尹默的崇帖表现为他写字处处讲究法度、笔笔注重来历，有学者认为：
“ 沈氏取法和崇尚的‘ 二王’ 派系之行书，比起旭素的狂草原本就有一种紧敛 凝净的性格，表现出较多的理性色彩。 和粗犷朴茂的北碑书法相比，又显示 出后者不具备的精谨华滋的风韵……但沈书有时缺少某种理想的空灵虚和
之气。” 〔２９〕 瑕不掩瑜，对当时处于凋零期的吾国书法来说，沈对传统之重视， 对于吾国书法的传承、发展更显迫切，对华夏优秀文化之延续也更重要。
郭则与之相反，他思想核心却是刻意求新。 这在他 １９６１ 年题诗中有
表现：
有笔在手，有话在口。 以手写口，龙蛇乱走。 心无汉唐，目无锺王。 老当益壮，兴来如狂。 〔３０〕
该诗与沈的主张完全不同，具体表现了郭之创造性思想。 他在为《 考古 学报题词》 也说： 考古工作亦须“ 厚今薄古” ，盖我辈非为考古而考古也。 研究古代， 在阐明历史发展规律，以破除迷信。 其优秀遗产，则挹之以益今。 否则 将沉溺而不返矣。 〔３１〕 ２２０
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此外，郭沫若还在致北大历史系师生的信中，谈如何理解“ 厚今薄古” 方
针，主张“ 厚今薄古” 的基本精神是“ 一切都当从发展上来看问题” 。 〔３２〕
郭沫若书法重创造也有其很深层的原因。 首先，郭作为“ 五四” 新文化
运动的先锋，早年留学日本时受西方思想熏陶，深谙一味固守，必使我国文化 裹足不前。 故须改造，以蕲适合时代之特性。 他一再强调“ 厚今薄古” ，即是 此种努力之表现。 因此，“ （ 郭） 经常情之所至，文由心生，笔随心运，文入笔 端，达于纸上，文意、书境与其忧国之情浑然一体，自然而然，可谓‘ 学问文章
之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间’ 。” 〔３３〕 加之郭兼以多种身份进入书法领域， 尽管他把书法当馀事，但见多识广，眼光很高，他的字气度自然与一般的书家 不同。 此外，在书法上，“ 沫若同志早年曾学写颜字，能悬腕作大书。 喜读孙 过庭《 书谱》 及包世臣《 艺舟双辑》 。 领悟运笔之法，在于‘ 逆入平出，回锋转 向’ 八字。 中年研究甲骨文与金文，用工颇深。 秦汉而后，几乎无所不观。 故 其用笔不拘一格，唯能运用中锋，似为其特点。” 〔３４〕 正是有这样的经历，使得 郭不可能独守二王，而是集众家之长于一身，走上了一条无法而法的创造道 路，时人誉之为郭体。 值得重视的是，郭沫若重创造，但并没否定对传统的学习。 即使是在兰 亭论辩时期，他在否定《 兰亭序》 作者时依然承认其艺术价值： 我自己也是喜欢《 兰亭序》 书法的人，少年时代临摹过不少遍，直到 现在我还是相当喜欢它。 我能够不看帖本或墨迹影印本就把它临摹出 来。 这是须得交代明白的（ 图 ４） 。 〔３５〕
沈、郭虽都学二王，两人在程度上却很不相同。 沈学二王是终身皈依，而
郭虽然长期临过《 兰亭序》 ，但他书学的核心思想却是碑学理论。 他认为：即
图 ４ 郭沫若临《 兰亭序》 ２２１
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以书法而论，俗语云：‘ 七分是刻，三分是书。’ 可见名人书法实因匠人刀笔而 增妍，这是人所共喻的。” 〔３６〕 正是这样的差别，导致了原本相知的朋友后来 在学术见解上出现了很大的分歧。 也有学者认为：“ 兰亭论辩其实是清代碑 学与帖学之争的余波。” 〔３７〕
综上所述，正是两个人书学思想的差异，直接影响到了两人书法立场的 不同。 沈尹默在技法上终归于二王，他的字虽然很精到、传统，在创造性上却 略显不足。 而郭沫若的书法观和他的文学观一致，常以文人的博学做底蕴， 以才气入字，不拘一格，随意挥洒，但却有失之于粗犷草率之处。 在今天看 来，沈重视传统，在书法的凋零时代上来说，更显迫切，尤为重要。
三 书法成就：尚帖崇碑皆千秋 沈尹默与郭沫若的交往历程及其书学精神的差异，皆在他们的书学成就 上有所体现。
１． 书法理论上的成就
从书学理论上来说，沈尹默一身致力于把难读之书论通俗化，好让广大
书法爱好者也能正确理解古人学书经验。 这对建国初期文化素质普遍不高 的书坛来说极其重要。 他认为古代书论词藻过甚，不易理解。 为阐明其义， 沈采用很多比喻，如用打太极拳比喻用腕等，使其义理能为一般人接受。 此 外，沈尹默还十分讲究学习方法，其《 二王法书管窥———关于学习王字的经验
谈》 、《 谈中国书法》 、《 谈书法》 、《 书法漫谈》 、《 答人问书法》 、《 执笔五字法》 、 《 学书丛话》 等很多文章，从理论上成系统地阐明了该如何学习书法。 １９６３
年 １２ 月，他在《 书法艺术的时代精神》 一书中说：“ 凡是学书的人，首先要知 道前人的法度，时代的精神，加上个人的特性，三者必须使它结合起来方始成 功。” 〔３８〕 这无疑为后学者指明了正确的学书之道，在书法教育理论上的建树 功不可没。 郭沫若虽没有专门的书法理论著作，然其书论多散见于题辞和各种书 法作品中，但他注重学科之交融性，在书法理论上影响颇大。 尤其是他在 中年研究金文、甲骨文时，坚持用小楷对每篇文章写注释。 这些作品的学
术价值早已经超出了书法领域。 而他的 《 石鼓文研究》 与 《 诅楚文研究》 ， 被沈尹默誉之为：“ 近来研究石鼓文者实非一家，比诸往昔，发明已多，唯于 建石 之 意 推 阐 无 遗， 而 持 论 精 辟 者， 当 推 此 著 为 第 一， 要 非 阿 私 之 言 也。” 〔３９〕 解放后，郭沫若 以 中 国 科 学 院 院 长 的 身 份，常 能 看 到 很 多 珍 贵 资 料，这更强化了其书法研究的跨学科性。 在兰亭论辩时，他大量引用了文 字学、考古学、文献学方面的材料和成果来论证书法上遇到的问题，这场高 层次、高水准、持续了三十年左右的论辩，对后来的交叉学科书学理论研究 有着重要的启示。 ２２２
从沈尹默与郭沫若交往论及二人书学异同
２． 书法创作方面的成就
沈、郭两人都是才学卓越之士，其书法创作都强调文学涵养，既重书艺又
重学问，讲究字外之功。 沈尹默明确指出： 山谷论书最着重韵胜，嫌王著的字工而病韵，说是他少读书的缘故。 山谷论学习古人文学，也说 “ 须观其规模及其总揽笼络” 。 这 “ 总揽笼 络” 四字就包括着读书与阅世在内，要得字韵，就非得有这种修养，使眼 界不断地开阔。 〔４０〕 郭沫若更是遍学诸家，故而把才学与书法融会贯通于一身。 此外，两人还把诗词创作引入书法创作中来，写下了很多学书心得。 尤
其是沈尹默的论书诗词和序跋，如：《 劝履川学书》 、《 题伯鹰〈 书评〉 后五绝 句》 、《 山谷草书太白〈 忆旧游诗〉 卷跋》 等，都被马国权收录于《 沈尹默论书丛 稿》 中。 另外，还出版了《 沈尹默诗词集》 （１９８３ ） 、《 沈尹默手书词稿四种》
（１９８４） 和《 沈尹默 论 书 诗 墨 迹》 （１９８６ ） 〔４１〕 等。 郭 沫 若 则 写 作 了 大 量 题 画 诗 〔４２〕 。 这种做法，令其书法的文学素养和艺术性都有所提升，使书法更具有 “ 书卷气” 。
可以说，沈尹默把书法当成自己的终身追求，“ 是一个地道的书法家。 经
过一生苦心孤诣的求索，在楷、行、草三种体式特别是行书创作上取得了辉煌 成就。” （ 图 ５） 〔４３〕 沈先生虽然也学过碑，但最终却归于二王。 他的字儒雅淳 厚，秀逸而不失遒丽，精致而内含清刚，在创造性上虽略逊于郭，但仍不失为 一代大家。 郭沫若则把文豪之纵横奇崛 之气，溶入变化不定的笔墨中，终达笔随 心动 之 境 界。 虽 也 有 略 显 单 薄 粗 野 之 处，但仍然掩盖不了他过人之才气。 ３． 书法活动、教育方面的成就
沈尹 默 和 郭 沫 若 都 很 重 视 书 法 教
育。 沈终其一生都在为书法操劳。 建国 后不久，他向中央申请成立中国第一个 书法 协 会———上 海 中 国 书 法 篆 刻 研 究 会，终获批准。 沈担任主任委员，会员 ８７
人。 他们积极举办小型长期展览，演 讲 书法艺术。 沈憧憬道：“ 中国已进入划时 代的历史时期，引之文化高潮紧跟着经 济建设高潮汹涌而来。” 〔４４〕 为此，他还面 向工人、青少年设立习字辅导班，选印法 帖碑版等；并在青少年宫开书法培训班，
图 ５ 沈尹默书《 澹静庐诗稿》 ２２３
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组织了一批当时书法名家去讲，后来上海书法家多出自此班。 此外，他还召 集郭绍虞、王个簃、潘伯鹰、胡向遂、翁闿运等先生一起为书法的普及与提高 献计出力。 他说：“ 照这样情况计算，不出多年，不但书法必定可以普及全国， 而且必然要涌现出大量的杰出人物。 未来的书法家，不但可以赶上别人，而 且有的必然迈过前人。” 〔４５〕 在上海书法篆刻研究会的带动下，北京、南京、苏 州、杭州等地相继成立了书法协会。
此外，沈还亲自手写字帖，面向全国发行，如：《 大楷习字帖》 、《 沈尹默行
书字帖》 等。 这对当时偏远地区的书法爱好者来说，不异于雪中送炭。 所以， 沈尹默对中国现代书法的发展所做的贡献是难以估量的。 正是在他积极倡 导下，以帖学为中心的上海也在此时期成为中国书法界的排头兵。 当年的上 海青年宫书法班中，当年的优秀学员周慧珺、曾经听过沈尹默讲课的周志高 在改革开放后先后成为上海市书法家协会主席，其他弟子也成为上海书坛的 中流砥柱。 这都得力于沈先生长期孜孜不倦的教诲。
郭沫若在书法教育方面，很重视奖掖后进和开启来学。 他在 １９６２ 年为
《 人民教育》 杂志题辞：“ 培养中小学生写好字，不一定都成为书法家，总要把 字写得合乎规格，比较端正、干净、比较好认。 这样养成习惯有好处，能够使 人细心，容易集中意志，善于体贴人。 草草了事，粗枝大叶，独行专断，是容易 误事的。 练习写字可以逐渐免除这些毛病。 但要成为书家，那是另外一套专 门的练习步骤的，不必作为中小学生的普遍要求。” 〔４６〕 他是从实用角度来谈 论书法教育的，加之他身体力行，积极从事书法创作，这也对复兴当时萧瑟的 书坛有着重要作用。 当时，在全国各地，除毛主席外，就数郭沫若的书法声望最高。 但郭老从 来不摆架子，在可能的情况下，请他写字都会答应。 他的字迹因此遍藏祖国 大江南北（ 图 ６） ，上海《 书法》 杂志创刊就是
郭老写的刊头。 此外，郭更善于发掘人才， 对很多身处低位的饱学之士总是极力推荐， 如林散之。 当年还默默无闻，郭老器之。 在 《人民中国》 （ 日文版） 的创刊号上，向国外 介绍吾国之书法，还建议把林散之的作品放 在自己前面。 最后，《 人民中国》 的编辑采取 了折衷的方法，用林散之的字为第一幅，而 把郭沫若的字另放封二上。 此事说明了郭 沫若可贵的惜才、重才、举才的难得品质。
总 结 图 ６ 郭沫若 题杜甫草堂联 ２２４
本文通过对沈、郭两人从相知到“ 兰亭
从沈尹默与郭沫若交往论及二人书学异同
论辩” 分歧之往事考略入手，浅析造成分歧的深层原因是二人在书学精神上 遵循传统与刻意求新之不同，进而阐述了这种不同在他们书学成就上之体 现。 从而得出结论：即在建国后书法的凋零期，尽管两人在学术见解上有过 分歧，但对于书法都是有贡献之人，都为我国书法的传承、发展做过不可磨灭 之功绩。 沈尹默一生严格律己，临池不倦，把毕生心血都献给了书法。 他写下了 大量书法理论专著，总结出一套行之有效的学习二王的方法；他使上海成立 了新中国第一个书法协会———上海中国书法篆刻研究会；他重视对青少年的 书法教育，为书法培养了很多后继人才；他以极大热情从事书法创作实践，为 我国书法之复兴鞠躬尽瘁，死而后已，永远值得我们怀念。 郭沫若虽以书法为馀事，但他身居魏阙，心在江湖。 在书学上也贡献甚 伟。 郭虽然没有专门的书学理论著作，但其观点多散见于其题辞、各种书法 中。 他用文字学、考古学、古文献学等去考证书法对现代交叉学科书法理论 研究有诸多启示；他题字颇多，这本身即为对书法的推广；郭一身积极从事书 法实践，他的字被时人誉为“ 郭体” ，丰富了我国书法之表现方式。
总而言之，两人均通过自己的不懈努力，为建国初期凋零的书坛做出了
巨大贡献。 正因有他们这样人的存在，我国书法才能得以传承，并很快复兴。
参考文献 〔１〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南美术出版社，１９８１ 年 ７ 月第一版，第 ２５６ 页。
〔２〕 戴自中撰，《 沈尹默先生年谱简编》 ，载于《 沈尹默论书丛稿》 （ 马国权编） ，岭南美 术出版社，１９８１ 年 ７ 月第一版，第 ２５７ 页。
〔３〕 王继 权， 童 炜 钢 编， 《 郭 沫 若 年 谱》 ， 江 苏 人 民 出 版 社，１９８３ 年 ４ 月 第 一 版， 第 ３２６ 页。
〔４〕 王继权，童炜钢编，《 郭沫若年谱》 ，第 ３２８ 页。
〔５〕 戴自中撰，《 沈尹默先生年谱简编》 ，第 ２５９ 页。
〔６〕 郭 沫 若，《 郭 沫 若 全 集 · 考 古 编》， 卷 ７， 科 学 出 版 社，２００２ 年 １０ 月 第 一 版， 第 ２７８ 页。
〔７〕 郭沫若，《 郭沫若全集·考古编》 ，第 ２７８ 页。
〔８〕 转引唐进、龙鸿，《 郭沫若书法艺术探析》 ，载 ２００４ 年第 ４ 期第 １０ 卷《 重庆大学学 报》 （ 社会科学版） 。
〔９〕 曾健戎，《 郭沫若在重庆》 ，青海人民出版社，１９８２ 年 １２ 月第一版，第 １４１ 页。 〔１０〕 戴自中撰，《 沈尹默先生年谱简编》 ，第 ２６４—２６８ 页。
〔１１〕 沈尹默，《 谈谈魏晋以来主要的几位书家》 ，马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，岭南 美术出版社，１９８１ 年 ７ 月第一版，第 １３６ 页。
〔１２〕 沈尹默，《 王羲之和王献之》 ，第 １３８ 页。
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沈尹默论坛
〔１３〕 赵朴初，《 尹默先生以所著〈 二王管窥〉 手稿印本见赠，赋此答谢，并求教正》 ，载 《 沈尹默论书丛稿》 ，第 ２２５ 页。
〔１４〕 沈尹默，《 朴初赠诗，即用其韵答谢》 ，载《 沈尹默论书丛稿》 ，第 ２２５ 页。
〔１５〕 〔１６〕 王继权，童炜钢编，《 郭沫若年谱》 ，江苏人民出版社，１９８３ 年 ４ 月第一版， 第 ３２８ 页、３８４ 页。
〔１７〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，第 ２２５ 页至第 ２３１ 页。
〔１８〕 〔１９〕 〔２０〕 〔２１〕 〔２２〕 〔２３〕 〔２４〕 〔２５〕 戴自中撰，《 沈尹默先生年谱简编》 ，第 ２２８ 页、２２８ 页、２３０ 页、２２７ 页、２２７ 页、２２７ 页、２２７ 页、１４３ 页。
〔２６〕 郭沫若，《 创造十年》 ，第 １４３ 页。
〔２７〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 第 １３６ 页。
〔２８〕 朱仁天著，《 中国现代书法史》 ，贵州出版集团，２０１０ 年 ２ 月第 １ 版，第 ２２６ 页。 〔２９〕 滋兰，《 沈尹默书法的透视和思考》 ，载 １９９１ 年第 １ 期《 书法研究》 。
〔３０〕 １９６１ 年 ７ 月 ７ 日题诗，手迹藏于北京郭沫若故居。 《郭沫若书法全集》第 ２５７ 页。
〔３１〕 〔３２〕 王继权，童炜钢编，《 郭沫若年谱》 ，第 １８１ 页、１８４ 页。 原载《 考古学报》 １９５９ 年第 ２ 期。
〔３３〕 史忠平，《 郭沫若的书学贡献与书法艺术》 ，载于 ２０１１ 年第 ５ 期《 中国书法》 。
〔３４〕 郭庶英、郭平英、张澄寰编，《 郭沫若遗墨》 ，河北人民出版社，１９８０ 年 ５ 月第一 版，第 ６８ 页。
〔３５〕 郭沫若，《 由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》 ，载《 兰亭论辩》 ，文物出版社， １９７７ 年 １０ 月第一版，第 １７ 页。
〔３６〕 郭沫若，《 西安碑林·序》 ，１９６６ 年 ５ 月 ３０ 日作。
〔３７〕 侯开嘉著，《 中国书法史新论》 ，上海古籍出版社，２００９ 年 ８ 月第二版，第 １２８ 页。 〔３８〕 朱仁夫著，《 中国现代书法史》 ，贵州出版集团，２０１０ 年 ２ 月第一版，第 ２４１ 页。 〔３９〕 沈尹默，《 石鼓文研究序》 ，载《 郭沫若全集·考古篇》 卷 ７，第 ２７３ 页。 〔４０〕 沈尹默，《 书法论》 ，载《 沈从文论书丛稿》 ，第 ２１ 页。
〔４１〕 湖州市图书馆编，《 沈尹默先生著作目录索引》 ，载 ２００１ 年第 ４ 期《 文教资料》 。 〔４２〕 龚济民，《 郭沫若的题画诗》 ，载 １９８５ 年第 １ 辑《 郭沫若研究》 。 〔４３〕 滋兰，《 沈尹默书法的透视与思考》 第 ５ 页。
〔４４〕 沈尹默，《 为上海中国书法篆刻研究会成立讲几句话》 ，载《 沈从文论书丛稿》 ，第 １４４ 页。
〔４５〕 朱仁夫著，《 中国现代书法史》 ，贵州出版出版社，２０１０ 年 ２ 月第一版，第 ２２３ 页。 〔４６〕 郭沫若，《 人民教育》 杂志题辞，１９６２ 年版。
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浅析沈尹默现代帖学复兴的当下意义 孙 晖
［ 内容提要］ 沈尹默先生是近代著名的书法家、书法理论家及书法教 育家。 其本人 是 海 派 书 法 继 吴 昌 硕 后 又 一 位 大 师 级 人 物。 他对于海派书法的贡献主要在于书法创作、书法教 育以及书法理论三个方面。 而在书法理论上最为突出的 贡献即为将自清代碑学中兴后书法界以碑为重的现象回 归为以帖学为重的传统书法轨迹上来，成为现代帖学的 第一面旗帜。 本文即从沈尹默先生所倡导的现代帖学入 手，分析了碑学兴盛以及帖学回归的原因，阐述了沈尹默 先生对现代帖学复兴的当下意义，即：继承与创新是艺术 发展的永恒主题，现代帖学应当在继承传统帖学的基础 上结合碑学进行创新。
［ 关 键 词］ 沈尹默 海派书法 海派碑学 现代帖学
沈尹默先生是近代著名的书法家、书法理论家及书法教育家。 其本人是 海派书法继吴昌硕后又一位大师级人物。 他对于海派书法的贡献主要在于 书法创作、书法教育以及书法理论三个方面。 而在书法理论上最为突出的贡 献即为将自清代碑学中兴后书法界以碑为重的现象回归为以帖学为重的传 统书法轨迹上来，成为现代帖学的第一面旗帜。 紧随沈先生对书法帖学的推 崇，海派书法也随之发生了从以吴昌硕、赵之谦等为代表的尚碑一路转为以 沈尹默先生为代表的重帖一脉。 由于沈先生的特殊地位和作用，海派书坛出 现了如马公愚、白蕉等一批重视帖学的书法大家，成为海派书法的一大奇观。
一 海派碑学 所谓碑学，是指崇尚碑刻书艺的书法流派。 清代中后期随着乾嘉考证学 派的繁盛，金石学逐渐发展。 大量南北朝墓志，尤其是北魏墓志的出土为碑 ２２７
沈尹默论坛
学的兴盛作了客观上的物质基础。 而由于原有的书法艺术经过了唐宋时期 的巅峰后，书法界普遍感觉在原有帖学中寻求书法艺术的突破已非常艰难， “乾隆之世，已厌旧学” 〔１〕 ，到了晚清，无论是社会上，还是书法界又都从思想 上对传统帖学有厌倦之感。 因此当阮元在《 南北书派论》 和《 北碑南帖论》 中 提出碑学后，即得到了书法界的认同。 随后，包世臣又著《 艺舟双辑》 ，鼓吹 扬碑抑帖，把碑学推向一个高潮。 而当康有为在《 广艺舟双辑》 中对碑学进 行了系统的阐述后，碑学渐强而帖学衰弱，书法界已全面由传统帖学转向碑 学，甚至到了不屑谈帖之地步。 虽然包世臣在《 艺舟双辑》 中称书法艺术在地理上呈现“ 北碑南帖” 的现 象，但上海海派书法的早期代表人物如赵之谦、吴昌硕、沈曾植等均为碑学 代表。
二 碑学的局限 虽然碑学兴盛，但碑学比之帖学是具有很强局限性的： 首先，碑学之兴盛背景实为不可为而为之。 康有为《 广艺舟双辑·尊碑 第二》 中说： 今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不 得不尊南北朝碑。 尊之者，非以其古也。 笔画完好，精神流露，易于临 摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋 尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实 为唐宋之所无有，五也。 有是五者，不亦宜于尊乎？ 〔２〕 碑学之推崇魏碑，正是对“ 二王” 以后一脉相承的帖学进行了补充。 其次，碑刻毕竟是二次翻刻的艺术。 临习书法中最上者为真迹，下一等
为摹本（ 以上二者均为墨迹） ，再下为刻帖，最次为碑刻、拓片。 碑刻的制作
过程牵涉到刻工对书法作品的翻刻水平，即二次创作的问题。 如刻工精良， 则能较好体现书法艺术原貌；若刻工粗糙，则失其原貌，更况石刻媒介与纸质 媒介也毫不相类，其笔迹不察遑论笔法。 这一点对于以草书为代表的书法字 体，影响巨大。 连康有为也承认“ 帖学渐废，草法则既灭绝” 〔３〕 。 而且碑刻在 当时的传临又多不自原石，以拓片为主，这就又是在模仿之下的模仿了，极可 能造成“ 差之毫厘，谬以千里” 的遗憾。 再次，碑学比之帖学是不系统的，更多是个案的研究。 碑刻重者惟石碑 及历代墓志。 这些碑刻、墓志传承者有大家，也有很多籍籍无名之书家。 他 们的水平参差不齐，很多均非传统书法的正途，属于“ 野路子” 。 又由于出土 星散，时间断续，很难系统。 因此比之帖学是缺乏系统性的。 虽然如《 大观 ２２８
浅析沈尹默现代帖学复兴的当下意义
帖》 、《 淳化阁帖》 等刻帖，其也存在二次翻刻，失之精神，真伪不分的问题。 正如康有为认为：“ 方今帖刻日坏，《 绛》 、《 汝》 佳拓既不可得，且所传之帖又 率唐宋人钩临，展转失真，盖不可据云来为高曾面目矣。” 〔４〕 但他忽略了刻帖 毕竟大多传承有序且集散众迹，几相比较，可管窥其貌。 而且帖学为中国书 法之正宗，其墨迹拘泥于“ 二王” 则少，放眼后世则众。 诸多“ 二王” 书法的传 承者在中国书法史上星汉灿烂，不胜枚举。 而他们的墨迹、刻帖确是比之“ 二 王” 为多。 临习这些传帖，无疑是学习书法艺术的正途。
三 现代帖学的复兴条件 正是看到了碑学的这些局限，以沈尹默先生为代表的海派书家，才在新 时代下，开始重归帖学这一中国书法之正脉。 碑学兴盛的肇因之一就在于难得墨迹。 故人人习字，好帖难求。 书法本 身又多为家族内秘传法门，古代就有锺繇盗韦诞墓求蔡邕《 笔势》 的故事。 就连我们习以为常的“ 永字八法” 在古代书家看来也是不外传的秘法，“ ‘ 八 法’ 起于隶字之始，后汉崔子玉历锺、王以下，传授至于永禅师，而至张旭，始 宏八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，无不由之以成 也” 〔５〕 。
在复制技术并不发达时期，碑刻因为获取拓片的便利，而远较帖本传播
的面广，因此学习碑刻也就成了较为方便的法门。 但在当代复制技术发达的 情况下，在沈老看来“ 近代科学昌明，人人都有机缘得到原帖的摄影片或影印 本，这一点，比起前人是幸运得多了。” 〔６〕 在以沈尹默为中心的上海书坛帖学 流派兴起后，上海书画出版社相继出版了大量的历代优秀碑帖，为广大书法 爱好者提供了学习书法的便利。
而到了 ２１ 世纪，随着出版技术的进一步发达，更多的优秀碑帖被发现、
复制。 如被尊为“ 法帖之冠” 的《 淳化阁帖》 最善本就被成功回购并出版；故 宫博物院、上海博物馆、上海图书馆等珍藏历代墨迹被原样复制出版……这 些都令碑刻、拓片等非墨迹黯然失色。 不少优秀出版墨迹甚至可以以假乱 真，其视觉效果甚至还优于真迹。 所以在当下，沈尹默先生所推崇的帖学具 有了任何一个时代都不具备的优势条件，而碑学原先兴盛的客观条件已经逐 渐失去。
四 现代帖学的意义 “ 临帖的意义，正和读书一样，从书中吸取到前人为学的经验。” 〔７〕 沈先
生在碑学繁盛时期，以自己对帖学之专注，将自己的帖学理论与实践相结合， 走出了独特的帖学之路，为帖学的重新振兴起到了中流砥柱的作用。 这是沈 ２２９
沈尹默论坛
尹默对中国传统书法的巨大贡献和意义。 当然，从沈先生本人所提倡的帖学 来看，其重新兴盛必然是遵循艺术发展及事物发展的否定之否定规律的，是 螺旋形上升的，是比传统帖学更进一步的现代帖学。
首先，现代帖学必然是与碑学相结合的。 如果说帖学是书法艺术 “ 秀
美” 一路的传承，那么碑学就是中国书法“ 壮美” 的代表。 无论是秀美还是壮 美，就书法艺术本身而言，两者不可偏废。 沈先生本人在青年时代是经过碑 学学习的，而且他对碑学也并非绝对的排斥，而是与帖学紧密结合，互补短 长。 因此当他在进行了大量的帖学研究后，选择了回归经典，围绕书法的核 心———笔法问题进行研究。 当下，由于临帖条件的改变，今人必然比之古人 具有更广泛的研究范围和学习条件。 传统帖学推崇“ 二王” 一路，讲究书法 传承，但这毕竟将帖学的视野狭隘化了。 而到了当下，经过了与碑学的相互 结合，我们更需要总结分析碑学学派为书法艺术所作探索的利弊得失，在现 代帖学中吸收碑学中奇宕、雄强等“ 壮美” 元素，从“ 二王” 文人书法中走出 新路。 其次，继承与创新是艺术发展的永恒主题，现代帖学应当在继承传统帖 学的基础上结合碑学进行创新。 书法艺术中，帖学与碑学之争，其背后的动 因，实为继承与创新之争。 如何在继承“ 二王” 一脉传统帖学的基础上有所 突破，是书法艺术的大课题。 以阮元、包世臣、康有为、吴昌硕这些书家为代 表的碑学派，在当时为书法艺术指引了一条以碑为代表的创新新路。 如今， 当我们重归帖学后，现代帖学必然有对传统帖学的新突破。 由于受到时代以 及书写媒介的局限，传统帖学注重的是楷书、行书、草书；碑学注重的是篆书、 隶书和楷书。 帖学中引入了碑学元素后，如何将隶书、篆书等字体脱去金石 气息，从碑刻的隶篆中走出来，成为具有帖意的隶篆，这点还需要当代书法家 进行不断地探索和实践。 令人欣慰的是，在当下海派书坛中已有不少书家对 具有帖意的隶篆进行了有意义的尝试，实为难能可贵。 在此由衷希望他们能 在书法艺术上取得突破，再造海派书法的新辉煌。
注释 〔１〕 （ 清） 康有为，《 广艺舟双辑·尊碑第二》 ，见潘运告编著《 晚清书论》 ，湖南美术出 版社，２００４ 年 ４ 月，第 １９８ 页。
〔２〕 （ 清） 康有为，《 广艺舟双辑·尊碑第二》 ，见潘运告编著《 晚清书论》 ，湖南美术出 版社，２００４ 年 ４ 月，第 ２０２ 页。
〔３〕 （ 清） 康有为，《 广艺舟双辑·行草第二十五》 ，见潘运告编著《 晚清书论》 ，湖南美 术出版社，２００４ 年 ４ 月，第 ４５１ 页。
〔４〕 （ 清） 康有为，《 广艺舟双辑·宝南第九》 ，见潘运告编著《 晚清书论》 ，湖南美术出 版社，２００４ 年 ４ 月，第 ３０１ 页。
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浅析沈尹默现代帖学复兴的当下意义
〔５〕 （ 唐） 韩方明，《 授笔要说》 ，见潘运告编著《 中晚唐五代书论》 ，湖南美术出版社， ２００４ 年 ４ 月，第 ２３８ 页。
〔６〕 沈尹默，《 二王法书管窥》 ，见朱天曙编《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１１０ 年 １ 月，第 ８６ 页。
〔７〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见朱天曙编《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１１０ 年 １ 月，第 ７７ 页。
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沈尹默临《 集王圣教序》 与 怀仁《 集王圣教序》 比较 唐 昆
［ 内容提要］ 民国初年，书坛就有“ 南沈北于（ 右任） ” 之称。 在 ２０ 世纪 的中国书法史上，沈尹默具有举足轻重的地位。 沈尹默 作为当时帖学的代表，很大程度上反映了当时书坛的水 平，本文试通过沈尹默临《 集王圣教》 与怀仁《 集王圣教》 的比较来说明沈尹默对二王书法的传承，也为学书者更 好的了解二王书风提供一条路。
［ 关 键 词］ 沈尹默 临摹《 集字圣教序》
在 ２０ 世纪的中国书法史上，沈尹默具
有举足轻重的地位。 民国初年，书坛就有 “ 南沈北于（ 右任） ” 之称。 沈尹默（１８８３—
１９７１） 在 “ 碑学” 浪潮的馀绪中，通过自 己 的努力重振了帖学书法的雄风。 （ 图 １）
怀仁《 集王羲之圣教序》 （ 简称《 集王
圣教》 ，下同） 所采用字形均从唐代所存王 羲之作品中摹出，刻制精良，字数众多，“ 逸 少真迹咸萃其中” 〔１〕 。 因此，《 集王圣教》
在唐初刻成之后，就为历代书林所宝。 沈 尹默曾云 “ 以 右 军 为 宗， 故 无 论 其 杂 取 各 家，或间加自运，仍不害其为集王。 前人有 图 １ 沈尹默书法作品
解集书为 习 书 者，似 可 不 必 耳” 〔２〕 。 由 此 可见，对王羲之真迹荡然无存的后世来说
《集王圣教》 是最佳的学习范本，对于研究和学习二王的书法，也是最好的 借鉴。
相同的东西才是最好的对比，这样可以更直观的看出两者的不同之处。 对于近代帖学集大成者沈尹默究竟对二王传承了多少，此文试通过沈尹默临 ２３２
沈尹默临《 集王圣教序》 与怀仁《 集王圣教序》 比较
《集王圣教》 （ 简称沈临本，下同） 与怀仁《 集王圣教》 相对比，这样两者的相似 和不同之处更加的一目了然，有助于我们更好地确立沈尹默书法在历史中的 地位与窥探二王的书法精髓。 书法是视觉的艺术，欣赏一幅书法作品首先让人感受到的是整篇所表达 出来的气息，有了良好的整体效果才会使人赏心悦目，使观赏者与作者达到 共鸣，即书法中的章法元素；理解了作品所表达的意境后我们自然就会更深 入地去观察结字平正与欹侧的变化，以至更深入地去了解用笔的细致，即书 法中的结体与笔法两个元素。 下面就按照章法，结体、用笔三个方面来加以 分析： （ 一） 章法平整 书法作品意境的表达与书写者的性情是紧密相关的。 沈尹默的书法作 品给人一种恬静端重的意境，一种连贯的节奏和书卷气息，这是沈尹默书法 艺术的基本特色与意境。 沈尹默临《 集王圣教》 虽是临本，但其基本的书法 特色在临本中做了很好地表达，是一件有意味的临作，也未尝不可将其作为 具有自己鲜明特色的代表作。 （ 图 ２）
作为集字的碑刻，《 集王圣教》 虽然在每字的选取和对底本的镌刻上都
欲求做到精益求精，但终究避免不了整篇行气贯通的不自然，安排意味较重， 字与字之间在势态联系上不够紧密的弊端。 限于当时书风的影响和怀仁本 身身为书家的努力，却也使得《 集王圣教》 在人为的调整下体现出了秀逸静 美、遒劲雍容的特点。 这一特点恰恰与提倡中锋用笔，力求志气平和，不激不 厉而风规自远的沈尹默的书法取向相契合。
作为一件行书作品，怀仁《 集王圣教》 （ 图 ３） 采用了纵有行、横无列的章
法形式。 这种章法既有规律又有变化，既有静止的地方又有灵活的地方。 说
２３３
沈尹默论坛
图 ２ 沈尹默临《 集王圣教》
图 ３ 怀仁《 集王圣教序》
它有规律是指纵行对齐，每一个字的行距也大致相等，在一行中，下字的重心 线都对准上字的重心线，各字的重心连成一条直线。 沈临本完全写实性地继 承了这一特点。 他十分忠实的再现了《 集王圣教》 的原貌，极力将每个字非 常均匀地摆放于一行之中（ 图 ４） ，从而使得作品看起来更具有秩序感，通篇 给人一种平和、安逸的状态。
２３４
图 ４ 图 ５
沈尹默临《 集王圣教序》 与怀仁《 集王圣教序》 比较
说《 集王圣教》 有变化，是指每个字根据其笔画的多寡，结构的大小、长 短、宽窄等占据不同的空间，使得左右行之间的字并不对齐，同时每个字的大 小也不尽相同，从而产生变化之美，尽量地去打破因一行之间外轮廓线的整
齐而造成呆板的缺点。 以图 ５ 为例，在“ 言于先圣受真教于上贤探” 一行中， “ 言” 、“ 于” 、“ 圣” 、“ 贤” 四字端正，其他字均有或上或下、或左或右的情态变
化。 “ 先” 、“ 于” （ 第 二 个） 、 “ 上” 三 字 势 态 向 右 上， 有 上 迎 之 势， 而 “ 圣” 、 “ 真” 、“ 教” 、“ 探” 四字的势态则向左上，有下迎之势。 通过这些或正或左或 右的变化和照应，这一行虽为集字，却显得互相有一定的联系。 正是通过这 些微调，怀仁 才 使 《 集 王 圣 教》 的 章 法 尽 可 能 的 化 呆 板 为 生 动， 化 安 排 为 自然。
从沈尹默临“ 言于先圣受真教于上贤探” （ 图 ５） 一行中，我们可以清晰地
看出，沈虽然在单字的安排上做到了排布的均匀，但其实以失去字与字之间
势态的连贯和单字的情态变化为代价的，此行中除保留“ 言” 、“ 于” 、“ 圣” 、 “ 贤” 四字端正的原貌外，势态向左上倾斜的“ 圣” 、“ 真” 、“ 教” 、“ 探” 四字除 “ 探” 字保留了一点原貌外，均被临者有意的平稳化，加之对单字粗细对比之 间的忽略，有“ 点画状如算子” 之嫌。
观沈尹默临其他行的特点亦大致相同，说明沈尹默在临习的过程中突出 了唐人崇尚法度的一面，而晋人的风度和萧散已经殆尽，或许这是为了让整 体和谐自然的一种处理方法，而却是以牺牲魏晋书风的精髓为代价的。 （ 二） 结构秀逸 由上文得之《 集王圣教》 整篇的章法平中见欹侧，这种章法的特点也与 此帖的结构取向相吻合。 在《 圣教序》 中，怀仁往往不选择王羲之的这种以 欹取胜得结构，而是以平正为基调，虽有字势的变化，但局限在一定的范围 内。 在集字的特定的范围之内这样做的目的是为了更好的把《 集王圣教》 做 到视觉上的协调统一，至少可以说明怀仁希望通过有目的的对当时存世王字 的筛选，而使整篇有一气呵成的感觉。 下面从结字的几个方面加以对比分析：
１． 平正稳实
这种结构特点是《 集王圣教》 的主脉，这类字接近于楷书的写法，此类字
笔画横平竖直，粗细变化不大。 笔画分割空间均匀，点画与点画之间几乎没 有映带，基本靠用笔的势态和笔顺的连续来体现点画的联系。 沈尹默早年致 力于欧、虞，后有幸得褚遂良《 阴符经》 印本，其间又有涉及过北魏碑版书法， 对于点画的沉实和笔力的体现是有其独到见解的，加上性情使然，自然临写 《 集王圣教》 中以平正稳实特点的范字，绝对是游刃有馀。 我们从图 ６ 到图
１９ 的比较中可以看出。 不单单如此，沈尹默通过自己从碑到帖的学习过程 所总结出来的经验，不仅把这类字的结构进行了还原，而且在书写的过程中 还对碑刻风蚀的情况进行了相应的调整，使临作更具有书写性的体现。 ２３５
沈尹默论坛
２． 主次分明
无论是在左右或者是左中右结构的汉字中，组成汉字的每部分大小的不
同处理，都将会改变汉字的构形。 在《 集王圣教》 中，怀仁对汉字的左右（ 左 中右） 部分大小、粗细的主观调控，使虽为集字作品然不失其艺术效果的特点 表达了出来。
从图 ２０ 至图 ２５、图 ２７、图 ２８ 中可以看出，沈尹默在临《 集王圣教》 中也
注意到了这一点，“ 浊” 、“ 阴” 、“ 像” 、“ 时” 、“ 湿” 、“ 复” 、“ 注” 、“ 法” 字左边的 偏旁极力压缩，为了给右边部分空出充裕的位置，也增加了整个字的空间变 ２３６
沈尹默临《 集王圣教序》 与怀仁《 集王圣教序》 比较
化，给人一种大开大合的疏密感觉。 但是，虽然沈尹默在临摹的过程中注意 到了偏旁的大小处理，但由于其有意识地去把字的结体放平，像“ 极” （ 图 ２６）
字在《 集王圣教》 中左重右轻，右边在大空间里所展现的飞动之势，“ 论” （ 图
２９） 字右边偏旁的极力左倾的舒展之势、“ 拨” （ 图 ３０） 字右边部分上重下轻如
长者携幼的情趣，以及“ 踪” （ 图 ３１） 字虽然注意了左中右三部分的大小变化， 终究由于各部分都欲达到平正地摆放而出现了结体宽博，字形呆板之态。 ３． 点画映带
点画的映带不仅仅是指字与字之间势态的连贯，一个字之内的适当映带 ２３７
沈尹默论坛
和对映带的有效把握也有助于增加字的动态美。
《 集王圣教》 中“ 真” （ 图 ３４） 字通过点画的串联和粗细的对比给人一种
由轻到重再到轻的渐进变化之美，而沈临本却从开始到最后一贯之下，只注 重了点画之间的连贯却没有更多视觉上虚实的变化；《 集王圣教》 中“ 永” （ 图
３５） 字竖钩向左上的极力甩动，迎合了左边偏旁的动态，给人一种笔断意连的 美感，而沈临本则将此映带舍去，加之左中右三部分的均匀分布，给人一种机 械的拼凑感；《 集王圣教》 中将宅字的“ 宀” 的横钩处理成与下一笔连接的映 带，给人一种圆转飘逸的感觉，而沈临本则将此转折处理成标准的楷书，可能 是由于沈尹默常年练习唐楷，提按意识深刻造成的失误；“ 妙” （ 图 ３７） 字亦 然，《 集王圣教》 中右边“ 少” 字的左点与最后一撇的连带呈一种丝带自然飘 动的流美之势，而沈临本却有意在此处采用方折来体现各点画本身的形态， 使得空间的分布多成三角之态。 在沈临本中“ 之” （ 图 ３８） 字、“ 习” （ 图 ３９） 字 也尽力在体现点画映带之间所表现出来的动感，但总感觉虽形态相似，但终 究比不上《 集王圣教》 中的流动、飘逸。 ４． 穿插避让
此特点多体现于合体字中，合体字的结构组合就必定有穿插和避让，就
如人们行走在街道上相互穿行、避让一样。 虽然怀仁为了集字作品整体上更 倾向于协调，但始终掩盖不住王羲之行书结字构形中的生动和巧妙。 那么以 平正作字的沈尹默又是如何把握王字结构中的这些特点呢，我们筛选一些有 代表性的字来进行比较。
如图 ４０ 所示，《 集王圣教》 中“ 波” 字的右半部分“ 皮” 在内部“ 又” 的书
写中极力向右上压缩，给最后一笔留有最大的空间，这种大开大合的空间对 比给欣赏者以极大的视觉冲击。 而沈临本虽然在“ 又” 的处理上有这种避让 的姿态，但终究因为“ 皮” 上部分的过于突出而减弱了视觉上的冲击力。 这 类的情况如《 集王圣教》 中的“ 流” （ 图 ４１） 、“ 承” （ 图 ４２） 、“ 易” （ 图 ４３） 、“ 而”
（ 图 ４６） 、“ 续” （ 图 ４７） 都是尽量地压缩一部分的左空间给右边的点画以充足 的摆动，而沈临本却将其一一化解，或是仅将此特点作意识上的简单变化，并 没有突出原碑中险峻的一面。
在图 ４８、４９ 中我们可以看出“ 丽” 字上半部分左边的极力收缩为右边部
分的安排做了很好的避让，成穿插之势。 “ 施” 字右边的“ 也” 部分极力的向 左边的偏旁穿插，为最后一笔赢得了空间。 而沈临本却都将这两个特点弱 化，虽“ 施” 字中的“ 也” 部有向左穿插之势，但由于最后一笔的极速收笔而显 得平正无奇。 （ 三） 用笔遒润温雅
《 集王圣教》 用笔多采用内擫笔法，刚健中正，骨劲肉丰，点画起止明快，
有端庄典雅之仪，这种特点与沈尹默的书学主张同出一路，沈尹默用笔瘦劲， 特别注意和强调点画的提按顿挫和起承转合。 沈尹默作字，不论起笔、收笔 ２３８
沈尹默临《 集王圣教序》 与怀仁《 集王圣教序》 比较
还是转折顿挫处都严格做到“ 横画直下笔” 和“ 直画横下笔” ，然后稳而准的 立正笔锋，铺豪运行，每一转折提按处也都一丝不苟地调正笔锋，做到笔笔交 待清楚。
《 集王圣教》 用笔藏拙于秀，藏老于嫩，融入作者儒雅静穆的性情，温文
尔雅，这一点也与沈尹默的用笔做到了恰到好处的不谋而合。 如 图 ５１ 至 图 ５５。
但是值得我们注意的也正是沈尹默书法中所局限的，就是用笔节奏的单
一、运腕幅度较小或局限于一种狭窄的范围之内，因而书风的灵变不够，缺乏 字外之奇。 如《 集王圣教》 中“ 像” （ 图 ２２） 字的“ 象” 部分三个点画的分散似 由右上的一个聚点，即发力点，分射而来。 “ 宅” （ 图 ３６） 、“ 波” （ 图 ４０） 的极力 右上的摆动给人一种意韵深远的体现，笔势似从遥远的地方直奔而来，给人 一种紧逼直入的冲击。 这种情况产生的本质与沈氏明显的笔法至上意识，以 及唐楷笔法同魏晋笔法的区别所造成的。 晋人善用侧锋，作字常常凌空取 势，起笔爽利而一拓直下，故能虚实相生而意居形外；唐人多用中锋，作字常 着纸行笔，用笔的起伏提按均在纸上完成，故能沉稳而功在字内。 沈尹默在 谈到学习王字的方法时也说极力强调“ 先须凝神静气，收视反映，一心一意地 注意到纸上的笔毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫 摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠” 。 〔３〕 这或许给我们这些以唐 楷入手的学习者们敲响一个警钟，为探索其中更好的切入点而继续努力。 （ 四） 结语 现在的社会中，学习书法还基本上是以楷书入手为主要的切入点，而法 度最完善的代表就是唐楷。 唐楷的不断学习，善中锋，点画多提按的特点也 随之而来，但却离魏晋那种痛快淋漓的感觉越来越远，这本身就是一个矛盾。 在碑学馀绪的浪潮中，沈尹默身体力行，为帖学的发展开辟了一条道路，无论 我们从什么样的角度评价沈尹默，都无损于沈尹默作为上世纪中国书坛上举 足轻重的人物。 我们可以沿着他为我们所开辟的道路继续不断地探索，不断 地前行，去取得更大的成绩。
注释 〔１〕 《 沈尹默论书丛稿·题怀仁〈 圣教序〉 》 ，三联书店，１９８２ 年版，第 １７５ 页。 〔２〕 《 沈尹默论书丛稿·题怀仁〈 圣教序〉 》 ，三联书店，１９８２ 年版，第 １７５ 页。 〔３〕 《 沈尹默论书丛稿·二王法书管窥》 ，三联书店，１９８２ 年版，第 ６５ 页，
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关于沈尹默生平暨诗书交游研究的几个问题 陶喻之
［ 内容提要］ 本文涉及如下几项议题：一、沈尹默出生地明确为陕南汉 阴，不是容易误解的湖北汉阳；二、沈尹默少年时期取法 的清《 耕霞溪馆法帖》 是怎样的一部刻帖；三、从沈尹默跟 陕南章草大师王世镗点滴交往中窥探其早年帖学书法取 向；四、沈尹默跟蒋孟蘋、蒋穀孙父子及京沪来远公司往 还原因探析；五、有待探讨的沈尹默关于今上海博物馆藏 “宋四家” 之一米芾《 参政帖》 真伪优劣提案；六、沈尹默与 沪上义士、南社翘楚刘三等交谊始末。
［ 关 键 词］ 汉阴，鬼谷子，《 耕霞溪馆法帖》 ，《 远涉帖》 ，王世镗，爨龙 颜碑帖，石门颂，蒋孟蘋、蒋穀孙父子，京沪来远公司，北 宋米芾《 参政帖》 ，陈独秀、刘三、苏曼殊
一 关于沈尹默出生地及其与外号“ 鬼谷子” 关系 沈尹默先生（１８８３—１９７１） ，原籍浙江湖州（ 吴兴） ，因祖父沈际清入陕甘
总督左宗棠（１８１２—１８８５） 幕，任定远厅（ 今陕西汉中市镇巴县） 同知，遂举家 迁居秦岭南麓的陕南兴安府（ 今陕西安康市） 。 其父沈祖诒也随行在巴山深 处的定远厅谋职，家居则位于定远厅东北、汉水以北的汉阴厅（ 今陕西安康市 汉阴县） 。 因而沈尹默先生 １８８３ 年亦出生于今陕西省汉阴县，当地的“ 三沈 纪念馆” ，就是 ２００３ 年岁末，为纪念出生于汉阴的沈士远（１８８１—１９５５） 、沈尹 默和沈兼士（１８８７—１９４７） 伯仲，在继承与弘扬祖国传统文化事业方面的卓著 贡献而破土兴建的。 值得一提的是，朱天曙选编《 沈尹默论艺》 导言中提及沈尹默出生于“ 陕
西省兴安府属之汉阳厅一官宦之家” ，此当属笔误。 这里特地指出以正视听， 以免跟容易误解的湖北武汉汉阳混为一谈，张冠李戴。 又，沈尹默外号“ 鬼谷 ２４０
关于沈尹默生平暨诗书交游研究的几个问题
子” ，据说缘起他为人沉着；但另外是否还跟陕南汉阴西邻的石泉县一带盛传 鬼谷子文化风俗传统有关呢？ 看来，有关这一话题的探讨留待追根究底。
二 关于沈尹默少年学书自习取法的清代刻帖《 耕霞溪馆法帖》 沈尹默先生在其《 学书丛话·自习的回忆》 中提及少年时期十五岁以前
的书法取径指出：“ 我对叶蔗田所刻的《 耕霞馆帖》 ，最为欣赏，因为这部帖中 所收的自锺、王以至唐宋元明清诸名家都有一点，已经够我取法，写字的兴趣 也就浓厚起来。 这是我入门第一阶段。” 那么，《 耕霞馆帖》 究竟是怎么样一 部有利于青少年书法入门学习的刻帖呢？
《 耕霞馆帖》 全称《 耕霞溪馆法帖》 ，清道光廿七年（１８４７） 由广东儒商叶
应暘辑集，全帖共四卷：卷一为晋唐名家法帖，卷二为北宋六家法帖，卷三为 元代七家法帖，卷四为明朝各家法帖。 近代帖学家张伯英 《 张伯英碑帖论 稿》 备及该帖优点曰：
《 耕霞溪馆法帖》 四卷，清叶应暘辑。 应暘字蔗田，道光时选取墨拓 及真迹之精美者，自晋迄明得数十百种，无卷数，凡装本皆四册，帖首亦 无题名，惟书中多有耕霞溪馆印耳。 其重摹绛本与筠清馆刻多同，而益 加精湛。 《 破邪论》 则《 越州石氏》 ，《 曹娥》 则《 群玉堂》 ，《 孟法师》 则世 间孤本。 苏书取之成都《 西楼》 ，惟《 衰朽》 《 无状》 二札非真；千尺灵山不 独苍大书一诗，无款，虽石庵定为坡书，然与《 子由月夜》 一诗，皆宋人书 之失名者。 其山谷、海岳二家，莫不精绝。 松雪《 赵府君阡表》 ，摹勒远 胜《 戏鸿》 ，余亦未有赝迹。 赵书真伪相杂，最不易辨也。 倪云林诗稿， 楷法颇工，然与倪氏他书不同，当是他人代缮。 衡山小书五种，莫不精 绝。 香光临张有道《 知汝殊愁》 帖，奇逸奔放，为董书仅见之作。 摹帖重 在选择，庸流无识，爱憎任其拙目而妄事刻帖，灾及贞珉，展卷使人厌恶。 蔗田之刻虽未能尽美善，然不轻采取，纵有小疵，不掩大醇。 粤帖甚多， 《 筠清馆》 外，当推此种。 覃溪题跋多蝇头细楷，摹勒尤精，允学书者之 津筏矣。 案，《 丛帖目》 编纂者容庚先生就《 耕霞溪馆法帖》 收录王羲之临诸葛亮
《 远涉帖》 ，认为“ 殆亦仿书之类，安能定为羲之所临！ 吴荣光跋作模棱语，叶 应暘节取之以为旁证，盖亦非有真知灼见者” 。 笔者案，此说不确。 诸葛亮 《 远涉帖》 大致面目，因传世墨迹硬黄纸书帖卷于上世纪初散佚；兼以《 耕霞 溪馆法帖》 刻石已被弃之于海，幸赖《 耕霞溪馆法帖》 独家以刻帖传拓形式加 以保存流传至今。 并且王羲之临仿说，曾有书帖本宋徽宗瘦金书体题写绫签 作“ 晋王羲之临诸葛亮帖” ，另有北宋文豪苏轼中表兄弟程正辅题跋“ 乃王右 ２４１
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军所临者，虽非武侯亲笔，而其妙实出人意表，三复之不能释手” 等语为凭。 就此，笔者迭曾撰文考证，此不赘述。 不过，从该帖选取古人书法之精到，应 当不难窥见沈尹默先生自幼就有欣赏帖学书法的倾向。
三 关于沈尹默与近代章草大师王世镗的交往 沈尹默先生早年学习书法短暂师从的老师如蔡师愚、仇涞之先生事迹暂 不可考，但其《 学书丛话·自习的回忆》 提及向他推荐并贶赠魏碑书帖的王 鲁生先生，却是近代享誉书坛，尤其深得于右任先生尊重，曾特地从陕南延请 赴南京传授书法技艺的章草书法大师。 这里谨就他与沈尹默先生的点滴交 往作一些粗浅钩沉。 清末陕南书坛诞生过两位书法大家，汉阴沈尹默之外的另一位书法翘楚
就是汉中王世镗（１８６８—１９３３） ，他们都是非原籍陕西却生活在陕南的书法巨 擘，堪称闪耀在清末陕南东西两翼的书坛“ 双子星座” 。
王世镗字鲁生，号积铁子，晚号积铁老人，祖籍河北天津。 幼年资禀高
迈，为文能熔铸经史；会课大梁书院，以善辞章并精历算而为群侪之冠。 旋因 科考天算甚详被疑新党而受抑，遂绝意仕进，致力新学。 未几，“ 百日维新” 失败，为避祸殃远走陕南依在兴安作官的堂兄校碑读书，韬光养晦。 后主双 石（ 今宝鸡市凤县双石铺） 榷税，遂定居南郑（ 今陕西汉中市） ，旋任汉中褒 城、西乡、镇巴三县知事。 似乎正是在这一时期，也许因为跟沈尹默父辈的官 场交情和一度同在陕南与省城西安的求学、问道、交游经历，因而促成了这两 位共同在陕南从事书法艺术创作而笔耕不缀的中青年书法艺术家的因缘 际会。 当时，王世镗因致力于北碑，特别是他来到陕南，接触到汉中褒城石门遗
址的著名汉魏摩崖石刻如《 大开通》 、《 石门颂》 、《 石门铭》 和《 杨淮表》 等之 后，更倾向和着意于汉魏碑学书法艺术创作，他改订旧《 草诀歌》 为《 增改草 诀歌》 ，就曾在镇巴作官时应邑绅所请而上石椎拓。 所以，他向当年较其年轻 而爱好书法的小老弟沈尹默推荐碑学书法是再自然不过的事情了。 然而沈 尹默当年对于其父教导他学清代金石书学大家邓石如的篆书，和蔡师愚向他 宣传清代另一位崇尚汉魏碑刻书法的书法家包世臣的推荐，似乎都兴趣不 浓，这样他对王世镗送他的魏碑书帖，当然也就不曾下功夫练习了。 《 学书丛 话·自习的回忆》 因而这样如实表述：“ 二十岁后，在西安，……又遇见王鲁 生，他以一本《 爨龙颜碑》 相赠，没有好好地去学。” 据此判断当年共同生活在 陕南而后来分别作东南行并成为近现代北碑南帖杰出书法名家的这两位艺 术大师结交的时间、地点为 １９０２ 到 １９０４ 年之间的西安，之前在陕南则可能 已彼此互慕声名。 而从上述沈尹默先生的爱好取向，进一步反映出他青年时 期心摹手追帖学书法的趋势更端倪可察了。 ２４２
关于沈尹默生平暨诗书交游研究的几个问题
不过，值得一提的是，２０１１ 年 ６ 月中旬，在上海美术馆举办的“ 沈尹默书
法精品展” 上，印象中依稀记得展出有一件沈尹默书署“ 壬寅” 年款的横幅隶 书作品节临《 石门颂》 ；但事后披览与之相关的《 沈尹默书法精品集》 ，本拟就 此精（ 目） 耕细（ 研） 究一番，却并不见收录这件巨幅作品，所以仅凭记忆仿佛
款书提到《 石门颂》 为汉代摩崖书法之最云云。 按“ 壬寅” 干支一为 １９６２ 年， 沈尹默先生已年届八旬，似乎既少写隶书，更不再写大字。 因而如果目鉴不 谬的话，据分析该作品当系他 １９０２ 年二十岁旅居西安时期，临写陕南汉中石 门东汉著名摩崖《 石门颂》 的传世早期作品，应该说是时地俱符的。 这样的 话，此作似乎为他青少年时代也曾兼学汉碑隶书提供了一条重要证据。 只是 不知如此关键而具有史料研究价值并且不常见诸沈尹默书法集的代表作品， 何以结果未曾入选新编精品集？ 就此悬疑，笔者委实很不得要领。
四 关于沈尹默与蒋孟蘋、蒋穀孙父子暨京沪来远公司关系 在戴自中先生撰著的《 沈尹默先生年谱简编》 中，曾经提及 １９０７ 年沈尹
默先生二十五岁时，陪同母亲由陕西西安回到原籍浙江湖州吴兴老家，“ 偶有 所作，为同乡俞寰澄所见，遂介绍于周梦坡、蒋孟蘋，因被延聘杭州任教” 。 蒋 孟蘋（１８７７—１９５４） ，即著名版本鉴藏家，上海文史馆馆员蒋汝藻先生表字；其 哲嗣蒋穀孙（１９０２—１９７３） 同样是著名书画碑帖鉴藏家，名祖诒，字穀孙。 上 海博物馆 ２００３ 年自海外征集入藏《 淳化阁帖》 最善本，一度由其庋藏，所以帖 间迭见其藏印如白文方印“ 蒋祖诒” 、“ 蒋祖诒印” ，朱文方印“ 穀孙” 、“ 祖诒 审定” 、“ 西吴文献世家” ，海上著名鉴藏家吴湖帆还为他绘有《 官帖簃图》 。
沈尹默先生与蒋氏父子因有乡谊之契，兼以蒋氏弆藏多为书画碑版善本
重宝，因而他们之间过从甚密，在马国权先生编辑《 沈尹默论书丛稿》 中，就 有沈尹默 １９３８ 年 ８ 月 ２６ 日作《 题蒋穀孙所藏怀仁〈 圣教序〉 》 和同年《 与蒋 穀孙论帖书》 。 耐人寻味的是，检上海博物馆藏湖州籍旅法大古董商卢芹斋 上世纪初叶京沪来远公司档案，沈尹默先生大名竟也出现在其往来商业密函 的“ 甲字第八拾六号” 中，如“ 附下沈尹默君一信，汇杭行七十元已接洽。” 来 远公司究竟是什么性质的古玩公司，沈尹默先生跟该公司和蒋孟蘋又究竟是 什么样的关系，自然是相当值得探赜发微的。 据有限口述回忆与档案资料梳理研究，来远公司是卢芹斋于民国前夕设 于京沪搜集古玩向海外倾销的洋庄商号，总店位于法国巴黎莫佐花园附近的 库基利斯大街，抵今原址中国楼阁式样红漆建筑犹存。 京号则地处北京前门 外打磨厂长巷上二条胡同；申号设于上海英大马路（ 今南京东路） 鸿仁里（ 近 年拆除） 对弄堂 ５７６ 号。 蒋孟蘋时任京号总管，故今存档案函件涉及“ 孟公” 者均指蒋孟蘋。 这里自然有必要简要介绍一下蒋孟蘋其人其事。
蒋孟蘋为清末浙北南浔富可敌国丝商“ 八牛” （ 民间将家族资产在五十 ２４３
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至一百万两之间者喻作“ 牛” ） 之一蒋家后裔、南浔著名藏书楼———“ 密韵楼”
主，民国前后出任来远公司京号大掌柜。 检 １９１５ 年前后京沪来远公司收购 古玩档案，简直形同综合艺术类博物馆保管部登记造册一般，足见其外销古 玩之夥。 其中民国五年（１９１６） 上海来远公司出版精装图录《 古画留真》 ，实 质上就是一本有案可查向海外推销中国古代书画的拍卖图册。 譬如收入其 间的北宋古画《 雎阳五老图》 ，后被销往美国，“ 五老” 今分别被藏于华盛顿弗
利尔美术馆、纽约大都会艺术博物馆和耶鲁大学博物馆三处。 而图后南宋、 元、明题跋册因不被重视乏人问津返销回沪，上世纪四十年代初为海上鉴藏 家、原闸北水电公司董事长孙煜峰所得，１９６５ 年冬捐赠上海博物馆。 而此前 《 五老图》 题跋间海上大鉴藏家吴湖帆“ 闻为吴兴蒋氏分售欧美，不知何日得 庆完璧，千秋功罪自有定评” 一席跋识，语气委婉而略带惋叹口吻道出了对 《 五老图》 经蒋氏父子流散的痛惜。
蒋氏三代，尽管近代民族工商业巨子张謇所作 《 婴宁居士乌程蒋君墓
志》 称蒋孟蘋的父亲蒋锡绅“ 嗜金石碑版，终日据案临摹，顾力不能得佳拓， 亦无收藏可言” ，但今归国家博物馆《 颜柳白米四家法帖》 和归“ 上博” 清出土 后初拓《 魏故持节左将军平州刺史宜阳子司马使君墓志铭册》 、金刻金拓《 重 修蜀先主庙碑册》 等蒋氏旧藏尽属一级文物。 蒋氏在沪碑帖后以家道中落由 蒋穀孙出让吴湖帆，上世纪六十年代初吴再价让上海市文物管理委员会拨交 “ 上博” ，故其间钤有“ 密韵楼” 、“ 蒋祖诒读碑记” 、“ 穀孙校读” 等朱文、白文 印鉴不少。 另据《 鲁迅日记》 可知，１９１７ 年鲁迅在上海曾间接获得蒋孟蘋所 赠以数千金购自陕西唐《 杜山感兄弟造像》 原石拓片。
１９１９ 年秋到 １９２３ 年夏初，蒋孟蘋高薪聘请国学大师王国维来沪从事家
藏善本古籍书目《 密韵楼藏书志》 等整理编纂，蒋穀孙遂从王国维学而成为 其入室弟子。 稍后，蒋孟蘋连续在房地产和航运等实业经营上遭挫。 １９２４ 年秋王国维在京曾致函慰问曰：
近闻贸迁有意外事，未识容易撦住否？ 委心任远，不动天君，是处困 第一善法，亮兄必能得此诀也。 此间节事亦多波澜，正与海上相等。 次年夏又致函蒋穀孙云： 前接尊君复书，已知此事颠末，顾实无法以相慰藉，故至今尚未作 答。 今晨适复览前编书目草稿，乃知再竭数若千年之力，未必能再得此 数。 然山河大地尚有变移，不过当局者难以为情耳。 尊君意兴萧索，固 可想而知，前有出 游 之 说， 不 知 果 否？ 目 下 收 束 后 尚 能 自 给 否？ 至 以 为念。
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蒋氏密韵楼之书，因商业失败，现归商务印书馆。 弟与蒋君多年旧交，亦 代为惋惜也。 蒋氏传书堂宝藏珍本古籍因经营失败，起初抵押于浙江兴业银行，１９２６ 年以十六万两大洋割爱转让商务印书馆暨东方图书馆之涵芬楼，此后归藏北 京图书馆（ 今国家图书馆） 。 因而伦明等撰《 辛亥以来藏书纪事诗》 六一、蒋 汝藻，有“ 三世传书一旦遗，阶前又茁小兰枝。 汗牛载得归东壁，尽入松山纪 事诗” 之咏，记载蒋氏家藏无可奈何花落去，遗珍散尽无复来。 或许是鉴于经 自己之手大量珍贵古玩流散海外和传家善本古籍价让殆尽原因，蒋孟蘋的后 半世生活似乎都处于低调姿态，哪怕晚年被聘为上海文史馆馆员，以及上世 纪初叶与鲁迅有过一面之交。 倒是蒋穀孙子承父业，上世纪二十年代起一直活跃在上海鉴藏界。 据著 名京剧表演艺术家梅兰芳秘书许姬传先生《 燕赏斋云烟录》 回忆： 三十岁后，我从天津回沪定居。 先后结交了庞莱臣（ 庞元济） 、吴湖 帆、叶誉虎（ 叶恭绰） 、张葱玉（ 张珩，张静江侄孙） 、谭和庵（ 谭敬） 、蒋穀 孙、徐懋斋等收藏家。 其中张、徐、谭、蒋等每到下午就来上海市重庆北 路三百弄十三号我家聚会。 一边抽烟（ 不是烟卷，是鸦片，我因治病而抽 上的） ，一边谈书画，如名迹流传易主，或鉴别真伪的个人心得。 ……张 葱玉和吴湖帆家里都有上辈遗留下来的精品，谭和庵由于经济宽裕，以 高价收购名迹，蒋穀孙则家道中落，经济条件不如他们，带有营业性质， 而谭和庵是他的售出对象之一。 蒋穀孙当年与海上鉴藏家吴湖帆私交甚厚，吴上世纪三十年代日记时有 与蒋谈艺切磋记录，故民国十八年（１９２９） 十一月，蒋得到北宋《 淳化阁帖》 最 善本自鸣得意，既在三卷的每卷首尾钤有私印，又自取斋号为“ 官帖簃” 并刻 了朱文“ 官帖簃收藏印” ，还请在沪碑帖鉴藏家禇德彝于帖前扉页引首大书 “ 北宋祖刻淳化阁帖右军书三卷，海内第一本，北平孙氏砚山斋旧藏，官帖簃 秘笈” 以示鉴定依据；另委吴湖帆替其作《 官帖簃图》 ，吴题记谓：
穀孙道兄收藏宋拓淳化祖本三卷，贾师宪（ 南宋奸相贾似道） 悦生 堂旧物，明季归孙氏闲者轩者，凡六七八三卷，皆王右军书，为海内阁帖 之冠 云云，可想而知他们交情不薄而很不一般了。 又，新近上海书画出版社
出版沪上篆刻名家陈巨来口述《 安持人物琐忆·记蒋密韵后人》 ，专述蒋穀 孙上一世纪与海上鉴藏家之间逸闻轶事甚夥，可资参考。
蒋穀孙于上世纪四十年代末携其父所剩部分秘笈，及王国维编《 密韵楼 ２４５
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藏书志》 稿本（１９７４ 年据钞校本改称《 传书堂藏书志》 在台湾影印出版） 渡海 去台湾，任台湾大学教授，室名“ 思适斋” ，有《 思适斋集外书跋辑存》 。 与鲁 迅挚友台静农先生（１９０３—１９９０） 过从频繁，台先生于蒋穀孙 １９７３ 年去世后 作《 题显堂所藏书画录》 曰：
乌程蒋穀孙君，以精鉴书画碑帖版本名海内，二十余年来，尊酒谈 艺，时相过从，其所收藏为余所喜者，辄假以赏玩。 今年八月八日以肺癌 逝世，绝学如君者，已不可再得。 君名祖诒，字穀孙，号显堂，又号岘翁， 生于清光绪壬寅年（１９０２） 。 君少受学于王静安先生。 尊翁孟蘋先生，收 藏书画古籍至富，即世所称“ 密韵楼” 者。 今辑录近年应穀孙属写之题 记七则，而以颜鲁公《 送裴将军诗》 跋与岘翁跋沈均初本《 刘熊碑》 附之。 区区文字，本不足存，聊记交游，更伤泡影尔。 从以上蒋孟蘋、蒋穀孙父子生平情况判断，沈尹默与蒋孟蘋往来似乎是 在杭州或北京大学教学期间的民国前后；惟鉴于今残存档案零散，已不见上 述提及附下沈尹默原信手迹，因此他与来远公司关系深浅尚不明朗，有待今 后作更进一步的挖掘、探索与揭密。 初步估计他是出于跟蒋孟蘋的乡谊友情 而寻常交往，并未涉足来远公司外销古玩等核心商业运作秘密。 而他跟蒋穀 孙的往还则 主 要 是 在 抗 战 初 期 的 上 海， 重 点 围 绕 他 收 藏 的 一 些 善 本 碑 帖 书法。
五 关于沈尹默论帖书涉及今上海博物馆藏北宋米芾《参政帖》真伪优劣 提到蒋穀孙与沈尹默的交谊，自然不免令笔者感及香港书法篆刻家马国
权先生，在整整三十年之前的 １９８１ 年 ７ 月编辑，由生活·读书·新知三联书 店香港分店出版了《 沈尹默论书丛稿》 ，其中的《 与蒋穀孙论帖书》 涉及上海 博物馆藏书坛“ 宋四家” 之一米芾《 参政帖》 的真伪优劣。 书曰：
米元章《 苏太简帖》 当细玩索，真伪是一事，工拙又是一事，观者之 好恶更是别一事矣。 海岳谓蔡京不得笔，山谷谓东坡时有笔不到处。 二 公精鉴，证以苏蔡遗迹而益信。 愚意非了澈此秘不足与平章书家墨妙 也。 质之高明以为何如？ 穀孙我兄史席，尹默再拜。 《参政帖》 ，又称《 苏太简帖》 ，盖缘起纸本三行廿七字行书作：“ 苏太简参
政家物，多著‘ 邳公之后’ 、‘ 四代相印’ ，或用‘ 翰林学士院印’ 。 芾记。” 它记 述的是米芾与侨居镇江北宋重臣、职司参知政事苏易简重孙辈过从所见传家 字画钤印掌故。 此帖系上海博物馆征集自沈尹默先生同乡、吴兴著名书画鉴 ２４６
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藏家张珩先生（１９１４—１９６３，即张葱玉） 。 据与张珩同为北京故宫博物院书画 鉴定界权威的徐邦达先生《 古书画过眼要录》 ，和穆棣先生《 名帖考·米芾 〈 参政帖〉 帖文考》 综合研究，此帖属实当真无疑。 此间更将这件不为米芾行 世作品著录在案的集外篇定为米元章中年佳作；而蕴涵是帖元素相关文物衍 生产品，坊间满架琳琅，受众喜闻乐道，迩来远播海内外。 然而沈尹默先生《 与蒋穀孙论帖书》 却独具只眼，另有看法，很显然，秋 明法家对于曾见诸清安岐《 墨缘汇观》 卷上《 元明诗翰》 著录，并逸出递藏北 京故宫博物院《 宋元明诗翰》 首页之《 参政帖》 似乎很不以为然啊。 言下之 意，此帖很有内容确凿当真而书法拙劣失真乃至系伪作“ 恶札” 嫌疑。 其别 出新裁独到见解，一如启功先生认为米书晚岁之笔“ 则枯干无韵，如《 虹县 诗》 （ 卷） 等，殆同朽骨。”
事实上，米芾倒也是自我检讨承认“ 三四次写，间有一两字好，信书亦一
难事” 的，谓之“ 尽信书不如无书” 似也可移喻。 然而《 参政帖》 究竟是真是 假，又精拙何处，行家评骘仅此独见；且外号“ 鬼谷子” 的沈尹默先生也只是 卖了个关子留了个悬念点到为止，真不知老法师葫芦里到底是何高见？ 这无 疑为此帖背景案底增添了云诡波谲的诸多不确定变数，谫陋如笔者自是不得 要领，无力涉足深水探析其妙的。 惟念兹事体大，关乎此间珍藏文物等级待 遇与学术研究深度，特将此议作为提案提交，恭请书坛鉴界识者方家教我 为盼。
六 关于沈尹默与陈独秀、刘三以及苏曼殊的交游 沈尹默先生曾经多次谈及自己书法艺术成就的提高，得益于新文化运动 倡导者陈独秀（１８７８—１９４２） 苦口良药般逆耳忠言的鞭策；尽管碍于后来陈独 秀政治上失势，沦为路线斗争与“ 左倾投降主义” 总代表，被树为反面人物的 原因而讳言其名，仅以“ 一位安徽朋友” 或“ 一个姓陈的朋友” 相称。 但明眼 人一望而知这其实正是指的陈独秀，足见沈尹默是相当感念陈独秀早年的提 醒与督促的。 而陈独秀在杭州开门见山提到在刘三（１８７８—１９３８） 家见过沈尹默题诗
书法，说明沈尹默与清末秘密收葬因“ 《 苏报》 案” 瘐死狱中的“ 革命军中马前 卒” 邹容大将军的沪上义士、南社翘楚、诗人、教育家、社会活动家刘三之间的 交情，应该在认识陈独秀之前。 根据刘三擅长汉隶，尤喜“ 汉三颂” ，并曾与 沈尹默联合订定《 沈尹默江南刘三书例》 润格，载于 １９１７ 年《 南社丛刻》 第二 十集卷末的背景信息分析，沈、刘两人结为挚友应该是在沈尹默到杭州执教 之后不久。 至于沈尹默与刘三的朋友、诗人、画僧苏曼殊（１８８４—１９１８） 相识， 则是在一年后于杭州两级师范学校任教期间的 １９０８ 年。 十年后的 １９１８ 年 ５
月 ２ 日，苏曼殊病逝于上海法租界广慈医院，刘三来告诉沈尹默，沈遂有白话 ２４７
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诗《 刘三来言子穀死矣》 发表于《 新青年》 杂志。 １９２１ 年 １０ 月，沈尹默又为苏 曼殊编辑《 曼殊上人诗稿》 ，由亚东图书馆写本印行。
刘三去世多年后的 １９４６ 年秋，沈尹默应刘三夫人陆灵素之请作《 金琖
子》 词，深切轸念他与刘三的情谊，词序追忆曰：
余与刘子季平，清末邂逅于杭州，过从既久，诗酒相得。 季平家华 泾，有黄叶楼之胜，一往访焉。 斯人云亡，寒燠屡易，感今思昔，殆难为 怀。 会繁霜夫人命题其遗稿，因用梦窗词韵赋此解以寄慨。 词云： 藏息华泾，爱满楼秋趣，顿惊黄落。 天末故人稀，逢驿使，空吟句中
芳萼。 系情最有幽蛩老，莓墙萝幄。 赢得是声名，半生湖海，凤飘鸾泊。 西泠旧游约。 晚钟动，移舟翠霭薄。 无言但嗟逝水，恁年少豪情，总还空 漠。 飞飞曾是摩天歌，野田黄雀。 携清酒，唇干尽许沾濡，费人斟酌。 而此前的 １９３７ 年，沈尹默还有《 简刘三》 诗两首传世，其一云： 清新词句赋江南，濩落随人谏苦甘。 诗酒正堪驱使在，弥天四海一 刘三。
其二云： 八分能写今阿买，凡鸟真成不敢题。 物论他年争得免，纷纷野鹜与 家鸡。
而我们发现刘三《 黄叶楼遗稿》 中与沈尹默、陈独秀、苏曼殊等互为唱酬 或单独赠送他们几位的诗歌更夥，由此足见沈尹默不仅是著名书法家，还是 一位造诣很深的诗人。 为资研究沈尹默与刘三、陈独秀以及苏曼殊的交游关 系，兹一一援引如下：
《 国号篇》 自注：病中曼殊自日本寄赠自绘《 文姬归汉图》 ，媵以一笺，证明支那音非秦字
转音，乃衍为是篇以备。
笔者案，文长，恕不赘录。
《 怀人诗六首》 ：“ 撑肠万卷推陈侯，飞笺招我黄山游。 行当料理乌纳裘，
涉江同打木兰舟。
自注：陈佩忍，陈独秀。”
《 和仲甫四贤咏，用元韵》 。 笔者案，诗长，恕勿照录。
《 赠尹默》 ：“ 君办只鸡我斗酒，桥曹墓誓忽翻新。 成诗三百催天曙，绝世
东阳沈姓人。” ２４８
关于沈尹默生平暨诗书交游研究的几个问题
《 送曼殊之印度》 ：“ 早岁耽禅见性真，自注：上人年二十八，于间赠余诗有“ 九年面 江山故宅独怆神。
自注：上人隶广东，于家庭有难言之恫，
所作图画多写中部 山 柳 明 媚 之 景， 绝 不 及 南 方 草 木。
担 经 忽 作 图 南 计， 白 马 投 荒 第
壁成空相” 句，盖出家已九年矣。
二人。”
《 病中得曼殊来书，戏言六言答之》 ：“ 白首天山苏武，红泪洛水文姬。 喜
汝玉关深入，将焉置此胡儿。
自注：曼殊自绘《 文姬洛水图》 ，题曰：红泪文姬洛水春，白头
苏武天山雪。 殊精妙。 苏蔡在胡均生子。” “ 东瀛吹箫乞者，笠子压倒眉梢。
呜咽，忽忽三日魂销。 预备乞食。
记得临觞
自注：前在东京，遇吹箫乞者，忽有所触，泪不可止，曼殊近习吹箫，谓
支那音非秦转，先见婆罗多诗。 头陀而定国号，国无人焉可知。
注：曼殊近读婆罗多朝纪事诗，证得支那确非秦转，余有《 国号篇》 记之。”
自
《 曼殊视我西湖，住白云庵半月，以黨人之贲言，皇然走沪，作此慰之，用
前韵》 ：“ 苏子擅三绝，无殊顾恺之。 怀人红绊影，自注：曼殊临别，以东海女诗人影见 赠。
爱国白伦诗。
自注：曼殊译著，近谋刊行。
流转成空相，张皇有怨辞。 干卿缘
底事，翻笑黠成痴。”
《 寄思渊关中》 ：“ 穷冬喜见沈公子，苍茫心胸为一开。 已见湖山罢歌舞，
偶因杯酒数人才。 出门惘惘今何许，来日汹汹我费猜。 大宙未宁我道丧，菰 中可许暂徘徊。”
《 仲甫告我曼殊下月来杭，予为归思所近，先期行矣，留诗尹默处以示
之》 ：“ 忽闻 行 脚 到 杭 州，迟 汝 难 为 十 日 留。 尺 八 红 箫 一 诗 钵， 白 云 如 梦 证 前游。”
《 海上迟曼殊不至，诗以速之》 ：“ 为文生还苏子卿，可曾黑瘦旧时筝。
注：曼殊作画自署为调筝人。
自
思亲远绝秋津路，学道忘非太上情。 欲共深怀称意
气，祗今佳节过清明。 龙华道上千株柳，似盼征骖取次行。”
《 偶录小诗，君默以为可入唐人之作，次韵奉答》 ：“ 敢矜气体薄梁陈，重
念年时一段春。 纵使江河同不废，先惭星替白茅人。”
《 和太玄赠独秀韵》 ：“ 心胸拓万古，君亦是龙川。 睥睨英雄眼，苍茫药石
编。 燎原本是火，井史岂云烟。 只此一酬唱，相期五百年。”
《 题君默诗册，归沪有日矣》 ：“ 中原抢攮成孤啸，小雅沦亡自一家。 襟上
酒痕心上事，明朝归去种梅花。”
《 题尹默〈 春蚕词〉 ，用其原韵》 ：“ 缠绵况味知何似，之死诗人咏靡他。 身
后是非谁管得，不须临境蹙双蛾。” “ 此身正似蚕将老，坡老真为我赋诗。 翻 恨吐丝丝不尽，从容慷慨两难时。” 自注：尹默谓末句可刊一印。
《 次韵答尹默》 ：“ 知君刻意褚河南，一艺从头识苦甘。 若赌真书君第一，
试言隶草我无三。” 自注：王僧虔答齐高帝问，臣正书第一草书第二，陛下草书第二正书第 三，臣无第三，陛下无第一。
“ 老蚕前日承嘲笑，雏凤今朝费品题。 只恐他年难舞
鹤，或如乃父失晨鸡。” 自注：尹默诗有“ 离垢何尝无垢，老蚕的是老口” 句。
《 废历祀灶日，为予堕地之辰，亲友知者，过承存问，小楼逼仄，几于不能 ２４９
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容膝，薄酒素肴，夜分始散，适尹默诗至，借南韵记之》 ：“ 跼蹐还同住道南，客 来能识菜根甘。 双星难报亲慈爱，风雪催人过廿三。”
《 谢迈士，用尹默题迈士画韵》 自注：迈士写画见贻，并录尹默题黄叶楼诗。
绝，诗亦如之，惜我楼藏书以及书画文物辇运一空。 来日大难，是幅弥足珍贵也。
画品高
诗云：“ 沈
郎见赠山水画，借题匏庵诗更快。 竹溪才艺各绝伦，一领诗界一画界。” “ 烽 燧无端照海东，咸阳三月将毋同。 腐心最是书千卷，饮恨难为酒一中。”
《 日来作书，时觉憧扰不宁，非复昔日安闲矣，漫成一首，用尹默韵》 ：“ 论
书兼论酒，微尚托夷冲。 池水朝朝黑，春杯夜夜红。 一挥剧龙虎，再酹数英 雄。 底事难成道，幽忧袭我躬。”
《 尹默病中示诗，次韵答之》 ：“ 尺书知不吝，斗室忽生凉。 天意高难问，
诗肠病未妨。 几人论狗髭，六合塞豺狼。
自注：杜诗：“ 萧条六合内，人少虎狼多。” 吴
楚东南隔，訏谟愧赞襄。”
《 尹默来，适外出，几于瞯亡而拜，追赠一绝》 ：“ 大类西胡赴远东。
住大西路。
高轩难得过华龙。 新诗改了匆匆去，不管人家喝恼公。
窜近作数字。”
《 答尹默示诗，再报一绝》 ：“ 使者相望西复东，不如归住路环龙。
住环龙路。
自注：尹
自注：尹来点
自注：前
论诗说剑朝朝见，又辟僬侥溷乃公。”
注释 〔１〕 朱天曙选编《 沈尹默论艺》 导言，上海书画出版社 ２０１０ 年 １ 月，第 １ 页。
〔２〕 沈尹默外号“ 鬼谷子” ，系“ 五四” 时期在北京大学时，为人沉着，周作人、钱玄同 等送此外号。 参看陈玉堂编著《 中国近现代人物名号大辞典》 ，浙江古籍出版社
１９９６ 年 ５ 月第 ２ 次印刷，第 ４１０ 页。
〔３〕 容庚编《 丛帖目》 ，中华书局香港分局 １９８１ 年 ６ 月，第 ７９３—７９６ 页。
〔４〕 《 张伯英碑帖论稿》 叁·释文卷·附录·法帖提要·《 耕霞溪馆法帖》 四卷 南 海叶氏本，河北教育出版社 ２００６ 年 ２ 月，第 ２１５—２１６ 页。
〔５〕 上海博物馆藏《 耕霞溪馆法帖》 首册封页间民国三年（１９１４） 观复道人吴永题识 曰：“ ……传闻同治年间，粤海关监督晋某，任满还京，购得此石，载之而北。 舟过 渤海，风涛大作，船几倾覆。 有谓是石不利者，遂为船人举而沉之于海。 世间拓本 甚鲜，此帖即等视灵光矣。” 〔６〕 李葆恂《 海王村所见书画录》 ，载孙殿起辑《 琉璃厂小志》 附录，北京出版社 １９６２ 年 １２ 月，第 ４０５—４０７ 页。
〔７〕 陶喻之《 刻帖所及诸葛亮法书新论》 ，载《 全国首届碑帖学术研讨会论文集》 ，文 物出版社 ２００５ 年 ６ 月，第 １３１—１４８ 页；陶喻之《 诸葛亮〈 远涉帖〉 本事考》 ，载《 隆 中山下论孔明———全国第十七届诸葛亮研讨会论文集》 ，中国炎黄文化出版社
２０１０ 年 ３ 月，第 ３１５—３３０ 页；陶喻之《 诸葛亮〈 远涉帖〉 本事新解》 ，载上海书画出 ２５０
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版社《 书法》２０１１ 年第 １ 期，第 １０１—１０５ 页。
〔８〕 陕西省汉中地区书法学会、陕西省汉中市博物馆编《 王世镗先生翰墨·王世镗先 生及其书法》 ，陕西人民美术出版社 １９８８ 年 ５ 月。
〔９〕 《 沈尹默书法精品集》 ，上海书画出版社 ２０１１ 年 ６ 月。
〔１０〕 马国权编《 沈尹默论书丛稿》 附录：戴自中撰《 沈尹默先生年谱简编》 ，生活·读 书·新知三联书店香港分店 １９８１ 年 ７ 月香港第一次印刷，第 ２５１ 页。
〔１１〕 上海书画出版社 ２０１１ 年 １ 月出版陈巨来先生《 安持人物琐忆》 遗漏“ 蒋孟蘋” 之 “ 蘋” 字（ 第 １４７ 页） 。
〔１２〕 陶喻之《 〈 淳化阁帖〉 最善本的海上大鉴藏家们》 ，载《 收藏家》２００３ 年第 １２ 期， 第 ８—１４ 页。
〔１３〕 《 沈尹默先生年谱简编》 ，第 ２５８ 页。
〔１４〕 上海博物馆藏来远公司早年经营档案庞杂，尚未整理开放，其间不见函件提及 沈尹默亲笔原信附件。 〔１５〕 参看陶喻之《 古董 巨商卢 芹斋 的发 迹史》 ，载 《 文物 天地》 ２００３ 年 第 １１ 期， 第 ５２—５５ 页；陶喻之《 卢芹斋其人其事》 ，载《 碑林集刊·六骏研究》 第九期，陕西 人民美术出版社 ２００３ 年 １２ 月，第 ２７１—２８８ 页。
〔１６〕 蒋锡绅、蒋孟蘋父子曾投资南通张謇实业，蒋锡绅跟张謇系同舟共赴京城礼部 应试时挚友，过从甚密。 他曾说动岳丈、南浔首富“ 四象” （ 财产在百万两以上） 之一刘镛（ 嘉业堂藏书楼主刘承幹祖父） 向张謇大生纱厂投资融资，自己也是大 生纱厂大股东之一。 “ 婴宁居士” 别号即系张謇戏称而蒋氏自号者。
〔１７〕 陶喻之《 鲁迅与来远公司蒋孟蘋关系及其他》 ，载《 上海鲁迅研究》 第 １５ 期，上海 文艺出版社 ２００４ 年 １ 月，第 ２３１—２４７ 页。
〔１８〕 《 吴湖帆文稿》 ，中国美术学院出版社 ２００３ 年 ６ 月。 〔１９〕 马国权编《 沈尹默论书丛稿》 ，第 １６５ 页。
〔２０〕 张珩《 木雁斋书画鉴赏笔记》 书法一上，文物出版社，１９９９ 年 ９ 月，第 ４７７ 页。 〔２１〕 徐邦达《 古书画过眼要录》 ，湖南美术出版社，１９８７ 年 ６ 月，第 ３３９ 页。
〔２２〕 穆棣《 米芾〈 参政帖〉 帖文考》 ，载《 名帖考》 ，天津人民美术出版社，２００６ 年 ７ 月， 第 ６１—６８ 页。
〔２３〕 启功《 论书绝句） 六八，生活·读书·新知三联书店，１９９７ 年 １２ 月第 ２ 版第 ２ 次 印刷，第 １３８ 页。
〔２４〕 米芾《 中秋登海岳楼作》 诗注。
〔２５〕 沈尹默《 学书丛话·自习的回忆》 ，载《 沈尹默论艺》 ，第 ７１ 页。
〔２６〕 沈尹默《 书法漫谈·我学习书法的经过和体验》 ，载《 沈尹默论艺》 ，第 ２９ 页。
〔２７〕 郑逸梅《 题〈 黄叶楼遗稿〉 》 ：“ 刘三多才艺，善隶书，得《 石门颂》 神髓。” 载刘三 《 黄叶楼遗稿》 ，中国人民大学出版社 １９９６ 年 ２ 月，第 ８８ 页。 《 黄叶楼遗稿》 附
１９３６ 年秋刘三为侄孙刘颖白隶书对联：朝阳梧桐凤皇来舍，孟春醴酒凫鷖在泾； 就很有汉隶《 石门颂》 神韵。 又，香港《 书谱》１９７９ 年第 ５ 期“ 每期楹联” 载有刘
三隶书对联“ 清溪匊水皆禅味；大户分曹斗酒兵。” 也极有《 石门颂》 汉隶风姿。 《 黄叶楼遗稿》 还有《 得〈 西狭颂〉 题后》 诗云：“ 阶州去吾三千里，建宁去吾二千 年。 一朝拓本归我手，才耗青蚨四十钱。” 第 １６ 页；《 丙寅仲春郝生乃鼎携示旧 ２５１
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拓〈 华山庙碑〉 古趣盎然为题一绝以志墨缘》 诗又云：“ 长垣山史四明本，三宝流 传海内知。 不尽冥搜岩壑意，从头得读劫前碑。” 第 ５０ 页。 据此可知刘三书法 主要取法汉代碑刻、摩崖居多的碑学书法。 刘三尺牍书法见《 浙江图书馆藏名 人手札选》 ，浙江人民出版社 ２０００ 年 １０ 月，第 ３４０—３４１ 页。 刘三女儿刘缃、刘
缙均善隶书；刘缃早逝（１９２６ 年卒） ，曾与著名女榜书家萧娴同为康有为女弟子。 《 黄叶楼遗稿》 补遗有《 赠萧娴女士》 诗自注：雅秋（ 萧娴表字） 与缃女友好。 又 有诗题《 ……予自缃女暴亡，思之辄痛……》 及“ 难忘去年七月，骤失一颗明珠” 咏叹。 第 ７６—７７ 页。
〔２８〕 戴自中撰《 沈尹默先生年谱简编》 ，第 ２５２ 页。
〔２９〕 ５ 月 ２ 日，苏曼殊病逝于上海法租界广慈医院。 病危之际曾遗嘱前往探视的岭
南画派创始人高剑父报书岭南诗人黄节。 黄《 江干与宾虹同视曼殊殡》 诗“ 尺书 病革犹相问” 自注：“ 曼殊濒死，嘱高剑父报书于余。”
〔３０〕 戴自中撰《 沈尹默先生年谱简编》 ，第 ２５４—２５６ 页。 〔３１〕 载《 黄叶楼遗稿》 附录，第 ８２ 页。
〔３２〕 马国权编《 沈尹默论书丛稿·论书诗词》 ，第 ２３９ 页。 刘三《 次韵答尹默二首》
云：“ 知君刻意褚河南，一艺从头识苦甘。 若赌真书君第一，试言隶草我无三。 自注：王僧虔答齐高帝问，臣正书第一，草书第二，陛下草书第二，而正书第三，臣 无第三，陛下无第一。 老蚕前日承嘲笑，雏凤今朝费品题。 祗恐他年难舞鹤，或 如乃父失群鸡。 自注：尹默诗，有离垢何尝无垢，老蚕的是老口。” 第 ２４０ 页。
〔３３〕 沈尹默先生与同侪多有诗词唱和，参看江东《 沈尹默与章士钊》 ，载《 学林漫录》 第十一集，中华书局 １９９７ 年 １２ 月湖北第 ２ 次印刷，第 １０—１５ 页。
〔３４〕 本诗《 黄叶楼遗稿》 （ 中国人民大学出版社 １９９６ 年 ２ 月） 原题作《 寄忍渊关中》 。 ２０１１ 年 ６ 月 １７ 日于上海虹口区图书馆举行“ 沈尹默论坛” 上，荷蒙戴自中先生
见告“ 忍渊” 当为“ 思渊” 之误，“ 思渊” 系沈尹默兄长沈士远表字。 特此感谢戴 自中先生赐教！
〔３５〕 沈尹默为夫人褚保权作《 春蚕词》 ，褚保权用行书写成册页，刘三为题签：春蚕词 保权大家所书。 署款：刘三；并在册页后题绝句一首；明年又作一绝，由沈尹默 补上。 参看《 黄叶楼遗稿》 ，第 ６７ 页。
〔３６〕 沈尹默原诗题曰《 晨起得三兄自寿诗简，步韵奉祝，为欢笑之助》 ，诗云：“ 清名逸 气满东南，蔗境从来老益甘。 梅鹤称觞千万寿，不须邀月自成三。” “ 不采兰根笑 所南，从容慷慨意弥甘。 双星伴月中天丽，四拜陈词愿只三。”
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自信·执著·传承·弘扬 ———沈尹默先生对中国书法国际传播的贡献与引领 屠新时
沈尹默先生是 ２０ 世纪中国和国际书法界重要和杰出的书法家、书法理 论家和书法教育家。 对沈先生理论和生平的深入研究及其历史地位和作用 客观的、科学的、准确的评价和认识，与中国书法事业和书法教育、中国书法 艺术的国际传播等重大方向直接相连，具有学术和国际意义。 旅美 ２０ 多年 来，笔者以沈尹默先生为宗师，追寻与敬仰他的审美与人格，思索与实践他的 书学理论和学书方法，以在美国大学和文化传播领域中，介绍和弘扬中国书 法，承继先生为之奋斗终身的中国书法事业。 本文将就多年来在海外的思考和实践，作一个简略梳理和报告。
一 自信、执着、精研，沈尹默一生担当书法大业 沈尹默一生经历和面对了 ２０ 世纪文化和书法的重要冲突，也成为中国
现代书法史上标志性的人物。 数十年中，沈先生在笔法、笔意、笔势等一系列 根本问题上做了系统、深刻的研究，就书法的人文本质给以阐述。 在书法的 文化特性方面，沈先生作出了诗意般准确的足以传世的阐释：“ 世人公认中国 书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而
有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。” 〔１〕 沈先生一生的书法事业化古开今， 在传承中创新，在阐释中发展，把笔法问题讲解清晰通透，也对现代社会体制 中的书法研究、书法教育普及和国际传播做出了重大贡献。 书法艺术，在中国文化中占有重要而独特的位置，先生以一生的精力和 热情，传承、弘扬和发展书法艺术，显现出无可阻挡的文化自信，以及自信力 背后的对于民族文化的无限钟爱和精研深思。 呼唤民族文化自信，始终就是 中国近现代文化发展的一个基本的精神动力和核心的话语主题，是一百多年 来中国文化人关注和思索的一个聚焦点。 期间出现的各种文化势力和派别， 几乎都曾为此提出过方案主张。 沈先生就是以自己的执着和一生的实践来 回答这个问题。 对于海外的书法教育者而言，面对国际文化教育的大舞台， 对自己文化艺术的自信和执着尤其重要。 沈尹默是我们前行的楷模，他的文 ２５３
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化人格力量是一种无形的精神推力。 沈尹默曾任北京大学教授，是著名诗人 和书法家，还出任过北平大学的校长。 １９１８ 年，北京大学蔡元培校长提出 “以美育代宗教” ，在他的的努力下成立“ 书法研究会” 和“ 画法研究会” ，沈尹 默担任北大书法研究会会长，成为现代大学教育体制中最早的最高学府书法 研究者；正是这份教育理念和文化身份，使他终身致力于书法。 １９３２ 年，为 了抗议国民党当局开除学生，他愤而辞去了北平大学校长一职，然后定居在 上海全身心地投入书法。 可以说，沈先生写帖字、提倡晋法，学习“ 二王” ，并 且做到了身体力行。 当时的年代学碑是风气，包世臣、康有为的理论影响着 书坛，而他们的观点显然不是书法的正路。 中国书法的前景如按此发展，是 很堪忧的。 沈先生以其影响力，对中国书法的健康发展起到了很大的贡献。 沈尹默从全面吸收北碑和帖学的营养又转向专门攻“ 二王” ，严守笔法，气韵 生动，笔墨清润，他的书法之路印证了包容并蓄、有容乃大的伟力，臻于炉火 纯青而自成一家。 〔２〕
沈尹默先生的一生勤勉和严于治学，有很多广为流传的故事和佳话，都 从不同侧面显现了先生的正直宽大、严于律己、精研深思、终身不懈的过人品 格。 这里，选录一段先生唯一的入室高足弟子、笔者的书法恩师胡问遂先生
１９６３ 年 １ 月为《 沈尹默书法展》 所作“ 前言” 中的一段话，是对沈先生书法治 学历程的一段精确生动的表述：
尹默先生生平对于前代法书，无不潜心临习，这里收集的虽然是他 作品中的一小部分，但从展出的一百二十件作品中，大致仍可看出其四 个时期的演变过程：即三十岁以前是由叶蔗田所刻《 耕霞馆帖》 及邓石 如篆书《 张子西铭》 入手的。 稍后又改习汉隶和北朝碑版。 三十岁到五 十六岁的这一时期，专精博览，自文衡山、米南宫，经过智永、虞世南、褚 遂良、怀仁等上溯二王父子，同时遍临褚遂良所书名碑，也间或临习陆柬 之、孙过庭、贺知章、杨凝式、李建中、薛绍彭、赵孟頫、鲜于枢诸名家墨 迹，尤其对唐太宗《 温泉铭》 用过一番功夫，因而蕴酿成一种清劲雅健的 特有风格。 五十七岁至七十岁这一时期，开始临写《 兰亭》 和褚书《 大字 阴符经》 及柳书《 李晟碑》 、欧阳信本、颜鲁公、怀素及宋之蔡、米、苏、黄 诸家皆所致力。 尤得力于欧阳、怀素两千文，融会贯通，妙集众长。 七十 岁后又复遍临北碑、隋、唐碑版，晋、唐、宋、元名家墨迹。 近年对《 郑文 公》 、《 鲁公画赞》 、《 虞恭公》 、《 道因碑》 等用力尤勤，可谓思虑通审，从 所欲，而人书俱老矣。 〔３〕 纵观沈尹默先生所处的那个历史时代，有他那样的社会文化和教育学术 地位、有他那样艺术水准而取得举世公认、有他这样倾其毕生精力对书法艺 术的精深研究和推动书法教育的文人、学者或文化官员，仅此一人而已。 ２５４
自信·执著·传承·弘扬
二 新中国书法推动研究和国际传播第一人 沈尹默的一生与现代中国书法文化复兴是紧密相关的。 沈先生是中国
现代教育制度中第一位“ 书法研究会” 的领导人。 （１９１８ 年，蔡元培任命沈尹 默先生为研究会负责人在北京大学成立） 。 是蔡元培“ 以美育代替宗教” 思 想的某种实践与验证。 几十年中，沈尹默在中国书法的田园中顽强坚守，特 立独行，其影响与贡献无人能出其右。 新中国重新编辑出版的《 辞海》 ，在中 国历代书法家栏，自清代末叶何绍基后，收入《 辞海》 者仅有沈尹默一人。 新 中国成立后，陈毅元帅出任上海市第一任市长，他第一个拜访的文化人士就 是沈尹默先生。 在担当参议政事和文教的多种工作中，沈尹默先生始终没有 轻视或放弃对书法事业的继承与发展。 上世纪五十年代，书法在国内文化教 育领域是排不上位置的，不用说大学教育领域成为一门学术课程，也没有正 式的书法艺术展，连社会艺术团体中，也没有书法的独立地位。 时任国务院 文化部长郑振铎先生曾明确表示，书法“ 不属于艺术门类” 。 对中国书法艺 术而言，这是一段暗淡无光的年月（ 这也是一段应当正视和需要记取的文化 弯路） 。 在这样艰难局促的时局中，需要的正是耐力、坚守和淡定。 沈尹默对
于书法艺术的自信和执着，始终没有消退和改变：他始终在寻找发展的机会， 借助领袖话语号召的力量，获得书法在中国大地生长与开拓的空间。 五十年 代末，沈尹默抓住见到最高领导人毛泽东的机会，就上海建立书法研究组织 与日本进行书法交流等事宜，取得最高领导人的首肯和支持。 此后，沈尹默 先生通过《 文汇报》 将当年毛主席“ 应当搞点书法” 的指示传播给社会。 以此 为契机，在上海创立了建国以来第一个书法组织———上海中国书法篆刻研究 会，积极组织拓展与诸如日本的国际书法交流活动。 继而在上海青年宫开设 书法班，重新培养书法青年一代。 沈尹默先生除了在书法创作实践和帖学研究以外，花极大心血培养了大 量的书法精英。 从另一个意义上说，沈尹默和胡问遂等弟子们把书法从晚清 文人的馆阁体和私塾教育中解放出来，变成了 ２０ 世纪中国书法的一次较大 规模的青年书法运动。 在笔者看来，这不仅是书法教育普及活动，而且是当 代中华文化传承中的一个承先启后、交流对话、弘扬经典的重要文化事件。 在新中国的这一场书法教育活动和国际交流中，沈先生留给后人许多文 化遗产。 对海 外 书 法 教 育 来 说， 以 下 诸 点 成 为 直 接 的 教 学 内 容 和 方 向 的 引领： （ 一） 架构经典的“ 笔法、笔势、笔意” 等书法理论 沈尹默先生对执笔法的论述和归纳。 五字执笔法：撅、押、钩、格、抵。 执 笔法决定了写字的方法，方法决定效果，最终决定艺术成就。 从教育的层面 来说，为学生提供正确的方法与能力引导，具有核心价值意义。 沈先生总结 ２５５
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归纳出的五字执笔法最适合魏晋书法风格的书写，也是教给后人认识运用毛 笔的规律和书法的本质内涵。 沈先生在他著名的《 书法论》 篇中指出： 字的点画，等于画的线条。 线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以 一笔出之，才能表现出多样而一致的和谐情调，再加上各种颜色烘染，就 可以曲尽物象。 字是用笔蘸上一色墨，由指执笔，由腕运笔，起倒使转不 定而写成的，不是平拖涂抹就的，其中必须有微妙不断的变化，才能显现 出圆活妍润的神彩，正如古人所说“ 戈戟铦锐可畏，物象生动可奇” ，字 要有那样可畏可奇的生动意态，除了使用毛笔，其他种笔，是很难奏功 的。 因此之故，要论书法，就必须先讲用笔。 实际上是这样，不知道用 笔，也就无从研究书法。 用笔须有法度，故第一论笔法。 笔法精通了，然 后笔的运用，才能自由，无施不可；第二进而论笔势。 形势己得，必须进 一步体会其神意，形神俱妙，才算能尽笔墨的能事，故最后论笔意。 …… 从结字整体上看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的； 笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者 分而不分地具备在一体中，才能称之为书法。 〔４〕 陆维钊先生评沈尹默书法时云：“ 沈书之境界、趣味、笔法，写到宋代，一 般人只能上追清代，写到明代，已为数不多。” 能达到这样高度，一方面在于他 的广博的文化地基和才学依托，另一方面，他通过理论探索发现了用笔的方 法和规律。 用最简单的语言说清人言人殊的千年用笔之关键，此是大学问家 的本事。 沈尹默在笔法、笔势、笔意等书学理论上有精深造诣，写出了不少书论著 作，撰写了一系列的书法论稿，他从微观的角度对书法艺术及其技法进行探
索，建立了独特的沈尹默书法体系，他的著述有：１９４３ 年发表《 执笔五字法》 ，
１９５１ 年发表《 谈书法》 ，１９５５ 年发表《 书法漫谈》 ，１９５７ 年发表重要论文《 书法 论》 和《 文学改革与书法兴废问题》 ，１９５８ 年《 学书丛话》 出版，１９６０ 年发表 《 答人问书法》 ，１９６１ 年发表《 和青年朋友们谈书法》 ，１９６２ 年发表《 谈中国书 法》 和《 怎样练好使用毛笔字》 ，１９６３ 年出版《 历代名家学书经验谈辑要释 义》 ，１９６４ 年发表《 书法艺术的时代精神》 和《 二王法书管窥》 ，１９６５ 年出版 《 二王法书管窥》 ，１９７８ 年出版《 书法论丛》 ，１９８１ 年结集为《 沈尹默论书丛 稿》 。
（ 二） 以二王为宗，学习、继承、保护书法经典 沈尹默在《 二王法书管窥》 论文中指出：“ 自唐以来，学书的人，无一不首
推右军，直把大令包括在内，而不单独提起。” “ 试观大王之书，刚健中正，流 美而静；小王之书，刚用柔显，华因实增。” 〔５〕 ２５６
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他在《 书法论》 中说： 书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中之一种是
对的，因为它是合理的。 那就是唐朝陆希声所得的，由二王传下来的： 擫、押、钩、格、抵五字法。 ……离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的 一件事情。 从结字整体上看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演 生出来的；笔意又是在笔势进一步相互联系、活动往来的基础上显现出 来的，三者分而不分地具备在一体中，才能称之为书法。 沈先生在他多篇论文中专门就如何认识二王，如何学写二王作了系统细 致的解说与分析。 我们不仅仅是学其观点，更要紧的是学习沈先生对于历史 与经典的立场与方法，对于文化传统和科学分析与继承创新。 例如，有关于 临摹学习中摹碑与摹帖之相互关系和异同时，沈先生答道： 要谈一谈，怎样去学王字的问题。 ……我认为单就以上所述二王法 书摹刻各种学习，已经不少，但是有一点不足之处，不但经过摹刻两重作 用后的字迹，其使笔行墨的微妙地方，己不复存在，因而使人们只能看到 形式排比一面，而忽略了点画动作的一面，即仅经过廓填后的字，其结果 亦复如此，所以米老（ 芾） 教人不要临石刻，要多从墨迹中学习。 二王遗 迹虽有存者，但无法去掉以上所说的短处。 这不是一个无关紧要的小缺 点，在鉴赏说来是关系不大，而临写时看来却是一个根本性的问题，必得 设法把它弥补一下，这该怎么办呢？ 好在陈隋以来，号称传授王氏笔法 的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者尚可看见，通过他们从王迹认真学得 的笔法，就有窍门可找。 不可株守一家，应该从各人用笔处，比较来看， 求其同者，存其异者，这样一来，对于王氏笔法，就有了几分体会了。 因 为大家都不能不遵守的法则，那它就有原则性，凡字的点画，皆必须如此 形成，但这里还存乎其人的灵活运用，才有成就可言。 〔６〕 沈尹默以帖学大家若称于世。 难能可贵的是，在他的学书道路上，亦化 了极大的功夫学碑临碑，从无贬碑抑碑，而是在碑帖融合中走出自己独立 的路。 在花了极大功夫学习研究前人艺术经典之后，沈先生以大学问为依托， 明确以“ 古为今用，涤古来新” 为最终的目标：不是去向古人顶礼膜拜，“ 而是 要运 用 自 己 的 心 手， 使 古 人 为 我 服 务， 不 泥 于 古， 不 背 乎 今， 才 算 心 安 理得。” 〔７〕
（ 三） 站定中华文化立场在书法中求学问求根本 沈尹默作为现代书坛的领袖人物，并不是自封的，当代史上他具有新文 ２５７
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化名人、学者、诗人等多重身份。 经历和学养造就了他的书法。 沈先生不把 书法看成了一个单纯的技法写字，而注重其研究的重要性。 唯有进入研究的 学术层面，书法才能出入经史。 沈尹默先生以大学问为书法的支撑，成为 ２０
世纪中国现代书法史上一位大师。 他的书法一生将启发更多的名家学者严 格规范自己的学问，提升自己的文化品位，获得国家、大学、社会精英的认同， 以此推行中国书法文化，才有可能在中国书法史上留下足迹。 且看，沈先生是如何告诫学生们研习二王的： 在没有解答怎样学王以前，必须先把几个应当先决的重要问题，一 一解决了，然后才能着手解决怎样学王的问题。 几个先决问题是，要先 弄清楚什么是王字，其次要弄清楚王字的遭遇如何，它是不是一直被人 们重视，或者在当时和后来有不同的看法，还有流传真伪，转摹走样等等 关系。 这些都须大致有些分晓，然后去学，在实践中，不断揣摩，心准目 想，逐渐领会，才能和它一次接近一次，窥见真谛，收其成效。 〔８〕 沈尹默先生以“ 二王” 体系为本体，提出的是一整套文化学术规范和方
法，是对几千年历史留下的经典的一种正确态度，学习“ 二王” ，并非以此排 斥其他。 而真正要把一家学到手，又要化巨大的钻研和努力，学到“ 庖丁解
牛” 的真功夫。 “ 二王” 妍美流畅的经典书风，具有穿越历史风尘的持久力； 其“ 妍美” 使得筋和骨都内擫在流畅的用笔和精当的间架当中，风神爽朗，深 蕴中国文化丰厚的书卷气，展现的是东方文化精神。 季羡林先生指出： 中国是书法的原创国，欧美的拼音文字一般不能成为专门的书法艺 术，穆斯林国家的文字有画画的意味，但是仍然不能成为书法。 弘扬中 国文化，其中最重要的一部分就是弘扬书法文化，书法有实用和艺术功 能，但更重要的是其还有文化传承和生命陶冶功能。 这是中华文化的独 特之处。 北大应该坚持“ 文化书法” 的方向，不仅讲求书法的典雅清正， 而且要求书法具有深厚的文化意味。 在我看来，以王羲之为代表的经典 书法表达了中国书法精神中极为精致的文化品位，是形式和内容的协调 完美，应该 成 为 大 学 书 法 教 育 的 主 流， 在 此 基 础 上， 兼 容 并 包 而 推 陈 出新。 〔９〕 斯言极是。 沈尹默先生是一个楷模，数十年历史潮流风风雨雨中，他从来没有迷失、 张惶、动摇过。 反过来看，没有象沈尹默先生那样以中华文化为根基，一生不 懈地自信、执着、奋斗前行。 不把书法技艺置于大文化潮流中，我们就极易失 ２５８
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去自己的文化立场，也会对西方传递过来所谓“ 现代” “ 后现代” 理论，和对中 国文化经典的解构与否定失去基本的定力和评判依据。 倘若如此，把中国独 有原创的书法艺术搞得不中不西，以别人的“ 视觉理念” 论高低，用流俗的市 场价格左右创作，这就是我们书法的不幸了，这也是我们这代人的失守与低 下。 自晚清到“ 五四” 以来，面临一项不能绕开的任务就是：需要更新和重建 我们的文化传统。 你既然觉得原来的传统有毛病、不那么好，那只有想办法去改造它、建设
它、完善它。 因为你也无法重新选择自己的文化。 “ 清末民初到‘ 五四’ 、再
到后来，骂自己的文化、骂自己的国家，轻贱自己的民族，一切都唯西方是举， 只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。 作为一个当代中国人，你究 竟站在哪一方呢？” 〔１０〕 当今的世界，现代化的浪潮，国际化、经济全球化、市 场一体化，中国如想在世界舞台上保留住自己的位置，更需要她的历代儿女 学会如何适应国际环境，如何整合自己、健全自己、发展自己，而不是消灭自 己。 这就需要我们不断地培固自己中国传统文化的根基，同时又敞开胸襟向 各国学习。 一个真正的中国文化精英需要具有文化自信，这种自信从根本上 来自对于中国文明的充分自信，和对外部世界的确实了解与学习，我们实践 “ 走向世界” 本身就是发展强化自己的需要和必经过程。 联合国教科文组织 书法申遗成功，表明书法是东方文化精神上的高迈境界———最能代表东方艺 术和汉字文化圈的文化精神形象。 我们应该倍加珍惜！
三 沈尹默书法精神对海外书法教育传播的引领 ３０ 多年来，中国书法艺术和书法高等教育有了巨大的发展与提升，进入
一个书法复兴的时代；同时，世界与中国也在高速发展向前，而对开放的世 界，中西对话与互动的时代，目前书法艺术和书法教育又面临严峻的挑战，如 何争得国际学术文化领域的亮相与话语权，如何以沈尹默文化人格为楷模， 站在前人的肩膀上，象沈先生那样自信和执着，抓住机遇面向世界，让中国书 法在跨文化对话中展现特有的幅射力？ 象沈先生的作品那样给世人以难以 抵挡的雅俗共赏的美感？ 这些，都需要国内外书法教育界将书法教学逐步、 深入地纳入到一个大文化的世界格局中，以双向思维、多维视野为基准，拓展 书法教育格局和内涵，提升国际审美共识的创建力度：也需要国内书法界教 育界更多关注和思考书法的海外教学和在异质文化土地上的传播发展，这也 关系到书法长远的生存与发展。 文化要“ 化” ，传播不出去的文化，无法“ 化”
成天下，则基本是无效的。 我们不必过于在意文化小圈子里的小作为，而是 要考虑我们有没有更多地为中国人的精神价值的传播，做更多的工作。 （ 一） 跨文化对话，推进海外书法教学正逢其时 中华文明是世界上最古老的文明之一，五千年的文明和中国汉字，经历 ２５９
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了千百代磨砺和发展，至今绵延不断。 文字是文化的载体，中国汉字和文化 又成为维系中华民族生生不息、坚韧不催的向心力和纽带，这在世界上可以 说是绝无仅有的。 汉字从几千年前原始的象形文字，一直到大篆、小篆、隶 书、行书、草书、楷书，万变不离其宗，始终保持其基本一致性、可读性，它的音 美、意美、形美，它的指事结构、会意逻缉，使汉字本身永葆智慧魅力，也是重 要的原因之一。 在美国大学努力推动中国书法教学时，我们是以东方文化的独特瑰宝和 西方的文化教育平等对话，是通过书法技法的练习，获得文化精神层面的 “ 法” 与“ 道” ，以连接对人生和世界的总体把握和认识。 书法艺术，这个独特 领域所展现的丰富多彩和深遂厚重的人文养料，恰恰是对西方人文领域的重 要补充，是东方哲学中“ 阴阳对立” 、“ 变通” 、“ 和谐” 的生动注释和展示。 在 人类文明何去何从的关键时刻，我们的思想家应该思考将东方思想精华提炼 为丰富和发展人类精神价值和诗意生存的养份；我们的艺术教育家和书法艺 术家，应当具备将这一独特的东方之宝作跨越不同文化传播、展示、诠释的精 神能量和有效方式。 当今世界是一个多元和冲突的时代，但又是一个乱中有 序、充满希望和机会的大世界，需要我们激流勇进，自觉而敏锐地抓住时代给 予的机遇。
从 １９９７ 年秋季开始，笔者在科罗拉多州的纳罗帕大学（ Ｎａｒｏｐａ Ｕｎｉｖｅｒｓｉ⁃
ｔｙ） 开设了“ 经典中国书法” （ Ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ） 课程，在科州当地 的大学课程中，这还属首创。 这是一门设在视觉艺术系（ Ｖｉｓｕａｌ Ａｒｔ Ｄｅｐｔ． ） 的 选修课，３ 个学时，共 １５ 周，每班学生 １０—１８ 人。 从 １９９７ 年至今，已有三百 多位学生选修了这门课程。 教学实践证明，美国的大学生没有中国文化的背 景，之前没有学过中文，通过一学期的训练和学习，在学习书法史和训练使用 毛笔的同时，学习汉字和成语，他们完全可以理解、接受作为中国文化表征的 书法艺术；并以此为基点和渠道，很多学生开始喜爱中国和东方文化艺术。 有一部分书法课程的优秀学生在学完一学期之后，要求再深入再提高；在学 院教务部门评估批准后，中国书法课程设置了 １—３ 三阶课程，可连续性学 习，每一阶都是 ３ 学分：有多位有艺术天份的学生连续学习 ３—４ 学期，创作 出令人折服的中国书画作品，并在国际书法展中荣获大奖。 从 ２０００ 年秋季 起，科罗拉多学院（ Ｃｏｌｏｒａｄｏ Ｃｏｌｌｅｇｅ） 由时任院长凯瑟琳博士的推荐，笔者开 设了“ 中国书法” 课至今，有一百多位洋学生选修了中国书法课。 这也是这 家百年名校对此东方艺术的首倡。 我们在课堂上教授的握笔方法和笔法原 理，全以沈尹默先生的观点与方法为基准。
在美国大学推动书法课程的同时，自 ２００６ 年起，我们先后在中美两地举
办了三届《 中美师生书法作品交流展》 ；和北京大学、上海师范大学、中国人 民大学等举办了多次书法教学国际研讨会和艺术交流活动。 〔１１〕 （ 二） 开拓可持续发展空间构建国际审美共识 ２６０
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书法教育是海外中文教学的重要方法和渠道。 著名学者、书法家启功教 授在他的书法论文中多次提出：书法不仅仅是拿毛笔写字，书法习字也是中 文教学一个过程的两个方面。 当学生在认中文字的过程中，在读和认的过程 中，加强写的训练，特别是用毛笔的书写，一方面可以大大加深学生对文字的 记忆，在写的过程中，把字的结构和原由告诉学生，对于学生理解和记忆帮助 极大。 〔１２〕
多年在海外的中国书法教学，使得一批又一批“ 目不识丁” 的美国学生 对书法艺术发自内心的喜爱，独特的笔墨心性训练对他们的心灵和自我认识 产生了震撼与灵感。 可以很自信的说，教学实践证明：书法能够在不同文化 背景的人群中获得审美共识：重要条件是要有一批批素养好的老师和理论创 作具佳的艺术家，以各种方式与海外对话、沟通、互动，扎扎实实地、长期地做 书法传播与教育，以正确的观念和方法指导和引领学生进入中国书法艺术。 书法艺术可持续发展最重要的根基，在于有更多的人，中国人和外国人理解
书法、学习书法、欣赏书法。 在国际化全球化的进程中，你的艺术有“ 强势” 、 有独特“ 美感” ，有得法的教育和传播方式，才有生存与发展的天地。
书法对西方艺术家来说，其抽象性和抒情性，是一种东方独有的生命的
诗意挥洒下的轨迹（ 尤其草书） ，具有不可忽略的艺术吸引力，能让西方人在
现场亲历中直接感受到东方艺术魅力和汉字的结构之美，毛笔的线条之美， 这是书法跨文化传播的一种优势。 欣赏彼此差异性是一种文化接纳，珍惜自 己的传统则是一种文化自信。 中国书法作为一门正式的课程，跨进世界各地 的大学讲堂，她的成功，受欢迎、被接纳，是一个深具意义的文化教育现象。 这意味着新世纪书法不仅是中国的，而成为世界的，这开始成为一个确定的 现实！ 书法不仅仅是技巧，她包含了生命体验、情感表达、审美哲思、文化意 境。 对西方而言，书法艺术的独特性是对西方文化艺术的重要补充和借鉴： 它不仅是中国的，也是东方的，是人类的。 在当代书法的文化定位这个书法发展的基本问题上，“ 当代中国书法重
要课题在于在自身创新中寻找一种国际性的‘ 审美共识’ ———把结构张力、 笔墨情趣以及幅式变化这些语言从本民族传统的审美空间扩散到更大的现 代文化空间中去，形成一种国际性书法审美形式通感或基本共识。” “ 在全球 化的理论播撒和理论旅行中，中国不应该成为被动的纳受者。 中国同样应该
在全球化文化互动中从事理论播撒和输出新理论，形成双向的‘ 理论旅行’ 。 一种对等互动‘ 旅行’ 。” 〔１３〕 中国当代精英学者和书法家的卓见和抱负，也是 书法可持续发展的重要方向。
在美国两所大学十年的书法教学实践证明：书法课程给很多洋学生开启 了一扇独特的文化之窗。 在书法教学中，穿插比较中西方艺术，比较观念与 方法的相同点与不同点，以开掘美国学生固有的西方文化艺术背景与知识根 底。 让学生在比较中辨识，在比较中抓住特点，在比较中加深对中国书法笔 ２６１
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墨的理解，提高眼力。 西方艺术注重表面视觉的美，绘画突出透视与逻辑，东 方艺术则更表现文化与人的内心精神。 独特的毛笔和纸墨，给予美国学生新 的知识和理论框架，同时也给予他们一套新的方法和审美参照系；因而他们 能够作中西方艺术、方法、价值观的比较，拓展了学生 “ 东方与西方同构世 界” 的视野与襟怀。 让洋学生有机会体会东方文化中“ 精、气、神” 的意义和 丰富多彩的表现。 理解“ 心” 与“ 手” 的关系，以及训练与感悟的关系。 在课 程后期，注重学生艺术创造力的挖掘，让学生发现自己的潜力，鼓励他们的艺 术表现力。 在学期结束时，要求每位学生各创作一幅书法和水墨画作品和五 页以上学期论文。 每次学期结束时，完成论文让学生回顾总结，理解孔夫子 的“ 温故而知新” 。 学生们完成的书画作品也都凝聚了学生的心血，创作本 身是教学的重要一环，让学生得到自我训练，发现自己。 （ 三） 推崇经典笔法和大家提炼美育价值 推崇经典，经典方法，经典书法理论和经典历代书法大家，是我们在课堂 中选择教材，范本，传授方法，介绍名家大家的基本原则。 没有东方文化基础 的洋学生，学书法前是一张白纸。 在海外大学课堂，我们有责任守护自己艺 术的纯正与典雅，坚决反对和摒弃那些杂耍式“ 高招” 和不中不西没有文化 出发点的涂抹和“ 创新” 。
在美国大学的教学，从教学大纲到每堂课的实施，我们把中国书法课植
入中华文化的人文大背景之下。 书法书写的内容是文化———文字自身结构 之美、经史子集、名言警句、诗词对联等；书法书写的内容是古往今来哲人睿 智的哲诗或智慧语录，这都是关乎民族文化精神和文化身份的。 书法的形式 不仅有笔法、章法、墨法等，还有黑白对比、强弱对比、结构对比等艺术辩证 法。 尽管这个层面是以技法为主，但不难看到，这个层面仍然洋溢出浓郁的 文化和精神要素，是“ 有意味的形式” 。 书法是通过一定技法的文字书写所 获得的结构化的文化精神形态。 教技法，更教文化与历史；教握笔、运气，更 教中国的辨证哲学观；教汉字的书写规律，更教东方文化的美学观念，让学生 在课堂中一步步加深理解东方艺术的内涵。 在临写练习的同时，阅读教材有 关的章节，也是课后的一个重要作业。 在课堂上以示范、举例和作品分析为 主要方法，利用现代教学手段，如电视录像、图片投影、计算机查询等方法，让 每个学生在尽可能有限的时间内，较多的接触和了解一些中国文化与历史， 了解历代书法家的特色与人格精神；在中西文化的交流中产生共鸣与获得新 知的快乐，这对于激发学生的学习兴趣和理解东方艺术，是不可缺少的“ 字外 功夫” 。
正确的理解与方法是教学的重要基石。 首先，书法初级阶段面对的主要
是“ 正确握笔与基本笔法” 、“ 读帖临帖” 等，技法是“ 由技入道” 的基础；沈尹 默先生在几十年的书法教育中，锤炼出一条独特有效的教学法，他特别强调 仔细观察经典名帖，尤其是其中的运笔入笔和收笔等“ 金针度人” 处，强调 ２６２
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“ 察之尚精，拟之贵似” 的重要；对那种“ 心昏拟效之方，手迷挥运之理” 的所 谓“ 发挥” 深恶痛绝。 特别对于最基本执笔和运腕，沈先生对弟子们有专门 讲述和传教。 笔者在美国大学书法课堂有一个非常有效和长期使用的传授 方法，是在学生学书法的初、中级阶段，多次以“ 手把手” 、“ 腕触腕” 的方式让 学生感受和理解悬腕、运腕的道理和方法，教学上很有效，受到学生欢迎。 悬 腕和运腕，在学书中很重要，又很不易表述和理解，“ 作书须运腕，时人常知， 但往往只是知其然而不知其所以然，因此种种动作装模作样，宛如无病呻 吟。” 因此给初学者正确的信息和示范，是核心要点。 笔者的方法是 “ 手把 手” ，用手把住学生握笔的手，从落笔、运笔、收笔的一笔一字的全过程，特别 是笔的提和按，转与折，让初学者有一次次直接的感受和把握；所谓 “ 腕触 腕” ，是在课堂上，笔者与学生换位，在笔者悬腕书写时，让学生的手腕搭在笔
者右手腕背上，让学生感觉提与按、快与慢的相互交替和腕与肘的运动状态。 这种中国文化中特有的传授方法，正是笔者在国内接受导师胡问遂先生的教 导时的受益之法，也恰恰是沈尹默先生让学生得法的方式。 胡先生在文章中 回忆道：“ 在作书时，叫我把手凭在他腕上，用触觉感悟沈老的动作，方始得其 真髓。” 〔１４〕 在海外书法教学中，根据洋学生不同的文化背景和审美特质，应 材施教，循循善诱，从技悟道，鼓励领引，也是尤其重要；让美国学生在有限时 间的大学书法课堂内，学到中国书法艺术中最基本、最重要的知识和要点。 沈先生的书法理论和方法，在海外传承将会生根开花。 前辈们地下有知，一 定会欣慰高兴的！
在课堂里面强调的 “ 是艺术还是技 艺？” （ Ａｒｔ ａｎｄ Ｃｒａｆｔ？） 我 告 诉 他 们：
“Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃａｌｌｉｇｒａｐｈｙ ｉｓ ａ ｆｉｎｅ ａｒｔ。” （ 是艺不是技。） 我说写字不光讲技巧，还要 讲德。 中国书法之所以是一门高深的艺术，因为书载道，言志，传美，向善，写 真：让学生有思考和走几步才能理解感受的余地。 作为一门大学的课程，课 程的设置，理论知识和历史背景的安排要有份量，通过原理和训练的结合让 学生学到文化深处的东西，让学生有灵感的激发（ ｉｎｓｐｉｒａｔｉｏｎ） 。 用沈尹默先 生《 二王法书管窥》 的观点与方法，向西方学生阐明为何王羲之的法书是美 的。 用《 兰亭序》 作品局部分析和展示，让非亚裔的学生在黑白、动静、疾涩 之间获得理解和感悟，感受书法艺术之真妙。 教学实践证明：当学生们领悟 了并亲手用笔验证了这个审美过程，他们内心会得到很大的快感，并为学到 了其他课程里学不到的知识和体验，而极感兴奋。 书法最终要达到的高级阶 段，是超越了技法之上对“ 文化精神形态” 的呈现———精神和“ 道” 的感悟，心 性与审美的提升。 由书法而获得的审美，在海外同样具有长久的吸引力和穿 透力。 多年的美国书法教学经验表明：人文观念、哲学方法、精神气质等等，这
些相对于技术和专长，有人称之是“ 无用之虚” 。 其实这个“ 虚” 对人的内心 精神和人格的成长是非常重要而有用的，是“ 无用之用” 。 我们从中国来的 ２６３
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教师，有心在课堂上“ 润物细无声” 地传递一些东方的人文精神，如书法中的 “ 计白当黑” ，动态瞬间平衡、枯与湿、虚与实的转换，单字与章法、个别与整
体彼此依存关系，结合书法中的训练和作品实例，让学生有真切的感受理解。 其次，让学生在手心配合，用毛笔的练习来达到一种独特的心性训练，让内心 沉静下来，心理得到调节，从而以笔墨练习走向内心，“ 萧散怀抱” ：不少学生 在课程的训练过程中感受到这一训练的益处。 再次，在提供给学生练习的书 法词句中让学生领略中国文化的内涵和精彩。 如选用中国的成语格言“ 和而
不同” 、“ 有教无类” 、“ 饮水思源” 、“ 道法自然” 、“ 刻舟求剑” ，以及“ 通变” 、 “ 和谐” 、“ 中和” 等，在练习不同的书法字体的过程中，讲解和提练这些言简 意赅的格言中包含的深刻的人文哲学思想，让学生在中西文化的比较中，得 到方法论和价值观上的宏观启示。 这个学习过程，其实也正是当年北大蔡元 培先生努力倡导的、当今中西方世界都重要和需要的“ 美育” 的一部分。
结 语 书法艺术长远的可持续发展，应当象当年沈尹默先生一样，抓住历史的 机会，有目标地把书法艺术和规范教学推向海外、特别是推向大学课堂。 认 真学习不同民族的文化艺术新观念新方法，借鉴西方现代艺术的形式通约， 融入本土文化内容，使之发展充实而具备现代形式美感。 在这个对话过程 中，达到新内容与新形式的完善结合。 在经历一个长期的过程之后，可以确 信，我们把自己文化中最有价值和特色的瑰宝让全世界分享，而决不是强加 于人。 书法，将被证明不仅仅是东方文化的审美需要，也是整个人类的审美 与心性的需要。 以创造性的传统与现代审美之契合，以书法的书写性与精神 性之交接贯通，推进缔结多元文化之间的审美共识，这是一个大有益、大创意 的文化艺术事业。
注释 〔１〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，１９５８ 年版。 〔２〕 王岳川著，《 沈尹默与中国书法文化复兴》 ，２００９ 年版。 〔３〕 《 胡问遂论书丛稿》 ，上海书画出版社，２０００ 年版。 〔４〕 沈尹默，《 书法论》 ，１９５７ 年版。 〔５〕 沈尹默，《 二王法书管窥》 ，１９６５ 年版。 〔６〕 沈尹默，《 二王法书管窥》 ，１９６５ 年版。 〔７〕 沈尹默，《 二王法书管窥》 ，１９６５ 年版。 〔８〕 沈尹默，《 二王法书管窥》 ，１９６５ 年版。 〔９〕 摘自北京大学书法艺术研究所网，《 东方论坛》 。 ２６４
自信·执著·传承·弘扬
〔１０〕 刘梦溪，《 百年中国文化传统的流失与重建》 。
〔１１〕 《 中美师生书法作品交流展》 在 ２００６ 年、２００８ 年 ２０１１ 年由上海中华书画协会、 美国汉字书法教育学会、美国丹佛孔子课堂共同主办，分别在上海文庙和美国大 学校园展出，获得各界欢迎好评。 ２００６ 年 ６ 月在上海首次展出时，中国新闻社 用“ 破天荒” 为标题作了专题报道。 “ 海外书法教学国际研讨会暨中美书法论 坛” 于 ２００９ 年 ７ 月 ２７ 日在北京大学中国书法研究所举行。 “ 书法海外教学与教 材国际研讨会” 于 ２００９ 年 ７ 月 ２８ 日在中国人民大学艺术学院召开。
〔１２〕 启功，《 关于法书墨迹和碑帖》 ，见《 启功书法论丛》 ，第 ２４ 页。 〔１３〕 王岳川，《 中国文化守正创新与世界传播》 ，北京大学书法网。 〔１４〕 胡问遂，《 谈谈写字的姿势、执笔与运腕》 。
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论沈尹默的书法文化精神 ———纪念沈尹默先生逝世四十周年 王琪森
在中国现代书法史上，沈尹默先生以其深厚的功力、精湛的笔法、独特的 造诣，开创了“ 沈氏书风” ，为海内外艺界所推崇。 然而，我认为沈先生除了 在书法艺术本体上所取得的令人瞩目的成就外，比之更可贵、更难得、更重要 的是他所尽力弘扬的书法文化精神，由此所体现出的文化使命、艺术责任、审 美追求及人文期盼，使他取得了卓越的成就并产生了深远的影响。 坦率地 说，在现代书坛上，大师是一个群体。 但像沈先生这样有着高度自觉并执着 践行这种书法文化精神的，他无疑是众望所归的领袖人物。 而以往对沈先生 的研究，在这个方面涉及甚少。 我们应当确认：沈尹默是在现代艺苑进行书 法文化之构建和书法文化之拓展的第一人。
一 为此文化所化之人 “文化的存在乃是某特定时期个人心中对文化的实践的总和。” （ 基辛
《 当代文化人类学》 ） 而文化精神，作为一种精神形态，体现了一种综合素质 和高迈境界，这也就是古老的 《 周易 · 贲》 中所说 的 “ 观 乎 人 文，以 化 成 天 下” 。 唯其如此，一代学界大师陈寅恪最推崇并终生奉行的就是那种“ 为此 文化所化之人” 。 （ 《 海宁王先生之碑铭》 ） 由此来审视现代书法艺苑，应当讲 是有幸的：沈尹默先生正是具有这种文化精神的“ 为此文化所化之人” 。
沈先生作为新文化运动的代表性人物，一位诗人、学者、教育家，有着崇
高的社会声望与学界地位。 他曾任河北教育厅厅长、北平大学校长、北京大 学教授，与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等同办《 新青年》 。 解放后又出任中央 文史馆研究副馆长等，第一任上海市长陈毅在进城后所拜访的第一位民主人 士即是沈先生，从中可见沈先生的德高望重。 然而就是一位这样的名流大 儒，却以那么自觉的文化精神自甘清贫与寂寞地耕耘在并不显赫的书法园 地，那么心无旁骛地守望与那么筚路蓝缕地开拓，从而使中国现代书苑能薪 火相传而桃李芬芳。
在沈先生的书法艺术生涯中，我注意到这样一个现象：从 １９５５ 年发表的
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论沈尹默的书法文化精神
《 书法漫谈》 至 １９６５ 年完稿的《 历代名家学书经验谈辑要释义·中》 止，在这 十年间，沈先生相当集中而又系列地推出了一系列的书法理论著述，其中较 有代表性是 １９５７ 年发表在《 学术月刊》１、２ 期上的《 书法论》 、１９６２ 年的《 历 代名家学书经验谈辑要义·上》 及 １９６３ 年的《 二王法书管窥》 。 综观沈先生 的这些书法理论，他主要是以解释、阐述书法技法为主，其中尤以运笔为核心 内容。 这也是沈先生在当时具体的社会背景下，所采取的相当务实而又睿智 的一面。 在那个年代，由于意识形态的单一封闭及被扭曲，书法艺术受到了
冷遇，这使不少书法家相当焦急。 １９５７ 年时，白蕉就写了《 我道其东》 一文， 认为解放后由于书法的不被重视，日本的书法要超过我们，将来我们要向东 洋人学书法了。 而秉性耿直的邓散木则直接写了《 书法篆刻是否是孤儿？》 及《 救救书法篆刻艺术！》 两文，白蕉和邓散木则被戴上了“ 右派” 的帽子，打 入了另册。 正是面对着这样严峻的形势，书法艺苑相当的低靡而不景气，沈先生却 以高度的文化责任感和艺术使命感，在学术界、艺术界撰写阐述书法技法的 文章，以纯技法的探讨及解说、普及与推广，来保持书法艺术的生存空间，维 系书法艺术的笔墨传承，呵护书法艺术的线条形态，由此凸显了沈先生的书 法文化精神在那个年代是多么的可敬而又可贵。 这是一位智者的精神引领， 是可遇而不可求的。 当年宋代辛稼轩在读晋代陶渊明的诗后，曾颇为感叹地写道：“ 千载后， 百篇存，更无一字不清真。” 如今，当我们再来读沈先生的书法理论时，就感到 “ 沈氏书论” 的本质是“ 清真” 的。 这也佐证了沈先生的书法文化精神是有深 邃的内涵与精当的要义。 如他在《 书法论》 中就指出：
要论法，就必须先讲用笔。 实际上是这样，不知道用笔，也就无从研 究书法。 用笔须有法度，故第一论笔法。 笔法精通了，然后笔的运用才 能自由，无施不可。 第二进而论笔势。 形势已得，必须进一步体会其神 意，形神俱妙，才算能尽笔墨的能事，故最后论笔意。 而笔法、笔势与笔意正是沈先生书法理论的基本框架。 如果说笔法是基本技 法，笔势是功力造诣，那么笔意就是神情意趣。 沈先生的书法理论主要集中为以技载艺、以法显术。 因此，他的《 历代名 家学书经验谈辑要释义·上》 谈的是唐韩方明授笔要说，通过古今执笔的变 迁来阐明他的五指执笔法。 在沈氏书论中最具有学术性的是《 二王法书管 窥》 ，他重点诠释了中国书法史上大圣与小圣的笔法：内擫法与外拓法。 应当 承认，正是在沈先生书法文化精神作用下，沈氏书论为现代书法艺苑开拓了 一条实践与理论、认知与运用、传承与拓展的坦途。
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沈尹默论坛
二 自觉的文化选择 沈先生的书法文化精神是一种自觉的文化选择和自在的艺术取向。 文 化学者认为：“ 我们自己的文化价值和心理倾向很容易使我们的所见所闻具 有选择性。” （ 《 当代文化人类学》 ） 沈先生逝世已有四十年了，光阴荏苒、春华 秋实，也正是这段岁月的时空距离，使我们能静观并反思沈先生当年为践行 他的这种选择，是付出了多么大的努力和艰辛。
１９６０ 年，沈先生被国务院聘请为中央文史馆研究副馆长，同时被聘为副
馆长的还有陈寅恪、谢无量、徐森玉等人。 成为“ 国士” 后的沈先生认识到不 仅要大力推行书法技法的理论研究，而且还应有一个书法篆刻家自己的组 织。 他了解到一些著名的书法篆刻家，在解放后由于不能再卖字鬻印，因而 生活上没有经济来源。 而且也应当有一个能让书法篆刻家可供交流、展览及 相互探讨切磋笔墨刀韵之地。 同时，更重要也更迫切的是需要有一个能培养 新一代书法篆刻家的机构。 大师之所以为大师，就是有高瞻远瞩的目光与博 大开阔的胸襟。 此时的沈先生尽管已年近八十，目疾日重，但他依然关心着 整个书法艺苑的命运与走向，关心着老一代书法篆刻家的生存境遇与新一代 书法篆刻家的培养成长。 于是，已成为“ 国士” 的沈先生，凭借着他与党和国家领导人毛泽东、周 恩来、陈毅等建立的笔墨之缘，毅然上书国务院总理周恩来，建议成立书法篆
刻家组织，周总理及时地将他的信函批转上海有关方面。 １９６１ 年 ４ 月 ８ 日， 上海中国书法篆刻研究会成立。 先生高兴地出席了大会，并当选为主任委 员。 这是现代书法史上具有里程碑意义的文化事件，标志着中国现代书法家 终于有了自己的专业组织和专业平台，而且为日后中国书法家协会的成立作 了奠基，同时亦为全国各地书法家协会的成立开了先河。 在成立大会后举行 的书法展览会上，沈先生展出了正、行、隶、作品，成为六十年代的一次书法艺 术盛会，一改当时已边缘化的书法艺术现状。 中国书法篆刻研究会的成立，终于使当时的书法篆刻家有了自己的精神 家园和创作天地，研究会不仅有潘伯鹰、拱德邻、马公愚、潘学固、王个簃等老 一辈书法篆刻家，亦有方去疾、胡问遂、任政、赵冷月、高式熊等中年书法篆刻 家，可谓是大师云集、名家荟萃，为日后中国书法篆刻艺术的复兴与崛起，夯 实了基础。 这也是沈先生书法文化精神为现代书苑做出的历史创举和重大 贡献。
三 极有战略意义的举措 中国书法的传授模式历代大致有两种，一是碑帖的临摹，一是书家的辅 ２６８
论沈尹默的书法文化精神
导。 因此，其学书的方法是抄写式，其传授的观念是私塾的，整个传授机制带 有很强的工匠培训性。 沈先生的书法文化精神表现在书法教育上，亦是自辟 蹊径而成就显著。
就在 １９６１ 年春中国书法篆刻研究会成立后，沈先生就在考虑如何培养
新一代的书法传人的问题。 作为一名曾担任过大学校长的教育家，他认为书 法教育应当和现代教育相衔接，有现代意识和艺术理念的整合。 为此，在他 的直接过问与操办下，于 １９６１ 年的秋冬之际，中国书法篆刻研究会与上海市 青年宫合作，举办了大型书法培训班，经考试后录取了 ６００ 多人，授课方式是 以大课讨论为主，然后结合小课小班辅导，因材施教，学以致用。 年事已高的 沈先生亲自挂帅与授课，主讲《 学习书法的意义和要求》 。 在此普及的基础 上，于 １９６２ 年春夏之交，又举办了书法提高班。 这两期书法培训班，被称为 书法艺苑的“ 黄埔一期、二期” 。 执教老师分别有拱德邻、钱君匋、翁闿运、胡 问遂、任政等，这批教师是当时年富力强的实力派书法篆刻家，正是这样一个 名家群体，在当时培养了一批书法篆刻的精英梯队，从中涌现出了周慧珺、张 森、吴建贤等人，成为当代书法艺苑的中坚与领军。 历史地看，正是在沈先生主持下所开办的两期青年书法培训班，不仅在 当时解决了书法艺苑青黄不接、后继乏人的现状，而极有战略意义的是为以 后书法艺术的发展作了基础性的建设和人才培养及储备，在全国具有艺术教 育的引领意义与书家培养的示范作用，也为当代书坛的发展作了不可低估的 时代贡献。 如果假设当时没有两期青年书法培训班的开设，那么书坛将会出 现另一种不忍回眸的景观。 综上所述，可见从沈氏书论的建构、中国书法篆刻研究会的创立到青年 书法培训班的开设，正是在理论、组织、人才三个方面具体而充分地彰显了沈 先生的书法文化精神。 唯其如此，沈先生的书法文化精神是留给当代书坛最 宝贵的精神财富和艺术资源。 由此想到尽管当代书坛甚为繁荣，各地书法展 览接连不断，从国展到市展、联展及个人展，书法作品集也如雨后春笋，但真 正的大师却并不多，能留下的经典作品也屈指可数。 当代书坛如何整体性地 提升和可持续发展？ 正是人们关注的世纪之问。 究其原因，可以讲就是书法 文化精神的缺失与缺席。 正是在这个背景下来研究探讨沈先生的书法文化 精神，使之如何发扬光大？ 应该讲是很有紧迫的现实意义的。
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沈尹默书法理论的人文气息 王太雄
［ 内容提要］ 曾有书法评论家对沈尹默先生的书法理论求全责备，评 判其书法理论“ 舍弃了中国书法中意蕴的人文精神。 关 注的是书法的传统问题、执笔方法、运笔技巧等书法实践 和理论的工具性价值” 。 而本文的观点则与之截然相反， 从多个侧面，阐述了沈先生书法理论的人文精神蕴含，充 分肯定沈先生书法理论的人文学术价值。
［ 关 键 词］ 书法理论 人文精神 科学理性 工具性
沈尹默先生是“ 五四” 新文化运动的先驱者之一，杰出的教育家、诗人、 近代海派书法和书法理论的奠基人，也是现代影响至大而又成就卓著的书法 大家。 在“ 五四” 新文化运动中，沈先生怀着满腔的激情，用清新的新体诗表 达了对摆脱封建专制的强烈渴望，以及对健全充满人情味的新生活的热切向 往和美好憧憬。 沈先生在“ 五四” 新文化运动中，无疑是以一个较为激进先 锋的文化斗士形象出现在中国民主革命时期的历史舞台上。 但沈先生毕竟 不是无产阶级革命家，不久，他也像许多曾投身于社会变革并奔赴于为新生 活而呐喊的热血知识分子一样，自知无力回天、挽狂澜于既倒，在前途一片迷 茫灰暗中，空怀壮志，不得不激流勇退，钻研文化和学术，扎进国学的故纸堆 中，并竭尽全部精力去整理和发掘传统文化。 在沈先生看来中国书法是举世 公认的最高艺术，是中国传统文化艺术的杰出代表，于是，他便选择了书法艺 术作为自己对中国传统文化学术研究的主攻方向。 沈先生在书法艺术上的 活动除了创作之外，最主要的就是他对书法艺术的深入探讨，写了许多很有 建树的理论著述，他以传统释义学的治学方法为基础，借鉴现代科学理性精 神，筚路蓝缕地开辟出了一条颇具现代人文学术气息的书学研究路径，为后 来人们的书法艺术学习、创作、欣赏、探讨，度与了金针，提供了难能可贵的艺 术观和方法论的指导。 所谓人文气息，也即人文精神蕴含，与自然相对，是人情、人性、人本的， ２７０
沈尹默书法理论的人文气息
是人类独具的精神范畴的东西，是人的本质力量丰富性的整体精神气象。 与此相应的一些理论学科，称之谓人文学科。 具体到书法艺术，它是相对于 书法创作的执笔方法、运笔技巧等等书法形而下的技法工具性而言的，是一 个十分宽泛而又笼统的概念。 概括起来，主要是指书法艺术主体（ 人） 的情 绪、性格、气质、学识、阅历、修养、情趣等等形而上的精神层面的含蕴，以及 由此而形成的反映书法主体乃至时代精神风貌的种种要素，因此其内涵是 十分丰富的。 诸如韩愈的“ 可喜可愕一寓于书” ，孙过庭的“ 达其性情，形其 哀乐” ，刘熙载的“ 书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”
的论述，都表明书法艺术是可以表现书法艺术主体的审美趣味和情性修养 等等人文精神内涵的，只不过是一种间接、曲折、隐晦地表达而已。 由此观 照沈尹默先生的书法艺术理论，一股浓郁的人文学术气息便氤氲弥漫开来： 一是强调书法艺术主体的人格精神修炼。 他在《 书法论》 中指出： 书学所关，不仅在临写玩味二事，更重要的是读书阅世。 山谷论书最 着重韵胜，嫌王著的字工而病韵，说是他少读书的缘故。 山谷论学习古人 文学，也说“须观其规模及其总揽笼络”。 这“ 总揽笼络” 四字就包括着读 书与阅世在内，要得字韵，就非得有这种修养，使眼界不断地开扩，思想不 断地发展不可。 若果仅仅靠在纸上了解书法，那所得还是有限。〔１〕 书法艺术一科，除了可见的书内功（ 技法、技能、技巧等） 的修炼，更重要 的是要加强隐性的书外功（ 人格） 的修炼，也即人格精神的修养锻炼，黼黻性 灵，藻雪精神，炼就高雅脱俗的人格气韵。 无疑，这种高雅脱俗的人格气韵， 来自于书家自身人格长期修持的结果，因此，“ 读书阅世” 、“ 总揽笼络” 是每 个书家的必修功课。 只有“ 读书阅世” 、“ 总揽笼络” ，读万卷书、行万里路，阅 历丰富，才能胸襟开阔，性情高雅、气宇轩昂，创作的书法作品，也才能“ 高韵
深情，坚质浩气” （ 刘熙载语） 、意境深邃、气韵生动、神采超然。 对于这一点， 古今的优秀书家都有切身的体验。 “ 若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书 不病韵自胜……” （ 黄庭坚《 跋周子发帖》 ） 。 “ 学书须要胸中有道义，又广之 以圣哲之学，书乃可贵。 若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人 耳。” （ 黄庭坚《 论书》 ） “ 读书多，则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟 阔，俗病可去也。” （ 林散之语） 此论不虚，诚哉斯言。
二是注重书法艺术主体的思想革新。 １９５２ 年 ５ 月，沈先生在《 谈书法》
一文中有这样的一段话：
至于思想问题，也是书家应该注意的一件事。 如果不能时时刻刻吸 取新思想，作品便会停滞在旧阶段上，不能前进一步。 前人有“ 言为心 声，字为心画” 之说，又杜子美题张旭草书帖有这样两句：“ 峻拔为之主， ２７１
沈尹默论坛
暮年思转极。” 由此可以见得写字的人单靠练习技能，不去洗练思想，也 不可能有高度艺术成就的。 要求书家的“ 眼界不断地开扩，思想不断地发展” 。 在沈先生的书论思
想中，虽然有不少关于书法技法的论述，但他更重视书法艺术中关于“ 人” 的 内在因素问题，在承认书法艺术需要人文精神来填充的同时，还强调书法艺 术能体现出时代精神风尚，他曾无比自豪地说过： 书法一向被中外人士所公认是一种最善于微妙地表现人类高深品 质和时代发越精神的高级艺术。 〔２〕
世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色 而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神游。 〔３〕 书法不但具有各种各样的复杂形状，而且要具有变动不拘的活泼精 神，所以我国书法被人们认为是艺术，而且是高级艺术，因为它产生之 始，就具备了这种性格。 〔４〕 显示出沈先生强烈而又深刻的书法艺术精神和审美意识。 所谓思想问 题，也就是思想方法、思维方式和思想观念的创新问题。 书法艺术虽然不是 观念形态的艺术，但它却离不开思想认识的支撑。 苏轼有云：“ 作字之法，识 浅、见狭、学不足，终不能尽妙。” 书法艺术的主体，如果对这门艺术没有深刻 地理解，那么他的思想方法、思维深度和创作观念就缺乏创造性。 思想方法、 思维方式的创新，必然会带来艺术观念的创新和作品艺术境界的提升。 思想 问题之于书法艺术作品意境的升华至关重要，一种新的书法艺术风格流派的 产生，往往都是以一种新的艺术思潮为先导的，这已被书法艺术发展的实践 所证明。 西方的一位艺术史家曾经说过：“ 整个文艺发展史不是技术熟练程 度的发展史，而是观念和要求的变化史。” 思想创新、思维创新和观念创新是 书法艺术发展的必然要求。 而我们当今书家普遍所缺的就是深刻的思想认 识和高雅的审美情趣。 沈先生能在几十年前就对书法艺术的思想问题有这 样深刻地认识、有这远的超前意识、有这高的思想境界，而且其理论观念一点 也不背时，确实令人钦佩。
三是正确把握书法艺术的形质与神采（ “ 精神面貌” 、“ 精神内涵” 、“ 思想
情感” ） 的辩证统一。 其主要精神集中体现在沈先生《 南齐王僧虔〈 笔意赞〉 》
一文中。 要想更好地发挥书法艺术表情达性、展现神采的艺术审美功能，必 须首先对书法艺术的形质和神采这两个概念的审美内涵搞清楚，其次要正确 地处理二者间的相互关系，把握辩证规律。 沈先生认为：“ 僧虔所说的形质， 是指有了相当程度进行组织而成的形质，仅具有这样的形质，而无神采可观， 不能就算已经进入书法之门。 〔５〕 ” “ 书之妙道，自然应该以神采为首要，而形 ２７２
沈尹默书法理论的人文气息
质则在于次要地位，但学书总是先从形质入手的，也不可能有无形质而单有 神采的字，即所谓皮之不存，毛将焉附。 〔６〕 ” “ 形质不见，神采何来。” （ 宋曹 《 书法约言》 ） 很明显，形质是基础、是前提，神采是主导、是灵魂，二者相互依 存，不可分离，不可偏废，和谐统一，共同构筑书法艺术的审美意境，展示书法 艺术的丰富神采。 甚至于在书法艺术的本体内涵和情感意韵上，形质即神 采，神采即形质，它们是一枚硬币的两面，合二而一。 书法艺术的技法、形质、 神采，实际上是三位一体的，缺了谁都不能完美地展现书家的情感意韵，实现 表情达性的审美功效。 对于形质和神采畸轻畸重的偏差，沈先生是这样评判 的：“ 对于形质虽然差一些（ 这是一向不曾注意点画笔法的缘故） 而神采确有 可观，这样的书家，给他以前人所称为善书者的称号，是足以当之无愧的。 若 果是只具有整秩方光的形质，而缺乏奕奕动人的神采，这样的书品，只好把它
归入台阁体一类。 〔７〕 ” 孤立一方，单打一，走极端，必定陷入形而上学的怪圈： 要么沾染匠气、俗气，要么凌空蹈虚、哗众取宠。 不仅如此，沈先生还极为推 崇书法艺术的人文精神，他认为，书法艺术的“ 神采” 是最能体现书家情感世 界的最好凭借，王僧虔“ 神采” 的主旨“ 称道的是笔意，而不仅仅是流于外感 的形势。 他讲究的还有神采，这是作品的精神面貌。 他要求所写出来的字， 不仅要有美观的外形，更要有美满的精神内涵。 ……只有到了这种境界（ 指 “ 心手达情，书不妄想” 的境界） ，艺术家才能随心所欲，把自己的思想感情充 分倾注到作品中去，使写出的字，成为神采奕奕的艺术品。 〔８〕 ” 沈先生关于书 法艺术的形质和神采的论述，对于当今对书法艺术本体、艺术审美内涵的认 识和探讨，仍有重要的参照意义。 四是对书法艺术本体特征的定性。 关于这个问题，前面在讨论沈先生注 重书法艺术主体思想革新时，所引用沈先生的几段书论，已经表明了沈先生 对书法艺术本体特征的概括定性，即：“ 书法是一种最善于微妙地表现人类高 深品质和时代发越精神的高级艺术” ，书法是“ 最高艺术” ，“ 能显出惊人奇 迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐” ，“ 具有变动不拘的活泼精 神” 。 并且认为，书法艺术的所有这些精神和品格，从它产生的那一天起，就 已经具备。 沈先生对书法艺术特征的概括定性，虽然在其书论中没有展开阐 述，但却是微言大义，精粹凝炼，点到了书法艺术的实质。 尤其是“ 无色而具 图画的灿烂，无声而有音乐的和谐” ，简直是对书法的抽象艺术特征的高度概 括，与唐代书法理论家张怀瓘“ 无声之音” 、“ 无形之相” 的艺术观念一脉相 承，如出一辙。 书法艺术由艺术的移觉和通感的媒介融通作用而与绘画和音 乐艺术发生联系，显示出与绘画和音乐艺术某些相似的审美特性。 所谓“ 无 色而具图画的灿烂” 、“ 无声而有音乐的和谐” 也即是“ 无形之相” 、“ 无声之 音” ，是指书法虽然不是绘画和音乐艺术，既没有绘画的具象，又没有音乐的 声音，但其审美意象却能收到同绘画和音乐艺术的形异质同的审美效果，赋 予人们以丰富的艺术联想和艺术想象，心灵受到感染，情感得到宣泄，使人们 ２７３
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仿佛获得了绘画和音乐的美感享受。 书法艺术的审美意象，不是自然的具 象，而是得自然造化之理，抽象而丰富，无奇不有，而又无可对应的“ 无形之 相” 。 是人与物合，意与灵通的“ 心画” ，也是 “ 达其性情，形其哀乐” 的 “ 情
画” 。 书法艺术，具有将抽象的空间形体结构在运动中展开，化空间为时间， 匠心营构鲜明的节奏韵律来表现人的内在情感和生命意趣的审美特性。 它 把现实中的具象因素抽象成可视的点画线条和结构，保留了绘画在空间绵延 展开的特性。 同时，它也吸收了音乐在时间的推移流动中表现的方式，以长 短、粗细、轻重、缓急等线条墨迹的律动形式语言，组构成可视的节奏韵律，具 有了鲜明的时间性审美品格，俨然成为一种使空间时间化、音乐化的艺术形 式。 书法作品俨然是一幅幅灿烂的图画，一首首和谐的乐章。 五是对科学理性精神（ 科学理性也属人文精神范畴） 的崇尚。 集中体现 在沈先生关于书法技法的理论中。 在传统的书法理论中，虽然有很多关于书 法技法方面的阐述，但往往都很晦涩、深奥、玄虚、神秘，难以为后来一般学书 人所能理解和接受，对此，古人也感同身受，流露出些许的不满。 唐代书法理 论家孙过庭就批评其“ 外状其形，内迷其理。” 宋“ 四家” 之一的米芾讥之“ 征 引迂远，比况奇巧。” 鉴于当时的情况：上个世纪五、六十年代，书法的学习资 料、理论书籍和工具书是相当匮乏的，书法艺术处于低谷、暗淡的境况。 为满 足广大书法爱好者和初学者的应急之需，沈先生以科学的态度，破除迷信，解 放思想，以我国传统释义学的治学方法为基础，借鉴西方现代科学理性精神， 将人们一向视为玄虚神秘的书法技法提纲挈领、条分缕析、通俗易懂地予以 系统阐释。 不要以为用现在的目光重新审视沈先生的书法技法理论时，觉得 很一般，很平常，没有什么了不起，但是，对于那个时期的书法爱好者和初学 者来说，简直是雪中送炭，久旱逢甘霖，基本满足了他们对书法艺术知识的学 习、理解和掌握的渴望。 在中国现代书法史上，沈先生是第一个对传统的书 法技法（ 主要是笔法） 进行清理、总结、阐发开来的人，对于现代书法艺术的 技法理论的建构具有拓荒者的意义。 可以说，这是一项书法艺术基础理论的 建设性工程。 由于沈先生的努力，“ 他对中国书学的传播，结束了中国书法艺 术私相传授的历史。 在一个青黄不接的年代，为书学的复兴培植了一支队 伍，避免了断层的出现。 〔９〕 ” 确实功不可没。 在沈先生的书法理论中，关于书 法技法方面的论述，占了相当大的比重，为广大的书法爱好者、初学者和后来 者提供了习书的津梁，指明了努力的方向，使之能沿着正确的习书路径前行， 少走弯路，减少盲目性，提高自觉性，发挥能动性和创造性。 沈先生“ 挟数十 年临池功力，根据自己出入碑帖的经验，在广采前人论见的基础上，经过了反 复比照、分析、选取，小心翼翼地在布满鹿砦的崎岖山道中铺设了一条可供后 人立足的书学途径。 〔１０〕 ” 当沈先生“ 将他对笔法的理解告诉人们的时候，人
们便会从他的认识过程中获得无穷的启示。 这是书法艺术最为本质的问题。 把握住了它，便把握住了书法艺术的核心；只有从这个入口处才能完成书法 ２７４
沈尹默书法理论的人文气息
艺术表现从必然走向自由的过渡。 〔１１〕 ” 沈先生还能以辩证唯物的哲学方法 论看待、分析、阐释书法的技法，因此，其书法的技法理论显现出深邃的哲思 睿智和理性机巧。 在沈先生看来，书法技法的学习、理解和掌握是学好书法 的关键，也有不以个人意志为转移的客观规律可循，书法的主体只能认识它、 掌握它，照着它行事。 “ 宇宙间的一切事物，无论是自然的，社会的或者是思 维的，都有其客观存在的规律，这是以往被现代科学实践所证明了的。 规律 即然是客观存在的，那么人们就无法任意改变它，只能认识了它之后，很好地 掌握住它，才能做好一切要做的事情，才能达到预期的目的。 〔１２〕 ” 书法技法 的学习、理解和掌握，亦然如此。 沈先生关于书法艺术的技法理论，既唯物又 辩证，是在他长期的书法艺术探索实践的基础上，总结、摸索出的带有书法艺 术规律性的东西，很务实、很管用、很具操作性。 如果按照他所说的技法去 做，定能循序渐进，事半功倍，效果良好，登堂入室。 书法批评长期以来一直存在着一种偏向，那就是不屑于对书法技法的谈 论和评判，似乎一谈技法，就降低了品味，不知不觉地便给书法的技法蒙上了 贬意的色彩，把书法的技法仅仅看作是工具和手段，总是将它与匠气、俗气联 系在一起。 岂不知技法关乎着艺术的样态和生存方式，有什么样的技法语言 就有什么样的艺术形式和艺术生存方式，它是艺术形式的存在和艺术生存方 式的决定性因素，书法艺术也不例外。 没有“ 四功五法” （ 即做、念、唱、打与 手、眼、身、口、步） 等等表演程式就没有国粹京剧，没有音韵格律等等吟咏技 巧的讲究就没有唐诗宋词元曲，没有笔法、字法、章法等等形式技法语言的支 撑就没有中国书法……。 因此，决不能忽略书法技法的重要作用，没有书法 的技法，书法的其他一切将无从谈起。 书法技法贯穿于临摹、创作和品评的 全过程，必须引起对书法技法的高度重视。 书法的技法不仅是书法艺术创作 的形而下的媒介工具和表现手段，而且其本身就具有丰富的形而上的人文精 神蕴含，可以展现书法主体的艺术创造力、艺术想象力、理性机巧和生命情趣 等等丰富的本质力量和人文精神内涵。 由此可见，沈先生关于书法技法的理 论，自然带有浓厚的人文精神色彩，充溢着浓郁的人文学术气息。 并非像某 些书法评论家所评判的那样：“ 沈先生对待书法理论的研究有一个明显的特 点，这就是他舍弃了中国书法中意蕴的人文精神。 他所关注的是书法的传统 问题、执笔方法、运笔技巧等实践和理论工具性价值。 〔１３〕 ” 这是对沈先生的 书法理论的吹毛求疵、求全责备。
技法之于书法艺术来说，不仅只是作为书法艺术作品创作的主观见诸于 客观的媒介和工具手段，而且决定了书法的艺术形式和生存方式，其本身自 然充溢着浓郁的人文气息。 当代时尚的身体美学认为，审美意识应是精神现 象和身体体验或曰生理活动与心理活动二者的完美统一。 如果以这一美学 观念来审视和探析书法艺术的技法，就会发现，书法的技法，即创作活动（ 书 写技能、表现技巧） 的展开，属于典型的身体体验，或曰心理活动与生理活动 ２７５
沈尹默论坛
二者的完美统一。 书法艺术的创作是一种身体体验和动作意识（ 书写技艺的 展开） 很强的运作过程，在很大程度上，其艺术追求的表达和审美意识的实现 都是由肢体的动作来完成的，正是书写动作意识的调配作用，才使得书法艺 术的形式和风格追求化为了现实，实现了审美对象化。 因此，书法艺术特别 讲求法度严谨，用笔精到，强调功力深厚，欣赏功夫美。 在书法艺术创作的行
为过程中，书法艺术主体的艺术审美思维、情绪（ 情感） 、书写动作循环反射， 以及肢体转换等等活动几乎是同时产生的。 其中，艺术审美思维和情绪（ 情 感） 活动属于内在的、隐蔽的、不可视的。 而书写系列动作和肢体转换活动则 是显现于外、公开而可视的，具有生动、具体、直观的特点，并且与内在的活动 协调一致，默契无间。 由此可见，书法艺术创作不只是思维的活动、意识的功 劳，而是全身心的劳作。 由此再反观沈先生关于书法艺术的技法理论，一股 浓郁的人文学术气息便扑面而来。 而且其对书法的探究，以书法艺术的技法 为突破口，得书法艺术之环中，握书法艺术之枢机。 书法的技法是书法艺术实践经验的总结，是书法艺术创作的媒介、手段 和途径，是书法艺术形式化为审美现实的重要工具。 技法之于书法艺术的重 要性是不言而喻的。 前俄国伟大的生理和心理学家巴甫洛夫曾经说过：“ 初 期研究的障碍，乃在于缺乏研究法，无怪乎人们常说，科学是随着研究法所获 得的成就而前进的。 研究法每前进一步，我们就更提高一步，随之在我们的 面前就开始了一个充满着种种新鲜事物的，更辽阔的远景。 因此我们头等重 要的任务是制定方法。 （ 转引自《 意境概论》 ） ” 科学研究方法的制定和先进 之于科学研究水平的提高的相互促进关系是这样的，而对艺术的研究和理论 探讨又何尝不是如此？ 因此，我们要感谢沈先生，感谢他在那特殊的时代背 景下惮精竭力、呕心沥血的探求，为那个时代的书法爱好者、学习者，以及后 来者，提供了难能可贵的书法艺术方法论和不可多得的书法艺术技法论。 正 是因为沈先生的独特书法艺术技法论，才使得那个时代的书法爱好者、学习 者和创作者，具有了学习、创作和探索的工具、媒介和手段，从而加长了他们 的四肢，丰富了他们的感觉，促进了他们的思维扩展，提高了他们的书写技 能，扩展了他们艺术创造的空间，提升了他们的艺术审美境界。
沈尹默先生不愧为二十世纪以来“中国书坛上最为举足轻重的人物〔１４〕 ”！
注释 〔１〕 〔１２〕 沈尹默，《 书法论》 ，见《 现代书法论文选》 ，上海书画出版社，１９８１ 年版，第 １ 页。
〔２〕 《 沈尹默论书丛稿》 ，见《 书法研究》 ，１９９５ 年第 １ 期，第 １８ 页。
〔３〕 〔４〕 〔５〕 〔６〕 〔７〕 〔８〕 沈尹默，《 历代名家学书经验谈辑要释义》 ，见《 现代书法论文 选》 ，上海书画出版社，１９８１ 年版，第 １１８ 页。
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沈尹默书法理论的人文气息
〔９〕 〔１０〕 〔１１〕 〔１４〕 戴小京，《 沈尹默的意义》 ，见《 书法研究》 ，１９９０ 第 ４ 期，第 ８５ 页。
〔１３〕 傅京生，《 沈尹默的书法理论与中国近现代科学主义》 ，见《 书法研究》 ，１９９４ 年 第 ５ 期，第 １０ 页。
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峰杪变起伏 精微致广大 ———沈尹默行书艺术特色探微 王晓光
［ 内容提要］ 本文以沈尹默行书作为主要探讨对象，对沈尹默行书的 点线等细节问题进行细致分析，归纳沈尹默书法重视细 节表现的时代价值；具体考察沈尹默行书用笔用锋等细 节情况，比较沈尹默用锋法与王羲之等晋人用锋法的异 同，以及沈尹默中、晚期行书的异同；分析沈尹默回归帖 学的个性特色，梳理二十世纪以来的几次帖学回归现象 并阐述沈尹默之于帖学回归的价值意义。
［ 关 键 词］ 沈尹默 帖学 回归 笔法 细节
沈尹默先生是二十世纪帖派书法大家。 沈尹默的书学经历及书法风格 都颇具个性色彩：纵观他的学书与创作经历，可谓出帖入碑，又出碑入帖，不 同的阶段或以纯“ 碑” 的、或以纯“ 帖” 的面貌示人；沈尹默书法生涯中、后期 的作品中，重技巧、重笔法、重细节的创作理念令人印象深刻。 本文以沈尹默 成就最高的行书作为研究对象，通过细致入微的考察分析，以期窥探沈尹默 书法成就的具体体现及其价值意义。
一 极尽精微之下的优雅———沈尹默行书点线细节考察 自锺王以下至元明，尺牍为主的文人书写发展为帖学体系，成为书法史 的主流。 帖学一直以案上书札小字为主，巨幅大轴在明代才时兴起来。 信札 尺牍卷册类书写中，书家一般专注于字内点画的细致经营，这既是一种传统 也是书法表现的重要内容。 从作品艺术形式讲，既需要整体的、章法方面的 主旨鲜明的构思，也少不了局部的、细节的（ 具体到书法作品是单字的、笔画 的） 意趣生动的书写，如此组成作品整体。 书法抒情表意的手段之一，即包括 书者对细部点、线、笔触等的关注。 沈尹默是二十世纪弘扬帖学、复归二王的 代表人物，他的行书于点线细节上可谓尽精微、极细致，反拨清季碑学以来重 ２７８
峰杪变起伏 精微致广大
整体气势、轻局部点画细节之弊，重拾强调笔法表现的帖学创作观念，为重树 帖学大旗提供了技术支撑。 沈尹默行书细节的丰富多彩体现在以下几方面： １． 细腻的提按笔。
魏晋今楷成熟后，其与旧体笔法一大分别在于新体（ 今楷） 以提按为主，
这种新写法既是统领后世的新技术，也带来了不同于旧体的新的点画形态， 提按笔法也应用到行、草各体中。 沈尹默行书提顿笔动作频繁、细腻，极大地 丰富了其作品细部的点线形态。 沈书的提按笔除笔画本身应有的提按以及 转折部位应有的提按外，还运用到其他部位。 比如在笔画行进中加入顿提 笔，由此生发了笔触细微变化；又例如沈书一些长横画，借取黄庭坚起伏的横 笔写法，横的波折感明显，看似战抖之笔，其实并非清人李瑞清、何绍基那种 抖颤写法，而是在行笔中加入提顿法；再比如沈书的提按常与他擅长的牵丝 引带线相配合，形成顿笔 → 细丝引带 → 顿、提之类连续动作，丰富了笔画形 态，沈先生的行书可谓点线有品头、字内有天地。 ２． 丰富的引带笔。
可以说，沈尹默是使用牵丝线特多的行书大家之一。 沈书的牵丝引带线
分字内、字间两种，以前者居多。 沈尹默字内牵丝线继承王羲之等人的行、草 法，使用频度高于右军。 右军行书中，传本（ 唐摹） 墨迹、《 集王圣教序》 等的 引带并不太多，《 兰亭序》 中则比较多，沈书众多的牵丝大约取法《 兰亭序》 以 及米芾的极细牵丝线。 沈尹默行书牵丝线的特点，一是极细，如韧劲的蚕丝 将字内点画紧密地联系在一起，这不同于赵孟頫、文征明的粗而坚实的引带； 二是由实体笔画到引带线呈渐细、自然过渡，表现得非常细腻，这与其书平和 雅致的格调相协调；三是牵丝使用普遍；四是与字径大小有关，较小字牵丝较 多，如《 吴梦窗词集联》 〔１〕 等，较大字牵丝相对少些，如《 朱伯庐治家格言》
等。 沈尹默行书大量运用牵丝引带强化了作品局部、特别是单字内的细腻表 现，字内空间变得密而有次序，结构复杂，丰富了点、线、字的形态，体现了作 者以笔法为中心、以笔画为表现重点的创作思路。 ３． 节奏特色。
沈尹默行书章法特点不鲜明，布局显得老实、平庸，其原因一是行款上纵
向字间过于密集，二是字势大多平正、少欹斜（１９５０ 年代以后尤其明显） ，不 利于章法的变化，三是每幅内字径大小匀一，也平添了通篇“ 平” 、“ 淡” 的感 觉。 沈氏行书的节奏感主要不显现在通篇上，而显现在单字内。 这节奏感仍 是由书写中提顿、引带的连接所带来的畅顺与停阻之类视觉效果引发的。 实 写笔画和牵丝间呈现出的“ 慢与快” 的感觉较明显，沈书牵丝线特多，一字之 中这样的快、慢变换可能有数次或十数次，它们连同提顿衄挫用笔一起构成 繁多的动、静关系———沈书局部的、单字的、点线的复杂多变特色于是被加 强。 郭绍虞先生曾说到沈书的书写节奏：“ 他运笔快时则疾若闪电，好几个字 连在一起，而运笔慢时则一波三折，即在一横一直之间也自生顿挫。” 〔２〕 然则 ２７９
沈尹默论坛
这种节奏往往是各自独立的，不足以支持整篇章法的营造，沈书章法或气脉 只能依赖通篇笔触的一致性来构筑或衔接。 ４． 藏露锋变化。
沈尹默先生是坚定的“ 笔笔中锋” 提倡者，他的书作也的确以中锋用笔主 导，但沈尹默实际书写中并未一味拘于
“ 中锋” ，其行书用锋多变，正、侧互现。 沈书也没有一味墨守“ 藏头护尾” 之类 写法，他的露锋笔触极多，其露锋尖锋 笔画集中于字的左侧 （ 横 画 起 笔） 、中 部（ 短横画起笔） ，加之一 些 引 带 间 断 处亦有尖锋，以致露锋、尖笔非常多，有 些棱形笔画是起笔时侧锋切入形成的。 沈书的尖露锋和牵丝线的使用率超出 史上诸多帖学名家。 当然，沈书回锋、 蓄锋类笔画也不少，总的看一字之内锋 芒的蓄与放有机结合，露锋与藏锋交替 图 １ 沈尹默行书毛泽东诗词选
使用，相得益彰，如晚期的《 行书毛泽东 诗词》 （ 条屏） 中的 “ 年” 、“ 茶” 、“ 数 风
流人物还” 等字，有藏有露，颇具韵味（ 图 １） 。 沈书大量的露锋笔、牵丝引带 对他的行书有利有敝：利者可以丰富字形体态，增加点画生动感和丰富性；敝 者则在一定程度上削弱了力感与骨质感。 ５． 笔画点线对比。
单字内笔画间粗细对比、字与字间重轻等对比关系，是历代书家丰富书
法线条表现的重要手法，沈尹默行书也强调这种反差，他在《 书法论》 中说： “ 字的点画，等于画的线条。 线条要有粗细、浓淡、强弱种种不同而以一笔出
之……” 〔３〕 沈书不太常用枯涩之笔，其笔画粗细对比主要以压笔重写慢写、 提笔快写完成，墨的浓淡干湿差别不大。 这样的粗细、重轻对比关系既在单 字内、也在字与字间；这种对比之所以明确，原因还在于沈书众多的极细引带 线，构成极细、中等粗细、粗重等不同等级的粗细点线，而且，一段笔画内可能 就拥有各等级量的粗细变化，这和米芾行书细部有些近似。 需要指出的是， 沈尹默行书这种点线反差在作品局部令人印象深刻，从通幅看则并不明显， 这也反映了作者专注于点画细部的思路。 ６． 多种笔画写法。
沈尹默行书点画形式的丰富性还体现在笔画写法富于变化，同一种笔
画形态多种多样，主要笔画如横、撇、捺、钩以及转折部位、连笔部位等，写 法尽量避免雷同。 沈先生的做法，一是寻求这些笔画或部件本身的异态写 ２８０
峰杪变起伏 精微致广大
法；二是由于笔触细腻、书写精微，加之牵丝引带多，这些细腻笔致、引带与 各笔画组成形态各异的线段。 沈尹默 １９４０ 年代的行书更富于这类变化，五 六十年代的行书亦不减之前，试举出六十年代初行书中撇的不同写法为例 （ 图 ２） 。沈书横画也特色各具，许多长横，如前所述可能吸取了黄庭坚横笔意 态，以提顿笔写出波折感，这在平滑笔触为主的沈书中有点异类感，却也增加 了变化。 我们可以举出《 朱伯庐治家格言》 中的字以窥其横势笔画的变化， 如“ 园蔬逾珍羞” 之“ 园” 字，中部上至下有四笔横势笔画：三笔是顺锋（ 尖锋） 入笔，一笔是侧锋切入；上下二横（ 及横势笔） 入笔略顿提起，其形左重右轻； 上起第二（ 短） 横入笔后即按笔回锋、左轻右重。 可见一字内的一种笔画即 展示了多样的书写方式。 这样的细节处理，与作者深谙帖学传统（ 如王羲之、 禇遂良、米芾、苏轼等的法书） 不无关系，也与作者精湛的用笔技术分不开。
图 ２ 沈尹默撇画字例
事实上，上面分析的沈书细致精彩的细部表现———如提按法、牵丝引带、
锋毫效应、多变的笔画等———本是相互关联、相互支持的，它们的协同合奏， 形成了沈尹默行书字内、字间、行间精彩的世界，也成就了其行书总体上多姿 多彩的风格 〔４〕 。
不过需要指出的是，专注于用笔技术以及细、精、巧这些细部的刻画，其
优势在小字而不在大字，这也是沈尹默先生小字径作品更优于大字径作品、 信牍卷册更胜于楹联大轴的原因之一。
二 反拨碑派书法的粗放———沈尹默行书重视细节的时代价值 清碑学之兴，乘帖学式微，除帖学发展至元明、其末流靡弱之势而迫使寻 求风格新变的书史自身需求外，清前中叶地下遗迹新发现、考据、金石学渐热 等，都为碑学发生提供了背景条件。 清中叶以降阮元、包世臣等在理论上倡 导，邓石如、伊秉绶、吴熙载、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、康有为等在实践上将碑 派书法推至高潮。 康有为《 广艺舟双楫》 中说：“ 迄于咸、同，碑学大播，三尺 之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体，盖俗尚成矣。” 〔５〕 碑派书法发展到清末 ２８１
沈尹默论坛
民初，一些书家自觉尝试碑与帖的糅融，如赵之谦、沈曾植等人，这是一种有 意识、有选择的创作理念与技法的“ 回归” ———在某些理念、技法上回追传统 帖派书法，也反映了书法发展进程中的某种必然规律。 如戴小京先生评论沈 尹默书法时说的：宋元以来帖学一统，到清嘉、道后碑学入缵大统，再到二十 世纪以沈尹默为代表的书家振帖学于式微，围绕帖与碑转了个“ 大圈” ；从少 时自秘帖学至浸淫北碑，后来弃碑而专攻帖学，沈尹默个人书学经历同样围 绕帖与碑转了个“ 小圈” ；沈尹默个人探索的“ 小圈” 一定程度地带动了那个 “ 大圈” 。 〔６〕 碑学经清代到二十世纪上半叶的发展、辉煌后亦显露出不少自身 难以避免的弊端，传统帖学经此寥落后面临重新振起的要求，碑与帖不可偏 废，风格、技术上的多派多元竞秀应该是二十世纪以来直至今天书坛之大势 及趋向。 沈尹默先生自上世纪 ３０ 年代起坚定地回归帖学并在理论上加以大 力提倡，他是这种大势下复归帖学、振兴帖学的代表，沈尹默的回归“ 既不是 出于抱残守缺、嗜古不化的心态，也不是由于人为地封疆利域的狭隘偏见，而 是为了准确把握书法艺术发展规律所必须经过的一步。” 〔７〕
碑派书法创作的主要特点是，追求气势，力图表现古拙、浑朴、雄强感，关 注的是大效果而不甚在乎作品细节到位与否，书体以隶、篆、魏楷以及一部分 大尺幅行、草为主，碑学兴起伊始，为千百年来风格、书体、尺幅较单一的书坛 带来崭新局面。 不过，碑派书法创作夸张“ 朴、强、力” 的同时过于忽略细节 美感及内涵表达，以致趋于另一极端和单一模式。 沈尹默反其道而行，直追 晋唐经典，把用笔用锋等作为技法的切入点，强调“ 细、精、巧” ，钟情于字内
点画的精雕细刻，主张“ 圆活妍润的神彩” 、“ 可畏可奇的生动意态” 〔８〕 ，凭其 深厚的笔上功夫与广博的传统蓄积，写出精妙的行书作品。 沈尹默看重细节处 理的做法在当时具有拨正意义。 从书法风格史、技术史角度看，沈尹默对传统 技巧的极度关注以及在书学论述中对笔法、笔势、笔意的特别强调，可以看作明 末清初王铎以来新一轮深入挖掘晋唐细腻技术的体现，就二十世纪上半叶来 讲，沈尹默“ 小圈” 的带动作用以及他作品具体实在的示范作用都具有典型 意义。
三 变起伏于锋杪———沈尹默行书用笔用锋管窥 沈尹默先生被称为二十世纪最讲究“ 用笔” 的书家，这体现于其书学理
论中，也体现在他的作品里。 “ 笔法” 、“ 用笔” 内涵较广，其中就包括执笔方 式、用锋使毫法等，本文重点讨论沈尹默行书的锋毫使用技术。 沈尹默力追 右军、晋人笔法几十年，右军及六朝用锋精义可谓几多得之、几多失之，沈书 得书圣中侧锋之妙而未获其绞锋之益，总起来讲，沈书善正、侧锋之变而襄助 以灵活的提顿笔技术，但并非“ 多面锋” ，而是“ 两面锋” 。 （ 一） 关于沈尹默行书的用锋细节简要分析如下：
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峰杪变起伏 精微致广大
１． 正、侧锋：沈尹默“ 笔笔中锋” 理念实施于书写过程中，其实主要体现
在笔竿正、腕平掌竖之类的执笔动作上，其笔锋并非简单的“ 中锋” 行笔，他 的墨迹表明了这点。 沈尹默书写中笔锋在正与侧之间时时转换，例如他的横 画有两种起笔法：顺锋（ 尖锋、正锋） 入笔，侧锋（ 切锋，如北碑横画那样） 入 笔。 正是比较灵活的笔锋活动才令沈书的点画细腻多姿、形态多变。
２． 露锋：如前所述，沈书有大量尖锋起笔，露锋形成的尖利笔画很多，有
一部分是笔画、字间的引带线造成的，而收笔则往往使用回锋法。 王羲之的 露锋很节制，只有《 兰亭序》 除外 〔９〕 ，沈书的露锋笔、牵丝笔与《 兰亭序》 比较 类似。 这种写法与长久以来提倡的“ 藏头护尾” 之类写法不完全相合。
３． 两面锋：微观到毛笔锋毫触纸面的变化上，沈尹默行书用锋大体上属
“ 两面锋” ，锋面替换一般发生在笔画折点，此时毫面从一面换到相反或相邻 的另一面，除这种换锋外，其他笔画多为“ 平拖” 、即邱振中先生所说的“ 平
动” 。 这凸显了魏晋南朝人与唐宋以下书家驾驭锋毫质的区别：前者用绞锋， 后者平拖笔毫；前者绞锋加提按，后者平拖加提按。 沈尹默行书亦属后者。 ４． 提按笔：这点前文已述，它作为沈书
用锋重要方式此处再次列出。 沈书借助提 按笔和细腻的手上感觉写出了变化万千的 点线，尤其是富于特色的游丝引带线。
５． 锋尖效应：沈尹默先生是运用毛笔笔
尖极纯熟、颇广泛的书家，锋尖书写的效果， 一是露锋多，二是游丝引带线多，三是加强 了提顿笔效果，这些都可以形成丰富的点画 形态。 沈书的小字更能显出锋尖效果，例如 书于 １９４１ 年的《 吴梦窗词集联》 （ 字径大多 在一公分以内） ，爽劲的笔画被细若发丝的 引带线连接，显得情趣盎然。 （ 图 ３）
（ 二） 沈尹默用锋与王羲之用锋之异同： 以王羲之为代表的晋人行、草书正侧锋
兼用，行笔中不时转换锋颖毫面，即绞转运 锋法 〔１０〕 ，以多面锋写出多变的、似有体积感 的点线，绞锋正是二王用笔技术的关键。 唐 宋以后用锋法发生了很大变化，由绞滚锋毫 法转变为提按加平拖法，其结果：点线由富 于质感、“ 立体感” 转为平面化单一化，以至 于“ 从多向度多形态的线条史，走向简约易 写快速、动作固定而平面化的线条史。” 〔１１〕
翻绞锋是一种单线书写过程中不断变换锋 图 ３ 沈尹默吴梦窗词集联选 ２８３
沈尹默论坛
面的动作，多数情况下笔杆不与纸面垂直，这样的锋变在复杂的点画组合里 形成丰富的线质变化，因而，右军以及魏晋行、草书的笔触、线段边缘呈不规 则、不平行状，似有体积感，孙过庭所云“ 一画之间，变起伏于峰杪；一点之内， 殊衄挫于毫芒” 〔１２〕 ，可谓对右军用锋的最佳解析。 王羲之以及魏晋行、草点 画的细部特征为：
１． 单画或线段边缘多呈不规则、不
平行状，这与宋以后“ 平面化” 的线质很 不相同（ 米芾、苏轼等谙悉晋人用锋法的 作品除外） ；点线笔触似显凸起感、体积 感，仿佛有着不同的侧面；
２． 换锋点不仅位于笔画转折处，也
图 ４ 王羲之墨字选
在笔画行进中；而后来人们主要在转折 部位换锋。 （ 图 ４）
沈尹默虽力追右军，但他的用锋使毫主要还是依循宋元以来“ 平动” 为 主的用锋法，即使尽力发挥正、侧锋及提按变化（ 这些方面应该说颇得晋唐之 法） ，仍鲜见绞锋迹象，因而是“ 平面化” 的线条。 可见沈尹默和唐宋以降许 多崇慕王书、溯追晋法的书家类似，在用锋技术上仅得部分真传。 有研究者 认为：“ 沈尹默苦苦追求的‘ 二王法’ 并不是二王的笔法，实际上是唐人的笔 法。” 〔１３〕 除历史、环境等因素限制外，唐代前后书写姿式、书写环境、执笔法 等的重大变化，也是原因。 例如沈尹默先生常使用羊毫，柔毫软锋本身就较 难做晋唐人（ 较硬的健毫） 那种绞锋法，所以史上柔毫取代健毫，也是汉晋绞 锋法终不得传的一个原因。 沈尹默在谈及用笔细节时说：“ 转换处更须要懂 得提和 按， 笔 锋 才 能 顺 利 地 换 转 了 再 放 到 适 当 的 中 间 去， 不 致 于 扭 起 来。” 〔１４〕 在这里沈先生无意识地否定了绞锋法（ 因为羊毫特性） ，只重视笔画 转折处的提按动作。
诚然，技术不是书法艺术里唯一重要的，技术终究要服务于主体的表意 抒情，不过，通过技术层面的细致具体的探讨，以及古人之间、前贤与今人之 间的（ 技术） 比较，或许能够窥探书史发展规律以及未来趋向 〔１５〕 。 （ 三） 沈尹默中、晚期（ 四十年代与五六十年代） 行书比较：
沈尹默书学师承有帖学、碑学两大系统，经历了帖→碑 → 帖过程，从少年 时取法不高到茅塞顿开转习北碑，再到彻悟后回归帖学、追随二王，完成了书 学观念与实践上的几次自我超越。 研究沈尹默书法的一些文章都提到沈先 生的学书历程与传统借鉴过程 〔１６〕 ，可知沈尹默传统汲取范围极广，历代主要 大家及书迹他都认真研习过。 １９３０ 年代以后，沈尹默潜心攻习二王一路法 书，包括二王代表的晋人法书以及传承右军的历代名家，如智永、虞世南、褚 遂良、陆柬之、贺之章、孙过庭、杨凝式、米芾、苏轼、文征明等，他还通过唐人 来探寻右军笔意。 从沈尹默弃碑从帖以来的行书看，应该说他最主要的借鉴 ２８４
峰杪变起伏 精微致广大
点还是王羲之，其他各家的笔痕墨意并 不多，人们说他主要学褚遂良，那是指 他的楷书，他的行书是直接师法王羲之 的，而不像一些文章说的他将相当的工 夫花在唐、宋人身上（ 以期借唐、宋人过 渡到晋 人） 。 １９３０ 年 代 后 期 的 一 些 作 品、比如 １９３９ 年的《 杜甫诗条屏》 等作
品含有明显的“ 圣教序” 等王书的痕迹， 有些字与王字极形似，可见追摹王书的 前期 阶 段， 沈 书 还 处 于 书 圣 光 晕 笼 罩 中，虽颇得右军笔墨技巧，却略显拘谨。 四十 年 代 沈 尹 默 行 书 则 自 如 随 意 得 多了。 四十年代是沈尹默行书最辉煌时
图 ５ 沈尹默重庆时期行书画跋
期。 此时期沈尹默学王书已臻佳境，笔锋变换较多，点线、字势方直势明显， 字形比较内敛，比后期（ 五十年代后期到六十年代） 显露出更多的“ 骨势” 与 “ 力感” 。 重庆时期的一些信札、题跋等非正式作品这种特色更突出，它们不 求规范、整洁，字体大小错落，字形或方或纵长不拘于一式，行款也不那么单 调，显出不俗风度。 （ 图 ５） 如白谦慎先生说的：“ 在这一时期，‘ 谈笑有鸿儒’
的高层次的文化精英的相互交流和相对空闲、寂静的山城生活，使他进入了 书法艺术创作的高峰期。” 〔１７〕
到了五六十年代，沈尹默行书比之前更倾向于曲笔圆转，字形较前松散， 内收的程度有所减弱，结构、字势平稳；锋毫运使上，露锋入笔增加，不像四十 年代那样讲求锋毫效应，比如转折等部位的换锋，常以直接的搭锋、提顿进行 连接、过渡，这似乎与右军及晋人写法又有了距离。 不过，晚期的书写较前更 多了些自如挥洒的意味，更能体现沈先生自己说的“ 圆活妍润的神彩” ，从个 性风格讲，此期似乎更属被人们认定的“ 沈尹默式” 的风格，而四十年代的作 品则含有较多晋唐人的情调。
四 弘扬王书，功在倡导———沈尹默回归帖学的特点与意义 （ 一） 沈尹默出碑入帖、“ 回归帖学” 的个性特色：
１． 出碑入帖。 沈尹默先生在北京时期沉浸北碑近 ２０ 年，以深厚的碑派
功底转入二王系统探索新路，北碑的方峻刚劲自然渗入其后来的新风格中、 比如他四十年代的创作里———内含着俊逸与劲力感，但在五十年代以后的行 书里该种特色不甚明显了。 与之前的大家如赵之谦、沈曾植等类似，沈尹默 的书学渊源也是涵盖了碑、帖两大领域，可谓博采史上书法精华。 ２８５
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２． 鲜明的帖学指向。 赵之谦、沈曾植等晚清民初书家致力于碑、帖融合，
希望在两者间找到恰当的结合点，赵之谦书法中碑的成分居主，沈曾植更乐 于以传统的行草融汇碑意。 〔１８〕 沈尹默则不同于这两人的做法，他没有步趋当 时时兴的糅融碑帖的做法，而是弃碑后全力投入纯帖学的求索，上世纪四十 年代后的沈书可谓纯之又纯的帖派作品，这样的选择放在当下可能显不出什 么特别，但在那个时代、那一背景下则非同寻常。
３． 明确的技术切入点。 沈尹默的帖学实践有其明确的技术指向与审美
关注点———笔法。 他重新强调笔法为书法技术第一要素，他以此为中心讨论 书法问题，以此为切入点试图打通二王、晋唐与当代之间被认为应该贯通的 技术演进脉络。 不过，贯穿于沈氏书论始终的“ 笔法” 理论，其实主要指二王 之法及永字八法等范畴，这虽有些偏狭，但这理论置于时代背景下仍颇具意 义与价值，“ 沈尹默的注重技巧（ 笔势、笔法、笔意，还有中锋与运腕） ，应该说 正包 含 了 一 种 书 坛 的 需 要。 至 少 在 三 十、 四 十 年 代， 它 是 顺 应 书 法 史的。” 〔１９〕
４． 雅俗同赏、“ 平易近人” 的风格。 滋兰《 沈尹默书法的透视与思考》 中
说：“ 沈尹默先生的行书虽然达到了很高的艺术水准，但其感性形式依然那样 平易近人。 他不故作高深，但意境深邃高拔。 就美的现象形态而论，沈氏行 书属于信息量极大然而又不虚以声势夺人的优美型。” 〔２０〕 沈书的典雅和优 美使之拥有了较大范围的受众，这与他古典第一、技巧第一、实用第一的主张 不无关系，然而拥有最大范围欣赏者的书法不一定就拥有顶级艺术水准。 沈 尹默书法属于寻求一隅突破、并臻于非凡高度的典型。 然而每种风格或写法 都不能不存在缺憾，比如过于讲实用、求平易或执著于“ 冲和” 、“ 中正” 等概 念，有时不免呆板、程式化乃至“ 俗” 之嫌。
（ 二） 二十世纪以来的几次“ 帖学回归” 及沈尹默的意义： 第一次即二十世纪上半叶以沈尹默为代表的上溯二王、回追晋唐的潮 流，在沈尹默影响下，形成帖派名家群体，如马公愚、潘伯鹰、邓散木、白蕉等， 他们为代表的帖派与于右任等碑派书法构成上世纪帖、碑双峰并峙的奇观。 沈尹默引领一代风骚，帖派书法影响至上世纪七八十年代。 沈尹默的价值与 其说体现于他的帖派创作，毋宁说体现于他对帖学的大力提倡以及这行为对 于历史的启迪、对书坛大势的导引作用上。 有研究者指出沈尹默对书坛的功 绩集中于三方面：一是“ 力倡帖学，扭转了碑学一枝独秀的局面，开始了碑帖 并举、共同繁荣的新阶段” ，二是对笔法的研究，三是倡建书法组织、普及书法 教育。 〔２１〕 此评比较中肯。
上世纪八十年代末到九十年代初，针对当时书坛一些大、粗、狂风格以及
不求作品内涵、品位等现象（ 与沈尹默倡导帖学时的背景类似） ，魏晋以降帖 派系统重受重视，一批讲求精细书写的帖派小品出现（ 以第三届中青展等展 赛为标志） ，手札、小草流行，这类作品既有传统功底又显个性面目，因而广受 ２８６
峰杪变起伏 精微致广大
欢迎———这是上世纪第二次“ 帖学回归” 潮。 进入新世纪后，又有新一轮回 归帖学风潮，人们称之为“ 新帖学” 或“ 二王风” ，不少书家深入研究二王技 巧，取得了经典细节认识上的突破（ 比如右军及六朝人用笔用锋精微处） ，并 或多或少运用到创作中，此为第三次“ 帖学回归” 。 这次与前次“ 回归” 一个 类似的动机，也是对当代空洞、做作、浮、浅、假等书坛现象进行回纠拨正。
这三次“ 帖学回归” 所面对的书坛背景几多相似，也有不同，第一次以沈 尹默先生为主的“ 回归” 面对碑学近二百年发展之大背景，而新时期以来两 次“ 回归” 则大体对应着新近书坛实况，也可以套用前文中的“ 大圈” 、“ 小圈”
关系比拟它们。 近三十年的书坛与从前相比有了很大不同：书法似乎很“ 普 及” 了，书法热潮让人人成为书法实践者，书法展赛令人目不暇接，“ 书法家”
批量“ 生产” ……这些现象的负面效应是令书坛充溢了“ 假、浅、浮、乱、杂” 。 “ 书法公共化倾 向 容 易 携 带 一 个 负 面 效 应， 即 丧 失 艺 术 行 为 的 冷 静 和 深 度。” 〔２２〕 书法在很多人笔下成了浅层次的书写游戏。 于是，重新强调并走向 技术化、精英化，提高专业水准和艺术品位成为书法持续发展的要求，二王系 统经典与帖学传统技巧于是重受青睐。 从纵的方向讲，“ 回归” 可能更多地 反映了书法本体寻求进变的积极、合理的趋向。 如果说近两次“ 帖学回归” 可看作是沈尹默等倡导的那次崇王写帖运动的延续的话，那么，技术化、精英 化、专业化的实施中也不能无视沈尹默在技术方面给我们的启示。
注释 〔１〕 本文所举作品、图版及例字等出自：《 沈尹默法书集》 ，上海书画出版社，１９８１ 年 版；《 沈尹默墨迹集萃》 ，上海书画出版社，２０１１ 年版；《 沈尹默书风》 ，重庆出版 社，２００３ 年版等。 〔１〕 郭绍虞，《 书法论丛序》 ，见沈尹默《 书法论丛》 ，上海教育出版社，１９８４ 年版。 〔１〕 〔８〕 〔１４〕 沈尹默，《 书法论丛》 ，上海教育出版社，１９８４ 年版，第 １、２、１０ 页。
〔１〕 关于沈尹默行书风格多样化，可参阅滋兰《 沈尹默书法的透视与思考》 ，载《 书法 研究》 总第 ４３ 辑。
〔１〕 载《 历代书法论文选》 ，上海书画出版社，１９７９ 年版，第 ７５６ 页。 〔１〕 〔７〕 戴小京，《 沈尹默意义》 ，载《 书法研究》 总第 ４２ 辑。
〔９〕 今天所见《 兰亭序》 各种摹本与右军书写实情有一定差距，动辄以《 兰亭序》 作为 比照右军法书的标尺似不太合适。 〔１０〕 关于六朝以上的绞锋法可参阅邱振中 《 笔法与章法》 ，上海书画出版社，２００３ 年版。 〔１１〕 陈振濂，《 对古典“ 帖学” 史形态的反思与“ 新帖学” 概念的提出》 ，见 《 文艺研 究》 ，２００６ 年第 １１ 期。
〔１２〕 孙过庭，《 书谱》 ，见《 历代书法论文选》 ，上海书画出版社，１９７９ 年版，第 １２５ 页。 ２８７
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〔１３〕 于茂阳、郑培亮、刘宗超，《 二十世纪中国书法史》 ，河南美术出版社，１９９８ 年版， 第 ２６２ 页。
〔１５〕 关于晋人技法与当代创作关系的讨论，参阅王晓光，《 右军技法与当代创作》 ，见 《 书法导报》２００８ 年第 １６、１７ 期。
〔１６〕 如戴自中、费声骞，《 略论沈尹默先生的书法艺术》 ，见《 书法研究》 ，总第 ２１ 期； 何冠麟《 沈尹默价值再研究》 ，见《 浙江近现代书法研究文集》 ，浙江美术学院出 版社，１９９２ 年版；张伟生《 上海书法的百年拓进》 ，见《 书法研究》 ，总第 ９４ 期等。
〔１７〕 白谦慎，《 沈尹默书风·序》 ，重庆出版社，２００３ 年版。
〔１８〕 详见王晓光，《 赵之谦沈曾植比较研究》 ，见《 书法研究》 ，总第 ４９ 期。
〔１９〕 陈振濂，《 现代中国书法史》 ，河南美术出版社，１９９６ 年版，第 １５２、１５３ 页。 〔２０〕 见《 书法研究》 总第 ４３ 期。
〔２１〕 郭舒权，《 谈谈海派历史上几位重要的书家》 ，见《 海派书法国际研讨会论文集》 ， 上海书画出版社同 ２００８ 年版，第 ４９０、４９１ 页。
〔２２〕 卢辅圣，《 二十世纪书法史鸟瞰》 ，见《 文艺研究》 ，１９９８ 年第 ５ 期。
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解读狂草 吴柏森
老子曰：“ 为者败之，扫者失之。 是以圣人无为，故无败；无执，故无失。”
老子“ 无为” 、“ 无执” 之思想贯于书法，则是潇散、恬谈、自然、洒脱、虚静、空 灵、冲和，人格美融会于书法中，升入到无极的太空，飘飘欲仙。 美学家宗白 华说得好：“ 晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由心灵找到了一种最适宜 于表现他们自己的艺术，这就是书法中的行草，行草艺术纯属一片神机，无法 而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾一气呵成，如 天马行空，游行自在……这种超妙的艺术，只有晋人潇散超脱的心灵，才能心 手相应，登峰造极。” 此言甚合我心。 我学书数十载，最为心仪惬意者，独钟狂 草，常在线条之曲屈盘旋中深思细品，当世事烦恼，心绪不宁时，信笔涂鸦，自 可解忧；当愉悦欢欣，神扬气爽时，笔飞墨歌，乐不可与。 我认为，凡书法这能 情动于衷而尽发于外，一展疾情者，当以狂草为最，故有解读狂草之思。
狂草又称大草，是最为恣肆放纵的草书，所谓“ 狂” ，是书法创作时处于
高度兴奋忧态，似乎忘乎一切，喜、怒、哀、乐、悲、恨、怨、爱都喷薄而出，精神 上达到一种近乎迷乱的自我超越，心已疯狂，神能淡定。 所谓“ 大” ，是指线
条动荡感强烈、变化的幅度大，其笔画省、简、连、变，常一笔数字，参差错落， 大小相间，虚实相映，淋漓酣畅，望之似满纸烟霞，最现大气魄。 狂草的开派问题，有人据阁帖中传为张芝的一张草书作连绵状而认为是 张芝所创，但按时代发展分析，汉末张芝将章草演变为今草，必受章草字、独 立的约束，也因楷书尚未完全形成的情况下，一下子要跳跃到连绵不断的大 草，其可能性是微乎其微，因为任何事物的演变和发生都不能脱离时代的环 境，脱离历史的发展。 即使小草也是在渐渐发展，到晋代王羲之早期的草书 作品，也难脱章草格局，所以儿子王献之要提出，“ 大人宜改体” ，王羲之晚年 的小草才趋完美，小草书体达到成熟。 但真正意义上的狂草仍未产生，从汉 末到晋这一历史阶段也未发现有哪一位书家写出狂草体，若张芝已创狂草， 必有人继承，所以传为张芝写的那张草书是有疑问的，可能是后人所写，附会 于这位“ 草圣” 身上。 确切地说，狂草应开派于唐代张旭，而怀素继而著名。 张旭也因创狂草而得“ 草圣” 之名，历史上有两位“ 草圣” ，这在书法史上是绝 ２８９
沈尹默论坛
无仅有的。 根据字体的发展，至张旭时，楷书、行书已极成熟，晋之王献之等 已能写出气势连绵的行草书，开创狂草书体的客观条件已经具备，狂草就能 脱颖而出。 狂草的特点就是疯狂，笔势勾连回绕，如狂风暴雨，雷电闪鸣，如万马奔 腾，怪石峥嵘、神化无穷。 那龙飞凤舞的笔触、淋漓的墨色、点线的交错，形体 的左冲右突和揖上让下，一根据线条在纸上的翻舞就意味着生命在纸上的一 次次跳动，形成让人眼花缭乱的构图，似乎毫无理性，只是浓重的感情宣泄， 达到了人的情绪表露借助艺术所能登达的高峰，其激越奔放的线条，瑰丽多 彩的想像，夸张热烈的手法，充分体现出书法艺术的浪漫主义，是书法艺术的 疯狂，是书法艺术的颠峰，是书法艺术的骄傲。 因张旭开创了这种新体，才被 尊为“ 草 圣” 。 在 张 旭 之 后，狂 草 的 代 表 书 家 当 推 怀 素。 他 将 狂 草 写 得 更 “ 狂” 。 狂到极点称“ 以狂继颠” （ 张旭又称张颠） ，如同颜真卿的楷书革新于 欧、窦、褚。 怀素成为草书艺术的革新派。 他以狂飙旋风式的线条写成的“ 自 叙帖” ，给人以绵绵不绝、气贯长虹的美感，体现出盛唐国富民强的气度和社 会风貌。 然终唐之世，未能产生出第三位有影响力的狂草书家，这是令人困 惑难解的，抑或写狂草者必为人颠狂，必醉后舞笔，呼叫狂走，对艺术的意识 十分超前，超前得让人感到神秘莫测，不可理喻。 “ 吾师醉后倚绳床，须臾扫 尽数千张” ，人之气借助酒之力得到了尽情地发挥，这种气又是极有韵致，又 非醉后人人能得，所以“ 醒后却书书不得” ，是一刹那间人的灵气的爆发，难 于再现。 故真正意义上的狂草书家实在是不多的。 之后狂草名家祝允明、徐 渭等都有这种品性，个人的品性决定着艺术的张狂性，起着直接的决定性的 作用，这大概是狂草书家十分难得的重要原因吧！ 试看一些记载和论述：对
张旭有高适的《 醉后赠张旭》 ：“ 兴来书自圣，醉后语尤颠。” 李颀《 赠张旭》 曰： “ 露顶据胡床，长啸三五声，兴来酒素壁，挥笔如流星。” 而杜甫在《 饮中八仙 歌》 中唱道：“ 张旭三杯草圣传，脱帽露顶五公前，挥毫落纸如云烟。” 又在《 观 公孙大娘弟子舞西河剑器行》 序中云：“ 往者吴人张旭，善草书书帖，数常于 邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。” 在《 书林纪事》 中有 一段记载更为具体：“ 张旭嗜酒，每大醉呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书，既 醒自视为神，不可复得，世称张颠。” 不需要再作任何说明，一位草书大家的颠 狂之态已跃然纸上，对他们创作动力和特点也刻画得淋漓尽致。 至于怀素， 早年好饮酒又茹荤，云游四方，结交权贵，是一个很不安分的和尚，不然他也
写不出那一笔狂草。 晚年写《 小草千文》 ，静谧而内敛，又归于佛坛的超越， 才能表现得那么的平淡和含蓄，进入了另一境界，入世后出世，成了得道高 僧。 对他的狂草书艺，同时代人对他的赞美就更多了。 李白 《 怀素草书歌 行》 ：“ 吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫 茫，起来向壁不停手，一行数字大如斗，恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走 ……张颠老死不足数，我师此义不师古，古来万事贵天生，何必公孙大娘《 浑 ２９０
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脱舞》 。” 强调了“ 天生” 。 戴叔伦《 怀素上人草书歌》 ：“ 楚僧怀素工草书，古 法尽能新有余。 神清骨竦意真率，醉来为我挥健笔。 始从破体变风姿，一一 花开春景达。 忽为壮丽就枯涩，龙蛇腾盘兽屹立。 驰毫骤墨剧奔驷，满座失 声看不及。 心手相师势转奇、诡形怪状翻合宜，有人若问此中妙，怀素自言初 不知。” 比较客观和全面地评价了怀素草书艺术，所谓“ 自言初不知。” 是已经 进入到艺术的自由王国了。 唐鲁收《 怀素上人草书歌》 中有“ 狂来纸尽势不 尽，投笔抗声连叫呼，信知鬼神助此道，墨池未尽书已好” 之句。 写出了怀素 草书出神入化之变。 唐王悰《 怀素上人草书歌》 中“ 塞猿饮水撼枯藤，壮士拔 山伸劲铁” 句为怀素《 自叙帖》 中所引，最后写道：“ 怀素怀素不可得，开卷临 池转相忆。” 情深意长，赞美之极。 唐许瑶《 题怀素上人草书》 ：“ 志在新志无 定则，古瘦漓 半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得。” 既“ 醉” 又“ 信
手” 又“ 无定则” ，确实是新奇不能重复写出。 怀素对这些赞词也很感自豪， 所以写入了自作草书的《 自叙帖》 中，用笔是那么的洋洋自得，真是自我陶醉
了。 之后，进入宋朝，二百多年间，能在狂草史上写上一笔的，仅黄庭坚一人， 他能以篆法入草，写出葛藤缭绕，豪纵奇逸、自由奔放、激情满怀，如龙蛇飞舞 的狂草，能匠心独运，别开生面，是令人敬佩的，这大概就是他自己所说的“ 晚 年入峡见长年满桨，乃悟笔法” 所创造出的新风格吧！ 元朝仅一百年，出了一 位鲜于枢，以草书蜚声书坛，他生性豪放，也喜于酒酣之际落笔作草，奇而不 怪，与山谷不同，他能将瘦劲峭拔的怀素和厚润婉畅的张旭结合起来，写出既 不臃肿环肥，也不苗条燕瘦的笔姿，进而取旭、素的跌宕洒落为主旋律，笔飞 墨舞，大气磅礴，气势开阔，使人见之精神亢奋，充满活力。 据传：“ 鲜于公早 岁学书，愧未能若古人，偶适见二人挽车行淖泥中，遂悟笔法，盖与昔人观舞 剑器者同一机也。” 这是他用功极深之际的豁然开朗，是对书法的迷恋中生出 痴情，从痴情中悟得真谛，才能有此大成功。 从人数上看，明朝的狂草家最 多，人人奋力，人人想开出新境界，陈璧、解缙、张弼、陈淳、傅山等各擅其能， 而以祝允明、徐渭、王铎为翘楚，在明朝书坛放射出璀璨夺目的光辉。 狂草艺 术进入清朝，已呈一蹶不振之势，实难举述。 现代伟人毛泽东能在继承的基 础上充分发挥个性，写出独具一格的草书，集政治家、军事家、哲学家、诗人、 书法家于一身，让人敬佩。 狂草是一种精神世界极度狂放、激动乃至疯颠的艺术。 它的生命在于线 条的律动感和跳跃感，它是通过手中的笔在纸上的快速运动中表达出轻重、 快慢、顿挫、提按、中侧锋、方圆、翻转等等各种用笔的变化；它还要表达出墨 色的浓淡枯润，甚至涨墨所特有的艺术效果。 使每一根线条都有无限的生命 力和勃勃生机，线条在纸上不断地翻舞着，几字、十几字能在一瞬间一笔完 成，断断连连、疏密、大大小小、轻轻重重，婉若龙游大海、变幻莫测，笔一入 纸，绝对无时间再作思考和停留，真所谓瞬息之间，信手万变，一根根黑的线 条在白的纸上作连续不断地分割，是黑与白对空间的争夺，虚与实相互之间 ２９１
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的较量，忽而大疏，忽而大密，无规律，无定则，散乱中包含着诡谲和奥秘，让 人难以捉摸。 当然，细审之，又处处合乎笔法，处处巧妙平衡，点画是绝对相 互呼应的，绝不散乱，只是形态的变化使字的俯仰、向背、迎视、参差的对比特 别的夸张，夸张到目骇心惊的地步。 狂草意多于法，变化的余地最大，所以也 最易表露个性，显出才情。 然变化余地越大，就越少规律，也就越难掌握。 创 作狂草时不应再去想到“ 法” 的，它主要是情感的产物，是人生对哲理的一种 把握，表现人类丰富、复杂的情感和激烈动荡的情绪和潜意识。 当然，少规律 并非完全可以随心所欲。 作为艺术，它必须遵循艺术法则和汉字书写的约定 俗感的规矩。 呼应密切，牵丝多，但不可乱作曲线扭来扭去，或将线条结成一 个个圆眼，像唐太宗李世民所批评的“ 行行如萦春蚓，字字如绾秋蛇” 。 这样 的线条表现出软弱的笔力，满纸的混乱，庸俗不堪，是让人难以忍受的。 另一 方面，草字的结体有严格的规则，形态近似的字要辨别区分，不能有丝毫的混 淆。 所以行笔再快也得掌握尺度。 还有许多以简单的符号代替复杂的偏旁， 也应十分熟悉，一错则全错，越简单则越容易混淆。 狂草在技法上是难度很 大的，所以狂草绝对不是信手画符，叫人不识，否则无以称书。 若为求能创作 出新异的面目，走向极端，线条狂乱，字的结体作大幅度的挪动，不讲书法艺 术的规律和内涵，以“ 怪” 来夺目、惊人，则常会失却书法艺术的本核。 古人 云：“ 内不足者必解张” 。 凡张扬到不可名状的作品，正显其内涵之不足。 狂 草呈狂，但并不是烦躁、紧张的产物，应是在精神亢奋的状态下，在有意无意 中达到“ 从心所欲” 的境界，无意于法而笔笔有法，不求强变而处处有变。 狂 草千变万化，有极大的即兴性，书法家在创作时能凭直觉立即反应、思考、推 理，作出最佳效果的画面切割。 所以狂草创作时的思维必然是高度集中的， 但在情绪上又应放松、自然、凭敏锐的艺术感产生机智和灵感，所以又省“ 笔 在意先” 之说。 写狂草是在激情冲动中仍保持清醒的头脑，将“ 法” 的界限冲 淡到极限，但仍是有法，它可供书法家高度发挥自己的才能，释放自己的精神 力量，将书法推向艺术的最高境界，草书的不对称的平衡和动感美符会现代 人的生活节奏和审美感。 从近年中西方文化交流中，最被西方人所能接受的 书体是狂草，他们从中似乎看到了与抽象画派的某些联系，不同类型的艺术 也会有沟通之处。 狂草是一门宣泄的艺术，在情感的宣泄中自遣自娱，享受着人的心灵与 纸的对话的自由，毛笔行动的快乐，甚至感受到冲破种种矛盾所获得的惊险 的体验。 疯狂的草书是书法艺术的内核、高峰和真谛，是中华民族文化的骄 傲，是国粹。 作为书法家，狂草可能是心所向往，毕生追求的目标，若欲得狂草之法，
除书法的基本技法必须全面熟练地掌握好，我认为最关键的是“ 逗腕” 。 我 有幸于 ６５ 年第一次也是唯一一次近距离看到沈尹默先生以运腕法写毛主席 “ 登庐山” 诗赠我。 他的笔墨技法纯熟多变、任意起伏、凌空取势之美，翻笔 ２９２
解读狂草
迅疾之奇，正侧并用、虚实相生之巧，令人叹为观止，这一瞬间的挥毫，使我眼 界大开、刻骨铭心，书法线条美全在运腕中产生。 不解“ 运腕” ，难解狂草。
“ 运腕” 之说古已有之。 宋黄庭坚《 论书》 云：“ 高提笔，令腕随已左右。”
姜夔《 读书谱·用笔》 云：“ 大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以 腕运笔。 执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。” 请康有为 《 广艺舟双 楫》 云：“ 先生曰：夫职运笔者腕也，职执笔者指也。” 虽所论不称深奥，但只寥 寥数句，语焉不详。 古人论书法，往往点到为止。 到底“ 腕” 如何“ 运” ？ 仍是 不解。 沈范于《 书法漫谈·运腕》 一切中就谈得较详细了。 “ 因为用笔不但 要懂得执法，而且必须懂得运法，执是手指的职司，运是手腕的职司。 两者互 相结合，才能完成用笔的任务。” 明确指出，执笔之职唐于“ 指” ，笔执稳后，还 要运动。 运动之职属于腕及腕以上的肘、臂等关节，而以腕运为主。
沈老说：“ 掌能竖起，腕才能平，腕平肘才能自然而然地悬起。 腕时并起， 腕才能够活用……但是不能将竖起来的手掌根部的两个骨尖同时平放在案 上，只能将两个骨尖之一，交替着换来换去切近紧面。” 这就稍详细地谈到腕 如何“ 运动” 了。 以能转动的关节而论，腕关节与笔的距离最近（ 手指关节不 动） ，腕是赖以活动和传递力量的关节，具有有力而又灵活的生理特征，正好 被用来控制柔软的、富有弹性的笔毛，使其能合理地在点画的中间行走。 当 五指执笔、掌竖腕平肘，腕部的两块骨尖就突了出来。 在写字时两骨尖由于 腕的运动而呈现交替着一提一按，一左一右的动作，其时，笔也随之时起时伏 地在纸上取涩势前进。 就像人在走路时两只脚的动作一样，当一只脚着地 时，另一只脚就提起，相互不断交替，人就向前走去。 行笔运腕也是如此，要 运用自然、纯熟，使之成为像走路一样的不知不觉的必然动作，正如明董其昌 所说：“ 自起自倒、自收自束。” 当然，这需要经过多年的刻苦锻炼，运腕才能 自然、精确。 沈老又说：“ 写字和打太极拳有相通的地方，太极拳每当伸出手 臂时，必须肩垂肘。 运笔也得把肩松开才行，不然，全臂就要受到牵制，不能 灵活往来。” 腕运动作由弧形所画之线条必有曲势，以横画为例，运腕写成的 横，其曲的形态是上下相对的弧形，起笔在某一水平上，那么收笔也因腕的弧 形动作必然回到同一水平的另一端，线条中段虽有曲势，而整个线条仍在同 一水平上，势仍是平的。 局部不平而整体平衡，称之为“ 形曲势直” ，就像河 流一样，水的波纹曲曲折折、无数曲折的波纹组成的水面必是平的，这样流动 的水才是活水，才有生命力。 若水平面绝对地平，必是毫无生气的一潭死水， 何来动态美和线条美？ 形曲势直当然也有变化，曲的幅度有大小，力度有 强弱。
“ 运腕” 是一种稍稍简单的说法，腕在运动时，肘、臂乃至腰等关节必会
相应地配合运动，以增强腕运的力量，扩大腕运的范围。 腕运精微、肘运力 强、臂运面大、相互能默契配合，则能发挥出巨大的功效。 因此， 运腕，能控制笔毫在点画中间行走，并能不时纠正行将偏出的锋复归于 ２９３
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中，使所书线条锋中笔圆、形曲势直。
运腕，使用笔取道自然，“ 殊衄挫于毫芒” ，从而得力、得势，能写出深厚、
遒劲、刚健的点画。
运腕，使笔能在刹那间有左右上下同时的动，将线条的立体感写出来，能 以最简便有效的方法取得用笔的最佳效果。 运腕，能控制笔毫在纸上迂回循环，点画之间血肉相连，使整个字的内在 联系紧密无间，而不是枝、节、装配点画。 这于写狂草时尤为重要。 由于运腕，笔围绕腕而动，向心力内聚，字就不会失去重心。 所以运腕又 是掌握字的重心、结体平衡的关键，是字的结体依赖的法则。 由于运腕，使线条能曲折多变、随处行，随处变，由线条变而结体变，笔随 意行，使书法家的心意、情感能通过线条的变化而画出来，创作出的内心活动 为依据的书法作品。 由于运腕，上一字的末一笔与下一字的起笔得以连贯，使字与字间行气 贯通，才能像“ 笔断意连、画外有字” 的玄妙意境得到体现，使整幅作品能浑 然一体，达到气象生动、神采飞扬的境界。 由于运腕，笔在纸上可作大幅度的运动，转左侧右，忽紧忽松，产生出变 幻莫测、奇妙无比的章法。 总之，掌握了随腕翻转的用笔方法，掌握了以圆为用，以平衡为准的原则 之后，几乎所有的点画、结构、行气，章法的变化都可由此而派生，狂草的种种 奇妙也从中而来。 当然，运腕也不是简单易成的，要经多年的磨炼，失之毫厘 就会差之千里，同时，腕运有起伏，弧度有大小，运笔有快慢，力度有强弱，同 样运腕，效 果 会 有 差 异， 变 化 会 更 复 杂。 还 要 善 于 控 制 手 中 的 笔， 才 能 将 “ 腕” 运活。
沈老诗曰：“ 腕力道时字始工。” 欲书狂草，必悬腕悬肘，腕能腾灵翻飞，
笔可自由挥洒，心于天地翱翔。 不解运腕，何来狂草。 上海市文史研究馆馆员 中国书法家协会会员
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吴柏林
２０１１． ６． １２
沈尹默的书法学术思想及其当代意义 吴振锋
［ 内容提要］ 沈尹默作为 ２０ 世纪中国书坛的伟大书家是当之无愧的。 他的书法思想是对清季阮元、包世臣等的碑学理论的拨 反，他对古代帖学的重新认识和倡导对于文化式微格局 中的书法生存与发展产生了深刻的影响。 对沈尹默的书 法学术思想的疏理 与 研 究 以 及 对 他 的 创 作 实 践 的 再 认 识，当是 复 兴 民 族 文 化、 推 动 书 法 可 持 续 发 展 的 题 中 之义。
［ 关 键 词］ 沈尹默 书法 学术思想 当代意义 ２０ 世纪，中国书坛上出现了沈尹默，是一种值得深入研究的历史文化现
象。 而对于他书学思想的探讨，其意义或将超出沈氏自身的范围而成为一种 公共话题。
一 沈尹默书学思想的孕育与成熟 沈尹默，原名君默，一作君墨，后更名为尹默，斋号秋明宝、瓠瓜庵，曾署
名沈寔、沈中，原籍为浙江吴兴竹墩村人。 １８８３ 年 ６ 月 １１ 日（ 清光绪九年）
生于陕西省兴安府（ 今陕西安康） 汉阴厅（ 今陕西汉阴） ，１９７１ 年 ６ 月 １ 日逝 世于上海。 享年八十九岁。
沈尹默一生的活动大约可以分为六个时期，１８８３ 年至 １９０７ 年在陕西，凡
２５ 年（ 汉阴二十一年，西安四年，包括 １９０６ 年赴日留学一年） ；１９０７ 年至 １９１３ 年在浙江，凡 ６ 年（ 吴兴、杭州两地） ；１９１３ 年至 １９３２ 年在北京，凡 １９ 年；１９３２ 年至 １９３９ 年在上海（７ 年） ；１９３９ 年至 １９４６ 年在重庆，凡 ７ 年；１９４６ 年至 １９７１
年在上海，凡 ２５ 年。 〔１〕 从他的人生履历中，我们可以看到，他生命的两头各 二十五年分别是在陕西和上海度过的。 而这五十年，又是他的书法从发育到 成熟并走向辉煌的两个至为重要的人生段落，其事功俱在书法。 ２９５
沈尹默论坛
根据沈先生《 学书丛话》 之《 自习的回忆》 ，在陕西的二十五年，是他书学
道路的第一阶段。 在汉阴的二十年生活，孕育了他的文化质地，是其生命之 河的上游。 他十二三岁即始习黄自元书《 醴泉铭》 ，后改学叶蔗田所刻《 耕霞 馆》 帖，并从中感受了由锺王以至唐宋元明清诸名家法帖的滋润。 正如台湾 学者陈玉玲所说，“ 纵观其山城之中，度过了无忧无虑的年少时光。 而温馨融 洽的骨肉手足情谊、健全的家庭教育，几乎形成其平和淡泊的性格。 诗词及 书法兴趣的培养，更是其艺术生命的源头。” 〔２〕
及至西安生活的四年，结识嘉兴文学家蔡师愚（ 字宝善） ，遇见王世镗，
并喜其父执仇涞之先生的“ 流利生动” 等等，都对他后来的书法思想的初步 形成产生了重要的影响。 １９０７ 年，二十五岁的沈尹默因了陈独秀一句“ 其俗 在骨” 的苛评而“ 重新学起” ，转向“ 一意临学北碑” ，力求画平竖直，目的是 “ 彻底洗刷干净以前行草所沾染的俗气” ，直到 １９３０ 年，前后二十余年，自感 “ 腕下有力” ，才重新又转向对帖学的掘取。 这次由碑入帖重要转向得缘于 他获得了米芾《 七帖》 真迹照片，王献之《 中秋大帖》 、王珣《 伯远帖》 及日本所 藏王羲之《 丧乱帖》 《 孔侍中帖》 等帖拓照片，并能时常到故宫博物馆观摩唐 宋以来书法手迹且遍临诸遂良各碑，“ 得唐代规模” ，遂使个人书风渐次得以 形成。 恰逢人生黄金时期，如果说，前一阶段是一种技术积累的话，那么，此 一阶段则为他书法上的精进提供了契机。 他的帖学主张也孕育成熟于这一时期。 碑学因了清季阮元、包世臣、康 有为等人的大力倡导，而成为一代风尚，所谓“ 三尺之童十室之邑，莫不口北 碑、写魏体” ，到民国时已形成碑学风气笼罩书坛的格局。 当此碑学大行之道 之时，沈尹默 敏 锐 地 觉 察 到 碑 学 兴 盛 形 成 的 一 边 倒 倾 向，潜 伏 着 “ 凡 碑 皆
好” ，轻视笔法的隐忧，他首先在自己的书法实践中，结合其心性的温文尔雅， 向帖学讨生活渐脱北碑痕迹，其审美向度渐趋典雅一格。 早在 １９４０ 年，沈尹 默先生为张廉卿草稿作跋，对其书诀中“ 用笔得力之秘” ，就有所讨论。 〔３〕 其 次，于 １９４３ 年，撰写了他第一篇书法论文《 执笔五字法》 ，以求在总结前人经 验的基础上，提出科学的执笔用笔方法。
沈一生都把用笔之法摆在学书的首要位置。 他说，“ 学写字，主要有三 点，一是执笔，二是用笔，三是得笔。 执笔不得法，字不容易写好。 也有人不 像我讲的执笔法写出好字的，如何子贞，但那毕竟是事倍功半了。 用笔就是 使毫行墨，要做到万毫齐力，平铺纸上。 点画在运行的时候，笔要有提顿，不 能拖过去。 一个字是点画构成的，点画写好了，整个字才会好。 字有四面，左 右上下，不能偏枯。 每一笔画都要像莼菜丝一般，圆而活。 所谓得笔，是指字 的精神色泽而言，不得笔，字就没有生气，不见性情。” 〔４〕 这段话是 １９６３ 年徐 无闻拜访沈先生时说的，反检沈先生已发表的论文，这一观点是一以贯之的。
他发表于 １９５７ 年《 学术月刊》 第一、二期的《 书法论》 ，讲的是笔法、笔势
和笔意；发表于 １９５８ 年 ２ 月《 文化报》 上的《 学书丛话》 ，用了很大篇幅讲解 ２９６
沈尹默的书法学术思想及其当代意义
执笔之法，临帖之法。 １９５１ 年 １１ 月 ４ 日的《 谈书法》 手稿，亦把执笔之法与 用笔之法作为重要内容，并在 １９６３ 年 ６ 月 １１ 日将此稿交给他的外孙谌北新 收藏 〔５〕 ，可见他对该作的重视。 在现代书法史上，沈尹默是对传统书学方法 尤其笔法进行认真梳理概括的第一人。 马国权编《 沈尹默论书丛稿》 既是对 先贤书学经验的总结与阐释，也凝定了沈氏几十年创作实践的体会和智慧。 在书学兴盛的今天看来，这项似乎近于常识性的学术工作，在他所处的文化 式微的时代却具有着拓荒的意义。 这也是他所标举的帖学思想的重要组成 部分。 从历史中看，人们对事物的认识并非是不断递进的，一个时段有一个时 段的认识，也正是对前人的总结与反思的结果。 清代碑学兴起即是最好的见 证。 在清雍正、乾隆之际，帖学追慕赵、董，遂使“ 馆阁体” 盛行，书法萎靡嬴 弱至令人生厌，则有碑学倡导者提倡北碑，以救其失，故有碑学昌盛，直至高 潮。 民国之后，碑学渐趋没落以至刻板生硬，重振帖学是历史的需要。 沈尹 默把准历史脉搏，顺应时代丕变，凭藉照像印刷术的发明进步，利用新出资 料，首先独出大倡写二王行楷，并取得成就，这正是历史给予先生的惠顾。 沈 先生讲求用笔，纠正前人之失，指出书写时笔锋应是活动的，需要让其自行调 整圆转的问题；提倡中锋运腕，反对转指。 如今，人们之所以知道临写墨迹， 注意笔法，讲究运腕，注意下笔，这些都与沈先生倡导有关。 新时期以来，碑 帖互融的趋向更加明晰，但帖派书法的拓殖演进是十分显著的，这些都有待 于进一步的研究和总结。
二 沈尹默书学思想的历史性贡献 认识历史必得回到历史的情景之中。
沈尹默是“ 五四” 新文化的干将之一。 早在 １９１７ 年，经沈尹默推荐，陈独
秀担任北大文学院院长一职。 陈创办的《 新青年》 杂志，成为“ 五四” 新文化 的主要阵地。 沈尹默在《 新青年》 杂志发表了大量新诗，遂使他的名字与胡 适、李大钊、鲁迅、钱玄同一起，载入现代文学史册。 然而，“ 五四” 前后有一 股“ 废除汉字” 的文化潮流，今天看来对造成中国文化式微或者断裂及其新 中国以后书法不受重视等影响至深，提出这个理论的代表人物是钱玄同、瞿 秋白、鲁迅、吴玉章等人。 他们有的认为文字是有阶级性的，比如瞿秋白就把 汉字说成是绅士文字，“ 世界上最龌龊最恶劣最混蛋的中世纪的毛坑” ，有的
如鲁迅则从人民大众文化翻身的立场出发提倡“ 废除汉字” ，“ 必须拉丁化” 。 这些思潮深刻地影响到毛泽东的文化态度以及新中国的文化政策。
毛泽东 １９５５ 年 ５ 月 １ 日，当他的老同学蒋竹如对汉字改革“ 提出不同意
见” 时，他的答复则是“ 拼音文字是较便利的一种文字形式。 汉字太繁难，目 前只作简化改革，将来总有一天要作根本改革的。” 〔６〕 “ 他在 １９５８ 年和墨西 ２９７
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哥共产党代表团谈话的主题之一就是汉字拉丁化，如何废除汉字。” 与此相呼 应的是书法不是艺术的观念的大行其道。 启功先生曾指出： 近代资产阶级革命以后，有些“ 言必称希腊” 的人，大概因为希腊没
有汉字书法艺术，便不承认中国书法有艺术性质，而拥护书法艺术的人， 又常抬出“ 书画同源” 这块牌子作“ 护法” 。 借着“ 画” 这位“ 书” 的伯祖 或叔祖的名义，使它沾一点艺术的边，结果并没有说服假“ 希腊人” 。 〔７〕 沈从文 １９３７ 年就在一篇“ 谈写字” 的文章中说：“ 近来有人否认字在艺
术上的价值，以为它难有社会地位，却无艺术价值。 郑振铎是否认它最有力 的一个人。” 郑在《 哭佩弦》 一文中直截了当地说，如果把“ 书” 和“ 画” 并列在 艺术史里，那么，这部艺术史一定不成其为艺术史的。 作为新中国第一任主 管文艺的文化部副部长，他的主张直接影响到建国后对书法文化身份的认同 和定位。 这些都是不争的事实。 在这种文化氛围中，沈尹默旗帜鲜明地维护 汉字的尊严，指出书法的艺术性质，为中国书法鼓与呼，尤见其文化良知、宽 阔胸襟和卓越胆识的难能可贵。
作于 １９５１ 年的《 谈书法》 一文，集中地体现了他对中国文字和书法的深
刻思考。 他在《 文字的功用》 一节中理直气壮地指出：方块字，“ 这样能通行 于占全世界四分之一人口住在的区域中底文字，还能说是服务于少数人的文 字吗？ 担任了传播五千年悠久文化的任务和加强了在一千万平方公里的不 同方言的人们的团结作用，难道这种文字还不值得重视吗？” 在《 书法是不是 一种艺术》 一节中，在论述了文字与书画的关系而后，一针见血地说，“ 我国 人士过去有些看轻自家文化，而崇拜西洋文化的习惯，连我国文字不是拼音， 不用横写，都觉得有些不对，何况把书法当作艺术，那自然是更不对了。 你去 试问一问稍微懂得一点中国书法的朝鲜人和日本人，恐怕他们就不会这样 说，中国法书不是艺术。” “ 法书是艺术有其先天的必然性的。” 在《 书法值得 提倡底一点意见》 中进一步认为：
书法可以算得我们祖国优良遗产之一，若果有人能承接下去，做得 很好，也不是一桩不值得称道的事情……因为在这种技艺中可以看到我 们民族性的表现，看见了我们民族的坚忍耐劳，弘毅明敏，遇着困难，有 办法去克服困难的优点的缘故。 我们在书法中看出我们民族和平正直 的特性，是极其显著的啊。 〔８〕 在此，我们可以比照与沈尹默先生同时代的一些文化大师关于书法的认 知，也许可以深化我们的思考。
早在 １９１５ 年，辜鸿铭先生就在《 中国人的精神》 （ 即德文版《 春秋大义》 ）
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沈尹默的书法学术思想及其当代意义
中说： 中国人缺少精确性的原因又何在呢？ 我说依然是因为他们过着一 种心灵的生活……实际上，中国人的毛笔或许可以视为中国人精神的象 征。 用毛笔书写绘画非常困难，好像也难以精确。 但是，一旦掌握了它， 你就能够得心应手，创造出美妙优雅的书画来，而西方坚硬的钢笔是无 法获得这种效果的。 林语堂在作于 １９３４ 年的《 吾国吾民》 （ 一译《 中国人》 ） 中说：“ 如果不懂
得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。” “ 书法不仅为中国艺术 提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。 这种原则一经正 确地领悟和使用，将硕果累累。” 他进而谈到现代艺术时说： 现代艺术正在探索各种韵律，试验各种新的结构方式，但至今尚无 所获。 它唯一的成功是给予我们一种逃避现实的印象。 它最为明显的 特征，不是努力抚慰我们的心灵，而是竭力刺激我们的感官，由于这一原 因，对中国书法及其万物有灵原则的研究，归根结底也就是在万物有灵 或韵律活力的原则指导下，对自然界韵律所进行的再研究，它会为现代 艺术开辟广阔的前景。 〔９〕 宗白华 １９３５ 年在中国哲学会年会上所作的演讲中就指出： 中国音乐衰弱，而书法却代表了它成为一种表达最高意境与情操的 民族艺术。 三代以来，每一朝代都有它的“ 书体” ，表现那时代的生命情 调和文化精神。 〔１０〕 朱光潜对书法的地位也从未置疑，他说， 书法在中国向来自成艺术，和国画有同等的身份，近来才有人怀疑 它是否可以列于艺术，这般人大概是看到西方美术史中向来不留位置给 书法，所以觉得中国人看重书法有些离奇。 其实书法可列入艺术，是无 可置疑的。 〔１１〕 另外，上世纪五十年代初，山东大学许思园先生就指出中国人对于形式 美的欣赏力是由书法培养的，他甚至大声疾呼，书法的抛弃无疑使中国人失 却了独立的民族精神。 〔１２〕 综上所录，这些文化大师从各自不同的角度，深刻 地揭橥了书法的文化价值和艺术品格。 然而，令人遗憾的是，包括沈尹默先 ２９９
沈尹默论坛
生在内，这些真知灼见被淹没在历史的洪流之中，没有能得到广泛的传播，许 思园的《 文化二题》 在 ２０ 世纪 ８０ 年代在得以见到天日，而沈尹默的《 论书 法》 ，作于 １９５１ 年，到 １９６３ 年还亲自抄写一稿交给他的外孙谌北新藏之私 箧，其个中隐曲，不难想见。
姜澄清先生说，书法的枯荣易变，隐曲地反映了文化气候的寒暖和民族
精神的升降。 〔１３〕 穿过历史的尘埃回到历史的情境之中，我们才可以深刻地体 会到建国之后，沈尹默先生在书法上的事功及其书法思想的历史性贡献。 沈 尹默 １９４６ 年移居上海，先以鬻书为生。
建国之初，随着社会稳定，经济好转，文学艺术也呈现出欣欣向荣的局
面，但就书画艺术而言，竟是绘画一支独开。 因为当时，人们对传统文化尤其 书法缺乏认识，伴随着“ 五四” “ 废除汉字，走拼音化” 的历史惯性延展，有人 甚至认为书法是封建文人自我欣赏的工具，没有艺术价值，而文字只是表达 思想的符号而已，而处于这一历史大变更时代的沈尹默已六十七岁，这位新 文化运动的老将，在历史巨大的迁变的裹挟中，始终保持了他应有的清醒，并 利用他特殊的文化身份，为中国书法的传承和发展做出了杰出贡献。
１９５１ 年，他作《 谈书法》 一文；１９５５ 年 ５ 月《 书法访淡》 在《 新民晚报》 上
发表，１９５７ 年《 书法论》 在《 学术月刊》 上两期连载；１９５８ 年，他撰写有《 王羲
之和王献之》 、《 谈谈魏晋以来的主要几个书家》 以及《 书法的今天和明天》 ；
１９６１ 年在《 文汇报》 发表《 答人问书法》 ；１９６２ 年 １０ 月，写就《 历代名家学书 经验谈辑要释义》 ，１９６３ 年 ９ 月，作《 二王法书管窥———关于学习王字的经验 谈》 。 尤其令人感动的是 １９６２ 年 ４ 月 《 人 民 教 育》 发 表 的 《 怎 样 用 毛 笔 写 字》 〔１４〕 一文，他开明宗义地说，这篇文字是为少年青年朋友们写的。 他从如 何执笔、如何临帖讲到历代对笔法的理解，甚至连毛笔的使用与维护都讲到 了。 其娓娓道来，循循善诱的长者之风，至今读来仍觉亲切。 同期《 人民教 育》 上还发表了 １９６２ 年 ８ 月 ２０ 日郭沫若的题词，一并转录于后，可以作为理 解沈尹默先生的参照：
培养中小学生写好字，不一定要人人都成为书家，总要把字写得合
乎规格，比较端正、干净、容易认。 这样养成习惯有好处，能够使人细心， 容易集中意志，善于体贴人。 草草了事，粗枝大叶，独行专断，是容易误 事的。 练习写字可以逐渐免除这些毛病。 但要成为书家，那是另有一套 专门的练习步骤的，不必作为对于中小学生的普遍要求。 〔１５〕 郭的这种思想在当时是带有普遍性的，沈尹默也不例外。 重读老一代书 家平实朴素，句句翔实的论书文字，不禁为我们当代自以为是的理论家汗颜。 这种理论，除了用西方的解剖刀把书法肢解得支离破碎，血肉模糊，剩下的就 是谁也听不懂的故作高深的生造概念来装璜门面借以吓人了。 因之，沈尹默 ３００
沈尹默的书法学术思想及其当代意义
先生的普世情怀更应成为我们的楷范。 应该说，沈尹默的时代是不幸的，作为中国文化“ 指纹” 的书法却遭遇到 了来自本土文化自身的轻蔑。 这种文化现象是极不寻常的。 然而，沈尹默又 因时代更幸运。 新中国初期，沈尹默即受到党和国家的关怀和礼遇。 他曾任 上海市人民政府委员、上海市文联副主席、全国政协委员、全国人大代表、中 央文史研究馆副馆长等职。 １９５９ 年，他去北京参加政协会议，席间，他对陈 毅建议抓一抓书法，他说，“ 日本现在学书法的人很多，我们再不抓紧，今后怎 么与人家交流” ……沈先生回沪后即收到陈毅的回信，经毛主席点头，中央同 意在上海成立书法篆刻研究会。 〔１６〕 这样，１９６１ 年 ４ 月 ８ 日，上海中国书法篆 刻研究会宣告成立，他被推举为主任委员。 在其麾下，凝聚了一大批帖派书 家，成为一个时代的风景。 研究会成立后，还在上海举办了第一期书法学习 班，沈先生亲临示范，培养后学。 １９６２ 年，在他 ８０ 寿诞时举办个人书法展，周 恩来总理亲临观看并给予高度评价。 因了他较高的社会地位，因了他精湛的 艺术品格，因了他对开创书法事业、培养人才所付出的不懈努力，诸因归一， 事实上，沈尹默已成为新中国书坛的一面旗帜，也为他的书法人生，写下光彩 照人的一页，其历史贡献是不可磨灭的。
三 沈尹默书学思想之当代意义 人是爬到了山顶才看得清哪条路最近，何况许多人是到不了山顶的，因 为脚力不够。 沈尹默一生与书法结缘。 因了他对艺术的执着信仰，他创造了 属于他也属于一个时代的高峰。 他的书学思想是在年复一年的书写实践中 逐步探索形成的。 所以，在他六十岁以后的三十年里，坚持著书立说，把他学 书所得、笔墨经验、技法技巧以及对传统书学的认知，以平实浅近的文字默默 地奉献给社会，实际上是为后学指明了一条近路。 也就是说，在他长期研读 传统经典作品和经典书论的过程中，“ 更迫切地感到要把自己的体会，把传统 的精义，推广到整个书坛上去，让更多的人受益于经典。 因此，宁可牺牲自己 的更高成就，而把最富足的精力用到了启蒙的工作上。” 〔１７〕
由此可见，在那样一个特殊的历史时期，委实是需要社会责任、文化良知 和民族道义精神的。 沈尹默作为上海乃至全国书坛领袖群伦的杰出代表，以 其身位、地位、影响和所做出的努力，使现当代书法从一个文化低谷迈出了沉 重的一步，是极其不易的。 也许可以说，如果没有沈尹默，也就难有若干年后 书法的繁荣和发展，书法在当代文化格局中不知还会徘徊多久。 他的书学思 想弥漫着一种民族精神和普世情怀，其文化指向是古典的，传统的，理性的。 因此，也更具有人文价值。 但沈先生并不保守， 〔１８〕 他的名言“ 不可在前人脚 下盘泥” 就是证明。 他认为，“ 书法艺术家，既要学习前人的法度，又要创造 自己的风格，尤其要有时代精神。” 还说：“ 去从事革新的精神是每个书家所 ３０１
沈尹默论坛
当重视的。” “ 值得我们取法的是，前代杰出的书家，没有一个不是既要尽量 师承前人优良的体制，又要适合现代而且要提高现代的风尚，这就可以明白 古为今用的实践意义了。” 〔１９〕 其实，在大的文化转型时期，能守常知变，顺应 时代，也正是他的大智慧所在。 在文化上，一味逐新猎奇，是值得反思，值得 惊醒的。 从某一种意义上说，沈尹默正是一面时代的镜子。 沈尹默书法理论给人的启示是多方面的，这里主要论及以下三点： （ 一） 关于书法的性质 新中国成立后相当一段时间内，书法是不是一门艺术这一问题一直困扰 着人们，如前文所述，这一争论自“ 五四” 以后一直没有间断过，以至于发生 于 ２０ 世纪 ８０ 年代的书法美学大讨论仍然是围绕着这一话题展开的。 与沈 尹默同一时代的书法家白蕉、胡小石、潘伯鹰、郭绍虞等人也都曾有著述探讨 过。 比如白蕉在 １９５７ 年就著有《 百家争鸣中关于提倡书学的问题》 的长篇论 文（ 约一万字） ，此文曾承叶恭绰、伍蠡甫、启功、邓散木、吴永清、唐弢、谢稚 柳、傅抱石、马公愚、文怀沙、沈剑知等 ３８ 人提出意见。 文章在批评了漠视书 法艺术的虚无主义的态度后，论证了“ 书法” 的意义。 他认为，我国原有“ 书 学” 、“ 法书” 、“ 书法” 三词。 “ 法书” 一词为鉴赏家和收藏家所习用，与 “ 吉 金” 、“ 名画” 对称，它的意义是指对书法有甚深造诣的成功作品，是足资后学 学习取法的；而“ 书法” 一词的意义基本上是点画、结构、技法的法则；“ 书学”
一词则含义甚广，凡书体的历史演变、书家的传授渊源以至内容、形式、风格 等等俱属之。 〔２０〕
白蕉因其率直而罹祸，此不赘。 沈尹默则采取的是迂回的策略，他先是 在《 书法论》 中悬置这一问题，但他并未回避。 他是在他阐释经典书论的过 程中娓娓道来，引领人们一步步地走进书法、认知书法。 他在《 书法漫谈》 中 讲执笔之法，讲笔势和笔意，讲书家与善书者的区别；在《 二王法书管窥》 中 阐释经典书家、经典作品以及如何成为经典的方法；最后，在阐释经典书论的 过程中一步步完成了他对书法性质的理解。 譬如，他在后汉蔡邕《 九势》 释 义中用一大段文字解说“ 夫书肇于自然；自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势
出矣” 这一段名言。 他说，“ 阴阳既生，形势出矣” 。 我们知道，形是静止的， 势是活动的；形是由变化往来的势交织所构成的。 蔡邕上面几句话里，把书 法根本法则应该是些什么，已经揭示给我们了。 这就是，书法不但具有各种 各式的复杂形式，而且更具有变动不拘的活泼精神。 所以，我国书法被人们 认为是艺术，而且是高度的艺术；因为它产生之始就具备了这种性格。 这些 因素是内在的，是与字形点画俱来的，而不是从外面硬加上去的。 再如他解释“ 下笔用力，肌肤之丽” 时说，凡是活的肌肤，它才能有美丽 的光泽；如果是死的，必然相反地呈现出枯槁的颜色。 有力才能活泼，才能显 示生命力。” 〔２１〕 这与宗白华所说“ 节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表 达出来，就同音乐舞蹈一样” ， 〔２２〕 具有异曲同工之妙。 ３０２
沈尹默的书法学术思想及其当代意义
放眼当下书坛，形式主义甚嚣尘上，用制作、拼接来掩饰那种“ 内在的” ，
“ 与字形点画俱来” 的活泼泼创造性的空乏和萎靡，已成一种时尚风气，说到 底是我们对书法的性质这一根本问题的认识还没有得到根本的解决。 相比 沈尹默先生的实用、实在、实际，我们是不是应该反思一下，这些“ 从外面硬加 上去的” 东西，到底为我们这一时代奉献了什么？ （ 二） 关于文字与书法 众所周知，文字是人类的家园，也是人类存在的根据。 没有文字，人与动
物就没有区别。 汉字是中国文化的基因，也是中国文化几千年不灭的理由。 汉文字与书法有着先天的内在联系。 把书法落实到字本位，即把汉字书写日 常生活化作为实用工具已经有几千年历史了。 但在沈尹默先生那里，写字当 然是不被认作书法的，他是把凡具有生命的字———使人不但可以接触到五光 十色的神采，而且还会感觉到音乐般轻重疾徐的节奏，使你越看越活，字外无 法，法在字中的字，才看作是书法。 所以，他对那些一般学字的人，只要求字 画整齐、表面端正，可以速成，说“ 做到这样已经足够好的了。” 但“ 从书法艺 术这方面来看，就非讲究笔法不可” 。 也就是说，他并没有只在写字的层面认 知书法。 他 也 并 不 要 求 人 人 都 做 书 法 家。 从 讲 笔 法———笔 势 （ 结 字、 布 局） ———笔意，再进一步到神采、妙境，沈尹默一步步地完成着他对书法的层 境的建构。
这还不够，他还对书家与善书者进行了区分。 他说，我的用意，是使后来 学习的人，易于取法，不增迷惑，凡是谨守笔法，无一点画不合者，即是书家， 若锺、王以至文、董诸公皆是。 善书者则不必如此严格对待，凡古近学者、文 人，儒将、隐士、道流等，有修持，有襟抱，有才略的人，都能写出一手可看字， 但以笔法绳之往往不能尽合，只能玩其丰神意趣，不能供人学习。 〔２３〕 沈尹默 又把书法与法书做了区分。 他认为“ 向来指书家所书为法书，因为他们的每 一点画运动皆有一定法度，” 不是人人所写的字都是艺术品，“ 这正同文章一 样，人人都会应用文字作文章，而文学家却有他另外一套工夫，去利用这样普 通文字，写成艺术的作品。” 〔２４〕
至此，沈尹默实际上回答了书法的标准问题，也回答了何种书法才是艺 术的问题。 在书法标准混乱的当下，重温沈先生的这些观点，让人回归常识 回到原点来做判断，以矫正扭怩作态的不良风气，回复民族文化传统，当是有 百利而无一害的。 （ 三） 沈尹默书学精神是一份宝贵的遗产
笔者注意到，上世纪 ８０ 年代以来，关于沈尹默书法的审美价值一直存有
争议，但没有人能够否定沈尹默作为 ２０ 世纪伟大书家的存在意义。 他对当 代书法的发展所做的贡献是不容抹杀的。 笔者在《 学书丛话》 中读到沈先生 这样一段话：
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沈尹默论坛
我一向把写字这个工作，是当作日常生活中一部分份内应该去做的 事情来看待的，和其他学习以及修持心身等等一样，见贤思齐，闻过必 改，所以即便写一两行字，都不敢苟且行事，必须端正坐好，依法执笔去 写，这样，并不是出于求名求利希图成家的念头，也不是盲从 “ 心正笔 正” 的说法，而只是要尽到自己的本分，才觉得对得起自己，如此而已。 其次，认为这件事是终身的事业，不可能求其速成，只能本着前人所说的 “ 宽着期限，紧着课程” 的办法，不厌倦、不间断地耐心去做到老。 再就 是一向下定决心，多经眼，多动手，以求养成能够真正虚心接受一切的习 惯，好将那些成见偏见去得干净，庶几乎不致为一时的爱憎私意所蒙，才 能够渐渐地看清楚了前人遗迹的长处和短处，在这里，就遇到了无数良 师的指点，供我取法。 〔２５〕 在这段话后，他附带讲了一句非常重要的话，“ 能持久写字，关于摄心养
生方面是有一定程度的好处的” 。 我之所以不厌其烦地抄录这一段话，就是 认为这是沈尹默成功的秘诀。 在这里他的谦虚、勤奋、好学，仁爱之心，统统 跃然纸上。 让优秀成为习惯，这是老一辈学者共同的精神遗产。 我还注意到沈先生所云“ 摄心养生” 一语，在当时语境下，这种话是很可 能被误读的。 但看似轻描淡写，却攸关利害。 中国传统文化，一贯是把修心 养性作为艺术的第一需要来看待的，所以，书法是颐养的文化，是性命之学。 只有性命双修的人，最终才能获得生命的累累硕果。 沈先生享寿八十九岁， 而且晚年在近乎失明的情况下还能坚持创作，这不能不说是书法创造的奇 迹。 然而，正因为先生过于地恭谨守法，也限制了他天性的充量伸展，从而没 有使他的作品达到理想的高度。 多了法也便少了意，少了些许的从心所欲的 浪漫。 在他的书学论著中，重视笔法，强化执笔方法是与重法度重理性相辅 相成的，但多少欠缺了形而上的思考，他曾涉及到古代书论的阐释，但只限于 技法技巧的技术诉求，而未能在中国书法所关涉的文化、哲学、诗学等形而上 心学内容有更多的探索。 （ 要知道，沈先生年青时在北大执教的是诗歌！） 我
们隐约感到，也许是历史氛围巨大的压力使然，抑或是一种生存智慧，总之， 他有意地规避了“ 唯心” “ 唯物” 二元对立观念可能带来的误伤，同时，也为历 史留下了巨大的遗憾。
总而言之，沈尹默作为 ２０ 世纪中国书坛的伟大书家是当之无愧的。 他
的书法思想是对清季阮元、包世臣等的碑学理论的拨反，他对古代帖学的重 新认识和倡导对于文化式微格局中的书法生存与发展产生了深刻的影响。 对沈尹默的书法学术思想的疏理与研究以及对他的创作实践的再认识，当是 复兴民族文化、推动书法可持续发展的题中之义。 ２０１１ 年端午节于长安万庐 ３０４
沈尹默的书法学术思想及其当代意义
注释 〔１〕 〔２〕 李青、茹桂，《沈尹默陕西时期的书学文化论》，见《中国书法》，２００１ 年第 １０ 期。 〔３〕 《 沈尹默讲书法》 ，中华书局 ２００６ 年 ８ 月第 １ 版所载《 书法漫谈》 一文。
〔４〕 徐无闻，《 记从沈尹默老人学书法》 ，见《 中国书法》２００３ 年第 ９ 期，第 １６ 页。 〔５〕 《 沈尹默书法》 ，人民美术出版社，２００８ 年 ７ 月版。
〔６〕 《 毛泽东书信选集》 ，人民出版社，１９８３ 年版，第 ４９２ 页。 〔７〕 启功，《 书法丛刊》 总第 １１ 期《 引言》 。
〔８〕 沈尹默，《 谈书法》 手稿，人民美术出版社，２００８ 年 ７ 月版。
〔９〕 林语堂，《 中国人》 ，学林出版社，１９９４ 年 １２ 月版，第 ２８５—２９０ 页。 〔１０〕 宗白华，《 美学散步》 ，上海人民出版社，１９８１ 年版，第 １３８ 页。
〔１１〕 朱光潜，《 朱光潜美学文集》 第一卷，上海文艺出版社，１９８２ 年版，第 ４６４ 页。
〔１２〕 〔１３〕 姜澄清，《 国艺的式微与近代中国文化的格局》 ，见 ２００６ 年 ２ 月 ２２ 日《 书法 导报》 。
〔１４〕 〔１５〕 《 人民教育》１９６２ 年 ６ 月号，并见戴尧天、赵一新编著《 书法教学》 ，上海书 画出版社，１９８１ 年 ２ 月版。
〔１６〕 郭舒权，《 近六十年上海书坛重大动态》 ，见《 书法研究》 ，总第 １３５ 期。
〔１７〕 参见沈尹默著徐建融导读，《 书法论》 中徐建融语，上海书画出版社，２００３ 年 １２ 月版，第 ９９ 页。
〔１８〕 如他在阐释唐韩方明《 授笔要说》 中王僧虔所称诸人的笔法传授时说：“ 僧虔所 称诸人，考其传授，非由家学，即由戚谊，但有一事，应该注意，虽然递相祖述，却 不保守，都能推陈出新，有所发展。 魏晋以来，书法不断昌盛，这也是一种重要的 因素。 由此可见，有继承，有创造性，本来是我国学术文艺界传统的优良风尚。 参阅《 历代名家学书经验谈》 。 〔１９〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 之《 书法艺术的时代精神》 《 谈中国书法》 。 〔２０〕 蒋炳昌，《 五十年前白蕉的书法呐喊———白蕉百年诞辰纪念》 一文，见《 书法》 ， ２００７ 年第 １１ 期，第 ４８ 页。
〔２１〕 同〔１７〕 ，第 ７５ 页。
〔２２〕 见宗白华，《 中国诗画中所表现的空间意识》 一文。 〔２３〕 〔２４〕 〔２５〕 沈尹默，《 学书丛话》 ，见《 现代书法论文选》 ，上海书画出版社，１９８０ 年 ６ 月版，第 ２６ 页。
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论沈尹默对中国书法教育的贡献 宣家鑫
［ 内容提要］ 民国初年，书坛就有“ 南沈（ 尹默） 北于（ 右任） ” 之称，分 别代表帖学和碑学的两座高峰。 ２０００ 年，沈尹默入秩中 国书法家协会评定的“ 中国二十世纪十大杰出书法家” 的 称号，表明了当代书坛对沈尹默书法成就的认可和肯定。 沈尹默书法取法“ 二王” 、米芾等宗师，掺以北碑墓志的率 真，形成法度精严，气息典雅的艺术风格。 沈尹默以其高 迈的艺术眼界和书法热情，不畏权威不随流俗，旗帜鲜明 地继承和倡导传统“ 二王” 书法，明确指出由唐入晋的书 法之路才是中国书法之正路。 不管遇到任何阻力，沈尹 默从没有放弃过自己的书法事业，着力于书法创作、致力 于弘扬帖学。 沈尹默不但书法有着很高的造诣，在理论 上也独树一帜，对书法教育的贡献更是成就斐然，培养了 一大批书法家，对中国书法的推广和发展功不可没。
［ 关 键 词］ 书法历程 书法理论 教育贡献
沈尹默（１８８３—１９７１） ，现代著名的学者、诗人、书法家、教育家。 原名君
默，字中、秋明，号君墨，他人戏称鬼谷子，浙江湖州人，祖籍浙江省吴兴县竹 墩村，出生于陕西省兴安府。 沈尹默的父亲和祖父都擅长书法，喜爱收藏古 书、字帖。 沈尹默工真行草书，尤以行书著称于世。 初学禇遂良，上溯北碑乃 至魏晋书法，晚年融汇苏轼、米芾。 精于用笔，清圆秀润中有劲健遒逸之姿。 倡以腕行笔，不主张模拟结构，在理论上对笔法、笔势、笔意多有阐述，崇尚晋 代“ 二王” 书法艺术，并广集历代名家所长，创立了独特而典雅的个人风格， 自成一家。 民国初年，书坛就有“ 南沈（ 尹默） 北于（ 右任） ” 之称。 他的书法 用笔挥洒自如，如行云流水，自然流畅。 笔墨跌宕起伏，浓淡相间，深受众多 文人墨客的赏识。 他的书法风靡国内外，为后学者崇仰，门生弟子众多，桃李 满天下。 ３０６
论沈尹默对中国书法教育的贡献
沈尹默的书法理论著作，则多发表于 １９４９ 年以后，１９５２ 年的《 谈书法》 ，
１９５５ 年的《 书法漫谈》 ，１９５７ 年的《 书法论》 和《 文学改革与书法兴废问题》 ， １９５８ 年的《 学书丛话》 ，１９６０ 年的《 答人问书法》 ，１９６１ 年的《 和青年朋友们谈 书法》 以及《 和青年朋友们再谈书法》 ，１９６２ 年的《 谈中国书法》 和《 怎样练好 使用毛笔字》 ，１９６３ 年的《 历代名家学书经验谈辑要释义一》 ，１９６４ 年的《 书 法艺术的时代精神》 和《 二王法书管窥》 ，１９６５ 年的《 历代名家学书经验谈辑 要释义二》 ，１９７８ 年的《 书法论丛》 ，１９８１ 年的《 沈尹默论书丛稿》 。 沈尹默书 法作品广泛流传于海内外，深得人民的喜爱。 特别是 １９８１ 年出版的《 沈尹默 书法集》 ，比较全面地收集了他二十岁以后的各个时期的代表作，反映了他书 法嬗变的全过程。 １９９９ 年的《 沈尹默手稿墨迹》 则为他的草稿书札精品四十 余件，以行草为主。
沈尹默知识广博，早年二度游学日本，三十岁归国后先后执教于北大、北
京女子师范大学，与陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等同办《 新青年》 ，为新文化 运动的得力战士，提倡白话诗，新、旧体诗词功力亦深。 １９２５ 年，在“ 女师大
风潮” 中，沈尹默与鲁迅、钱玄同等人联名发表宣言，支持学生的正义斗争。 后由蔡元培、李石曾推荐，出任河北教育厅厅长，北平大学校长等职。 １９３２
年，沈尹默因不满政府遏制学生运动、开除学生，毅然辞职，南下上海，任中法 文化交换出版委员会主任。 抗战开始，应监察院院长于右任之邀，沈尹默去 重庆任监察院委员，曾弹劾孔祥熙未遂，不满政府之腐败，抗日战争胜利后即 辞职，卜居上海，以鬻字为生，自甘清贫，足见沈尹默高风亮节。 沈尹默是陈 毅先生进城后第一位拜访的民主人士，是第一届上海市人民政府委员，是周 恩来总理任命的中央文史馆副馆长，历届上海市人大委员，全国人大代表和 政协委员。 １９４９ 年后，他先后参加了市政协、市博物馆、市文管会、中国画 院、市文联、市文史馆的工作，亲自创建了新中国成立后第一个书法组织——— 上海市中国书法篆刻研究会，为祖国文化事业的繁荣，尤其对中国书法艺术 和理论，作出了卓越的贡献。
一 书法历程 ２０ 世纪中国书法史上，沈尹默具有举足轻重的地位。 他涉足书坛甚早
（ 大约在 ２０ 世纪初期） ，但真正形成风格并最终卓立于书坛，则远远晚于他的 前辈吴昌硕、康有为、曾熙等人；甚至比他的同辈如王世镗、于右任、李健都要 晚一些。 经过百折千回、坚持不懈的努力耕耘，沈尹默终于大器晚成、脱颖而 出，成为 ２０ 世纪中国帖学书法流派的开山盟主（ 约在 ２０ 世纪 ４０ 年代） ，并且 与吴昌硕为首领的碑学流派及以于右任为首领的“ 融碑入帖” 的流派鼎足而 立，成为 ２０ 世纪最有影响的代表书法家之一。
沈尹默自幼就有喜欢写字的习惯，由于家庭环境的关系，他的祖父和父 ３０７
沈尹默论坛
亲都是善于写字的。 祖父是师法颜真卿、董其昌两家，父亲早年学欧阳询书 体，兼习赵孟頫行草，中年对于北朝碑版尤为喜好。 祖父性情和易，索书者有 求必应。 父亲则谨严，从不轻易落笔且忙于公事，没有闲空来教导沈尹默。 沈尹默幼时起步伊始，不仅未能遇上名师，反而对书法没有见解，盲目崇拜黄 自元，习写黄自元所临的欧阳询《 醴泉铭》 ，致使沈尹默入手之初便沾染上了
馆阁体末流的俗气。 令人庆幸的是沈尹默悟性过人，见其父所写欧字之后， 豁然顿悟，对雅俗有了最初的判断，于是便弃黄学欧，开始临写欧阳询及赵孟 頫碑帖。 二十五岁左右，沈尹默回到杭州，当时习书仍然取法不高，学欧、赵而已。 之后偶遇陈独秀，他第一面与沈尹默交谈，开口便这样说：我昨天在刘三那 里，看见了一首诗，诗很好，但是字其俗在骨。 此话初听，沈尹默觉得甚是刺 耳，我们从《 学书丛话》 的叙述口气中并不难体会到他当时遭受刺激时的心 绪。 不过至此之后，沈尹默细细琢磨其深意，他自觉染上黄自元的习气，在当 时既不善于悬腕，又喜用长锋羊毫，更显得拖沓不耐看。 对于陈独秀之言，沈 尹默便对他存有感激之情。 那时起，沈尹默就立志要摒除俗气，先从执笔改 起每纸写一个大字，就指实掌虚，掌竖腕平，用方尺大的毛边纸，临写汉碑，之 后又习行草，如是不间断者两年多。
１９１３ 年在北京大学教书时，沈尹默下课后仍抽出时间习字，那时改写北
碑，遍临各种，力求横平竖直。 之后他又投身于风起云涌的新文化运动，并成 为当时国内屈指可数的新文化运动的干将，又连接担任河北省教育厅长、北 平大学校长这样的位高且忙碌的实质性职务，使其忙碌偷闲的学习传统，他 用常人少见的毅力，坚持帖学不取，一心一意取法魏碑，甚至到了不应酬书件 而专心魏体的程度，以企脱胎换骨。
到了 １９３０ 年，沈尹默才觉腕下有力。 于是再开始学写行草，从米芾经过
智永、虞世南、褚遂良、怀素等人，上溯” 二王” 书。 因为在这一时期，沈尹默 买得了米芾《 七帖》 真迹照片，又得到王献之《 中秋帖》 、王珣《 伯远帖》 及日本 所藏王羲之《 丧乱》 、《 孔侍中》 等摹帖拓本的照片。 他又常到故宫博物院去 看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。 （ 《 学书丛话》 ）
１９３２ 年，五十岁的沈尹默，愤然辞去北平大学校长职务来到上海后，担
任了中法文化交换出版委员会主任兼孔德图书馆馆长，工作之余，不废临池， 继续学习褚遂良书法，并从深处研究，对其源流和发展，摸索出一条轨迹。 如 褚遂良晚年所书《 雁塔圣教序》 乃是褚公法乳汉《 礼器碑》 的结果，并由此推 断缺少《 礼器碑》 笔意的世传本《 枯树赋》 乃伪物，是米芾临本，而非褚遂良真 迹。 学褚的同时，也临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、 张从申等人，以及五代的杨凝式《 韭花帖》 、《 步虚词》 宋李建中《 土母帖》 薛绍 彭《 杂书帖》 元代赵孟頫、鲜于枢诸名家墨迹。 （ 《 学书丛话》 ）
１９３３ 年回到上海，沈尹默通过学魏“ 自觉腕下有力” 后，才遍临唐碑，特
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论沈尹默对中国书法教育的贡献
别于褚遂良用功尤勤的，对褚遂良诸碑领悟较为深入。 由此可以看出，十五、 六年的学魏，对其后来的肆力帖学，是一个非常重要的保证。 沈尹默在这一 时期留下的《 唐僧渊初过之》 、《 石刻不可学》 等传世作品。 同年沈尹默在上 海举办了第一次个人书法展，此次展览共展出作品 １００ 多件。 对于沈尹默来 说是个标志。 从此，他脱离了书法艺术探索道路上的个人色彩，他已不自觉 的成为当时书坛上一个流派的灵魂人物，以他的创作实践、创作主张，对整个 书坛施加着积极的影响。
沈尹默五十岁前后“ 中年变法” ———花大精力致力于行草，主要是写米
芾、虞世南、褚遂良，再上溯追摹“ 二王” 书风。 其间对“ 二王” 诸帖下的功夫 最深，在故宫博览了历代的法书名籍，情所独钟与” 二王” 帖学。 可以说，沈 尹默从全面吸收北碑和帖学的营养又转向专门攻“ 二王” ，严守笔法，立意古 雅，气韵生动，笔墨清润，尽洗碑体难免的狂放粗豪，最终达到了炉火纯青的 地步。 其书法作品广泛流传于海内外，深得各界人士的喜爱。 由于打着“ 二王” 的旗帜，使马公愚、潘伯鹰、邓散木、白蕉等相继集聚于 他的麾下，构成了一个当时并不很自觉的“ 二王” 流派。 当时书坛，北魏书风 一统天下，“ 二王” 极少有人问津，尤其是康有为尊魏卑唐，更使唐人书法的 价值一落千丈。 令人称叹的是沈尹默凭其深厚的古典文化修养，凭着新文化 运动闯将所固有的敢于反抗权威束缚的胆识。 康有为尊魏卑唐，沈尹默则弃 魏崇唐，并进而由唐而溯追晋韵。 沈尹默的选择可谓是迥异时流的一种大胆 的革命性的反叛：他在由初时起步的取法唐人，到后来的追慕包世臣、康有 为，弃唐就魏，到现今的再度向唐人回归，显示了不凡的价值取向上的主体能 动性与自我超越的能力。 这在当时来说，无疑是相当新鲜的书坛举动与书学 意识，这一层转折是沈尹默艺术生涯中最重要的一层转折，正是这一层转折 保证了沈尹默在书史上的流派特征，正是这一层转折，使沈尹默的风格具备 了历史性的含义与容量。 可以说他是在唐人书风价值达到最低点时开始自 觉学习唐法的，这是对当时书坛风气的全面反击，是对“ 沈尹默时代” 到来的 最重要的准备。
１９３４ 年，沈尹默目疾初愈之后，将正在阅读的晋赋中自己喜爱的篇章写
了数遍：有刘孝标《 广绝交论》 潘岳《 秋兴赋》 和《 怀旧赋》 ，笔致精雅，使转自
如，分行布白，容与徘徊，施墨苍润相间，一任自然，达到了非常精熟的境界。 其作品风格精致雅健、清新活泼的特征，基本全部呈现出来，可谓这一时期的 力作，代表了这一时期的艺术水准。
１９３７ 年沈尹默应海上名家吴湖帆之嘱为云溪翁所摹鞠图所题之跋，虽
然是小品，信手挥洒，却既能法度森严，又能得心应手，浑无滞碍。 置诸古人 题跋中，亦不显弱。 吴湖帆与陈蝶野在沈尹默所书卷子上题书，直接表达了 自己对沈尹默书法的钦服赞佩之情。 对米芾、“ 二王” 有心得下笔不俗的章 士钊在其《 临米南宫摹右军兰亭序》 跋中则用一首长诗表达了他对沈尹默的 ３０９
沈尹默论坛
敬佩之情，中有“ 瓠瓜庵主到圣处，笔法直迈褚与虞” 句。
１９３９ 年为郭沫若《 石鼓文研究》 所作《 序言》 ，用行楷书之，精严方整又灵
动多姿，其中怀仁《 集王羲之圣教序》 的笔意、杨凝式的笔意，张即之的结体 情趣浑融为一，达到了很高境界。
１９４３ 年《 临米南宫摹右军兰亭序》 自跋更是精彩纷呈，其墨色变化之雅，
用笔轻重徐疾之丰富，可以说达到了一种极致状态。 《 世界美术大辞典》 主 笔荷兰高罗佩先生，精通汉学，在《 辞典》 中称沈尹默为民间第一大书家，并 撰对联一幅求教于沈尹默。
１９４６ 年高罗佩又用草书写马子才诗再次向沈尹默请教。 可见当时，沈
尹默在国内外书界声誉日隆。 沈尹默对书法艺术的见解渐成体系，因而聚集 在他身边的文人墨客也就渐多起来，主要有马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉、乔 大壮等一批崇尚“ 二王” 帖学正宗，文化素养极高的书家。
在 １９４５ 年到 １９４９ 年的三年多时间里，沈尹默作为一个职业书家，其凝
聚力得到进一步加强。 沈尹默个人艺术风格走向成熟，逐渐成为“ 二王” 流 派的核心人物，以马公愚、邓散木、潘伯鹰、白蕉为骨干的“ 二王” 流派基本形 成。 沈尹默倾力于书法，联系来自各地的书法名家切磋书艺，大家慢慢认识 到他书法的精神文化份量，推他为中国帖学学派的开山盟主，被 ２０ 世纪公认 的书法大家。 沈尹默使“ 二王” 流派发展成为唯一能抗衡于右任北碑派的一 个大派，分别代表帖学和碑学的两座高峰。 “ 二王” 流派阵营中的人们在相 互赠诗，相互题跋中，加强了对“ 二王” 流派的建设与观念上的拓展，从而扩 大了自身的影响，沈尹默曾写百绝句赞之，从而成为“ 二王” 流派中活动的中 坚。 “ 二王” 流派及沈尹默在当时国内书坛上所占据的崇高位置，从有集近
现代书法大成之称的《 书法大成》 一书中，即可明显地感受到其中的信息。 建国后沈尹默的作品延续清新爽健俊雅书风，他本人则更多的积极投身于建 国后振兴书法事业，在其书法生涯的晚期，大放异彩。
１９６６ 年文化大革命开始后，沈尹默受到冲击，其书法创作、著述活动与
书法社会活动基本停止，所以将沈尹默的书法生涯暂止于该年。
二 书法理论 沈尹默的一生是主要精力都倾注在书法上的“ 书法人生” 。 沈尹默坚持
帖学，其来有自，先学碑再习帖，并将帖学挽救清末民初“ 帖学” 与衰微颓败 之中。 在清末民初之时，在康有为的鼓动下，碑学大潮逞一时之盛，康有为《 广 艺舟双楫》 言：“ 三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体。” 从魏晋以降的帖 学一脉处于极度衰微之中。 沈尹默以其高迈的艺术眼界和书法热情，不畏权 威不随流俗，旗帜鲜明地继承和倡导传统 “ 二王” 书 法，主 张 “ 回 归 二 王 书 ３１０
论沈尹默对中国书法教育的贡献
法” ，明确指出由唐入晋的书法之路才是中国书法之正路。 他以自己在学术 界的巨大影响使当时可能被淹没的帖学书法重新崛起。 他为中国的书法走 正脉、走正路、走正途立下了大功。 沈尹默除了在书写实践上取得了高度成就外，尤其重要的是他在书法理 论的研究上也有重大贡献，这是他不同于同时代其他一些书家的地方。 沈尹 默在笔法、笔势、笔意等书学理论上同样有精深的造诣，撰写了一系列的书法 论稿，写出了不少书论著作。 他从微观的角度对书法艺术及其技法进行探 索，建立了独特的沈尹默书法体系，不断推出新的著述：１９４３ 年发表《 执笔五 字法》 ，１９５１ 年发表《 谈书法》 ，１９５５ 年发表《 书法漫谈》 ，１９５７ 年发表重要论 文《 书法论》 和《 文学改革与书法兴废问题》 ，１９５８ 年《 学书丛话》 出版，１９６０
年发表《 答人问书法》 ，１９６１ 年发表《 和青年朋友们谈书法》 ，１９６２ 年发表《 谈 中国书法》 和《 怎样练好使用毛笔字》 ，１９６３ 年出版《 历代名家学书经验谈辑 要释义》 ，１９６４ 年发表《 书法艺术的时代精神》 和《 二王法书管窥》 ，１９６５ 年出 版《 二王法书管窥》 ，１９７８ 年出版《 书法论丛》 ，１９８１ 年结集为《 沈尹默论书丛 稿》 。 这是沈尹默为我们后人留下的一笔宝贵遗产。 真可谓把一辈子主要心 血都熔铸在书法创作、书法理论建设和书法人才培养当中，对中国书法文化 复兴作出了努力。 笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“ 笔笔中锋，” 是必须共守的 根本方法，笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具的特殊姿 势的写法。 二者本来是有区别的。 但是前人往往把“ 势” 也当做“ 法” 来看 待，使人认识淆乱，无所适从。 “ 二王” 法书，精研体势，变古适今，即雄强，又 妩媚。 笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时代和人的性情而有肥 瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不象笔法那样一致 而不可变易。 因此必须把“ 法” 和“ 势” 二者区分开来理会。 用笔之法既明， 就要讲结字。 结字不外八种点画的布置。 前人说明“ 八法” 的文字甚多，不 是过于简略，就是繁芜难晓，现在且采取两篇，以明要义。 《 禁经》 ：八法起于 隶字之始，自崔、张、钟、王传授所用，该于万字，墨道之最不可不明也。 隋僧 智永发其旨趣，授于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。 李阳冰云，昔逸少攻书 多载，十五年偏攻永字，以其备八法之势，能通一切字也。 八法者，永字八画 是矣。 一、点为 策。 二、 横 为 勒。 三、 竖 为 努。 四、 挑 为 趯。 五、 左 上 为 策。 六、左下为掠。 七、右上为啄。 八、右下为磔。 笔意是在笔势进一步互相联 系、活动往来的基础上显现出来的。 我国文字是从象形的图画发展起来的。 象形记事的图画文字即取法于星云、山川、草木、兽蹄、鸟迹各种形象而成的。 因此，字的造形虽然是在纸上，而它的神情、意趣，却与纸墨以外的自然环境 中的一切动态，有自然相契合的妙用。 台湾大学教授傅申先生在《 民初帖学书家沈尹默》 一文中，有“ 楷书中我 认为适合他书写的，还是细笔的禇楷，真是清隽秀朗，风度翩翩，在赵孟頫后， ３１１
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难得一睹。” 已故浙江美院陆维钊教授评沈尹默书法：“ 沈书之境界、趣味、笔 法，写到宋代，一般人只能上追清代，写到明代，已为数不多。” 沈尹默达到这 样高度，一方面在于他的广博的文化地基和才学依托，另一方面，他通过理论 探索发现了用笔的方法和规律。
自上世界 ５０ 年代以来，沈尹默在笔法、笔意、笔势等一系列根本问题上
做了系统、全面、深刻的研究，在书法的文化特性方面做出了诗意的阐释：“ 世 人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画的 灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。” 沈尹默在《 书法漫谈》 中提到： 笔法不是某个先圣根据个人的意愿制定出来，要大家遵守的，而是 本来就在字的本身的一点一画中间本能地存在着的，是在人体的手腕生 理能够合理的动作和所用工具能够适应的发挥作用等两个条件相结合 的原则下，才自然地形成，而在字体上生动地表现出来的。 但是经过好 多岁月，费不少人仔细传习的力量，才创造性的被发现了，因之，把它规 定成为书 家 所 公 认 的 笔 法。 遵 守 着 法 则 去 做， 才 会 有 成 就 和 发 展 的 可能。 《 书法论》 中说： 书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中一种是对
的，因为它是合理的，那就是由“ 二王” 传下来，经唐朝陆希声所阐明的： 擫、押、钩、格、抵五字法。 ……离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的 一件事情。 从结字整体上看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演 生出来的；笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出 来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。 沈尹默化古开今，在传承中创新，在阐释中发展，把笔法问题讲解清楚通 透，用最简单的语言说清这千年用笔关键，对现代教育体制中的书法研究、书 法教育、书法普及做出了重大贡献。 黄庭坚说：“ 古人作书无他异，但能用笔耳。” 沈尹默用笔的心得是，充分 掌握各种毛笔的不同性能，极力操纵，因势利导。 使中锋行笔，锋在笔中，意 在笔前。 强调笔法是书法全部形式因素中的第一要素，是书法创作不可或缺 的物质手段。 他在各种书学著述中，反复从笔法、笔势、笔意等各个方面阐述 传统书法的奥妙和规律。 认为“ 要论书法，就必须先讲用笔。 不知道用笔，也 就无从研究书法。 用笔须有法度，故第一论笔法。 笔法精通了，然后笔的运 用才能自由，无施不可。 第二进而论笔势。 形势已得，必须进一步体会其神 ３１２
论沈尹默对中国书法教育的贡献
意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。” 故而，不懂得应用写字规 律的人，就无法写好字；即便有些心得，写字时偶然与法度暗合，但还不能称 之为书法家。 笔法、笔势、笔意三者都具备在一体中，才能称之为书法。
三 学“ 二王” 探书法真髓 “ 二王” 遗迹虽有存者，但经过摹刻两重作用后的字迹，其使笔行墨的微
妙地方，已不复存在，这不是一个无关紧要的小缺点，在鉴赏说来是关系不 大，而临写时看来却是一个根本性的问题，必得设法把它弥补一下，这该怎么 办呢？ 好在隋唐以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓者 尚可看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。 不可株守一家， 应该从各人用笔处，比较来看，求其同者，存其异者，这样一来，对于王氏笔 法，就有了几分体会了。 因为大家都不能不遵守的法则，那他就有原则性，凡 字的点画，皆必须如此形成，但这里还存乎其人的灵活运用，才有成就可言。 沈尹默之所以主张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐 宋诸书家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人手迹，又花了毕生精力学 习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展。 再就宋书家来看，如李建中的《 土母帖》 ，颇近欧阳询，可说是能用内擫法的， 米芾的《 七帖》 ，更是学王书能起引导作用的好范本，自然他多用外拓法。 至 如群玉堂所刻米帖，《 西楼帖》 中之苏轼《 临讲堂帖》 ，形貌虽与” 二王” 字不 类，而神理却相接近。 这自然不是初学可以理会到的。 明白了用笔之后，怀 仁集临右军字的《 圣教序记》 ，大雅集临右军字的《 兴福寺碑》 ，皆是临习的好 材料，处在千百年之下，想要通晓千百年以上人的艺术动作，我想也只有不断 总结前人的学习经验，通过自己的努力，多少总可以得到一点。 沈尹默是这 样做的，本着一向不自欺、不欺人的主张，所以坦率地说了出来，并不敢相强， 尽人皆信而用之，不过聊备参考而已。 再者，明代书人，往往好观阁帖，这正 是一病，盖王著辈不识“ 二王” 笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时 出新致，以奇为正，不主故常。 这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其 意。 你看王宠临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显示在纸上，可谓难 能，但神理去王甚远。 这样说，并非故意贬低赵、王，实在因为株守阁帖，是无 益的，而且此处还得到了一点启示，从赵求王，是难以入门的。 这与历来把 王、赵并称的人，意见相反，却有真理。 试看赵临《 兰亭修禊叙》 ，和虞、楮所 临，大不相关，即比米临，亦去王较远，近代人临《 兰亭》 ，已全是赵法。 沈尹 默认为从赵学王，是不易走通的，却并不非难赵书，谓不可学。 因为赵是一个 精通笔法的人，但有习气，万一沾染上了，便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若 要学真王，不可不理会到这一点。 沈尹默认为初学书，宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放手去习外拓方 ３１３
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法。 要用外拓法，先须凝神静气，一心一意地注意到纸上的笔毫，在每一点画 的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气 十足，刚劲不挠。 前人曾说王羲之“ 一拓直下” ，用形象化的说法，就是“ 如锥 画沙” 。 我们晓得王羲之是最反对笔毫在画中“ 直过” ，直过就是毫无起伏地 平拖着过去，因此，我们就应该对于一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这 个拓法，不是一滑而过，而是取涩势的。 王羲之也是从蔡邕得笔诀的，“ 横鳞， 竖勒之规” ，是所必守，以如锥画沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，就 很明白，锥画沙是怎样一种行动，你想在平平的沙面上，用锥尖去画一下，若 果是轻轻地画过去，恐怕最易移动的沙子，当锥尖离开时，它就会滚回小而浅 的漕里，把它填满，还有什么痕迹可以形成？ 当下锥时必然是要深入沙里一 些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才 有线条可以看出。 这样的线条，两边是有进出的，不平匀的，所以包世臣说书 家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所以用“ 如锥画沙” 来形容行笔之 妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用。 凡欲在纸上立定 规模者，都须经过这番苦练工夫，但因过于内敛，就比较谨严些，也比较含蓄 些，于自然物象之奇，显现得不够，遂发展为外拓。 外拓用笔，，多半是在情驰 神怡之际，兴象万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。 知此就 明白大令之法，传播久远之故。 内擫是基础，基础立定，外拓方不致流于狂 怪，仍是能顾到“ 纤微向背，毫发死生” 的巧妙的。 外拓法的形象化说法，是 可以用“ 屋漏痕” 来形容的。 怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜真卿谓 “ 何如屋漏痕” ，这觉得更自然，更切合些，故怀素大为惊叹，以为妙喻。 雨水 渗入壁间，凝聚成滴，始能徐徐流下来，其流动不是径直落下，必微微左右动 荡着垂直流行，留其痕于壁上，始得圆而成画，放纵意多，收敛意少。 所以书 家取之，以其与腕运行笔相通，使人容易领悟。 前人往往说，书法中绝，就是 指此等处有时不为世人所注意，其实是不知腕运之故。 无论内擫外拓，这管 笔，皆要左右起伏配合着不断往来运动，才能奏效。 若不解运腕，那就一切皆 无从做到。
近年来海峡二岸收集到沈老书墓志铭八种，从 １９２１ 年到 １９６０ 年，横跨
四十年，可以看到沈尹默楷书从北碑、唐晋风味演变到自成独特风格的过程， 乃为研究沈氏碑帖及学书者临摹之范本。 其中一种为沈老在 １９２１ 年为蒋 （ 中正） 母王太夫人书墓志（ 现陈列于台北中正纪念堂） ，大陆赴台旅游者当 可一观其墨宝为幸。 在当时，孙中山先生也为蒋母写祭文并书“ 蒋母之墓”
四个大字。 著名文学家徐平羽先生，谓沈老之书法艺术成就，“ 超越元、明、 清，直入宋四家而无愧。” 已故全国文物鉴定小组组长谢稚柳教授，认为：“ 数 百年来，书家林立，盖无人出其右者。” 已故台北师大教授，国文研究所所长林 尹先生赞沈老书法“ 米元章以下。” 郭绍虞先生评价他的书法是“ 运硬毫无棱 角，用软毫有筋骨，控制得法，刚柔咸宜，得心应手” 。 ３１４
论沈尹默对中国书法教育的贡献
四 教育贡献 对于现代青年人来说，很多人喜欢写一些受西方影响的现代书法，这里 有很大的文化自卑与文化自觉的问题。 中国艺术“ 七艺” 中，诸如说建筑、诗 歌小说、戏剧、音乐、美术、影视都不如西方，起码小说、诗歌现在没获诺贝尔 奖，建筑现在全盘西化，戏剧、音乐、舞蹈都在向西方大量的学习。 但是有一 艺术形态是西方不如中国的，那就是书法。 可是书法却逐渐从国家大文化体 系中退出，隋朝就有书学博士，历朝历代科举考试举孝廉，将既孝又廉者推上 高位，并同样重书法水平；书法从通讯、告示、公文、行政工作中退出来，电脑 的普及、网络的发达，使得发通知发广告发公函都跟书法没有任何关系，连亭 台楼阁对联牌匾乃至招牌都从网上下载，书法正在退出日常生活；书法从小 学、中学、大学的教育体制中退出，在今天呼吁了这么多年，教育部们也没有 重视书法在中小学教学中的重要性，书法仍只是作为学生业余爱好的课外小 组活动；书法从社会精英修养中退出，修身很重要，除了修仪态修言辞以外， 一手好书法是必需的，但如今北大文科的数百名教师中，能写书法的大概就 十几个人，而在上个世纪中叶以前，北大能写书法者几乎达到百分之九十。 而现在我们恰恰因为思想的西化开始摈弃书法，摈弃中华五千年优秀宝贵的 传承文化。 这就更突显当时，沈尹默希望通过拯救中国书法末流的命运和边 缘化的命运，拯救全盘西化后的中国心。 在中国文化精神生态平衡角度看，我们应该把文化和书法紧密联系起 来，促成中国书法文化的复兴。 在这个意义上，沈尹默以“ 二王” 体系为本 体，又具有当代性创新的妍美流畅的经典书风，应该是获得理论界重新评价 的时候了。 他强调“ 妍美” 使得筋和骨都内擫在他流畅的用笔当中，不是有 意的把字写得粗发乱服筋骨外露一览无余，而是蕴藏在行笔的风神爽朗之 中，深蕴中国文化的“ 绵中藏针” 书卷气审美精神，让人玩味再三。 沈尹默与 现代中国书法文化复兴是紧密相关的，他面对了 ２０ 世纪文化和书法的重要 冲突。 一是在上个世纪之交的 ２０ 世纪初，康有为挑起了“ 碑帖之争” 。 康有 为从保皇派的角度出发，挑起了碑和帖之争，用碑去贬帖。 二是“ 五四” 提出 了三大纲领，其一是钱玄同提出来的“ 废除汉字” ，没有汉字，何来书法。 一 个世纪以来不断推行的简化汉字的结果，就是要废除汉字。 如果废除了汉 字，将是一次民族灾难！ 如果说，今天的人们还能够听懂《 论语》 开篇词：“ 学 而时习之，不亦说乎” ，但如果是读四书《 大学》 的开篇词：“ 大学之道，在明明 德，在亲民，在止于至善。” 就不容易听懂了。 是王选先生救了汉字和书法，王 选先生终止了这场 ２０ 世纪以国家领导人参与的简化汉字并最后拼音化的运 动。 三世纪末进入到后现代时期，书法按照西方人的现代派和后现代派，开 始写出了非汉字书法、行为艺术书法。 可以说，世纪初的碑、帖之争，用碑挫 ３１５
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伤了帖学的正宗地位，帖学一直处于风雨飘摇之中；“ 五四” 的全盘西化，废 除汉字，使得书法从正宗的地位边缘化；世纪末的后现代，依着西方现代性和 权威霸权话语对中华民族的文化瑰宝加以了残害。 沈尹默从没有放弃过自己的书法事业，不但着力于书法创作、致力于弘 扬帖学。 在中国历代书法家自清代末继何绍基后，收入《 辞海》 者仅仅只有 沈尹默一人。 沈尹默书法有三大功绩：一是沈尹默成为了现代书坛的领袖人 物，具有新文化名人、学者、诗人等多重身份，而又全身心地在书法被边缘划 时代坚持书法大业，努力实现书法的伟大复兴。 毛主席曾接见过沈尹默，对 他的工作和艺术成就给予了高度的评价。 《 中南海收藏书画集》 的第一页乃 是沈尹默写给主席的书法，总理家中和办公室都曾挂过他的字。 沈尹默不断 地向高层领导述说书法的重要性，努力推进书法文化的第一人。 第二是，重 视书法研究会的研究功能，进而推进国际化书法的发展，促成了多次中日书 法展，功不可没。 第三，把书法从晚清文人的馆阁体中解放出来，变成了 ２０
世纪中国书法的一次较大规模的群众书法运动，尤其是上海书风受沈尹默影 响非常大。 沈尹默是中国现代教育制度中第一位“ 书法研究会” 的领导人。
１９１７ 年，蔡元培提出“ 以美育代宗教” ，要成立北京大学书法研究会，绘
画研究会，音乐传习所，讲演研究会等，并任命沈尹默先生为研究会负责人在 北京大学成立的。 沈尹默担任北大书法研究会会长，成为现代大学教育体制 中最早的最高学府书法研究者。 正是这份沉重的教育理念和文化身份，使他 终身致力于书法，在沉浸帖学的同时，又临写汉魏六朝碑版，花了相当的精力 写唐碑，用碑的雄强美来调剂笔力的软弱。 沈尹默在当年前创立了“ 北大书
法研究会” ，他从北大走出来而成为 ２０ 世纪书法文化的开创者和实践者。 “北大书法研究会” 在沈尹默的带领下，首先提出“ 文化书法” ，其方针为：“ 回 归经典、走进魏晋、守正创新、正大气象” 。 没有文化的书法仅仅是技法的展 现而没有真正的生命力。 季羡林先生说：“ 中国是书法的原创国，欧美的拼音 文字一般不能成为专门的书法艺术，穆斯林国家的文字有画画的意味，但是 仍然不能成为书法。 弘扬中国文化，其中最重要的一部分就是弘扬书法文 化，书法有实用和艺术功能，但更重要的是其还有文化传承和生命陶冶功能。 这是中华文化的独特之处。 如今书法申遗成功，表明书法是东方文化精神上 的高迈境界———最能代表东方艺术和汉字文化圈的文化精神形象。 中国书 法审美经验不仅仅是中国的，还是全世界的；中国书法文化的可持续输出，将 使得中国书法文化走向世界而获得书法文化复兴！
１９４３ 年 １ 月，沈尹默在四川成立了书法研究会。 沈尹默是陈毅进上海后
第一位拜访的民主人士，因此，沈尹默不仅仅是书法大家，而是一个文化名 人；是第一届上海市人民政府委员，是周恩来总理任命的中央文史研究馆副 馆长，历届上海市人委委员，全国人大代表和政协委员。 １９４９ 年后，他先后
参加了市政协、市博物馆、市文管会、中国画院、市文联、市 文 史 馆 的 工 作。 ３１６
论沈尹默对中国书法教育的贡献
１９６１ 年沈尹默不顾自己年迈体弱，他亲自创建了新中国成立后第一个书法 组织———上海市中国书法篆刻研究会，并与郭绍虞、潘伯鹰等在上海市青年
宫开办第一期书法班，培育了胡问遂、任政、赵冷月、褚保权、王壮弘、张成之、 范韧庵、柳曾符、唐炼百、周慧珺、张森、王伟平、周志高、吴建贤、张静芳、卢 前、李其德、费声骞、戴自中等上海书法的新一代人。 沈尹默的入室弟子胡问遂，１９１８ 年生，浙江绍兴人。 师从沈尹默。 为其 入室弟子。 曾在上海美术专科学校国画系、上海出版学校和上海市青年宫任 书法教师。 生前为上海中国画院一级美术师、中国书法家协会理事、上海书 法家协会主席团成员、上海文史馆馆员。 书学论文曾入选全国第一、二届书 学讨论会。 为《 辞海》 、《 美术辞典》 书法词条撰稿人之一。 师从沈尹默，为其
入室弟子。 １９５１ 年师从沈尹默先生学习书法。 １９６０ 年调入上海中国画院， 参与筹建“ 上海中国书法篆刻研究会” 。 １９６１ 年“ 上海中国书法篆刻研究会”
成立，任主要业务干部。 １９６２ 年任上海美术专科学校、上海出版学校书法教 师。 《 大楷习字帖》 由上海教育出版社出版。 １９７１ 年为韶山毛主席纪念馆书 毛主席《 七律—到韶山》 大型诗碑。 １９７２ 年在《 文汇报》 发表行草书鲁迅《 七 律·自嘲》 。 １９７８ 年参加编写《 常用字字帖》 行书部分，由上海书画出版社出 版。 １９７９ 年被选为上海市书法家首次访日代表团成员，访问日本。 １９８０ 年 任第一届全国书法展览会评委会委员。 １９８１ 年参加在绍兴举办的全国首届 中国书学研究交流会，发表论文《 论入帖和出帖》 。 为小学生书《 小学生字 帖》 （ 上海书画出版社出版） 。 １９８５ 年为小学生书《 欧体大楷》 字帖，由少年 儿童出版社出版。 １９８６ 年荣获市文联颁发的首届上海文学艺术奖。 １９８９ 年 应香港中华文化促进中心之邀赴香港举办个人书法展览。 在香港出版《 胡问 遂书法选集》 。 １９９１ 年应邀赴绍兴举办个人书法展览。 １９９３ 年在上海美术 馆举办《 胡问遂从艺六十年书法回顾展》 。 出版大 型 作 品 集 《 胡 问 遂 书 法 集》 。 １９９４ 年在北京中国美术馆举办第四次个人书法展览。 １９９５ 年荣获第 三届上海市文学艺术奖。 由上海教育出版社出版《 胡问遂行书字帖》 。
沈尹默不但是书法家、书法理论家，更是书法教育家。 沈尹默在书法教
育上不但影响了四、五十年代的书法家，在当下书坛上也是影响深远，全国各 地展赛获奖作者大部份在是学“ 二王” 书法一路，他们的追随更验证了沈尹 默的意义。 沈尹默具有超前和高瞻远瞩的思想，随着时间的推移，更彰显出 他的艺术高度、广度和深度。 对沈尹默书法理论和教育的卓越贡献，我们表 示崇敬的致意。
参考文献 〔１〕 沈尹默著，《 书法论》 ，上海书画出版社。 ３１７
沈尹默论坛
〔２〕 沈尹默著，《 二王法书管窥》 ，上海世纪出版集团上海书店出版社。 〔３〕 沈尹默著，《 学书有法》 ，中华书局。 〔４〕 沈尹默著，《 沈尹默书实践论》 ，上海教育出版社。 〔５〕 沈尹默著，《 沈尹默书墓志铭七种》 ，西泠印社出版社。 〔６〕 侯灿著，《 沈尹默书风》 ，重庆出版社。 〔７〕 马国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，三联书店。 〔８〕 沈培方著，《 沈尹默书法艺术解析》 ，江苏美术出版社。
〔９〕 李天马编，《 沈尹默论书诗》 ，《 书法》 杂志 １９７９ 年第五期。
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初探沈尹默书法美学思想 杨朝高
［ 内容提要］ “ 中和之美” 是沈尹默书法美学思想的核心概念，沈尹默 先生书法脱胎于“ 二王” 、褚遂良、苏轼、米芾、范成大、文 徵明，兼蓄众法，自成面目，后来，沈尹默从全面吸收北碑 和帖学的营养又转向专门攻 ‘ 二王’ ，严守笔法，刻意古 雅，气韵生动，笔墨清润，尽洗碑体难免的狂放粗豪，最终 达到了炉火纯青的地步。 王羲之属于中和一派书风，沈 尹默在书法创作以及书法理论研究中，也都以王羲之的 “ 中和之美” 作为准则，力求使自己的书法作品达到“ 中和 之美” ———和谐最高境界。 沈尹默在宏观上给广大书法爱好者指明了学习好书法的 方法，就是要掌握好写字的规律。 如果，我们能按照沈尹 默所指说的方法认真去学，刻苦练功，继承前人的书写技 法，就一定会学好书法。 沈尹默在学习二王的方法上也 给予广大书法爱好者，在宏观上指明一个方向：向唐宋诸 书家学习。 沈尹默在笔法、笔势、笔意等书学理论上有独到的精辟的 见解，他用“ 中和之美” 的原则来分析，从微观的角度对书 法艺术及 其 技 法 进 行 探 索， 建 立 了 独 特 的 沈 尹 默 书 法 体系。 沈尹默先生会写诗，懂得无论是写新诗，还是赋旧诗词， 都要创造一个诗词的意境，所以，沈尹默在书法创作中也 创造一个书法意境。 沈尹默对书法意境的定义，就是“ 前 人的法度，时代的精神，个人的特性” ，这三者所表现出来 的情调和精神境界。
［ 关 键 词］ 沈尹默 书法 美学思想
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沈尹默论坛
沈尹默先生是我国现代书法大师，他曾经是新文化运动的先驱者之一、 杰出的教育家、大学者、诗人，也是近代海派书法和书法理论的奠基人。 在
“ 文化大革命” 期间，已经八十多岁的他，给戴上了“ 反动学术权威” 的帽子， 而受到了批斗和迫害。 １９７１ 年，这一代书法宗师终于含恨离开了人间。 整 整过去了四十年，但是，历史没有忘记这个文化巨人，人民没有忘记这个具有 风骨的近现代知识分子的楷模。 上海将举办“２０１１ 沈尹默论坛” ，以记念沈 尹默先生在中国近现代文化史上的杰出贡献。 在这里，笔者撰写了这篇探讨 沈尹默书法美学思想的文章，以作为敬献给沈尹默先生的一朵白色的小花。
沈尹默书法美学思想的核心概念 “ 中和之美” 是沈尹默书法美学思想的核心概念，虽然在当时，沈尹默没
有在文章里面大声地呼喊，扬言他的书法美学思想的核心就是“ 中和之美” ， 但是，我们透过沈尹默的书法作品，以及发表的那二十多篇书法论文的字里 行间，看到了他对“ 中和之美” 的推崇和赞赏。 沈尹默先生书法脱胎于“ 二 王” 、褚遂良、苏轼、米芾、范成大、文徵明，兼蓄众法，自成面目，以规范、精致 的笔墨技巧，含蓄、儒雅、流畅的书风擅名于世。 正如王岳川教授所说：
他五十岁前后“ 中年变法” ———花大精力致力于行草，主要是写米 芾、虞世南、褚遂良，再上溯追摹“ 二王” 书风。 其间对“ 二王” 诸帖下的 功夫很深，在故宫博览了历代的法书名迹，情所独钟于二王帖学。 可以 说，沈尹默从全面吸收北碑和帖学的营养又转向专门攻二王，严守笔法， 刻意古雅，气韵生动，笔墨清润，尽洗碑体难免的狂放粗豪，最终达到了 炉火纯青的地步。 （ 摘自王岳川著《 沈尹默与中国书法文化复兴》 ） 大家都知道王羲之属于中和一派书风，不激不厉，风规自远，旨在中和。 王羲之的字是刚柔兼济，刚强之美和阴柔之美二者组合得非常好，恰到好处。 用王羲之的高度审视其他书法家，都似乎感到某种不足。 后世张旭、怀素的 作品如果没有王羲之的字比较，他们就是完美的，但和王羲之相比，就发现他 们刚烈之处太多了，中和之美差了一些。 我们用王羲之的高度来看待颜真 卿，就会发现颜真卿的字稍微粗野了点。 用王羲之的高度来审视欧阳询，那 么欧阳询的字就稍微呆滞生硬，特别在行草书方面。 我们用王羲之的高度来 审视赵孟頫，就会发现赵孟頫的书体过于圆熟，方笔少了，阳刚之气也稍弱。 尽管这些人后来都成了大家，也都各领风骚数百年，但面对王羲之，都得北面 称臣。 王羲之这个是什么尺度？ 就是“ 中和之美” 的尺度。 沈尹默为什么要学习“ 二王” 书法呢？ 这与他当时所处的书法时代背景 有很大的关系。 那时清末民初，在包世臣、康有为的倡导下北碑风的一味风 ３２０
初探沈尹默书法美学思想
行，使书法的雅化也受到了巨大的冲击。 在许多北碑书家的笔下，只有粗犷 而没有细腻；只有火气，而没有静气，书法审美内涵的流失令人十分痛心。 等 到沈尹默走向书坛之时，这些弊端已经发展到了令人难以忍受的地步。 但是 并没有人走出来，振臂一呼，挽狂澜于既倒。 于是沈尹默挺身而出，他高高地 举起了帖学的大旗，在中国书坛上冲锋陷阵。 到了建国后由于于右任的退居 台湾，更使“ 二王” 声望回复到了历史的又一个高峰，使帖学统领了整个书 坛。 应该说沈尹默是现代人学习“ 二王” 最成功的代表人物。 正因为沈尹默 继承了“ 二王” 的衣钵，所以，他也接受了王羲之书法的美学思想———中和 之美。
“ 中” 、“ 和” 二字的内涵源远流长，但二者首次结合却是在 《 中庸》 里。
“ 喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。 中也者，天下之本也：和也 者，天下之达道也。 致中和，天地位焉，万物育焉。” 《 中庸》 中谈到的中和思
想，是针对人的情感来说的，将感情抒发而符合一定的礼数，就称之为“ 和” ， 假如能够保 持 住 “ 中 和” 的 态 势， 则 会 社 会 秩 序 井 然， 万 事 万 物 得 以 兴 旺 发展。
所以，“ 中 和 之 美” 作 为 中 国 和 谐 美 的 最 高 境 界， 其 内 涵 包 括 了 儒 家
“ 善” 、“ 至大” 、“ 至德” 之道德范畴，蕴含着对浩然正气的大丈夫气概、乾健刚 强不息之进取精神之精神美、人格美的赞扬。 “ 中和之美” 体现在书法艺术 上，是要求在各种因素上分别把握适当的度，使之协调统一而达到总体上的 “ 和” 。 正如项穆所谓：“ 方圆互成正奇相济，偏有所著即非中和，使楷与行真 而偏不拘钝，即棱峭矣。 行草与草而偏不寒俗，即放诞矣。 不知正奇参用斯 可与权，权之谓者称物平施，即中和也。” （ 摘自项穆的《 书法雅言》 ）
这也就是说，书法的笔画、结构、布局这三个层次都要遵循“ 中和” 的原
则。 孙过庭在《 书谱》 中有一段关于笔画、结构、布局之间相互统一合乎“ 中 和美” 的总结。 “ 至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。 一点成一 字之规，一字乃终篇之准。 违而不犯，和而不同。 留不常迟，遣不恒疾；带燥 方润，将浓遂枯。 泯规则于方圆，遁钩绳之曲直。 乍显乍晦，若行若藏。 穷变 态于毫端，合情调于纸上。 无间心手，忘怀楷则。 自可背羲献而无失，违钟张 而尚工。 譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋珠和璧，异质同妍。” 孙过庭在这里告诉 我们，一幅成功的书法作品从点画、单个字到一整篇书法的整体来说都是合 为一体的，必须保持协调一致。 从开始论述点与画不同的事实入手，到强调 点、字、整篇之间和谐统一的关系，也就是“ 违而不犯，和而不同” 之意，实则 是在强调和谐。 “ 留不常迟，遣不恒疾……合情调于纸上。” 在迟疾、燥润、浓 枯、方圆、曲直几组互为对立的因素中怎样协调达到“ 中和” 的状态，而能“ 穷 变态于毫端，合情调于纸上。” “ 无间心手……异质同妍。” 形容各种要素达到 中和美的状态后，进入完美的境界。
比如在用笔上来说也有诸多要求。 涉及到点画的偏正、大小、长短、粗 ３２１
沈尹默论坛
细、干湿与运笔的迟急、曲直、藏锋、露锋等问题。 王羲之说：“ 先须用笔，有偃 有仰，有鼓有斜，或大或小，或长或短。” 使得用笔在有偃有仰，有鼓有斜几种 对立的因素中达到一种和谐。 可以说，沈尹默在书法创作以及书法理论研究中，也都以“ 中和之美” 作
为准则，力求使自己的书法作品达到“ 中和之美” ———和谐最高境界。
在宏观上指明了学习书法的方法 首先，我们看看沈尹默在宏观上对书法的理解吧。 他说书法是“ 无色而
具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐” 。 （ 摘自戴小京的《 沈尹默意义》 ） 他只 用那么简洁的一句话，就把对书法作为最高艺术所具有的那种“ 中和之美”
的神奇魅力描述出来了。 这句话也揭示了书法艺术本质，这胜过你用许多抽 象的，让人感到玄虚而难以接受的长篇大论的定义来说明好得多。 言语不 多，但把握得却相当深刻，对于当时的读者来说既陌生又亲切，既有诱惑力又 有可信度。 其次，沈尹默在宏观上也给广大书法爱好者指明了学习好书法的方法， 就是要掌握好写字的规律。 他认为：“ 宇宙间的一切东西，无论是自然的、社 会的或者是思维的，都各有其客观存在的规律，这是已经被现代科学实践所 证明了的。 规律既然是客观存在着，那么，人们就无法任意改变它，只能认识 了它之后，很好地掌握住它，才能做好一切要做的事情，才能达到预期的目 的。 所以不懂得应用写字规律的人就无法写好字，即便是有些心得，写字时 偶然与书法暗合，但还不能称之为书法家。” （ 《 书法论》 ） 他又说：“ 笔法是写 字点画用笔的方法，是人们在长期的写字中发现的。 出于人的手腕生理能够 合理的动作和所用工具能够相适应的发挥作用，两种条件相结合，才自然地 形成，而在字体上生动地表现出来。 但是，它不知道经过了几多岁月，费去了 几代人仔细传习的精力，才被总结出来。 因之，它就成为书家所公认的规律， 即所谓笔法。 这样的规律，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可 能。” （ 《 书法论》 ） 如果，我们能按照沈尹默所指说的方法认真去学，刻苦练 功，继承前人的书写技法，就一定会学好书法。
沈尹默在学习二王的方法上也给予广大书法爱好者，在宏观上指明一个 方向：向唐宋诸书家学习。 他在《 二王法书管窥》 一文里说：“ 我所以主张要 学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向唐宋诸书家寻找通往的 道路，因为他们真正见过前人手迹，又花了毕生精力学习过的，纵有一二失误 处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启发，求得发展。” 这应该是沈尹默亲身 体会而总结出来的。 前面，我引用的王岳川的话，正好证明了这一点：“ 沈尹 默从全面吸收北碑和帖学的营养又转向专门攻‘ 二王’ ，严守笔法，刻意古 雅，气韵生动，笔墨清润，尽洗碑体难免的狂放粗豪，最终达到了炉火纯青的 ３２２
初探沈尹默书法美学思想
地步。”
笔法是书法全部形式因素中的第一要素 当然，沈尹默的理论成就主要还是体现在微观研究上。 作为书法家的沈 尹默，他从微观的角度对书法创作中无法回避的技法问题进行了精微的体 味、审视与实践。 沈尹默在笔法、笔势、笔意等书学理论上有独到的精辟的见 解，因此写出了书法论稿，他用“ 中和之美” 的原则来分析，从微观的角度对 书法艺术及其技法进行探索，建立了独特的沈尹默书法体系。 沈尹默用“ 中和之美” 谈了书法的“ 法” 字。 他说：“ 要论书法，就必须先 讲用笔。 实际上是这样，不知道用笔，也就无从研究书法。 用笔须有法度，故 第一论笔法。 笔法精通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。 第二进而论 笔势。 形势已得，必须进一步体会其神意，形神俱妙，才算能尽笔墨的能事， 故最后论笔意。” 何谓“ 用笔须有法度” 呢？ 就是对古人留下来的笔法，我们 要认真学习，不能马马虎虎，要入得到帖，又要出得到帖，这样才能运笔自如。 沈尹默还用这个“ 法” 作为衡量是否是书家的标准。 他说：“ 凡是汉字笔法， 无一点不合者即是书家，若钟、王以至文、董诸公皆是。 善书者则不必如此严 格对待，凡古近学者、文人、儒将、隐士、道流等，有修持、有襟抱、有才略者，都 能写出一手可看的字，但以笔法绳之，往往不能尽合，只能玩其丰神意趣，不 能供人学习。” 在当今的书坛上，有一些满脑子昏昏然“ 新观念” 的人，他们不 临习古人的字帖，信手涂鸦却自诩为“ 创新” 。 对技法的漠视和对形式的痴 迷使得他们将书法本末倒置，以至于专以恣意的否定和破坏来对待古代经典 书法和优秀传统，以此掩饰自己的学养不足与技术低能。 可是，他们却到处 招摇撞骗，动辄以名家自居。 真是好笑得很。 我们应该要像沈尹默那样学习 好古人的法帖，精通了笔法后再谈创新，然后再用沈尹默这个标准来衡量自 己是不是书家。 要能练出一手好字，执笔方法很重要，用怎么的一种执笔方法，古人们争 论不休。 沈尹默用中和之美作为衡量标准，作出了定夺。 他说：“ 书家对于执 笔法，向来有种种不同的主张，我只承认其中一种是对的，因为它是合理的， 那就 是 由 二 王 传 下 来， 经 唐 朝 陆 希 声 所 阐 明 的： 撅、 押、 钩、 格、 抵 五 字 法。 ……离开笔法和笔势去讲究笔意，是不可能的一件事情。 从结字整体上 看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进 一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的，三者都具备在一体中，才能称 之为书法。” （ 摘自沈尹默《 书法论》 ） 沈尹默在这里用最简单的语言说清了古 人争论不休的千年用笔关键，从这里可以看出作为大书法家的沈尹默的胆 量、气魄以及真本事。 沈尹默教了广大书法爱好者的执笔方法后，又教会他们用笔的两种方 ３２３
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法。 沈尹默也是用“ 中和之美” 来分析两者的意义。 他说：“ 大凡笔致紧敛， 是内擫所成；反之，必然是外拓。 后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道 理，说大王是内擫，小王则是外拓。 试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王 之书，刚用柔显，华因实增。 我现在用形象化的说法来阐明内擫外拓的意义， 内擫是骨（ 骨气） 胜之书，外拓是筋（ 筋力） 胜之书。” （ 摘自沈尹默的《 二王法 书管窥》 ） 沈尹默说：“ 我认为初学书，宜用内擫法，内擫法能运用了，然后放 手去习外拓方法。 要用外拓法，先须凝神静气，一心一意地注意到纸上的笔 毫，在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出 画外，务求骨气十足，刚劲不挠。” “ 外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象
万端，奔赴笔下，翰墨淋漓，便成此趣，尤于行草为宜。 知此就明白大令之法， 传播久远之故。 内擫是基础，基础立定，外拓方不致流于狂怪，仍是能顾到 ‘纤微向背，毫发死生’ 的妙巧的。 外拓法的形象化说法，是可以用‘ 屋漏痕’
来形容的。” 我认为沈尹默对内擫与外拓笔法的阐释，是最精妙绝伦的，再没 有那一书家有他解释得如此具体、精妙的了。 沈尹默就这样以不懈的努力，遍临百家，真正细致人微地体察古人妙处， 在笔法上，他完成了自己的突破性飞跃，成为一个敢与前贤抗衡的人物。 沈 尹默把这一取得成功的最重要手段成为自己活生生的现身说法，并将经验写 成了论著，这对当时书坛及他身边的门生弟子的启迪意义，则在某种意义上 远远超过了他书法所取得成就的本身。 沈尹默强调笔法是书法全部形式因素中的第一要素，是书法创作不可或 缺的物质手段。 他在各种书学著述中，反复从笔法、笔势、笔意等各个方面阐 述传统书法的奥妙和规律。 认为“ 要论书法，就必须先讲用笔。 实际上是这 样，不知道用笔，也就无从研究书法。 用笔须有法度，故第一论笔法。 笔法精 通了，然后笔的运用才能自由，无施不可。 第二进而论笔势。 形势已得，必须 进一步体会其神意，形神俱妙，才能尽笔墨的能事，故最后论笔意。” 沈尹默先生有二件代表作，一件是临《 怀素小草千字文》 的作品，他是以
非一拓直过、用内擫的书写技法。 另一件是在上海市虹口区海伦路 ５０４ 号沈 尹默故居二楼书房，在当时的西面墙上挂了幅他亲自写的“ 可上九天揽月，可 下五洋捉鳖” 横披，沈尹默是以一拓直过、用外拓的书写技法。 这两幅书法作 品很明显是运用两种截然不同的书写技法来创作的。 现在，均已收入《 沈尹 默法书集》 内。 以上述书作可以证实：沈尹默先生是位精湛于笔法的现代大 书家。
沈尹默先生从十二岁开始学习书法，前 ４４ 年着力于碑刻，后 ３２ 年专注
于真迹，前后共 ７６ 年。 他由使用间接资料改为直接资料，并开始懂得把研究
重点，从结构间架转移到用笔技法上来，特别是十分明确地提出了两个条件： 低执笔与腕部摆动的具体部位。 正因为他注重了运腕的作用与笔锋的受力 关系，那么两者之间，只有手腕当量的力度，却好处在相对平衡条件下，所以 ３２４
初探沈尹默书法美学思想
产生了笔锋动态变化的法则性规律，这样就符合了物理中力学的基本原理， 才能一举成功。 在文字著作中，他主张三个要点构成了基础理论：（１） 重视 直接资料（ 真迹及其影印本） 的研究：（２） 提倡字当腕行；（３） 强调从宋人着手 研究，再回溯到唐及魏晋时代。 沈尹默这里提出了“ 字当腕行” 的要点，为什么他提倡“ 字当腕行” 呢？ 因为只有“ 字当腕行” 才能写出像王羲之那样有“ 中和之美” 的“ 笔笔中锋” 的 书法作品来。 沈尹默说：“ 毛笔这样制作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在 点画中行动时，墨水会随着在它所行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上 偏下，偏左偏右，而是均匀渗开，四面俱到。 这样形成的点画，自然不会有上 重下轻，上轻下重，左重右轻，左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一 致主张的‘ 笔笔中锋’ 。 笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。 所以历代书家 的法书，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是 ‘笔笔中锋’ ” 。 （ 摘自沈尹默《 书法论》 ） 王羲之在《 笔势论》 里也说：“ 第一须
存筋藏锋，灭迹隐端。 用尖笔须落锋混成，无使毫露浮怯，举新笔爽爽若神， 即不求于点画瑕坫也。”
沈尹默提倡“ 字当腕行” ，他自己在书法创作时也是身体力行，认真做到
“字当腕行” ，“ 笔笔中锋” ，多以腕力运笔，运硬毫无棱角，用软毫有筋骨，有 正有侧，笔力遒美，所以他的书法作品大多清秀圆润，平和隽逸，平中见奇，秀 中含苍，自成面目，以规范、精致的笔墨技巧，含蓄、儒雅、流畅的书风擅名 于世。 戴小京说：“ 在中国现代书法史上，沈尹默是第一个对传统书学方法主要
是笔法进行认真的清理总结工作的人。 一部《 沈尹默论书丛稿》 ，便是沈氏 的书学方法体会和他对前人书学经验的总结和阐释。 在书学兴盛的今天，这 项工作似乎人尽可为，但在沈尹默时代，却具有拓荒意义。 它是形成今天全 国书学燎原之势的一颗火种，它是通向现代书学理论大厦的一段引桥。” （ 摘 自戴小京的《 沈尹默意义》 ）
书法意境里所表现出来的美学思想 现在，我想谈谈沈尹默从创造的书法意境里所表现出来的美学思想。 沈 尹默先生一生，书名盖过了诗名。 但是，沈尹默先生一生所写的诗近万首，词 数百阕，至今已有十余种诗词集行世。 撇开书法，单就先生诗词而言，也丝毫 不比唐宋名家逊色。 沈尹默先生创作的《 月夜》 被称为我国新诗史上第一首 散文诗，当时与沈尹默并称我国新诗开拓者的胡适，他对沈尹默的新诗备极 推崇。 胡适在驳斥一些人把新诗视为洪水猛兽、贬得一无是处时，就列举尹 默新诗《 月夜》 说：“ 几百年来哪有这样的好诗！” 正因为沈尹默先生会写诗，懂得无论是写新诗，还是赋旧诗词，都要创造 ３２５
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一个诗词的意境，能使读者在阅读诗词时通过想象和联想，如身临其境，在思 想感情上受到感染。 否则就不可能写得出好诗词。 所以，他在搞书法创作时 也很讲究通过表现时代精神，创造出清新的意境。 什么叫书法的意境呢？ 目前，尚没有一个固定的说法。 我认为书法家通 过其书法作品的神采、气韵、笔意、书意、性格、素养、趣味、气质、情感等，表现 出来的内在情调和精神境界。 沈尹默生前没有写过文章正面论述过什么叫 书法的意境，如何创造书法的意境，但是他有一些言论谈及到这个问题。 他
多次指出“ 书法是一种善于 表 现 人 类 高 尚 品 质 和 时 代 精 神 的 特 种 艺 术” 。 “ 书法不但是有各种各式的复杂形状，而且具有变动不拘的活泼精神。” “ 现
代书法，要开朗、飞跃、生动，我们要比前人写得好，书法要具有前人的法度， 时代的精神，个人的特性。” （ 摘自戴小京的《 沈尹默意义》 ） 通过这几句话，我 们可以归结出沈尹默对书法意境的定义，就是“ 前人的法度，时代的精神，个 人的特性” ，这三者所表现出来的情调和精神境界。
在沈尹默的各种书体的书法作品中，最能代表沈氏书风艺术成就的是其
行书。 我就以沈尹默的行书为例，来评说他在丰富多样的风格下，所创造出 来的不同的书法意境吧。 沈尹默的行书与其楷书的面目相对单一不同，其风 格之间有着较大的跨度，在因不同探索阶段形式不同的风格跨度上的细微差 别的同时，沈尹默行书还因其书写内容、书写款式、格局、心境等等因素的不 同，仍能显示出其风格丰富多样的特征，从而表现出不一样的意境。 他书赠 蒋维崧先生的《 执笔五字法》 虽然变化略少，气韵上缺乏天然调成的自然感， 但法度严谨，精严整饰，亦自有其可爱之精神，从而表现出了简约、纯朴的意 境。 《 跋褚登善大字阴符经》 、《 东坡题跋数则》 ，神融笔畅，确是“ 五色而具图
画的灿烂” ，特具浓丽绚烂，丰富华美的氛围。 书赠王壮弘、许宝驯、徐伯清、 马国权先生的扇面，清新劲健，神采飞扬，潇洒出尘，有着葱郁的诗情画意；书
赠王壮弘、胡问遂先生的册页，提按幅度大，擒纵抽杀锋颖如大将指挥若定， 无不如意，而其墨色的浓淡，线条的粗细、行笔的徐疾、字形的繁简、笔势的断 连，字势的欹侧跌宕，皆处于一种音乐节奏的调控状态之下，从这个所谓“ 无 声而有音乐的和谐” 之中，感到有一种运筹帷幄，决胜千里的气魄。 而沈尹默 自跋与跋人之墨迹，更成为了其书作中的上上佳品，如 １９４３ 年临米南宫摹右 军兰亭序》 自跋，１９３９ 年为云溪翁所摹《 蹴鞠图》 之跋，可谓满纸流金，纵横挥 写，笔墨淋漓，无不畅适，就是放诸古人跋中，也绝不亚于明、清诸贤。 《 石鼓 文研究序》 则多少带有楷书的笔意，是其典型的行楷作品，正侧得体，伸缩转 折合度，在整体精神上显得既精劲严整，又妩媚生动，极为难得。 细品沈尹默的书法作品，总感到里面则多了些法度，少了些旷达，多了些 端正儒雅，少了些飘逸洒脱，多了一些清健的进取朝气，少了些幽隐、深远的 风骨，多了些不激不厉的平淡含蓄，少了些针锋相对的挥斥方遒。 总的来说 就是充满了“ 中和之美” 。 ３２６
艺精良近道 探珠龙在渊 ———沈尹默先生书学思想及其小楷书法艺术研究 杨增铭
［ 内容提要］ 沈尹默先生，作为中国近现代书法艺术帖学派大师，大家 并不陌生；对于其书学思想和书法艺术的研究，尤为受到 当代书法理论研究界的关注。 但在研究与评价中，大家 更多的是关注其帖学观和行书艺术成就，较少涉及其系 统的书学思想及其思想指导下的分门别类的具体书法创 作和成果的比较研究。 本文就此对沈先生书学思想的形 成及其书学思想指导下的小楷书法艺术成就做一探寻， 以期从其主要的书学观念和创作实践中探寻其小楷书法 成功的原由、深邃的内涵和新的开拓，由此抛砖引玉，引 发更深入的研究与探讨，进一步关注沈尹默先生小楷书 法艺术创作的成就，借古开今，推动当代小楷书法艺术创 作与研究的繁荣和发展。
［ 关 键 词］ 沈尹默 书学思想 小楷 研究
一 沈尹默先生书学思想及其探索历程 沈尹默先生书学思想的形成与其所处的时代、学书的历程和环境密不 可分。
沈先生 １８８３ 年生于陕西省汉阴县，祖籍浙江吴兴。 其人生八十九年中，
经历了清末二十九年，清王朝覆灭时，他已步入而立之年。 这二十九年中，他 幼承家学与私塾，随私塾老师临摹黄自元所写字帖并从唐楷“ 欧体” 《 九成宫 醴泉铭》 和《 虞恭公》 入手，兼及赵孟頫和文徵明诸家，由此培养了书法和诗 词的兴趣并奠定了较为扎实的基础。 １９０５ 年赴日本留学，著有《 秋明集》 上 下册，清末已具诗、书之名。 沈先生在民国经历了三十八年，１９１２ 年起在北 京大学任教；１９１９ 年，他参加了五四新文化运动，为《 新青年》 编辑之一，同时 ３２７
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广泛结交文化界进步和激进人士，诸如蔡元培、鲁迅、郭沫若和南社、七君子 等文化界先驱和领袖；１９２１ 年赴日本西京大学进修；１９２９ 年任河北教育厅厅 长；１９３２ 年任北平大学校长；二十世纪初便已成为资深的著名教育家。 从书 法学习和探索上来说，１９１３ 年后，沈先生开始用力于北碑，诸如《 龙门二十 品》 、《 张猛龙》 、《 大代华岳庙碑》 、《 元彦隽墓志》 等，几乎用了十年时间，以
北碑的雄健、稳重和古拙来强化笔力和腕力，一洗馆阁帖浮华、靡弱的习气。
１９２７ 年以后至 １９４９ 年之间，他回归唐碑、唐楷，以褚书入手，下涉苏、黄、米， 上溯虞世南、智永、“ 二王” ，博涉约取，在晋唐二王书法体系中继承和创新， 六十多岁才形成帖学的自家风范。 沈先生在新中国成立后生活了二十二年， 先后任上海市文管委员、中央文史馆副馆长、上海中国书法篆刻研究会主任 等职。 其间，著书立说，广播书学，传授书艺，成为书法教育家和帖学旗手，成 为二十世纪帖学复兴的开山大师。 沈尹默先生的书学思想，不仅包含了沈先生的帖学观，同时还囊括了他 的书法史观、书法审美观、由技进道观、碑帖比较观和书法批评观。 沈先生的 书学思想在其传世的遗作中较为系统的作了展现，如《 历代名家学书经验谈
辑要释义》 、《 二王法书管窥》 、《 谈书法》 和今人编辑的《 沈尹默论书丛稿》 。 除了沈先生的专著和专论外，还大量散落于书法作品、手札、诗文及话语录
中，这些需要索隐钩沉、做大量的资料检索和汇编，方能作出专题研究成果。 限于篇幅，本文仅仅选择其中部分论述。 沈先生六十多年的书法创作实践和书学思想的形成历程，走的是一条
“ 上下求索” 、“ 实践、认识，再实践、再认识” 循环往复以递进的道路，其书学 思想充分体现了他的“ 知行统一观” 。 总的来说，沈先生的书学思想中始终 贯穿着 尊 重 传 统、 崇 尚 晋 唐、 精 研 技 法、 由 技 进 道、 增 益 学 养、 融 会 贯 通 的 主线。
其早年乃至中年时期，沈氏“ 转益多师、取精用宏” 以“ 集众美” ，精研笔
法、技法，“ 强其骨” 而求“ 力之美” 和“ 体势美” 。 沈先生在致潘伯鹰的一件手 札中谆谆告诫：“ 拙书不可学，当学我用功之经过。 自来专学一家书，往往不 能驾而上之，且每不如远甚，其故即在未曾用过同样功夫，所得者仅其表面而 已。” 〔１〕 沈先生于书艺最重视笔法和技法基本功，通过探索实践进而深入到 笔势、笔意、气韵和风格的认识、体察和运用。 他有两首著名的论书诗：“ 龙蛇 起伏笔端出，使笔如调生马驹。 此事何堪中世用，整齐犹愧吏人书。 （ 其一） 落笔纷披薛道祖，稍加峻丽米南宫。 休论臣法二王法，腕力遒时字始工。”
（ 湖帆、蝶野各为拙书卷子题句，辄以小诗报之） 特别强调了笔法及其运用的 重要性。 当代已故书家徐无闻先生在谈到向沈先生请教书法时曾说：“ （ 沈 先生讲） 学写字主要有三点：一是执笔，二是用笔，三是得笔。 执笔不得法，字 不容易写好。 也有人不像我讲的执笔法写出好字的，如何子贞，但那毕竟是 事倍功半了。 用笔就是使毫行墨，要做到万毫齐力，平铺纸上。 点画在运行 ３２８
艺精良近道 探珠龙在渊
的时候，笔要有提顿，不能直拖过去。 一个字是点画构成的，点画写好了，整 个字才会好。 字有四面，左右上下，不能偏枯。 每一笔画都要向莼菜丝一般， 圆而活。 所谓得笔，是指字的精神色泽而言；不得笔，字 就 没 有 生 气，不 见 性情。” 〔２〕
沈先生六十岁左右乃至其晚年，重新审视帖学，高擎复新帖学的旗帜，
“ 弘道养正” 、旗帜鲜明、顺应时代力倡“ 传统典范美” 和“ 时代大众美” 的结 合。 对此，我们不妨回顾沈先生在其《 沈尹默论书丛稿》 中的坦言：
从书法艺术发展的规律来看，能说明很多问题，其中最重要的一条 就是要结合实用。 ……书法艺术家，既要学习前人的法度，又要创造自 己的风格，尤其要有时代的精神。 我们今天的时代精神表现在当前的社 会服务，为广大群众服务上。 因为我们的书法艺术首先要让广大群众 “ 喜闻乐见” 并要使他们掌握。 在形体上要求端庄、大方、生动、健康的 美，而不能追求怪异。 文字一混乱就行不通了。 另外，书法艺术应尽量 发挥到实用文字方面，牌匾可写，标语可写，公告可写，甚至仿单、说明也 可写。 当然，有积极意义的诗词，优秀的对联和诗文更可以写，这样书法 艺术才和群众结合得更紧密，为群众服务得更好，“ 学贵致用” ，只有让 更多的群众欣赏到书法，才是艺术家最高尚的艺术享受。 从此可以看出 沈先生晚年的书学思想的文化内涵和审美指向。 〔３〕 沈先生对书法艺术批评始终保持清醒的头脑，从其《 自写》 诗与“ 题伯鹰
《 书评》 后五绝之一” 亦可见其高瞻远瞩：“ 自写情怀自较量，不因酬答损篇 章。 平生语少江湖气，怕与时流竟短长。” “ 漫凭俗手遮高眼，肯遗精心赴远 搜。 新样鸳鸯终绣得，金针自度岂他求。” 其独立的见识、执着的追求和必成 的信念，由此可见。 他在蜀中所作的《 题伯鹰书评后》 诗中曾言：“ 梁武评书 有会心，不因踪迹苦搜寻。 却教老子惭关尹，徒托空言误到今。” “ 溪堂信手 成书史，精核如当老吏前。 颜柳犹称恶札祖，更将何等判余贤。” “ 柳颜劲媚 复清雄，评骘如斯语最公。 墨饱终应酣在笔，时人可有古人风。” “ 使转原从 点画生，草能狼藉楷纵横。 过庭绝识今应叹，形质都亡况性情。” 〔４〕 客观看待 和评价书法史，进而反思其所处时代的书法现状，以期“ 金针度人” ，也是其 书学思想中的一个重要组成。
二 沈尹默先生小楷书法艺术蠡评 宋代黄山谷曾言：“ 欲得妙于笔，当得妙于心。” 从沈先生的上述部分书 学思想可以明晰地看出其书法艺术创作指向，在先生的创作中总是力求臻于 法与意、理与情、形与神和文与质的完美统一，这在其小楷创作中表现尤为 ３２９
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突出。 沈尹默先生书法，尽管外界看来以二王为旗帜，以帖学为皋圭，被奉为近 现代帖学代表人物。 但寻绎沈先生的学书历程，我们会发现沈先生书学视野 并非仅仅局限于二王系列，有汉隶，有魏碑，有唐四家、宋四家。 早期作品步 履典范，中期作品展现风华，晚期作品庄严老成。 沈先生传世书法艺术中，除大量行草书和少数篆隶书外，楷书尤其是小 楷占有重要比例，而且在沈先生楷书系列中，小楷尤为精彩，引人瞩目。
说到沈先生的小楷，我们将其具有代表性的作品做一巡览，有写于 １９４０
年至 １９４９ 年之间的《 寄庵词》 、《 念远词》 、《 松壑词》 和《 涉江词》 ；有 １９５０ 年
６ 月 ５ 日写于沪北寓庐《 秋明室杂诗》 ；有 １９５０ 年 ６ 月 ６ 日写于沪北寓庐之瓠 瓜庵的《 秋明室杂诗》 ；有写于 １９５１ 年 １０ 月的《 秋明长短句》 ；有 １９５２ 年 ５ 月
３０ 日完成于上海的《 谈书法》 ……其中，沈先生书法艺术尤其是小楷书法艺 术创作的黄金季节和高峰期，是在沈先生中晚年之际即先生于蜀中所创作的 诸多精品，撇开其他书体不论，仅就小楷而言，可代表先生小楷书艺的最高 成就。 沈先生的小楷书法艺术，有魏晋风骨，有晋唐格局，笔法精纯，结字法度
精严，可谓二王（ 羲、献） 、欧（ 阳询） 、虞（ 世南） 、褚（ 遂良） 、薛（ 稷） 、苏（ 轼） 、 黄（ 庭坚） 、米（ 芾） 、蔡（ 襄） 、赵（ 孟頫） 、祝（ 允明） 文（ 徵明） 、王（ 宠） 、董（ 其 昌） 、黄（ 道周） 、刘（ 墉） 之后，又一代精英，清代馆阁名家不能将其牢笼亦无
力与之抗衡。 其小楷，典雅醇正，遒美精致，不板不怪，不枯不漫，神理健畅， 气韵清朗。 在沈先生的小楷创作中，我们看到先生善于借鉴和入古出新：沈先生常 用褚遂良《 大字阴符经》 灵动的笔意掺以虞世南《 夫子庙堂碑》 圆润含蓄蕴藉 凝练的笔韵与褚书《 伊阙佛龛碑》 平画宽结的体势嫁接在一起，形成自家面 貌；沈先生精于笔法，用笔十分精到、功力精湛，善于表现用笔的方圆、藏露、 肥瘦、徐疾之变，即便是蝇头小字、笔画细如蚊足，用笔的提按变化也交待得 非常清晰，造型精美、神完气足。 细查其小楷，可以看出其包含了欧之方、虞 之圆、颜之肥、褚之瘦、赵之畅、文之精净。 沈先生早年的小楷传世作品（ 三十岁之前） 现在已难得一见，但从其学 书经历，我们可以想见：遵循传统，清秀整洁，早年师承难免受馆阁的影响；笔 法尚未精能、体势未能舒畅，骨力未能遒劲，或许难免。 也许这也正是当年沈 尹默先生（ 二十五岁时） 已有诗名而书法却遭到陈独秀的“ 其俗在骨” 批评的 原因之一。 随后，沈先生开始了碑派书法（ 包括篆书、汉碑和北碑） 的研习，以强健 笔力和体势。 但从其传世的这类遗作来看，却非沈先生的所长，以写帖的中 锋用笔写碑，缺乏用笔的逆劲与涩势，因而笔画平板而乏意韵，字形整洁而乏 古质，格调精美而乏气魄，难以达到沈先生的预想和期盼。 碑派书风的笔法 ３３０
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体系与沈先生的笔性未能接轨和融通。 我想，这也是沈先生在其后的认识与 实践中迅速调整探索方向，逐渐将碑派痕迹化解和淡去，将目标转向帖学的 深入研究与实践的重要原因之一。
在 １９４３ 年前后，沈先生在蜀中开始重温和审视过去研习过的多种碑帖，
精研褚遂良和米芾用笔，由笔法的精熟、变化和创新中树立和丰富了他的帖 学风格，加之高层次的文化精英汇聚蜀中相互交流和相互砥砺，相对稳定且 寂静的山城生活，为沈先生提供了较为安逸的创作和思考的时空环境。 而 且，这一时期，沈先生书法艺术创作取得了丰硕的成果，鲜明的艺术主张和帖 学风格使其成为抗战时期蜀中书坛帖学流派的领军人物。 小楷书法创作更 是炉火纯青，不少代表作和精品应运而生。 如写于 １９４１ 年的“ 为张充和书近 作词———行、草、楷书手卷” ，写于 １９４０ 年至 １９４９ 年之间 《 寄庵词》 、《 念远 词》 、《 松壑词》 和《 涉江词》 等。 这些作品，风骨遒媚、风姿清丽、风韵高雅，真 正达到了苏东坡先生所说的“ 端庄杂流丽，刚健含婀娜。” 沈先生的学生兼友 人程千帆在《 沈尹默手书词稿四种》 的跋文中亦言：“ 其时沈先生方致力楷 书，此 数 十 番 皆 其 得 意 之 作， 风 骨 遒 劲、 韵 高 而 势 远， 迹 其 所 诣， 虽 唐 贤 何 以加！” 〔５〕
仅就小楷而言，如果我们将自魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清直至近现代
近 １７００ 年的历代小楷名家和名作作一梳理，从晋代钟繇的《 荐季直表》 、《 宣 示表》 、《 贺捷表》 、《 力命表》 、《 墓田丙舍帖》 ，王羲之传世的小楷刻本《 孝女 曹娥碑》 、《 乐毅论》 、《 黄庭经》 和唐人临本《 东方朔画像赞》 ，王献之《 洛神赋 十三行帖》 ，唐代虞世南《 破邪论序》 刻本，褚遂良《 灵宝度人经》 刻本，钟绍京 《灵飞经》 和《 转轮王经》 ，颜真卿《 小字麻姑仙坛记》 刻本，柳公权《 护命经》
刻本和《 送梨帖》 墨迹，宋代蔡襄《 谢赐御书表》 、《 颜真卿自书告身跋》 和《 致 资政谏议明公墨迹》 ，黄庭坚《 苦笋帖》 和《 诗帖》 ，米芾《 皇太后挽词》 和《 群 玉堂米帖》 中跋尾小楷，张即之中楷写经墓志《 华严经》 残段、《 金刚经》 、《 佛 遗教经》 、《 楞严经》 和《 李伯嘉墓志》 ，元代赵孟頫《 千字文》 、《 黄庭经》 、《 道 德经》 、《 洛神赋》 、《 无逸》 和《 汲黯传》 ，倪瓒小楷题画诗文，杨维帧《 周上卿 墓志铭》 ，明代祝允明《 黄庭经》 、《 越坛诸游序》 、《 汉樊毅修西岳庙记》 、《 江 淮平乱诗什序》 、《 江赋》 、《 九歌》 、《 自书诗》 和《 宋儒六贤传志卷》 ，文徵明 《 书李仲元莲社十八贤图记》 、《 顾真潜传》 、《 太上老君常清净经》 、《 醉翁亭 记》 、《 雪赋》 、《 月赋》 、《 离骚九歌》 、《 赤壁赋》 、《 杜诗》 和《 卢鸿草堂十志》 墨 迹，王宠《 前后赤壁赋》 、《 滕王阁序》 、《 岳阳楼记》 、《 送李愿归盘谷序》 、《 归 去来辞》 、《 琵琶记》 、《 昼锦堂记》 、《 秋声赋》 、《 乐志论》 、《 醉翁亭记》 、《 马遗 安七十寿序》 、《 送陈子龄会试诗》 和《 游包山诗》 墨迹，董其昌《 乐志论》 、《 东 方朔画像赞》 、《 三世诰命》 、《 乐毅论》 、《 朱泗夫墓志铭》 、《 月赋》 、《 五经一
论》 、《 阴符经》 和《 松江府制诰》 墨迹，黄道周《 榕坛问业》 、《 米万钟墓表》 、 《嘉令辞》 、《 楷书诗》 、《 孝经》 、《 逸诗》 、《 张溥墓志铭》 和《 周顺昌神道碑》 ，清 ３３１
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代王铎小楷《 尺牍》 和《 跋信行禅师碑》 ，傅山《 赋诗十六首》 、《 观世音菩萨普 门品》 、《 子贡传》 、《 诗稿》 、《 梁书》 、《 傅氏传》 、《 傅游传》 和《 逍遥游》 ，八大 山人《 临褚河南书》 、《 临蔡邕书》 、《 黄庭经》 和《 喜雨亭记》 ，刘墉《 入法界体 性经》 、《 百家姓》 、《 奉敕群臣诗》 和《 自书诗》 ，何绍基《 题阳明先生遗像诗 稿》 、《 陈恪勤生日诗稿》 、《 祁大夫字说》 、《 邓琰墓志铭》 、《 吴君墓志铭》 、《 何 绍基小楷书册》 、《 黄庭经》 、《 李广传》 和《 封禅书》 ，民国乃至近现代弘一《 般
若波罗蜜多心经》 、《 佛说阿弥陀经》 写经，白蕉《 楷书自作七言诗七首》 扇面、 楷书陶渊明《 桃花源记》 扇面、《 楷书自作诗三首》 扇面、楷书毛泽东《 纪念白 求恩》 手卷和《 行楷书古诗三首》 ，邓散木《 篆刻学》 ，沙孟海《 洪君家传》 、《 陈 君夫人魏氏墓志铭》 、《 修能图书馆记》 、《 冯先生行状》 、《 润约》 、《 大咸乡淡 灾碑记》 、《 与稚颐书稿本》 、《 转注说》 、《 全谢山诗翰册跋》 和《 印谱自记册 页》 ，启功《 论书百绝句》 等，将其与沈氏代表性小楷作品诸如《 寄庵词》 、《 念 远词》 、《 松壑词》 、《 涉江词》 、《 秋明室杂诗》 、《 秋明长短句》 和《 谈书法》 作比 较，我们不难看出，沈先生的小楷书法艺术排列其中并未逊色且其风格与成 就亦难以被他人所替代。 沈先生的小楷书法，与行草书尤为不同之处还在于 熔铸碑帖，因而笔力遒劲精美，体势宽博大气，气韵一气呵成，避免了部分行 草书和大楷书中时有显现的笔力流丽、体势内敛、气魄不足等微瑕，这也正是 其小楷书法艺术精品的特色之所在。 在谈及沈先生书法艺术时，郭绍虞先生曾有过精辟的论述：“ 运硬毫无棱 角，用软毫有筋骨，控制得法，刚柔咸宜，得心应手，看他笔粗处并不类墨猪， 笔细处则细如游丝；粗处不蠢，细处不弱” ，这主要源于沈先生对笔法研究的 深入和对毛笔掌控的精熟；（ 章士钊先生曾有诗云：“ 匏瓜庵主到圣处，笔法 直迈褚与虞。” ） “ 再看他结体有正有侧，行气有断有续，于正侧断续之间，自 然姿态横生，令人玩味不穷，而更难在正不嫌板，侧不涉怪，断处觉密，续处成 疏，再结合运笔之快慢，自然形成辩证的统一。” 这主要源于沈先生巧妙的将 运笔与结构布白有机的结合，以笔驭形，以形寄神，以神生韵，达到了笔墨无 间、形神合一的高度。 “ 妙在熟中见生，功夫得力于字外，纯从学问中来” ，则 是来源于沈先生深厚的学养和学者、诗人气质。
沙孟海先生在评论沈先生书法艺术及其成就时，谈到：“ 或问先生运笔
法，答言：‘ 但看我写’ 。 殆欲示人动势耳。 先生讲究用笔，体察入微，动势二 字，要言不烦。” “ 沈尹默的书法专精于二王体系，取精用宏，得其神韵，特别 讲究用笔， 其 流 美 俊 逸， 尤 深 得 晋 唐 法 度， 社 会 上 公 认 为 晋 唐 帖 学 派 的 代表。” 〔６〕
谢稚柳先生在沈先生的秋明室杂诗的跋文中题道：“ 秋明先生书法横绝 一代，昔山谷每叹杨凝式书法之妙，为惜其未谙正书。 此卷所作，笔力遒美， 人书俱老，以论正书，盖数百年中，未有出其右者。” 若将此移于评价沈先生小 楷书法艺术中的精品，可谓尤其允当。 ３３２
艺精良近道 探珠龙在渊
三 余 论 在论及沈尹默先生的书法艺术成就时，毋庸讳言，在当代书坛，我们也不 时听到批评的言论，诸如“ 继承多于创造，过于谨严、缺乏奇逸与情趣，功力有 余、风华不足，过于娴熟、有甜俗之嫌” 等等。 但平心而论，如果不脱离沈先生 书学思想、所处的时代和其生理限制，如果不用沈先生大量传世作品中的一 般之作来作出有失公允的批评，我们就不会苛求于沈先生而作出不切实际的 苛刻评价。 诚然，“ 金无足赤，人无完人。” 在论及沈先生书艺成就的同时，我们也不
难看到沈氏的三方面的局限：一是沈先生帖学思想的核心倡导的是以 “ 二 王” 体系为渊源的传承与弘扬，但在其艺术创作实践中却是走向了“ 晋唐一 体化” 的泛化，晋代的“ 想见其人风度” 和“ 风规自远” 的潇洒、冲淡、神逸、玄 远在沈氏作品中没能得到充分的高扬，使沈氏书法少了一份“ 二王” 的奇逸 和神远，少了一份“ 魏晋风度” ；倒是唐代的谨严、精整、稳妥和雅致在其作品 中留下了深深的痕迹，使沈氏书法多了一份唐代的格调和气息，多了一份“ 盛 唐气象” 。 二是沈氏晚年顺应时代环境提出的“ 书法艺术应尽量发挥到实用 文字方面” 和“ 书法艺术首先要让广大群众‘ 喜闻乐见’ ” 的艺术创作观念，使 其不少作品走向雅俗共赏的“ 下里巴人” 旋律，逐渐远离了“ 阳春白雪” 版的 曲高和寡。 三是因沈先生患有先天性高度近视，特别晚年目疾日趋严重，近 视达一千七百多度，视神经萎缩，左眼几乎失明。 写字时难以分清行距，需要 旁人帮助蘸墨、扶纸和提醒，（ 沈先生在其 １９６２ 年 １２ 月 ２４ 日临写的《 崔敬邕 墓志》 后的跋文中写道：“ 近年来目愈昏瞀，写不入格，但于用笔意趣略有所 会，故不复注意整洁。” 〔７〕 视力的障碍和局限已无法避免。 张宗祥先生亦曾 说过：“ 海内谈书法，除老友沈尹默外，恐不多矣。 尹默功过予，资秉逊予。 尹 默的书法，伤在他的眼睛上。 如他晚年眼睛不坏，成就将更大。” 〔８〕 因而，这 一时期的作品提按变化、牵带气韵稍逊于蜀中创作鼎盛时期，且时有不尽意 的笔触和稍显板滞和拘谨的结体，行草和楷书系列均莫能外。 小楷创作则受 限更大（ 无论创作的数量和质量） 。 尽管沈先生晚年以超乎常人的顽强毅力
和精深无比的功力、“ 不以目击而以神运” 来进行创作，但已是“ 青山遮不住， 毕竟东流去” ，晚年作品虽血浓骨老、稳健娴熟，然笔法圆熟而新意渐远，风骨 渐老而风华已逝，令人肃然起敬的同时不免扼腕叹息！
沈尹默先生有一首诗《 柬植之》 ：“ 植之誉我书，二王唐诸贤。 其实何能
尔，形似非神全。 ‘ 世俗笔苦骄’ ，东坡所不然。 欧公评蔡笔，谓行上水船。 二论有妙理，取舍吾所缘。 转益更多师，俯仰四十年。 艺精良近道，探珠龙在 渊。 自叹驽骀姿，难度骅骝前。 淹留遂无成，笔砚直欲捐。 君当复何教，开示 伫来篇。” 〔９〕 我想，此诗虽短且自谦，但可谓沈先生书学思想、认识与实践、探 ３３３
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索和成就的精炼总结。 回溯历史，放眼未来，沈尹默先生小楷可谓其书学思 想体现的重要载体，也是其书法艺术创作体系中的突出成就。 究其书学思 想、书法创作、书法成就和书法普及宣传，先生无愧于二十世纪杰出的书法理 论与实践活动组织家和书法教育家的称号，无愧于二十世纪十大书家的荣 光。 这一切，对于当代书法艺术继承与弘扬、开拓和创新，无疑意义深远。
注释 〔１〕 王贞华“ 沈尹默致潘伯鹰的一件手札” ，《 书法》 ，２００５ 年第 ８ 期，第 ６３、６４ 页。 〔２〕 徐无闻“ 记从沈尹默老人学书法” 《 中国书法》 ，２００３ 年第 ９ 期，第 １６ 页。 〔３〕 “ 片言如金” —文化老人谈传统与创新，《 书法》 ，２００４ 年第 ５ 期。
〔４〕 韩戾军“ 沈尹默诗稿墨迹略谈” ，《 书法》 ，２００４ 年第 ４ 期，第 ６２ 页。
〔５〕 《 沈尹默手书词稿四种》 ，齐鲁书社出版发行，１９８４ 年 ８ 月第 １ 版，第 １９１、１９２ 页。
〔６〕 周振编著，《 沙孟海论书语录图 释》 ， 上海 书店 出版 社，２００３ 年 ８ 月第 一版， 第 ７４ 页。
〔７〕 《 沈尹默法书集》 ，上海书画社出版，１９８１ 年 １２ 月第 １ 版，第 １４５ 页。 〔８〕 《 西泠艺丛》 ，１９９２ 年第 １ 期。
〔９〕 杨克炎选注，《 书法咏论》 ，辽宁美术出版社，１９９３ 年 ７ 月第 １ 版，第 ３１０ 页。
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永久的铭记 叶建生
上个世纪六十年代初，我随父亲叶元龙公去上海海伦路 ５０４ 号寓所，拜 谒沈尹默先生，并有幸拜入先生门下研习书法。
抗战时期叶元龙公在重庆大学任校长，是著名的经济学家。 著有《 中国
之经济》 ，发表过《 马歇尔的价值观》 （ 《 东方杂志》 第廿五卷） ，翻译出版了马 歇尔的《 货币，信用与商业》 （ 商务印书馆出版） 元龙公曾应于右任之聘为监 察委员，后辞去此职。 那段时期元龙公和沈尹默谢稚柳诸先生同居住在重庆 上清寺陶园。 监察院名义上可监察以至弹劾政府官吏的不法行为，但在蒋介 石的独裁统治下，形同虚设，故监察委员十分清闲。 另一方面，院内荟萃了不 少在诗文、书法、绘画、篆刻方面的名家。 他们常在一起切磋、创作。 沈尹默 先生生活很有规律，一早起来便读书吟诗，磨墨写字。 对这些，父亲印象十分 深刻。 先生曾对我说，你父亲是有名的经济学家，但于诗也下过苦工夫，他也 是东川诗社的诗友嘛！ 元龙公一生作诗数千首，其中五律尤多。 沈先生居住曾家岩的“ 石田小 筑” 后，有一年元龙公在先生家过年，后写成《 在沈尹默家过年》 一首，诗曰： “ 往年欢娱地，重来信步趋。 十分梅感思，一路鸟招呼。 客散青灯伴，春生白 发惧。 主人知我癖，频问有诗无？” 深得章行严和沈先生的赞赏，称他的诗如 “ 荷花清新” 。 元龙公唱和先生的诗也不少，惜已随着数千首诗的散佚，传世 的已很少了。 上海书画出版社 １９９９ 年出版的《 沈尹默手稿墨迹》 里，也只留 下“ 元龙稆晚至，远韵扬秋荷” ，“ 叶公于诗晚乃好，见推此事今知难” 的 诗 句了。
家父在世时，沈先生也写过一些咏人咏事的小幅诗稿，由我转递。 如同
是好友的四川诗人书法家谢无量先生 １９６４ 年逝世后，先生曾写过“ 无量往 矣，慨然有作。 橘绿橙黄候，青天散彩云，翩然骑鹤去，千里惜离群，大道仍车 马，音尘非所闻，於时何得丧，□□对 薰。 （ 图 １）
字里行间，寄托了无限的哀思。 又如我国导弹核装置试验成功，先生作 了一首五律长诗：“ 导弹核武器，试验成功了。 又一新胜利，四方传喜报。 卫 ３３５
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护全人类，革命派欢笑。 打击核讹诈，帝修大惊扰。 重申旧宣言，防御是正 道。 以核止核战，闻者竟称好。 毛泽东思想，行为之号召。 为众所掌握，奇迹 能创造。 一日等廿年，不断大飞跃，开辟新世界，全凭党领导。 齐心跟党走， 无论老与少。” 表达了他十分喜悦的心情。 （ 图 ２）
先生还应邀写了《 寄题安吉县吴昌硕纪念馆三首》 。 其一，“ 吾郡湖山
美，风流到古今。 雷鸣嘲瓦缶，笙磬自同音。 书画能开派，诗篇苦用心。 来观 愁应接，此道即山阴。” 其二，“ 艺苑推袁文，邻邦仰此贤。 芳流东海上，名迈 昔人前。 邓赵相骖靳，黄齐孰后先。 雄强扛鼎力，犹有印章传。” 其三，“ 牢落 乡先辈，纷纭近百年。 弁阳沈夕照，乔木起苍烟。 花鸟欣昌运，风云变旧天。 超山楼好在，从此发新妍。” （ 图 ３）
这些诗无不透彻出先生清新婉约的风格，和先生追求二王刚柔中正，和 美而静的书风，可以说是一脉相承的。 首次拜谒沈先生进入门下，先生又当场写了毛泽东主席的《 满江红词》 送我。 不久，我请人装裱好这幅作品，悬挂堂前，时时观摩。 为了鞭策我学 习，父亲又写信给好友书法大师沙盂海先生，恳请为我刻印两方。
一份帖目 进入沈先生门下，他给我开了一份帖目，共八十五个字。 （ 图 ４）
王右军（ 大王、羲之、逸少） 十七帖（ 草书） ，王献之（ 小王、大令、子敬。） 宋
四家蔡襄（ 君谟） 、米芾（ 元章、南宫、海岳、溪堂） ，苏轼（ 子瞻，东坡） ，黄庭坚 （ 山谷） ，三希法帖（ 右军《 快雪时晴帖》 ，钧填） ，子敬《 中秋帖》 ，王珣（ 元琳 《 伯远帖》 ） 。 这是一张不折不拘的二王体系帖目，虽然简短，确反映了先生 的艺术主张。 他由帖目谈到了流传的王羲之《 兰亭叙》 的冯承素、褚遂良、虞 世南三种摹本。 他特别要我认真学习褚遂良摹本。 先生对我说：“ 褚遂良的碑帖是我的家法，你从他入手，方便些。”１９１３ 年
至 １９３１ 年这长达 １８ 年间，先生遍临了褚遂良法帖，其中于倪宽赞墨迹、大字 阴符经墨迹、伊阙佛龛拓本、雁塔圣教序尤为用力。 褚遂良是唐太宗李世民 的幕僚。 因“ 下笔遒劲、甚得逸少体” 而被李世民封为侍书的，而李世民又是 王羲之的热烈崇拜者和实践者。 如此缘故，褚遂良可以看到宫藏的二王诸多 名迹，故起手学褚的墨迹是可行的。 在开帖目那天，先生给我足足讲了一个多小时。 最后，他说宋四家的书 法，承前启后，其中米芾要重点学，我从他那里获益非浅。 在先生的谆谆教诲 下，我也重点临习了褚遂良的《 倪宽赞》 墨迹、（ 图 ５） 《 大字阴符经》 墨迹、《 伊 ３３６
永久的铭记
阙佛龛》 拓本及《 雁塔圣教序记》 拓本。
学书正，可少走弯路 一次，先生语重心长地对我说，我给你开的帖目中要你临写名家的墨迹， 特别要你临写褚遂良和米芾的墨迹。 是为了让你便于掌握他们书写的法则， 谙熟之后，可以少走弯路。 又说，我也走过弯路，陈独秀甚至批评过我的字 “ 其俗在骨” 。
客观地看，先生的祖父及父亲虽写得一手好字，先生受了他们的影响自
小喜欢书法。 但由于公务繁忙，父亲无暇课子，加上塾师吴老夫子教他学习 的又是黄自元的《 醴泉铭》 临本。 黄书外形虽妩媚，但最大的毛病就是字中 缺少“ 骨力” ，陈独秀的话深深地刺痛了先生，他也悟到了走黄的路是行不 通的。
先生是何等聪明的人，他知道组成一个字的主要笔画是横竖两笔，要使
字站得住有规模，必须写得横平竖直。 先生 １９１３ 年居住北京后，即着手临写 北碑。 其中于龙门二十品，爨宝子、爨龙颜、郑文公、刁遵、崔敬邕，张猛龙等
碑都一一加以临习。 经过这番勤学苦练，到 １９２０ 年才觉得“ 写字腕下有力” ， 也“ 彻底洗刷了以前学字沾染上的习气” 。 十八年孜孜不倦地练习，这需要 何等坚韧不拔的精神和超人的毅力！
半个世纪来，每当我碰到困难时，就会用先生教诲我的“ 为之，则难者亦 易矣” 来鞭策自己。 迎着困难上，这才有了点滴的进步与收获！ （ 图 ６）
下面就当前书法教育谈一些看法： 我是一名长期从事书法教育的工作者。 我曾看到过一些供初中学生学 习的字帖。 其中选有欧阳询、颜真卿、柳公权写的，但可惜的都是拓本，并不 适合初学的。 再者，很多学校的书法课都由不会写毛笔宁的语文老师担任， 教学上碰到的很多问题和困难也无法解决。 现在，古老的中国书法艺术已申请并批准为世界非物质文化遗产，这是 中国的光荣。 为了继承发扬，教育部门发文规定中小学校每周要有一节书法 课。 但笔者了解知道，不少学校为了争取高的升学率，并不执行这一规定，这 是很令人担忧的！ 为了改变这一状况，我以为教育部门有必要加以督促执 行。 对执行不力者给予批评和处罚，使规定能切切实实地落实。
学书的金针度与 我在研习褚书的同时，又得到了沪上名家胡问遂先生的精心指点。 胡先 生的书法以刚强厚重而著称。 我随他临写了颜真卿的《 自书告身》 墨迹，北 ３３７
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碑中的《 始平公碑》 、《 郑文公碑》 。 两年后，我写的楷书有了较大进步。 这 时，沈先生要我兼学米芾的行草书。
先生告诉我他在北京时，收集到了米芾的七帖真迹照片，这七帖分别是
《 叔晦帖》 、《 李太师帖》 、《 张季明帖》 、《 元日帖》 、《 吾友帖》 、《 中秋诗帖》 、 《 海岱帖》 ，前三帖为行书，后四帖为草书。 他说，米芾的《 吾友帖》 中的“ 九索 靖真迹，看其下笔处” 句，对他的启发最深，得益最大。 接着他对索靖作了了 解。 索靖，晋代敦煌人，字幼安，官至后将军。 封安乐亭侯，学张芝（ 伯英，尤 胜，有银钩虿尾之称。 传世有《 出师颂》 ，《 月仪章》 、《 皋陶帖》 三种。 米芾认 为“ 月仪不能佳，恐他人为之，只唐人尔，无晋人古气。” 但先生的评价则十分 公允，他认为不管怎样，即使他人作，能写到唐，也确难能了！ 索靖是向东汉 草圣张芝学习并从中得笔法的。 张芝传下来的 《 秋凉平善帖》 已属凤毛麟
角，又如下：八月九日，芝白，府君足下，累为秋凉平善，广闲弥迈，想思无违。 前比得书。 不逐西行，望远悬想，何日不勤。 捐弃漂没，不当行李。 又去春， 送举丧到美阳。 须待伴比，故遂简绝。 有缘复相闻，餐食自爱。 张芝幸甚幸 甚。 梁武帝萧衍对张芝的草书推崇备加，给予很高的评价：“ 芝书如汉武爱 道，冯虚欲仙。” 唐张怀的《 书断》 为张芝作传是这样写的：“ 伯英章草，学崔杜 之法，因而变之，一成今草，转精其妙，字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉 个断，及其连者，气候通其隔行。” 我们也知道王献之初从其父，留意章草，进 而取法张芝草圣，推陈出新，遂创造了笔势连绵的“ 一笔书” 。
史载米芾认识了苏东坡，苏在称赞他的字“ 风樯阵马，沉著痛快，当与钟
王并行，非但不愧而已” 的同时，高屋建瓴地向米芾提出应当向晋人法书学习 的建议，米芾也欣然采纳了他的建议。 特别是米芾通过向王献之的学习（ 图
７） 逐渐形成了自己的风格。
说起米芾，他有很多有趣的故事，一次他与友人同舟饮酒，友人拿出右军
的《 王略帖》 给他看，看后，米芾提出要以自己的书画交换，友人不肯，他即以 要跳江要挟，友人拗不过他，只好把《 王略帖》 给他了。 米芾的儿子米友仁在跋其父书时曾说过：“ 先臣芾所藏晋唐真迹，无日不 展于几上，手不释笔临学之，夜必收于小箧，置枕边而眠。” 米芾对晋人法书已 到了如痴如醉的地步！ 先生在给我介绍从张芝、索靖、王羲之、王献之这一传承脉络时，强调指 出了米芾是这一脉络的重要继承者。 先生告诉我，米芾的“ 无索靖真迹，看其 下笔处” 的这句话影响了他之后的学习，在研习七帖的实践中，他是这样做 的：“ 对七帖中的每一个字，每一个字的下笔处都仔细揣摩，并用手比画，才明 白这就是从来所说的用笔之法，非如此，笔锋就不能中：非如此牵丝就不容易 对头，笔势往来就不合！” 先生说他就是用这样的用笔方法遍临了历代名家法 书，（ 图 ８） “ 细心地求其所同” ，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，也就是中 锋，不可不从同，其他皆不妨存异。 先生为加深我对“ 下笔处” 的理解，又深 ３３８
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入浅出地解释，那未，组成帖中每一个字的每一个笔画的形状是怎样的？ 你 写出来的形状，和它们都一样吗？ 这些，你都要仔细加以观察比较。 我遵循
先生的教诲，认真研习了七帖。 我仔细注意“ 下笔处” ，不厌其烦地动手写， 一直到写得和“ 七帖” 的“ 下笔处” 形状都一样，我才罢休。 几十年来，我都是 这样去做的，现在把他写出来，我想对初学写字的朋友也有所裨益吧！
内 与外拓 先生还曾和我谈起“ 内擫” 和“ 外拓” 。 他说，这二说其实都是在讲用笔
的方法，“ 大王是内擫，小王是外拓” “ 这是用笔发展的必然趋势” 。 “ 内擫近
古，外拓趋今” ，“ 古今只是风尚不同的区分，不当用作优劣之标准” 。 开始， 我觉得“ 内擫” 和“ 外拓” 之说高深莫测，试着问先生，先生不紧不慢地说：“ 不
要着急，照着我开的帖目去写，不断地拓展，细心的比较，再去看我怎么说的， 你就会豁然开朗的” 。
几十年来，我临帖的范围不断拓展，近十年又临写了 《 熹平石经》 、《 礼
器》 、《 西岳华山》 、《 韩仁铭》 、《 张迁》 、《 石门》 、《 史晨》 等汉碑。 在临写时，我 特别注意它们的“ 下笔处” 及整个笔画起伏顿挫的形态。 在这番研习后，我 又温习了先生对“ 内擫” 及“ 外拓” 的阐说，使我茅塞顿开，原来“ 内擫” 、“ 外 拓” 者，只是两种不同的用笔方法啊！ 为了让初学者容易弄懂，根据先生的阐 说，兹列表如下： 内擫（ 一拓直下） 近古 外拓（ 非一拓直下） 趋今 王羲之（ 大王）
王献之（ 小王）
欧阳询草书千文
怀素小草千字文
始平公碑
郑文公碑
杨大眼碑
爨龙颜碑
张猛龙碑
嵩高灵庙碑
大代华岳庙碑
刁遵志
欧阳询、柳公权各碑
崔敬邕志 李世民，颜真卿、徐浩 李邕所书碑
先生分析事物善用唯物辩证法。 从他的教诲，我悟到“ 内擫” 及“ 外拓” ，
也是一种相对的说法，更不能机械地把它们划分清楚，“ 虞世南、褚遂良诸人 书” 不是介乎两者之间吗？ 据笔者的实践与理解，在实际书写时，“ 内擫” 和 “ 外拓” 的用笔，也是可以参合而用之的。
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艺术主张 沈尹默先生是海内外知名的学者、诗人、书法家，在文学、诗词、书法方面 享有极高的声誉。 这些，都需要极其深厚的文学根底及功力来支撑的。 就书 法而言，先生认为“ 中国书法与文字有着密切的联系” ，“ 象形记事的图画文 字就是取法大地、、日月、山水、草木，以及兽蹄、鸟迹等而成的” ：“ 书是取法 自然的，……因此书家不但是模拟自然的性质，而且要能成为其变化” ，“ 书 法不但具有各种各样的复杂形状，而且要有变动不拘的活泼精神” ，这是因为 一切种类的文艺作品，都是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。 而书 法作为文艺作品的一种，亦必需具备“ 形状复杂” 和“ 精神活泼” ，二者不可缺 一，这是先生的艺术主张。 他提倡晋唐风韵、强调笔法，巧妙地将碑和帖即遒 劲及和美加以结合，在书体上突破了前人窠臼，自创风格。 先生经过了长期 坚韧不拔的锤炼，一生所学尽在胸中。 他克服了双眼近乎失明带来的、常人 几乎不能克服的困难，晚年的书法作品更加纵横博大，老成雄浑。 这在他
１９６４ 年书写的元龙公所作《 恭读主席诗词后》 书法墨迹可窥见全貌。 （ 图 ８）
先生一生有很多时间从事教育工作。 他担任过教授、教育厅长和大学校
长。 毋庸置疑，他是掌握正确的学习方法的。 在治学上他主张理论与实践相 结合，善于观察和比较。 他教人重视临帖，“ 临帖的意义，正和读书一样，从书 中吸取到前人为学的经验，有助于我们格物致知，行已处世。” 他一日临帖，一 日创作，还把自己临得满意的夹在帖中以作比较。 在谈到艺术创新时，他语 重心长地加以总结：“ 历代名家都能表现出他所处在的年代的特殊精神：但是 他们所用的法则，却非常一致。” 说的多么好啊，言简意赅，一语中的地对传统 与创新的关系作了辨证的诠释。
在谈到“专一”和“博取”时，先生告诫我们“这又是辨证的统一”。 “专一”才
能谐熟“家法”，也只有彻底弄清“家法” 的来龙去脉，不仅要说得出还要写得出， 这才算得上掌握了“家法”，称得上“专一”。 光有“家法”还不够，在此基础上，高 瞻远瞩，弄清渊源，充分吸取前人留下的丰富遗产，就能创现代书法的辉煌。
结束语 今年是沈尹默先生涎辰一百廿八周年，由他的建议而创立的上海中国书 法篆刻研究会（ 上海市书法家协会前身） 成立五十周年，有关方面为了纪念 先生在文学艺术史上作出的杰出贡献，隆重地开展了一系列纪念活动。 相 信，随着这些活动的开展必然对海派文化的弘扬，上海文化大都市的推进起 着不可估量的积极作用。 沈尹默先生，我们永久铭记着您！ ３４０
沈尹默诗词和书法的文化意义 叶鹏飞
［ 内容提要］ 沈尹默作为近现代文化史上的重要人物，参与新文化运 动，又潜心于诗词、书法的创作，有着深刻的文化意义：在 诗词上吸收新诗料、新意境，将传统诗词推进到现代，显 示出传承传统文化的高度；在书法上高举帖学大旗，围绕 书法的核心———法度，重振“ 二王” 经典，改变了碑学大播 以来的书坛局面，开启了帖学研究的新领域；尤其是他晚 年在严峻的文化环境中，他的诗词、书法成为万籁俱寂中 的清响，他的诗“ 律” 与书“ 法” 达到了异曲同工，显示出他 修养的高度。 他的文化意识和经典意识，对当代书坛也 有着深刻的启示。
［ 关 键 词］ 时代 艺术成就 高度 文化意义
沈尹默先生是近现代文化史上的重要人物，他不论在诗词上，还是书法 上，都有着非凡的造诣。 他作为中国文化巨变过程中的积极参与者，在他身 上有着文化的两重性格———既是新文化的倡导者，又是旧文化的捍卫者。 他 的开创意识、经典意识，使其诗词与书法有着特殊的文化意义。
沈尹默（１８８３—１９７１） ，出生于陕西汉阴、祖籍为浙江吴兴。 １９０５ 年曾游
学日本，归国后陆续执教于浙江高等学校、北京大学、北京女子师范大学等， 一度曾任河北省教育厅厅长、北平大学校长。 １９３２ 年底赴上海，任中法文化 交换出版委员会主任，１９３９ 年在重庆任监察院委员，１９４６ 年卜居上海，以鬻 书自给。 １９４９ 后任上海市人民政府委员，１９６０ 年被聘为中央文史研究馆副 馆长。 可见他前半生执教高校，有着广阔的文化视野；后半生一直任闲职，有 着寄情翰墨的特殊环境。 沈尹默生活的时代，正是文化巨变的时代。 从鸦片战争起，我国的思想文化界以报国、救国为目的，开始了对传统思 想文化的急切反思：中学与西学之争、新学与旧学之争、白话与文言之争、科 ３４１
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举与学校之争等。 在当时的种种争论中，目的都是真切希望解决守旧与洋 务、革命与立宪的救国大计的孰是孰非问题，从而又演化为更深层的思想和 文化思考。 向西方学习的舆论，促使清廷于光绪三十一年（１９０５） 颁布了废科 举、办学堂的诏令，从根本上切断了旧式士大夫的来源；而民国初年，教育部 废止读经，用浅近文言与白话编教科书，亦从根本上切断了旧文化的生路。 使崇尚科学、吸收西洋文化、翻译世界名著与传统的注经释句、音韵训诂之学 形成鲜明对比；白话文的兴起与文言文的没落形成鲜明对比；新诗、欧化诗的 形成与传统诗词的抛弃形成鲜明对比，其结果是新文化代替了旧文化，使当 时在文坛上活跃的士人成为新文化的干将。 同时，书法艺术随着晚清社会的政治变化和人文思潮、学风的变化，导致 了书法艺术思潮的变化。 尤其是碑学的兴起，成为晚清书法的特点。 自从阮 元（１７６４—１８４９） 提出《 南北书派论》 和《 南帖北碑论》 后，经过包世臣（１７７５—
１８５５） 的鼓吹，将尊碑理论发扬光大，所著《 艺舟双楫》 中论书部分，自出机杼 的倡导碑学，为碑学高潮的形成推波助澜。 清末，作为政治上改良派领袖人 物的康有为（１８５—１９２７） ，为适应政治变革的需要，写成了六万余字的论书名 著《 广艺舟双楫》 ，通过扬碑抑帖来体现其变法求新的思想，虽带有明显的政 治功利性，可奏响了书法碑学高潮的乐曲，形成了康有为以《 广艺舟双楫》 中 所言“ 碑学大播，三尺之童、十室之社，莫不口北碑，写魏体” 的局面。 到了民 国时期，这种状况一直延续。 沈尹默自小入家塾读书，习文、习字、习诗都是旧式教育。 诗习唐人于 李、杜、韩、白等名家，多所诵读，十四岁时即与兄弟姐妹同作韵语了。 于书习 欧体，从黄自元临《 醴泉铭》 入手，十五岁时即尊父命写三十柄带骨扇，可见 他是从旧式教育入手的。 但在清廷颁布废科举那年，即与三弟沈兼士自费往 日本，学习新思想、新文化。 后因经济原因，游日一年即返国，此年已存诗词
２４ 首，可见他对诗词的敏悟和钟爱。 １９０７ 年移居浙江后，即在多所学校任 教，并 结 识 了 周 梦 坡 （ １８６４—１９３３ ） 、 鲁 迅 （ １８８１—１９３６ ） 、 苏 曼 殊 （ １８８４—
１９１８） 、陈叔通（１８７６—１９６６） 、沈钧儒（１８７５—１９６３ ） 等名士，题诗赠书，交游 频繁，名声渐噪。 入民国，于 １９１３ 年到北京大学任教，教授《 诗经》 和历史课 程，先后结识了章太炎（１８６９—１９３６） 、钱玄同（１８８７—１９３９） 、马叙伦（１８８５—
１９７０） 、朱希祖等名人。 １９１７ 年他积极参与蔡元培 （１８６８—１９４０ ） 的北大革 新，后又与陈独秀（１８７９—１９４２） 、李大钊（１８８９—１９２７） 、钱玄同等编辑《 新青 年》 杂志，倡导新文化。 但在此同时，又被蔡元培邀请出任北大“ 书法研究 会” 会长，贯彻“ 以美育代宗教” 的教育方式，成为现代大学教育体制中最早 的最高学府的书法研究者。 沈尹默在北大期间，开始潜研北碑，杂临汉魏六 朝诸碑刻的拓本，凡遇到新出土的元魏墓志，暇即临习，接受书法的变革思 潮。 １９１９ 年，他积极投身“ 五四” 运动，并开始发表新诗，鼓吹文化革命。 这 场“ 五四” 运动，声势浩大，不仅摧毁了传统的孔孟之道，而且划出了新旧文 ３４２
沈尹默诗词和书法的文化意义
化的明确分界线，对二十世纪中国思想文化进程有着深远影响。 然而，沈尹 默在提倡新文化的同时，从未间断过诗词、书法的创作和研究。 １９２１ 年赴日 本西京大学进修期间辑《 曼殊上人诗稿》 ，由亚东图书馆印行；在支持北京女 子师范大学拒杨风潮时，依旧创作《 秋明小词》 ；在 １９２９ 年任河北省教育厅厅 长时还出版了《 秋明集》 上下两册；在发表了 １８ 首新诗之后，鲜见有新诗发 表，可看出他对传统诗词的钟爱。 在书法上，他自 １９３０ 年起，致力于行草书
研习，从米芾、智永诸家入手，上溯“ 二王” ，尤其是对褚遂良书法用力尤勤， 遍临其传世诸碑。 这正是体现出他恪守传统文化之道的另一面。
当我们审视历史，有一个值得深思和研究的现象：那些新文化运动中冲 锋陷阵的激进人物，一方面鼓吹新文化，另一方面又栖身于诗词领域。 这些 人有些是在写新诗之前的青少年时期写作传统诗词，有些人是在激烈地反对 旧文学、高呼打倒旧诗的“ 五四” 时期既写新诗也写旧诗；也有些人是在“ 五 四” 时期写作新诗、反对旧诗，而到了中晚年时却又回到了自己宣称要打倒的 传统诗词创作中去。 而沈尹默则是典型的青少年时写传统诗词，“ 五四” 时 写新诗又 写 旧 诗， 后 又 致 力 于 传 统 诗 词 创 作 的 人。 其 他 如 胡 适、 郭 沫 若 （１８９２—１９７８） 、刘大白（１８８０—１９３２） 、朱自清（１８９８—１９４８） 、俞平伯（１９００—
１９９０） 、台静农（１９０２—１９９０） 、陈独秀、马叙伦、谢无量（１８８４—１９６４） 等，他们
在叱咤风云之后，都归于诗词和书法，而这些人一旦栖身于诗词、书法中后， 便立即温尔文雅、平和自适起来，保持着古老的文化传统，似乎是对自己的文 化行动的弥补。 可以说，沈尹默在文化革命上表现出的双重举动，是其矛盾 心理的反应，是对新文化运动的反思也罢、融和也罢，却成就了他在诗词、书 法上的追求。 他自 １９３２ 年辞去北平大学校长南下后，一直致力于诗词书法 创作，还于 １９３２ 年在上海举办了第一次个人书法展，成为“ 五四” 新文化运动
干将中最出色的诗人书家。 日军占领上海后，他先后在重庆、成都等地居住， 以吟诗填词、苦耕砚田为乐。 抗战胜利后，于 １９４６ 年定居上海，作《 归来集》 ， 论书撰著，成为新文化倡导者中，传统诗词写作最多的诗人、书法探求上最有 成就的大家，显示出了传承传统文化的高度、凸显出他在文化史上的特殊意 义来。 沈尹默不论在新诗、传统诗词创作，还是在书法艺术的实践上，当时都有 着明显的高度。 虽然沈尹默是新诗的倡导者和最早的实践者之一，但他的新诗是产生于 旧诗的功底上的。 其诗语言简易，风格清新，很具吸引力。 如载于《 新青年》
四卷第 ３ 号上的他与胡适、陈独秀、刘半农四人做的同题诗《 除夕》 即可见其 诗风之一斑：
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年年有除夕，年年不相同； 不但时不同，乐也不同。 记得七岁八岁时， 过年之乐，乐不可当，——— 乐味美满，恰似饴糖。 十五岁后，比较以前， 多过一年，乐减一分； 难道不乐？ ——— 不如从前烂漫天真。 十九娶妻，二十生儿： 那时逢岁除，情形更非十五十六时，——— 乐既非从前所有，苦也为从前所无。 好比岁烛，初烧光明，霎时结花， 渐渐暗淡，渐渐消磨。 我今过除夕，已第三十五。 欢喜也惯，烦恼也惯，无可无不可。 取些子糖果，分给小儿女，——— “ 我将以前所有的欢喜，今日都付你！” 这种生活气息浓郁的开拓性创作，足见其才气。 尽管在当时，传统诗词 素养被认为是因袭的重负，束缚着前时的步伐，实际上是潜移默化地滋润了 新诗的精魄。 新诗与传统诗词虽在表现形式上迥然有别，而作为感情的升 华，在诸如意境的创造、形象的创造、抑扬顿挫的节奏感、整体的韵律感上，都 有着共同的艺术规律的制约，可以互为借鉴和作用。 在沈尹默的艺术生涯中，大量时间是用于传统诗词创作的。 他的诗词格 律严谨，诗风清新，其律诗风格清丽，有似晚唐李商隐、温庭筠；绝句以风情神 韵见长，于晚唐外，参以龚自珍；古风拟李白、白居易，豪迈中见天真平淡，可 见其转益多师，取法各家的领悟力。 他的词沉郁闲逸，受清词影响较大。 先 看他的诗，如在 １９１９ 年读了诗僧苏曼殊的遗稿后，写了一首《 读子谷遗稿感 题》 绝句：
四海飘零定夙因，青山绿水最情亲。 袈裟满渍红樱泪，爱国何如爱美人！ 诗中所言，是指苏曼殊一生漂泊无定，几度赴日本，又到瓜哇、暹罗、锡兰 等国。 苏有一首《 落日》 诗，其中有“ 谁知北海吞毡日，不爱英雄爱美人” 句， 其英雄指苏武，美人指蔡文姬，意思是他在日本，处境很象苏武、蔡文姬在匈 ３４４
沈尹默诗词和书法的文化意义
奴，但并不愿意学苏武在异国娶妻生子，而想学蔡文姬割断情恋，返回祖国。 沈尹默写此诗是对他处境和气格的赞美。 沈尹默的词则雅致有馀，即使在他 编《 新青年》 时写给钱玄同的《 玉楼春》 词，似乎也一点未受新文化思想影响， 其词如下： 年年纵被春情误，莫道春情无着处。 海棠开了好题诗，绿柳阴浓听燕语。 人生自有真情绪，不合空教愁里度。 与君俱是眼前人，领取从来无尽趣。 从中可领会沈尹默文学创作的多面性。 他的词承继清词，注重发挥，言
理抒情，随心而出，读来犹感亲切，是其渊博学养的结晶。 还有他的 《 青玉 案》 词，耐人寻味：
翠禽两两珍丛底，却不道，清如此。 醇酒著人春梦里， 雨窗初暝，风帘还起，醒醉都无意。 望中可有青鸾使，客舍光阴似流水。 珍重江南书一纸。 远山重叠，连云千里。 黯黯生离思。 其词浅吟低唱，醒醉无意，表露出他的无奈心情，与他的书法一样是一种
“ 杏花春雨江南” 的阴柔美。 沈尹默《 秋明长短句》 共收词 １１８ 首，为其 １９４０
年到 １９４９ 年所作，后于 １９５１ 年 １０ 月用小楷书写成册的。 他在跋语中说这 些词是“ 悲观不出于一己，忧乐无关于天下，正如爱伦堡氏所讥小熊无力得食 自啮其掌，掌尽而生命亦随之而尽者” 。 从他的话语中，也可理解他为何会从 “ 新文化运动” 干将而转变为纯粹的传统诗人和书法家了。 他在传统诗词的 现代化进程中，采用了新诗料、吸收新词汇，以新事物、新意境入诗，抒发自己 的心声，把传统诗词推进到现代，这正是其推陈出新的文化意义。 在书法上，沈尹默是一位四体兼学兼工的全面型书家。 他的楷书变化较 多，大字以欧、褚为本，渗入碑志，显得遒劲和清爽。 在古雅中显出生动；他的 小楷清雅动人，书卷气实足，尤以他手书的《 秋明长短句》 为极致，其书点画 顿挫分明、结体精美，无一笔粗疏，全以唐法作书，且渗入“ 二王” 行书笔意， 窃以为他的小楷成就最高，可谓独步于当时，无一人可与之比肩。 他的隶书 取法汉碑，且以帖意渗入其中，不取浑朴，而取遒劲清雅，与其楷书相辉映。
沈尹默最有影响的是他的行草书。 他自 １９３０ 年起，致力于行草的研习，
从米芾的草书为起点，上溯“ 二王” ，下接元明，开始了由研碑向研帖的转移。 尤其是对“ 二王” 一脉帖学进行反思和研究，在广采博取晋、唐、宋、元、明以 来的帖学书法后，完成了由碑向帖的转换，与其“ 抛却新诗作旧诗” 的行动一 脉相承。 经过坚韧不拔的临习，形成了以“ 二王” 为基调、以唐宋为体格的独 ３４５
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特的风采。 沈尹默的行草书字形略取长势，点画讲究精美、笔意追求灵动，有 着独特的艺术品质。 其作品既有偏于楷书类的行楷，又有偏于草书类的行 草，而最多的则为行书，他的作品重法度、讲用笔追求“ 中和” 之美，给人以温 文尔雅、文质彬彬的君子之风，开启了经过碑学大潮后的书坛的帖学新气象， 这成为其又一文化意义了。
沈尹默在开启新帖学书风的同时，又不懈地进行书学研究。 他在 １９４３
年出版了《 执笔五字法》 论著，开辟出了他关于笔法研究的新思路。 之后，
１９５１ 年有《 书法漫谈》 、１９５７ 年有《 书法论》 、１９５８ 年有《 学书丛话》 、１９６０ 年 有《 答人问书法》 、１９６１ 年有《 和青年朋友们谈书法》 、１９６２ 年有《 谈中国书 法》 、１９６３ 年有《 历代名家学书经验谈辑要释义》 、１９６４ 年有《 书法艺术的时 代精神》 、１９６５ 年有《 二王法书管窥》 等论著。 （ 此后，还有 １９８１ 年结集出版
的《 沈尹默论书丛稿》 ） ，可谓是以特殊的文化身份，不遗馀力地推崇书学。 其论书核心是“ 笔法” ，他认为笔法是书法全部形式因素中的第一要素，是书 法创作不可或缺的物质手段，围绕书法的核心问题，不厌其烦地阐述，使帖学 呈现出新鲜的活力。 可以说，沈尹默凭藉自已德高望重的文化身份，竭力重 树“ 二王” 经典地位，从书史的立场审视和研究古代帖学的优秀传统，让人们 对包世臣、康有为所抛弃的“ 二王” 传统进行重新认识、重新发扬和光大，开 启了当代帖学研究的领域，振兴了帖学书风，与其诗词一样，有着明显的高 度，凸显了他以古开新的文化意义。 沈尹默的诗词和书法创作，又可视为是对传统文化的一种拯救。
“ 五四” 运动从另一角度而言，可谓是文化洋务运动，使得诗词和书法经
千馀年来一直依赖的传统文化产生剧烈的震荡，似乎频临解体。 首先是汉字 拼音化运动。 与沈尹默轮编 《 新青年》 的钱玄同是废除汉字思想的代表人 物，他认为汉字是“ 最糟糙的便是它和现代世界文化格格不入” （ 《 国语月刊》
１９２２ 年汉字改革号） ，并提出了《 废除汉字采用新拼音文字案》 ，提倡汉语拼 音文字应采用“ 罗马字母式” 的字母。 他作文化名人、北京大学教授，又是当 时教育部的“ 汉字省体委员会” 的首席委员，又有《 国语月刊》 作为阵地呐喊， 这说明钱玄同代表了当时的欧化思潮。 事实上，上世纪二十年代前后，不但 有钱玄 同、 黎 锦 熙 （ １８９０—１９７８ ） 、 赵 元 任 （ １８９２—１９８２ ） 、 林 语 堂 （ １８９５—
１９７６） 、刘半农（１８９１—１９３４） 等一批学者教授推波助澜，而且还有专门的社 团，在北京大学还有专门的“ 为什么要提倡国语罗马字” 的演讲，乃至 １９２８ 年 由北京大学文学院正式公布了“ 国语罗马字” ，声势浩大，似有义无反顾的热 情。 乃至 １９３１ 年，在海参崴召开的“ 中国新文字第一次代表大会” 上，瞿秋白 （１８９９—１９３５） 提出了完整的拉丁化新文字方案，将汉字拼音化运动推向高 潮。 即使是沈尹默，在这场汉字拼音化的过程中，也在积极地为此场文化运 动中的个人进行褒扬，撰写回忆文章，到了 １９５５ 年还发表《 怎样为拼音化准 备条件》 一文。 ３４６
沈尹默诗词和书法的文化意义
“ 五四” 运动对诗词和书法的影响又体现在白话文运动上，使传统的汉
文化结构模式，发生了天翻地覆的变化。 从诗词上说，自《 诗经》 、《 楚辞》 一
直到唐诗、宋词、元曲的优良传统开始断裂。 这断裂并非文学自身不欲生存， 而是文学所依赖的古代汉语基础被彻底破坏了，这个基础，又正是诗词存在 的必须条件。 当欧化式的新诗和白话诗在中华大地蔓延开来，与沈尹默同时 的许多学者、名人、教授便将诗词视为封建文学的残余：叶圣陶（１８９４—１９８８）
认为写传统诗词是《 骸骨的迷恋》 ；朱自清（１８９８—１９４８） 认为它是强弩之末； 朱湘（１９０４—１９３３） 说它是宝藏悉尽的矿山；甚至柳亚子（１８８７—１９５８） 也认 为它只有五十年寿命，将诗词摈弃于当时文学的国门之外，使新文化运动从 某种程度上脱离了民族文化根基，走向了另一极端。 虽然在倡导汉字拉丁 化、白话文、新诗和打倒“ 孔家店” 的新文化映照下，让人们看到了诗词、书法 所依赖的文化模式的冲击，但在新的大潮的荡涤下，人们还无法全面地对各 种形色的具体对象作冷静而客观的甄别。 硬笔进入实用书写并挤走书法原 有的阵地是一种工具的变革，而汉字拉丁化改革呼声最高，最终没有对汉字 的应用产生动摇，但它形成的全面文化改革，却牵动了民族的文化心态、思维 模式。 就书法而言，当律诗、绝句、词曲全部被赶出当代文学之后，书法去写 标点符号的白话文？ 硬笔广泛应用后，还要毛笔么？ 显然，诗词、书法与新文 化运动有着极大矛盾处，书法对传统文化具有极大的依赖性，具有着极大的 惯性势力并未受到新文化运动冲击的影响。 所以，“ 五四” 运动虽然改造了 我国的传统文化体制，但并不能真正地将诗词和书法传承割断。 当时的书 家，与沈尹默一样，大多是饱学之士，淹古博学，与传统文化有着千丝万缕的 深情，他们既投入新文化思潮，又潜心砚田耕耘。 可见，沈尹默致力于诗词、 书法创作，在当时又是对传统文化的一种依恋。 中华人民共和国的诞生，标志着新时代的开始，诗人、书法家都接受了革 命思想的洗礼，将马克思主义、毛泽东思想作为文艺创作的指导，坚持工农兵 文艺的方向，作为整个文艺方针被确立下来，以表现新的时代生活。 在当时， 为了社会主义精神教育人民的需要，确实推动了新生的社会主义文艺，但忽 略了文艺与现实人生的复杂关系，导致了内容与方法的单一化。 文艺作品脱 离现实、脱离个性，着力宣扬社会、生活的理想化，形成“ 假、大、空” 的现象， 完全扼杀了创作自由，形成文化专制主义。 尤其是 １９６６ 年到 １９７６ 年的“ 文 化大革命” ，将传统文化全部当作“ 封、资、修” 彻底扫除，学校完全是单一的 毛泽东思想教育，使传统文化在“ 五四” 运动后又再遭毁灭性打击。 再则，普 通话的推发，使入声字在官方语音中消失，小学、中学到大学，几乎很少有传 统诗词课和习字课程。 因而，在这峥嵘岁月中，诗词与书法得以生存，沈尹默 起着不可低估的作用，他的书法论著，大部分是在新中国撰写发表的，诗词大
多是在新中国整理出版的。 他虽然在 １９４９ 年 出 任 上 海 市 人 民 政 府 委 员，
１９６０ 年被聘为中央文史研究馆副馆长，但都是挂名闲职，因此大部分时间都 ３４７
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用在了作诗填词和书法创作、研究上。 不断在《 文汇报》 、《 学术月刊》 、《 新民 晚报》 、《 人民日报》 上发表诗词、发表有关诗词书法的文章，不遗余力地宣扬 传统文化。 他有一首《 水调歌头·论学二王法书，文字写意，用复村词韵，跋 尾自嘲》 词，完全可以证明这一点： 多暇实非易，胜事每相关。 群鸿游戏云海，几净砚差安。 未入山阴道上，已自不遑接应，犹看白鹅还。 妄欲换凡骨，是处觅金丹。 柿叶红，蕉虽绿，付丛残。 老僧饶日枯寂，门限铁为闲。 后五百年休问，十二时中须管。 坐席几曾寒。 映及霜崖兔，不得老崇山。 重要的是，沈尹默于 １９６１ 年出任上海中国书法篆刻研究会主任委员，不
停地开展书法活动，在他麾下，凝聚了一大批致力于诗词书法实践的名人：潘 伯鹰 （ １９０５—１９６６ ） 、 马 公 愚 （ １８９３—１９６９ ） 、 邓 散 木 （ １８９８—１９６３ ） 、 白 蕉 （１９０７—１９６９） 、谢 稚 柳 （ １９１０—１９９７ ） 、 胡 问 遂 （ １９１８—１９９９ ） 、 任 政 （ １９１６—
１９９９） 等，形成一个以“ 二王” 帖学书风为范式的海上书家群。 这些人或以诗 词、或以学问、或以书法驰名于艺坛，改变了碑学的主导地位，开创了新中国 成立后的新 帖 学 书 风， 并 以 上 海 为 中 心， 不 断 向 四 周 幅 射 而 传 播 到 全 国。
１９６２ 年，《 上海首届书法篆刻作品展》 和《 沈尹默书法展》 ，给当时的上海书坛
带来了新鲜活跃的气氛。 同年，在上海青年宫创办了首次书法篆刻学习班， 沈尹默、白蕉、潘学固（１８９３—１９８２） 、单晓天（１９２１—１９８７） 、翁闿运（１９１２—
２００６） 、钱 君 匋 （１９０６—１９９８ ） 、赵 冷 月 （１９１５—２００２ ） 、任 政、胡 问 遂、 方 去 疾 （１９２２—２００１） 等亲执教鞭，培养了一大批中青年书法群体，成为当代上海书 坛的中坚力量，并形成了声势浩大的“ 二王” 帖学式的海派书风。 沈尹默晚 年，迫于文化、政治环境，大量书写了毛泽东诗词，使诗词与书法在文化专制 的峥嵘岁月成为一点不灭之光，为宏扬传统文化，作出了卓越的功绩。 书法艺术作为中国独有的文化现象，之所以能高寿千年而不衰，是因为 与丰富复杂的人的思想、精神气质、学识修养紧密相连的。 从文化哲学艺术 的整体思维中去观照：书法艺术既包含着必须经过穷年累月的研习才能掌握 的技法，又综合了传统文化、艺术素养诸多方面的因素，更在挥毫创作之际或 鲜明、或曲折地表达了书法家的精神气质和对世界、对人生的价值观。 书家 素质、学养，决定了书法作品的文化含量。 因而历代的优秀书法作品都有“ 词 翰双美” 之誉，有着特殊的社会作用和独特的文化意义特征。 一幅书法作品， 就能让深识书者从中看出书写者的学养的高低。 也就是说，书法艺术所承携 的文化意蕴，不仅受到文化本然特性的先导，同时也一直以个人学识、品格、 修养为其演化、表述的。 书法成为书家将自己内在修养展示于外的最佳方 式，也是书家确立自己文化位置的一个标志。 随着改革开放，新思想、新文化 ３４８
沈尹默诗词和书法的文化意义
的涌入，经济的发展，文化事业的兴旺，也带来了书坛的繁荣。 发展至今日， 流派纷呈，景象万千。 令人忧虑的是一些人以丑、怪为美，用标新立异的形式 为尚，缺乏对书法艺术本质的认识，不善于总结归纳历代书家具有普遍特征 的规律，不从书法艺术中最为平实的基础层面来进行研究、实践，缺乏技巧高 度。 传统文化素养匮乏，对诗词研究则更少，尤其书法创作，文字内容平庸或 抄录化，缺乏书法的文化高度。 因此，在这种浮躁亢奋和审美标准模糊的现 状下，研究和倡导沈尹默及其书法，对矫正书坛时弊、对走近经典、弘扬传统 文化其意义更加重大。 今天，我们研究沈尹默，从其诗词和书法中认识其深 刻的文化意义，对当代书坛或许会有新的启示吧。
３４９
简论沈尹默学王的科学性 ———从沈尹默不赞成通过学赵而学王谈起 于 洁
［ 内容提要］ 二十世纪上半叶的沈尹默是引领一时的帖学大家，其书 深得二王笔法，并身体力行的去倡导“ 二王” ，使大伤元气 的帖学得以复兴，其功不可没。 现当代对沈尹默的研究 不计其数，但尚未有文章涉及沈尹默关于学习“ 二王” 的 科学理论。 他反对通过学习赵孟頫去上溯到“ 二王” ，其 理论对矫正元明以来通过学习赵孟頫上溯“ 二王” 的风气 起到了重要作用。 沈尹默是历代明确提出此观点的第一 人，本文阐释的重点即在于此。
［ 关 键 词］ 沈尹默 理论“ 二王” 赵孟頫
帖学在历史演变过程中，到明代已开始走下坡路，至清代则呈现出衰退 不振的整体格局，由于帝王的喜好，书法不归于董既归于赵，“ 康、雍之世，专 仿香光；乾隆之代，竞讲子昂” 。 〔１〕 由于“ 二王” 法帖真迹难求，阁帖又辗转失 真，所以自赵孟頫之后，书家们都通过取法赵书而上溯到“ 二王” ，导致传统 的“ 二王” 帖学每况愈下，馆阁体的书风愈演愈烈，不可不承认通过赵孟頫学 习“ 二王” 是导致了帖学衰微的原因之一。 清末，碑学的大兴，愈发使得千年 的帖学处于衰靡状态。 就是在这时，沈尹默高高举起了帖学的大旗，并提出 了学习二王法帖的一套科学合理的理论体系：从米南宫经过智永、虞世南、褚
遂良、怀仁等人，上溯到二王书，而绝不能通过学赵孟頫而上溯到 “ 二王” 。 此理论无疑给困境中的帖学以科学指示，为帖学的复兴指明了学习的方向。 侯开嘉先生在文章中明确提到“ 沈尹默认为决不能通过学赵孟頫的途径去学 二王，这个观点是对的。” 〔２〕
一 沈尹默学习“ 二王” 的科学体系 自东晋以来，以“ 二王” 为楷模，标榜其为法书对象，是学书者的宗旨。 ３５０
简论沈尹默学王的科学性
可以说，取法“ 二王” 成为了书家们的不二法门。 “ 不习二王，下笔便错。 此 名言也。” 〔３〕 张怀瓘的《 书议》 中真、行之列将王羲之放在首位。 历代以来有 不少书家提倡通过赵孟頫上溯到二王，导致后世视赵孟頫为学王津梁，常把 王赵并列。 “ 松雪书用笔圆转，直接二王，施之翰牍，无出其右。” 〔４〕 “ 邢子愿 （ 邢侗） 谓右军以后惟赵吴兴得正衣钵，唐、宋人皆不及也。” 〔５〕 “ 赵孟頫天资 英迈，积学功深，尽掩前人，超入魏、晋，当时翕然师之。 康王平章子山得其奇 伟。 浦城 杨 翰 仲 弘 得 其 雅 健， 清 江 范 文 白 公 得 其 洒 落， 仲 穆 造 其 纯 和。 ……” 〔６〕 。 明代亦大多取法赵孟頫，傅山虽薄其为人，痛恶其书浅俗，然而亦 不得不承认“ 赵确是用心于王右军者。” 明代刻帖《 墨池堂选帖》 ，收入由晋至 元历代法书名迹，元仅收赵孟頫一人，亦可看出明人对赵孟頫的推崇。 这种 习赵风气，直到明代晚期的个性解放兴起，才得以打破。 到了清代乾隆时，由 于帝王个人喜好，使赵孟頫又风靡一时。 清末民初，由于“ 西学东渐” 的影 响、照相术的传入，使得赵书字帖不断影印出版，成为当时的学书风尚。 在
《 民国书法史》 里列举的当时常见法帖里有“ 《 四美堂赵松字帖》 、《 赵字帖》 、 《 赵松雪净土词宝帖》 、《 赵子昂道教碑》 ” 。 〔７〕 占了所列举法帖的三分之一， 可见当时赵书大行其道。
清末民初，碑学一统天下，帖学中依然存在从赵孟頫上溯到“ 二王” 的弊 病，帖学回归显得十分艰难。 此时沈尹默排除万难重振帖学，在自己实践的 基础上提出了学习“ 二王” 的一套科学合理的理论体系，提出了“ 从赵学王， 是不易走通的路线” 的论断，为帖学的重建提供了理论支撑。 从赵求王，是难以入门的。 这与历来把王赵并称的人，意见相反，却 有真理。 试看赵临《 兰亭禊帖》 和虞褚所临，大不相类，即比米临，亦去 王较远。 近代人临《 兰亭》 已全是赵法。 我是说从赵学王，是一种不易 走通的路线。 〔８〕 沈尹默先生所著《 二王法书管窥》 一文，系统地分析了王书的渊源，风格 的形成和历史的遭遇，要通过哪些途径才能探求到“ 二王” 真正的笔意，提出 了一套完整的方法。 此文是目前为止，学王书最系统最科学的方法。 沈尹默 在谈到学王的方法时云：“ 陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手 迹未经摹 搨 者 尚 可 看 见， 通 过 他 们 从 王 迹 认 真 学 得 的 笔 法， 就 有 窍 门 可 找。” 〔９〕 他不赞成从赵学王，“ 因为赵是一精通笔法的人，但有习气，笔一沾染 上了， 便 终 身 摆 脱 不 掉， 受 到 他 的 拘 束， 若 想 学 真 王， 不 可 不 理 会 到 这 一 点。” 〔１０〕 沈尹默关于学王的科学系统即通过历代学王者，遗留下来的墨迹去 上追“ 二王” ，而不能通过学赵字来上溯到“ 二王” ，这一体系是科学合理的。
沈尹默明确提出了学二王的歧途即“ 从赵学王” ，沈老提出这种观点不
是没有凭据的。 “ 若夫赵孟頫之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔， ３５１
沈尹默论坛
殊乏大节不夺之气。” 〔１１〕 历来都有书家提出学赵的弊病，且沈尹默受到包世 臣的理论影响。 “ 二十五岁以后，始读包世臣论书著述” 〔１２〕 “ 于是想起了师 愚的话，把安吴（ 包世臣） 《 艺舟双楫》 论书部分仔仔细细的看一番，能懂的地 方，就照着去做” 〔１３〕 就很明确的看出沈尹默把包世臣的《 艺舟双楫》 尤其是 论书部分是仔细斟酌过的，鉴于“ 永字八法” 提出了更加精辟的见解，对于 “裹锋” “ 转指” 则提出与之相反的“ 五字执笔法” 。 但他在思想上赞同包世臣 反对董、赵的理论。 “ 赵、董二说皆陋。 ……若以吴兴平顺之笔而运山阴矫变 之势，则不成字矣。 分行布白，非停匀之说也，若以端若引绳为深于章法，此 则史匠之能事耳。” 〔１４〕 “ 吴兴书笔专用平顺，一点一画，一字一行，排次顶接 而成。 古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真 挚，痛痒相关。 吴兴书则如市人入隘巷，鱼贯徐行，而争先竞后之色人人见 面，安能使上下左右空白有字哉！” 〔１５〕 包世臣认为赵字平淡无奇，没有字与 字的错落、行与行的跌宕，缺少情绪的渲染、连绵的气势。 对于包世臣的这种 评价，沈尹默是没有采取否定的意见，想必是有了自己的见解，“ 盖王著辈不 识二王笔意，专得其行，故多正局，字需奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主 故常。 这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其意。” 〔１６〕 沈尹默一针见血 的指出了赵孟頫的局限性，并提出了以奇制胜的改革观点，与包世臣的理论 不谋而和，而且在此基础上进行了自己的实践，加上自身的学书经验才得出 了这一套科学合理的学王体系。
二 沈尹默不提倡学赵孟頫的原因 前文已提到沈尹默先生对包世臣的《 艺舟双楫》 仔细研读过。 在清末民 初碑学兴盛的大背景下，沈尹默是不可能不受碑学思想影响的。 早期沈尹默 受仇涞之等人的影响，沾染上骨弱媚俗的习气，陈独秀在沈二十五岁时曾指
出“ 字则其俗在骨” ，沈尹默痛下决心改其弊病，极力汲取魏碑的朴野旷逸， “ 遂取包世臣《 艺舟双揖》 论书部分，细加研读，并在习书中从指实掌虚、掌竖 腕平执笔着手，每日取一刀尺八纸，用大羊毫笔蘸淡墨临写汉碑，一纸书一 字，干后再和浓墨，一纸书四字，再干后，翻转过来在背面随意挥写，如是不间
断者三年。” 〔１７〕 此三年学碑的经验，对沈尹默思想的转变起了极大的作用， 学碑的实践无疑拓展了沈尹默的审美视野。 到了 １９３０ 年，帖学面目得以改
变，而这由帖学到碑学，再由碑学到帖学的转变，是其一生中最重要的拐点， 使其风格具备了开宗立派的基点。 沈尹默之前或与其同时代的书家，或守碑学或坚持帖学，又或者碑帖兼 融，而像沈尹默由帖学到碑学，再回归到帖学上来的，实不多见。 其审美既有 帖学的辖域，又有碑学审美的高度，看到当时学赵之风导致了帖学的进一步
衰微，以其碑学审美来审视帖学的赵孟頫，其弊病尽收眼底。 “ 勿误学赵、董， ３５２
简论沈尹默学王的科学性
荡为软滑流靡一路。” 〔１８〕 碑学理论家康有为如是说。 郭绍虞云：“ 清季有碑 帖之争，而他（ 沈尹默） 则兼收并蓄，学碑能不涉于僻，学帖能不流于俗。” 〔１９〕
回归帖学之后的沈尹默，唯恐沾染上松弛之气，所以避开了赵孟頫，取法众家 所长，倾向于劲健俊丽之古墨迹，也是为了抵挡当时盛行的糜弱风气。 另外，沈尹默反对学习赵孟頫，亦和他当时所处的环境及其自身的性格
有关。 “ 总的来说，民国时期社会极为动荡，战祸频仍，民众生活不安定。 但 因为书法艺术不同于音乐、戏剧、电影、绘画等，它本身不具任何政治倾向，所 以，不论书法研究还是书法创作． 皆有比较宽松的氛围。” 〔２０〕 “ 五四” 运动爆 发后，沈尹默不仅支持学生的这一爱国运动且积极的参与其中，发表了大量 的白话诗。
１９３２ 年，沈尹默任北平大学校长，却因反动派开除学生事件，愤然离职，
可见沈老的高风亮节和有敢于打破权威束缚的胆识。 抗日战争胜利后，沈老 过起了鬻书生活，在鬻书之余，以诗明志，“ 字有生菜论斤卖，画取幽篁闭阁 藏” 〔２１〕 。 以竹表心，也题了相关诗句“ 不畏李广弯弓，敢当米颠下拜。 时承 君子清风，静动两无相疑” 。 沈老一生作诗很多，甚爱杜甫、陶渊明，经常信手 挥墨。 （ 图 １） 以上都很能表达沈尹默激浊扬清，不畏艰难的品格。 在此环境 下，如此有胆识的沈尹默，自然会反对赵孟頫的贰臣书法。
图 １ 沈尹默行书 陶渊明《 移居诗》
沈老一生避俗嗜峻，尤重笔法和腕力，在“ 笔笔中锋” 中显硬朗，将精研 古代书论心得运用到自己的学书实践中并明以示人，有力的扭转了元明以来 学王的歧途。 主要是沈老自身的魄力与见识，不畏时局所迷惑，重振了帖学 这一古典书风，顺应了整个潮流的大趋势，引领了一个时代的更迭。
三 沈尹默学王的成就 １９３０ 年，经过三年习碑生涯的沈尹默回归帖学，致力于行草，并从米芾 ３５３
沈尹默论坛
入手，进而以虞世南、褚遂良、智永为师，从而上追二王一路。 并且购得王羲 之《 丧乱帖》 和《 孔侍中帖》 、米芾《 草书七帖》 、王献之的《 中秋帖》 、王珣《 伯
远帖》 的照片，在博物馆看到历代名家的法书墨迹，对之进行了大量的研习， 眼界遂升，将活力注入到了书法中去，深得大王的内敛笔法。 于 １９３３ 年举办
了第一次个展，照明了帖学的大道，给书法界的各位同道中人指明了方向。 尤其是 １９３４ 年写的《 广绝交论》 、《 秋兴赋》 、《 怀旧赋》 ，是其以前所未达到的 最高水平，令人称赞。 （ 图 ２） 作品使转分明、以柔毫写筋骨，得心应手；字形 变化丰富，避免了单调和重复；着重于体格和骨力，连带自然，在横竖间自生 顿挫，其中夹杂着清刚之气，遒劲之功。
１９４３ 年随着沈尹默的第一本论书著作的发表，
长期以来纠结于笔法方面的问题终于有所收获，并
通俗易懂的阐释出来，达到了真正意义上的理解。 多年临习的积累和不断的深入，加上时常拿名家照
片把玩，尤重米芾的“ 惜无索靖真迹，观其下笔处” ， 攻褚遂良法书，得笔法和风韵的双重造诣，成就了 《 临米南宫摹右军兰亭序》 这一精彩之作。 整体简 逸畅达，字形舒展凝重，落落自然之气贯穿，雍容静 穆彰显其中。 可见其临习历代名家墨迹的功力和熟 练程度。 由此，沈沈尹默的书学水平和实践产生了 巨大的飞跃。 （ 图 ３） 这也是沈尹默未患眼疾前的最 高水准，可以说是代表沈尹默风格的典型作品。 赵 图 ２ 沈尹默《 秋兴赋》
孟頫临《 兰亭》 就略有拘谨、柔弱之气，温文尔雅，平 和婉丽。 （ 图 ４） 较于沈尹默的浑厚劲健显得秀丽妩
媚，这与沈尹默曾遍临碑版也有很大的关系。 沈尹默学王这一科学理论在整 个书法史中，占有重要位置，他对帖学的复兴所取得的成就是不可忽视的。
图 ３ 沈尹默 临《 兰亭》 ３５４
图 ４ 赵孟頫 临《 兰亭》
图 ３ 沈尹默 临《 兰亭》
图 ４ 赵孟頫 临《 兰亭》
简论沈尹默学王的科学性
四 结 语 沈尹默不仅使二十世纪初一直处于风雨飘摇之中的帖学得以延续，而且 站在历史的高度上纠正了元明以来学王的弊端即通过赵孟頫上溯到二王，使 整个书坛得以回归正统，完成了整个书法界起承转合的历史使命。 在当时百 废待兴、百业待发，伴随着于右任的退出，书法界处于茫然无首之际，沈尹默 毅然挑起了重振书坛雄风的重担，责无旁贷的走上了书坛领袖的位置，没有 辜负历史所赋予他的神圣使命，使书法正统得以重新接轨，给予书法界的同 仁以坚定的信念，也为书界培养了许多后起之秀。 沈尹默顶住巨大的时代糜弱之风，极力回归经典，走进二王。 文革后中 国传统帖学的兴起，与沈老的身体力行是分不开的。 沈尹默站在历史的高 度，提出学习二王的科学理论体系，为之后的“ 海派” 呈现出海纳百川、汇聚 万象的崭新局面提供了理论依据。 沈尹默是书法文化的开创者和实践者，推 动了现代书坛古典书风的复兴，为我们留下了一笔宝贵的文化遗产。 可以 说，这个时代造就了沈尹默这个艺术领域的领军人物，沈尹默也使得整个时 代得以改观。
注释 〔１〕 〔３〕 〔４〕 〔５〕 〔６〕 〔１１〕 〔１４〕 〔１５〕 〔１８〕 历代书法论文选，上海书画出版社，１９７９ 年 １０ 月第 １ 版，第 ７７７ 页、第 ５５４ 页、第 ６２５ 页、第 ７３９ 页、第 ５００ 页、第 ５３２ 页、第 ６６２ 页、第 ６６５ 页、第 ８５１ 页。
〔２〕 侯开嘉，中国书法史新论，上海古籍出版社，２００９ 年 ８ 月第 ２ 版，第 ２１２ 页。
〔４〕 〔１７〕 孙洵民国书法史，江苏教育出版社，１９９８ 年 ９ 月第 １ 版，第 １１２ 页、第 ４ 页。
〔８〕 〔９〕 〔１０〕 〔１２〕 〔１３〕 〔１６〕 马国权编沈尹默著，沈尹默论书丛稿三联出版社，１９８１ 年 ７ 月第 １ 版，第 ７５ 页、第 ７４ 页、第 ７５、７６ 页、第 １５７ 页、第 １４７ 页、第 ７５ 页。
〔１９〕 郭绍虞，《 沈尹默先生的书法艺术》 ，载《 文教资料》 ，２００１ 年第 ４ 期。 〔２０〕 马宝杰，《 沈尹默年表》 ，载《 书画世界》 ，１９９８ 年第 ５ 期。
〔２１〕 沈尹默，《 秋明集》 上册，北京书局印行，１９２９ 年 １２ 月第一版。
３５５
沈尹默研究二题 张天民
［ 内容提要］ 本文对研究中较少涉及的沈尹默书法之外的家世、饮食、 视力、处世等珍稀信息作一钩沉式穿联，并介绍沈氏书风 的传承者。
［ 关 键 词］ 沈尹默 轶闻 传承
一 秋明玉屑 余生也晚，虽与沈尹默先生同住申城 ２２ 年，但无缘拜识面聆謦欬，至为
遗憾。 我喜沈先生书法，据书想象其音容。 每读其亲友、学生回忆文章，留心 有关沈老轶事趣闻，辄援笔记之。 虽琐屑小事，无关宏旨，但“ 于细微处见精 神” ，折射出沈先生的人品、学识、风骨。 恐年久湮没，又恐因误传讹，遂不揣 浅陋，草成此文，就教知者。 家世 沈尹默先生 １８８３ 年 ６ 月 １１ 日（ 农历癸未年五月七日） 生于陕西省兴安
府属之汉阴厅。
他晚年有诗云：“ 侵寻八十三重五，蒲绿榴红未厌频。” 沈先生祖籍浙江
湖州（ 旧称吴兴） 菱湖镇竹墩村。 沈尹默原名沈君默（ 又作君墨） ，有人对他
说，既然沉默了，为甚还有口呢？ 于是就把君默改为尹默。 尝名沈中、沈寔、 思渊次。 斋名秋明室、匏瓜庵。
沈氏系周文王 ２１ 世孙的后代，为吴兴望族。 曾祖父沈玉池是副贡生，终
生清苦，课徒为生。 祖父沈际青（１８０７—１８７３） 字润生，号拣泉。 为解元，是潘 世恩及何凌汉尚书之门生。 １８６７ 年随左宗棠自京入陕西，任汉中府属定远 厅（ 今镇巴县） 同知，遂将家眷安居汉阴。 其政尚简易，不事矜张。 书师颜真 卿、董其昌。 父 沈 祖 颐 （ １８５４—１９０３ ） 字 诒 仲， 号
（ 作 者 按： 此 字 要 造， 为
“ 门” 内一个“ 龠” ） 斋。 １８７５ 年起在陕南兴安府（ 今安康市） 所属汉阴等厅、 ３５６
沈尹默研究二题
县任职 １８ 年，后任汉中府定远同知 １０ 年，任内兴学育才，为官清廉，造福一 方，颇有口碑。 早年书学欧阳询，兼学赵孟頫行书，中年对北朝碑版尤为爱 好。 １９０３ 年沈父在任内去世。 沈尹默 １９０７ 年返居吴兴、杭州。 沈氏四代人 在陕西整整生活了三十多年。
沈先生有兄弟 ２ 人： 兄 沈 士 远 （ １８８１—１９５５ ） 北 京 大 学 教 授； 弟 沈 兼 士
（１８８７—１９４７） ，文字学家，北京大学教授。 三兄弟二姐妹（ 大姐星联、大妹雅 君，小妹早殇） 和母亲（ 彭氏） 俱能吟诗填词，写一手好字。
沈先生发妻朱云（ 字云君，四川籍，？ —１９５４） ，未详其身世，１９０２ 年与沈
尹默成亲，１９２７ 年起与沈氏分居。 生有 ４ 子 ４ 女，分别是长女令融、次女令 筠、长子令扬、三女令莹、次子令翔、三子令年、四女令昭、四子令昕，自 １９０４
年得长女后，每隔 ２ 年生一子或女。 沈尹默后与褚保权女士结成连理，时在
１９４７ 年。 因无子女，立褚氏之侄褚家立（１９４８—２０１０） 为养子，由律师韩学章 公证。 褚保权（１９０３—１９９０） ，浙江余杭人，著名金石书法家褚德彝 （ 礼堂） 侄女。
视力 年轻时，沈先生身材瘦长，家中称之为“ 竹竿” ，但身体一直是健壮的，很
少生病。 少年时患沙眼，限于当时医疗条件，未能及时治疗，以致病情加重， 加上读书过于劳累，视力锐减。 １９２２ 年曾因眼病从日本辍学回国。 先生鼻
上常架一副深达 １７００ 度的近视眼镜，从所摄照片来看，镜片犹如玻璃瓶底。 先生六十余岁时，尽管戴了眼镜，仍不能对面视人，只能看到模糊的光影。 他 的左眼已经失明，右眼仅下方视野稍能视物。 而听觉灵敏，常以他人走路的 声音来辨别人。 写字时，需要别人指点落笔位置才可以挥毫。 以接近全盲的 视力，居然能写一手如此精美的法书，简直匪夷所思，靠的是深厚的功力和纯
熟的腕运。 在解放初，以工整而隽秀的小楷抄写了毛泽东的著作《 矛盾论》 、 《 实践论》 以及斯大林的《 辩证唯物主义和历史唯物主义》 。 据说为了使抄件 排列整齐，大小匀称，他让人用纸画上与小楷字同样大小的黑圆点，衬在宣纸 下面，映着光线书写。 沈先生晚年又患白内障，视力更差。 一次碑帖专家王壮弘去看他，问起 沈老视力，沈先生忽然用左手张开眼皮，将右手所持大头针的后部往眼球上 敲击，发出答答的响声，随即说：“ 你看，我的眼睛已经风化成石球了。” 当被 问及视力是否影响写字时，沈先生说，视力自然会影响写字，但幸好自己掌握 了以腕运笔的方法，由于眼睛看不见，只得一心一意随着腕的轨道，转左侧右 地顺势进行，这样反倒养成了古人所谓的自起自倒的运腕习惯，悟到了笔势 与结构的关系。 写字的人自然要读帖，以沈先生的视力是如何进行的呢？ 他不是在强光 下而是对着早晨熹光，才能看到一些帖的笔迹，就临一会帖，其余时间，全凭 腕的感觉来写字。 ３５７
沈尹默论坛
书法
１９３３ 年沈先生选出 １００ 幅书法作品，正草隶篆四体皆备，在上海举办第
一次个人书法展览。
１９４３ 年撰《 执笔五字法》 是沈先生的第一篇论书著作。
七绝四首《 湖帆、蝶野各为拙书题句，辄以小诗报之》 （ 落笔纷披薛道祖）
为最早的论书诗，未详创作年月。
１９６１ 年 ４ 月 ８ 日，上海中国书法篆刻研究会成立，先生当选为主任委员。 １９６２ 年 １２ 月，沈尹默先生书法展览开幕，共展出各体书法作品 １２０ 幅。
在重庆时期，夏天炎热无比，稍胖的沈先生在家光着上身，袒裼作书，大
汗淋漓。 伯循（ 于右任） 于沈尹默书，比之梨园之科班，而自比梨园之客串。 沈尹默对弟子王静芝自评书法为“ 米元章以下” 。 饮食
沈先生不吃猪肉和猪肉制成品如香肠之类，朋友戏称他为“ 回回” 。 他
基本吃素，不喝酒。 偶然抽烟，七十五岁时完全戒除了。 因为他从小生长在 北方，喜面食，羌饼尤其是他所爱。 他喜欢将大饼烤干、烤焦后存入饼干听里 当点心。 他也爱吃细沙棕子。 平时，早餐就是豆浆、大饼油条。 画竹 沈先生擅书法，偶尔画竹之外不画其他。 他画竹是缘于写完字洗笔时， 将笔中的馀墨纵横浥在纸上，如撇竹叶，谢稚柳先生建议略加枝干，便成竹 子。 就这样，沈先生在六十岁以后开始画竹，无师自通，竟不亚于斫轮老手。 沈先生爱竹子，真是“ 宁可食无肉，不可居无竹” ，在海伦路寓所的天井种上 一丛竹子。 他经常在竹旁绕圈、打拳、踢腿、蹲马步。 还请人刻了一方印“ 有 竹人家” 。 学诗
沈先生十四岁因病休学在家，读《 红楼梦》 、小仓山房著作以及李杜韩白
等唐诗。 他自述学诗经过时说，读《 红楼梦》 中的诗，常遮去其中一个字，自 己想几个字备选，揭开后，看看和作者原意是否相符，体会原作炼字的用意。 沈先生在《 新青年》 上倡导白话诗文，是最早尝试写白话诗的革新者之
一，现留存早期白话诗 １８ 首。 处世待人
周作人曾说：“ 沈尹默与马幼渔很早就进了北大，……沈君则更沉着，有
思虑，因此虽凡事退后，实在却很起带头作用。” 朋友称他为“ 鬼谷子” 。
１９２７ 年 ４ 月 ６ 日李大钊被张作霖的军队逮捕，沈尹默设法将李大钊的儿
子李葆华化名杨震送往日本留学。
入北大前，陈独秀不留情面批评过沈的书法，但他不计前嫌，反而感谢陈 的批评；入北大后，向蔡元培校长力荐陈独秀为北大文科学长。 ３５８
沈尹默研究二题
有人说沈尹默暗中组织了“ 五四” 运动，他不欺世、不贪功，著文申明自 己不是“ 五四” 运动的组织者，自谦为“ 不过是一名卫士，或者是后勤事务长 而已。”
沈先生在大是大非面前态度鲜明。 １９２５ 年北京女子师范大学风潮中，
沈先生与马裕藻、周作人等教授联名发表宣言，支持学生的正义斗争，为学生 所敬仰。 １９３２ 年任北平大学校长时，因反对当局开除学生，愤而辞职。 抗战
期间，他在监察委员任上，与乔大壮等弹劾孔祥熙、宋子文贪污腐败案不果， 已有辞职之意。 抗战胜利后回沪鬻书为生，尽管生活清苦，还是把于右任寄 来的薪俸如数退了回去。 因目力不济，由沈迈士陪同赴南京递交辞呈。 像沈先生这样的大学者、大书家、大诗人，没有和他接触过的人以为有架 子，很难亲近，殊不知完全是一种误解。 试举几个例子：
沈先生的海伦路家中，平时有上门求教书法者，来者不拒。 １９５４ 年一位
赵姓青年上门求教，沈先生为他仔细讲解，还送了一支毛笔给他，得知他住在 浦东，交通很不便，于是就留饭；１９５７ 年山东一青年来信请教，沈先生不惜花 费大量时间为之函授，有的信长达千余字；１９６３ 年，有一位残疾青年由同学 推着轮椅来沈府求教，那人的家住得很远，沈先生觉得实在难为了他们，就让 侍立在一旁的学生胡问遂代他上门送教，使那位学生免除了奔波之劳。 沈先 生教学生从不收学费。 一次朵云轩派人送来鬻书款，沈先生不高兴地说：“ 我生活由国家供我薪 水，上次写字是作展览用的，并不出卖，以后你们再这样做，我不再为你们写 字了……” 沈先生晚年罹患癌症卧病在床，保姆葛妈送上的牛奶中不慎爬入了蚂 蚁，保姆心里十分不安，先生知道后并无责怪之意，还宽慰保姆说：“ 三国时有 人吃蚂蚁酱，蚂蚁是可以治癌的。” 沈先生虽然视力不佳，动作不便，但他喜欢自己动手。 研墨、洗砚事必躬 亲，一般不假手于人。 他站得直走得快，腰板挺直。 在家很少坐沙发。 大女儿令融小时候一次急于出门，让保姆相帮梳头没梳好，结果大发小 姐脾气。 沈先生先对保姆作了一番安慰，便让女儿跟他走。 两人默默来到孔 德学校李大钊 的 藏 书 箱 面 前， 要 女 儿 反 省， 自 己 也 陪 着 站， 直 到 女 儿 认 错 为止。
“ 九一八” 事变后，沈先生把在日本留学的三个子女召回国，沉痛地对他
们说：“ 你们应该懂事了，当初在你们眼里，强盛一时的日本，现在成了中华民 族的敌人！” 他让孩子们背诵岳飞的《 满江红》 词，不禁老泪纵横。 鲁迅与沈先生同为浙江人，年龄相仿，又同在北京教育部门工作，趣味相
投，经常往来。 《 鲁迅日记》 中提到沈尹默有 ５３ 次：有共同出席友人宴席，有 访沈尹默，有尹默请鲁迅吃饭的，有互赠著作的。 鲁迅与郑振铎编印《 北平笺 ３５９
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谱》 ，特请沈先生题签。 １９５８ 年新版《 鲁迅全集》 出版，封面是沈先生所题，但 没有落款。
１９２１ 年郭沫若在日本求学期间结识了沈尹默。 郭沫若在《 创造十年》 中
写道：“ 沈先生那时恐怕将近五十岁了，他戴着一副药片眼镜，眼睛好像很不 好。 脸色很苍白。” 其实那年沈才三十九岁。 郭沫若谈起要在上海办一种文 艺杂志，并有意拉沈参加，沈没有应允。 １９３７ 年郭沫若在祖国的召唤下秘密 回国。 一下轮船，便直奔大西路美丽园 ９ 号沈寓。 沈当时任中法文化交换出 版委员会主任（１９３２—１９３９） ，他安排郭隐蔽在该委员会办公处。 郭沫若所著 的《 石鼓文研究》 就在沈任孔德图书馆馆长时出版的。 沈先生认真校勘了全 稿，纠正了几处差错，并在序言中高度评价了此书。 １９４１ 年 １１ 月 １６ 日郭沫 若 ５０ 寿辰，沈尹默作诗致贺，诗云：“ 吾爱郭夫子” ，又云：“ 已讶多文富，还能 大户醒。 行途刚半百，珍重鬃毛青。” 建国后，郭沈在京在沪，时有过从。 郭有 一次特地去沈府观赏藏砚。 １９６１ 年毛泽东书写鲁迅《 无题》 （ 万家墨面没蒿 莱） 诗赠日本友人，沈先生受到启发，曾写《 也谈毛主席书赠日本朋友的鲁迅 诗》 一文，郭看后，写了《 翻译鲁迅的诗》 一文，高兴地说：“ 尹默的见解和我完 全是一致的。”１９６５ 年郭撰文断言《 兰亭序》 是隋僧智永之“ 依托” 。 沈不同 意郭的观点，写了几首七律表明了自己的观点，但当时缺乏正常的学术争鸣 气氛，因此诗没有发表，两位老朋友未能平心静气地进行商榷。 沈先生从不用隔夜宿墨，也从不要别人磨墨。 沈先生尝谓：“ 平生作书无 他长，惟能不择笔，硬毫柔毫悉听指挥，差足自喜。” 他还善于用白沙茅龙笔、 竹丝笔写字。
１９６１ 年应邀任虹口区虬江民办中学董事长，他不满足于挂名，经常与校
长方敬讨论办校事宜。
抗战时期沈先生住在重庆，因为日寇空袭，就经常搬家。 开始住在两路 口两孚支路的重庆村，后来搬到歌乐山的向家湾，以后又住在静石湾的衡庐 （ 住陈大齐先生与沈兄士远先生） 和鉴斋（ 住沈尹默先生与汪东先生，两者相 隔不远） 以及童家花园。 抗战胜利前二年空袭少了，就在曾家岩《 益世报》 院 内，盖了一幢房子，取名“ 石田小筑” 。 其时沈先生之子令昕和沈弟兼士先生
亦来同住。 于右任、朱家骅、台静农、傅抱石等为座上常客，多为礼节性拜访。 他很少留客在家吃饭，更不陪人作整天闲谈。 如果客人呆得久了，他就边写 字边谈话。
１９４７ 年 １０ 月 １０ 日沈先生与褚保权女士举行婚礼，他们的定情之物是远
在 １９３０ 年沈尹默作的《 春蚕词》 。 晚年磨难
１９６６ 年 ２ 月沈先生因患肠癌，在华东医院割除病患之后，恢复良好，自信
平时身体尚健，对未来充满信心。 不料“ 文革” 之风席卷全国，沈先生自然首 当其冲。 批斗、写“ 认罪书” 自所难免。 沈老虽被批斗，但自恃一生清白，心 ３６０
沈尹默研究二题
底坦荡，晚上躺在床上还能静心用耳机听收音机。 有一流传甚广的逸事说， 沈先生的“ 认罪书” 前脚贴出，后面就有人撕了当宝贝藏了起来。 真正使沈先生痛苦的是，多年积存下来用精楷誊就的诗稿，按当时的评
判标准是“ 四旧” ， 属 于 扫 除 之 列。 这 些 用 心 血 吟 成 的 诗 稿 又 怎 能 忍 心 毁 掉！？ 无奈只好请保姆葛妈藏到她弟弟家里，因为葛妈出身劳动人民，抄家轮 不到她。 不料，形势越来越严酷，葛妈弟弟的四邻被抄家的越来越多，她忧心 忡忡，再把两大包诗稿送回沈家。 为了不给造反派抓住把柄，沈老只得忍痛 将诗稿一页一页撕下，原想放入抽水马桶冲走，又恐怕马桶堵塞，结果找出一 只脚盆，把纸撕碎后浸入水中，泡成纸浆后，由小儿子家立趁着夜色倒入附近 的横浜桥下的河里。 沈老躺在床上，老泪纵横，说不出一句话来。
“ 文革” 中沈先生的单位市政府（ 沈老是市人委委员） 扣压沈老的工资，
每月最高给 １００ 元生活费。
沈老横遭迫害，身心俱伤。 后来患再生障碍性贫血、肺癌等疾患，要输血
来增加营养，但少量的生活费又如何能承担？ 他自知不起，留下遗言：“ 身后 的骨灰不必保留，撒到大海里去。”１９７１ 年 ６ 月 １ 日上午沈老并发肺炎，由后 辈褚家杲送入第一人民医院抢救，下午 ６ 时在医院急诊室走廊观察床上逝 世，终年八十九岁。 ６ 月 ４ 日在西宝兴路殡仪馆中厅举行大殓。 沈老身穿中 山装，手指弯曲，衣袋里插一支大提笔和一小卷宣纸。 不久由四女令昭、小儿 家立、孙女长乐乘船到吴淞口将骨灰撒入大海。
１９７８ 年 １２ 月 ２９ 日在龙华革命公墓大厅举行沈尹默平反追悼会，巴金、
郭绍虞等五百余人出席。 由于骨灰早已撒入大海，骨灰箱内放入一副平时使 用的眼镜和平反的追悼词。
二 沈尹默书风的继承者 沈尹默先生在书法艺术上的造诣极深：他早年浸淫北碑多年，后来改帖 学，以二王为宗，旁及历代诸贤，于晋唐法书用功尤勤。 他致力于帖学研究， 又能熔铸百家，碑帖兼容，以碑之雄强力矫帖派书法靡弱之时弊，于帖学式微 之际力挽狂澜，开二王一脉之新学，逐渐成为现代二王流派的领军人物。 他 擅长楷、行书。 他的楷书主要得力于初唐的褚遂良，写得端丽俊逸，秀而无媚 态，圆而有劲骨，气息高雅。 谢稚柳先生称之为“ 数百年未有出其右者” 。 沈 老的行书源于晋代的二王，结体正侧相间，行气有断有续，正不嫌板，侧不嫌 怪，断处觉密，续处成疏，再结合运笔之轻重徐疾，用墨之浓淡枯湿，虽无声而 有音乐的和谐，虽无色却具绘画的灿烂。 尤以核桃大小的小行书“ 端庄杂流 丽，刚健含婀娜” ，精美绝伦，最为人称道。
沈先生的书法调雅韵清，不同凡响，受到海内外书法界的热捧。 早在上
世纪三十年代以来，风行寰中，有许多忠实的追随者。 建国后，由于客观原 ３６１
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因，书法进入低潮期，民国时期的一些书坛风云人物，因种种原因沉寂下来。 沈尹默因在新文化运动中的卓越贡献，受到当局的尊重，成了实际上的书坛 盟主。 这对沈尹默书风的流播关系极大。 尽管沈老坦言：“ 拙书不可学，当学 我用功之经过。 自来专学一家书，往往不能驾 而上之，且每不如远甚，其故即在未曾用过同 样工夫，所得者仅其表面而已。” 其用心良苦， 说理之透彻，足以启示后学。 但心仪沈尹默书 风者，往往如同“ 粉丝” 之追偶像，力求逼真地 再现偶像 的 真 容， 忽 略 了 “ 学 我 者 生， 似 我 者 死” 的 道 理。 不 过， 后 学 者 的 慧 根、 理 解 力 不 同，有的能在偶像的基础上融会贯通，创造出 新的风格；有的就像戏曲流派忠实的传承者， 以忠于原作不走样、乱真为目标，原不必强求。 现择其代表人物作一简单的介绍。
顾随（ １８９７—１９６０ ） 字 羡 季， 笔 名 苦 水， 别
号驼庵。 河北清河人。 我国韵文、散文 大 家。 顾随 书
曾任职燕京、北平、中法、北京等大学，讲授中 国古代文学。 他的书法受沈老影响极大，形貌 十分相像。 顾随的书法由欧、褚入手，力追二 王，晚境归于小欧（ 通） ，又取唐人写经之法融 入贯通。 故其晚年书法面貌为之一变。
朱家济（１９０２—１９６９） 字豫卿，浙江萧山人。 其父文钧公曾任故宫博物院专门委员会委员， 书画鉴定权威。 先生出生于数代书香的上层 门第。 抗战开始随同古物南迁，辗转上海、南 京、四川等地。 建国后受聘为浙江省文管会委 员。 １９６３ 年受聘为浙江美术学院兼职教授，主 讲书法和古典文学。 他强调学习书法要从不 似到似再到不似，运腕是关键。 朱先生的书法 早年取法董其昌，进入故宫后，所见日多，眼界 更阔，落笔有神，自成一格。 他的书法风貌与 沈老颇为相近，因为走的同是晋唐、二王的路 子。 朱书妩媚而遒劲，法度森严而矫健敏捷。 朱先生善用羊毫，写出来的字丝毫不亚于狼毫 的挺健，没有深厚的功力是无法达到的。 朱家济 书 ３６２
褚保 权 （ １９０３—１９９０ ） 号 平 君， 沈 尹 默 夫
人。 浙江余杭人。 是北京大学实施男女同校
沈尹默研究二题
以来的早期学生，曾任职河北省教育厅、北平 大学校长室课长等。 晚年被聘为上海市文史 研究馆馆员。 褚氏出生于江南望族，父亲工 书善文，伯 父 礼 堂 先 生 是 著 名 金 石 书 法 家。 保权自小耳濡目染，在父辈的教导下，对书法 十分喜爱。 褚遂良是其远祖，因此特别钟爱 他的法帖，时时临写。 后来与沈尹默相识后， 朝夕相处，更得以观摩沈氏挥毫，得时相请益 之便。 一次沈老写一副对联未完，临时有事 走开，旁人怂恿她代笔，写就后挂起来，竟非 常吻合。 褚保权平时临池，没有落款的作品 挂在墙上，与沈老极为相似，如果仔细分辨还 是可以从间架和用笔上找到不同点。 总起来 说，沈老出于自运，随心所欲；褚老因是追摹 沈派书风，难免有模拟的痕迹。 任政（１９１６—１９９９） 字尊五，又字兰斋，号 简庐。 浙江黄岩人。 任氏自小从叔祖心尹学 书，青箱家学渊源有自。 抗战初拜马公愚为 师。 胜利后首次见到沈先生的墨迹，感到耳目 为之一新。 ５０ 年代初，在笔工杨振华的引荐
褚保权 书
下，拜识了仰慕已久的沈老。 沈老用“ 五指执 笔法”纠正了任政的“ 龙眼执笔法”，令任政大 为叹服。 沈老强调：写字必须将前人法则、个 人特性和时代精神融和一气，始成家数。 临帖 是学习的捷径。 既入门了，要将步子踏稳，再 运用自己思考去写，不应一味依傍前人。 学书 贵“专” 贵“ 恒”，要“ 乐之终身不厌，才能得心 应手，出神入化，恢恢乎游刃有余……” 此后， 经常登门请益。 任政兼擅四体，楷、行、隶为 最。 他的楷书，取法虞世南的《孔子庙堂碑》以 及初唐诸家；行书宗二王；隶书于《 史晨》、《 礼 器》等得力最深。 他学书取法与沈老相近，因 此书风刚健婀娜，平和简静。 上世纪 ６０ 年代 初执教青年宫书法班。 “文革”中后期，指导弟 子无数，为书法普及做了大量工作。
胡问遂（１９１７—１９９９） 浙江绍兴人。 出身 书香世家，叔父之光系浙东名书家。 他喜读
任政 书 ３６３
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帖，常将古人碑帖把玩于手上或张悬于壁间，以求领 会。 上世纪 ５０ 年代初，得遇书坛泰斗沈尹默先生，深 受沈老器重，收为入室弟子。 于是每两周一次登门求 教，从不敢有误。 ６０ 年来，日写元书纸一刀。 曾在 ４
年间将一部《 告身》 临了一千多遍！ 胡先生耐得寂寞， 一种新帖上手，至少写上几百遍。 他碑帖互用，是一
位功力深邃的正统派书家，其座右铭是“ 濯古来新” 。 胡先生在上世纪 ６０ 年代初曾在上海青年宫书法讲习 班执教，听 者 踊 跃，极 一 时 之 盛， 培 养 出 一 批 书 法 人 才，其中不少人至今已成为书坛的中坚力量。 １９６２ 年 胡问遂 书
神
他还应邀 编 写 了 一 本 楷 书 字 帖，累 计 印 数 达 六 百 万 册。 对于书法艺术，他既重 “ 遗貌取 神” ，更 强 调 “ 形
兼备” ， 逐 渐 形 成 敦 厚 质 朴、宽博雄健的风格。 一 次他和沈尹默同临《 郑文 公碑》 ， 老 师 说 你 临 得 比 我像，思索之后领悟到临 帖要有自己的东西。 “ 文 革” 中 沈 尹 默 被 漫 画 丑 化，胡先生坚定地说：“ 倘 使说沈老的观点是 “ 错” 了，我也一定不折不扣执 行下 去。” 胡 问 遂 的 书 法 面目虽然不同于沈老，但 神理相通，可谓善学矣。 费声骞（１９４１—２００８） 原 名 声 钱， 为 任 政 学 生， 任先生为改声骞，并引荐 给沈 老， 暇 时 常 趋 门 求 费声骞 书 吴建贤 书 教， 观 沈 老 挥 毫 运 笔 之 道。 勤奋恳习，不废日夜，别署“ 无寐楼” 。 故能得沈老之形。 吴建贤（１９４５—２００８） 吴氏向慕沈老书法，曾在青年宫学习，得沈老指点。 后入上海书画出版社任编辑，１９８１ 年出版《 沈尹默法书集》 。 有机会大量观 摩沈氏真迹，加之极其用功，得沈书真髓，所书足以乱真。 后有师友劝其挣脱 沈氏藩篱，自立门户，取法明贤，遂面貌为之大改。
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沈尹默书论中的境界构想与法则寻绎 赵维红
［ 内容提要］ 研究二十世纪中国书法，不能不给予沈尹默以重要的关 注与研究。 本文希望能从一个特定的文化语境的角度对 沈尹默书论所涉及的笔法问题、艺术境界进行逻辑的寻 绎，进而揭示沈尹默历史的价值与思想的意义，特别是对 于中国书法三十年来基础的意义。
［ 关 键 词］ 境界 中锋 寻绎推究 基础
研究二十世纪中国书法，不能不给予沈尹默以重要的关注与研究。 本文 希望能从一个特定的文化语境的角度对沈尹默书论所涉及的笔法问题、艺术 境界进行逻辑的寻绎，进而揭示沈尹默历史的价值与思想的意义。
一 沈尹默书论中的境界构想 二十世纪三十年代沈尹默开始研究行草书，并且撰写了相关论文，五六
十年代，沈尹默相继又写了《 书法论》 《 二王法书管窥》 〔１〕 等文章，其核心内 容是论述书法的笔法、笔势、笔意。 这些内容可从沈尹默关于“ 善书” 的论述 进行推论。 沈尹默《 书法论》 中云：“ 所以不懂得应用写字规律的人，就无法写好字； 即便有些心得，写字时偶然与法度暗合，但还不能称之为书法家。 宋代钱若 水曾经这样说过：‘ 古之善书，往往不知笔法。’ 的确有这样的事。” 沈尹默在 《 学书丛话·几个问题的回答》 中写到：“ 有人问：‘ 你为什么要把写字的人分
为书家和善书者两种？’ 我的用意，是使后来学习的人，易于取法，不增迷惑， 凡是谨守笔法，无一点画不合者，即是书家，若钟王以至文、董诸公皆是。 善 书者则不必如此严格对待，凡古今学者，文人，儒将，隐士，道流等，有修养，有 襟抱，有才略的人，都能写出一手可看的字，但以笔法绳之，往往不能尽合，只 能玩其丰神意趣，不能供人学习。 拿画界来比方，书家是精通六法的画师，善 ３６５
沈尹默论坛
书者只是写意画的文人。 你若想真正学画，则何去何从，断可知矣。” 人们对于“ 善书” 的含义，绝大多数的人是从孙过庭《 书谱》 中知道的，
（ 当然在文献之中有善史书，工书善书等的记述） 。 《 书谱》 云：
夫自古之善书者，汉魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。 王羲之云： “ 顷寻诸名书，钟张信为绝伦，其余不足观。” 可谓钟、张云没，而羲、献继 之。 又云：“ 吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之。 张草犹当雁行。 然张 精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。” 这里将善书理解为擅长或者善长书法应该无什么大错的，但是，沈尹默关于 善书含义却采用了《 桃源手听》 引北宋钱若水语：“ 古之善书鲜有得笔法者， 唐陆希声得之凡五字，擫、押、钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓 之拨镫法” 之中善书的含义。 沈尹默认为《 书谱》 所说的善书是通言，而钱若 水语是别言。 仅仅从文字着眼理解是不能确切理解沈尹默书论中所取“ 善 书” 的含义的。 沈尹默书论将文人画与“ 善书” 并列，沈尹默说：“ 拿画界来比 方，书家是精通六法的画师，善书者只是写意画的文人。” 关于文人画的论述，由来以久，陈衡恪《 论文人画》 也论述到文人画对于 笔法的欠缺，云： 何谓文人画？ 即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中
考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。 或谓以文人作画，必于艺术上功力欠缺，节外生枝，而以画外之物为弥补 掩饰之计……文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想； 具此四者，乃能完善。 盖艺术之为物，以人感人，以精神相应者也。 有此 感想，有此精神，然后能感人而能自感也。 所谓感情移入，近世美学家所 推论，视为重要者，盖此之谓也欤？ 〔２〕 不管陈衡恪如何辩护文人画，“ 笔法的欠缺” 是一个事实。 这种情形常 常记述于古代诗歌文集之中，如何绍基的好友张穆有《 子贞叠韵示答仍用元 韵酬之》 云： 平生一笔不能画，论画每超笔墨外，子贞能画也不工，大叶粗枝剧可爱。 人生但贵适其适，一艺缠身如病疥，诣微况有平等学，何事争名要人拜〔３〕 说的就是不着力于绘画技巧而重意趣是文人画的特质。 古代中国，政府把文字与书法同利禄直接挂钩，而且对于书法的要求是 很严格的，唐之后士人着力于名家书法的研究与学习，二王书法、唐代名家常 ３６６
沈尹默书论中的境界构想与法则寻绎
常是研究的范本。 先有法度，如果可能或有所着力的才去用力于书法艺术的 创造。 时间到了清代嘉道时期，碑学兴起，特别是阮元《 北碑南帖论》 与《 南 北书派论》 之后，碑学大兴，许多非名家的书法成为人们研究的范本，尤其康 有为《 广艺舟双楫》 的鼓吹，碑学有泛滥之势。 《 广艺舟双楫》 云：
古今之中，唯南碑与魏为可宗。 可宗为何？ 曰：有十美：一曰魄力雄 强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精 神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。 是十美者，唯魏碑、南碑有之。 齐碑惟有瘦硬，隋碑惟有明爽，自《 隽修 罗》 《 朱君山》 《 龙藏寺》 《 曹子建》 外，未有备美者也。 故曰魏碑、南碑可 宗也。 魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态， 构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪？ 何其工也！ 譬“ 江汉游女” 之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者。 故能 择魏世造像记学之，已自能书矣。 〔４〕 “ 穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态” 所着眼的不是书法的规
律与法则，而是书法的趣味。 书法的趣味古已有之，苏东坡云：“ 我书意造本 无法，点画信手烦推求。” 要注意的苏东坡的意趣与康有为的趣味是有所不同 的。 康有为论及意趣之现象在清民之际广为流行，即使是有文化的人士也对 书法的趣味情有独钟。 如易培基，１８８０ 年生。 受过良好教育，曾经任湖南省 立第一师范学校校长，故宫博物院首任院长等职。 易培基的书法很显然也是 想追求书法的趣味性。 书法的趣味性很严重地挑战着书法的经典。 令有思 想的学者担忧。 当代学者白谦慎有这样的思考： 什么是书法的经典？ 一种本不属于经典的文字书写在何种情况下 有可能成为书法的经典？ 千百年来，中国书法的学习是围绕着历代名家 法书（ 比如王羲之、颜真卿等） 进行的，但自从清代碑学兴起以来，书法 的经典体系受到了极大的冲击，不但古代无名氏的作品被纳入学习体 系，而且一些相当稚拙、不成熟的石刻和书写遗迹也被作为临习的典范。 一个有趣的现象是，当古代“ 穷乡儿女” 的字迹被当代一些书法家奉为 圭臬时，他们对当下类似的书写却不闻不问。 这是为什么呢？ 看起来这 个问题并不复杂，但它却涉及许多社会文化的层面。 比如：古与今的关 系，名家书法与无名氏书刻的关系、财富与收藏的关系、学术与艺术的关 系、艺术与社会体制的关系、平民与精英的关系、经典化与修辞策略的关 系等等。 〔５〕 白谦慎关于经典悖论的追问令人深思。 ３６７
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《 书法论·引言》 云：“ 我国自来法书与名画并称，千百年来，人无异议，
法书是艺术的一种，已有定评，本文不更论列。 本文所论述的只有三端：一笔 法，二笔势，三笔意。” 法书与名画并称，文人画与善书并列，关于书法经典的 思考即十分明了。 最为核心是笔意的阐述，也暗示了书法由于趣味而笔意的 流失。 今人华人德先生在谈到他的学书的经验时，总结过他悟到的一些道 理，说： 要写得生动有趣味，就不能执着，要随意，要放胆去写。 后来发现追
求趣味，并不是高层次的境界，格调、气息要高于趣味。 一心追求趣味， 不在格调、气息上着力，字很容易往丑怪奇诡的方向流滑，而堕入恶趣。 就象一 个 人 专 门 以 奇 出 怪 样 去 吸 引 人， 总 没 有 高 尚 的 品 格 去 感 动 人好 〔６〕 华人德先生所倡导的境界、格调、气息可以诠释沈尹默书论最为着力之
笔意。 《 秋明集》 是沈尹默先生的第一部出版的诗词集。 表达了作者人道主 义思想和自我个性。 艺术上以运用旧诗音节入新诗见长，巧于构思，讲究含 蓄。 在我国的新诗倡导建设中起过重要作用。 周作人《 知堂书话》 里谈到： 那时做新诗的人实在不少，但据我看来，容我不客气地说，只有两个
人具有诗人的天分，一个是尹默，一个就是半农，尹默早就不做新诗了， 把他的诗情移在别的形式上表现，一部《 秋明集》 里的诗词即是最好的 证据，尹默觉得新兴的口语与散文格调，不很能亲密地与他的情调相合， 于是转了方向去运用文言，但他是驾御得住文言的，所以文言还是听他 的话，他的诗词还是现代的新诗，他的外表之所以与普通的新诗稍有不 同者，我想实在只是由于内含的气分略有差异的缘故。 〔７〕 “ 沈尹默于是转了方向去运用文言，” 是由于“ 内含的气分” 当然是“ 境
界、格调、气息” ，差异只是一书法，一诗歌，艺术的类别不同而已。 今人曹文 轩也说：
当代作家不修旧学，不习古代汉语，在语言上所显示出来的一大弱 点便是语言质地太差。 我一直觉得语言实与衣料一样，是有质地之区别 的。 质地厚重一些，质地轻薄一些，并非不能感觉到。 当代作家自在许 多方面胜现代作家一筹，而又在许多方面短现代作家一截。 而最大的差 距恰恰就在语言上。 古代汉语的凝重、端庄、雅致、斯文气，已深入鲁迅 等人的骨髓。 尽管他们没有再去之乎也哉地机械地沿用先人的文言， 但，古代汉语所养育起来的一种气质，却浸润到文字中间去了。 我们就 ３６８
沈尹默书论中的境界构想与法则寻绎
从上面一段鲁迅的文字里，便能体会到这一点。 而当代作家的作品，一 味白话，便失去了这一切特质。 〔８〕 无论是书法还是诗歌，沈尹默和沈尹默们所做的事情，是艺术的事情，更 是文化的历史的事情，法书的背后是中国特质的格调、气息、境界、构想与创 造。 沈尹默《 书法论》 说： 一向无论是书家的法书，或者是一般群众所写的字，都是使用毛笔 的。 自使用铅笔和钢笔以后，有人便发生了这样的看法，用毛笔写字，实 在不如用铅笔和钢笔来得方便，尤其是自来水笔通行了，毛笔不久一定 会被人们废弃掉的；凡是关于用毛笔的一切讲究，自然都是用不着的，不 消说是多余的事，也是一桩极其不合时宜的事。 这样看法对吗？ 就日常 应用来说是对的，但是也只对了一半，他们没有从全面来考虑这件事。 中国的字，不单是有他的实用性一方面，而且还有它艺术性一方面呢。 沈尹默在《 学书丛话·几个问题的回答》 又说： 我一向把写字这个工作，是当作日常生活中的一部分份内应该去做
的事情来看待的，和其他学习以及修持心身一样，见贤思齐，闻过必改， 所以即便写一两行，都不感苟且从事，必须端正坐好，依法执笔去写。 的确，二十世纪中国文化和中国的艺术面临着何去何从的抉择。 汉字是 否要用，毛笔是否要用，都不仅仅是工具层面的事情，而更是历史和文化层面 的如何继续乃至于光大的抉择问题。 时至今天，百余年来，无数仁人志士，为 了中国文化的命运不停地奋斗着，奋战着，而且还将继续有奋斗者，奋战着。 书法艺术是宝贵的历史遗产，要让它的生命长久，需要一个严肃的态度 来对待它，更需要投入精力来研究它发展它。 沈尹默书论中的格调与境界的 形成也是经历了非常漫长时间才得以完善的，尤其是建立在沈尹默对笔法的 漫长探索上的。
二 沈尹默书论中的笔法寻绎 中国的哲学富思辨，历代书论也屡见玄妙的论述，既有其长，也有其短， 但书法正如兵法一样，兵法兵器、组织、训练等中间环节绝对不能少，而书法 之所以有无穷魅力，离不开其变化纠缠、动静微妙的笔法。 沈尹默书论中的 法则寻绎，最重笔法，认为中锋乃是书法中的根本方法，是必当遵守的笔法。 学习笔法以二王笔法最为重要。 二王和中锋的推求在沈尹默书论中最为用 ３６９
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力。 沈尹默《 书法论》 《 学书论丛》 《 二王法书管窥》 《 历代名家学书经验谈辑 要释义》 等文章先后的时间相隔约八年。 使得笔法问题日臻完善。 今天看来 沈尹默论笔法大致从四个方面进行寻绎推究。 １． 物理
物理就是指毛笔的内部结构与外在形态，也包括使用毛笔所具备的运动
原理、重力原理等。 沈尹默通过对毛笔物理的分析，说明微妙笔法是受物理 学原理作用的结果。
毛笔，别称毛锥子。 《 新五代史·史弘肇传》 中有：“ 弘肇曰：‘ 安朝廷，定
祸乱，直须长枪大剑，若毛锥平安足用哉？’ 三司使王章曰：‘ 无毛锥子，军赋 何从集乎？’ 毛锥子盖言笔也。 弘肇默然。” 沈尹默曾经《 历代名家学书经验 谈辑要释义（ 一） 》 分析过柳公权《 笔偈》 ：
柳公权《 笔偈》 写道：“ 圆如锥，捺如凿；只得入，不得却。” 虽然只有 短短十二个字，却能把毛笔的性能功用，概括无遗。 向来赞颂好笔，说它 有四点，就是圆、尖、齐、健。 偈中之“ 圆如锥” 揭示了笔的圆和尖二者。 “捺如凿” 捺是把笔毫平铺在纸上，平铺的笔毫，就形成了齐。 用“ 锥” 、 “ 凿” 等字样，不但形象化了“ 尖” 和“ 齐” ，而且含有刚健的意义。 这是明 白不过的。 “ 只得入，不得却” 是说笔毫也和锥、凿的用场一样，所以向 来有“ 入木三分，力透纸背，落笔轻，着纸重等说法” 认识了毛笔的功能， 就能理解如何用法，可以得心应手。 这个毛锥子由于物理学原理作用，可以影响“ 中锋” 的形成。 且意义重
大。 沈尹默分析非常具体。 《 书法论》 云：
要说明笔法，必须首先说明写字所用的工具—毛笔的构造和使用方 法，这是不能忽略的事。 毛笔的制作形式，我们是熟悉的，笔头中心一簇 长而且尖的部分名为锋，周围包裹着短一些的毛名为副毫。 毛笔这样制 作，是为使笔头中间便于含墨，笔锋在点画中行动时，墨水会随着在他所 行动的地方顺着尖头流注下去，不会偏上偏下，偏左偏右，而是均匀渗 开，四面俱到。 这样形成的点画，自然不会有上重下轻，上轻下重，左重 右轻，左轻右重等等偏向的毛病，就做到了书家所一致主张的“ 笔笔中 锋。” 笔笔中锋，点画自然无不圆满可观。 所以历代书家的法书，结构短 长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的，就是“ 笔笔中 锋” ，由此知道，“ 中锋” 乃是书法中的根本方法，必当遵守的笔法。 ２． 生理
毛笔外在形态的物理作用能产生“ 中锋” ，但“ 中锋” 产生离不开人与毛
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沈尹默书论中的境界构想与法则寻绎
笔的有机配合，如何配合，最为要紧，历来方法众多。 沈尹默赞同“ 双钩法” ， 认为其生理与物理最为得当。 沈尹默分析非常具体。 不惮繁琐。 他在《 书法 论》 说： 柔软的笔头，使用时，很不容易把握住它，从头到尾使尖锋都在画中 行而一丝不走，那么，就得想一想，用什么方法来使用这样的工具，才可 以使笔锋随时随处都在点画当中呢？ 在这里，人们就来利用手臂的生理 作用，用腕去把将要走出中线的笔锋运之使它回到当中的地位。 所以向 来书家都要讲运腕。 但是单讲运腕是不够的，因为先要使这管笔，能听 腕的指挥，才能每次把将要离开中线的笔锋，不差毫厘地运回当中去；如 果腕只顾运它的，而笔管却是没有被五指握住，动摇而不稳定，那就无法 如腕的意，腕要运它向上，它或许偏向了下，要运它向左，它或许偏向了 右。 照这种情况看来，就非先讲执笔法不可。 执笔稳定了，腕运能够奏 功，才能达到“ 笔笔中锋” 的目的，那才不但真能懂得笔法，而且可以在 实际上运用笔法。 书家对于执笔法，向来有种种不同的主张，我只承认 其中一种是对的，因为它是合理的，那就是由二王传下来，经唐朝陆希声 所阐明的：擫、押、钩、格、抵五字法。 ３． 学理
所谓学理，就是关于书籍和文献中所记载的笔法的梳理。 其中包括的笔
法是指用笔的法则、笔势是指法则的运用和变化、笔意是指书法的精神意境。 三个方面以笔法为基础前后贯通。 （１） 笔法是用笔的法则
关于用笔法则的梳理，沈尹默是从书法传授源流和执笔使用方法着眼
的。 通过梳理《 法书要录·传授笔法人名》 、《 授笔要说》 等典籍，首先分析说 明了笔法有一个发展的过程，即《 历代名家学书经验谈辑要释义（ 一） 》 所说
凡具有生命的字，都有这种魔力，使你越看越活，可以说字外无法， 法在字中。 但是经过无数人无数次的心传手习，遂被一般人看出必须如 此动作，才能成书。 这种用笔方式，公认为行之有效，将它记录下来，称 之为书法。 理论本出于实践，张伯英时代，写真行草书者，尚未有写定的 书法，并非不讲究书法，相反地是认真寻求不可不守的笔法。 在书法传授源流中唐代韩方明是重要人物，因此《 授笔要说》 非常重要。
《 授笔要说》 所云：“ 唯有得永字八法，次有五执笔” 、“ 至张旭，始弘八法，次演 五势，更备九用” 都离不开“ 中锋” ，沈尹默说：“ 当左当右，当疾当涩，总是相 反相成地综合利用这管笔毫，不断变化着在点画中进行活动，而笔心却必须 ３７１
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常在画中行，这又是不可变易的唯一原则，即一般人所说的笔笔中锋。” 沈尹 默对于文献的推求使得其明晰了中锋用笔的重要性，中锋用笔渊源由之并非 虚造。
（２） 笔势就是法则运用
书法很类似于兵法，《 孙子》 “ 形” 的含义是己所素备静态的实力等可见
的物质。 “ 势” 则是不可见的变化的物质的运动。 岳飞云：“ 阵而后战，兵家 之常。 运用之妙，存乎一心。” 今人李零先生借荀悦的话说：“ 势就是‘ 临时进 退之机’ ” 。 如果引入书法的话是再恰当不过了。 书法之“ 势” ，也即讲求因 势利导，讲求变化。 “ 势” 是书法艺术的一个理想境界和哲思标准。 〔９〕 沈尹默 解释“ 笔势” ，非常确切。 《 书法论》 云：
笔法是任何一种点画都要运用着它，即所谓“ 笔笔中锋” 是必须共 守的根本方法，笔势乃是一种单行规则，是每一种点画各自顺从着各具 的特殊姿势的写法。 ……笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过因时 代和人的性情而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样 的不同，不象笔法那样一致而不可变易。 《 历代名家学书经验谈辑要释义》 云： 字的行势是由笔毫行墨所形成的。 因为字的形势不仅是形质一方 面的要求，而且要表现出活泼的精神意态方始合格。 ……法是含有定局 的意思，是不可违反的法则。 “ 势” 则处于活局之中，它在一定的法则 下，因时地条件的不同有所变易。 沈尹默笔势最重要的理论阐释源于蔡邕《 九势》 ，而《 九势》 是围绕着“ 阴
阳” 的辨证思想展开的，《 周易》 认为：整个世界就是在阴阳这两种对抗物质 力量的运动和推移之下发生和发展的；任何事物发展的内在的原因，都是阴 阳这两种物质势力相互对立的结果，这种阴阳对立是世界上万事万物运动变 化的规律。 《 周易·系辞》 上有一句话可作为这个规律的纲领性解释：“ 一阴 一阳之谓道” ，这就是说，世界上一切事物发展的内在原因都是阴阳这两种物 质势力相互对立的结果。 沈尹默《 历代名家学书经验谈辑要释义（ 二） 》 说：
《 九势》 认为是由于对立的阴阳交互作用而形成。 这里所说的阴 阳，可当作对立着的矛盾来理解。 古代认为阳动阴静，阳刚阴柔，阳舒阴 敛，阳虚阴实。 自然的形势中，既包含着这些不同的矛盾方面，书是取法 于自然的，它的形势中，也就必然包含动静、刚柔、舒敛、虚实等等。 就是 说，书家不但是模拟自然的形质，而且要能成其变化，所以这里说‘ 阴阳 ３７２
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既生，形势出矣。’ 我们知道，形是静止的，势是活动的，形是由变化往来 的势交织所构成的。 蔡邕上面几句话里，把书法根本法则应该是些什 么，已经揭示给我们了。 这就是，书法不但具有各种各样的复杂形状，而 且要具有变动不拘的活泼精神，所以我国书法被人们认为是艺术，而且 是高级艺术，因为它产生之始，就具备了这种性格。 这些因素是内在的， 是与字形点画以俱来的，而不是从外面硬加上去的。 中国书法包含着丰富的辨证思想，沈尹默关于笔势的阐释是一次中华辨 证思维传统的精彩演绎。
（３） 笔意是书法的精神意境
沈尹默说：“ 笔意不仅仅是流于外感的形势，他讲究的还有神采，这是作
品的精神面貌” ；“ 从结字整体上看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐 演生出来的” ；“ 笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出 来的，三者都具备在一体中，才能称之为书法。”
沈尹默梳理《 笔意赞》 《 述张旭笔法十二意》 非常详细毫无遗漏勿用累
赘。 要紧之处是沈尹默解释清楚了动静、间际、曲折、牵掣等的辅成关系。 实
际上又沟通了中国智慧典籍《 老子》 的精义。 《 老子·四十一》 云：“ 反也者， 道之动也。 弱也者，道之用也。 天下之物生于有，有生于无。” “ 反” 即是反辅 的意义。 相反相成是道之动力。 〔１０〕
沈尹默梳理《 述张旭笔法十二意》 还强调： “ 敢问长史神用笔之理，可得闻乎” 对于“ 神” 的理解，沈尹默以为就是“ 心手一致，笔书相应，这是有关于写 字人的思想通塞问题，心胸豁然，略无疑滞，才能达到入妙通灵的境界。”
“ 神” 本身就是笔意的含义。 古代文献神明连用。 《 易传》 有“ 圣人以此
斋戒，以神明其德夫（ 《 系辞上》 ） 、神而明之，存乎其人（ 《 系辞上》 ） 、于是始 作八卦，以通神明之德（ 《 系辞下》 ） 、昔者圣人之作《 易》 也，幽赞于神明而生 蓍（ 《 说卦》 ） ” 等。 “ 神明” 的意义就是精神境界。 沈尹默关于笔意是书法的 精神意境又一次沟通了经典的哲思。 〔１１〕
沈尹默关于笔法是用笔的法则、笔势是法则的运用和变化、笔意是书法 的精神意境的学理的梳理，不仅仅是琐碎的阐述，还在于“ 润物细无声” 地贯 通了中国典籍中的历史与哲学思考。 此成果历经有年，堪称书学之大成。 ４． 推理
沈尹默书论中笔法寻绎还有“ 二重论证法” 的味道，近代史学家陈寅恪
先生在《 王静安先生遗书序》 中云：
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（ 王国维的） 学术内容及治学方法，殆可举三目以概括之者。 一曰 取地下之实物与纸上之遗文互相释证。 凡属于考古学及上古史之作，如 《 殷卜辞中所见先公先王考》 及《 鬼方昆夷 狁考》 等是也。 二曰取异族 之故书与吾国之旧籍互相补正。 凡属于辽金元史事及边疆地理之作，如 《蒙古考》 及《 元朝秘史之主因亦儿坚考》 等是也。 三曰取外来之观念， 与固有之材料互相参证。 凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《 红楼梦 评论》 及《 宋元戏曲考》 等是也。 〔１２〕 沈尹默书论中笔法寻绎注重书法遗迹的辨析，但他的目的是为了验证
“ 中锋” 的。 可以分为若干方面。 （１） 借鉴历史
古代文献对于后世的学习具有规律性启发，沈尹默是接受了历史经验
的，沈尹默《 历代名家学书经验谈辑要释义（ 一） 》 云：
自学不外从前人留下的遗迹中去讨生活。 相传李斯、蔡邕、锺繇、王 羲之、欧阳询诸人，每见古代金石刻字，即卧其旁，钻研不舍，就是在那里 探索前人的笔势。 因为不论石刻或是墨迹，表现于外的，总是静的形势， 而其所以能成就这样的形势，却是动作的成果，动的势。 今只静静地留 在静的形中，要使静者复动，就得通过耽玩者想象体会的活动，方能期望 他在现在眼前，于是在既定的形中，就会看到活泼地往来不定的势。 在 这一瞬间，不但可以接触到五光十色的神采，而且还会感觉到音乐般的 轻重疾徐的节奏。 凡具有生命的字，都有这种魔力，使你越看越活，可以 说字外无法，法在字中。 但是，二王书法的真迹的缺失对于学习而言有短处。 沈尹默《 二王法书 管窥》 云： 我认为单就以上所述二王法书摹刻各种学习，已经不少，但是有一
点不足之处，不但经过摹刻两重作用后的字迹，其使笔行墨的微妙地方， 已不复存在，因而使人们只能看到形式排比一面，而忽略了点画动作的 一面，即仅经过廓填后的字，其结果亦复如此，所以米老教人不要临石 刻，要多从墨迹中学习。 二王遗迹虽有存者，但无法去掉以上所说的短 处。 这不是一个无关紧要的小小缺点。 可见，学习“ 二王” 书法更需以迂为直。 （２） 慎审元明
宋代之后，对于二王书法的传播久远，当推北宋淳化三年（ 公元 ９９２ 年） ３７４
沈尹默书论中的境界构想与法则寻绎
由宋太宗下旨由侍书王著奉旨编选内府所藏历代帝王、名臣、书家等墨迹，镌 刻的一部古代书法丛帖即《 淳化阁帖》 。 关于《 淳化阁帖》 对于后世朝代的影
响，沈尹默《 二王法书管窥》 以为：“ 明代书人，往往好观《 阁帖》 ，这正是一病。 盖王著辈不识二王笔意，专得其形，故多正局，字须奇宕潇洒，时出新致，以奇 为正，不主故常。 这是赵松雪所未曾见到，只有米元章能会其意。 你看王宠 临晋人字，虽用功甚勤，连枣木板气息都能显现在纸上，可谓难能，但神理去 王甚远。 这样说并非故意贬低赵、王，实在因为株守《 阁帖》 ，是无益的，而且 此处还得到了一点启示，从赵求王，是难以入门的。 这与历来把王、赵并称的 人，意见相反，却有真理。 试看赵临《 兰亭禊帖》 ，和虞、褚所临，大不相类，即 比米临，亦去王较远。 近代人临《 兰亭》 ，已全是赵法。 我是说从赵学王，是 一种不易走通的路线，却并不非难赵书，谓不可学。 因为赵是一个精通笔法 的人，但有习气，笔一沾染上了，便终身摆脱不掉，受到他的拘束，若要想学真 王，不可不理会到这一点。” 从元明书家推求二王并不是好的方法或途径。 （３） 归纳唐宋
一般以为，多年以来，中国书法史一直为强大的艺术传统所支配，这种传 统前后连贯，深刻地影响着士大夫阶层。 对于这个传统的建立，其中，唐代的 褚遂良、宋代米芾，元代的赵孟頫、明代的董其昌有着最为重要的作用。 沈尹 默书论对于董赵没有多少论述，但是对于唐代的褚遂良、宋代米芾，及若干有 关系的书家却十分看重。 沈尹默《 题群玉堂米帖》 中云： 墨磨终日意如何，粗识王家小草书。 晋武谢安俱泯灭，几回追想渺愁予。 米颠淳雅涪翁韵，一代论书鉴赏工。
清劲差同浑厚异，元人可有晋贤风。 其《 论书》 云： 落笔纷披薛道祖，稍加峻丽米南宫。 休论臣法二王法，腕力遒时字始工。 李赵名高太入时，董文堪薄亦堪师。 最嫌烂熟能伤雅，不羡精能王觉斯。 龙蛇起伏笔端出，使笔如调生马驹。 此事何堪中世用，整齐犹愧吏人书。 暮年思极愧前贤，东抹西涂信偶然。 好事今看君过我，虚因点画费诗篇。
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米芾的书法对于领悟书法的笔法，特别是中锋意义非常。 〔１３〕 沈尹默《 学书丛话》 记云： １９３９ 年离开上海，到了重庆，有一段很空闲的时期，眼病也好了些， 把身边携带着的米老七帖照片，时时把玩，对于帖中‘ 惜无索靖真迹，观
其下笔处’ ；一语，若有领悟，就是他不说用笔，而说下笔，这一‘ 下’ 字， 很有分寸。 我就依照他的指示，去看他七帖中所有的字，每一个下笔处， 都注意到，始恍然大悟，这就是从来所说的用笔之法，非如此，笔锋就不 能够中；非如此，牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。 明白了这个道 理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰 恰是下笔皆如此，这就是中锋，不可不从同，其他皆不妨存异。 那时适有 人送来故宫所印八柱《 兰亭》 三种，一是虞临本，一是褚临本，一是唐摹 书人响榻本，手边还有白云居米临本，遂发奋临学，渐能上手；但仍嫌拘 束，未能尽其宽博之趣。 又补临《 张黑女志》 ，识得了何贞老受病处。 又 得见褚书大字《 阴符经》 真迹印本，以其与书伊阙佛龛碑同一时期，取来 对勘，伊阙用笔，始能明显呈露。 又临柳公权《 书李晟碑》 数过，柳叔此 碑，与其跋《 送梨》 帖后，相隔一年，我从他题跋的几行真迹中得到了他 的用笔法；用它去临李晟碑字，始能不为拓洗损毁处所误。 这一阶段，对 于书法的意义，能有了进一步的体会与认识，因之开始试写了一篇论书 法的文字，分清了五字执笔法与四字执笔拨镫法的混淆。 于是再开始学习写行草，从米南宫经过智永、虞世南，褚遂良、怀仁 等人，上溯二王书。 因为在这时期买到了米老帖真迹照片，又得到献之 《 中秋帖》 ，王珣《 伯远帖》 及日本所藏右军《 丧乱》 《 孔侍中》 等帖搨本 （ 陈隋人搨书精妙，只下真迹一等） 的照片，又能时常到故宫博物院去看 唐宋以来法书手迹，得到启示，收益匪浅。 同时，遍临，褚遂良各碑，始识 得唐代规模。 米芾的更为重要的作用在于贯通诸家，他是上下求索的一把钥匙，是领 悟二王笔法及流变的最重要的环节。 沈尹默《 二王法书管窥》 记云： 好在陈隋以来，号称传授王氏笔法的诸名家遗留下来手迹未经摹拓 者尚可看见，通过他们从王迹认真学得的笔法，就有窍门可找。 不可株 守一家，应该从各人用笔处，比较来看，求其同者，存其异者，这样一来， 对于王氏笔法，就有了几分体会了。 因为大家都不能不遵守的法则，那 它就有原则性，凡字的点画，皆必须如此形成，但这里还存乎其人的灵活 运用，才有成就可言。 开凿了这个通津以后，办法就多了起来。 如欧阳 询的《 卜商》 、《 张翰》 等帖，试与大王的《 奉橘帖》 、《 孔侍中帖》 ，详细对 ３７６
沈尹默书论中的境界构想与法则寻绎
看，便能看出他是从右军得笔的，陆柬之的《 文赋》 真迹，是学《 兰亭禊 帖》 的，中间有几个字，完全用《 兰亭》 体势。 更好的还有八柱本中的虞 世南、褚遂良所临《 兰亭修禊叙》 。 孙过庭《 书谱序》 也是学大王草书。 显而易见，他们这些真迹的行笔，都不像经过钩填的那样匀整。 这里看 到了他们腕运的作用。 其他如徐浩的 《 朱巨川告身》 、颜真卿 《 自书告 身》 、《 刘中使帖》 、《 祭侄稿》 、怀素的《 苦笋帖》 、《 小草千文》 等，其行笔 曲直相结合运行，是用外拓方法，其微妙表现，更为显著，有迹象可寻，金 针度与，就在这里，切不可小看这些，不懂得这些，就不懂得笔不得笔之 分。 我所以主张要学魏晋人书，想得其真正的法则，只能千方百计地向 唐宋诸名家寻找通往的道路，因为他们真正见过前人手迹，又花了毕生 精力学习过的，纵有一二失误处，亦不妨大体，且可以从此等处得到启 发，求得发展。 再就宋名家来看，如李建中的《 土母帖》 ，颇近欧阳，可说 是能用内擫法的。 米芾的《 七帖》 ，更是学王书能起引导作用的好范本， 自然他多用外拓法。 至如群玉堂所刻米帖，《 西楼帖》 中之苏轼《 临讲堂 帖》 ，形貌虽与二王字不类，而神理却相接近。 这自然不是初学可以理会 到的。 大悟米芾，归纳唐宋，是沈尹默书论中笔法寻绎最突出成绩之一。
三 沈尹默书法理论的历史意义 二十世纪三、四十年代，中国学术大发展，人才辈出。 考据法、“ 二重论证
法” 、疑古学派、释古学派等成绩叠出，蔚为大观。 沈尹默三、四十年代开始撰 写的书法论文，继而有《 书法论》 、《 二王法书管窥》 、《 历代名家学书经验谈辑 要释义》 等，他不在考据古书文献的真伪上下工夫。 而把力量用在书法笔法 问题的寻绎与阐释上。 其主要目的在于指导实践，继承传统，培养书法人才， 创造新的书法艺术作品。 由于沈尹默的书法专精于二王体系，是社会上公认 的晋唐帖学派的代表。 沈尹默所着力的笔法、笔势、笔意有着更为深刻社会的影响和历史的意 义。 他主持上海市中国书法篆刻研究会，并为青少年写习字帖。 他曾对青少 年们说： 为什么要学习书法？ 书法是传播思想的东西，好的书法，能够有助
于使一种见解、一种思想，传之以永，流之以远。 我国魏晋六朝的书札， 内容大都只谈些个人的生活琐事，但因书法精美，所以能流传至今。 如 果以好的书法，来传播今天好的思想，好的见解，那岂不是更好！ 〔１４〕
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由此培养出了大量的书法人才，这些书法人才对以后书坛产生重大影 响。 从某种意义讲，近三十年书法的竞技模式是从上海开始的，１９７７ 年，《 书 法》 杂志创刊，１９７９ 年《 书法》 杂志举办了全国性的书法征稿比赛；１９８３ 年
《 书法》 杂志举办了全国性的篆刻艺术征稿比赛；这两个竞赛有着重要意义， 有相当多的入展与获奖作者从此走上了专业或专职的创作道路，改变了他们 的人生轨迹。 １９８１ 年，中国书协成立，１９８２ 年《 中国书法》 创刊。 中国书协主 持了多次的全国性书法篆刻展。 如果做一次回溯的话，沈尹默和他主持的上 海市中国书法篆刻研究会的影响就更能显示出深远的意义了。
沈尹默书法理论的意义还在于开风气之先，《 书法论》 《 二王法书管窥》
《 历代名家学书经验谈辑要释义》 在当时影响巨大。 沈尹默之后出现了郭绍 虞《 从书法中窥测字体的演变》 、启功《 从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》 等 现代书学 成 果，１９６４ 年 出 现 的 全 国 性 的 《 兰 亭 序》 真 伪 问 题 的 辩 论 影 响 至今。 〔１５〕
今天，新的一代书法人才数量与质量较以往有很大的突破，中国书法研 究与创造已经推进到了一个新的高度。 但今天的研究者和艺术家不能忘记 的是那些包括沈尹默在内的书法学术前辈、艺术前辈，正是他们的学术基础、 艺术基础，才有了今天学术的推进和艺术的推进。
注释 〔１〕 本文研究沈尹默的文章有《 书法论》 、《 二王法书管窥》 、《 历代名家学书经验谈辑 要释义（ 一） 》 、《 历代名家学书经验谈辑要释义（ 二） 》 ，文本资料主要来源是沈尹 默《 书法论丛》 ，上海教育出版社，１９７８ 年第一版。 沈尹默《 学书丛话》 文本资料 来源于《 现代书法论文选》 ，上海书画出版社编辑出版，１９８０ 年 ８ 月第一版。 凡涉 及此五篇文本引文，行文已经写明出处，不再一一作注释。
〔２〕 刘梦溪主编，《 中国现代学术经典·鲁迅·吴宓·吴梅·陈师曾卷》 ，河北教育出 版社，１９９６ 年 ８ 月第一版，第 ８１３—８１８ 页。
〔３〕 张穆，《 斋诗集·卷四》 ，《 山右丛书初编·十一》 ，山西人民出版社，１９８６ 年版。 〔４〕 崔尔平，《 广艺舟双楫注》 ，上海书画出版社，１９８１ 年 １２ 月第一版，第 １７２ 页。
〔５〕 参见白谦慎，《 与古为徒和娟娟发屋·引言》 ，荣宝斋出版社，２００９ 年 ６ 月第 １ 版。 〔６〕 华人德，《 我的书法创作和学术研究途径》 ，孙晓云、薛龙春主编《 请循其本：古代 书法创作研究国际学术讨论会论文集》 ，南京大学出版社，２０１０ 年 ９ 月第一版，第
２９—３４ 页。
〔７〕 周作人著、钟叔河编，《 知堂书话》 ，岳麓书社，１９８６ 年 ４ 月版。
〔８〕 曹文轩，《 一根燃烧尽了的绳子·重说文白之争》 ，作家出版社，２００３ 年 １ 月第 １ 版，第 ３７１、３７２ 页。
〔９〕 参李零，《 兵以诈立》 关于形、势的论述，中华书局 ２００６ 年 ８ 月第 １ 版。
〔１０〕 参李零，《 人往低处走·〈 老子〉 天下第一》 以及相关章节，生活·读书·新知三 联书店，２００８ 年 ３ 月第一版，第 １４１ 页。
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沈尹默书论中的境界构想与法则寻绎
〔１１〕 参看参李零，《 郭店楚简校读记》 关于“ 太一生水” 的论述，中国人民大学出版社， ２００７ 年 ８ 月第 １ 版。
〔１２〕 《 陈寅恪集·金明馆丛稿二集》 ，生活·读书·新知三联书店，２００１ 年 ７ 月第一 版，第 ２４７、２４８ 页。
〔１３〕 参看沈尹默诗五首，载《 郑逸梅选集·第一卷》 ，黑龙江人民出版社，１９９１ 年 ５ 月 第 １ 版，第 ４２７、４２８ 页。
〔１４〕 郑逸梅，《 谈沈尹默》 ，《 郑逸梅选集第二卷》 ，黑龙江人民出版社，１９９１ 年 ６ 月第 １ 版，第 ５３３、５３４ 页。
〔１５〕 关于沈尹默的影响可参看沙孟海、朱关田，《 中国新文艺大系 １９４９—１９６６ 书法 集·叙言》 ，本书由沙孟海主编，中国文联出版公司 １９９３ 年北京出版。 其中所谈
及的论文有些入编《 现代书法论文选》 ，上海书画出版社编辑出版，１９８０ 年 ８ 月 第一版。
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沈尹默、白蕉书论比较研究 ———兼论书法品评标准的时代性变迁 郑长安
［ 内容提要］ 沈尹默、白蕉对笔法、执笔法、永字八法、法与势等帖学书 法的重点内容进行了深入思考，形成了代表二人书论核 心思想的笔法论和书髓论，二人以其帖学书法创作的高 度和深度，开启了帖学书法在当代的复兴之路。 对沈尹 默、白蕉书法评价的变化，深刻反映了书法品评标准随着 时代发展而发生了新的变化。
［ 关 键 词］ 沈尹默 白蕉 书论 品评
沈尹默、白蕉作为二十世纪突破碑学笼罩下的推崇、弘扬帖学的代表性 书家，在不断深入学习、领悟帖学精神并形成各自书法风格的同时，还殚精极 虑、不厌其烦地著述了大量的帖学理论文章，他们的书论以其自身成功的创 作实践经验作为参考，对帖学的学习重点、方法等内容进行了深入地思考，开 启了帖学书法在当代的复兴之路。
一 沈尹默书法的影响主要分为两个时期，第一时期是民国时期，在民国海 派书坛碑学书风盛行之际，沈尹默凭借一己之力，以其精到娴熟、气息雅正的 帖学书法实践，赢得了“ 南沈（ 尹默） 北于（ 右任） ” 之说，并被誉为“ 当代中国 第一。” 〔１〕 第二时期是建国后时期，沈尹默以其德高望重的身份和地位，以及 他在帖学书法实践上的深度和高度，被拥戴为帖学书法盟主。 他不顾年老体 迈，怀着对书法事业的无限热爱之心，精心撰写了众多的弘扬帖学书法的理 论文章，为帖学书法的普及和提高作出了重要的贡献。 无论是第一时期还是 第二时期，沈尹默始终是以突破碑学藩篱、重建帖学权威的形象矗立在民国 以来的书法史上的，他以一手端庄雅正的帖学书法享誉书坛，并对帖学理论 进行了筚路蓝缕、艰苦卓绝地深入研究。 ３８０
沈尹默、白蕉书论比较研究
民国期间是沈尹默书法理论形成的关键期，尤其是在这一阶段伴随着他
个人书法创作的成熟，他体悟到“ 学书惟中锋一法为切要” 〔２〕 ，并在 １９４３ 年 写出了第一篇理论文章《 执笔五字法》 ，其意在于“ 详述指执法，欲使承学知 执笔运腕，相辅相成，凡此皆为中锋计也。” 〔３〕 建国以后，他那数量众多的书 法理论文章得以喷涌而出，计有《 谈书法》 、《 书法漫谈》 、《 书法论》 、《 学书丛 话》 、《 王羲之和王献之》 、《 谈谈魏晋以来主要的几位书家》 、《 书法的今天和 明天》 、《 谈中国书法》 、《 答人问书法》 、《 和青年朋友们谈书法》 、《 和青年朋 友们再谈书法》 、《 为上海中国书法篆刻研究会成立讲几句话》 、《 历代名家学
书经验谈辑要释义（ 一） （ 二） 》 、《 和青少年朋友谈怎样练习用毛笔写字》 、 《 书法艺术今昔谈》 、《 二王法书管窥》 、《 书法艺术的时代精神》 、《 六十余年 来学书过程简述》 等文章，还写有大量的论书诗词和题跋等。 这些文章、诗 词、题跋集中反映了沈尹默传承古今书法最关键的核心部分—笔法的决心和 为普及、提高帖学书法创作能力做出的不懈努力。 沈尹默通过自身书法实践 的体会和研读古人书论的精髓，对帖学书法体系进行了深入研究，整理、总结 和提炼了笔法、笔意、笔势等帖学书法的一系列重要概念，特别是他以通俗易 懂的语言将上述精辟的见解撰写成文，对弘扬帖学书法、恢复帖学书法传统 起到了振聋发聩的作用。 正是由于沈尹默在文化界德高望重的地位和精湛 高妙的书法创作，在上海形成了以沈尹默为中心的弘扬帖学书法的群体，影 响力也由上海而辐射全国，奠定了帖学书法在当代全面复兴的坚实基础。 相对于沈尹默而言，不管是在民国时期还是在建国以后，白蕉的影响都 是微弱的，白蕉的帖学实践成就始终是在一个较小的范围内为人所知，其理 论的影响也同样重复着这样的情形。 虽然我们知道在民国时期就有“ 白蕉兰 ﹑石伽竹﹑野侯梅” 三绝之誉，但在书法实践上，白蕉还是到了建国以后技法 才日趋完善、风格才逐步成熟的。 世人公认的白蕉书法代表作 《 兰题杂存
卷》 写于 １９６３ 年左右，沙孟海题跋赞道：“ 白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间， 寝馈山 阴， 深 见 功 夫。 造 次 颠 沛， 驰 不 失 范。 三 百 年 来 能 为 此 者 寥 寥 数 人。” 〔４〕 但白蕉书论思想的形成较书法实践要早的多，在民国时期就已形成 了比较鲜明 的 书 法 思 想， 这 集 中 反 映 在 约 １９３６—１９３８ 年 所 写 的 《 书 法 十 讲》 〔５〕 和 １９４０ 年左右的《 云间言艺录》 〔６〕 之中。 建国后白蕉撰写的书法文 章数量较沈尹默也是少的，主要有《 要重视书法和金石篆刻》 、《 书法学习讲 话》 、《 怎样临帖》 、《 书法的欣赏》 等。 其中，《 书法十讲》 、《 云间言艺录》 几乎 没有受到沈尹默的影响，是白蕉书论的精华部分，具有与沈尹默书论相提并 论的资格和深入研究的价值。
二 沈尹默、白蕉作为同处于上海的共同致力于弘扬帖学书法的中坚人物， ３８１
沈尹默论坛
他们在书论上既有相通之处，也有因取法的不同、性情的差异造成的观点相 异和侧重点的不同。 １． 笔法
沈尹默认为： 要论书法，就必须先讲用笔，实际上是这样，不知道用笔，也就无从
研究书法。 用笔须有法度，故第一论笔法。 笔法精通了，然后笔的运用， 才能自由，无施不可。 〔７〕 并对笔法的内涵和作用下了定义，他说 笔法不是某一个先圣先贤根据自己天才的创见，凭空制定出来，而 要后人遵守的，乃是本来就在字的本身一点一画中间自在地存在着…… 因之，把它规定成为书家所公认的规律，即所谓笔法。 这样的规律，不同 于人为的清规戒律，可因可革，可损可益，而是不可不恪遵的唯一根本大 法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。 〔８〕 将笔法视为书法中不可不恪遵的唯一根本大法，并认为笔法本来就在字 的本身一点一画中间自在地存在着，不可因不可革、不可损不可益，其观点之 鲜明、态度之坚决，都是毫无回旋余地的。 他还多次通过正反两方面的表述 来强调这个观点，他指出： （ 笔法） 也是字体本身所固有的，不依赖个人的意愿而存在的，因而 它也不会因人们的好恶而有所迁就，只要你想成为一个书家，写好字，那 就必须拿它（ 笔法） 当作根本大法看待，一点也不能违反它。 〔９〕 点画讲究笔法，为的是‘ 笔笔中锋’ ，因而这个法是不可变易的法， 凡是书家都应该遵守的法。 〔１０〕 想要讲究书法的人，如果不知笔法，就无异在断港中航行，枉费气 力，不能登岸。 〔１１〕 由此，引出了沈尹默书法理论中的另一个重要观点，即以能否掌握笔法
来作作为判断善书者和书家的标准。 “ 书家，那就得精通八法，无论端楷，或 者是行草，它的点画使转，处处皆须合法，不能丝毫姑且从事。” 〔１２〕 并打了一 个比方说“ 书家的书，就好比精通六法的画师的画，善书者的书，就好比文人 的写意画。 善书者的书，正如文人画，也有它的风致可爱处，但不能学，只能 参观，以博其趣。” 〔１３〕 沈尹默始终是以书家的标准要求自己的，也正是在这 高标准的要求下，他通过抓住帖学书法的关键———笔法这个纲，一一理顺了 ３８２
沈尹默、白蕉书论比较研究
执笔法、永字八法、法与势等涉及帖学书法发展的一系列问题。 沈尹默推崇笔法为书法的根本大法，对帖学书法的发展具有积极的现实 意义，促使很多热爱书法的人按照符合书家标准的笔法刻苦研习古代经典帖 学名作，为书法的普及、提高和帖学书法的振兴指明了道路、提供了方法，解 决了制约帖学发展的瓶颈问题，意义重大，影响深远。 尤其是在今天来看待 这个问题，更可以清晰地看到沈尹默根据自己出碑入帖的实践体验和对古代 书论精华的真切领悟，以其拳拳之心、泽被天下的壮举一举扫清了对帖学的 迷惘无序混乱状态，促使帖学进入了一个健康良性的发展轨道，奠定了帖学 全面复兴的基础，可谓居功至伟。 与沈尹默一贯重视笔法不同，白蕉认为笔法只是书法中的一个重要部 分，它包含在运笔之中。 他指出： 运笔问题，包括笔法、墨法两项。 笔法是谈使转；墨法是谈肥瘦。 使 转关于筋骨，筋骨源于力运；肥瘦关于血肉，血肉由于水墨。 而笔法、墨 法的要旨，又尽于“ 方” 、“ 圆” 、“ 平” 、“ 直” 四个字。 方圆于书道，名实相 反，而运用则是相成。 体方用圆，体圆用方。 又横欲平、竖欲直，说来似 乎平常，实是难至。 〔１４〕 这是白蕉对笔法的独特理解，他认为笔法和墨法是属于运笔范畴，笔法 的重点所在是使转，而使转与筋骨密不可分，又因为笔力是产生筋骨的重要 原因，故而笔法与笔力之间的关系也是相辅相成、相得益彰的。 这与白蕉认 为“ ‘ 永字八法’ 的形容注释，全是在讲一个力字” 是一脉相承的。 白蕉将笔 法的要旨归纳为“ 方” 、“ 圆” 、“ 平” 、“ 直” 四个字，指出笔法应方圆并用，相互 补益，并认为：“ 用笔方圆偏胜则有之，偏用则不成书道。” 〔１５〕 否定了过度强 化或方或圆、方圆二者不能辩证统一的偏激态度。 白蕉认为笔法的实质在于 蔡邕《 九势》 中的藏头护尾，力在字中这八个字，后世各家关于笔法的议论， 都超不出这个总纲，他指出： 唐太宗的《 笔法诀》 ……以及清人的《 笔法精解》 等等，指不胜屈，虽
每间有发明，然论其全部，合处雷同，不合处费词立名，使学者目迷五色， 钻进牛角尖里去，琐琐屑屑，越弄越不明白，实是无益之事。 〔１６〕 所以才有“ 种种说法，无非为伯喈八字下注解。” 〔１７〕 这一观点。 到了建国以后，白蕉关于笔法的观念在继续深化原来核心观念的同时， 也受到了沈尹默关于笔法理念的影响，他曾说过“ 用笔讲用中锋，是书学上的 ‘ 宪法’ ，是用笔的根本大法。” 〔１８〕 即为明证。 但白蕉并没有简单地重复沈尹 默对笔法的表述，而是有所阐释、有所增损、有所发挥的，具有个人独特的见 ３８３
沈尹默论坛
解。 白蕉认为： 所谓笔法，就是用笔的方法，概括一点叫做‘ 笔法’ 。 笔法讲笔的运 动———在书写过程中开始如何落笔、中间如何行笔，末了如何收笔。 古 人的所谓笔法，除了书法实践中的一般经验总结，同时还结合着作者的 思想感情。 〔１９〕 甚至还认为：“ 所谓‘ 笔法’ ，说穿了就是点画、结构、用笔等等这么一些
事。” 〔２０〕 可见，白蕉对笔法的理解与沈尹默所概括的并不一致，最重要的相 异之处就是白蕉认为笔法还结合着作者的思想感情，这在沈尹默论述笔法的 时候，是并未提及的，沈尹默在书论中也多次提到情感对书法具有的重要作 用，但恰恰是在论述笔法时就没有提到。 这并不是无意识的忽视，而是有意 识的强调笔法是不可变易的法，应该遵守的法。 正是在这一点上，我们发现 了沈尹默书风与白蕉书风的最大不同并不是“ 法度” 与“ 韵致” 之争，而是恰 恰隐藏在“ 法度” 与“ 韵致” 背后的情感的收敛与放纵的取舍不同。 白蕉所认 为的笔法竟然是涵盖了点画、结构与用笔，并且认为笔法就是这么一些事，从 中可见白蕉对笔法在书法中处于何种地位的价值判断。 与沈尹默“ 笔笔中 锋” 论相异的还有白蕉肯定侧锋在书法中的作用，他指出“ 或以偏锋解作侧 锋，非也。 侧锋之力，仍在画中。 因势取妍，所以避直而失力。 玩锺王帖，可 悟此理；旭素草书，亦时有一二。” 〔２１〕 、“ 侧笔取势，亦从合得浑来。 风竹相迎 相亚，忽迫忽避，是锺王得意处，是魏晋之韵。” 〔２２〕 ２． 执笔法
沈尹默是主张执笔五字法的，认为： 写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样……因为用 筷子也有它的一定的方法，不照着方法去做，便失掉了手指和两根筷子 的作用，便不会发生使用的效力。 〔２３〕 按照这个观点，他撰写了执笔谣： 擫用大指押食指，中钩名格小指抵。 内擫外押嵌已牢，钩配格抵执 乃死。 如上所说各尽职，永不转动成一体。 五指包管掌自虚，掌竖腕平 肘自起，肘起掌虚腕自活，随己左右运不已，捉管高低择其宜，端正欹斜 唯可使，按提使转腕出力，指但司执而已矣。 〔２４〕 对五个手指的作用作了详尽的阐释，主张“ 指司执笔，执欲其死。 死始能
把握得笔， 以 固 其 备。 腕 司 运 笔， 运 求 其 活。 活 始 能 控 纵 得 笔， 以 神 其 ３８４
沈尹默、白蕉书论比较研究
用。” 〔２５〕 并认为：“ 执笔五字法，自然是不可变易的定论，但是关于指的位置 高低、疏密、斜平则随人而异。” 〔２６〕 总的要求是做到“ 指实掌虚，掌竖腕平，腕 肘并起。” 〔２７〕 最终目的是为了“ 笔执稳了，腕运才能奏功，腕运能够奏功，才 能达成‘ 笔笔中锋’ 的目的，才算不但能懂得笔法，而且可以实际运用笔法 了。” 〔２８〕 沈尹默为此还分析了回腕法与拔镫法，认为前人“ 回腕高悬” 之说是 不正确的，而唐代卢肇“ 拔镫法” 中“ 推、拖、然、拽” 四字诀是“ 其意在破坏从 来笔力之说……卢氏但主张任笔取势而已” 〔２９〕 ，认为李煜的“ 七字法” 也是
不足为据的，是不对的、不合理的。 最终再次强调“ 以上所说（ 执笔五字法） ， 是执笔的唯一方法。” 〔３０〕 、“ 其余执法，概不采取，其理由是，五字执笔法是唯 一适合于手臂生理的运用和现用工具———毛笔制作的性能发挥的，说它适合 于使用，就是能达到前人所说的运腕的要求。” 〔３１〕 又说：“ 指执须死，腕运须 活，互相配合，才能发生作用，这是一种自明的道理。” 〔３２〕 意思还是强调要 “ 保持着经常笔笔中锋，一无走著。” 〔３３〕 使得点画圆满耐观。
白蕉对执笔法的理解依然有别于沈尹默，他在《 书法十讲》 中也有个关
于执笔如同使用筷子的观点，意思与沈尹默的相似而又有不同，他说： 写字要用笔，正像搛菜要用筷子一样。 怎样去执笔，这问题又正和 怎样去用筷子一样，简单而平凡。 〔３４〕
相似的是强调初学书法的人要正确执笔，不同的是白蕉认为执笔是简单
而平凡的。 他认可李煜的“ 八字法” ，并对“ 擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送” 八个 字进行了详细解释，比起沈尹默所说的李煜“ 七字法” 多了一个“ 拒” 字，白蕉 对“ 拒” 的解释是“ 中指勾笔，由名指拒定，此上二指主转运。” 〔３５〕 并说“ 上面 八字法，说执运之理很精，它的形状，即古人所谓的‘ 拨镫法’ 。” 〔３６〕 指出“ 执 笔的大要不外乎：‘ 指实掌虚，管直心圆’ 八个字。 指实是在讲力量，掌虚是 在讲空灵；管直心圆是在求中锋，说来也是简单而平凡不过的一件事。” 〔３７〕
总的来讲，白蕉认为执笔法并不是非此即彼、毫无通融余地的。 他认为执笔 关系到肘、腕、指三个部分，并指出“ 指的职在执；腕的职在运。” 〔３８〕 这一点与 沈尹默对指执腕运之说是相同的。 而最大的不同是沈尹默不赞成转指的，主 张指在执笔过程中是不动的、是静的，所谓“ 如上所说各尽职，永不转动成一 体。” 〔３９〕 而白蕉则认为指在执笔的过程中是可以转动，不能把“ 死指” 机械地 认为就是不动的，这个观点在白蕉后来认可沈尹默五字执笔法后依然没有改 变，他说 “ 我 个 人 体 会： 指 的 职 司， 主 执 而 不 能 执 死———但 不 主 张 ‘ 活 指’ 。” 〔４０〕 、“ 执高腕灵，掌虚指活，笔有轻重，力无不均。” 〔４１〕 白蕉在《 书法学 习讲话》 中认为“ 历代相传下来的，比较正确而又切实可行的执笔方法，一般 叫做‘ 五指执笔法’ ，也叫‘ 五字执笔法’ 。” 〔４２〕 他认为五字执笔法是比较正确 而又切实可行的，与沈尹默始终强调的执笔五字法是执笔的唯一方法，态度 ３８５
沈尹默论坛
是不一样的。 由此，他指出“ 执笔法就是要使全身之力通过臂、腕、指灌注到 笔锋上去，使笔锋上之力灌注到指墨中去。” 〔４３〕 在此，我们并不能确切地肯 定白蕉改变了先前对拨镫法和八字法的认识，因为一是白蕉当时协作沈尹默 开展书法普及、提高工作，特别是沈尹默强调五字执笔法是唯一正确的执笔 法这个观念产生了广泛深入的影响，白蕉在讲到执笔法时只好变通地讲五字 执笔法，但他所讲的执笔五字法的内核有相异之处，就是他依然坚持了指可 以动的观点，二是白蕉并没有对拨镫法和八字法有所批评，抑或他的内心认 为拨镫法和八字法与五字执笔法的内核是相同的，并不似沈尹默强调的“ 这 个问题（ 五字执笔法） 关系书法者甚大，所以不能缄默不言。” 〔４４〕 ３． 永字八法
沈尹默高度肯定永字八法对帖学书法学习的作用，他认为“ 有志于写字
的人，首先必须讲明八法。” 〔４５〕 、“ 八法就是八种笔画的写法。” 〔４６〕 、“ ‘ 永字 八法，乃点画尔’ 。 这话很对。” 〔４７〕 、“ 点画乃八法所寓者也。 八法不讲，斯笔 法亡矣。” 〔４８〕 对于永字八法的缺陷，沈尹默是了然于心的，只不过他认为不 能因为永字八法有缺陷就予以否定，“ 八种笔画形式，唯有永字大略备具，便 用它来代替了概括的说明，而且使人容易记住。” 〔４９〕 、“ ‘ 永字八法’ 固为不 备，前贤不过就永字随宜举证，然使知学者留心于点画，实其要旨。” 〔５０〕 、“ 一 言以蔽之，（ 永字八法） 无非是要做到‘ 笔笔中锋’ 地去写成各个形式。” 〔５１〕 可 见，沈尹默强调永字八法的价值主要有两点，一是强调点画的圆满、二是强调 行笔时要笔笔中锋。 这与白蕉强调永字八法的重点在于“ 力” 是有着巨大的 差别的。 白蕉对永字八字是在肯定的同时更带有否定的意味，他说： 今人李公哲，对‘ 永字八法’ 加以批驳，颇具理由：‘ 古人论书，多以 永字八法为宗，取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备。 二千年来 死守成规，莫逾此例。 窃以为大谬不然者。 〔５２〕 在对待永字八法的态度上，白蕉是认可李公哲对“ 永字八法” 的批驳理 由的，而沈尹默则是认为这应该在肯定的视角下予以变通理解，不能因为永 字八法的缺陷而整体否定永字八法。 白蕉强调“ 所大谬不然者是后人拘于死 法，愈诠释，愈支离，于道愈成玄妙难懂。” 〔５３〕 认为笔法不是玄妙复杂难以明 白的事情，只是后人死守拘泥前人规矩，方才只见树叶不见森林。 “ 永字八法 的形容注释， 全 是 在 讲 一 个 ‘ 力’ 字。” 〔５４〕 白 蕉 认 为 “ 永 字 八 法” 的 要 旨 是 “ 力” 字，这个“ 力” 不是米芾式的鼓努为力的力，而是含蓄蕴藉的力，只有这 样作字才能得到士气，而不会因力的外露而带有兵气、江湖气。 白蕉的所谓 士气，也就是书卷气，是雅气、清气，与兵气、江湖气相对立。 ４． 法与势
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沈尹默、白蕉书论比较研究
法与势在书法中的地位孰重孰轻，也是比较沈尹默、白蕉书论价值判断 的一个重要参考。 沈尹默指出“ 必须要把‘ 法’ 和‘ 势’ 二者区分开来理会，然 后对于前人论书的言语，才能弄清楚他们讲的是什么，不至于迷惑而无所适 从。” 〔５５〕 为此，沈尹默在解析后汉蔡邕《 九势》 时专门强调：“ ‘ 法’ 字含有定 局的意思，是不可违反的法则；‘ 势’ 则处于活局之中，它在一定的法则下，因 时地条件的不同，就得有所变易。” 〔５６〕 可见沈尹默始终强调笔法核心地位的 不可动摇，势的运用必须是在合乎法、活用法的前提下才是正确的。 由“ 势” 而讲到结构，沈尹默认为“ 间架是死的，而形势才是活的。 只注意间架，就容 易死板，那就谈不上艺术性了。” 〔５７〕 因此，我们发现沈尹默在书论中很少具 体谈及结构与章法等问题，即使谈到也是宏观的、概括的，比如“ 书法首重点 画用笔，次之才讲间架结构。 因为点画中锋的法度，是基本的；结构的正倾疏 密是可以因时因人而变的，是随意的。” 〔５８〕 沈尹默书法结构的雅正平和也是 其书论思想的物化，他对于书法结构的观点是要求均密，他在解析唐颜真卿 《 述张旭笔法十二意》 中分别对张旭的“ 均谓间、密谓际” 进行了深入剖析，指 出“ ‘ 间’ 是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。 这些空隙，要 令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近。 这就是所 谓的‘ 均’ 。” 〔５９〕 “ ‘ 际’ 是指字的笔画与笔画相衔接之处。 两画之际，似断实
连，似连实断。 密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开。” 〔６０〕 ，为此， 他专门批评了“ 疏处可使走马，密处不使透风” 这个观点，他指出“ ‘ 疏处可使
走马，密处不使透风。’ 疏就是疏到底，密就密到底。 这种要求就太绝对化了， 恰恰与上面所说的均密两意相反。 若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结 果不是雕疏无实，就是黑气满纸。” 〔６１〕
白蕉关于“ 法” 与“ 势” 的理解是不同于沈尹默的，如果说“ 法” 在沈尹默 的视角中是处于永恒的核心地位，不得变易的话，那么白蕉对于“ 法” 的理解 就是趋于灵活的，他指出“ 执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一
般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。” 〔６２〕 、“ 我国的书法，衰于赵、 董，坏于馆阁。 查考它的病原，总是囿于一个‘ 法’ 字，结果是忸怩局促，无地 自容。” 〔６３〕 、“ 学者由规矩入手，必须留意体势和气息，此等议论，不可不加注 意。” 〔６４〕 、“ 有人死于法下，所以前人感叹：‘ 法简而意工，法备而书微’ 。” 〔６５〕
可见，白蕉更是强调必须将“ 法” 予以变化，并且更关注以势和气息等“ 法” 之 外的因素。 所以，他认为“ ‘ 笔势’ 来自精熟，是人们运用笔法时加入自己的 思想感情而产生的。 书法的笔势影响着结构，出现了笔意，这就又形成了各 个书家的风格。” 〔６６〕 这与沈尹默关于笔势、笔意的阐释是一致的。 白蕉同样 认为“ 笔势生结构” 之说 〔６７〕 ，不同的是相对于沈尹默重视笔法而白蕉则更关 注包括行间章法在内的结构组织问题，他在《 书法十讲》 中专门列一章节阐 述他关于结构的认识，他说：“ 结构就是讲点画、位置、多少、疏密、阴阳、动静、 虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、 ３８７
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联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序，大小长短之类聚，必使呼应， 往来有情。” 〔６８〕 、“ 作字不讲结构，也便是不成为书。” 〔６９〕 强调字的结构讲究 多种组织态势，总的要求是要呼应生动，要有情感生发出活气和神气。 列举 了隋代释子智果《 心成颂》 和宋代姜白石《 续书谱》 关于结构的法则，还提出 了字形变化的法则有相让、改变笔顺等，对为掌握结构而使用九宫格、井字格 等予以赞同并进行深入解析。 ５． 笔法论与书髓论
笔法论与书髓论分别是沈尹默、白蕉书论的精华和重点所在。 笔法论的
核心是强调笔法对书法具有根本大法的作用，其他的书法因素只能是在掌握 笔法的前提下，方才具有讨论和研究的价值。 “ 西岸论书，语意信为精妙，然 其弊也，正使承学之士忽略点画，以以貌取神为高，要知无形则神将焉附？ 字
之形，即点画所成者也。” 〔７０〕 、“ 米老察前贤书，首注意于下笔处。 松雪亦云： 用笔为上，结构也须用功。 此皆以点画之法教人，精切不磨之论也。 元明以 下，下焉者 仅 知 从 结 构 入 手， 高 明 者 则 往 往 以 神 韵 相 矜， 以 此 学 书 无 惑 乎？” 〔７１〕 可见沈尹默提倡笔法论的本意是要通过确立笔法的核心地位，解疑 答惑，探寻一条学习帖学书法的正确道路，“ 以神韵相矜” 是妨碍学书的经验 之谈。 沈尹默认为只有抓住形、神二者孰主孰次的主要问题，才能更好地理 解、传承帖学书法的精华，从而更深入地普及与提高书法。 沈尹默对于书法 性质的认识是深刻的，理解是精彻的，他高屋建瓴地指出：“ 世人公认中国书 法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有 音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。” 〔７２〕 将书法与画图、音乐作通感比较，深 刻把握了书法字形的法与势、节奏的动与静以及与内心世界的呼应进行了宏 观概括，令人身临其境体会到书法作为最高艺术的美，堪称大手笔。 沈尹默 论书是反对辞藻过甚的，他认为“ （ 《 书谱》 ） 辞藻过甚，往往把关于写字最要 紧的意义掩盖住了，致使读者注意不到，忽略过去。” 〔７３〕 因此，沈尹默论书是 质朴无华的，也是讲究方法的，从不故作深奥之论，而是以自身丰富的临帖创 作经验作为参考，将历来不传之秘、屡遭湮没的笔法进行科学、合理阐释，指 点迷津、授人以渔，搭建了深入帖学书法堂奥的津梁，比如他一再强调“ 下笔 处却是最关紧要的地方，就是‘ 金针度与’ 的地方，这一处不清楚，学的人就
要枉费许多揣摩工夫。” 〔７４〕 、“我平生笃信米海岳‘石刻不可学’及‘惜无索靖真 迹，看其下笔处’这两句。” 〔７５〕 所以他始终保持着“字外无法，法在字中” 〔７６〕 的 严谨态度。 反映在具体的创作态度上，就是：“即便写一两行字，都不敢苟且从 事，必须端正坐好，依法执笔去写。” 〔７７〕 这正反映了沈尹默所秉承的一贯严谨 态度。 白蕉的书论核心思想是书髓论，他认为书髓是书学上的最高修养，是千
真万确、妙而非玄的，他说“ 大概书法到了‘ 炉火纯青’ ，称为‘ 合作’ 的地步， 必定具备心境、性情、神韵、气味四项条件。” 〔７８〕 “ 四者除了天赋、遗传关系之 ３８８
沈尹默、白蕉书论比较研究
外，又总归于学识，同时与社会历史的环境和条件也是分不开的。 有天资而 不加学，则识不进。” 〔７９〕 可见，书髓就是心境、性情、神韵、气味与学识相得益 彰的理想境界。 如果说笔法论是沈尹默探求帖学书法学习的金针度人之论， 那么笔髓论就是白蕉关于帖学书法最高境界的自我标榜宣言。 相比于具体 的笔法，白蕉更关注的是通过掌握一定技法后的玄妙体验。 他认为“ 心境要 闲静。 如何会闲静呢？ 由于胸无凝滞，无名利心。” 〔８０〕 、“ 性情要灵和。 缘何 得灵和呢？ 讲到灵字，便联想到一个“ 空” 字……性情的空灵，是以心境的闲 静为前题的。” 〔８１〕 、“ 神韵由于胸襟。 胸襟须恬澹、高旷。 恬澹高旷的人，独 往独来，能够不把得失毁誉扰其心曲，自舒机轴，从容不迫，肆应裕如……神 韵又是从无所谓而为来的。” 〔８２〕 、“ 气味由于人品……写字也先要人品，有了 人品，书法的气味便好，也越为世人珍贵。” 〔８３〕 以上所言都是深得帖学书法 思想精髓的真切感受，是目击道存式个性化的悟道体验。 这个思想几乎贯穿 了白蕉的一生，白蕉指出“ 书法艺术有四个要素：骨力、形势、神采、神韵。 这 四个都是和书家善于用笔、用墨分不开的。” 〔８４〕 这是在建国后深受沈尹默影 响的白蕉关于书法的最概括性的论断，其核心依然在神采、神韵而非笔法。 相对于沈尹默的不喜辞藻过甚的质朴书论，白蕉对论书辞藻是有另一番看法 的，他说：“ 许许多多议论书法艺术的文字，运用了大量描写与取譬，也无不是 取神而不是取形，借以说明艺术吸收的广泛性与深刻性，其源泉在于丰富的 生活，就是古人概括的说法‘ 近取诸身，远取诸物’ 。” 〔８５〕 由此我们可以发现 白蕉在书论中也是赞成和善用描写与取譬的，比如：“ 昔人有状王、张、颜、米 诸家之书者云：‘ 右军似龙，大令似蛟，张旭似蛇，鲁公似象，怀素似犀，南宫似 虎，东坡似鹰，子昂似蝶，枝山似兔，香山似莺。’ 诚为妙思隽喻。” 〔８６〕 这反映 到具体的创作态度上，就是“ 要行所无事。 一方面不求速成，不近功；一方面 不欲人 道 好， 不 近 名。 像 这 样 名 心 既 澹， 火 气 全 无， 自 然 可 造 就 不 同 凡 响。” 〔８７〕 这集中反映了白蕉“ 行所无事而神来” 〔８８〕 式的无欲无求的态度。
三 沈尹默、白蕉书法的形成自然是与他们的经历、思想等密不可分，尤其是 与他们的书法思想密不可分。 而沈尹默、白蕉花费精力撰写成文的一篇篇文 章，也无疑直观而深刻地体现出他们书法思想的精华与重点所在。 总的看 来，目前在有识之士依然颂扬和肯定沈尹默书法成就的同时，对沈尹默书法 的评价出现了从肯定到否定、推崇到贬低、弘扬到消解的这样一个倾向。 代 表性的说法有：认为沈尹默对“ 法” 的过度重视，影响了比“ 法” 更为重要的 “ 理” 、“ 道” 的关注度，对书坛审美层次的提升工作显得有些力不从心， 〔８９〕 还 有人认为沈尹默的理论是述而不作，因偏重于书法普及而使书法研究的深度 不够。 〔９０〕 而对白蕉书法的评价则是在从小范围的赞扬转变为广泛的高度评 ３８９
沈尹默论坛
价，并且越发演变为更加推崇的趋势，如有人认为“ 在沈尹默系统中，最具有 成就，在书法造诣上，甚到超越沈氏本人的，是白蕉。” 〔９１〕
为什么会发生这样的现象？ 显然，最重要的原因之一是书法品评的标准
发生了变化。 早在 １９３９ 年沈尹默就写有《 与豫卿夜话因赠》 一首诗：
豫卿誉我字，可当名迹看。 长留一卷诗，百年谁能断。 纸素非坚牢， 时尚易昏旦。 光光晋武迹，宋贤犹得见。 知微不敢收，元长遂莫辨。 就 令尊王书，毋乃爱轻蒨。 传与不传同，右军无真面。 寂寞身后事，真赏实 亦幻。 点染四十年，直欲弃笔砚。 君家蔡诗帖，堪为希世玩。 古今几名 品，惟此得所眷。 不出倘不能，欲君慎流转。 〔９２〕 指出书法欣赏时代的好尚就如黑夜和白天那样容易发生转变，感叹自己 虽有四十年的翰墨之功，身后能否得到真正的知音赏者也是虚幻莫测的事 情。 事实上，生前声誉远播的沈尹默在身后确实遭遇到如此的境遇。 从对沈尹默、白蕉生前身后的评价歧异中，我们发现，时代的变迁也给
“ 法” 、“ 韵” 等帖学精神赋予了新的内涵。 尽管沈尹默、白蕉二人都同样弘 扬、推崇以二王为代表的帖学书法，他们所讨论的问题也大都是属于帖学范 围，但由于他们对帖学精神理解和实践的着重点的不同，也给现当代评价二 人书法的变迁埋下了伏笔。
其实，“ 法” 、“ 韵” 作为书法品评的重要标准之一，在书法品评的历史上
都在上演着你方唱罢我登场式的交替轮流等现象，其实质正是因为历史的发 展促使着人们审美观念随着进行变化，品评的关注点发生了转移。 我们说， 一个时代就有一个时代的主要品评标准，这一品评标准在很大程度上左右着 人们对书法创作的期待和要求。 由此，进一步影响了特定历史条件下的书法 家的创作观念，有时对历史上书法家、书法作品和一些现象也产生了相异的 评价甚至于是颠覆性的评价。 现当代是个审美多元的时代，在书法的品评上存在着诸多的评价标准。 特别是近三十年来，我国的经济社会发展发生了深刻的变化，最显著的特征 是由计划经济到市场经济的转变而带来的一系列的复杂的心理变化，具体反 应在书法审美上，就是书法的实践和欣赏由比较趋同而变得日益多元，“ 美之 为美” 这个哲学问题更是随着每个个体的不同而得到充分演绎。 随着现代书 法展览模式的变化，书法已经完全从兼具有实用性的艺术这样一种状态，完 全转变为以艺术性的高低来作为评判标准的一种竞赛机制下的常规状态。 更由于书法在现当代传播形式的这种深刻变化，书法艺术性的评判标准也由 重视笔法、笔力、气韵等向注重以张扬个性、大肆强化作品感染力等非书法核 心内容的形式性因素转变，这无疑促使现当代书法更关注于形式，并且日趋 把形式作为书法一个最重要的因素予以凸显和张扬。 ３９０
沈尹默、白蕉书论比较研究
因此，比较沈尹默、白蕉书论的异同，对于审视和反思帖学书法在当代的 发展无疑是一项具有现实指导意义的工作。 注释 〔１〕 戴丽卿，《 民国初期碑帖转换氛围中之沈尹默书艺》 ，《 东南大学学报（ 哲学社会 科学版） 》 ，２００３ 年 ９ 月第 ５ 卷第 ５ 期，第 ７３ 页。
〔２〕 〔３〕 〔７〕 〔８〕 〔９〕 〔１０ 〕 〔 １１〕 〔 １２ 〕 〔 １３ 〕 〔 ２３ 〕 〔 ２４ 〕 〔 ２５ 〕 〔 ２６ 〕 〔 ２７ 〕 〔 ２８ 〕 〔 ２９ 〕 〔 ３０ 〕 〔３１〕 〔３２〕 〔３３〕 〔３９〕 〔 ４４ 〕 〔 ４５ 〕 〔 ４６ 〕 〔 ４７ 〕 〔 ４８〕 〔４９ 〕 〔 ５０ 〕 〔 ５１ 〕 〔 ５５ 〕 〔 ５６ 〕 〔 ５７ 〕
〔５８〕 〔５９〕 〔６０〕 〔６１〕 〔７０〕 〔７１〕 〔７２〕 〔７３〕 〔７４〕 〔７５〕 〔７６〕 〔７７〕 〔９２〕 沈尹默著、马 国权编，《 沈尹默论书丛稿》 ，生活·读书·新知三联书店香港分店，１９８１ 年 ７ 月
香港第一 版， 第 １３５、１３５、４、４、９８、１１１、４１、１２１、１２１、９９、１３４、１３４、１０２、１０３、１００、
１３５、１０２、１５３、１５４、１５４、１３４、１０２、１０９、１０９、１０９、１９３、１０９、１３５、１０９、１１２、４２、４３、９２、 ５７、５７、５８、１９３、１９３、２９、２４、１１６、１３６、２５、１５１、２０９ 页。
〔４〕 曹军，《 白蕉书法管窥———兼评其在近现代书法史上应有的地位》 ，见上海市书法
家协会编《 海派书法国际研讨会论文集》 ，上海书画出版社，２００８ 年 １２ 月第一版， 第 １１５ 页。
〔５〕 刘兆彬，《 白蕉书法系年（ 简编） 》 〔６〕 蒋炳昌，《 百年幽香赏一束———〈 云间言艺录〉 概述》
〔１４〕 〔１５〕 〔１６〕 〔１７〕 〔１８〕 〔１９〕 〔２０〕 〔２１〕 〔２２〕 〔３４〕 〔 ３５ 〕 〔 ３６ 〕 〔 ３７ 〕 〔 ３８ 〕 〔 ４０ 〕 〔 ４１ 〕 〔４２〕 〔４３〕 〔５２〕 〔５３〕 〔５４〕 〔６２ 〕 〔 ６３ 〕 〔 ６４ 〕 〔 ６５ 〕 〔 ６６ 〕 〔 ６７ 〕 〔 ６８ 〕 〔 ６９ 〕 〔 ７８ 〕 〔 ７９ 〕
〔８０〕 〔８１〕 〔８２〕 〔８３〕 〔８４〕 〔８５〕 〔８６〕 〔８７〕 〔８８〕 白蕉著、金丹编，《 白蕉论艺》 ，上
海书画出版社，２０１０ 年 １ 月第 １ 版，第 ３４、３７、３６、３５、７４、７２、７４、９８、１００、２５、２５、
２６、２５、２５、６８、１０３、６６、６７、３６、３６、３７、３８、４５、４５、８９、６９、７０、３７、３８、４９、５１、４９、５０、 ５０、５０、７４、７６、９９、１７、９５ 页。
〔８９〕 张其凤，《 沈尹默书法总论》 ，《 书画世界》 ，１９９８ 年第 ５ 期，第 １１ 页。
〔９０〕 曹建，《 沈尹默与沙孟海书法研究方法的区别》 ，见《 书法之友》 ，１９９９ 年第 ４ 期， 第 ６ 页。
〔９１〕 陈振濂，《 现代中国书法史》 ，河南美术出版社，１９９３ 年第 １ 版，第 １５７ 页。
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沈尹默三题 祝 帅
谈论二十世纪书法研究的历程，不可能不提到帖学宗师沈尹默（１８８３—
１９７１） 的学术贡献。 这不仅仅是因为时任北大预科教授的沈尹默曾经应校长 蔡元培的邀请，在国立北京大学担任“ 书法研究会” 导师，从而首开新式学堂 中书法教育的先河；更重要的是，在新中国成立后的一段时间里，沈尹默围绕 书法本体集中写作了大量书法研究的文献，其“ 书名” 逐渐压过了他在古典 文学方面的造诣，也使得书学终究没有像许多其他领域那样，在二十世纪后 半叶意识形态的影响下几近空白。 不过，无论是从思想史还是学术史的视角来追问，我们都无法回避这样 一些问题：作为“ 五四” 新文化洗礼下成长起来的一代学人，又担任极力鼓吹 西化的《 新青年》 杂志编委的沈尹默及其同时代人，为何最终会成为以最古 老、最传统，与“ 新文化” 格格不入的书法学者？ 为何恰恰是诋毁中国文字和 文化（ 当然也包括书法） 最为激烈和极端的《 新青年》 同人，会反过来成为今 日书法史研究的对象？ 换言之，当时还没有完全剥离实用色彩的“ 书法” ，在 “ 五四” 一代学人的心目中究竟扮演了怎样的角色？ 这些应该成为我们在梳 理、研究沈尹默书学成就之前的一个不得不追问的问题，而正是以这些表面 看似悖论的问题为视角，才有助于我们思考书法研究在“ 五四” 时期学术史 上的特殊定位，乃至整个二十世纪上半叶波谲云诡的时代思潮。
一 沈尹默与北京大学书法研究会 １９１３ 年，沈尹默进入彼时刚刚由京师大学堂改名的国立北京大学预科
任教，１９２９ 年离任，期间共有 １６ 年之久。 这 １６ 年不仅仅是沈尹默学术历 程中非常关键的一段历程，更是北京大学乃至整个民国思想学术史上最惊 心动魄的岁月。 坦率说，尽管也被划入到了“ 某籍某系” 和“ 三沈二马” 的阵 营，但其时身在预科任教的沈尹默在当时的名声，并没有国文系的诸位教员 显赫，在日本只有极其短暂的留学经历的他却常常被误认为是如其舍弟沈 兼士一样的“ 章门弟子” ，为此甚至还需要自己反复澄清。 的确，从学术著 ３９２
沈尹默三题
述上看，相比较其他同时代的北大教授，沈尹默并不算是著作等身，他在北 大预科任教期间开设的课程，也仅有讲义《 学术文录》 传世， 〔１〕 而未及写成 一部专著。 但是在笔者看来，沈尹默北大时期在学术上还有另外一番重要 的建树，其价值长期以来没有受到应有的重视，这就是在 １９１７ 年 １２ 月 ２１
日，新任校长蔡元培在北京大学设立“ 书法研究会” ，“ 三沈二马” 中的沈尹 默和另外一位北大文科教员、日后被聘为西泠印社第二任社长和国立北平 故宫博物院院长的马衡（ 叔平） 被聘为导师，从而开启了中国书法之进入高 等教育的关键的一步。
１９１７ 年 １ 月，蔡元培就任国立北京大学校长并发表就职演说，随后在沈
尹默的建议下，聘《 新青年》 主编陈独秀担任北大文科学长，《 新青年》 编辑部 由此迁至北京。 之后，蔡元培提出“ 以美育代宗教” 的教育方针，并相继在北 京大学设立书法研究会、乐理研究会、画法研究会、新闻研究会（ 后改名为新 闻学研究会） 等社团来达到自己的理想。 在这些研究会中，蔡元培或亲自出 任会长，或延聘徐悲鸿、萧友梅、邵飘萍等当时校内外著名艺术家、业界人士 担任导师，在教育史上产生了重要的影响。 以至于到今天，中国学术体制中 的很多学科都把自己的“ 学术史” 上溯到这一个个北京大学中非正式的“ 社 团” 而非“ 专科学校” ，很多社团自身的历史、讲义等也都得到了比较充分的 研究。 如在新闻教育史上，人们就把毛泽东曾参加旁听的北京大学新闻研究 会的设立看作“ 新闻” 作为一门学科进入中国大学教育之起点，并把当时并 没有设置新闻系的北京大学看作中国新闻教育的滥觞。 但是在笔者的观察中，唯有对“ 书法研究会” 的历史及其定位，目前人们 仍然语焉不详。 一方面，人们在讨论中国大学书法教育的源头的时候，仍然 是以 １９６３ 年浙江美术学院在院长潘天寿的主持下创办第一个书法本科专业 算起，而对北京大学书法研究会的历史讳莫如深；另一方面，北京大学书法研 究会流传下来可供研究的史料的确也付诸阙如，在笔者目前所见史料中，无 论是蔡元培还是沈尹默、马衡本人都并没有专门的文章来专门谈论书法研究 会始末。 例如，在《 蔡元培全集》 中，我们可以看到蔡元培为北大画法研究会 所拟的“ 旨趣书” 和为乐理研究会（ 后改名为音乐研究会） 所拟的章程，甚至 在画法研究会休业式上的演说词，而始终不见他对“ 书法研究会” 的只言片 语，在《 我在北京大学的经历》 一文中，关于书法研究会，蔡元培也只是用“ 至 于美育的设备，曾设书法研究会，请沈尹默、马叔平诸君主持” 一语带过；而在 沈尹默的《 我与北大》 一文中，详细论述了他与蔡元培的交往，却压根没有提 及“ 书法研究会” 。 也许，仅仅从不像画法研究会、新闻研究会那样聘请校外 导师这一点来看，似乎书法研究会本身的确也并不像其他社团那般活跃。
不过尽管如此，这仍然不妨碍我们对北大书法研究会在二十世纪中国书 法学术史上的定位的判断。 在“ 五四” 时期以“ 德先生” 和“ 赛先生” 为标志的 新文化铺天盖地卷入中国新式学堂之时，如果不是书法研究会在北京大学的 ３９３
沈尹默论坛
及时设置以及蔡元培在“ 美术” 与“ 科学” 之间建立起的关联，那么书法在接 下来的新文化运动中的命运，恐怕就不仅仅是被驱逐出“ 艺术之宫” 以外，而 是很有可能像儒学、古文、旧戏一样被新文化运动的旗手们讥为“ 妖魔” 、“ 妖 孽” 甚或“ 谬种” 了，而蔡元培所说的“ 凡是主张文学革命的人，没有不同时主 张思想自由的” 〔２〕 恐怕也言过其实。
这样说并不是危言耸听，众所周知，在“ 五四” 一代学人的眼中，“ 科学” 是一个拥有至高无上的话语权的字眼，而新式学堂又充当了“ 科学” 的制度 保障。 一时间，凡是能够进入到“ 科学” 系统的知识门类都逐渐在新兴的学 堂教育中加以专门化，而凡是与“ 科学” 格格不入的领域（ 如宗教） 则尽皆被 排斥，就连倡导“ 思想自由” 的蔡元培也没有能够突破这一实质上并不真的 “ 自由” 的怪圈，而是采取了在“ 科学” 的统率下的有限度的自由。 因此我们 看到，蔡元培及其所倡导的各种艺术社团在学术史上的意义，不可避免地体 现在对与“ 科学” 与“ 艺术” 之间的联系的强调。 在为画法研究会所拟定的 “ 旨趣书” 中，蔡元培便这样“ 开宗明义” ：
科学美术，同为新教育之要纲，而大学设科，偏者学理，势不能编入 具体之技术，以侵专门美术学校之范围。 然使性之所近，而无实际练习 之机会，则甚违提倡美育之本意。 于是由教员与学生各以所嗜特别组织 之，为文学会、音乐会、书法研究会等，既次第成立矣。 而画法研究会，因 亦继是而发起。 〔３〕 由于我们并没有发现蔡元培直接谈论书法研究会的文字，不妨将蔡元培 与画法研究会、音乐研究会有关的几篇文字中的一些观点，看作是与他在北 大设置书法研究会一脉相承的思想取向。 照理说，“ 美术” 或“ 美育” 本与“ 科 学” 无涉，但正是蔡元培的这 种 在 美 术 和 科 学 之 间 建 立 联 系 的 “ 创 造 性 阐 释” ，恰好为书法保留了在二十世纪新学术当中的一席之地。 不仅如此，蔡元 培对于“ 美术” 与“ 科学” 之间关系的建立，还体现在他在北大画法研究会所 倡导的以“ 研究科学之方法” 研究美术的努力。 他反复强调：“ 本会画法，虽 课余之作，不能以专门美术学校之成例相绳。 然既有志研究，而承专门导师 之督率，不可不以研究科学之精神贯注之” 。 〔４〕 “ 今吾辈学画，当用研究科学 之方法贯注之” 。 〔５〕
这里，蔡元培所反复强调的“ 研究科学之方法” ，其实还是相对单纯的，
即一方面以进化论作为美术发展史的内在线索，并由此对比较视野中的中西 美术形成某种体系化的认识；另一方面，引入归纳法、实验法等具体的、源自 西方的研究方式。 对于后一类方法，他在《 美学的进化》 、《 美学的研究方法》
等文中有详细的介绍。 只是，无论是蔡元培本人还是当时整个的中国美术、 美学研究领域，都没有能够大规模地展开用这些科学研究方法研究美术的理 ３９４
沈尹默三题
论应用实践，因此蔡元培的介绍，也仅仅只能以西方的美学家、艺术心理学家 的研究实践为主，而并没有将之应用在对于书法、中国画的研究等方面。 但 是在前一方面，蔡元培却颇可说是有所心得。 〔６〕 在这一方面，尽管蔡元培也 并没有留下单独谈论书法的文章，但其却反复强调中国书法与中国绘画一种 “ 平行之发展” 的体系关系。 只是鉴于他借鉴自西方的艺术门类划分观念及
其艺术进化的观点，使得书法始终在他的美育框架中并不占据中心的位置， 论述不多，并且每每是以为中国画服务的附庸地位出现的： 中国之画，与书法为缘，而多含文学之趣味。 西人之画，与建筑雕刻 为缘，而佐以科学之观察、哲学之思想。 故中国之画，以气韵胜，善画者 多工书而能诗。 西人之画，以技能及义蕴胜，善画者或兼建筑、图画二 术。 而图画之发达，常与科学及哲学相随焉。 〔７〕 在稍后的国立美术学校开学式的演说上，蔡元培甚至还最早提出了建设
“ 书法专科” 的希望，只不过其目的仍然是“ 助中国图画之发展” ：
惟中国图画与书法为缘，故善画者，常善书，而画家尤注意于笔力风 韵之属。 西洋图画与雕刻为缘，故善画者，亦或善刻，而画家尤注意于体 积光影之别，甚望兹校于经费扩张时，增设书法专科，以助中国图画之发 展，并增设雕刻专科，以助西洋画之发展也。 〔８〕 尽管如此，蔡元培对于书法在其美育体系中地位的有限的论述仍然是有 积极意义的。 当然，蔡元培并非严格意义上的学者，其思想中不乏“ 简化论” 的嫌疑，更遑论他并没有对这种“ 中国图画” 与“ 西洋图画” 之间的差别究竟 是该融合改良还是拉开距离做出清晰的判断，但至少其“ 比较” 的研究方法 和“ 进化” 的思想方式，从根底上说是符合新文化对于“ 赛先生” 的诉求的。 因此，接下来的一段时间内，在北京大学乃至整个学术界所发生的许多与书 法相关的学术活动，很难说与蔡元培以“ 科学” 建构的“ 艺术” 观念没有任何 的关系：１９１９ 年，北京大学图书馆职员王峻（ 岑伯） 的《 书学史》 由北京大学出 版部出版，这是已知 ２０ 世纪第一部用西方学术中的“ 通史” 观念撰写的中国 书法史，比祝嘉 １９４７ 年出版的《 书学史》 早近三十年；１９３７ 年，年仅二十八岁 的虞愚写出了中国第一本《 书法心理》 ，在某种程度上将蔡元培所设想的实 验的、生理的等“ 研究科学之方法” 开始应用在书法研究上，尽管其中多有对 于西方心理学文本识别理论机械照搬的痕迹；１９３８ 年，陈公哲甚至干脆出版 了一本名为《 科学书法》 的著作，尽管这本通篇谈论书法技法的著作中，除了 第一章把汉字的字形和生物、天象、数学、自然的标准进行了粗略的对比之 外，实在难以看出其“ 科学” 性所在；１９４３ 年，中国书学会在重庆成立，萧峥 ３９５
沈尹默论坛
嵘、高觉敷等在会刊《 书学》 杂志上进一步通过现代西方心理学来诠释书法 ……而这其中当然也应该包括沈尹默、马衡担任导师的“ 北京大学书法研究 会” 。
并不以书法见长的蔡元培把“ 书法” 引入北大的努力，在现代中国书法
学术和教育史上的意义仍然不可低估。 无论如何，书法至此已不可避免与新 式学堂发生一种“ 亲密接触” ，从而在某种程度上使得他并没有像桐城古文 或者其他“ 国粹” 一样被人们视为“ 谬种” 与“ 妖孽” 。 不论蔡元培本人的出发 点如何，这并不彻底的第一步对于书法来说也都是关键的。 而在这个过程 中，作为导师的沈尹默、马叔平当然在教学方法和教育实践方面做出了相应 的努力，对此，我们宁愿相信他们在北大书法研究会期间的讲义或手稿尚隐 藏在某座故纸堆之中，但更重要的是需要看到，北大期间书法教育的实践，势 必促使沈尹默思考作为新教育组成部分的书法教育的相关问题———而这一 切，自然应该看作是沈尹默自从 ２０ 世纪 ４０ 年代起大量撰写书论文章的一个 必要的准备和起点。
二 沈尹默与《 新青年》 同人的书法交游 作为“ 五四” 时期最重要的同人杂志之一，除了陈独秀对于沈尹默“ 其俗 在骨” 的批评这段“ 公案” 之外，《 新青年》 或许在很长一段时间内并未进入到 书法史研究者的视野。 众所周知，《 新青年》 以偏执的西化思想和极端的文 风名称于世，许多作者都是以“ 废灭汉文” 作为最终的指归，这一思路当然与 书法格格不入。 但无论如何，我们之关注《 新青年》 ，除了因为它几乎是“ 五 四” 时期整个北大文科乃至整个新文化运动学术思路的代表，更是因为注意 到这样一个现实，那就是其实对于如何理解书法的问题，《 新青年》 同人之间 甚至同一位作者身上都有着深刻的矛盾，即一方面主张废除汉字（ 当然也包 括以汉字为依托的书法） ，另一方面，很多同人本身则对书法有一种发自内心 的热爱与研习———鲁迅、陈独秀都可说是民国间书法高手，胡适也可说形成 了自己独特的书法风格，最为极端的钱玄同、刘半农则恰恰对于敦煌写经体 显示出无比的爱慕和追摹，更遑论此后以书法名世、身列七编委之一的沈尹 默。 因此，如何面对《 新青年》 同人在不遗余力地“ 疑古” 甚至提出“ 文字革 命” 的同时，在骨子里所保守出的这浓厚的书法情结，自然成为二十世纪书法 思想史研究中一个饶有兴味的命题。 只是我们研究这一段的思想史与书法 史之间的互动关系，或许还是要从代替沈尹默编辑《 新青年》 的钱、刘以及其 他作者入手。 以钱玄同、刘半农等人为代表的《 新青年》 同人在文学革命、文字改良乃 至政治主张等方面的共性，常常遮掩了他们各自不同的个性。 因此，我们今 日研究钱、刘等人的思想，颇为不易。 这倒不仅仅是因为“ 五四” 时期，钱玄 ３９６
沈尹默三题
同本人，乃至其他北大文科教授年纪大多在二三十岁上下（ 蔡元培五十岁，沈 尹默三十六岁，周作人三十五岁，钱玄同三十二岁，沈兼士三十二岁，胡适二 十八岁，刘半农二十八岁，徐宝璜二十五岁） ， 〔９〕 许多思想还并不成熟且急于 表述，更重要的则是因为研究对象本身的矛盾性与复杂性。 对于这种矛盾性 的某些方面，钱玄同本人是有所体察的，即在满清向民国转换的一二十年的 时间内，也就是从他在日本留学并成为章太炎弟子，到返回北大任教的《 新青 年》 时期，其思想经历了从“ 复古” 到“ 疑古” 的大转折，这记载在其日后撰写 的《 三十年来我对满清态度的变迁》 一文中。 对此，钱玄同本人其实恰恰并 不是如其自拟的“ 王敬轩” 致《 新青年》 同人的万言书中所讥讽的那样：“ 贵报 诸子必多留学西洋，沐浴欧化，于祖国文学，本非所知” ，相反，钱玄同对于传 统古文经学学术训练的入手处———即文字、声韵、训诂所构成的“ 小学” ——— 有系统的知识和师承，甚至我们可以接受当时《 新青年》 最主要的论敌《 学 衡》 派的胡先骕所批评的：“ 又如钱玄同君，中国旧学者也，舍旧学外，不通欧 西学术者也” 。 〔１０〕 是则应该成为我们讨论钱玄同的书法情结和书法思想时 不可忽视的一个前提。
总体来看，“ 五四” 一代知识分子对待文字的态度变化，经历了一番复杂 的过程。 首先是在文学上，出于“ 言文一致” 的需求而主张以白话文替代文 言，钱玄同、胡适可谓在这一点上不遗余力的最先锋，以至于前者不惜利用其 主编的《 教育今语杂志》 为阵地，搬出古文大师章太炎来标榜白话作为学术
文体之可能。 其次才是由“ 文学” 而“ 文字” 。 究其理由，无非是汉字在字形、 字音诸方面皆不符合“ 进化” 之理，为此，钱玄同还别有心裁地加上了一条： 汉字已经成为古书之“ 妖言惑众” 的帮凶。 〔１１〕
但问题在于，即便是《 新青年》 时期主张欧化，甚至极端到提出“ 选学妖
孽，桐城谬种” 的钱玄同思想，仍然并非是“ 铁板一块” ，而是充斥着内部各种 的矛盾。 这种矛盾的表现，即钱玄同虽然从表面上看可与陈独秀乃至当时还 是北大学生的傅斯年等人属于同一阵营，但实际上，他有可能并没有自己所 表述的那般极端，相反还时常显得有些相对保守。 换言之，其实对于汉字如 何革命这一问题，钱玄同始终是有所摇摆的。 即便如此，还是让我们看到在整个文字革命的大潮中，钱玄同始终回避 了的一个问题，就是文字废除之后，书法何为？ 换言之，即按照钱玄同的设 想，不论通过使用草书还是简化字都只是一种最终过渡到实行世界语的必要 阶段，到那时，失去了赖以生存的文字土壤的书法，作为一门实用艺术之命运 究竟若何？ 当然应该说，在文字革命期间这并非最迫切需要回答的一个问 题，在当时“ 革命” 的呼声中，谈“ 书法艺术” 显得是那么的奢侈。 但这个问题 毕竟是有人关注的，甚至是钱玄同化名的“ 王敬轩” 之反对文字改革的逻辑 中不可能绕开这一点。 对此，钱玄同只是反复陈说“ 我们认定文字是要合用 的，不是一成不变的” ，并提出“ 已经认过好多旧字的，可以就他原来‘ 习字 ３９７
沈尹默论坛
科’ 底时 间， 改 为 认 新 字 和 练 习 写 新 字， …… 以 后 便 可 以 把 ‘ 习 字 科 ’ 废 除” ， 〔１２〕 而终究没有正面言及“ 书法” 之命运。
尽管这里傅斯年所看到的中国古代书论语言表达“ 言不尽意” 的现象，
也意识到书法之为艺术缺乏可以量化的“ 标准” ，但这种言论的打击面还是 太大。 然而，这种极端的文风本身也是《 新青年》 同人及“ 舆论家言” 的一大 特点。 受不起这接二连三的发难，往往人们上来就难免在这其实有很多缺环 的论证面前首先“ 气短” 。 毕竟，傅斯年的这种立场，照理说当然也是符合 “ 废除汉字” 的逻辑的。 只是类似的意思始终没有在钱玄同那里被正面触 及，这不能不说是二十世纪书法思想史研究中的一个遗憾了。
就钱玄同本身而言，我们所能够看到的现实，就是他所反对的“ 国粹” 的
列表中始终没有出现“ 书法” ；不但如此，我们还能够通过其传世作品了解到 钱玄同本人（ 也包括刘半农） 对于彼时被发现不久的藏经洞之“ 经生体” 的热 衷和模仿，充分显示出他们对于书法的偏爱与研究。 关于自己的 “ 书法情 结” ，在皇皇十二卷《 钱玄同日记》 中有些许线索。
在钱玄同 １９１９ 年 １ 月 １ 日的日记中，提及自己写日记的缘故，其中一条
便是“１９００ 年至 １９１８ 年这 １９ 年里头，思想变迁自己也记不清楚。 ……今后 思想还不知道怎样的变迁，要是天天记日记，则变迁的痕迹，很可明白，而变 迁的缘故，也可以记得了。” 而同日日记中在回顾自己十九年来的思想变化时 这样说：“ （１９１２—１９１３） 思想：其时因为在浙江教育厅里，事务清闲，常和沈 尹默相见，见他的字写得很好，于是又想来研究书法。 因此临魏碑。 （１９１４—
１９１５） 写古体的思想渐渐淡了，今文经还是研究。 其时，又深受一种腐败的思 想，则时 而 想 学 文 选 的 骈 文， 时 而 拿 什 么 桐 城 义 法 的 鬼 话 去 教 中 学 校 学生。” 〔１３〕
查钱玄同 １９１２—１９１７ 年间的日记，的确可以看出他与沈尹默交游甚密，
日记中出现最多的地点之一便是“ 尹默家” ，常有借阅碑帖并讨论书法之乐 事。 而 １９１７ 年 ４ 月 １４ 日在“ 尹默家” 的下面这次经历，以及开始尝试横排书 写的日记，却似乎更像是钱玄同与书法的一次“ 告别宣言” ：
三人同至尹默家，幼渔、逖先相继而来，幼渔云：“ 独秀说玄同的字是 写不好的了” ，此是真情，我亦颇有自知之明，故年来绝不注意此事。 尹 默尝谓，玄同不肯悬腕，此是其作字之大病处，真可谓一语破的。 ……我 既欲有事于其他，自无暇再注意于写字。 近来方想改用钢笔书写汉字， 以趋便利，恐书法一事，未必与我为缘矣！ 〔１４〕 也许正是因此，我们始终没有能够看到钱玄同“ 研究书法” 的学术成果。 有意思的是，陈独秀在书法方面对于沈尹默和钱玄同分别的评价，都对二人 与书法的关系产生了决定性的影响，只不过效果却大相径庭：“ 其俗在骨” 的 ３９８
沈尹默三题
批评激将了沈尹默与书法大干一场的决心，而“ 写不好的了” 之评价却加速 了钱玄同与书法的诀别。 当然，钱玄同在中国文字的学术才华，毕竟创造性地体现在通过文字学 对于书体演变历程的描述上，只不过这种叙述并非体现为“ 为研究而研究”
的书法学术成果，而是通过进化论的逻辑，来论述其“ 简化汉字” ，即所谓“ 破 体” 或“ 白字” 和合法性，为其倡导的汉字革命而服务。 在《 汉字革命》 一文中 已经体现出钱玄同的这种努力，《 减省现行汉字的笔画案》 一文更是基于自 家的文字学知识梳理出宋元以来的八种文字简化方案。 而在《 中国字形变迁 新论》 一文的末尾，钱玄同的这番论述虽然与其“ 拼音化为汉字改革的最终 目的” 的主张颇显向背，但却将其“ 疑古” 而终究没有废弃“ 文字” 自身的学术 立场表露无遗： 讲到字形的变迁，我以为这纯是任自然的趋势，逐渐改变的。 改变 的缘故，必定因为旧字有不适用的地方。 ……但旧字虽因有不适用的地 方而改变，而当变迁的时候，决不是把旧字完全改易，那平易适用的，还 是因仍旧贯…… 〔１５〕 在 １９２２ 年 ９ 月 １４ 日的日记中，记载钱玄同与沈尹默的一次关于“ 小学
生读写何字，用毛笔与（ ……） 的问题” ，谈及沈尹默的反对，钱玄同说：“ 但我 以为，今后写中国字但宜渐渐改用（ ……） 以期便利，学校兼用毛笔墨汁则 可。 若作国文功课，必须用毛笔墨汁。” 〔１６〕 是则应可看作是钱玄同的“ 书法 情结” 在文字革命的大纛下的最后一次明确表述了。 但即便如此，恐怕也还 无法坐实钱玄同“ 书法兴趣” 与“ 文字存废” 之间的必然联系。 因此，我们还 是不得不再次提出前文中的那个“ 大胆假设” ：钱玄同始终没有触及“ 书法是 不是艺术” 以及“ 废除汉字之后，书法何为” 这一问题，以致于不惜招致“ 既废 灭汉文，又何须改良” 之讥， 〔１７〕 会否正是基于其内心深处的“ 书法情结” 呢？
只是无论如何，就其短暂的一生而论，钱玄同的“ 书法情结” 并没有直接 体现为书法研究的贡献，特别是对作为艺术的书法的理论阐释等方面。 然 而，钱玄同自己迫于时代而未及从艺术上充分展开的“ 书法情结” ，在其身后 由另一位《 新青年》 同人、也正是启发了钱玄同的书法情结的沈尹默接续了 起来，并将这种“ 情结” 发展为一种“ 学术研究” 。 据沈尹默在《 我与北大》 一 文中自陈：
《 新青年》 搬到北京后，成立了新的编辑委员会，编委七人：陈独秀、 周树人、周作人、钱玄同、胡适、刘半农、沈尹默。 并规定由七个编委轮流 编辑，每期一人，周而复始。 我因为眼睛有病，且自忖非所长，因此轮到 我的时候，我请玄同、半农代我编。 我也写过一些稿子在 《 新青年》 发 ３９９
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表，但编辑委员则仅负名义而已。 〔１８〕 应该说，这番“ 夫子自道” 虽然从表面上看符合事实，但究竟“ 眼睛有病” 是否托辞，“ 非所长” 又做何解终究没有详细的说明。 然而，沈尹默在学术史 上毕竟“ 大器晚成” ，使得他日后成为《 新青年》 同人之中在书法研究方面做 出最大贡献的一位。 陈振濂在 《 现代中国书法史》 一书中评价沈尹默时如 是说：
在书法活动的资历方面，沈尹默无疑是后起者。 至少，当他在“ 五 四” 新文化运动时期以白话诗驰骋文坛时；他对书法不甚聊聊（ 注：原文 如此） 。 当北大校长、成为文化名人的风云际会并没有给他带来书法上 的便利。 ……１９４３ 年，他开始真正致力于书法研究。 〔１９〕 应该说，这里除了把沈尹默担任校长的北平大学之“ 平大” 混同为“ 北 大” 外，其评价还是大致公允的。
三 沈尹默新中国时期的书法理论研究 众所周知，《 新青年》 自 １９２０ 年 ９ 月出版第八卷第一号起，编辑部由北京
迁回上海，杂志由此从以北京大学“ 某籍某系” 为中心的同人杂志，改组为 “ 中国共产党上海发起组” 的机关刊物，作为同人社团的《 新青年》 阵营也由 此分裂。 论及《 新青年》 同人的分裂，鲁迅有一段时人尽知的评论：“ 后来《 新 青年》 的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进……” 〔２０〕 仅仅就书法方 面而言，从此后的学术历程来看，沈尹默显然是在“ 前进” 之列。 可以说，尽管担任北京大学书法研究会的导师，但这一书法教育史上的 重要事件，并没有顺理成章地转换成为书法学术史上的历史坐标。 而也正是 因为这层学术跟进的缺席，使得北京大学书法研究会无法像同时期设立的画 法研究会、乐理研究会、新闻研究会一样获得在各自学科历史上一样的重要 地位。 按照《 学术丛话》 的记载，１９１３—１９３０ 年在北大期间，他的书法活动尚 处在“ 遍临北碑” ，努力改变陈独秀“ 其俗在骨” 的刻板印象并努力探索个人 风格的阶段。 无论如何从事实来看，沈尹默的书法活动及其书法研究，的确 是从四十年代，特别是新中国成立以后才渐入佳境的。 连年的战争以及随后的政权更迭，使得包括傅斯年、台静农、于右任等文 学家和书法家在内的大批“ 五四” 学人远赴台湾，此时，受到陈毅市长接见并 担任中央文史研究馆副馆长的沈尹默扛起新中国书法研究与创作的第一面
大纛，便是情理之中的事情了。 于是，从 １９４３ 年发表的《 执笔五字法》 开始， 沈尹默接连发表了《 谈书法》 （１９５２） 、《 书法漫谈》 （１９５５） 、《 书法论》 （１９５７） 、 《 学书丛话》 （１９５８） 、《 二王法书管窥》 （１９６３） 、《 历代名家书学经验谈辑要释 ４００
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义》 （１９６５） 等书法理论著述。 但是，这些著述更多的是经验之谈论，写作目
的亦是旨在“ 普及” 而非“ 提高” ，如同陈振濂所说的那样，对于沈尹默来说， “ 《 执笔五字法》 的问世是一个标志，但也仅仅如此而已” 。 〔２１〕 我们当然不否 认这些著述有思想上的价值，甚至有很重要的实践中的意义，但毕竟它们无 论论及“ 学术规范” 还是“ 研究方法” ，似乎都难与接受了新文化运动洗礼和 现代学术启蒙的沈尹默的背景相调和，我们甚至很难把这些著述同新文化运 动期间沈尹默的形象和角色联系在一起。 这样，对于沈尹默建国以后所集中撰写的这批文章的内容进行综述，或 者单纯就历史大事记进行梳理，显然不是本文的兴趣所在。 我们所关注的 是，沈尹默的书法情结，在多大程度上、通过何种方式体现在这些准学术性的 写作之中？ 它们又在何种意义上呈现出“ 五四” 和“ 新文化” 对于沈尹默的研 究取向和思想立场的影响？ 换言之，即便如此，那么沈尹默在书法学术史上 的意义究竟何在？ 尽管沈尹默的大量谈论书法之文字，并非现代意义上旨在建构理论体系 的学术研究，甚至并没有把他曾经任教的北京大学国文一科“ 文学史” 的看 家本领应用在书法史研究方面，而是紧紧围绕技法问题而展开。 不仅如此， 与陈公哲在《 科学书法》 一书中将“ 永字八法” 和“ 神授笔法” 公然认定为“ 不 合理” 甚至“ 趋于迷信” 不同， 〔２２〕 沈尹默之详细阐述“ 永字八法” 等传统意义 上的书法启蒙方式，似乎也与新学术中的“ 科学” 精神格格不入。 似乎对于 沈尹默来说，在“ 史” 、“ 论” 两个现代学术的基本方面始终都不存在任何的奢 望。 可是即便如此，细细品味沈尹默的文字，竟然还是能看出其建国以后的 书法思想，仍然与“ 五四” 《 新青年》 时期的新文化思想一脉相承之处，或者本 身就是对那个时代所提出的问题的某种回应。
其表现具体体现在，一方面，沈尹默对于“ 书法是不是一种艺术” 这个问
题表述了自家的观点。 应该说，由于西方“ Ａｒｔ” 观念的传入，使得这个问题本 身就已经是一个西方问题了。 沈尹默对于这个提问方式是清醒的。 他说：
何以有人说书法不是艺术呢？ 这大概是受了西洋各国艺术中没有
法书（ 向来指书家的书为法书，因为他们的每一点画运动都有一定法度， 与一般人随意所写的字有很大的区别） 一类的影响。 我国人过去有些轻 看自家文化，而崇拜西洋文化的习惯，连我国文字不是拼音，不是横写， 都觉得有点不对，何况把法书看作艺术，那自然是更加不对了。 〔２３〕 我们有理由相信，沈尹默所说的这类人，当然包括《 新青年》 时期的傅斯 年等人那种极端的思想，其中未尝没有对自身所经历的一个时代的反思在。 联想到从蔡元培开始接受康德“ 审美无功利” 的思想并将之介绍到中国以 来，所有“ 实用” 之艺术———无论工艺美术、图案还是书法———都被美学和艺 ４０１
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术理论体系所边缘化甚至“ 等而下之” ，甚至与蔡元培本人的“ 美育” 思想构 成某种固有的矛盾， 〔２４〕 此时沈尹默之标榜尚没有脱离日常书写职能的书法 之“ 艺术性” ，打破“ 实用” 与“ 艺术” 的二元对立，无论在理论还是“ 美育” 的 社会实践中，自然都具有一番积极的意义。
在另一方面，沈尹默的文字也在某些方面体现出与“ 五四” 时期的主流 思想的一致性来，例如他对于汉字简化的张扬。 在具体的论述中，沈尹默在 强调“ 书法是一门艺术” 的同时，特别注意发扬“ 书法艺术的时代精神” ，是则 可以看作是对于“ 五四” 时期“ 汉字革命” 之精神的某种批判性继承。 他之反 复强调“ 我国书法艺术的发展，是和文字简化的过程紧密结合的” ；（ 《 书法艺 术的时代精神》 ） “ 我国汉字是经过好多次体变的，最初由原始的简，发达到 了繁，繁了，又觉得不便于应用，又必须简化” ，“ 字体之变，总是由繁而简，正 和现代简化汉字的用意一样，代表着人民大众的意愿，因为它便于人民使 用” ，并提出“ 我认为书法家没有理由拒绝简体字，而要拍手欢迎它，努力推 行，钻研而且加以美化” （ 《 谈中国书法》 ） 。 无论如何，钱玄同等设想的简化 字方案，在新中国成立后经由政府的推行终于从一种学说变为一种现实，而 沈尹默对于“ 简化字方案” 的由衷拥护，在某种程度上既可看作他对新政权 的敏感和迎合，也未尝不可以看作是《 新青年》 精神之延续。 当然作为一代帖学宗师，沈尹默的帖学主张在实践中对此后的“ 海派” 书法产生了深远的影响，这一点勿庸赘述；在理论上，深受沈尹默影响的潘伯 鹰也于 １９６２ 年推出《 中国书法简论》 一书，似乎预示着一种对于帖学之系统 化的学术研究已经“ 蠢蠢欲动” 。 只是对于沈尹默本人来说，他终究选择了
这种以书法本体为研究对象、以书法普及为目的的书论进路，既是时代需求， 也是本人的学术立场与性格使然。 要知道，沈尹默本人的确对于“ 论战” 兴 趣不大———不但几乎没有正面参与到“ 文学革命” 和“ 汉字改良” 的讨论之 中，以至于 １９３５ 年赵家璧主编、胡适编选的《 中国新文学大系·建设理论集》
中，竟未收录沈尹默的只言片语；即便是对于 １９６５ 年轰轰烈烈的 “ 兰亭论 辨” ，他也最终选择了沉默。 只是在新中国成立后的“ 兰亭论辨” 期间，沈尹 默这位对于“ 二王” 研究最有发言权的专家也始终置若罔闻，不论这是出于 “ 难言之隐” ，还是真的如其在给友人陈叔通的回信中所表露出的“ 不屑一 顾” ， 〔２５〕 都终究是一种耐人寻味的选择。
结 语 １９６１ 年 ４ 月，上海市书法篆刻研究会成立，沈尹默担任主任委员。 这是
自“ 中国书学会” 结束以来又一个正式设立的书法行业组织，并由此开启了 新中国书法专业组织的先河。 同年，沈尹默发表《 书法艺术今昔谈》 ，旨在 “ 将它进行过程和发展情况，约略叙述一下” 。 文中，沈尹默谈及书法篆刻研 ４０２
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究会的任务，主要在于“ 培养书法人才” 和编印“ 习字帖” 两方面。 至此，沈尹 默“ 五四” 以来的书法情结，最终归结于新时期的书法普及，并为文革结束之 后新时期的“ 书法热” （ 当然也包括书法理论研究的兴起） 进行了必要技术准 备。 而以沈尹默为总结，“ 五四学人” 的书法情结及其学术思路，最终在社会 基础而不是学术贡献方面获得了一个归宿，也使得这种情结最终演化为链接 民国学术与新时期书法研究之间的一个承前启后的过渡环节。 无论是就蔡 元培、钱玄同、沈尹默本人，还是以他们所代表的轰轰烈烈的一代“ 五四” 学 人在中国书法学术史上的意义来看，所扮演的都注定是一种筚路蓝缕，但确 乎不可或缺的历史角色。 ２０１１ 年 ４ 月 ３０ 日初稿，６ 月 １ 日改定
注释 〔１〕 参见陈平原，《 触摸历史与进入五四》 ，北京大学出版社，２００５ 年版，第 ２８４ 页。
〔２〕 蔡元培，《 我在北京大学的经历》 ，《 东方杂志》 第 ３１ 卷 １ 号，１９３４ 年 １ 月 １ 日，文 艺美学丛书编辑委员会编《 蔡元培美学文选》 ，北京大学出版社，１９８３ 年版。
〔３〕 蔡元培，《 北京大学画法研究会旨趣书》 ，《 北京大学日刊》１９１８ 年 ４ 月 １５ 日，文 艺美学丛书编辑委员会编《 蔡元培美学文选》 ，北京大学出版社，１９８３ 年版。
〔４〕 蔡元培，《 北京大学画法研究会旨趣书》 ，《 北京大学日刊》１９１８ 年 ４ 月 １５ 日，文 艺美学丛书编辑委员会编《 蔡元培美学文选》 ，北京大学出版社，１９８３ 年版。
〔５〕 蔡元培，《 在北大画法研究会之演说词》 ，《 北京大学日刊》１９１９ 年 １０ 月 ２５ 日，文 艺美学丛书编辑委员会编《 蔡元培美学文选》 ，北京大学出版社，１９８３ 年版。
〔６〕 参见祝帅，《 作为设计艺术学先行者的蔡元培》 ，《 中国国家美术》２０１０ 年第 １ 期， 收入《 中国文化与中国设计十讲》 ，中国电力出版社，２００８ 年版。
〔７〕 蔡元培，《 华工学校讲义·三二·图画》 ，１９１９ 年，文艺美学丛书编辑委员会编 《 蔡元培美学文选》 ，北京大学出版社，１９８３ 年版。
〔８〕 蔡元培，《 在中国第一国立美术学校开学式之演说》 ，《 北京大学日刊》 １９１８ 年 ４ 月 １８ 日，文艺美学丛书编辑委员会编《 蔡元培美学文选》 ，北京大学出版社，１９８３ 年版。
〔９〕 见于，《 国立北京大学廿周年纪念册》 （１９１８） ，转引自陈平原《 触摸历史与进入五 四》 ，第 ２９２ 页。
〔１０〕 胡先骕，《 论批评家之责任》 ，《 学衡》 第 ３ 期，１９２２ 年 ３ 月。
〔１１〕 参见钱玄同，《 汉字革命》 ，初刊于《 国语月刊》 第一卷第七期（ 汉字革命号） ，林 文光选编《 钱玄同文选》 ，四川文艺出版社，２０１０ 年版。
〔１２〕 钱玄同，《 减省汉字笔画底提议》 ，《 新青年》 第七卷第三号，１９２０ 年 ２ 月。
〔１３〕 北京鲁迅博物馆编， 《 钱玄同日记》 ， 第四册 （ １９１８—１９２２） ， 福建教育出版社， ４０３
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２００７ 年版，第 １６９３—１６９５ 页。
〔１４〕 北京鲁迅博物馆编， 《 钱玄同日记》 ， 第三册 （ １９１２—１９１７） ， 福建教育出版社， ２００７ 年版，第 １５７３ 页。
〔１５〕 钱玄同，《 中国字形变迁新论》 ，《 北京大学研究所国学门月刊》 第一卷第一期， １９１９ 年。 林文光选编《 钱玄同文选》 ，四川文艺出版社，２０１０ 年版。
〔１６〕 北京鲁迅博物馆编， 《 钱玄同日记》 ， 第五册 （ １９２２—１９２３） ， 福建教育出版社， ２００７ 年版，第 ２２２９、２２３０ 页。 括号中的字迹未能识读，推测为世界语或注音符 号之意。
〔１７〕 爱真、独秀，《 五毒》 ，《 新青年》 五卷六号，１９１８ 年 １２ 月。 转引自陈平原《 触摸历 史与进入五四》 ，第 ９７ 页。
〔１８〕 沈尹默，《 我与北大》 ，《 中华文史选辑》 第 ６１ 辑，中华书局 １９７９ 年版。
〔１９〕 陈振濂，《 现代中国书法史》 ，河南美术出版社，１９９６ 年版，第 １４９、１５０ 页。 〔２０〕 鲁迅，《 〈 自选集〉 自序》 ，《 鲁迅全集》 第四卷，第 ４５６ 页。
〔２１〕 陈振濂，《 现代中国书法史》 ，河南美术出版社，１９９６ 年版，第 １５０ 页。 〔２２〕 参见陈公哲，《 科学书法》 ，商务印书馆，１９３８ 年版。
〔２３〕 沈尹默，《 谈书法》 ，１９５２ 年，朱天曙编选《 沈尹默论艺》 ，上海书画出版社，２０１０ 年版。 〔２４〕 参见祝帅，《 作为设计艺术学先行者的蔡元培》 ，《 中国国家美术》 ２０１０ 年第 １ 期，收入《 中国文化与中国设计十讲》 ，中国电力出版社，２００８ 年版。
〔２５〕 参见李一、刘宗超，《 新中国书法六十年》 ，河北美术出版社，２００９ 年版，第 １７７、 １７８ 页。
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