Art out nr 30

NR.30

ARTĂ. ARHITECTURĂ. PATRIMONIU. RESTAURARE

CUPRINS / Summary EDITORIAL

Cuvânt înainte … de a nu fi prea târziu, Laura Lucia Mihalca

1

PROIECTE / Projecs Pasagiul Victoriei, Anca Muicu

4 8

Victoria Passage, by Anca Muicu Hotel pe malul Dunării – Brăila

(proiect de diploma, iulie 2013), Cristina Maria Cazacu

10

TEORIA SI ISTORIA ARTEI / History and Art Theory

Intre trecut si viitor, Ligia Niculae Between past and future, by Ligia Niculae

16 20

RECENZII / CHRONICLES

Recenzia piesei de teatru Museum, Cezara Miclea Play review: Museum, by Cezara Miclea

25 26

DOSAR TEMATIC / THEMATIC FOLDER Manifestul artei care nu a mai fost, Mihai Moldoveanu Dincolo de libertatea modernităţii. O privire asupra creatiei artistie Nada Strojici, Andreea Foanene

Sfârșitul fără de sfârșit, Maria Roxana Bischin Posibilitatea unui nou adevăr - strategie sau accident - ?, Liliana Mercioiu Popa Unsurprizing bodies. Îndoielile unei supraumanităţi, Ana Tecar Viitorul confiscat, Cristina Niculae Realitatea unui discurs de frizerie sau cum să învățăm când ne dezvățăm de ce credem că nu putem învăța de la alții, Mihai Ivascu

28 31 39 44 49 54 58

NR.30

ARTĂ. ARHITECTURĂ. PATRIMONIU. RESTAURARE

CUPRINS / Summary ARHITECTURA,MODA,DESIGN

Arhitectura la înălţime, Anca Muicu Casa Luca Elefterescu, Robert Codescu, Luca Elefterescu House, Robert Codescu Mă numesc Burj Khalifa!, Marcela Ganea

62 68 71 72

PREMIUM BONUS

Obicei şi sens în ritualul de împodobire a bradului în Ajunul Crăciunului, Stefan Lucian Muresanu Paul Valéry şi „gândirea sălbatică” (Eseu de antropologie culturală aplicată), Vasile Rascanu Paul Valéry et sa « pensée sauvage », Vasile Rascanu The Periphery: Traces and Feelings, Raluca E. Golesteanu Chipul interior al creației (sau discurs despre neperimare), A. Cofan

80 87 91 95 103

NR.30

ARTĂ. ARHITECTURĂ. PATRIMONIU. RESTAURARE

ECHIPA EDITORIALĂ / Editorial team ECHIPA PERMANENTĂ / PERMANENT TEAM

Director & redactor-şef: Director adjunct: Redactor-şef adjunct: Designer grafic:

Laura Lucia Mihalca Alexandru Gavan Mihai Ivaşcu Ruxandra Diaconu

ECHIPA REDACŢIONALĂ / REDACTIONAL TEAM

Redactori permanenţi/ Permanent editors: Redactori colaboratiori / Associated editors:

Corector: Grafica coperta / Graphic cover:

Traducatori / Translators:

Notă:

Cezara Miclea, Anca Georgiana Muicu, Ligia Niculae Maria Roxana Bischin, Robert Codescu, A. C. Cofan, Andreea Foanene, Marcela Ganea, Raluca Goleşteanu, Liliana Mercioiu,Mihai Moldoveanu, Ştefan Lucian Mureşanu,Cristina Niculae, Vasile Răşcanu, Ana Tecar Maria Bischin Ruxandra Diaconu

Alina Călcâi Burtan Andreea Claudia Popa Andreea Iulia Popescu

Părerile exprimate în cadrul materialelor publicate aparţin exclusiv autorilor şi nu intră în răspunderea redacţiei.

The opinions expressed through the published materials are owned exclusively by the authors and they are not necessarily the magazine’s responsibility.

Mail: Site: Facebook:

redactie@artout.ro www.artout.ro www.facebook.com /ArtOutMagazine

Editorial | 1

Cuvânt înainte … de a nu fi prea târziu Editorial de Laura Lucia Mihalca Redactor-Şef

Discurs, recurs, audienţă. Graniţe şi depăşire. Virtual şi real. Înţelegere – conştiinţă, bunăvoinţă, îngăduinţă şi înţelegere – aranjament, învoire, convenţie, pact, tranzacţie, finanţe. Despre toate acestea şi despre multe altele putem discuta cu privire la societate contemporană.

După sărbătorile iernii, un nou an ne încearcă abilităţile de comunicare, prin necesitatea elaborării unor programe de co-abitare între diferite minorităţi religioase sau etnice şi organizaţiile statale şi politice. Şi asta nu oricând, ci în urma unor atacuri şi a unor fapte care au vizat îngrădirea unui drept fundamental, acela al libertăţii presei.

În general, tind să separ sau chiar să izolez arta de fenomenele politice, de conflicte, de războaie şi lupte de orice natură. Şi acest lucru dintr-un motiv foarte simplu: pentru că arta reprezintă, în cele mai multe din cazuri, un discurs al frumosului, al păcii, al gândirii pozitiviste.

Până când aşezăm arta în clopotul său de cristal? Până când tot ea ajunge să dea naştere la discursuri instigatoare, la violenţă, la neînţelegeri, la conflicte.

Până când tot ea riscă să pună în pericol siguranţa cetăţenilor. Şi, de aici, derivând, şi pe cea a jurnaliştilor care tratează tema.

Evenimentele recente din vestul Europei au deschis cutia Pandorei cu probleme restante ale dialogului multicultural. Au arătat că arta prin formele sale – în cauză fiind ilustraţia, banda desenată - poate schimba şi poate da naştere unor conflicte, dacă formele sale de exprimare nu sunt atent evaluate la

2 | Editorial nivel de conţinut. Arta, prin conţinutul său, poate fi uneori şi ofensatoare.

Uităm însă lucruri esenţiale: încă din Grecia Antică arta vindeca, avea o funcţie puternică, aceea de catharsis: o dată consumat produsul artistic care prezenta acte de violenţă, privitorul îşi uita instinctele negative, se purifica, evita conflictul, lupta, războiul. Pentru că prin intermediul artei pre-vizualiza consecinţele pe care faptele sale le-ar fi putut avea, dacă ar fi ales un anumit comportament.

Cred că acest an vine cu provocări noi pentru toate ariile societăţii, inclusiv sau cu atât mai mult pentru lumea artei. Mai mult ca oricând, chestionăm viitorul şi posibilele discursuri care pot fi instituite. Fiecare creator vizual poate alege calea păcii sau pe cea a instigării.

Numărul curent propune noi piste de înţelegere a viitorului, prin prisma discursului artelor şi a arhitecturii contemporane, într-un moment de cumpănă.

Până la următoarele provocări, numai bine!

Laura Lucia Mihalca

PROIECTE Projects

4 | Proiecte

Pasagiul Victoriei Text realizat de Anca Muicu

Fie că erai un simplu trecător și te lăsai ademenit de notele gramofonului din magazinul de instrumente muzicale sau îmbătat de aburii vinăriei de alături, fie că erai o doamnă cochetă în căutarea unei coafuri sau parfumerii pe măsură, fie că erai un tânăr îndrăgostit dornic să-ți duci perechea la film ori un domn singuratic în căutarea unei cărți bune sau un gurmand nerăbdător să se delecteze cu faimoasele specialitați cu carne ale birtului Mercur, ori să încerci ceva nou la singurul restaurant chinezesc din acea vreme, ei bine, Pasagiul Victoriei din anii `20 găzduia o mulțime de magazine de prestigiu, restaurante de lux, saloane de frumusețe, redacția ziarului Cuvântul și chiar hotelul Muntenia, dar și buticuri, birturi și librării, astfel că toată lumea, indiferent de vârstă și clasă socială, era binevenită.

Locul era plin de viață și sute de oameni se perindau zilnic de-a lungul pasajului, acesta fiind așezat chiar pe Calea Victoriei, cea mai importantă și aglomerată stradă la momentul respectiv.

De-a lungul vremii, lucrurile au evoluat; din păcate nu și pentru pasaj,

Proiecte | 5 care și-a pierdut ușor din farmecul de odinioară. Tot ce a rămas astăzi din încântătorul pasaj sunt doar nişte fațade neafectate ce învelesc doar spații abandonate, cu excepția a două cafenele și a unei săli de dans ascunse în spatele unor gratii. Atmosfera e dezolantă. Împreună cu colegele mele Andreea Ioana Iorgulescu, Elsa Magnin, Lidia Elena Necula și Cristiana Oprea, sub îndrumarea domnului profesor arhitect Mihai Cocheci, am realizat un proiect menit să rezolve aceste probleme, să revitalizeze zona și să o readucă în atenția publicului.

Ne-am gândit la numeroase aspecte prin care am putea aduce îmbunătățiri.

Primul impuls a fost schimbarea pavajului și crearea unui traseu pietonal, evidențiat atât prin tipul de pavaj cât și prin extinderile și retragerile fațadelor reabilitate și ușor modificate.

Un alt punct important în regenerarea zonei îl constituie funcțiunile prezente, în mare parte, doar la parter, deoarece nivelurile superioare sunt rezidențiale.

Am decis să pastrăm diversitatea ce a caracterizat dintotdeauna pasajul, pentru ca locul să se adreseze unui public cât mai larg. Astfel, în partea dinspre Strada Academiei am propus activități de care ar putea fi interesați studenții de la facultațile din apropiere (comerț, ceainărie, librărie), iar spre Calea Victoriei am optat pentru funcțiuni predominant culturale (teatru și galerie de artă extinsă la subsol).

Cea mai puternică intervenție, din punctul meu de vedere, este acoperirea. Am decis să acoperim pasajul, în primul rând pentru a nu restricționa utilizarea acestuia în anumite perioade ale anului, când plouă sau ninge.

6 | Proiecte

Am folosit două tipuri de acoperire: unul fix, alcătuit din metal și sticlă pentru partea dinspre Calea Victoriei, astfel încât să protejeze permanent de precipitații intrarea deschisă către subsol, cel de-al doilea tip de acoperire fiind unul retractabil, din materiale ușoare, potrivit pentru partea cu terase.

Desigur, propunerea noastră conturează o situație ideală, care nu numai că ar opri degradarea, dar ar și schimba considerabil starea deplorabilă în care se află acum pasajul. Au mai fost realizate proiecte cu aceeași temă, dar încă nu a fost luată nicio măsură în spațiul real, însă rămânem optimiști.

Anca Muicu

Proiecte | 7

8 | Projects

Victoria Passage Author: Anca Muicu Translated by Andreea Iulia Popescu

Either you’re a simple passerby let yourself lured by the gramophone notes of musical instruments store, or steam drunk by the winery next door or wither you were a coquettish lady looking for a hairstyle or perfume as either you were a young man eager to take your soul to a movie, or a lone gentleman looking for a good book, or a gourmet eager to delight with the famous meat specialties of the Mercury pub, or to try something new at the only Chinese restaurant at the time, well… Victoria Passage in the 20’s, hosted many prestigious shops, upscale restaurants, beauty salons, “Cuvântul” newspaper redaction and even Muntenia hotel, and boutiques, pubs and bookstores, so that everyone, regardless of age and social class, was welcomed. The place was bustling and hundreds of people daily swirled along the passage, which is situated right on Calea Victoriei, the most important and busy street at the time.

Over time, things have changed; unfortunately not for passage, which easy – easy lost its charm of yesteryear. All that remained today of the enchanting passage are just facades that surround the only decommissioned abandoned rooms, but two cafes and a dance hall hidden behind bars. The atmosphere is bleak…

Along with my colleagues Andreea Ioana Iorgulescu, Elsa Magnin, Lidia Elena Necula and Crisiana Oprea, under the guidance of our professor Arch.

Mihai Cocheci, we conducted a project to solve these problems, to revitalize the area and to bring it to public attention. For this project, we’ve thought of many issues that we can make improvements. My first impulse was to change the pavement and create a pedestrian route, as evidenced both by the type of pavement and through extensions and withdrawals facades rehabilitated and slightly modified.

Another important point is the regeneration zone functions present in large part, on the ground floor just because upper levels are residential.

We decided to keep the diversity that has always characterized the passage, because the place to turn to a wide audience.

Projects | 9

Thus, Academy Street side has proposed activities that students from nearby universities may be interested in (trade, tearoom, and library) and I chose to Calea Victoriei predominant culture (theater and art gallery in the basement extended).

The most powerful intervention, from my point of view, is covering. I decided to cover the passage, first to not restrict its use in certain periods of the year, when it rains or snows. We used two types of coverage: one fixed, consisting of metal and glass side Calea Victoriei, so as to protect precipitation permanently open entrance to the basement, the second type of coverage is one retractable lightweight material, according for the terraces.

Of course, our proposal outlines an ideal situation, which would not only stops the degradation, but would significantly change the deplorable condition in which the passage is now. There have been conducted projects with the same theme, but still not taken any action in real space, but we still have to be optimistic.

10 | Proiecte

Hotel pe malul Dunării – Brăila (proiect de diploma, iulie 2013) Proiect de Cristina Maria Cazacu

Anul: 2013 Student arhitect: Maria Cristina Cazacu Îndrumător arhitectura: Prof. Univ. Dr. Arh. Emil Creangă Îndrumător urbanism: Lector. Univ. Dr. Arh. Marilena Doina Cicanea Îndrumător structuri: Conf. Univ. Dr. Ing. Carmen Berevoescu

Hotelul este situat în Brăila, pe malul Dunării, este ca o graniţă între zona urbană şi aglomerată a oraşului şi zona de promenadă a falezei Dunării.

Terenul este situat pe o pantă abruptă şi are ca vecinătăţi în partea de nord monumentul Moara Violatus, la est - faleza Dunării, la sud o zonă de vegetaţie, iar la vest se învecinează cu zona de locuinţe.

Proiecte | 11

Hotelul dispune de 58 de camere de cazare, dintre care 6 apartamente; un restaurant de 520 mp; două baruri, dintre care unul de 100 pm; patru spaţii comerciale; o sală de conferinţe de 160 pm cu acces propriu, dar şi cu posibilitate de acces din hotel; SPA care cuprinde o zonă de bazin separată pe categorii de vârste (copii şi adulţi), saună şi o zonă de fitness cu săli separate de Fitness, Forţă, Aerobic şi Masaj.

Clădirea este structurată pe parter, două etaje şi trei niveluri la subsol.

Accesul în hotel se face prin parter, pe partea de vest şi pe partea de nord a imobilului. Parterul este liber, având doar două corpuri, minimale ca suprafaţă, care găzduiesc cele două recepţiile ale hotelului, accesul principal face legătura cu camerele de hotel, iar accesul secundar care face legătura cu zona de SPA.

Parterul s-a dorit a fi liber pentru a se crea o zonă de promenadă la înălţime de unde să se poată admira faleza, această zonă este publică, au acces nu doar clienţii hotelului. Acest parter liber este amenajat în aceeaşi manieră ca şi faleza Dunării, cu pavaje din lemn, piatră şi spaţii verzi atent

12 | Proiecte controlate. Legătura între parter şi faleză se face prin hotel de către clienţi şi prin părţile laterale ale hotelului pentru persoanele care nu sunt cazate aici.

Etajele unu şi doi sunt rezervate zonei de cărare.

Iar pe terasa hotelului este un teren de tenis şi o zonă de relaxare pentru clienţii hotelului, de unde se pot zări perspective inedite către Dunăre.

Primul subsol găzduieşte restaurantul hotelului şi sala de conferinţe. Tot în zona acestui subsol se face aprovizionarea restaurantului. Subsolul doi este ocupat de zona de SPA, iar subsolul trei ajunge la nivelul falezei, acesta cuprinzând o berărie şi spaţii conerciale. Şi această zonă este dedicată publicului larg, nu doar clienţilor hotelului.

Conceptul proiectului a fost construit după anumite “restricții”, cum ar fi panta abruptă a terenului, vegetaţia învecinată care trebuia protejată, regimul de înălţime scăzut din zonă și monumentul învecinat care nu trebuia ştirbit. Deși astfel de restricții ar putea părea inițial dezavantaje, au deschis de fapt calea pentru caracterul unic al proiectului.

Din punct de vedere estetic, faţadele au fost tratate astfel încât să se diferenţieze zonele destinate exclusiv clienţilor de zonele destinate publicului larg, prin materialele şi prin registrele plin-gol folosite.

Cristina Maria Cazacu

Proiecte | 13

14 | Proiecte

Fatade

ISTORIA SI TEORIA ARTEI History and Art Theory

16 | Teoria si Istoria Artei

Între trecut și viitor Articol de Ligia Niculae

„Viitorul este trecutul care se întoarce prin altă poartă.”1 Abstract

This current article brings into discussion the importance of art as a meaning of [time] communication. Knowing that the past influences not only the present, but also the future, the way in which it is perceived is far more important because, if we cannot travel the time into the past from the physical point of view, we can get a glimpse of the past with our soul. Tolstoy argued that art is not a handicraft; it is the transmission of the feeling’s artist has experienced. So, can we say that in the future, will the people looking to the art as feel the feelings of the artist?

Keywords: travel to the past, art feelings, David Lowenthal, art achivement, artists in the future.

Între trecut și viitor se află … simplu … prezentul. Și cum fiecare literă pe care am scris-o anterior devine deja parte a trecutului, următoarea literă scrisă reprezintă intenția mea viitoare şi toate acestea mă fac să mă întreb simplu: ce este de fapt prezentul? Reprezintă oare doar ceva ce delimitează acțiunea [mea] curentă, care este delimitată de intenția mea anterioară și de intenția mea viitoare? Cum deja mi se pare că mă complic prea mult și că mă depărtez de scopul inițial al articolului, sper, totuși, că îmi este permis să vorbim despre o diferență între artistul din trecut, cel din viitor și cel din prezent. Cu ce sunt ei diferiți? Sau artistul actual este influențat de cel din trecut pentru a putea evolua în viitor?

Galeriile de artă sunt parcă ticsite de creațiile atent realizate de artiști, iar cei care le trec pragul sunt mai degrabă interesați de povestea din spatele creației decât de aspectul vizual. Cum artistul și actul său creator este partea centrală a acestui articol, totul fiind între trecut și viitor, David Lowenthal își 1

Arnold H. Glasow

Teoria si Istoria Artei | 17 intitulează una dintre lucrările sale Trecutul este o țară străină2. Ridicându-se pe măsura titlului, lucrarea se dovedește a fi una dintre cele mai pertinente discursuri asupra trecutului. Înțelegând trecutul ca extrem de valoros și sensibil la interpretări, Lowenthal aduce în discuție în următoarele stări: nostalgia, trecutul [recent] și prezentul, toate fiind semnificative pentru demersul acestui material.

Pentru Lowenthal, nostalgia acaparează trecutul: „Odinioară limitată în timp și spațiu, nostalgia înghite astăzi întregul trecut. Negustorii de antichități au renunțat la vechea limită minimă a celor o sută de ani, iar colecționarii tratează cu reverență curentul art deco din anii 30, criticii admiră canonic tonomatele ”anilor 50”. „Comercianții de suveniruri istorice” o reînvie pe Marie Quant, îl reînvie pe Bill Haley, îl țin pe Chuck Berry tânăr pentru eternitate, iar pe Elvis Presley îl țin necontenit în viață. Ne concentrăm din ce în ce mai mult asupra „unui trecut atât de recent”, încât chiar și cineva în vârstă de numai 11 ani ar putea să-l perceapă ca fiind trecutul:”3 Și asta cu toate că în secolele trecute „Joseph Priestley a trasat o distincție asemănătoare: arta este o excepție de la progresele trecutului4 de vreme ce știința nu cunoaște hotare, descoperirile lui Newton nu îi descurajează pe alți filosofi, ci îi inspiraseră către noi descoperiri; dar pentru că în cazul progresului artistic existau limite perceptibile, realizările anterioare au închis calea perspectivelor noi.”5

Cu diferențe majore între epoci, arta a suferit dilatări care poate ni se par anoste sau chiar lipsite de orice filtru actual, dar cu toate acestea nu este tocmai așa. Dacă barierele și demersul artistic ar fi stagnat, așa cum ar fi putut fi înțeles din cel de-al doilea citat de mai sus, acum totul ar fi fost searbăd și lipsit de orice suflu artistic. Argumentez că, prezentând istoria și evoluția curentelor din artă, memoria noastră culturală este îmbogățită în mod constant. Arta, ca și societatea în care trăim este complexă și evolutivă, motiv pentru care nu putem înțelege demersul artistic actual dacă nu știm istoria ei. Nu de multe ori descoperim că sunt studenți și oameni mai interesați de tehnicile de pictură de exemplu, dar fără a fi pasionați de istoria și evoluția acelor tehnici, de semnificația semnelor de pe vasele din preistorie și protoistorie, ci mai degrabă de modul de realizare al acestora, de prețul și faima unui artist decât de povestea din spatele culorilor așternute pe o pânză.

Criticat, aplaudat sau oprit în detrimentul cunoașterii, artistul este un om al prezentului etern. Este actual indiferent de perioada în care trăiește sau a trăit. Este cel care poate face o zi mai însorită, deși afară plouă sau 2 3 4 5

David Lowenthal, Trecutul este o țară străină, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2002.

Ibidem., p. 30.

Ibidem., p. 122.

Ibidem. P. 123.

18 | Teoria si Istoria Artei poate face ca un sunet să ne aducă aminte de o persoană dragă nouă. Dar cu toate acestea, ce statut are artistul din ziua de astăzi? Adresez această întrebare pentru că, dacă bine vă aduceți aminte, una dintre poeziile studiate în timpul liceului, la Limba Română, este Epigonii. Argumentând că În noi totul e spoială, totu-i lustru fără bază/ Voi credeați în visul vostru, noi nu credem în nimic!, Eminescu vorbea despre poetul (artistul) limitat și lipsit de fluiditatea condeiului de altă dată, de o spoială care caracteriza generația atunci existentă. Uitându-ne astăzi la cuvintele lui Eminescu și la scena artei, este, de exemplu, pictorul lipsit de inspirația generațiilor trecute? Este sau se consideră el diferit de ceilalți? Iar dacă el este din punct de vedere spiritual și artistic împlinit, cum este văzut de ceilalți, sau mai bine zis, este lumea interesată de artă?

Da! Lumea este interesată de artă, iar dovada este realizată de existența unui număr considerabil de galerii de artă. Și da, este o diferență considerabilă între un muzeu și o galerie de artă. Dacă în cazul muzeului, vizitatorul admiră colecțiile expuse, în cazul galeriei de artă, vizitatorul admiră colecțiile expuse cu intenția de a achiziționa arta. Într-adevăr există și muzee care au statutul unei galerii de artă. Aduc în sprijinul acestei afirmații Guggenheim Museum6.

Localizat în New York, într-o clădire parcă special creată pentru a adăposti un centru cultural7, muzeul nu este un simplu muzeu, ci oferă workshopuri, conferințe, discuții cu artiștii, colecții permanente, colecții temporare, evenimente educaționale, spațiu expozițional. Sub acoperișul acestui muzeu se găsesc capodopere semnate de Georges Braque, Paul Cézanne, Edgar Dégas, Lucio Fontana, Wassily Kandinsky sau artiști contemporani precum Dominique Gonzales-Foerster, Gabriel Sierra, Khādim Ali, Bani Abidi sau Regina Jose Galindo. Ușor se poate vedea din lista de mai sus că la un anumit moment, toți au fost criticați pentru modul în care au văzut lumea și au expus-o în operele lor.

De exemplu, Lucio Fontana argumenta că arta se contopește cu spațiul, dând astfel naștere spațialismului care vine practic după futurism, curent apărut în preajma Primului Război Mondial. Cu toate acestea, tehnicile abordate de către Fontana vis-a-vis de pictură, sculptură, tehnicile de prelucrare a pietrei, toate mergând către a patra dimensiune, pot fi, pentru simplul spectator al 6 http://www.guggenheim.org/ 7 Este vorba despre clădirea localizată între 1071 Fith Avenue și East 89th Street, clădire care a fost concepută de Frank Lloyd Wright la cererea lui Solomon R. Guggenheim. Lucrările au început în 1943 pentru a adăposti Muzeul Picturilor Non-Obiective pentru ca abia după moartea lui Solomon R. Guggenheim să fie redenumit muzeul. Fondatorul nu a apucat să vadă lucrarea finală, acesta decedând in 1949. Muzeul și-a deschis porțile în 1959, la 6 luni după decesul lui Wright, care la fel ca și fondatorul muzeului nu a apucat să vadă lucrarea finală.

Teoria si Istoria Artei | 19 tablourilor sale, simple linii trasate pe o pânză8. Fontana nu este singurul caz, lista putând continua cu numeroase exemple, să ne aducem aminte doar de Barnett Newman și al său Onement VI (care este diferit de Cathedra ).

Văzând toate acestea, militez fără doar și poate pentru o prezentare pertinentă a istoriei artei, a modului în care aceasta a evoluat în paralel sau nu, cu evoluția socială și științifică. Particularitățile școlilor, evoluția direcțiilor de interes, a metodelor și a valenţelor dintr-o anumită etapă, sunt prea puțin studiate și analizate, iar actul creator în sine devine prea puțin evidenţiat.

Răspunzând la întrebările de la începutul acestui articol, artistul este, așa cum am susținut anterior, un om al prezentului etern, influența trecutului fiind prezentă în fiecare. Prin creația lui se poate înțelege o anume perioadă de timp care poate ajuta la crearea unor noi idei. Iar dacă arta ne ajută să înțelegem trecutul, mult mai ușor ne putem pregăti pentru viitor. Este doar o regulă simplă, nescrisă, dar știută: când cunoști trecutul, mai ușor poți face față viitorului, încercând a nu face aceleași greșeli făcute în trecut. Cât despre modul de privire și înțelegere a trecutului, aceasta trebuie făcută obiectiv, cu gândirea din perioada respectivă, nicidecum cu gândirea și modul de percepție a lumii de acum9.

Uitându-ne la ideea centrală a acestui articol, anume că sentimentele și trăirile artistului se pot vedea în arta sa, se poate concluziona că lumea în care trăim devine din ce în ce mai vizuală, din ce în ce mai tehnică și tehnologică, mecanizată până la refuz, noi, oamenii, devenind din ce în ce mai dependenți de ea. Prin artă ne putem deconecta de tot ce ne conectează de această abundență tehnică. Cu ajutorul artei putem da frâu liber imaginației noastre.

Astfel, istoria artei este, nu doar povestea din spatele picturii, ci reprezintă un vast domeniu: arhitectură, fotografie, muzică, film, design, artă decorativă, podoabe, ceramică, costume populare, toate fiind conectate între ele, toate spunând povestea și evoluția lor.

Bibliografie:

Lowenthal, David, Trecutul este o țară străină, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2002.

Ligia Niculae

8 Aici mă refer în special la colecția Concetto spaziale.

9 Acesta este unul dintre argumentele aduse de Quentin Skinner atunci când se referă la modul de înțelegere al filosofiei și al evoluției gândirii politice.

20 | History and Art Theory

Between past and future Author: Ligia Niculae Translated by: Andreea Claudia Popa

“The future is the past returning through another gate.”1 This current article brings into discussion the importance of art and of art as a mean of [time] communication. Knowing that the past influences not only the present, but also the future, the way in which it is perceived is far more important because, if we cannot time travel to the past, from the physical point of view, we can get a glimpse of the past with our soul. Tolstoy argued that art is not a handicraft, it is the transmission of the feeling the artist has experienced, then can we say that in the future, will the people looking at the ART feel the feelings of the artist?

Between the past and the future there is…simply…the present. And seeing that every letter that I wrote above is already part of the past, the following written article representing my future intention, all of this makes me ask a simply question: what exactly is this? It is really just something that defines the [my] current action, but is bounded by my previous intention and my next one? I think that I have already complicated this too much and I departed from the original purpose of the article, but I hope, though, that I may speak of a difference between the artist of the past, the one of the future and the present one. How are they different? Or is the artist of the present influenced by the past in order to evolve in the future?

Art galleries are packed with creations such as craftsmanship of artists and those who cross the threshold are more interested in the story behind the creation than the visual. Seeing that the artist and his creative act represent the main subject of this article, everything taking place between past and future,2 David Lowenthal entitles one of his works „The past is a foreign country.” Rising to the extent of the title, the book turns out to be one of the most relevant speeches of the past. Understanding the past as extremely 1

Arnold H. Glasow

2

David Lowenthal, The past is a foreign country, (București:Curtea Veche, 2002)

History and Art Theory | 21 valuable and sensitive to interpretations, Lowenthal discusses nostalgia in the following phrases, past [recently] and present, all these being a significant approach for this article: “In older days it was limited in time and space, but nostalgia today engulfs the entire past. Merchants have abandoned the old antique minimum limit of a hundred years, and collectors treat with reverence the Art Deco style of the ‘30s, critics admire in a canonical manner the jukeboxes of the ‘50s. “.

The historical souvenir merchants “revive Mary Quant, revive Bill Haley, and keep young Chuck Berry alive forever and Elvis Presley also. We are focusing more and more on “on a past so recent that even an 11 year old could call it the past.”3 And that is happening although in the past centuries “Joseph Priestley drew a similar distinction: [Art is an exception from the progresses of the past]4 since science knows no barriers, Newton’s discoveries did not discourage other philosophers, but inspired them to conquer new findings; but because if there were discernible limits in the artistic progress, previous achievements closed the path towards new perspectives.”5 With major differences between ages, art has undergone expansion which may seem tedious or even without any actual filter, however, it is not like that, because if the barriers and artistic approach would be stalled, as could be understood in the second quote above, now it might have been dull and lacking any artistic soul. I argue that presenting the history and the evolution of styles in art, our cultural memory is constantly enriched. Art, like the society we live in is complex and evolving, which is why we can not understand the current artistic approach if we do not know its history. We often find that people interested in it are students and people more interested in the painting techniques, but who are not passionate about the history and the evolution of those techniques or the significance of the signs of the vessels from pre and proto-history, but rather how they were made, the price and fame of the artist than the story behind the colors laid on a canvas.

Criticized, applauded or stopped to the detriment of knowledge, the artist is a man of eternal present. He is present regardless of the period in which he lives or lived. He can make a day sunnier even though it is raining, or make in such way that a sound reminds us of someone dear to us. But nevertheless, 3 4 5

Ibidem., p. 30.

Ibidem., p. 122.

Ibidem. P. 123.

22 | History and Art Theory what is the status of the artist today? I ask this because if you remember well, one of the poems we studied in high school, in the Romanian language class, is Epigones. Arguing that “Who seek to hide our emptiness in works of varnish without ground, / You trusted in your art, but we believe in neither self nor fate.” Eminescu talked about the limited poet (artist) who lacks the fluidity of the pen of another time, a smattering which then characterizes the existing generation. Looking back to Eminescu’s words and the art scene, can we say, for example, that the painter is lacking inspiration of past generations?

Is he or does he think he is deemed different from the others? And if he is spiritually and artistically accomplished, as seen by others, or rather, is the world interested in art?

Yes! The world is interested in art, and the proof is carried out by the existence of a large number of art galleries. And yes, it is a considerable difference between a museum and an art gallery. If in museum the visitor admires exposed collections, in the art gallery, the visitors admire the collections exposed with the intention of buying art. Indeed, there are museums that have the status of an art gallery. To support this I bring up in the discussion the Guggenheim Museum6. Located in New York in a building, particularly designed to house a cultural center7, the museum is not just a museum, but also offers workshops, conferences, discussions with the artists, permanent collections, temporary collections, educational events, exhibition space.

Under the roof of this museum are masterpieces by Georges Brague, Paul Cezanne, Edgar Degas, Lucio Fontana, Vasily Kandinsky or contemporary artists like Dominique Gonzales-Foerster, Gabriel Sierra, Khadim Ali, Bani Abidi or Regina Jose Galindo. We can easily see from the list above that at some point everyone was criticized for how they saw the world and how they exposed it in their works.

For example, Lucio Fontana argued that art merges with space, thus creating Spatialism, which practically follows the Futurism, style occurred around the First World War. However, the techniques discussed by Fontana opposite painting, sculpture, stone processing techniques, all going to the fourth dimension can be, for the common spectator of his paintings simple lines 6 http://www.guggenheim.org/ 7 It is about the building located between 1071 Fith Avenue and East 89th Street, building was designed by Frank Lloyd Wright to Solomon R. Guggenheim’s request. Work began in 1943 to house the Museum of Non-Objective Painting and was renamed after the death of Solomon R. Guggenheim. The founder did not get to see the final work, he died in 1949. The museum opened its doors in 1959, 6 months after Wright’s death, who, just as the founder of the museum, did not get to see the final work.

History and Art Theory | 23 drawn on a canvas8. Fontana is not the only case, the list could continue with many examples, let us remember Barnett Newman and his Onement VI (which is different from Cathedral).

Seeing all this, I undoubtedly advocate a meaningful presentation of art history, how it evolved in parallel or not, with the social and scientific developments.

The peculiarities of schools, the development of the direction of interest, of the methods and particularities at a given stage can hardly be studied and analyzed, and the creative act itself is hardly highlighted.

Responding to the questions from the beginning of this article, the artist is, as I stated earlier, a man of the eternal present and the influence of the past is present in each one. Through his creation we can understand a certain time, or it can help create new ideas.

And if art helps us understand the past, the easier we can prepare for the future. It’s just a simple unwritten rule, but a known one, i.e. if you know history; you can easily face the future, trying not to make the same mistakes made in the past. In regard to the way of understanding the past, that should be done objectively and with the mindset of that certain time and not thinking and perceiving the world as it is now.9 Looking at the central idea of this article, namely the artist’s feelings and the emotions that can be seen in his art, we can simply conclude that our world is becoming increasingly visual, more technical and technological, mechanical to the brim and, we, humans, are becoming more and more dependent on it. Through art we can disconnect of what connects us all to this technical abundance. With art we can unleash our imagination.

Thereby, the history of art is not just the story behind the painting, but it is a vast field: architecture, photography, music, film, design, decorative arts, jewelery, ceramics, costumes, all of them are interconnected and are telling the story and their evolution.

Translated by Popa Andreea-Claudia

8 I refer particularly to the Concetto Spaziale collection.

9 This is one of the arguments made by Quentin Skinner when referring to the understanding of the development of philosophy and political thinking.

RECENZII Chronicles

Recenzii | 25

Recenzia piesei de teatru Museum Articol de Cezara Miclea

În orășelul unde locuiesc cu masterul, Leiden, a fost pusă în scenă piesa din 1976 a dramaturgei americane Tina Howe, intitulată Museum. A fost jucată într-o sală de teatru micuță, ocazie pentru spectatori să urmărească îndeaproape expresiile mucalite ale actorilor. Actorii erau studenți olandezi de la masterul de literatură americană, iar participarea lor în piesă făcea parte dintr-un proiect universitar.

Acțiunea are loc în încăperea cu picturi expuse pe pereți a unui muzeu contemporan de artă, păzită de un gardian omniprezent pe aproape toată durata piesei. Spectatorii sunt anunțati prin boxe de un atac cu pistolul asupra picturii renascentiste Nașterea lui Venus, pictorul nefiind menționat. Au fost trase 18 focuri în dreptul zeiței, iar restaurarea sa este imposibilă. În muzeu apar pe rând toate tipurile de vizitatori atipici, mucaliți, pedanți, ciudați, visători, aerieni, sceptici. Fiecare provoacă situații jenante, amuzante, sau chiar periculoase pentru exponate și pentru cei din jur. Opera recentă a unui artist contemporan admirat peste măsură, alcătuită din trei manechine agățate în umerașe, are pe podea expus un coșuleț cu ace de prins rufe.

Gardianul omniprezent are multă furcă în a le proteja de vizitatorii cleptomani.

Alte opere includ o serie de sculpturi botanice, și picturi albe, chiar nepictate.

După anunțul despre pictura renascentistă atacată, apare primul personaj, un tânăr fotograf întrerupt de gardian să nu fotografieze exponatele, și ajunge tras de limbă ca să afle de la care director se poate elibera permisul respectiv.

Apoi intră în scenă un cuplu francez care descriu emoțiile evocate de picturi.

Descrierea mea preferată este cea a unei picturi de-o fragilité fragile. Se intră și se iese pe rând din scenă, fiecare reacție și personalitate reprezentată contribuind la satira alunecoasă a piesei. Frumusețea exponatelor este ori admirată, ori disprețuită, nici o părere nu este inferioară celeilalte, toate reacțiile sunt subiective. Autoarea își respectă personajele în mod egal. Arta este un domeniu accesibil tuturor, și se reunește cu teatrul, se ceartă și se completează unul cu celălalt ca doi frați.

Cezara Miclea

26 | Chronicles

Play review: Museum Author: Cezara Miclea Translated by: Andreea Claudia Popa

In this small town where I live and study my Masters Degree, called Leiden, was staged the 1976 play of the American playwright Tina Howe, entitled Museum. It was played in a tiny theater, which was an opportunity for the spectators to follow closely the jestful expressions of the actors.

The actors were Dutch students from the American Literature Masters Degree and their participation in this play was part of a university project.

The action takes place in a room filled with paintings scathered on the walls of a museum of contemporary art, guarded by a watcher almost omnipresent throughout the play. The spectators are announced through the speakers about a gun attack on the “The birth of Venus� Renaissance painting, the artist not being mentioned. 18 shots were fired on the goddess and its restoration is impossible.

The museum is visited in turn by all types of visitors: atypical, jestful, pedant, strange, dreamy, spaced out and skeptical. Every one of them causes embarrasing, funny or even dangerous situations for the exhibits and for those around them. The recent work a contemporary artist, which is lavishly admired, consisting of three mannequins hung on hangers, has a laundry basket with clothes pegs lying on the floor. The omnipresent watcher has a hard roe to hoe to protect them from the kleptomaniac visitors. Other works include a series of botanical sculptures, white and even blank paintings.

After the announcement regarding the attack on the Renaissance painting, the first character gets on the stage, a young photographer who is interrupted by the watcher to tell him that he cannot take photos of the exhibits, who then gets persuaded into telling him which director may issue the respective permit. Then a French couple that describes the emotions evoked by the paintings enters the scene. My favorite one is the description of a painting of a fragile fragility (fragilitĂŠ fragile). The entering and exit on the stage is made in an alternate way, each reaction and personality represented onstage contributing to the satire slippery track. The beauty of the exhibits is either admired or despised, no opinion is inferior to the other and all the responses are subjective. The author respects its characters equally. Art is an area accessible to everybody, and interflows with theater; they argue and complement each other as brothers.

DOSAR TEMATIC Thematic folder

28 | Dosar Tematic

Manifestul artei care nu a mai fost Articol realizat de Mihai Moldoveanu

Avangardiștii au crezut că pot să omoare arta figurativă și să vină cu pânzele lor abstracte, cu reprezentațiile lor moderne și cu manifestele lor distrugătoare. Au crezut că pot să dea foc Luvrului și că arta s-a prostituat.

Ei și-au imaginat că ideile lor vor înlocui ideile din trecut și că ei sunt viitorul.

S-au înșelat!

Nu știau că, după o sută de ani, aveau ei înșiși să se prostitueze. Ei nu știau că aveau să ajungă la rândul lor în muzeu și că experimentele lor șocante aveau să devină banalul artei moderne. Atunci când au dat foc Luvrului, de fapt, și-au dat foc la valiză.

Arta, așa cum o știm noi, arta pânzelor colorate, a statuilor, a poeților, arta așa cum a fost ea gândită încă din Grecia antică, arta obiectelor (din care și readymade-urile avangardiste fac parte) își trăiește ultimele clipe. Unde să își mai găsească loc un tablou baroc într-o casă din prefabricate? Chiar și arta, așa cum ar fi vrut-o avangardiștii, nu a trăit decât un secol. Pentru că nu doar arta figurativă va dispărea, ci și arta abstractă, și experimentele ei penibile, de care consumatorii se vor fi plictisit. Oamenii vor căuta ceea ce au căutat din totdeauna: povestea, naturalul și sublimul.

Nu vor mai fi manifeste. Manifestul este un instrument al rebelilor artei din trecut. Noua artă nu va mai fi produsul unui om sau unui grup de oameni. Ea nu mai are nevoie de un manifest. Artiștii nu au nevoie să li se spună ce să facă. Noua artă este consecința firească a noii civilizații umane.

Trebuie să o urmăm și, dacă vrem să o schimbăm, nu vom putea decât să o îmbunătățim urmând sensul ei natural.

Arta de a doua generație. Iată epoca în care trăim fără să știm. Ea este noua artă. A doua generație a artei. S-a născut odată cu sfârșitul războaielor, cu moartea artiștilor și cu apariția internetului. Arta de a doua generație se naște, în mod simbolic, în 1989, odată cu sfârșitul Războiului Rece, moartea lui Salvador Dalí și cu apariția World Wide Web.

Dosar Tematic | 29

Artele plastice, așa cum le știm noi, vor dispărea. Artele vizuale nu au fost nimic altceva decât o stare de așteptare până la apariția fotografiei, a televizorului și a internetului. Acum, nevoia de imagine este preluată de ecranul televizorului, al calculatorului și al telefonului. Cei mai mulți artiști plastici vor migra către artele decorative și hand-made.

Doar oamenii foarte bogați vor mai cumpăra tablouri și sculpturi, acelea ale vechilor artiști consacrați, mai mult ca pe o investiție financiară. Arta de primă generație va mai fi găsită doar în muzee și în săli de spectacole: muzee ale muzicii și ale teatrului.Va rămâne doar arta care poate fi descărcată de pe internet: muzica, filmele și blogurile multimedia, jocurile video și, foarte puțin, cărțile multimedia și cărțile simple. Aici vom găsi noii artiști și arta lor.

Volumele tipările vor dispărea și ele. Vor mai rămâne doar câteva cărți de colecție și cărțile obiect.

Sincretismul va fi noul motor al artelor. Poezia s-a unit deja cu muzica și a dat naștere actualelor melodii. Blogurile au deja text, filme și fotografii, în unele cazuri artistice. La fel și cărțile multimedia. Ca să nu mai vorbim de clipurile video sau de filme. Sincretismul va fi și între artă și non-artă. Pe același blog putem să găsim elemente artistice, dar și elemente de jurnalism sau alt gen de informație.

Și dacă prima lovitură dată vechii arte a fost mediul digital, a doua lovitură este dată de noua mentalitate a oamenilor. Lumea occidentală s-a banalizat, e o democrație bazată pe mediocratie. Nu mai sunt idealuri mărețe, drame colosale sau imagini memorabile. În locul războaielor avem negocieri mărunte. În locul marilor idei avem filme la mall și popcorn. Civilizația a început atunci când primul om a preferat să înjure, în loc sădea cu piatra, spunea Freud.

Acum, civilizația modernă începe cu primul om care l-a preferat pe Sancho Panza lui Don Quijote. Iată noul roman: Sancho Panza de la Mancha.

Trăim o lume mai sigură, mai predictibilă, dar lipsită de aventură, lipsită de spectaculosul formal care a alimentat arta atâta timp. În lumea de astăzi spectaculosul trebuie căutat în lucrurile simple și pentru asta, este nevoie de finețe. Și asta nu este un lucru rău. Este consecința normală a civilizației.

Asta îi face pe oameni să fie mai sensibili la lucrurile simple. Trăim în lumea filmelor despre oameni care stau la o masă și vorbesc.O lume atât de banală încât nici măcar nu se mai scriu manifeste! Un manifest artistic este în sine un act eșuat, o răzvrătire romantică în fața unor oameni a căror problemă este cum să evite traficul de vineri seara.

Arta de a doua generație nu mai corespunde vechilor curente artistice.

De exemplu, romantismul se potrivea în mod firesc cu lumânările la care scriau poeții vremii sale sau realismul cu lupta pentru parvenire. Acum, omul de azi

30 | Dosar Tematic nu mai are mari lupte existențiale. El nu mai este nici măcar post-modern.

Ca să fii postmodern trebuie să ai o cultură vastă, să faci referiri la opere din trecut, iar omul din ziua de azi este rupt de trecut.

Arta modernă este susurul micilor întâmplări, al banalului și bucuriei vieții simple. Al oamenilor care își trăiesc o viața previzibilă și rezonabilă. În ceea ce privește filmele hollywoodiene,ele sunt mai degrabă înlocuitoarele Colosseum-ului din Roma decât ale teatrului din Atena. Cu toate acestea, o a doua tendință a artei vremurilor noastre este să arate și aventuri spectaculoase pentru a fascina oamenii, compensând prin fantastic viețile lor banale.

În loc de manifest, ofer o concluzie. Modul de propagare al artei de a doua generație este internetul și se adresează consumatorului obișnuit care stă în fața ecranului. Fondul noii arte este viața simplă, al detașării și fericirii găsite în eternul uman. Arta de a doua generație va fi detașată inclusiv de ceea ce a fost până la ea. Ea este ironică, dar cu un substrat de o o fină filosofie profund umană. Contabilul care merge cu copilul la mall într-o zi de duminică. Iată titlul unei opere epocale care va fi descărcată pe toate ecranele! Iată noua Divină Comedie!

Mihai Moldoveanu

Dosar Tematic | 31

Dincolo de libertatea modernităţii.

O privire asupra creaţiei artistei Nada Stojici.

Articol realizat de Andreea Foanene Timişoara, decembrie 2014

În 1984 artistul, criticul şi teoreticianul de artă Suzi Gablik publică studiul Has Modernism Failed?.1 Interesul autoarei pentru cercetareadistilării idealismului eroic al artei secolului XX a devenit subiect provocator şi puternic disputat de cititorii şi criticii de artă. Gablik analizeazădegenerarea modernismului într-un melanj mercantil de forme, atitudini şi tehnici. În încercarea sa de a înţelege motivele şi pârghiile destructurării unui sistem vizual născut din antiteza față de reguli şi formalism, autoarea extrage și radiografiază o serie de caracteristici relevante din repertoriul imagisticii vizate.

Manifestul futurist al lui Marinetti îndeamnă Fig. 1 Timp Roşu , sursa: http://nadastojici.ro/ spre întoarcerea atenţiei dinspre sursele clasice și spre incendierea muzeelor şi bibliotecilor2, iar dialecticadadaistă se afirmă deschisă unui joc al absurdului cu fragmente 1 Thames Hudson, Has Modernism Failed?, 1984, va fi tradusă în româneşte şi pusă la dispoziţia cititorilor din România cu titlul A eşuat modernismul ? la editura Curtea Veche, în colecţia Ştiină şi Religie, Bucureşti, 2008.

2 Filippo Tommaso Marinetti in Gazzetta dell’Emilia ,Bologna, 5 februarie 1909. Manifestul Futurist iniţiază filosofia futurismului, bazată pe respingerea valorilor trecutului, pe celebrarea forţei vitezei, a maşinii, a violenţei, a industriei. De asemenea, futurismul a vizat modernizarea Italiei şi întinerirea culturii europene.

32 | Dosar Tematic ale unei realităţi pervertite. Valorile modernităţii au manifestat încă de la început un caracter critic şi combatant.

Plecând de la aceste premise, Gablik pune în discuţie raportarea caracteristicilor modernismului la tradiţia pe care o respinge. Din perspectiva autoarei, unadintre problemele- cheie ale genezei crizei perioadei istorice cercetate rezidăîn concentrarea modernismului pe sine însăşi, spre satisfacerea propriilor nevoi.

Dacă Barnett Newman caută pictura dincolo de primele manifestări preistorice ale acesteia, într-un timp şi spaţiu al latenţei ontologice a conturului, Baselitz neagă rolul social al artistului.Pe de altă parte, Kandinsky vede în artist tipul profetului vizionar, idee sugerată prin întreaga sa operă.

Vassily Kandinsky scrie în 1910: „ Atât cartea mea, Spiritualul în artă cât şi almanahul Der Blaue Reiter au avut ca scop principal să trezească la viaţă capacitatea experienţei spirituale în toate domeniile materiei şi ale spiritului. Va fi o capacitate indispensabilă în viitor, fiindcă numai datorită ei experienţa umană Fig. 2 Timp Roşu , sursa: http://nadastojici.ro/ dobândeşte dimensiuni infinite”.3 Artiștii care au evoluat în sensul dinamicii spiritualizării creației vizuale au cercetat, inventat sau au adoptat o serie de elemente inedite. Manifestări ale deschiderii spre transcendental, prin asumarea unor experiențe de transgresare a simplității materiei, noile forme artistice oferă istoriei un tip nou de libertate. Lucrarea Land art a artistei Nancy Holt, denumită Sun tunnels, propune un dialog cu lumina solară și cu expresia contururilor luminoase influențate de momentele zilei.

Nada Stojici este o artistă născută şi educată în România, care trăieşte şi lucrează în Timişoara. Arta elaborată de Nada se structurează prin propria întâlnire dintre formă şi mesaj, la lizieradiscursului experimental, introspectiv, evolutiv spiritual. Împletirea sintactică a elementelor opuse, atât din punct de vedere conceptual, cât și tehnic, oglindește o serie de trăsături caracteriale 3

Wassily Kandinski, Spiritualul în artă, EdituraMeridiane, Bucureşti, 1994, p. 5.

Dosar Tematic | 33

Fig.3 Nada Stojici, portret, sursa: http://beatarostas.blogspot. ro/2012/04/artists-ateliers-inspirations.html

definitorii portretului artistei. Arta Nadei se prezintă ca o întâlnire împlinită a elementelor de forță și sensibilitate. Volumelor de lemn, metal sau ceramică le este atașat desenul fragil, care polarizează cu o forță nebănuită energiile proiectate prin conceptul și forma lucrării: „Sensibilitatea unui suflet deschis spre a înțelege tainele obiectelor și profunzimea psihologiei umane, forța confruntării cu diferite fațete ale realității, fac posibilă elaborarea operei sculpturale a artistei Nada Stojici. În aventura nașterii unei viziuni volumetrice personale, artista folosește principii diametral opuse, fără Fig. 4Atelierul artistei a viza neapărat reprezentarea paradoxală. Recunoaștem în opera sculptoriței alăturări de materiale sensibile și dure, pe care artista le conciliază prin gestul tainic al transformării substanței în idee. Dialogul dintre hârtia de calc transparentă și fragilă cu lemnul fibros și ponderal, dintre metalul rece cu fibrele textile delicate ale catifelei moi, materne, conduc spre desenul fragil și încărcat de semnificații, care apare atașat volumelor elaborate.”4 4

Andreea Foanene, Un secol de sculptură românească, enciclopedie On-line, Bucureşti, 2014,

34 | Dosar Tematic Fascinația pentru obiect este remarcată de Emil Moldovan și subliniată în textul dedicat artistei cu ocazia expoziției Metaforme din2009, de la GaleriaCalinadinTimișoara : „Așa cum majoritatea dintre noi știm, numele ei a devenit sinonim fascinaţiei pentru obiectualism, obiectul metamorfic, cavernos într-un mod labirintic și misterios, ocupând elementul central Fig. 5 Imagine din atelierul artistei, sursa: http://4. în căutarile creatoarei, în bp.blogspot.com/-AQgiCC0mmto/T54iAvJlT7I/AAAAAAAAJVA/fU0EIe0MQCk/s1600/DSCF6870_04-30-2012.jpg cercetarile asupra formei, începute cu mult timp in urma. ”5

Obiectul metaforic, element caracteristic creației Nadei, ne invită, prin investirea sentimentală pe care artista o atribuie acestui concept, să asistăm la construirea unui spațiu al genezei conceptuale specific universului creativ construit de ea. Acestaeste un teren experimental prin excelență, utopic uneori, poetic alteori, spațiu multivalent, unde se întîlnesc cercetarea evolutivă cu sentimentul de siguranță, momentele de inspirație cu clipele de luptă și dorință de a continua.

Prin natura participativă cu care au fost investite, lucrările Nadei ne invită în acest spațiu personal.Fermecătoare, dar neinvazive, Fig. 6, Cutia cu vise 2002, sursa: creaţiile artistei se deschid prin contact http://uapt.cjtimis.ro/membri/nstojici/ns2. direct, corp la corp. Privitorul este invitat html într-un joc inteligent, maiestuos orchestrat de artistă, în care, prin manipularea părţilor http://sculpture.ro/index.php

5 Emil Moldovan, Nada Stojici, Metaforme, titlu provizoriu dupa un dialog nesincronizat cu Nada Stojici, Galeria Calina, Timișoara, 2009, sursa web: http://www.calina.ro/texte-artisti/2009/ro/ nada-stojici-ro.pdf

Dosar Tematic | 35 detaşabile, ies la iveală forme noi, care se deschid spre diverse interpretări. Uvertura spre interiorul spațiului artistic intim pe care o oferă creațiile Nadei conturează dorința artistei de a însemna, de a împărtăși, de a mărturisi.

Sculptorița vorbește despre dimensiunea tactilă a operei, pe care o consideră foarte importantă.

Nada evocă sculptura lui Brâncuși expusă într-un sac, lucrările tactile sau manjabile realizate de Paul Neagu şi tinde a merge mai departe. Imprevizibilitatea şi dinamismul sculpturilor Nadei se conturează odată cu includerea în structura lucrărilor a unor elemente neaşteptate, precum: forţa luminii direcţionate, care ia forma proiectată de fig. 7, sursa:http://nada-stojici.blogspot.ro/ artistă prin decuparea volumelor sau senzaţiile olfactive pe care Nada Stojici le-a introdus în opera sa recentă, începând

Fig.8, sursa:http://nada-stojici.blogspot.ro/

din 2014. Prin acţionarea detaliilor detşabile ale sculpturilor care invită a fi desoperite într-un joc bivalent de exhibare şi autodescoperire, are loc o întreagă confruntare de forţe nebănuite. În textul dedicat artistei, Veronica Kirchner simte și analizează natura complexă de înțelegere a prezentului și echilibrare prin artă, specifică Nadei Stojici:

36 | Dosar Tematic „Mă gândesc la toate acele cărţi citite de-a lungul anilor, care ascund mesajul că numai cine a suferit până în prăpastia sufletului poate iubi necondiţionat.

Acum înţeleg fa s c i n aţ i a tainiţelor Nadei.

Fig. 9, Nada Stojici împreună cu lucrările sale, Cărturești, Timișoara, sursa: Sunt mici lucrări http://nada-stojici.blogspot.ro/ din lemn,frânturi de lemn, care, prin golirea lor, oferă o a patra dimensionalitate. În interior: sertare, pereţi glisanţi care tăinuiesc mai mult decât o idee. Care vorbesc despre iubire. ”6

Urmărind traseul spațial al distanței dintre ochi și lucrare, dintre epidernă și formă creată, dintre papilele gustative și volum, sculptura Nadei vizează o apropiere între canalele de comunicare ale trupului uman și forma sculpturală.

Raportată la corp, creaţiile Fig. 10, Insectare sursa: http://188.241.

FIG. 11: Arhivar, 2012, sursa: artistei 4.7/~nadastoj/?p=350 http://nada-stojici.blogspot.ro/ depăşesclimitele înțelegerii prin 6 Veronica Kirchner, Ora de Timiș. Nada Stojici, artista care locuieşte într-o tainiţă, Timișoara, 28 august 2011 http://oradetimis.oradestiri.ro/nada-stojici-artista-care-locuieste-intr-otainita/#.VKZRmeIjSZQ

Dosar Tematic | 37 privire, deoarece volumele propuse de Nada se doresc interiorizate, se cer îngurgitate, se vor integratee corpului privitorului.

Tainițele, Insectarele, Eonii albaștri sau Timpul Roșu manifestă un caracter introspectiv, o cercetare la nivel personal, identitar. Această cercetare se extinde și înglobează prin sensibilitatea exprimată experiențele similare ale privitorului. Prin invocarea similitudinilor interiorităţii fiinţei, artista construieşte un pod invizibil către publicul de artă. Această extensie nevăzută conţine energia necesară extinderii spaţiului creativ dincolo de volumul obiectului. Pe de altă parte, Atelierul de TurtăDulce, bijuteriile de alamă, semnele de carte metalice marchează o altă etapă conceptuală, în care artista se apropie de publicul său într-o manieră lipsită de inhibiții.

Sculptorița reușește literalmente, folosind tehnici și strategii proprii, să își amprenteze viziunea în spațiul intim al receptorului, locul poetic de sub pielea privitorului devenind acum teren comun dialogului cu sculptura Nadei.

Artista adaugă complexității și profunzimii unei viziuni adânc decantate și construite prin talent, studiu și muncă o notă de dezinvoltură, bucuria pură, precum și deschiderea spre experiment.

Prin jocul cu fragmente temporale şi cu structuri vizuale atent alese, prin depistarea şi revelarea unor stări sinestezice, prin performanţa tehnică înmiresmată cu concepte personale şi inovative, creatoarea Nada Stojici dovedeşte atît înţelegerea istoriei complexe a unui areal vizual bogat, cât şi a mizelor combatante specifice artei moderne.

Fig. 12, 13,14,15,16 - lucrări din expoziţia Radiografia Sufletului, Art Club, Timişoara, 2002, sursa: http://nada-stojici.blogspot.ro/

38 | Dosar Tematic Tocmai de aceea, nesubstituinduse perioadelor istorice sau stilistice, artista îşi alcătuieşte un drum propriu, asumându-şi riscurile inerente şi savurând bucuria clipelor de inspiraţie.

Andreea Foanene Fig. 17- lucrare experimentală ce are ca element de noutate mirosul- Nada Stojici, 2014, Timișoara

Bibliografie:

Foanene, Andreea, Un secol de sculptură românească, enciclopedie On-line, Bucureşti, 2014, http://sculpture.ro/index.php.

Gablik, Suzi, Has Modernism Failed?, Editura Hudson & Thames, USA, 1984.

Kandinsky, Wassily, Spiritualul în artă, EdituraMeridiane, Bucureşti, 1994, p. 5.

Kirchner, Veronica, Nada Stojici, artista care locuieşte într-o tainiţă,în Ora de Timiş, Timișoara, 28 august 2011 http://oradetimis.oradestiri.ro/nadastojici-artista-care-locuieste-intr-o-tainita/#.VKZRmeIjSZQ. Marinetti, Tomasso Filippo, in Gazzetta dell’Emilia ,Bologna, 5 februarie 1909.

Moldovan,Emil, Nada Stojici, Metaforme, titlu provizoriu după un dialog nesincronizat cu Nada Stojici, Galeria Calina, Timișoara, 2009, sursa web: http://www.calina.ro/texte-artisti/2009/ro/nada-stojici-ro.pdf.

Dosar Tematic | 39

Sfârșitul fără de sfârșit Articol realizat de Bischin Maria Roxana, masterand Abstract

Time is an inner circle where there is a tree, several trees, the sand of the sea, the perfect place where the sea meets the sky; a man, a rain, an umbrella, the birds, raises of light, the clouds, the branches of the trees...You could blame me, because in this way we could not measure the time. We would never know it was yesterday, it is today, it will be tomorrow. Look! The further tree and those further birds, it were perhaps yesterday or maybe several days ago; who cares; further that tree was what went, it was in the past.

The closer the tree is present. And further , you see? This is another little tree ! Between the closer tree and the more distant is a period of time full with sand waves and the rain , and a man . Here are all of us , between the present and the future, we don’t need to give us the numbers of days that pass effect ; we can take measurements to anything- some of us take as a reference figures because it seem more logical for us, we can take as a reference a tree.

Keywords: future time, love, fantasy, neverending time, nothingness, Alexander Ryback/ Into a Fantasy song.

Viitorul...ar putea fi ziua de mâine măsurată cronologic cu ceasul. Dar, timpul este un cerc frumos, făcut din scoarţă de copac, un cerc pe care nu mai există cifrele.

Nenorocitele de cifre care ne aduc la pragul de panică zi de zi!

40 | Dosar Tematic

Timpul este un cerc în interiorul căruia se află un copac, mai mulţi copaci, nisipul mării, locul unde marea se întâlneşte cu cerul, un om, umbrela de ploaie, cârdul de păsări, norii, razele de lumină, crengile... Poate mă veţi contrazice, fiindcă în acest fel nu o să mai putem măsura timpul, nu o să mai putem şti când a fost ieri, când este astăzi, când va fi mâine.

Uite, copacul acela de mai departe şi cârdul acela de păsări îndepărtat, a fost poate ieri sau acum mai multe zile; cui îi mai pasă?; copacul acela de mai departe e ceea ce a trecut; copacul acesta de mai de aproape, este prezentul. Iar mai departe, vedeţi?

Este un alt copăcel mai mic! Între copacul de mai de aproape şi copacul de mai departe este un interval cu nisip, valurile mării şi stropii de ploaie, şi un om. Aici suntem fiecare dintre noi, între prezent şi viitor, nu avem nevoie de cifre pentru a ne da sens zilelor ce trec; măsurătorile le putem face luând ca reper orice- unii iau ca reper cifrele fiindcă li se par mai logice, noi putem lua ca reper un copac.La fel de bine, putem lua ca și reper de măsurare a timpului, Fantezia. Fiindcă, prin intermediul ei, de multe ori ne putem transporta în trecut, în prezent, în viitor sau unde vrem noi. Prin această intuiție, aproape magică a Fanteziei, ne putem identifica într-un timp viitor sau chiar într-o atemporalitate plăcută, fără de margini. Prin urmare, Povestea fără de sfârșit a lui Michael Ende este fără de sfârșit din acest motiv, din indinciblitatea atemporalității pe care o deține Fantázia.

Povestea fără de sfârșit a lui Michael Ende este o povestire în ramă despre Bastian. Bastian ajunge într-o librărie și, din întâmplare, fură această carte. Când o deschide, el este absorbit în povestea plină de dragoni, fantezii și simboluri, dar mai ales de ideea că, în ținutul Fantáziei i se poate îndeplini orice dorință. Acțiunea romanului se petrece în Codrul Huietului și în ținutul Fantázia. Bastian trebuie să o salveze pe Crăiasa ce trăiește în ținutul Fantáziei.

Pe drum, Bastian își găsește adjuvanții, de fapt aceștia fiind forțele prorpiului său subconștient. Fuhur, este balaurul soartei și al norocului ce îl înoțește pe Bastian. Uyulala este tăcerea nemărginită, cea care poate să separe sau să conecteze lumea imaginară de cea reală. Iar Aiuola este adjuvantul care dezvăluie în cheie simbolică misterele din ținutul Fantázia, misterele despre Bine și despre Rău. Însă, există un personaj, un homo fictus care nu se poate materializa în această carte – Nimicul. El își joacă rolul în afara poveștii, în afara cărții, dar este cel care coordonează intuițiile celorlalți din carte. Întreaga poveste este țesută în jurul acelor timpuri în care oamenii își vor pierde speranța, visul, iluzia și bunătatea.

Când oamenii nu mai vor să creadă în ceva, Fantázia devine un ținut bolnav, din cauza făpturilor care nu mai cred în virtuțile filosofiei grecești (Aréthe) și nici în cele morale.

Dosar Tematic | 41

Prin urmare, Fantázia devine un deixis spațial ce se desprinde, nu mai deține gravitație, ci plutește în însuși Nimicul acesta fără de margini. Fantázia este subconștientul fiecăruia dintre noi și depinde de fiecare dintre noi dacă acest subconștient îl vom imprima cu inteționalități1 pozitive sau negative: „A observa inima omenească înseamnă a arăta la fiecare pas influența moralei asupra destinului: Nu există decât un secret în viață, este binele sau răul pe care l-am făcut. Acest secret se ascunde sub mii de forme înșelătoare: unii suferă timp îndelungat fără a fi meritat sau prosperă mult timp prin mijloace condamnabile. Dar, deodată, soarta li se hotărăște, secretul enigmei se dezvăluie, și, acest secret, conștiința îl spusese cu mult înainte ca soarta să îl fi repetat. În acest fel trebuie reprezentată povestea omului în romane. În acest fel, operele de ficțiune trebuie să ne explice misterele soartei noastre, prin virtuțile și sentimentele noastre.”2

Realul pune următoarea capcană: „Oare mai credeți încă în morală, în dragoste, în înălțarea sufletului, în sfârșit, în toate iluziile de acest fel? Și dacă nu am mai crede în ele, ce anume am mai pune în locul lor? Corupția și vulgaritatea unor plăceri, uscăciunea sufletului, josnicia și perfidia spiritului.

Această alegere hidoasă, este ea însăși recompensată de fericire sau succes, dar dacă chiar acestea ar fi rezultatele de moment, această întâmplare ar reuși numai să dea omului virtuos un sentiment de mândrie în plus. Dacă istoria ar fi reprezentat sentimentele generoase ca fiind întotdeauna prospere, acestea ar fi încetat să fie generoase.

Dar nesiguranța cu privire la ceea ce conduce la splendorile lumii și certitudinea cu privire la ceea ce pretinde morala formează o frumoasă opoziție, fapt care onorează îndeplinirea datoriei și alegerea liberă a adversității.”3 Doar când Bastian este adus în Tunelul Imaginilor, el este în opoziție cu faptele rele din trecut și cu voința de care dispune în prezent. În acest moment de cotitură, el își dă seama ce este mai important.

Iar, Bastian se află mereu între aceste opoziții. El este sufletul candid, naiv al unui tânăr ce pășește spre brațele Nimicului sau ale Fantáziei. Însă, Fantázia nu poate exista fără Nimic, sunt două forțe compensatorii, ondulatorii. Dar, Nimicul este un hău inexistent care atrage prin magnetismul său impresionant și oricine poate cădea în capcana sa, la un moment dat el înghite și ajunge să te trăiască pe tine ca și om, sub forma nimicului, a deziluziei, a lipsei de speranță: „Atât cât se putea vedea prin ceață, peisajul nu se putea modifica. Ținutul era plat și monoton, doar că treptat se iveau tot mai multe tufișuri printre pomii încovoiați, arbuști ca din tablă ruginită.”4 1 termenul este folosit în sens husserlian; Edmund Huserl, Imaginația, conștiința imaginii, amintirea. Despre o fenomenologie a reprezentărilor intuitive în seria Husserliana 2 Angela Ion, Arte poetice. Romantismul, Editura Univers, București, 1982, pp.232-235.

3 ibidem.

42 | Dosar Tematic Când ajunge la Aiuola Doamna, Bastian este pus în fața oglinzii trecutului său. Doar aici, în Casa Schimbărilor el capătă voința de a spune adevărul și de a-și recunoaște greșelile: „Cu mult timp în urmă, Crăiasa Copila noastră era bolnavă de moarte, căci avea nevoie de un nume nou ce nu i-l putea da decât un pui de om. Dar oamenii nu mai veneau în Fantázia, nimeni nu mai știa de ce. Iar dacă Crăiasa ar fi murit, aceasta ar fi însemnat sfârșitul Fantáziei.”4

Aiuola reproșează că acest „Bastian continua să își pună dorință după dorință, dar în felul acesta își cheltuise aproape toate amintirile. Fără amintiri însă, nu-și mai poate dori nimeni nimic. Ajunsese cât pe aici să nu mai fie nici om, ci doar făptură a Fantáziei. Iar adevărata sa voință n-o aflase. Dar, ajunsese în cele din urmă la Casa Schimbărilor, căci aceea îi schimbă pe cei care locuiesc în ea.”5

Casa Schimbărilor este pragul în care subconștientul eliberează Supra6 Eul , cel care răspunde de morală. Aiuola este Supra-Eul lui Bastian: „Ai mers pe calea dorințelor și calea aceasta nu e niciodată dreaptă. Ai făcut un ocol foarte mare, dar ai urmat drumul tău. Faci parte din cei ce nu se pot întoarce decât după ce au găsit Fântâna Vieții. Abia acum ți-ai găsit ultima ta dorință.

Este dorința de a iubi.”7

Ultima dorință pe care o are Bastian este însă nu aceea de a fi iubit, ci aceea de a iubi el însuși. Pentru a ajunge la iubire, trece prin alte încercări, până ajunge la Apa Vieții. „Mai există și o făgăduială despre care nu vorbim decât arareori, anume că, odată, într-un viitor îndepărtat, va veni o vreme când oamenii vor aduce Iubirea și în Fantázia. Și atunci cele două lumi nu vor mai fi decât una singură”, îi dezvăluie Aiuola lui Bastian.

Ajuns la Fântâna Vieții, Bastian se întoarce la Adevăr și ajunge acasă, la tatăl său căruia îi povestește tot ce s-a petrecut de când fugise de acasă și de când furase cartea domnului Koreander. Însă, toate aceste evenimente, conform spuselor tatălui se petrecuseră doar ieri, dar Bastian știa că se petrecuseră în ani de zile. Însă, tatăl, acel personaj mereu blând și cu ochii senini precum în scrierile pictorului Chagall, are o altă valoare de măsurare a timpului, mult diferită de cea a lui Bastian. După această împăcare, Bastian fuge la domnul Koreander, librarul, ca să îi mărturisească furtul cărții, dar Koreander răspunde: „Un lucru e sigur. Nu mi-ai furat această carte fiindcă nu îmi aparține nici mie, nici ție, nici altuiva. Dacă nu mă înșel, ea însăși vine din Fantázia. Cine știe, poate că în clipa aceasta o are altcineva în mână și o citește.”8

4 5 6 7 8

Michael Ende, Povestea fără de sfârșit, Editura Uivers, București, 1987, p. 127. ibidem, p.379. ibidem. termenul este folosit în sensul psihanalizei freudiene. p.386.

Dosar Tematic | 43

Sensul aventurii lui Bastian este acela de a recunoaște importanța imaginarului. Fiindcă imaginarul este cel care hrănește rădăcinile vieții. Răul nu își are originea în Fantázia, ci în afar cărții, „ salvarea uneia însemnând salvarea amândurora.”9 Și e necesar ca „un personaj real să dea nume Crăiesei, cea mai pură lume a imaginarului, pentru a declanșa speranța unui nou început.”10

Alexander Ryback parcă re-creează ținutul magic al Fantáziei unde totul este adevărat și posibil cu ajutorul viorii în melodia Into a Fantasy11. Doar că acum, Povestea fără de sfârșit este reluată pe ținuturi norvegiene, de o sălbăticie arctică nemaipomenită. Dar, povestea lui Michael Ende se repetă la nesfârșit, fiindcă în ea sunt comasate personaje ce însumează simboluri din mitologia zen, nordică, celtică, greacă și toate forțele nebănuite ale subconștientului individual. Tot ce putem face este să zburăm spre Fantázia pe aripile balaurului Fahur și să ne îndeplinim cu răbdare visele acolo. Poate că ceea ce Aiuola îi spunea lui Bastian, era cât se poate de adevărat și se va întâmpla.

Maria Roxana Bischin

9 10 11

p.417. p.422. ibidem.

44 | Dosar Tematic

Posibilitatea unui nou adevăr - strategie sau accident - ?

Articol realizat de lect.univ.dr.Liliana Mercioiu Popa

Din poziția producătorului de artă, a te situa într-un proces discursiv care anticipează viitorul presupune poziționarea în afara arhivei, în sens groysian, deci situarea pe un teren care chestionează însăși condiția noului.

Boris Groys consideră că nu este cu putință să clasifici noul ca nou în afara unor criterii tradiționale, intraculturale și cultural-economice, care îi garantează prin antinomie specificitatea și delimitarea, făcând posibilă apariția unui nou adevăr.

Cadrul arhivei, structurat după o ierarhie a valorilor, desemnând memoria culturală colectivă, este în paza unor instituții precum bibliotecile, muzeele etc., care se ocupă ca aceasta să rămână nelezată, să selecteze mostrele de cultură autentice și să îndepărteze ceea ce este învechit sau neautentic. Prin urmare, momentul legitimării noului coincide cu trecerea lui în arhivă, cu trecerea în memoria colectivă, deci cu clasicizarea lui. Cum se poate vorbi atunci despre nou, dacă singura posibilitate de a-l defini este în funcție de arhivă, iar prin această simplă punere în relație, prin actualizare, acesta devine arhivă, anulându-i-se astfel, însăși noutatea?

În ce condiții se produce și când putem să-l receptăm cu adevărat?

Se poate vorbi despre prefigurarea noului sau despre un moment de pasaj, anterior definirii noului ca nou, în care ineditul poate totuși fi considerat ca atare?Poate fi considerat acest moment de prefigurare, o anticipare, o penetrare a viitorului? Putem fi inovatori fără capacitatea de a întrezări viitorul, fără a deveni vizionari?Procesul permanent de reevaluare a valorii, care face posibilă apariția aspirării spre un discurs al viitorului, este unul care derivă dintr-un proces strategic de inovare sau, dimpotrivă, este un accident, un factor perturbator, în articularea logică, programată a discursului?

Probabil că la aceste întrebări există mai multe piste pentru posibile răspunsuri, însă raportarea la cel mai inovator artist al artei secolului XX, așa cum a fost considerat Marcel Duchamp, aduce în discuție probleme ale orientării artei contemporane asupra cărora merită reflectat.

Dosar Tematic | 45

Liliana Mercioiu Popa, What about you, instalatie de text, dim. aprox.

250x300 cm, 2011

El este artistul căruia i se datorează schimbarea de accent de pe înfățișarea operei de artă pe conținutul ei, și, mai important, din perspectiva tematicii acestui articol, i se datorează conceperea anterioară, programată, la nivel de structurare mentală a operei de artă, aceasta devenind mai importantă decât însăși realizarea ei practică.

În parcursul său artistic, Duchamp va ajunge foarte repede la concluzia că pentru realizarea unei arte inovatoare este nevoie de o redefinire a ceea ce se înțelege prin artă. Încercând să dea o astfel de definiție, Duchamp, va face referire la „[…] vocabula artă, care inseamnă, pur şi simplu, a face, fiind în fond doar o chestiune de alegere: ori să foloseşti tuburi de vopsele şi pensule (şi ele fiind considerate de el readymade-uri), ori obiecte gata făcute.”1

Într-o notă din Cutia Verde, din 1934, intitulată „Precizări pentru Readymades”2, Duchamp prezenta acest mod de concepere anterioară a unui ready-made, vorbind despre cum trebuie să se întâmple acest lucru, importante fiind doar planificarea momentului când va surveni descoperirea obiectului (înregistrându-l cu număr de serie, data și ora) și realizarea senzației de instantaneu…, găsirea ulterioară a obiectului, nemaifiind cu adevărat necesară.

1 2

Marcel Duchamp. „Balcon” – Revistă de artă contemporană, IDEA Cluj, Nr. 9, p. 29. (Marjorie Perloff, Poetica conceptuală a lui

Marcel Duchamp, cap. III, din 21 st CenturyModernism: The “New” Poetics).

46 | Dosar Tematic

Este într-adevăr vorba aici despre o concepere rațională, anterioară a unui moment creator sau este o încercare de anticipare și consemnare a ceea ce ar pute fi, un moment fugar de inspirație, de anticipare a efectului pe care îl poate avea un obiect oarecare, prin calitățile sale estetice, asupra imaginației unui artist? Nu poate fi vorba, mai Structura variabila (4), acrilic pe panza, 100x120 cm, 2014 degrabă, despre prefigurarea ineditului, resimțit intuitiv?

Într-adevăr, prin modalitățile de concepere ale artei lui și prin toate teoriile legate de artă puse în discuție, Duchamp ne lasă inpresia unui artist ce și-a construit demersul artistic într-un mod rațional și strategic, dorind deliberat să răstoarne toate concepțiile învechite legate de artă. Acest tip de atitudine a declanșat, atât apariția unei arte însoțite de un bagaj teoretic deseori excesiv, cât și a unor abordări speculative de producție a noului, a spectaculosului în artă.

Poate fi însă noul cu adevărat planificat? S-a folosit el doar de materia cenușie pentru realizarea unei arte atât de inovatoare? Un alt incident legat de creația lui Duchamp ar putea face lumină asupra acestei întrebări.

Este vorba despre lucrarea lui Marea Sticlă, care, „Prin materialele inedite utilizate, ca şi prin elementele maşinale, care reprezintă burlacii, sau prin imaginea centrală a râşniţei de ciocolată, Duchamp doreşte să impună în conştiinţa noastră imaginea unei societăţi bazate pe industrie şi tehnică, impresionante prin precizie şi rigoare. De ce îi plăceau lui Duchamp atât de mult însă fisurile lucrării Marea Sticlă, survenite în urma unui transport? Oare nu pentru că anihilau cumva efectul descris anterior? Paradoxal, deşi doreşte să răpească artei măiestria şi sensibilitatea artistică, nu refuză întamplătorul, care nu are nimic în comun cu precizia, cu raţiunea. Duchamp va considera acest fenomen, care a dus la fisurarea panourilor de sticlă, ‹‹[...] o supra... o intenţie ciudată de care nu sunt răspunzător, o intenţie readymade, cu alte cuvinte, pe care o respect şi o iubesc››.”3 3

Liliana Mercioiu Popa, Arte poetice în arta plastică a secolului al XX-lea, Editura Brumar/

Dosar Tematic | 47

Deși s-a ferit să facă trimitere la intuiție sau să vorbească despre valoarea accidentului în artă, cum au făcut-o numeroși alți artiști, căci ar fi contravenit scopului său major, de a face din artă un mecanism mental, nu a reușit să se substragă efectelor acestora. Nu te poți situa în noutate decât anticipativ, nu poți prefigura viitorul decât intuitiv, căci odată cu legitimarea/actualizarea/ validarea noului, noutatea dispare. Paradoxal însă, Douchamp nu va nega aspectele inovatoare ale artei, cum am văzut, dorința de a răsturna toate convențiile artei a fost pentru el un scop predilect și premeditat. El va vorbi chiar, despre adevărata artă inovatoare, care nu rămâne blocată într-o anumită formă a gustului, și care are nevoie de timp pentru a fi asimilată de publicul larg, ea trebuind să aştepte (50-100 de ani) până când ideile enunţate, prin ea, de către artist, să fi trecut în arhivă, pentru a putea fi inţelese şi apreciate.

Pentru a concluziona, ar trebui elucidat ce înseamnă, de fapt, un discurs al viitorului? Pornind și de la exemplul lui Duchamp, este acel discurs care își devansează cu mult timpul, se proiectează în viitor, probându-și noutatea, prin actualizare/arhivare, însă într-un mod retroactiv. În concluzie, avem capacitatea de a recepta acum acele demersuri artistice cu adevărat inovatoare, a căror inovativitate se poate proba doar în viitor?

Sau chiar și pentru a ne pronunța, se presupune că trebuie să realizăm un act de anticipare…, care v-a trebui validat de timp?

Tot parcursul secolului XX se constituie, de fapt, într-o permanentă luptă hegemonială a ideilor generate de criza umanismului a secolului trecut, concluziile prezente fiind că raționalismul s-a dovedit sursa tuturor relelor și a iluziilor, ideile progresiste și revoluționare au fost doar utopii, iar prevestirea morții artei însăși, s-a repetat periodic, fără să se ajungă la o finalitate.

Cum se explică un secol de catastrofe politice și de epocale inovații artistice? Pentru că însăși fenomenul perimării este inevitabil și necesar evoluției, reînnoiri ? Dacă admitem că ceea ce ne transcende limitele fizice, nu este o lume independentă de noi, ființele raționale, ci dimpotrivă, reprezintă un context mult mai larg, care ne conține, și cu are suntem îmtr-o permanentă conexiune, ar fi mult mai ușor să sesizăm că nu există de fapt sfârșituri ci doar continuări.

În prezent, incapacitatea de a depăși postmodernismul, se datorează pierderii încredereii în inovație și pierderii perspectivei ample asupra lumii, în favoarea fragmentarului, făcând ca arta să fie ținută în viață artificial, prin reconsiderea perpetuă a unor lucruri deja consumate, prin resuscitarea fiecărui organ separat.

Triade, Timișoara, 2013, p.82.

48 | Dosar Tematic

A formula un discurs al viitorului, cred că presupune o încercare de a da sens prezentului, în antiteză cu trecutul, anticipând viitorul, folosind arta ca un instrument critic, pune în criză și perimează, pentru a se/ne putea deschide reînnoii prin anticipare, pentru a se/ne lăsa impresionați de ineditul care se prefigurează după legi numai de el știute, pentru a accepta misterul.

Arta poate fi pe măsura complexității vieții, constând atât din articulări de o incredibilă coerență și inteligență, cât și din accidente, incidente, unicități, evenimente și forțe, pe care le întâlnim și cu care intrăm în combinații inedite.

Duchamp și-a luat un astfel de angajament, care nu se poate realiza cu adevărat decât în mod individual, și-a enunțat ars poetica, a redefinit arta, i-a adăugat valențele conceptuale fără a se putea substrage ineditului, i-a extins posibilitățile dincolo de posibil4, probabil de aceea a fost un artist atât de mare…

Bilbiografie: Balcon, Revistă de artă contemporană, IDEA Cluj, Nr. 9, p. 29. (Marjorie Perloff, Poetica conceptuală a lui Marcel Duchamp, cap. III, din 21 st CenturyModernism: The “New” Poetics).

Popa, Lilian Mericoiu, Arte poetice în arta plastică a secolului al XX-lea, Editura Brumar/Triade, Timișoara, 2013.

Date despre autor: Liliana Mercioiu Popa, Artist vizual, lect. univ. dr. Facultatea de Arte și Design din Timișoara, Specializarea Pictură.

Liliana Mercioiu Popa

4 Mă refer la întrbarea pe care și-o punea la un moment dat: „Poate exista o operă de artă fără să fie operă de artă?”, care este considerată un factor generator al evoluției artei lui.

Thematic folder | 49

The possibility of a new truth - strategy or accident - ?

Author: Liliana Mercioiu Popa Translated by: Alina Burtan

In the art producer’s stand, placing one’s self in a discursive process that anticipates the future means positioning outside the archive, in a groysian manner, therefore placing on an area which questions the new itself.

Boris Groys considers there is no such thing as classifying the new as new besides some traditional, intra-cultural and economic-cultural criterions guaranteeing by means of antinomy its specificity and delimitation, making it possible for a new truth to come up.

The archive frame, structured by a hierarchy of values, naming the collective cultural memory, is in the hands of such institutions as libraries, museums etc., which take care for it to keep it without any injuries, to select authentic samples of culture and to cast out what’s old or not authentic.

Therefore the moment of identifying the new concurs with its embeddedness in the archive, with its inclusion in the collective memory, hence with its classicization. How can we talk about neoteric when the only way of defining happens by according to the archive, and through this simple set ….

Under what circumstances is it produced and when can we truly pick it up? Can one speak of foreshadowing the neoteric or of an instant of pass, previous to defining the new as new in which the novelty can still be considered as such?

Can this moment of prefiguration be seen as an anticipation, a penetration of future? Can we be inovators without the capacity to see the future, without becoming visionaries?

Is the permanent process of revaluing value, which potentiates the act of dreaming of a future’s speech, one that derives from a strategic project of innovation or, on the contrary, is an accident, a troubling factor in the logical and programmed articulation of speech?

Probably there are many tracks for these questions to be answered in different ways, but the reference to the most innovative artist of the 20th century, as Marcel Duchamp was considered, brings up orientation problems of the contemporary art which deserve to be reasoned.

50 | Thematic folder He is the artist to which we owe the change of emphasis from the artwork appearance on its content and, the most important, according to the article’s subject, the previous programmed conception at a psychological patterning level of the work of art, the latter becoming more important than the practical execution itself.

Throughout his artistic evolution, Duchamp will quickly conclude that, in order to execute an innovative piece of art, a redefinition of what is interpreted from art is needed. Trying to offer such definition, Duchamp will make mention of “[…] the art vocable meaning literally, to create, essentially being a matter of choice: either using tube colors and paint brushes (he calls them readymades as well ) or ready-made objects.”]* On a note from 1934’s Green Box, called Notes on Readymades, Duchamp presented this previous manner of creating a ready-made, speaking about how this should occur, important being only planning the moment when discovery of the object would happen (registering it with a serial number, date and time) and giving the snapshot impression…, the subsequent finding of the object losing importance.

Is this really about a rational creation, previous to a father moment or is it an attempt to anticipate and recording what could be, a fleeting instant of inspiration, of anticipating the effect a random object could have on an artist’s imagination through its aesthetic qualities? Can it rather be about prefiguring the intuitively felt originality?

As a matter of fact, Duchamp gives us the impression of an artist who built his artistic approach in a rational and strategic way through his methods of creating his art and all the discussed theories regarding art, deliberately and strategically wanting to overthrow all outdated art-related concepts. This type of approach has triggered not only the birth of a sort of art accompanied by a theoretical cummulation, which often is excessive, but also of some speculative approaches of producing the neoteric and spectacular in art.

But can the neoteric really be planned? Did he only use the grey matter to create such an innovative art? Another Duchamp’s creation related incident could shed some light on this mystery. It is his artwork Large Glass which, “by the original used materials, as well as the automatic elements which embody the bachelors, or the central image of the chocolate grinder, Duchamp wants to impose in our consciousness the image of a society based on industry and technology, impressive by precision and rigor. But why did Duchamp love so much the cracks of The Large Glass, occurred after transportation?

Not maybe because they somehow neutralized the above described effect?

Even though he wants to steal art’s craftsmanship and artistic sensitivity, he

Thematic folder | 51 paradoxically doesn’t reject chance, which has nothing to do with precision and reason. Duchamp will consider this phenomenon which led to the glass panels’ cracking as an <<over…weird intention of which I am not responsible, namely readymade, that I respect and love>>.”

Although he avoided to refer to intuition or talk about the accident’s value in art, as did many other artists, for it would have gone against his major purpose of making art a mental mechanism, he failed to avoid their effects.

One can only anticipatively be situated in novelty and exclusively insightfully foresee the future, for novelty disappears along with identifying/updating/ validating the new.

But, paradoxically, Duchamp will not deny the innovative aspects of art, as we have seen, the desire to overturn the conventions of art meant for him wanted and premeditated purpose. He will even talk about real innovative art, which does not remain locked in some form of taste, and which takes time to be assimilated by the open public, having to wait (- years) until the ideas set by it of the artist to be passed in the archive, to be understood and appreciated.

In order to conclude, should be clarified what is, in fact, a future’s speech?

Starting even from Duchamp’s example, it represents that type of speech which is far ahead of its time, built ahead in the future and testing its novelty by means of update and archive, but all in a retroactive manner. In conclusion, do we now possess the ability to receive those truly innovative artistic approaches? Or even for being able to make a statement, are we supposed to accomplish an act of anticipation….that has to be validated by time?

The entire 20th century is, in fact, a constant hegemonic battle of ideas generated by the humanism crisis of the last century, the present conclusions being that rationalism proved to be the source of all evil and illusions, progressive and revolutionary ideas were just utopias, and death prediction of art itself was periodically repeated without reaching an end.

How does one explain a century of political disasters and historical artistic innovations? For that very phenomenon of superannuation is inevitable and necessary to evolution? If we accept that what we are transcended physically by is not a world beyond our independence as rational beings, but rather represents a much broader context that includes us and with which we have a permanent connection, it would be much easier to grasp that there aren’t actually endings, but only continuances.

The inability to overcome postmodernism is currently due to the loss of confidence in innovation and of a broader perspective on the world in favour of the fragmentary, making art to be artificially kept alive by the

52 | Thematic folder perpetual reviewing of already consumed things, by each organâ&#x20AC;&#x2122;s separately resuscitation.

I believe that sentencing a speech of future involves and attempt to give the present meaning, in contrast with the past, anticipating the future, using art as a critical tool; it puts in crisis and perishes so it can open to itself/us and renew by anticipation, to leave itself/us impressed by the novelty that lies ahead, following laws only known by it, to accept the mystery.

Art can be like the complexity of life, consisting not only of incredibly coherent brilliant articulations, but also of accidents, incidents, singularities, events and forces that we encounter and with whom we come in unusual situations.

Duchamp has made such commitment that cannot truly be achieved other than individually, he stated ars poetica, he redefined art and added to it conceptual valences without being able to subtract from novelty, he broadened its possibilities beyond possible; there are probably the reasons why he was such a great artistâ&#x20AC;Ś

Liliana Mercioiu Popa

Visual Artist, Univ. Dr. Lect.

Faculty of Arts and Design from Timisoara Panting Section

Dosar Tematic | 53

Unsurprizing bodies. Îndoielile unei supraumanităţi Articol realizat de Ana Tecar

Abstract: We are in the first week of the year 2015 and I guess that most of us have a little impression that this year, as a ,,pronunced number” gives us the feeling that we are belonging to a SF scenario. Decade by decade, we are adopting new ways of intersection between our bodies and various digitized features that try to augment our capacities of having an experience as a human being.

There are several curiosities that we should consider if we continue to define us an evolutionary creatures. The way in which our emotions, daily habits, and perceptions are influenced about the communion with a selfregulating, cyber world is of paramount importance.

Keywords: human enhacement/, technoscientific, innovation/ transcendence/ body regeneration/ omnipotence.

,,Trăim azi într-o lume absolut nouă, Iar ţesătura întâmplăriIor ne învăluie trupurile, ni le scaldă într-o aură de bucurie. Ceea ce oamenii de altădată au presimţit uneori prin muzică Ior (...), Nouă ne pare un lucru binecunoscut. Acum când lumina din jurul trupurilor noastre a devenit palpabilă, Acum când am ajuns la destinaţie, Şi am lăsat în urmă universuI separării, Ne scăldam în bucuria imobilă şi fecundă. Astăzi putem descrie sfârşitul vechii lumi.” (Michel Houellbecq) ,,Cât aveţi Lumină, credeţi în Lumină, ca să fiţi fii ai Luminii.”

(Ioan 12, 19-36) Analiza comparativă obiect de artă - corp uman, îl clasifică pe cel din urmă în a fi mai fluid şi sensibil în faţa degenerescenţelor şi incongruenţelor estetice, fapt care ne lansează într-o competiţie a chirurgiei estetice, programelor de fitness şi nutriţie, tratamentelor de rejuvenare, etc. Dorinţa de a păstra o nuditate seducătoare ne proiectează într-un permanent raport de dominare a impulsuriIor corporale care ne-ar putea invalida imaginea socială, iar funcționarea, ,,sănătoasă” a mecanismelor organice intră în conflict cu receptarea corpului drept produs estetic, produs destinat consumului.

54 | Dosar Tematic

Desprins de festivism şi sărbătoresc, corpul contemporan refuză în a-şi accepta asperităţile, convertindu-se într-un corp raţionalizat, teritorializat; închis în sine însuşi îşi anulează predeterminările, înlocuindu-le cu impresia unui supracontrol. Corpul cel bun este corpul supus, care, în numele validării sociale, acceptă să îi fie sterilizată expansivitatea şi acceptă să fie tot timpul în centrul atenţiei. Vechiul sistem axiologic fondat în jurul unor valori transcedentale se transformă acum în exerciții de a prezerva imobilitatea unor corpuri statuare; în lipsa unei alteritați, ne facem culcuş sub propriile coaste și clavicuIe. Corpul performerului angrenat în dans, devine doar un mecanism ale cărui mişcări sunt limitate şi ale cărui fraze coregrafice construite impecabil nu mai oferă nimic exotic pentru noua estetică a artelor performative.

Discursul performativ contemporan se adaptează intersecţiei dintre organic şi anorganic, dintre uman şi nonuman; Muscle Machine al lui Stelarc este doar unul dintre multiplele proiecte reprezentative pentru o astfel de simbioză, care demonstrează că experienţa performativă nu mai este determinată de o hiperxcitaţie senzorială. Identitatea performerului-actant nu mai interesează în momentul în care mişcările sale sunt predeterminate de o maşină exterioară centrului său afectiv.

TerorismuI estetic parcurs de balerine îşi găseşte finalul în uzură şi devitalizare. În situaţii similare se găsesc, desigur şi cei care experimentează utilizări civile ale corpului- de la angajaţii birourilor cocârjaţi de şira spinării, la academicieni cu dioptriile crescute extrem ş.a.

Dosar Tematic | 55

Indiferent de domeniul de activitate pe care l-am adoptat, discursul futurologiei ne provoacă să acceptăm extensii care tratează sau augmentează funcţii vitale ale corpuIui, care au suferit alterari. Mintea îşi continuă controlul asupra corpului nu printr-un regim al exerciţiilor spirituale, ci prin mijlocirea implanturiIor şi augmentărilor cibernetice.

Exo-scheletele funcţionează ca extensii pentru cei care şi-au pierdut controlul asupra membrelor inferioare, astfel încât, printr-o recepţie a semnalelor cerebrale transmise picioarelor, paraplegicii pot să reacceseze un mod de viaţă similar celui dinaintea accidentării.

Natasha Vita More, cunoscută promotoare a unui optimism futurologic şi cea care scrie alături de soţul ei în 1983, The Transhumanist Manifesto a lansat proiectul unui corp care, funcţionând prin intermediul unor senzori foarte dezvoltaţi, transmite semnale de alarmă creierului, în momentul în care o iregularitate celulară ar putea fi declanşatoare pentru o boală. Primo Posthuman, proiectul corporal al Natashei Vita More facilitează accesul la o reprogramare şi inteligenţă corporală care depăşesc o comunicare personală/intuitivă cu propriul corp. Astfel, prefigurarea bolilor prin intermediul psihosomaticii ar putea fi înlocuită de avertismente similare celor receptate de Windows, la infectarea cu un virus. În sfârşit, pentru cei care resimt astfel de realităţi a fi prea îndepărtate, o vizionare a Transcendence, (Wally Pfister, 2014) ar putea să fie un punct de reper privind potenţa viitoarelor noastre corpuri în procesul de auto vindecare.

Inconsistenţele interioare îşi găsesc replica într-o nevoie de a găsi o concreteţe viscerală, căutăm în oglindă un răspuns pentru devierile noastre afective sau găsim în trăsăturile fine ale celuilalt, reflectarea unui caracter sublim. Capacitatea de a ne idealiza identitatea poate deveni inepuizabilă, reinvestirea continuă a corpului - dacă analizam cazul operaţiilor estetice poate avea la origine un fenomen dismorfobic, manifestat printr-o insaţietate nevrotică faţa de o perfecţiune visată. Aceasta nu face, însă, altceva decât să ne vulnerabilizeze şi mai puternic (pentru o critica vis-a-vis de acest fenomen, Orlan a trecut prin operații estetice succesive, care, prin contrast, incitau la o dezidealizare a trăsăturilor ,, râvnite”). Anumite proceduri, precum inserţiile cu botox limitează mobilitatea expresivă, astfel încât se poate ajunge la fenomenuI unei măşti de carne impecabiIe, lipsită de riduri de încruntare sau rictusuri inutile. În ce măsură, însă s-ar putea păstra, în acest caz, o corespondenţă între proceseIe mentale şi mimica feţei? În ce măsură capacitatea de a ne augmenta corpul ne poate schimba şi abilitaţile noastre de expresivitate emoţională?

În mod evident, mijlocul tehnologic utilizat are o influenţă semnificativă asupra modalităţii de receptare a mesajului pe care vrem să îl transmitem; scrierea unui email provoacă o mult mai puţină investiţie emoţională, în

56 | Dosar Tematic comparaţie cu un apel telefonic sau o discuţie via Skype. Cum se reajustează, însă, emoţiile umane în momentul în care cazuri precum cel al lui Kevin Warwick şi al soţiei sale - care pot de la distanţă şi îşi simtă unul altuia atingerile mâinilor, ar deveni din ce în ce mai accesibile?

Într-o potenţială distopie ireproşabilă estetic, s-ar putea constitui deasemenea un sistem de a prefigura emoţiile celuilalt sau am putea avea parte doar de un corp uscat afectiv, dar cu o ţevărie mai funcţionaIa şi mai longevivă? O gestionare electronică a emoţiilor şi a propriilor corpuri, ne-ar mai putea facilita dorinţa de a găsi o împlinire prin persoana altuia sau totul ar putea fi convertit într-o autosuficienţă? În ce fel s-ar schimba fundamentalismul nostru axiologic şi în ce măsură ar putea să fie augmentată capacitatea de a acţiona mai inteligent în cadru relaţiilor umane? În mod obişnuit, suntem prinşi într-o stare de rutină emoţională, cu zile care ale căror nuanţe îşi păstrează cam aceeaşi intensitate. Am putea prin accesul liber la terapiile cu antidepresive să ne construim în viitor o cale spre o stare de beatitudine instantanee?

Dinamica abordărilor corporale ar putea fi constituită şi dintr-o eliberare mai subtilă, dar la feI de importantă pentru menţinerea unei homeostazii, şi anume posibila capacitate de a ne transgresa automatismele cotidiene, de a ne cenzura adicţiile. Astfel, actele comportamentale condiţionate ar putea fi disciplinate printr-un blocaj al impulsurilor transmise de minte - corpului.

Promisiunea unei comuniuni perfecte creier-corp ne-ar putea lipsi de conflictul epuizant pe care îl avem între diversele noastre, ,,euri contradictorii”. Deşi acest fapt se proiectează ca fiind extrem de dezirabil, se pune întrebarea în ce măsură ne-ar mai fi utilă capacitatea de automodelare, de evoluţie prin activarea propriilor noastre resorturi? Unde ar mai exista loc de perfectibil? În ce măsură experienţa individuală mai poate provoca uimire, de vreme ce caracterul oscilant al stărilor/energiilor ar putea să devină foarte uşor controlat? Capacitatea de a ne sedimenta într-o stare de satisfacţie perpetuă, asemeni personajelor din celebra Brave New WorId, ne-ar diminua în mod cert din bagajul de curiozitate şi provocări în faţa unor situaţii problematice.

Ar putea corectările asupra unor comportamente violente să devină atât de accesibile ca şi tratarea unei depresii uşoare? Într-o lume exclusivistă a comportamentelor dezirabile, care ar fi viitoarele penalizări şi sancţiuni?

Reuşita unui control asupra dispoziţiilor noastre iritabile, ar putea implica și o anulare a complexelor respectiv, o promovare a unei imagini de sine excepţionale. Capacitatea de a ne amâna satisfacţiile ar putea fi continuată şi de capacitatea de a regla aintensitatea satisfacţiilor. JucăriiIe sexuale din ce în ce mai intuitive sunt deja un loc comun şi garantează un climax mai accesibil şi lipsit de complicaţii comparativ celui ,,reaI”. Odată mecanicizat, orgasmul poate fi atins fără să fie necesare implicaţii personalo-afective. Dacă există

Dosar Tematic | 57 jucării sexuale aproximativ inepuizabile în a oferi placere, am putea să să ne dezvoltăm corpurile aşa încât să să guste plăcerea la infinit?

Oferind acces la o trangresare a automatismelor cotidiene, hiperacutizarea tehnologică poate anula întreg limbajul sacrificial din jurul regimurilor şi dietelor. Disciplina şi responsabilitatea, mărci ale voinţei pentru gestionarea imaginii corporale vor fi înlocuite de extensii/inserţii asupra corpului (operaţiile gastrice pentru controlarea apetitului sunt semnificative în acest sens). Astfel, ,,competitivitatea narcisică” va fi câştigată mai uşor de cei care ar avea acces la extensii corporale din ce în ce mai rafinate şi costisitoare.

În sfârșit, postumanismuI promite să ofere un corp rabatabil, fluidizat, al cărei camelionism, însă, nu mai există, odată cu dorința de a opri îmbătrânirea. Între sinele meu interior şi proiecția sa exterioară, s-ar menţine o comunicare firească. Tehnologia s-a subtilizat în așa măsură, încât, putem să ne programăm până și mirosul pielii (cercetătorii din jurul lui Lucy Mcrae au creat pastileparfumate, care în procesul transpirației, elimină un miros pe măsura parfumului ales). În toate aceste condiții în care I am my own mind-body builder- mai pot fi funcțional asemeni unei ființe umane vulnerabile, supuse ridicolului? Aș putea avea acces la un limbaj pe care toate fiinţele umane l-ar putea înţelege? În fond, există... există, deasemenea cipuri care infiltrare ne pot învăţa limbi necunoscute într-un timp trivial de scurt... iar Evangheliile spuneau că prin coborârea unor fâșii de lumină, apostolii au învăţat limbi care până atunci le erau străine.

Ana Tecar

58 | Dosar Tematic

Viitorul confiscat Articol realizat de Cristina Niculae

Din iulie până în noiembrie 1937, naziştii celui de-al Treilea Reich au organizat ceea ce a constituit de-a lungul anilor cea mai vizitată expoziţie de artă din lume, atrăgând mai mult de 3 millioane de vizitatori. A debutat la Munich şi a circulat în alte 12 oraşe germane şi austriece. S-a numit ‚Entartete Kunst’ sau ‚Artă Degenerată’, o premieră în istoria artei şi a expoziţiilor mondiale, în care viziunea critică a dictaturii germane s-a manifestat în toată puterea utilizând tehnicile de bază ale esteticii expoziţionale. În fruntea acestui ‚spectacol’ monumental au stat Adolf Ziegler, director al Camerei de Cultură, şi Joseph Goebbels, principalul om responsabil de propagandă şi, în consecinţă, http://www.kunstzitate.de/bildendekunst/manifeste/nationalsozialis- autoritatea supremă în fixarea gusturilor mus/Titel.jpg estetice ale poporului german. Pentru un critic de artă sau curator din zilele noastre, mijloacele de popularizare şi promovare ale acestei expoziţii din anii ’30 sunt de invidiat.

Câteva străzi mai departe, tot în Munich, naziştii pregătiseră o expoziţiemodel a opusului ‚artei degenerate’: ‚arta eroică’. O artă care glorifică trecutul popoarelor nordice, gândirea mitologică, realismul şi naturalismul, respingând orice urmă a unei vieţi interioare expresive. Din păcate, aceasta aproape nu a fost vizitată, publicul preferând alternativa mai interesantă. Scopul iniţial, aşadar, al naziştilor nu a fost atins: în loc să discrediteze arta ‚infestatorilor’, aceştia au reuşit, în realitate, să o promoveze. Rareori în istorie i s-a atribuit artei o asemenea putere în societate şi rareori o întreagă categorie de artişti au fost demonizaţi şi transformaţi în inamici de temut în societate.

Operele (circa 650 din colecţiile a 32 de muzee germane) făceau parte din marile curente moderniste ale secolului al XX-lea: expresionism,

Dosar Tematic | 59 impresionism, Dadaism, Noua Obiectivitate, suprarealism, cubism şi fovism.

Artişti ca Paul Klee, Max Ernst sau Oskar Kokoschka au fost proclamaţi peste noapte ‚denegeraţi’: o serie de indivizi bolnavi mental, dezgustători şi responsabili de decăderea şi ‚infestarea’ rasei şi culturii germane cu virusul ‚intelectualismului evreiesc’ sau ‚spiritului bolşevic’. Expoziţia a distrus cariere, a cauzat exilul sau a pus capăt vieţilor multora din artiştii expuşi în mod umilitor întregii societăţi germane.

Mii de opere confiscate din muzeele germane au fost distruse, câteva din ele au fost vândute în licitaţii ca cea de la Lucerna, Elveţia, iar altele, în ciuda ‚reputaţiei’ lor, au fost incluse în colecţiile private ale naziştilor, cum ar fi Goebbles sau Göring.

http://i2.cdn.turner.com/cnn/dam/assets/131105150040-degenerate-artbeckmann-horizontal-large-gallery.jpg

Dar manipularea colecţiilor de stat nu ar părea un fapt atât de grav, deoarece operele se aflau deja în posesia muzeelor, în urma achiziţiilor individuale. Ce s-a întâmplat, însă, cu colecţiile private ale victimelor Holocaustului? După haosul războiului, mulţi din cei implicaţi refuzau să-şi amintească de ororile suferite şi nu au fost interesaţi să-şi recupereze averea furată de nazişti. Abia în ziua de astăzi au început demersuri notabile de despăgubiri pentru victime şi familiile lor, prin acorduri de colaborare muzeală şi poliţia patrimoniului.

Din păcate, multe muzee nu se pronunţă în mod onest asupra provenienţei multor obiecte din colecţiile lor, iar deschiderea autorităţilor germane către retrocedări de opere artistice este redusă. Există încă opere dispărute, care ori au fost distruse ori se află în colecţii private secrete ale moştenitorilor naziştilor (după cum s-a descoperit anul trecut într-un apartament din Munchen, după moartea proprietarului).

Expoziţia ‚Entartete Kunst’ a fost urmată de altele în care toate celelalte arte

60 | Dosar Tematic (muzica şi filmul) au fost supuse aceloraşi procedee. Însă cea de artă plastică a fost reconstituită în fragmente decenii mai târziu, cea mai recentă fiind la Neue Galerie din New York şi, deschisă până în martie 2015, la Liège, Belgia, în care sunt expuse operele vândute la Lucerna, Elveţia.

Evident, iniţiatorul expoziţiei din anii ’30 nu a putut fi decât Adolf Hitler, un provincial de la graniţa Austriei cu Germania, ce s-a visat (după cum afirmă în cartea sa ‚Mein Kampf’) artist de la o vârstă http://www.citemiroir.be/sites/default/files/slidelartdegefragedă. Visul său nere.jpg a fost spulberat odată ce a eşuat de două ori admiterea la Academia de Arte Frumoase din Viena. A fost unul din lanţul de experienţe care i-au întărit convingerile şi acţiunile politice de mai târziu, când avea să devină Cancelar al Germaniei naziste. Unii critici de artă presupun că motivul respingerii sale a fost mediocritatea talentului artistic sau inabilitatea de a reprezenta figuri umane, preferând întotdeauna subiecte arhitecturale aride.

Deşi a făcut parte dintr-o generaţie modernistă care a produs genii, viitorul dictator s-a dovedit a fi substanţial de străin de lumea în care dorea să pătrundă cu ardoare. ‚Colegii’ săi de ‚breaslă’, pe care îi va descalifica mai târziu, s-au inspirat din trăirile dezolante provocate de Primul Război Mondial, în care şi-au văzut compatrioţi bombardaţi şi omorâţi. În tot acest timp, Hitler tânjea după război şi deplângea perioada de pace. Presupunând prin absurd că Picasso ar fi pictat Guernica în Germania, tabloul faimos care se află în loc de cinste în muzeul Reina Sofia din Madrid ar fi fost ridiculizat pentru mesajul pacifist şi ar fi ajuns, în cel mai fericit caz, într-o licitaţie.

Pentru prima dată în istorie, odată cu artiştii modernişti, arta s-a deschis unei realităţi brutale, depresive, înşelătoare şi în care fericirea şi pacea sunt ameninţate în permanenţă de orgolii naţionale sau expansioniste. Aceste probleme şi idei au fost subiecte care pe tânărul Adolf Hitler l-au lăsat rece sau chiar l-au oripilat prin influenţele lor de către ‚paraziţii evrei’.

Dosar Tematic | 61 Pe lângă evenimente artistice punctuale, Hitler şi-a propus să realizeze în cariera sa un proiect măreţ: constituirea celui mai mare muzeu din lume, în Munich, care avea să adune toate operele cele mai importante ale civilizaţiei mondiale. Au fost alcătuite cataloage în care portrete de Leonardo Da Vinci şi alte mari capodopere trebuia să fie sustrase din colecţiile lor permanente din ţările occidentale. Hitler dorea să devină un nou Napoleon şi constructorul unui al doilea Luvru.

Este o latură a Führer-ului pe care http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/images/ mulţi istorici sau analişti politici au soldier.jpg ignorat-o sau au subapreciat-o: Hitler însuşi se auto-descria ca jonglând între identitatea sa ca artist şi cea de om politic. Robert Hughes, renumit critic de artă, a descris, cu o gravitate care dă fiori, primele imagini terifiante din lagărele de concentrare ca semănând surprinzător de mult cu figurile umane deformate, lipsite de viaţă, reprezentate în lucrările artiştilor modernişti. Şi, cu încă mai mari fiori, am putea duce argumentul mai departe şi interoga: au avut aceşti artişti o presimţire neagră? a fost oare Holocaustul cea mai mare operă modernistă a istoriei artei a umanităţii? O operă realizată din milioane de vieţi furate şi sfărâmate. Dacă răspunsul este afirmativ, putem observa fără dificultate drumul total diferit al artei de după cel de-al Doilea Război Mondial: a fost o artă împovărată, bravă, inexpresivă, a abstracţiei totale, a evadării din realitatea crudă a trecutului şi refacerii unui viitor care a fost deja anulat de război.

Cristina Niculae

62 | Dosar Tematic

Realitatea unui discurs de frizerie sau cum să învățăm când ne dezvățăm de ce credem că nu putem învăța de la alții.

Articol realizat de Mihai Ivaşcu, redactor şef adjunct

Într-o lume în care avem de învățat unii de la alții, o lume care se vindecă prin râs, în care două păpuși vorbesc, în care o artistă își taie șuvițele cele timide spre a învăța cum funcționează meșele. O lume fantastică, care a existat dintotdeauna, în mica aparență a lucrurilor celor mari.

În coafor agitație. Televizorul urla ceva despre cum este mai bine să ne petrecem sfârșitul de an și despre cum nu este mai bine să ne petrecem Crăciunul. Pe scaune de sală de curs, sub care se afișau podoabele capilare acum moarte ale clienților, mai multe doamne, toate învârtindu-se și ocolind o vârstă de mijloc, tare delicată, și parcă emblematică femeilor ce se îndeletnicesc cu diverse operațiuni de înfrumusețare, de la hidratarea celor mai nevinovate cuticule până la utilizarea-automatism a mașinii de tuns. Veșnica pensionară reprofilată în asistentă de?(orice), suferind de varice și stres cu eliberare prelungită care mătură și dă volumul aparatului mai tare sau mai încet, în funcție de cât de prozaic este subiectul și cât de controversată persoana care îl prezintă. Stela, coafeza care se ocupă de tunsoarea bărbaților mânuniește foarfecele(totul într-un salon de acest tip capătă o formă de plural) precum o spadă, spre a ajuta și mai mult la chelirea unui tătic pesemne neajutorat în fața calviției și a multor probleme în general. Adela își așteaptă cuminte rândul pe scaun, păstrând o liniște mormântală, transfomată mai degrabă într-o atenție exagerată acordată discuțiilor absolut inspiraționale ale fetelor de la coafor.

-Da..și așa deci..și când să o caut mi-am dat seama zic băi la ce să o mai caut..Chiar am pierdut-o, și când am fost i-am zis ăluia, domne îmi dați altele că vorba aia doar nu sunt nebună, să dau cu catarama aia de bordură ca să vin să mi le schimbați.E bine așa?

Dosar Tematic | 63

-Da, e perfect.

-Mai iau și din față?

-Nu, nu.

-Așa mă și mă duc și mă uit, zic poate totuși mi le schimbă cu unele cu un număr mai mare, știi, am degetul ăla care în fine, cere un număr, juma de număr, da cu 41 chiar arătam deci ceva.. am zis nu, lăsați, dați-mi banii.

-Te cred, Steluțo (vorbește Angela-pe care nu o cheamă de fapt așa-, obsedată de un anumit tipar al comunicării, interlocutoarei îi confirmă mereu prin verbe de crezare că este total părtașă evenimentului de dezlipire a cataramei cizmelor proaspăt achiziționate, cu 3 zile înainte, exact 2.01.2015).

Chiar te cred. Îi înțeleg și pe ei, dacă credeau că ești cineva care înțelegi, adică și eu înțeleg, bine, doar nu erai nebună. Da, pricep pricep. Hai, mai înțelegi după un timp, dar chiar în ziua aia nu pot să cred. Îți dai seama ce prost manufacturate erau? Vă dau și cu un gel, aveți părul pare-mi-se, așa cred eu acum na, cam uscat?

-Da..dați și cu da..se poate.

-Păi nu da chiar am remarcat..da, cu un gel vă dau.

Adela și domnul regretau cumplit. Bine, bărbatul trebuia să stea pe scaunul acela odată și odată, eliminarea lipsei de păr (mai bine „periuță” decât trei fire lungi și rare, îi explicase poetic soția) era un rău necesar. Dar Adela chiar nu avea nevoie de asta. Niște vârfuri se pot tăia și cu oboseală, explica metaforic Paula când avea chef de discuții „tinerești”. În plus, se apropia sesiunea și ea era într-o ipostază nestudioasă. Pictase toată vacanța, consultase cele mai în vogă târguri de vechituri, luase o pauză de la tot ce înseamnă Master. Și vorba aia, nu îi era frică de sesiunea scrisă, dar comunicarea orală întotdeauna o depășise. Era un soi de spirit balcanic care, paradoxal naționalității, îi lipsea cu desăvârșire. Și se uita, reflectând cu un soi de zâmbet posac, la discuțiile atât de libere din fața ei, la herstilistele (hai Stelo, îți zic eu, așa se scrie, îi spunea Angela prin 2000) care aruncau cu fire de păr, cu vorbe, cu păreri, la plasma care emitea părerile iernatice ale unor oameni de bine de pe un post cu rating mamut, la domnul chircit în scaunul pe care un picior destul de voluptuos îl săltase bine(așa văd eu mai bine, decât să vă tai urechea, mai bine vă ridic scaunul ca la copii)..La toate ideile fragil construite, dar în care se pompa o patimă infantilă, construită în jurul unor convingeri simpliste, dar care, spuse cu o anumită încordare, dau un tonus dramatic, aproape spiritual. Și realiză, în fulgerul unor fire casante, în licărul arginitu al dușului-chiuvetă în care un păr foarte-uscatpare-mi-se-mai-bine-vă -dau-cu-un-gel se scurgea, în ceasul farfurie care anunța întârziere, în toate aproape, că fix de aici are de învățat, că cele mai

64 | Dosar Tematic enunțiative cuvinte sunt aici. Și își urmă firul gândurilor. Femeile acestea erau simple. Dar știau să vorbească. Începuse să le înregistreze discuția ca pe un soi de tutorial-te uiți și faci și tu.

-Stela, auzi, știi la ce mă gândeam eu? Mă gândeam la artiștii ăștia care mor de foame. Concret, mor de foame.

Ok, deci are poziția corpului la pândă, are unele cuvinte, de obicei neologisme, care concentrează toată propoziția, fără ele, nu ar mai avea rost să vorbească. Mimica feței e dezinteresată, trăsăturile se schimonosesc, iar subiectul dezbătut pare providențial. Se gândea desigur, la tema ei de discuție, Ipostaza artistului contemporan în România.

-E, ai și n-ai dreptate și îți spun de ce.(spusul de ce, introducerea unor afirmații de tip introducere, par intimidante-„știu ce vorbesc, îți mai dau dreptate că suntem prietene”) Ăştia au tot felul de colaborări, de parteneriate, se ocupă de n lucruri, să ştii, nu le mai lua apărarea.(o altă tehnică interesantă, săritul baricadei avea să o gândească Adela, e clasică: transformi partenerul de discuție într-un apărător al grupului despre care se bâr/vorbește, îi condamni blândețea pentru ca să îți răspundă brusc înțepat de revelație)

-AAAAA, păi ce eu nu știu?! Să fii convinsă, chiar te cred, că știu ce vorbești și cunosc și eu atâta lume, atâția artiști, ce crezi că nu știu cum se descurcă? Da ziceam așa, ca titlu informativ, că au și ei greutățile lor.(Ce tactică interesantă-medită pictorița-își asuma poziția blândă, se refugiază în omnicunoaștere, pentru a reveni din nou la poziția blândă, în care vorbește parcă din milă, și nu din convingere. Desigur, totul asezonat cu te cred.)

-Eh, da, să știi… ce, eu nu am? Domnul nu are? Ia spuneți, e gata, eu zic că e gata. 13 lei, mulțumesc. Bărbatul i-a întins firav deja clișeicul bacșiș de 5 lei și, îmbrăcat în 1 minut și 37 de secunde, a decolat pe ușă, lăsând coaforul ca o amintire cu clopoței. Clopoțeii de la ușa care nu prea se închidea.

-Lăsați domnu, vă cred că nu aveți putere, nu, mergeți, mergeți, lăsați că închidem noi, da bună ziua da! Haideți domnișoară, cred că dumneavoastră urmați.

Și atunci s-a întâmplat improbabilul. Chiar atunci, le-a zis.

VA URMA.

Mihai Ivascu

ARHITECTURA, MODA, DESIGN Architecture, Fashion, Design

66 | Arhitectura, Moda, Design

Arhitectura la înălţime Articol realizat de Anca Muicu

Construirea pe verticală a luat amploare datorită evoluției spectaculoase de-a lungul timpului din punct de vedere architectural. Dezvoltarea unor noi tehnici de construire și a unor noi materiale de construcții, dar și abilitatea de utilizare a acestora a lărgit considerabil orizonturile arhitecturii și a făcut ca nimic să nu mai pară imposibil de realizat.

Dacă până în 1900 clasica zidărie condiționa înalțimea unei clădiri (chiar și așa ajungând-se la o înălțime maximă de 167 m, record deținut de clădirea Primăriei din Philadelphia), scheletele metalice apărute în această perioadă au generat o adevărată revoluție a construcțiilor, care, dintr-o dată, păreau că pot fi ridicate „la infinit”. Astfel, în prezent, topul celor mai înalte clădiri din lume este impresionant și într-o continuă schimbare, momentan locul I fiind ocupat încă din 2010 de Burj Khalifa cu o înălțime de 828 m, urmând să fie detronat în 2019 de Kingdom Tower aflat în proiect de execuție și care va avea o înălțime de 1 km.

Topul celor mai înalte clădiri din lume Sursa http://www.theverge.com/2013/11/12/5095612/one-world-trade-center-ruled-thetallest-building-in-the-us-at-1776

Arhitectura, Moda, Design | 67

La o scară mai mică, și în România se petrece același lucru. De exemplu, imaginea de demult a capitalei formată din case, hanuri și prăvălii, a fost înlocuită treptat de clădiri-gigant de sticlă şi oţel construite într-un stil specific zgârie-norilor americani. Cea mai înaltă clădire, atât din București cât și din România, este acum Sky Tower cu o înălțime de 137 m. Înainte de realizarea lui, a fost în discuție proiectarea unui turn semnat Zaha Hadid, într-o altă locație, dar cu alcelași rol: dominanta verticală a Bucureștiului. Proiectul propus de ea, are o formă mai elansată şi un design vizibil mai complex, conturat, în special, de exoscheletul aparent de susținere. Pe lângă calitățile estetice, realizarea acestei clădiri-monument, datorită autoarei sale, ar fi fost și un plus turistic pentru București. Din păcate, în final, s-a optat pentru o variantă mult mai simplă, un cilindru perfect, decorat doar cu diverse sortimente de vitraje, dar care, într-adevăr, a devenit un important punct de reper al orașului.

Sky Tower Sursa http://noulbucuresti.blogspot. ro/2013/07/sky-tower-bucuresti-este-

Dorobanți Tower Zaha Hadid Sursa http://www.evolo.us/architecture/

capitala.html

Pe lângă avantajul economiei de spațiu și teren ocupat, clădirile înalte aduc beneficii și din punct de vedere economic, urban și turistic (datorită și semnăturii unui arhitect faimos). O construcție înaltă cu anumite atuuri arhitecturale joacă un important rol estetic și implicit turistic, contribuind, de asemenea, și la îmbunătățirea economică a orașului.

68 | Arhitectura, Moda, Design Bineînțeles, calitatea unei cladiri nu este direct proporțională cu înălțimea. Într-adevăr, aceste dominante verticale debordează de monumentalitate, impresionează și oferă anumite experiențe privitorului; mulți dintre noi tânjim după o panoramă de la înălțime sau iubim să ne lăsăm copleșiți de priveliștea de la baza unui gigant arhitectural.

Shanghai World Financial Center Sursa http://camyx.com/exposure/2014/03/ vertigo-photos-atop-shanghai-tower/

Petronas Towers Sursa http://www.freemages.co.uk/ browse/photo-1111-petronas-towers-atnight.html

De aceea, proiectele pentru astfel de clădiri sunt încurajate, susținute și premiate. Anual, Muzeul German de Arhitectură (Deutsches Architekturmuseum) (DAM), organizează International Highrise Award și premiază construcțiile ce îmbină cu succes sustenabilitatea, forma exterioară, calitatea spațiului interior si designul. În ultima ediție, cea din 2014, proiectele nominalizate au fost:

De Rotterdam, Rotterdam, Olanda Proiectată de Rem Koolhaas în 1998, dar începută abia în 2009 și terminată în 2013, clădirea are 44 etaje și cuprinde spații de birouri, locuințe și un hotel, iar cei 160 000 m² au ajutat-o să fie desemnată cea mai mare clădire din Europa.

Sursa http://www.dam-online.de/portal/en/exhibitions/besthigh-rises20145c15.internationalhighriseaward2014/0/0/77072/mod1176-details1-bild10444/1843.aspx

Arhitectura, Moda, Design | 69 Renaissance Barcelona Fira Hotel, Barcelona, Spania Hotelul , proiectat de echipa de arhitecți Jean Nouvel și Ribas & Ribas, finalizată în 2011, are o înălțime de 113 m, iar prin intermediul formelor de frunze ale golurilor și amenajarea cu vegetație, aceasta simulează o grădină tropicală verticală.

Sursa http://www.dam-online.de/portal/en/exhibitions/besthigh-rises20145c15.internationalhighriseaward2014/0/0/77072/mod1176-details1-bild10448/1843.aspx

One Central Park Sydney, Australia Proiectată de Jean Nouvel, de data aceasta în colaborare cu PTW Architects, construcția a fost finalizată în anul 2013 și cuprinde birouri, apartamente, un mare centru commercial, dar și două parcuri, ideea întregului proiect fiind de promovarea grădinilor verticale.

Sursa http://www.architectureanddesign.com.au/news/one-central-park-sydney-ateliers-jean-nouvel-and-p

Sliced Porosity City, Chengdu, China Ansamblul de 5 turnuri a fost proiectat de Steven Holl, construcția sa fiind începută în 2008 și finalizată în 2012. Structura de rezistență este chiar exoscheletul aparent în fațade, care învelește numeroase birouri, apartamente și un hotel.

Sursahttp://www.archdaily.com/319825/sliced-porosity-block-steven-holl-architects-by-hufton-crow/

70 | Arhitectura, Moda, Design

Cu toate că a avut o concurență considerabilă, câștigătoarea Premiului International Highrise a fost Basco Verticale, ansamblul de două turnuri rezidențiale din Italia, mai exact din Milano, care, după cum spune și numele, sugerează o Junglă Verticală. Proiectată de arhitecții Stefano Boeri, Gianandrea Barreca și Giovanni La Varra, clădirea este vizibil abundent încărcată de vegetație, tocmai pentru ca atmosfera din interior și exterior să rezoneze cu denumirea de junglă, dar având, în același timp, și beneficii climatice, precum diminuarea ceții, producerea de oxigen și moderarea temperaturii atât pe timpul verii, cât și pe timpul iernii. Unii ar spune că acest mini-ecosistem ar fi cel care a adus Jungla Verticală pe podium, depașind arhitecții de renume din nominalizări (ca Steven Holl și Jean Nouvel), deoarece, din punct de vedere estetic, părerile sunt împarțite. Dacă privim și din interior, acestă abordare vegetală nu poate fi apreciată în egală măsură de către fiecare individ. Mediul verde necesita o atenție și o îngrijire specială, aducând cu el anumite dezavantaje de igienă, ce pot crea probleme anumitor beneficiari. Am putea spune că a fost apreciată îndrăzneala și originalitatea acestui proiect, iar această soluție extremă ce abundă de vegetație este încă la stadiul de experiment.

Câștigătorul premiului Highrise, Basco Verticale Sursa http://pascalsplayhouse.com/2012/05/24/bosco-verticale-in-a-city-near-you/

Anca Muicu

Arhitectura, Moda, Design | 71

Casa Luca Elefterescu Articol realizat de Robert Codescu

Muzeu Ceasului

Una din clădirile-monument istoric ale municipiului Ploieşti (datată 1890), propusă pentru demolare, de către autorităţile comuniste, la sfârşitul anilor ’60 din secolul al XX-lea, era cea de pe (actuala) strada Nicolae Simache Nr. 1. Pentru evitarea acestui „dezastru”, profesorul de istorie Nicolae Simache, propune autorităţilor locale, mutarea Muzeului Ceasului, înfiinţat de el în anul 1963, într-o sală din Palatul Culturii, în această casă care îşi păstrase intactă şi neschimbată, arhitectura de sfârşit de secol al XIX-lea, asta în ciuda cutremurului din 1940 şi a bombardamentelor asupra Ploieştiului din timpul celui De-al Doilea Război Mondial. Decizia autorităţilor comuniste era legată şi de istoricul clădirii care aparţinuse lui Luca Elefterescu, liderul conservatorilor prahoveni, fost deputat şi prefect al judeţului şi care ar fi putut aminti „oamenilor muncii” despre vremurile democraţiei la români, mai ales că Luca Elefterescu se numărase printre participanţii la mişcarea antimonarhistă, cunoscută sub denumirea de Republica de la Ploieşti.

Cel mai important lucru al începutului anilor ’70, a fost mutarea Muzeului Ceasului în Casa Luca Elefterescu şi refacerea planurilor urbanistice zonale care nu mai includeau demolarea acestei superbe clădiri care a ajuns la venerabila vârstă de 125 de ani. Cutremurul din 1977 a afectat uşor şi structura de rezistenţă a clădirii, însă autorităţile comuniste nu au considerat niciodată, necesară o restaurare a imobilului.

72 | Arhitectura, Moda, Design

Evenimentele din decembrie ’89, au găsit acest superb imobil în proprietatea tuturor (Ministerul Culturii, Consiliul Judeţean, Ministerul Turismului şi a Consiliului Local), totuşi responsabilitatea lucrărilor de întreţinere şi reabilitare a clădirii erau pasate de la o instituţie la alta, nimeni nefiind dispus să investească bani într-o instituţie muzeală.

Muzeul Ceasului detalii cladire Cum se întâmplă întotdeauna, în astfel de situaţii, clădirea începe să se degradeze de la un an la altul, iar înscrierea ei în Lista Monumentelor Istorice din România cu seria PH-II-m-A-16296 fac operaţiunea de restaurare tot mai costisitoare şi mai îndepărtată.

Iată însă că în 2013 (la o jumătate de secol de la inaugurarea muzeului), Consiliul Judeţean Prahova, decide mutarea temporară (până în august 2015), a Muzeului Ceasului în sala Auditorum din clădirea Muzeului Judeţean de Istorie Prahova şi demararea unor ample şi necesare lucrări de restaurare a clădirii Casa Luca Elefterescu, readucându-i (sperăm cu toţii) strălucirea şi grandoarea de secol XIX şi scoţându-i în evidenţă arhitectura sa în stil neogotic cu influenţe austriece. În orice caz semnatarul acestor rânduri îşi ia Muzeul Ceasului frontal angajamentul ferm, în faţa cititorilor, să revină cu un nou articol şi cu noi fotografii după finalizarea acestor lucrări de consolidare şi de restaurare !!!

Robert Codescu

Arhitectura, Moda, Design | 73

Muzeul Ceasului placa Nicolae Simache

Muzeul Ceasului Ploiesti cladirea

74 | Arhitectura, Moda, Design

Muzeul ceasului Ploiesti vedere

Muzeul Ceasului

Architecture, Fashion, Design | 75

Luca Elefterescu House Author: Robert Codescu Translated by: Andreea Iulia Popescu

One of the historical buildings in Ploieşti (dated 1890), proposed for demolition by the Communist authorities in the late 60’s of the twentieth century, was one of the (current) Simache Nicholas Street No. 1. To avoid this “disaster”, history professor Nicolae Simache proposes to the local authorities to move the Museum Clock, founded by him in 1963 in a hall of the Palace of Culture, in this house which had preserved intact and unchanged architecture end of the nineteenth century, this despite the earthquake in 1940 and the bombing of Ploieşti during the Second World War. Communist authorities’ decision was linked to the history of the building which belongs to Luca Elefterescu, Prahovan Conservative leader, former MP and prefect of which could remember “working people” about old Romanian democracy, especially since Luca Elefterescu was one of the antiroyalist participants movement, known as the Republic of Ploieşti.

The most important of the early 70s, was moving in the Museum Clock to Luca Elefterescu House and restoration zoning plans no longer included the demolition of this great building which reached the venerable age of 125 years.

The earthquake from 1977 easily damaged the resistance of the building, but we have never seen the communist authorities required a restoration of the building.

The events of December ‘89, found this beautiful property owned by all (Ministry of Culture, the County Council, the Ministry of Tourism and Local Council), however the responsibility of maintenance and rehabilitation of the building were passed from one institution to another, one not willing to invest money in a museum institution. As always happens in such cases, the building starts to deteriorate from year to year, and its inclusion in the List of Historical Monuments of Romania series PH-II-mA-16296 do the restore operation more expensive and far away from its plan.

But we know that in 2013 (half a century after the inauguration), Prahova County Council decides moving temporarily (until August 2015), Clock Museum Auditorum room into Prahova County Museum and Council building and to start the extensive and necessary restoration of the building Casa Luca Elefterescu, thus bringing them (hopefully all) the glamour and grandeur of the nineteenth century and expelled them out Gothic style architecture with Austrian influences.

In any case the author of these lines is committed firmly to the readers to return with a new article and photos with us after completing these works of consolidation and restoration!!!

76 | Arhitectura, Moda, Design

Mă numesc Burj Khalifa!

Articol realizat de jurnalist Marcela Ganea, reprezentant al National Media Council, EAU

Abstract: “I am the power that lifts the world’s head proudly, skywards, surpassing limits and expectations. Rising gracefully from the desert and honouring the city with a new glow,I am an extraordinary union of engineering and art, with every detail carefully considered and beautifully crafted. I am the life force of collecting aspirations and the aesthetic union of many cultures. I stimulate dreams, stir emotions and awaken creativity.

I am the magnet that attracts the wide eyed tourist, eagerly catching their postcard moment in the centre for the finest shopping, dining and entertainment and home for the world’s elite. I am the heart of the city and its people, the marker that defines Emaar’s ambition and Dubai’s shining dream. More than just a moment in time, I define moments for future generations.

I am Burj Khalifa!”1

Keywords: Burj Khalifa, grace, skywards, engineering architecture.

„Sunt forța care face ca fruntea planetei să se ridice cu mândrie către cer și care depășește limitele și așteptările omenirii. Cu grație, mă ridic din deșert și aduc orașului Dubai o nouă strălucire,sporindu-i motivele de mândrie. Sunt comuniunea dintre tehnologie și artă, și fiecare detaliu al meu a fost gândit atent și construit magnific. Sunt forța vieții ce reunește 1 Foto 1: Burj Khalifa.

Arhitectura, Moda, Design | 77 aspirații și esteticile mai multor culturi.

Stârnesc vise, emoții și creativitatea umană. Sunt magnetul ce atrage ochii larg deschiși ai turiștilor nerăbdători să surprindă iposteze și să se desfete în cele mai rafinate centre de cumpărături, de distracție și restaurante, care adună elita lumii. Sunt inima orașului, ambiția firmei de construcții Emaar și visul strălucitor al Dubaiului. Sunt un moment veșnic etern, al prezentului și al generațiilor viitoare. Mă numesc Burj Khalifa!”

Astfel se definește Burj Khalifa.Asta pot citi vizitatorii pe un perete la intrarea în cea mai înaltă clădire din lume, după ce trec printr-un coridor ce prezintă, în ipostaze scurte, istoria Emiratelor Arabe Unite – scurtă și excepțională – de la beduinii deșertului, care duceau o viață extrem de grea, la cea mai avansată și mai captivantă civilizație, în numai 40 de ani.2

Auto-definirea Burj Khalifa este doar o continuare a declarației de îndrăzneală ce stă înscrisă pe peretele anterior aflat la intrarea în Burj Khalifa,și anume expresia credinței Șeicului Mohammed bin Rashid Al Maktoum că nimic nu este imposibil pentru un lider adevărat: „Cuvântul imposibil nu există în vocabularul liderilor. Indiferent de obstacole, credința în reușită și hotărârea inving obstacolele”, (“The word impossible is not in leaders’ dictionaries.

No matter how bit the challenges, strong faith, determination and resolve will overcome them“), crede Premierul Emiratelor Arabe Unite.

Cea mai înaltă clădire din lume, Burj Khalifa, construită în doar 6 ani, a fost inaugurată la 4 ianuarie 2010.De atunci, a continuat să stârnească emoții și admirație. Indiferent de câte ori urci în Burj Khalifa, priveliștea îți va tăia respirație și vei fi de fiecare dată tulburat de această 2

Foto 2 : Coridorul de la intrare care prezintă ipostaze din istoria EAU.

78 | Arhitectura, Moda, Design combinație de bijuterie strălucind în soare și capodopera arhitecturală construită în nisip cu cea mai deosebită tehnologie existentă în domeniul construcțiilor. Este o minune vie și o dovadă unică a măiestriei tehnologice.3 Nu are seamăn în concept și execuție.

Burj Khalifa este simbol al unei națiuni unice. Este imaginea vie a progresului civilizației umane și emblema unui Dubai nou, dinamic și prosper, cu rol din ce în ce mai mare în lumea de azi. În 30 de ani, Dubai s-a ridicat din deșert către cer și s-a transformat în oraș de importanță globală. Succesul nu se datorează resurselor de petrol ci resursei umane, talentului, ingeniozității și viziunii către un viitor luminos.

Burj Khalifa reflectă istoria unei națiuni curajoase și inteligente care a știut să viseze și să tranforme visul în realitate, având în același timp pragmatismul de a-și asigura viitorul din turism, servicii și industrii.

În cartea sa Dubai, The Story of the World’s Fastest City, Jim Krane povestește cum în anii 1960, Emiratele și Dubai, care tocmai ieșiseră din starea de muritori de foame când, în lipsa hranei, mâncau frunze și șopârla numită în arabă dhub, care probabil a și dat numele de Dubai, după descoperirea petrolului, porneau la drum în cel mai mare ritm de dezvoltare cunoscut vreodată pe pământ. Burj Khalifa simbolizează această istorie excepțională. Burj Khalifa are un concept architectonic inspirat de o floare din deșert, Hymenocallis, astfel că baza sa este 3 Foto 3 : Vedere aeriană a turnului Sursa : www.burjkhalifa.ae

Arhitectura, Moda, Design | 79 un hexagon cu 3 prelungiri. A fost conceput de firma de arhitecți Skidmore, Owings & Merrill LLP (SOM) din Chicago, având ca architect principal pe Adrian Smith, care s-a implicat în conceperea mai multor clădiri cu totul și cu totul speciale din Golf.4

Turnul se compune din 3 elemente aranjate în jurul nucleului central, arată ca un Y, cu prelungiri de-a lungul celor 3 aripi, ceea ce asigură stabilitate configurațieiși asigură platformele pentru porțiunile rezidențiale. 26 de niveluri descresc treptat secțiunea turnului pe măsură ce turnul se înalță. Partea centrală se continua până în vârf și se termină în spirală sculptată. Planurile în Y asigură performanță maximă în exploatare și vizibilitate maximă asupra Golfului Persic. Această formă precum și spiralarea în sus a aripilor reduc forțele de tracțiune cauzate de vânturile puternice asupra turnului (forma a fost stabilită pe baza testelor la tunelul de vânt).

Văzut de la bază sau din aer, Burj Khalifa amintește de modelul foilor de ceapă din arhitectura islamică. De la partea centrală către margini, aripile turnului se desfac asemeni foilor de ceapă. Structura de baza este un hexagon cu 3 lobi (aripile).

Pe măsură ce turnul se ridică în aer, câte o aripă, la fiecare nivel, se desface spiralat și descrescător ca secțiune, până când ajunge la a 26-a secțiune . Există 26 de terase. Impresia este de o serie de turnuri cu diverse înălțimi. La vârf, rămâne doar partea centrală care străpunge cerul ca o săgeată de oțel, rafinat finisată.5 4 Foto 4 :Floarea de Hymenocallis Sursa : www.burjkhalifa.ae 5 Foto 5 : Structura turnului pe nivele

80 | Arhitectura, Moda, Design

Iată cum se prezintă Burj Khalifa și în cifre: 828 m înălțime, 162 de etaje, 280.000mp suprafața totală funcțională a turnului incluzând 700 spații rezidențiale între etajele 45-108 și birouri între 109-160, dar și Hotelul Giorgio Armani care ocupă primele 37 de etaje. În total însă turnul și platforma de bază au 465.000 mp. S-au folosit 25.0000mc ciment, echivalent cu greutatea a 110.000 de elefanți, 39.000 tone de bare de oțel ce reprezintă ca lungime un sfert din lungimea Ecuatorului, pereții sunt făcuți din 83600 mp de sticlă și 27.900 mp de metal , echivalentul a 17 terenuri de fotbal.Masa totală de aluminiu folosită pentru Burj Khalifa este echivalentul a 5 avioane airbus tip A380 iar lungimea totală a marginilor finisate de oțel reprezintă de 293 de ori înălțimea Turnului Eiffel din Paris. Are cele mai rapide lifturi din lume care se deplasează cu 64 km/h (18 m/s).A fost nevoie de 22 de milioane de ore de muncă pentru a fi construit, și s-a pompat ciment la cea mai mare înălțime, de 601 m.

Are cel mai înalt nivel ocupat într-o clădire în lume, și cel mai înalt nivel de observare – etajul 124, precum și moscheea și piscina amplasate la cea mai mare înalțime – etajul 158 , și respectiv etajul 76. Exteriorul clădirii este făcut din aluminiu care reflectă razele soarelui și panouri de oțel inoxidabil

Arhitectura, Moda, Design | 81 ranforsate cu tubulatură fină pentru a rezista căldurii deșertului și razelor soarelui, în total 28.261 panouri de sticlă, tăiate separate fiecare.Necesarul de energie electrică în Burj Khalifa este de 36megaWatt, echivalent a 360.000 de becuri de 100 Watt.

Alimentarea cu apă necesară este de 946.000 litri zilnic.

Clădirea este concepută pentru a fi folosită de 35.000 de persoane simultan.

A costat aproximativ 20 miliarde dolari, din care 4,2 miliarde doar turnul propriu zis.6 În fața turnului se află un lac artificial și o fântână muzicală7 pe o lungime de 275 m, cea mai mare din lume. Jeturile de apă ale fântânii sunt controlate prin computer. Instalația a costat 220 milioane de dolari. Perdeaua de apă ajunge la o înălțime de 150 m (înălțimea unei clădiri cu 50 de etaje) și este iluminată de 6.600 de becuri electrice și 50 de proiectoare colorate.

În 2014, Burj Khalifa a mai intrat o dată în Guinness Book datorită celui mai mare și mai impresionant joc de artificii organizat vreodată în lume:500.000 de artificii8 în primele 6 minute ale lui 2014 la o înălțime de 1968 metri. (77.282de artificii fusese recordul anterior când Kuweit-ul și-a serbat 50 de ani de independență în 2012).Burj Khalifaa fost cea mai înaltă din cele 400 de locații de pe plaja din Dubai. 87 km s-au aprins pentru a atinge recordul. 100 computere au sincronizat jocul pirotehnic și coregrafia. 200 de experți de la firma americană Grucci au lucrat la acest proiect în Dubai , care a costat 6 milioane dolari, și a fost nevoie de 5000 de ore de muncă timp de 10 luni.

6 ������������������������������������������������������������������������������������������ ���������������������������������������������������������������������������������������� Foto 6: Burj Khalifa și intrarea dinspre Dubai Mall care se vede în partea dreaptă; sursa : jurnalist Marcela Ganea, reprezentant al National Media Council, EAU; sursa : www.burjkhalifa.ae

Foto 7 : Hotelul Address, Dubai Mall în stânga și fântânile muzicale văzute de pe platform de observare de la etajul124; sursa : jurnalist Marcela Ganea, reprezentant al National Media Council, EAU.

Foto 8 : Bulevardul Șeicul Zayed și o parte din centrul Dubai-ului văzute de pe platform de observare de la etajul124 .

7

Foto 9 : Fântânile muzicale din fața Burj Khalifa; sursa : jurnalist Marcela Ganea, reprezentant al National Media Council, EAU. 8 Foto 10 : Artificii pe Burj Khalifa de Anul Nou 2014; sursa : www.thenational.ae, 31 decembrie 2013.

Foto 11 : Artificii la Hotel Atlantis de Anul Nou 2014; sursa : www.thenational.ae, 31 decembrie 2013.

82 | Arhitectura, Moda, Design

Intrarea în 2015 a plasat din nou Burj Khalifa în Guinness Book pentru cea mai mare suprafață de fațadă iluminată cu LED-uri, dar și pentru acompaniamentul unic de jocuri de artificii și lasere.

Recordul l-a constituit suprafața de 32.467mp, alcătuită din 70.000 de LED9-uri conectate prin 55.000 m de cablatură neîntreruptă. Acompaniamentul vizual a fost proiectat în trei etape: întâi efecte aurii și argintii care iluminează turnul, urmate de artificii, apoi valuri multicolore care inundă turnul în cercuri ascendente creând un efect de curcubeu pe toată lungimea turnului, iar în ultima fază o constelație de stele scânteietoare pe un fundal roz care dau impresia de o ploaie de stele căzătoare, într-un spectacol vizual de concepție unică în lume până la acest moment.

Dincolo de cifre, recorduri și epitete, Burj Khalifa rămâne un miracol. O minune care tulbură și taie respirația, realizat de o altă minune, numită Ființa Umană!

9 Foto 12 : Motive din LED-uri pe Burj Khalifa cu ocazia Anului Nou 2015; sursa : www. khaleejtimes.com, 3 ianuarie 2015.

Marcela Ganea

PREMIUM BONUS

84 | Premium Bonus

Obicei şi sens în ritualul de împodobire a bradului în Ajunul Crăciunului Articol realizat de prof. dr. Ştefan Lucian Mureşanu „Împodobeşte mamă bradul şi nu te întrista / Asta e seara de Crăciun, este seara ta / Împodobeşte bradul tată că ne aşteaptă-n prag / Colindători la noi acasă, hai să-i primim cu drag.”

(Colind popular românesc din Ardeal) Cuvinte cheie: românesc, tradiţie, sfinţit, brad, Crăciun, naştere, Iisus, colind

1. Tradiții românești de Crăciun, împodobirea bradului Omul românesc s-a născut, dăruinduse tradiţiilor strămoşeşti, divinității şi aurei ce i-a înconjurat fiindul în toată trăirea telurică. El s-a sfinţit prin naştere şi a mulţumit vieţii, prin dăruirea de urmaşi, frumoasei şi preţuitei înfăptuiri a existenţei. În viaţă, s-a binecuvântat prin datini şi obiceiuri în casa pe care şi-a clădit-o cu toată dăruirea fiinţei lui fericite de a avea o familie. Familia a constituit pentru români chezășia neamului, ardoarea cu care părinții își binecuvântau, de fiecare dată, la marile sărbători, copiii spre împlinire.

Masa de sărbători a legat pururea familia și a fost binecuvântată de Dumnezeu, precum Cina cea de taină.

Se spune că strămoșii noștri daci se năşteau cu privirea îndreptată spre înaltul cerului, pentru a lua cunoştinţă, încă din prima clipă a vieţii, că acolo, Sus, sălăşluia puterea divină care îi veghea, mustrându-i cu secete sau cu boli, când uitau uneori de vechile datini, dar şi cu ploi şi lanuri mănoase de

Premium Bonus | 85 grâu, cu sănătate în trupurile lor viguroase şi cu bogăţie în case, când vocile acestora înălţau imn de mulţumire zeului suprem.

Una dintre cele mai mari sărbători ale lumii creştine, Crăciunul, a fost să dea fericire românului printr-o altă mare sărbătoare, Naşterea Fiului lui Dumnezeu spre care cântul se înălţa: „Din slăvi un înger coborî: / “Fiţi veseli!”- îngerul le-a spus / “Plecaţi, şi-n staul veţi găsi / Pe Craiul stelelor de sus!” (colind popular românesc).

S-au contopit divin voinţele şi, în ziua de 25 Decembrie 1386, Mânuitorului i s-a dat dreptul de a fi sărbătorit cu dragoste şi în ţinuturile valahe, ca cel care a fost şi va fi aproapele omului trecător, până în ziua încheierii drumului său pământesc şi judecarea faptelor sale. Valahii și-au coborât atunci privirile și și-au tulburat inimile, aflând că cel ce suferise pe crucea de pe muntele calvarului, Golgota, va sălășlui în veci în trupurile lor. De atunci, a tot fost cântat și slăvit în noaptea sfântă a Crăciunului, pentru că aceste mărturisiri își aveau o lume a lor și puțini îi cunoșteau taina pătrunderii în tradițiile și obiceiurile acestei sărbători: „Cine încearcă să descopere această lume, să se apropie de ea, de tiparele ei dintâi, acela trebuie să aibe ceva din însuflețirea datinei, a tradiției și a obiceiului. Căci obiceiurile, tradițiile și datinile de Crăciun au puterea legii nescrise, deci a unei legi ce dăinuie în viața generațiilor, nu ca ceva impus, ci preluat, în mod firesc, într-o ordine a existenței care depășește efemerul.”1

Când s-a născut dorinţa de împodobire a pomului de Crăciun, nu s-a ştiut cu exactitate niciodată. S-a bănuit că ea ar fi venit, de pe undeva, de pe plaiurile popoarelor germanice, şi că acest obicei s-ar afla notat într-un document al vremii, în care se spune că eruditul saxon Martin Luther ar fi fost primul creştin care a împodobit un brad, chiar în ziua de Crăciun, cu lumânări aprinse, pe care le-a lăsat să ardă toată noaptea de Ajun.

La români, împodobirea bradului se aproximează a fi început odată cu anul 1866, ca un simbol al vieţii veşnice, ca o dăruire pe Pământ a lui Dumnezeu a nemuririi, şi ca o preţuire din partea lor: „Pe-o creangă de brad, / Pe-un verde răsad, / Se arată-n zori / Colindeţe-flori, / Maica le strângea / Multe aduna, / Flori de rugăciuni, / Crenguţe-minuni, / Pruncului le da, / Pat Îi împletea, / Leagăn Îi făcea / Şi dulce-i cânta: / Fiule Născut, / De rău neştiut, / Primeşti rugăciuni / De la oameni buni. / Şi tot vei primi / Cât pământ va fi.”2

Ce ar putea să sugereze aspectul bradului în formă de triunghi, decât o altă descifrare în taina Sacrei Treimi, realizarea minunăţiei vieţii, cunoaşterii şi a 1 2

Acad.Română, IEF, 1993:1 Colindul Maicii Domnului, colind popular românesc.

86 | Premium Bonus nemuririi. Podoabele, cu care bradul se încarcă în casele mirosind a curăţenie, spre a fi cântat în noaptea plină de splendoare, premergătoare Crăciunului, a naşterii pruncului Iisus, sunt simbolurile ştiinţei şi ale bogăţiei. Ştiinţa că bradul este pomul vieţii, iar bogăţia arborele fertilizator. Verdele perpetuu: „Verde cetină de brad / noi vă colindăm cu drag / de cu seara gospodari / să trăiţi voi oameni mari”, a dat mereu liniştire sufletului şi încrederea într-o viaţă viitoare. Cercetările științifice au dovedit ceea ce de fapt omul, în timpul său istoric, a învățat că această culoare a cetinei de brad aduce vindecarea sufletului. Și nu întâmplător, tămăduitorii trupului omenesc au schimbat culoarea uniformei lor din alb în verde. În vârful bradului împodobit creştinii au aşezat steaua, ca simbol a împlinirii luminii şi a închipuirii locului unde tainele măreţiei deusiene aveau să se împlinească prin „Ecce homo: Steaua sus răsare / Ca o taină mare / Steaua străluceşte / Şi lumii vesteşte / Că astăzi curata / Prea nevimovata / Fecioara Maria / Naşte pe Mesia...”3

Vârfurile bradului de Crăciun, în formă de stea, insuflau românului împlinirea norocului în viaţa împodobitorilor, dar şi realizarea tuturor visurilor.

Colindătorii stelari, care poposeau pe la casele sătenilor de la Ajunul Crăciunului și până la Bobotează, cântau pe versuri religioase despre naşterea lui Iisus, amintind aici înălțările, ca un imn adus nașterii divinității: Steaua sus răsare, La nunta ce s-a întâmplat, Trei crai de la răsărit, În oraşul Vitleem. Steaua se mai folosea şi la ornarea casei, prin unele zone ale ţării, fiind considerată ca tămăduitoare. Colindătorii purtau steaua cu ei între Ajunul Crăciunului şi Bobotează şi o mai poartă şi astăzi în toate zonele ţării, unde colindele mai trăiesc încă timpurile de început ale românismului. În fapt, suntem singurul popor din lume care avem colindători şi colinde ca imnuri ale slăvirii muncii, a existenţei noastre armonioase şi a măreţiei puterii deusiene. Steaua sugerează vestirea nașterii lui Iisus și, totodată, îndrumarea magilor spre locul unde Familia divină își găsise așezarea: „Magii cum zăriră / Steaua şi porniră / Mergând după rază / Pe Hristos să-l vază / Pe Hristos să-l vază.”4

În datina poporului nostru, bradul a avut un permanent şi activ rol generativ de existenţă în viaţa acestuia, dar şi strânse legături cu universul.

Bradul îl regăsim în obiceiuri coborâtoare în timpurile străvechi, până la daci: „O, brad frumos, o brad frumos, / Cu frunza neschimbată. / Mă mângâi şi mă faci voios / Şi mă-ntăreşti îndată. / O, brad frumos, o brad frumos, / Cu frunza neschimbată”5, dar şi în riturile de trecere ale românilor, în fiecare dintre cele trei momente importante din viaţa sa: naşterea, nunta şi moartea.

3 4 5

Steaua sus răsare, colind popular românesc. ibidem.

O brad frumos, colind popular.

Premium Bonus | 87 2. Semnificație și sens al perpetuării tradiției

Bradul împodobit de Crăciun semnifică naşterea, trăirea prin cosmosul cu steaua pe care o aşezăm spre slavă în vârful pomului, ca semn că în acea noapte se dorește ca în fiecare casă de creștin să se vestească minunea ivirii6 Mântuitorului. În tradiţia noastră strămoşească încă mai există, în unele zone ale ţării, străvechiul obicei ca tatăl să sădească un pom la naşterea copilului său, iar moaşa să închine nou-născutul în faţa unui brad. Câtă pătrundere în sensurile pe care înţelepciunea închinării la divin l-au tot călăuzit în drumul său prin viaţă pe valahul obosit de săbiile care i se ridicau deasupra creştetului.

Câtă dorinţă pentru colindul din noaptea de Ajun a copilului român care ura tuturor bineţe şi lumină.

Unele colinde româneşti erau adevărate cuplete de teatru popular, jucate, declamate şi cântate pe la casele sătenilor. Acest ritual al fericirii și înnoirii se efectua în faţa uşilor larg deschise ale caselor, a ferestrelor care se deschideau pentru a fi auziți colindătorii, iar urarea lor trebuia să pătrundă adânc în interiorul locuințelor pregătite de sărbătoare, pentru primirea tainei Naşterii Mântuitorului.

În noaptea de Crăciun, în casele românilor nu doarme nimeni, mesele le sunt încărcate cu bunătăţi, cu colaci, mere, nuci şi cozonaci care se dăruiesc colindătorilor. În totalitatea lor, colindele au constituit o chintesenţă a spiritualităţii creştine a neamului nostru, expresii deosebit de expresive ale etosului arhaic românesc, care poartă şi astăzi denumirile străvechi, în funcţie de zonele ţării: Moş-Ajun, Colindiş, Piţărăi, Cucuţat, Cântece de stea.

Urările care au loc în această noapte înviază tainele străvechiale unei spiritualități condensate într-un ritual al colindătorilor pregătit cu multă evlavie.

Aceștia, în vremurile mai îndepărtate, posteau trei zile înainte de a porni la urat şi spuneau rugăciuni de purificare. În dimineaţa premergătoare uratului, colindătorul se trezea dis-de-dimineaţă şi se spăla de trei ori pe faţă cu apă rece, ceea ce semnifica în credinţa lui, transmisă de la străbunici, alungarea din faţa urătorului a tuturor piedicilor care s-ar fi putut ivi, nepermiţând pornirea acestuia de acasă la urat. Imaginându-ne această sărbătoare măreaţă a naşterii Domnului ca pe o revelaţie a binelui omenirii, voi da curs unei povestiri pe care am auzit-o, într-o seară de iarnă, în Săliştea Sibiului, în ajunul Crăciunului. Undeva, în munții Cibinului, am cunoscut un bătrânel firav și cam scump la vorbă, însă cu toată această zgârcenie mi-a istorisit o întâmplare pe care am să încerc să v-o relatez, pe scurt.

6

Mântuitorul s-a ivit ca un nou început, nașterea este umană, ivirea este divină; Ivi, ivesc, vb. IV.

Refl. A se arăta, a apărea (dintr-odată, pe neașteptate), a ieși la iveală, a se descoperi. Cf. DOOM.

88 | Premium Bonus

Într-o seară neagră, ca acelea petrecute în zonele unde munţii cu păduri dese stăpânesc aşezările, demult, pe când moșul lui, bătrânul celui care îmi spunea întâmplarea, urca munții fără toiag, iar tatăl bătrânelului de acum, pe atunci copil de vreo nouă – zece ani, îl ținea strâns de mână să nu alunece pe zăpada care îi scârțâia sub opincile alunecoase, se întâlniră, în drumul lor de întoarcere spre casă, cu un tânăr voinic cu niște ochi albaștri și pătrunzători și cu plete blonde care îi fluturau în vânt. Era ziua premergătoare sărbătorii Crăciunului, în ajun. Moșul lui urcase la stână, să ceară stăpânului ceva pe datorie pentru că ce avusese în cotețul lui pierise năpădit de boală.

Se amărâse rău, pentru că spera să facă bucate cu femeia lui să aibă ce să dea toată iarna celor șapte copii ai săi. Primăvara era departe și greul pusese stăpânire pe casa lui. La stână însă, nu găsise pe nimeni și, atunci, și-a luat băiatul de mână și a pornit spre casă. Gândea că poate vreo căprioară sau un purceluș pierdut îi vor apărea în drum. Cum coborau, un trosnet puternic se auzi și un copac se frânse chiar peste tatăl băiatului, prăbușindu-se peste el. Îi prinsese amândouă picioarele sub trunchiul gros. Băiatul scăpase pentru că omul apucase să îl împingă puternic în dreapta lui, copacul alunecând pe zăpada care scrâșnea de gerul care se coborâse peste așezare. Copilul începuse să plângă. Încerca să rupă ramurile, să dea zăpada cu mâinile îngheţate pentru a face loc tatălui său să iasă. Toată munca băiatului era în zadar. Într-un târziu, omul îi zise fiului său: „Du-te în sat și adu ajutoare. Du-te băiatul meu, n-ai nicio grijă cu mine.” Cu lacrimi în ochi, băiatul se depărtă până la urmă, coborând, mai mult rostogolindu-se, muntele. În drumul său, întâlni un tânăr voinic într-o sanie cu doi cai albi. Nu se opri să vorbească cu el pentru că trebuia să ajungă foarte repede acasă să aducă lopeți, pe frații săi mai mari și oamenii din sat cu o sanie, să-și poată căra tatăl accidentat.

Omul a rămas singur. Gerul pusese stăpânire grea peste întreaga așezare și, odată cu el, noaptea. Gemea și inima i se strângea, nu la auzul urletelor animalelor pădurii, ci la teama că flăcăul lui se putea pierde pe muntele ale cărui trecători fuseseră acoperite de zăpadă. Începuse să îi fie frig, iar de la mijloc în jos nu își mai simțea corpul. Privea pierdut cerul înstelat. Ninsoarea se oprise de mult, iar sunetul văilor munților îl auzea acum ca un clinchet.

Deodată, lângă el, se opri o sanie lungă și albă. Cu greu întoarse capul să vadă împăienjenit că de acolo, de unde se auzea scârțâitul zăpezii, cineva coborâse din sanie și se îndrepta grăbit spre el. Un tânăr, cu pletele în vânt, se apropie și îi puse mâna pe frunte, privindu-l cu ochii lui albaștri, pătrunzători. Nu vorbea, dar el îi auzea vocea în mintea lui: „Când voi pleca, vei ieși de sub trunchiul copacului și te vei rezema de sacul acesta. Vei adormi, dar somnul tău va fi veghe și vis. Băiatul tău și oamenii din sat vor fi aici din clipă în clipă.

Premium Bonus | 89 A trecut mult timp, omule al lui Dumnezeu.”

Sătenii și flăcăul lui l-au găsit răsturnat peste un sac plin cu merinde.

Picioarele îi înghețaseră, iar oasele care i se rupseseră în timpul prăbușirii copacului aveau să i se vindece târziu, spre primăvară. De atunci şi până când a părăsit lumea aceasta, a mers ajutat de două cârje. Nu a știut niciodată să spună dacă ceea ce a fost şi a văzut atunci, în noaptea aceea din Ajunul Crăciunului, în munții umbroşi ai Cibinului, a fost un vis sau realitatea binelui divin i-a întins mâna protectoare. Sacul l-a păstrat mult timp, ca pe niște moaște, până când odată nu l-a mai găsit la locul unde femeia lui îl tot punea.

De atunci, la închinăciune mergea în fiecare duminică și mulțumea pentru toate darurile pe care el și ai lui le-au avut în noaptea aceea şi apoi pe care le-au tot primit, până a închis ochii, dăruindu-şi sufletului Mântuitorului. „Doamne, minunată este Sărbătoarea de Crăciun”, mi-a spus baciul Marin când şi-a încheiat povestirea.

I-am privit ochii negri ai bătrânului, care luminau scânteietori, și l-am auzit spunând, parcă cu o dorinţă de a pătrunde adânc în inima mea, ca ascultător al acestei întâmplări: „Când nu voi mai fi să mă cauți în munți. Cibinul a dat neamului nostru mult bine și păstorii lui Dumnezeu îl cutreieră de fiecare dată, când se apropie Crăciunul, ziua sfântă a nașterii Mântuitorului.” Mi-a întins mâna și a coborât tăcut pe cărarea care l-a dus, pentru totdeauna, într-o lume a liniștii. Bradul i-a fost haina care l-a învelit în lungul drum al odihnei veşnice și l-a petrecut când sufletul lui, înainte cu o zi de marea sărbătoare a Crăciunului, s-a ridicat la ceruri: „Dumnezeu a blagoslovit bradul să rămâie verde și frumos întotdeauna: iar din rășina lui să fie făcută tămâia ca lucru sfânt.”7 În casele gospodarilor creştini, beculețele aprinse ale Pomului de Iarnă se sting și se aprind ca o pâlpâire a vieții. Mesele îndestulate cu bucate, în mijlocul cărora lumânările sfârâie, licărind, așteaptă venirea celor dragi şi sosirea urătorilor. Postul Nașterii Domnului s-a încheiat. O lume curată sufletește așteaptă, an de an, cu mare bucurie, florile dalbe de măr. Florile albe de măr sunt un simbol pentru această sărbătoare, dar şi o frenezie a unui început care nu se va sfârşi niciodată. Taina ajunului naşterii Domnului va rămâne un miracol al petrecerii neîntrerupte a creştinului cu lumea nevăzută şi neştiută de dincolo. Trăirile acestor zile nu se pot descrie, iar puterea omului nu va putea înţelege niciodată, în adevăratul lor sens, cele șapte acte ritualice de comunicare cu realitatea divină, care pecetluiesc legătura dintre divinitate și om: botezul, nunta, spovedania, mirul, împărtășania, hirotonia și maslul.

7

(L.Magdan, 2006:4).

90 | Premium Bonus În încheiere, credem că prin prezentarea acestui ceremonial am subliniat complicata geologie simbolică care stă la baza sărbătorilor de Crăciun.

Descifrarea însă a simbolicii colindelor suscită controverse și încă multe mistere hermeneutice.

Stefan Lucian Muresanu Bibliografie: Ispas, Sabina, Sub aripa cerului, Editura Enciclopedică, București, 1998.

Magdan, Leon, Legende creștine, Editura Mateiaș, București, 2006.

Mureșanu, Ștefan, Lucian, Etnologie și Folclor, Editura Victor, București, 2011.

Nicolau Irina, Lecții cu povești despre facerea lumii, Editura Sigma, București, 2000. *Academia Română, Institutul de Etnografie și Folclor, Tradiții și obiceiuri de Crăciun, anexa Colinde vechi, București, 1993.

Premium Bonus | 91

Paul Valéry şi „gândirea sălbatică” (Eseu de antropologie culturală aplicată) Articol realizat de Vasile Răşcanu

Mitologia greacă si latină nu a dispărut din gestaţia capodoperei, să spunem că doar şi-a schimbat forma de-a lungul secolelor. Prezentă în zona creaţiei artistice, aceasta este la originea filosofiei care îi va purta mult timp amprenta inconfundabilă. Incertitudinile si ezitările asupra sensului acestui termen- „filosofie”, încep să apară având ca fundament miturile. Chiar la Platon, mitul este încă o necesitate şi, odată cu apariţia neopitagoreismului, teologia politeistă devine predominantă, filosofia limitându-se la interpretarea tradiţiilor teologice. Datorită lui Platon şi Aristotel anumite scheme arhaice au fost transmise riguroasei gândiri europene.

Gândirea exactă întrebuinţează aceleaşi „modele” (patterns) ca şi gândirea arhaică. Scopul nostru este de a decela structura arhaică a gândirii valéryene care, bineînţeles, există! Cei care au studiat opera acestui profund gânditor şi care îi cunosc extrema luciditate vor fi cel puţin suprinşi, dacă nu stupefiaţi. Este suficient să le amintim că antropologul Lévy-Strauss a demonstrat că filosofia lui Bergson o „evocă fără niciun dubiu pe aceea a indienilor Sioux.”

Savantul ne prezintă două texte în paralel, o glosă a unui indian Dakota (din tribul Sioux) şi un text preluat din volumul Les deux sources ale lui Bergson. Cele două fragmente ilustrează o încercare de metafizică, ceea ce nu este deloc uimitor. Culmea, este faptul că avem impresia lecturii aceluiaşi text! Lévy-Strauss afirmă, fără a exagera, că gândirea bergsoniană manifestă curioase analogii cu aceea a unor populaţii primitive!

Care sunt principalele trăsături caracteristice ale „gândirii sălbatice”? În primul rând, aceasta este în acelaşi timp analitică şi sintetică, nu distinge între momentul observării şi cel al interpretării. Principalul său caracter constă în atemporalitate, percepe lumea ca pe o totalitate sincronică şi diacronică.

E definită ca şi gândire analogică.

92 | Premium Bonus

Ca şi Malherbe, Valéry nu consideră poezia decât ca un joc ritual. Să nu uităm că tot el defineşte miturile ca fiind „sufletul acţiunilor şi iubirilor noastre”, ceea ce implică gesturi ritualice care apar conform regulilor ordinii verbale artistice în cadrul cărora, de altfel, se şi nasc, imediat ce acestea se transformă în constrângeri.

Niciodată acesta nu discută, nici nu justifică, regulile acestui „joc” numit Poezie. Omul arhaic, pentru care mitul şi ritualul nu existau decât împreună, respecta ca fiind sacre toate manifestările rito-mitice. Acest ansamblu ritomitic e prezent la Valéry în ceea ce el numeşte în termeni de „instantaneul formei şi al conţinutului.” Existenţialiştii l-au reluat cu alţi termeni, „esenţa şi fenomenul”, care nu se precedă unul pe celălalt (cf. Fiinţa şi Neantul – J.P.Sartre).

S-a amintit de clasicismul continuu al lui Valéry din cauza atitudinii sale lucide şi atenţiei acordate formei – încercări de a atinge puritatea şi perfecţiunea poetică. În ceea ce priveşte Creaţia propriu-zisă, Valéry afirmă: „Mitul creaţiei ne seduce prin aceea că acolo se face ceva din nimic. De aceea visez să ajung în mod progresiv la opera mea plecând de la pure condiţii de formă, din ce în ce mai gândite/precizate, până când acestea propun sau impun aproape... un subiect sau, cel puţin, o familie de subiecte. Să observăm faptul că aceste condiţii ale formei nu sunt altceva decât expresia inteligenţei si constiinţei pe care o avem despre mijloacele de care dispunem şi de domeniul lor de aplicare ca şi de limitele şi componentele lor. De aceea mi se întâmplă să definesc scriitorul printr-o relaţie între o anumită gândire şi un limbaj.”1

Valéry aminteşte, de asemenea, despre o „sensibilitate formală”, anterioară oricărui „subiect”, oricărei idei pe care putem să o exprimăm şi să o definim. Mircea Martin crede că Cimitirul marin e o filosofie a compoziţiei , dar la E.A. Poe forma se pliază pe conţinut, pe când Valéry inversează raportul: „Operele frumoase sunt fiicele formei lor care se naste înaintea acestora.”2 Justificarea „formelor vide”, anterioare si imanente, deci inseparabile de un conţinut, poate fi avansată numai datorită apelului la „patterns” sau la arhetipuri, la matrici ca ritmul, acesta ar fi un exemplu. Această opinie ne relevă un Valéry care trebuie să revină la o gândire de tip analogic, trebuie să o facă pentru a-si rezolva impasul teoretic. E semnificativ faptul că la La Fontaine, Hugo sau Mallarmé, criticul Valéry pune în evidenţă aproape acelasi arhetip poetic ca si al său. El revine întotdeauna la aceeasi schemă de gândire, la acelasi arhetip de percepţie. Adeziunea totală la reguli şi convenţii constituie o nouă caracteristică ce susţine genul său de gândire mitică.

1 2

Paul Valéry, Oeuvres, Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, Paris, 1962, pp.25-26. ibidem, p.477.

Premium Bonus | 93

Se mai remarcă şi căutarea continuă a impersonalităţii, opera există independent de autor. Omul primitiv nu-şi concepe existenţa individual, e integrat în totalitate comunităţii. E adevărat şi faptul că acest spirit lucid, la Paul Valéry, căuta întotdeauna să se suprindă şi să surprindă pe ceilalţi...in acto ! Filosoful admiră capacitatea omului de a putea construi, deci interveni în aspectele lumii, dar o face urmând criteriile care definesc gândirea omului primitiv.

Nu e vorba de conţinutul gândirii sale sau rezultatelor acesteia, ci de câteva structuri de gândire similare gândirii primitive. De exemplu, e primită o informaţie diferită temporal, dar aceasta e obligată să urmeze toate sinuozităţile vechiului itinerar şi să ajungă la capăt modificată prin procesul de creaţie... chiar prin itinerariul care a format-o într-un fel cu totul aparte.

Astfel se definesc arhetipurile, „patterns” ale unei gândiri moderne. Creaţia ca proces l-a obsedat pe Valéry, drept pentru care a încercat să elaboreze o psihologie a Creaţiei care să nu separe arta de ştiinţă.

O Filosofie a Spiritului fundamentată pe Corpul care l-a generat. Ideea unei pedagogii a spiritului ştiinţific ne face să ne gândim la Bachelard, chiar dacă epistemologiile lor sunt diferite. Se ştie foarte bine că Valéry se interesa de starea embrionară a operelor, acolo unde distincţia între spiritul stiinţific şi cel artistic se pierde, el afirma: „nu concep diferenţe de profunzime între lucrarea spiritului numit poetic ( tehné –n.n.) sau artistic.”3

În ceea ce priveşte insistenţa asupra formei unei opere de artă care precede un conţinut, nu el este singurul care susţine această teză. O. Brik, în articolul său Rythme et syntaxe, dezvoltă acelaşi punct de vedere exprimat mai ştiinţific: „După ultimele date şi observaţii, actul de creaţie poetic se produce invers: în primul rând se conturează o imagine nedefinită a unui complex liric înzestrat cu o structură fonică şi ritmică, abia după aceea această structură transraţională se articulează în cuvinte comprehensibile.”4

Filosoful Paul Valéry, în creaţiile sale poetice şi teoretice, nu optează pentru continuu sau discontinuu, ci crede în complementaritatea acestor două modalităţi de gândire pentru că vrea să realizeze o percepţie globală a categoriilor filosofice care constituie, de asemenea, două aspecte ale realului. Exact acelaşi lucru pe care îl face şi Bergson. Stranie situaţie, dar Thibaudet, fără să cunoască acest punct de vedere, îl asimilează peValéry bergsonismului!

3 4

ibidem, pp.4-24.

O. Brik, Rythme et syntaxe en Théorie de la littérature Paris, 1920, p.189.

94 | Premium Bonus

Tot ceea ce am încercat să punem în evidenţă când ne referim la structura mitică a gândirii valéryene, atestă existenţa acesteia. Departe de noi a afirma că nu decelăm decât această structură sau că aceasta e dominantă la Valéry.

Am vrut să insistăm asupra unui aspect care nu a fost sesizat în literatura de specialitate, cu atât mai mult cu cât importanţa revelatoare a acestuia ne propune un Valéry cel puţin surprinzător! ______

Vasile Rascanu Bibliografie sumară: Albouy, Pierre, Mythes et mythologies dans la littérature française, Ed.Armand Collin, Paris, 1965.

Brik, O., Rythme et syntaxe en Théorie de la littérature, Paris, 1920.

Cohen, George, Essai d ‘explication du « Cimetière marin », Ed.Gallimard, Paris, 1958.

Valéry, Paul, Oeuvres, Ed.Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, Paris, 1962. ***Europe - Centenaire de Paul Valéry, le 49-e année, N.507 , Juillet, Paris, 1971. ***Poetica si stilistica (culegere de texte antologice), Ed. Univers, Bucureşti, 1972.

De acelaşi autor : http://www.artout.ro/reviste/artout29.html - Gian Lorenzo Bernini – Baroc sau Manierism ?

Premium Bonus | 95

Paul Valéry et sa « pensée sauvage » Un article de Vasile Răşcanu

La mythologie grecque et latine n’est pas disparue, elle a changé de forme à travers les siècles. Présente dans le monde artistique, elle est aussi à l’origine de la philosophie qui en portera longtemps l’empreinte. Ce sont les variations et les incertitudes sur le sens de ce terme ¨ philosophie¨ qui commence à se développer ayant les mythes comme fondement. Même chez Platon le mythe est encore une nécessité et dès que le néo-pitagorisme est apparu, la théologie polythéiste gagne une si grande importance sur la philosophie que celle-ci se réduit à une interprétation des traditions théologiques. Grâce à Platon et Aristote certains schémas archaïques ont été transmis à la rigoureuse pensée européenne. La pensée exacte emploie les mêmes modèles/ (patterns) que la pensée archaïque. Notre but est de découvrir la structure mythique de la pensée valérienne qui, assurément, en a une ! Ceux qui ont étudié les œuvres de ce profond penseur et qui connaissent sa lucidité extrême seront au moins surpris, sinon méfiants. Il suffit de leur rappeler que l’anthropologue Lévy- Strauss a déjà démontré que la philosophie de Bergson évoque irrésistiblement celle des Indiens Sioux.

Le savant nous présente deux textes en parallèle, une glose appartenant à un Indien Dakota (Sioux) et un texte tiré du livre Les deux sources. Les deux fragments illustrent un essai de métaphysique, ce qui n’est pas du tout étonnant. Le comble c’est qu’on a l’impression de lire le même texte à la suite ! Lévi-Strauss trouve, sans exagérer, que la pensée bergsonienne manifeste de curieuses analogies avec celles de quelques peuplades primitives.

Quels sont les traits caractéristiques de la pensée sauvage ? Elle veut être simultanément analytique et synthétique, elle ne distingue pas entre le moment de l’observation et celui de l’interprétation. Son caractère principal consiste en son atemporalité, elle veut percevoir le monde comme totalité synchronique et diachronique à la fois. On la définit aussi comme pensée analogique.

Tout comme Malherbe, Valéry ne considère la poésie qu’un jeu sous forme de rite. N’oublions pas qu’il définit les mythes comme l’âme de nos

96 | Premium Bonus actions et de nos amours, ce qui implique le mouvement d’un rituel. Il lui suffit que les règles de l’ordre verbal artistique, dans lequel il est né, constituent des contraintes. Jamais il ne discute, ni ne justifie, les règles d’un tel jeu qu’est la Poésie ! L’homme archaïque, pour qui le mythe et le rite n’existaient qu’ensemble, respectait comme sacré tous les processus rito-mythiques. Cet ensemble rito-mythique est présent chez Valéry dans ce qu’il appelle le même moment de la forme et du contenu. Les existentialistes l’ont repris par les formes “ essence et phénomène qui ne se précèdent l’un l’autre (cf. L’être et le néant, J.P.Sartre). On parle d’un classicisme continuel de Valéry à cause de son attitude consciente et de ses soins pour la forme – essais d’atteindre la pureté et la perfection poétique. Quant à la Création proprement dite, Valéry affirme : Le mythe de la ‘création’ nous séduit à vouloir faire quelque chose de rien. Je rêve donc que je trouve progressivement mon ouvrage à partir de pures conditions de forme, de plus en plus réfléchies-précisées, jusqu’au point qu’elles proposent ou imposent presque… „un sujet – ou du moins, une famille de sujets. Observons que des conditions de formes précises ne sont autre chose que l’expression de l’intelligence et de la conscience que nous avons des moyens dont nous pouvons disposer et de leur portée comme de leurs limites et de leurs éléments. C’est pourquoi il m’arrive de me définir l’écrivain par une relation entre un certain ‘esprit’ et le langage.”1 Valéry parle aussi d’une sensibilité formelle antérieure à tout sujet, à toute idée qu’on peut exprimer et définir. Mircea Martin trouve que uu sujet du Cimetière marin est une philosophy of composition, mais chez E. A. Poe la forme se plie au fond à la différence de Valéry qui renverse le rapport : „Les belles œuvres sont filles de leur forme , qui naît avant elles.”2 La justification des formes vides antérieures et immanentes,donc inséparable d’un contenu, peut être faite seulement par l’appel aux patterns ou aux archétypes, aux matrices comme le rythme, par exemple .

Cette opinion dévoile un Valéry qui doit revenir à une pensée de type analogique, il est forcé de le faire pour résoudre son impasse théorique. Il est significatif le fait que chez La Fontaine , Hugo ou Mallarmé, le critique Valéry met en évidence à peu prés le même archétype poétique que le sien. Il revient toujours au même schéma de pensée, au même archétype de perception. L’adhésion totale aux règles et aux conventions constitue un nouveau trait qui soutient son type de pensée mythique. Il y a aussi la recherche continuelle de l’impersonnalité, l’œuvre existe indépendamment 1 2

Paul Valéry, Oeuvres, Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, Paris, 1962, pp.25-26.

ibid, p.477.

Premium Bonus | 97 de son auteur. L’homme primitif ne conçoit pas son existence individuelle, il est tout intégré à la communauté. Il est vrai que cet esprit lucide cherchait toujours à se surprendre et à surprendre les autres – in acto .Valéry admirait ce pouvoir de l’homme qui peut construire, donc qui peut intervenir dans les choses du monde, mais il le fait d’après les traits qu’il garde de la façon dont pense le primitif. Il ne s’agit pas du contenu de sa pensée ou de ses résultats, mais de quelques structures de pensée similaires à la pensée ¨ primitive¨.

Une information différente est reçue, mais celle-ci est obligée à suivre toutes les sinuosités de l’ancien chemin et elle en sort modifiée par le processus créateur et par le chemin qui l’a formée d’une manière à part. C’est par cela que se définisse les archétypes, patterns d’une pensée moderne. La création comme processus a beaucoup hanté Valéry et il a essayé d’élaborer une psychologie de la Création qui ne construise pas des murs insurmontables entre l’art et la science. Une philosophie de l’Esprit basée sur le Corps qui l’a produit est plus saisissable. L’idée d’une pédagogie de l’esprit scientifique nous fait penser à Bachelard, même si leurs épistémologies sont différentes.

On sait très bien que Valéry s’intéressait à l’état embryonnaire des œuvres, là ou la distinction entre l’esprit scientifique et celui artistique s’évanouit, il affirmait “ „Je ne conçois pas de différences en profondeur entre le travail de l’esprit dit poétique ou artistique.”3 Quant à son insistance sur la forme d’une œuvre d’art qui précède son contenu, il n’est pas le seul à se manifester. O. Brik dans son article Rythme et syntaxe nous fait voir le même point de vue exprimé plus scientifiquement: „D’après les dernières données et observations, l’acte de la création poétique se produit inversement ”c’est une image indéfinie d’un complexe lyrique douée d’une structure phonique et rythmique qui apparaît premièrement et à la suite, cette structure trans-rationnelle s’articule en mots compréhensibles.”4 Le philosophe Valéry dans ses créations poétiques et théoriques n’opte pas pour le continu ou le discontinu, mais il croit à la complémentarité de ces deux manières de pensée parce qu’il veut réaliser une perception globale des catégories philosophiques qui constituent aussi deux aspects du réel. Il en est de même pour Bergson. Chose curieuse, Thibaudet, sans connaître ce point de vue, assimile Valéry au bergsonisme.

Tout ce que nous avons essayé de mettre en évidence, quant à une structure mythique de la pensée valéryenne, atteste son existence. Nous 3

ibid., pp.4-24.

4

O. Brik, Rythme et syntaxe en Théorie de la littérature, Paris, 1920, p.189.

98 | Premium Bonus sommes loin d’affirmer qu’il n’y a que cette structure ou que celle-ci est dominante dans l’œuvre de Valéry. On a voulu insister sur un aspect qui n’a pas été saisi, d’autant plus que son importance révélatrice dévoile un Valéry, au moins, surprenant !

Bibliographie :

Albouy, Pierre, Mythes et mythologies dans la littérature française, Ed.Armand Collin, Paris, 1965.

Brik, O., Rythme et syntaxe en Théorie de la littérature, Paris, 1920.

Cohen, George, Essai d ‘explication du « Cimetière marin », Ed.Gallimard, Paris, 1958.

Valéry, Paul, Oeuvres, Ed.Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade, Paris, 1962. ***Europe - Centenaire de Paul Valéry, le 49-e année, N.507 , Juillet, Paris, 1971. ***Poetica si stilistica (culegere de texte antologice), Ed. Univers, Bucureşti, 1972.

Premium Bonus | 99

The Periphery: Traces and Feelings

by Raluca GoleĹ&#x;teanu Bucharest, December 2014

Abstract: The areas remote from the geographic center, where this is understood primarily as Western Europe, define themselves foremost by nostalgia in relation to a supposed glorious past and status. Yet, this attempt, apart from representing a manner of reflecting on periphery`s own history (i.e. by justifying its origins), takes the form of an identity discourse in which the present is filtered via things deemed as `queer`: neither this, nor that, neither here, nor there. In other words, the people of peripheries, and their places, are in-between social categories, historical epochs, and canonical standards of civilization.

Keywords:

Periphery, Istanbul, Orhan Pamuk, Elif Shafak, Balchik, South-Eastern Europe, Otherness It has been long since the social scientists and historians have been dealing with the notion of periphery, usually defined by opposition to the core Balchik, Neo-Classical Style House seen in geopolitical and economic terms. Not only that this concept acquired the status of a theory, but it also expressed a manner of living and, in the same time, a set of principles that would regulate certain human and institutional behaviour(s). In other words, throughout modern civilization, the countries and the individuals at the European periphery were guided by a series of internal circumstances according to which their responses to modernity were belated and creatively adapted to suit the local peculiarities. That was a German contribution to social theories known under the general name of the `atypical way`.

In short, we might very well apprehend and guess nowadays what is the periphery, especially that the modern technology helps to connect us to the remotest places on Earth, areas considered previously `far` as they fell out of the geographical center. Yet, paradoxically, it is increasingly difficult to identify

100 | Premium Bonus `the center` as a coherent amalgamation of political and economic practices and reflexes, which once made up the essence of Liberalism and Capitalism.

This is not so much due to the homogeneity of populations inhabiting now what was traditionally considered Western Europe, as one would expect, but rather to the shifting notions that the Western world itself has when it comes to happiness, well-being, security, freedom. Groups formed on the principle of divine retribution and practising rituals of programmed cruelty such as ISIS are now part of the West on the account that they could trigger a global revolution by owing the most coordinated and updated technological and informational means. It is true, the phenomenon is a consequence of the clash of the West with the periphery, better said, of the fear the West has in front of the `overwhelming periphery`, nevertheless, it represents a refined version of ancient (European) codes of honour and authority.

Having stated the dual hence complicated nature of the relation center-periphery, let us return to the latter and try to provide a radiography of it. Being a fruitful theoretical concept, it was only natural that periphery represented a generous source for artists and writers. From Elias Canetti to Gaugain (the first was coming himself from the periphery, Balchik, Stairs but the second not), in their attempt to depict novel things, they referred to the periphery primarily as to a space of exoticism, and then to a place where the rules of the game are abolished, and the game itself-meaning the time- is nothing but a convention. By envisaging the peculiarity and atemporality of the periphery, the artists made of it a kind of destiny, in any case a condition which accompanies the individual and his thoughts throughout his life.

Writing about or representing periphery borrowed various instances, from being the only style of life possible, as in the case of Edward Said`s Orientalism,

Premium Bonus | 101 to representing a gate which makes the connection with other worlds and spiritualities, as in the case of Mircea Eliade`s short novels. However, the most tender lover of the periphery as both concept and symbol of a way of life is Orhan Pamuk. In his book dedicated to the city he adores as he has never left it, Istanbul, he succeeds to exhaust Balchik, Tenha Juvah all possible approaches, allusions, implications related to living at the periphery as Turkish, as intellectual, as a member of an upper-class family in a society harshly divided between poor and rich. In fact, we may say that Pamuk represents in the best possible way the artistic view of this city, and indirectly of the greater Turkish culture it hosted for centuries (after all, Pamuk is a painter himself, so his image of Istanbul is reflected both metaphorically-as a writer, and stylistically-as a painter).

The sociological view of this city is provided by the London based Turkish writer Elif Shafak, a serious contender to Pamuk`s success as a writer within the nowadays European `republic of letters`. In her novels, Shafak deals preponderantly with the social consequences that living at the periphery involves.

An astute observer of the cultural paradoxes, Shafak turns her attention to voices that were previously inexistent in the history of a traditionalist community like the Turkish one, namely to women, to sexual minorities.

Her periphery is the one of people who should be aware of their power and status, and, especially, the one of hidden places of the Turkish culture, which should be emphasized and analyzed from different (that is more liberal) perspectives.

To state it differently, Pamuk represents the organic Balchik, the Greek trader view of the city perceived hosue

102 | Premium Bonus through the lenses of a committed Istanbulese who witnesses the changes happening to his society, whereas Shafak identifies the very same dynamics, yet, her vantage point is external and Western by default without, and this is very important, confounding herself with the discourse of the Westerners towards the periphery (i.e. typical Enlightenment discourse perceiving the South-Eastern Europe as barbarian, pristine, erotic, cruel, naĂŻve).

Since Shafak deals with the more intimate and, by this, symbolical relation between things Turkish, to Pamuk we will return because he makes the portrayal of his city as an inhabitant addressing to the other inhabitants dwelling in the same (peripheral) space. More generally put it, in his book about Istanbul, Pamuk refers to the peripheral condition per se. Consequently, he comes up with a strong definition of periphery according to which `the real, beautiful and full of meaning lives [...] could but be lived by those who were staying in United States or Europe; those who represented the rest of the `crowd`, most of the world`s inhabitants, of whom I was a part too, were condemned to a second-hand existence, petty, clumsy, and obscure, spent in ruined and vapid spaces, marked by peeled-off painting, old, wornout, cheap`1.

Behind the surface meaning, the message of Pamuk is not one of cultural inferiority sprinkled with Dog, Sloppy Road, and Minapessimism, but, as the pages of ret at 2 Mai his book show, he is particularly interested in finding hidden beauty in old facades, traces of bygone ages in wooden doors of ex-Ottoman manors, in reconstructing the paths of Levantine traders who once populated cheerfully the streets of the city. In fact, Pamuk proposes an alternative view of backwardness by suggesting that the people born at the periphery borrow its features and mould their lives and decisions after the traits that make a periphery be a periphery. This is the sole reality, 1

Orhan Pamuk, Istanbul. Amintirile Ĺ&#x;i oraĹ&#x;ul, p. 382.

Premium Bonus | 103 beyond right or evil, and only the one who was infected with the virus of the other `normal` world can perceive the internal gaps and incoherences ruling the periphery. He who sees that is suspended between the worlds.

Ultimately, what makes Pamuk`s Istanbul so exponential for representing the periphery is precisely the permanent Entrance, House in Belgrade correspondence between the external stimuli and internal impulses, defining in this way, not only Istanbul, but most of the cities found between civilizations and tackling the unfinished modernities, be them Marrakesh, Belgrade, Balchik or everything falling into the category, for that matter.

Of the external stimuli that Pamuk describes so masterfully in the pages of Istanbul, we find the hilly terrain as the symbol of the fast alternation of `ups` and `downs` in both geographic space and in life, mirroring thus the impersonal succession of good and bad; ruins as the witnesses of the ancient glory of the city, and, connected to this, the faded beauty of imposing buildings whose window panes and decorations keep alluring the passer-by despite the dusty surfaces and the holes in the walls. As an extension to the symbol of the blurry limit between good and bad, the Muslim cemeteries located everywhere in the city in the close vicinity of houses and villas remind people of the fragile essence of the human being. Yet, the queen of the periphery, the ultimate destination are the eternally surviving mahalles, the confusing mix of lanes and streets, the space where the private and the public are nothing but void concepts. By their very existence, they succeed to oppose the subsequent waves of modernity, and their ongoing existence in the city center makes the latter not organically connected Hotel Bristol, Chernivtsi to the city, hence the mahalles confiscate

104 | Premium Bonus

House in Balchik

any type of communitarian domain that tries to undermine their eternity.

The view of Western style streets and buildings gathered in a small area surrounded by the `other` decrepit and chaotic city leaves the impression of something unfinished, translating the things behind: the failed modernity is there to be seen and the eternal periphery stays there and gives an apathetic sigh. The unfinished space is the key notion by which the periphery can be described since it makes the transition from the physical features to the thing

Muslim Cemetery in Mangalia

Premium Bonus | 105 that lies at the core of the periphery: the melancholy. In fact, we cannot trace precisely its origins, i.e. if the melancholy is the result of the view of ruins, and of the nostalgia after bygone ages, or it is an atavic reflex usually craving for the sea or any other source of water, and the latter`s direct reference to the infinite. Instead of `Istanbul`, the title of Pamuk`s book can be melancholy and, on this account, it attempts to grasp something that would remind Peter Ackroyd`s effort towards writing about the history of the dust or noise: a state of mind.

Look at these pictures of the places which are not of Istanbul`s. Don`t you recognize all of the peculiarities described above?

Resources: Elif Shafak, `I don`t have the luxury of being apolitical`, interview by Susanna Rustin in The Guardian, December, the 6th, 2014.

Noyan Dinçkal, `Arenas of Experimentation: Modernizing Istanbul in the Late Ottoman Empire` in Urban Machinery. Inside Modern European Cities, ed.

by M. Hård, T.J.Misa. Cambridge-MA: the MIT Press, 2008, pp. 49-69.

Orhan Pamuk, Istanbul. Amintirile şi oraşul (Instanbul. Memories and the City). Iaşi: Polirom, 2011.

106 | Premium Bonus Minaret of Esmahan Sultan Mosque, Mangalia

Premium Bonus | 107

Chipul interior al creației (sau discurs despre neperimare) Articol realizat de prof. dr. A. Cofan

Abstract: In the following essay, we are bringing in front of the reader a matter of literary history: the way of Eminescu’s manuscripts from oblivion to interest of a wide public, from researcher to simple students. Step by step, we are showing how hard was to publish, in a communist Romania, the note-books of the most important Romanian poet, from who begin, for us, the great poetry.

Keywords: Eminescu’s manuscripts, philosopher Constantin Noica, Romanian Academy, the Romanian national poet, Eugen Simion.

Celebrările anuale de la Academie și titlul de poet național, legat de numele lui Mihai Eminescu, sunt oare desuete? Sunt doar atâția (dintre postmoderniști) care i-au contestat valoarea și rangul, dar ce vom pune în loc?

Ce mai putem spune astăzi despre Eminescu a cărei cotă valorică a cunoscut atâtea fluctuații în receptarea sa de către critică și marele public de-a lungul timpului? Trebuie să se știe că la Academia Română, în fiecare an, în preajma datei de naștere a poetului, se organizează cu sobrietate o sesiune de comunicări, în care academicieni de marcă, profesori universitari din marile centre universitare românești (Cluj, Iași, București, Timișoara), mari gânditori și intelectuali români fac un efort meritoriu de a arunca o privire proaspătă și inovatoare asupra operei antume și postume a poetului. Anul trecut s-a sărbătorit la Academie o cifră rotundă, 125 de ani de la nașterea poetului, iar conferința s-a numit 125 de ani după Eminescu. Coborând mai jos din aula înaltului for academic, putem constata interesul crescând pentru opera și viața poetului la numeroși cercetători și din țară și din străinătate. Astfel, numărul 6 din iunie 2014, al revistei patronate de Academia Română, Caiete critice este dedicat monografic și în întregime lui Mihai Eminescu. Cercetătoarea Bianca Burță-Cernat recenzează o carte recentă a romanistei Gisèle Vanhese

108 | Premium Bonus despre critica genetică pe care o face aceasta din urmă relevând, în fond, un alt Eminescu, un Eminescu diferit față de cel al studiilor românești. Pe lista acestora, după Revoluție, intră o serie de interpretări dinspre text spre analize stilistice și teoretice, abordările socio-literare și a conexiunilor dintre estetic și ideologic, studiile interculturale. Și pentru a vedea că interesul pentru Eminescu nu s-a stins deloc să-i cităm pe câțiva (mai tineri sau mai în vârstă) dintre harnicii condeieri și truditori a decelării înțelesurilor din universul eminescian: George Gană, Melancolia lui Eminescu (2002), Mariana Neț, Eminescu altfel: limbajul poetic eminescian – o perspectivă semiotică (2002), Monica Spiridon, Eminescu – o anatomie a elocvenței (994), Iulian Costache, Eminescu, negocierea unei imagini (2008), Ilina Gregori, Eminescu la Berlin (2002), Caius Dobrescu, Eminescu – imaginarul spațiului privat, imaginarul spațiului public (2004), Gisèle Vanhese, Portrait d’un dieu obscur (PUF, Paris, 2011).

Între 2004-2009 s-a încheiat editarea ultimelor 4 volume din manuscrisele eminesciene, într-un proiect demarat în anii 70 de Constantin Noica și pentru realizarea căruia el s-a luptat mulți ani. Academicianul Eugen Simion a dus la capăt un proiect necesar, început de înaintași și despre care răuvoitorii au comentat că a făcut mari găuri în bugetul de stat.

Despre aceste eforturi legate de editarea manuscriselor lui Eminescu și despre periplu lor vreau să vorbesc pe scurt în articolul de față. Cele 44 de caiete ale lui Eminescu, care însumează aproximativ 9 000 de file (cum spune Noica), au avut o istorie zbuciumată. Cel care a pus mai mult la suflet aducerea la lumină în fața publicului larg a acestora a fost în special filosoful bucuriilor simple (mathesis). Cercetător la Institutul de Logică, el a descoperit, spre sfârșitul anilor 60, la Biblioteca Academiei, unul dintre manuscrisele poetului și a realizat că nu se pot publica, deoarece o mare parte din laboratorul de creație pe care-l reprezentau s-ar fi pierdut și că e nevoie de mijloace speciale de editare, la vremea aceea extrem de dificil de procurat (xeroxarea). In același timp, a constatat că mari eminescologi, precum Edgar Papu, sau critici literari de certă valoare și vocație, precum Ion Negoițescu, nu văzuseră niciodată manuscrisele poetului, deși scriseseră studii importante despre el, pentru simplul motiv că accesul la ele era foarte dificil, se obținea cu mare greutate permisiunea de a le cerceta la bibliotecă.

Trebuia făcut ceva pentru ca manuscrisele să nu mai fie ținute sub oboroc și să ajungă și pe mâna unor tineri cercetători, pentru care ar fi însemnat o învățătură esențială despre mișcările și sfâșierile interioare ale sufletului său, despre setea de cunoaștere și preocupările mai puțin elevate ale unui om

Premium Bonus | 109 de geniu, despre cum a ajuns, trecând prin etape de rescriere succesivă, la variantele finale ale atât de cunoscutelor sale versuri. Astăzi, ca și în urmă cu o sută de ani, a cerceta manuscrisele eminesciene este o obligație morală și profesională pentru cine scrie despre opera și viața lui Eminescu.

Cum au ajuns ele în atenția cercetătorilor?

La moartea poetului, Slavici i-a dus lui Maiorescu două lăzi mari cu manuscrise. S-a aflat că într-una dintre ele se găseau manuscrise de-ale lui Eminescu. Maiorescu n-ar fi vrut să le dea publicității. Pentru Maiorescu, opera lui Eminescu era reprezentată de cele 90 de poezii antume date spre publicare de către mentorul Junimii. Restul conta mai puțin, era doar maculatură Dar, la douăzeci de ani, prin 1901-902 a început o campanie de presă în legătură cu aceste manuscrise. Și atunci Maiorescu le-a depus la Academie, pentru a fi la îndemâna cercetătorilor. Din aceste manuscrise vin toată poezia postumă și toată proza lui Eminescu. Dar văzând că mai cuprind și alte lucruri, cum ar fi liste de datorii bănești, liste de rufe duse la spălat, pornografii, exerciții de greacă și de franceză, exerciții de matematică, traduceri din germană, ciorne de piese de teatru într-un act, criticul Ibrăileanu a declarat că „îl compromitem pe Eminescu” și că mai bine „Maiorescu le-ar fi ținut sub șapte lacăte și să nu le fi dat la Acadmie.”

Dar, prin 1904, a început Ion Scurtu, să scoată esențialul din aceste manuscrise într-o ediție care a rămas de referință. El era un remarcabil cercetător și, mai ales, ceea ce trebuie pentru înțelegerea manuscriselor lui Eminescu, germanist. S-a dovedit și un excelent editor al lui Eminescu, dar, din păcate, a murit în timpul primului război mondial, la Budapesta.

Primul care a realizat că e necesară o optică schimbată asupra manuscriselor și a creației lui Eminescu, a fost Nicolae Iorga, care a înțeles că nu perfecțiunea (cum vroiau Maiorescu și Ibrăileanu) conta, ci deplinătatea unei conștiințe de cultură, complexitatea umană și creatoare și nu perfecțiunea genialității.

Nicolae Iorga a declarat, după ce a trecut repede prin aceste manuscrise: „Orice rând din Eminescu trebuie făcut cunoscut.” N-a spus „tipărit”, ci făcut cunoscut, deoarece și-a dat seama că sunt lucruri care nu se pot tipări, ci trebuie facsimilate (reproduse prin fotografiere).

Apoi, a venit Călinescu, divinul critic, care i-a citit manuscrisele și a dat neîntrecuta sa Viață a lui Mihai Eminescu, în care l-a demitizat pe Eminescu, ca, în cele din urmă, să-i recunoască geniul, căci cine nu-și amintește lunga, răsunătoarea și encomiastica frază cu care se încheie mongrafia sa: „Astfel, s-a ivit cel mai mare poet pe care l-a avut și-l va avea pământul românesc.

Ape vor seca în albie și peste locul îngropării sale va răsări pădure sau cetate… etc etc.” Și Călinescu a afirmat: „Nu e nimic de făcut cu caietele astea decât să fie redate întocmai.”

110 | Premium Bonus

În fine, Perpessicius a dat la iveală minunata sa ediție și a făcut o uimitoare treabă, de benedictin. Dar el lasă impresia că lucrurile se reduc la poezie și că, în caietele lui Eminescu, nu se găsește decât un extraordinar poet. Dar Perpessicius nu-l putea acoperi în întregime pe Eminescu, deoarece, așa cum se știe, nu era pus la punct cu cultura germană, nu era germanist, și a rămas nedumerit și depășit de ceea ce depășea propria sa competență.

Nimeni, însă, nu a pus problema, până la Constantin Noica, a facsimilării manuscriselor eminesciene. De ce a tipăririi integrale? Pentru că, în viziunea filosofului de la Păltiniș, Eminescu este ceea ce ne rămâne după ce a fost tipărit integral (și cunoscut integral). Și acest lucru dintr-un motiv foarte simplu, cum spune Noica: „Întregul e mai adevărat decât partea și miracolul este al întregului. Partea își are slăbiciunile ei.”(Noica, 1992: 72) Pentru cei care vor să dedice două-trei ore din timpul lor lecturării acestor manuscrise (acum la îndemâna tuturor celor care vor să le vadă la Biblioteca Academiei), ei vor descoperi o aspirație a unui „omuleț” de la sfârșitul secolului al XIXlea de a fi „uomo universale.”

Pentru că Eminescu a trăit cu rușinea de a nu ști tot și a vrut din tot sufletul să fie un om de cultură total, să pătrundă în toate sectoarele culturii, de la științe sociale și politice, la matematică, filozofie, economie, istorie, lingvistică și limbi străine. In fond, cultura (afirmă Noica) nu este ceva exterior, un mediu exterior, ca aerul, ca civilizația; ci trecerea mediului exterior în mediul interior. În manuscrisele lui, cercetătorii vor descoperi cu mare umilință aceste eforturi permanente de integrare a marii culturi și o deschidere uriașă spre tot. In caietele lui, n-o să fie găsit un Eminescu al marilor tristeți, al melancoliilor poetice și nici al pesimismului filosofic din lirica lui. Aici, în laboratorul lui de creație, se întrupează din filă cu filă un chip interior al creatorului care avea „bucuria culturii.” (Noica, 1992: 79).

Astfel, a vorbi încă despre Eminescu înseamnă a ține un discurs despre neperimare.

A. Cofan Referințe critice: Noica, Constantin, Introducere la miracolul eminescian, Humanitas, Bucureşti, 1992.

Rev. Caiete critice, nr. 6/ 2014 (p. 7-19) sau versiunea online http://caietecritice. fnsa.ro/wordpress/wp-content/uploads/2014/03/CC-6-2014.pdf