Co pozostaje

2

CO POZOSTAJE? / WHAT REMAINS?

3

4

CO POZOSTAJE? / WHAT REMAINS?

Magdalena Ujma BWA Nowy SÄ…cz

5

TYTUŁ ORYGINAŁU Co pozostaje Copyright © 2014 by BWA Nowy Sącz All rights reserved Redaktor prowadzący Szymon Szyperski Redakcja Magdalena Ujma Korekta Katarzyna Wolny ISBN 978 - 83 -7648 - 943 -8 Nowy Sącz 2014 Wydawca BWA Nowy Sącz ul. Długosza 3 33 - 300 Nowy Sącz tel. 18 534 06 60 www.bwasokol.pl Druk Extra com 00 - 222 Warszawa ul. Opolska 21 www.extracom.pl

6

7

SPIS TREŚCI Rozmowa Magdaleny Ujmy z Jadwigą Sawicką / 10 Tom McCarthy „Resztki” / 18 CHWILE DOSKONAŁE

NOTY BIOGRAFICZNE AUTORÓW

Delerm / 26 Gordon / 32 Sartre / 36 Brach-Czaina / 44

Olaf Brzeski / 194 Bogna Burska / 198 Helen Ganly / 102 Veli Granö / 106 Polina Kanis / 108 Jacob Kirkegaard / 112 Lucia Nimcova / 114 Karolina Niwelińska / 118 Eugenio Percossi / 120 Jadwiga Sawicka / 122 Jacek Zachodny / 124 Ewa Zarzycka / 128 Karolina Oleksik / 132

CO POZOSTAJE Auster / 48 Borges / 54 Pamuk / 58 Muzeum Zerwanych Związków / 62 Roussel / 66 NON FICTION Barthes / 68 Deleuze / 72 Drenda / 78 Krajewski / 84 Sikora / 88 Sontag / 92

CONTENTS Magdalena Ujma talks with Jadwiga Sawicka / 14 Tom McCarthy „Remainder” / 19 PERFECT MOMENTS

BIO NOTES OF THE AUTHORS

Delerm / 27 Gordon / 33 Sartre / 37 Brach-Czaina / 45

Olaf Brzeski / 194 Bogna Burska / 198 Helen Ganly / 102 Veli Granö / 106 Polina Kanis / 108 Jacob Kirkegaard / 112 Lucia Nimcova / 114 Karolina Niwelińska / 118 Eugenio Percossi / 120 Jadwiga Sawicka / 122 Jacek Zachodny / 124 Ewa Zarzycka / 128 Karolina Oleksik / 132

WHAT REMAINS Auster / 49 Borges / 55 Pamuk / 59 Muzeum Zerwanych Związków / 63 Roussel / 67 NON FICTION Barthes / 69 Deleuze / 73 Drenda / 79 Krajewski / 85 Sikora / 89 Sontag / 93

CO POZOSTAJE

Tworzenie „sytuacji uprzywilejowanych”.O pomyśle na wystawę Co pozostaje rozmawiają Jadwiga Sawicka oraz Magdalena Ujma Magdalena Ujma: Jak byś określiła motyw przewodni tej wystawy? Chyba nie da się go ująć tylko jednym słowem, prawda? Nie sposób powiedzieć, że jest ona o pamięci lub o emocjach, gdyż brzmiałoby to myląco.

Jadwiga Sawicka: Wystawa jest o rekonstrukcji ważnych emocjonalnie momentów, także o pamięci ciała. To się łączy, bo zrekonstruować można coś materialnego, dlatego mamy tutaj część, jakby podrozdział „Chwile doskonałe”, który mówi o ważnych i silnych doświadczeniach zmysłowych, zapamiętywanych przez ciało na równi z umysłem. Tylko możliwa jest emocjonalnie autentyczna rekonstrukcja, gdy można ją poddać sprawdzianowi ciała. Ono się nie pomyli. Dlatego tak ważna była dla wystawy jest książka Resztki Toma McCarthy’ego1 – bohater-narrator w swojej coraz bardziej ekstrawaganckiej rekonstrukcji utraconego świata podąża za dyktatem czysto fizycznych odczuć: mrowienia, intensywnego szczęścia, błogości, spokoju. To jest rzeczywiście wspomnienie „zdeponowane w ciele”, do którego on tylko czasami ma dostęp.

Aleida Assman: Ciało stabilizu-

je wspomnienia poprzez habitualizację i wzmacnia je siłą afektów.

Afekt, jako cielesny składnik wspomnień, ma właściwość ambiwalentną: można go postrzegać jako sygnaturę autentyczności, jak i jako motor zafałszowania. Kiedy zdeponowane w ciele wspomnienie jest całkowicie odcięte od świadomości, mówimy o traumie. Pod tym pojęciem rozumiemy zasklepione w ciele doświadczenie, które objawia się symptomami i wymyka odtwarzającemu wspomnieniu2.

Najbardziej ujmująca dla mnie w książce McCarthy’ego jest precyzja i konkretność opisu; także pewnego rodzaju oschłość, przekonująco wynikająca z fizycznych i psychicznych spustoszeń, jakie poczynił w ciele i umyśle narratora tajemniczy wypadek. Musi się on nauczyć od nowa podstawowych czynności i jest to mordęga.

Musiałem się nauczyć na nowo każdego ruchu. Musiałem najpierw zrozumieć, jak to działa, rozłożyć go na elementy składowe, a dopiero potem wykonać. […] Nigdy nie osiągnąłem stuprocentowej sprawności.

Może dziewięćdziesiąt. W kwiet-

T. McCarthy, Resztki, tł. J. Malinowski, Grupa Wydawnicza Foksal, Warszawa 2013.

A. Assmann, Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, cyt. za: M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, zob. s. 84 niniejszego katalogu.

3 T. McCarthy, Resztki, dz. cyt., s. 51.

1 2

10

niu poruszałem się już z dziewięćdziesięcioprocentową szybkością.

Ale nadal musiałem się zastanawiać nad każdym ruchem, a wcześniej go zrozumieć. Żadnego Działania bez Zrozumienia – wypadek pozostawił mi tę cechę na zawsze3.

Ta utrata spontaniczności potęguje – a może jest jego powodem? – poczucie wyobcowania, nienaturalności, wewnętrznej pustki. To nie znaczy, że narrator w ogóle niczego nie pamięta. Jego pamięć stopniowo wraca, ale wspomnienia są pozbawione emocjonalnego ładunku; równie dobrze mogłyby dotyczyć kogoś innego. Przełomem jest moment déjà vu – pęknięcie w ścianie, zauważone w łazience przypadkowego znajomego. Ważny jest fakt, że nie jest to konkretny przedmiot, ale coś tak bezforemnego jak pęknięcie. Dzięki niemu – na krótko, ale intensywnie i prawdziwie – wracają dźwięki i zapachy. Są one niedoskonałe (ktoś uczy się trudnego utworu na fortepian, skwierczy smażona wątróbka), ale przejmująco rzeczywiste. To właśnie wtedy narrator podejmuje decyzję, żeby zrekonstruować tamtą przestrzeń i wejść w nią, by znowu poczuć się kimś rzeczywistym.

CO POZOSTAJE

Podobną konkretność i precyzję zapamiętałam z Mdłości, a raczej z fragmentu tej powieści. Pamiętam, że czytając ją w liceum, byłam ogólnie trochę zawiedziona swoją reakcją, albo raczej brakiem reakcji na tak słynną powieść (wydawało mi się, że powinnam być bardziej wstrząśnięta), ale tym, co pozostało mi w pamięci był opis „sytuacji uprzywilejowanych” i „chwil doskonałych” – właściwie ten opis jest dość oszczędny w szczegółach, ale są one sugestywne (rodzaj i zapach papieru, druku, zapach, charakter rycin). W zidentyfikowaniu i nazwaniu tych stanów pojawiała się dla mnie precyzja. Podoba mi się też, że to jest taki mały wycinek przeszłości, obiektywnie rzecz biorąc, nieistotny, ale dla opisującej go Anny bardzo ważny. Od kiedy utraciła umiejętność „pogrążania się w czymś nadzwyczajnym”, utraciła także umiejętność smako-

wania życia, zobojętniała (i przytyła, co jako czytelniczka w wieku licealnym odebrałam jako okrutny, ale nieunikniony skutek wyłączenia z przeżywania chwil doskonałych…).

Obu nam bardzo przypadła do gustu książka McCarthy’ego, ale to ty pierwsza zaczęłaś mówić o możliwości wystawy inspirowanej Resztkami. Właściwie dlaczego? Czy miałaś od razu na myśli jakichś artystów lub prace?

Magdalena Ujma: Książka zrobiła na mnie ogromne wrażenie właśnie tym, o czym opowiadasz: obrazem wyobcowania bohatera, jego braku spontaniczności, dystansu do wszystkich, nawet najprostszych życiowych czynności. On był zamknięty w klatce umysłu i próbował się z niej wydostać. Stąd próbował odzyskać autentyczność przez budowanie czegoś sztucznego, fałszywego od samego począt-

ku – olbrzymich makiet pod dyktando powracających, wciąż jednak niepełnych wspomnień, by wróciło prawdziwe odczucie, poczucie bycia w strumieniu życia, bycia tu i teraz.

Proponując zrealizowanie wystawy inspirowanej książką, miałam na myśli eksperyment, chciałam przy tworzeniu przedsięwzięcia lokującego się zasadniczo w obszarze sztuk wizualnych wziąć pod uwagę inne dyscypliny sztuki. Na początku przecież mówiłyśmy raczej o jakimś widowisku, happeningu teatralno-literacko-artystycznym, z własną ścieżką dźwiękową i aktorami ogrywającymi fragmenty powieści. Miała być także rozbudowana architektura, sama w sobie będąca dziełem, zabierająca widzów w podróż, w głąb opowieści.

Ponadto wydało mi się interesujące podejść do tematu pamięci od strony wspomnień zaklętych w ciele, ujawnianych przez warstwę so-

11

CO POZOSTAJE

matyczną. Byliśmy wtedy w Polsce już po pierwszym okresie niezwykłej popularności wątku pamięci w sztuce, ale ta pamięć była traktowana w kontekście polityki, społeczeństwa. Pomyślałam, że dołożymy swoje trzy grosze do tych dyskusji, pokażemy jak pamięć jest uwewnętrzniona w ludziach, w każdym z nas.

A dlatego zapytałam cię o ideę, bo na poziomie słów jest ona dla mnie jest złożona, domagająca się wyjaśnień. Przez dzieła – na poziomie czucia, intuicji, wrażeń – będzie zrozumiała bezpośrednio. Wystawa jest zainspirowana książką, lecz nie stanowi jej ilustracji czy też przedłużenia jej w formie ekspozycji. Zajmuje się doświadczeniami, o których mało się mówi, bo właściwie nie wiadomo jak. Są trudne do ujęcia w słowa, bo wpada się w pułapkę psychologizacji, medykalizacji albo banału. Jak mówić o drobnych nawykach i uzależnieniach? W literaturze, która towarzyszy wystawie, w postaci antologii cytatów, ale też tej, którą nieustannie się posiłkujemy, dyskutując nad „Co pozostaje”, ten motyw przewija się jako trochę wstydliwe przyznanie się do słabostki, jako pewne obciążenie. Dlaczego nasze życie ujmujemy w szereg absurdalnych, małych rytuałów?

Jadwiga Sawicka: Można mówić lub opowiadać o tych absurdalnych rytuałach (zakładając, że jesteśmy w takiej szczęśliwej sytuacji, że to są ciągle jeszcze prywatne rytuały; przymusy, ale jeszcze nie obsesje, jeszcze w gruncie rzeczy,

4 5

zabawne) pod warunkiem, że się skupimy i, potraktujemy tematu poważnie, tak jak to robi Karolina Gordon4. W przeciwnym razie będzie to taka powierzchowna wymiana doświadczeń, dająca chwilowe poczucie wspólnoty, podobne wspominaniu ulubionych filmów czy piosenek z dzieciństwa. Przypomina mi się wątek na forum jakiejś gazety z przykładami: „zawsze liczę schody przy wchodzeniu”, „jak podrapię jedną rękę, to zaraz także muszę podrapać drugą, dla równowagi”, ale także: „nie zasnę bez majtek!”. Czytam więc o tych różnych przykładach i miejscami jest śmiesznie, miejscami trochę odpychająco (cóż mnie obchodzi, że ktoś zawsze zjada pewien rodzaj ciastka w określony sposób: najpierw obgryza brzegi itd.), ale czytam, bo przecież się w tym jakoś odnajduję (ja także liczę schody), ale nic z tego nie wynika, dalej wiem lub czuję, że to się rozpada na oddzielne dziwactwa, mniej lub bardziej idiotyczne, o ile nie trochę obrzydliwe. A Karolina Gordon zatrzymuje się przy temacie dłużej, poddaje uważnej obserwacji te nieracjonalne i pokrętne nieraz zachowania, analizuje warianty zmywania naczyń czy wyrzucania śmieci lub kserowania… Pisze o „badaniu granic” w kontekście podlewania kwiatów i tankowania benzyny, o „przesunięciu i opóźnieniu”, traktuje drobne obsesje jako grę z czasem i przestrzenią. Dzięki tej uwadze i analizie przytrzymuje je w kręgu światła, nie pozwala żeby ześliznęły się w ciemne kąty, jako wstydliwe jednostkowe przypadłości.

K. Gordon, O dziwnych uczuciach, Galeria Zderzak, Kraków 2011, zob. s. [ ] niniejszego katalogu J. Brach-Czaina, Błony umysłu, Sic!, Warszawa 2003, zob. s. [ ] niniejszego katalogu

12

Magdalena Ujma: To prawda, że Gordon traktuje sprawę wystarczająco na serio, żeby nie ześlizgnąć się w sferę wstydliwych anegdotek, ale jednocześnie nie jest śmiertelnie poważna. W gruncie rzeczy, jak piszesz, każdy odkrywa siebie w takich obserwacjach. Sposób koszenia trawnika, układania naczyń po zmywaniu czy też wypranych ubrań okazuje się nagle jakimś sposobem na zapanowanie nad chaosem i przypadkowością życia, rozmaite systemy zarządzania czasem czy rozkładania sobie pracy stanowią odpowiedź na nie tylko nieuświadamianą potrzebę bezpieczeństwa, ale i na potrzebę przyjemności.

Zmysłowej przyjemności. Tak samo Brach-Czaina pisze przecież o zmysłowym odczuwaniu rzeczywistości, o zanurzeniu się w niej, takim byciu bezpośrednim, po prostu byciu5, za jakim goni w swym coraz bardziej absurdalnie rozbudowanym przedsięwzięciu bohater McCarthy’ego.

Tak zatem odnośnie do wystawy rozciągnęłyśmy nasz zakres zainteresowań od bezimiennego bohatera Resztek, który przeszedłszy żmudny proces rehabilitacji po groźnym, a tajemniczym wypadku, nie może dojść do siebie w wyniku ciężkiego zespołu stresu pourazowego, po starą kobietę opierającą się o piec u Jolanty Brach-Czainy, ludzi koszących trawniki u Karoliny Gordon czy kronikarza życia małego miasteczka w Ameryce Północnej na przełomie XIX i XX wieku u Michaela Lesy. Skąd właściwie wziął się ten ostatni przykład i dlaczego go zaproponowałaś?

CO POZOSTAJE

Jadwiga Sawicka: Właśnie dlatego, że nie jest kronikarzem, stanowi dobrym przykład niewiarygodnego narratora, o czym pisze Susan Sontag6. Przedstawia własną wersję przeszłości: zestawia zdjęcia (lokalnego fotografa, Charlesa Van Schaika) z autentycznymi dokumentami, ale jego wybór jest szczególny: „dowolny” i „ kapryśny”, jak pisze Sontag. Nawet jeśli jest nieprawdziwa, to jego wersja „podnieca”, sprawia że miasteczko staje się dla nas interesujące – dla mnie jest to w tym sensie udany przykład rekonstrukcji przeszłości – kosztem prawdy, być może.

Wracając do Resztek i do wystawy, szczególnie inspirująca wydaje się mi idea rekonstrukcji. Zaczęłam się zastanawiać jakie medium byłoby tu pomocne – skoro fotografia, pozornie tak obiektywna, właściwie od samego początku używana była paradoksalnie także do wpro-

6 7

wadzania w błąd (np. Hippolyte Bayard i jego Autoportret jako topielec z 1840 roku). Zresztą nie chodzi tu przecież o obiektywną prawdę, tylko o prawdę emocjonalną, której tak brakuje narratorowi Resztek…

Dlatego, gdy zaczęłaś mówić o wystawie (i od początku przecież wiadomo było, że nie będzie to ilustracja powieści), pomyślałam o rysunku – medium, które nie tylko umożliwia bezpośredni, szybki zapis rzeczywistości, ale także w najprostszy sposób zmusza do uwagi i obserwacji.

Zupełnie inaczej patrzymy na drzewo, które rysowaliśmy, znamy je intymnie, od środka, skonstruowaliśmy je przecież. John Ruskin był propagatorem uczenia wszystkich rysunku – nie po to, aby było więcej artystów, lecz żeby jak najwięcej ludzi nauczyło się uważnie patrzeć. Pomyślałam też od razu o mojej przyjaciółce, Helen Ganly7, która od sześćdziesięciu lat z górą (zaczęła w wieku 5 lat!)

prowadzi dzienniki uzupełnione rysunkami – pismo i rysunek tworzą jedną całość. Wyobrażam sobie, że gdyby Helen znalazła się w sytuacji bohatera Resztek, jej dzienniki pozwoliłyby jej odnaleźć emocjonalną więź z przeszłością, jej ciało: ręka lub oko pamiętałyby treści przekazywane inaczej niż werbalnie.

Czy takie – być może bardziej materialne podejście (jak to zrobić? Jak zrekonstruować emocje?) – podsuwa twoim zdaniem istotny wątek?

Magdalena Ujma: Zdecydowanie, jednak nie powiedziałabym, że interesuje nas rekonstruowanie emocji, lecz raczej pogoń za nimi albo tworzenie warunków dogodnych do ich wywoływania, poszukiwanie sytuacji powodujących odpowiednie, wcześniej już zaistniałe stany psychiczne (spełnienia, wyciszenia). Bohater McCarthy’ego poszukuje takich sy-

S. Sontag, O fotografii, tł. S. Magala, Karakter, Kraków 2009, zob. s. [ ] niniejszego katalogu.

Zob. biogram Helen Ganly, s. 101 niniejszego katalogu. Wszystkie biogramy znajdują na końcu katalogu.

13

WHAT REMAINS

The creation of „privileged situations” as discussed by Jadwiga Sawicka and Magdalena Ujma, concerning the exhibition What Remains Magdalena Ujma: How would you determine the leading motive for this exhibition? It’s not something that can be determined in only one word, right? Saying that it’s about memories or emotions would only make it sound misleading.

Jadwiga Sawicka: The exhibition is about the reconstruction of important emotional moments, as well the memory of the body. Both are related, in the sense that material things can be reconstructed, that’s why we have a section here, almost a subsection, called „Perfect Moments”, which concerns important and powerful sensory experiences, as remembered by the body and the mind. An emotionally authentic reconstruction I believe can only be made possible if experienced by the body, since the body as such cannot fool itself. Hence the importance for the exhibition of Thomas McCarthy’s book Remainders1 – in which the protagonist (or narrator), in his increasingly extravagant reconstruction of the world, finds himself heading towards a more and more physical representation of his feelings as dictated by sensations of: tingling, intensified states of happiness, bliss-

fulness, calmness. This is indeed a memory that has been „deposited into the body”, for which the protagonist has access to but only sometimes Aleida Assman: The body stabilizes memories by means of habit and strengthens them by the force of affect. Affect, as a corporal manifestation of memories, has ambivalent properties: it can be understood as a signature of authenticity, but also as a motor of distortion.

When the memories are deposited into the body they are completely cut off from consciousness, that’s when we have trauma. From this point of view we can understand the idea of experiences as being repressed inside the body, and manifested by symptoms and fleeting representations of memories2.

The most engaging aspect for me of McCarthy’s book is the precision and the concreteness of the descriptions; as well as a certain kind of emotional detachment, which is convincingly represented by the physical and psychological desolation that emerges from inside the body and mind of the narrator following some mysterious accident.

Eventually I not only learnt to execute most actions but also came up to speed. Almost up to speed—I never got back to one hundred per cent.

Maybe ninety. By April I was already almost up to speed, up to my ninety. But I still had to think about each movement I made, had to understand it. No Doing without Understanding: the accident bequeathed me that forever, an eternal detour 3. his loss of spontaneity is intensified – or maybe is it caused by? – a feeling of alienation, unnaturalness, an inner feeling of emptiness. This doesn’t mean however that the narrator doesn’t remember anything, he slowly does remember, but these memories are devoid of any emotional weight whatsoever; in fact they could be applied to just about anyone. The breakthrough however comes along in the form of a déjà vu – like a crack in a wall that the protagonist notices in the bathroom of one of his random friends. The important factor here is that this déjà vu doesn’t come in any specific shape or form, but rather as something as formless as a crack in the wall, thanks to which – even though experienced for only a short period

Thomas McCarthy, Remainder, Paris, Metronome Press 2005.

Aleida Assman, Spaces of the Mind. Forms and Transformations of Cultural Memory, (in) Collective and Cultural Memory. A Contemporary German Perspective, Saryusz-Wolska M. (ed.), Kraków, 2009, p.113.

3 Thomas McCarthy, Remainder, Paris, Metronome Press 2005.

1 2

14

WHAT REMAINS

of time, but nonetheless intensively and truthfully – the protagonist regains his feeling for sounds and smells.

These however are not experienced perfectly yet (these being for example the sound of someone learning a difficult piano piece, or the smell of someone frying some liver), but are nonetheless poignantly real. It’s at that point that the narrator takes the decision to reconstruct the reality that he once knew, to go inside of it, so as to regain that sensation that he is indeed a real person.

I remember having a similar concreteness and experience with the novel Nausea, or rather a fragment from it. While reading it in high school I remember being generally quite disappointed by my reaction to it, or rather by my lack of reaction towards such a famous novel (I thought I should have been much more shaken up by it), nonetheless

the thing that did remain with me were such descriptions from it as „privileged situations” or „perfect moments” – as a matter of fact I found these descriptions to be quite concise in their details, even suggestive I would say (in terms of qualifying the type and smell that a piece of paper can have for example, or the smell of printed ink, the character of print). And so by identifying and naming these various states of being, a certain way of being precise came to me. I like also the idea that this concerns small fragments of a past and that objectively speaking they are irrelevant, however for Anna, who is describing them, they are of outmost importance. Ever since she had lost the ability to „immerse herself into something extraordinary”, she had also lost the ability to taste life, she became consequently passive (and had also gained some weight, which for a girl in her

teens, I understood, was something horrible, but yet also an inevitable result of not having been connected with these perfect moments…).

Both of us really liked McCarthy’s book, but you were the first one to bring up the possibility of making an exhibition inspired by his novel Remainders. Why is that? Did you instantly have in mind some artists, or works for the exhibition?

Magdalena Ujma: McCarthy’s book had made a really big impression on me in the same sense as what you were just saying: the protagonist’s alienation, his lack of spontaneity, his distancing from people as well as simple daily activities.

In fact he is trapped in a cage of his mind and is trying to escape from it.

Hence his effort of trying to regain a sense of authenticity by creating something fictitious and falsified from

15

WHAT REMAINS

the very beginning –giant models dictated by a need to recall the past, his memories still incomplete alas, if only real feelings would return to him, a sense of being alive again, within the source of life, here and now.

In proposing to create an exhibition inspired by the book, I had in mind to create an experiment, in other words of not only creating a project centered essentially within the visual arts, but also to take into consideration other forms of art. In the beginning we were in fact rather discussing of making an event, a theatrical-literary-artistic happening, with its own soundtrack and actors that would play out various fragments of the book. We had also planned on erecting a piece of architecture, a work of art in itself actually, which would have taken the viewer into a journey, into the very depths of McCarthy’s story. Aside from that I thought it would be interesting to approach the theme of memory from the point of view of memories trapped inside the body, which are then to be unveiled via a somatic layer. We were in Poland right at that time after that extraordinarily popular phase of using the theme of memory in the arts, however that sense of memory was represented rather from a political point of view, socially speaking.

So I thought to myself let’s add our three grains of salt into the matter and show how memory can be internalized in people, in each and one of us.

That’s why I asked you about the idea behind the project, because in

16

terms of expressing it with words it’s quite complex and demands some clarifications. In terms of the works of art in themselves – at the emotional and intuitive level, as well as the impressions we can get from them – the idea will be understood directly.

However, although the exhibition as such is based on a book, it’s not meant to be understood as a direct illustration of it, nor as an extension of it.

It is meant to be rather about experiences that are seldom talked about, because as a matter of fact we don’t really know how to talk about them in the first place. These are hard to put into words, and one can easily fall into the trap of psychological and medical concepts, or even banalities. How can one even begin to discuss the idea of small habits and addictions? In the accompanying texts to the exhibition, which take up the form of cited anthologies, as well as in such discussions like the one we’re currently having about What Remains, our motivations reveal, somewhat embarrassingly I might add, our helplessness towards such a subject matter, a certain encumbrance we may have towards it. The question here is; why are our lives made up of a series of small and abstract little habits?

Jadwiga Sawicka: We can talk, or discuss, about such ritualistic absurdities (presuming that we’re in such a fortunate situation that our rituals are still private, still only compulsions, and not yet obsessions, and to a certain degree still playful at the end of the day), pro-

vided that we focus ourselves and treat the subject seriously, as does Karolina Gordon for example. Otherwise it would only be a superficial exchange of experiences, giving us that momentary impression of collectivity, similarly to the impressions that we get while reminiscing about films or songs from our childhood.

As a matter of fact, this reminds me of a thread in a forum of some newspaper that I’ve once read where such examples were given as: „I always count the steps on my way out of the house”, „If I scratch myself with one hand, I immediately have to scratch myself with the other”, „I won’t fall asleep, unless I’m wearing underwear”. I’m reading all these examples and at some point I’m beginning to find some of them funny, while other ones a little bit repulsive (but nonetheless something attracts me to them still; that someone for instances would eat a piece of cake in a particular way, eating the crust first for example and so on), I read these because in some way I can relate to them (I also count the steps of stairs), but besides that nothing really else comes out of it, since at the end of the day I still believe and feel these as being nothing more than eccentricities, some of them more or less idiotic, if not downright grotesque. Karolina Gordon however delves deeper into the subject providing us with attentive observations on these irrational and at times twisted behaviors, analyzing the different ways of washing dishes for example, of throwing out the gar-

WHAT REMAINS

bage, of making copies… She writes about the „study of limits” within the context of watering flowers for example, or filling up the car at the gas station, she also writes about „displacements and delays” in terms of these obsessions as being games played within the context of time and space. Thanks to these observations and analysis, Gordon sheds us some light on these behaviors, not permitting them to slip away into some dark corner, as some embarrassing personal indispositions.

Magdalena Ujma: Indeed, Gordon does treat the subject seriously enough so as to not let them slip away into the sphere of embarrassing anecdotes, but at the same time she’s not deathly serious. Essentially, as you’ve described it, each one of us can relate to such observations. One’s way of mowing the lawn, or putting dishes

away after having washed them, or putting away clothes, is but a means, it suddenly turns out, of protecting oneself from the chaos and randomness of life, various systematic means of ordering one’s time, ways of organizing one’s work, it’s not only a reaction to a subconscious need towards feeling safe in the world, but also one of having some pleasure in it. Brach-Czaina after all similarly writes about such a mental state of experiencing life, as a means of immersing oneself into it, a kind of way of living life directly, simply being in life , this very same life that McCarthy’s protagonist is attempting to catch up to with his elaborate enterprise, which is becoming increasingly more absurd.

And so in such a way have we evaluated our interest for the exhibition, as based upon the unchanging nature of the protagonist from the Re-

mainders, who, following a strenuous rehabilitation process after a dangerous, and yet mysterious accident, is not able to find himself as a result of this severe post traumatic stress disorder that such an event has entailed, similarly as it may be the case with Jolanta Brach-Czaina’s old woman leaning against the stove for example, or the people mowing their lawns in Karolina Gordon’s work, or even Michael Leesy’s chronicles of a small town in the Southern America in the 19th and 20th Century. In fact how did the idea come about to use Lesy’s work as an example or suggestion for the exhibition?

Jadwiga Sawicka: Właśnie dlatego, że nie jest kronikarzem, stanowi dobrym przykład niewiarygodnego narratora, o czym pisze Susan Sontag6. Przedstawia własną wersję przeszłości: zestawia zdjęcia (lokalnego foto-

17

RESZTKI

CO POZOSTAJE

Tom McCarthy Resztki O samym wypadku mogę powiedzieć niewiele. Prawie nic. Spowodowało go coś spadającego z nieba. Jakieś urządzenie. Jakieś części, elementy. I to już naprawdę wszystko; wszystko, co mogę ujawnić. To niewiele – zdaję sobie z tego sprawę.

Nie chodzi też o to, że się wstydzę. Po prostu i po pierwsze, nawet nie pamiętam samego zdarzenia.

Mam pustkę w głowie – biała tablica, czarna dziura.

Noszę w sobie jakieś mgliste wspomnienia, półimpresje: jak jestem, a właściwie, jak mam być za chwilę uderzony; niebieskie światło; jakieś smugi; światła innej barwy; unoszę się nad jakąś tacą czy łóżkiem. Ale skąd pewność, że te wspomnienia są prawdziwe? Skąd pewność, że nie są wytworem mojego udręczonego umysłu albo że nie wyciągnięto ich z jakiegoś jego zakamarka po to tylko, żeby wypełnić dziurę – cały krater – jaki spowodowało uderzenie? Umysł to skomplikowana i przebiegła rzecz. Prawdziwy cwaniak.

No i ten Wymóg. Klauzula. Warunki ugody zawartej pomiędzy moim prawnikiem a instytucjami, organizacjami – nazwijmy je ciałami – odpowiedzialnymi za to, co mi się przytrafiło, zakazujące mi wypowiadania się publicznie (znam tę część umowy na pamięć) na temat charakteru i/lub szczegółów wypadku pod groźbą utraty otrzymanej rekompensaty finansowej wraz z wygenerowanymi (dobre słowo: „wygenerowanymi”) przez nią dodatkowymi zyskami. Mój prawnik uprzedził mnie pełnym powagi tonem, że na cofnięciu odszkodowania mogłoby się nie skończyć. Że, ujmijmy to w ten sposób: pętla mogłaby się zacisnąć mocniej. […]

Cztery miesiące wcześniej wyszedłem ze szpitala, miesiąc temu skończyłem fizykoterapię. Mieszkałem sam na przedmieściach Brixton, w dwupokojowym mieszkaniu. Nie pracowałem. Firma zajmująca się badaniem rynku, z którą byłem związany przed wypadkiem, miała płacić za moje zwolnienie lekarskie do

końca maja. Teraz był kwiecień. Nie miałem ochoty wracać do pracy. Nie miałem ochoty robić czegokolwiek. I nic nie robiłem. Dni mijały mi na najbardziej rutynowych czynnościach – wstawaniu i myciu się, chodzeniu na zakupy i powrotach do domu, czytaniu gazet, siedzeniu w mieszkaniu. Czasami oglądałem telewizję, ale niewiele; nawet to wydawało mi się zbytnią aktywnością. […]

Na końcu ulicy prostopadłej do mojej skręciłem w prawo i przeszedłem na drugą stronę. Obok stał dom, na który jakieś dziesięć miesięcy temu, a dwa miesiące przed moim wypadkiem, uzbrojony oddział policji zorganizował nalot. Poszukiwali kogoś i, jak przypuszczałem, musieli dostać cynk. Zamknęli z obu stron ulicę i przypuścili atak. Snajperzy w kamizelkach kuloodpornych skryci za samochodami i słupami ulicznych latarni wycelowali lufy karabinów w okna. Mijałem właśnie ten odcinek ulicy, który policjanci zamienili wtedy w ziemię niczyją, kiedy uświadomiłem sobie, że nie mam przy sobie numeru telefonu do Marca Daubenaya.

Zatrzymałem się dokładnie pośrodku ulicy. Nie przejeżdżał akurat żaden samochód. Stałem chwilę, sam nie wiem jak długo, idealnie na linii strzału snajperów, zanim zdecydowałem się zawrócić do domu po numer telefonu. Wyciągnąłem przed siebie dłonie, zamknąłem oczy i wróciłem wspomnieniami do chwili przed wypadkiem, gdy smagały mnie porywy wiatru. Wspomnienie tamtego momentu sprawiło, że od stóp do ramion i dalej wzdłuż szyi przebiegł mnie dreszcz. Trwało to zaledwie ułamek sekundy – ale przez tę właśnie chwilę nie pozostałem obojętny. Odczuwałem emocje – wielki spokój. Bardzo dobrze pamiętam to uczucie: stałem tam z wyciągniętymi dłońmi i czułem wielki spokój. (s. 10)

19

CO POZOSTAJE

Trwały już godziny szczytu. Mijali mnie wychodzący z pracy ludzie, kierując się ku schodom na peron metra.

Stałem kilka minut w miejscu, starając się odgadnąć, gdzie znajduje się kancelaria Younger and Younger.

Mijał mnie strumień kobiet i mężczyzn w garniturach.

Dziwnie to wyglądało. Po chwili przestałem się zastanawiać, gdzie jest kancelaria, i po prostu wpatrywałem się w ich pośpiech. Przypomniałem sobie, jak dwa dni temu stałem w miejscu obławy policyjnej, pomiędzy ulicą prostopadłą i równoległą do mojej. Zamknąłem oczy, obróciłem dłonie wnętrzem ku górze i poczułem to samo mrowienie, tę samą mieszaninę łagodności i napięcia. Otworzyłem ponownie oczy, ale nie poruszyłem dłońmi. Dotarło do mnie, że przyjąłem postawę żebraka – z wyciągniętą ręką proszącego przechodniów o jałmużnę.

Intensywność wrażeń rosła. I było to przyjemne uczucie. Stałem tam, nieporuszony, z wyciągniętymi rękoma, dłońmi zwróconymi ku górze, mijali mnie ludzie.

W pewnej chwili stwierdziłem, że powinienem poprosić ich o jałmużnę. Zacząłem mruczeć: – Dajcie grosik… dajcie grosik… dajcie grosik…

Robiłem tak przez kilka minut. Za nikim nie szedłem, nikogo nie ściągałem wzrokiem – po prostu stałem, patrzyłem bezmyślnie przed siebie i powtarzałem: „dajcie grosik”. Nikt nie dał mi ani grosza. I dobrze. Nie potrzebowałem i nie chciałem ich jałmużny – miałem przecież osiem i pół miliona funtów. Zapragnąłem tylko trwać w tej szczególnej przestrzeni, w tym właśnie miejscu, i poddać się tej osobliwej czynności, którą wykonywałem. Czułem taką łagodność i intensywność, że wydałem się sobie prawie realny. […] Zszedłem na nabrzeże Alberta, znalazłem ławkę i przysiadłem na niej na chwilę, kontemplując widok Tamizy. (s. 75) Najistotniejsze jest to, że włócząc się z Catherine po Paryżu, czułem się mniej skrępowany niż kiedykolwiek w swoim życiu – żyłem chwilą, byłem bardziej naturalny. W środku, nie na zewnątrz – tak jakbyśmy oboje wnikali w czyjąś skórę. Czyją? Może miasta, a może samego życia. Naprawdę miałem wrażenie, że na wszystko możemy sobie pozwolić. (s. 46) Myślałem o czasie spędzonym z Catherine, o tym, jak wskoczyłem do łódki przycumowanej do nabrze20

ża w Paryżu. Był wtedy ranek, świeży i błękitny, światło słońca tańczyło, podrygiwało na wodzie, rozcinając jej taflę. Teraz panował półmrok. Miasto zdawało się zwierać szeregi, zbierać w sobie i zamykać, wyrzucając mnie na zewnątrz. Mieniło się światłami, ale nie ogrzewało mnie. Kiedy tak siedziałem, dotarło do mnie, że mogę pójść i zatrzymać się na jakiejkolwiek ulicy, w jakimkolwiek zaułku i kupić go – kupić sklepy, kawiarnie, kina, cokolwiek. Mogę je posiąść, ale nadal pozostanę na zewnątrz, nadal będę wykluczony. Patrzyłem na miasto, ciemniejące i jarzące się, i to moje poczucie wykluczenia nadawało mu niezwykły koloryt. Krajobraz, na który patrzyłem, wydawał się obcy, martwy. (s. 75)

Nawet w swoich fantazjach jestem plastikowy, niedoskonały, nieprawdziwy. (s.49) To dodatkowe pomieszczenie pojawiło się nieoczekiwanie. Wsunąłem do środka głowę. Była to łazienka.

Wszedłem i zamknąłem za sobą drzwi. I wtedy to się stało – zdarzenie, które, nie licząc wypadku, okazało się najważniejsze w moim życiu.

CO POZOSTAJE

A było to tak. Stałem w łazience za zamkniętymi drzwiami. Skorzystałem z toalety i myłem ręce w umywalce, omijając wzrokiem wiszące nad nią lustro – ponieważ z zasady nie lubię luster – i wpatrując się w pęknięcie na ścianie. David Simpson, a może poprzedni właściciel, zdarł ze ścian farbę do gołego tynku upstrzonego tylko gdzieniegdzie plamami o różnych kolorach – wynik eksperymentów Davida z doborem nowej farby. Stałem przy umywalce i wpatrywałem się w pęknięcie w tynku, kiedy nagle poczułem, że przeżywam déjà vu.

To było bardzo silne uczucie. Przebywałem już wcześniej w takiej samej przestrzeni, w takim samym mieszkaniu, patrzyłem na pęknięcie – pęknięcie o takim samym kształcie. Dokładnie to pęknięcie, i wanna ta sama, i okno tuż nad kranem takie, jak w tym pomieszczeniu – tyle że tamto okno było nieco większe, a kran jakby starszy, inny. Za oknem widoczne były dachy, a na dachach koty. Czerwone dachy, czarne koty.

Tam było wysoko, znacznie wyżej niż tutaj – piąte lub szóste, może nawet siódme piętro w starej kamienicy czynszowej. Kamienica była pełna ludzi – miałem sąsiadów pode mną, obok mnie i nade mną. Z piętra poniżej dolatywał zapach smażonej na patelni wątróbki; dźwięk też dobiegał – skwierczenie.

Pamiętałem to doskonale. Piętro niżej smażyła się wątróbka – zapach, skwierczenie – a dwa piętra niżej była muzyka fortepianowa. Nie odtwarzana z płyty czy nadawana przez radio, ale prawdziwa, żywa muzyka, grana na pianinie przez mieszkającego tam mężczyznę, muzyka. Pamiętam jej brzmienie, jej rytm. Czasem przerywał grę, kiedy zagrał fałszywą nutę albo się pogubił. Przerywał i rozpoczynał pasaż od nowa, przebiegając z wolna palcami, zwalniając, kiedy zbliżał się do fragmentu, w którym się pomylił. Następnie powtarzał ten kawałek kilkakrotnie, już poprawnie, stopniowo przyspieszając, aż wreszcie zagrał go bez omyłki. Pamiętam to wszystko doskonale – krystalicznie jasno, jakbym znów to widział.

Pamiętałem to wszystko, ale nie potrafiłem sobie przypomnieć, gdzie to było, to mieszkanie, ta łazienka.

Ani kiedy. W pierwszej chwili pomyślałem, że to wspomnienie mojego mieszkania w Paryżu. Nie tego, w którym mieszkałem, kiedy byłem na kursie – tamto wcale nie przypominało tego z moich wspomnień, ani z zewnątrz, ani od wewnątrz – nie było tam kotów na da-

chach, wątróbki ani muzyki fortepianowej, nie było podobnej łazienki z identycznym pęknięciem na ścianie.

Nie, to nie Paryż. Grzebałem głębiej w swojej przeszłości, wróciłem do czasów dzieciństwa. Bez rezultatu. Nie potrafiłem umiejscowić tego wspomnienia. A mimo to ono rosło, z minuty na minutę, kiedy tak stałem w łazience; z pęknięcia w ścianie wyłaniała się tamta zapamiętana przeze mnie kamienica. Sąsiadka smażąca wątróbkę piętro niżej była starą kobietą. Prawie codziennie mijałem ją na schodach. Pozostały mi wspomnienia, jak mijałem ją, kiedy wystawiała za drzwi mieszkania worek ze śmieciami. Coś do mnie mówiła; ja coś odpowiadałem, a potem szedłem dalej. Wystawiała worek ze śmieciami, który potem miała zabrać dozorczyni. W budynku, który sobie przypominałem, podobnie jak w kamienicach mieszkalnych w Paryżu, była dozorczyni. Na klatce schodowej ciągnęły się żeliwne poręcze i stopnie ze zniszczonego marmuru naturalnego, a może ze sztucznego marmuru, w różne wzorki. Pamiętałem, jak się po nich chodziło – jak obcasy moich butów stukały o ich powierzchnię, jaka była w dotyku żeliwna poręcz. Pamiętam swoje mieszkanie i to, co czułem, poruszając się po nim – z łazienki z pęknięciem na ścianie do kuchni i do salonu, pamiętam, jak rośliny w koszykach podwieszonych pod sufitem szeleściły, kiedy obok nich przechodziłem, jak, mijając wysoką do pasa kuchenkę, musiałem przeciskać się bokiem – przeciskać się bokiem, żeby po chwili powrócić do normalnego ruchu, zahaczając koszulą o drewniany blat. Pamiętałem wszystko.

Ale najlepiej pamiętałem to: wnętrze tego zapamiętanego budynku, wnętrze pokojów i klatki schodowej,

21

REMAINDER

WHAT REMAINS

Tom McCarthy Remainder About the accident itself I can say very little. Almost nothing. It involved something falling from the sky.

Technology. Parts, bits. That’s it, really: all I can divulge.

Not much, I know.

It’s not that I’m being shy. It’s just that – well, for one, I don’t even remember the event. It’s a blank: a white slate, a black hole. I have vague images, half-impressions: of being, or having been – or, more precisely, being about to be – hit; blue light; railings; lights of other colours; being held above some kind of tray or bed. But who’s to say that these are genuine memories? Who’s to say my traumatized mind didn’t just make them up, or pull them out from somewhere else, some other slot, and stick them there to plug the gap – the crater – that the accident had blown? Minds are versatile and wily things. Real chancers.

And then there’s the Requirement. The Clause. The terms of the Settlement drawn up between my lawyer and the parties, institutions, organizations – let’s call them the bodies – responsible for what happened to me prohibit me from discussing, in any public or recordable format (I know this bit by heart), the nature and/ or details of the incident, on pain of forfeiting all financial reparations made to me, plus any surplus these might have accrued (a good word that, “accrued”) while in my custody – and forfeiting quite possibly, my lawyer told me in a solemn voice, a whole lot more besides. Closing the loop, so to speak. [...]

Later, much later, the Settlement came through. I’d been out of hospital for four months, out of physiotherapy for one. I was living on my own on the edge of Brixton, in a one-bedroom flat. I wasn’t working. The company I’d been with up until the accident, a market-research outfit, had said they’d give me paid sick leave until May. It was April. I didn’t feel like going back to work. I didn’t feel like doing anything. I wasn’t doing

anything. I passed my days in the most routine of activities: getting up and washing, walking to the shops and back again, reading the papers, sitting in my flat.

Sometimes I watched TV, but not much; even that seemed too proactive. [...]

At the end of the road perpendicular to mine I turned right, crossing the street. Beside me was a house that, ten or so months previously, two months before the accident, the police had swooped on with a firearms team. They’d been looking for someone and had got a tip-off, I suppose. They’d laid siege to this house, cordoning off the road on either side while marksmen stood in bullet-proof vests behind vans and lampposts, pointing rifles at the windows. It was as I passed across the stretch of road they’d made into a no man’s land for that short while that I realized that I didn’t have Marc Daubenay’s number on me.

I stopped right in the middle of the road. There was no traffic. Before heading back towards my flat to get the number I paused for a while, I don’t know how long, and stood in what had been the marksmen’s sightlines. I turned the palms of my hands outwards, closed my eyes and thought about that memory of just before the accident, being buffeted by wind. Remembering it sent a tingling from the top of my legs to my shoulders and right up into my neck. It lasted for just a moment – but while it did I felt not-neutral. I felt different, intense: both intense and serene at the same time. I remember feeling this way very well: standing there, passive, with my palms turned outwards, feeling intense and serene. [...] … rush hour was getting underway. Commuters were streaming past me, heading back down the steps into the tube. I stood there for several minutes trying to work out which way Younger and Younger’s office was while hurrying men and women dressed in suits streamed

23

WHAT REMAINS

past me. It felt strange. After a while I stopped wondering which way the office was and just stood there, feeling them hurrying, streaming. I remembered standing in the ex-siege zone between the perpendicular and parallel streets by my flat two days earlier. I closed my eyes and turned the palms of my hands outwards again and felt the same tingling, the same mixture of serene and intense. I opened my eyes again but kept my palms turned outwards. It struck me that my posture was like the posture of a beggar, holding his hands out, asking passers-by for change.

The feeling of intensity was growing. It felt very good.

I stood there static with my hands out, palms turned upwards, while commuters streamed past me. After a while I decided that I would ask them for change.

I started murmuring: “Spare change… spare change… spare change…”

I continued this for several minutes. I didn’t follow anyone or make eye contact with them – just stood there gazing vaguely ahead murmuring spare change again and again and again. Nobody gave me any, which was fine. I didn’t need or want their change: I had eight and a half million pounds. I just wanted to be in that particular space, right then, doing that particular action. It made me feel so serene and intense that I felt almost real. [...] stepped down onto Albert Embankment, found a bench and sat there for a while looking back out across the Thames. [...] The point is, though, that in Paris hanging out with Catherine I felt less self-conscious than I had at any other period of my life – more natural, more in-the-moment. Inside, not outside – as though we’d penetrated something’s skin: the city, perhaps, or maybe life itself.

I really felt as though we’d got away with something. [...]

I thought of the time Catherine and I had got into the boat on the embankment in Paris. It had been morning, a fresh blue one, and the sun had been opening these cracks of light up everywhere across the water – dancing, brilliant slits, opening. Now it was dusk. The city had that closing-ranks look, when it gathers itself up into itself but shuts you out. It was glowing, but it wasn’t heating me. As I sat there it occurred to me that I could go and stand on almost any street, any row, 24

any sector, and buy it – buy the shops, the cafés, cinemas, whatever. I could possess them, but I’d still be exterior to them, outside, closed out. This feeling of exclusion coloured the whole city as I watched it darken and glow, closing ranks. The landscape I was looking at seemed lost, dead, a dead landscape. [...]

Even my fantasies were plastic, imperfect, unreal. [...]

This extra room seemed to have just popped up beside it like the half had in my Settlement: offset, an extra.

I stuck my head inside. It was a bathroom. I stepped in and locked the door behind me. Then it happened: the event that, the accident aside, was the most significant of my whole life.

It happened like this. I was standing in the bathroom with the door locked behind me. I’d used the toilet and was washing my hands in the sink, looking away from the mirror above it – because I don’t like mirrors generally – at this crack that ran down the wall. David Simpson, or perhaps the last owner, had stripped the walls,

WHAT REMAINS

so there was only plaster on them, plus some daubs of different types of paint where David had been experimenting to see how the room would look in various colours. I was standing by the sink looking at this crack in the plaster when I had a sudden sense of déjà vu.

The sense of déjà vu was very strong. I’d been in a space like this before, a place just like this, looking at the crack, a crack that had jutted and meandered in the same way as the one beside the mirror. There’d been that same crack, and a bathtub also, and a window directly above the taps just like there was in this room – only the window had been slightly bigger and the taps older, different. Out of the window there’d been roofs with cats on them. Red roofs, black cats. It had been high up, much higher than I was now: the fifth or sixth or maybe even seventh floor of an old tenement-style building, a large block. People had been packed into the building: neighbours beneath me and around me and on the floor above. The smell of liver cooking in a pan had been wafting to me from the floor below – the sound too, the spit and sizzle.

I remembered all this very clearly. There’d been liver cooking on the floor below – the smell, the spit and sizzle – and then two floors below that there’d been piano music. Not recorded music playing on a CD or the radio, but real, live music, being played on a piano by the man who lived there, a musician. I remembered how it had sounded, its rhythms. Sometimes he’d paused, whenever he’d hit a wrong note or lost his place.

He’d paused and started the passage again, running through it slowly, slowing right down as he approached the bit he’d got wrong. Then he’d played it several times correctly, running through it again, speeding it up again till he was able to play it back at speed without fluffing it up. I remembered all this clearly – crystal-clear, as clear as in a vision.

I remembered it all, but I couldn’t remember where I’d been in this place, this flat, this bathroom. Or when. At first I thought I was remembering a flat in Paris.

Not the one I’d stayed in when I did my course – that hadn’t looked anything like the one unfolding in my memory, inside or outside: there’d been no cats on roofs, no liver and no piano music, no similar bathroom with an identical crack on the wall – but perhaps someone else’s: Catherine’s, or someone we’d both known,

another student. But we hadn’t visited any of the other students’ places. No: it wasn’t Paris. I searched back further in my past, right back to when I’d been a child.

No use. I couldn’t place this memory at all.

And yet it was growing, minute by minute as I stood there in the bathroom, this remembered building, spreading outwards from the crack. The neighbour who’d cooked liver on the floor below me had been an old woman. I’d passed her on the stairs most days. I had a memory of passing her outside her flat’s door as she placed her rubbish on the landing. She’d say something to me; I’d say something back, then carry on past her. She’d been putting out her rubbish for the concierge to pick up. The building that I was remembering had had a concierge, just like Parisian apartment buildings have. The staircase had had iron banisters and worn marble or fake marble floors with patterns in them. I remembered what it had been like to walk across them: how my shoes had sounded on their surface, what the banisters had felt like to the touch. I remembered how it had felt inside my apartment, moving through it: from the bathroom with the crack in its wall to the kitchen and living room, the way plants hanging in baskets from the ceiling had rustled as I’d passed them, how I’d turned half sideways as I’d passed the kitchen unit’s waist-high edge – turned sideways and then deftly back again in one continuous movement, letting my shirt brush the woodwork. I remembered how all this had felt.

25

BARTHES

CO POZOSTAJE

Roland Barthes Przyjemność tekstu Przyjemność tekstu to chwila, w której moje ciało rusza w ślad za własnymi myślami – bo moje ciało nie ma tych samych myśli, co ja. (s. 22) […]

Skąd w dziełach historycznych, powieściowych, biograficznych (przynajmniej dla nielicznych, do których zaliczam samego siebie) ta przyjemność w oglądaniu „życia codziennego” danej epoki, danej osoby? Skąd ta ciekawość drobiazgów: godzin, rozkładów dnia, przyzwyczajeń, posiłków, mieszkań, ubrań itd.? Czy jest to fantazmatyczne upodobanie „rzeczywistości” (czysta materialność „tego co, było”)? I czy to przypadkiem nie sam fantazmat domaga się „szczegółu”, małej, prywatnej sceny, na której mogę z łatwością zająć miejsce? Czyżby istnieli „mali histerycy” (konkretni czytelnicy) czerpiący rozkosz ze szczególnego teatru: nie teatru wielkości, lecz teatru przeciętności (czy nie można mieć fantazmatów o przeciętności?). Nie sposób wyobrazić sobie bardziej monotonnego, jeszcze mniej znaczącego zapisu niż zapis „czasu bieżącego”; a jednak, któregoś dnia, czytając, próbując czytać Amiela, rozdrażnienie: zacny wydawca (kolejny wróg przyjemności) sądził, że słusznie czyni, usuwając z Dziennika codzienne szczegóły, opisy pogody nad Jeziorem Genewskim, aby zachować tylko jałowe rozważania moralne. A tu pogoda się nie postarzała, w odróżnieniu od filozofii Amiela. (s. 23–24) […]

Jeśli godzę się sądzić tekst według przyjemności, nie mogę pozwolić sobie na stwierdzenie: ten jest dobry, a tamten zły. Żadnych odtąd wieńców laurowych żadnej krytyki, bo ona zawsze zakłada jakieś zamierzenie taktyczne, użyteczność społeczną, najczęściej zaś przy-

krywkę wyobraźni. Tekstu nie mogę rozważać po aptekarsku i wyobrażać sobie, że da się go doskonalić, że podejmie on grę normatywnych predykatów: tego za wiele, i tamtego za mało; tekst (tak samo bywa z głosem, gdy śpiewa) wyzwala we mnie jedyną ocenę, zawsze bez przymiotników: to jest to! Więcej nawet: to jest to dla mnie! (s. 26) Roland Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. Ariadna Lewańska, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.

27

BARTHES

WHAT REMAINS

Roland Barthes The Pleasure of the Text The pleasure of the text is that moment when my body pursues its own ideas—for my body does not have the same ideas I do. (p. 17) […]

Why do some people, including myself, enjoy in certain novels, biographies, and historical works the representa¬tion of the „daily life” of an epoch, of a character? Why this curiosity about petty details: schedules, habits, meals, lodging, clothing, etc.? Is it the hallucinatory relish of „reality” (the very materiality of „that once existed”) ? And is it not the fantasy itself which invokes the „detail,” the tiny private scene, in which I can easily take my place? Are there, in short, „minor hysterics” (these very readers) who receive bliss from a singular theater: not one of grandeur but one of mediocrity (might there not be dreams, fantasies of mediocrity)?

Thus, impossible to imagine a more tenuous, a more insignificant notation than that of „today’s weather” (or yesterday’s); and yet, the other day, reading, trying to read Amiel, irritation that the well-meaning editor (another person foreclosing pleasure) had seen fit to omit from this Journal the everyday details, what the weather was like on the shores of Lake Geneva, and retain only insipid moral musing: yet it is this weather that has not aged, not Amiel’s philosophy. (p.53-54) […]

If I agree to judge a text according to pleasure, I cannot go on to say: this one is good, that bad. No awards, no „critique,” for this always implies a tactical aim, a social usage, and frequently an extenuating image-reservoir. I cannot apportion, imagine that the text is perfectible, ready to enter into a play of normative predicates: it is too much this, not enough that; the text

(the same is true of the singing voice) can wring from me only this judgment, in no way adjectival: that’s it!

And further still: that’s it for me! (p. 13) Roland Barthes, The Pleasure of the Text, translated by Richard Miller, Hill and Wang, New York, 1975

29

DRENDA

CO POZOSTAJE

Piotr Kowalczyk: Nazwa twojego bloga to nawiązanie do hauntology (od słowa haunted, czyli nawiedzony), gatunku muzycznego i fenomenu popkulturowego szeroko omawianego od kilku lat w anglojęzycznej blogosferze. Eksploatuje stare media, zapomniane nośniki i estetyki, tak jak robi to wykonawca muzyki elektronicznej William Basinski, artyści z kręgu wytwórni Ghost Box Records czy Burial. Geneza twojej Duchologii jest chyba wcześniejsza i niezupełnie związana z muzyką?

Olga Drenda: Tak, Duchologia wzięła się z badań terenowych, które prowadziłam jeszcze na studiach – był to chyba rok 2004. Tematem naszego seminarium była antropologia pamięci, a zadanie polegało na badaniu pamięci dzieciństwa wśród ludzi urodzonych w pierwszej połowie lat 80. Moje ankiety skupiały się na tym, jak pamiętane są wydarzenia historyczne oraz elementy kultury. Nie pamięć osobista, pamięć domu rodzinnego, tylko to, w jaki sposób bodźce ze świata wpadają do dziecięcej głowy, jak są porządkowane i objaśniane.

Okazało się na przykład, że wiele elementów z telewizji i radia dzieci zapamiętują jako straszne. Nie chodzi o programy typu „Kobra”, ale o zupełnie zwykłe audycje. Powtarzającym się wątkiem był strach przed czołówką „Panoramy”, który niektóre dzieci pokonywały zaklęciem – przekręcały słowo „panorama” na „PANRAMAO”. Moje zainteresowanie rozkręciło się w paraetnograficzny projekt.

Kiedy kilka lat później przeczytałam u brytyjskich krytyków – takich jak Mark „k-punk” Fisher czy Simon Reynolds – o hauntologii, zaskoczyło mnie podobieństwo do rezultatów moich badań. Zauważyłam podobny trop: różne przypadkowe elementy zewnętrznego świata wpadają do głowy dziecka, są procesowane w przeosobliwy sposób, często z nieco strasznym oddźwiękiem. Taki sam przyczajony niepokój można znaleźć u artystów z kręgu wytwórni Ghost Box, nawet u Boards of Canada, pisali o tym między innymi Adam Harper czy Simon Reynolds.

pamiętywania marginałek. Pamiętam piosenki grane w radiu w 1988 roku, kuriozalne gazety z dowcipami – natomiast nie pamiętam nic z moich czasów przedszkolnych, wydarzeń z kręgu rodzinnego czy rówieśniczego. Ta właściwość bardzo przydała mi się przy Duchologii, bo wiem, jakich tytułów szukać w antykwariatach, o jakich zjawiskach szukać informacji. Wybrałam formę bloga w serwisie Tumblr, bo przypomina strukturę ludzkich wspomnień. Nasza pamięć nie jest uporządkowanym archiwum, a raczej folderem spam, układanką przypadkowych elementów sąsiadujących ze sobą bez szczególnej logiki. […]

Olga Drenda, Pop Magic 88’, rozmowę przeprowadził Piotr Kowalczyk, „Dwutygodnik”, 2013, nr 105, http://www.dwutygodnik.com [dostęp: 01.09.2013].

Czym jest więc ten projekt?

Duchologia to historia rzeczy zbędnych i nieistotnych, wirtualna wizyta na strychu, na który trafiły przypadkowe przedmioty. Kiedyś nieważne i przezroczyste.

Dziś mające rezonans. Sama mam skłonność do za31

DRENDA

WHAT REMAINS

Piotr Kowalczyk: The name of your blog is a reference to Hauntology (rooted from the word haunted), a musical form and pop cultural phenomenon widely discussed for many years now within the English blogosphere.

It exploits old media, forgotten mediums and forms of aesthetics, like the work of electronic musicians William Basinksi, as well as artist belonging to the circle of labels Ghost Box Records, or Burial. The genesis of your Hauntology however I think was created earlier and not entirely related with music?

Olga Drenda: Yes, my relationship to Hauntology came about from some field research work that I was doing while I was still in my studies – I think it was in 2004. The theme of our seminar was memory, and the research consisted of studying childhood memories from people that were born during the first half of the 1980s. My investigations focused on ways we remember historical and cultural elements. I mean not so much remembering in terms of personal or family memories, but rather the idea of how stimuli from the exterior world would enter the mind of a child for example, and how it would subsequently get organized and understood.

We found out for instance that many elements from television and radio shows, children would remember as being horrible. We’re not talking here about such television programs as „Cobra”, but rather regular broadcasts. A reoccurring element was the fear towards the opening credit sequence of the program „Panorama” for example, which some children would overcome by means of conjurations – garbling the word „panorama” into „PANRAMAO”. My interest took flight however when I created a para-ethnographic project.

A few years later however I read articles by British critics - such as Marl „K-Punk” Fisher, or Simon Reynolds – about Hauntology. I was surprised by the similarity of my results with what they were saying on the subject.

I noticed a similar trail: different random elements from the exterior world would fall into a child’s head and then get processed, often with slightly horrible repercussions. This kind of predetermined anxiety that can be had from such repercussions can be also found in the works of artists from the Ghost Box label, even with Boards of Canada, Adam Harper and Simon Reynolds as well, among others, wrote about this.

What is then this project?

Hauntology is the history of things that are superfluous and unnecessary, it’s a virtual visit to an attic where some random objects have been placed, objects that once were not important and transparent. But today they have suddenly some resonance. I myself have a tendency to remember marginal things. I remember songs that played on the radio in 1988, some specific joke magazines – however I don’t remember anything before I started my school years, in terms of my circle of family or friends. This realization became really useful when I got involved with Hauntology, since I knew what kind of books I was looking for in bookshops, what kind of phenomena information I was interested in. I then chose to create a blog with the Tumblr service, since its structure reminded me of personal journals. Our mind isn’t an ordered archive room as we may think, but rather a spam folder, an array of random neighboring things placed together without really any given logic. […]

Pop Magic 88’, with Olga Drenda, interview by Piotr Kowalczyk, http://www.dwutygodnik.com [available:01.09.2013].

33

KRAJEWSKI

CO POZOSTAJE

Marek Krajewski

Technologia i pamięć1 Nowoczesne technologie określające dziś kształt życia społecznego, kultury i innych sfer życia, z pamięcią i przeszłością połączone są paradoksalną zależnością.

Z jednej strony są one podstawową przyczyną przyspieszenia historii, społecznego i jednostkowego życia.

To za ich sprawą więc skróceniu ulega czas, w którym określony przedmiot, styl życia, strategia adaptacyjna lub idea może zostać określona mianem teraźniejszej czy współczesnej. Zależność ta jest tym silniejsza, w im większym stopniu społeczna rzeczywistość jest zapośredniczona przez nowoczesne technologie. Ponieważ te ostatnie zmieniają się dziś w niewiarygodnym tempie, to taki stan rzeczy powoduje radykalne przeobrażenia kulturowe i społeczne, przyspieszoną dezaktualizację przedmiotów, idei i sposobów życia. W konsekwencji trudno jest dzisiaj oddzielić teraźniejszość od przeszłości, zaś sfera tego, co przynależy do tej ostatniej staje się coraz bardziej rozległa. Technologie, zwłaszcza te komunikacyjne (telewizja, radio, internet), powodują dodatkowo, iż codziennie jesteśmy konfrontowani z tym, co przemija nie tylko w naszym najbliższym otoczeniu, ale również w najbardziej odległych przestrzennie rejonach świata. Udana adaptacja do rzeczywistości określonej przez taki kontekst technologiczny wymaga przyswajania codziennie ogromnej porcji informacji dotyczących tego, co miało miejsce, co jest na czasie, co stanowi właściwą drogę postępowania2.

Z konieczności więc nie możemy ich pamiętać, a jedynie absorbować je na wpółświadomie w momencie ich emisji i odbioru. Raczej staramy się więc nadążać, trzymać rękę na pulsie zmian, niż dbać o konsekwencje swoich wyborów – ta wymaga bowiem pamiętania tego, kim byliśmy wczoraj. Współczesny kontekst technologiczny określający ramy naszych codziennych działań i współczesne środki komunikacji określające ramę naszej wiedzy, sprawiają, iż mamy coraz lepszą i coraz krótszą pamięć, posiadamy coraz więcej informacji dotyczących rzeczywistości, ale nie tworzą one jakiegokolwiek spójnego systemu wiedzy, ale raczej in-

struują, jaki jest dzisiaj świat, zaś jutro staną się całkowicie nieprzydatne3.

Paradoksalność związków pomiędzy pamięcią a technologią polega na tym, że to właśnie nowoczesne technologie, które dyktują współczesne tempo dezaktualizacji i zapominania, stwarzają możliwość zapamiętywania coraz większej ilości przeszłych zdarzeń i coraz doskonalej utrwalają je w czasie, to one właśnie odpowiedzialne są za powstawanie ogromnych baz danych i kult archiwizacji, któremu się dziś poddajemy4.

Współczesna kultura repetycji ma więc swoje źródło również w gwałtownym przyspieszeniu technologicznym, ponieważ to ostatnie zarówno powoduje coraz szybsze odchodzenie w zapomnienie, jak i coraz doskonalej przed nim chroni.

1 Tekst jest zmienionym przez autora fragmentem książki zatytułowanej Kultury kultury popularnej, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005.

2 Pomagają nam w tym oczywiście kolejne udoskonalenia zapośredniczone technologiczne, takie jak page rank, folksonomia, automatycznie generowane zestawienia sprzedaży płyt i książek, oddolne formy kategoryzowania i hierarchizowania treści (takie jak systemy ocen i komentarzy) itd. Udoskonalenia te rodzą jednak podobne problemy, jak wszystkie technologie przyspieszające zmiany.

Jest nim nadmiar, za którym idzie niezwykle szybka dezaktualizacja wszystkiego, co (teraz) istnieje.

3 Stosowane wobec współczesnych postindustrialnych społeczeństw określenie „społeczeństwo wiedzy” jest o tyle problematyczne, że przysłania fakt, iż tego typu społeczeństwa nie tylko opierają swoje funkcjonowanie na wymianie i szybkim przepływie informacji, ale są to społeczeństwa, w których brakuje informacji dotyczących tego, w jaki sposób wykorzystywać nagromadzone w dużych ilościach dane, w jaki sposób zarządzać w sposób efektywny i przyjazny jednostkom tak złożonymi systemami społecznymi, technologicznymi, gospodarczymi i politycznymi. Mówiąc jeszcze inaczej są to społeczeństwa wiedzy, nie dlatego, że wypełnia je wiedza, że posiadamy jej ogromną ilość (posiadamy bowiem informacje, lecz ich nadmiar sprawia, iż pozbawiani jesteśmy wiedzy), ale są to społeczeństwa, które cierpią na stałe deficyty, potrzebują jej bardziej, niż kiedykolwiek, aby normalnie funkcjonować i bardziej, niż kiedykolwiek, ich istnienie zależne jest od realizacji tej potrzeby.

4 Zob. „Kultura współczesna”, 2011, nr 4(70), numer monograficzny zatytułowany Powrót do archiwów.

35

CO POZOSTAJE

To swoiste perpetuum mobile, stwarzające nieustannie zapotrzebowanie na nowe technologie zapamiętywania, jest jednym z najbardziej rewolucyjnych symptomów przenikających współczesność, o ile uznamy, iż pamięć jest kluczowa dla tego, kim jesteśmy, w jaki sposób kategoryzujemy rzeczywistość i w niej działamy.

Szczególnie interesujący wydaje się ten drugi proces – a więc technologiczne wspieranie utrwalania tego, co miało miejsce – ponieważ za jego sprawą nie tylko pamiętamy coraz więcej, ale również pamiętamy w sposób zupełnie odmienny.

Współczesna kultura repetycji nie byłaby możliwa przede wszystkim bez nowoczesnych technologii rejestracji, zdolnych nie tylko do coraz doskonalszego utrwalania tego, co miało miejsce, ale również do odtwarzania tego, czego istnienia wyłącznie się domyślamy. Takie technologie jak: rejestracja głosu na taśmach magnetycznych i cyfrowych nośnikach informacji, rejestracja obrazu za pomocą aparatów fotograficznych, kamer filmowych, wideo i cyfrowych, programy komputerowe służące tworzeniu drzew genealogicznych, możliwość skanowania dokumentów i fotografii, edytory tekstów i programy graficzne, stają się dzisiaj nie tylko narzędziami możliwymi do wykorzystania, ale również coraz bardziej egalitarnymi mediami pamięci. Ich popularyzacja w roli narzędzia utrwalania wspomnień i przenoszenia w czasie ich korelatów nie jest obojętna wobec natury procesu pamiętania, ale przeciwnie znacząco zmienia jego naturę. Dobrym przykładem tej ewolucji jest coraz bardziej rozbudowany ruch „osobistych historyków i biografów”, który tworzą profesjonalne firmy, woluntariusze czy trenerzy. Jego celem jest ochrona i rejestracja osobistych wspomnień zwykłych ludzi. Ruch ten popularyzuje utrwalanie pamięci o prywatnym życiu, najbliższych, nieistotnych zdarzeniach, które wypełniają nasza biografię. Jego żywotność wynika z oparcia go na rozbudowanym przemyśle dostarczającym narzędzi pamiętania, przeprowadzającym warsztaty dotyczące sposobów utrwalania wspomnień i oferującym komercyjne usługi polegające na czynieniu rodzinnych tradycji wiecznie żywymi. Dla przykładu firma Clio Associates proponuje produkt o nazwie The Archival Life Story, a więc kasety magnetofonowe i wideo zawierające wywiad z osobą, która chce utrwalić swoje wspomnienia i przekazać je swoim najbliższym. Inny produkt tej firmy o nazwie Edited Highli36

ghts to film dokumentalny, skonstruowany w podobny sposób, jak obrazy dokumentalne dotyczące wybitnych osób, czy ważnych z punktu widzenia społeczności zdarzeń. Film zawiera zarejestrowane wspomnienia „gwiazdy”, przeplatane wycinkami z ówczesnych gazet, kronik, zdjęciami z rodzinnego albumu, muzyką. Firma Chapters of Life proponuje z kolei Lifetime Memory Books, dwustustronicowy album zawierający osobiste wspomnienia, fotografie, listy i inne pamiątki, a także inne książki tego rodzaju uwieczniające rocznice ślubu, dokumentujące określony okres w życiu jednostki (student, pracownik, kawaler itd.), zaś sama firma posiada misję, którą jest: „Zachowanie przeszłości niezależnie od tego, czy jest to wyjątkowe wydarzenie, czy też całe życie. Pomożemy Ci zapisać, utrwalić Twoje życie tak, abyś mógł przekazać wspomnienie o nim swoim dzieciom, wnukom i przyszłym generacjom”5. Świadcząca podobne usługi firma Forever Memoirs, ale również rozprowadzająca podręczniki uczące w jaki sposób spisywać wspomnienia, tworzyć rodzinne albumy i genealogie, jak dawać prezenty, które przetrwają w czasie, w swoich materiałach promocyjnych uzasadnia niezbędność proponowanych tu usług w sposób następujący: „Najlepszym dziedzictwem, które możemy pozostawić swoim dzieciom, wnukom i przyszłym pokoleniom jest słowno-wizualna historia”6. Z kolei firma o nazwie Memory Catchers oferuje klientom rodzinną grę o nazwie LifeStories, która ma być pretekstem do opowiadania przez członków rodziny własnych wspomnień. Gra ma charakter planszowy, zaś stawanie na określonym polu oznacza konieczność wylosowania karty z pytaniem dotyczącym przeszłości. Innym produktem tego rodzaju jest Baby Personal Time Capsule – plastikowy pojemnik, do którego w dniu narodzin dziecka wkładane są pamiątki (banknoty, kasety video, wycinki z gazet, kosmyki włosów itd.), a który otwierany jest w dniu uzyskania przez dziecko pełnoletniości. Firmy piszące biografie pojedynczych osób, utrwalające historię rodzin i lokalnych społeczności, tworzące filmy dokumentalne utrwalające najważniejsze wydarzenia życiowe seniorów rodzin są jednak tylko czubkiem góry lodowej ogromnego ruchu osób, które zajmują się spisywaniem rodzinnych historii, prowadzą domowe kroni5 Strona internetowa firmy Chapters of Life http://www.chapters-of-life.com [dostęp 1.09.2013].

6 Strona internetowa www.ForeverMemoirs.com [dostęp 1.09.2013].

CO POZOSTAJE

ki, czy też stają się swoimi własnymi osobistymi biografami. Liczebność społeczności „osobistych historyków” w USA szacuje się na 74 miliony osób, niezbędne więc wydają się być takie stowarzyszenia jak Association of Personal Historians, którego misją jest „pomaganie jednostkom w zachowywaniu ich życiowych historii i wspomnień”, a które organizuje warsztaty pisania biografii i prowadzenia rodzinnych kronik, umożliwia wymianę doświadczeń i porad. Nieprzypadkowo więc powstają również czasopisma w rodzaju nowojorskiego „LifeStory Magazine”, który przeznaczony jest dla osób piszących o rodzinnych historiach. Pismo to publikuje wspomnienia tworzone przez prywatne osoby, ale też porady dotyczące technik ich pisania, narzędzi utrwalania historii, prowadzi warsztaty uczące tego rodzaju umiejętności.

Powstanie tego rodzaju mody i skoncentrowanego wokół niej zarówno ogromnego rynku, jak i społecznego ruchu, trudno jest jednoznacznie klasyfikować i oceniać, ponieważ przyczyny jego powstania i rozwoju są złożone. Jego powstanie może być odpowiedzią na poczucie życia w czasach, w których pamięć jest zagrożona przez dynamiczną zmianę, w których nie jest ona dostatecznie chroniona instytucjonalnie, zaś to, co przechowywane i utrwalane w czasie nie jest istotne z punktu widzenia potrzeb jednostek, a więc konieczny jest oddolny ruch, który przechowa dla przyszłych pokoleń to, co na prawdę wartościowe, ochroni przed zapomnieniem to, co ważne dla poczucia tożsamości i samookreślenia. Taka interpretacja powstania i rozwoju tej formy „kultury pamięci” prowadzi do wniosku, iż ruch ten jest przejawem bardziej generalnych tendencji kulturowych, których współcześnie doświadczamy, takich jak postępująca indywidualizacja życia społecznego i idące za nią różnicowanie się współczesnych społeczeństw, które dokonuje się w poprzek tradycyjnych podziałów strukturalnych, pojawianie się nowych modeli tożsamości, których podstawą nie jest przynależność do grupy (narodowej, lokalnej, etnicznej czy klasowej), ale poczucie osobistej niepowtarzalności i unikalności, wspomniana powyżej demokratyzacja pamięci jako efekt wielowymiarowej dekolonizacji i idąca za nimi konieczność nowego samookreślania, pisania własnej historii itd. W tej interpretacji „kultura pamięci” przejawiająca się w ruchu „osobistych historyków” byłaby więc spontaniczną i oddolną próbą wytwarzania wartości i znaczeń, pozwalających

na samookreślenie i budowanie poczucia odrębności, w sytuacji, gdy nie są ich w stanie dostarczyć dotychczasowe źródła: Historia, Tradycja czy Naród. Warto jednak dostrzec, iż podobnie jak w przypadku tych ostatnich, niezwykle donośne jest w tym ruchu dążenie do zobiektywizowania pamięci za pomocą tego, co usytuowane jest poza nią – w postaci danych, zdjęć, albumów, kapsuł czasy, rozbudowanych archiwów i filmów. Są one nie tylko prostymi „protezami” naszej ułomnej pamięci, ale sprawiają także, że to, co dzięki nim utrwalone w czasie staje się automatycznie istotne, a przynajmniej ważniejsze od tego, co puszczone w niepamięć.

Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, iż ruch ten nie jest ani do końca spontaniczny, ani oddolny, zaś osobiste historie, choć różnią się co do treści, pisane są zgodnie z instrukcjami stworzonymi przez producentów dostarczających narzędzi ich konstruowania w taki sposób, jak podpowiada tytuł jednego z poradników: How to Write Time of Your Life Stories in Ten Easy Steps.

Historie, choć osobiste, ustrukturyzowane są przez stały wzorzec, który podpowiada, iż jesteśmy identyczni, zaś różnice decydujące o naszej unikalności nie wykraczają poza ramy porządku biografii wspólnego dla wszystkich. Dodatkowo nie mamy tu do czynienia z radykalną zmianą sposobu myślenia o przeszłości, strukturalnie historie nie różnią się tu od Historii. W obu wypadkach przeszłość jest reprezentowana przez skończony i niepodatny na uzupełnienia ciąg dokumentów, które określają jej znaczenia, a więc obiektywizują ją w forMarek Krajewski, Kultury kultury popularnej, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003, (tekst poprawiony przez autora do publikacji w niniejszym katalogu).

37

KRAJEWSKI

WHAT REMAINS

Marek Krajewski

Technology and Memory1 Today’s modern technologies, which define the shape of our contemporary world, of our culture, as well as that of other spheres of life, are interconnected by a paradoxical interdependency with memory and the past. On the one hand they are the fundamental cause for not only history’s acceleration, but also that of social and individual life. It is due to them in effect that time has consequently become shortened, time within which a defined object, style of life, strategy of adaptation, or idea, can be potentially determined by its relationship to the present or to the contemporary. This dependency is all the more powerful when social reality becomes increasingly mediated by modern technologies. Especially as recent technologies have evolved at such an incredibly rapid pace, causing radical cultural and social transformations, as well accelerations in the outdating of object, ideas, and ways of living life. As a result of this change, it is hard today to separate the present from the past, as its spheres have become increasingly more and more vast. Technologies, especially in terms of communications (television, internet, radio) have caused that shift all the much more, as everyday we are being bombarded more and more with their presence and not only within our own immediate environment, but also from the furthest spatially remote regions of the world. In order to successfully adapt oneself into a reality determined by such a technological context, the ingestion of an enormous amount of information is required on a daily basis, while concurrently keeping in mind of what just taken place, what is on time, and what might be the right road forward2. Out of necessity we do not remember these technologies in onto themselves, however we do consume them semi-consciously in the very moments of their absorption and emission. Effectively we try to keep up with them as best we can, keeping our hand on the pulse of change, rather than worry about the consequences that they may eventually entail – which would require us to remember what we did yesterday. As such, this contemporary technological context

which defines the boundaries of our everyday activities, and the contemporary means of communication which define the boundaries of our knowledge, causes us to have an increasingly better and yet consequently shorter mind, it permits us as well to have a greater amount of information about the reality that surrounds us, however this information in itself doesn’t form any coherent system of knowledge as such, rather it informs us only on how reality looks today, during a certain moment in time, as tomorrow it might become completely useless3.

The paradoxicality of the relationship between memory and technology is based on the idea that modern technologies, which dictate the rhythm of obsolescence and amnesia, also create concurrently the possibility of remembering an increasingly larger amount of past events, while subsequently perfecting its consolidation in time more and more, they are in effect responsible for the creation of an enormous amount of information data bass, as well as the cult of archiving4. The contemporary culture of repetition has also its own root in this violent 1 This text is modified by the author and taken from a fragment of his book entitled Kultury kultury popularnej (Cultures of popular culture), Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2005.

2 Of course helpful are the subsequent technological improvements in medias such as – page rank, folksonomia, automatically generated online websites of books and music, fundamental forms of categorizing and hierarchizing contents (such as systems of grades and commentaries) etc… These technological improvements however to breed similar problems, as a result of accelerating changes, behind which there’s an exceedingly quick de-actualization of everything which (now) exists.

3 Applied to contemporary postindustrial societies, the designation of „society of knowledge” is problematic in so much as it hides the fact that such kinds of societies do not only base their functionality on the exchange and rapid flow of information, but are also societies that lack information in so far as how to harness the accumulation of that great amount of data, in finding ways of controlling it effectively, while making complicated social, technological, economic and political systems, also user-friendly for individuals. In other words these are societies of knowledge, not because they are filled with knowledge, and a great amount of it (because even though of the amount of information that we have, we are in fact deprived from it) but these are societies that suffer constant deficits, while consequently needing this information more than ever so as to normally function, dependent upon them more than ever since their very existence is absorbed by its very implementation.

4 Kultura współczesna (Contemporary Culture), 4(70)/2011, monographic issue, entitled Powrót do archiwów (The Return towards Archiving)

39

WHAT REMAINS

technological acceleration, as a result of its increasingly quick withdrawal into amnesia, and protection from it as well. It’s a peculiar perpetuum mobile, in that it creates a perpetual need for new technologies that facilitate memory storage. Indeed it’s one of the most revolutionary symptoms to infiltrate our contemporary world, in so much as we can admit that memory is one of the key element defining us as human beings, in so much as we categorize reality while moving about within it. Particularly interesting it seems is the second process of this phenomenon – namely the technological assistance in the embedding of something that has just taken place, thanks to which we can not only remember more, but also remember things in a completely different way.

The contemporary culture of repetition would not be possible, after all, if it wasn’t for modern technologies and their ability to register information, in their capacity of not only registering what has just taken place more efficiently, but also in its repetition of things that we can just only begin to guess about. Such technologies as for example: the registration of a voice upon magnetic tapes or digital storage formats, the registration of images via the help of photographic cameras, film cameras, both video and digital, computer programs created for the purpose of constructing genealogical trees, the possibility of scanning documents and photos, text editors and graphic design programs, have not only been made possible today as a result of the technology’s ability of registration, but also have become much more egalitarian. Their popularity as tools for registering information and their transcriptions as correlates preserved in time, is not unlike the very nature of what remembering something is all about, and yet however the nature of its signifier changes by these processes. A good example of this kind of evolution is the increasingly developing tendency of „personal historians and biographers” created by professional companies, volunteers, trainers, for the purpose of saving and preserving personal memoirs belonging to even the simplest of individuals. As such this activity popularizes the preserving into memory events of our own private lives, from the most personal, to the most mundane, which make up the bulk of our own biographies. Its mode of operation is based on an extended industry that tries to provide ways of preserving people’s memories, creating preliminary workshops in its process of doing so, in or40

der to later provide their services as means of keeping family traditions alive. The company „Clio Associates” for example proposes a product called „The Archival Life Story” which consists of audio and video cassettes containing recorded interviews with clients who want to share their memoirs with their close ones. Another such product provided by that same company is called „Edited Highlights” which consists of film documents, constructed much in similar fashion to the latter, however created as though they would’ve been made for important historical or social figures – the films taking up the mood of film memoirs of „stars”, intercut with cut-outs from articles, chronicles of their lives, pictures from family albums, supported by a musical soundtrack. The company „Chapter of Life” in turn proposes a product called „Lifetime Memory Books”, a 200 page album containing the client’s personal memoirs, photos, letters and other mementos, they also provide other books of such kind dedicated to weddings, or documentations dedicated to specific periods of people’s lives (school, work, friendships, etc…), the mission of the company is as follows: To preserve your memories, no matter if it’s a particular event, or an entire life story. We will help you write it and preserve your life so that you can share your memories with your kids, with their kids and the generations to come5. Providing similar services is the company „Forever Memoirs”, although they also distribute to their clients manuals that describe methods of how memoirs should be written out, how to create family albums and genealogies, how to offer gifts that will survive over the ages. In their promotional materials the necessity of their services is expressed as such: The most beautiful and powerful gift one can leave for their children, grandchildren, and all future generations to come is an oral-visual history6. The company „Memory Catchers” in turn offers their clients a family game called „Life Stories”, which is meant to be a pretext for family members to share their memories. Created in a board game format, it consists of landing a game piece upon a particular spot on the board where a card is then to be drawn containing questions pertaining to the players’ past. Another product is „Baby Personal Time Capsule” – which is a plastic container in which on the day of a child’s birth various 5 Citation from the internet page of Chapters of Life (http://www.chapters-of-life.com/lifetime.htm) 6 Citation. From: www.ForeverMemoirs.com

WHAT REMAINS

souvenirs are placed inside (bank notes, cassettes, videos, cut-outs from newspapers, strands of hair) only to be reopened once the child reaches adulthood. Such companies that write biographies of individuals, that preserve the histories of families and communities, that create documentary films preserving the most important moments of senior family members lives, is only the tip of the iceberg when it comes to this grand movement of people who deal with writing down family histories, conducting interviews in their homes, becoming even their own personal biographers. The number of „personal biographers” in the USA is estimated at 74 million people, indispensible therefore seem to be such associations as the Association of Personal Historians, whose mission is to help individuals, families, organizations, and communities preserve their valuable histories, memories, and life stories, and who organize biography writing workshops, providing methods on how to conduct family chronicles, exchanging experiences and tips. It is no surprise therefore that such magazines in the style of New York’s LifeStory Magazine have also started appearing, intended towards people interested in writing family histories. LifeStory Magazine publishes memoirs written out by different private individuals, it also gives tips concerning writing techniques, tools to help preserve history, it also organizes workshops for these techniques.

a general paradigm shift in cultural tendencies, which as a society we’re currently experiencing, in other words the increasing individualization of social life, the differentiation of modernized societies in its scattering across traditional structural divisions, the coming into existence of new forms of identity whose foundation is not based upon the belonging to any group (be it national, local, ethnic, or class-based), but rather the feeling of personal uniqueness and singularity, the subjugation of the claimed above democratization of memory towards a multi-dimensional decolonization, joined by the necessity of a new self-determinism, and the need to write one’s own history and so on… With such an interpretation the „culture of memory” manifesting itself in the movement of „personal memoirs” would be therefore understood as a spontaneous and fundamental attempt at creating value and meaning, while at the same time enabling feelings of self-determination and the creation of differentiation, in case the providing of such elements up to then understood as roots - be it historical, traditional, or national – would not be possible. After all it’s worth to recognize, that similarly to what has been expressed earlier, unusually far-reaching is this need towards the objectifying of memory by means of that what is ultimately beyond it – be it in the form of data, photos, albums, capsules of time, extended archives and films.

The coming into existence of this kind of fashion trend and the concentration of large markets around it, as well as society’s corresponding interest, is hard to classify and evaluate, since its causes of existence and subsequent developments are complex in nature. Its reason for coming into existence could be perhaps the result of us living in times in which memory as such feels endangered by this dynamic change in society, feeling as though it’s been insufficiently protected by institutions, and since that what is registered and preserved is of no importance from an individual point of view, all the more reason therefore for the foundation of such a movement as being necessary so as to preserve for future generations that what is truly important to them, namely the protecting of oneself against amnesia and the underlining of one’s own identity and self-determination. Such an interpretation of the inception and development of this kind of „cultural memory” can lead to the conclusion that this movement is rather the result of

Marek Krajewski, Kultury kultury popularnej (The Cultures of Popular Culture), Wydawnictwo Naukowe UAM Poznań 2003, p. 215-221 (corrections made to the text by the author for this given publication)

41

PAMUK

CO POZOSTAJE

Orhan Pamuk Czasami

Czasami nie robiliśmy nic, siedzieliśmy w milczeniu. Czasami wujkowi Tarikowi znudziło się, jak nam wszystkim, oglądanie telewizji i kątem oka zerkał w gazetę. Czasami z łoskotem zjeż dżał w dół ulicy jakiś samochód, trąbiąc niemiłosiernie, wtedy zastygaliśmy i nasłuchiwaliśmy, dopóki nie minął domu. Czasami padał deszcz i wsłuchiwaliśmy się w dzwonienie jego kropli o szyby.

Czasami mówiliśmy: „Ależ dziś gorąco!”. Czasami ciocia Nesibe zapominała o pozostawionym w popielniczce papierosie i zapalała w kuchni następny. Czasami, nie zwracając niczyjej uwagi, patrzyłem na dłonie Füsun przez kilkanaście, a nawet dwadzieścia minut i jeszcze bardziej zachwycałem się moją ukochaną.

Czasami na ekranie telewizora pojawiała się kobieta reklamująca produkt, który właśnie jedliśmy. Czasami z oddali dobiegał odgłos eksplozji. Czasami ciocia Nesibe, czasami Füsun wstawała od stołu i dorzucała kilka brykietów do piecyka. Czasami myślałem, że następnym razem przyniosę Füsun nie spinkę do włosów, lecz bransoletkę. Czasami, oglądając razem ze wszystkimi jakiś film, jeszcze zanim się skończył, zapominałem, o czym był, i wpatrywałem się w ekran, wspominając jednocześnie tamten okres, gdy chodziłem do szkoły podstawowej w Nişantaşi. Czasami ciocia Nesibe proponowała: „Zaparzę wam herbaty z kwiatu lipy!”. Czasami Füsun ziewała tak uroczo, że sądziłem, iż zapomina o całym świecie i wciąga w głąb swej duszy tchnienie nowego, spokojniejszego życia, orzeźwiające jak zimna woda z głębokiej studni w upalny dzień. Czasami powtarzałem sobie w duchu, że nie ma co dłużej siedzieć, powinienem wstać i wyjść. Czasami nocną ciszę przerywał odbijający się echem w całej dzielnicy łoskot żaluzji, pospiesznie opuszczanych w czynnym do późna zakładzie fryzjerskim na parterze, skąd wyszedł wreszcie ostatni klient. Czasami odcinali dopływ wody i przez dwa dni ani kropla nie płynęła z kranów. Czasami z węglowego piecyka dochodził jakiś inny odgłos niż trzaski płomieni.

Czasami przychodziłem do nich znowu już następnego

dnia, tylko dlatego, że ciocia powiedziała: „Smakowała ci moja duszona fasolka z oliwą, przyjdź jutro wieczorem, zostało jej jeszcze trochę”. Czasami rozmawialiśmy o konflikcie amerykańsko-rosyjskim, o radzieckich okrętach wojennych przepływających nocą przez Bosfor czy amerykańskich łodziach podwodnych na morzu Marmara. Czasami ciocia Nesibe narzekała: „Ależ gorąco dziś wieczorem!”. Czasami z wyrazu twarzy Füsun domyślałem się, że oddaje się marzeniom, chciałem wtedy podążyć za nią do krainy jej wyobraźni, lecz siedzenie przy stole, moje życie, ja sam, wszystko wydawało mi się strasznie beznadziejne. Czasami nakryty stół zaczynał w moich oczach przypominać krajobraz ze wzniesieniami, dolinami, szczytami, wyżynami i nizinami. Czasami wszyscy razem śmialiśmy się z czegoś zabawnego pokazywanego w telewizji. Czasami to, że wszyscy dajemy się tak wciągnąć telewizji, wydawało mi się czymś poniżającym. Czasami irytowało mnie, że Ali, syn sąsiadów, siada Füsun na kolanach i przytula się do niej. Czasami z wujkiem Tarikiem rozmawialiśmy ściszo-nymi głosami, jak mężczyzna z mężczyzną, o sytuacji ekonomicznej kraju, doszukując się wszędzie spisków, podstępów i oszustw. Czasami Füsun szła na górę i przez dłuższy czas nie wracała, co sprawiało mi wielką przykrość. Czasami dzwonił telefon i okazywało się, że to pomyłka. Czasami ciocia Nesibe zapowiadała: „W przyszły wtorek zrobię kabaczki na słodko”. Czasami ze wzgórza schodziła rozwrzeszczana grupka młodych ludzi, śpiewających piosenki kibiców piłkarskich, i kierowała się w stronę Tophane. Czasami pomagałem Füsun dołożyć do piecyka.

Czasami widywałem prusaka błyskawicznie przemykającego po podłodze w kuchni. Czasami wyczuwałem, że Füsun zsunęła pod stołem klapki z nóg. Czasami stróż zagwizdał swoim gwizdkiem tuż pod naszymi drzwiami.

Czasami Füsun, a czasami ja zrywaliśmy jedna po drugiej zapomniane kartki ze ściennego kalendarza. Czasami, gdy nikt nie patrzył, brałem z półmiska jeszcze jedną łyżkę chałwy z kaszy manny. Czasami obraz w telewizo-

43

CO POZOSTAJE

rze tracił ostrość i wujek Tarik prosił Füsun: „Zobacz, córeczko, co tam się stało”, wtedy Füsun majstrowała coś przy pokrętle z tyłu telewizora, a ja patrzyłem na jej plecy. Czasami mówiłem: „Wypalę jeszcze jednego papierosa i pójdę”. Czasami kompletnie zapominałem o Czasie i wyciągałem się na Teraz jak na miękkim, wygodnym łóżku. Czasami wydawało mi się, że dostrzegam gnieżdżące się w dywanie bakterie, owady, robaki. Czasami w przerwie między dwoma programami Füsun wyjmowała z lodówki zimną wodę, a wujek Tarik szedł na górę do toalety. Czasami gotowano na dwa dni kabaczki w oliwie albo faszerowane pomidory, bakłażany czy paprykę. Czasami po kolacji Füsun wstawała od stołu, podchodziła do klatki i przyjaźnie zagadywała do kanarka, a mnie ogarniało wrażenie, że to ze mną tak czule rozmawia. Czasami w letnie wieczory przez okno w wykuszu wlatywała do pokoju ćma i zaczynała jak szalona latać wokół lampy. Czasami ciocia Nesibe opowiadała nam najnowsze plotki z dzielnicy, na przykład, że ojcem elektryka Efe jest znany gangster. Czasami zapominałem, iż jestem u nich w domu, długo i czule patrzyłem na Füsun, okazując jej tym całą swoją miłość, jakbyśmy byli sam na sam. Czasami jakiś samochód przejeżdżał ulicą tak cicho, że zauważaliśmy to tylko dlatego, bo zadrżały szyby. Czasami z meczetu Firuzaga dochodził głos muezzina. Czasami Füsun zrywała się od stołu, podbiegała do okna w wykuszu i długo wyglądała przez nie, jakby wypatrywała kogoś z utęsknieniem – ból przeszywał mi wtedy serce. Czasami, oglądając telewizję, myślałem o zupełnie innych rzeczach, wyobrażałem sobie na przykład, że jesteśmy podróżnymi, którzy spotkali się w mesie statku. Czasami w letnie wieczory ciocia Nesibe rozpylała na górze środek owadobójczy marki Czysta Robota, po czym dodawała kilka psiknięć na dole, w jadalni, co parę much kosztowało życie. Czasami ciocia wspominała byłą cesarzową Iranu, Sorayę, z którą szach się rozwiódł, bo nie dała mu dzieci, i opowiadała nam o jej życiu w europejskich wyższych sferach. Czasami wpatrzony w ekran wujek Tarik wołał: „Znów pokazują tego beznadziejnego typa!”. Czasami dwa dni pod rząd Füsun nosiła tę samą sukienkę, lecz mnie wydawała się za każdym razem inaczej ubrana. Czasami ciocia pytała: „Kto ma ochotę na lody?”. Czasami widywałem, jak w domu naprzeciwko otwiera się okno i ktoś, stojąc w nim, pali papierosa. Czasami jedliśmy hamsi z patelni. Czasami zauważałem, że w domu Keski44

nów żywe są wiara w sprawiedliwość i szczere przekonanie, że niegodziwcy zostaną ukarani – jeśli nie na tym, to na tamtym świecie. Czasami bardzo długo siedzieliśmy w milczeniu. Czasami nie tylko my, ale jakby całe miasto pogrążało się w ciszy. Czasami Füsun napominała ojca: „Tato nie podjadaj” i wtedy docierało do mnie, że z mojego powodu nawet przy własnym stole nie mogą czuć się swobodnie. Czasami miałem zupełnie odmienne wrażenie, wydawało mi się, że wszyscy zachowują się ze swobodą. Czasami ciocia, zapaliwszy papierosa, skupiała całą uwagę na ekranie telewizora i zapominała zgasić zapałkę, aż ta w końcu parzyła jej palce. Czasami jedliśmy zapiekankę z makaronu. Czasami z hukiem przelatywał nad nami w ciemnościach samolot, obniżając lot przed lądowaniem w Yeşilköy. Czasami Füsun wkładała bluzkę odsłaniającą szyję i dekolt, a ja, oglądając telewizję, pilnowałem, by mój wzrok nie padał na jej piersi. Czasami pytałem Füsun: „Jak postępy w malowaniu?”. Czasami w prognozie pogody zapowiadano opady śniegu, ale te nie następowały. Czasami rozlegał się przenikliwy, niespokojny dźwięk syreny przepływającego tankowca. Czasami z oddali słychać było strzały.

Czasami ktoś w sąsiednim budynku tak mocno trzasnął drzwiami, że w kredensie za moimi plecami zabrzęczały szklanki. Czasami dzwonił telefon, a kanarek brał jego dźwięk za głos samiczki i podochocony, zaczynał swe trele, a my zaśmiewaliśmy się do łez. Czasami przychodzili goście, zaprzyjaźnione małżeństwo, a ja czułem się zakłopotany. Czasami w telewizji występował Chór Żeński Towarzystwa Muzycznego w Üsküdarze i wujek, siedząc w swoim fotelu, śpiewał do wtóru stare piosenki.

Czasami w wąskiej uliczce spotykały się nadjeżdżające z naprzeciwka dwa samochody i żaden z kierowców nie chciał przepuścić drugiego, wywiązywała się pyskówka, padały wyzwiska, aż w końcu obaj wysiadali z samochodów i zaczynała się bójka. Czasami w domu, na ulicy, w całej dzielnicy zalegała magiczna cisza. Czasami oprócz böreka i solonej ryby przynosiłem także suszoną makrelę. Czasami mówiliśmy: „Straszny dzisiaj ziąb, prawda?”. Czasami po kolacji wujek Tarik z uśmiechem wyjmował z kieszeni paczkę miętówek Świeżość i częstował nimi wszystkich po kolei. Czasami pod drzwiami dwa koty najpierw miauczały na siebie bojowo, po czym z wrzaskiem rzucały się do walki. Czasami od razu zakładałem Füsun przyniesione w prezencie naszyjnik czy kolczyki i przy kolacji cichutko szeptałem jej, że bar-

CO POZOSTAJE

dzo ładnie w nich wygląda. Czasami scena ponownego spotkania i pocałunku w oglądanym melodramacie tak nas wzruszała, że zapominaliśmy, gdzie jesteśmy.

Czasami ciocia Nesibe usprawiedliwiała się: „Mało posoliłam, niech każdy sobie doprawi do smaku”. Czasami gdzieś daleko widać było błyskawice i grzmiało.

Czasami przenikliwy dźwięk syreny promu na Bosforze budził w naszych sercach smutek. Czasami jakiś aktor, którego znaliśmy z baru Pergamin i trochę sobie z niego żartowaliśmy, pojawiał się na ekranie w filmie, serialu albo w reklamie i bardzo wtedy chciałem wymienić z Füsun porozumiewawcze spojrzenia, ale ona odwracała wzrok. Czasami wyłączano elektryczność i w ciemności widzieliśmy żarzące się czerwono ogniki papierosów. Czasami ciocia Nesibe narzekała: „Ojej, strasznie dużo dziś paliłam!”. Czasami mój wzrok padał na szyję Füsun, lecz bez większego trudu byłem w stanie zapanować nad sobą, by nie gapić się w to miejsce przez cały wieczór. Czasami zapadała głęboka cisza i ciocia Nesibe stwierdzała: „Na pewno ktoś gdzieś w tej chwili umarł!”. Czasami zapalniczka wujka nie zapalała się i myślałem wtedy, że najwyższa pora kupić mu nową.

Czasami ciocia wychodziła do kuchni przynieść coś z lodówki i pytała, co zdarzyło się w filmie, gdy jej nie było.

Czasami młode małżeństwo mieszkające dokładnie naprzeciwko, przy ulicy Dalgiç, zaczynało się kłócić i słychać było przenikliwe krzyki bitej przez męża żony. Czasami w zimowe wieczory sprzedawca boza mijał nasze drzwi, brzęcząc dzwonkami i nawołując: „Boooza z Vefaaa!”. Czasami ciocia Nesibe zauważała: „Dziś jesteś w wesołym nastroju!”. Czasami ledwo się powstrzymywałem, by nie wyciągnąć ręki i nie dotknąć Füsun. Czasami, zwłaszcza w letnie wieczory, zrywał się wiatr i zatrzaskiwał otwarte drzwi. Czasami myślałem o Zaimie, Sibel i niegdysiejszych przyjaciołach. Czasami na stojących na stole daniach siadały muchy, co bardzo irytowało ciocię. Czasami ciocia, wyjmując z lodówki wodę mineralną dla wujka, pytała mnie: „Też chcesz?”. Czasami jeszcze przed dziesiątą stróż robił obchód i gwizdał gwizdkiem. Czasami miałem nieodpartą chęć powiedzieć Füsun: „Kocham cię”, ale ograniczałem się jedynie do podania jej ognia. Czasami zauważałem, że bzy, które przyniosłem poprzednim razem, wciąż stoją w wazonie. Czasami w ciszy było słychać, jak gdzieś w sąsiedztwie otwiera się okno i ktoś wyrzuca śmieci na ulicę.

Czasami ciocia pytała: „No, kto zje ostatniego kotleci-

ka?”. Czasami widok przemawiających w telewizji generałów przypominał mi moją służbę wojskową. Czasami czułem, że nie tylko ja, lecz my wszyscy zupełnie się nie liczymy. Czasami ciocia mówiła: „Zgadnijcie, co będzie na deser?”. Czasami wujka Tarika łapał atak kaszlu, wtedy Füsun wstawała i podawała ojcu szklankę wody. Czasami Füsun przypinała broszkę, którą podarowałem jej kilka lat wcześniej. Czasami zaczynałem sądzić, że za słowami płynącymi z telewizora kryje się coś zupełnie innego. Czasami Füsun pytała mnie o występującego w telewizji teatrologa, literaturoznawcę czy jakiegoś profesora. Czasami zbierałem ze stołu brudne talerze i zanosiłem do kuchni. Czasami wszyscy byliśmy zajęci jedzeniem i przy stole zapadała cisza. Czasami ktoś ziewnął, potem następny, w końcu wszyscy kolejno ziewali, i gdy to spostrzegliśmy, zaczynaliśmy się śmiać.

Czasami Füsun tak wciągała akcja filmu, oglądała go w takim skupieniu, że chętnie zostałbym jego bohaterem. Czasami aż do nocy czuć było w domu zapach smażonego mięsa. Czasami uważałem się za wielkiego szczęściarza, bo Füsun siedziała obok mnie. Czasami proponowałem: „Może wybierzemy się w końcu nad Bosfor na kolację?”. Czasami odnosiłem wrażenie, że życie toczy się tylko właśnie tu, przy tym stole. Czasami rozpoczynaliśmy dyskusję na tematy, o których nie mieliśmy żadnego pojęcia, tylko dlatego że mówiono o nich w telewizji, na przykład o zaginionych królewskich grobowcach w Argentynie, grawitacji na Marsie, moż-liwościach długiego pozostawania pod wodą bez nabierania powietrza, niebezpieczeństwach czyhających na motocyklistów w Stambule, procesach, które doprowadziły do powstania kominów wróżek w Ürgüp. Czasami wiał ostry wiatr, a jego podmuchy gwizdały w szparach okien i wydobywały dziwne dźwięki z rury od piecyka.

Orhan Pamuk, Muzeum niewinności, tł. A. Akbike Sulimowicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2010.

45

PAMUK

WHAT REMAINS

Orhan Pamuk Sometimes

Sometimes we’d do nothing but sit there in silence. Sometimes Tank Bey, tiring of the show – we all did on occasion – would begin to peer at the paper from the corner of his eye. Sometimes a car would clatter noisily down the hill, blowing its horn, and there would be a hush as we listened to it pass. Sometimes it would rain and we would listen to the raindrops against the windowpanes. Sometimes we would say, „How hot it is.” Sometimes Aunt Nesibe, forgetting that she’d left a cigarette burning in the ashtray, would light up another in the kitchen. Sometimes I would discreetly stare at Füsun’s hand for fifteen or twenty seconds, and feel my adulation grow. Sometimes, during the commercials, a woman would appear on the screen to acquaint us with something that we at the table were eating at that very moment. Sometimes there would be an explosion in the distance. Sometimes Aunt Nesibe would rise from the table to throw one or two more pieces of coal into the stove, or sometimes Füsun would do it for her. Sometimes I’d think that on my next visit I should bring Füsun a bracelet instead of a hair clip. Sometimes I would forget what a film was about even as we were watching it, and though I continued to watch, I would think about my primary school days in Nişantaşi. Sometimes Aunt Nesibe would say, „Why don’t I brew some linden tea?” Sometimes Füsun yawned so beautifully that I would think that she had forgotten the entire world and that she was drawing from the depths of her soul a more peaceful life, as one might draw cold water from a well on a hot summer day.

Sometimes I would say to myself that I should not stay there a moment longer, that I should get up and leave.

Sometimes, after the barber who worked until all hours in the shop on the ground floor across the street had sent off his last customer, he would lower his iron shutters very fast, and in the silence of the night the echo would reverberate throughout the neighborhood. Sometimes they’d cut off the water, and for two days we’d go without. Sometimes we would notice something other

than flames flickering inside the coal stove. Sometimes I would come for supper two nights in a row, because Aunt Nesibe said, „You liked my beans in olive oil, so why don’t you come again tomorrow, before they all get eaten up?” Sometimes conversation turned to the Cold War between America and the USSR–the Soviet warships that passed through the Bosphorus by night, and the American submarines that plied the Marmara. Sometimes Aunt Nesibe would say, „It’s turned very hot this evening!” Sometimes I could tell from Füsun’s expression that she was daydreaming, and I would long to visit the country in per imagination, although everything seemed hopeless–my life, my lethargy, and even the way I sat there. Sometimes the objects on the table looked to me like mountains, valleys, hills, depressions, and plateaus. Sometimes a funny thing happened on television, and we would all burst out laughing at once.

Sometimes it would seem ridiculous the way we all got sucked into whatever was happening on the screen. Sometimes I was I bothered by the way All the neighbor’s child climbed onto Füsun’s lap and nestled up to her.

Sometimes Tank Bey and I would discuss the vagaries of the economic situation, man to man, and in low voices that suggested conspiracies, deceptions, and dirty tricks. Sometimes Füsun would go upstairs and linger, which was upsetting. Sometimes the phone would ring, and it would be a wrong number. Sometimes Aunt Nesibe would say, „Next Tuesday I’m going to make candied squash.” Sometimes a gang of three or four men would hurtle down the hill, yelling and singing football songs as they continued in the direction of Tophane.

Sometimes I would help Füsun pour coal into the stove.

Sometimes I would see a cockroach scurrying across the kitchen floor. Sometimes I would sense that Füsun had taken off her slipper underneath the table. Sometimes the watchman would blow his whistle right in front of the door. Sometimes Füsun would get up to tear off the forgotten pages of the Saath Maarif Takvimi one by

47

WHAT REMAINS

one, and sometimes I would. Sometimes, when no one was looking, I would take another spoonful of semolina helva. Sometimes the picture on the television would go fuzzy, and Tank Bey would say, „Could you see what you can do, my girl?” and Füsun would fiddle with a button on the back of the set, while I watched the back of her.

Sometimes I would say, „I’ll smoke one more cigarette, and then I’ll go.” Sometimes I would forget Time altogether, and nestle into „now” as if it were a soft bed.

Sometimes 1 felt as if I could see the microbes, bugs, and parasites inside the carpet. Sometimes Füsun would go to the refrigerator between programs and take out cold water, while Tank Bey paid a visit to the bathroom upstairs. Sometimes they’d cook stuffed squash, tomatoes, eggplant, and peppers in clarified butter and eat it two nights in a row. Sometimes when supper was over Füsun would rise from the table, go over to Lemon’s cage, and speak to him like a friend, and I would fantasize that she was really talking to me. Sometimes on summer evenings a moth would fly in through the open bay window and flutter faster and faster around the lamp.

Sometimes Aunt Nesibe would mention an old piece of neighborhood gossip that she had only just heard, telling us, for example, that Efe the electrician’s father was a famous gangster. Sometimes I would forget where I was and think we were alone together; I would forget myself and show Füsun all my love, gazing at her lovingly for the longest time. Sometimes a car passed so quietly its presence was announced only by the shuddering of the window. Sometimes we heard the call to prayer coming from Firuzaga Mosque. Sometimes, for no apparent reason, Füsun would rise from the table and go over to the window that looked down the hill, and stand there for a long while, as if waiting for someone she missed very deeply, and this would break my heart. Sometimes, while watching television, I would think of something very different, imagining, for example, that we were passengers who had met in the restaurant aboard a ship. Sometimes on summer evenings, after spraying the whole top floor with Temiz İş, Clean Work, Aunt Nesibe would come downstairs with the insecticide, to give those rooms „a quick once-over” and kill more flies. Sometimes Aunt Nesibe spoke about Süreyya, the former queen of Iran, of her anguish when the Shah divorced her for failing to give him an heir, and of her life in high society in Europe. Sometimes Tank Bey would cry, 48

„How could they put a disaster like that man on television again?” Sometimes Füsun would wear the same outfit two days in a row, though to me it still looked different. Sometimes Aunt Nesibe would ask, „Does anyone want ice cream?” Sometimes I saw someone in the apartment across the way go to the window to smoke a cigarette. Sometimes we ate fried anchovies. Sometimes I observed that the Keskins sincerely believed there was justice in the world, and that the guilty were punished, if not in this life, then in the next. Sometimes we would fall silent for a long time. Sometimes we would not be the only ones: It would be as if the entire city had gone quiet. Sometimes Füsun would say, „Father, please don’t pick at the food like that!” and then I would feel as if they couldn’t even feel at home at their own table, because of me. Sometimes I would think the exact opposite, and I would delight in noticing that everyone seemed at ease. Sometimes, after lighting her cigarette, Aunt Nesibe would get so involved with whatever was happening on television that she would forget to blow on the match until it had burned her hand. Sometimes we would eat baked macaroni. Sometimes a plane would fly overhead in the black sky, headed toward the airport at Yeşilköy. Sometimes Füsun would wear a blouse that revealed her long neck and a bit of cleavage, and as I watched television it was all I could do not to stare at the whiteness of her lovely throat. Sometimes 1 would ask Füsun, „How’s the picture going?”

Sometimes the television would say „Snow tomorrow,” but it wouldn’t come. Sometimes an oil tanker would blow its mournful, anxious horn. Sometimes we’d hear gunshots in the distance. Sometimes the next-door neighbor slammed his front door so hard that the cups in the cupboard behind me rattled. Sometimes the phone would ring and Lemon, mistaking it for a female canary, would begin to sing with joy, and we would all laugh.

Sometimes a couple would come to visit, and I would feel a bit shy. Sometimes when the Üsküdar Musical Society Women’s Chorus was performing old Turkish songs on television, Tank would join in without leaving his seat.

Sometimes two cars would meet nose to nose in the narrow street, and with both drivers too stubborn to give way, an argument would begin, with curses flying, and before long the two would have stepped out of their cars to fight. Sometimes there would be a mysterious silence in the house, the street, the entire neighborhood.

WHAT REMAINS

Sometimes I brought them salted fish as well as cheese pastries and smoked fish. Sometimes we would say, „It’s awfully cold today, isn’t it?” Sometimes, at the end of a meal, Tank Bey would reach into his pocket with a smile and bring out a few Ferah brand peppermint sweets and offer them to us all. Sometimes two cats at the door began to wail wildly, and then they would screech and begin to claw at each other. Sometimes at supper Füsun would wear the earrings or the brooch I had brought her that very day, and I would tell her in a low voice how well she looked. Sometimes we were so affected by the reunions and kisses in love stories that it was as if we had forgotten where we were. Sometimes Aunt Nesibe would say, „I put very little salt in this, so, please, whoever wants more, add more if you wish.” Sometimes we’d see lightning in the distance, and the sky would rumble. Sometimes while we were watching a film, or a series, or a commercial, someone we knew from the Pelür would appear, someone we’d joked about, and I’d want to exchange looks with Füsun, but she would avert her eyes. Sometimes there’d be a power outage and we could see our cigarette embers in the dark. Sometimes someone would pass the front door whistling a familiar tune. Sometimes Aunt Nesibe would say, „Oh, I’ve smoked too many cigarettes this evening.” Sometimes my eyes would fix on Füsun’s neck, and for the rest of the evening I would make a point of not looking at it again, without too much trouble. Sometimes we’d suddenly fall silent, and Aunt Nesibe would say, „Someone has just died somewhere.” Sometimes Tank Bey would be unable to get one of his new lighters to work, and I could tell it was time to bring him a new lighter as a present. Sometimes Aunt Nesibe would bring out something from the refrigerator and ask us what had happened in the film while she’d been away. Sometimes, just across DALGIҪ Street, we’d hear a domestic quarrel, and the screams as the husband beat the wife would upset us. Sometimes on winter nights we’d hear the boza seller ringing his bell, crying, „Genuine vefaa!” as he passed our door, and I would have the urge to drink some. Sometimes Aunt Nesibe would say, „Aren’t you a bundle of joy today!” Sometimes I’d try very hard not to reach over and touch Füsun. Sometimes, especially on summer evenings, a breeze would stir, slamming the doors. Sometimes I thought about Zaim, and Sibel, and all my old friends. Sometimes flies would land on our

food on the table, annoying Aunt Nesibe. Sometimes Aunt Nesibe would take mineral water out of the refrigerator for Tank Bey and ask me, „Would you like some, too?” Sometimes, before it had even turned eleven, the watchman would pass by blowing his whistle. Sometimes I was overcome by an unbearable longing to say, „I love you!” when all I could do was offer Füsun a light. Sometimes I would notice that the lilacs I had brought on my last visit were still sitting in a vase. Sometimes amid a silence someone in one of the neighboring houses would open a window and toss out rubbish. Sometimes Aunt Nesibe would say, „Now who is going to eat this last meatball?” Sometimes while watching the generals on television I would remember my army days.

Sometimes I would be utterly convinced that I was not the only inconsequential one; it was all of us. Sometimes Aunt Nesibe would say, „Who can guess what we have for dessert today?” Sometimes Tank Bey would have a coughing fit and Füsun would get up to fetch him a glass of water. Sometimes Füsun would wear a pin I’d bought her years earlier. Sometimes I’d begin to think what I was watching on television had a subtext. Sometimes Füsun would ask me a question about an actor, literary luminary, or professor we saw on television. Sometimes I helped take the dirty plates into the kitchen.

Sometimes there was a silence at the table, because all our mouths were full of food. Sometimes one of us would yawn, somehow inducing another of us to do the same, until having all caught the contagion we would laugh.

Sometimes Füsun would become so engrossed in the film on television that I’d long to be that film’s hero. Sometimes the smell of grilled meat would linger in the house all evening. Sometimes I thought I was abundantly happy, just to be sitting next to Füsun. Sometimes I would say, „It’s about time we went out to eat on the Bosphorus one evening,” to encourage the making of plans.

Orhan Pamuk, The Museum of Innocence, translated by Maureen Freely, Faber&Faber, London 2009.

49

WERNING

CO POZOSTAJE

Dear Photograph Dear Photograph to portal internetowy, który zachęca swoich czytelników do przesyłania foto - grafii zrobionych w oparciu o inne fotgrafie – obra - zów z przeszłości umieszczonych w teraźniejszości. W oparciu o wybrane zdjęcia, które redaktorom portalu nadesłali czytelnicy w 2012 opublikowano książkę.

Jak zrobić Wspaniałą Drogą Fotografię 1. Wybierz zdjęcie z przeszłości, które była dla Cie - bie ważne.

2. Odwiedź miejsce, które przedstawia ta fotografia, i umieść to stare zdjęcie przed kamerą.

3. Ustaw je we właściwej pozycji: dopasuj zdjęcie do rzeczywistej scenerii.

4. Upewnij się, że na zdjęciu widać twoją dłoń. Bę - dzie to dowód, że faktycznie znalazłeś się w miejscu, gdzie zrobiono wcześniejsze zdjęcie.

5. Sprawdź uważnie, czy rzeczywista sceneria pasuje do krawędzi zdjęcia z przeszłości. Nie przejmuj się, jeśli stara fotografia nie jest umieszczona w kadrze nowej prosto, gdy próbujesz je do siebie dopasować.

6. Poczekaj chwilę…

7. Zrób zdjęcie (i kilka dodatkowych, żebyś miał z czego wybierać).

8. Przygotuj opis, który umieścisz przy zdjęciu. Mo - żesz napisać o tym, co fotografia przedstawia lub o jej ułożeniu, albo możesz także napisać o potrzebie powrotu do tamtego momentu. Ważne jest, żebyś opowiedział o tym, co fotografia znaczy dla Ciebie.

9. Prześlij to ważne dla Ciebie wspomnienie do www.DearPhotopgraph.com © www.dearphotograph.com

51

WERNING

WHAT REMAINS

Dear Photograph Dear Photograph is a website that invites readers to submit photos of photos — images from the past, set in the present. Basing on chosen pictures sent to this website editors a book was published in 2012.

How to Take a Great Dear Photograph 1. Select a photo from the past that meant some thing to you.

2. Visit the site of the original photograph, and hold up the old photo in front of your camera.

3. Get it the right position: align the photograph with the real-life scene.

4. Make sure to get your hand in the picture. It shows that you stood at the original spot where the old photo was taken.

5. Check carefully to make sure that the real-life background matches the edges of the photo from the past. Don’t worry if the old photo isn’t square with the new photo when you’re lining them up.

It’s more important to have a great match with the present background.

6. Hold still...

7. Take the shot (And take some extras so you have a few to choose from.)

8. Write a caption that addresses the photograph.

You might write about the subject or the setting of the photo, or you might express a desire to revisit the moment. It’s important to speak to what the photograph means to you.

9. Submit your cherished memory to www.DearPhotograph.com © www.dearphotograph.com

53

KIERKEGAARD

CO POZOSTAJE

Jacob Kierkegaard Aion AION (gr. Αιων = „nieskończoność”, „wieczność”, czas przekraczający ludzkie pojmowanie) jest portretem czterech opuszczonych miejsc w tzw. Strefie Wykluczenia wokół Czarnobyla na Ukrainie. Basen pływacki, zrujnowany sala koncertowa, pokryta pleśnią sala gimnastyczna i stary, wiejski kościół.

Dwie dekady po katastrofie w elektrowni atomowej w Czarnobylu w 1986 roku, Jacob Kierkegaard odwiedził teren zamknięty ze swoim sprzętem nagrywającym. Inspiracją była praca Alvina Luciera I Am Sitting in a Room (1970). Siedząc w pokoju, Lucier nagrał swój głos recytujący tekst, następnie odtworzył nagranie w tym samym pomieszczeniu. Powtarzał ten proces wielokrotnie, aż różne warstwy głosu zlały się w nieprzerwany Wybrane wystawy indywidualne: szum. Kierkegaard nie nagrał swojego głosu, ale głos 2012 LEAP (Lab for Electronic Arts and Performance) samego pomieszczenia. Ustawił mikrofon i głośnik, roz Pivot, Berlin począł nagrywanie i opuścił miejsce. Po dziesięciu mi2011 Diapason Gallery, dźwięk, wideo i zdjęcia, nutach powrócił, zatrzymał nagranie i odtworzył je w Nowy Jork tej samej przestrzeni. Z każdą nową warstwą subtelny 2010 Haus der Mahre, instalacja dźwiękowa oparta dźwięk pokoju zwiększał się i pogłębiał, aż zmienił się w na nagraniach śpiących ludzi, KW – Kunstwerke, końcu w jeden, wielotonowy szum.

Berlin Aby w sposób wizualny przedstawić cztery pomieszczenia, Kierkegaard odkrywał najróżniejsze techniki, Wybrane wystawy zbiorowe: pracując nad warstwami, prześwietlonymi zdjęciami 2012 Gift Lab, Yebisu International Festival for Art & Al- i sprzężonymi obrazami wideo. Użyte techniki wizual ternative Visions 2012, Tokio ne można rozumieć jako analogiczne do jego metody 2011 Hessel Museum. Dear Pratella – What Do You akustycznej.

Hear?, Bard University, Nowy Jork 2009 Sound Escapes, 16-ch installation of Labyrinthitis, Elektra, Space Studios, Londyn (ur. w 1975 w Danii). Absolwent Akademii Sztuki Mediów w Kolonii. Jego prace koncentrują się na naukowych i estetycznych aspektach percepcji dźwiękowej.

Kierkegaard bada potencjalną muzyczność, ukrytą w dźwiękowych warstwach otoczenia. Eksploruje dźwięki niezwyczajnych przestrzeni akustycznych: warstw wulkanicznych ziemi, elektrowni atomowych, opuszczonych miejsc – zjawisk akustycznych, które zazwyczaj pozostają niepercypowane w bezpośrednim doświadczeniu. Niesamowite możliwości dźwiękowe różnych materiałów umożliwiają nam dostęp do wewnętrznego świata, odkrywają zawarte w nich tajemnice. Artysta mieszka w Berlinie.

Rezydencje: 2006 Pobyt rezydencyjny w Pro Arte Institute, NIFCA., Sankt Petersburg 2003 Pobyt rezydencyjny w Splintermind, Museum of Contemporary Art, Sztokholm

55

KIERKEGAARD

WHAT REMAINS

Jacob Kierkegaard Aion AION (Ancient Greek αιων = “infinity”, “eternity”, a time span beyond human understanding) is a portrait of four abandoned spaces inside the so-called “Zone of Alienation” in Chernobyl, Ukraine; a dripping swimming pool, a ruined concert hall, a mould-infested gymnasium and an old village church.

Two decades after the disaster at the Chernobyl nuclear power plant in 1986, Jacob Kirkegaard visited the exclusion area with his recording equipment. His approach was inspired by Alvin Lucier’s work I Am Sitting in a Room (1970). While sitting in a room, Lucier recorded his own voice reciting a text which he then played Selected solo exhibitions: back in the room. He repeated this process over and 2012 LEAP (Lab for Electronic Arts and Performance) over again until the different layers of his voice began PIVOT. Berlin, Germany to merge into a constant drone. Kirkegaard didn’t re2011 Diapason Gallery. Sound, video & photo works. cord his own voice but the voice of the room itself. He New York City, USA put up a microphone and a speaker, started the recor2010 Haus der Mahre, sound installation based on re ding and left. After ten minutes, he returned, stopped cordings of people sleeping. KW – Kunstwerke, the recording and played it back into the same spa Berlin Germany ce. With each new layer, the subtle sounds of the room were enlarged and deepened until they finally turned Selected group exhibitions: into one humming sound with many overtones.

2012 Gift Lab, Yebisu International Festival for Art & Al- For the visual representation of the four rooms, Kirke ternative Visions 2012, Tokio gaard explored a variety of techniques, working with 2011 Hessel Museum. Dear Pratella – What Do You layers, overexposure and video feedback, that can be Hear?, Bard University, Nowy Jork understood as analogous to his acoustical method.

2009 Sound Escapes, 16-ch installation of Labyrinthitis, Elektra, Space Studios, Londyn (b. 1975 in Denmark) graduated of the Academy of Media Arts in Cologne, Germany. His works are focused on scientific and aesthetic aspects of sonic perception.

Kierkegaard investigates the potential musicality in hidden sound layers in the environment by exploring sounds from extreme acoustic spaces like volcanic earth, nuclear power plants, deserted places – phenomena that usually remain imperceptible to the immediate ear. Incredible sonic possibilities of various materials give us the access to an inner world, reveals mysteries embedded in them. He lives in Berlin.

Residencies: 2006 NIFCA. Residency at Pro Arte Institute, St. Peters burg 2003 Museum of Contemporary Art, residency at ‘Splintermind’, Stockholm

57

KANIS

CO POZOSTAJE

Polina Kanis (ur. w 1985 w Sankt Petersburgu). Mieszka w Moskwie.

Studiowała na Akademii Sztuk Pięknych im. Repina w Petersburgu, w 2010 roku ukończyła również Moskiewską Szkołę Multimediów i Fotografii. Działania Kanis obejmują performnas i inscenizowane wideo, w których tworzy prowokujące sytuacje społeczne, związane z edukacją, indoktrynacją i stosowaniem władzy. Była nominowana do Innovation Award oraz nagrody Kandinsky’ego, dwóch najbardziej prestiżowych nagród artystycznych w Rosji.

Wybrane wystawy indywidualne: 2012 1,2,3,4, Mystetskyi Arsenal, Kijów 2012 1,2,3,4, Triumph Gallery, Moskwa 2012 Ideal image, Paperworks Gallery, Moskwa

W muzeum Praca jest urzeczywistnieniem podświadomej drogi autorki, powstającej w procesie myślenia o sztuce. Składa się z prawdziwego dialogu, nagranego podczas sesji „sekstelefonu”. Autorka chciała, aby percepcja rozmówcy zabrała ją do wyobrażonej przestrzeni muzeum, w ten sposób poszerzyć jej odbiór oraz sprawić, że przyjęcie jej istniejącej przestrzeni stanie się bardziej dzikie i spontaniczne. Uzyskany dialog został połączony z materiałami nagranymi w Muzeum Zoologicznym po to, by wzmocnić dysonans między postrzeganiem artystki i miejscem, w którym została umieszczona przez fantazję nieznajomego.

Wybrane wystawy zbiorowe: 2013 In the Heart of the Country, Muzeum Sztuki No woczesnej, Warszawa 2012 I am who I am, Kunsthalle Düsseldorf, Düsseldorf 2010 East End Film Festival/10, Russian Art Festival, The Foundry Gallery, Londyn

59

KANIS

WHAT REMAINS

Polina Kanis (b. in 1985 in Saint-Petersburg) lives in Moscow, Russia.

She studied at the Repin Academy of Fine Arts in Petersburg and graduated from the Rodchenko School of Multimedia and Photography Moscow in 2010. Kanis’ practice involves performance and staged videos, in which she creates provocative social situations, connected to education, indoctrination, and the application of power. She has been nominated for the Innovation Award and the Kandinsky Prize, Russia’s two most prestigious art prizes.

Selected solo exhibitions: 2012 1,2,3,4, Mystetskyi Arsenal, Kyiv.

2012 1,2,3,4, Triumph Gallery, Moscow 2012 Ideal Image, Paperworks Gallery, Moscow.

In museum That artwork is a realization of author’s subconscious way, arising in the process of thinking about art. It consists on a real dialogue, recorded during a session of a „telephone sex”. Author wanted herself being taken through the interlocutor’s perceptions in the imaginary space of the museum to expand the perception and accept the existing space more spontaneously and wild. The resulting dialogue was combined with footages recorded in a Zoological Museum in order to strengthen the dissonance between author’s perceptions and that place, where she had been placed to by a fantasy of a stranger.

Selected group exhibitions: 2013 In the Heart of the Country, Museum of Modern Art, Warsaw.

2012 I am who I am, Kunsthalle Dusseldorf, Dusseldorf.

2010 East End Film Festival/10, Russian Art Festival, The Foundry Gallery, London.

61