Paradigma actual de los festivales flamencos en España,desde la perspectiva de la gestión cultural. by Simon Lö

[PARADIGMA ACTUAL DE LOS FESTIVALES FLAMENCOS EN ESPAÑA ,

DESDE LA PERSPECTIVA DE LA GESTIÓN CULTURAL].

Juan Sim贸n Lozano Jim茅nez -Sevilla 2014-

“Este libro ha sido el resultado de investigación del proyecto de investigación del Máster Interuniversitario de Gestión Cultural de la Universitat Politécnica de Valencia y Universitat de Valencia. Realizado por el alumno Juan Simón Lozano Jiménez y dirigido por el profesor Vicent Giménez Chornet y defendido en Valencia el 17 de junio del 2013”

http://es.creativecommons.org/blog/wpcontent/uploads/2013/04/by-nc.eu_petit.png

ÍNDICE:

Pág. 1. INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN…………………………....4-6 2. OBJETIVOS………………………………………………….……..7-8 3. METODOLOGIA……………………………………………...……….9 4. HISTORIA DEL FLAMENCO: 41. ORÍGINES: PreFlamenco/ProtoFlamenco...............12-21 4.2. CAFÉS CANTANTES: Época de Oro del Flamenco (1808-1922):…………………………………………………21-31 4.3.ÓPERA FLAMENCA. Festival de Cante Jondo de Granada (1922-1961)………………………………………………31-39 4.4. MARIENISMO O ÉPOCA DE REVALORARIZACIÓN. Festivales Flamencos (1962-1992)……………………....39-47 4.5. LA SITUACIÓN ACTUAL (desde 1992 hasta la actualidad)………………………………………...………………..48-54 5. EL FLAMENCO COMO INDUSTRIA CULTURAL…………. 55-62 6. ANÁLSIS DE LOS RESULTADOS OBTENIDOS………… 63-128 7. CARENCIAS GENERALES DETECTADAS Y ALGUNAS PROPUESTAS DE MEJORA…………………………………. 129-145 8. CONCLUSIONES…………………………………………….146-147 9. BIBLIOGRAFIA………………………………………………148-156 10. ANEXOS………………………………………………..……157-166

1. INTRUDUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN.

consumo cultural ha pasado de ser de algo casi ignorado a convertirseen un derecho del ciudadano, en la actual sociedad contemporánea en la que el ciudadano exige consumo cultural llegando a convertirse el consumo más habitual y en uno de los sectores con más posibilidades en nuestra sociedad,denominada Civilización del Ocio (Gardey, G.S. y Vázquez, Á.R., 2006). La cultural se puede ver dos dimensiones, desde una dimensión de identidad colectiva de una sociedad y desde una dimensión generadora de riqueza ydesarrollo económico. El ejemplo más representativo lo tenemos en el turismo cultural, en el que la cultural, se sitúa en el centro de consumo y demanda. Tampoco podemos olvidar el papel de la cultura en la sociedad como herramienta de cohesión social, es decir, como factor de creatividad y realización de los individuos e instrumento para establecer una escala de valores de forma que pueda contribuir a la cohesión y el progreso de una sociedad. La cultura ha pasado de ser una cuestión de consumo exclusivo e individual a ser un factor de desarrollo económico y cohesión social (HerreroPrieto, L.C. 2007).Quizás el objeto cultural más representativo de esta nueva dimensión ennuestra sociedad contemporánea sean los Festivales Culturales, ya que por medio de ellos se pretenden alcanzar tales dimensiones, como; la cohesión social, como el factor de creatividad y generadora de riqueza por medio del gasto cultura o turismo cultural. El en caso de nos ocupa, los Festivales Flamencos en España, aunque los primeros que se celebraron tenían un objetivo totalmente distinto, ya que buscaban la recuperación de cantes flamencos olvidados. Con la llegada de la democracia a nuestro país,en la época de boom de los Festivales Flamencos, entre los 70 y 90, esos objetivos cambiaron y fueron un signo de modernidad, creatividad, cohesión social y generadora de riqueza.Con este proyecto, Paradigma actual de los Festivales Flamencos en España, desde la perspectiva de la Gestión Cultural, pretendemos acercarnos a la gestión actual los Festivales Flamencos en España, es decir, el paradigma actual de los Festivales Flamencos de la geografía española desde la perspectiva de la gestión cultural, ya que como apuntan muchos flamencólogos ciertos formatos de Festivales Flamencos, principalmente los festivales de verano, están en declive desde hace varios años atrás y que vienen siendo sustituidos por otro tipo de formato, como los festivales globales (AixGracia,F.2005), que son el nuevo paradigma de la producción flamenca. Por lo que intentaremos profundizar en aspectos sobre la gestión cultural de los Festivales Flamencos, especialmente nos centraremos en el estudio de los festivales locales, ya que, sobre los grandes Festivales o 1

Ortiz Nuevo ,Félix Grande, Cristina Cruces ,Caballero Bolnad, Paco Vargas, Gerhard Streingress, entre otros.

Festivales globales existen numerosos estudios, aunque no queden totalmente fuera de nuestro ámbito de estudio. Entendiendo, el Flamenco, como una manifestación artística, cultural e histórica y como identidad del pueblo andaluz, presenta diferentes dimensionesde análisis que nos permiten una amplitud de diversos enfoques(CrucesRoldán, C.2012). Por un lado encontramos la dimensión del Flamenco como producto de uso, es decir, el enfoque del Flamenco como identidad cultural y la dimensión social y cultural del Flamenco como riqueza patrimonial, cultural e identidad del pueblo andaluz, que como gestores hay que proteger y difundir .Y por otro lado la dimensión del Flamenco como producto de cambio, es decir,como producto cultural, dentro de la industria cultural, que es, donde nosotros vamos a indagar por medio de nuestro estudio a través del análisis de los Festivales Flamencos. Los Festivales Flamencos española en la época de la España que surgieron con los auge durante los 80 y 90, encuentran endeclive.

emergieron en los años 70 en la transición democratización cultural (Ariño, A.2007). En primeros ayuntamientos democráticos, viven un y que hoy, según algunos flamencólogos se

Antes de adentrarnos en el mundo de los Festivales Flamencos, partiremos con una definiciones básicas de Festival, tenemos dos dimensiones,por una lado, desde una dimensión científica y por otro, una dimisión aplicada : -Desde un definición científica de festivales (Szabó, JánosZoltán 2010) :

“...En las ciencias sociales, un festival comúnmente se refiere a una celebración periódica, hecha de una multiplicidad de formas rituales y eventos que directa o indirectamente afectan a todos los miembros de una comunidad y que de manera explícita o implícita, muestra los valores de base, la ideología, la visión del mundo que es comprendida por miembros de la comunidad y que son la base de su identidad social (Falassi, 1997)... ” -Y desde una definición aplicada (Szabó, JánosZoltán 2010) de festival, extraída del estudio realizado en 2007 por el Ministerio de Educación de Hungría y con la participación de asociaciones de Festivales:

“...Los Festivales son una serie de eventos festivos o especiales... .con al menos 3 programas .preparado para una audiencia .organizado periódicamente .con una fecha clara de inicio y finalización.

.sus objetivos principales son la mediación de los valores y la experiencia comunitaria (Wagner, 2007)...”

Trasladando estas definiciones al ámbito Flamenco, nos ayudaran a delimitar el campo de estudio de las producción flamenca, centrándonos solo y exclusivamente en las producciones flamencas que se encuadran dentro de estas definiciones, tanto científica como aplicada. Por lo que este análisis se centrará exclusivamente en los formatos de Festival Flamenco2, por tanto, quedaran fuera de nuestro ámbito de estudio otros eventos Flamencos, como conciertos, encuentros, tertulias y otra serie de producciones flamencas. En la primera parte del estudio, haremos un recorrido histórico de la evolución del Flamenco, pasando por todas sus fases evolutivas, profundizando el en caso que nos ocupan, en la evolución de los Festivales Flamencos. Posteriormente aportaremos una serie de datos para acercarnos a la industria flamenca y situar al Flamenco dentro de la industria cultural andaluza y española. En la segunda parte del estudio, analizaremos los resultados obtenidos de las encuestas realizadas a los diferentes agentes responsables de la organización de los festivales. Partiendo, con realización de una base de datos propia3, de los Festivales Flamencos, ya que, aunque existe una base de datos oficial en el Centro Andaluz del Flamenco, la encontramos con carencias de datos para nuestro análisis, puesto que, los datos es su mayoría no están actualizados y no facilitan en muchas ocasiones medio de contacto con los organizadores de los Festivales. También hemos visitado otra series de webs de empresas privadas relacionadas con el Flamenco, pero tampoco se encuentran completas, o bien, solo encontramos los festivales mas relevantes o en muchos casos simplemente te direccionan directamente a la web del ayuntamiento de la localidad donde se realiza el Festival. En la parte final de estudio encontraremos como conclusión del análisis,las carencias más generales, detectas por medio del análisis, e irán acompañadas de una serie de propuestas de mejoras sobre gestión de los Festivales Flamencos, así como, una serie de consejos a las Administraciones Públicas que sirvan para encaminar unas políticas para mejorar la situación de los Festivales Flamencos. Finalizando el estudio con unas conclusiones finales de todo el análisis realizado.

Cuando hablemos de Festival Flamenco, daremos por incluido los Concursos, ya que son muchos los Festivales Flamencos que incorporaran esta categoría. 3

Bases de datos de elaboración propia que no se encuentra incluida en el estudio.

1. OBJETIVOS.

esde el proyecto Paradigma actual de los Festivales Flamencos en España, análisis desde la perspectiva de la Gestión Cultural. Se pretende como principal objetivo, realizar un análisis la situación actual sobre la gestión de los Festivales Flamencos desde el punto de vista de la gestión cultural, es decir,obtener un visión general de como se gestionan actualmente estos Festivales. Partiendo de la hipótesis de partida que apuntan muchos flamencólogos: desde hace varios años los Festivales Flamencos se

encuentran en declive, debido fundamentalmente a su modelo de gestión . Cuando hablamos desde la perspectiva de la Gestión Cultural nos referimos a una serie de objetivos específicos, analizando los Festivales desde diferentes áreas de la gestión cultural, tales como:

-Gestión de la Calidad y Valores de los Festivales Flamencos: analizar la calidad de la oferta cultural y que valores complementarios a la actividad cultural aportan los gestores de los Festivales, desde la innovación, formación, educación, cohesión y desarrollo social.

-Gestión Económica: extraer las formas de financiación de los Festivales, tales como, subvenciones públicas o financiación privada. La existencia de patrocino, mecenazgo, así como, conocimientos de las nuevas formas de financiación, como la micro-financiación o financiación colectiva, el crowdfunding. Atendiendo también, a la política de precios, al impacto económico, al tipo de herramientas utilizan para medir el impacto del Festival, a los planes de vialidad y planes demarketing. -Gestión de Social Media: profundizar la utilización de las nuevas tecnologías, es decir, medir la presencia en las redes sociales, webs, blogs y social media en general y la figura del Community Manager. -Gestión de Recursos Humanos: conocer el nivel de formación de los actuales gestores de los Festivales y conocer también el tipo de contrataciones de personal para la organización del Festivales.

-Gestión de la Propiedad Intelectual y derechos de los usuarios: analizar si se respeta el derecho de la propiedad intelectual en los Festivales Flamencos por todos los agentes que intervienen. -Políticas Culturales: como la colaboración y autonomía técnica y organizativa, es decir, medir la capacidad de autonomía los gestores a la hora de llevar a cabo su trabajo, así como, si existe la colaboración con otros agentes/festivales para llevar a cabo proyectos conjuntos. -Otra series de Gestiones Generales: lugar de celebración, antigüedad,días de duración del Festival, valoración de la situación actual en momentos de crisis y la visión futura de los Festivales.

2. METODOLOGÍA.

as fuentes metodológicas que vamos a utilizar serán, tanto cuantitativas, como cualitativas, partiendo del análisis de fuentes documentales, complementándolo con un trabajo de campo, por medio, de la realización de una encuesta vía e-mail con un cuestionario dinámico, a travésde la herramienta que nos ofrece “googledrive”. La encuesta irá dirigida a losgestores/organizadores de los festivales, para obtener información directa y la posterior interpretación de los resultados, para extraer una serie de conclusiones que nos ofrezcan una visión general de la gestión actual que se realiza en España de los Festivales Flamencos. Por lo que para el análisis cualitativo, hemos consultado una amplia bibliografía, sobre la evolución histórica, cultural, social, patrimonial y la producción del Flamenco. Así como, fuentes cualitativas sobre gestión cultural.También nos hemos asesorados con fuentes cuantitativas, como estadísticas culturales, para medir el impacto de la industria flamenca en general y Festivales Flamencos en particular sobre la economía española.Como ya hemos comentado, la metodología utilizada ha sido por medio de la realización de encuesta vía e-mail a los gestores culturales o técnicos, encargados de la organización de los festivales. Un cuestionario, compuesto tanto con preguntas abiertas y como preguntas cerradas, con un total de 75 preguntas para extraer el máximo de información cuantitativa y cualitativa. El cuestionario en cuestión se encentra dividido en diversas partes:

-Información general e introducción: nombre del festival, lugar y fechade celebración e ediciones. -Información sobre la gestión de recursos humanos, personal y titulaciones. -Información sobre la gestión económica: como, política de precios, financiación, nuevas formas de financiación y herramientas para medir los impactos. -Información sobre social media: presencia en redes sociales, webs, y blogs.

-Información sobre políticas culturales e informaciones varias. Con los resultados obtenidos pretendemos analizar la situación actual en la que se encuentran los Festivales Flamencos en España desde la perspectivade la gestión cultural, destacando las principales carencias y si es posible,establecer una serie de propuestas para la mejora de su gestión.

3. HISTORIA DEL FLAMENCO.

ntes de adentrarnos en el amplio mundo de la evolución histórica del Flamenco, vamos a tratar de aclarar una serie de particularidades lingüísticas y elementos que componen el mundo Flamenco, como son sus estilos, el cante,el baile o el toque y entre la antonimia ser andaluz y gitano. El tópico de imagen folclórica de la Andalucía, gitana y flamenca, bastante extendida, no sólo en España, sino también fuera de nuestras fronteras, como bien recoge Miguel Ropero Núñez en la Historia del Flamenco: “… Ser andaluz no significa ser gitano o ser Flamenco…” Como veremos más adelantecuando los gitanos llegaron a Andalucía, fueron el último extracto social en incorporarse. Claro que evidentemente se influyeron mutuamente y que hoy día muchas de nuestras fiestas y tradiciones está presente el rasgo gitano. Unas de las influencias mas claras entre gitanos y andaluces es en el nacimiento del Flamenco, como iremos viendo. Actualmente, la cultura andaluza y la gitana son muy diferentes, desde el punto de vista lingüístico, el caló4, que no tiene apenas parecido con el dialecto andaluz, por la misma manera que, el término Flamenco no se debe identificar con el término andaluz, aunque la cuna de este arte este en Andalucía. El Flamenco es la expresión de la forma de ser y de vivir de un grupo minoritario y no de todos los andaluces, no debemos caer enel tópico ni en la equivocación de identificarlo con lo andaluz y el andaluz, ya que muchos andaluces, no son, ni se sienten Flamencos, se sienten excluidos de la comunidad andaluza, porque sólo un pequeño número de andaluces vivimos, sentimos y conocemos el Flamenco. ¿Qué es el Flamenco? El Flamenco tiene una compleja definición como manifestación artística y por la heterogeneidad de aspectos que engloba, el Flamenco, tal y como lo define el Libro Blanco del Flamenco:

“...El Flamenco es una de las manifestaciones culturales que presenta un mayor nivel de complejidad. En primer lugar porque su carácter artístico va más allá de su materialización musical o escénica, de forma que engloba diversas facetas que construyen una personalidad única e identificativa; en segundo lugar, por la diversidad de las artes en que se expresa; y en tercer lugar, por su universalidad. El Flamenco es una de las realidades culturales más características del mundo y una seña de identidad de la cultura Dialecto que utilizan el pueblo gitano.

tradicional y popular andaluza. Es un “hecho total”, depositario de un sentido a la vez social, económico, cultural y filosófico; un testimonio del enraizamiento de un pueblo en su tradición cultural, que juega un papel básico como medio de afirmación de la identidad andaluza; y es a la vez fuente de inspiración, de creación y de intercambio basado en la música y la danza. El Flamenco representa el testimonio único de una tradición cultural viva, y, desde ese punto de vista, es apreciado en todo el mundo...”. Por otro lado, una vez definido lo que se entiendo por Flamenco, vamos a ver una sería de particularidades del lenguaje Flamenco. Existen una serie de vocablos y expresiones que iremos utilizando a lo largo del estudio. Cuando hablemos de cantadores Flamencos, en el lenguaje Flamenco se dice; “cantaor/a” e igual ocurre con el/la bailarín/a, utilizaremos “bailaor/a” y al guitarrista Flamenco le llamamos “tocaor/a”, así, un sin fin depeculiaridades léxicas del lenguaje Flamenco. El Flamenco, como manifestación cultural, se compone de unos elementos fundamentales que intervienen cuando se expresa o se interpreta,es decir, la ejecución técnica. Debemos diferenciar entre el cante, el toque, elbaile y el jaleo, que van unidos a los valores expresivos que pretenden comunicar su máxima expresión, del dolor, la pena, la alegría o el amor (Ros Piqueras, Lola 2010).El Cante, compuesto por sus letras de estilos o “palos Flamencos5”, sin olvidar la importancia que tienen los silencios y quejios6, acompañados por laguitarra y unido a las expresiones corporales de las manos, los pies y el cuerpo. En el baile, es donde quizás, veamos con más claridad el sentir Flamenco, con su lenguaje gestual y su indumentaria. El bailaor, más sencillo,con pantalón y camisa, negra o blanco sin adornos y la mujer, quizás el más característico y vistoso, con falda de volantes, enaguas y mangas, con muchoscolores vivos, complementándolo con flores, pendientes y peinetas.El toque, con la guitarra como elemento principal, acompañado de palmas y zapateados, percusiones corporales que son fundamentales para marcar el ritmo. Otros instrumentos como las castañuelas y los que se han ido añadiendo posteriormente, como el cajón Flamenco, actualmente encontramos gran diversidad de instrumentos que se han incorporado a la música flamenca.Los guitarristas, palmeros o jaleadores7, formarían lo que llamamos cuadro ogrupo Flamenco.

Flamencópolis. Diferentes estilos y palos Flamencos. España 2013.[en línea]. Disponible en:http://www.Flamencopolis.com/#http://www.Flamencopolis.com/archives/1478 . [Consulta: 18 de febrero del 2013] 5

Quejío es la voz quebrada que sale de lo más profundo del alma cuando un cantaor siente lo que está cantando. 7

Exclamaciones que utilizan los jaleadores o el público para animar o piropear al artista, exclamaciones como; ¡olé!, ¡Aire!¡Vámonos miarma!.

Ya con estas series de premisas nos vamos adentrar en la evolución histórica del Flamenco:

4.1. ORÍGENES. Preflamenco/Protoflamenco (1750-1808):

l principal obstáculo que nos encontramos para esclarecer el origen del Flamenco, es que, no existen fuentes escritas documentadas. Todo son suposiciones, hipótesis y conjeturas y hay destacar el carácter fundamentalmente popular del Flamenco, ya que en sus inicios, su transición fue exclusivamente oral. En lo que si se esta de acuerdo, es que el Flamenco,es una arte contemporáneo, aunque se intente alargar en su origen y que hay desacuerdos en su nacimiento entre los diferentes flamencólogos e investigadores. Veamos a continuación la evolución cronológica de la etapas de desarrollo del Flamenco: Ilustración I: Evolución Cronológica

. MARIENISMO.ÉPOCA DE REVALORIZACIÓN. FESTIVALES FLAMENCOS. (1962-1992)

CAFÉS CANTANTES. ÉPOCA DE ORO DEL FLAMENCO.

ORÍGENES DEL FLAMENCO (1750-1808)

(1808-1922)

(

(1922-1962)

SITUACIÓN ACTUAL (desde 1992 hasta la actualidad)

ÓPERA FLAMENCA.CONCURSO DE CANTE JONDODE GRANADA DE

1922

Fuente: Elaboración propia.

Las primeras de las controversias las encontramos en el origen de la misma palabra Flamenco. A continuación, vamos a citar diferentes versiones que existen sobre el origen de dicho término: Quizás la teoría más extendida es la que da Blas Infante (Padre de la Autonomía Andaluza). Según Infante, la palabra "Flamenco" deriva de los términos árabes “Felah-Mengus", que juntos significan "campesino errante". En su obra “Orígenes del Flamenco”, hace mención que a la primera vez que se utiliza la palabra Flamenco, fue por el 1850, a partir de entonces el uso se hace general, se utilizaba para designar al gitano-andaluz (Infante, Blas 1980:15)(Cruces Roldán,C.2013). Fue en Andalucía donde se asentaron mayoritariamente los gitanos, entraron por el norte de España, por Cataluña,hacia 1447, pasando por el Levante y terminaron en tierras

Andaluzas(Grimaldos, A. 2010). Tierra, la andaluza, cuna de muchas civilizaciones y de cohesión entre diferentes culturas, que compartían un mismo espacio, donde los gitanos encontraron su “hueco” dentro del territorio español en la clase jornalera y campesina andaluza (Infante, Blas 1980:19). También Machado y Álvarez recogen en ”Demófilo”8: se denominaba Flamencos a los gitanos naturales de Flandes del reinado de Carlos I, que los introdujo en tierras andaluzas para poblar zonas de Andalucía, creando recelos entre los habitantes de la zona, que utilizarían el término Flamenco de forma peyorativa, más tarde, esta idea seria desmonta por el Doctor Jerónimo de Alcalá (Infante, Blas 1980:18-19): “...El epíteto Flamenco se trasladó a los gitanos como expresión de la mala voluntad de los españoles con respecto a los individuos de esta raza,odiados, igualmente eran Flamencos...”. También en contradicción a la idea de la procedencia de Flandes (PaísesBajos), como recogería Don Ramón Joaquín Domínguez en su Diccionario Nacional (1850). Donde atribuye el significado Flamenco al termino germano “Flamming”, los extranjeros alemanes que el Emperador Carlos V trajo con sureinado para explotar las minas”. Y por otro lado, Manuel García Matos afirma que:

“...Flamenco procede del argot empleado a finales del siglo XVIII y principios del XIX para catalogar todo lo que significa ostentoso, pretencioso o fanfarrón o, como podríamos determinar de forma genéricamente andaluza, "echaop'alante”...”. Tenemos diferentes versiones sobre el origen del término Flamenco, no entraremos más en profundidad, ya que no es el objetivo de este estudio, ahora vamos a adentrarnos en el contexto social donde se desarrolla el Flamenco. Como ya hemos mencionado anteriormente, el Flamenco, como recoge Cristina Cruces Roldan, tiene una visión cosmopolita, ya que Andalucía ha sido base de diferentes culturas y pueblos, que se han superpuesto, dando civilizaciones diferentes que han generado un clisar de culturas. De ahí, la manera universal de entender la vida de Andalucía (Cruces Roldán, C. 2011),cuna de muchas civilizaciones, que todas estas diferentes culturas han ido dejado huella en la sociedad y cultura andaluza, rasgos característicos denuestra identidad como pueblo, recogidos en sus cantes populares como resultados de fusión de diferentes culturas.La importancia del contexto social donde se desarrolla el Flamenco en la Andalucía de finales del S.XVII y 8

“Demófilo”, es la obra de los primeros cantes primitivos Flamencos recogidos por Antonio Machado y Álvarez, considerado el primer flamencólogo.

principios del S.XIX, donde nos encontramoscon una sociedad muy polarizada. Por un lado, los grandes terratenientes y por otro, el pueblo llano, compuesto por jornaleros, el proletariado de las grandesciudades y la minoría gitanoandaluza (Ros Piqueras, Lola 2010:19). Son desde las clases populares, las que vivían en plena miseria, como jornaleros,campesinos y la minoría gitanoandaluza donde el Flamenco encuentra su germen de desarrollo y se constituirá como seña de identidad para el pueblo andaluz. Ya en el S. XIX, con la Desamortización se acentúa más esa polarizaciónde la sociedad andaluza, dónde los grandes aristócratas y los nuevos burgueses, compran la gran mayoría de las tierras, convirtiéndose Andalucía en el “huerto” de España, trabajado por los jornaleros andaluces. También por otro lado nos encontramos la colonización minera de ingleses y franceses9, minas trabajadas también por andaluces que serán la base de cultivo para el desarrollo de diversos palos Flamencos. Otro hecho importante que influiría en la constitución del Flamenco, es que, nace en la época en la que florece el Romanticismo, que influirá en su desarrollo como música folclórica y fenómeno cultural, y por último, otro acontecimiento es la Guerra de la Independencia.Por lo que el ambiente social donde se nutre el origen del Flamenco, es desolador, época donde la pobreza y la hambruna campaban por su anchas porla Baja Andalucía11, donde había clara diferencia entre la clase alta y el pueblo(jornaleros, campesinos y pueblo llano). Donde la llegada de los gitanos, supondrá la última incorporación al extracto de la baja sociedad andaluza.Situémonos geográficamente con el mapa que detallamos a continuación: Ilustración II: Situación Geográfica.

Fuente: www.Flamencoviejo.com ,elaboración propia. 9

Minas como las de Río Tinto (Huelva), Gerena (Sevilla) otras como Santa Constanza (Granada)

Como recoge Álvarez Caballero, es posible que todo esto estuviera verdaderamente allí, impregnado el ambiente de la Baja Andalucía10. Desde el inicio y puede ser de que de alguna manera actuara sobre el nuevo arte, pero lo cierto es que el Flamenco, surge como fenómeno distinto, inaudito, sin antecedentes, sin paragón posible en nada anterior o posterior, salvo si acaso el jazz americano, o los cantos de algunos pueblos primitivos. Por lo que el Flamenco, nació así, desnudo de todo exilio culto, incluso de cualquiera acompañamiento musical. No podemos obviar, en estas raíces, como ya nos apuntó Cristina Cruces Roldán, las culturas milenarias que han pasado por Andalucía. Las tradicionales mediterráneas, como la hebrea, la liturgia mozárabe, la tradicional almohade, laindo-paquistaní (de procedencia gitana), la tradición almohade, la música andalusí y morisca (influencia instrumental), y africanas. No solo en términos musicales e instrumentales, sino también en los propios sentido de la fiesta. Ya en grabados del S.XVII aparecen escenas muy similares a las fiestas flamencas. Como lo que afirma Alfredo Grimaldos: ”...en Andalucía confluye la desesperación filosófica del Islam, la desesperación religiosa del hebreo y la desesperación social del gitano...” Ya finales del S.XVII, época de la que datan las primeras referencias documentales, sobre algo parecido a lo que hoy conocemos como Flamenco11.En las obras de Estébanez Calderón en sus "Escenas Andaluzas" (1838) y Machado y Álvarez “Demófilo” serían los que fundarían los orígenes de la Flamencología, publicando en 1882 su "Colección de Cantes Flamencos"(Álvarez Caballero, Á. 2004:43-44).Pero no podemos dejar pasar por alto datos curiosos que nos ayudan a establecer las primeras fuentes escritas, sobre algo parecido al Flamenco. En la obra “La Gitanilla” de Miguel de Cervantes, escrita aprincipios del S.XVII, es el primer precedente no oral, en el estudio del Flamenco, donde observamos como un personaje, la Preciosa, una joven bailaora, se ganaba la vida haciendo danzas andaluzas, citamos textualmente de la obra de Cervantes:

“...Salió la tal Preciosa la más única bailadora que se hallaba en todo el gitanismo, y la más hermosa y discreta que pudiera hallarse, no entre los gitanos, sino entre cuantas hermosas y discretas pudiera pregonar la fama..." Blas Infante, encuadra el nacimiento del Flamenco desde el segundo cuarto del S.XVI hasta el último cuarto del S.XVIII. Y durante el Entre Sevilla y Cádiz, Triana y Jerez y propia Cádiz. Ilustración II. "Cartas a Marruecos" de José Cadalso, en 1789, una serie de epístolas que un hombrellamado Gazel Ben-Aly, envía a su amigo Ben-Beley, publicadas en el Correo de los Ciegos deMadrid (Correo de Madrid), el 14 julio de 1789. 10

Renacimiento,con el triunfo de Don Juan de Austria, la música popular se conservaba por el pueblo musulmán, pueblo sometido a una persecución (junto a los cristianos nuevos, moriscos y mudéjares), el labrador andaluz, a igual que el valenciano era morisco. Pero a principios del S.XVII, los Poderes Públicos españoles, pretenden expulsa aquellos españoles heterodoxos, al genio europeo, impulsor de la Conquista, entre ellos se encontraban los gitanos. Comienza entonces la elaboración del Flamenco por los andaluces desterrados o huidos en los montesde África y de España. Esos hombres conservaban la música de la patria, y esa música les sirvió para analizar su pena y para afirmar su espíritu: el ritmo lento y el agostamiento cromático. Por tanto nos encontramos de nuevo con otra controversia, si el Flamenco, es de origen gitano o no, nos remitimos a lo que opinan algunos autores: Por un lado Álvarez Caballero afirma que no es totalmente cierto que el Flamenco proceda de los gitanos, ya que, los gitanos-andaluces eran una minoría y eran uno mas de la clase rural y social Andaluza. Comenta que, hay relación directa entre la clase rural pobre andaluza, reflejo de los cantes Flamencos, en su agonías diarias, reflejo de una cultura pobre. Los gitanos 12, junto a los moriscos, judíos, mendigos y bandoleros (delincuentes), ocupaban los estratos más bajo de la sociedad, casi semiclandestinos, perseguidos, por loque muchos autores relatan que ocultaron sus cantes. Y no es hasta el reinado de Carlos III (1783), donde se suavizan las medidas represivas, y cuando los gitanos tienen mayor libertad y entienden que ya no hay motivo para ocultar mas sus cantos. Otros autores, como Manfredi, apunta que: Los gitanos aprendieron el cante jondo13 conviviendo con los andaluces,y luego lo lanzaron a los públicos como cosa pública. Si hubiera sido al contrario, es decir, que los gitanos hubiesen enseñado a cantar a los andaluces,también se cantaría Jondo y Flamenco en otras regiones españolas, cosa que no ocurre. La incorporación de los gitanos a la vida normal de Andalucía, en cante andaluz sufre una verdadera revolución, revolución atormentadora cuando el cante empezó a interesar a la gente.... (Álvarez Caballero, A.2004:225). También, Machado y Álvarez, piensa que el cante fue gitano y después se había andaluzado o “agachonado” (Álvarez Caballero, A.; 2004:25). Antonio Mairena, afirma con seguridad que el origen del Flamenco es totalmente gitano, afirmación cuestionada por otros muchos autores.

Larrea data la entrada de los gitano en España hacia 1417, (consultar libro: Gitanos, payos y Flamencos en los orígenes del Flamenco, Editorial Cinterco, Madrid, 1988). Hasta entrado en el S. XX, no alcanza el nombre de jondo, como equivalente de Flamenco, una aceptación general en el uso y en los escritores. 13

Observamos tal discrepancia entre los diferentes autores, de la procedencia gitana o no del Flamenco, lo único cierto es que, el cante nace, se produce y se crea, justamente en la franja de la Baja Andalucía. Justamente cuando los gitanos se asientan en ella y comienzan a elaborar sus propios cantes, con influencias morisca, judía, árabe, hindú y la pakistaní, la liturgia española y la americana de los indianos que regresaban del Nuevo Mundo( Álvarez Caballero, A.2004:26). Por lo que muchos autores no tienen la duda que los gitanos que llegaron a Andalucía participaron de manera influyente con la fundición original del germen del Flamenco14. Los gitanos, cuando llegaron a tierras andaluzas se sintieron acogidos por ciertos focos moriscos, compartiendo con ellos sus miserias (Álvarez Caballero, Á.2004:27) (Grimaldos, A.2010).También como recoge Ros Piquera: los gitano-andaluces han contribuido a la fusión del Flamenco, ya sea en su técnica, como la voz o interpretación, como la espontaneidad, así como, en su indumentaria y el jaleo. Hasta aquí el origen del Flamenco, si es gitano o no, evidentemente los gitanos influyeron en su constitución pero hasta que se descubran nuevos datos nos remitiremos a las diversas opiniones de los flamencólogos. Adentrándonos ya en los primeros cantes Flamencos,si se les pueden considerar como tal, en esta época de pre-Flamenco o como muchos otros flamencólogos también la nombran “ProtoFlamenco”. Nos encontramos conLos Polos,que serían de los primeros cantes que se tienen constancia, cantado por los gitanos, del repertorio del canto popular o nacional español (ÁlvarezCaballero, A. 2004:36). También La Caña, otro cante pre-Flamenco, que algunos autores como Molina Fardo, considera que las Cañas es la verdadera grannia o canción árabe. Richard Ford, en 1830, fue el que recogería esta información y Estébanez Calderón15también acepta esta hipótesis. Posteriormente van apareciendo los estilos o palos Flamencos, como las tonás, seguiriyas, romances, livianas,que como veremos, después, se fueron convirtiendo en otros palos Flamencos. Otra de las características en el origen del Flamenco, es que nació sin acompañamiento musical, es decir, sin guitarra y además sin baile. Se fueron fusionando posteriormente con el desarrollo del Arte Flamenco. El Romance Castellano16, es la génesis de lo jondo, con anterioridad a las primeras tonás, el agitanamiento del romance castellano puede ser el

Véase Carlos y Pedro Cabal y Caballero Bonald en: Archivo de Cante Flamenco

Cartas Españolas o Cartas a Marruecos de 1831.

Gerardo y Balade, señalan los romances como la semilla de las primaras tonás, brote a su vez del martinete, la carcelera, la debla la seguidilla y la saeta.

puente entre la música popular y el cante Flamenco (Álvarez Caballero, A. 2004:30)(Gamboa, J.M. 2004:431). El primero en citar las tonás, fue Serafín Estébanez Calderón en “El Solitario”, en el 183117. Apenas han llegado hasta nosotros tonás primitivas, solo algunas transmitidas por cantaores aún vivos de la década de los cincuenta, como Juan Talega. El género puedo conservarse gracias al trabajo de algunos maestros como Antonio Mairena (Álvarez Caballero, Á.2004:19). De los primeros nombres de cantaores que se tiene constancia documental, son del Tío Luis el de la Juliana, de Jerez de la Frontera (Cádiz). Se estimula que nació sobre 1750, aguador de oficio, sobres sus cantes se tienen pocas noticias, lo que si se cree que ponen acento a las tonás 18que interpretaba (Álvarez Caballero, A. 2004:15) (Grimaldos, A. 2010). Junto a éste, suenan nombres como: Tío Luis el Cautivo, Tía María la Jaca y Tío Vicente Macarrón. A mediados del S.XIX, la lista se amplia con: Tío José Cantoral,

TíaCorro, Juan Cantoral, Luis Jesús, Juan Vargas, Juan Bernal, Curro Casado, Luis Rueda, Cuadrillero, Tóbalo de Ronda. Y por último, Planeta y Fillo, donde

nos entraremos en las puertas de la primera edad de Oro del Flamenco (ÁlvarezCaballero, A. 2004:40).Con el Planeta19, se inicia una etapa plenamente histórica en el cante Flamenco, aunque nos encontramos todavía en una etapa primitiva. Avanzado el S.XIX, tiene un lugar importante en la historia del Flamenco, ya que es la primera y más antigua noticia escrita que se tiene y que nos ha llegado hasta nosotros. El Planeta, nació en Cádiz y se traslado a Triana20, allá por 1820, donde pasaría la mayor parte de su vida, y donde desarrollaría su trayectoria profesional como cantaor, considerado el creador de la seguiriya (ÁlvarezCaballero, Á. 2004:49-50).

El Fillo, seria otro gran cantaor de la época, discípulo del Planeta, algunos autores lo consideran como “ordenador y propulsor del cante”. Creó

escuela y a partir del él, ya se puede seguir con cierto rigor la evolución del Flamenco (Álvarez Caballero, A. 2004:58). El Fillo, nombraría a las seguiriyas, cantos Cabales, que más tarde popularizo Silverio Franconetti, que nos detendremos más adelante. Algunos autores como, Antonio Molina y AntonioMairena, las atribuyen a María Borrico. Considerado, Silverio, el primer cantaor que intentó profesionalizar este arte (Vergillos, Juan 2002:82).

Cartas Españolas de 1831, obra la que aparecen las primeras referencias de las tonás.

Cante del Flamenco o también llamado palos del Flamenco, fundamentales cantes comoreferencia para la primera época del cante, que algunos autores llaman la hermética. Paramuchos autores las tonás representan, sin duda, la inicial cristalización del Flamenco después del largo e impenetrable ciclo de su génesis. 19 Lo que sabemos de él es por Estébanez Calderón en sus famosas Escenas Andaluzas. 20 Barrio de la ciudad de Sevilla.

A continuación vamos a detallar los diferentes palos Flamencos que se concibieron en esta época de pre-Flamenco. Durante esta etapa nos encontramos con la dificultad de establecer un orden cronológico exacto, debido a la falta de documentación, todo son hipótesis ysuposiciones: -Las playeras, como el inicio de las seguiriyas, la alboreá, también aparece en los orígenes del cante21.También tenemos constancia de que se cantaba la serrana y la liviana y los primeros estilos malagueños (ÁlvarezCaballero, A. 2004:32-69).El origen de la serrana, según algunos autores, es de Ronda (Málaga),(Navarro Rodríguez y Estaban Calderón).Lo que está claro, es que las coplas serranas tienen un carácter campero, de bandoleros y contrabandistas, dearrieros y trajinantes, de lobos, ovejas y pastores (Álvarez Caballero, Á.2004:70). -Por otro lado la liviana, se considera previo a la serrana, como cante de preparación, cantes de los camperos, de caballistas y arrieros. Los verdiales, los primeros estilos malagueños, en la época del Planeta y el Fillo, son los fandangos más antiguos de Andalucía.La bandola y cantes abandolados, las rondeñas, su origen es de Ronda y se afirma que su creador fue Tóbalo.La jabera, contemporánea a los anteriores, creados por las dos hermanas, María Tacón que vendían “habas” secas en una calle de Málaga, utilizaban estos cantes para vender su mercancía (Álvarez Caballero, Á.2004:76).

-El fandango, aunque extendido por toda España desde siglos antes que surgieran las primeras formar flamencas, es aquí, donde la música flamenca, encuentra su cimentación más influyente (Gamboa. J.M. 2004:469).Tradicionalmente se acepta su origen árabe, difundiéndose desde Andalucía por todo la península y en el curso de 600 años, se fue aclimatando a cada región española, adquiriendo allí perfiles propio (Álvarez Caballero, A. 2004:77).Algunos lo consideran de procedencia de las Indias Occidentales y raíz africana.Coincidiendo con lo que recogería Blas Infante, que el fandango es puramente español, se recoge en el Diccionario de Autoridades22 y que el baile, fue introducido por los que habían estado en de Indias (Infante, Blas 1980:75). -La Petenera, sabemos que se pusieron de moda en Sevilla durante 1879 y 1881, conocido como años de las peteneras2324 de origen de una cantaora flamenca llamada Peterena. De origen cubano apuntan algunos autores (JuanCarlos de Luna, Gilbert Chase, Estébanez Calderón). Aunque otros autores atribuyen que, la Peterena viajo a La Habana y regreso con influencias 21

Antonio Mairena comenta que en las raíces del árbol genealógico del cante gitano esta la alboreá. 22

Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana de Juan Corominas, llamado Tesoro de la Lengua Castellana. 23

“Demófilo” en Colecciones de Cantes Flamencos.

indianas, otros que, la petenera es de origen judío sefardita, que fueron expulsados de España en el 1492. A modo de Respuestas la siguiente imagen del árbol genealógico de los cantes del Flamenco: Ilustración III: Árbol Genealógico.

Fuente: www.educagratis.org, elaboración propia.

Como hemos mencionado anteriormente, el Flamenco nació sin acompañamiento musical y sin baile, que con el paso del tiempo se fundirían. Los bailes primitivos, lo encontramos en las Zambras de Granadas, que son las raíces más antiguas del baile andalusí. Las zambras, se desarrollarán en las cuevas de Sacromonte de Granada, bailes que han llegado hasta nosotros gracias a los escritores románticos como Davillier, viajero europeo del GrandTour24. Estos bailes moriscos, como apunta José Luis Navarro, pasarían de zambras moriscas a zambras gitanas. De la primera zambra del sacromonte que se tiene constancia se crea hacia 1870, llamada Zambra La Golondrina y de la primera bailarina de zambras que nos ha llegado noticias, es una bailaora llamada La Luz (Gamboa, JM 2004:459-460).

Para ampliar información sobre viajeros romántico véase el artículo: Pascual, Emilio Soler. El trabuco romántico. Viajeros franceses y bandoleros españoles en la Andalucía del siglo XIX.

Otro elemento del Flamenco, como el toque, en este caso la guitarra,las primeras noticias que tenemos acerca del primer guitarrista pre-Flamenco,es un tal llamado Francisco Rodríguez “El Murciano” (Granada 1795-1848).Guitarrista, que conocemos gracias al compositor ruso MijailIvanovichGlinka(Rusia 1804Berlin 1857), que llegaría a España para aprender español y que se encontraría con El Murciano, por tierras granainas25,hacia 1845.Posteriormente, tuvo continuidad con su hijo, Francisco Rodríguez conocido como Malipieri. Pero El Murciano, no estaba considerado aún guitarrista Flamenco. Por lo que referente a la guitarra flamenca comenzaría con el maestro José Patiño. También forman parte del toque, las castañuelas, que irían unidos como acompañamiento a las seguidillas y los boleros, ya en 1792 setienen noticias de la utilización de castañuelas, gracias a una publicación aparecida en Valencia26(Gamboa, J.M. 2004:440-445). En lo que esta de acuerdo gran parte de la Flamencología, es que el Flamenco, es una creación contemporánea por mucho que se pretenda extender sus raíces. Además se desarrolla paralelamente con la Revolución Francesa (1789) y la Declaración de los Derechos Humanos, donde se supera el Antiguo Régimen, que dio lugar a la libertad, igualdad y la fraternidad y que por aquel entonces, ya asomaba un incipiente, de lo más tarde sería el Cante Jondo. Cuando se toma la Bastilla, fallece Silverio Franconetti (Gamboa, J.M.2004:417), que sería el gran ordenador del género Flamenco, y que con él, comenzaría la llamada Edad de Oro de Flamenco que desarrollaremos en el siguiente epígrafe.

3.2 .CAFÉS CANTANTES: Época de Oro del Flamenco (18081922): poca de los Cafés Cantantes, que comprendería desde el último terciodel S.XIX hasta principios del S.XX. Serían en los escenarios de estos Cafés, donde se desarrollaría el Flamenco, etapa también conocida como la Época de Oro del Flamenco. Se produce la cristalización del género Flamenco, es decir, se perfeccionan los estilos más antiguos, surgen nuevos y se consagraron los más grandes y recordados creadores, tanto del toque ,baile y cante (RíosRuíz, M. 2002:46).Las principales características por lo que se conoce como Edad de Orodel Flamenco, serían:

Noticia que nos ha llegado hasta nosotros gracias a la cante que El Murciano escribiera a su hijo en 1845.

Cratología o Ciencia de las Castañuelas. Instrucción científica del modo de tocar las Castañuelas para bailar el bolero, editado en Valencia en 1792, artículo escrito por Agustín 26

Florencia.

-El nacimiento del Flamenco como un género artístico, es decir, su cristalización como género. -Definición de técnicas de escuelas y estilos:el baile se define, dilata sus formas y enriquece su nómina de variantes expresivas. Por otro lado, la guitarra se desarrolla y se define como acompañamiento musical Flamenco, dando lugara grandes figuras de la guitarra (Grande, Félix 1979:288). -Profesionalismo: enriquecimiento artístico que fijan los elementos básicos del Flamenco. Desarrollo de los cantes es mas complejo, se afirma la soleá, que en la primera etapa de los Cafés despegarían con enorme nómina de variantes y de ellas surgen las bulerías, aparecen los tangos y se desprenden los tientos. Predominios de cantes como: fandangos, malagueñas, granainas y estilos mineros, tales como, los tangos, tientos, tanguillos, soleares y bulerías (Grande, Félix 1979:289). -Nacimiento de grandes figuras que lo impulsan y desarrollan: Silverio Franconetti, Antonio Chacón, Tomás “El Nitri”, María Borrico, entre otros. -Conquista de nuevos escenarios y por lo tanto nuevos públicos. El espectáculo como masificación plena, con sus ventajas y posibles inconvenientes. Asistimos a la primera comercialización de Flamenco comogénero artístico, por medio de los Cafés Cantantes (Blas Vega, J. 1995:227). -También a ésta etapa, de los Cafés Cantantes, como menciona Félix Grande, se produce la agitanacion o aflamencamiento de los cantes andaluces, no inicialmente Flamencos, como las peteneras, serranas, granainas, rondeñas,jabaneras, malagueñas, y una gran variedad de fandangos. También otras formas alejadas del Flamenco se aflamencaran, como el garrotín y la farruca(de origen asturiano) o los campanilleros. Pero quizás lo más importante de esta época sobre la ampliación de estilos no originarios del Flamenco, serían los cantes mineros.

-Poder de difusión del Flamenco, y se puede afirmar que una vez concluida esta etapa, se produce la mayor proliferación.Posteriormente el Flamenco invadió los teatros y las plazas de toros, que sin la transición por los Cafés Cantantes, el Flamenco, no habría llegado a las plazas ni a los teatros que desarrollaremos en el siguiente punto (Grande, Félix 1979:291). Pero ¿qué eran los Cafés Cantantes? Una de las descripciones físicas de estos lugares nos hace José Blas Vega:

“...establecimiento público en el se ofrecían sesiones con bailes y cantes Flamencos, además de otras manifestaciones artísticas, mientras los espectadores consumían vino, café o licores. Los espectáculos se desarrollabanen un gran salón; con sillas y mesas, amplio, decorado con

espejos, cartelesde toros y grabados típicos andaluces. En este gran salón se encontraba un escenario de madera, el “tablao”27 , el público se sentaban en forma de círculo, al fondo del escenario mientras las mujeres van haciendo sus bailes . El resto participaba animando con palmas y jaleos, acompañamiento de guitarra o depiano para los bailes boleros, en sincronización con el cante a cargo de los dos o tres cantaores del cuadro...”. Añade Félix Grande: contarían con palcos y los cuartos para las “juergas”o fiestas particulares, pagadas aparte. Recogemos algunas imágenes para hacernos una idea de como eran esos Cafés Cantantes: Ilustración IV:Cafés Cantantes I.

Fuente: www.pasionflamenca.com

Ilustración V: Café Cantantes II.

Eran muy parecido a los espectáculos que encontramos en los tablaos actuales que se le ofrecen para los turistas.

Fuente: www.Flamenco.cat

El proliferación de los Cafés se produce en pleno intento de instauraciónde la 1ª República, aunque fallida, instaurándose una monarquía conservadoracon los Borbones, bajo Alfonso XII (que también sería asiduo a los CafésCantantes), censurando el Flamenco en los teatros, por lo que, se traslado a estos Cafés Cantantes (Álvarez Caballero, A. 2004:92).Se llegaban a dar hasta cuatro sesiones por día y era muy normal que después muchos artistas siguieran trabajando en los “reservaos”, para cantar y bailar a los señoritos adinerados. Los “reservaos”, eran un elemento común enla etapa de esplendor de los Cafés Cantantes. Los sueldos de los artistas, solía estar sobre las 10 pesetas diarias en la primera etapa de los Cafés Cantantes,y no es hasta final de XIX, donde comienza con Antonio Chacón, a cobrar la cantidad de 20 pesetas diarias. También era muy habitual, que los empresarios de estos locales, se prestaran los artistas unos a otros (Grande Félix 1979:274-279). Del primer establecimiento que se tiene constancia es gracias a Fernando el de Triana28,en 1842 de la calle Lombardo, también el de la calle de los Cagajones y el de la calle Triperas, todos en Sevilla. Pero si hay algún hito en el inicio de Cafés Cantantes, sería con Silverio Franconetti, con su famoso Café de Silverio, en la calle Rosario, aunque anterior a éste abriría el primero con su socio Manuel “El Burrero”.Silverio Franconetti, con él, el Flamenco, fue conocido por las “grandes masas”, sacándolo de los suburbios, de las tabernas, haciéndolo más asequibles para el público y convirtiéndose en el primer artista Flamenco profesional. ¿Pero quién era Silverio Franconetti? Nació en Sevilla el 6 de Octubre de 1823, de padre italiano y madre sevillana. Pasaría su infancia en Morón de la Frontera (Sevilla), donde aprendería los cantes de los gitanos. Silverio, de profesión sastre, es considerado el primer genio del Flamenco y el primer cantaor enciclopédico de la historia del Flamenco. Cantaor de seguiriyas, las reelaborarías,adaptándolas y haciéndolas mas andaluzas, también destacaría por las tonás, qué aprendió del Fillo (Álvarez Caballero, A. 1999:92).Se marchó a América después de triunfar en Madrid y Sevilla hacia 1856.Pasaría unos 8 años en Montevideo (Uruguay). Una vez regresando a España, el 20 de mayo del 1864, se asociaría con “El Burrero” para abrir un Café Cantante,pero no tardaría mucho en abrir el suyo propio, convirtiéndose en la competencia de su antiguo socio. Silverio, como opina la gran mayoría de la crítica, dignifico el cante y lo llevo a su máxima categoría artística y sería el principal impulsor de los Cafés después de su llegada de la América (Blas Vega,José 1995:235).

Gracias a su obra “Arte y Artistas Flamencos”, publicado en Madrid en el 1935.

Ilustración VI: Silverio Franconetti.

Fuente:www.blogs.elcorreoweb.es/lagazapera

Los Cafés Cantantes no tardarían mucho en extenderse por toda la Península, fue tal la cantidad de establecimientos que se abrieron cerca de unos 300 Cafés en toda España, pero con claro predomino en Sevilla, Madrid y Barcelona.En Andalucía, no había población medianamente importante, que no contaran con uno o varios Cafés. Se expandieron de forma natural, como ocurriría en el resto de Europa, donde surgen los Cafés, no sólo como entretenimiento, sino como inquietud artístico-cultural (Blas Vega, José1995:229). La ciudad de Sevilla sería el epicentro de estos establecimientos y marcarían la pauta para el resto en España, llegaron a funcionar unos 50 Cafés Cantantes. El primero como ya hemos comentado el de la calle Lombardos en1842, y posteriormente hasta el 19 de diciembre 1847 cuando se inaugura como Café Cantante en el Teatro de San Fernando. A continuación vamos a ser un breve recorrido por los Cafés Cantantes más destacados de Sevilla: -Café de los Cagajones, en la plaza de la paja, destacaran figuras como: Maestro Patiño (1825-1902) y los sevillanos Antonio Pérez (1839-1896). -El Café de Silverio, que seria el más famoso de la época y también en la historiografía del Flamenco, se inauguro en 1885 en la calle del Rosario número 4, donde revolucionaria el mundo Flamenco con la presentación de Antonio Chacón (Grande, Félix 1979:275) (Blas Vega, José 1995:235). Y el Café Botella, también correría a cargo de de Silverio Franconetti. -El competidor de Silverio fue el Café Burrero, de su antiguo socio,Manuel Ojeda, “el Burrero”, se inauguró en 1881 y en 1888 se trasladó al número 11 a la popular calle sierpes. Por su escenario pasaron grandes artistas como: Conchita la Peñara y África Vázquez, que destacaron en la cartagenera y la granaína. Francisco Lema “Fosforito” (Cádiz 1869), se convirtió en el rival de Don Antonio Chacón. Pasarían otros artistas como: Juan Reyes Osuna, conocido como El Canario (Álora, Málaga 1855), también Juana y Fernanda Antúnez, La Serrana y sobre todas, Concha la Carbonera, bailaora y alma del Café Burrero, pareja de La Escribana cantaora de alegrías y cantiñas y que era un célebre travestido llamado, José León. Este Café está considerado una de

los más significativos de su época según recoge Blas Vega y fue motivo de glosas literarias e inspiración de pintores, se cerró en 1897. -Café Filarmónico, en la calle Amor de Dios 23, pasaron figuras como Chacón, el Chato de Jerez, el Mezcle, Patiño, Javier Molina,...entre otros. -En 1879 se inauguro el Café del Centro, en la calle Rioja 6, donde destacarían Juan Breva y José Rodríguez “El Colorao”. -El Gran Café Suizo, donde se presento cinematográfica flamenca, el 17 de septiembre de 1896.

primera

sesión

Ya con la llegada del nuevo siglo, entramos en la segunda etapa de los Cafés Cantantes: -Café Novedades, el más prolífico y más representativo de esta segunda etapa de los Cafés. Mantuvo una línea clásica en lo Flamenco, junto a las innovaciones temporales de la varietés y otros géneros afines, pasaron artistas como: Juana Antúnez, María Malvido, La Jerezana, El Diana y en los ultimo años Fosforito, La Niña de los Peines, Pastora Imperio y La Macarrona,...entre otros.

-Café Kursaal Internacional, que abrió el 9 de abril de 1914 en la calle O´Donell, de nombre insinuante que pretendía una versión más moderna del tradicional Café Cantante, consiguiendo calidad, seriedad y ser lo mas selecto de Sevilla. En cuanto a público y categoría artística, actuaron artistas de la talla:

La Jerezana, La Macorra, La Roteña, Javier Molina, Niño Gloria, Juana “La Junquera”,...entre otros. Fue cerrado en 1935, después de convertirse, posiblemente, en el mejor cabaret de España. A continuación observamos algunas imágenes de los momentos vividos en el Café Kursaal Internacional de Sevilla: Ilustración VII: Café Kursaal Sevilla.

Fuente: www.papelesFlamencos.com

-Otros Cafés: La Bombilla, allí actuaron Chacón, La Niña de los Peines y Luisa Ramos. El Salón Barrera, cantaores asiduos como, el Niño de las Marianas, la jerezana María La Moreno que destaco con susbulerías por soleá.El Salón Variedades, en 1935, la presentación de Carmen Amaya y de los jóvenes sevillanos Antonio y Rosario. El Ideal Concert, donde debuto El Pena, hijo. El Salón Olimpia, donde cantó Fosforito y done se popularizo la Niña de la Puebla con su famoso Campanilleros en 1931. Y el Café Madrid, donde se dio aconocer El Niño del Museo (Blas Vega, José 1995:237-238). En otras ciudades andaluzas donde proliferaron los Cafés serían en Málaga, Cádiz, Córdoba, Jaén, Jerez: Málaga contaba con unos 14 establecimientos de este tipo, como el Café el Sevillano, también conocido como Café Siete Revueltas. Otros como Café Bernardo y Café España, que contarían con las actuaciones de importantes figuras de la época. Otros como El Café Suizo, Café del Turco o Café Universal,conocido como Café de Campos, lugar de reunión de personajes ilustres,militares, burócratas, literatos y artistas donde en 1887 actuaría Antonio Chacón, cobrando la cantidad de 15.000 pesetas, que causó tal escándalo, que saldría en la prensa local por el elevado caché para un artista Flamenco (BlasVega, José 1995:245).Pero si hubo un Café destacado en Málaga, ese sería sin duda, el Café Chinitas, que abrió sus puertas en 1860, fue el Café más famoso y él último que se cerró en la ciudad malagueña. En 1920 paso a llamarse Café Salón Royal, convirtiéndose en un cabaret, cerraría en 1937. Autores tan célebrescomo Federico García Lorca, lo nombraría en sus poemas (Blas Vega, José1995:246). Otro Café importante fue: Café del Turco, que se abriría en la década de los 80 (Navarro García, José-Luis 2008:11).Otros Cafés Cantantes: Café de Lobas, Café España, Café del Siglo, Café el Progreso, Café Novedades en 1986. En Cádiz, otra ciudad con gran tradición de Cafés Cantantes: el popular La Cachuela en 1810, Las Delicias, también se impondría la moda de los Cafés Teatro, como, el Café-Teatro Cervantes, Café Teatro Del Correo, Café Madrid.Los Cafés se expandieron también por numerosas poblaciones de Cádiz como en Algeciras, Sanlúcar, Chiclana y en Jerez que albergo hasta cinco de ellos, el más importante sería Café del Conde. En Granada se inician con Silverio Franconetti, la moda de los Cafés Cantantes, hacia 1868 con el Café El Recreo, ya en 1880 en el Salón de Peluquería se ofrecía cantes Flamencos. En 1883, las Delicias, el más conocido sería Café Granadino, en la plaza de la Marina, el Café Comercio en 1884 y en El Café León, que tuvo gran relieve en todos los órdenes sociales, políticos y recreativos del S. XIX y principios del S.XX.

En Córdoba, el Café el Recreo y en Almería el Café Santo Domingo de 1875, eran importantes también el Café España, El Niño de la Isla, Lyon D´Or. Y en Jaén, el Café Morales, y en otra localidades jienenses donde mas proliferan fueron en Martos y la Carolina. Madrid tiene un papel muy importante en el desarrollo del Flamenco. Superó a Sevilla en número de Cafés Cantantes, sobretodo en la segunda etapa de los Cafés, coincidiendo con la crisis de los Cafés Cantantes en Sevilla y Andalucía, en la década de los 90 del S. XIX, que provocaría el éxodo de los artistas Flamencos hacía la capital de España. Los Cafés más destacados en Madrid aparecerían a partir de 1856, donde se inicia una verdadera afición madrileña por el Flamenco y los Cafés Cantantes. A través de, los conciertos de Silverio en el Café Vensano y posteriormente Café Malta, a partir de los años 60, con más variedad artística, con actuaciones de bailes y cantos andaluces: -Café Bolsa, Café Cuatro Naciones, Café Neptuno, Café el Nuevo o Café Diana, citado por Pérez Galdós: El Café del San Joaquín y el San Francisco,donde se dio a conocer la cantaora Filomena

Caballero.

-A partir de los años 80 el más importante de la época fue, el Café Imperial, donde actuaron las grandes figuras del cante de la época, entre ellos: África Vázquez, María Borrico, La Perrala y El Duende. Asiduo a los Cafés ,sería Alfonso XII (Blas Vega, José 1995:240).Y como hemos mencionado anteriormente en la década de los 90,coincidiendo con la crisis de los Cafés en Andalucía, provocaría el éxodo de los artistas hacia Madrid a los nuevos Cafés Cantantes, destacan: el Café de La Marina, propiedad de Juan De Granada que viajaba constantemente a Sevilla por célebres artistas y jóvenes valores que iban surgiendo, como Fernando “El Herrero”, Escacena, Niño Morón y Manuel Pavón. Se cerraría hacia 1917, donde cantaría por última vez Juan Breva. Los Cafés madrileños servirían como cita literarias para muchos escritores, como Pío Baroja, en su célebre novela La Busca. Otros Cafés madrileños serían: Café Naranjeros, en el que actuaron artistas de la talla del El Mochuelo y Morón. El Café El Cojo de Málaga, donde debutaría Pepe el de La Matrona. El Café Magdalena, que funcionaba ya desde 1885 como Café Numancia, por el que pasarían los más selectos artistas de la época, sería el último Café que desapareció en la guerra civil de 1936. Barcelona sería otro epicentro importante de eclosión de Cafés Cantantes.Aunque el concepto de Café Cantante no es nuevo en está ciudad,ya que desde 1880 se tienen noticias de su existencia. Los Cafés mas

singulares serían: Café Sevillano, que posteriormente paso a llamarse Buena Sombra, allí triunfaría Raquel Meller y La Criolluta. El Café Concierto Barcelonés,que primitivamente se llamaría Café Alegría, sería el más longevo de vida artística y cultivo todo tipo de género, lugar donde triunfaría África Vázquez en 1884. Ya inmersos en los en los 90, surge la fiebre del flamenquismo en la ciudad barcelonesa, desarrollándose numerosos Cafés Cantantes. Como Villa Rosa, Café del Puerto, La Gran Peña, Concert Sevilla, éste último contaría conlas figuras como la de Antonio Chacón, La Macarrona, La Niña de los Peines y Pepe el de la Matrona, además fue refugio de artistas e intelectuales (BlasVega, José 1995:242-43). Otro foco importante de desarrollo de estos Cafés, sería el levante almeriense-cartaginense, debido a la gran inmigración hacía esta zona por la eclosión de las explotaciones mineras29. En esta zona se crearan los cantes mineros, donde en los Cafés Cantantes, encontrarían su mejor escaparate y el mayor esplendor. En Cartagena/La Unión, se multiplicaron los Cafés, hubo hasta unos 16 Cafés (Álvarez Caballero, A. 2004:155). En otras ciudades españolas donde encontramos Cafés Cantantes como en Bilbao, Santander, Oviedo y por todo el levante como en Valencia. La fiebredel Flamenco en los Cafés Cantantes era imparable por toda la penínsulaespañola (Blas Vega, José 1995:251). Una vez mencionados los Cafés mas destacados, vamos a recapitular, como dijimos al principio, es la Época de Oro del Flamenco, ya que aparecen figuras muy importantes en el Arte Flamenco, tanto el cante, baile y el toque. Vamos a citar otras figuras vitales para el desarrollo del Flamenco: -En

cante,

que

parecen

nuevos

estilos,

como

las

malagueñas,fandangos y rondeñas, cantes minero-levantinos, sobre todo se desarrollan los cantes para bailar, como las alegrías, aranditos, panaderos. El número unos ería, como ya sabemos, Silverio Franconetti. Otras figuras de vital importancia para la historia del Flamenco serian; Antonio Chacón, Juan Breva,

Fosforito,Enrique el Mellizo, Tomás el Nitri, Paquitin el Guante, Tío José el Granaíno, Francisco el Curro Dulce, Francisco La Perla, Moreno Mondejo, María Valencia,África, Frasquito Segura, Pedro El Morao, Antonio Grao El Rayo, El Loco Mateo,El Marrurro y Manuel de Molina, Paco de la Luz, María Borrico, La Serneta, Perico Fracola, La Serneta, entre otros.

-Igualmente ocurría con la guitarra flamenca, que en los escenarios delos Cafés alcanzaría su mayor esplendor, hasta convertirse lo que es hoy día. 29

Solo en la zona de Almagrena-Almería había un registro de 17.600 minas.

Guitarristas como: Miguel Borrull, Patiño, Paco Lucena, Rafael Marín,

ÁngelBaeza, Javier Molina, Habichuela el Viejo, Ramón Montoya, Luis Molina, Manoloel de Huelva, Paco Barbero (Grande, Félix 1979:290) (Ríos Ruiz, M.2002:52).

-Y en el baile destacarían figuras como: Angustias Cruz, Antonio Páez el Pintor, padre del precoz bailaor Lamparilla, Antonio el de Bilbao, Juana la Macarrona, Concha la Carbonera (Blas Vega, José; 1995:231). Se produjo una gran evolución en el baile, como en el zapateado, que es de origen popular lo de interpretarse encima de un tablao de madera. Algunos zapateadores destacados, serían: Fernando de Triana, Miracielos, El Raspaó y Antonio el Pintor.Por el lado femenino, se empieza la introducción de la bata de cola por las bailaoras Concha La Carbonera, Rita y Gabriela Ortega, Juana y FernandaAntúnez, La Sordita, Pepa de Oro, La Malena o la Macarrona , quizás la más popular (Vergillos, Juan; 2002:87-88). Con el cambio de siglo en los Cafés Cantantes aparece una mayor dispersión artística, imponiéndose nuevas formulas que conectaran con el mundo de cuplé y de las “varietés”. Aparecieron nuevos estilos como las milongas, guajiras, el garrotín y la farruca. El Flamenco como conjunto acorde con la época, a conquistar nuevos escenario como teatro y plazas de toros, y el surgimiento posterior de los festivales que trataremos en los epígrafes siguientes (Blas Vega, José;1995:233). No podemos pasar por alto, que aunque esta etapa de los Cafés Cantantes fue vital para el desarrollo del Flamenco, como todos los grandes movimientos artísticos tuvo su parte “negativa”. La aparición de un movimiento llamado “antiflamenquismo” que en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco lo define así:

“...Llámese así a la actitud contraria de una gran parte de la sociedad española frente a la práctica y degustación del Arte Flamenco. Actitud que,aunque persiste actualmente en cierta medida, tuvo una gran implantación durante el S. XIX y primera del presente, por considerar al Flamenco y su ambientación en los colmaos30 y en los Cafés Cantantes, algo denigrante y costumbre propia de la gente de mal vivir...”. La imagen negativa del Arte Flamenco que con el paso del tiempo se producía desde dentro de estos establecimientos, es decir, desde los Cafés Cantantes. Se difundiría la imagen de el chulo, la prostituta, el señorito, la borrachera, la navaja y la palea (Cruces Roldán, C. 2011). Fueron causas por las que aparecieron en la presa escrita en esa época, los empresarios, que una 30

Establecimientos de comidas y bebidas, que a partir de la decadencia de los cafés cantantes, tuvieron lugar, en habitaciones reservadas o cuartos privados, tradicionalesreuniones de cante, baile y toque Flamenco, denominadas popularmente juergas flamencas,a las que asistían los mejores aficionados.

vez proliferados y asentados los Cafés, solo veían una fórmula para ganardinero por encima del interés artístico. Todo estos aspectos negativos provocola aparición del antiflamenquismo, campaña respaldad por toda la generación del 9831. Este movimiento causo una actitud de rechazo en toda la sociedad española, incluido el elemento artístico e intelectual, con unas de las consecuencias nefastas para este arte. Consecuencias que se han venido arrastrando durantemuchos años, a pesar de le esfuerzo y de la dimensión social y creadora de algunos de sus grandes artistas (Blas Vega, José 1995:232233). Con la decadencia de los Cafés Cantantes y con el Festival de Cante Jondo de Granada de 1922, surge un nuevo espectáculo Flamenco, la Ópera Flamenca que desarrollamos en el siguiente epígrafe.

4.3. ÓPERA FLAMENCA. Festival de Cante Jondo de Granada (1922-1961).

sta etapa es considerada por muchos investigadores como “nefasta”. Consideran que el Flamenco se “corrompió”, como recoge Anselmo González Climent, en su estudio Flamencología (1995), los aspectos máscaracterísticos de esta etapa:

-Orquestación del espectáculo Flamenco. -Origen de la canción andaluza y apogeo del cuplé Flamenco y de los estilos de ida y vuelta32. -Desjerarquización de la guitarra, es decir, comienza su andadura en solitaria, que para muchos es lo más fructífero de este época (Vergillos, Juan 2002:92). -Desvirtuación literaria y desprestigio intelectual, el antiflamenquismo como más fuerza. 31

Intelectuales como Unamuno, Ortega y Gasset, Leopoldo, Pío Baroja, Azorín, ArmandoPalacio Valdés y Eugenio Noel que desprestigiaron el Flamenco sin tener apenasconocimientos mínimos de esta manifestación artística. Véase: Ayer y Hoy del CanteFlamenco, Ríos Ruiz, Manuel; 1997. 32

Fue Fernando Quiñones quien extendió esta forma de denominar los estilos Flamencos de ascendencia hispanoamericana, como guajiras, colombianas, rumbas, milongas o vidalitas. La investigación flamenca viene concluyendo desde entonces que no es certera esta denominación aunque si está muy extendida. Géneros como las colombianas sabemos hoy que poco tienen que ver con Hispanoamericana más allá del aire por tangos que le sirven de base rítmica y las modulaciones aguajiradas que caracterizan su discurrir melódico. Además todo apunta a que el repertorio de ascendencia indiana es bastante mayor que el considerado de ida y vuelta en primera instancia, añadiéndose a este grupo géneros como la petenera o los tangos.

-”Gaitermos”33, esterilizaciones y zarzuela flamenca. -Profesionalización total del Arte Flamenco. Pero si hay un acontecimiento importante para el comienzo de esta nueva etapa, sería el Festival-Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922.Hacía 1920 un grupo de amigos se propone recuperar los cantes mas primitivos del Flamenco, que según estos, con la moda de los Cafés Cantantes y el “flamenquismo”, se estaban perdiendo los cantes primitivos, en favor de otrosmas “comerciales” . Por lo que se unen para la creación de un concurso Flamenco con el fin de recuperar esos cantes.Federico García Lorca y Manuel de Falla, sería los promotores, entre otros34, del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922. Con este concurso comienza una nueva etapa para la historia del Flamenco, abre la puerta a loque podríamos denominar la actual Flamencología. Como añade Ramón María Serrera Contreras (Zoido, A. 2007): ”...el concurso marcaría un antes y un después a la aproximación

científica al fenómeno cultural del cante popular andaluz, que comenzaría curiosamente con este intento de recuperar y regenerar los primitivos cantes...”. Cuando los Cafés Cantantes entran en declive, se buscan nuevas formas de difusión del Flamenco, es a partir de entonces, cuando se abren las puertas al Flamenco a los grandes Teatros detoda España. Es la etapa de la Ópera Flamenca, veamos a continuación un instantánea tomada a los organizadores del encuentro Flamenco: Ilustración VIII: Organizadores del Festival de Cante Jondo de Granada de 1922.

Fuente: www.ideal.es 33

Cante de mera exhibición de resistencia física.

Otros promotores del concurso fueron Fernando Vílchez,Manuel Jofré y Fernando de los Ríos.

El Festival de Granada de 1922, como ya hemos comentado, nace con la idea de recuperar los cantes clásicos. En sus bases, convocara, cantantes no profesionales conocedores de estos cantes primitivos. Falla y Lorca, se pusieron a trabajar en éste proyecto en 1921, que un año más tarde en el Corpus de 1922, lo hicieron posible. El Festival fue apoyado por el Centro Artístico y Literario y por el ayuntamiento de Granada, contó con una subvención económica de 12.000 pesetas. Hubo muchas posturas a favor y en contra del concurso, muchas de las cuales podemos leer en artículos en la prensa granadina de la época. Fue tal la repercusión que tuvo en la prensa, que en ningún otro momento de la historia del Flamenco se había escrito tanto (García, Navarro, J. L. 1996). Había tanto artículos a favor como en contra del festival, como podemos leer a continuación en la siguiente página un artículo del periodista Martín Scheroff, en el Noticiero Granadino del 11 de junio de1992, apoyando la celebración del evento: Ilustración IX: Artículo El Noticiero de Granada del 11/06/1992.

Fuente: Hemeroteca Biblioteca Pública de la Junta de Andalucía.

El acontecimiento granadino se celebró el 13 y 14 de junio de 1922, anterior a estas fechas, se celebraron fases eliminatorias los días 10, 11 y 12 del mismo mes. El lugar escogido para su puesta en escena fue la plaza de los Aljibes, en plena Alhambra. Las bases del concurso como se recogen en la Historia del Flamenco, se dividirían en tres secciones:

-Seguiriyas gitanas. -Serranas, polos, cañas y soleares. -Martinetes, carceleras, tonás, livianas y saetas viejas. Detallamos a continuación un recorte de prensa de la época anunciandolas fases eliminatorias, aparecidas en el periódico El Defensor de Granada elsábado 10 de junio de 1922: Ilustración X: El Defensor de Granada 10/02/1922.

Fuente:Hemeroteca de la Biblioteca Pública de la Junta Andalucía.

En las bases del concurso se recogía que no podrían participar los cantaores profesionales mayores de 21 años, pero conforme se iba acercando la fecha, los organizadores se dieron cuenta que se equivocaron y tuvieron que invitar a profesionales consagrados. Paralelo al concurso se celebraron otra serie de actividades culturales relacionadas con el Flamenco. Una de las más importantes, fue la publicación de un estudio: ”El Cante Jondo. Sus Orígenes.Sus Valores musicales. Su influencia en el Arte Musical”35, hoy de vital importancia para los investigadores, ya que establece las bases de lo que hoy sería la actual Flamencología. Otras actividades culturales que se celebraron: conferencias y “escuelas” de canto, impartidas por los cantaores más célebres y de mayor prestigio36. También hubo exposiciones de óleos en el Museo de Antigüedades de La Alhambra, conciertos, recitales de poemas de Lorca,etcétera.

Aunque aparecía sin firma, fue redactado por Federico García Lorca.

Tales como Manuel Torres, Manuel Pavón y Juana La Macarrona.

La plaza del Aljibe se decoró para la ocasión, dos días antes se habían vendido todas las entradas, había un aforo de cuatro mil localidades,compuesto tanto de público nacional y del extranjero37, como podemos apreciaren la fotografía de la plaza que aparece llena de público: Ilustración XI: Plaza del Aljibe.

Fuente: www.ideal.es

El Jurado estaba compuesto por destacadas figuras del Flamenco38 y los ganadores del Primer Concurso de Cante Jondo de Granada. Como se recoge en la Historia del Flamenco, fueron: Diego Bermúdez, El Tenazas, recibió el premio “Zuloaga”, dotado de 12.000 pesetas, igualmente recibió el joven Manolo Caracol. Otros premios de 500 pesetas a Frasquito, Yerbabuena, Niño Linares y Carmen Salinas. La Gazpacha, con 300 pesetas y de 125, La Goyita y Conchita Sierra. Los guitarristas premiados fueron, Pepe Cuéllar y Niño de Huelva.La prensa se fue haciendo eco de todo lo que ocurría en el concurso,días antes y después de la celebración del mismo, como recoge la Historia del Flamenco: La afirmación del Flamenco como hecho cultural y espectáculo estaba conseguida. El Concurso de Cante Jondo de Granada del 1922, trajo consigo la “Ópera Flamenca”, época de la mayor revalorización y difusión delFlamenco,

El público invitado fue de lo más variopinto de la época, desde compositores, musicólogos, intérpretes, directores, poetas, ensayistas, políticos, aristocracia, literatos...tanto nacionales como internacionales. Podemos citar algunos como: Adolfo Salazar, Roberto Gerhard, Ángel Barrios, Juan Ramón Jiménez, Ramón Pérez de Ayala, Juan de Encina, Edgar Neville, Antonio y Manuel Machado, Duques de Alba, Manuel Ángeles Ortiz, Ignacio Zuloaga.....una larga lista de los más selecto del ámbito intelectual y artístico de los años 20 en España (Actas del XXIV Congreso de Arte Flamenco. Sevilla 1996/Don Manuel de Falla y el Cante Jondo/Ramón María Serrera Contreras. Fundación Machado). 38

Antonio Chacón, Andrés Segovia, Antonio Ortega Molina, Antonio Gallego Burín, Amalio Cuenca, Gregorio Abril y José López Ruiz.

convertido en espectáculo masivo. Veamos algunos recortes denoticias de la época donde se recogen diversos momentos del concurso: Ilustración XII:Exposición Zuloaga.

Fuente: Hemeroteca de la Biblioteca Pública de la Junta Andalucía. Ilustraciones XIII: Presentación del Concurso al pueblo de Granada y Artículo que recoge los ganadores del Concurso.

Fuente: Noticiero Granadino 08/06/1922. Fuente: Noticiero Granadino 08/06/1922.

Hemeroteca Biblioteca Pública de la Junta Andalucía.

Posteriormente hubo réplicas en otras ciudades andaluzas, como en Sevilla, Cádiz, Córdoba y Jerez.Este acontecimiento daría paso a la Ópera Flamenca, acudimos de nuevo a la definición que recoge el Diccionario Enciclopédico del Flamenco:

“...espectáculos flamencos de cante, baile y guitarra, que proliferaron desde 1920 hasta 1936, por toda la geografía española, organizados por empresarios profesionales, y celebrados por regla general en plazas de toros y grandes teatros. El origen de su denominación se debe a que sus promotores aprovecharon una disposición tributaria por la que entre los espectáculos públicos, los de conciertos instrumentales la ópera sólo tributaban al tres porciento, frene al diez que tributaban los espectáculos de variedades, no por el mero hecho de anunciar los espectáculos Flamencos en forma grandilocuencia o exaltación desmesurada que se había pensado equivocadamente durante mucho tiempo...”. Por lo que el concepto de Ópera Flamenca, sería simplemente una artimaña para evadir impuestos, puesto que por aquella época, el Impuesto Industrial de espectáculos de variedades era del 10% y los conciertos instrumentales y la Ópera, eran de un 3%.Una diferencia considerable para que el empresario Vedrines, que acuñara a los espectáculos Flamencos el término de Ópera para evadir un 7% menos de impuestos.El empresario Alberto Montserrat, cuñado de Vedrines39sería quién utilizaría este termino por primera vez, Ópera Flamenca, en 1924. El nombre de“Ópera” lo recogería Vedrines gracias a la madre de la Niña de los Peines que en una de las actuaciones de su hija gritaría: “…¡Olé, y viva la Ópera Flamenca!..” Aunque para muchos flamencólogos esta época de la Ópera Flamenca no es considerada muy fructífera para el desarrollo del género Flamenco.No fue tan dorada como la anterior, pero se podría decir, que es, la época donde se consolido el Flamenco como arte.El único estilo que se creó es la colombiana por el “Niño de Marchena” . Aunque contrariamente es la época de las grandes figuras del cante de todos los tiempos: Don Antonio Chacón, La Niña de los

Peines, Manuel Torre, ElGloria, La Pompi, La Sorda, Isabelita de Jerez, Bernardo el de los Lobitos, José Cepero, Fernando El Herrero, Rafael Pareja, Rita Ortega, Juan Mojama, Luisa Requejo, Manuel Vallejo, Pepe Marchena, Escacena, El Sevillano, Juan Verea, Cayetano Muriel, Manolo Caracol, Manuel Centeno, Manuel Pavón, PepePinto ,Canalejas y un largo etcétera. No había ciudad andaluza, castellana o manchega que no recibiera, por lo 39

Carlos Hernández, actor/empresario de espectáculos de Flamenco,circo,variedades, comedia y zarzuela, que aprovecha el éxito del concurso de Granada, para hacer espectáculos Flamencos.

menos una vez al año, un elenco de estos artistas (Ríos Ruíz, M. 2002:64-66). Veamos un cartel anunciador de un de estos espectáculos: Ilustración XIV: Cartel anunciador de Ópera Flamenca en la antigua Plaza de Toros La Pañoleta de Camas (Sevilla).

Fuente: Museo de la Mujer en el Flamenco de Arahal (Sevilla) el 11/10/2012.

Conjuntamente al desarrollo de la Ópera Flamenca, se fue expandiendo,tanto en la península como en el extranjero, el Teatro Flamenco y El Ballet Flamenco, vertiente del Flamenco. El precedente sería la obra teatral flamenca El embrujo de Sevilla, que el empresario ruso Pauloski estrenaría en 1914 en el Teatro Londinense Alhambra, se puede considerar los orígenes del ballet Flamenco actual. Figuras como, La Argentinita, La Argentina, Pilar López, entre otros, recorrerían los escenarios de medio mundo con su representaciones y que actualmente son espectáculos que han llegado a nuestro días y se representa en cualquier escenario del mundo. Obras como La copla andaluza, de Eduardo Rodríguez. El de la copla de Antonio Quintero y

Pascual Guillen, triunfarían por los escenarios teatrales de media España. Obras que sobresalen: La Lola se va a los puerto de los Machados o la Noche delevante en calma de José María Pemán (Ríos Ruiz. 2002:57).Obras teatrales flamencas después del Concurso de Granada, es El Café Novedades, que se estreno en Sevilla el 9 de noviembre de 1922 en el Teatro el Duque, autor José Luis Montoto de Sedas. Esta obra es importante para el Flamenco ya que recrea la decadencia de los Cafés Cantantes.

Tras la Guerra Civil, siguen los espectáculos de Ópera Flamenca, destacarían nuevas figuras junto a los consagrados: La Niña de los Peines y

Pepe Marchena, los de Juanito Valderrama, Porrinas de Badajoz, Fosforito, La Paquera, entre otros, (Ríos Ruiz, M.2002:68).Tras la época de la Ópera Flamenca y con la celebración del III Concursode Córdoba de 1956, clave para la revalorización del cante, da paso a la siguiente etapa conocida como Época de Revalorización del Cante Flamenco.

4.4. MARIENISMO O ÉPOCA DE REVALORARIZACIÓN. Festivales Flamencos (1962-1992).

n la anterior etapa de la Ópera Flamenca para muchos flamencólogos fue pernicioso para la evolución de este arte, ya que supuso la pérdida de muchos de los cantes primitivos. Por lo que nuevamente, igual que ocurrió en elaño 22 con el Festival de Granada, un grupo de intelectuales se propone la rehabilitación de los estilos primitivos, que por la moda de la Ópera Flamenca,cayeron en desuso, a favor de del fandango y de los cantes de ida y vuelta. Las principales características de esta etapa fueron:

-La aparición de trabajos discográficos y ensayismos reivindicativos que más tarde daría a lo que hoy llamamos Flamencología. -Se produce el fallecimiento de grandes artistas Flamencos, memoria de la anterior etapa que serían la transición a esta nueva etapa. La desaparición de Pastora Pavón (Niña de los Peines) en 1969 y su marido Pepe Pinto en 1970, José Cepero y Manuel Vallejo en 1960, todos enSevilla. -El principal acontecimiento o el que quizás nos interesa es la aparición de un nuevo formato de espectáculos flamencos: Los Festivales y Concursos Flamencos. Aunque ya se habían celebrado anteriormente, desde esta fecha se crean como los conocemos actualmente. Otros dos acontecimientos muy importantes para la revalorización del Flamenco es la aparición las Peñas Flamencas y los Tablaos, concebidos igual que los antiguos Cafés Cantantes.

-Un hecho fundamental para el Flamenco, es su entrada en las instituciones culturales, como en las universidades, centros culturales, ateneos,..., es decir, el Flamenco se integra como fenómeno cultural. -La gran labor realizada por Antonio Mairena, que intentó recuperar todas las variantes estilísticas y sus teorías sobre el cante Flamenco. Su empeño de dignificación del artista Flamenco, como muchos dicen: “hay un antes y después de Antonio Mairena” (Ríos Ruiz, M.; 1997:82), motivo por el cual a esta etapa también se le conoce por “Marienismo”. Vamos a desglosar algunas de las características la etapa de

Revalorización del Flamenco. La revalorización que se produce tanto en España

como en el extranjero, aunque todavía no alcanzaría la cota como otrosmúsicas contemporáneas, como el Jazz. El afán de reivindicación de los cantes primitivos por diversos intelectuales se llevaron a cabo una serie de grabaciones. Destaca en 1954, la grabación por Hispanox de: “Antología del Cante Flamenco”, toda una recopilación de los cantes tradicionales, con Perico el del Lunar, guitarrista singular que tuvo la labor de recoger todos los cantes en desuso. Aparece, entre otros, Rafael Romero, Pericón de Cádiz,

Jarrito,Antonio el Chaqueta, Bernardo el de los Lobitos y Pepe el de la Matrona.En 1958 se graba “Una Historia del Cante Flamenco” con Manolo Caracol y Merchor de Marchena. También se graban las primeras antologías de cantaores individuales como: Manolo Caracol, Niño de las Cabezas, Antonio Mairena, Fosforito, Pepe de la Matrona y Valderrama. Por lo que surge interés por parte de las compañías para grabar estilos casi desconocidos hasta entonces. Otras obras discográficas como: “Cantes de Antonio Mairena with Manuel Morao guitar”, “Antología documental de cante gitano y cante Flamenco” dirigida por Antonio Mairena, “Archivo del cante Flamenco” porJ osé Manuel Caballero Bonalden 1968. En 1970 “Tesoros del Flamenco antiguo” de Pepe de la Matrona. Por lo que tenemos toda una serie de recopilaciones,todas con el objetivo de reivindicar esos cantes antiguos o primitivos que estaban casi olvidados por la mayoría de los aficionados al Flamenco (Madroñal Navarro, P. 2012:22). También se produce la película documental dirigida por Edgar Nevilleen 1952: “Duende y misterio del Arte Flamenco”. En 1955 se publica el libro “Flamencología”40 por Anselmo GonzálezCliment, que realiza la defensa más fundamentada que se había hecho hasta elmomento del Flamenco y que supuso un revulsivo entre los intelectuales andaluces. Como recoge Manuel Ríos en El Gran Libro de Flamenco: 40

Obra cumbre del Flamenco, primera parte dedicada a los toros de los que también Anselmo era un enamorado. Entendemos que esta parte le sobra al libro, a pesar del tópico, al que sin duda el contribuyó, el Flamenco no tiene por que ir unido a los toros. El argentino González Climent es el primero en acuñar el término Flamencología en 1955, desarrollando el concepto de manera racional y magistral, por su ponderada capacidad de análisis y su adictiva redacción. Excelente tratado de lectura obligada para todo buen aficionado al arte excelso.

”...este libro no sólo abre una época en la bibliografía flamenca, sino también hacía una nueva actitud y nuevo pensamiento sobre el Arte Flamenco, ya que recuerda y atestigua sus cualidades y dimensiones como nunca antes fueron recogidas por otros investigadores...”. El Flamenco se instaura en las instituciones, aparece en 1958 la Cátedra del Arte de Flamencología y Estudios Folclóricos Andaluces en Jerez. En sus principios surge como respuesta a todo el movimiento cultural Flamenco de estos años.Surgen los “Tablaos”, en los años 50 y 60, contribuyeron a proyectar el Arte Flamenco, fueron su escaparate principal antes del auge de los Festivales. Como Tablao Zambra de Madrid, abierto en 1954 por el empresario Fernán Antonio Casares, por el pasarían los artistas más importantes de la época, de fama internacional al que acudirían público detodas las partes del mundo y que será fundamental para esta etapa de revalorización. Paralelamente aparecen las primeras Las Peñas Flamencas, como La Platería de Granada, Juan Breva en Málaga, Los Cernícalos de Jerez, El Tarantode Almería, entre otras, que tuvieron una vital importancia para la revalorización del Flamenco. La primera Peña la crea Manuel Salamanca Jiménez, con la Peña La Platería. Las Peñas fueron desde su creación verdaderos lugares de culto al Arte Flamenco, han tenido y tienen una labor fundamental para la difusión, germen y mantenimiento del Flamenco más puro.Muchas Peñas son verdaderos centros culturales, ya que, organizan semanas culturales, ciclos de conferencias, exposiciones de pintura, fotografía, pintura y escultura, y cualquier evento artístico relacionado con el Flamenco. El análisis de las Peñas daría para otro estudio, que no son objeto de éste pero como recoge en su artículo José Delgado Olmo:

”...Hoy día el mundo del Flamenco se mueve alrededor de las Peñas, tanto en su reuniones privadas como en los espectáculos públicos que organiza, generalmente desde la primavera al inicio del otoño, que son los Festivales Flamencos...”. En contrapartida y sin menospreciar la importante labor que tienen y han tenido las Peñas como entes culturales del Flamenco. En el cuaderno de investigación de Enrique Linera Cortés, se recoge que la labor de las Peñas actualmente está sujeta anumerosas criticas, en cuanto a su organización y su labor como organismo cultural, según este estudio las define como:

“...un micro-espacio cerrado de exclusión social, al cual se les destina fondos públicos orientados a una minoría en desigualdad de condiciones, ya que no cumplen con los objetivos fundamentales de la gestión cultural de difusión, igualdad y sobre todo del derecho social a la cultural y distribución equitativa de bienes y servicios que tiene todo el ciudadano...”. Por el contrario, Miguel Ruíz Rio, menciona que el día que las Peñas no sean necesarias, el revalorizado Arte Flamenco será también un espectáculo salvado para siempre, pero mientras tanto el Flamenco y los

flamencos no pueden prescindir de las Peñas de aficionados. Sin entrar en profundidades sobre el papel que tienen las Peñas actualmente, a los que los festivales respectan, las Peñas, tuvieron un papel fundamental para su creación y proliferación. El acontecimiento más determinante para la revalorización y el que másnos interesa para éste estudio, es la aparición de los festivales y concursos flamencos, que como añade Pedro Madroñal:

“...con ellos vivimos un giro hacia la búsqueda del clasicismo y la ortodoxia flamenca, que tuvieron a los festivales como escaparate...”. El periodo de los Festivales, comprende desde mediados de los 50 hasta prácticamente los años 90. Detallamos a continuación el desarrollo cronológico por importancia y aparición de los Festivales Flamencos: -Como sabemos la referencia del primer festival de flamenco celebrado en España fue en la etapa anterior con el Concurso de Cante Jondo de Granadade 1922 y sus correspondientes, en diferentes provincias de Andalucía, como enSevilla41, Jerez, Cádiz, Córdoba42y La Unión43. El que marcaría el inicio, segúnlos flamencólogos, de este nuevo ciclo de revalorización, sería la tercera edición del Concurso de Córdoba de 1962, entregando la III llave de Oro del Cante a Antonio Mairena, que crearía escuela de cante, muy influyente en las décadas posteriores (Vergillos J, 2002:96). El concurso de Córdoba fue de vital importancia, ya que marcó el futuro del Flamenco, cargado de polémicas, como recoge Madroñal: fue retransmitido por televisión española y francesa, contaba por un jurado profesional, compuesto por los cantaores como Aurelio de Cádiz y Juan Talega. Los flamencólogos, Anselmo González Climent y Ricardo Molina; losmúsicos Mauricio Ohama y Juan Muñoz Mollena y el teniente alcalde de laciudad de Córdoba, Francisco Salinas Casana. Los premiados, con la Llave de Oro del Cante fue Antonio de Mairena, cargado de críticas44, ya que partía como favorito Antonio Cruz. Los artista que se midieron con Mairena fueron Antonio

Fernández “Fosforito”, Juan Varea,Antonio Núñez “Chocolate” y José Vázquez Vals “Platero de Alcalá”. Los guitarristas fueron Melchor de 41

En Sevilla se celebraría otro similar al de Granada, y en poblaciones cercanas como en Alcalá de Guadaíra en 1924. 42

En Córdoba se celebra la primera edición en 1923.

44 El Primer Festival de la Unión-Las Minas en 1925 que posteriormente se convertiría en un Festival referencia internacional que es actualmente en España. 44

Ya que en las bases del concurso recogía que el jurado valoraría, además de la actuación en el concurso, la trayectoria en el Flamenco, es decir, su historial Flamenco. Por lo que Antonio Cruz contaba con la carrera profesional más amplia de todos los participantes.

Marchena y Manuel Morao. Se homenajeo a Tomás el Nitri, también

esta III edición del Concurso destacaría por la cantidad del primer premio que ganador se llevaría a su bolsillo, la suculenta cantidad de cien mil de las antiguas pesetas, el premio más grande dado hasta la historia de los concursos y festivales. Es a partir de los años 60 con la aparición de los primero ayuntamientos democráticos y la democratización cultural (Ariño, A.; 2007). La utilización del Flamenco como símbolo de la identidad andaluza por los gobiernos de izquierdas, surge una eclosión de festivales y concursos flamencos de Verano en casi toda Andalucía y otras zonas de España. El primer Festival veraniego de estas características se celebraría en Utrera en 1957, como hace referencia Pedro Madroñal:

”... en la Semana Santa de 1957 se presentó la hermandad de los gitanos en el pueblo de Utrera, fue tal la conmoción y emoción de la estación de penitencia de dicha hermandad por los vecinos de Utrera que posteriormente se juntaron para celebrarlo con una comida de pojate45, a la que invitaron a los cantaores, Diego el Pastor y Gaspar de Utrera...”. Marcaría elinicio del Festival de Cante Jondo de Utrera, lo que más tarde se convertiría en El Potaje de Utrera46. Ya a partir de 1965,en la edición número nueve podemos hablar con formato y carácter de Festival. Se fue profesionalizando, a partir de esta edición empezó a contar con patrocinadores de grandes empresas privadas, impensable hasta entonces, hasta llegar hoy día a ser cita obligada actualmente cada año para los amantes del Flamenco. Comienzan así, a celebrarse festivales por la península, como Concurso de Fandangos de Huelva en 1952, el de Cádiz por Alegrías también en el 52, el Concurso de Málaga en el 62. Ya entrados en los sesenta comienzan a florecer un gran número de festivales. Los primeros serían: El Gazpacho de Morón,Concurso de Arcos de la Frontera, La Caracolá de Lebrija, Festival de Cante Jondo de Mairena del Alcor47y en Écija, Marchena, Puente Genil, La Puebla deCazalla y el Festival de Jerez que se convertiría en el competidor del Festival de Las Minas o de la propia Bienal de Sevilla, que es el festival de festivales que trataremos más adelante. Estos tres Festivales, La Unión, Jerez y

Cocido típico andaluz que compuesto principalmente de garbanzos,habichuelas, morcilla, tocino y diversa carne variada que según la zona, hace de una manera o de otra, así como, los tipos de ingredientes 46 Potaje Gitano. Utrera, Andalucía 2013., Disponible en: http://www.potajegitano.com/. [ Consulta: 20 de marzo del 2013] 47

Abanderaría la última gran etapa del Flamenco con su Festival promovido por Antonio Mairena.

Sevilla, son hoy día los grandes citas flamencas, tanto nivel nacional e internacional,llamados festivales globales(Aix García, F.,2005). En 1961 se crearía en la zona del levante en La Unión-Las Minas, como ya hemos mencionado en el párrafo anterior, un festival de referencia internacional actualmente. Aunque no nació con el objetivo de la recuperación los cantes mineros, con la primera actuación, en este festival de Juanito Valderrama, provocaría tal descontento entre el público asistente, ya que le solicitaban los cantes por los que Valderrama era conocido y nos los cantes mineros que Valderrama de atrevió a cantar, arremetimiento éste su queja hacía el público, por no valorar los cantes levantinos. Tal fue su repercusión, que más tarde convirtió este festival en unos de los más internacionales y mediáticos de toda la historia: El Festival de los Cantes Mineros (Madroñal Navarro P.2012:35). También en el año 1961, la Cátedra de Flamencología de Jerez, organiza en Arcos de la Frontera (Cádiz), a nivel universitario, el I Festival Flamencos de Arcos de la Frontera que actualmente es la Velá Flamenca de las Nieves cuya cita es cada verano de agosto. El Festival de Cante Grande de Écija (Sevilla) en agosto del 61.Actualmente se llama Noche Flamenca Ecijana. Éste Festival fue pionero en sus propuestas escénicas, ofreciendo una docena de variantes estilísticas y una duración moderada y una diversidad afín a los gustos de la población flamenca ecijana. También seria unos de los primeros en publicar una guía-programa en papel, para poder identificar y seguir mejor los diferentes estilos (NavarroGarcía, J.L 1996:455-456). Le siguiente en aparecer, fue el Festival de Mairena del Alcor 1962, organizado por Antonio Mairena, que tras recibir la Llave de Oro del Festival de Córdoba en el 62, organiza dicho Festival con el afán de recuperar los cantes clásicos que serían la base de este Festival. En 1964 se le adjudicaría su nombre definitivo, Festival de Cante Jondo Antonio Mairena. En su tercera edición, en 1965, se fue perfilando como prototipo que siguen el resto de Festivales, por su buena organización. Por el Festival Mairenero, fueron y van pasando las más grandes figuras del Flamenco, en el que podemos descubrirnuevos valores y a su vez deleitarnos con los más célebres, han pasado figuras como: Mairena, Juan Talega, José Meneses, El Lebrijano,

Gaspar de Utrera, Chicho Merchor, Tomás Pavón, Matilde Coral, Juana La Macarrona, Paco de Lucia,Manuel El Morao, YokoKomatsubara y un largo etcétera (Navarro García, J. L.1996:447-454). El Gazpacho Andaluz de Morón de la Frontera (Sevilla), a similitud del Potaje de Utrera, surge por medio de la radio local en agosto del 1963, en el cual se homenajeo a Silverio Franconetti, ya que vivió durante su infancia en ésta localidad sevillana. El ayuntamiento le otorga entidad propia, dicho Festival se mantiene hasta nuestros días, todo un reflejo del Flamenco más tradicional y su gran apuesta a los nuevos valores (Navarro García, J.L. 1996:458-459).

En septiembre de 1966 nacería la Caracolá de Lebrija, que se dedico su primera edición a homenajear a Juaniquín. Ya en la segunda Caracolá contaría con conferencias ilustradas sobre Flamencología, que contó con el apoyo del Ministerio de Información y Turismo. A partir esta se fundaría el grupo “La Debla”, que se encargaría de organización de las siguientes ediciones. Ya en la tercera edición, acuña la denominación Fiesta Flamenca de Canta Grande y en 1977 con la XIII edición, la organización pasa a manos de la Hermandad de los Gitanos-Ecce Homo-con la colaboración del ayuntamiento. Y a partir de XIV dejan de servirse los famosos caracoles y en los 90 pasa a manos de la Peña Flamenca Pepe Montaraz. Le sigue en la línea cronológica, el Festival de la localidad cordobesa de Puente Genil que en homenaje a su figura mas representante en el mundo Flamenco, Antonio Fernández Díaz, “Fosforito”. En 1966 se celebraría “Fosforito canta a su pueblo” y en 1974, con la octava edición, se produce por primera vez la presentación de Camarón de la Isla y Manuela Carrasco, figuras fundamentales para el Flamenco posterior, es decir, artísticas para el devenir del nuevo Flamenco. En el transcurso de los años en el Festival de Cante Jondo de Puente Genil se presentan grandes figuras del Flamenco. En la campiña sevillana, de gran tradición flamenca, destacaría lalocalidad de Marchena, por los grandes nombres que ha aportado a la historiadel Flamenco, como Pepe Marchena y Merchor de Marchena, entre otros. En el año 1967 había la necesidad de crear un Festival, basada en la idea de Mairena por recuperar esos cantes tradiciones, y Marchena de gran tradición saetera, actuarían:El Borrico, El Chocolate, Fosforito, José Meneses y Manuel Mairena. Debido a un parón entre 1973 a 1979, Pepe Marchena aprovecha para crear el Festival de Cante Payo que causo una gran polémica entre la comunidad gitana. Pero no esta los 80 cuando se vuelve a la idea original y los organizadores giran hacia la dignifican a la guitarra flamenca, ya que entre sus vecinos contaban con Merchor de Marchena, toda una figura en la guitarraflamenca, se inclinan hacia el Festival de la Guitarra, de gran transcendenciahoy día (Navarro García, J. L. 1996:456-463). En Almería, aunque se celebra el primer Festival en 1923 en correlación al de Granada de 1922, no esta hasta 1967 que se vuelve a retomar la idea,gracias a la Peña Taranto. El Festival de Almería se convertiría también en modelo para los de su provincia e Andalucía, ya no solo por su calidad de cartel, que cuenta cada año con las más grandes figuras, sino por la gran labor de divulgación del Flamenco (Navarro García, J.L. 1996:465). Consecutivo El Festival de Jerez, su precedente sería el V Curso de Arte Flamenco de la Cátedra de Flamencología, pero es 1967 se crea la I Fiesta de Las Bulerías, de gran transcendencia y que pone fin al calendario festivalero jerezano.

Y por último en la cronología, en la aparición de los primeros festivales, nace en septiembre de 1967, la I Reunión de Cante Jondo, en la localidad sevillana de La Puebla de Cazalla. Este festival se crea con la iniciativa de Francisco Moreno Galván, con él el Flamenco adquiere una nueva dimensión con un compromiso político que junto a José Meneses, aportan una renovación y dignificación al Flamenco. En la Historia de Flamenco lo califican como el festival más serio del panorama andaluz, por su saber hacer, el tratamiento como un gran proyecto cultural de cita obligada para aficionados. Es de los pocos que ha sabido adaptarse a las nuevas corrientes escénicas sin perder su carácter más tradicional en la exhibición de los cantes más puros del Flamenco.Veamos en la siguiente página diversas cartelaría de los primeros festivales y concursos flamencos: Ilustración XV: Carteles varios.

Fuentes:www.ayto-morondelafrontera.org, www.fundacioncantedelasminas.org, www.puentegenil.es

Los festivales y concursos flamencos se convertirían en el máximo exponente de este arte en las últimas décadas, que junto al nacimiento de las peñas flamencas, principales asesoras de la mayoría de los Festivales, con la iniciativa de muchos artistas y apoyo económico de los ayuntamientos, ya que sin estos, el auge de los festivales no hubiera sido posible. Fueron el máximo exponente del patrimonio cultural andaluz, el Flamenco. Se concibieron proyectos culturales, en la defensa del un arte y para su divulgación, fueron espejos donde entender una forma de vida y cultura andaluza, fueron escuelas de transmisión del cante mas jondo, armas de reivindicación, fueron la base de subsistencia de muchos artistas e además instrumentos políticos en muchas localidades. La llegada de los años 80 , marcada por la muerte de Antonio Mairena en 1983, se perfila para la Flamencología, una nueva etapa detransición, supone el fin de revalorización, y con la llegada de la crisis, después de la Expo`92, el formato de estos festival es bien distinto. Bastante cuestionada por muchos investigadores y artistas, considerado una fórmula obsoleta, y su cuestionable gestión para muchos, que provocó la desapariciónde muchos de ellos. En esta fase de transición, surgen nuevas formas de escenificación, en teatro y auditorios, a ello le sumamos el elevado caché que habían alcanzado muchos artistas y gran nómina de artistas Flamencos surgido por los festivales .Como recogen la Historia del Flamenco: ”… los festivales que marcaron una época de dignificación del Flamenco como arte, pero se habían convertido,salgo algunos, en aburridos, poco didácticos y deficitarios en su organización y gestión...” Deficiencias que va desde las propias infraestructuras del recinto en el que se ofrece el espectáculo, como accesos, escenario, luces, sonido, servicios,seguridad, etcétera, así como, la oferta de espectáculos, muy repetitiva y con poca variedad de estilos. Se dan otros aspectos poco favorables como: la gratuidad de muchos y envejecimientos de los públicos. Por parte de los artistas existe un estancamiento artístico, aspectos como; repetición de repertorio, puntualidad, realizar pruebas técnicas, establecer criterios de caché aceptables y adaptados a la nueva realidad. Todas estas incidencias provocarían la decadencia de los festivales de flamenco. Y en paralelos a los Festivales surgen los representantes de artistas, promotores culturales o managers, cuyo máximo exponente sería Jesús Antonio Pulpón, que contribuiría con su gestión a la búsqueda del prestigio y difusión del Flamenco. Él sería el maestro de los representantes posteriores y promotoro “monopolizador” de la gran mayoría de los festivales durante la eclosión de estos en Andalucía (Gamboa Rodríguez. 2005:162) (Calado Olivo, S. 2007:38-39). A partir del 1992 entramos en la situación actual del Flamenco, que lo desarrollaremos en el siguiente epígrafe.

4.5. LA SITUACIÓN ACTUAL (desde 1992 hasta la actualidad).

l acontecimiento más influyente e importante que le ha ocurrido al Arte Flamenco en estos últimos tiempos y que los flamencólogos marcan como una nueva etapa, junto con la muerte de Antonio Mairena, es que, a finales de los 70 y principios de los 80 surge una nueva corriente de Arte Flamenco, el Flamenco Fusión48o conocido como Nuevo Flamenco, es decir, la músicaflamenca se mezcla con distintas músicas y culturas, igual que le ocurría al jazz(Herrero, G 1996). Como recoge Germán Herrero, los primeros acercamientos del jazz con el Flamenco se producen en el 47 con los discos de Charlie Parkery DizzyGillespie. Esta corriente de fusión continúa con el aflamencamiento de otras músicas anglosajonas y afroamericanas, como el blues, pop, rock, la salsa, el son y los últimos años con la música electrónica. Aunque realmente a lo largo de la evolución del Flamenco, se ha ido fusionando con otras músicas desde sus inicios, desde la gallega de la farruca, los garrotines asturianos, los cantes de levantes, con la música sefardí, con la música cubana, con los romances españoles y el marieneismo, así un largo camino, en el que el Flamenco se ha ido nutriendo de otros ritmos e influencias hasta encontrar enlas músicas actuales nuevas formas de fusión. En España, la fiebre fusionista, comienza a finales de los 70 ,concretamente con el grupo sevillano Smash que mezclarían el Flamenco con la música rock, lo que muchos llamarían Flamenco-rock pero que se cristalizacon los grupos sevillanos: Alameda, Medina- Azahara y Triana. Otros músicos internacionales también se apuntarían a esta corriente fusionista como: Miles Davis y Gil Evans o Lionel Hampton. Ya en los 80, en España músicos como Kiko Veneno y Pata Negra, hacen música punk, rock, pop y blues con bases flamencas. Por otro lado el Teatro Flamenco cobra más relevancia, más comprometido. Aunque el Teatro Flamenco, como ya sabemos, viene de época anterior, unos de los grupos pioneros es el dirigido por Salvador Távora, con el grupo teatral La Cuadra. Este teatro progresista, como recoge Antonio Zoido Naranjo: eran simples aficionados, con un montaje mínimo y poca escenografía

pero con una gran capacidad de representar, con letras claramente antifranquista. Como el grupo Teatro Estudio de Lebrija fuera premiado en 71 en el Festival Francés de Nancy y en el año posterior El Quejío de Salvador Távora por la Universidad de Sorboña. Estos espectáculos alcanzarían un gran desarrollo en los años de la transición democrática, aunque fueron eclipsados por los festivales.

Pero si hay un mito importante que marcaría una nueva tendencia en el Flamenco, el Nuevo Flamenco, sería la gran figura de Camarón de la Isla, que junto al guitarrista Paco de Lucia, fusionarían el Flamenco mas popular con 48

El término “fusión” proviene de la música Jazz.

nuevos ritmos que marcaría la línea actual de éste arte, fue toda una revolución y como recoge Juan José Téllez: ”...su sello final sea personalísimo, genial e intransferible...”. Con su trabajo “La Leyenda del Tiempo” en 1979, supuso el acercamiento del Flamenco a otras músicas, que aún hoy, sigue provocando controversias. También destacarían en esta misma línea José Merce, Duquende, El Potito, Montse Cortés y Diego el Cigala.También asistimos a la orquestación aflamencada de los textos clásicosde la lírica española49, las más destacadas figuras serían, evidentemente Camarón y Paco de Lucia y Manuel

Molina, Lole Montoya, Enrique y Estrella Morente y Diego Carrasco.

La guitarra alcanza sus cotas más altas de internacionalización, con su definitiva separación del cante, la figura principal como ya hemos comentado, Paco de Lucia. Sería el primero en fusionar el Flamenco con el jazz, en un concierto en Berlín en 1967 con Pedro Iturralde (Téllez, J.J 2002:254). Ha contado con colaboraciones de músicos de la talla de: Pat Maetheny,

JohnMcLaughlin, Larry Coryell, Al Dimeola Michel Camilo, George Benson o MichealBrecker, entre otros. Otros guitarristas destacados son Manolo Sanlúcar, VicenteAmigo, Gerardo Núñez, Tomatito. Se incorporan otros instrumentos al cuadro Flamenco, como el cajón, el piano, el saxofón, la armónica y otra variada gama de nuevos instrumentos.

Con el baile ocurriría lo mismo, asistimos a la internacionalización de la danza flamenca, el baile Flamenco se mezcla con la danza contemporánea, étnicas o clásicas. Bailaores y bailaoras han alcanzado fama internacional y se recorren los escenarios de medio mundo. Desde el baile más tradicional de Matilde Coral, Manuela Vargas, Manolete o Blanca Rey, hasta las compañías internacionales de bailes convertidas actualmente las grandes empresas flamencas: Antonio Canales, Sara Baras, Cristina Hoyos, Joaquín Cortes,

EvaYerbabuena, Belén Maya, Israel Galván Javier Barón, Antonio el Pipa y JavierLatorre, Rafael Amargo, Milagros Mengíbar, Pepa Montes, Carmen Cortés,Hiniesta Cortés y David Morales, entre otros.

Asistimos también, como contrapartida al Nuevo Flamenco, a una corriente más clásica y purista: “pureza heterodoxa” (Steingress,G. 2004). Sobretodo surge en Andalucía y que protegen las administraciones, ya son la base de los encuentros flamencos en peñas y festivales. Destacan artistas como

Carmen Linares, Manuel Agujetas, José Meneses, Calixto Sánchez,Arcángel y Esperanza Fernández. Se produce la descentralización y del cambio de aprendizaje natural del Flamenco, es decir, nacen nuevos artistas Flamencos que no han nacido y ni crecido en Andalucía, cuna del Flamenco. Aprenden por medio de discos, grabaciones y los nuevos medios de comunicación(medios 49

Textos de Lorca,Manuel y Antonio Machado Machado, Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, Rafael Alberti entre otros.

mass media), con Internet como la nueva ventana al mundo entero del Flamenco. Por lo que encontramos nuevos nichos de germen Flamenco, debido a la emigración andaluza, focos muy importantes como Madrid y Barcelona, que han dado grandes figuras, fundamentales para el Flamenco actual, como sonlos catalanes Miguel Poveda y Mayte Martín (Vergillos Gómez, J. 2002:99-10). El Flamenco se acerca también a la música folklórica y a la canción de autor, como recoge Juan José Téllez, grupos folclóricos como Aguaviva, Almadraba, Jarcha o cantautores como Martirio y Joaquín Sabina. Nos encontramos por tanto ante un nuevo esquema Flamenco, tanto geofísicos, sociales y políticos o como bajo del concepto que añade Gerhard Steingress, “hibridación transcultural del Flamenco” (Steingress, G. 2005), lo que llamamos Nuevo Flamenco. Estamos ante un nuevo marco social, la globalización, donde se desarrolla, los medios de comunicación y tecnológicos, las nuevas vías de formación, las nuevas fronteras de domino privativo a dominio público. Hablamos ya de la industria flamenca, que incide en el PIB del país, es decir, el Flamenco forma parte de la Industria Cultural de país.La labor de la Administración con el Centro Andaluz del Flamenco50, que es al mayor archivo de Flamenco de dominio público y la Agencia Andaluza para el Desarrollo del Flamenco51, como centro catalizador. Un nuevo esquema musical, por lo que podríamos decir, que, aunque actualmente el Flamenco se encuentra en la mejor época de su historia y ha alcanzado las cuotas más altas de internacionalización, la WorldMusic52, como añade José María Castaño Hervas53:

”...estamos ante un arte vivo y en permanente evolución, no ante una manifestación artística fosilizada, no es una pieza de museo, es un reflejo de la edad de los hombre y mujeres donde se va desarrollando...”. No hay rincón del planea donde no se escuche Flamenco, por lo que el Flamenco se Universaliza.Un acontecimiento de vital importancia como herramienta de protección y universalización de este arte ocurrió el 16 de Centro Andaluz del Flamenco. Consejería de Cultura y Deporte. Junta de Andalucía.

Disponible en:http://www.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/centroandaluzFlamenco/index.php. [Consulta: 20 de abril del 2013]

Instituto Andaluz del Flamenco. Consejería de Cultura y Deporte. Junta de Andalucía.

Disponible en: http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaf/opencms/portal/ .[Consulta: 20de abril del 2013] 52

Véase para ampliar sobre; WorldMusic:[en línea].Disponible en:http://www.metro.inter.edu/facultad/esthumanisticos/ceimp/articles/World Music El folklore de la globalizacion.pdf .Consulta [24 de abril del 2013]. 53

Véase Conferencia de José María Castaño Hervás, recogido en Rutas Flamencas 2008, de la Consejería de Cultura de la Junta Andalucía.

noviembre del 2010, en el que el Flamenco es Declarado Patrimonio Cultural Inmaterial54de la Humanidad por la Unesco. En el epígrafe: Patrimonio

Inmaterial realmente identificativo, de pertenencia a las comunidades; que en él no haya referencia a episodios violentos o de conflictos porque son valores contra la convivencia, que fomenten el diálogo cultural y que implique a la sociedad civil en el mayormedida posible (Agraso R.,Aida;2010).

Cada una de ellas cumplía el Flamenco, la figura máxima de protección de un patrimonio cultural. Posteriormente debido al reconocimiento universal del Flamenco, desde la Junta Andalucía se ha declarado el 16 de noviembre Día Nacional del Flamenco. Sin lugar a dudas que el Flamenco vive el mejor momento de su historia, tanto en creación, distribución, difusión y profesionalizan, aunque en este contexto de crisis, como en toda la cultura, estamos asistiendo a grandes cambios, que aún no sabemos hasta donde llegará a influir en el Flamenco.Y ante todo este nuevo panorama,¿en qué situación se encuentras los

Festivales Flamencos?

Actualmente se celebran en España más de 270 festivales y concursos,encuentros, jornadas, etcétera. Concretamente en el registro de festivales del Centro Andaluz del Flamenco, recoge un total de 274 registros. Tan solo enAndalucía se celebran más de 240, siendo esta comunidad la principal germen de éste tipo de formato.Como recoge Aix García, llevamos asistiendo en esta última década a nuevas cambios de la representación del espectáculo Flamenco, estamos pasando de los festivales y concursos de verano a los festivales globales (AixGarcía 2005:153). Los festivales y concursos de verano que fueron el mayor escaparate del Flamenco y el medio de revalorización que surge en los 60 y que llegan a su mayor apogeo entre los 80 y 90. Han significado el acercamiento del Flamenco a grades públicos, ya sea por sus precios populares o su utilización de propaganda política. Han dado la oportunidad de vivir dignamente de este arte a un gran número de artistas Flamencos, pero que vienen arrastrando carencias desde los finales de los 90 y que actualmente se encuentran en declive pordiversas razones. Tanto desde su organización, falta de audiencia, financiación, entre otras deficiencias. Por lo que han de replantear su dirección cara al futuro, es apartir del Congreso de Estepona de 1994, en el que se pone a debate el futuro de los festivales, dirigida por José Luis Ortiz Nuevo, se expone:

“...que la Consejería de Cultura los potencia y asesora, o desaparecen aquellos Festivales históricos, como ya ha ocurrido y que en estos últimos años muchos de ellos están al borde del abismo...”.

Prácticas, expresiones, conocimientos y habilidades que comunidades y grupos reconocen como parte de su legado cultural.

A continuación vamos a detallar algunos de esos aspectos en el que coinciden muchos investigadores55: -Surgieron con la idea de recuperar los cantes clásicos del Flamenco y que el público que asistía era aparentemente muy interesado, pero que,actualmente su función es muy cuestionable, puesto que, se ha denegado el ambiente de los festivales, es decir, la mayoría del público que acude a estos festivales, digamos que es, para pasar el rato una noche de verano con los amigos y comer, beber y de fondo escuchar algo de Flamenco. -En lo que están de acuerdo muchos flamencólogos es la duración de lo mismo, es decir, la extensión en horas del festival que obliga a tener en cartel amuchos artistas, parece una competición entre festivales, que lo único que consiguen el cansancio del público y del mismo artista. -No existe especialización funcional, es decir, son las delegaciones de festejos de los municipios a los que se les encarga la organización y programación del mismo y en muchos de los casos estos a las peñas flamencas, que en su mayoría no cuentan con los conocimientos adecuados sobre gestión cultural y que no es suficiente con saber solo de Flamenco. -Las Administraciones, no cuentan con unas condiciones mínimas de exigencias para organizar un festival, aspectos como: delimitación de horarios, programas de manos inexistentes, por otro lado la muchos de los artistas no se preocupan por aspectos como, el hacer pruebas de sonido, luces, escenario,etcétera. Encontramos por otra parte, la de los artistas de “élite”, consideran que asistir a estos festivales locales les perjudica, ya que, les supone un desprestigio. -La mayoría de los Festivales y concursos existen el “Lobby” o“amiguismo”, es decir, la programación de los carteles de los festivales, siempre cuenta con casi los mismos artistas, podemos ir indistintamente acualquier festival, que todos tienen el mismo cartel, es decir, se reparten el pastel entre uno 15 ó 20 profesionales, no dejando sitio a las nuevas figuras promocionarse. Igual ocurre con los concursos, existen los “profesionales delos concursos”, que es para muchos su forma de ingresos, que totalmente respetable, pero desde el punto de vista de la gestión cultural muy cuestionable. La función de estos concursos debe de ser, dar cabida a los nuevos valores, así como, dar paso a la innovación, creación y evolución propio de este arte. Algunos artistas cuestionan también la transparencia de muchos concursos, nos 55

Cristina Cruces, Álvarez Caballero, Félix Grande, José Manuel Gamboa, Ortiz Nuevo, Manuel Ruiz Ríos, entre otros.

remitimos a la opinión de Eva Yerbabuena cuando renuncia a un premio en el año 1996 o en la entrevista de Miguel Poveda (González, D. 2011), cuando narra la primera vez que recibió un premio de unos de éstos concursos. -Asistimos a la monotonía de repertorios, es decir, en igual que ocurría en otras épocas en el que se impone la “moda” en los cantes Flamencos, si antes eran los cantes de “ida y vuelta” y fandangos, ahora se impone los cantes básicos, como la soleá, seguiriya, tientos y tangos. -Otros de los principales problemas, es la cuestión económica, muchos de estos festivales se subvencionan casi 100% por la administraciones públicas.Muchos de ellos necesitaban desorbitados presupuestos para su organización que muchas administraciones no podían soportar, lo que ha repercutido en su calidad como espectáculo artístico. -Los espacios donde suelen celebrarse, normalmente en espacios abiertos, como plazas, polideportivos y plazas de toros, limitando así su lucimiento y delimitando mucho su calidad escénica.En resumidas cuentas digamos que el concepto de espectáculo como encualquier otro género de las artes escénicas, no se produce en estos festivales flamencos que no cuentan con ningún criterio artístico ni empresarial. Existe poca innovación y creatividad en los espectáculos y como recoge la Historia del Flamenco:

”...los Festivales ha de renovarse, como en su día rompieron moldes,tiene que volver hacerlo por sin perder su identidad y esencia...” Todos estos aspectos negativos sobre el modelo de gestión de los festivales nos han servido como hipótesis de partida y nos han ayudado para elaborar nuestro cuestionario que hemos pasado a los gestores actuales de los festivales flamencos en España, para acércanos a su la situación su actual de su gestión desde la perspectiva de la actual gestión cultural.Pero en compensación, como recoge Aix Gracia, estamos asistiendo al salto festivales de verano a los grandes festivales de globales. Muchos festivales se están quedando en el camino, los que no han sabido adaptarte han desaparecidos, pasamos de la espontaneidad y el voluntariado en la gestión delos Festivales de verano a la profesionalismo y perfeccionamiento de la puesta en escena de los festivales globales. Estos festivales globales son grandes proyectos culturales con gran repercusión internacional, en España, destacan,La Bienal de Sevilla, El Festival de Jerez, Festival Internacional de Cante de lasMinas La Unión, entre otros56. 56

Otros Festivales globales, SumaFlamenca de Madrid, Bienal de Málaga, Festival Internacional de la Guitarra de Córdoba, Festival Internacional de Música y Danza de Granada.

Una vez contextualizado con la historia y el desarrollo del Flamenco nos disponemos en los siguientes epĂgrafes, primero a encuadrar al Flamenco dentro de la industria cultural y posteriormente nos adentraremos en el anĂĄlisis de la gestiĂłn de los festivales flamencos.

4. EL FLAMENCO COMO INDUSTRIA CULTURAL.

ntes de entrar de lleno en el análisis de los resultados de este estudio, quisiéramos dar una seria de datos para situar al Flamenco dentro de la industria cultural. Aportando una serie de rasgos que lo incluyen, así como,otros aspectos que dificultan su desarrollo como tal industria y por último analizamos un gran proyecto cultural Flamenco, La Bienal de Sevilla, convertido en un paradigma de lo que en el Flamenco se pretende realizar en el campo de la gestión cultural, combinando los espectáculos con la economía (CrucesRoldan, C. 2002:299). ¿Qué son las Industria Culturales y Creativas? Como se recoge en el Libro Verde de la Unión Europea:

“...las industrias culturales son las que producen y distribuyen bienes oservicios que, en el momento que se están creando, se consideran que tienen un atributo, un uso o un fin específico que incorpora o transmite expresiones culturales, con independencia de su valor comercial. Además de las tradicionales industrias culturales como son los sectores artísticos, artes escénicas, visuales y patrimonio, se incluyen también el cine, el sector del DVD,el vídeo, la televisión, la radio, los juegos de vídeo, los medios de comunicación, la música, los libros y la prensa...” Las «industrias creativas» son aquéllas que utilizan la cultura como material y tienen una dimensión cultural, aunque su producción sea principalmente funcional, por lo tanto, el Flamenco es industria cultural como creativa. El Flamenco se presenta por un lado como patrimonio cultural andaluz y por otro como recurso económico, es decir, como hemos hablado ya en epígrafes anteriores, presenta dos dimensiones, como bien de uso y como bien de cambio. El Flamenco, ha pasado de ser un arte íntimo, proveniente de las clases más modestas de nuestra sociedad y medio de expresión universal de los sentimientos más íntimos de una persona, pasa a convertirse en una gran industria. Hablamos evidentemente que el Flamenco ya formar parte de las industrias culturales españolas e incluso europeas, pero todavía cuenta con diversas deficiencias de base para poder desarrollarse como cualquier otra industria cultural. Ya hemos ido desarrollando la comercialización del Flamenco a lo largo de su evolución, a modo de resumen; La primera comercialización la encontramos con la aparición de los Cafés Cantantes, que es cuando el Flamenco deja se estar restringido para las minorías como en casa de vecinos,tabernas, ceremonias y fiestas privadas. Con los Café Cantantes el Flamenco empieza a comercializase y hacer disfrutado por un público mas amplio. De los Cafés pasaría a los Teatros y plazas de toros, es decir, en la etapa de la Ópera Flamenca y posteriormente a la masificación de los festivales flamencos, por lo que la industria espectáculo Flamenco tiene, por lo menos media ciclo de vida.

Desde los primeros viajes románticos, como Devillier, que ya encontraba un filón económico en el Flamenco, ese gran poder de atracción para aquellos primeros “turistas”. Ya en la mitad del S.XIX, España acudía a las exposiciones internacionales con cante y baile de palillos, andaluces y flamencas (Ortiz Nuevo, J.L. 1990). Antonio Zoido Naranjo, apunta que el Flamenco era para los gestores de la cultura española una imagen atractiva y propicia para España y el turismo. Pasando por los Café Cantantes, TeatroFlamenco, Ópera Flamenca y Peñas Flamencas hasta llegar a los Festivales, que son ya el exponente del espectáculo Flamenco contemporáneo57. El Flamenco a pasado a formar parte de la industria cultural española y más concretamente de la andaluza, como recoge el último estudio del Instituto Andaluz del Flamenco y la Universidad de Cádiz5859,”Importancia del Flamenco en las Industrias Culturales de Andalucía”. El Flamenco cumple, como veremos a continuación, con los tres requisitos qué señala Throsby (2001) para considerarlo dentro del ámbito cultural y de la industria cultural:

-Creatividad en su producción. -Significado simbólico. -Capacidad para ser protegido mediante mecanismo de propiedad intelectual. Recoge que también que cumple, el Flamenco, con las dos características principales de la industria cultural:

-”El arte por el arte”, como agenda de trabajo, lo cual supone que los

agentes económicos no siempre se comportan de manera racional, predecibles y acorde con los principios económicos, y se mueven en gran medida por la satisfacción estética.

-Y “Nadie lo sabe”, lo que significa que el éxito comercial de una creación no puede ser conocido con antelación, no puede ser testado, y ello genera una alta incertidumbre. Si atendemos algunas cifras económicas que mueve de la industria flamenca59: Nos referimos evidentemente a los Festivales de verano o de pequeño formato. Importancia del Flamenco en las Industrias Culturales de Andalucía, del Instituto Andaluz del Flamenco y de la Universidad de Cádiz, del 21 de febrero del 2011. 59 El Flamenco Como Industria Cultural. [en línea].I Congreso Internacional de Flamenco. Instituto Andaluz del Flamenco. Consejería De Cultural y Deporte De La Junta De Andalucía. Sevilla ed., 10/11/2011. Disponible en: http://www.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/comunidadprofesional/datos_autor/255 . [Consulta: 24 abril del 2013]. 57

- Las peñas andaluzas mueven casi tres millones de euros. - Las ventas de discos rondan los 30 millones de euros. - Los festivales proporcionan una recaudación próxima a los tres millones de euros. Y más concretamente dentro de las artes escénicas. Observamos los indicadores de hábitos de consumo de los españoles que han acudido a un concierto de Flamenco, entre el año 2010 y 2011, comparándolo con los años 2006 y 2007 de la Cuenta Satélite del Ministerio de Cultura del año 2012 que han asistido algunos espectáculos Flamencos: Cuadro I: Indicadores de Hábitos de Consumo.

Género Flamenco Nuevo Flamenco

2006-2007 3% 4,4%

2010-2011 4,8% 4,5%

Fuente: Cuenta Satélite del Ministerio de Cultural 201260 61.

Como vemos los periodos son los del 2006 y 2007, antes de la crisis, y los del 2010 y 2011, ya en plena crisis, extraemos que la asistencia tanto a los conciertos de Flamenco Tradicional y Nuevo Flamenco, ha ido en aumento pese a la crisis. En los conciertos de Flamenco en 2006/2007 la asistencia era de un 3% pasa a un 4,8%, en los últimos años, ha aumentado un 1,8%, es un dato positivo para la época que estamos pasando. En los conciertos de Nuevo Flamenco, observamos solo una subida de una décima, más o menos, se ha mantenido, por lo que es bastante aceptable, en estos tiempos. Con estos datos podemos decir que, el género Flamenco, en referencia a la asistencia a conciertos, está soportando en buena medida la crisis. Si los comparamos con otros géneros, como aparecen en el cuadro que lo podemos ver en el web del Ministerio de Cultura61, como el jazz, worldmusic, folk, étnica, reggae, etcétera, el Flamenco las supera en varias décimas, excepto la asistencia a conciertos de Pop/ Rock español, que con el porcentaje 52,3% y47,3 % respectivamente, se sitúa a la cabeza de la asistencia a conciertos según estilo.

Ministerio de Educación, Cultura y Deportes. Anuario de Estadísticas Culturales. España 2013.[en línea].Disponible en: http://www.mcu.es/estadisticas/MC/EHC/2010/Presentacion.html .[Consulta:06 de mayo del 2013 ] 60

Ídem 60.

Por otro lado la SGAE62, recoge también en su informe del 2012, datos relativos a la evolución Flamenco, tanto en la asistencia, como de la recaudación de conciertos realizados en España, sin contar los grandes festivales de La Bienal de Sevilla y el Festival de Jerez: Cuadro II: Asistencia y Recaudación de Conciertos Flamencos.

Datos Asistencia total conciertos 100% Asistencia conciertos Flamencos Recaudació n total conciertos en € 100% Conciertos Flamencos en €

2006 27,771,068

1.7441.84 6,3% 137,856,541

5.277.036 3,8%

2007

2008

2009

2010

2011

29,668,366

33,423,839

30,637,786

28,821,238

25,479,621

1.524.765 5,1%

1.626.732 4,9%

1.582.853 5,2%

1.935.188 6,7%

2.860.100 11,2%

145,073,499

150,185,629

156,781,847

153,046,655

142,382,762

5.323.404 3,7%

4.775.077 3,2%

3.985.115 2,5%

9.298.440 6,1%

5.888.623 4,1%

Fuente: Informe SGAE 2012.

Observamos que la tendencia general del total de asistencia a conciertos desde el 2006, que durante el 2007 y 2008 se produce un aumento, ya que en esa fecha estábamos en bonanza económica. Extraemos después que desde el 2009 hasta 2011 va en disminución, incluso llegado en 2011 al porcentaje más bajo que en el 2006. Pero sin embargo, en la asistencia de conciertos de Flamencos, aunque desde el 2007 al 2009 haya un descenso, curiosamente ocurre que a partir del 2010 y 2011 aumente, incluso llevando en el 2011 casi al doble del 2006, pasamos del 6,3% en 2006 al 11,2% de asistencia en el 2011. En la recaudación en el toral de los géneros ocurre prácticamente lo mismo que con la asistencia, a que a partir del 2007 va disminuyendo a diferencia que en el 2011 no está por debajo del 2006 como ocurre con la asistencia. En la recaudación del Flamenco, observamos una tendencia a la baja desde 2007 hasta el 2009, cayendo al mínimo en 2009 llegando al 2,5% de recaudación. En el 2010 se recupera llegando al 6,1% de recaudación pero que nuevamente en el 2011 vuelve a caer al 4,1% pero se mantiene por encima del 2006 tan solo por un 0,3% mas. Queremos resaltar con todos datos, primero que el Flamenco forma parte del P.I.B. y segundo que aunque la tendencia actual como todas artes plásticas y escénicas está complicada, por factores que ya conocemos, como la crisis y la subida del IVA al 21% .El Flamenco ha “resistido” bien, si cabe, SGAE. Anuario de las artes escénicas, musicales y audiovisuales 2012.España 2013.[en

línea].Disponible en: http://www.anuariossgae.com/anuario2012/home.html . [Consulta:06 de mayo del 2013]

dentro de las artes, sólo por debajo del Pop Rock . Y ya no solo como arte escénica, sino en el conjunto de la industria del Flamenco, que cuenta con otros grandes “productos auxiliares”, como la venta de música y vídeo,indumentaria, complementos, calzado Flamenco, instrumentos, academias,escuelas, etcétera, diríamos que es un conglomerado de varias industrias, por lo que el Flamenco, cuenta con un gran potencial económico y tiene los suficientes elementos para desarrollarse plenamente como la gran Industria Cultural de Andalucía y de España. Pero sin embargo, como recoge el estudio que citamos anteriormente, el Flamenco, a pesar de ser un gran potencial económico, cuenta con una serie de barreras que le impide convertirse a una verdadera industria cultural .Extraemos algunas series de recomendaciones desde el Libro Verde de la UE para las Industrias Culturales y Creativas (ICC), que en el Flamenco adquieren una espacial relevancia, como son las nuevas tecnologías y capacidades empresariales. Por un lado las nuevas tecnologías, las llamadas “TIC,s”, es decir, Tecnologías de la Información y de la Comunicación y los nuevos modelos de organización empresarial, ambas características muy escasas en la industria del Flamenco: -La falta de profesionalidad de los “managers Flamencos”, ya que cuentan con escasa formación, tanto empresarial y comercial, así como en las nuevas tecnologías TIC,s .Como recoge Silvia Calado en El Negocio del Flamenco; en el Flamenco siempre ha existido la figura de artista empresario,que desde los Cafés Cantantes, se viene dando, desde Silverio Franconetti,Pepe Pinto...hasta la actualidad con Sara Baras o María Pagés. También otro de los motivos por lo que se ha expuesto, en duda numerosas veces la profesionalidad de los intermediarios o managers, es la “oscuridad” que sigue existiendo en la contratación de los artistas en numerosas peñas y festivales,que aún hoy siguen funcionando los sobres a mano(Calado Olvido, S.,2007). -Carencia de planes de marketing para gestionar proyectos culturales como son los festivales flamencos, es decir, falta de formación en gestión cultural, que refleja en la en la falta capacidades de comunicación para ideas,innovación y creatividad, en definitiva falta de cultura empresarial. -Por lo que encontramos alto nivel de improvisación y falta de profesionalidad, lo que sitúa al Flamenco en desventaja con otras disciplinas artísticas. Y otra aspecto que señala este estudio, es que supone otra barrera para su desarrollo es que el mercado del Flamenco, es poco transparente, es decir,de dan un serie de peculiaridades que la “industria flamenca” están muy desestructuradas,tales como: las subvenciones que distorsionan precios y costes ocultos, rara vez los artistas van a taquilla, existen gran desequilibrio entre la oferta y la demanda, los caché no están regulados como en otros géneros artísticos, hay artistas de 1ª,2ª y 3ª categoría cobrando cantidades

desorbitadas con la realidad actual del mercado, carencias de infraestructuras escénicas, dificultad para la entrada de emprendedores en el sector ya que está muy subvencionado por las administraciones, entre los principales motivos. No existe una estructura de industria como tal ni cultura empresarial en la gran mayoría del mundo del Flamenco, que aunque cuenta con una base muy potencial para un gran desarrollo, habrá que trazar por las administraciones diversas estrategias para poner en marcha esta gran industria del Flamenco. Y tampoco podemos obviar el potencial turístico del Flamenco, con grandes posibilidades y gran generador de empleo. El Flamenco es unos de los principales recursos autóctonos capaces de generar un importante volumen de renta, empleo y demanda. En Andalucía se acercan cerca de un millón de personas para disfrutar de esté arte. El turismo cultural que supone el Flamenco supone un impulso para el desarrollo, ayuda a des-estacionar la oferta y ofrecernuestra imagen de marca en el exterior de forma elegante e inteligente, indicar y asociar la primera industria del mundo, el turismo, con la segunda, la cultura y el ocio, por lo que contamos con un gran potencial territorial que no ha finalizado de desarrollarse, digamos que es el futuro (Agraso R., A.2011). Si atendemos a los datos económicos que genera el turismo del Flamenco, como recoge el estudio de la Universidad de Cádiz, nombrado anteriormente:el turismo Flamenco mueve a unas 700.000

personas que generan unos gastos deunos 550 millones de euros. Se estima que la estancia media de estos turistases de 13 días al año con un gasto medio diario de unos 55€.

Y como paradigma de gestión y proyecto cultural en el Flamenco es La Bienal de Sevilla, festival de festivales o festival global, los datos hablan por si mismos, ya no solo son un simples festivales de flamenco, sino son todo un gran proyecto cultural que como recoge Antonio Domingo González Lavado:

“...un proyecto cultural de esta magnitud, debe responder a necesidades sociales y estar inmerso en la política cultural del territorio, entendemos por necesidades sociales a que debe responder a una demanda concreta real de la sociedad en la que va a desarrollarse y por lo tanto debe tener un serie de objetivos reales que provoquen un proceso de especialización entre todos los actores del proyecto, es decir, entre el público, artistas o participación y los sectores profesionales afectados, por tanto todo proyecto cultural afecta y se proyecta en cuatro vertientes:...”. -Artística o de producción cultural. -Económico. -Político. -Sectorial.

La Bienal de Sevilla, creada en 1980, supone todo un referente en el Flamenco en España con su política cultural y nuevo modelo de gestión del Flamenco como industria. Los primero objetivos de La Bienal eran situar este arte al nivel de las demás artes plásticas y escénicas (Cruces Roldan, C.2002:293), también buscaban la dignificación del hecho Flamenco y la reivindicación de la dignidad del artista Flamenco. Y por último también se buscaba la promoción del Flamenco como lenguaje artístico y identidad de un territorio y el Flamenco como hecho identitario y símbolo de una cultura, la andaluza (González Lavado, A.D. 2001:86). La Bienal, ya superó dichos objetivos, por lo que se marco nuevos retos, tales como, el mantenimiento y el respecto a la idea de Andalucía a través del Flamenco y potenciar la universalidad del Flamenco y de la cultura andaluza. Ya en los 90 esa realidad ha cambiado sustancialmente y el entorno sectorial ha crecido de manera sostenible, por lo que en los últimos tiempos se ha marcado otros nuevos restos, como, posicionamiento internacional de la marca, nuevos modelos de gestión, creación de redes de coproducción y co-programación y establecer nuevas relaciones con los públicos (González Lavado, A. D.; 2001:87). Las cifras económicas de La Bienal hablan por si mismas, en la última Bienal celebrada en septiembre del 2012 y tras haber agotado las entradas para más de la mitad de su espectáculos, el índice de ocupación media de todo el Festival, fue del 85,82%, un dato que se traduce en una recaudación total de 792.705,90 euros. De los 71 espectáculos programados durante cuatro semanas, 20 de ellos estrenos absolutos y dos estrenos nacionales. Un total de 44 funciones de 42 espectáculos de la programación oficial colgaron el cartel de “no hay localidades”, y el resto consiguió una ocupación muy elevada. La repercusión en los medios de comunicación fue muy importante, más de 500 profesionales de todo el mundo de 115 medios de comunicación (84 nacionales y 31 internacionales) . Y el impacto en las redes sociales fue muy destacable,las visitas medias diarias durante la bienal eran de 400.000 visitas.A falta de datos oficiales de la última Bienal, en la Bienal de 2010 el impacto económico en el sector turístico fue de 17,5 millones de euros, que dejaron los turistas en la ciudad de Sevilla, es decir, por cada euro invertido se multiplica por 12 la rentabilidad.La Bienal de Sevilla no es sólo un festival de flamenco, es un gran proyecto cultural que influye en todo su entorno, tanto a nivel económico, social y patrimonial y es el ejemplo de una magnifica gestión cultural del Flamenco en el mundo. 63

Podríamos citar también otros grandes festivales globales en la misma línea como el Festival de Jerez, que a diferencia de La Bienal, se gestiona porun fundación pública no específicamente de Flamenco, si no creada para la programación cultural del Teatro Villamarta de Jerez. El Festival Internacional 63

64 La Bienal de Sevilla. Sevilla .Disponible en: http://www.labienal.com/ .[Consulta:06 de mayo del 2013]

Cantes de las Minas, el más completo en su oferta artística o uno de reciente creación como la Bienal de Málaga que se celebra por toda la provincia. Con todos los datos expuestos hemos encuadrado al Flamenco dentro dela industria cultural, al festival flamenco como proyecto cultural Una vez contextualizado históricamente el Flamenco y los festivales, en particular, nos adentramos en el siguiente epígrafe a desglosar los datos obtenidos del trabajo de campo realizado con los festivales flamencos.

5. ANÁLSIS DE LOS RESULTADOS OBTENIDOS.

ntes de adentrarnos a detallar los resultados del análisis de las encuestas realizadas a los técnicos/gestores organizadores de los festivales, vamos a detallar los pasos que hemos dado hasta llegar los resultados: Lo primero fue buscar una base de datos en el que estuvieran inscritos la gran mayoría de los festivales. La fuente que pensábamos que sería más fiable y completa, era la del censo de Festivales del Centro Andaluz de Flamenco64. La cual cuenta con un total 274 registros, tanto de festivales y concursos,encuentros, certámenes, etcétera. Pero para nuestra sorpresa fue, que muchos no aparecía ningún contacto, ya no sólo contacto vía-online (ninguno tenía porvía online), si no telefónico, que tampoco aparecía en todos, extraemos un ejemplo de una consulta de un festival de las que realizamos: Ilustración XVI:Consulta Festival.

Fuente: Web de consulta de Festivales Flamencos del Centro Andaluz del Flamenco.

-Resultados de la consulta:

Centro Andaluz del Flamenco. Consejería de Cultural y Deportes. Junta de Andalucía,2013.

[en línea].Disponible en: http://www.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/centroandaluzFlamenco/index.php#http://ww w.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/centroandaluzFlamenco/index.php .[Consulta: 17 de febrero del 2013

Ilustración XVII:Resultado de la Consulta.

Fuente: Web de consulta de Festivales Flamencos del Centro Andaluz del Flamenco.

Como podemos observar nos proporciona unos datos mínimos, solo nos indican la dirección, normalmente la del ayuntamiento, la localidad, provincia, comunidad, país y por último, el mes de celebración y nada más, sin ningún dato de contacto vía on-line, ni telefónico, que nos permita ponernos en contacto con el festival. Y ya no sólo eso, hicimos otras consultas de otros festivales y no reconocía ningún registro.Pues ante este panorama tomamos la decisión de realizar nuestra propia bases de datos65de todos los festivales de España. Comenzamos con todos los registrados en el censo de CAF66, descartando algunas entradas ya que eran simples encuentros o reuniones flamencas que consideré que no eran ámbito de nuestro estudio. La base de datos inicial constaba con un total 192 Festivales y concursos, anotados. Las primeras anotaciones de la base los datos se extrajeron del censo del CAF, para posteriormente ir buscando uno a uno por la web para conseguir todos posibles, estás son las partes con las que cuenta nuestra base de datos: Ilustración XVIII: Base de Datos Propia.

FESTIVAL

CIUDAD

FECHA CREACIÓN

FECHA CELABRACIÓN

CONTACTO

PRODUCTOR

WEB,REDES SOCIALES

OTROS DASTOS

NOTAS

Fuente: Elaboración propia.

Partimos con la idea de ir completándolo conforme iba buscando y consultando cada festival, pero fue misión imposible, ya la gran mayoría no contaba con dirección web, casi todos era por medio de la web del propio ayuntamiento de la localidad de donde se celebra, solo hemos podido conseguir en algunos casos el contacto del técnico de cultura o bien el teléfono de la peña flamenca encargada de organizar el festival. Comentar que en algunos

La base de datos de elaboración propia tiene un total de 276 registros.

Centro Andaluz de Flamenco

festivales si encontré todos esos datos fácilmente. Fui completando la base de datos con el censo de otras web flamencas67. Avanzando en el estudio sobre mediados de marzo la Junta deAndalucía, publica68una serie de ayudas para subvencionar festivales flamencos para números pueblos de Andalucía. Para mi sorpresa vino cuando observamos tal informe y nos damos cuenta que, muchas de las poblaciones que se les otorga una subvención y que supuestamente debería tener algún festival flamenco no estaban en el censo del CAF. Por tanto tampoco en nuestra base de datos, por lo que decidí incluirlas, fueron casi un total de 84 poblaciones repartidas por toda Andalucía. La encuesta69que hemos elaborado para realizar el trabajo de campo, y que posteriormente enviaríamos a las direcciones obtenidas del laborioso trabajo de búsqueda y registro de datos de contacto de los Festivales. La encuesta esta compuesta por 75 preguntas, estructuras en las siguientes bloques: -A. Datos Genéricos, desde la pregunta 1 a la 8. -B. Gestión de la Calidad y Valores del Festival, de la 9 a la 31. -C. Gestión Económica, desde la 32 a la 44. -D. Gestión Social Media, desde la 45 hasta la 51. -E. Gestión Recursos Humanos, de la 52 a la 59. -F. Gestión Políticas Culturales, desde la 60 a la 66. -G. Gestión Propiedad Intelectual y Derechos, la 67. -H. Gestiones Varias; desde la 68 a la 75. DeFlamenco.com, duendeviajero.com. 67

FestivalesFlamencos.blogspot.com,

Flamencoexport.com,

España en:http://www.deFlamenco.com/sitios/sitios.jsp?p=s&sitio=19, http://FestivalesFlamencos.blogspot.com.es/, http://www.Flamencoexport.com/Flamenco-wiki/Festivales-Flamencos.html, http://duendeviajero.com/ . [Consulta: 20 de marzo del 2013]

2013.Disponible

Instituto Andaluz del Flamenco. Consejería de Cultura y Deporte. Junta de Andalucía, 2013. .Disponible en: http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaf/opencms/portal/Ayudas/ . [Consulta:13 de abril del 2013] 68

Anexo 1, véase también la encuesta dinámica enviada a los técnicos. Disponible en: https://docs.google.com/forms/d/1FziLOzWWgausJKWgUhZvXGK5z4LPX4JagOkMxS9Ylg/viewfo rm#https://docs.google.com/forms/d/1FziLOzWWgausJKWgUhZvXGK5z4LPX4JagOkMxS9Ylg/viewform%23start=publishanalytics

Tras la corrección de la encuesta por el tutor empezamos a enviarlas aprincipios de marzo. Enviamos cerca de 280 correos, evidentemente algunos de ellos dieron error, es decir, que no existían y tuvimos que hacer una nueva búsqueda de direcciones de todos aquellos que obtuvimos error. Posteriormente, como apuntábamos antes, dimos con en el informe de la adjudicación de las subvenciones a los festivales y tras buscar las nuevas direcciones de contacto, una por una, entre el 15, 16 y 17 de Abril del 2013 volvimos a enviar la encuesta junto a las nuevas direcciones. También decir,crear un perfil social en Facebook70, ya que fue el medio de contacto de muchas peñas flamencas. Las respuestas llegaban muy lentamente, fue un proceso paulatino y complicado porque no estaba en nuestras manos poder hacer más y esperamos un par de semana más y volvimos a insistir y entre 22, 23 y 24 de abril del 2013 volvimos a enviar otra vez los correos. Continuamos así hasta el día de hoy,prácticamente cada día iba enviando correos a todos los festivales para conseguir llegar a mínimo de 30 respuestas que mi tutor me aconsejo, como mínimo para que fuera medianamente representativo. Además se echaba el tiempo encima para entregar del proyecto, teniendo en cuenta que la primera tutoría fue en septiembre 2012 y que me estuve documentando hasta mediados de febrero, me trasladé un tiempo a Sevilla, ya que, tenía acceso a más documentación de Flamenco y al Centro Andaluz del Flamenco de Jerez al que hicimos varias visitas para documentarnos. Algunos festivales contestaron que por tema de la crisis, su Festival había desaparecido, recuerdo por ejemplo, el caso del Festival de Mijas(Málaga) . En otros casos los técnicos me direccionaban a las peñas flamencas, ya que supuestamente son las encargadas de organizar la mayoría de los festivales. Con la dificulta añadida de ponerme en contacto con ellos vía online, y así, un sin fin de complicaciones y trabas para poder llegar hasta las al final a 32 respuestas. Sinceramente se esperábamos una participación más alta por parte de los organizadores de los festivales flamencos. Por suerte, hemos tenido respuestas desde diversos puntos de España por lo que nuestro estudio tendrá una visión más general y representativa. Además tenemos diversos tipos de formatos de festival, es decir, tenemos respuestas de grandes festivales, medianos y pequeños, de nueva creación y festivales veteranos, por no que nos darán una visión más completa sobre la gestión actual de los festivales flamencos. Pues bien, una vez aclarado todos los por menores encontrados durante el desarrollo del trabajo de campo, nos disponemos a desglosar los resultados del estudio. Nuestro análisis contiene datos, tanto cuantitativos, como cualitativos, la forma que iremos desgranando el análisis: primero por una gráfica, seguido de 70

Véase: https://www.facebook.com/estudioFestivales.Flamencos?ref=tn_tnmn

una tabla “Respuestas” de los datos la gráfica, compuesto por datos numéricos acompañados de porcentajes y por último el análisis de los datos obtenidos. En aquellas que no se a necesaria gráficas nos delimitaremos al las aportaciones de los datos cualitativos de los encuestados y por último decir, que en el desarrollo del análisis, algunas de las preguntas no siguen en mismo orden que en la encuesta enviada, ya que las hemos agrupado en fusión de aspectos comunes. Pasamos a continuación al desglose de los datos obtenidos, se encuentra divididos en bloques: -Bloque A. Datos Genéricos: Nombre del Festival y fechas decreación, ordenados por orden de llegada de respuestas:

1-Festival Flamenco Ciudad de Badajoz (Extremadura) en 1971. 2-Festival

Flamenco Valenciana) en2012.

Tesoro

Villena

(Alicante,

Comunitat

3- Ciutat Flamenco (Barcelona, Cataluña) en 1993. 4-Certamen Nacional de Fandangos de Huelva y su Provincia

“PacoToronjo” (Alosno, Huelva, Andalucía) en 1997.

5- Flamenco en la Frontera (Morón de la Frontera, Sevilla, Andalucía)

en 2011.

6- Caracolá Lebrijana (Lebrija, Sevilla, Andalucía) en 1966.

1969. 1961.

7-Festival de Cante Grande de Casabermeja (Málaga, Andalucía) en 8-Festival Internacional del Cante de las Minas (La Unión, Murcia) en 9-Bilbao Flamenco (País Vasco) en 2008.

10-Semana Cultural de Actividades Flamencas (Paradas, Sevilla, Andalucía) en1990. 11-Concurso Cante Flamenco (San Sebastián, PaísVasco) en 1999. 12-Festival Flamenco del Condado de Belalcazar (Córdoba, Andalucía)

en 1980.

13-Memorial Niña de los Peines Al Gurugú (Arahal, Sevilla, Andalucía)

en2002.

14-Festival Flamenco Joaquín El de La Paula (Alcalá de Guadaíra,

Sevilla,Andalucía)en 1978.

15-Festival Flamenco de Villaharta (Córdoba, Andalucía) en 1981. 16- Concurso Nacional de Fandangos Ciudad de Lucena (Jaén,

Andalucía) en1996.

17- Reunión de Cante Jondo (La Puebla de Cazalla, Sevilla, Andalucía)

en1967. 2005. 1982.

18-III Bienal de Arte Flamenco de Málaga (Málaga, Andalucía) en 19-Festival Flamenco de Priego de Córdoba (Córdoba, Andalucía) en

20- VII Festival Flamenco Remate de Vendimia (Almonte, Huelva, Andalucía)en 2006. 21-Noche Flamenca de Martos (Córdoba, Andalucía) en 1978. 22-Polvorón Flamenco (Estepa, Sevilla, Andalucía) en 1982. 23-Velada

de Fandangos Extremadura) en2009.

Almonaster

Real

(Badajoz,

24-Concurso Nacional de Tarantas "Ciudad de Linares" (Jaén,

Andalucía) en1964. 1982.

25-Noche Flamenca de Canillas de Aceituno (Málaga, Andalucía) en

26-Velada Flamenca (Otivar, Granada, Andalucía) sin datos de fecha decreación. 27-Festival Flamenco de Artistas no Consagrados (Montellano, Sevilla)

en1980.

28-Festival Flamenco de Ogíjares (Granada, Andalucía) en 1980.

29-Festival de Cante por Serranas Prado del Rey (Cádiz, Andalucía)

en 2003.

30-Jornadas Flamencas de Fuenlabrada (Madrid) en 1984. 31- Festival Flamenco Villa de Monda (Málaga, Andalucía) en 1996. 32-Festival

Andalucía)en2011.

Flamenco

Parque

del

Salao

(Lanjarón,

Granada,

Nos han respondido un total de 32 festivales, Andalucía con 24, le sigue Badajoz y País Vasco con 2 y después Alicante, Barcelona ,Murcia y Madrid con1 festival. -Bloque A.1. Formato del Festival: Gráfico I:Formato del Festival.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Exhibición 24 - 77% -Concurso 4 - 13% -Exhibición y Concurso 2 - 6% -Otro 1 - 3% Observamos que el 77% de los festivales siguen son pura exhibición y contemplación del Flamenco. Después 4 festivales, con sólo concursos y también otros dos son ambas combinaciones y tan sólo 1 festival es otro formato distinto a los anteriores. -Bloque A.2. Mes de celebración:

Gráfico II: Mes de celebración.

NºFestivales noviembre septiembre julio mayo marzo enero 0

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Enero 0- 0% -Febrero 1- 3% -Marzo 1- 3% -Abril 3- 9% -Mayo 1 -3% -Junio 3 -9% -Julio 8- 25% -Agosto 10 -31% -Septiembre 5 -16% -Octubre 0- 0% -Noviembre 0- 0% -Diciembre 0- 0% Los meses de mayor aglomeración y concentración de celebración de festivales son en la época estival, en agosto y julio con un 31% y 25% respectivamente. Después le sigue septiembre con 16% de los festivales y con un 9% encontramos los meses de junio y abril. Los meses de febrero, marzo y mayo tenemos con un 3% de festivales, y los meses en que no se celebran festivales tenemos enero, octubre, noviembre y diciembre.

-Bloque A.3. Duración del festival:

Gráfico III: Duración.

Duración Festival otro más de 3 días 3 días

Duración Festival

2 días 1 día 0

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -1 día 16 -47% -2 días 2- 6% -3 días 1- 3% -más de 3 días 11- 32% -Otro 2- 6% Observamos que el mayor porcentaje con un 47% de ellos, tiene la duración de un solo día, después, le sigue los que tienen más de tres días de celebración con un 32%. Con un 3% los que tienen 3 días de festival, y por último con un 6% los que la duración de 2 días y en “otros” encontramos como la Bienal de Málaga con la duración de 29 días y Festival Cante de las Minas-La Unión con 11 a 12 días de celebración. También nos apuntan otros festivales como el de Casabermeja (Málaga) que aunque el festival sea tan solo un día,le precede un mes Flamenco, que culmina con la celebración del festival. Otros apuntan también como BilbaoFlamenco, que su festival oficial es de 3 días,pero que durante el resto del año cuentan con una programación diversa.

Bloque B- Gestión de la Calidad y Valores del Festival.

-Bloque B.4. Pregunta: ¿Quién es el responsable de la organización del festival? Gráfico IV:Organización.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Ayuntamiento local 23 -53% -Diputación 2- 5% -Otras Administraciones Públicas 1- 2% -Peña Flamenca 12 -28% -Empresa de Gestión Privada 2- 5% -Otro 3- 7%

Como podemos ver, más de la mitad de la organización de los festivales,26 de los 32, sigue en manos de las Administraciones Públicas y de las peñas flamenca. Tan sólo un 5 % de los festivales, es decir, 2 festivales, están gestionados por empresas privadas. Por lo que podemos extraer que no ha variado mucho la situación desde los inicios del boom de los festivales.

-Bloque B.5. Pregunta: Usted opina que en España la cantidad y calidad de los espectáculos flamencos en los festivales es:

Grรกfico V:Cantidad y Calidad.

Fuente: Elaboraciรณn propia.

-Respuestas: -Muy buena 2 - 6% -Buena 14 - 44% -Mejorable 15 - 47% -Baja 1 - 3% -Muy baja 0 - 0%

Se recalca que, a la pregunta de la calidad y cantidad de los espectรกculos flamencos, un 44%, es decir, 15 de los 32 festivales, entrevistados, considere que la calidad es mejorable y unos de ello, que es de muy mala calidad. Por otro lado tan solo 2 festivales consideran que es muy buena la calidad de los espectรกculos y buena el 44% de ellos.

-Bloque B.6. Pregunta: ¿Tiene autonomía de gestión en la organización del festival o esta condicionado/a a otras directrices de personal superior? Gráfico VI:Autonomía de Gestión.

Fuente:Elaboración propia.

-Respuestas: -Total autonomía 20 - 65% -Condicionado por criterios superiores 11 - 35%

Cuando preguntamos que si los gestores/organizadores de los festivales tienen autonomía para la organización del festival, la gran mayoría con el 65% contesta que si la tienen, pero el resto un 35%, esta sujeto a criterios superiores. Si recordamos algunos de los datos que aportaban algunos flamencólogos, en los que cuestionan, que la gestión de los festivales, sobretodo, los de los pequeños pueblos, estaban sometidas al gusto del concejal deturno, dejando poco margen al gestor, de poder elaborar su trabajo libremente y bajo su criterio de “profesionalización”. Enlazándola con la que ¿quién se encargaba de la organización del festival?, se repartía entre las administraciones mayoritariamente y las peñas, que no dudamos de su gran labor pero lo que si sabemos es que han sido cuestionados por muchos investigadores y como podremos extraeremos más adelante, el nivel de formación en gestión cultural con el que cuentan los organizadores de estos festivales flamencos.

-Bloque B.7. Pregunta: ¿Disponen de convenios de colaboración con otros festivales en el ámbito de la gestión de estos eventos?

Gráfico VII: Convenios de colaboración.

Fuente:Elaboración propia.

-Respuestas: -Sí 2 - 6% -No 23 - 74% -A veces 6 - 19%

De los 32 festivales analizados, tan solo 8 de ellos han colaborado por lo menos algunas vez con otros festivales, y un alto porcentaje un 74%, es decir,23 de ellos no han colaborado con ningún otro festival.

-Bloque B.8. Pregunta: ¿Qué tipo de actividades paralelas se organizan al margen del festival? Gráfico VIII:Actividades paralelas.

Fuente:Elaboración propia.

-Respuestas: -Curso de formación 11 - 13% -Exposiciones 17 - 21% -Talleres 9 - 11% -Teatro 6 - 7% -Conferencias/mesas redondas 20 - 24% -Actividades con centros educativos 5 - 6% -Otros 14 - 17%

Como observamos los festivales, no sólo se centra en la pura exhibición del Flamenco en los escenarios, sino que, hacen toda una seria de actividades culturales paralelas al festival. Actividades tanto didácticas, difusión, investigación, debates y otras serie de actos culturales relacionados con el Flamenco. Las principales actividades son conferencias o mesas redondas con un 24% del total, seguido de exposiciones con un 21%, con un 17% otras actividades, como por ejemplo ciclos cine. También algunos, un 13% de ellos, cuentan con cursos deformación, ya sea de baile, cante o toque, y por último observamos que un 6%, tienen actividades en con centros educativos.

-Bloque B.9. Pregunta: ¿En que espacios se desarrolla el festival? Gráfico IX: Espacios.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Teatros 14 - 27% -Espacios al aire libre 23 - 45% -Peñas Flamencas 5 - 10% -Otro 9 - 18%

Casi la mitad de los festivales, un 45%, se siguen desarrollando en espacios al aire libre, como hemos comentado ya los inconvenientes y límites que suponen esos espacios para su calidad escénica. Tan sólo un 27% se realizan en teatros, seguidos de otros espacios, con un 18 %, como por ejemplo polideportivos, salas de fiestas, haciendas, castillos y edificios monumentales, donde nos encontramos los mismo inconvenientes que en los espacios al aire libre, exceptuando los auditorios, que se encuentran dentro de “otros” ya que 3 de ellos lo hacen ahí. Por último, un 10 % se realizan en las peñas flamencas, con el correspondiente limite del aforo que conlleva.

-Bloque B.10. Pregunta: Seleccione algún tipo de estas herramientas que suelen utilizar para medir impacto del festival sobre la población local: Gráfico X: Herramientas de impacto.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Encuestas 9 - 19% -”me gusta” Facebook 11 - 23% -Seguidores de twitter 4 - 8% -Ninguna 12- 25% -Otro 12 - 25% Los festivales flamencos como proyecto cultural debe responder a las necesidades sociales, es decir, debe responder a la demanda real del lugar donde se desarrollar. De ahí la importancia del impacto sobre la población local, ya que, de igual manera debe de estar inmerso en las políticas culturales del territorio. Como extraemos un 25 % no realiza ningún medición de impacto sobre la población y otro 25% utiliza otra serie de herramientas que no están especificadas, tan solo un 19%, realiza un estudio de impacto por medio de encuestas y un 31%, utilizan las redes sociales como medio de medición sobre la población local donde se celebra el evento cultural.

-Bloque B.11. Pregunta: ¿Cree que la innovación y la creatividad es fundamental para la gestión de los festivales flamencos? Gráfico XI: Innovación y Creatividad.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Totalmente de acuerdo 29 - 91% -Indiferente 3 - 9% -En desacuerdo 0 - 0% La mayoría de los organizadores, un 91%, si piensa que la innovación yla creatividad son herramientas fundamentales para la gestión de los festivales, sobretodo, actualmente en lo tiempos difíciles que corren para la cultura.Buscar nuevas fórmulas de gestión que garantice su continuidad, sólo un 9% piensa que es indiferente.

-Bloque B.12. Pregunta: ¿Cuentan con programas de mano en el qué se explique cada actuación que va a ver el público asistente? Gráfico XII: Programas de mano.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No tenemos 9 - 29% -Si tenemos 23 - 71%

Contar con programas de mano en muchos festivales, en años atrás era una carencia muy común en la mayoría de los festivales, como observamos la situación a mejorado, de los 32 festivales, 23 si cuenta con ellos. Aunque todavía hay algunos que se resisten, un 9 de ellos, no tienen aún programa de mano,con el que el público pueda seguir la programación del festival, cosa impensable otro tipo artes escénicas.

-Bloque B.13. Pregunta: ¿Usted contrata a los artistas más representativos que también están en la programación de otros festivales? Gráfico XIII: Contratación de artistas.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si, normalmente programo artistas consolidados 1 - 3% -No, normalmente a nuevos valores 6 - 18% -Mixto, artistas consagrados y nuevos valores 27 - 79%

En la gran mayoría de los festivales observamos, que la contratación de artistas es mixta, es decir, un 79%, incluye en su programación tanto artistas consagrados y como a nuevos valores. Después, un 18%, solo contrata a nuevos valores, y solo un 3% solo contrata artistas consolidados. Este pregunta hace referencia a la opinión de muchos críticos de los festivales, los cuales, comentaban que los carteles de los festivales siempre aparecían las mismas figuras, pero de lo que podemos extraer de los festivales analizados, parece que esa situación a cambiado. Aunque si atendemos a formato de los festivales, recordamos que un 13% de ellos solo eran concursos, es decir, solo 4 de los 32. Podemos intuir que en algunos concursos se contrata solo a artistas noveles, como base de concurso debe de ser, sino que se participan artistas mas consagrados, los catalogamos como, “profesionales de los concursos”. Como veremos en la siguiente pregunta, si sigue funcionando el “lobby” o “amiguismo” a la hora de la programación como muchos apuntaban.

-Bloque B.14. Pregunta: ¿Cree que en la contratación de artistas funciona el "lobby”? Gráfico XIV: Lobby.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Sí 13 - 42% -No 18 - 58% Aunque un 58% opina que no existe todavía el “lobby”, podemos extraer con un 42% de los entrevistados, que considera que sigue existiendo el “lobby” a la hora de la contratación de los artistas. Por lo que todavía sigue habiendo un “amiguismo” bastante elevado en el mundo de la contratación de los artistas Flamencos. Lo que supone todo una barrera para dar a cabida a nuevos valores del Flamenco, limitando así, la variedad y creatividad artística de los festivales.

Bloque B.15. Pregunta: Bajo su criterio ¿Piensa que los artistas flamencos son bastante profesionales? Gráfico XV: Profesionalidad.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Sí, son bastantes profesionales 21 - 64% -No, deberían ser más profesionales 12 - 36% Cuando hablamos de ser profesionales, evidentemente no podemos en duda la calidad artística, ya sea cante, baile o toque, si no, hacemos referencia a una serie de aspectos que se suele dar en los artistas Flamencos. Que quizás en comparación con otros artistas, de otros géneros, en el Flamenco, por su evolución histórica, es más peculiar. Nos referirnos aspectos, como por ejemplo, la puntualidad, si hacen pruebas antes de cada actuación, como de sonido, luces, etcétera, que los extraeremos en las preguntas posteriores. En conclusión, un 64% opina que si son bastantes profesionales y un 36% opinan que deberían ser más profesionales.

-Bloque B.16. Pregunta: ¿Sabes usted si los artistas flamencos suelen ser puntuales en su actuación? Gráfico XVI: Puntualidad.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si, siempre 20 - 61% -No, casi nunca 8 - 24% -Los desconozco 5 - 15%

Observamos que un 61% de los artistas si son puntuales en su actuación. Mientras tanto, un 24% no lo son, dato relevante y sobretodo si lo enlazamos con la pregunta anterior, en la que se preguntaba si los artistas flamencos eran “profesionales”. Los entrevistados, en este caso los gestores de los festivales, consideraban que un 64% si lo eran y un 36% que no lo eran, datos relativamente coherentes y parecidos con esta pregunta. Un dato a tener en cuenta, que es, un 15% de los entrevistado, los organizadores, desconocen si los artistas son o no puntuales.

-Bloque B.17. Pregunta: ¿Sabes si los artistas flamencos hacen pruebas técnicas antes de la actuación, tales como, pruebas de sonido, tablao, luces,etc.?

Gráfico XVII: Pruebas técnicas.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si lo hacen 26 - 81% -No lo hacen 5 - 16% -Lo desconozco 1 - 3%

Igual que ocurría en la pregunta anterior, extraemos que: un 81% si realizan pruebas técnicas antes de cada actuación, dato superior al anterior sobre la puntualidad de los artistas en los festivales. Podemos detectar que, este comportamiento si ha sido mejorado por los artistas flamencos, en referencia a los discursos de los investigadores, que aportaban sobre el comportamiento “poco profesional” que influiría en la decadencia de la calidad de los festivales flamencos. Después con un 16 %, lo que no hacen pruebas técnicas antes de la actuación, y un 3% de los organizadores desconoce si hace o no dichas pruebas.

-Bloque B.18. Pregunta: ¿Los artistas que contratáis trabajan a "cache" o taquilla?

Gráfico XVIII: Caché o taquilla.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Normalmente a “caché” 29 - 91% -Normalmente a taquilla 1 - 3% -Ambos 2 - 6%

Encontramos que un 91 % trabaja solo a caché, tan sólo un 3% trabajan a taquilla, y con un 6% encontramos, que trabajan tanto a caché como ataquilla. Es muy sorprendente, con la situación actual y el cambio de paradigma de que se encuentra la cultural hoy día, que, los artistas flamencos no trabajen a taquilla, como ocurre en casi todos los espectáculos escénicos.

-Bloque B.19. Pregunta: ¿Piensa que el "cache" de los artistas flamencos se encuentran demasiado elevados? Gráfico XIX: Caché de artistas.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si, son bastante elevados 23 - 70% -No, son bastante adecuados 10 - 30%

Un 70% piensa que el caché de los artistas flamencos si están bastante elevados. Un 30% considera que son bastante adecuados, por lo que en relación a lo que comentábamos en la pregunta anterior, de que si el caché de los artistas de primera línea estaban desorbitados, extraemos de estas encuestas que si es realidad o por lo menos eso consideran los organizadores de los festivales flamencos. El tema de los caché en los festivales de los artistas flamencos ha sido muy cuestionado también por los investigadores, los cuales consideran que los caché de muchos, considerados de primera línea,son desorbitados, debido al vicio de la caché municipales, limitando mucho la entrada del gestor privado poder organizar y contratar a dichos artistas.También sabemos, que no existe, como en otras artes escénicas, como por ejemplo en el teatro, una regularización de los caché en el mundo Flamenco.

-Bloque B.20. Pregunta: ¿Sabría usted indicarnos que tipo de público acude a su festival? Gráfico XX: Procedencia del público.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Población local 28 - 39% -Localidades cercanas 26 - 37% -Nacional 9 - 13% -Internacional 8 - 11% -Lo desconozco 0 - 0%

El tipo de público que acude a los festivales analizados, mayoritariamente son de la propio localidad y de localidades cercanas con 39%y un 37%, respectivamente. Tan solo un 13% del publico, que acude es nacional, y un 11% internacional, observamos que son parámetros muy bajos,por el gran potencia de atracción del público internacional.

-Bloque B.21. Pregunta: ¿Cómo definiría el público que acude a su festival? Gráfico XXI: Público.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Bastante aficionado/a 16 - 36% -Aficionado/a 19 - 43% -Poco aficionado 7 - 16% -Nada aficionado 1 - 2% -Lo desconozco 1 - 2%

El público que acude a los festivales mayoritariamente es aficionado/a, obastante aficionado/a al Flamenco con un 43% y 36% respectivamente. Por otro lado, tenemos un 16 % en el que consideran que son poco aficionado, y nada aficionado con un 2 %. También con un 2% desconoce el tipo de público que acude a su festival.

-Bloque B.22. Pregunta: ¿Cuales de estas herramientas utilizan para medir la satisfacción de su público?

Gráfico XXII: Herramientas de medición.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Encuestas 6 - 12% -Redes sociales 12 - 24% -Impacto mediático 18 - 37 % -Otro 13 27%

Las herramienta que más utilizan para medir la satisfacción de supúblico, es por medio del impacto mediático, con un 37%, consideramos una herramienta quizás medianamente orientadora, pero tal vez no muy concluyente. Le siguen las redes sociales con un 24%, actualmente son una herramienta de vital importancia por el feed-back que se produce entre el festival y el consumidor. Tenemos con un 27% otro tipo de herramientas no especificadas y por último con tan solo un 12 % con las encuestas.

-Bloque B.23. Pregunta: ¿Sobre ratio de población se encuentra su localidad? Gráfico XXIII:Ratio población.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -menos de 10.000 habitantes 12 - 39% -entre 10.000 y 50.000 habitantes 12 - 39% -entre 50.000 y 100.000 habitantes. 2 - 6% -entre 100.000 y 500.000 habitantes 3 - 10% -más de 500.000 habitantes 2 - 6%

La mayoría de las poblaciones donde se celebran los festivales con un 39%, cuentan con una población, por un lado de menos de 10.000 habitantes. También con un 39% entre 10.000 y 50.000 habitantes. Después le sigue conun 10%, los que tienen entre 100.000 y 500.000 habitantes, y con un 6% los de entre 50.000 y 100.000 habitantes .Por último también con un 6% son grandes poblaciones, con más de medio millón de habitantes. Datos de población a tener en cuenta para dar un idea sobre la asistencia media de público que acude al festival que analizaremos en la siguiente pregunta.

-Bloque B.24. Pregunta: ¿Podría indicarnos la asistencia media diaria de público de su festival? Gráfico XXIV:Asistencia media diaria.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -menos de 50 0 - 0% -entre 50 y 300 11 - 34% -entre 300 y 500 6 - 19% -entre 500 y 900 10 - 31% -entre 900 y 2.000 4 - 13% -más de 2.000 1 - 3% Con un 34%, la asistencia media de público entre 50 y 300 asistentes,seguidos con un 31% de los ratio entre 500 y 900 asistentes, le sigue con un 19%, el ratio comprendido entre 300 y 500 asistentes .Tenemos después el ratio entre 900 y 2.000 asistentes con un porcentaje de un 13%. Por último con un 3%, con más de 2.000 asistentes.

-Bloque B.25. Pregunta: ¿Tienen alguna forma de fidelizar a su público? Gráfico XXV: Fidelizar Públicos.

Fidelizar

Si no

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No 18 - 54% -Si 14 - 46% Encontramos que poco más de la mitad de los festivales con un 54%, notiene ninguna fórmula de fidelizar a su público, tan solo un 46% cuentan con ella, las formas comunes que utilizan según nos cometan son:

-Programando y produciendo un formato de festival en el que la oferta se reparte en varios días, de manera que cada cual pueda ir a ver y oír la gala o espectáculo que más le atraiga sin tener que asistir a aquello que no le guste y/o resulte atractivo. Siempre en noches con una duración máxima de 2 horas ymedia.

-Mediante Abonos. -Concursos en redes sociales y aceptación de sugerencias en vía Internet. -Calidad de de los espectáculos. -Fecha fija del festival. -Mantener el cante jondo como línea central. -Actividades paralelas relacionadas con el Flamenco. -Calidad. -Calidad artística y buena programación.

-Bloque B.26. Pregunta: ¿Considera que la figura del presentador es un valor añadido a la actuación? Gráfico XXVI: Figura del presentador.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si, creo que es importante 24 - 75% -No, creo que es una figura obsoleta 8 - 25% Consideran mayoritariamente que la figura del presentador es un valor añadido al festival, con un 75%, y con un 25% que piensan que esta figura es obsoleta, e igual que lo consideran muchos flamencólogos sobre la presencia de un presentador en esto tipo de espectáculos. Sin observamos otros tipos de espectáculos escénicos, ya sea la danza, teatro o ópera, rara vez cuentan con esta figura, aunque también puede ser considerado un rasgo de distinción frente a otros tipo de espectáculos.

Y las preguntas que cierran este apartado de Gestión de la Calidad y Valores de Festival, son dos preguntas abiertas sobre que le “falta“y que le “sobra” a su festival. Veamos primero la diversidad de opiniones de que le falta a su festival:

-Un mayor presupuesto pare mejoras aspectos como la producción o la comunicación. -Más financiación y ayudas por parte de la Junta de Andalucía. -Público joven. -Innovación en el espectáculo. -Más difusión por parte de los medios de comunicación. -Presupuesto Inversión Presupuesto para invertir en promoción y mejoras del recinto, atención a medios especializados e invitados. -Más recursos económicos privados para no depender de las subvenciones publicas.

-Un nuevo formato de festival y un replanteamiento general de artistas, público y aficionados. -Financiación y Patrocinadores para poder crecer año a año. -Colaboración económica de otras instituciones. -Proyección nacional apoyo por parte de algunas administraciones. -Promoción Mayor financiación (pública y privada), recursos humanos y disponer de más espacios o salas con diferentes aforos en los que celebrar distintas actuaciones. -Mayor presupuesto y medios para su difusión. -Mayor infraestructura y presupuesto. -Actividades paralelas, turismo Flamenco. -Un mayor impacto mediático. -Ayudas económicas por parte del Ministerio de Cultura. -Una mayor sensibilidad por parte de los artistas a la hora de negociar su caché con los festivales más antiguos y ubicados en los pueblos de Andalucía. -Mayor asistencia de público. -Financiación y Nuevos públicos. -Más presupuesto. A modo de respuesta general, de lo que más solicitan son mayor presupuesto, ya sea por vía pública o inversión privada, es decir, nuevas vías de financiación, ya que su escasee, repercute en la calidad de los festivales, ya sea en su programación, difusión o los demás aspectos de organización. También, es de destacar, la búsqueda de nuevos públicos, nuevas propuestas escénicas y en definitiva la formulación de un nuevo formato de los festivales flamencos. Y a la pregunta que cree le sobra han respondido mayoritariamente “nada” y otras siguientes cuestiones como:

-Que todo el mundo diga que El Flamenco es Patrimonio y nadie lo apoye realmente. -Que todo el mundo de por sentado que tiene que ser gratuito. -Quizás reducir los horarios de las actuaciones para no hacerlo tan larga. -El elevado precio de muchos artistas, la monotonía en las actuaciones. -La comparación con otros festivales de ámbito nacional. -Implicación de la juventud. -El lobby y "la policía del cante”. -Sobran Ilusión, ganas de trabajar y de hacer disfrutar y sobre todo ilusión por renovar los públicos del Flamenco” Bloque C - Gestión Económica.

-Bloque C.27. Pregunta: ¿Cree que es importante poner precio de entrada a los festivales? Gráfico XXVII: Entradas.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 27 - 84% -No 5 - 16%

La mayor parte de los organizadores piensan, con un 84%, que si es importante poner precio a los festivales, mientras, un 16% cree que no.Recordamos que al inicio de boom de los festivales flamencos, la mayoría de ellos eran gratuitos o con precios populares o más bien simbólicos, observamos que algunos han seguido esa dinámica.

-Bloque C.28. Pregunta: ¿Cuál es la política de precio de su festival? Gráfico XXVIII: Política de precios.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Precios populares 21 - 64% -Precios de mercado 4 - 12% -No cobran entrada 8 - 24% Observamos que la mayoría siguen teniendo precios populares, con un 64% de los entrevistados, y le sigue los que no cobran entrada con un 24%,tanto solo un 12% cobran entradas. Entramos en el debate si la cultural, en este caso el Flamenco, debe ofrecerse de manera gratuita o no.

-Bloque C.29. Pregunta C: En el caso que cobren entradas ¿Sobre que rango de precios se encuentra? Gráfico XXIX: Rango de precios

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -menos e 10 € 11 - 41% -entre 10 y 20€ 13 - 48% -entre 20 y 30€ 2 - 7% -entre 30 y 40€ 1 - 4% -más de 40€ 0 - 0%

Las entradas a los festivales se sitúan la gran mayoría por debajo de los 20€, con un 48%, entre 10 y 20€. Le sigue con un 41%, menos de 10€, después tenemos entre 20 y 30€, un 7%, y entre 30 y 40€ tan solo un 4% de los festivales. No encontramos ninguno por encima de los 40€. Llama la atención, que si lo comparamos con las entradas de otros festivales de música popular, como pueda ser el Jazz, por ejemplo, el Festival de Jazz de SanSebastián, los abonos rondan los 81€, o el Festival de Jazz de Victoria encontramos abonos que van desde los 55€ hasta los 155€. Como podemos ver el precio de los festivales flamencos, los pocos que cobran entradas, están todavía muy por debajo de otros géneros musicales.

-Bloque C.30. Pregunta: ¿Cómo se financia el festival? Gráfico XXX: Financiación.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Financiación pública 23 -70% -Financiación privada 0 - 0% -Financiación mixta 12 - 38%

Aún la gran mayoría de los festivales, se siguen financiando con fondos públicos, con un 70% de los entrevistados, le sigue, los que cuentan con financiación mixta, es decir, tanto privada como pública con un 38%. Llama la atención que ninguno de los festivales analizados cuente con financiación privada exclusivamente.

-Bloque C.31. Pregunta: ¿Nos podría indicar aproximadamente cual es el presupuesto de su festival? Gráfico XXXI: Presupuesto.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -menos de 10.000€ 15 43% -entre 10.000 y 20.000€ 4 11% -entre 20.000 y 30.0000€ 3 9% -entre 30.000 y 40.000€ 6 17% -más de 50.000€ 7 20% Casi la mitad de los festivales, con un 43%, se ponen en funcionamiento con un presupuesto menor de 10.000€, después curiosamente le siguen los que necesitan mas de 50.000€ para su puesta en marcha con un 20% de los entrevistados. Tendríamos después con un 17%, los que andan entre treinta mil y cuarenta mil euros, seguidos con un 11% los de entre 10.000 y 20.000€, y por último con un 9% los que andan entre 20.000 y 30.000€.

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-Bloque C.32. Pregunta: ¿Cree necesaria la búsqueda de otras formas de financiación? Gráfico XXXII: Financiación.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 28 88% -No 4 13%

Observamos que un 88% si ve necesario la búsqueda de nuevas formas de financiación, es decir, son consistes de que los festivales deben de buscar otras vías de financiarse que no sea exclusivamente de las administraciones públicas. Con un 13%, piensan que no es necesario buscar otras fórmulas de financiación.

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-Bloque C.33. Pregunta: ¿Cuáles de estas formas de financiación utilizan para su festival? Gráfico XXXIII: Formas de Financiación.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Mecenazgo 5 13% -Patrocinio 21 54% -Esponsorización 5 13% -Ninguna 8 21% Las fórmula de financiación que mas utilizan son el patrocinio con un 54% de ellos. Le siguen el mecenazgo y la esponsorización, con un 13%, y por último los que no utilizan ninguna de estas herramientas de financiación con un 21%.

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-Bloque C.34. Pregunta: ¿Conoce las nuevas formas de microfinanciación,como el crowdfunding? Gráfico XXXIV: Crowdfunding.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No la conozco 17 55% -La conozco pero no sé cómo funciona 2 - 6% -La conozco, se como funciona y la hemos utilizado 0 - 0% -La conozco, se como funciona y no la hemos utilizado 12 - 39%

Es llamativo, que casi un poco más de la mitad de los festivales analizados, un 55%, no conozca las nuevas formas de micro-financiación como es el crowdfunding. Tan un 39% sabe en que consiste, aunque no la han utilizado, y con un 6% les suena pero no saben como funciona el

crowdfunding.

103

-Bloque C.35. Pregunta: ¿Es rentable económicamente su festival? Gráfico XXXV: Rentabilidad.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No 26 - 79% -Si 7 - 21%

Un dato muy ha destacar, es que, el 79% de los festivales no son rentables económicamente, lógicamente si recordamos que un 64% de ellos cuentan con precios populares .Los que lo hacen la mayoría están por debajo de los 20€, más con un 24% no cobran entradas, y que un 43% se organizan con menos de 10.000€ de presupuesto. Además le añadimos, que el 70% cree que el caché de los artistas flamencos se encuentran demasiado elevados.

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Bloque C.36. Pregunta: ¿Su festival cuenta con un plan de viabilidad, como cualquier otro evento cultural? Gráfico XXXVI:Plan de Viabilidad.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No 19 - 59% -Si 13 -41% Tan solo un 41% cuenta con planes de viabilidad, por más de la mitad con un 59% de los festivales analizados, no cuentan con un plan de viabilidad como cualquier producto cultural. Datos totalmente coherentes y lógicos con la pregunta anterior, ya que, un 79% no eran rentables económicamente.

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-Bloque C.37. Pregunta: ¿Cree que los festivales flamencos sobreviven gracias a las subvenciones públicas? Gráfico XXXVII: Subvenciones.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No 2 - 6% -Si 30 - 94% La inmensa mayoría piensa que los festivales flamencos actualmente sobreviven de las subvenciones públicas, por lo que recordamos como apuntaban muchos investigadores, que los festivales flamencos estaban muy viciados por las subvenciones. Creemos ,que con los datos obtenidos, ha cambiado poco desde entonces, ya que con 94% de los entrevistados, piensan que, si sobrevivengracias a las ellas, tan solo un 2% cree que eso no es así.

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Bloque D- Gestión Social Media. -Bloque D.38. Pregunta: ¿Cree que la presencia en Internet es importante para la difusión y comercialización de su festival? Gráfico XXXVIII: Internet.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No 2 - 6% -Si 30 - 94% Con un 94% cree que la presencia en Internet es fundamental para cualquier proyecto cultural como son los festivales flamencos. Tan solo un 6% considera que no es importante. -Bloque D.39. Pregunta: ¿Están presente en las redes sociales? Gráfico XXXIX: Redes Sociales I.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 29 - 91% -No 3 - 9% Un 91% de los festivales si están presente en las redes sociales y tan solo un 9% de ellos, es decir, 3 de los festivales, no están presente en las redes.

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-Bloque D.40. Pregunta: Si están presente ¿En cuales de las siguientes redes sociales? Gráfico XL: Redes Sociales II.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Página Web 25 - 27% -Blogs 8 - 9% -Facebook 26 - 29% -Twitter 13 - 14% -Youtube 12 - 13% -Tuenti 4 - 4% -Otros 3 - 3% Donde encontramos más presencia es la red social Facebook con un 29% de ellos, seguido de los que cuentan con una página web propia, con un 27%.Después le sigue los que tienen como medio social también Twitter con un 14%, y el canal de vídeo Youtube con un 13%. Los menos utilizados son Blogs, con un 9%, seguido de la red social Tuenti con un 4%, y por último otras redes con un 3%.

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-Bloque D.41. Pregunta: ¿Cuáles de estos usos le dan a las redes sociales? Gráfico XLI: Usos de Redes Sociales.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Difusión del Festival 28 - 44% -Venta de Entradas 6 - 9% -Llegar a nuevos públicos 20 - 31% -Estar en la red simplemente 7 - 11% -Otro 3 - 5% El principal uso que le dan a las redes es la difusión del festival con un 44%. Seguido con el objetivo de llegar a nuevos públicos con un 31%. Después tenemos, con un 9% de ellos, que lo utilizan como medio de venta de entradas,y con un 11% estar presentes en la red simplemente. En último lugar, tenemos con un 5% de los festivales, que le dan otro tipo de uso diferente a los anteriores, como por ejemplo, buscar el posicionamiento de marca del festival.

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-Bloque D.42. Pregunta: ¿Durante que periodo están presente en las redes? Gráfico XLII: Presencia.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Solo durante el periodo del Festival 6 - 21% -Poco antes y poco después del Festival 14 - 48% -Siempre, durante todo el año 9 - 31% La presencia en las redes durante todo el año tan solo están un 31% de los festivales, después casi la mitad de ellos con un 48% están presentes poco antes y pocos después de la celebración del festival, y con un 21% solo durante la celebración del festival.

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-Bloque D.43. Pregunta: ¿Contáis con la figura del Community

Manager?

Gráfico XLIII: Community Manager.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No 28 -85% -Si 5 - 15% Una gran mayoría de organización de los festivales no cuentan con la figura del Community Manager, con un 85% de ellos. Si recordamos en el epígrafe anterior del Flamenco en la Industria Cultural, una de las asignaturas pendientes, entre otras, de la industria del Flamencos es el desarrollo de los medios TIC,s. Tan solo un 15%, es decir, en 5 de los festivales analizados si cuentan con esa figura.

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-Bloque D.44. Pregunta: ¿Cree necesaria la figura del Community

Manager?

Gráfico XLIV: Importancia Figura del Community Manager.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No 9 - 28% -Si 9 - 28% -Desconozco la figura del Community Manager 14 - 44% Igualmente un elevado número de festivales no se conoce la figura del

Community Manager, un 44% de los entrevistados. Encontramos coincidencia entre los que opinan que si es necesaria esta figura en al organización del festival y los que creen que no es necesaria con un 28% cada uno.

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Bloque E- Gestión Recursos Humanos. -Bloque E.45. Pregunta: ¿Podría indicarnos su nivel de formación? Gráfico XLV: Nivel de Formación.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Máster 7 - 19% -Universitaria 21 - 58% -Técnico de Grado Superior 2 - 6% -Bachillerato 2 - 6% -Técnico de Grado Medio 3 - 8% -Otro 1 - 3% Más de la mitad con un 58% de los entrevistados cuenta con formación universitaria, un 19% tiene estudios de máster. El resto un 6% respectivamente cuenta con titulación media de grado superior o bachillerato. Le sigue los técnicos de grado medio, con un 8%, y con un 3%, con otra formación distinta a las anteriores.

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-Bloque E.46. Pregunta: ¿Cuenta usted con la formación en gestión cultural? Gráfico XLVI: Gestión Cultural.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 16 - 50% -No 16 - 50% Dato sinceramente sorprendente, en el que encontramos con un 50% los que cuentan con formación en gestión cultural, y otro 50% con lo que no cuentan con dicha formación. Si recordamos otras de las carencias de los gestores de los festivales es la falta de formación específica en gestión cultural. Esperábamos encontrar un porcentaje más bajo de los que cuentan con formación en gestión cultural. -Bloque E.47. Pregunta: ¿Cree que es importante la formación en gestión cultural para la organización de los festivales? Gráfico XLVII: Formación Gestión Cultural.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 24 - 59% -No 8 - 25% Observamos que, para un 59% la formación en la gestión cultural para la organización de los festivales flamencos sí es importante, mientras para un25% de ellos consideran que no lo es.

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-Bloque E.48. Pregunta: ¿Existe la figura del Gestor Cultural en su organización? Gráfico XLVIII: Figura Gestor Cultural.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 19 - 59% -No 12 - 38% -Otro 1 - 3% En el 59% de los festivales, si existe la figura del Gestor Cultural, mientras en un 38% de ellos no existe la un Gestor Cultural en la organización del festival. Y con un 3% cuenta con la figura del Técnico de Cultura, que es la figura del Gestor Cultural en los ayuntamientos. -Bloque E.49. Pregunta: ¿Cree que es importante conocimientos de Flamenco para la organización del festival? Gráfico XLIX: Conocimientos de Flamenco.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 29 - 91% -No 3 - 9% Casi la totalidad de los entrevistados consideran, que si son importantes los conocimientos de Flamenco para la gestión del festival con un 91%. Con 9%, considera que no es tan importante tener conocimientos de Flamenco, para hacer una buena gestión de un festival flamenco.

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-Bloque E.50. Pregunta: ¿Cuantas personas trabajan en la organización del festival? Gráfico L: Plantilla del Festival.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -1 persona 0 - 0% -entre 2 y 3, 11 - 34% -entre 3 y 4, 4 - 13% -entre 4 y 5, 4 - 13% -entre 5 y 10 , 6 - 19% -más de 10 personas 7 - 22% El mayor porcentaje se encuentran en los que cuentan con 2 y 3 trabajadores con un 34%, le sigue los que tienen más de 10 personas trabajando para el festival con un 22%. Los que tienen entre 5 y 10 trabajadores con un 19 %, y por último el ratio de 3-4 y 4-5 trabajadores con un 13% de representación cada uno.

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-Bloque E.51. Pregunta: ¿Se realizan subcontratas con empresas especializadas para los aspectos técnicos o lo realizan por los técnicos propios de la organización? Gráfico LI: Subcontratas.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No se realizan, los hacen los técnicos de la propia organización 14 44% -Si se realizan subcontratas por empresas especializadas 18 - 56% Encontramos que un 56% de los festivales si encargan los aspectos más técnicos a empresas especializadas, mientras el resto con un 44% de ellos, lo realizan los propios trabajadores de la organización del festival. -Bloque F.52. Pregunta: ¿Cree que los intermediarios entre vosotros y los artistas cuentan con la formación adecuada? Gráfico LII: Intermediarios.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No 14 - 44% -Si 18 - 56% Más de la mitad de los entrevistados cree que los intermediarios, es decir, los managers, cuentan con la formación adecuada, mientras un alto porcentaje piensa lo contrario con un 44%. Recordamos que la “profesionalidad” de muchos managers de artistas Flamencos, ha sido muy cuestionada. Ha sido unos de los hándicap del espectáculo Flamenco engeneral y los festivales en particular, aspectos que tratamos en el epígrafe anterior.

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Bloque F- Gestión Políticas Culturales. -Bloque F.53. Pregunta: ¿Cree que las peñas flamencas se ha convertido en el principal programador de los festivales flamencos? Gráfico LIII: Peñas Flamencas.

Fuente:Elaboración propia.

-Respuestas: -No 15 - 47% -Si 17 - 53% Un alto porcentaje piensa que las peñas flamencas siguen siendo los principales programadores de los festivales flamencos, con un 53%. Si recordamos era muy criticado desde diversos colectivos, entre otros motivos,que no estaban suficientemente claro el mundo la contratación de los artistas, donde según recogía Silvia Calado, en el Negocio del Flamenco,funcionaban los sobres bajo mano. Por otro lado un 47% consideran que no son los principales programadores.

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-Bloque F.54. Pregunta: ¿Quién realiza la programación del festival? Gráfico LIV: Programación del Festival.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Gestor/Técnico de Cultura 18 - 45% -Peña Flamenca 14 - 35% -Programadores privados 0 - 0% -Otro 8 - 20% Con un 45%, la programación esta en manos del gestor o técnico de cultural de la organización. Después con un 35% en la que la programación la realiza la peña flamenca de la localidad. Con un 20% otros programadores, encontramos respuestas diversas como: la programación realizada por un comité asesor, comisión de expertos, asociación flamenca, peña junto a la Delegación de Cultural ,Técnicos y la peña, comisión de especialista junto conaficionados y con los técnicos y gestores y otros programadores por parte de la concejalía del municipio.

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-Bloque F.55. Pregunta: ¿Piensa que la nueva ley de mecenazgo es necesaria? Gráfico LV: Ley de Mecenazgo.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 21 - 64% -No 12 - 36% Mayoritariamente con un 64% piensan que una nueva ley de mecenazgo es necesaria, y por otro lado un 36% cree que no. Sabemos el Gobierno actual tiene paralizada la nueva ley, que el mundo de la cultura espera con ansias, sobre todo ahora con la crisis actual, con la retirada de la mayoría de las subvenciones y la subida del IVA al 21%. Sabemos también todo el poco interés, por parte de este gobierno por el mundo da la cultura, que esta causado daño a la industria cultural española. -Bloque F.56. Pregunta: ¿Cree que con esta nueva ley de mecenazgo las empresas privadas se prestarán más a financiar festivales flamencos? Gráfico LVI: Nueva Ley Mecenazgo.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 18 -55% -No 15 - 45% Más de la mitad de los entrevistados considera que, con la nueva ley de mecenazgo con un 55%, que las empresas privadas en España se prestaran más a financiar proyectos culturales, y por ellos festivales flamencos en particular. Por otro lado un 45% piensa que, con la nueva ley no cambiará la situación actual de falta de financiación privada.

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-Bloque F.57. Pregunta: ¿Piensa que es importante el desarrollo de la industria cultural del Flamenco? Gráfico LVII: Industria Cultural Flamenca.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 29 - 91% -No 3 - 9% La gran mayoría si piensa que es importante el desarrollo de la industria del Flamenco con un 91%, y con un 9%, piensa que no. Como vimos en el apartado anterior la industria del Flamenco cuenta con unas bases para poder desarrollarse como tal, pero a su vez, cuenta con toda la serie de inconvenientes que impiden su desarrollo -Bloque F.58. Pregunta: ¿Cree que la industria del Flamenco es perjudicial para el género Flamenco más tradicional? Gráfico LVIII: Industria Flamenca.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No, es perfectamente compatible 30 - 94% -Si, perjudica al Flamenco más tradicional 2 - 6% Igualmente encontrados un alto porcentaje, un 94%, que no cree que el desarrollo de la industria cultural flamenca sea perjudicial para el Flamenco, mientras, un 6% si considera perjudicial para el mantenimiento del Flamenco más tradicional. Como ya sabemos, desde ciertos sectores mas tradiciones del Flamenco, no ven positivo el desarrollo del Flamenco como industria, consideran que el Flamenco no tendría que haber salido de la intimidad de la vida de los andaluces o de las tabernas o reservaos.

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-Bloque F.59. Pregunta: ¿Cómo ve la situación actual de los festivales flamencos? Pregunta abierta, detallamos las respuestas:

-En General en decadencia el formato debe derivar y de hecho lo esta haciendo a las Semanas Culturales, como la nuestra. -Les falta financiación. -Muy dependientes de la Administraciones Públicas. -Un poco floja pero sobreviven muy bien para la época tan difícil que atravesamos. -Sin problemas, los amantes del Flamenco seguirán asistiendo. -La situación actual de crisis económica y financiera creo que ha sido buena para re-dimensionar muchas cuestiones (caché que estaban demasiado elevados, desaparición de muchos festivales flamencos que no aportaban nada en un clima de excesiva proliferación de festivales, que iba en detrimento de los más importantes, etc.) Todo lo anterior ha determinado que la mayoría de festivales flamencos (o al menos los importantes) estemos en un periodo de adaptación a esta nueva situación, que parece será la tónica general del futuro. -Muy mal para una población menor de 5000 habitantes como es la nuestra, son necesarias más ayudas públicas para un buen festival flamenco, ya que el público es mucho más aficionado y conocedor del Flamenco. -Existe una des-naturalización del Flamenco ortodoxo por apuestas que se salen de los cánones. -Se repiten los artistas en los mismos festivales. -Aburre el formato tradicional de festival al uso. -Se ha conseguido, al menos, que duren menos que antes. -Se excluyen a artistas de calidad por no ser mediáticos o no estar respaldados políticamente. -Los festivales deberían auto-financiarse y no depender de las subvenciones públicas. -Difícil, en declive y desapareciendo, si los artistas Flamencos no bajan suscaché adecuándose a la nueva situación económica y no se "sienten" artistas profesionales y actúan como tal, los festivales flamencos llegarán a su fin. -En proceso de transformación y adaptación a los nuevos públicos y situación económicamente. -Para los pequeños pueblos en decadencia por falta de presupuesto. -Bastante buena por una etapa que tiene que evolucionar para sobrevivir -Bastante buena y mala. -En decadencia, por el precio que supone organizarlo, respecto a los resultados económicos. Las peñas son su único reducto "real", el resto es mucho ruido y pocas nueces... y tirando con pólvora ajena. -En declive decadente, pues muchos estamos tenemos serias dificultades

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económicas para poderlo realizar cada año ,debemos cuestionar y formular otra forma de festival. -Está decayendo y deberían buscarse nuevas fórmulas de organización de estos festivales. -Creo que la mayoría deberían tender hacia una programación a lo largo del año y no ceñirse a la celebración de una cita anual de varios días. -Hay que darle más auge. -Difícil, pero hay que seguir luchando por este viejo arte, para el cual los festivales fueron cruciales, y porque no se salga de sus propios cauces y se deje arrastrar por las derivas de los mercados. -No la conozco en profundidad -La falta de financiación está provocando la desaparición de muchos de ellos. -Los que subsisten, lo hacen en precario.

Bloque G- Gestión Propiedad Intelectual y Derechos de Autor. -Bloque G.60. Pregunta: ¿En que medida se respeta la Ley de Propiedad Intelectual en su festival? Gráfico LIX: Propiedad Intelectual.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Se aplica siempre los procedimientos habituales según la SGAE 21 - 66% -A veces se aplican, dependiendo del artista si esta dispuesto o no 8 - 3% -Normalmente no se aplican 2 - 6% -Otro 2 - 6% En más de la mitad de los festivales analizados si se aplican los procedimientos habituales de la SGAE, con un 66%, con un 3% de los entrevistados, se aplican dependiendo del artista. Después encontramos con un 6%, en el que, no se aplican normalmente, y con otro 6% “otro” donde encontramos respuestas como: “lo desconocen” si se aplica o no la ley en el festival.

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Bloque H- Gestiones Varias. -Bloque H.61. Pregunta: ¿Cree, como piensan muchos expertos, qué el formato de festivales locales está en declive? Gráfico LX: Nuevo Formato Festival.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si, necesitan una remodelación 21 - 66% -No, pienso que aún funcionan 11 - 34% Con un porcentaje del 66% los organizadores de los festivales consideran que los actuales festivales flamencos necesitan un nuevo formato, y que deben ser remodelados y adaptados a la nueva situación social, para que vuelvan hacer punteros y atractivos, como en su día lo fueron. Por otro lado, un 34%, consideran que esta fórmula de los festivales, anclada en la gestión delos años 60 y 70, siguen funcionando. -Bloque H.62. Pregunta: ¿Cree que propuestas conjuntas con otros festivales?

sería beneficioso realizar

Gráfico LX: Propuestas conjuntas.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 25 - 78% -No 7 - 22% Un alto porcentaje piensa que si sería beneficioso realizar propuestas conjuntas con otros festivales, con un 78%, ya no solo el correspondiente ahorro que supondría, sino, en compartir experiencias, recursos, entre otros benéficos. Mientras un 22%, considera que no supondría ningún beneficio el realizar propuestas conjuntas con otros festivales.

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-Bloque H.63. Pregunta: ¿Existe alguna red o plataforma de festivales flamencos donde compartir esfuerzos, experiencias y trabajos conjuntos? Gráfico LXI: Red de Festivales.

Red Fest.Flamencos

Si existe No existe y no es necesario No existe y si es necesario otro

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si existe 7 - 29% -No existe y no es necesario 2 - 6% -No existe y creo que es necesario 19 - 53% -Otro 4 - 12% Más de la mitad de los festivales analizados apuntan que no existen, y además que es necesario la creación de una red o plataforma de festivales con un 53%. Tan solo un 6% considera que no es necesaria su creación. Después un 29% apuntan que si existe una plataforma, nombran que existe alguna de Flamenco, aunque no exclusivamente de festivales flamencos. Otros que en Instituto Andaluz del Flamenco existe tal plataforma y algunos nos proporciona una web. Y otras respuestas, con un 12%, encontramos además de la numerar las supuestas red de festivales que existen, encontramos respuestas como: lo desconozco, ni idea, no sé...

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-Bloque H.64. Pregunta: ¿Estaría dispuesto a participar y formar parte dealguna red o plataforma de festivales? Gráfico LXII: Participación.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 27 - 84% -No 5 - 16% Encontramos un alto porcentaje de disposición a formar parte de alguna red o plataforma de festivales flamencos con un 84%, y por otro lado con un 16%, que no estaría interesado en formar parte de alguna plataforma o red de festivales. -Bloque H.65. Pregunta: ¿Su festival cuenta con algún Plan de Marketing o Comunicación? Gráfico LXIII: Plan de Marketing.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -No 14 - 45% -Si 17 - 55% Aunque nos encontramos, con que más de la mitad de los festivales, cuentan con un plan de marketing con un 55%, hay un alto porcentaje de un 45% que no cuenta con un plan de marketing.Para cualquier proyecto cultural es fundamental y por ello también para un festival flamenco.

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-Bloque H.66. Pregunta: ¿Conocen la repercusión turística de su festival en su población? Gráfico LXIV: Repercusión turística.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si 24 - 75% -No 8 - 25% Un 75%, si conocen la repercusión turística que tiene el festival en su población, y un 25%, apunta que no tiene datos de la repercusión que produce el festival en su localidad. -Bloque H.67. Pregunta: ¿Cree que los festivales necesitan más difusión para atraer más turistas? Gráfico LXV: Difusión.

Fuente: Elaboración propia.

-Respuestas: -Si, es necesario para su supervivencia 28 - 88% -No, creo que sería perjudicial para el Festival 2 - 6% -Otro 2 - 6% Mayoritariamente, creen, que si es necesario para la supervivencia de los festivales flamencos, con un 88%, y un 6% opina, que sería perjudicialpara el festival, a llegada de turistas. También con un 6%, en otro, apuntan simplemente “si”, se debería atraer más turistas, y que “no” se debería hacer más difusión para atraer turistas.

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Una vez expuestas y analizadas las respuestas de los organizadores de los festivales, nos proponemos en el siguiente epígrafe, a modo de conclusión, adestacar las carencias más generales detectas con el análisis sobre la gestión actual de los festivales flamencos. Irán acompañadas de una serie de propuestas de mejoras, así como, un conjunto de recomendaciones para Administraciones Públicas, especialmente para la Junta de Andalucía, ya que si recordamos, en esta comunidad, es donde se celebran más festivales flamencos, y por lo tanto debe ser el ejemplo a imitar por todas las demás.

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6. CARENCIAS GENERALES PROPUESTAS DEMEJORA.

DETECTADAS

ALGUNAS

continuación vamos a enumerar una serie delas carencias más generales que hemos detectado con el análisis. Para cada carencia hemosintentado dar una serie de recomendaciones o propuestas que sirvan paramejorar la gestión de los festivales: 1.- En la gran mayoría, un 60%, de la organización de los festivales, está en manos de los ayuntamientos, diputaciones y otras administraciones públicas, y con un 28% en las peñas flamencas, con lo que conlleva que, un35% de ellos, están sujetos a criterios superiores para su organización, limitandoasí, la labor del gestor cultural. Por lo que proponemos, para tener más independencia organizativa, es la creación de un organismo autónomo para la organización del festival, ya sea una fundación, comisión o asociación. La opción más viable es la constitución de una Fundación, ya tenemos algunos festivales que funcionan como tal, para una gestión más profesional y libre, huyendo de los vaivenes políticos, tenemos el ejemplo, como la Fundación Cante de las MinasUnión o el Festival de Jerez, este modelo de gestión supone muchas ventajas, desde la organización, promoción, financiación y difusión del festival. 2.- Tan solo un 6% de los festivales estudiados, tiene algún tipo convenios de colaboración con otros festivales. Un 74%, no hacen colaboración con otros festivales, y por el contrario, un 84% estaría dispuesto aparticipar o formar parte de alguna red o plataforma de festivales flamencos. Para aunar esfuerzos y realizar cooperaciones ya sean en organización, programación, difusión y otros aspectos comunes. En el contexto actual de crisis, la colaboración o el también llamado el networking, es una vía de apoyo para muchos profesionales de otros sectores: compartir recursos, acciones, organización, obtener ayuda, información, generar ideas, acción comunes, compartir nuevas practicas, así como, para defender intereses comunes. Por lo que sería recomendable crear una Asociación de Festivales Flamencos, en España, ya tenemos otras asociaciones de festivales, como la asociación de festivales de folk71 y la asociación de festivales de música clásica72, que nos pueden servir como idea de partida, detallamos algunas actividades ofunciones que realizan estas dos asociaciones de festivales:

-Velar por los intereses de los afiliados y crea vehículos de cohesión para un mejor aprovechamiento de los recursos financieros, patrocinios,programaciones y calendario. Asociación de Festivales de Folk.España. Disponible en: http://www.festifolk.org/contenido.htm .[Consulta:27 de mayo del 2013] 71

Asociación Española de Festivales de Música Clásica,Madrid, España. Disponible

en:http://Festivalesdemusicaclasica.com/ .[Consulta:27 de mayo del 2013].

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-Ayudar y asesorara a sus asociados a mejorar la organización de sus respectivos festivales. -Difundir información sobre los festivales asociados, coordinar contactos y propicia la cooperación y coproducción entre ellos. -Asesoramiento jurídico y administrativo, y mantener un foro que fomente el intercambio de experiencias, coproducciones y todo tipo decuestiones relacionadas con la organización de los espectáculos. -Promover la contratación de intérpretes españoles y propicios la participación de jóvenes promesas. -Promoción y premios la investigación. -Crear y estimular contactos entre los asociados para ampliar experiencias. -Realizar actividades formativas para los programadores de festivales, sean jóvenes o más experimentados, con reuniones en las que asesoren expertos y directores de reconocido prestigio. -Fomentar entre sus asociados una reflexión sobre la función de la cultura y el arte en la sociedad y la intervención en el debate de políticas culturales. Todas estas actividades pueden servir como base para creación la asociación de festivales de flamencos. 3.- Más del 45% de los festivales, se siguen celebrando en espacios al aire libre, plazas públicas, polideportivos y edificios monumentales. Lo que conlleva una carencia de calidad escénica, tanto en decoración, luces y sonidos y el desarrollo escénico en general. Por lo que se propone trasladar el mayor número de actuaciones, o por lo menos las más importantes, a otros escenarios como los Teatro o Auditorios. Estos cuentan con mejores infraestructuras y proporcionan, un mayor lucimiento. Ofreciendo más posibilidades tanto escénicas, lumínicas y sonido, es decir, que un concierto de Flamenco tenga la misma calidad que otros tipos de artes escénicas, que se conviertan en verdaderos espectáculos escénicos de calidad y permitan su lucimiento, dejandolos espacios al aire libre para actuaciones puntuales. 4.- Observamos que el 70% de los entrevistados, piensa que los artistas flamencos tienen un caché muy elevado respecto a otras artes escénicas, debido fundamentalmente al vicio de las subvenciones públicas. Actualmente encontramos caché desorbitados, sobre todo, de los artistas deprimera fila, que

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no están acordes con la realidad del mercado, por lo que con la situación actual de financiación de los festivales, se les complica mucho realizar la programaciones. Se propone, que entre todos los actores que intervienen en los festivales flamencos: artistas, programadores, gestores y administraciones, se establezca un convenio para regular los caché de los artistas flamencos. Unas de las plataformas posibles serían desde la asociación de festivales flamencos, si se creara. 5.- Un elevado número de gestores de los festivales, un 36%, considera que los artistas flamencos no son lo bastante profesionales. Por otro lado un 44% considera que los intermediarios, es decir, los managers, no cuentan con la formación adecuada, lo que repercuten en su profesionalidad. Desde aquí, proponemos la celebración de Residencias Flamencas, ya sea dentro de la programación del propio festival o no. Como sabemos, son numerosas las residencias artísticas de otras disciplinas que se celebran por todo el mundo. El objetivo de estas residencias flamencas, sería facilitar el diálogo entre artistas, intermediarios, gestores y espectadores, para lograr una mayor proximidad y compromiso. Facilitaran el empoderamiento y la participación (Colomer,Jaume 2013:200), a través de, experiencias y talleres con marcos teóricos y prácticos, adecuados, que les permita ponerse en contacto con otras personas,ideas, colaboraciones, experiencias y metodologías de trabajo distintas. Redundando en un enriquecimiento del artista y de su obra, que ayuden asuperar muchas de la carencias de los artistas flamencos. Los intervinientes en estas residencias podrían ser todos los diferentes actores del flamencos, como: artísticas del cante, baile, toque también los managers y el público, éste último, pieza fundamente de los festivales, y el gestor cultural que debe ser el mediador entre la creación, la participación y el consumo cultural. Un festival flamenco, como proyecto cultural, debe responder a las necesidades sociales de la localidad donde se celebra, buscando la involucración de la población. 6.- Observamos que, el tipo de público que acude a los festivales un39% y 37%, son de la misma población o de localidades cercanas respectivamente. También entre las principales carencias, que nos aportabande los gestores, era la creación de nuevos públicos, sobretodo publico joven.Por lo que nos encontramos, con que un 54%, que no tienen forma de fidelizar a su público, es una de las carencias más nombradas por los gestores. Existen diversos modelos de gestión, creación y desarrollos de públicos: lo primero y fundamental para la gestión del público, es conocer nuestro publico especifico, por lo que es recomendable realizar una captación de datos sobre ellos, existen diversas fuentes documentales, nos basaremos el en manual de Gestión de

Públicos de Jaume Colomer:

-Desde la experiencia personal del responsable de públicos y del equipo de sala del festival (front office).

-Desde información secundaria de la publicación de datos y estudios de diversos organismos.

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-Realizar consultas propias, tanto información cuantitativa y cualitativa,por medio de encuestas ya sea telefónicas, cuestionario por e-mail o presencialen el mismo festival. -Registro de datos de gestión, como el registro de venta de entradas que nos pueden aportar mucha información para definir los perfiles de consumos y hacer segmentaciones. Una vez obtenido los datos habrá que transformarlos en información, que una vez interpretados podemos generar hipótesis y conocimientos. El proceso de captación y explotación de datos puede ser la siguiente:

-Creación de una base de datos. -Confección de un mapa de público, definiendo los segmentos estructurales y descripción de los perfiles de consumo. -Identificación de los déficit informativos, es decir, planificar la captación de datos, que datos se quieren obtener y qué técnica nos permita obtenerlos fácilmente. -Actualización constate de los perfiles, con los nuevos datos que vayamos obteniendo para pode realizar diferentes adjuntes en los segmentos. A partir de aquí podemos implantar un Plan de Gestión de Públicos. Para la creación de nuevos públicos, seguiremos de nuevo los pasos del modelo que nos ofrece Jaume Colomer en: La Formación y Gestión de Públicos Escénicos en una Sociedad Tecnológica, adaptándolo al mundo Flamenco. Sirva esto extraído de dicho manual a modo de respuesta:

-Por un lado, si lo que queremos es la activación de públicos con demanda latente73, el objetivo es facilitar que los ciudadanos interesados en determinadas prácticas escénicas, en este caso en el Flamenco, y que nunca han participado en ellas puedan tener una primera experiencia venciendo lasresistencias y barreras que los impiden, a través de la mediación profesional o de voluntarios (embajadores culturales). El objetivo final es que en su primera participación hay que conseguir que queden satisfechos y tengas ganas de repetir.

Pirámide Modelo Gestión de Público de Jaume Colomer, anexo 2.

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-En en caso de que se trate de llegar a públicos indiferentes tengan un primera experiencia flamenca positiva que les provoque ganas de repetir, aquíes más difícil ya que hay que conseguir tres cosas, la primera que participen en una primera experiencia flamenca (captación); la segunda que tengan ganasde repetir (satisfacción) y una tercera, que tengan una segunda experiencia (repetición). Por lo que para este publico que nunca han tenido una experiencia flamenca hay que asegurar dos cosas:

.Que la experiencia sea significativa y satisfactoria y que los asistentes den sus datos de contacto para poder proponerles una nueva experiencia con el Flamenco. La repetición de una segunda experiencia es fundamental para este tipo de público. -Por otro lado, si lo que buscamos es el desarrollo de los públicos actuales, es decir, lo que ya han tenido experiencia flamenca y además son públicos potenciales, aquí hay que facilitar al espectador a que tenga el tipo derelación con el Flamenco que él desee. En este caso estaríamos hablando de ese 36%, 43% y 16% de publico de bastantes aficionados/as, aficionados/as y poco aficionado obtenido de las encuestas, por lo se trata de retener a dicho público que se podrá desarrollar por dos sentidos:

.Desarrollo Cognitivo, es decir, tratar de incrementar su capital Flamenco, aumentando en número de experiencias, aumentando su capacidad de compresión, disfrute e interiorización. .Desarrollo actitudinal, es decir, buscar la implicación con diferentes proyectos del festival, asumiendo compromisos de regularidad por medio deabonos o la colaboración con la organización del festival flamenco, amigos osocios. Estas son algunas de las estrategias básicas que nos ofrece Jaume Colomer en su manual para la formación y gestión de públicos.También para acercarnos al público más joven, como niños y adolescentes, se propones realizar actividades con función pedagógica en escuelas e institutos para incrementar desde temprana edad sus experienciascon Flamenco. Podemos establecer convenios de colaboración con dichos centros, para desarrollar diferentes actividades extraescolares vinculadas con el Flamenco, ya sea durante la celebración del festival o en otros periodos del año. Algunos de los festivales analizados ya realizan actividades con centros escolares.

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7.- Aunque nos encontramos que un 84% considera que si es importante poner precio a las entradas de los festivales flamencos, detectamos que un 24%, no cobra entrada, y un 64% con precios populares. Tan solo un 12% tiene entradas con precios de mercado. Los precios de las entradas que encontramos, oscilan con un 41% menos de 10€ y con un 48% entre 10 y 20 euros. Proponemos que deben poner en valor en el espectáculo Flamenco por medio de entradas, en el Flamenco quizás, la gratuidad, esta más implantado que en otras artes escénicas, por no decir la única. Sabemos por diversos estudios que el consumidor cultural le da valor a su producto cultural en función de lo que haya pagado por él. No se trata de poner precios desorbitados, pero si acordes con el mercado y con las otras artes escénicas. Un consumidor esta dispuesto a pagar mas de 50€ por una entrada de fútbol o pagar mas de 60€ por un festival de jazz ¿por qué no va ha esta dispuesto a pagarlo por un festival de flamenco?El espectador Flamenco, esta mal acostumbrado, y por lo tanto debemos trabajar e incidir en educar y formar lospúblicos del Flamenco, nos puede servir las propuestas anteriormente descritasen el punto 6 para la gestión de públicos. El festival, como proyecto cultural, puede ofrecer espectáculos gratuitos74, para facilitar el acceso a la cultural, y llegar a nuevos públicos, pero como también, producto cultural, debe de competir en el mercado como cualquier otra arte escénica y también es una forma de revalorizar el espectáculo Flamenco. 8.- La financiación es unos de los principales problemas que actualmente tienen festivales flamencos, como hemos visto el análisis un 70% de ellos se financiación a través de las administraciones públicas y tan 38% cuenta confinanciación mixta publico-privada, por medio de patrocinios, sponsors y mecenazgo principalmente. Por lo que consecuentemente, un 94% considera que los festivales sobreviven gracias a las subvenciones publicas, y es curioso que el 88% considera necesaria otras formas de financiación y ninguno de ellos haya utilizado otras vías de financiación, como las nuevas formas de micro financiación o financiación colectiva, e incluso un 55% desconoce esa fórmulade financiación. Por lo que propondremos desde aquí nuevas fórmulas de financiación que pueden servir a los gestores de los festivales:

-Crowdfunding(Schulmbaum, O, 2013), crowd(masa) y funding(fondos), aunque hay muchas plataformas donde nos podemos informar e incluso, muchas ofrecen formación con tutoriales, para poder llevar a cabo un proyecto de financiación crowd. Vamos a dar una serie de consejos a modo deorientación: .El crowdfundig (Riera, C 2013), consiste en una

financiación colectivaen la red, se basa en la creencia de que el poder de muchas contribuciones pequeñas juntas pueden 74

Además existen otro tipos de encuentros normalmente gratuitos que se hacen desde las peñas flamencas o ayuntamientos.

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convertirse en algo significativos, es decir, poder llevara cabo entre todos proyectos creativos de interés general, encontramos diversos tipos de proyectos desde sociales y culturales. El crowdfunding, es una parte más de la financiación, la idea viene de Estados Unidos que llevan implantado unos 4 años, y en España solo 2 años, es muy reciente. Tan solo cuenta con un capital entre el 5% y el 6% de recaudación, en la cultura las principales proyectos que se financian son la cine y la música, aunque actualmente están en alza los proyectos solidarios. ¿Cómo funciona el crowdfunding?

.Presentamos nuestro proyecto en la web, puede ser nuevo o que ya este creado y necesite financiación, como el caso de los festivales flamencos, debemos de describir en que consiste nuestro proyecto. La cantidad de financiación necesaria, tiempo de recaudación, recompensas que le ofrecemos alos que nos financian. Normalmente el tiempo medio de recaudación se oscilaentre 40 y 120 días, dependiendo de la plataforma que utilicemos, tenemos que tener en cuenta que recaudación media en España, esta entre 3.000 y 5.000euros, puede variar según el proyecto. Debemos ofrecer recompensas atractivas para nuestros pequeños “mecenas” que puede variar en función de la aportación desde entradas, participar en la programación, regalos de camisetas, zona vip, entre otros beneficios. .Una vez colgado nuestro proyecto en la web, debe ser valorado en la plataforma por la misma comunidad que pueden votar si les interesa o no. Existen algunas plataformas que tienen sus propios filtros para poder participar antes de ser expuestos en al web. .Se debe de promocionar lo máximo posible en todas las redes sociales para alcanzar nuestros objetivos. Es el todo o nada, es decir, si se consigue la financiación total necesaria, el proyecto se llevará a cabo pero si no alcanza el presupuesto indicado para su elaboración no se realizara y se reembolsa a los que han colaborado su aportación. Las principales plataformas en España son dos : -Goteo75: .Fueron los primeros en trabajar Crowd. .La aportación media es de 50€ .Concepto de cultura libre. .Se trata de un híbrido entre crowsourcing crowfunding(servicios + financiación)

Goteo. España 2013.. Disponible en: http://goteo.org/.[Consulta: 28 de mayo del 2013]

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.Proyectos de interés general y parte del proyecto debe ser de retorno a la comunidad. .También pueden pedir perfiles profesionales de gente que te ayude a cualquier cosa. .Ofrecen toda una serie de licencias porque cultura libre no quiere decir gratis. -Verkamin76:

.Es la que esta funcionando mejor en España. Más del 72% de porcentaje de éxito y lleva más de 800 proyectos en 2 años llevado a cabo poresta fórmula de crowdfunding. Hay muchísimas más plataforma, nos dejamos con un link que nos puede servir como herramienta muy útil, en la que encontraremos diversas plataformas para llevar a cabo nuestra financiación por crowdfuning como Crowdacy77.

-Marchandising: sabiendo la gran demanda que existe del Flamenco fuera de nuestras fronteras, puede ser una forma muy interesante de obtener recursos es por medio la venta de diversos merchandising. Observamos78 que esta poco desarrollado en festivales flamencos podrían potenciarlo, ya que se pueden obtener numerosos ingresos:

. Venta de dvd, cd, mp3, etc... de la actuaciones del festival. . La propia cartelería del festival. . Publicaciones diversas. .Desde castañuelas, vasos, camisetas, chapas y un sin fin de mercadotecnia con el logo del festival. -Cursos de Flamencos: hay muchos que ya cuentan con estos cursos ya sea de baile,toque o cante, que les suponen la obtención de altos ingresos para el festival, sobretodo de la gran demanda extranjera que hay para aprender Flamenco.

-Entrada virtual: es una nueva fórmula de retransmitir y vivir el festival y obtener ingresos, ofreciendo el festival en directo por medio deplataformas streaming. El usuario paga una entrada que le de acceso a la retransmisión en Verkamin. España 2013. . Disponible en: http://www.verkami.com/ .[Consulta: 28 de mayo

del 2013]

Crowdacy. España 2013. . Disponible en: http://www.crowdacy.com/crowdfundingespana/#. UZ-a94Yatk0 .[Consulta: 28 de mayo del 2013] 77

Hemos visitados los pocos Festivales que poseen web propias y no hemos detectado muchas que ofrezcan merchandising

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directo de los conciertos del festival, podemos ver, a modo de ejemplo, una promoción de este tipo de retransmisión de festival en la plataforma Vimeo.com79. 9.- Es de destaca la carencia de planes de viabilidad en los festivales flamencos, un 59% de ellos no cuenta con dicho plan de viabilidad y entre otras de las consecuencias, un 79% de festivales no son rentables. Un festival como cualquier proyecto cultural debe y tiene que ser rentable, tanto social como económicamente, de ahí la importancia de establecer un plan de viabilidad del festival .Para considerar viable económicamente un proyecto será necesario que el festival genere beneficios para cumplir unos objetivos determinados y liquidez suficiente para su funcionamiento. Igualmente la carencia de planes de marketing, son un 45% de ellos que no cuentan con un plan de marketing, por lo que es necesario la implantación de planes de marketing cultural, a diferencia del marketing tradicional Colbert define el marketing cultural como (Colomer, Jaume 2013:111):

“....el arte de alcanzar aquellos segmentos de marcados interesados en el producto, adaptando a éste las variables comerciales-precio, distribución y promoción. Con el objetivo de poner en contacto al producto con un número suficiente de consumidores y alcanzar así los objetivos de acuerdo con la misiónde la organización cultural...”. La implantación de un plan de marketing en los proyectos culturales es vital para la supervivencia del proyecto, ya que, es una herramienta de gestión y planificación. Es clave para competir y estar en el mercado, nos ayudará a minimizar riesgos y a no desperdiciar recursos y esfuerzos. Con el plan de marketing, tendremos claro los objetivos que queremos alcanzar, también es indicador de donde se encuentra nuestro proyecto y el entorno del mercado que le rodea. Con un buen plan de marketing nos proporcionará las estrategias y acciones necesarias para conseguir nuestros objetivos en los plazos establecidos. 10.- Recordamos, que aunque 91% de los festivales tiene presencia en Internet, son pocos las que cuentan con página web propia, la gran mayoría son enlaces de la web del propio ayuntamiento de la localidad. Después en uso de las redes sociales es relativamente bajo, con 29% Facebook con 14%, Twitter con 13%, Youtube con 9%, blogs con 4% y 3% Tuenti y otras redes. También recordamos el tipo de uso que le dan a las redes, principalmente difusión con un 44%, llegar a nuevos públicos con 31%, tan solo un 9% lo utilizan para vender entradas, y el resto un 11%, simplemente para estar en la red. También es destacable el periodo que están en las redes, casi la mitad con un 48% poco antes y después del festival, con un 21% durante la celebración del festival y un 31% durante todo el año, poco rentable si el objetivo del 44% Vimeo.com. España 2013. .Disponible en :http://vimeo.com/63729720 .[Consulta: 27 de

mayo del 2013]

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es llegar a nuevos públicos. Desde aquí queremos incentivar la mayor presencia en Internet, por lo que vamos a detallar una serie de motivos y ventajas que ofrece estar visible estar en la red: .La web corporativa del festival:es un instrumento básico,imprescindible e fundamental que sirve para presentar y difundir los productosy servicios que se ofrecen (Colomer, Jaume 2013:169). También es uninstrumento de marketing directo para nuestros públicos, ya que nos permite obtener datos de contacto de nuestros espectadores.

.Redes Sociales: ofrecen multitud de posibilidades a las entidades culturales y además son herramientas gratuitas:

.Eliminan los intermediarios y facilitan las relaciones individuales con el público. .Instrumento clave para crear relaciones personalizadas y crear una comunidad. -Veamos las principales redes sociales:

-Facebook80: Es la red social más popular, el 14 de septiembre de este año alcanzó los 1000 millones de usuarios activos y 600 millones de usuarios móviles. Desde su lanzamiento, se han registrado más de 1,13 billones de likes(me gusta), 219 mil millones de fotos subidas y más de 140 millones de amigos conectados. Además, cuenta con páginas de empresas que son clave para conectarse con sus seguidores, puedes expresar tu identidad e imagen del festival, puedes llegar y atraer a nuevos públicos y puedes responder instantáneamente y de forma personalizada (Colomer, Jaume 2013:132). -Twitter81: cuenta con 140 millones de usuarios activos y con más de 340 millones de tweets al día. En España, Twitter registra casi 5 millones de usuarios únicos, o lo que es lo mismo, llega a un 20,1% de los internautas en nuestro país, es el octavo país del mundo, y el segundo de Europa, con mayor porcentaje de usuarios activos en Twitter. El principal atractivo de twitter, es su gran capacidad de difusión viral de mensajes de textos que no puede superar los 140 caracteres. (Colomer, Jaume 2013:132).

Facebook, España.. Disponible en: http://www.facebook.com/ .[Consulta:28 de mayo del

2013]

Emarketer.Twiters Grows Stronger in Mexico. México D.F. Disponible en:

http://www.emarketer.com/Article/Twitter-Grows-Stronger-Mexico/1009370 .[Consulta: 28 de mayo del 2013]

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-Youtube82: Es la tercera página web más visitada y el segundo motor de búsqueda más utilizado. Cada segundo se sube una hora de vídeo a YouTube. Tiene más de 800 millones de usuarios únicos mensuales. Registra más de 4.000 millones de reproducciones cada día. Es una herramienta muy útil para la difusión de nuestro festival. -Otras redes como: cuentas de correo en g+83con más de 250 millones de cuentas, Pinterest84 con 23 millones de usuarios que permite crear y difundir imágenes.Tumblr8526,9 millones de usuarios, es un microbloger que permite publicar textos, imágenes, vídeos, enlaces, etc. Por lo que el uso adecuado de las redes sociales puede establecer infinidad de contactos personales con un publico potencial con el que podemos establecer comunicación directa.Gestionar con ellos una relación personalizada, es un proceso de retroalimentación instantánea, ”feed-back”. Es recomendable que los mensajes que se envíen por las reden deben tener nombre, ya que representaran a la organización y son sus interlocutores en las redes (Community Manager). Además, tan importante es la emisión de contenidos, como la difusión o reenvío de contenidos de terceros, también es una fuente de obtención de información para establecer criterios de creación depúblicos y nos pueden orientar sobre gustos de los consumidores, que nos pueden orientar sobre los gustos, para realizar nuestras propuestas de programación ( Colomer, Jaume ;2013:132-133). De ahí la importancia de la incorporación de la figura del Community Manager en la organización de los festivales flamencos. Es unas de las grandes carencias con las que cuenta los festivales analizados, un 85% no cuentan estos nuevos profesionales en su organización y un 44% desconoce lo que es un Community Manager:

.Un Community Manager, es un profesional es cada vez más demandado por las empresas, que es aquella persona responsable de YouTube, España.. Disponible en: http://www.youtube.es/ . [Consulta:27 de mayo del 2013] Trecebits.La mitad de los usuarios de Google+ entra todos los días. España .. Disponible

en: http://www.trecebits.com/2012/06/29/la-mitad-de-los-usuarios-de-google-usa-la-redsocialtodos-los-días-y-otros-datos-sorprendentes / .[Consulta:28 de mayo del 2013]

Marketingdirecto. Pinterest escala hacia lo más alto: ahora genera más tráfico referencial que Twitter. España 2012. . Disponibleen:http://www.marketingdirecto.com/actualidad/social84

media-marketing/pinterest-escalahacia-lo-mas-alto-ahora-genera-mas-trafico-referencial-quetwitter/ .[Consulta:28 de mayodel 2013] Marketingland.Tumblr Traffic Has Doubled In Last Year, Search Visits Up 200 Percent. Newtown,Gales. Disponible en:http://marketingland.com/tumblr-traffic-has-doubled-inlastyear- search-visits-up-200-percent-comscore-21898 .[Consulta: 28 de mayo del 2013] 85

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sostener las relaciones de ésta con sus clientes en el ámbito digital, en base al conocimiento de los planteamientos estratégicos de la organización y los intereses de los clientes (Martínez Castelló, A.2010). 11.- Por otro lado observamos que son muy pocos los festivales los que utilizan Internet para le venta de entradas, tan sólo un 9%. Las venta de entradas en Internet es clave para la relación con los clientes además se ha impuesto como canal de venta prioritario (Colomer, Jaume 2013:171). Proponemos desde aquí, el desarrollo de la prestación de emisión y venta de entradas desde cualquier servidor externo de ticketing o auto-gestionado, existen diversas plataformas: Ticketea, Tickscript, Entradas.com, Ticketmaster,entre otras. -También

recomendamos

utilización de las plataformas CRM(Costumer relationship management). Es una herramienta que nos ayuda a gestionar la base de datos de nuestro público, por lo que nos facilita las relaciones con los espectadores, de forma personalizada, algunas plataformas del mercado son: Secutix,Koobin, PatronBase, etcétera (Colomer, Jaume2013:169-170).

Internet, como podemos observar, se ha convertido en la herramienta esencial para cualquier actividad, para sea para la difusión, captación, promoción, venta y relaciones personalizadas de cualquier producto o servicio que queramos poner en el mercado. Por lo que los festivales flamencos, y en mundo del Flamenco en general, debe aprovechar estas potenciales herramientas si quieren mantenerse y competir en el mercado actual, por eso es tan importante, ya no solo la presencia en la red, sino que debe ser actualizada constantemente sino queremos quedarnos fuera de este mercado. 12.- Otras de las carencias obtenidas del análisis es que tan solo un 50% de los entrevistados, no cuenta con formación en gestión cultural. Además en un 38% de ellos no existe la figura del gestor cultural en la organización del festival. La formación, es fundamental para poder llevar proyectos culturales, sobre todo para el manejo de las nuevas herramientas de gestión, como pueden ser, por ejemplo, nuevas tecnologías, que extraemos del análisis que sigue siendo un punto débil de los gestores de los festivales. La Junta Andalucía, desde septiembre del 2012, esta llevando un programa de capacitación en gestión cultural en el Flamenco 86, que se esta desarrollando en todas las provincias andaluzas, sino, también podemos acceder a los diferentes programas de máster de gestión cultural que hay en diversas universidades españolas, como por ejemplo, el Máster 86

Instituto Andaluz del Flamenco, Junta de Andalucía. Disponible en: http://www.juntadeandalucia.es/cultura/iaf/opencms/portal/Poctefex/Actividades/Cursos/ind ex.html .[Consulta: 25 de mayo del 2013]

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Interuniversitario de Gestión Cultural87 ,impartido por la Universitat Politècnica de València y Universitat de València, que es unos de los

programas de másteroficiales más completos y de mejor calidad del panorama universitario español.

¿Qué es y qué hace un Gestor Cultural? La definición que aportamos es extraída de la guía de buenas prácticas de la gestión cultural (Associació deProfessionals de la Gestió Cultural de Catalunya 2011:14):

“...Por lo que un Gestor Cultural es el mediador entre la creación, la participación y el consumo cultural. Un profesional capaz de ayudar adesarrollar el trabajo artístico y cultural e insertarlo en un estrategia social,territorial o de mercado. El gestor tiene que hacer viable un proyecto cultural en sus dimensiones económicas, sociales, políticas y territoriales, por lo que el gestor debe de esta debidamente cualificado o bien contar con experiencia en el sector. El gestor cultural piensa, crea y desarrolla su actividad con una planificación coherente con la necesidades de los usuarios, se esfuerza por alcanzar la máxima calidad en al gestión, por lo que los factores que intervienen en esa calidad serán: La eficiencia, la eficacia, el criterio, el conocimiento y la flexibilidad...”

Se recomienda utilizar el termino “gestor cultural”, en vez de “técnicode cultura” o “animador sociocultural”. 13.- Las políticas de programación, en la mayoría de los festivales, sabemos por medio del análisis, que en un 53% creen que las peñas flamencas, son los principales programadores de los festivales. En 35% de los festivales, se encargan de la programación, destaca que no hay presenciade programadores privados. Es indudable, que las peñas flamencas, son los organismos que más conocimientos de Flamenco tienen, pero quizás no sea suficiente solo con saber de Flamenco para programar un festival. Hoy día ser programador, es una profesión, ahora el programador no se limita a decidir lo que un espectador quiere ver en un festival. Actualmente su labor es facilitar el acceso a la oferta existente, invitando a los espectadores a implicarse en a elaboración y gestión de una programación de proximidad concebida como resultado de una proceso de diálogo de la comunidad flamenca. La autogestión de la programación de proximidad y las actividades complementarias facilitan el desarrollo personal y colectivo (Colomer, Jaume 2013:198).

Master Interuniversatario de Gestión Cultural. Valencia, España. Disponible en:

http://www.mastergestioncultural.es/ .[Consulta: 27 de mayo del 2013].

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Por tanto el nuevo programador, debe de convertirse en el dinamizado de la comunidad flamenca, realizando funciones como: asesoramiento y presciencia de contenidos, formación, configuración de un sistema de participación que favorecerá el fortalecimiento de la comunidad flamenca. Los nuevos programadores de los festivales flamencos deben tener un perfil funcional, es decir, su labor es más compleja y requiere por lo tanto competencias profesionales multidisciplinares (Colomer, Jaume 2013:199).

Por último quiero detallar una serie de líneas estratégicas que deberían desarrollarse por medio de las Administraciones Públicas, para que favorezca la gestión de los festivales flamencos y Flamenco en general: 14.-La Nueva Ley de Mecenazgo, aunque en nuestro análisis un 64%, cree necesaria la nueva ley, mientras tanto, un 45% de los entrevistados,piensa que con esta nueva ley de mecenazgo no aumentará la financiación privada en proyecto culturales en general y en el Flamenco en particular. Si la línea de la nueva ley de mecenazgo español, que esperamos con ansías todoslos actores de la cultura, aunque sabemos que actualmente se encuentra paralizada, sigue la misma línea de la ley francesa, las cosas podrían cambiar mucho. Veamos el balance (Ménanteau, B 2013) (Fohr, R 2013)de lo que supuso la implantación de la ley en el país vecino desde que se implanta en el 2003 año hasta el 2013 en el que se cumplen diez años de su aprobación: -Antes de 2003, menos de 2.000 empresas hacían mecenazgo en Francia, ahora los últimos datos del 2012 son unas 40.000 que practican mecenazgo (lo que representa solo el 1% de todas las empresas en Francia).De las cuales el 93% de las empresas mecenas son pequeñas y medianas empresas (PYMES). Actualmente el importe de las donaciones de las pequeñasy medianas empresas representa más o menos el 50% del importe total del mecenazgo en Francia. En España casi un 90% de las empresas son PYMES.El importe total del mecenazgo crece regularmente. Era de 150 millonesde euros en 2003, y hoy en día alcanza cerca de 1,3 billones de euros. El número de empresas mecenas ha multiplicado por 10.Aunque las desgravaciones fiscales no es el principal motivo por lo que realizan el mecenazgo, la ley contempla que para los particulares, la deducción fiscal es de 66% del total de la donación, con un límite de 20% del ingreso imponible. Para las empresas, la ley introduce, una reducción de impuestos del 60% del impuesto sobre las sociedades, con el límite de 0,5% del volumen de negocios. Los mecenas particulares, el importe total pasó de 900 millones de € en 2003 a 2 billones de € en 2013. Y el número de mecenas creció de 1 a 5 millones. Los principales motivos por lo que hacen mecenazgo:

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-57% para contribuir al interés general. -31% para la imagen de la empresa. -26% para entrar en relación y colaboración con los actores del territorio. Por lo observamos que el interés por desgravación fiscal no se encuentra en los principales motivos de mecenazgo. El mecenazgo cultural en Francia se dirige en prioridad a la difusión cultural (47%), después a la democratización de la cultura (34%) y finalmente a la creación (31%), se reparte así entre los campos culturales: -

música 39% Museos: 19% Artes escénicas: 19% Fotografía/cine: 10% Preservación del patrimonio: 8% Artes plásticas: 7% Edición: 4% Adquisición de obras: 4%.

Con todos estos datos lo que queremos resaltar, es que, si nuestra ley española sigue la mismas líneas que la ley francesa, podemos tener la esperanza de que el mecenazgo español pueda pegar un giro e ir implantándose e incrementándose poco a poco. Que las empresas y particulares vayan aprendiendo la importancia de hacer mecenazgo, aunque sabemos que será un proceso largo pero esperemos que fructífero para el interés general de la sociedad española y de para el mundo de la cultura en particular. 15.- Se debe crear un Sistema Estadístico propio de la Industria Flamenca. Ya sea desde la desde la Junta de Andalucía o el Estado central, yaque hecho Flamenco, como ya apuntaba Álvaro Rojas en el Observatorio Flamenco de la revista Álboreá del nº17 del 2011, tiene una amplitud transversal a todo el sector cultural andaluz y español, desde producción debienes culturales, pasando por las artes escénicas y musicales y un largo etcétera. 16.- Las Administraciones públicas, en este caso la Junta de Andalucía, debede establecer unos cánones o requisitos técnicos mínimos exigidos paramantener la calidad de los festivales flamencos. 17.- Que gran parte de las subvenciones públicas de los Festivales, se conviertan en financiación, que no sean todas a fondo perdido, con el objetivo de que los festivales se conviertan en productos culturales

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rentables, tanto social como económicamente y alcanzar que lleguen a la autofinanciación. 18.- La creación de una nueva base de datos o registros de festivales flamencos o revisión oficial, ya que la que encontramos actualmente en el Centro Andaluz del Flamenco, contiene muchas carencias. 19.- Establecer las políticas y líneas estratégicas para el desarrollo de la industria cultural del Flamenco, así como, establecer políticas para potenciar el desarrollo del turismo Flamenco, tanto a nivel autonómico como estatal. Y para finalizar este epígrafe quisiera mencionar que desde Andalucía, ya que es la comunidad donde de la cuna de este arte y donde se celebran más festivales flamencos. Se ha creado El Pacto por la Cultural88 en febrero del 2013, en que el que incluye diversas propuestas que atañen al mundo del Flamenco en general y por tanto para los festivales, algunas de esas propuestas del pacto son:

-Creación de una escuela de espectadores, que debe incluir el los espectadores del Flamenco como arte escénica. -Nueva Ley de Mecenazgo autonómica ya que la de nivel estatal se encuentra paralizada por el gobierno actual. -Qué las peñas flamencas se consoliden como instrumento de promoción, investigación y acercamiento a la ciudadanía al Flamenco. -La incorporación del Flamenco como disciplina por el Sistema Público de Educación de Andalucía. -La incorporación también de del Flamenco en la programación de la Red de Espacios Escénicos de Andalucía. Los gestores de los festivales flamencos deben de tener en cuenta esta posibilidad, ya que, como apuntábamos, los festivales deben de buscar otros escenarios para ganar en calidad escénica. -Catálogo de Artistas Flamencos de Andalucía y la Plataforma Internacional de Comunicación para la promoción y protección de nuestros creadores que impulsen la apertura a nuevos mercados y Consejería Cultura y Deporte de la Junta de Andalucía. Pacto por la Cultura. Andalucía 2013. . Disponible en: 88

http://www.juntadeandalucia.es/culturaydeporte/web/destacados/destacados/75420e14a33a-11e2-82a9-000ae4865a05 .[Consulta: 27 de mayo del 2013].

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públicos.Una vez presentadas y comentadas algunas de las carencias generales detectadas por medio de nuestro estudio y habiendo establecido algunas propuesta de para la mejora para una mejor gestión de los festivales flamencos damos por concluida la investigación con la conclusión final en elsiguiente epígrafe.

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7. CONCLUSIONES FINALES.

legado al punto final y ver analizado la situación actual del los festivales flamencos en España, el estudio nos ha servido para corroborar la opinión de la gran mayoría de los flamencólogos e investigadores del Flamenco. Aportando nuevos datos reales sobre la actual gestión cultural que están llevando a cabo estos festivales y corroborar así que necesitan una reformulación urgente.Evidentemente no queremos generalizar a todos los festivales ya que algunos si han sabido buscar el camino adecuado y sobre todo los de reciente creación,simplemente, todos estos datos nos pueden servir para orientarnos y para saber hacía donde debemos ir para mejorar la gestión de los mismos. Cuando nos planteamos este estudio, partíamos con la hipótesis que tanto hemos repetido, la que apuntaban los flamencólogos, que los festivales flamencos tenían muchas carencias, sobretodo desde el punto de vista del modelo de gestión, lo que había provocado un desgaste progresivo y decadencia del formato. Nuestro objetivo principal era ver que modelo de gestión actual que estaban siguiendo y si estaban acordes con los modelos actuales de gestión cultural. Realizando del análisis pudimos extraer el modelo de gestión que están utilizando, por lo que detectamos también las carencias más generales de gestión. Finalmente nos atrevimos adar una serie de consejos o propuestas para mejorar la dicha gestión. Del estudio extraemos que muchos de ellos cuentan realmente con grandes deficiencias, mientras otros si han sabido seguir el camino adecuado para adaptarse a esta nueva sociedad de consumo cultural y ocio. El espectador que acude a los festivales flamencos, se ha vuelto exigente, ya no va a ver un simple recital Flamenco, busca una experiencia única, por medio del espectáculo, de ahí de que debe contar un una gran calidad escénica. Esta claro que el camino ha seguir, como modelo de gestión cultural del Flamenco, lo tenemos en los grandes festivales globales, todos por grandes o pequeños que sean deberían seguir ese camino, ya que son el máximo escaparate del Flamenco. Evidentemente tienen una infraestructura totalmente diferente, pero al fin al cabo el producto es el mismo, el Flamenco, la clave esta en la colaboración. Tenemos claro también, en cierta medida, las principales carencias de los festivales flamencos, desde se financiación, pasando por la falta de formación e intrusismo profesional en su gestión que se traduce en falta de modelos de gestión empresarial. También la aplicación de las nuevas tecnologías en el ámbito de los festivales se encuentra todavía muy poco desarrollada. Y por parte de las administraciones, la falta de unas políticas claras y líneas de estratégicas claras para reorganizar la incipiente industria del Flamenco. El mundo del Flamenco en general está todavía muy artesanal y debe profesionalizarse, si quiere llegar a convertirse en una verdadera industria cultural y creativa. Aquí los gestores culturales tenemos un gran reto, tanto el

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en el Flamenco en general como en los festivales flamencos en particular. Creemos que el mundo del Flamenco ofrece a los gestores grandes oportunidades de gestión y desarrollo profesional, ya que es una demanda latente y obvia. Es una industria llena de oportunidades por descubrir, nosotros los gestores, debemos contribuir a desarrollarse, potenciarse e innovarse.Sabemos la gran fuerza que tiene el Flamenco como arte singular ,la gran demanda exterior que existe, sabemos también que no tenemos competencia, ya que es un producto nuestro, que nació, se desarrollo y se gesta en Andalucía y España, debemos tomar las riendas y establecer las estrategias que debemos seguir para potenciar al Flamenco como Industria Cultural y Creativa. Evidentemente protegerlo como patrimonio cultural pero también saber gestionarlo para la creación de empleo y riqueza en nuestra sociedad. Actualmente nos encontramos en una etapa de grandes cambios,pero el Flamenco, quizás sea, de las artes que cuente con mejor salud en el panorama español dentro de las artes escénicas. Antes de finalizar me gustaría dar las gracias a todas aquellas personas que han hecho posible este proyecto ya que sin su colaboración y ayuda no podría haber salido adelante. Quiero empezar por mi tutor, que me ha dirigido el proyecto, Vicent Giménez Chornet, a todos y cada uno de los gestores/técnicos/organizadores de los festivales , sin su colaboración no habría sido posible este estudio ya que sin sus respuestas no se podría haber llevado la parte fundamental del trabajo.También quiero dar las gracias a mi familia, amigos/as y a la persona que comparte conmigo mi vida. Gracias a todos.

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8. BIBLIOGRAFÍA. ACUÑA ARENAS, T., 2006. El Flamenco Como Sevilla.Dirección Regional De Comercio De Sevilla.

Recurso

Económico.

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ANEXO 1: CUESTIONARIO. PARADIGMA ACTUAL DE LOS FESTIVALES FLAMENCOS EN ESPAÑA,desde la Perspectiva de la Gestión Cultural. Encuesta realizada para el proyecto fin de máster: Paradigma actual de los Festivales Flamencosen España, desde la perspectiva de la Gestión Cultural, realizado por Juan Simón LozanoJiménez, alumno del Máster Interuniversitario de Gestión Cultural de la Universitat Politècnicade València y Universitat de València. *Tiempo estimado de realización de la encuesta es 5 minutos *En algunas cuestiones pueden responder mas de una respuesta. 1.Nombre del Festival: *Datos Genéricos. 2.Formato del Festival *Datos Genéricos. • Exhibición • Concurso • Exhibición y Concurso • Otro: 3.Lugar de Celebración *Datos Genéricos. 4.Persona de contacto (e-mail) *Datos Genéricos. 5.Fecha de Creación *Datos Genéricos. 6.Fechas de Celebración: *Datos Genéricos. 7.Duración en días: *Datos Genéricos. • 1 día • 2 días • 3 días • + de 3 días • Otro: 8.Dirección web/redes sociales del Festival: *Datos Genéricos. 9.¿Quién es el responsable de la organización del Festival? *Gestión de laCalidad y Valores del Festival • Ayuntamiento local • Diputación • Otras Administraciones Públicas • Peña Flamenca • Empresa de Gestión Privada • Otro: 10.¿Usted opina que en España la cantidad y calidad de los espectáculosFlamencos en los Festivales es: *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Muy buena • Buena • Mejorable • Baja • Muy baja

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11.¿Tiene autonomía de gestión en la organización del Festival o estacondicionado/a a otras directrices de personal superior? *Gestión de laCalidad y Valores del Festival • Tengo total autonomía • Estoy condicionado/a a criterios superiores 12.¿Disponen de convenios de colaboración con otros Festivales en elámbito de la gestión de estos eventos? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Si • No • A veces 13.¿Qué tipo de actividades paralelas se organizan al margen del Festival? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Cursos de formación • Exposiciones • Talleres • Teatro • Conferencias/mesas redondas • Actividades con centros educativos • Otro: 14.¿En que espacios de desarrolla el Festival? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Teatros • Espacios al aire libre • Peñas flamencas • Otro: 15. Selecciones algún tipo de estas herramientas que suelen utilizar paramedir impacto del Festival sobre la población local *Gestión de la Calidad yValores del Festival • Encuestas • "me gusta" Facebook • Seguidores de twitter • Ninguna • Otro: 16. ¿Cree que la innovación y la creatividad es fundamental para la gestión de los Festivales Flamencos? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Totalmente de acuerdo • Indiferente • En desacuerdo 17.¿Cuentan con programas de mano en el qué se explique cada actuaciónque va a ver el público asistente? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • No tenemos • Si tenemos 18.¿Usted contrata a los artistas más representativos que también estánen la programación de otros Festivales? *Gestión de la Calidad y Valores delFestival

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• Si, normalmente programamos artistas consolidados • No, normalmente a nuevos valores • Mixto, artista consagrado y nuevo valores 19.¿Sabría usted indicarnos que tipo de público acude a su Festival?*Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Población local • Localidades cercanas • Nacional • Internacional • Lo desconozco 20.¿Cómo definiría el público que acude a su Festival? *Gestión de la Calidady Valores del Festival • Bastante aficionado/a • Aficionado/a • Poco aficionado/a • Nada aficionado/a • Lo desconozco 21.¿Cuales de estas herramientas utilizan para medir la satisfacción de su público? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Encuestas • Redes sociales • Impacto mediático • Otro: 22.¿Sobre ratio de población se encuentra su localidad? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • menos 10.000 habitantes • entre 10.000 y 50.000 habitantes • entre 50.000 y 100.000 habitantes • entre 100.000 y 500.000 habitantes • + de 500.000 habitantes 23.¿Podría indicarnos la asistencia media diaria de público de su Festival? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • menos de 50 • entre 50 y 300 • entre 300 y 500 • entre 500 y 900 • entre 900 y 2.000 asistentes • + de 2.000 asistentes 24.¿Tienen alguna forma de fidelizar a su público? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • No • Si (en "otros “diga cuales) • Otro:

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25.¿Cree que en la contratación de artistas funciona el "lobby"? *Gestiónde la Calidad y Valores del Festival • Si • No 26.Bajo su criterio ¿Piensa que los artistas Flamencos son bastante profesionales? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Si, son bastantes profesionales • No, deberían ser más profesionales 27.¿Considera que la figura del presentador es una valor añadido a laactuación? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Si, creo que es importante • No, creo que es una figura obsoleta 28.¿Sabes usted si los artistas Flamencos suelen ser puntuales en suactuación? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival • Si, siempre • No, casi nunca • Lo desconozco 29.¿Sabes si los artistas Flamencos hacen pruebas técnicas antes de laactuación, tales como, pruebas de sonido, tablao, luces, etc? *Gestión de laCalidad y Valores del Festival • Si lo hacen • No lo hacen • Lo desconozco 30.¿Qué cree que la falta a su Festival? *Gestión de la Calidad y Valores delFestival 31.Y ¿qué cree que le sobra? *Gestión de la Calidad y Valores del Festival 32.¿Cree que es importante poner precio de entrada a los Festivales?*Gestión Económica • Si • No 33.¿Cuál es la política de precio de su Festival? *Gestión Económica • Precios populares • Precios de mercado • No cobramos entrada 34.En el caso que cobren entradas ¿Sobre que rango de precios seencuentra? Gestión Económica • menos de 10 euros • entre 10 y 20 euros • entre 20 y 30 euros • entre 30 y 40 euros • + de 40 euros

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35.¿Los artistas que contratáis trabajan a "cache" o taquilla? *GestiónEconómica • Normalmente a "cache" • Normalmente a taquilla • encontramos de ambos 36.¿Piensa que el "cache" de los artistas Flamencos se encuentrandemasiado elevados? *Gestión Económica • Si, son bastante elevados • No, son bastante adecuados 37.¿Cómo se financia el Festival? *Gestión Económica • Financiación pública fundamentalmente • Financiación privada normalmente • Financiación mixta 38.¿Nos podría indicar aproximadamente cual es el presupuesto de suFestival? *Gestión Económica • menos de 10.000 euros • entre 10.000 y 20.000 euros • entre 20.000 y 30.000 euros • entre 30.000 y 40.000 euros • + 50.000 euros 39.¿Cree necesaria la búsqueda de otras formas de financiación? *GestiónEconómica • Si • No 40.¿Cuáles de estas formas de financiación utilizan para su Festival? *Gestión Económica • Mecenazgo • Patrocinio • Esponsorización • Ninguna 41.¿Conoce la nuevas formas de micro-financiación, como elcrowdfunding? *Gestión Económica • No la conozco • La conozco pero no sé como funciona • La conozco, se como funciona y la hemos utilizado • La conozco. se como funciona y no la hemos utilizado 42.¿Es rentable económicamente su Festival? *Gestión Económica • No • Si 43.¿Su Festival cuenta con un plan de viabilidad, como cualquier otroevento cultural? *Gestión Económica • No • Si

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44.¿Cree que los Festivales Flamencos sobreviven gracias a lassubvenciones públicas? *Gestión Económica • No • Si 45.¿Cree que la presencia en Internet es importante para la difusión ycomercialización de su Festival? *Gestión Social Media • No • Si 46.¿Están presente en la redes sociales? *Gestión Social Media • Si • No 47.Si están presente ¿En cuales de las siguiente redes sociales? GestiónSocial Media • Página Web • Blogs • Facebook • Twitter • youtube • tuenti • Otro: 48.¿Cuáles de estos usos le dan a la redes sociales? Gestión Social Media • Difusión del Festival • Ventas de entradas • Llegar a nuevos públicos • Estar en la red simplemente • Otro: 49.¿Durante que periodo están presente en las redes? Gestión Social Media • Solo durante el periodo del Festival • Poco antes y poco después del Festival • Siempre, durante todo el año 50.¿Contáis con la figura del Community Manager? *Gestión Social Media • No • Si 51.¿Cree necesaria la figura del Community Manager? *Gestión Social Media • No • Si • Desconozco la figura del CommunityManagerment 52.¿Podría indicarnos su nivel de formación? *Gestión Recursos Humanos • Máster • Universitaria • Técnico de Grado Superior • Bachillerato • Técnico de Grado Medio

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• Otro: 53.¿Cuenta usted con la formación en gestión cultural? *Gestión RecursosHumanos • Si • No 54.¿Cree que es importante la formación en gestión cultural para laorganización de los Festivales? *Gestión Recursos Humanos • Si • No 55.¿Existe la figura del Gestor Cultural en su organización? *GestiónRecursos Humanos • Si • No • Otro: 56.¿Cree que es importante conocimientos de Flamenco para la organización del Festival? *Gestión Recursos Humanos • Si • No

57.¿Cuantas personas trabajan en la organización del Festival? *Gestión Recursos Humanos • 1 persona • entre 2 y 3 • entre 3 y 4 • entre 4 y 5 • entre 5 y 10 personas • + de 10 personas 58.¿Se realizan subcontratas con empresas especializadas para losaspectos técnicos o lo realizan por los técnicos propios de la organización? *Gestión Recursos Humanos • No se realizan subcontratas, lo realizan técnicos de la propia organización • Si se realizan subcontratas por empresas especializadas 59.¿Cree que los intermediarios entre vosotros y los artistas cuentan conla formación adecuada? *Gestión Recursos Humanos • No • Si 60.¿Cree que las peñas flamencas se ha convertido en el principalprogramador de los Festivales Flamencos? *Gestión Políticas Culturales • No • Si 61.¿Quién realiza la programación del Festival? *Gestión Políticas Culturales

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• Gestor/ Técnico de Cultura • Peña Flamenca • Programadores privados • Otro: 62.¿Piensa que la nueva ley de mecenazgo es necesaria? *Gestión PolíticasCulturales • Si • No 63.¿Cree que con esta nueva ley de mecenazgo la empresas privadas seprestarán más a financiar Festivales Flamencos? *Gestión Políticas Culturales • Si • No 64.¿Piensa que es importante el desarrollo de la industria cultural delFlamenco? *Gestión Políticas Culturales • Si • No 65.¿Cree que la industria del Flamenco es perjudicial para el géneroFlamenco más tradicional? *Gestión Políticas Culturales • No, es perfectamente compatible • Si, perjudica al Flamenco más tradicional 66.¿Cómo ve la situación actual de los Festivales Flamencos? *GestiónPolíticas Culturales 67.¿En que medida se respeta la Ley de Propiedad Intelectual en suFestival? *Gestión de la Propiedad Intelectual y Derechos • Se aplica siempre los procedimientos habituales según la SGAE • A veces se aplican, dependiendo del artista si esta dispuesto o no • Normalmente no se aplican • Otro: 68.¿Cree, como piensan muchos expertos, qué el formato de Festivaleslocales está en declive? *Gestiones Varias • Si, totalmente, creo que necesitan una remodelación. • No, pienso que aún funcionan 69.¿Cree que sería beneficioso realizar propuestas conjuntas con otrosFestivales? *Gestiones Varias • Si • No 70. ¿Existe alguna red o plataforma de Festivales Flamencos dondecompartir esfuerzos, experiencias y trabajos conjuntos? *Gestiones Varias • Si existe (diga cual en otros) • No existen y no es necesario • No existe y creo que es necesario • Otro:

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71.¿Estaría dispuesto a participar y formar parte de alguna red oplataforma de Festivales? *Gestiones Varias • Si, claro • No. 72.¿Su Festival cuenta con algún Plan de Marketing o Comunicación?*Gestiones Varias • No • Si 73.¿Conocen la repercusión turística de su Festival en su población?*Gestiones Varias • Si

163 • No. 74.¿Cree que los Festivales necesitan más difusión para atraer másturistas? *Gestiones Varias • Si, es necesario para su supervivencia • No, creo que sería perjudicial para el Festival • Otro: 75.¿Qué le ha parecido la encuesta? *Gestiones Varias. Gracias por su tiempo • Interesante • Poco interesante • Demasiado extensa • He entendido correctamente lo que me preguntaba • No he entendido bien lo que me preguntaban en algunas cuestiones • Otro:

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ANEXO 2.PIRÁMIDE GESTIÓN DE PÚBLICOS DE JAUME COLOMER. Ilustración XIX: Pirámide Gestión de Público.

Amigos E

Públicos ocasionales

D Activos C Inactivos

Públicos regulares

Públicos Potenciales

Públicos primerizos Demanda latente

Demanda inexistente A2

No Públicos

Los ascensores A1 y A2 permiten el paso de la demanda inexistente a la demanda latente o espectador primerizo El ascensor B permite el paso de espectador con demanda latente a espectador primerizo Los ascensores C,D y E permiten progresar en regularidad y compromiso desde el estado de espectadores primerizos ocasionales, regulares y amigos. Fuente: Formación y Gestión de Públicos escénicos en una sociedad tecnológica. Jaumer Colomer.

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Juan Sim贸n Lozano Jim茅nez. j.simonlozano@gmail.com <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/"><img alt="Licencia Creative Commons" style="border-width:0" src="http://i.creativecommons.org/l/by-nc-nd/4.0/88x31.png" /></a><br />Este obra est谩 bajo una <a rel="license" href="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/">Licencia Creative Commons Atribuci贸n-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional</a>.

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