La otra Mirada by Claudia Analía

La Otra Mirada Mujer, Cuerpo y Erotismo desde una perspectiva de Género. Obra de artistas visuales contemporáneas.

I.U.N.A (Intituto Universitario de Arte) Tesista: Claudia Analía Villanueva Directora de Tesis: Lic. Laura Sacchetti

Datos Personales Alberti 842 P. 1° A (1223) Ciudad de Buenos Aires País: Argentina E-mail: claudia@silenciodemar.com.ar

―A todos los que apoyaron mi tarea, en especial a la persona que me acompañó en el día a día, Testigo de la incertidumbre, del entusiasmo y la entrega que implica llevar a cabo un proyecto como este , para mí de suma importancia. A mi directora de Tesis, Sra. Licenciada Laura Sacchetti, quién confió plenamente en mí, que supo orientarme con sabiduría y decirme –con calidez aunque con firmeza- lo que era necesario que escuchara, en el momento indicado y con la palabra precisa. A la vida.‖ Dedicado a mis padres, Edelma Ofelia y Ricardo Ismael

Diagrama organizacional de la tesis

I. Fundamentación II. Introducción III. La Imagen detrás del espejo IV. El cuerpo que dice V. El cuerpo, los medios y los fines (Y ahora sin el espejo). VI. Conclusión VII Bibliografía

I. FUNDAMENTACIÓN Hablar sobre arte, cuerpo y mujer me involucra, no sólo como artista visual, sino desde

mi esencia y mi sujeto, mi yo como construcción cultural, mis

circunstancias y experiencias en relación al entorno en el que me desenvuelvo. Con respecto, al Ser Mujer, nunca fue para mí - y por lo que entiendo no lo es para ninguna- una experiencia lineal. Asumirlo, negarlo, ignorarlo, aprehenderlo a medias; a través del padecerlo, centrarse, descentrarse, exhibirlo, enmascararse, ocultarlo, renegarse, sobreactuarlo, ser feminista, machista, neutral, angelical, demoníaca, sumisa, rebelde, nada; todo en uno y multiplicado. No hay reflector tan potente que alcance para que todas ellas –mis Yo mujersean percibidas y rescatadas a la vez de las penumbras. Es más: algunas aún -y quizás para siempre- se mantienen o mantendrán en la oscuridad; por temor, por estrategia o simplemente por no saberse vivas. ¿Saber si se es mujer porque ―se nace así‖ o, como aseguraba Simone de Beauvoir, ―no se nace mujer, llega una a serlo‖?. De todos modos, opino que la duda no es consecuencia de una identidad careciente, sino de lo abierto, lo flexible, lo transustancial del género; y no solo del género sino del sentido de la vivencia de la sexualidad en cada ser en particular a pesar de los mandatos que pretenden enmarcarse en lo ―natural‖. Escasos rudimentos quedan de lo natural en el individuo contemporáneo. Por eso se integra el sentido de lo erótico como artificio exclusivamente humano. Y para aclarar la formulación del presente proyecto, tres observaciones.

5 La primera: decir que es difícil ser mujer, no conlleva desconocer que es difícil ser lo que se sea y ni siquiera sabemos a ciencia cierta si somos sujeto o qué especie de engendro frankensteiniano. Simplemente me posiciono desde un singular que acepta que ser hembra, y de ahí arrancamos, marca indefectible y absolutamente toda su problemática existencial y hasta la más pueril huella o gesto de lo cotidiano. La segunda: puntualizar qué quiero decir cuando digo femenino. Desde ya no me refiero al concepto de lo ―femenino‖ que parte de la lógica falogocéntrica, donde lo femenino es todo lo que se construye culturalmente a través de lo genérico binario, proponiéndolo como inherente a una condición, desde una postura biologicista. Es decir una condición con un origen ―natural‖, no una histórica, situada, enredada en tramas de poder sociopolítico y económico, claro- sostenida por razones de consolidación de un status imprescindible para la perennidad del sistema. Una condición, en consecuencia, que se quiere inalterable, excepto por los vaivenes propios de lo que se necesita que se piense y se actúe en tal o cual época. En suma, cuando diga femenino, apelaré a un concepto abierto que contempla las múltiples maneras de ―ser mujer‖ y que, pueden avenirse o no a lo que se toma como válido en nuestra cultura. Femenino plural, sinónimo de ―las mujeres‖ no al signo-mujer estereotipado, universal y de pretendida constancia. En tercer lugar, más no en orden de importancia: mi obra plástica no se constituye en hilo conductor o causa del presente trabajo, pero sí es uno de sus ejes transversales. No se puede obviar ni restarle importancia si hablo aquí de lo que me importa, de mucho de lo que me moviliza, de cuestiones que se entrelazan y son constitutivas de mí hacer, de mí pensamiento y de mí vida. Expondré en esta realización una manera de ver desde el reconocimiento de un modo particular de ser- y- estar- en el mundo. No es un devaneo autobiográfico. Aunque cuando se habla desde sí mismo como individuo que goza, sufre, ama, rechaza, incluye, piensa, siente, expresa, entra en éxtasis; es cuerpo, es ¿espíritu?Es ilusorio querer presentar -y además no quiero- un texto inmaculado en su perfecta distancia. Imposible evitar que se humedezca con los tintes

6 personales; que se coloree con los tonos del propio prisma a través del cual cada mirada posee un sesgo que la diferencia del resto. Teniendo en cuenta que estos intereses de expresión artística e indagación teórica tienen un mismo registro, son sus frutos tanto obra como tesis; retroalimentándose y compartiendo a lo largo de todo este período espacios de crisis, conflictos, bloqueos creativos, momentos de predominio absoluto de una u otra labor, aciertos, desganos, entusiasmo y, como ya expresé, algunos destellos de luz al final de la caverna. Ambas poseen y son poseídas -paradoja que reiteraré más de una vez- por el deseo de creer, conocer, aprender, aprehender y ser. En fin, tienen como origen análogo la pasión personal por auto engendrarse, aún creyendo estar en agonía. Este enfoque es, como veremos, mucho más que materia y sensaciones. Porque lo corporal se funde con lo que está mas allá y siendo recipiente es contenido. Lo sensual se hace ―carne del alma‖ desde la huella en superficie; lo sexual, trama de finos hilos que se entreteje en lo místico, lo sagrado, lo profano, lo mágico del acontecer humano; el placer, que porta en sí el dolor, paradójicamente se hace vida en la misma muerte. Materia sí. Pero materia que habla, inscripta en la metáfora del Ser, desde una postura casi ajena a la dualidad cartesiana. Y allí la obra. Desde ese lugar, la obra. Propia y ajena. Esta visión ¿se erigirá en un discurso altisonante, panfletario? Nada más extraño a mi intención. Quisiera que la propuesta se manifieste en una sucesión de ideas, a veces contradictorias ¿por qué no?, siguiendo caminos que sin duda convergerán en algún punto y se volverán excéntricos una y otra vez para dejar espacios abiertos a aportes nuevos que deseen hacer otros o yo misma en futuras reflexiones ―en voz alta‖.

- ENUNCIACIONES o IDEAS PRELIMINARES Como conceptos vertebradores subyacentes en todo el análisis a desarrollar en esta tesis propongo los supuestos mencionados a continuación y un par de interrogantes que darán lugar a ulteriores afirmaciones hipotéticas: - La mujer ha sido principalmente imagen que no representación, es imagen de la imagen que otro armó.

7 - La construcción cultural del deseo es androcéntrica. - La Historia del Arte se ha escrito desde esa misma óptica parcializada. Entonces: *¿Cómo inscribir en dicha Historia el discurso que tantas artistas plásticas han logrado desplegar desde una visión personal y que convalida, con mayor o menor fortuna, esa Otra mirada distinta a la ―oficial‖ pretendidamente universalista? *Construir una perspectiva distinta a la ―legitimada‖ desde el arte como práctica y en la Historia del Arte como discurso, que descorra otros velos, diga otros enunciados y tome otras distancias, implica en primera instancia, deconstruir la mirada. *Como sustento básico para la realización de tal proceso hallamos la idea de que no existe una mirada neutral. Tampoco perspectiva trascendental sino muchas y diversas. En este caso, mirar ―como una mujer‖ – un mirar experiencial y situado - entrañaría un intento político de ―descifrar la imagen‖ para hacer nacer sentidos nuevos. *Se puede hablar de un discurso propio de la mujer en el arte desde la representación de sí y de su cuerpo; en gran medida, a partir de la crítica de género. Replanteo corrosivo, irónico o de un humor ciertamente agridulce de los cánones socioculturales establecidos desde un modelo dominante que prevalece pese a las búsquedas constantes de la equidad genérica: hombre blanco occidental heterosexual. El

cuerpo

principio

fundante

muchos

estos

discursos;

tematizándolo- ya veremos por qué- como destino sublevado, transbordado de experiencias fisiológicas o victimizado.

- HIPÓTESIS *El cuerpo en la mujer es al mismo tiempo cárcel y fuente de maravillas. Entonces crear desde ese mismo centro que marca y enmarca, recorta, define y muchas veces enclaustra, es finalmente darle y darse un nombre. Es re-crearse, trascendiéndolo *¿Qué sucede cuando queremos autoconvalidarnos, asumiendo plenamente nuestro ser en el placer? ¿Qué ocurre al momento de presentar y representar las múltiples instancias del deseo desde una mirada de mujer?

8 Obviamente, prefiero señalar que de todos modos, sería inconducente prescindir de todo lo que se vino realizando en arte sobre y desde la condición de las mujeres inscripto en las posturas antedichas, incluso desde ópticas encontradas. Por el contrario, es indispensable tomarlo como argumento vigente, historia viva desde donde seguir narrando. No en un sentido lineal, sino desde un núcleo del cual se desprenden aristas y desde lo que podría llamarse una posición política situada. Esta posición no se abre a lo abyecto, a lo llano, al decir ―las cosas por su nombre‖,

sino que retoma travesías transitadas –

también por qué no estas mismas antedichas- y las recorre desde otro lugar y otro tiempo. Nombra distinto. Elige, de todas las formas: si la denuncia, la sutil o no tan sutil ironía en la ficción; si el dolor, el dolor en lo bello, que suele ser más terrible; si la obscenidad la del placer, no la del cuerpo en ―carne viva‖; si lo real, la realidad desnuda por la poesía; si crudeza, crudeza ―producida‖ en patética apariencia.

II. INTRODUCCIÓN El lenguaje nos constituye. Nos la pasamos construyendo, modificando, inventando y resignificando estructuras de sentido con cada gesto, cada palabra y cada acto creativo. Como uno de los lenguajes posibles, se encuentra el ―lenguaje del cuerpo‖ y en el caso específico de la mujer, creo que el propio cuerpo y sus múltiples signos son un principio fundamental para el autoconocimiento. Para proyectarse al afuera de sí desde una conciencia de género que no excluye al Otro sino que lo integra desde un Yo Soy y Estoy enriquecedor, lúcido y de estructuras firmes pero activamente cambiantes. Yo cinético, dúctil ínter textual y multifacético. Entiendo la problemática a exponer desde una postura abierta, sin dogmatismos, fundamentando claramente por qué abrevio en teorías del feminismo constructivista sin dejar de lado ideas valiosas de otras pensadoras que sustentan su pensamiento en una condición netamente femenina, aunque esto último con las relecturas necesarias ya que no soy afín a totalitarismos-, estoy convencida que el contexto espacio - temporal; lo económico y político; lo

9 histórico, son la urdimbre donde se van entrelazando las experiencias individuales y colectivas, en continuo despliegue y movilidad.

- MARCO TEÓRICO Y METODOLÓGICO Es imprescindible para el correcto desarrollo de mi trabajo, ciertamente anclado en la indagación sobre la imagen, la mirada y el erotismo en el arte de mujeres, sentar algunas bases teóricas sobre la condición de sujeto y de sujeto mujer -si es posible concluir en algo en el inestable terreno posmoderno donde el sujeto es sospechado de inexistencia– y conceptualizar sobre la diferencia sexual, la feminidad, la relación sexo/género, tratando de establecer una posición inequívoca al respecto. Estas conceptualizaciones serán el sustrato más profundo sobre el que se asentará el andamiaje teórico sobre el discurso y los modos de representación en el arte de las mujeres. Dentro de esta generalidad, me interesa tratar de dilucidar de qué manera se reflejan en el campo de las artes visuales, específicamente desde la creación de las mujeres, las siguientes presuposiciones: - El cuerpo como construcción cultural. - El cuerpo como representación. - La mirada que lo construye. - El erotismo como sensualidad expandida. - El arte como modo de conocer y específicamente de conocer qué pasa y cómo con el cuerpo, el erotismo, la mirada de las mujeres. - El arte que propone saber desde su faz irónica, lúdica, pantomímica y hedonista, teniendo en cuenta la postura de Luce Irrigaría quien junto con Heléne Cixous y Julia Kristeva teorizaron sobre la mujer en calidad de ser sexuado entrampado en una lógica patriarcal que la hace tan invisible como expuesta a ser construida por la mirada del sujeto masculino. Abordaré metodológicamente mi investigación a partir de los siguientes lineamientos básicos: -

Dar sustento a las hipótesis en las que se centra este estudio con una

trama conceptual lo mas sólida posible, atendiendo a ponencias pertenecientes a distintos ámbitos del saber, tales como la escritura, la filosofía, la psicología, la estética, la crítica de arte, la semiótica de la cultura y la visual, las teorías surgidas desde el feminismo en el seno de dichas disciplinas.

10 -

Contextualizando el fenómeno de la realización artística llevada a cabo

por mujeres en un marco sociocultural, en cierto modo determinante, en el cual se inscriben tales producciones. A tal fin, intercalaré transcripciones textuales de expresiones, opiniones y testimonios de varias de las artistas plásticas seleccionadas. -

Analizaré, por fin, el tratamiento a nivel semántico y sintáctico que de la

temática propuesta hacen algunas artistas contemporáneas, con acotado marco temporal en los '90 y

principios de nuestro siglo XXI, si bien, por

supuesto haré referencia cada vez que lo considere necesario a obras de anterior data; procurando además articular correspondencias válidas en el terreno conceptual entre la obra visual y la palabra escrita, a fin de integrar convenientemente a la plástica dentro del campo más amplio de los estudios de género y la crítica de igual signo.

III. LA IMAGEN DETRÁS DEL ESPEJO. “Y confieso que después cometí la soberbia de creer que ella era yo. Y quise romper ese espejo, loco de ira, cuando no me vi.” Los siete pecados capitales. Eduardo Galeano. La mujer ―construida‖ por el hombre: tiene desde siempre su propio cuerpo, su arcilla es toda suya; pero el problema estaba en su reflejo. Su reflejo era de él. Y como su reflejo no le pertenecía, ella se inclinaba a creer que su cuerpo tampoco era suyo. Ni su pensamiento, ni su deseo. Lo escribo en pasado pues tengo la esperanza de que hoy sea diferente.

* Introduzcámonos en el ser. . . mujer.

nuestra imaginería occidental, teñida de los preceptos filosóficos

platónicos y religiosos cristianos, la mujer se representa como santa, madre, bruja o ramera. Sin medias tintas para pintarla se la pinta de cuerpo entero con un solo color, celestial o demoníaco. . . En cualquier caso, se asume que ―es‖ cuerpo. Incluso la Virgen quien, terrena, pone el suyo inmaculado para que el Verbo se haga carne, como nido radiante del cuerpo del Hijo.

11 La mujer, se dice, es cuerpo. Se la adhiere a él, se la sumerge en la biología, se le niega en principio el alma la que luego se le otorga a regañadientes y con salvedades. Muchas veces presentada como un ánfora bella llena de podredumbre, no habiendo alma que salvar o por lo menos sólo existiendo perfidia, mentira y traición en ella, no hay que tener prurito en utilizar esa misma belleza ciega de moral erigiéndola en mero objeto de contemplación, en oscuro objeto de deseo, dándole visos de predestinación. Hasta que nos damos cuenta que, como toda representación que se codifica a través de un lenguaje, ya sea visual o verbal, el ―ser femenino‖ es una construcción Y que su realidad mujer es, por ende, una realidad representada ya que no existe realidad que no esté mediada por una interpretación contextualizada socio culturalmente. De tal forma, a través de los lenguajes se pueden desarrollar otras representaciones, otros significados, otros modos de ver. Aquí es donde, como bien dice la autora Hilary Robinson, ―la artista que trabaja en y con la representación está en una posición casi sublime‖. En detrimento de esta toma de posición se podría decir que el actual es un mundo de fronteras lábiles, de identidades móviles, donde ya no hay lugar para la rígida toma de posición y que interpretar el género desde la tradicional relación bipolar femenino-masculino, no es válido. Sin negar en absoluto dichos presupuestos y aún más, de acuerdo en mucho, es fundamental manifestar que solo se pueden flexibilizar posiciones teniendo una; poseyendo previamente un espacio, cualquiera que este sea, como ente independiente y no ― en oposición a ‖; un espacio recorrido, experimentado, constatado, aprehendido, apropiado y, en fin, habitado. Para el caso, vale transcribir: ―La mujer es una productora de símbolos, con todo el poder que ello implica. En esta producción simbólica se destaca la constitución de la propia conciencia femenina, la afirmación de la subjetividad de las mujeres. Es el caso de la constitución de una identidad autónoma en épocas de crisis (y hasta la muerte) del sujeto autónomo‖. (Cfr. El mito de la muerte del sujeto) Graciela Hierro – Epistemología, ética y género- UNAM. México

*Modelando identidades. Identidad en cuanto a relación cuerpo. Sexuado.

Hablar de la identidad del sujeto

implica atender a la ambigüedad,

inestabilidad, devenir que entiendo es parte de lo que significa no sólo ser mujer sino, in extenso, ser, lisa y llanamente. La sexualidad es una de las principales características que conforman el perfil psico socio cultural de un ser humano. Como quiero partir de algún punto más o menos estable, comienzo por dar la definición básica del concepto de ―sexo‖ como lo referido a las diferencias anatómicas entre hombres y mujeres; y el de ―género‖, referido a los rasgos y roles de comportamientos asociados culturalmente a lo masculino y femenino. Luego vienen todas las variaciones posibles. El género cuenta entre sus antecedentes los abordajes sucesivos de temáticas como la oposición hombre-mujer, la cuestión femenina, y las identidades sexuales subjetivas. Desde hace tiempo alude a enmarañadas relaciones entre dichas identidades subjetivas, estructuras sociales, preceptos normativos y sistemas simbólicos. Sea como fuere, el género es una dimensión de la sexualidad1 la cual es vivenciada de múltiples maneras. No me adentraré en la teoría y en sus manifestaciones específicas como alternativa a lo binario masculino-femenino por lo siguiente: creo que indudablemente existen las variaciones mas sutiles en los individuos en cuanto a su identidad genérica apenas se resquebrajan los corsés de las normativas sociales; además, el hecho de no ser cada uno en sí y para sí un bloque compacto, una identidad ―entera‖, nos concede producir de distinto modo y por separado cada una de las instancias que nos integra. Para colmo, tampoco se trata de un sujeto invariable,

realizado,

atemporal;

entonces

las

posibilidades

son

inconmensurables; sin embargo, por esa misma regulación social que no se puede suprimir definitivamente, el patrón de medida sigue siendo esa dualidad 1

Al referirnos a la sexualidad conviene contemplar tres dimensiones: la dimensión física, la psíquica y la social. La primera se refiere al sexo dado por los cromosomas, gónadas y genitales. La segunda es aquella sentida como propia por la persona, independientemente de su orientación sexual (heterosexual, homosexual o bisexual). La tercera dimensión remite al concepto de género, en tanto interpretación cultural de la diferencia sexual.

13 -femenino-masculino- y en relación a ella no solo se sabe cuán lejos o cerca se está de los parámetros instituidos, sino que con esa vara nos redefinimos, transgredimos, negamos o asentimos. Lo que somos, creemos y creamos tiñe todo nuestro desempeño y relacionamiento con el afuera. Lo cual sería tal vez asimilable si no tiñera de igual forma todo nuestro relacionamiento con nosotros mismos; a través de un discurso ético, estético y psicosociocultural que funciona como una cinta de Moebius; que refleja lo otro y se revierte en sí, que revierte lo otro y se refleja a sí.

*En-desde nosotros. Nosotros piel y sangre y pensamiento. También performatividad y mascarada.

El problema no se da en cuanto a cómo y qué elegimos, ni a que esas opciones tengan una relativa continuidad en el tiempo; sino a que cada elección implica una jerarquización sociocultural que va desde lo aceptado y deseable, pasando por lo ―tolerado‖ hasta la marginación más tajante. Es desde los diferentes feminismos -ya que sabemos que no se puede hablar de uno- que se vienen explorando y formulando posibilidades de desarticular las determinaciones de género en tanto estas se traducen en jerarquías, inequidades y sometimiento. La literatura y el arte son campo fértil para los fines propuestos; considerando que algunos modos de escritura y de producción visual serían mas propicios que otros para lograr reconstruir las convenciones culturales vigentes y cimentar, además, una alternativa válida al modelo imperante. Para comenzar a hablar sobre identidad desde el género, es necesario decir que es en el cuerpo donde se construyen y de-construyen identidades subjetivas complejas entre las cuales la derivada de la relación sexo-género es una de las fundamentales de los sujetos sociales. Aún aceptando que es allí –en lo corpóreo- donde se realiza el proceso de subjetivación, ddebemos convenir en dificultad del tema cuando no se logra consenso sobre lo que verdaderamente constituye un "cuerpo". Lo que sí es seguro es que de ―natural‖ no tiene nada; por el contrario, se halla ―cruzado‖

14 por un sinfín de líneas socioculturales y vivenciales que lo recortan, encuadran, sitúan. Y más aún: se constituyen en su estructura. Haré aquí una digresión para apuntar una idea que me parece insoslayable sobre la supuesta ―naturalidad‖ corporal, a través de lo siguiente, leído en Hacia L’Ecriture Digital (Senft): Cada vez que alguien sugiere la necesidad de que regresemos a un cuerpo más natural, a un cuerpo "animal", una crítica como Gayatri Spivak, sale al paso de tal sugerencia afirmando que ese tipo de deseo tiene su origen en las fantasías de la burguesía blanca. Si eres una mujer de color, es muy probable que tu cuerpo "natural" femenino ya esté siendo equiparado a lo "animal". Dependiendo de tu posición dentro del sistema económico mundial, tu cuerpo "natural" puede estar siendo privado incluso de los más básicos derechos humanos y adquirir importancia sólo por ser el de una prostituta cautiva, el de una trabajadora esclava del sueldo en una fábrica inhumana de microchips, o por formar parte del reparto de un nuevo escándalo político2. Investigando sobre tales procesos de subjetivación hallé un trabajo de la escritora y crítica

Rocío Silva Santisteban donde propone una forma

interesante de sintetizar las diferencias de género teniendo en cuenta el concepto de esquema corporal y de imagen del cuerpo2.

Expresa que la

percepción corporal que tiene la mujer de sí misma es centrípeta y que la del varón es centrífuga, no siendo la resultante de una sensibilidad ―natural‖ sino de ―una percepción armada sobre la relación entre cuerpo, identidad y realidad cultural‖.

*A propósito de la naturalización

El esquema corporal es un factor constitutivo de la identidad personal y consiste en la forma cómo percibimos nuestro cuerpo en las tres dimensiones de la realidad, cómo sentimos y vivimos nuestras extremidades, nuestros brazos, nuestros órganos internos, nuestra espalda (a la que nunca vemos) o nuestro rostro. La constitución de un esquema corporal —siempre provisorio y dinámico— está basado en el aprendizaje y el desarrollo del sistema nervioso central. En cambio, la imagen del cuerpo está armada sobre las vivencias de la encarnación simbólica del sujeto, absorbidas (aprendidas) de forma inconsciente, es la síntesis de nuestras experiencias emocionales. La imagen del cuerpo no tiene relación directa con la ―forma corporal‖.

15 En relación a la íntima conexión entre la identidad y el cuerpo, los hombres y las mujeres construimos nuestra identidad de género no solo por el hecho material -físico biológico- que constituye el cuerpo, sino primordialmente por su acción simbólica; es decir que el cuerpo, siendo una encarnación simbólica del sujeto -la ley social introyectada-, nos signa: él expresa y traduce el universo sintáctico, semántico y pragmático del tejido sociocultural. Tamiza todos los componentes y los manifiesta, los expone, los escenifica; la etnia, la clase, la franja etaria, la orientación sexual, la ética, la estética, la ideología, entre tantos, se hallan encarnados en una corporeidad que es a la vez continente y contenido. Materialidad semiótica-discursiva, siendo continente y contenido no es tabula rasa donde se inscriben los aconteceres. Verbalizado y visualizado al tiempo que verbaliza y hace ver en sí las múltiples ―realidades‖ que lo concretan, el cuerpo se resemantiza permanentemente, en un ―work in progress‖, por tanto de un modo siempre inacabado e inestable. Esta vaguedad polivalente de lo corporal, interpretable y de sentido expandido, similar a lo que ocurre con lo simbólico en el arte, me parece motivo suficiente para considerar las prácticas, producciones y resignificaciones artístico - visuales aplicadas a la metaforización del cuerpo –y por extensión de lo sexuado y genérico- como constructor ideal de las imágenes posibles del sujeto como ser estructurado culturalmente, aunque creo que aún intentando afirmarse desde sí en una sociedad de cambios constantes, líquida y sujeta a vértigos existenciales. Es así que las representaciones de los cuerpos en las artes visuales contemporáneas se mostrarían especialmente polifónicas y heterogéneas, de acuerdo al andamiaje cultural, vivencias, contextos y posturas implicando procesos variados de ver y saber. Insisto en la diferencia primera: la de sexogénero, la cual por mas artificialmente constituida que se quiera percibir, es omnipresente y, a mi entender, la de marca indeleble. El trabajo con la corporeidad3 en el arte en tanto proceso creativo constituye una expresión metafórica del pensamiento; en consecuencia, imaginarios

La corporeidad como categoría analítica refiere a las expresiones y expansiones del cuerpo como cosmos complejo que alude a diversos procesos de subjetividad insertos en la creación simbólica del mismo.

16 diversos son plasmados a partir de la resignificación que hacen los artistas del universo simbólico de la relación sexo-género. Tomaré como hilo conductor para tratar la cuestión del cuerpo, la mujer y su representación en el arte, algunos conceptos de teóricas que se han avocado los estudios de género. Para comenzar, Louise Bourgeois ofrece un concepto de cuerpo -cercano al que describe Judit Butler4, que se concibe desde una identidad encarnada que incorpora la trascendencia. El mundo de

Bourgeois es territorio físico y

corporal. Las únicas seguridades y certezas las ofrecen las propias lindes del cuerpo; artista del cuerpo, de la dimensión del cuerpo mujer - ―Mi escultura es mi cuerpo, Mi cuerpo es mi escultura‖ -, de lo orgánico, de la identidad, la sexualidad, su obra emborrona las diferencias entre varón y mujer, optando por las superficies y las morfologías ambiguas.

―Piel de ante del hombre oculto" 1984 -

Para Butler no existen ni un sujeto, ni un sexo, un género o una sexualidad previos a los discursos que los configuran; no hay una identidad de género más allá de los signos a través de los cuales se expresa. El cuerpo ya no es materia 4

Butler es una filósofa post-estructuralista y profesora del departamento de retórica y literatura comparada de la Universidad de California, Berkeley, que ha realizado importantes aportaciones en el campo del feminismo, la teoría Queer, la filosofía política y la ética.

17 inerte sobre la que se proyecta lo masculino y lo femenino. No es escenario de representaciones sino que se torna núcleo constitutivo de lo escenificado. La identidad es así, una ―performance‖, esto es, se constituye a través de las propias expresiones que supuestamente la encarnan. Así la performance del género se basa en la repetición. Esta repetición es a la vez la re-presentación y la re-experimentación de una serie de significados que han sido ya socialmente establecidos y es la forma mundana y ritualizada de su legitimación. De este modo la identidad es ―naturalizada‖. No obstante, si es imposible hablar de una persona, un sexo, un género y una sexualidad que escapen a las relaciones discursivas que los configuran, es decir, situarse fuera del discurso. ¿Qué posibilidades hay de intervenir, subvertir o modificar los términos en los que ese mismo discurso construye la identidad de género? ¿Cómo redefinir una identidad de género que sea una mera repetición de los estereotipos dominantes? Precisamente, según Butler, reproduciendo esos mismos estereotipos pero desde una postura de parodia o de ironía, proponiendo el redespliegue de performances del género a través de repeticiones paródicas que pongan en evidencia

carácter

preformativo

del

género.

Estas

repeticiones

desestabilizarían, en su opinión, las nociones recibidas sobre la naturalidad del género como el corazón de la identidad, iluminando al mismo tiempo la relación artificial del género a los cuerpos y a las sexualidades. En este sentido, Butler apela a una política construida a través de la estética de la parodia que pone en evidencia el carácter ficcional de las identidades. La capacidad deconstructiva de las performances paródicas abriría el espacio para la proliferación de identidades múltiples. Entonces, me apoyo en ese enfoque para trazar una línea que implique aceptar el entramado de estados -si se quiere híbridos, para nada ―finalizados‖donde lo supuestamente esencial podría estar presente con otro sentido y efecto en el discurso. *Al respecto, podemos leer: La identidad de género reconceptualizada como efecto, como una identidad que ―no está ni fatalmente determinada, ni es totalmente artificial y arbitraria‖, en palabras de Judith Butler, se mantiene pues como espacio contradictorio, a

18 la vez necesario y peligroso, pero ¿no es quizás ese su mayor atractivo? (Cabello & Carceller, s/f) Dando un paso más, Rosi Braidotti plantea el desafío de "hacer efectiva la política de la parodia". A

partir de una posición paradójica el no-sujeto

moderno crea una ficción de identidad que funciona "como si". Dice: ―La filosofía feminista del ‗como si‘ no es una forma de rechazo sino más bien la afirmación de un sujeto que carece de esencia, es decir, cuyo fundamento ya no es la idea de la "naturaleza" humana o femenina‖. Afirmación de un sujeto, aunque carezca de esencia. Por lo menos la esencia que se toma como biología determinista; una‖naturaleza‖ que recorta, inferioriza y predestina. Esa es la línea de fuga a la cual me refería en cuanto a lo dicho por Butler. Y ese es el núcleo de la obra de las artistas que trabajan con la parodia, la mascarada, no para

anular sino para afianzar

una clara posición de

compromiso con su condición de mujer, a través de la representación desde una perspectiva de género. Perspectiva permeable a todas las diferencias en el interior de lo femenino y no en oposición a lo masculino; diferencias no jerárquicas. La fotógrafa Claude Cahun, es el antecedente obligado de las artistas que trabajan con la identidad, la apariencia y la transposición de los límites. Si existe o no una verdadera esencia femenina, y si ésta puede o no ser diferenciada de su «disfráz», sigue teniendo gran actualidad. De hecho, forma parte del cuestionamiento de muchas de las artistas que utilizan como Cahun, su propio cuerpo como medio de expresión, sea Cindy Sherman, Carolee Schneemann, Hannah Wilke; o el cuerpo de otras, como Vanessa Beekroft o Marilyn Mister. Cahun utilizó la subjetividad como forma para revelar la imposibilidad de fijar el yo; las imágenes hablan de su disolución, fragmentación y transformación. Al final de su vida, contemplando su obra retrospectivamente, Cahun llega al límite que roza la idea de la identidad genérica como compuesta enteramente

19 por máscaras, sugiriendo que dentro de los roles convencionales no existe nada más allá de las apariencias.5 A partir de caricaturas de los estereotipos masculinos y femeninos, sugiere así la posibilidad de negar toda clasificación genérica, toda esencia ligada a ninguno de los dos sexos biológicos. Su propuesta gira en torno a una nueva androginia radical, comprendida en el establecimiento de identidades absolutamente propias, fuera de los cánones o de las mezclas entre lo masculino y lo femenino.

“Los momentos mas dichosos de mi vida? –El sueño.Imaginar que soy otra. Actuar-me es mi rol preferido.”

Dicho discurso respecto a la identidad debe ser contextualizado en una época en la que mujeres como Joan Rivière, primera en definir para el feminismo el término de «máscara», iniciaron un debate respecto a la íntima relación de lo femenino y el uso de disfraces a modo de marca identitaria: «La femineidad puede ser asumida y llevada como una máscara, tanto para ocultar la posesión de la masculinidad, como para evitar inevitables reprimendas si se averigua que la posee - al igual que un ladrón vaciara sus bolsillos y pidiera ser registrado para probar que él no había robado la mercancía. El lector puede preguntarse como defino la femineidad o donde trazo la línea entre la auténtica femineidad y su ―máscara‖. Sin embargo, no sugiero que exista tal diferencia; pues radical o superficialmente, son la misma cosa.» (Aranda Serrano, 2008).

Cindy Sherman bien podría ser considerada la sucesora inmediata de Cahun. No obstante, existen diferencias sustanciales entre ellas. Utilizan su cuerpo como actor agente, pero cada una se integra en el disfraz de un modo diverso. Cahun sigue siendo ella en sus fotografías, su máscara no llega a tapar a la persona; consigue crear dos niveles muy diferenciados en sus autorretratos: por un lado está la ropa, el maquillaje o la puesta en escena, que denuncia como mero accesorio para clasificar el yo; por el otro está su persona. Al contrario que Cahun, Sherman sí muestra los diversos rostros del prototipo femenino, y se sumerge en el papel de tal modo que es difícil reconocer el artificio de sus autorretratos.

Cindy Sherman Fotograma sin título nº7

Cindy Sherman Untitled, 2003

Articulado inexorablemente con la subjetividad- hasta hacerse indistinguible de esta- se halla el cuerpo. El habitar, ser, actuar desde y a través de un cuerpo sexuado, es decir lo que le sucede al sujeto en su corporalidad no deja de posar su huella en lo que este sujeto produce. Esto me remite a la escritura en y desde el cuerpo, donde no se dejarían de considerar algunas pautas de la teoría de la ecriture femenine de Cixous, Kristeva , aplicables sin duda a lo artístico visual.

*Ser mujer y ser artista

No se es Mujer de un modo unívoco. La forma única y perfecta de serlo es, por fortuna, inexistente. Por ello, tampoco existe un modo adecuado de ser mujer y artista. O artista mujer. O artista a secas. Aquí me parece adecuado estructurar los conceptos a partir de algunos interrogantes focalizados en la producción artística de género. - ¿Acaso es una mujer, y por ende artista - mujer, mas cabal aquella que crea con recursos extra-artísticos tomados de la esfera del gineceo cotidiano que la que se sirve de modos de factura e imagen que se inscriben normalmente dentro de los parámetros del arte falogocéntrico? - ¿O cumple la que se aboca a géneros menos valorados justamente por ―femeninos‖, con una predestinación?

22 Por eso, como postulé anteriormente cuando hablo de dar un paso más, cuando hablo de denuncia; ―Dar un paso mas‖ sería en principio, no renunciar a la cultura de lo visual; por el contrario, trabajar en ella, agenciándosela -claro que con la posibilidad siempre disponible de abrirse a otros sentidos y elaborar a partir de allí- en la búsqueda de aquel lenguaje que nombre desde este sujeto-mujer.‖ En suma: adquirir entidad, reflejada y mas aún constituida, en un decir lo suficientemente autónomo. Paradójicamente, es una posibilidad fructífera producir imagen teniendo en cuenta el universo personal y cómo nos relacionamos individualmente con nuestro cuerpo y nuestro deseo para conquistar nuestro ser social. Y lo es también considerar nuestro lugar representado en el tablero social para, a través de la obra y su producción de sentido, ir a la conquista de nuestras subjetividades. Estoy convencida que no hay instrumentos ni imágenes prohibidas. Lo verdaderamente nuclear se sitúa en decidir cómo son utilizados, al servicio de qué discurso. Si tejemos a crochet como innecesaria muestra de una tarea ―femenina‖- así sea expuesto el trabajo en el Museo de Bellas Artes quien sabe por qué designios- o pintamos obras al óleo de gigantescas dimensiones donde nuestra intención es volcar lo eximio de nuestra técnica en ―bella floresta multicolor‖ – eso sí, respetando las reglas de la composición visual mas avanzada y tal vez hasta lo hagamos con Photoshop- seguramente no estamos haciendo más que un ejercicio plástico. Gisela Breitling, criticaba que el arte contemporáneo de las mujeres se caracterizara por las técnicas anticlásicas como foto-collage, performances o ready-mades en oposición a la escultura o la pintura, consideradas masculinas. En cuanto a, por ejemplo, el empleo de las labores de aguja como técnica, las artistas en los ‘60 y más en los ‘70 otorgaban una asignación de género al material empleado, preservando de algún modo el estereotipo de la mujer unida a su labor, en una búsqueda urgente de significantes para la feminidad. Pero una vez superada esta búsqueda, el material ya no es elegido según el género del artista, sobre el cual Gisela Ecker hace una observación importante cuando postula que las mujeres preferían pintar flores y naturalezas muertas (cuando estaban excluidas de las clases de desnudo), utilizar materiales

23 domésticos ‗inservibles‘ en las composiciones de objetos (cuando estaban confinadas en ese ambiente); que preferían escribir novelas de salón en vez de novelas de aventuras y utilizar ―lana en vez de mármol‖, pero todo ello no puede utilizarse para fundamentar una fragmentación esencialista. Se deben tener en cuenta las consecuencias de una educación sexista y poco realista, que ha influido en la definición de la feminidad en torno a la tejeduría, obviando a la mujer en su individualidad, hasta el extremo de opiniones como la de Sigmund Freud acerca de la vinculación de la mujer a la costura: ―Se cree que las mujeres no han contribuido sino muy poco a los descubrimientos e intentos de la historia de la civilización; pero quizá sí han descubierto una técnica: la de tejer e hilar. Si así ha sido, en efecto, podríamos indicar el motivo inconsciente de tal rendimiento. La Naturaleza misma habría suministrado a la mujer el modelo para tal imitación, haciendo que al alcanzar el sujeto la madurez sexual crezca la vegetación pilosa que oculta sus genitales: el paso inmediato habría consistido en adherir unas a otras aquellas hebras que salían aisladas de la piel‖. Breitling, afirma consecuentemente que ―No podemos hacer justicia a la creatividad de las mujeres mientras sigamos considerándola en un contexto exclusivamente femenino‖. Ante la discriminación que conlleva la construcción del género a través de ciertas ―habilidades‖ artísticas, preferencias estéticas o temáticas, artistas como Frida Kahlo, Ana Mendieta, Nan Goldin, Annette Messager, Sally Mann, Grete Stern; poblaban las preguntas acerca de cómo las mujeres o el orden femenino se representaba en la historia del arte. Y preguntas sobre la construcción de género y la identidad sexual se gestaban y se siguen gestando desde la fotografía como un lenguaje -quizás privilegiado- que reabre nuevas fronteras para la identidad sexual. Del mismo modo, trabajar representando modelos de mujer

de la mas

arraigada tradición patriarcal, u órganos femeninos, o íconos celebratorios de lo que alguna artista puede considerar propios de su ser mujer no invalida el discurso si este es elaborado -aunque no intente la denuncia llana- empleando la ironía, la parodia, la representación del placer desde sí o cualquier otro mecanismo de construcción de sentido que lo distancie de la valoración que se hace de ―la‖ mujer, instaurada como única posible, esencializante y

24 jerarquizadora de las diferencias . Es decir, actuando la artista con un espíritu crítico, consciente de la situación. No desde la imitación acrítica: porque ―es bonito, nomás‖ o es ―lo que se hace ahora‖. Lo mismo se puede decir de la apelación a imágenes revulsivas sin un discurso que sustente su presencia. En cambio, sin importar los medios, el arte de mujeres convoca identidades, experiencias

vividas-emocionales,

diarias,

psicosociales,

pasiones,

conceptualizaciones, lo aún no ―escrito‖ por ellas, lo indefinido, lo fluyente. Y también lo heredado. En suma: ―El arte de las mujeres con ‗conciencia‘ de ser mujeres trata sobre mujeres, sobre identidades ausentes pero también sobre sus devenires‖ (Zafra, 2005) 6 En este sentido, es insoslayable hablar de la obra de Kiki Smith7. Su sermujer se halla indisociado de su ser-artista. La afirmación de su sexo biológico se expande paralelamente, incluso juntamente con la de su género como construcción cultural, a través de órganos específicos o paisajes en el bosque con vaginas, mariposas y flores; los cuentos de hadas –en particular, Caperucita– releídos con intranquilizadoras perspectivas feministas; las artesanales carpetitas de crochet que asemejan estalactitas; el homenaje a la luna con decenas de fotocopias de sus propios pechos. Smith es una artista fecunda, con clara y orgullosa conciencia de género, capaz de utilizar con total libertad técnicas y materiales incluso desprestigiados en el mundo del arte, sin prohibirse otros como resina, vidrio, bronce, peltre, incluso oro. En sus grabados ha utilizado las técnicas más heterodoxas. En lo concerniente a su discurso, se podría decir que es un híbrido que no conoce modas ni posturas neovanguardistas: por un lado, la continuadora de aquél arte de los ‘70 en cuanto a los materiales utilizados en algunas piezas y en la representación a través de una iconología considerada ―femenina‖; sin embargo su eclecticismo es proverbial: Hay un antes y un después en su obra como bien lo expresa Ana María Guasch: 6

El concepto de devenir de Deleuze es una adaptación tomada de Nietzsche. No se plantea por lo tanto como oposición dinámica de opuestos ni como desarrollo de una esencia que conduzca a una identidad sintetizadora. Es, mas bien, la afirmación del carácter positivo de la diferencia (como proceso constante y múltiple de transformación). 7 Nacida en 1954, en en Nuremberg, Alemania. Creció en Nueva Jersey, Estados Unidos. Jamás renegó de su condición de artista feminista.

25 Antes: unos cuerpos de mujer que, a partir del concepto ―abyecto‖ de Kristeva en Los poderes del horror (1977), cuestionaban el concepto de «límite» que hacía conflictiva la separación de lo propio y lo ajeno, del «yo» y de lo externo a uno mismo. Después: Una misma curiosidad, intuición y experiencia puesta al servicio de nuevas escenografías y narrativas en las que lo metafórico y simbólico se acercan de otra manera aparentemente más sutil, poética, edulcorada y «bella» -a veces incluso naif- a la realidad.

Kiki Smith, Untitled (Hanging Woman), 1992, Courtesy The Dakis Joannou Collection, Athens Si bien Smith no aborda lo erótico-sensual como primacía en su obra- que es la que me interesa especialmente

analizar en mi trabajo teórico- es el

paradigma de la mujer artista que reconceptualiza el cuerpo de la mujer, lo reescribe desde otra mirada. Y es el reconocimiento de esa otra mirada un eje igual de importante en mi planteo. Entonces, en algunas obras, alejándose de mis fundamentos por su costado abyecto y violento, se acerca por intencionalidad de develar nuevos caminos

extraños al sistema de

representación

oficializado

por

las

convenciones

socioculturales, también

en el mundo del arte. Y

en otras, los materiales

utilizados, las texturas,

las superficies,

esa sensualidad que tal

vez nunca buscó.

le dan

Virgin Mary , wax ,cheesecloth and wood, 1993

Kiki Smith, Blue Girl, 1998

KIKI SMITH (American, born Germany 1954)

En principio, es importante decir que lo que une todo este corpus de obra, heterogénea en imagen y soportes- es la atracción al parecer inagotable que sobre Kiki Smith ejerce el cuerpo humano. Ella reconoce los parámetros que conforman nuestras creencias con respecto a él y lo confronta en su

27 materialidad, tratando de alejarse de los dualismos

impuestos por el

pensamiento cultural. Su interés en el cuerpo se manifiesta a lo largo de su carrera, apelando a múltiples modos de concebirlo; desde los detalles de las vísceras hasta el entorno que contiene lo corporal animal/humano; la naturaleza en nosotros y nosotros en ella. Siempre desde el cuerpo, los temas de la naturaleza y el paisaje han adquirido considerable importancia en sus creaciones más recientes. Smith

afirmaba en 1990: "Mi trabajo ha evolucionado de minúsculas

partículas dentro del cuerpo, hacia el cuerpo y ha aterrizado fuera del cuerpo" Ahora quiero transitar por el paisaje". Muchos de estos trabajos se basan en animales como aves, lobos, ciervos que conforman asociaciones literarias y simbólicas auto referenciales, para luego evolucionar hacia un universo pletórico de personajes pertenecientes a mitologías y leyendas folklóricas. Retomando el hilo de la cuestión -nada fácil- de ser mujer y artista: proclamar que se es mujer - del mismo modo que negro/a o gay o asiático/a - se halla muy lejos de lo imprescindible. No es necesario enunciar nada ni ser explícita mas allá de la propia obra; muchas artistas no se consideran feministas y tratan el tema de las mujeres con gran compromiso. No es militancia, es política. Una posición política más o menos consciente, más o menos dirigida. Como bien se ha dicho, ―lo privado se hace público‖. Ahora bien: ¿Puede una mujer producir desde su propia mirada si esta se halla indisociada de la mirada del hombre sobre sí misma y sobre el entorno hasta provocar la duda de la existencia de esos ―ojos que miran distinto? Fatal duda doble, de la existencia de la mirada-mujer y de la existencia de la mujer si no es mirada. Trato de responder cómo se puede acometer la laboriosa empresa de construir otro discurso y me digo: hace falta la autorreflexión, la conciencia de sí y su relación con los otros, con el entorno que también nos moldea. Es desde el cuerpo, -individual, político y social- que mejor se puede encarar esta cuestión. Enlazando la problemática mujer-mirada con el deseo, el cuerpo y su erotismo, planteo que la ―conciencia erótica‖ es una de las armas mas filosas

28 para descentrar el corpus sociocultural instaurado y conocer alternativas para sentir, crear y representar-se. Yendo de lo general a lo particular, vuelvo a interrogarme: ¿De qué modo podría entonces la artista- mujer plasmar y plasmarse en su plena conciencia erótica? ¿Cómo, desde su cuerpo en humana esencia y en construcción perpetua, desde el placer que no sabe o sabe apropiarse a medias, desde su integridad que incluiría, por qué no, lo Otro distinto de mí, sin anularse en su mismidad? Focalizando en lo que nos interesa aquí- la obra de artistas plásticas-, debo decir que existen obstáculos importantes para lograr tales objetivos. Por ejemplo, existe una bipolaridad de los estereotipos individuales e históricos: virgen / prostituta, señora / bruja que aún perduran en el inconsciente de las mujeres bajo el amparo del ―complejo de virginidad‖8; su persistencia en los imaginarios contemporáneos ocasiona en las prácticas artísticas una autocensura: las mujeres ―se inhiben todavía de expresar públicamente su condición erógena‖. (Hernández, Reflexiones sobre un Proyecto Expositivo. Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino (MBA, enero-marzo de 1998), 2002) En esta lucha y dicotomía persitente de -virgen / prostituta, señora / brujaestaba latente el ―complejo de la virginidad‖ Aunque estas representaciones fueron significativas en las sociedades premodernas para sostener un ―orden‖ social que implicaba una relación servil de lo femenino ante lo masculino, continúan ejerciendo influencia en los imaginarios contemporáneos y por ello, es visible que las prácticas artísticas de muchas mujeres –conscientes que la diferencia de género sexual es una construcción social- se inhiben todavía de expresar públicamente su condición erógena. (Reflexiones sobre un Proyecto Expositivo. Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino (MBA, enero-marzo de 1998), 2002) La postura de la artista fracesa Orlan en relación a dichos los tabúes es de transgresión directa: desafía tanto lo corrupto del cuerpo como lo sagrado del espíritu.

Esta expresión se basa en el tabú descrito por Freud- que caracteriza el miedo del sujeto femenino a perder una condición de respetabilidad si asume una subjetividad más integral que incluya el placer.

29 En Orlan no se puede esperar otra cosa que un proceso progresivo de transfiguración; mas no una transfiguración en éxtasis, sino en lucidez extrema. Transfiguración de mujer a mujer:

Santa Orlan ofreciendo su cuerpo eróticamente, Orlan es una hombre, Orlan es un mujer, Orlan se mimetiza. Ahora. ¿Cómo lidiar con el ―no-toda‖ de Lacan, el ―varón en menos‖ y la ―anatomía es destino‖ de Freud, el ―la mujer no puede ser‖ de Julia Kristeva? En principio, sabiendo que todo está sujeto a revisión, interpretación, reformulación -por ejemplo como hizo Kristeva a partir de Lacan- es tal vez adecuado

pensar

que

psicoanálisis,

como

uno

los

puntales

deconstructivos- puede no ser el monstruo que encadena a la mujer a su destino biológico-genérico sino una manera de comenzar a transitar el camino de lo diferente. Al respecto, señalo lo que dice Cristina Piña en Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben): ―. . . aceptar críticamente la perspectiva psicoanalítica implica, desde mi punto de vista, tanto reformular aquellos presupuestos patriarcales presentes en Freud y en Lacan respecto de la diferencia de los sexos a partir de la consideración del falo como solo estructurante posible de la subjetividad, . . .‖ (Piña, 1997) Pues si, como dice Laura Mulvey parafraseando a Freud: ―El deseo de la mujer está subordinado a su imagen portadora de la sangrante herida, ella solo

30 puede existir en relación a la castración y no puede trascenderla‖, entonces toda resistencia es estéril. Es importante además, señalar lo siguiente: ―El arte de las mujeres con ‗conciencia‘ de ser mujeres trata sobre mujeres, sobre identidades ausentes pero también sobre sus devenires‖ (Zafra, 2005). La contemporaneidad con sus replanteos está latente, tan explícita y palpable como pudo observarse a principios de este año en una muestra que buscó el ―costado femenino del arte‖ en el Museo Quinquela Martín. En el trabajo de Silvina Benguria ―Miss Jurassic Park‖, donde aparece una mujer acosada por hombres y dinosaurios, pintados de colores suntuosos y con formas grandilocuentes. O en el caso de la obra de Silvana Robert, dos mujeres iguales una frente a la otra pero con expresiones dispares, debajo de las cuales se lee una frase que no escapa de la reflexión urgente: ―Cada mujer vive con un saboteador que tiene la voz de... (llenar con lo que corresponda)‖.

*El País del Nunca Jamás

Cuando comenzaron a desarrollarse las primeras investigaciones feministas en el campo de la Historia del Arte, Linda Nochlin publicó en 1971 un ensayo fundacional: « ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?». Nochlin escribió que «el problema yace no tanto en algunos conceptos feministas, en qué es feminidad, sino en la mal interpretación de lo que el arte es: en la idea naïf de que el arte es la expresión personal y directa de la experiencia emocional individual. El arte no es una actividad libre y autónoma de un súper individuo influenciado por artistas anteriores o por ―fuerzas sociales‖, sino que la naturaleza y cualidad del trabajo del arte ocurre dentro de una circunstancia social, como un elemento integral de esta estructura social, y está mediado y determinado por específicas y definibles instituciones, academias, sistemas de patrocinio». Desde esta perspectiva, la historia del arte es interpretada como una tecnología del género, que produce a las mujeres como sujetos-del-

31 espectáculo9 en el orden social y económico del estudio modernista, situadas en posiciones no-dominantes de género, clase y raza trabajando para convertirse en imágenes de cuerpos ficticios mediados por la mirada del artista y el gesto de su pintura en la tela. Mientras tanto, en el terreno de la estética feminista, el activismo político de los años setenta se traduce, por un lado, en un intento por romper con una visión excesivamente masculina de la historia del arte y, por otro lado, en una reivindicación de la experiencia, de la memoria y de la creatividad de las mujeres. Aquí un ejemplo de lo que había que reconfigurar: Mónica Mayer, artista y activista del movimiento feminista, recuerda que ―en 1975, en forma paralela al Año Internacional de la Mujer, (que se realizó en México), el Museo de Arte Moderno organizó ‗La mujer como creadora y tema del arte‘. La mayor parte de los participantes fueron hombres‖.10 A partir de ese momento setentista se pone en tela de juicio la sistemática exclusión de las mujeres de las corrientes artísticas dominantes, se denuncia públicamente un tipo de historia del arte que ensalza y glorifica la productividad y el genio artístico de los hombres y que, a su vez, reduce las mujeres a una posesión, a un objeto de contemplación, a un elemento de deleite estético. Pollock, Klein, el surrealismo, Para escapar a ese discurso androcéntrico que domina amplios sectores de la historia del arte y de la crítica artística, se apuesta por una mirada múltiple de la realidad, trasladando el interés hacia colectivos regularmente silenciados como los de las mujeres, los de los/las homosexuales, los de las minorías étnicas o los de las diferentes sub- culturas urbanas. Según Griselda Pollock, ¡la historia del arte feminista debe encontrar formas históricas que expliquen la

Con "sujeto-del-espectáculo", Pollock apela una noción lacaniana empleada en los estudios de cine, con la que se explica la disyunción entre la mirada y la visión y en la que la subjetivización de la persona es el producto de las operaciones de la mirada. El ojo espectacularizado se convierte en socialmente productivo para consumir y reproducir a través de la identificación visual los discursos sociales hegemónicos; entre ellos los de la diferencia sexual en el que se apoya el orden patriarcal. 10

Citada por Josefina Alcázar en Mujeres y Performance: el cuerpo como soporte, Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, México.

32 producción artística de las mujeres . El arte no sólo puede ilustrar una ideología sino que la constituye. Por esta razón, se ha de considerar la heterogeneidad que supone la interacción de diversas aproximaciones a la historia de las ideologías en el mundo del arte, de sus códigos, de las instituciones, de las formas de producción, de la familia y las clases sociales así como de la dominación sexual‖. De esta forma, lo Gender Studies, los Lesbian Studies, los Feminist Studies, los Queer Studies o los Cultural Studies abordan temas conflictivos y sujetos a tabúes como el cuerpo, la sexualidad o la racialidad y, a la sombra de las teorías pos estructuralistas de Roland Barthes o Jean Baudrillard; Jacques Lacan o Michelle Foucault, quienes apostaban por estrategias que partían desde ka genealogía para impulsar la desconstrucción de identidades prefijadas al mismo tiempo que denuncian la preocupante y ascendente fragmentación de la realidad social. Entonces, Mirar como una mujer, significaría no solo espectar sino construir sentidos como productora. Manifestaciones artísticas como las de Annette Messager, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Guerrilla Girls, Judy Chicago, Mary Kelly, Nancy Spero o Sherrie Levine practican una constante hermenéutica de la sospecha, rebasan los límites socialmente establecidos sobre el sexo y el género, invalidan el imperativo heterosexual de la sociedad patriarcal y cuestionan abiertamente los simulacros mediáticos, las estrategias publicitarias o el discurso falocéntrico. El País del Nunca Jamás es aquel donde las mujeres artistas son púberes perpetuas. La cuestión entonces es ―crecer sin remedio‖.

* La mirada que construye a Barbie “Solamente Dios, querida mía, podría amarte por ti misma y no por tus dorados cabellos”

W. Yeats

Como preámbulo y a fin de asentar las bases de mi visión sobre lo representable, transcribiré lo que Brian Wallis (1984) expresa en What´s Wrong With this Picture, citado por Martínez Collado (2005): ―Las representaciones son aquellas construcciones artificiales (aunque aparentemente inmutables) mediante las que aprehendemos el mundo: representaciones conceptuales tales como imágenes, lenguajes o definiciones; que a su vez incluyen y construyen otras representaciones sociales, como la raza y el género. Aunque estas construcciones suelen depender de un elemento material del mundo real, las representaciones siempre se postulan como ―hechos naturales‖ y su engañosa plenitud oscurece nuestra aprehensión de la realidad‖. (pág. 130) Con todas las salvedades que se quieran hacer sobre la sociedad patriarcal, causas consecuencias influencias y determinaciones sobre la vida de todo sujeto y grupo- no se puede tachar de falsa su existencia. Partiendo de esa base cierta, es obvio que las representaciones de lo ―real‖ surgirán desde la mirada hegemónica del varón. Siempre refiriéndome al varón que está en el pináculo, serán de su invención innumerables imágenes que establecen todo tipo de ―diferencias‖ –de clase, etnia, género- como lo otro. Y mas, lo otro a sojuzgar, utilizar, hacer servir, hoy en día con métodos mas ―sutiles‖ –aunque no siempre- gracias al desarrollo impactante de la comunicación tecnológica. De todos modos, no es nada personal. Se trata simplemente de hacer prevalecer un sistema de valores que sea el conveniente a nivel económico y político para determinada época y lugar. Por eso dichas imágenes van variando y evolucionando paulatinamente al son de los valores socioculturales; porque están contextualizadas y porque ellas mismas son cultura11. Volviendo a la mujer, quedó dicho que es pasible de ser doble o triplemente sometida, discriminada, avasallada por el sistema, si reúne en sí su condición genérica mas cualquier otra que sea desventajosa en razón de clase, edad, etnia, orientación sexual. Y esto a manos de sus propios compañeros de 11

Tengo que decir que eso del lugar se hace confuso desde la globalización: el poder, difícil de ubicar, está como un Dios en todos los rincones y, aunque con mil rostros, es Él mismo que persigue lo mismo. Casualmente mas poder. Es decir que, iconográfica y funcionalmente, sería una amalgama de Serpiente que se muerde la cola, cinta de Moebius y Cerbero con todas sus cabezas funcionando a pleno.

34 desgracia en todo menos en cómo hacen valer el ―don‖ de ser hombres. Nada personal por cierto. Son las posiciones de poder. Y haber incorporado todo un catálogo de actitudes, conductas, prejuicios, sin darse cuenta de que encadenando a las mujeres a la violencia, la discriminación, la desvalorización, la objetualización; fortalecen sus propias cadenas. Lo más doloroso es que las filas cuentan con infinidad de mujeres que no solo dicen desconocer la situación sino que la avalan. Nada personal. Es haber incorporado todo un catálogo de actitudes y conductas complacientes. En cuanto al stablishment, -los que de verdad deciden el camino- tomar a la mujer como representación privilegiada de estereotipos que afianzan lo que se quiere entronizar socialmente es, aún hoy, unas de sus estrategias más productivas y eficaces; lo asimilo a la manera en que se aleccionaba a los feligreses a través de narraciones pintadas en las iglesias medievales. En un magnífico artículo publicado en internet se da cuenta de que en el siglo XX, la preocupación por lo visual -en un campo como el psicoanálisis, por ejemplo- y la perfección de tecnologías de la visualidad tales como la fotografía y el cine nos llevan más allá de una dimensión meramente física de la visión. Lo visual en cuanto tal, como una clase de discurso dominante de la modernidad, revela problemas epistemológicos que son inherentes a las relaciones sociales y a su reproducción. Tales problemas informan los modos mismos en que se construye la diferencia social, ya sea en términos de clase, sexo o raza" (Chow 1990, 72). Vemos entonces que indagar sobre cuestiones de significado y lenguaje implica necesariamente

analizar

y reflejar el modo en que los discursos

dominantes - discursos institucionales pretendidamente neutros, neutrales y desinteresados- sitúan al espectador como sujeto sexualmente marcado; a través de este posicionar y construir la subjetividad es, al tiempo, asegurar la organización social tal cual está sostenida.

Si hablamos de la mirada como modo

de aprehensión del mundo y

construcción de sentido es imposible soslayar al cine; no sólo como mecanismo de representación de imágenes de la realidad social, sino, como lo plantea Teresa de Lauretis, como medio de producción y reproducción de significados y valores sociales y también subjetivos: ―Sería mejor entenderlo

35 como una actividad significativa, (. . .) que produce efectos de significado y percepción, auto-imágenes y posiciones subjetivas para todos los implicados, realizadores y receptores; y, por tanto, un proceso semiótico en el que el sujeto se ve continuamente envuelto, representado e inscripto en la ideología. Y si de imágenes hablamos, es imposible omitir la teoría de Laura Mulvey sobre la representación de la mujer en el cine y éste como manifestación de una cultura patriarcal. Ella plantea en ―Placer visual y cine narrativo‖, editado por primera vez en 1975, que la mujer es en esta cultura mero significante del varón, pues es él quien domina el universo simbólico a través del lenguaje, teniendo la prerrogativa indeclinable de vivir sus fantasías utilizando la imagen de la mujer como portadora pasiva de sus obsesiones. Portadora de significado, jamás hacedora. Desde esa base, para Mulvey, el inconsciente masculino tiene dos posibilidades de huir de esa ansiedad de castración: colocando a la mujer en una posición desvalorizada, de alguien que debe ser salvado o castigado – voyeurismo-, o por la completa negación de la castración, sustituyendo o transformando la figura femenina por/en un fetiche. Este es el mecanismo de la escopofilia fetichista. Aquellas fantasías y obsesiones masculinas incluyen primordialmente la de castración; esta amenaza, personificada en alguien que realmente no tiene pene, se conjura a través del objeto-fetiche que lo sustituye calmando la angustia; en el caso de la mujer es toda ella la que es transformada en fetiche. Vemos que de allí parte la lógica de la sobre valoración de la estrella del espectáculo y tantas representaciones idealizadas en los desnudos artísticos femeninos. La belleza seduce ―fríamente‖ La

escopofilia

fetichista12construye

belleza

física

del

objeto,

transformándolo en algo tranquilizador, ahuyentando los fantasmas de la falta. Así, la mujer es usada como objeto sexual; el espectador obtiene placer a través de anclar la mirada sobre su cuerpo, muchas veces fragmentado. Los close-ups13 son recursos que ―congelan‖ el flujo narrativo en detrimento de

Escopofilia es tomar a otras personas como objetos, sometiéndolas a una mirada inquisidora, de minucioso control. 13 Primeros plano, tomas de acercamiento, planos detalle. Aquí con intención de subrayar la sensualidad,

36 este, aunque favoreciendo el emergente erótico. Se subraya, a través de unas piernas, senos, rostro, etc. la sensualidad del objeto- para- ser-mirado. Y los ―trozos‖ se eligen. El predominio del lenguaje falocéntrico y todo lo que de él se deriva hace que el órgano de placer por excelencia sea el pene, en detrimento de otros como, por ejemplo, el clítoris. Es muy probable que marginación en la construcción de lenguaje se corresponda, como dice Vicente Aliaga, ―con su potencial liberador y autónomo que no requiere para alcanzar el orgasmo de ningún aditamento o acto masculino‖ , de un modo u otro, está ausente: es una infibulación virtual. En un mundo ordenado por la desigualdad sexual, el placer de mirar se encuentra dividido entre activo/masculino y pasivo/femenino. La mirada masculina determinante proyecta sus fantasías sobre la figura femenina que se organiza de acuerdo con aquella. En su tradicional papel exhibicionista las mujeres son a la vez miradas y exhibidas‖. El poder del ojo, el órgano del placer escópico, imperativo en nuestra cultura patriarcal, se hace evidente: el ojo legitima el orden de la diferencia sexual establecido sobre la carencia del falo significante, y limita a las mujeres a la posición de objetos pasivos de la mirada, territorio eminentemente masculino, al

expulsarlas

metáfora

privilegiada

del

poder.

Poseer el ojo, la mirada, es poseer el control del cuerpo, es poseer, así mismo, el lenguaje, el instrumento de elaboración de lo simbólico, codificado en torno al falo y su carencia.

*El cuerpo prestado

"Una muñeca, en el fondo, puede reemplazar ventajosamente una mujer. Sólo le falta el movimiento, no tiene vida. Pero en fin, eso tiene su encanto... y un cierto sentido mórbido, con esto podemos tener un cadáver delante nuestro, un bello cadáver". ('La Poupée'. Pierre Molinier. Fotógrafo y pintor).

37 A merced de la mirada masculina, el cuerpo de la mujer no existe mas allá de lo que se quiera ver de él. Omnipresente –en el gran arte del desnudo, publicidad, pornografía, - ella es sin embargo una sombra de él-humanohombre; una sombra ―femenina‖ moldeable a voluntad –no la suya de ella, por supuesto- casi siempre con fines de ser ornamental, acicate del instinto, de vender vendiéndose. Como mera imagen, una ilusión del hombre que se apoya en el deseo de poseer. Y con lo que se posee se hace lo que se quiere: se goza, se mata, se proyecta de mil modos, se exhibe hasta la saturación. Así podemos decir: ―El cuerpo de la mujer invade el léxico y la poética del lenguaje visual occidental. . . . [Ella] se convierte en un objeto estético de contemplación, un espectáculo, una cosa, una visión.‖ (Robinson, 1998, pág. 245) Lo femenino y la mujer han sido siempre objetos privilegiados de las artes (fuente de inspiración se diría de manera tradicional), en especial de las artes visuales, pero podríamos hablar de dos maneras de relación entre el arte, la mujer y lo femenino: Por un lado el arte que representa a la mujer y presenta lo femenino como arquetipo, dentro del sistema patriarcal de género. A lo largo de la historia del arte, la mujer ha sido representada con significaciones muy diversas: virgen, belleza, lo prohibido, fruto carnal, diablo, espectáculo, terror, etc. Y por el otro, la mujer siempre como objeto de deseo y máxima expresión de la belleza. Haciendo énfasis en que es una belleza creada por la mirada masculina, que celebra así su capacidad creadora y transforma a la mujer real en el ―eterno femenino‖. El mito fundador de esto es sin duda el mito griego de Zoexis, aquel artista que al no encontrar en ninguna mujer la real personificación de la belleza para poder tener una modelo, toma de cada una un pedazo y así, despedazándolas a todas, construye a la Venus de la belleza perfecta. La mujer ideal. La idea de lo que es belleza femenina ha sido fabricada ahí por el artista varón, haciendo que en esa fabricación no se pueda ver ninguna mujer de carne y hueso. Esto que parece antiguo por ser mito originario de una de las primeras civilizaciones conocidas, pero es tan actual como cualquier publicidad llena de Venus contemporáneas que vemos en la televisión.

38 Para colmar la medida, la Venus es desmembrada: si nos atenemos al planteo de Laura Mulvey con respecto a los ―close-ups‖ cinematográficos, la mujer representada termina siendo un puzzle. Ampliando a todo lo que sea representación artístico-visual, cuando la cultura patriarcal pinta, esculpe, fotografía o filma a una mujer está efectuando una disección estética. No es la imagen del cuerpo de la mujer, sino partes de su cuerpo los que hacen de objeto de la representación. Tampoco es que desaparezca el cuerpo -por esta operación por lo menos-

sino que está

representado por sus partes cosificadas. Yendo aún mas lejos, sabiendo que la mujer es el reflejo de la mirada masculina no el de su propia mirada, no encontramos a la mujer por ningún lado, sino solo su reflejo prestado. No es la mujer ni el cuerpo de la mujer, ni sus ―pedazos‖: el objeto representado es la imagen del cuerpo de la mujer. En este caso, no existe buena voluntad que valga; inmersos en lo cultural es poco probable que el artista, independientemente de su género, pueda escapar a representar la imagen del cuerpo de la mujer. Y aquí la salvedad: excepto que lo haga a conciencia. Desandando caminos. Retomando la línea de cómo se representa a la mujer, como se le ―presta‖ un cuerpo, todos los estudios feministas del cine son invalorables a la hora de determinar los roles asignados a la mujer, estos siempre establecidos con un claro sesgo ―naturalizador‖ a fin de preservar ciento orden social evitando los cuestionamientos al sistema y sustentados desde el cuerpo, la sexualidad, la diferencia jerarquizada. Estos estudios críticos dan cuenta de la imagen estereotipada que plasma el juego binario de mujer buena/mujer mala,14 a través de una estructura narrativa y visual que divide –ahora desde la pantalla- el mundo femenino en ―mujeres negociables (madres, hijas, esposas...) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas...) y coloca a las primeras por encima de las segundas‖ (Siles Ojeda, 2000)

Esto está referido a cierto tipo de cine, especialmente al hollywoodense, el cual ha tenido y sigue teniendo enorme gravitación en la construcción de referentes sociales adecuados al momento histórico, es decir de acuerdo a lo que se necesitaría en cuanto a procesos de identificación de los espectadores (qué pensar, qué consumir, que modo de vida anhelar y hasta por qué causa morir).

39 En relación a nuestra posibilidad de construirnos, debemos tener en cuenta ciertas oposiciones que lejos de ser paradójicas se integran en el discurso de los aparatos culturales occidentales. Por ejemplo: el cuerpo de la mujer nunca está desnudo aunque esté sin ropa. Siempre estará cubierto por las valorizaciones que le dé la cultura, por la simbólica que lo ha formado, por la mirada que lo valida. Estará siempre vestido de significados que no han sido hechos ni por nosotras ni desde nuestras vivencias del cuerpo. En ese sentido el cuerpo femenino está también siempre desnudo, es decir, desprovisto de cobertura simbólica propia, no pensado por y para sí. Profundizando sobre la posición de la mujer como objeto y sujeto del discurso, ella ha sido siempre construida como un lugar donde presencia y ausencia se amalgaman: visible como objeto de deseo masculino, invisible como sujeto creador de sentido. Un ejemplo de denuncia y transgresión a este concepto es la obra de la artista Jana Sterback. En Jana Sterbak, el vestido deviene desnudamiento que hace visibles las fuerzas ocultas del yo, todo lo que es espiritual, emotivo y pasional. El adentro que se hace exterior, vistiendo el cuerpo. Aunque va más allá del género hacia una vivencia trascendente del ser en relación con el Otro y con Uno mismo, creo que se encuentra en ella una referencia que se acerca mas a la situación de la mujer y su realidad corporizada.

Jana Sterbak, I Want You to Feel the Way I Do... (The Dress), 1984-1985, National Gallery of Canada, Ottawa. Photo © NGC.

Quiero que sientas lo mismo que yo: un alambre de púas rodea mi cabeza y mi piel araña mi carne desde dentro. ¿Cómo puedes estar cómodo a menos de un palmo a mi izquierda? No quiero oír mis pensamientos, ni sentir cómo me muevo. Y no es que quiera ser insensible, quiero desligarme bajo tu piel: escucharé lo que tú oigas, me alimentaré de tus pensamientos, me vestiré con tu ropa. Me he apoderado de tu actitud y has perdido tu comodidad. Haciéndolas tuyas me has librado de mis opiniones, de mis costumbres, de mis impulsos. Debería sentirme agradecida y, sin embargo... empiezas a irritarme: no quiero vivir conmigo misma dentro de tu cuerpo, y preferiría intentar una existencia nueva en alguien distinto.

Si bien se puede aplicar a todo sujeto, es llamativo como- si se refiriera solo a las mujeres- tanto el texto como la obra quedarían incólumes. Aquí entonces otra vez la ―huella‖ indeleble del ser mujer que marca cada acto, también -y mas aún- el creativo. Al respecto dice Rosa Martínez, curadora de una muestra de Sterback: ―Jana Sterbak sabe que hay varios rostros del Otro: el Otro especular, aquel en quien me reflejo, a quien amo y odio, en quien me desdoblo y con quien me intercambio, en quien deseo perderme para encontrarme, aquel que me transita y con quien puedo deslizarme por los tortuosos caminos de la pasión, cuyos placeres preludian también la insatisfacción, el dolor y la muerte. Y el Otro que juzga, que sanciona mis juegos de espejos, aquel a quien Lacan llama el Gran Otro, pues es el guardián de la ley y de lo simbólico‖. Y sabemos ya quién es ―el guardián de la Ley y de lo Simbólico‖ pues conocemos al que tiene el poder de la Palabra. Quién es el Uno. Por ello, afirmo que Sterback habla de ese Otro y ese se puede interpretar como el Uno del Otro-mujer. Con respecto a su famoso

Vanitas. Vestido de carne para una albina

anoréxica" -vestido hecho de carne cruda- Sterback trata de mostrar como la

41 sociedad crea nuevos paradigmas de belleza en los cuales tanto el cuerpo y la piel como el vestir narran nuestra animalidad constitutiva. Expresa que somos carne animal por ende sujeto a la muerte; creo que también expresa lo epitelial de la mujer, expuesta a ser construida por la mirada del otro, por tanto reitero: a estar vestida aún desnuda y desnuda aún vestida.

Jana Sterbak, Vanitas: Flesh dress for an Albino Anorectic, 2006/2007, c-print, cm 41 x 34,5

*Las hadas no cuentan

Las hadas no cuentan, son contadas. Esto remite a que el mundo narrado aún posee muy poca injerencia de las mujeres; y es importante porque sabemos que quien es dueño de la palabra -y de la imagen- construye mundos. Tampoco cuentan, en el sentido de no importar qué dicen las hadas, las princesas, las ninfas de los cuentos. Sabemos que la protagonista de La sirenita -cuento de Hans Christian Andersen escrito en 1837 con inspiración en leyendas rusas15 -se transforma 15

Para ampliar este tema ver Rodríguez, Beatriz, La femineidad y sus metáforas: sirenas y amazonas. Buenos Aires: Lugar Editorial, 2005.

42 en mujer ―completa‖ perdiendo su libertad en los mares, por amor a un joven príncipe que salva de ahogarse en un naufragio. El autor le hace desear no obstante a la pobre sirena algo aún más sublime que el amor de un hombre: Un alma inmortal. El problema está en que, símbolo inequívoco de lo que se espera de una mujer, solo a través de ese amor será salva y obtendrá el alma tan preciada; a través de Él, claro que si este se digna a mirarla y elegirla. Ella, especie rara, no es humana por ende no tiene alma, su canto melodioso es para deleite de los sentidos, es libre solo en su húmedo elemento, pertenece a otro mundo. Increíblemente medieval. Su plenitud, su erigirse como persona completa, sin embargo, sigue dependiendo de su cuerpo. Sus flamantes piernas simbolizan su iniciación. Transformación gracias a la cual deja de ser un ―monstruo‖ para ser una mujer ―como se debe‖. ¿Y cómo se debe? Hay señales demasiado significativas: por ejemplo, a cambio pierde su voz. Su voz se extingue; y no sólo su canto excepcional de sirena sino su voz toda. Nada puede expresar. Solo su figura debe bastarle para enamorar a su amado y aquí otro mensaje: si no consigue que él la ame se disolverá convirtiéndose en espuma sobre las olas; lo cual equivale a decir que ―mujer que no es amada no tiene razón de existir‖. Por lo demás, cambiar su cola de pez por un par de piernas de mujer no la hace mas autónoma, ya que a cada paso que da siente que afilados cuchillos le hieren los pies, pero ¡qué bien lo disimula! Entonces, en resumen, una mujer que se precie es dependiente, sumisa, callada, amorosa y no expresa el dolor pues este arruinaría su bello rostro, amén de su ánimo agradablemente diáfano. Además, hasta se puede afirmar que, en ciertos casos, pareciera que ni rostro tiene. Recuerdo haber leído alguna vez que el príncipe de Cenicienta es un personaje desdibujado que ni siquiera puede reconocer a su novia mirándola a la cara y por eso necesita probarle un zapato. ¿Cómo será casarse con alguien que no es capaz de reconocerte? Él se prendó de ella en el baile, entre otras

43 cosas porque reconoció su rostro como emblema de belleza no como factor primordial de identidad16 Tratando la problemática de género en relación a la imagen propia o ajena, me hago eco de quien ve en esto un tema complejo y aún no resuelto. En el fondo, explica Ana Martinez-Collado (2005, pág. ?) parafraseando a Laura Conttingham: El problema es la mujer y su representación. ¿Cómo puede la mujer reivindicar la visualidad de su cuerpo, o su sexo, cuando esa visualidad ha sido construida a medida del deseo de los hombres? La mujer ha sido siempre construida en los aparatos culturales occidentales como un lugar donde presencia y ausencia se amalgaman: visible como objeto de deseo masculino, invisible como sujeto creador de sentido. Para graficar este concepto vale la pena remitirse al relato de la fundación de la ciudad de Zobeida, texto integrante de Ciudades invisibles de Italo Calvino y que utiliza Teresa de Lauretis en Alicia ya no. Feminismo, semiótica, cine (1992), como subterfugio para hablar de la problemática de la representación de la mujer en el cine y en el lenguaje: Desde allí, después de seis días y siete noches de camino, se llega a Zobeida, la ciudad blanca, expuesta a la luna, con calles plegadas sobre sí mismas como en una madeja. Cuentan esta historia sobre su fundación: hombres de varias naciones tuvieron un sueño idéntico. Vieron a una mujer que corría de noche por una ciudad desconocida; la veían de espaldas, con sus largos cabellos, y estaba desnuda. Soñaron que la

perseguían.

Cuando

doblaron

esquina,

todos

perdieron.

Tras el sueño, se pusieron a buscar esa ciudad; la ciudad, nunca la encontraron, pero se encontraron unos a otros; decidieron construir una ciudad como la del sueño. Para trazar las calles, cada uno siguió el curso de la persecución; en el punto en que habían perdido la pista de la fugitiva, dispusieron espacios y muros diferentes a los del sueño, para que ella no pudiera escapar de nuevo.

Esta fue la ciudad de Zobeida, donde se establecieron, esperando que la 16

Tanto el nombre como el rostro son dos de los significantes primordiales en la identificación de un sujeto.

44 escena se repitiera una noche. Ninguno, dormido o despierto, volvió a ver a la mujer. Las calles de la ciudad eran calles donde iban a trabajar todos los días, sin otro lazo de unión entre ellos que la caza del sueño. Que, por otra parte, ya habían olvidado hacía tiempo.

Llegaron nuevos hombres de otras tierras, hombres que habían tenido el mismo sueño, y en la ciudad de Zobeida, reconocieron parte de las calles del sueño, y cambiaron la composición de arcadas y escaleras, para que recordaran más de cerca el camino de la mujer perseguida y así, en el punto en que la mujer se había desvanecido, no quedó ninguna posible escapatoria. Aquellos que habían llegado los primeros no podían entender lo que había empujado a esta gente a Zobeida, esa ciudad tan fea, esa trampa. Aquí se narra la historia del deseo masculino: la mujer, pura representación, es objeto y soporte de ese deseo que construye la cultura civilizadora o que pretende civilizar. Ella, la mujer desnuda y sin rostro, está ausente del espacio en el que se desenvuelve la historia de los hombres; siendo origen y fin de una cultura que se erige sobre el sueño que la representa cautiva, no participa en ella más que como imagen. No hace la historia, no construye el lenguaje. Eso es lo que creo que está cambiando y muchas artistas han tenido y seguirán teniendo elocuente participación en ello.

Me interesa destacar aquí la construcción que se daría versionando los mitos. Por ejemplo, sabemos que la narratividad de los cuentos de hadas se empeña en otorgar a sus protagonistas femeninas un espeso barniz de belleza, ingenuidad, candor, ceguera amorosa y, sostengo sin dudar, matices sensuales, un erotismo mas o menos manifiesto en ella y/o en las circunstancias de las cuales es partícipe. Las artistas a las que me referiré a veces mantienen el matiz sensual, otras la ironía paródica, lo atenúan pero no lo apagan.

Kiki Smith- Alice II Kiki Smith reinterpreta poéticamente las ilustraciones de Lewis Carrol para su Alicia, y con Caperucita se aventura a presentar a la niña desobediente y al lobo mirándose de igual a igual, con reflejos de similar tono entre la piel de uno y la ropa de la otra, él puede ser ella y ella puede ser feroz.

Más perturbadora todavía es la imagen de la tradicional protagonista de Perrault naciendo, renaciendo –junto a su abuela, ambas con rasgos y ropa similares– de la cesárea practicada al lobo (¿por el acostumbrado cazador?). De misteriosa ambigüedad resultan, por su lado, los cuadros Mujer con lobo y Mujer con león, eróticos y a la vez de sugerente violencia. También es oportuno mencionar a la ―Cinderella‖ de Cindy Sherman; una versión donde la chica se exhibe desafiante, mal entrazada-el vestido deja traslucir su pubis con abundante bello negro y sus pezones oscuros, además de una incipiente ―pancita‖-, la expresión de su rostro nada afable, y una pose que dista de ser ―femenina‖. Pareciera que ninguna palabra dulce saldrá de su boca apretada. Todo ademán delicado-cuando por fin se mueva- se torna imposible. Tiene apresada las flores en su mano como si fueran una espada o un cucharón. No es rubia natural; lo sabemos por su pubis. Como si fuera poco, sus pies son grandes.

Cindy Sherman. Untitled #276

En Argentina, artistas plásticas como Kuki Bensky y Alicia Carletti han dado cuenta también de la eroticidad algo perversa de los cuentos: Blancanieves, Cenicienta. Alicia en el País de la Maravillas. El fetichismo del zapatito en Benski. El candor erotizado-parece un contrasentido pero no lo es- de Alicia haciéndose mujer, en Carletti. Alicia haciéndose mujer en Carletti se puede tomar literalmente.

Alicia Carletti- Reunión en el bosque Oleo sobre tela 1,50 x 1,80

Alicia Carletti. Rosa profunda", óleo sobre tela, 120 x 120 cm. Kuki Benski selecciona objetos fetichistas -como el zapato de la Cenicientapara burlar su condición de ―objeto‖ y más bien convertirlo en instrumento de seducción. La cándida figura de la protagonista de este cuento clásico se revela como un sujeto capaz de subvertir el orden a través de la manipulación de los estereotipos. Esta nueva Cenicienta parece alejarse del modelo del amor romántico de origen cortesano, que sublimaba el amor carnal hasta convertirlo en un sentimiento abstracto –con la idea del ―príncipe azul‖- que le otorga al rol masculino el poder de ingreso al ―orden‖.

Kuki Benski. Kiss me, baby técnica mixta 96x90cm.- 2005 En cuanto a la postura crítica de Benski, en una nota sobre la muestra ―Truli love. Amor verdadero y sueños de Cencienta‖- en la Sala NG - Fundación Celarg, Venezuela en 2005-: la crítica hacia algunos estereotipos femeninos trasciende un posible tono moralista y se asume más bien como un contradiscurso que desestabiliza el modelo impuesto de ―belleza femenina‖ para ofrecer formas provocadoras y difíciles de clasificar[. . . ] y al mismo tiempo

produce

distanciamiento

crítico

los

esquemas

48 representacionales donde la sensualidad está ―sugerida‖ para ser ―consumida‖ de manera pasiva. (Hernández, Kuki Benski: Truly Love y las imágenes del deseo , 2005) Sin tomar como referencia directa a los personajes de los cuentos de hadas, la mexicana Daniela Rossell – perteneciente al nuevo documentalismo latinoamericano- se acerca a esa atmósfera de ensueño, tomando como eje de su obra a las mujeres de la oligarquía local (a la cual ella pertenece). Las esposas e hijas que están a cargo de los poderosos, propiedad cuidada que asegura el mantenimiento de los lazos socioeconómicos a partir de funcionar como mercancías de intercambio ―levystraussiano‖. Consciencia de clase no es consciencia de género.

'Untitled', de la serie 'Ricas y famosas' (1999), de Daniela Rossell.

Sin embargo, hasta se pueden permitir ignorar lo que deseen y no ser condenadas por ello: Del mismo modo que su riqueza les permite consentirse físicamente, tener una vida de consumo manifiesto y de manifiesta sexualidad, también los defiende de tener que hacer frente a cualquier visión hostil del mundo. (Schwabsky, s/f)

'Untitled', de la serie 'Ricas y famosas' (1999), de Daniela Rossell.

Rossell compone los ambientes con detalle de orfebre, utilizando los íconos propios de esos ámbitos de riqueza. El barroquismo de corte kitsch popular se contradice con el tipo de elementos dispuestos: ella atiborra el espacio con objetos suntuarios. Y en ese lugar ubica a las damas que vestidas en afinidad con su entorno, nadan en él como peces en el agua. Es decir que Daniela Rossell no ahorra espesor simbólico. Cada una de estas criaturas es más o menos lo que Jack Smith vio en cierta ocasión en la Dietrich de Von Sternberg: "un brillante travesti en un mundo de delirantes aventuras irreales". (Schwabsky, s/f).

Sin título, de la serie, Ricas y Famosas Daniela Rossel México 1999.

*El ojo ciego de Polifemo Mas allá del tratamiento teórico de la representación visual de la mujer con todo lo que implica en cuanto a la cristalización de roles y mandatos socioculturales, creo importante referirme someramente a la posición de las mujeres como espectadoras, es decir desde qué lugar percibimos, recibimos, interpretamos, construimos el sentido de lo dado a través de las imágenes. El psicoanálisis y sus relecturas feministas muestran cómo el campo visual es un ―espacio socialmente construido‖ en el que las prácticas de ver están estrechamente vinculadas con los procesos de formación de la subjetividad y la diferencia. (Pollock, 1990: 39-43).

51 Las mujeres miramos como aprendimos. Y es así que cuando miramos a otra mujer, a un hombre, al mundo, es a través de un filtro doble: el de la percepción que media entre la realidad y nosotros y el que se nos impone por ser nada más que reflejo de quien decide como mirar. Si él es el amo y nosotras objetos-juguete con el solo privilegio de ser lo otro similar en menos, lo más cercano a lo humano, valga la ironía, reproduciendo el discurso que nos somete como un esclavo favorito, el orden se mantiene. Si nos damos cuenta de tal situación y por lo menos cuestionamos, las cosas quedan en evidencia. Si además tomamos posición y nos disponemos a transitar el arduo camino de mirar distinto y apropiarnos de los instrumentos para construir desde otro lugar, la historia cambia. *Y hablando de historia.

La historia del arte, como artefacto cultural no es muy distinta a cualquier sistema representacional, léase iconografía de la vida cotidiana o la imagen en los mass media: además de ser objeto-de-la-visión, a las mujeres como sujetos-de-la-visión17 se les muestra, según bien dice Griselda Pollock "cómo mirar a las pinturas, cómo ver sus significados, cómo situarse frente a las obras de arte. Define una posición para conocer lo que es fundamentalmente una forma de mirada altamente específica y selectiva" (Trafí, 2008) Sin embargo, veremos que es posible subvertir la mirada, incluso desde la misma visión unívoca. Este modo de mirar es adecuado para alternativas a la Historia del Arte monopolizada por la mirada unifocal de Polifemo, empobrecido hasta el punto de la ceguera de todo lo que desborde el paradigma. Muchas teóricas formulan algún tipo de operación, la cuál consistiría en ―desarmar‖ los modos de ver y de representar. En este sentido, es muy interesante el correlato que hace Laura Trafí de los aportes de Griselda Pollock y Mieke Bal a una historia y crítica del Arte que propone la resignificación del campo visual a través de la continua

Sujeto-de-la visión sería aquí el sujeto ocularocentrista, quien supuestamente ejerce una práctica de un ver descorporeizado, invisible, omnisciente, controlador de todo el campo visual.

52 revisión de los modos de ver y de los mecanismos de lectura/escritura de los discursos. Puntualmente, es Mieke Bal (1996) quien propone que la diversificación de los tipos de visión, la multiplicación de las perspectivas, la narrativización y la temporalidad del proceso de lectura, es la mejor manera de desvelar y examinar las implicaciones ideológicas, epistemológicas y representacionales de los modos dominantes de visión. Se trata de ofrecer a la espectadora la participación como segunda persona del discurso, para introducir en la obra una visión asimétrica, tentativa, paradójica, procesal, en contra de la identificación y la dirección única y penetradora del voyeurismo, de la objetivación y de la narrativa realista en tercera persona del historiadorconnoisseur. (Trafí, 2008) Ahora bien, de regreso a nuestros ojos, esos que aprendieron a ver según les fue enseñado: ¿qué hay de cómo mira ella?

*Mirando el Uni-verso

En el artículo Afterthoughts on 'Visual Pleasure. Laura Mulvey introduce dos nuevos elementos a su análisis: la mujer como espectadora y el personaje femenino como centro de la narración. Los presupuestos centrales de Visual pleasure... (ver La mirada que construye a Barbie) son mantenidos. No obstante, ella toca más directamente el tema de la mujer en la audiencia y deja más explícito que la mirada masculina, más que la "mirada del hombre", representa una posición, un lugar. Al hablar de la "mirada masculina", ella está hablando de la masculinización de la posición del espectador, y de la masculinidad como punto-de-vista, (11) y de la mujer en la posición de espectadora asumiendo el lugar masculino de la mirada y del placer, reviviendo lo que sería para el psicoanálisis el aspecto perdido de su sexualidad, o sea, la fase activa, fálica y pre-simbólica de la vida sexual. Aquí, evidentemente, Mulvey está refiriéndose a la teoría de Freud sobre la "feminidad" y a la constitución de la subjetividad femenina como una travesía para la pasividad, en la cual la fase activa permanecería como simple memoria. La búsqueda de una respuesta a esta tiranía de la mirada y de una alternativa a la univocidad del placer se convirtió en uno de los debates fundamentales

53 dentro del feminismo a partir de los años 70, y ha aparecido, central o tangencialmente, en la obra de gran parte de las/los artistas postmodernos durante las últimas décadas. Hay una vertiente que, fiel a los postulados de las teóricas que ven en la representación del cuerpo de la mujer –sea cual fuere el sentido que se le quiera dar, incluso el de denuncia- una objetualización sin atenuantes por estar inserta esta imaginería en el ámbito del discurso falogocéntrico del cual es imposible escapar si se utilizan sus mismos recursos de representación. Simultáneamente artistas que trabajan con el cuerpo porque consideran que censurarlo es – no solo impedir su resignificación- sino condenarlo al destierro definitivo, a su inscripción como ente deleznable, pecaminoso, abyecto y por ende indigno de ser representado. El texto de Mulvey que ya he comentado, se ha convertido dentro del debate en torno al placer escópico, en un trabajo fundamental. Toma como base el discurso del psicoanálisis aplicado al cine, desde allí reflexiona sobre la colonización masculina de la mirada y sus mecanismos de obtención de placer y concluye: la única forma de respuesta crítica válida por parte de las mujeres es la destrucción del placer escópico narrativo-cinematográfico a través de la evidencia de la cámara (alter ego del ojo), el distanciamiento (no-identificación) y la desestatización (desfetichización) del cuerpo o incluso, la completa negación/desaparición del cuerpo femenino aún a costa de la pérdida del propio placer visual. El primer impulso contra la monolítica acumulación de convenciones cinematográficas tradicionales (ya emprendido por cineastas radicales) consiste en liberar la mirada de la cámara a través de su materialidad en el tiempo y el espacio y a la mirada del público a través de la dialéctica, del distanciamiento apasionado. No hay duda de que así se destruye la satisfacción, el placer y los privilegios del ‗invitado invisible‘, y se evidencia cómo el cine ha dependido de los mecanismos activo/pasivos del voyeurismo. Las tácticas des-identificatorias que Mulvey y otras ponen en práctica en sus films abreva en gran medida en la estrategia de distanciamiento desarrollada por Bertold Brecht en los ‘30; él se proponía que el espectador teatral se

54 distanciara de un estado de cosas, prejuicios y desigualdades que se hallaban ―naturalizadas‖ en la ideología burguesa. En el caso de Mulvey el propósito era desmantelar la mirada ―naturalizada‖ -que en los films clásicos implican un proceso identificatorio y de goce- soslayando los estereotipos de roles y especialmente narrativos. ¿Cómo lo hacían las cineastas? Igual que Brecht: a través de utilizar los recursos propios de la disciplina subvertidos, descontextualizados; e inventando otros modos de filmar o poner en escena. La teoría de Mulvey y las derivadas dentro de la crítica feminista del cine son insoslayables para, analizando los mecanismos del placer visual, entender el fenómeno del masculino ―dueño de la mirada‖. Por ello es indudablemente oportuno (acertado) hacerlas extensivas a los estudios visuales en general y a las artes en particular, cuando se trata de dilucidar la cuestión de la diferencia sexual en las manifestaciones culturales. Cabe reconocer, no obstante, algunas limitaciones importantes en cuanto las ―soluciones‖ planteadas -como ejemplo trascribí las de Mulvey - para desbaratar la hegemonía voyeurística patriarcal- me referiré aquí a las salvedades que me parecen sustanciales. Una de las limitaciones del enfoque exclusivo en la diferencia sexual dentro de la teoría feminista psicoanalítica del cine es que no toma en cuenta diferencias de clase, raza, edad, orientación sexual, entre otras. Al volver a interrogarse sobre esta cuestión los estudios fílmicos feministas las teorías feministas se alejan de la idea de que la espectadora es una figura construida por el discurso fílmico, -un efecto del discurso-, y la posicionan en otro lugar. Ahora, la espectadora está más allá del determinismo textual. Es una mujer real, no una figura construida por el texto. El estudio de la espectadora, dice Siles Ojeda, ―no debe centrarse en un análisis meramente textual, sino que se debe abordar desde un análisis cultural o etnográfico, esto es, se debe tener en cuenta todos los parámetros socioculturales, históricos, sexuales, de raza, género, sexualidad, que condicionan a la mujer-espectadora‖ Esto significaría tomar en cuenta no solo los modos en que se accede al lenguaje sino las condiciones materiales de existencia.

55 El otro factor que encuentro igualmente primordial: al deconstruir la mirada resulta imposible no replantearse si la misma es siempre masculina o existirían alternativas válidas para percibir el mundo. Estas son eje de lo que propondré como otras posibilidades de representar sin proscribir el cuerpo femenino ni el placer de la mirada y, además, partiendo del deseo de la mujer (o las mujeres) por fin encontrado-si se puede aseverar-

y con mucho por hacer para

apropiárnoslo, re-elaborarlo, manifestarlo, desgranarlo en su desnudez. Incluso vistiéndolo (nos) una y otra vez con ropajes nuevos.

IV. EL CUERPO QUE DICE

*Escribir con el cuerpo Por las dudas, realizo una aclaración: escribir con el cuerpo nada tiene de oprobioso. . . No menoscaba a la mujer. El lenguaje del cuerpo es el que está infravalorado. Por ende quien habla en su nombre o con su lengua lo está también. Escribir con el cuerpo es integrarse, ir más allá del pensamiento dicotómico cuerpo-alma,

Entrando literalmente en lo que hace a la acción corporal misma, a la utilización del cuerpo -propio o ajeno- por parte de las artistas contemporáneas, hablemos de performance.

El cuerpo de la artista de performance es el soporte de la obra, su cuerpo se convierte en la materia prima con que experimenta, explora, cuestiona y transforma. El cuerpo es tanto herramienta como producto. El performance es un género que permite a las artistas buscar una definición de su cuerpo y su sexualidad sin tener que pasar por el tamiz de la mirada masculina. Al tomar elementos de la vida cotidiana como material de su trabajo, el performance permite la exploración de su problemática personal, política, económica y globalmente social.

56 Son las artistas dedicadas al performance o arte-acción, cuya obra inevitablemente aborda cuestiones de género porque lo hacen con su cuerpo. Ellas están reinventando el "ser mujer" en una época en la que se acepta que género es algo aprendido y, por ende, es algo que podemos crear.

Las

mujeres siempre han estado en el performance concientes de su género. Más que por un afán narcisista, insistir en definir lo que es ser mujer desde su punto de vista ha sido la manera de retar a una cultura en la que son "el otro". Es una forma de resistencia.

Ya en 1912, Valentina de Saint-Point, una de las precursoras del performance, aún siendo anti-feminista declarada se rebela en contra el manifiesto futurista de F.T. Marinetti que propone "despreciar a la mujer". Ella escribe el Manifiesto de la Mujer Futurista en el que afirma: "Es absurdo dividir a la humanidad en hombres y mujeres. Sólo está compuesta de lo femenino y lo masculino".

En los años setenta, cuando se establece el performance como un género artístico independiente, los nombres Joan Jonas, Ana Mendieta, Adrian Piper, Marina Abramovic, Laurie Anderson, Carolee Schneemann están en primera fila en EEUU y Europa igual que en América Latina los de Marta Minujín y Liliana Maresca (Argentina) y Lygia Clark (Brasil). En México la primera performer es Maris Bustamante. El trabajo de Bustamante es transgresor. Uno de sus temas favoritos ha sido la sexualidad, terreno sobre el cual el sistema ejerce un gran control y por lo mismo tiene un enorme poder liberador. Dos de sus acciones más conocidas fueron El Pornochou (con Rubén Valencia, 1986) y Obsenikus (con Fernando Muñoz, 1990). Inteligentes y divertidas, ambas obras tenían la capacidad de evidenciar los mecanismos por medio de los cuales el sistema nos impone no sólo lo que hacemos con nuestros cuerpos, sino como los vivimos. Uno de los objetos que utilizó en su acción Caliente, caliente en 1981 en el Museo de Arte Moderno ejemplifica su postura ante conceptos como la freudiana envidia de pene: es una máscara con el rostro de Maris, pero en lugar de nariz tenía un falo con un texto que decía "instrumento de trabajo".

Hoy Bustamante se

57 interesa por otro de los grandes temas de la actualidad: la interdisciplina: los puentes entre el arte y la ciencia.

También el caso de Liliana Maresca, quien supo mostrar, extraer, la verdad que decepciona, que hace sentir incomodidad y la mostraba como un sueño, una ilusión de ojos abiertos. Decidió ir más allá cuando en una instalación rescató del mismísimo cementerio de la Chacarita carcasas de cinc de los ataúdes y las intervino. La elección, según la artista, no era aleatoria: lo único que sobrevive al fuego de la cremación, es el metal de los féretros, se sea mujer u hombre.

Hablar de la mujer en el arte en una época en la que los avances científicos están alternando hasta nuestras nociones de reproducción nos lleva inexorablemente a la francesa Orlan (1947), una artista radical. Su cuerpo es la materia prima de su arte y, como ella dice, un lugar de debate público.

A principios de los noventas su idea de "arte carnal" la llevó a alterar su rostro a través de cirugías plásticas transmitidas por televisión. Se practicó estas operaciones para- entre otras cosas- cuestionar el ideal de belleza femenina creado por artistas como Da Vinci o Botticelli. En su obra se entrecruzan la mujer, la política, el cuerpo, el dolor o no-dolor y un delicioso humor negro.

V. EL CUERPO, LOS MEDIOS Y LOS FINES (Y AHORA SIN EL ESPEJO) La iglesia dice: El cuerpo es una culpa. La ciencia dice: El cuerpo es una máquina. La publicidad dice: El cuerpo es un negocio. El cuerpo dice: Yo soy una fiesta. Ventana sobre el cuerpo. Eduardo Galeano

Se trata de cambiar de lugar; en ese otro no hay espejos en la sala y tampoco mirillas en las puertas. Y aquí se abre un panorama por lo menos

58 esperanzador. En el blog de Pía Villar, http://piavillar.blogspot.com/ bailaora flamenca, chilena de nacimiento, hay un apartado donde se refiere al enriquecedor ejercicio de bailar sin mirarse en el espejo. La coreografía ya está aprendida; y esa es y no otra. Lo distinto es el modo de conectarse con uno mismo y con el contexto. Transcribo: ―¿Cuál sería la finalidad de hacer algo así? Bueno, a mi modesto entender, realizar este trabajo de prescindir del espejo, puede entregar una perspectiva distinta de cómo se estaba acostumbrado a trabajar, puesto que ya no hay espejo que ayude, sino el propio conocimiento del cuerpo, lo que los propios ojos permiten ver y los que los propios movimientos permiten sentir. La conciencia de espacio cambia, tanto para una coreografía grupal como para un baile solista, pues hay que hacer uso de otros elementos para saber con el real espacio que se cuenta para los desplazamientos, para no invadir el espacio del otro, de comprobar cuan aprendido está un baile y no necesitar de esta manera el referente de un compañero a través del espejo‖. Dice Marta López Gil (1999, pág. 61-62) que plantea Franco Rella: ―‗Detenerse en la piel‘.

La superficie de la apariencia, de lo plural y

contradictorio‖ [y yo agrego: no sólo] ―del dolor, el sufrimiento y la muerte‖.

No coincido entonces con Rella en que es excluyentemente el cuerpo enfermo el que ―habla‖. También habla y canta el cuerpo sano, solo que casi nunca le prestamos atención y, por ende, no entendemos su lenguaje. El ―exceso de experiencia‖ va mas allá de instancias corpóreas extremas (dolor, sangre, corazón, fuego, tormenta) Así puedo rescatar con Deleuze que ―el sentimiento trágico de la vida incluye intensidades no siempre martirizantes. Lo trágico es el ‗cuerpo que piensa‘. En este sentido, digamos que el cuerpo de la mujer cumplió ese papel con creces.

El cuerpo habla. Interpreta. Se involucra. Más debemos saber desde qué lugar. Tratar de trascender las fronteras sabiendo que, tal vez, jamás podremos develar completamente el misterio de nuestro propio deseo; pues aunque éramos océano, en sus profundidades recaló el secreto. El agua se ha

59 mezclado con la tierra y ya sabemos que dicen que él -y no nosotras- está hecho con el barro primero. ―Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son individuos, eso es, seres en los que puede distinguirse la expresión de lo expresado, cuyo sentido sólo es accesible por un contacto directo y que irradian su significación, sin abandonar su lugar temporal y espacial. Es este sentido nuestro cuerpo es comparable a la obra de arte. Es un nudo de significaciones vivientes‖. MERLEAU. Ponty Maurice (2000) Fenomenología del la percepción, Barcelona, Península.

*La grafía del porno y los sentidos de Eros “Todo eso es demasiado real, demasiado próximo para ser verdad. Y eso es lo fascinante, el exceso de realidad, la hiperrealidad de la cosa. El único fantasma en juego en el porno no es el del sexo, sino el de lo real, y su absorción, absorción en otra cosa distinta de lo real, en lo hiperreal. El voyeurismo del porno no es un voyeurismo sexual, sino un voyeurismo de la representación y de su pérdida” Jean Baudrillard en “De la Seducción” (1989)

Quiero distinguir entre lo obsceno- pornográfico y lo seductor- erótico dentro de dos perfiles de pensamiento que se complementan: en el cuerpo como objeto, el cuerpo-carne. Y en cuanto a la intencionalidad propia de las producciones culturales, a la construcción de sentido y valores que erigen ya nada mas que con existir con una finalidad más o menos cierta. En el primer caso, veremos cómo los límites se emborronan; en el segundo se hacen abismo. Voy entonces al primero de estos planteos: Angela Carter en La mujer sadiana (Samarina, 2009) formula una diferenciación, muy precisa en inglés e inexistente en español, entre la carne (flesh) con cualidades de vida, humana,

60 sensual, vestida con su piel y la carne (meat) muerta, despellejada, donde el erotismo es ausencia. Esto tiene una relación directa, con la seducción y la obscenidad, ilusión y desilusión estéticas, como pares antagónicos. La obscenidad se presenta como la pura visibilidad-transparencia, la seducción como pura visibilidad-invisibilidad. Ahora, el lado por el que se tocan es en el que ambas se aplican al objeto: la obscenidad como lo hiperreal en la fascinación, la seducción como lo escénico del simulacro.

En el límite de la obscenidad aparece la reversibilidad, el

secreto, la seducción, estrategia fatal del objeto; esa reversibilidad continúa la idea de devenir, de la zona de vecindad entre los reinos, los sexos, los géneros. ¿Habría otra manera de pensar la carne, desde la idea gótica de lo anorgánico: una carne anorgánica? Tal vez la carne puede ser pensada en su materialidad activa no-mensurable, distinta del cuerpo que la organiza, y como un impulsoque no conlleve lo pasional o picoemocional. En el arte, Orlan sería el sueño de esta anorganicidad de la carne. Veamos el súmmum de su arte carnal Ni un pedazo de carne manipulable, analizable, cruda, indigesta, por un sujeto (meat), ni el lugar de la mera pasión definida como instintos animales o meras emociones psicológicas, pensadas como desviaciones u opuestos del yo o alma, aquello de la carne que el hombre debe controlar o abrazar (flesh); sino algo más o (y) menos, algo otro, un realismo abstracto no-formal, una máquina libre, estratega. Volverse objeto no es volverse mensurable, sino hipertélicamente

obsceno hasta el punto de

hacerse reversible, secreto y nuevamente seductor, hasta recuperar en la visibilidad festiva el secreto invisible de la cripta, de la gruta ritual. Lo erótico y el porno reversibilizados en el éxtasis hechizado de la inocencia experimental. Abordaré ahora mi segundo planteo: la distinción de lo obsceno- pornográfico y lo seductor- erótico en cuanto a la intencionalidad propia de las producciones culturales. Michaela Marzano (2006) confiere a lo pornográfico -diferenciado 18

Refiere a todo exceso, a todo aquel organismo que rebasa sus propios límites, a todo aquel artefacto que desborda su propia función, a aquél movimiento que va más allá de su propio objetivo, al proyecto que supera su finalidad.

61 de lo erótico- la alienación del individuo, el borramiento del cuerpo, el despojamiento de la subjetividad. Es obvio que hablar de sujetos estorba a lo porno ideológico porque se trataría de singularidades. Y esto es lo más lejano a lo que se quiere rescatar en la pornografía. En un fárrago de ―pedazos de cuerpos indeterminados‖ donde eso que vemos es tan enfática anatomía de macho o hembra, lo que menos se necesita es la sutileza; se apela al instinto. Y el instinto manda que eso y no otra cosa sean lo que hay que hacer y a lo que se debe prestar atención. Se me dirá que no es solo penetración, que hay juegos mas ―sofisticados‖ como caricias orales genitales; respondo que lo mismo he visto hacer a un par de gatos y a una gata –esta última debo confesar con algo de pudor, vivía conmigo- sin necesidad de que usaran la imaginación para ello. La cuestión va más allá de la genitalidad si de erotismo se trata. Y más acá si se trata de un planteo pornográfico. Volviendo a las singularidades: la eventual presencia de sujetos perturbarían el sentido del porno, mas allá de diferencias de género, orientaciones o preferencias sexuales. No habría ni qué mencionar aquel objeto que lo es no solo en cuerpo sino en fundamento: la mujer. Sin embargo, considero que esa objetualización no es consecuencia de la cualidad pornográfica; se da en todos los ámbitos de representación donde la imagen de la mujer se erige en modelo para una sociedad como la nuestra: fetichista, onanista e histérica. Insisto en relacionar lo pornográfico con la exacerbación del instinto como meta. No está para mí tan asociado a los modos; ni a los recursos, ni a los elementos sintácticos. Es la intencionalidad semántica o estética y lo pragmático –tomado como la relación entre los signos y el contexto de utilización o difusión- lo que hace que algo tenga o no cualidad de pornográfico. Tampoco vinculo –siempre en cuanto al discurso y sus medios- directamente lo pornográfico con lo obsceno que sería ―mostrar todo‖; mas bien lo pornográfico depende del gesto intencionado. Un artista se puede servir de lo obsceno sin llegar a ser

un pornógrafo porque su idea no es aplanar la

conciencia hasta un estado de pura excitación sexual. Desde otro ángulo, lo

62 obsceno en cuanto pornográfico sería este "devenir real" del sexo, esta obsesión maníaca de lo real.

Ya sea por ausencia de metáfora e impugnación de metonimia, serían ajenos a lo que constituiría una obra artística de ―alto voltaje‖: el artista siempre metaforiza, compone una imagen para decir otra cosa y si trabaja con fragmentos, estos siempre remiten a algo mas, no se quedan ―hablando de sí mismos‖ por mas literales que puedan parecer. Una obra artística entonces, puede serlo así se sirva de los códigos de la imagen hot mientras se avenga a una fundamentación estética que trascienda dichos códigos y se sustente en cualidades propias del campo del arte. Por ello, creo que es posible construir un discurso a partir de elementos usuales en el ámbito de la pornografía trascendiendo tal género. Hay tres condiciones necesarias, coexistentes

todas ellas o solo dos: que sea una

producción realizada desde una mirada crítica o paródica; que

un artista

conciba las escenas y organice las imagenes; que la representación esté dada en circuitos que no son los habituales del medio XX. No es arte erótico, mas bien lo erótico se vuelve arte. Sin embargo, ―¿A quién se ofrece la visión de esta mujer, en su cuerpo y en su goce? . . . La mujer está tanto más en primer plano en cuanto la escena se juega entre hombres. . .‖ (Irigaray, 1977)

A modo de síntesis puedo decir que si lo pornográfico es instinto puro y anonimato a ultranza, lo erótico se alimenta de esas singularidades a las que me referí antes. La subjetividad que se manifiesta como valor primordial del ser lo enriquece, lo hacen ser lo que es. *Lo erótico en el ―cuerpo de las cosas‖ Lo que yo llamo erotismo –para mí el valedero-no solo ni primordialmente se alimenta de piel envuelta en suspiros de seda o terciopelo, músculos tensados por el abrazo ardiente, cuerpos tibios en penumbras, humedad perfumada y danzante, sonidos de cristales arrullando un lecho. Es también, claro. No obstante, trasciende todo lo catalogado, según el Diccionario de la Real

63 Academia Española, como ―perteneciente o relativo al amor sensual; que excita el apetito sexual.‖ Lo erótico emerge –incluso sin la aparición de seres vivos en escena-, a través del cuerpo de las cosas: de las superficies texturadas, de ciertos sonidos invitantes, de la untuosidad o lustre de algunas superficies, de lo que a cada uno le llegue a través del halago de los sentidos; percepción ambigua que involucra fuertemente las asociaciones de ideas, las evocaciones ora tumultuosas ora tenues de quién sabe que vivencia, provocando un regocijo que se hace voluptuosidad con uno mismo. Hasta es posible, por ejemplo, dejarse seducir no solo y ni siquiera por las palabras escuchadas o leídas o dichas; sino por el simple acto de leer, escuchar o decir de un modo peculiar en un momento que no se parecerá a ningún otro. Y uno ni sabrá por qué.

Por eso, el erotismo si se busca muchas veces no se encuentra; sin embargo, sin intención alguna, de pronto podemos deleitarnos, por qué no, con la manera en que una mano anónima casualmente se posa sobre un contorno cualquiera.

No hay duda que lo erótico se compone de lo sensorio; como tal sigue siendo mundano. Solo digo: lo mundano no es lo deleznable que se presume en nuestra civilización judeo - cristiana; tampoco es lo dicotómico observable en el binarismo cuerpo-alma. Es cuerpo y alma.

Erotizar-se es cantar la propia canción, estrenar los sentidos cada día. Ejercitar el vínculo que por fortuna aún existe entre los laberintos de nuestras ideaciones, la intuición que conoce y la percepción inteligente que sabe surcar el mero estímulo; llevándonos a la comprensión de lo que es, lo que para nosotros es, desde otro lugar distinto al de la muchas veces oportuna pero alguna insuficiente práctica racional. ¿Lo abstracto es nada más que el concepto desnudo? También es la sensación de ―ser con la idea‖, la idea saboreada, la certeza acariciante, ¿Esto es femenino? Esto es humano.

64 En cuanto a lo erótico y sus imágenes, ya fueren literarias o visuales, indudablemente existe un abismo con lo pornográfico no tanto en relación al tipo de representación como a la intencionalidad que guía la pertenencia. Dice Michela Marzano(2006 pág. 29): El objeto del erotismo es el cuerpo erógeno, el cuerpo unificado donde el deseo se realiza, el cuerpo real que no es reductible al objeto parcial de una satisfacción pulsional. El de la pornografía es el ―cuerpo/objeto‖ parcial, un cuerpo estallado en pedazos que carece ya de toda unidad. Las representaciones eróticas procuran conservar la posibilidad de tocar al otro y de ser tocado por él, ya sea física o psíquicamente. Las imágenes pornográficas ponen en escena la invasión sin precaución: borran la posibilidad de ―revelarse‖ a otro escogido; ofrecen el espectáculo del cuerpo en toda su hiancia; reducen al individuo al silencio, la inmovilidad la transparencia. Aquí una definición que me da pie para un planteo que hablaría del cuerpo erógeno refiriéndose indistintamente - y quizás en simultáneo- al cuerpo de la obra, del espectador y del artista. Debemos tener en cuenta esto de aquí en mas. Un modo de situar al sujeto en un campo de intercambio vivencial integrado. La integración, el ―entero‖, no se basa en absoluto en una representación ordenada, completa, bella per se. La imagen fragmentada no es pornográfica de por sí. Es dable representar de tal manera y proponer eroticidad en una fracción de color o de piel iluminada, en el dibujo de una sinuosidad, en un collage de texturas o de cuerpos, en un vestigio de presencia.

La fragmentación mencionada en el texto de Marzano como propio de lo pornográfico es el desmembramiento de la subjetividad a través de la imagen. Es la intención del vacío, del consumo indiscriminado de cuerpos situaciones y escenarios, de presentaciones alienantes por su obsesiva reiteración, por los ritmos o esquemas mecánicos y el reinado de la identificación instintiva, superficializada no por corporal sino por ser materia de descarte, carne sin nombre, espacio que no habita en nosotros mas que a la sombra de lo banal que todos tenemos. Es esa transparencia que no dice nada más que lo que muestra. No es el desvelamiento sutil; el juego sensitivo que involucra otros planos –asociar, experimentar, internalizar, inteligir. Eso sería lo obsceno de la pornografía: no hay individuos y por tanto no hay misterio ni percepción y

65 expresiones inteligentes ni agenciamiento ni identificaciones significativas ni trascendencia. ¿Puede algo no ser pornográfico a pesar de tomar sus elementos y tampoco ser erótico? Un ejemplo de esta índole se halla en la obra de Carolee Schneemann.

*Devaneos teóricos sobre lo erótico del arte “Erotismo, esa sed de otredad". Octavio Paz. Antes de plantear lo erótico representado corporalmente en el arte, me referiré a lo erótico del arte. Según aquel sentido más amplio de lo que significaría erotismo (v.) el arte siempre es erótico. El ―secreto‖ quiere ser develado y cuanto mas se oculta mas es el deseo. ¿Qué es lo que se oculta? Más que el sentido de la obra en sí, lo que no entendemos es esa mezcla de regocijo, hambre de ella y saciedad temporaria aunque infinita que produce en nosotros.

Claro que, como sucede con los amantes, no todos los cuerpos-alma se atraen del mismo modo. Me refiero aquí a los de las obras y el nuestro. La empatía no es de ningún modo explicada por más que se argumente en abundancia sobre los motivos de tal o cual enamoramiento. Sucede. Y entonces, sobreviene el éxtasis. Elena Bossi ensaya una respuesta: ―Frente a una obra de arte que emociona y conmueve profundamente, uno siente algo parecido al deseo físico: deseamos poseer de algún modo ese cuadro, la música, la obra de arte. Ese deseo (el subrayado es mío) proviene de la conciencia de la propia muerte y de nuestra imposibilidad de conocer la realidad”. Aún estando de acuerdo con esto, explicaría el fenómeno pero no la vivencia singular. No nos sucede lo mismo con todas las obras ni todos los individuos se conectan al mismo nivel con cada una de ellas y aún si el grado de compromiso con una fuera igual para todos los que la gozan, la experiencia es única e irrepetible en cada caso. Y a veces sobreviene el éxtasis

De todas maneras se puede decir en general que ―el discurso artístico se vuelve cuerpo erótico cuyo poder de seducción radicaría en la demanda de una interpretación‖ (Bossi, 2008)

En realidad, hay una mezcla de deseo de conocer y de abandonarse a lo que se nos presenta y hasta nos invade lujuriosamente. Esa misma seducción que nos instiga a desentrañar nos induce a a poseer; sin embargo hay algo en ese deseo de posesión del objeto que, a pesar de ser sumamente inquietante, no nos impulsa a ―violar‖ su reticencia sino que invita, tal vez en ocasiones con impaciencia, a desnudar la obra de sus velos. Intuimos que hay algo prohibido, oculto, omnipresente en ella que no será aprehendido mas que con nuestro cuerpo más profundo; ese que no es solo órganos y

es mucho más que

raciocinio en vigilia.

*El sentido del placer (o como trascender el sufrimiento) ―¿Podremos salirnos temporalmente de lo cóncavo y del dolor para ir por nuestros sueños?‖19 Paula Winkler se interrogaba en en foro de Semiótica y género a cerca de si cuerpo sano es aquel que incluye en sí tanto el dolor como el placer. Es el cuerpo que vive, palpita. Ahora bien: Nuestra tradición religiosa nos insta a venerar el dolor y a desconfiar del placer. El cuerpo contiene a ambos pero solo uno lo sublima. El último lo hunde en su especificidad de barro y lo hace impuro. Por otro lado la mujer dentro de este pensamiento es el cuerpo. Esto empalma perfectamente con la concepción de la ―mater dolorosa‖ versus. . .todas las mujeres de carne y hueso. Y con la idea de perdición del hombre a manos de la que está perdida desde casi el inicio de los tiempos. Ella.

Tales parámetros que niegan el placer o hacen culpable a la mujer de sus ―consecuencias‖ se hallan asombrosamente arraigados en el inconsciente colectivo. Por tal motivo es posible ensalzar el dolor y el sacrificio más no el 19

Paula Winkler en foro de Semiótica y género. Mensaje 5623 disponible en Semioticians.

67 placer sensual. En el caso, por ejemplo de Frida Kahlo, uno no sabe a ciencia cierta si lo que se rescata por fin es la calidad de su obra o su cuerpo sufriente que se erige como centro y deja ―esencializar‖ su ser mujer. Se sabe de su vida como un rosario de sufrimientos; a partir de un accidente que, como ya se ha dicho miles de veces, hizo que un hierro atravesara su cuerpo y destrozara prácticamente su columna vertebral. También sabemos de su esterilidad. Aunque también de su bisexualidad manifiesta y de su pasión por su mujeriego marido, Diego Rivera. Y sabemos de su pintura.

Frida trascendió el

sufrimiento. No por haberlo soportado sino porque se ocupó no solo de su dolor sino de su placer. Ella no es la ―mater dolorosa‖; es

una mujer

apasionada. Y pensante.

Se puede decir que, sin dudas, sexo y muerte son torrentes paralelos que desembocan en el mar del cuerpo. Como en todos los mortales, claro, solo que en ella se ha hecho absolutamente manifiesto.

Y Frida también siente placer: En su diario personal anota: Mi cuerpo se llena de ti por días y días (…)‖, ―El hueco de tus axilas es mi refugio (…)‖, ―Yo penetro el sexo de la tierra entera‖, ―Sólo un monte conoce las entrañas de otro monte‖, ―(…) sexo, roto, llave, suave, brota licor mano dura amor silla firme gracia viva (…)‖.

El núcleo temático de su obra está ostensiblemente en el cuerpo, especialmente en la matriz, la vulva, la vagina. Dolor del corte, goce del sexo ambos, incisiones-en la hendidura vital. Ese carácter abierto opuesto al hermetismo masculino, plantea aquí múltiples derivaciones, ya que Frida, mujer, mexicana y artista, lidia, además, con la perseverancia de la herida y la constante amenaza del bisturí. Y con su placer, gozoso o aplazado pero siempre presente

*Revelando el deseo

68 Entonces, dejando un rato a Tanathos y volviendo a Eros, se advierte que la índole del erotismo de la mujer no es patrón de medida en nuestra sociedadmundo donde la mirada reina, y es la mirada erigida como aquella que debe ser ―porque así son las cosas‖.

¿Digo con esto que en la mujer la visión del objeto de deseo no es importante? Afirmo que no solo mirar le es relevante; en una cultura de preeminencia visual, no interesa el género para saberse compelido a prestar atención absoluta y simultánea a lo que está para verse y permanecer envuelto por el vértigo de innumerables imágenes compitiendo, entremezclándose, sucediéndose ad infinitum. El espectáculo es para todos, aunque a veces con propósitos distintos. Por esto, si se realiza obra-en este caso plástica- con la mente y con el cuerpo en conjugación, el resultado es muy similar si no el mismo. Esa mezcla de angustia y placer, ser y no ser, certezas y perplejidades. Ese cerrarse dentro de un capullo y abrirse al mundo desde la última célula. Tan cerca y tan lejos.

La índole del erotismo de la mujer no es patrón de medida en nuestra sociedad-mundo donde la mirada reina y se posa insistentemente en ella, mujer delimitada, moldeada, fabricada según el canon.

En Ese sexo que no es uno (1977) Luce Irigaray diferencia la naturaleza del deseo y el goce femenino del instaurado como único y ―normal‖: ―. . .

prevalencia de la mirada y de la discriminación de la forma, de la individualización de la forma, es particularmente ajena al erotismo femenino. La mujer goza mas del tacto que de la vista, y su entrada en una economía escópica dominante significa, una vez más, que se le asigna a la pasividad: ella será el hermoso objeto para mirar.‖()

Hago solo una acotación, aplicable en todo a la esfera del arte: decir que la mujer goza más del tacto que de la vista es opinable, por lo menos dos motivos. Uno, como ya lo expliqué, es que no adhiero a nada que hable de lo específico de la mujer en un sentido transcultural y carente de historia. Dos, no

69 se puede saber cuánto del placer en nosotras suscitado por lo visual está inducido por el entrenamiento consecuente dentro de la cultura en la que crecimos y nos desenvolvemos.

De tal suerte que

la producción de obra estético- visual, si bien puede

presentar indicios de un ―algo en común‖ por ser mujeres también sería susceptible

múltiples

variaciones;

solo

por

mencionada

contextualización de obra y artista, sino además por la intención mas o menos explícita de crear desde una postura situada conscientemente en la condición de género tratando de encontrar esa mirada de la diferencia.

En cuanto a la representación que hacemos las mujeres de nuestro cuerpo, sostengo que es mas probable por estos días que la sociedad digiera lo que denunciamos a través del dolor –ya me referí al sopor insensible provocado por la hiperexhibición de la violencia y el horror en los medios- a que absorba lo que quisiéramos decir del deseo y el cuerpo en el placer. Aclaro que existe en ello una autocensura funcionando aún con eficiencia. Transcribo al respecto: ―La representación del cuerpo femenino en la pintura se ha politizado y se ha convertido en un problema. La evitación histérica a toda vergonzosa referencia a lo que debería ser un recurso básico de las mujeres significa que la mención de ese cuerpo tiene que ser codificada y manejada con un desapego científico alusivo, distanciada o desplazada a otros objetos parciales que se puedan tolerar como sustitutos de lo femenino‖. (Key, 1998)

partir

principios

los

años

80,

pornografía

utilización/objetualización del cuerpo femenino dentro del imaginario artístico clásico y mediático se convirtió en uno de los debates más controvertidos dentro del feminismo, polarizándose en torno a dos posturas básicas encabezadas por el movimiento feminista norteamericano: por una parte, las feministas en favor de la censura de la pornografía (reunidas en torno al grupo ―Women against pornography‖ (Mujeres contra la pornografía) creado en 1979), encabezadas por autoras como Catharine MacKinnon o Andrea Dworkin, y por otra, un colectivo heterogéneo de teóricas/os y artistas que se unieron para

70 defender una postura anti-censura y provocar un debate sobre el deseo y las relaciones sociales establecidas en torno al sexo. Esta sensualidad desplegada, es cierto, a partir de cánones patriarcales – aunque redefinida en los ‘60 a fin de rescatar a la mujer en todas sus dimensiones- tan rechazada en la década de los ´70 por el feminismo y sus artistas por ser sospechada de complicidad en la objetualización

fetichización de las mujeres por su imagen, resurge con fuerza veinte años después desde otra perspectiva; ahora, por decirlo así, no esencialista sino paródicamente crítica. Avanzando en la década de los ‗90, mujeres artistas y teóricas como Laura Kipnis, radicalizan la postura de la primera generación del feminismo y proponen nuevas posibilidades para la elaboración de una mirada femenina placentera (desde la adopción del más manido voyeurismo hasta la crítica del binomio objeto-sujeto establecido en torno a la visión, pasando por la adopción de una autoobjetualización gozosa) muy críticas con la radical negación de la década de los 70: ―Aunque supongo que lo que Rosler tenía en la cabeza como respuesta a su vídeo era algo del tipo de un rechazo radical a las formas de representación dominantes, siempre fue una falacia de la izquierda y del feminismo de los años setenta el pensar que se puede intimidar a la plebe a fin de convertirla en ilustrada, acusarla de sus placeres, regañarle por sus fallos morales, no ofrecerle nada en el terreno de la mirada y de la utopía, y además, esperar a que se someta obedientemente. Lo que Rosler propone, aparte de hacer que el espectador o la espectadora se sienta mal es la autoridad de su propio análisis, es decir, más autoridad. Tal análisis es completamente antidialéctico‖. Frente al discurso disruptivo y, tal vez, un tanto moralista del feminismo de los 70, el feminismo de los años 90, trata de recuperar el sentido del placer y de incorporar una mirada no-colonizada a su repertorio. Más allá de la desestetización y la negación, surge la ironía de la pose, la apropiación y descontextualización de los recursos homologados, la aceptación del fragmento como un arma de reflexión, el distanciamiento crítico apoyado,

71 fundamentalmente, en los nuevos análisis de una identidad de género que se asume como coyuntural, la propia revisión del feminismo y su utilización de recursos ―culpabilizadores‖, así como las críticas, desde dentro, a su etnocentrismo, su clasismo y su colonialismo.

De la oclusión a la evidencia o los nuevos dispositivos de resistencia frente a la colonización visual: no significa una desideologización o, al menos, no necesariamente, sino la apertura de los límites políticos de clase y género a la multiplicidad de variantes, a las diferencias dentro de la alteridad, aún a pesar de la evidente sobredimensionalización que, en algunos casos, pueden estar tomando factores como la opción sexual en detrimento de otros igualmente significativos; la reelaboración del concepto ―arte político‖ en la inclusión de la privacidad y de una de las más importantes experiencias asociadas a la privacidad, el placer. Se sabe que no sólo sobre la heterosexualidad se prescribe, sino sobre toda otra orientación: cómo se debe ser homosexual, cuáles son las condiciones propias de tal o cual condición, qué gustos generales son afines a tal o cual grupo, si la bisexualidad se acepta o es una indefinición pasajera, etc. etc. Es decir, todo es normativo. Me abocaré en el texto próximo a lo que sucede en el caso de las mujeres artistas sin distinción en cuanto a su orientación o elección sexual. Aunque aclaro que, por lo menos en el terreno fílmico, las ―transgresiones‖ a la norma se han dado en mayor medida en producciones de mujeres lesbianas comprometidas con su status, claramente conscientes de lo que han querido subvertir.

Al respecto: Una mayor profundización en la perspectiva femenina la encontramos en algunas producciones realizadas, preferentemente por lesbianas, lo cual nos aporta recreaciones de la mujer como objeto- sujeto de deseo y como objeto no cosificado androcéntricamente, pero deja, obviamente de lado, la

72 exploración del hombre constituido del mismo modo, de su representación como objeto de deseo por parte de las mujeres.

Y me pregunto: ¿Cómo componer en un terreno casi no cultivado, un paisaje visual que exprese ese otro placer que no se deja colonizar?

Mientras tanto acuerdo con lo siguiente: ―Entre el ‗decirlo todo y mostrarlo todo‘, y el ‗ocultarlo todo‘ existe la posibilidad de colocarse en los intersticios del lenguaje para hacer aparecer paisajes desconocidos e inventar un mundo que falta‖ (Marzano, 2006, pág. 16) *Artistas que ―dan placer‖

Y te he amado húmeda y lujuriosamente, alimentada del sudor de tu sexo Y te he amado tierna y débilmente, entre dormida y vendada con tu manto Y te he amado con las pasiones más bajas y violentas, decapitando tus entrañas. Iris México

Sembrar en el terreno enunciado, no digo yermo, pero poco tratado - el de ―ese otro placer‖, en este caso el de las mujeres, desde una concepción distinta a la que se dictamina como única y valedera para todos y cada uno de los mortales- es una problemática compleja en ebullición constante por las sutilezas, contradicciones y sinuosidades que implica.

Expresé en un apartado anterior que el deseo de la mujer no hablaría la misma lengua que el del hombre, y habría sido recubierto por la lógica que domina a Occidente desde los griegos. Tocar nuestro cuerpo es pulsar varias cuerdas; posar nuestros dedos sobre ellas en combinaciones múltiples. Del mismo modo con la obra visual, que de esto trato aquí: En una página de Iris México puede leerse:

73 ―En una ocasión me bautizaste o descubriste con tres nombres. La mujer de la flor sexual, la mujer de noches tormentosas y la mujer de aguas tiernas. Recordé a Erzuli Freda Dahomey, loa vudú del amor; presencia de Venus en la santería. Una trinidad femenina; tres mujeres que sin embargo son una. La diosa del amor pasional, el amor salvajemente oscuro y el amor tierno. Y no es que me compare con algo divino; es sencillamente, que con palabras tiendo puentes entre lo que no soy yo y lo que yo soy. Al escribir, las palabras transitan incansablemente la frontera entre lo real y lo irreal, deambulando entre la conciencia del lenguaje y la nostalgia, la niebla, el mito, la inocencia de las palabras‖.

¿Se puede resignificar el dolor y darle un cariz sensual, inquietantemente transgresor, como en el caso de las prácticas sadomasoquistas?

Aquí un caso que da, a mi juicio, un sí rotundo:Tortura reúne el trabajo de los tres últimos años de artista Rosy Rox (Nápoles 1976). Desde el principio, las mujeres y su condición social han sido el núcleo de su investigación en realidad termina en un estudio de las formas de "prisión sociales" en el que el artista se convierte en el sujeto-objeto de sus propias obras. Oro Rapiscimi. C-print montado sobre alumnio 100 x 70 cm.2004

By means of captivating aesthetics, that could however be defined as aesthetics of terror, Por medio de la estética cautivadora, que sin embargo podría ser definida como la estética del terror, Rox exhibe situaciones en las que todo el espacio se utiliza, de acuerdo a las enseñanzas de Kabakov, y el propio cuerpo del artista es como un actor.

También se vale de alguno de estos artilugios creativos la argentina Nicola Costantino, nutriéndose de la sensualidad de los materiales, erotismo ―negro‖, nada complaciente. En sus diseños-carteras, zapatos, abrigos- simil piel humana, se encuentra instalado lo sensual casi perverso que provoca esa sensación de inquietante placer muy a pesar de quien los ―toca‖ con su mirada.

En su obra Savon de Corps –expuesta en la Galería Ruth Benzacar, también formó parte de la mencionada muestra Pelicorosa Bellezza en Nápoles.

Parte primordial de la obra son lo pequeños jabones con forma de mujer (torso y caderas) fabricados con 3% de grasa del cuerpo de la artista, post liposucción. ¿Se podría utilizar ese jabón? Por lo menos, su aroma gourmet es dulce: leche con caramelo.

Transcribo parte de una crítica hallada en la página de la artista (Kuri, 2003) En arte no se trata de expresar, ni de simbolizar, se trata de ―captar fuerzas‖, y aquí Costantino deja a la vista, como una radiografía, lo que sería captar libido, aquello que nunca se captura, que sólo roza los cuerpos (por eso también tiene aquí algo de parodia). Una transfusión de cuerpo: hacer pasar la grasa de un cuerpo a otro, de la mujer de la foto (¿de una foto?) a la piedra artificial

del

jabón.

Una

conversión

una

sustancia

otra:

―transubstanciación en una eucaristía herética y erótica.‖

Sandra Vivas es una artista venezolana y multifacética que toca el feminismo en la medida en que utiliza el cuerpo y la experiencia corporal como medios artísticos y expresivos para explorar temas relacionados con el deseo sexual y las políticas en torno a la representación de lo femenino y lo masculino. La obra reproducida aquí

está formada por cuatro monitores, colocados uno

sobre el otro, a manera de torre, que contienen la imagen fraccionada de la artista en posición invertida, parada de cabeza.

Sandra Vivas Brillar en la oscuridad es sobrevivencia, 2000.

Destaca en la imagen el juego de luces que se prenden y apagan en el área púbica, aludiendo a lo erótico, al deseo sexual pero también a la metáfora del cuerpo, además de la alusión a sí misma: como objeto, como fragmento, como un rompecabezas que se arma y desarma.

También guardo aquí un espacio para referirme a artistas que se valen de la red para difundir sus obras-. Incluso que han surgido de ella como es el caso de Natasha Merritt- ya que es un tema que me gustaría desarrollar en un futuro trabajo teórico. Natacha Merritt hace arte desde, sobre, en y con su cuerpo

77 Demuestra lo que significa en la era digital la vida íntima y la vida pública, las posibilidades del narcisismo y, como todo periodo de transición, la posibilidad de explotarse a uno mismo sin fin. Hay mucho más contenido en el trabajo de Merritt –que se originó casi casualmente desde su fotolog- que el que se puede percibir con una simple mirada voyeurística, aun cuando el voyeurismo puede ser la fuerza impulsora de su intento de combinar arte, tecnología e instinto sexual Ser un cuerpo sin órganos es tener la posibilidad de experimentar, escapar de lo organizado y abrir un territorio de posibilidades. Es así como Natacha logra experimentar por medio de las fotografías gran variedad de formas en que el cuerpo expresa lo que las palabras no alcanzan a manifestar. El cuerpo no queda determinado sólo como materia, sino que como energía que es, se ve abocado por las fuerzas activas a salir de sí mismo y vivir múltiples transformaciones.

Natacha Merrit Otro ejemplo de arte en la red, lo tenemos en Christine Kessler,una fotógrafa de 37 años residente en Los Angeles, USA, que se ha pasado la mayor parte de su vida detrás de la lente de una cámara fotográfica. Su padre era fotógrafo profesional y fue quien le inculcó la pasión por la fotografía.

Sus fotografías han sido incluidas en numerosas exhibiciones de grupo y también en individuales. Su portofolio es su testamento de su gama fotográfica. Su ojo para la belleza y su sentido del humor le han proporcionado un lugar destacado dentro del mundo de la fotografía fetichista incluyendo sus fotografías en las páginas de numerosas revistas y libros, lo que la ha llevado a la publicación en la editorial Goliath de su primer libro

Las representaciones seductoras y a la vez decadentes del glamour y la belleza femenina se despliegan en las tomas fotográficas de la artista Marilyn Minter. Humedad voluptuosa mezclada con tacos altos, perlas, joyas y brillos de vello púbico, dientes y labios de mujer. Lo distinto está en esa imperfecciones donde las modelos lucen sucias, con los ojos manchados por el rimmel corrido y esa humedad restallante de color que las inunda. Dice Minter: ―Es el momento donde todo va mal. Es cuando la modelo transpira. Hay lápiz labial en los dientes y el maquillaje no funciona.‖

En una versión Google del libro de la artista -a Argentina no ha llegado aún observo que trabaja también la línea hardcore, muy distinta a la serie que tomé para mi trabajo y alejada también de la producción publicitaria realizada para el diseñador norteamericano Tom Ford, donde lo erótico es de una sutileza exquisita. Sin embargo, esa vertiente lleva su inconfundible sello. Su maestría y creatividad-al igual que en la versión hard de Cristinne Kessler- no están en absoluto ausentes. Y constituye –junto con estas imágenes que presento- esa ―otra mirada‖, cuya existencia deseo demostrar o al menos mostrar en mi tesis. MI OBRA "LA BELLEZA PENDE DE UNA MIRADA ENTRE EL CUERPO Y EL ESPEJO. ESA MIRADA PUEDE SER NEGADA PERO NUNCA DISUELTA" "MIRAR Y SER MIRADO SON DOS MOVIMIENTOS DE UN MISMO DESEO" Marta López Gil - "El cuerpo, el sujeto, la condición de mujer"

Desde este marco conceptual voy construyendo toda una trama de significaciones que hace referencia a temas tales como el culto al cuerpo, la belleza sacrificial, los tabúes y la culpa, el poder de la seducción, el erotismo y

80 el signo del deseo, la mujer en la vivencia de su propia sexualidad y sensualidad. En la corporeidad especifica de la obra, a través de los recursos sintácticos y materiales, abro el concepto a la voluptuosidad de las sensaciones y a las reminiscencias evocativas. Mirada más o menos irónica, más o menos lírica. No denuncio nada desde la victimización. Nombro, señalo, cuento. Algunos elementos recurrentes: LA CAJA-CASA Habitáculo de un universo simbólico revelado. Contiene, encierra, un mundo en un instante. Interior muelle, erizado de signos que se fertilizan mutuamente.

EL CUERPO FEMENINO Cuerpo lunar cuyo reflejo habita las aguas de la vida. Mujer, niña, santa, prostituta, bruja, virgen, sabia. Mujer en vida.

LOS ORGANOS GENITALES Femeninos .Masculinos. Cubiertos, tapizados con texturas ajenas. Protagonistas manifiestos o secundando un deseo.

LOS OBJETOS PUNZANTES Huesos, agujas, vidrio, púas. Opuesto a lo redondo, oval, florecido Violencia que somete, acaricia, adormece, fragmenta.

Intuyendo placeres 14,5 x 14,5 x 10 cm- madera, tela, objetos varios MUJER-NIÑA, ASOMBRADA ANTE EL DESTINO QUE LE ES DADO. SIMIL-PUBER QUE SE CLAVA EN SU PROPIA APARIENCIA.

Deseos en cruz refleja 25 x 25 x 8 cm – madera, tela, epoxy, objetos varios "UN ESPEJO CUELGA DE LA PARED OPUESTA. ELLA NO PIENSA EN EL, PERO SI EL ESPEJO EN ELLA."

Tras la hiriente armonía 14,5 x 14,5 x 10 cm – maderia, tela, epoxy, hueso DE QUE ESTAN HECHOS NUESTROS OJOS? DE ESPEJO DE ALMAS CONGELADAS DE DIENTES QUE DESGARRAN VELOS.

Sobre su ara de reina 25 x 25 x 8 cm.- madera, tela, epoxy CUERPO INERTE - DESEO DE Nﾃ，AR QUE SE HACE PERFECTO FRUTO QUE NO MADURA

Star´s heart 30 x 24 x 32 cm. Epoxy, tela, backlight ELLA.

LA QUE EN SOLEDAD SE EXHIBE,

HASTA EN SUS DORADOS HUESOS. LA QUE SE OCULTA TRAS LOS VELOS DE SU CUERPO VIDRIADO

Te ofrezco mi piel. 80 x 58 x 35 cm.-Resina epoxy, piel sintética, madera, caja de acrílico, luz. ADORNADO PARA SER EXHIBIDO ENCERRADO PARA SER ADORADO TE OFREZCO MI PIEL Y CON ELLA LA ABSOLUTA CERTEZA DEL PLACER DE NO TENERME. . .

Heridas del amor nuevo Caja backlight 52 x 60 cm. 2008 AÚN NO ES TIEMPO. DESPERTARÉ UN DÍA CON AQUELLA -MI HERIDA- QUE SANGRARÁ DE ESTRELLAS, DESEO AMANECIDO CLAVÁNDOSE EN MI ORILLA COMO PASE DE MAGIA EN COMPAS DE AGONÍA… .

Sin Título, 52 x 60 cm. backlight. 2008 SAVIA SALVAJE y TRANSPARENTE.

ENTONCES

RECORRE MIS ENTRAñAS. SE ABRE PASO A LATIDOS A TRAVÉS DE MI VIENTRE

89 VI. CONCLUSIÓN

El arte realizado por mujeres es primordialmente el representa

que presenta y

placer desde sus diversos abordajes, la sensualidad, el

erotismo, intentando inaugurar y revelar un imaginario referido al cuerpo del Otro y fundamentalmente a su relación con el propio, al sí misma como ser, cuerpo, deseo y pensamiento.

También es el que intenta despejar y despojar su visión de estereotipos aprendidos, parodiando esa

misma mirada, tratando de mirar con ―ojos

nuevos‖ desde su interior mismo. El que propone dar un paso más allá de la denuncia -ciertamente necesaria- del status

quo y es,

en ese caso, arte

cargado de contenido social y si se quiere, político.

Quienes plantean la equidad desde el lenguaje dicen que aquello que no se nombra, no existe como tal. En las diversas y polifacéticas aristas de las artes plásticas, lo que no se muestra, tampoco existe como tal.

La mujer, tenida en cuenta desde el imaginario social, es fruto de permanentes mutaciones y cambios y como tal, este trabajo, tiene final abierto, ya que no se agota en la conclusión de una tesis.

En estos tiempos de intercomunicaciones y de soportes cada vez menos unidos a lo físico pero si persitentes en ese universo paralelo llamado internet, quisiera ahondar en el net art y en el espacio de conquista y apropiación tecnológica que allí pueden obtener las mujeres que hacen arte.

Por ende, como anticipé en el corpus de mi trabajo, mi intención es seguir investigando posteriormente sobre las políticas de representación con un enfoque de género, profundizando sobre las nuevas tecnologías y el uso de la red en la expresión y conceptualización artístico visual de los grupos de mujeres y de las individualidades que buscan establecer un discurso propio.

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CAPÍTULO V

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