Designing type, typing design. by Sil Bubble

Designing type, typing design. Erik Spiekermann, el tip贸grafo del S.XX

Silvia Mu帽oz Pradas

Designing type, typing design. Catálogo Tipográfico Barcelona, Junio de 2011. Documentación, redacción, maquetación y diseño: Silvia Muñoz Pradas BAU, Escola Superior de Disseny Tipografia II - Tercer curso Profesor: Marc Salinas Tipografías utilizadas: MetaPro, ITC Officina Serif Tipografías comentadas: Lo Type/Berliner Grotesk/ ITC Officina/FF Info/FF Govan/FF Unit/FF Meta/ Heineken/Bosch/Die Bahn/Nokia Sans Agradecimientos A mis amigos, compañeros de clase y familia por aguantarme durante el proceso, pero sobretodo a Marc por haber estado ahí aconsejando y apoyándome.

Designing type, typing design. Erik Spiekermann, el tip贸grafo del S.XX

Silvia Mu帽oz Pradas

Si nos preguntamos quienes fueron los revolucionarios de la nueva era en el mundo tipográfico, sin duda, Erik Spiekermann es uno de ellos, algunos le llaman el tipógrafo del s.XX. Y es que él, junto a Neville Brody, fueron los primeros en crear una biblioteca de fuentes digitales y a su vez hacían de proveedores. Este catálogo hace un recorrido detallado de la carrera profesional de Erik no sólo a nivel visual sino que también explica el porqué de muchos de sus diseños y cómo poco a poco llegó a ser quién es hoy en día, uno de los más reconocidos.

Ă?ndice 10

Erik Spiekermann. Biography Sus inicios. Lo Type/Berliner Grotesk/ITC Officina MetaDesign FontFont-FontShop FontFonts. FF Info/FF Govan/FF Unit/FF Meta

Edenspiekermann. Heineken/Bosch/Die Bahn/Nokia Erik hoy en día Conclusiones Bibliografía

Erik Spiekermann 1947, Berlín Estudió Historia del Arte e Inglés, pero también es arquitecto, diseñador tipográfico y autor de libros y artículos sobre tipografía. Metadesign, la firma de diseño más importante en Alemania fue fundada por él en 1979. Los proyectos llevados a cabo van desde las identidades corporativas para Audi, Skoda, Volkswagen, Lexus y Heidelberg Printing hasta la señalización para los transportes de Berlín o el aeropuerto de Düsseldorf. FontShop, una empresa creada en 1988, la primera fundidora digital y distribuidora independiente de fuentes. Dos años más tarde, en 1990, y con la ayuda de Neville Brody, crearon FontFont para producir fuentes de diseñadores para diseñadores. Libros Stop Stealing Sheep & Find Out How Type Works Reason (Rediseño) The economist (Rediseño) Premios 2003 – Gerrit Noordzij Prize 2006 – German Design Award 2007 – European Designers Hall of Fame 2007 – Honorary Royal Designer for Industry, Royal Society for the encouragement of Arts, Manufactures & Commerce, London 2011 - Lifetime achievement award from German Design Prize

Lo-Type Diseñada por Louis Oppenheim para la fundición Berthold, esta fuente fue revivida para su uso digital gracias a Erik Spiekermann en 1980. Una tipografía display típica para la época, tiene un trazo irregular y da la sensación de estar cortada a mano. Puede usarse para publicidad, titulares y posters.

Durante siete años Erik Spiekermann trabajó como freelance principalmente para Wolff Ollins, Henrion Design Associates y Pentagram e impartió clases de tipografía en el London College of Printing. Durante aquellos años, la relación de Spiekerman con la tipografía se fue consolidando, en parte por su paso por el London College y, en parte, por su contacto con Ed Cleary, cofundador de la compañía tipográfica Filmcomposition, quien primero fue su amigo y después su socio en la empresa FontShop, fundada por Spiekermann en Berlín a finales de los ochenta para la distribución de tipos digitales. Por otra parte, a finales de los setenta, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG. Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para dicha compañía. Se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada por Louis Oppenheim. Mas tarde rediseñó otras tipografías, entre las que se encuentran la Berliner Groteske y la ITC Officina Sans y la Serif. Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania. La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética. Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de gran cosa si no se les explica que mediante el diseño va a mejorar su economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones inútiles.

Sus inicios

Berliner Grotesk Basada en la tipografía de la fundición berlinesa Berthold de 1913. Esta versión fue digitalizada por Erik para Berthold en 1979. Una tipografía display sans-serif con una amplia altura de x y formas un tanto inusuales. Es una buena elección para anuncios y folletos.

ITC Officina Sans - Serif Cuando fue lanzada por primera vez en 1990, como una família doble con una versión Serif y otra Sans Serif con dos pesos distintos y en italic, la intención era la de ser usada para la correspondencia entre empresas. Pero la fuente se hizo popular en muchas más áreas de las que al inicio pensaron. Erik dice: “Una vez ITC Officina fue usada para denotar modernidad, el hecho de estar a la moda, perdió toda su inocencia. No podía permitir que esta fuente tuviera sólo dos pesos como en un principio, sino que como se empezaba a usar en revistas y publicidad, necesitaba más pesos intermedios entre Book y Bold.” Para añadir los nuevos pesos y las versalitas, Spiekermann colaboró con Ole Schaefer, director de tipografía y diseño tipográfico en MetaDesign. La família extendida de ITC Officina ahora incluye Medium, Extra Bold y Black con sus correspondientes Italic en ambas Serif y Sans Serif.

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MetaDesign

Metadesign está altamente reconocido por la comunidad del diseño por su riguroso y filosófico acercamiento a la solución de problemas. Fundado por el tipógrafo Erik Spiekermann en 1979, la firma ha crecido desde un pequeño estudio especializado en tipografía y gráficos hasta una compañía de diseño multidisciplinar con oficinas en Berlín, San Francisco y Londres. La alta calidad de sus proyectos incluyen la señalización del sistema de transportes de Berlin, una tipografía para el festival de Glasgow en 1999, páginas web para IDEO y Audi, todas demuestran una búsqueda actual de ideas frescas y una comunicación clara. El diseño es primeramente y más importante un proceso intelectual. Queremos ser imaginativos y buenos en la puesta en escena; pero antes de conseguir todo eso, lo más importantes ser buenos solucionando problemas. “La primera vez que pensé en buscar compañeros para empezar un estudio de diseño, mi objetivo fue muy simple: quería pasar el tiempo con gente brillante, hacer cosas buenas para las demandas de los clientes y pasarlo bien al hacerlo. Siempre hemos contratado más por la actitud que por portafolios, y me gusta pensar que todos tenemos una buena idea sobre lo que Meta es, aunque no todo el mundo pueda expresarlo con las mismas palabras. Déjenme intentarlo: en MetaDesign, miramos a la imagen (que a menudo se encuentra detrás del brief), y cuidamos cada diminuto detalle. Nuestros trabajos pueden cambiar la cultura del cliente, pero también manifiestan en ellos mismos lo bien que un documento puede ser leído en pantalla. Metadesign se basa en convertir ideas poderosas en experiencias diarias.” Spiekermann ha conseguido un reconocimiento mundial como uno de los mejores diseñadores de tipografía y a través de su compañía MetaDesign que las comunicaciones gráficas más poderosas y perdurables deben ser construidas en fundaciones intelectuales. MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran equipo de diseñadores muy jóvenes. Y es que Spiekermann prefiere trabajar con diseñadores jóvenes y argumenta que, frente a los profesionales mayores y experimentados, ellos hace propuestas nuevas

y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían ni a sugerir porque están demasiado ocupados en obtener beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo. Por otro lado, sabe que los jóvenes son inquietos y se aburren con muchos de los tediosos trabajos que, a veces, necesariamente han de realizarse en el estudio. Por eso, MetaDesign trata de ofrecerles un ambiente agradable en el que se sientan a gusto con lo que hacen y les da la oportunidad de aprender. Al momento de diseñar, Erik considera que como primera medida hay que localizar cuál es el problema del cliente, aislarlo y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario partir de que el diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino un proceso complejo. Spiekermann es consciente de que las apariencias engañan y estos clientes tampoco

“En MetaDesign, miramos a la imagen y cuidamos cada diminuto detalle.” Erik Spiekermann

son fáciles. No ignora que uno de los escollos a la hora de que un trabajo salga adelante es la política interna de las empresas. Cualquier decisión ha de pasar primero por distintas jerarquías, en las que se encuentran personas con opiniones totalmente diferentes e incluso contrarias, que en la mayoría de los casos se inclinan o no por un diseño en función de su gusto personal. Como normalmente, el lenguaje que hablan los diseñadores no es el mismo que el que usan sus clientes, Erik, desde MetaDesign, trata de proporcionarles elementos con los

MetaDesign dió un toque nuevo a la conocida marca alemana Bosch. Diseño de la señalización para los transportes públicos de Berlín(BVG). Actualización de la identidad corporativa de Audi.

que puedan distinguir lo que es objetivo de lo que no lo es; quiere que aprendan y entiendan que hay muchas formas de ver las cosas y que éstas son más complicadas de lo que parecen a simple vista. Quizá por esta manera de trabajar, MetaDesign cuenta con grandes clientes como BVG Berliner Verkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte público), Philips, Levi Strauss, AEG y Volkswagen, entre otros. Para reflejar su inusual gama de trabajos, la oficina de Berlín ha desarrollado también una inusual estructura. La compañía ha sido descentralizada y dividida en dos grupos que actúan como una serie de pequeñas compañías bajo el paraguas de Meta. Cada equipo está formado por varios diseñadores gráficos, un diseñador senior y un project manager. A parte de estos equipos, existen otros especializados en diseño 3D, tipografía y consultoría; constan, también, de un psicólogo que apoya a los grupos en desarrollos estratégicos. Con una compañía de más de 200 empleados, no es factible seguir con el estilo maestro-aprendiz y menos cuando Spiekermann sigue siendo la figura clave, por eso cada uno protagoniza un rol distinto dentro de la gran empresa. Cuando tiene entre manos un proyecto, Spiekermann propone, a quienes están implicados

“Si esta empresa fuese un animal, ¿qué animal sería?.”

Diseño de la señalización para los transportes públicos de Berlín(BVG).

en la toma de decisiones, pequeños ejercicios del tipo: “Si la empresa fuese un animal, ¿qué animal sería?.” Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán. El trabajo incluye desde tipos hechos a medida hasta identidades corporativas, señalización, folletos, packaging y web. Ahora se encuentra en la tercera generación. La primera tuvo una duración de 4 años, de 1979 hasta 1983; la segunda existió desde 1984 hasta 1989, y la última fue fundada en 1990 y sigue a día de hoy. Ejerciendo de educador, cuando tiene entre manos un proyecto, propone a quienes están implicados en la toma de decisiones pequeños ejercicios sobre el nombre de los colores o juegos en los que les hace preguntas del tipo: “Si la empresa fuese un animal, ¿qué animal sería?.” Spiekermann intenta que los implicados en estas cuestiones sean capaces de estructurar un sistema de valores que no esté sometido ni a su gusto personal, ni a las relaciones políticas de la empresa. Sin embargo, no siempre estos planteamientos funcionan, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán.

FontFont- FontShop

Cuando la biblioteca tipográfica de FontFont fue fundada en 1990, proporcionó una alternativa muy significativa para lo que en aquella época estaba al alcance de los diseñadores gráficos. Con el paso del tiempo, FontFont ha crecido hasta convertirse en uno de los jugadores más influyentes en el mundo tipográfico, es una de las bibliotecas más grandes, entre muchas otras. Pero no han perdido el espíritu pionero que tuvieron en un principio. A final de los años 80 no existieron muchos cambios en cuanto a tipografías. Una nueva tecnología fue introducida y rápidamente ganó popularidad. Cada vez más diseñadores y preimpresores empezaron ofreciendo composiciones tipográficas con ordenadores Macintosh utilizando Aldus (futuro Adobe), un programa de maquetación. En tan solo cinco o seis años la escena cambió drásticamente, tanto en términos de distribución como en el diseño. Esas compañías de diseño e impresión que confiaban en la composición más convencional, pronto descubrieron que seguir haciendo eso era un error y empezaron el cambio comprando fuentes PostScript para su propio uso. Pronto una fuente paso a costar más o menos lo mismo que hacía unos años costaba unas cuantas hojas ya maquetadas. Al comercio tipográfico, sin embargo, le estaba costando ponerse al día. Durante los años 80, los principales protagonistas en el mundo de la tipografía fueron un puñado de fabricantes que atravesaron el cambio de la fotografía a las tecnologías digitales: Monotype, Linotype y Berthold. Todas estas firmas estaban desarrollando nuevos sistemas de composición digitales, por otro lado, firmas especializadas en la producción tipográfica como ITC, URW y Bitstream proporcionaron fuentes que eran modificadas para cada máquina. Después de la llegada de Adobe PostScript (lenguaje desarrollado para hacer más eficaz el intercambio entre ordenadores y máquinas de impresión), los que trabajaban con tipografías, empezaron a adaptar sus fuentes al nuevo sistema. Unos pocos, sin embargo, se dieron cuenta que estos nuevos métodos incluían nuevas dimensiones y una nueva relación con los clientes y, por lo tanto, una

nueva mentalidad. A pesar del coste de producción de una única copia de una fuente, las compañías seguían empaquetando y haciendo campaña con las fuentes como si fuera una gran inversión, pero no siempre la calidad justificaba el precio. Muchas de estas fuentes han pasado de la era del metal a la fotocomposición, pasando por los sistemas digitales hasta llegar al PostScript, perdiendo parte de su forma con cada conversión. Los diseñadores tipográficos fueron los primeros en darse cuenta que era tiempo para un cambio. Dos de las primeras firmas que se especializaron en diseño y producción de tipografías digitales, Bitstream y Emigre, fueron fundadas por diseñadores. En Holanda, jóvenes diseñadores de tipografía empezaron a organizarse para intercambiar información sobre la producción de tipografías y temas judiciales. Después, en 1990, se dio un gran cambio. En Marzo de ese mismo año, Adobe Systems, decidió lanzar las especificaciones del formato de las fuentes PostScript con el fin de que se convirtiera en un formato standard mundial. Este hecho abrió posibilidades a todos los diseñadores para poder crear fuentes con un software sencillo y asequible. Nunca antes los diseñadores de tipografía habían tenido la libertad, la autonomía y el control que iban a tener a partir de ese momento. FontShop: de la distribución a la producción El año 1990 fue también cuando Erik Spiekermann (Berlín) y Neville Brody (Londres) crearon una biblioteca de tipografías digitales: FontFont, que sería distribuida bajo la firma de Erik, FontShop, que hasta el momento se había limitado a distribuir fuentes de otras fundiciones. Una compañía independiente, FontShop International (FSI) fue fundada para actuar como editora de fuentes. Erik Spiekermann fue uno de los pocos diseñadores de tipografía alemanes que actuaba internacionalmente. Había fundado MetaDesign, una compañía de diseño de Berlín que pronto estableció oficinas en Londres y San Francisco. Había diseñado tipografías para Berthold AG en Alemania y ocasionalmente trabajó

“FontShop, la primera distribuidora de tipografías realizadas por diseñadores, para diseñadores”

como consultor tipográfico para Adobe. Además estaba también al corriente de las actividades de compañías americanas que se fundaron por el momento como Bitstream, la primera fundición especializada en fuentes digitales, y Emigre Graphics en California. Cada vez que Erik Spiekermann cruzaba el Atlántico volvía con una gran lista de fuentes para comprar, aconsejado por sus amigos tipógrafos europeos, que para aquel entonces se distribuían en disquetes. La gran mayoría de estas colecciones tipográficas no tenían distribuidor en Europa y fue la mujer de Erik, Joan Spiekermann Sargent, quién le sugirió tapar ese vacío. En 1989, los Spiekermann fundaron FontShop, la primera distribuidora de tipografías producida para ordenadores de mesa; como más adelante utilizaron, sus actividades estaban realizadas “por diseñadores, para diseñadores”. El diseñador gráfico Neville Brody, uno de los amigos de Londes de Spiekermann, estaba al alcance del éxito a finales de 1980, habiendo sido el protagonista de una exposición en el Victoria and Albert Museum y de un fructuoso monográfico (The graphic language of Neville Brody por Jon Wozencroft, el mejor libro de diseño vendido a nivel mundial. Brody había dibujado docenas de alfabetos,

particularmente como director de arte en la revista The Face, y publicó algunas fuentes en diversas fundiciones importantes. La biblioteca tipográfica que Brody y Spiekermann imaginaban tenía su propia filosofía basada en el diseño y fue comercializada en una manera muy distinta a lo que otras compañías estaban haciendo. Cuando FontFont hizo su primera aparición, causó cierto revuelo en el mundo tipográfico e incluso fueron menospreciados por los vendedores tradicionales. Su colección era como ninguna otra, tenía puntos en común con la de Emigre, principalmente porque también tenían una biblioteca de fuentes nuevas diseñadas por jóvenes diseñadores, pero sus posibilidades y ambiciones eran distintas. Mientras que la biblioteca de Emigre representaba principalmente la visión de Zuzana Licko y Rudy Vanderlans, FontFont fue desde el primer momento una multiplataforma. Se presentó para proporcionar tipografías en diferentes estilos y con varias intenciones: lo histórico inspiró a lo contemporáneo, las fuentes experimentales y poco ortodoxas convivieron al lado de las fuentes más serias y pragmáticas. Y a diferencia de otras bibliotecas, FontFont casi nunca publicaron reediciones de fuentes que ya habían estado disponibles para otras tecnologías.

Fuentes inéditas Es alucinante como la biblioteca de FontFont consiguió poner las cosas en su sitio en un periodo de tiempo relativamente corto. Intuición, pasión, actitud y las ganas de descubrir cosas sin proponérselo fueron los principales factores que contribuyeron a la rápida expansión de FontFont.

Muestra de la gran variedad de tipografías de la que FontFont consta.

Una de las publicaciones de FontShop. Muestra del ogotipo de FontFont.

Spiekermann y Brody habían estado recopilando varias fuentes inéditas desde los años 80 que estaban a la espera de ser lanzadas; Brody tenía varios alfabetos dibujados a mano que podían ser aumentados a fuentes completas. Las primeras fuentes de FontFont basadas en este método fueron FF Typeface Four, Six and Seven, las representativas de los 90 y las series de FF Tyson/Tokio. FF Blur, la primera tipografía de Brody que exploró la estética específica de la tipografía digital, se convirtió en una de las más exitosas. Y entonces llego FF Meta, de Spiekermann. La cual se le dio nombre después de que creara la firma MetaDesign, la fuente estaba basada en una tipografía que Erik había dibujado a mediados de los años 80 para la Deutche Bundespost, aunque ésta nunca fue aceptada por el cliente. Mientras las tipografías de Neville representaban la modernidad, FF Meta personificó la parte más pragmática, la convencional pero que a la vez conservaba un aspecto moderno. Meta Se convirtió en uno de los clásicos y ha permanecido la fuente de FontFont más vendida hasta el día de hoy.

Conexiones internacionales Uno de los factores principales del crecimiento tan rápido y diversificación de la biblioteca de FontFont fue por la amplia red de contactos, profesionales del diseño, que tenían tanto Spiekermann como Brody. Erik tenía varias relaciones comerciales y amigos en círculos internacionales de tipografía, sobretodo con la Association International Tpographique. Su compañía MetaDesign se convirtió en uno de los puntos de mira a nivel de diseño y atraía a muchos de los mejores jóvenes tipógrafos de Alemania y parte del extranjero. Brody, por otro lado, también estaba bien colocado para intentar convencer a aquellos expertos en tipografía inglesa. Entre todos aquellos que contribuyeron a la internacionalización de la empresa se encontraba Ed Clearly, un británico residente en Toronto, que fue uno de los principales protagonistas en el mundo tipográfico canadiense, dirigió FontShop en Canadá y hizo notables contribuciones en las primeras ediciones del libro de FSI, Font Book, hasta su muerte prematura en 1995. Cleary trajo diseñadores poco comunes de Toronto así como Paul Sych y Barbara Klunder a la biblioteca de FontFont. Entre los contactos de Norte America se encontraban los fundadores de la oficina de Boston de Font Bureau, David Berlow y Roger Black; Black se involucró en la creación de una rama Italiana dentro de la red comercial de FontShop, y Berlow fue, entre otras cosas, colaborador en la digitalización de los alfabetos de Brody. Berlow también introdujo a Tobias Frere-Jones, quien publicó su primera tipografía en FontFont, la alegre y encantadora FF Dolores. Uno de los motivos clave para el rápido crecimiento de la empresa fue gracias a un grupo de diseñadores alemanes, muchos de los cuales estudiaron en The Royal Academy of Arts (KABK) en The Hague. El tipógrafo, artesano e historiador de tipografía Gerrit Noordzij había creado un programa centrado en la tipografía muy interesante. Spiekermann contrató a Just van Rossum, Erik van Blokland y, más tarde, a Lucas de Groot, como ayudantes para sus proyectos de tipografía corporativa en MetaDesign. Fue en aquel tiempo cuando Spiekermann dijo, medio en broma, que “cada estudio de diseño en Alemania necesita a un alemán.” Uno de los proyectos de Van Rossum y Van Blokland (quienes se hacían llamar Letterror, o LetTerror, según el estado de ánimo) consiguió reactivar la biblioteca. Mientras trabajaban en MetaDesign en 1989, empezaron a experimentar con la tecnología PostScript con el fin de dar un poco más de vida al diseño con tipografías digitales. Querían recuperar la vivacidad que tuvieron los tipos de metal introduciendo una función aleatoria dentro de la tipografía digital. El resultado fue Beowolf, “la primera fuente aleatoria de todo el mundo”, que incorporaba un algoritmo que imprevisiblemente modificaba los contornos de cada carácter mientras se enviaba a la impresora. Mientras que esta pareja alemana lo vio como un simple experimento, y encontró el resultado poco agradable, sus compañeros en MetaDesign estaban entusiasmado con las posibilidades gráficas que podría llegar a dar Beowolf. Spiekermann decidió publicar la fuente, incluso antes de que la idea

Neville Brody 1957, Londres Se formó en el London College of Printing entre 1976 y 1979. Sus primeros trabajos fueron cubiertas de discos para sellos independientes en lo que ya podía apreciarse un interés por el diseño de los años veinte y un alejamiento de las convenciones de las tendencias de la década de los setenta. En 1981 se convirtió en director de arte de The Face para la que diseñó Typeface Six una nueva tipografía, que recogía las influencias del punk y las nuevas corrientes de la new wave. The Face, de la mano de Brody rompió con la tradición del diseño editorial respetuosa con la estructura reticular y los principios de funcionalidad.

de que la colección de FontFont se materializase. Inicialmente, Beowolf no estuvo pensada como inicio de una nueva colección, en cambio, sirvió para que FontShop llamara la atención y se la viera como una firma de distribución elegante, consciente y que estaba a la moda. Una vez la biblioteca de FontFont estuvo en funcionamiento, la conexión alemana aseguró que existía una creciente oferta de tipografías de alta calidad en un amplio rango de géneros. A parte de los diseñadores de The Hague (inicialmente el dúo Letterror y Peter Verhul, después Lucas de Groot y Albert-Jan Pool) hubo tres diseñadores entrenados en la Arnhem Academy que contribuyeron a la creación de unas de las fuentes más sorprendentes del momento: FF Scala, de Martin Majoor; FF Quadraat, de Fred Smeijers y FF Balance, de Evert Bloemsma. Uno de los diseñadores gráficos holandeses más abierto y reconocido fue también recluido por FontFont: Max Kisman, un pionero en el sistema de diseño gráfico asistido por ordenador, contribuyó en fuentes creadas orginalmente para revistas así como Language Technology, la precursora de Wired. Kisman y Letterror, especialmente, usaron sus herramientas digitales para romper dentro del terreno. FF Fudoni, de Kisman, fue una de las primeras fuentes híbridas; Letterror experimentó con tipografías que cambiaban ellas solas pero también crearon una serie que llamaron “Found fonts” como FF Trixie (una fuente basada en las letras de una máquina de escribir), FF Hands (digitalización de letras hechas a mano) y FF InstantTypes (basada en los tampones de letras de juguete). Muchas de estas

Folleto diseñado por Neville Brody para FontFont.

Contactos locales MetaDesign Berlín desde principios hasta mediados de los años 90 había conseguido un gran reconocimiento por sus proyectos corporativos y era influencia de muchos diseñadores con talento. Alessio Leonardi, otro de los diseñadores que formaba parte de MetaDesign y que más adelante formaría su propia compañía, contribuyó en gran parte de las tipografías más entretenidas hechas a mano que luego fueron digitalizadas para dicha biblioteca. Otros de los contribuyentes de los primeros años fueron: Fabian Rottke, diseñador de FF Ekktor; Martin Wenzel, creador de FF Marten, FF Rekord y FF Profile; Albert Pinggera, que diseñó FF Strada; Johannes Erler diseñó dos paquetes de pictogramas, FF Care Pack y FF Dingbats; Jürgen Huber hizo FF Ginger y FF Plus. Erik Spiekermann, el fundador de MetaDesign, siempre ha confiado en recibir ayuda de diseñadores pacientes para acabar y publicar sus fuentes. A mediados de los 90, Ole Schäfer se convirtió en su cómplice principal. Algunas de las tipografías de FontFont, parte de FF Meta, FF Govan y FF Info fueron co-diseñadas por Schäfer, quién en unos años empezaría por su cuenta. A día de hoy, Erik trabaja con un asistente transatlántico: el americano Christian Schwartz, quien se pasó tres meses como si fuera un diseñador de tipografía interno en MetaDesign Berlín en 1999. Schwartz, un diseñador de tipos que trabaja por libre, ha trabajado con Spiekermann en FF Unit y FF Bau así como en tipografías corporativas en German Railways y Bosch.

fuentes nuevas ahora parece que formaron parte de una moda ocasiona, pero en el momento fueron genuinamente originales. Nunca nadie lo había hecho nunca y muchos quisieron imitarlos, por eso se crearon géneros nuevos. Los contactos de Neville ampliaban los horizontes de expansión hasta Francia e Inglaterra, dónde también se encontraban un gran número de diseñadores de calidad que posteriormente pasaron a formar parte de la colección de FontFont. Entre Brody y Darren Raven, un illustrador, crearon FF Bokka y FF Child’s Play. David Crow, de Manchester, tuvo una larga relación con FSI y junto al artista Ian Wright crearon FF Beadmap. También contaron con una buena relación con Francia. Jean François Porchez, creador de FF Angie, publicada en 1995, fue una de las primeras tipografías que se lanzaron protagonizando una nueva ola en cuanto al diseño de tipografía francés. Gracias a él que la FSI se pudo poner en contacto con Xavier Dupré, que había trabajado al lado del gran Ladislas Mandel, uno de los mejores en el diseño de tipos en territorio francés. Dupré publicó desde tipografías muy atractivas como FF Tartine Script hasta fuentes pensadas para textos como FF Absara y FF Megano. Pierre di Sciullo también formó parte de FontFont. Es diseñador gráfico, escritor, organizador y editor; cada una de sus fuentes es un estado filosófico y/o algo para jugar más que una herramienta neutral. En FontFont colaboró creando FF Minimum, una serie de alfabetos basado en cuadrículas; pero son los nombres de sus variantes lo que hace que la família sea tan divertida.

Ejercicios estilísticos Si la sustancia de la biblioteca de FontFont se encuentra en sus fuentes innovadoras y prácticas para textos, desde la omnipresente y seria FF Meta hasta la poética y vulnerable FF Maiola, parte de su unidad reside en la amplia gama de experimentos y ejercicios que ha realizado a lo largo de los años. No hay probablemente ninguna otra colección de fuentes que tenga tantas “primeras”. FF Minimum de Di Sciullo sólo un ejemplo. FF Disturbance de Jeremy Tankard está inspirada en el alfabeto universal sin diferencias entre las mayúsculas y minúsculas. Por otro lado, FF Moonbase Alpha es una fuente modular de aspecto futurista que fue diseñada por Cornel Windlin. Malcom Garret, una de las figuras centrales del diseño gráfico británico, hizo FF Stealth. Muchas de las tendencias y técnicas que fueron pioneras en los años 90 estuvieron lanzadas por los diseñadores de FontFont. Aquellas fuentes que fueron diseñadas por capas como FF Kipp, FF Identification y FF Advert Rough, estuvieron hechas para crear construcciones tipográficas multicolor. FF Dot Matrix y otras fuentes bitmap permitieron a los diseñadores proyectar la antiestética de las pantallas electrónicas en el papel. FF Childs Play, FF Providence, FF Dolores, FF Priska y muchas otras exploraron el encanto de la escritura manual de una manera informal y personal como nunca antes se había hecho. Los paquetes de Dirty Faces, editados por Brody, fueron una contribución en la tipografía de estilo grunge. A pesar de que FontFont nunca pretendió revivir fuentes antiguas, muchas de las fuentes de la colección estaban

“Muchas de las tendencias y técnicas que fueron pioneras en los años 90 estuvieron lanzadas por los diseñadores de FontFont.”

FontBook. Guía recopilatoria de todas las fuentes de FontShop. Made with FontFont. Libro que celebra los 15 años de la colección de Font Font.

basadas en alfabetos históricos, fuentes impresas o manuscritos escritos a mano. Manfred Klein y Jürgen Brinckmann crearon FF Scribe Type, una fuente que fue laboriosamente extraída de estos antiguos ejemplos.

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Clasificación tipográfica A medida iba que la colección de la compañía iba creciendo, fueron repetidos los intentos para clasificar la amplia gama de fuentes de una manera ordenada y clara, que tuviera sentido para el usuario. La clasificación ha sido un ejercicio cada vez más difícil debido a que la libertad de los diseñadores ha crecido y el número de variantes en la forma de la letra estalló de manera estrepitosa. Los sistemas de clasificación antiguos están profundamente arraigados al pasado y fuertemente predispuestos hacia libros de tipografías serif por lo que mayoritáriamente no constan de una clasificación de fuentes sans-serif. Para los usuarios de hoy en día, definir la diferencia entre el estilo Veneciano antiguo y el moderno es definitivamente menos esencial que tener un conocimiento básico de las diferencias que existen entre FF Meta y FF Scala Sans; y en esto es dónde el sistema tradicional falla. El las fuentes de pantalla, la situación es todavía más seria. Desde 1990, cada dos años, la moda ha ido cambiando y cada una traía sus diversas subcategorías que sonaban a algo parecido a ForwardMoving Extended Semi-Geometric Mostly-Sans FauxItalic (FF Blocker y FF Overdose podrían pertenecer a esta categoría, un subgénero de Techno). Todas estas “inusuales” tipografías pasan mayoritariamente a formar parte del grupo llamado “Otras”. La FSI desarrolló una categoría totalmente nueva para aquellas fuentes conocidas como inusuales o fantasía: el catálogo FontFont, 1996, ofrecía no menos de siete clases de fuentes digitales, muchas de las cuales fueron catalogadas con palabras nuevas para el mundo de la tipografía: “irónica”, “amorfa”, “inteligente”, “destructiva”. Por otra parte, las fuentes que fueron pensadas para funcionar en grandes párrafos de texto, que en los sistemas tradicionales había sido cuidadosamente categorizada, fue agrupada bajo el título “Tipográficas”. Hasta cierto punto, esto ha ayudado a poner atención en la variedad de la tipografía contemporánea. En los siguientes catálogos que se han ido publicando, el número de categorías fue drásticamente reducido, aunque alguno de los términos novelísticos o ambiguos que se usaron para denominar algunas de las categorías, permanecieron. Lo que empezó como un juego de palabras se convirtió en algo más sencillo y más útil, aunque ciertamente no fue lo definitivo. Por supuesto, no debía serlo en un campo que está en continuo movimiento y desarrollo. Es maravilloso el poder ver que una disciplina como la tipografía, que debe necesariamente limitarse a crear mínimas variaciones dentro de un código ya establecido, pueda seguir reinventándose. La reciente publicación de la fuente FF Legato por Evert Bloemsma, la cual otorga a las sans-serif nuevas cualidades legibles, sugiere que el fin aún está por llegar. Siempre habrá espacio para nuevas ideas en tipografía.

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Una exposición y un libro A finales de 2004, la Font Shop International presentó por primera vez una exposición itinerante titulada: “FiFFteen: 15 years of type for independent minds”. La exposición, que commemoraba la biblioteca de tipogafía de FontFont así como el proyecto experimental, comenzó en Londres, en noviembre, y continuó por Manchester, Berlin, New York and Helsinki. A principios de 2006, la exposición se detuvo en The Hague (donde Erik Spiekermann fue premiado con el prestigioso Gerrit Noordzij) y Antwerp. Más tarde, durante ese mismo año, la exposición viajó a Bologna, Barcelona, Valencia y Goa. Nunca tuvieron la esperanza de acabar por completo el catálogo, por eso se tomaron su tiempo para coleccionar material ya existente y pedir la colaboración de escritores y diseñadores. Hacer un libro sobre FontFont era una muy buena ocasión para desterrar (y editar) algunos textos interesantes que habían sido publicados antes en revistas impresas o online, o como parte de libros de edición limitada. Les permitió también, como ya se ha dicho, a que diseñadores ilustres (tanto diseñadores de FontFont como tipógrafos de diversas partes del mundo) pudieran participar aportando palabras o imágenes. La variedad de documentación con la que se hicieron es algo asombroso. El resultado es una única colección de especímenes tipográficos y elementos visuales que es tan rica como la colección propia de FontFont.

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Font-Fonts

FF Info Erik Spiekermann - Ole Schäfer 1996

Goshawk SEYMOUR ZOOEY FRANNY

SALINGER my hard nose, glass jaw, and soft heart

1847, 1965 & 2003

Type Quiz Mocks Faux Oblique

(,.-;:_!”·$%&/?=) FF Info Text Bold FF Info Text SemiBold FF Info Text Medium FF Info Text Book FF Info Text Normal FF Info Display Bold FF Info Display SemiBold FF Info Display Medium FF Info Display Book FF Info Display Regular

Su nombre lo dice todo. FF Info fue diseñada para transmitir información del escritor al lector de una manera muy independiente, lejos de las modas tipográficas o las nuevas tecnologías de reproducción. La forma de los caracteres siguen su función que, por así decirlo, es su obligación. Cada tipografía debe estar visualmente a la última, incluso si intenta evitar las modas o ocultar sus rasgos modernos. La versión para texto está generosamente espaciada, como debe

funcionar en largos bloques de texto. El uso de la versión texto y la display en el mismo documento no es ningún problema, los anchos de línea son el mismo pero hay que tener en cuenta que el espaciado no y eso debe ser corregido mediante el programa de maquetación que se use. Es una fuente diseñada para usarla en señalización, en tráfico, estaciones de tren, y en edificios públicos.

FF Info

FF Govan Erik Spiekermann - Ole Schäfer 1999

Goshawk

SEYMOUR ZOOEY FRANNY

SALINGER my hard nose, glass jaw, and soft heart

1847, 1965 & 2003 Type Quiz Mocks Faux Oblique

(,.-;:_!”·$%&/?=)

FF Govan One Regular FF Govan One RegularLined FF Govan Two Regular FF Govan Two RegularLined FF Govan Three Regular FF Govan Two RegularLined

La nueva co-producción entre Erik y Ole estuvo basada en el aclamado concepto tipográfico que se desarrolló para Glasgow en 1999 cuando fue nombrada Ciudad de la Arquitectura y el Diseño. El proyecto que ambos empezaron en aquella época fue retomado por Schäfer añadiendo tres variantes de ancho con seis pesos además de los dingbats. Mientras Ole y Spiekermann trabajaban en la tipografía desde Berlín, Patrick Baglee coordinó el proyecto en la oficina de Londres.

La fuerza de esta familia tipográfica reside en la innovadora manera en la que las tres variantes, ascendientes, descendientes y la colección de dingbats pueden estar combinados. Los resultados son muy llamativos y ofrecen una manera única de crear énfasis en una frase o incluso en una sola palabra. La variante expert incluye también una larga selección de ligaduras que representan las combinaciones de letras más comunes en lenguas como el inglés, francés y alemán.

Glasgow 1999 The UK City of Architecture and Design

M^SOQPORM^SOQPORM^SO OQPORM^SOQPORM^SOQPO QPORM^SOQPORM^SOQPOR RM^SOQPORM^SOQPORM^S M^SOQPORM^SOQPORM^SO OQPORM^SOQPORM^SOQPO QPORM^SOQPORM^SOQPOR RM^SOQPORM^SOQPORM^S M^SOQPORM^SOQPORM^SO OQPORM^SOQPORM^SOQPO QPORM^SOQPORM^SOQPOR RM^SOQPORM^SOQPO RM^ M^SOQPORM^SOQPORM^SO OQPORM^SOQPO RM^SOQP QPORM^SOQPORM^SOQPOR ORM^SOQPO RM^SOQPORM^ ^SOQPORM^SOQPO RM^SO SOQPORM^SOQPORM^SOQP PORM^SOQPO RM^SOQPOR ORM^SOQPORM^SOQPORM^ ^SOQPO RM^SOQPORM^SO SOQPORM^SOQPORM^SOQP PO RM^SOQPORM^SOQPOR

FF Go

the Head

M Govan one, tw

M Regular, Regula Alternate lined, Li

OQPORM^SOQPORM^SOQPOR ORM^SOQPORM^SOQPO RM RM^SOQPORM^SOQPORM^SO SOQPORM^SOQPO RM^SOQ OQPORM^SOQPORM^SOQPOR ORM^SOQPO RM^SOQPORM RM^SOQPORM^SOQPORM^SO SOQPO RM^SOQPORM^SOQ OQPORM^SOQPORM^SOQPOR O RM^SOQPORM^SOQPORM RM^SOQPORM^SOQPORM^SO ^SOQPORM^SOQPORM^SOQ OQPORM^SOQPORM^SOQPOR PORM^SOQPORM^SOQPORM RM^SOQPORM^SOQPORM^SO ^SOQPORM^SOQPRM^SOQP OQPORM^SOQPORM^SOQPO PORM^SOQPORM^SOQPORM^ RM^SOQPORM^SOQPORM^S ^SOQPORM^SOQPORM^SOQP OQPORM^SOQPORM^SOQPO PORM^SOQPORM^SOQPORM^ RM^SOQPORM^SOQPORM^S

ovan

er & Erik Spiekermann

dlinetype

wo, three 20 fonts

ar lined, Alternate igature, Dingbats

FF Unit Erik Spiekermann - Christian Schwartz 2003

Goshawk SEYMOUR ZOOEY FRANNY

SALINGER my hard nose, glass jaw, and soft heart

1847, 1965 & 2003 Type Quiz Mocks Faux Oblique

(,.-;:_!”·$%&/?=) FF Unit Pro Ultra FF Unit Pro Bold FF Unit Pro Medium FF Unit Pro Regular FF Unit Pro Light

Según Erik, es la hermana mayor de su famosa FF Meta. FF Unit fue creada durante el proceso de creación de la FF Meta, por ello esa relación. Esta tipografía es menos abierta y es más disciplinada, no tiene tantas curvas como su hermana pero a su vez, también funciona perfecta tanto en cuerpos pequeños como en cuerpos grandes. Sin embargo, no es una tipografía fría, sino que tiene mucho caracter debido a los altos contrastes entre los trazos verticales

y horizontales y por el espaciado que es bastante abierto. Hay una gran diferencia entre la versión Ultra y la Light, proporcionando una gran variedad de pesos para contrastar combinaciones. Todas y cada una de las versiones consta de caracteres con estilo antiguo, regular y números tubulares.

Goshawk SEYMOUR ZOOEY FRANNY

SALINGER my hard nose, glass jaw, and soft heart

1847, 1965 & 2003 Type Quiz Mocks Faux Oblique

(,.-;:_!”·$%&/?=) FF Unit Slab Pro Ultra FF Unit Slab Pro Black FF Unit Slab Pro Bold FF Unit Slab Pro Medium FF Unit Slab Pro Regular FF Unit Slab Pro Light FF Unit Slab Pro Thin

Unit FF Unit FF Unit FF FF Unit FF Unit FF Unit Unit FF Unit FF Unit FF FF Unit FF Unit FF Unit Unit FF Unit FF Unit FF FF Unit FF Unit FF Unit Unit FF Unit FF Unit FF FF Unit FF Unit FF Unit Unit FF Unit FF Unit FF FF Unit FF Unit FF Unit Unit FF Unit FF Unit FF FF Unit FF Unit FF Unit Unit FF Unit FF Unit FF FF Unit FF Unit FF Unit Unit FF Unit FF Unit FF

FF Unit Slab FF Unit S Unit Slab FF Unit Slab Slab FF Unit Slab FF Un FF Unit Slab FF Unit Sl Unit Slab FF Unit Slab Slab FF Unit Slab FF Un FF Unit Slab FF Unit Sl Unit Slab FF Unit Slab Slab FF Unit Slab FF Un FF Unit Slab FF Unit Sl Unit Slab FF Unit Slab Slab FF Unit Slab FF Un FF Unit Slab FF Unit Sl Unit Slab FF Unit Slab Slab FF Unit Slab FF Un

FF Meta Erik Spiekermann - Christian Schwartz 1991 - 2007

Goshawk SEYMOUR ZOOEY FRANNY

SALINGER my hard nose, glass jaw, and soft heart

1847, 1965 & 2003 Type Quiz Mocks Faux Oblique

(,.-;:_!”·$%&/?=) FF Meta Pro Black FF Meta Pro Bold FF Meta Pro Medium FF Meta Pro Book FF Meta Pro Normal

La tipografía FF Meta, que fue concebida originalmente como la tipografía corporativa para la Deutsche Bundespost en 1984, fue el producto de una cuidadosa investigación para combinar las ventajas de las tipografías serif con el aspecto de una sanserif. Se midió el peso, el contraste y otras relaciones en veinte tipografías antes de hacer el primer esbozo para la Meta. Ésta se basa en el contraste entre los contornos externos y las contraformas, los espacios

interiores, y tiene un seudo serif en la parte superior de casi todas las letras minúsculas para guiar el ojo y evitar problemas de entintado. Se dice que la Meta dio origen a toda una nueva categoría de tipografías sanserif con números minúsculos, versalitas y todos los símbolos de las tipografías tradicionales de libros. A diferencia de la Helvetica, se puede componer un libro en Meta sin que ello implique una toma de posición en materia de diseño.

Goshawk SEYMOUR ZOOEY FRANNY

SALINGER

my hard nose, glass jaw, and soft heart

1847, 1965 & 2003

Type Quiz Mocks Faux Oblique

(,.-;:_!”·$%&/?=) FF Meta Serif Black FF Meta Serif Bold FF Meta Serif Book

Cómo diseñó una vez una fuente para la compañía más grande de Europa

El nombre, el logotipo, el color y la tipografía, son los elementos básicos que una identidad corporativa debe tener. Una vez que el primero de los elementos ha sido definido o diseñado, difícilmente se encuentran problemas para crear los demás. Cuando Sedley Place Design en Berlín fue comisionado para desarrollar la imagen corporativa para la West German Post Office - Deutsche Bundespost, quedó claro que lo que buscaban no era el uso de la Helvetica, una tipografía que estaba siendo usada por muchas empresas por su neutralidad y ellos buscaban todo lo contrario. Una de las razones por las que una gran mayoría de empresas han escogido la Helvetica como su tipografía corporativa es el hecho de que, posiblemente, es una de las más fáciles de adquirir hoy en día. Por otro lado, lo que ha conseguido esta tipografía es reconocimiento. Existen muchos pesos, versiones y adaptaciones legales e ilegales. Desde que la Helvetica apareció a finales de los años 50, el diseño con tipografía y la industria de las artes gráficas ha estado sujeta a una gran serie de cambios tecnológicos. La pobre Helvetica nunca estuvo pensada para funcionar a cuerpos pequeños, compuesta en baja resolución e impresa en papel reciclado. Tampoco se pensó nunca como una de esas tipografías que se usan en listines, que acostumbran a ser fuentes que ahorran mucho espacio. Condensando la tipografía electrónicamente para ajustar el espacio propio de la fuente, tampoco mejoraba mucho. Una vez afrontados todos estos argumentos y el hecho de que hoy en día sea muy fácil pasar cualquier trabajo hecho a mano a un formato digital a través del programa Ikarus (software que convierte fuentes existentes y logos en formato digital) y, de esta manera, ahorrar tiempo y costes, la Bundespost dío luz verde a Sedley Place Design para la creación de una tipografía exclusiva basado en la imagen corporativa que querían transmitir.

El brief La tipografía para la mayor empresa de Europa (más de 500.000 trabajadores) tiene que ser mucho más que bonita. Más que ser atractiva decidieron remarcar los siguientes valores: legibilidad, particularmente en tamaños pequeños y bajo la consideración de poder encontrar nombres y cifras más que para la lectura de textos extensos; neutral, ni moderna ni nostálgica; idéntica a todos los sistemas de composición; disponible por todos los proveedores de fuentes y por un precio razonable; económica en todas y cada una de sus aplicaciones; diseñada en varios pesos distinguibles; diferente e inconfundible y que técnicamente esté a la última.

El concepto Después de haber medido varias proporciones, por ejemplo, la altura de x con la altura de las mayúsculas, el grosor de los trazos, las dimensiones de las ascendentes y descendentes en comparación con las cifras numéricas, tenían ya una visión más cara de cómo debía ser su tipografía: tenía que ser una tipografía sans-serif; tenía que ser estrecha, pero que no fuera una versión condensed de una fuente ya diseñada; los trazos principales tienen que ser lo suficientemente gruesos como para aguantar una impresión en un papel rugoso pero que al mismo tiempo sean lo suficientemente estrechos para que den una buena apariencia, con suficiente espacio entre letras para que los caracteres individuales puedan distinguirse; los caracteres deben tener su propia personalidad, que no se confundan pero que tampoco sean demasiado diferentes; las mayúsculas deben marcar claramente el inicio de las palabras pero que no resalten demasiado cuando sólo se usan éstas; la altura de x tiene que ser relativamente grande pero no demasiado; las cifras deben ser claramente distinguibles entre ellas y un poco más pequeñas que las mayúsculas para evitar grupos de cifras sobresaliendo mucho de las letras. Tener una familia de tres pesos (regular, regular italic y bold) proporcionaba a la Budespost justo la diferenciación que necesitaba. La versión regular y bold tenían que estar dibujadas a mano; después de la digitalización, el archivo permitiría crear la versión italic, que a posteriori necesitaría tan sólo unos pequeños ajustes. Para los sistemas de señalización, los vehículos y los grandes headlines se necesita un tamaño de letra el cual puede prescindir de todas las limitaciones que una fuente pensada para un cuerpo de texto muy pequeño tiene. Esto quiere decir que puede ser menos explícita en sus caracteres individuales pero sin embargo tiene que tener una buena legibilidad a tamaños grandes y desde la distancia. Una vez los datos están disponibles en el sistema Ikarus, uno puede incluso considerar si hacer la fuente más condensada de una manera controlada o de manera más exagerada como si fuera para ser usada en un listín telefónico. Los símbolos especiales así como pictogramas, señales, el logotipo de Bundespost pueden estar también incluidos en una versión para una reproducción más sencilla.

Cosas a tener en cuenta El papel sobre el cual irá impresa; la resolución; la tinta con la que se verá o los tamaños de letra muy pequeños, entre muchas otras. Todas estas condiciones desfavorables sólo pueden ser contrarrestadas por manipulaciones técnicas y estéticas durante el proceso de diseño. Las forma de las letras vista a tamaños grandes es menos importante que el hecho de que los caracteres individuales puedan funcionar bien dentro de palabras y que cumpla con el propósito a pesar de las restricciones del brief. Las tipografías diseñadas específicamente para algo concreto como lo fue Bell Centennial (diseñada para su uso en los listines telefónicos), muestran como encontrar soluciones dentro de claros problemas. Para definir la tarea en vez de confiar en la inspiración individual de artistas con talento, analizaron 6 familias de fuentes para ver qué tenían en común y ver hacía que dirección iba cada una.

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Edenspiekermann

En 2001 Spiekermann dejó MetaDesign debido a desacuerdos con el resto del equipo y creo la United Designers Networks (UDN) con oficinas en Berlin, Londres y San Francisco. A mediados de enero del 2007, UDN pasó a llamarse Spiekermann Partners y dos años después acabaron llamándose Edenspiekermann hasta día de hoy. En Edenspiekermann diseñan experiencias para las marcas. Empiezan con la estrategia, escogen el medio más apropiado para su distribución y entonces diseñan la experiencia completa. Los clientes valoran la actitud, es una actitud que no conecta con todos pero han conseguido muy buena relación con aquellos que creen en su dedicación y sus creencias. Tal y como nos muestran en su manifiesto, son un estudio con las ideas claras y honestos. Son muchos los clientes que han conseguido a lo largo del tiempo, entre ellos se encuentran: Heineken, Bosh, Deutsche Bahn y Nokia, de todos estos desarrollaron sus respectivas tipografías corporativas.

Nuestro manifiesto Trabajamos para tus clientes. A veces tenemos que ver las cosas desde su punto de vista. Desafíenos. La complacencia es el enemigo del trabajo bien hecho. No damos respuestas. A menos que podamos explorar sus preguntas. No somos proveedores. El trabajo en equipo da mejores resultados. Háblenos. Nos gusta recibir feedback. Confíe en nosotros. Nos contratáis porque podemos hacer algo que vosotros no. Páguenos. Nuestro trabajo favorece a sus conclusiones, invierta en nuestro futuro.

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Heineken

La familia tipográfica de Heineken, desarrollada exclusivamente para Heineken, está basada en las características que contiene el logotipo original de la marca diseñado por Alfred Henry Heineken aproximadamente en el 1951. Todas y cadauna de las versiones de esta fuente son propiedad de Heineken Brouwerijen BV y su aplicación está sólo permitido para comunicación de la empresa. Heineken consta de una fuente Serif y otra Sans Serif, ésta última se usa en botones y cabeceras de la web. Para textos standard HTML se usan la Times y la Arial. Por supuesto, el tamaño, los destacados y los colores dependen del diseño de la página web. Como mejor podemos ver el carácter de esta tipografía es en caja baja ya que la letra más representativa es la “e”. Las mayúsculas deberían ser usadas con moderación por lo anteriormente dicho.

Bosch

Fue encargada por la United Designers para Robert Bosch GmbH, esta tipografía fue diseñada por Erik Spiekermann. Todas supervisadas por Spiekermann y Christian Schwartz, Christian Acker se encargó de la Sans, Joshua Darden se dedicó principalmente a la Condensed Sans y la Serif. La URW (Unternehmensberatung Rubow Weber), otra de las fundiciónes alemanas, se encargarón del alfabeto cirílico, el griego y la Office Sans. La marca Bosch había tenido una larga historia usando la Akzidenz Grotesc pero en 2004 decidieron que ya era momento de dar un giro. La fuente se estaba quedando atrás mientras la empresa lo que buscaba era ir hacia delante. Erik Spiekermann propuso a Christian Schwartz que se imaginara qué hubiera pasado si la Akzidenz tuviera un toque más amigable y redondeado. El resultado fue Bosch Sans, una simple pero agradable sans con una inconfundible semi-cursiva itálica.

Die Bahn

Entre 2003 y 2006, la United Designers buscaba un mejor posicionamiento de la Deutsche Bahn (DB) una de las empresas de Europa más grandes. La comunicación impresa necesitaba una mejor coordinación, las submarcas necesitaban estar mejor integradas y tenía que haber una estrategia bien planeada para el futuro, y una nueva familia tipográfica iba a ser el punto de unión. Para la creación de esta tipografía Spiekermann y Christian Schwartz se basaron en la Garamond pero no fue un trabajo fácil. Tenían que encontrar la manera de que la versión Sans y la Serif fueran mucho más parecidas para que el cliente lo entendiera. La familia completa consta de la versión Sans y la Serif y cada una de ellas con la versión text y la versión display. También la forman la Headline Sans para trackings más cerrados, una serif secundaria llamada News para el periódico interno de la DB y la Office Sans para las comunicaciones corporativas. En 2007, Erik y Christian recibieron la medalla de oro de parte del German Design Council por esta familia tipográfica.

Nokia

Erik recibió este encargo en 2001/2002. El objetivo principal de esta nueva tipografía era el de hacerla legible y conservar similaridades con la fuente original formada por pixels. Muchas de las compañías que crean fuentes para pantallas sólo tienen en cuenta el diseño con un tamaño concreto y cuando se hacen pequeñas o grandes, pierden todo su carácter. Probablemente existía otra compañía con los mismos bitmaps que la fuente de Nokia en un tamaño muy pequeño porque no es posible leerla bien, pero la meta estaba en encontrar algo que pareciera igual en todos los tamaños. A veces las fuentes diseñadas para bitmaps son un poco feas si miras las letras de manera individual porque se tiene que añadir o sacar pixels para hacer más diferente a cada caracter. A pesar de ello no solemos mirar las letras individualmente, sino en conjunto. Actualmente han hecho un rediseño llamado Nokia Pure pero según Spiekermann, en vez de conservar los diez años de reconocimiento que había conseguido Nokia Sans, han creado una fuente más insípida.

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toll free at 888 ff fonts

415.252.1003

Ascender

Handgl Stem

Bracket

Crossbar

Ear

Terminal

Counter

Link/Neck

Typeface Anatomy — Basic parts of a typeface

ascender The upward vertical stem on some lowercase letters, such as ‘h’ and ‘b’, that extends above the x-height is the ascender. aperture The aperture is the partially enclosed, somewhat rounded negative space in some characters such as ‘n’, ‘C’, ‘S’, the lower part of ‘e’, or the upper part of a double-storey ‘a’.

axis An imagina bottom of lower strok

baseline The imagin in a font ap

t ype anatomy Quick Reference

lovery Bowl

Axis

Eye

Overshoot

Loop/Lobe

ary line drawn from top to a glyph bisecting the upper and kes is the axis.

nary line upon which the letters ppear to rest.

Shoulder

Serif

Aperture Tail

Descender

bowl The curved part of the character that encloses the circular or curved parts (counter) of some letters such as ‘d’, ‘b’, ‘o’, ‘D’, and ‘B’ is the bowl. bracket The bracket is a curved or wedge-like connection between the stem and serif of some fonts. Not all serifs are bracketed serifs.

cap-height x-height

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Erik hoy en día

Actualmente, además de sus trabajos con FonShop y Edenspiekermann, Erik es profesor honorario de la Academia de Artes de Bremen (Academy of Arts in Bremen), vice-presidente del consejo alemán de diseño (German Design Council), presidente de la Sociedad Internacional de Diseñadores Tipográficos (International Society of Typographic Designers) y miembro del directorio de ATypI. Al ser uno de los tipógrafos más importantes del siglo XX, no falta en ninguno de los eventos o festivales que se organizan dedicados al diseño o más concretamente a la tipografía. Por otro lado, hay que destacar su relación con la gente en la vida 2.0 a través de Twitter y sobretodo con su blog (http://spiekermann.com/). En el blog refleja muy claramente cual es su visión de las cosas respecto a su experiencia como tipógrafo. Teniendo en cuenta su faceta de profesor, utiliza internet como medio para que los estudiantes o profesionales que puedan estar trabajando sobre él o algún tema que lo relacione pueda obtener dicha información o simplemente para darse a conocer. En FontShop, más concretamente, tienen un apartado dónde ofrecen varios archivos en formato PDF para descargar gratuitamente y puedas adentrarte de manera más fácil en el mundo de la tipografía. No tiene ningún problema en contestar e-mails de estudiantes que le hacen preguntas, pero hay algo que tiene muy claro: “Contestaré bien preguntas que vayan dirigidas a mí, pero esto sólo lo haré una vez que ellos hayan hecho sus deberes. Ser un estudiante significa aprender para aprender, no sólo escribir un e-mail y esperar que alguien más haga el trabajo por tí.”

“Contestaré bien preguntas que vayan dirigidas a mí, pero esto sólo lo haré una vez que ellos hayan hecho sus deberes”

Conclusiones Después de haber acabado este proyecto, lo que puedo decir es que he aprendido y mucho. Quizá no tanto sobre Erik sino con Erik, me explico. Ya conocía más o menos su biografía, las fuentes que había diseñado pero lo que me movió a escogerlo como eje de este catálogo fueron las sensaciones que me quedaron al ver la película de la Helvetica, enemiga de la Meta, una de sus tipografías. Y con esto es con lo que he aprendido, su manera de ver las cosas, de posicionarse de luchar por lo que le gusta y sabe hacer. Para Erik, es más importante el cómo que el qué y eso es algo que se tiene que valorar. El diseño no es hacer cuatro bocetos y listos, o enterarse de lo que está de moda y copiarlo, sino que va más allá. Es cierto que, como Erik dice, todo debe empezar en los bocetos, pero después requiere un proceso determinado para que aquello que se está diseñando acabe de la mejor manera posible. Y aquí es donde entra la relación entre el diseñador y el cliente, uno de los aspectos más importantes dentro de este proceso. Como hemos mostrado en el apartado de Edenspiekermann ellos siguen un manifiesto totalmente lógico y que, en mi opinión, deberíamos seguir todos. Es verdad que no tenemos que olvidar aquello de “el cliente siempre tiene la razón”, sí, pero a su vez, tenemos que hacernos valer, que valoren nuestro

trabajo y que, como ellos dicen, si nos contratan es porque sabemos hacer algo que ellos no saben. En el caso de la Deutsche Bundespost creo que eso es precisamente lo que falló, el cliente no quiso entender los motivos de Erik en el diseño de la Meta, una tipografía con mucha personalidad y acabaron dejándose llevar por lo que en el momento todo el mundo usaba, la Helvetica. En cuanto a la realización del catálogo, la verdad es que los únicos inconvenientes que he encontrado han sido durante la búsqueda de imagenes y a la hora de hacer los especímenes tipográficos ya que no pude conseguir todas las fuentes. En cuanto a la información, por suerte, dispongo de un buen nivel de inglés y eso ha sido básico porque toda la información que existe respecto a Erik y sus trabajos está en inglés. En cuanto al diseño simplemente decir que quería que respirara un poco del mismo aire que los catalogos de FontShop y del libro que la misma compañía publicó, “Made with FontFont”. Por último, añadir que a pesar de que me ha llevado más tiempo del que al principio pensaba, lo he disfrutado como quería y tengo que reconocer, como antes ya he dicho, que me ha aportado muchísimo, no sólo a nivel de mayor conocimiento técnico de tipografía sino en la manera de poder afrontar los próximos proyectos.

BibliografĂa Libros Fay Sweet. MetaDesign: Design from the Word Up, Thames and Hudson, 1999. Erik Spiekermann, Jan Middendorp. Made with FontFont, BIS Publishers, 2006. Erik Spiekermann. FontBook, FSI Berlin, 2006. Webs www.metadesign.com www.fontshop.com www.fontfont.com www.edenspiekermann.com www.spiekermann.com www.myfonts.com www.linotype.com www.fonts.com www.typophile.com www.unostiposduros.com www.gestalten.tv www.offf.ws www.flickr.com