Lang Leve het Begin van het Einde by Sjim van Beijsterveldt

Dankwoord

Zoals dat bij zowat alles gaat in het leven was ook deze thesis niet tot stand gekomen zonder samenwerking. Samenwerking onderling maar ook zeker samenwerking met anderen. Zo willen wij in het bijzonder onze thesisbegeleiders, Els van de Veyver en Iwan Westerveen, bedanken voor hun altijd opbouwende kritiek en parate kennis. Dit heeft er voor gezorgd dat er gegraven is in diepe theoretische dieptes en er gekeken is over de al zo brede horizon die ons thesisonderwerp had. Daarnaast willen wij onze medestudenten bedanken voor die ene literaire tip hier en daar en dat ontbrekende puzzelstukje dat nog verborgen zat. Als laatste, dank aan onze vrienden en familie die ons van de nodige afleiding hebben voorzien wanneer de boeken als muren op ons af kwamen. Al met al, bedankt! Axel Geurts en Sjim van Beijsterveldt

Inhoudsopgave Inleiding

Proloog

Ontkenning

Verlichting Eclecticisme Beaux-Arts Potemkinwereld

6 7 7 11

Protest

Onderhandeling

Depressie

Aanvaarding

Epiloog

Conclusie

Bibliografie

Arts and Crafts Movement Deutscher Werkbund Een protest tegen ontkenning

Nuove Tendenze International Style CIAM (G)één stijl

Team X Situationistische Internationale Archigram Superstudio Het nut van de depressie

Jacque Fresco Paul Virilio Ignassi de Solà-Morales Vittorio Lampugnani Peter Eisenman Rem Koolhaas

14 19 22

24 27 34 39

42 45 51 55 55

58 59 62 63 64 67

III

Inleiding Wat zal de dag van morgen ons brengen? Dat is een vraag waar de mens zich al millennia mee bezig houdt en over speculeert. Zo ook, en misschien wel vooral, architecten. De toekomst voorspellen is echter onmogelijk. De vraag die vervolgens gesteld kan worden is; Wat willen we dat de dag van morgen ons brengt? Dit is een vraag van verwachtingen, van hoop, van angst, van vrees, en prognoses die zich kunnen openbaren op een optimistische al dan niet pessimistische wijze. Elke tijd kent zijn eigen omstandigheden, zijn eigen idealen, zijn eigen contexten en kritieken. Vanuit de obsessieve drang van de westerse mens tot verbetering ontstaan ideeën over hoe het zou kunnen zijn, hoe men vooruit zou kunnen komen. Door ideeën sterk en kritisch te beargumenteren en wetenschappelijk te onderbouwen kunnen deze ideeën zich tot een visie ontwikkelen waarvan de essentie is; Wat is er nodig om die dag van morgen tot een realiteit te maken? Dit is een thema waar de architect dagelijks mee geconfronteerd wordt. Een gebouw voor het verleden ontwerpen is zinloos, een gebouw voor het heden ontwerpen is kortzichtig maar een gebouw in de toekomst ontwerpen is onmogelijk. Hoe moet de architect van vandaag inspelen op de opgaven van morgen, welke idealen moet hij nastreven, welke technieken moet hij gebruiken en wat is voor hem de ware rol van architectuur? Geen heden zonder verleden en geen toekomst zonder heden. Om een relevante visie op de toekomst te vormen moet het heden doorgrondt worden en om het heden te begrijpen moet er naar het verleden gekeken worden. Daarvoor is er een beroep gedaan op de architectonische visionairs van de 20ste eeuw. Wat waren hun visies, uit welke kritieken werden ze geboren, in welke context moeten ze worden geplaatst en hoe moeten ze worden geïnterpreteerd. Vervolgens moet de relevantie van de theoretische visie worden gezocht in de praktijk, in hoeverre zijn de gepretendeerde idealen verwezenlijkt? En waarom is dit wel of niet gebeurd? Dit onderzoek heeft zich ontwikkeld tot een min of meer chronologische opeenvolging van stromingen en stijlen, van acties en reacties, van pro’s en contra’s tot uiteindelijk een reden van het heden. Waarom we zijn waar we zijn. Waarom ziet de wereld om ons heen er uit hoe deze er uitziet en welke rol heeft architectuur, en de visie daarop, hierin gespeeld. De moderne en postmoderne maatschappij wordt gedomineerd door een technologische vooruitgangsdrift. Is architectuur een lijdende of volgende factor in dit proces en hoe reageert ze op de maatschappij waarin ze zich bevindt. Wat is de relatie tussen de maatschappij, de technologie en architectuur? Is er chemie, werken ze samen of ontkennen ze elkaar. Hoe positioneert de architect de vooruitgang van de technologie in zijn visie en waar heeft dit in geresulteerd?

Door de visies kritisch te bestuderen, ze in de juiste context met het juiste mensbeeld te plaatsen en reacties op de visies te bekijken kunnen we een attitude innemen ten opzichte van de visie an sich en de kritieken waarop ze gestoeld is. De technologie en de invloed ervan op de maatschappij en architectuur heeft een centrale positie ingenomen in het onderzoek. In de ene visie is technologie ‘een pijl’ en in de andere ‘de roos’, maar bij alle visies speelt de technologie een rol van onmiskenbare betekenis. Met deze kennis van zaken ten opzichte van visies, van kritieken, van idealen, van technologieën, van maatschappijen, van mensbeelden en van architectuur denken we een attitude op de rol van de technologie op de maatschappij van morgen te kunnen schetsen. Hoe dient men, ten opzichte van de technologie en de maatschappij om te gaan met de beleving en functie van ruimtes, met de rol van de esthetiek, de positionering van gebouwen en de menselijke maat ten opzichte van de architectuur. Met deze kennis hopen we een brug te slaan tussen vandaag en morgen, tussen werkelijkheid en ideaal, tussen het mogelijke en het onmogelijke.

PROLOOG

Of je nu vroeger als dichter, schilder, uitvinder, musicus of beeldhouwer werd geboren, je stierf een architect. Tot en met de middeleeuwen bundelden alle intellectuele krachten zich samen in de context van het gebouw, ze vloeiden samen in architectuur. De meester gebruikte het beeldhouwambacht om zijn gevels te vormen, het schildersambacht om zijn wanden te sieren en de muziek om zijn klokkentorens te doen luiden. Alles werd gedwongen om zich te schikken naar het gebouw, naar de architectuur. Zo zet Frank Lloyd Wright in zijn essay ‘Het kunstambacht van de machine’ uit 19011 de rol van de architectuur als moeder van alle kunsten uiteen. Een titel en troon waarvan de architectuur weldra verstoten zou worden. Toen Johannes Gutenberg rond het jaar 1445 de boekdrukpers ontwikkelde betekende dat voor de wereld een paradigmawissel, de architectuur werd verstoten als kunst der kunsten. Met de machine die de boekdrukkunst introduceerde ontdekte de mens een simpelere, gemakkelijkere en goedkopere manier om zichzelf te vereeuwigen. ‘’Gutenbergs loden letters staan op het punt de stenen van Orpheus te vervangen. Het boek staat op het punt het bouwwerk te doden’’2 De architectuur begon de kracht om de ambachten aan zich te binden te verliezen, het beeldhouwambacht werd beeldhouwkunst, het schildersambacht werd schilderkunst. De machine nam de lege plek in en werd de nieuwe emancipator en opvoeder van de mens, zij bevrijdt de mens van zwaar lichamelijk werk en verbreedt en verlengt het leven, ze zou vrijheid en democratie schenken. De koning is dood, lang leve de koning! De architectuur raakte in een crisis, ze werd ziek. Ze was bestolen van haar context, van haar bindende en leidende rol. Langzaam kwijnde ze weg, langzaam stierf ze. Waar ooit Griekse tempels, in een tijd waar lezen en schrijven nog geen gemeen goed was, historisch significante gebeurtenissen aan het volk tentoon spreiden middels hun kunstig geornamenteerde tempanen is het tegenwoordig het boek via waar we de kunst, muziek en wetenschap tot ons nemen. ‘’Dat de machine de kunst in de grootste oude betekenis de genadeslag heeft toegediend, zal niemand ontkennen’’3 Volgens de psychiater Elisabeth Kübler-Ross verloopt de verwerking van een verlies in vijf stadia. Als het werkelijk zo is dat de architectuur als ‘moeder der kunsten’ destijds gestorven is, dan moet dit een effect hebben gehad op degene die ze achterliet, de nabestaande, de samenleving, oftewel de mens. Als eerst wil men het verlies niet geloven, dit is de fase van ontkenning. Vervolgens komt het besef en daarmee protest en verweer. Als derde ontstaat er een drang naar omgang met het verlies, de onderhandeling. Als het verdriet niet langer te ontkennen is en protesteren en onderhandelen niet geholpen hebben treedt er een terugslag op, de depressie. Na verloop van tijd ziet men in dat de waarheid niet te bestrijden is en accepteert het verdriet, de aanvaarding.4 Aan de hand van deze stadia worden de eeuwen aan verwerking die volgden op de dood van de architectuur uiteengezet. Metaforisch worden de stadia gebruikt voor de categorisering van verschillende architectuurstromingen die, in een niet per definitie lineaire opeenvolging, ieder op een eigen wijze omgingen met het verwerkingsproces. Hoe verwerkte zij het verlies van de overledene en hoe reageerde zij op haar moordenaar de machine, oftewel de technologie. *Voetnoten: zie blz 12

ONTKENNING

Verlichting Eclecticisme Beaux-Arts Potemkinwereld

Ontkenning Ontkenning is een algemeen afweermechanisme. In deze fase wordt bescherming gezocht door de waarheid over de toestand waarin de architectuur zich begeeft af te wijzen. Hierdoor ontstaat er de gelegenheid de waarheid gedoseerd binnen te laten komen.1 Nu architectuur niet meer de rol van de kapstok, de bindende factor binnen de wereld der kunsten inneemt zal er een nieuwe betekenis voor haar gezocht moeten worden. De architectuur is dood, ze heeft haar relevantie verloren, máár ze is er nog steeds. Hoe zou de architectuur zich moeten gedragen in dit nieuwe keurslijf, mits er überhaupt nog een bestaansrecht voor haar geldt. In de eerste fase van verwerking, de ontkenning van haar dood, tracht de architectuur zich nog vast te klampen aan haar oude rol als moeder der kunsten. Een renaissance-kerk pretendeert bijvoorbeeld nog steeds het epicentrum der kunsten te zijn en poogt dit ook uit te dragen, maar slaat zij in werkelijkheid misschien een flater in haar nepbondjas met betekenisloze franjes? De technologische verovering stopt niet bij de boekdrukkunst, op steeds meer terreinen begint de techniek voet aan de grond te krijgen. In deze moderne tijd waar de nieuwe technieken, met als gevolg ook nieuwe materialen elkaar opvolgen en steeds meer weerklank vinden, begint er in de kunst en in de architectuur het besef te komen dat er naar een nieuwe stijl gezocht moet worden die invulling aan dit nieuwe era zal gaan geven. Een tijd die vraagt om nieuwe soorten gebouwen die nooit eerder gebouwd zijn zoals fabriekshallen en treinstations. Maar hoe zou deze stijl gestalte moeten krijgen? Hoe moet men omgaan met dit nieuwe tijdperk? Moet de architectuur hier überhaupt wel op reageren?

Verlichting In het begin of aan het einde van de 17e eeuw, daar is men het over oneens, breekt een nieuwe tijd aan: de Verlichting. Door ontwikkelingen op het gebied van techniek en wetenschap leert men de natuur om zich heen beter begrijpen. De Verlichting is een tijd waar het geloof in de rede, in de wetenschap en in het intellect centraal staat. De absolute kerkelijke macht wordt zo ter discussie gesteld. De mens was klaar voor een nieuwe tijd. De toenemende mechanisering van productie, de toename van technologie wordt steeds meer voelbaar. Het behoeft moderne veranderingen op het gebied van economie, cultuur, macht, politiek maar ook in de kunsten en in, de architectuur. Tijdens de Verlichting werd voor het eerst nagedacht over een corresponderende stijl die bij nieuwe tijd past. De geldende Barok en Rococo, een overvloed aan ornamenten en versieringen, stonden symbool voor een verouderde theologische autoriteit. De architecten in de Verlichting vonden de ideale schoonheid in de klassieke architectuur, deze was puur en zuiver. Het classicisme uit de Renaissance diende hoofdzakelijk als ondergrond voor het Neoclassicisme van de Verlichting. Er ontstond steeds meer interesse in de geschiedenis van de klassieke oudheid. Archeologische opgravingen en excursies richting het oude Griekenland vonden steeds vaker plaats. De werkelijke klassieke oudheid kon nu grondiger onderzocht worden. Hierdoor vormde niet hoofdzakelijk de Romeinse bouwkunst de basis voor het Neoclassicisme, zoals bij de Renaissance, maar ook de Griekse bouwkunst werd een inspiratiebron. Door opgravingen werd de klassieke bouwkunst goed bestudeerd, dit leidde soms tot exacte rep6

lica’s van ordes en aspecten uit de oudheid. De nieuwe kijk op de wereld; het accepteren en omarmen van technologische vooruitgang, de nieuwe systemen, op politiek, maatschappelijk en economisch vlak, werkten als één front mee aan het tot stand brengen van een revolutie, die wij nu de eerste ‘industriële revolutie’2 noemen.

Eclecticisme Na de verlichting is de traditie van de neostijlen intact gebleven; er zijn er verschillenden de revue gepasseerd. Binnen de verscheidene neostijlen die zich ontwikkeld hebben na de verlichting is er één als buitenstaander te typeren. Buitenstaander zowel in de uiterlijke vertoning, als in het streven en de achterliggende visie. Dat is het Eclecticisme. De eclectische stijl laat zich kenmerken door een combinatie van verschillende neostijlen in één gebouw, in één façade. Dat combineren van de stijlen verantwoordden de architecten die de eclectische stijl hanteerden als volgt. Zij constateerden dat de maatschappij steeds veelvormiger werd, en ze wilden hier weerklank aan geven in de architectuur. Er werden weliswaar nog voorbeelden uit de geschiedenis geput, maar de moderne kunstenaar zou zoveel mogelijk artistieke vrijheid moeten krijgen in het toepassen en combineren van de stijlen. Het verleden gold als een groot reservoir waar men ongeacht de herkomst of het tijdstip in de geschiedenis stijlen uit zou moeten halen en deze zou moeten combineren. Hiervoor bestonden geen duidelijke regels, maar de architecten die de eclectische stijl hanteerden, geloofden dat zij door het combineren een ware transformatie teweeg konden brengen in de hedendaagse architectuur. Een transformatie die wellicht tot een totale stijl zou kunnen leiden, de stijl van het nieuwe tijdperk. Een stijl die uiteindelijk werkelijk recht zou kunnen doen aan de industriële invloed op het leven en de maatschappij die steeds meer merkbaar werd, een antwoord op de nieuwe moderne episode. De meest voorkomende neostijlen die gebruikt werden: waren Gotiek, Barok, Romaans, Renaissance, Klassiek en Byzantijns. In het gebruik van deze stijlen is geen duidelijke lijn te ontdekken; wel valt op dat overheidsgebouwen vaak klassieke kenmerken bevatten, commerciële gebouwen meestal barok invloeden vertonen en bij kerken veelal een romaans of gotische stijl aanwezig is. Door de vrije manier waarop de voorstanders van het eclectische de voorgaande architectonische stijlen gebruikten, ontstaat de indruk dat zij zichzelf bovenaan de piramide plaatsten. Een climax der tijden, waarin het eindpunt middels de eerste industriële revolutie bereikt was en dus het recht gaf om de hele geschiedenis te combineren tot een algemene stijl. Een samenvatting van het verleden om het heden te vatten, en klaar te zijn voor de toekomst. Een superieure stijl, die is ontstaan uit de lering van eerdere generaties.

Beaux-Arts De overtuigden die het eclecticisme aanhielden waren zich bewust van de moderne tijd waar zij zich in bevonden en trachtten hier invulling aan te geven in hun architectuur. Dat de stijl verre van vernieuwend te noemen is in haar combinatie van representaties uit het verleden is evident, maar de wil tot vernieuwing was er wel degelijk. Deze houding 7

Beeldimpressie: Het Eclecticisme; klassieke stijlen als dragers van het technologisch tijdperk.

was niet overal zo vanzelfsprekend, zelfs in de tijd dat de modernisering overal aanwezig was in het dagelijks leven was er een stroming die dit totaal ontkende, of tenminste geen noodzaak zag om zich esthetisch hieraan te verantwoorden. Zo is daar les Beaux-Arts, een architectuurstroming die eind 19e, begin 20e eeuw met een erg grote reikwijdte voet aan de grond kreeg in Europa en de Verenigde Staten. Ze wordt door sommigen zelfs als de internationale stijl van die tijd beschreven vanwege het grote draagvlak. Het ontstaan ervan ligt in Parijs, op de Académie des Beaux-Arts, oftewel academie van schone kunsten. Middels jaren onderzoek en onderwijs, sinds 1671 op de Académie Royale d’Architecture, is er een ongewijzigde stijl ontstaan die onbetwistbaar en compromisloos werd onderwezen aan de vele generaties architecten die hun leer op deze academie genoten. “De taak van de architectuur was om minieme, nagenoeg onmerkbare veranderingen aan te brengen aan het reeds bestaande, om zo tot een stijl te komen die tegen de perfectie aan ligt.’’3 BeauxArts greep terug naar de esthetiek van de klassieke architectuur. Een monumentale stijl die vooral geschikt werd bevonden voor representatieve gebouwen zoals regeringsgebouwen, theaters en musea. De oorsprong lag in de klassieke vormentaal en iconografie, maar de student werd ook onderwezen in de laatste technieken en bouwmaterialen. De technische vooruitgang van de tijd werd echter niet ontkent, evenals de nieuwe materialen. Zij werden omarmd en gebruikt, maar enkel als opvulling, als vervanging van originele materialen. De voordelen die de technologische ontwikkelingen brachten dienden als hulpmiddelen die een gebouw sneller gebouwd, goedkoper, of imposanter konden maken maar speelden niet mee in de vormentaal van het gebouw. De uiterlijke vormgeving van een gebouw moet naar de regels van het neoclassicisme van de academie worden ontworpen. Want de klassieke bouwkunst: daar lag de waarheid! Het is de schoonheid in haar eenvoud. Een nieuwe stalen constructie kon bijvoorbeeld enorme voordelen opleveren bij de creatie van een vrije en open ruimte en had enorme voordelen op het gebied van bouwtijd, maar zou altijd verstopt moeten worden achter het gordijn van klassieke ornamenten. De techniek is een uitermate handig hulpmiddel bij het creëren van schone architectuur, maar zou nooit een rol mogen innemen in de esthetiek. Het Grand Palais in Parijs is een gebouw waar dit goed tot uiting komt. In dit gebouw werd de nieuwe techniek meer geaccepteerd en verder doorgevoerd in het uiterlijk van het gebouw dan in de meeste Beaux-Arts projecten. Dit maakt juist de manier waarop ermee omgegaan werd goed zichtbaar. Het Grand Palais is een grote tentoonstellingsruimte die gebouwd is voor de wereldtentoonstelling van 1900, onder leiding van Charles Girault. Het betreft een erg hoge en grote ruimte van glas en staal. Deze nieuwe materialen maakten het mogelijk om de grote hoogte en overspanning te vervaardigen. Zonder deze materialen was het onmogelijk om een zo lichte ruimte te construeren. Het staal en glas zijn in het zicht gehouden, in het interieur. De nieuwe tijd, de nieuwe mogelijkheden zijn voelbaar wanneer men de hal binnen treedt. De gevel daarentegen ontkent elke vorm van techniek. Het is een keurige neoclassicistische gevel opgezet volgens de richtlijnen van le Beaux-Arts. Brede trappen die naar de ingang leiden, imposante hoge Korintische zuilen dragen de hoge architraaf en fries. Zelfs het deel van de stalen koepel dat eventueel nog te zien is van

Beeldimpressie: Interieur en exterieur van het Grand Palais.

een afstand is vermomd als een stalen triomfboog met een beeld op het hoogste punt om dit stuk stalen techniek nog meer te verhullen. De Académie des Beaux-Arts trok ook architecten uit de rest van de wereld aan, waaronder een aantal Amerikaanse architecten. Zij namen de neoclassicistische invloeden van de academie mee naar de Verenigde Staten, waar deze haar weerklank vond in de commerciële gebouwen van Amerika, de wolkenkrabbers, de hotels. Waar het neoclassicisme al eerder onder invloed van Thomas Jefferson terug te vinden was in de regeringsgebouwen kwam het nu zelfs tot uiting in hét nieuwe gebouwmodel van het industriële tijdperk, de wolkenkrabber. Het summum van de nieuwe techniek samen met de klassieke vormentaal. Door de twintigste eeuw heen verloor de stijl steeds meer draagvlak, waar als eindpunt de afsplitsing van de architectuurafdeling van l’Académie des Beaux Arts in 1969 gezien kan worden. Waar de architectuur haar rol als drager der kunsten al verloor wordt zij hier zelfs afgestoten en uitgesloten door de andere kunsten.

Potemkinwereld Dat binnen sommige stromingen al wel het besef heerste dat zij naar een nieuwe stijl dienden te zoeken was al een ommekeer in het besef dat er een moderne tijd aangebroken was. Echter, zij zoeken hun architectonisch vocabulaire in het verleden, een greep terug naar wat ooit goed was. Ondanks het feit dat het nieuwe tijdperk werd aangevoeld is er niet echt radicaal op deze beweging ingespeeld binnen de architectuur. Critici van de neostijlen hebben nooit iets aan te merken gehad op de klassieke stijlen zelf, zij waren puur en correct, maar binnen hun eigen tijd, binnen hun eigen context. De industriële tijd zou ook, net als de klassieken, een eigen stijl moeten vinden in de eigen tijd. Eén die recht doet aan de eigen tijd en niet vervalt in het klakkeloos kopiëren van de oude stijlen. Vooral BeauxArts kreeg veel kritiek te verduren, juist omdat hun hoogtijdagen overlappen met het opkomende functionalisme, dat daarentegen wel bewust bezig was een deugdelijk antwoord op de moderne beweging te zoeken. Zij zochten hun heil in een nieuwe vormentaal, in het volledig benutten van de moderne technieken en materialen. Er kan zelfs gesteld worden dat ook de vernieuwers uit het functionalisme hun heil zochten in de bouwkunsten uit het verleden. Echter, zij namen hieruit de puurheid, de eenvoud en de noodzaak over als concepten die zij vertaalden in hun eigen ontwerpen. Het ging hierbij niet om het stilistisch reproduceren van een bouwstijl zoals dat bij Beaux-Arts en het Eclecticisme wel gebeurde. Het omslachtig en zoekend omgaan met het antwoord van de architectuur op de nieuwe tendensen kan vergeleken worden met de eerste machines waarbij de mens te letterlijk vervangen werd door de machine. De exacte menselijke handelingen werden gedaan door een machine. Pas later werd er gezocht naar een nieuwe manier van produceren die ook werkelijk de mogelijkheden van de machine ten volste zou benutten. De architectuur worstelde op dit moment met hetzelfde, de nieuwe technieken en materialen werden wel gebruikt, vervingen de oude materialen waardoor er absoluut verbeteringen ontstonden. Toch kwamen zij in een verouderde uiterlijke vorm ten tonele: de moderne materialen 11

vervingen te letterlijk de oude materialen. Pas later werd er een architectuur gezocht die werkelijk de mogelijkheden van de technische ontwikkelingen en materialen zou benutten. De kritiek van Adolf Loos luidt dan ook dat de nieuwe technieken en materialen slechts worden gebruikt om dezelfde uitstraling als voorheen te bereiken, met als enige doel een goedkopere en makkelijkere productie. Zo werden marmeren elementen in de gevel vervangen door betonnen elementen die een exacte kopie vormen van de duurdere marmeren creaties. De nieuwe materialen vragen echter om een nieuwe vormentaal. De stad, vol met haar plastische neogedrochten, vergelijkt Loos met de dorpen van Potemkin. Dorpen van papier en hout, enkel gevels langs de weg om de Russische keizerin te imponeren. Misleidende façades die enkel uiterlijke illusie als doel hebben. Loos stelt ook het probleem aan de kaak van het zich anders voordoen van mensen. Dit door de schaamte van de middenen onderklasse. “Armoede is geen schande. Niet iedereen komt ter wereld in een feodaal landhuis. Maar je medemensen dan toch zoiets te willen voorspiegelen is belachelijk en immoreel”4 Hij stelt dat de mens zou moeten stoppen met zich te schamen, schamen voor het feit dat sommige materialen simpelweg te duur zijn of het feit dat er een groot aantal mensen van dezelfde sociale klasse in huurhuizen wonen. “Wij zijn mensen van de negentiende eeuw, mensen die niet per se in een groot huis hoeven te wonen dat qua bouwstijl in het verleden thuishoort.”5

[Anon.], ‘’Rouwverwerking’’, http://nl.wikipedia.org/wiki/Rouwverwerking#De_fasen_volgens_K. C3.BCbler-Ross. 2 [Anon.], art: “Industriële revolutie”, http://nl.wikipedia.org/wiki/Industrielerevolutie Eerste industriële revolutie: uitvinding van gietijzer en de stoommachine. Tweede industriële revolutie: uitvinding van staal, elektriciteit, turbines, verbrandingsmotor en aardolie. Derde industriële revolutie: digitale revolutie; uitvinding van de computer, internet en televisie. 3 Lampugnani, Vittorio M., ‘’De nieuwe eenvoud’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 638-640. 4 Loos, Adolf, “De potemkinstad”, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 28. 5 Ibid., p. 28. 1

*Voetnoten Proloog: 1 Wright, Frank L., ‘’Het kunstambacht van de machine’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 41 ev. 2 Ibid., p. 42. 3 Ibid., p. 42. 4 [Anon.], ‘’Rouwverwerking’’, http://nl.wikipedia.org/wiki/Rouwverwerking#De_fasen_volgens_K. C3.BCbler-Ross.

PROTEST

Arts and Crafts Movement Deutscher Werkbund Een protest tegen ontkenning

Protest Ontkennen gaat niet meer, voor dat gaat de machine te snel. Niet langer is de machine een automatisering van menselijke handelen. De machine is gemechaniseerd en heeft voortaan zijn eigen ritme. De mechanisatie van de machine eind 18e eeuw begin 19e eeuw zorgde voor een vergroting van de productiviteit terwijl de menselijke inspanning die daarvoor nodig was drastisch werd gereduceerd. Hiermee steeg de productie explosief maar ook de wijze waarop de producten gefabriceerd werden veranderden. De ambachtsman maakte plaats voor de productiemedewerker en de werkplaats voor de fabriek. Dit staat bekent als de tweede industriële revolutie waarbij landen in Europa en Noord-Amerika in snel tempo technologische vooruitgang doormaakte met de ontwikkeling van staal, elektriciteit, turbines en verbrandingsmotoren. De revolutie van de machine bracht een hele reeks aan veranderingen teweeg. De samenleving trok massaal naar de al overvolle grote steden opzoek naar werk in de fabrieken. Met de ontkenning en het gedoseerd toelaten van de waarheid is een onomkeerbaar proces in werking getreden. Materialen en technologieën kunnen niet langer als cosmetica op een constructie worden geplakt, het past niet meer. De samenleving is in een dusdanige fase belandt dat het niet langer blind kan zijn, niet langer blind wil zijn. De gedoseerde onderkenning van de feiten komt op een punt waarin ontkenning verandert in verweer en protest.

Arts and Crafts Movement Wat later bekend zou worden als de ‘Arts and Crafts movement’ kwam tot ontwikkeling in de tweede helft van de 19e eeuw. Dat de maatschappij, als gevolg van de steeds grotere rol van de technologie aan het veranderen was, was duidelijk. Hoe hier echter mee om te gaan nog niet. Omdat ontkennen geen zin meer had kwam er een protest. Een acceptatie van de aanwezige industrialisering maar ook een protest tegen de vormen, normen, standaarden en gevolgen die het met zich mee bracht. Het bracht grote sociale roering met zich mee; vakbonden, communisten, socialisten, liberalen enzovoort. Maar ook veel welvaart, handel en uiteindelijk de emancipatie van het hele volk. De Arts and Crafts movement en haar oprichter William Morris zochten naar een manier tot verzet tegen de industrialisering van de samenleving en de openbare ruimte maar dit wel met het gebruik van de luxe die de technologie voorzag aan de moderne mens. De architectuur verzetten zich tegen de standaardisering, typering en normering die voor de machine basisprincipes vormden en vluchten juist in een authentieke stijl, een die het gelukkige traditionele plattelandsleven representeerde. Na jaren, nee eeuwen van de altijd aanwezige streng klassieke academische stijlen zoals de Beaux-Arts werd voortaan het interieur overspoeld met licht, ruimtes vloeide in elkaar over en de principes van eenvoud en directheid werden een norm. Het ornament, dat nog een zodanig belangrijke rol speelde in de Beaux-Arts, begon in kracht af ten nemen. Speelse, op het oog toevallige middeleeuwsachtige composities werden gebruikt om een bijna kneuterige eenheid te vormen tussen tuin en huis. Het prachtige landschap moest naar binnen worden gehaald en het huis en de tuin werden een twee-eenheid. 14

Edwin Lutyens is een belangrijke vormgever van de Arts en Crafts movement. Hij geloofde sterk in het gebruik van lokale ambachten en materialen. Dit zou leiden tot een streekgebonden architectuur die de harmonie tussen mens, architectuur en de natuur zou versterken. Nergens in Lutyens werk is iets terug te vinden van de sociale spanningen en van de hectiek van de industrialisatie die in de wereld om hen heen plaatsvond. Ontkenning kunnen we het echter niet noemen daar waar het wel degelijk bewust was van de omstandigheden. Juist de ‘captains of industrie’ bleken de grootste groep opdrachtgevers voor hem. Lutyens gaf ze een plek om zich te ontrekken aan alle hectiek, een plek waar ze zich konden verenigen met hun familie en konden genieten van het traditionele gezinsleven om het haardvuur. Zoals in Tigbourne Court, Surrey uit 1898 waar hij gebruik maakte van lokale stenen en leien. De grote schoorstenen hebben iets weg van middeleeuwse vestingtorens maar zouden toch stiekem ook kunnen refereren aan de fabrieken van Manchester en Liverpool.1

Internationale regionalisering Ondertussen had rond 1880 de traditionele en streekgebonden architectuur een globale indruk gemaakt. Het kon niet ontkomen aan de snelle communicatie van de machine, het won aan invloed in de Verenigde Staten. Daar werd Frank Lloyd Wright geraakt door de mannier waarop de Arts and Crafts movement omging met oog voor het ambacht, het materiaal maar vooral de natuur. Het was in de Verenigde Staten waarvan we kunnen zeggen dat het een stap richting een ‘echte’ moderne stroming begon te maken. Amerika was relatief vrij van lokale traditie en stijl en dat was juist wat Frank Lloyd Wright met zijn Prairie-houses probeerde te bewerkstelligen. Het Robie-House wordt gezien als de uitkomst van een lange reeks ontwikkelingen van het Prairiehouse concept. Gelegen in een Suburb van Chicago moest het de familie van de auto-onderdelen fabrikant Frederick C. Robie een passend onderkomen bieden. Het huis is naar Wright’s eigen zeggen een ‘’single room type’’ waar alle ruimtes in elkaar overvloeien en georganiseerd zijn rond het middelpunt van het traditionele sociale leven in huis; de openhaard. Door de ontwikkeling van centrale verwarming en verlichting was het niet langer nodig de door de haard verwarmde ruimtes te scheiden van de niet-verwarmde ruimtes, de technologie had een open plattegrond mogelijk gemaakt, dit type indeling was sterk geïnspireerd op het Japans model wat destijds populair was. Deze openheid wordt benadrukt door het abstracte gemechaniseerde detail van lange houten planken die vlakken en lijnen vormen en de ruimte fragmenteren. ‘’Maar de hoogste vorm van eenvoud is niet eenvoudig zoals de intelligentie van een klein kind’’2 Het huis is vereenvoudigd tot een vorm van abstractie waar de balkons, dakvlakken en bruggen de illusie wekken te zweven en met hun enorme overstek een schaduw creëren die in het openen naar buiten georiënteerde huis voor privacy zorgen. Het huis trekt zich terug uit zijn omgeving waarin het zich zo opzichtig bevindt, het biedt de bewoners een kans te ontsnappen van de drukte van stad. De samenstelling van de woning is er daardoor een vol spanningen die het moderne leven moeten weergeven. Het is open en laat de natuur binnen terwijl het zich ook 15

Beeldimpressie: Transformatie van traditionele naar moderne plattegrond van Frank Lloyd Wright.

onttrekt aan zijn omgeving, het scheidt stad en land, machine en natuur, werk en thuis, familie en samenleving, individu en groep. Deze spanning worden nog extra gedramatiseerd door op kubistische wijze gedeconstrueerde fragmentatie van het traditionele huis in verschillende bouwelementen. Dat terwijl de enige vorm van vastigheid de prominente massale haard is, het moderne leven lijkt te rusten op traditie. Hij nam ideale van de Arts and Crafts voor eenvoud, materiaal en ambacht over maar begon het proces van mechanisatie daarin te integreren.3 Het was dan ook de machine die het ideaal van eenvoud, wanneer goed begrepen, mogelijk maakte. Hout bijvoorbeeld, heeft van zichzelf hoogstaande artistieke eigenschappen, waarvan prachtige tekeningen er een is, de structuur een tweede en de kleur een derde. Het is juist het machinaal verzagen van het hout dat het laat zien in zijn meest eenvoudigste en zuiverste vorm. ‘’...want de machine - let wel, alleen vanuit technisch oogpunt bekeken heeft de kunstenaar het middel in handen gegeven om recht te doen aan de ware aard van hout in harmonieuze overeenstemming met de geestelijke en materiële behoefte van de mens, zonder verspilling en voor eenieder bereikbaar’’4

Natuur als ornament Net als Wright werden ook andere architecten beïnvloed door de idealen van Arts and Crafts. Zoals Irving Gill en Wright’s leermeester Louis Sullivan. Beiden hadden zij een interesse ontwikkeld voor symbolische geometrie gestoeld op de leer van de natuur. Louis Sullivan zou deze principes voortaan uitleggen als ‘Form Follows Function’ maar Gill nam de idealen voor een integratie van de natuur meer symbolisch. Aan de hand daarvan stelde hij vier basisprincipes op; 1. De machtigste lijn is de rechte lijn, geleend van de horizon, symbool voor grootsheid; 2. De boogvorm wordt ontleend aan de koepel van de hemel en staat voor opgetogenheid en eerbied; 3. De cirkel is het teken van compleetheid, beweging en vooruitgang; 4. Het vierkant is het teken van macht, gerechtigheid en eerlijkheid Daarnaast streef hij naar simpelheid, eerlijkheid en eenvoud. Het ornament is iets wat aan de natuur moet worden overgelaten. Die zal het gebouw op de proef stellen met stormen en winden, het vriendelijk maken met planten en bloemen en het accentueren met schaduw en licht. Dit was volgens Gill de basis voor een architectonische taal. In het Dodge House uit 1915 is te zien dat Gill al anticipeerde op de witte geometrische vromentaal van het functionalisme terwijl hij met zijn eigen principes en die van de Arts and Crafts het gebouw vormden.5 De Arts and Crafts Movement is een duidelijk protest daar waar ze de feiten onderkende en met hun architectuur een tegenreactie probeerde te forceren, dit wel met gebruik van de voorhanden zijnde middelen. Lutyens protest zou naarmate de tijd verstreek steeds heviger worden daar hij, voor de ontwerpopdracht van de stad New Delhi, terug greep op strenge klassieke vormen en symmetrie die geen tot weinig aandacht schonken aan regionale tradities, ambachten en materialen en daar hij wel lokale symbolen gebruikt trok hij ze totaal uit hun context. Zo blijkt dat een visie niet altijd heilig is, zelfs niet voor de visionair zelf. 17

Beeldimpressie: Het â&#x20AC;&#x2DC;Dodge-houseâ&#x20AC;&#x2122; van Gill, onderhevig aan de elementen met de natuur als ornament.

Deutscher Werkbund Herman Muthesius werkte van 1896 tot 1904 aan de Duitse ambassade in Londen. Hij maakte van dichtbij mee hoe in Groot Brittannië de Arts and Crafts movement een nieuwe vormentaal introduceerde en zette zijn bevindingen uiteen in zijn in 1904 gepubliceerde boek ‘Das englische Haus’6 . Eenmaal terug in Duitsland was de discussie over het ideaal tussen kunst en machine al losgebarsten. Omdat Duitsland pas later dan Groot Brittannië en bijvoorbeeld Frankrijk industrialiseerde werd het niet gezien als een gevaar maar juist als een vooruitgang, een inhaalslag, het werd omarmd als ideaal voor de samenleving en moest dan ook tot uiting komen. De opvatting over de vormentaal die hier blijk aan zou kunnen geven liepen echter uiteen van Expressionisme tot Functionalisme, dit zou het gedurende het hele bestaan van de ‘Deutscher Werkbund’ blijven doen. Opgericht door een groep architecten, sierkunstenaars en bedrijven, hadden echter wel hetzelfde ideaal, vormgeven aan de opkomst van Duitsland als geïndustrialiseerde wereldmacht die eenheid en kracht uitstraalde en een stijl die georiënteerd was op functionele en esthetische optimalisatie van het Duitse industriële product. De industrialisatie bracht massaproductie met zich mee, de ontwikkeling van het type, van het standaard, van de norm. De architectonische stijl moest zich aanpassen aan de methodes van de machine, van de technologie. Maar tegelijk ook een sterk Duits karakter neerzetten wat vroeg om een klassieke vormentaal van strengheid en kracht. De combinatie van deze twee zou de grondslag leggen voor de architectuur van de Deutscher Werkbund.

Functies met vormen Een goed voorbeeld van deze transformatie die de architectuur doormaakte is de AEG Turbine fabriek in Berlijn van Peter Behrens in opdracht van AEG directeur Emil Rathenau. Deze twee heren waren het er over een dat de industrie een essentiële culturele taak beklede met de fabriek als middelpunt van het sociale leven. De Turbine fabriek heeft de vorm van een tempel die gewijd is aan de religie van de industrie. Zijn lange vorm ontleende het aan het productieproces waarbij de turbines middels grote kranen zich hun weg door het gebouw baden. Behrens gebruikte zwaarte en lichtheid contrasterend om expressie te geven aan het gebouw. ‘’Waar de functionalisten de functie hadden geoptimaliseerd en het bekleed hadden met goedkope materialen en geen oog hadden voor proportie, daar probeerde Behrens het gebouw en het mechanisch proces van beweging te dramatiseren met een sculpturale statische compositie.’’7 De stalen constructie gaf ritme en repetitie aan. Het monolithische blok gaf een blijk van zwaarte maar tegelijk van lichtheid, met zijn vele ramen gaf het transparantie terwijl het wel een eenheid vormden. De stalen constructie verjongde naarmate het basement naderde waar het uiteindelijk op een scharnierende oplegging ruste. Dit contrast van zwaarte en lichtheid, dicht en open, licht en donker, repetitie en vorm was een sterke integratie van industriële methodes en vorm in een klassieke en strenge architectonische taal die karakter en identiteit uitstraalde. Hij combineerde functionele logica met de kwaliteiten van abstracte vormen en smeden daar een vorm uit. Behrens bureau werd een oefenterrein voor industrieel ontwerp in de creatieve periode voor de eerste wereld oorlog en zou daarmee een grote bijdrage leveren 19

Beeldimpressie: Het Deutscher Werkbund paviljoen van Gropius, met de nieuwe en oude verheerlijking.

aan de creatieve tijd rond 1920. De latere grote namen als Le Corbusier, Mies van der Rohe en Walter Gropius waren in 1910 allemaal in dienst van Behrens. Hoe zou de ‘ware’ moderne stijl eruit moeten zien, dat was de vraag van waaruit het bureau en dus zijn leerlingen opereerde.

Tweestrijd Binnen de Deutscher Werkbund was de discussie ondertussen losgebarsten over de stijl van de architectuur. De vanuit de Art Nouveau georiënteerde expressionist Henry van de Velde en de op industrieelontwerp en de meer kapitalistisch ingestelde Muthesius stonden lijnrecht tegenover elkaar. Henry van de Velde benadrukte de rol als scheppend kunstenaar daar waar Muthesius de artistieke vrijheid van het individu ondergeschikt achten aan de verbetering van de productiecultuur en de op de industrie aansluitende standaardisering. Als jonge architect sloot Walter Gropius zich aan bij de principes van Van de Velde en benadrukte: ‘’De vrije creatieve verplichtingen van de architect bij het zoeken naar een adequate expressie van de moderniteit.’’8 ‘’Een exact passende vorm... duidelijk contrast, het ordenen van elementen... eenheid in vorm en kleur, een stijl die zal passen bij de energie en economie van het publieke leven’’9 Waar Behrens het effect van zwaarte en lichtheid, van klassieken vormentaal en mechanisatie nog integreerde tot één geheel daar laat Gropius ze juist contrasteren. Vormen moesten 20

een illusie van gewichtenloosheid hebben en blijk geven van transparantie en botsen met die volumes van massa. Gropius gebruikte het ergonomische programma van eisen voor een fabriek als uitgangspunt. Zoals goede ventilatie, een logische en open plattegrond voor mechanische productie en veel lichtinval zodat de werknemers en -gevers goed konden werken. Gropius zijn architectuur was niet alleen een vorm om de functies van de moderne wereld in te herbergen, het moest die wereld ook symboliseren.10 In 1914 kreeg Gropius samen met Adolf Meyer de opdracht om een fabriek met kantoor en paviljoen voor de eerste Werkbund tentoonstelling in Keulen te ontwerpen. Dit ontwerp moest een voorbeeld zijn van de idealen van de Deutscher Werkbund, een voorbeeld van productie op het gebied van industrie en kunstnijverheid. De symmetrie van het gebouw werd doorbroken door het Deutzer Gasmotoren paviljoen. Het ontwerp had een bijna processieachtige langgerekte vorm die het productieproces symboliseerde. De hoofdentree was een massief monumentaal bakstenen volume met Wright-achtige overstekken dat iets weg had van een Oudegyptische tempel. De entree wordt geflankeerd door twee glazen, transparante bijna gewichtsloze trappenhallen. Deze innovatie zou symbool komen te staan voor de elegantie van gedisciplineerde industrialisatie en ook tot de signatuur van Gropius gaan behoren. De fabriekshal werd een heldere ordening van elementen, van volumes en vormen die opeenvolgend het seriematige karakter benadrukte. De constructie werd gebruikt om dit ritme vorm te geven en werd gedramatiseerd door de invulling van baksteen en glas. Net als Wright liet Gropius het contrast duidelijk zien tussen oud en nieuw, monumentaal en modern. Het contrast wordt duidelijk vertolkt in de positionering van een klassiek goddelijk standbeeld aan het eind van de vijver die naar het Deutzer paviljoen liep, terwijl aan de andere kant van het paviljoen het beeld radicaal anders ingevuld was met het sacrale beeld van de toekomst, een gas turbine. Het laat duidelijk zien hoe Gropius omgaat met functionaliteit, constructie, transparantie en monumentale grootsheid. Het contrast binnen de Werkbund kon niet tot een duidelijker uiting komen dan tijdens de tentoonstelling van 1914. Bruno Taut zijn glazen paviljoen was eerder een industrieel mausoleum te noemen. Dit expressionistische bouwwerk werd verheven op een grote plint met daarop een koepel bezet met verschillende kleuren glas. Glas werd door zowel Gropius als Taut gezien als het materiaal van de toekomst maar hier werd door beide op verschillende wijze mee omgesprongen. Gropius gebruikte het om schijnbare gewichtloosheid en transparantie te vormen waar Taut het gebruikte om een bijna utopische ervaring van licht te creëren waar in het gebouw het licht, door tegels en water werd gereflecteerd, een spektakel opvoerde. Gropius en Taut probeerde allebei op hun eigen wijze vorm te geven aan een nieuwe geïndustrialiseerde cultuur van de machine. Het zou uiteindelijk Gropius’s vormentaal van rechtlijnigheid en transparantie zijn die wordt omarmd als de stijl van de toekomst en die via onder andere het ‘Futurisme’ na de eerste wereldoorlog als een grote inspiratiebron zou dienen voor de Functionalisten en de Moderne.

Een protest tegen ontkenning Zowel de Arts and Crafts als de Deutscher Werkbund waren duidelijk voorbij de fase van ontkenning. Ze zagen de wereld om hen heen veranderen en reageerde daarop op een manier die ongekend was, door terug te gaan naar de essentie van het probleem, hetgeen zich vijf eeuwen eerder had voorgedaan. Alleen zo was de machine te temmen en kon hij gevangen genomen worden en vertaald worden in architectuur. De machine, de technologie en de architectuur begonnen samen te vloeien. Of begon de technologie zijn eigen architectuur te creëren, een die de leegte kon invullen? Het protest is een brug van ontkenning naar onderhandeling daar het noch ontkent, noch onderhandelt, het zoekt. Uiteindelijk kunnen Arts and Crafts als de Deutscher Werkbund meer gezien worden als een protest tegen de ontkenning. Een manier van wakker schudden en een oproep om door te gaan met het leven. Om een weg vooruit te tonen.

Curtis, William J.R., Modern architecture since 1900, London, Phaidon Press Limited, 1996, derde druk (eerste druk 1982), 736 p. (hierna: Curtis, Modern architecture since 1900). 2 Wright, Frank L., ‘’Het kunstambacht van de machine’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 41-47.(hierna: Wright ‘’Het kunstambacht van de machine’’) 3 Levine, Niel, The architecture of Frank Lloyd Wright, New Jersey, Princeton University Press, 1996, 524 p. 4 Wright, ‘’Het kunstambacht van de machine’’, op. cit., p. 45. 5 Curtis, Modern architecture since 1900, op cit., p. 97. 6 Een uit drie delen bestaande serie boeken over de Engelse kunst, architectuur, woningbouw en samenleving. De focus ligt op de werken van de Arts and Crafts Movement en is geschreven gedurende Muthesius’s werk aan de Duitse ambassade in London omstreeks 1896. 7 Curtis, Modern architecture since 1900, op cit., p. 99 e.v. 8 Lupfer, Gilbert - Sigel, Paul, Gropius, Keulen, Taschen, 2010, 96 p. (hierna: Lupfer, Gropius.) 9 Ibid., p. 22 e.v. 10 Curtis, Modern architecture since 1900, op cit., p. 99 e.v. 11 Lupfer, Gropius, op. cit., p. 22 e.v. 1

ONDERHANDELING

Nuove Tendenze International Style CIAM (G)één stijl

Onderhandeling Als de achtergeblevenen merkt dat protesteren en verweren niet langer helpt kan men proberen het verlies te verwerken door zich doelen te stellen of beloften te doen, door de onderhandelingen te openen.1 De rebellie van de Italiaanse futuristen kan gezien worden als de opening van deze onderhandelingen. Niet langer verzet maar een zoektocht naar een uitkomst. Net voor de eerste wereldoorlog bereikte de maatschappij een nieuw stadium in zijn verwerking van de architectuur als moeder der kunsten. Een revolutie zo pleiten ze!

Nuove Tendenze ‘Nuove Tendenze’, letterlijk vertaald; Nieuwe Trends, was de nieuwe Futuristische beweging die middels een publicatie in Le Figaro in 1909 werd opgericht. Eerst als een poëtische beweging, later ook sculpturaal en uiteindelijk ook architectonisch. In het Manifest roept de poëet Fillipo Tommaso Marinetti de revolutie uit, een revolutie van snelheid, van dynamiek, van de machine. De museums en klassieke academies moeten worden gesloopt om ruimte te maken voor de moderne metropool waar de collectieve uitingingen van de samenleving samenkomen. ‘’We zullen zingen over het roeren van grote menigtes - arbeiders, vagebonden en relschoppers - en de verwarrende zee van kleur en herrie wanneer de revolutie door de moderne metropool heen zweept. We zullen zingen over de nachtelijke ijver van arsenalen en scheepswerven belicht door elektrische manen; onverzadigbare stations slikken de rokende slangen van treinen; fabrieken hangen aan de wolken met de draden van hun rook; bruggen fonkelen als messen in de zon, grote gymnasten spannen zich lenig over rivieren; avontuurlijke stomers die de horizon ruiken; zwaar geborsten locomotieven krabben de grond met hun wielen, als paarden geharnast met stalen buizen; de gemakkelijke vlucht van vliegtuigen, hun propellers slaan de wind als vaandels, met een geluid dat klinkt als het applaus van een groots publiek.’’2 Eigenlijk kun je niet spreken van een futuristische architectuur maar van een manifest over futuristische architectuur dat werd gepubliceerd in 1914 door Marinetti, Umberto Boccioni en een jonge architect genaamd Antonio Sant’Elia. Op agressieve toon propagandeerde zij hun nieuwe vormen van tijdelijkheid, van dynamiek, van het antinatuurlijke en van de moderne stad. De stad mag niet meer onderdanig zijn aan enige historische continuïteit, de architectuur is uitgeput door de traditionalisten en moet dus opnieuw beginnen. Hiermee stonden ze lijnrecht tegenover de Arts and Crafts movement die juist ambacht, traditie en de natuur als idealen omarmde.

De generatiestad Het manifest stelt een duidelijke lijst op met pro’s en contra’s over hoe de nieuwe architectuur en de ‘Città Nuova’ of moderne metropool moet worden vormgegeven. ‘’We hebben de zin voor het monumentale, het zwaarwichtige, het statische verloren, maar we hebben onze gevoeligheid verrijkt met een smaak voor alles wat ‘licht en praktisch, vergankelijk en 24

snel’ is.’’3 Decoratie en ornamenteren werd overbodig. Er mocht niet meer gezocht worden naar oude vormentalen, die op Vitruvius geschoold of inspiraties uit het Midden-Oosten of Azië. Na de revolutie is er alleen nog wetenschap en technologie over. De stad moest vernieuwd worden, telkens weer.4 De stad ging maar voor één generatie mee, dan zou de dynamiek de stad vernieuwen naar de eisen van die tijd. De moderne stad wijdde zich aan snelheid, vrijheid en het avontuur van het individu dat zich zal begeven in een roes van roekeloze snelheid. De auto van Marinetti noemde hij Nikè, de godin van de overwinning, wijzend op de overwinning van snelheid op de vastigheid van de wereld.5 De technologie, de machine zal de stad vormen, de stad werd een machine. Ze zou gevormd worden door calculaties en eenvoud met nieuwe materialen als gewapend beton, staal, en glas in de plaats van hout, natuur- en baksteen wat zou zorgen voor een maximale elasticiteit en lichtheid. Trappen zouden overbodig worden vanwege de liften en voor functieloosheid was geen plaats in de moderne metropool. De liften schieten omhoog tegen de façades van de torenhoge flats die neerkijken op het, in verdiepte straatgoten, ruisende verkeer. 6 Voor het ontwerp van de ‘Casa a Gradinata’ oftewel de appartementengebouwen zijn volgens critici nog sporen te vinden van Art Nouveau terwijl zij historiseren eigenlijk verachten. De horizontale en verticale rechte lijnen domineren het beeld. De lift wordt door het taps weglopen van het hoofdvolume meer en meer geaccentueerd en vervormd in een soort uitlaatpijp, een schoorsteen, een bastiontoren van de toekomst. Het straatbeeld zakt in een verval van meerdere verkeersassen die met toegangsbruggen aan het gebouw verbonden worden. Met andere bruggen worden de woongebouwen met de rest van de gebouwen van de metropool verbonden en zo worden er meerdere lagen van circulatie gevormd. Beelden die doen denken aan de fictieve boven- en onderstad in de film Metropolis uit 1927 door Fritz Lang.7 Ondanks de zo gepropageerde ideale van gecalculeerde lichtheid en transparantie doen de gebouwen zelf, voor ons mensen van de 21ste eeuw, zwaar en monumentaal aan. Op afbeeldingen uit het manifest is te zien hoe het appartementengebouw als een ware vesting op een eiland, omringt door een verkeersgracht is geplaatst. Zware torens flankeren de symmetrische poort die aansluit op de enorme brugconstructie. Aan de rand van de gracht vormen inkepingen een soort schietgaten die het razende verkeer in de gaten moeten houden. De enscenering heeft er iets van weg alsof de futuristen de eerste wereldoorlog voelde aankomen en hun volk daar weerbaar voor wilde maken in hun moderne kasteelfabrieken. In vergelijking bevat het Deutscher Werkbund paviljoen van Gropius, die deels juist monumentaliteit na streefde, meer blijk van lichtheid en gecalculeerde constructies. Als iedere generatie de stad moest herbouwen zou de wereld snel uitgeput raken en de mens een dagelijks bezigheid hebben aan het slopen van deze betonnen en stalen colossen. Achter de moderne, agressieve gevels en gedramatiseerde wijze van circulatie lijkt dan ook geen traditionele maar bijna formele en historiserende basis schuil te gaan.

Beeldimpressie: Casa a Gradinata een nieuwe stad of een nationalistisch bolwerk?

Inspiratie en ironie De inspiratie moest gezocht worden in de mechanische wereld die de mens zelf gecreëerd had en architectuur moest daarvan de uiting worden, de integratie van de machine in de stad, de mens, het leven. De functie van een gebouw werd als een leidende factor beschouwd, ze gingen zelfs zo ver om alle functieloze elementen uit te roeien. De gebouwen van Sant’Elia werden gestript tot hun essentie en gevormd met de basisvolumes zoals de kubus, cilinder en de kegel. Net als Irving Gill en de Gropius prefereerde hij de rechte lijn, verticaal, horizontaal en diagonaal, als bijzonder geschikte vertaler van het mechanisatieproces, de lijn van de productieband. Sant’Elia was net als Gropius, Behrens en Muthesius duidelijk geïnspireerd door de dramatische vormen die de industriële fabrieken, arsenalen en pakhuizen gedurende de 19e eeuw hadden aangenomen. Ook steden als New York zullen op hen in hebben gewerkt met hun hectiek en verticale gelaagdheid. Uiteindelijk zouden de steden zelfs meerdere lagen van circulatie gaan toepassen met metro’s onder de grond, de auto’s en voetgangers op straat niveau en daarboven de High Line spoorweg die over de straten en door de gebouwen van de stad liepen voor industrieel transport. Het proces van mechanisering en technologische ontwikkeling zou tijdens de eerste wereldoorlog een openbarende climax kennen van ongekende proportie. Wellicht is dat de culturele revolutie waarop Nuove Tendenze hoopte en is het daarom dat zij zich vrijwillig aanmelden als soldaten voor het Italiaanse leger. Op Ironische wijze vonden zowel Sant’Ellia als Boccion, als onderdeel van een fietsbataljon, tijdens de oorlog hun einde. Gestorven in het zadel van een ouderwetse fiets in plaats van in een ‘Carro Fiat Tipo 2000’ gevechtstank die ze zeker geprefereerd zouden hebben. Hun erfenis zou echter blijven bestaan en na de oorlog inspireerde het de Avant-garde kringen nog lange tijd. Nuova Tendenze en de Deutscher Werkbund verschilden in vele opzichten van standpunt, over bijvoorbeeld hoe om te gaan met het verleden. Maar beide zagen duidelijk in dat moderne architectuur niet langer om de evolutie van de machine heen kon. Ze moest met dit feit rekening houden in haar functie, methode van constructie, esthetiek en symboliek. De onderhandeling tussen de architectuur en de machine was geopend, laat de revolutie beginnen!

International Style De eeuwwisseling had de weg vrij gemaakt naar verandering, langzaam ingezet door stromingen als de ‘Arts and Crafts movement’ waarna het via de Duitse ‘Deutscher Werkbund’ (weliswaar niet lineair) en uiteindelijk het Futuristische ‘Nuove Tendenze’ de weg naar echte modernisering had gevonden. Langzaam maar zeker kwam er acceptatie van de technologie en ontstond het algemene besef dat de invloed van de industrialisatie op de cultuur zo groot was dat de architectuur, als beeldvormer van tijd en ruimte, het niet langer mocht negeren. De Eerste wereldoorlog werkte als een katalysator op dit proces. Nog nooit eerder was er oorlog gevoerd op zo’n immense schaal. De ontwikkeling in wapentechnologie en mobiliteit zorgden voor 9 miljoen slachtoffers die, door communicatieve ontwikkeling en intercontinentale bondgenootschappen, over de hele wereld vielen. Niet langer was een conflict regionaal of hooguit landelijk, de globalisatie zorgde ervoor dat deze zaken internationale problemen veroorzaakte en konden leiden tot een oorlog op wereldschaal.

Beeldimpressie: De â&#x20AC;&#x2DC;Guaranty Buildingâ&#x20AC;&#x2122; van Sullivan, opgedeeld in vorm volgt functie.

Vanaf de jaren 30 van de 20ste eeuw kon je, of je nu in Japan, Rusland, Los Angeles, Sao Paulo of Milaan was, overal hetzelfde type gebouwen ontdekken. Panorama ramen, afwezigheid van ornamenten, volumes in de plaats van massa’s, platte daken en witte vlakken waren kenmerken die al deze gebouwen typeerde. Henry-Russel Hitchcock en Philip Johnson van het MoMa publiceerde het boek ‘International Syle’ waarin ze overeenkomstige basisprincipes herkenden en waren overtuigd van één globale visie, het één worden der stijlen, een ware ‘International Syle’. Een pure en eenvoudige stijl die de ware aard van de natuur imiteerde, een gestandaardiseerde stijl die repetitie en ritme mogelijk maakte, een genormeerde stijl die architectuur voor iedereen gelijk maakte, een lijdende functionalistische architectuur. Het functionalisme is een architectonisch concept dat gestoeld is op min of meer vier basisprincipes die zich vormden in de loop van de eeuwwisseling en stromingen als Arts and Crafts en de Deutscher Werkbund. De vier basisprincipes zijn; Vorm volgt functie; het uitbannen van mogelijk verspilling; de standaard en het maatschappelijk werktuig. Deze principes worden in de komende vier subdelen uiteengezet aan de hand van voorbeelden uit de International Style.

Principe 1: Vorm volgt functie Het optimaliseren van het productieproces en de technologische ontwikkelingen hadden nieuwe materialen als glas, beton en staal, in grote hoeveelheden en voor grote oppervlakten beschikbaar gemaakt. Het werd mogelijk enorme staalconstructies tot in de hemel te bouwen en verticale verplaatsing werd door de introductie van de lift geen beperkend opstakel meer. Met de introductie van deze technologieën tegen het eind van de 19e eeuw en de vrijenmarktwerking die de prijzen van de schaarse grond in de grote steden opdreef kwam een natuurlijke en logische oplossing voor dit ruimtegebrek, een verticaal kantoor, de kantoortoren; de wolkenkrabber. Hoe moesten deze megalomane gebouwen vormgegeven worden zonder te vervallen in een saaie steriele stapeling stenen of een opgeblazen gotische kerktoren, hoe kon aan deze gebouwen een vorm van elegantie mee gegeven worden die blijk gaf van tijd en ruimte. Louis Sullivan, ook wel ‘de vader van de wolkenkrabber’ genoemd, grijpt de verwording van de architectuur aan om vorm te geven aan dit nieuwe fenomeen. Hij vindt zijn antwoord door te gehoorzamen aan de oorsprong, de natuur. ‘’Alle objecten in de natuur hebben een vorm, dat wil zeggen een uiterlijk voorkomen dat duidelijk maakt wat ze zijn, waardoor ze zich van ons en van elkaar onderscheiden. In de natuur drukken deze vormen onveranderlijk het innerlijke uit,...’’8 Oftewel, altijd volgt de vorm de functie, dat is de wet. ‘Vorm Volgt Functie’ Dit principe gebruikte Sullivan in zijn benadering van de kantoortoren en wat later het dogma van het Functionalisme werd. De functie van kantoortorens behoeft vanwege zijn kapitalistische uitgangspunt hoogte, hoogte is dus de vorm, hoogte wordt het accent, hoogte wordt de esthetiek. De kantoortoren bestaat volgens Sullivan uit vijf delen, De kelder waar alle energievoorzieningen en machines ten behoeven van het functioneren van het gebouw staan. Het basement waar openbare functies zich in huisvesten. Het basement moet dus hoog en open zijn om blijk te geven van zijn publieke ruimtelijkheid. Op het basement bevindt zich de 1e verdieping die gemakkelijk toegankelijk is via trappen, die variabele ruimte biedt voor besloten gel29

egenheden. Op de 1e verdieping stapelen zich een onwillekeurig aantal kantooretages met allen de zelfde functie, deze worden dan ook gerepeteerd in vorm en esthetiek. Als laatste wordt de toren gesloten met de zolderetage die ruimte biedt aan het circulatie systeem van personen, water, elektriciteit en ventilatie. ‘’Het ontwerp of welk ander kenmerk van de kantoortoren dan ook, vloeit voort uit de functie ervan en dat waar het kantoorgebouw niet verandert, ook de vorm niet verandert.’’9

Principe 2: Verspilling uit den boze Het hout wordt niet langer mishandeld, misbruikt en gemarteld door houtsnijwerk. Het is bevrijd en wordt bewonderd in zijn natuurlijke schoonheid. Adolf Loos is niet een echte functionalist te noemen maar zette met zijn ietwat schokkerende stelling een kader voor het functionalisme. Hij gaat hierin nog een stap verder en stelt het ornamenteren van materialen gelijk aan misdadigheid. Loos trok de stigmatiserende vergelijking tussen de Papoea, die zijn huid, zijn huis, en alle voorwerpen die hij bezit tatoeëert en de gedetineerde in de westerse gevangenissen waarvan 80 procent een tatoeage had. Want zo stelde hij, culturele ontwikkeling was af te leiden aan de ornamentering en het verwijderen ervan. Door de mechanisering en dus de verdwijning van het ambacht zijn we niet meer in staat ornamenten voort te brengen. ‘’we zijn het ornament te boven gekomen, we zijn geëvolueerd tot de staat van ornamentloosheid.’’10 Deze woorden gebruikte hij om de kapitalistische grondslag te verantwoorden, bij het ornamenteren treden verspillingen op van het materiaal, de arbeider heeft meer tijd nodig en het is dus per definitie duurder. Ornamentenloosheid is een teken van ontwikkeling, een teken van geestelijke kracht en het economisch denken.

Principe 3: Stand’art’ Hannes Meyer wijst elke neiging tot poëtische artisticiteit af en pleit voor het ontwerpen vanuit objectieve gegevens. Hij stelt het ontwerpproces voor als een directe afgeleiden uit functiediagrammen en economische calculaties. ‘’alle dingen op deze wereld zijn een product van de formule: (functie maal economie)’’11 Alle gegevens van de bewoners en gebruikers tot klimaat en gebruik worden geobserveerd en weergeven, waaruit data kan worden afgelezen met betrekking tot daglichttoetreding, verwarming, nodige oppervlakte voor functie, ventilatie enzovoort. De ‘League of Nations’ prijsvraag in 1927 was een wedstrijd voor een parlementsgebouw voor de wereld. In Meyer’s ontwerp is een duidelijke liefde voor de fabriek te herkennen waarmee hij onder andere de gelijkheid van het hele volk vertaalde. Dit sociale uitgangspunt vormde hij nog meer door de hiërarchische kenmerken van het gebouw tot het minimale te reduceren door het gebouw geheel volgens repetitie en standaardisering te bouwen. De open constructie zorgde voor veel transparantie die het volk vertrouwen moesten geven in de leidinggevende. Hij ontwierp geen grote ontvangsthallen voor de adel van de democratie maar hygiënische en functionele werkruimtes, geen geheime ruimtes en gangen voor achterkamertjes politiek maar open glazen kamers voor publieke zaken.12 30

Le Corbusier in tegenstelling tot Meyer, pleit voor een procedure van selectie, dus het afwijzen, wegsnoeien, aanzuiveren, in de plaats van het optellen en vermenigvuldigen, waardoor men uiteindelijk tot het ‘standart’ zal komen. Met deze vervoeging van de woorden ‘standaard’ en ‘art’ bedoeld hij hoe de ultieme vorm de perfectie van kunst benaderd. De woning moet gezien worden als een woonmachine die seriematig geproduceerd kan worden. ‘’...,met een maximum aan rendement en minimum gebruik van arbeidskrachten, materialen, woorden, vormen, kleuren en geluiden’’13 Hij combineert hierin de ornamentenloosheid van Loos met de natuurwetten van Sullivan. Echter wijst hij het reduceren van de vorm tot functie nadrukkelijk af, er moest ruimte blijven voor moralistische en filosofische vraagstukken, de ‘art’ van standart. Le Corbusier streed ook mee in de League of Nations prijsvraag en zou gewonnen hebben, was het niet dat hij gediskwalificeerd werd omdat hij kopieën van zijn tekeningen had ingeleverd in plaats van de originele inkttekeningen. Hij plaatste de parlementshal op een dominante as als belangrijkste element en plaatste de overige secretariële functies als lange secundaire blokken achter het gebouw. De hiërarchie werd in tegenstelling tot Meyer juist benadrukt. De parlementshal had zijn tapse vorm te danken aan akoestische eisen maar het effect werkte tegelijk ook dramatiserend terwijl het naar het aanliggende meer vernauwde en uitkwam op een veranda waar klassieke beelden werden geplaatst. De bibliotheek werd prominent op de haakse as geplaatst terwijl de kantoren werden vormgegeven op een neutrale wijze met lange panorama ramen. Le Corbusier noemde zichzelf dan ook geen Functionalist omdat hij vooral bezig was met het perfectioneren van de vorm in de plaats van het puur te ontleden ervan.14

Principe 4: Het maatschappelijke werktuig Het dubio waar in Le Corbusier verkeerde wordt goed uiteen gezet door Adolf Behne. ‘’De Consequente functionalist zou het huis tot een zuiver werktuig maken. Hij zou noodzakelijkerwijs tot een ontkenning van de vorm komen, omdat het zijn ideaal van absolute aanpassing aan wat in de ruimte gebeurt slechts volledig zou kunnen bereiken door middel van beweging.’’15 Hier maakt Behne het onderscheidt tussen de functionalist en de utilitarist, die beweert dat nut het hoogste goed is. Een gebouw is altijd onderhevig aan gebruik door het individu maar meer nog aan het gebruik van het collectief. Wanneer een gebouw van eigenaar of gebruiksvoorwaarde wisselt en hij als een handschoen past om de functie waar hij eerder ruimtelijkheid aan heeft verschaft dan wordt het gebouw antifunctioneel. De meest functionele vorm voor een ruimte is een ovaal met curven die de loop- en gebruikslijnen volgen, wanneer echter meerder van deze ruimtes aan elkaar geschakeld zouden worden ontstaat er nutteloze en verspilde ruimte. Daarom dat de functionalist de vierkante ruimte prefereert die beter en dus economischer geschakeld kan worden. De mens staat tussen de natuur en de maatschappij, wanneer het voor de natuur kiest botst het met de maatschappij en wanneer het voor de maatschappij kiest vormt het een conflict met de natuur. Binnen dat spanningsveld ontstaat een werkelijk functionele architectuur, het is volgens Behne niet zo zeer een compromis maar een concentratie op wat architectuur is.16

Beeldimpressie: Inzendingen voor â&#x20AC;&#x2DC;League of Nationsâ&#x20AC;&#x2122; prijsvraag van Meyer en Le Corbusier.

Historiserend venijn Na de eerste wereldoorlog was het verslagen Duitsland er op geijkt zich te ontdoen van hun imperialistische verleden en zich te openbare als een democratische republiek van openheid, vrijheid maar vooral moderniteit en internationalisering. De wereldexpositie van 1929 in Barcelona was een perfect evenement om deze idealen aan de wereld te tonen. Er werd opdracht gegeven tot de bouw van een paviljoen dat moest tonen wat de Duitse natie kon, wilde en hoe ze herboren was na de vernedering van de verloren oorlog. De opdracht voor de bouw van dit paviljoen werd gegeven aan Mies van der Rohe die het volgende over de opdracht schreef: ‘’De tijd van monumentale expansie die kapitaal produceren is voorbij. Vandaag de dag beoordelen we een expositie op de geleverde prestaties in het culturele veld. Economische, technologische en culturele condities zijn radicaal veranderd. Het belangrijkste voor onze cultuur en maatschappij, net zoals voor technologie en industrie, zijn om goede oplossingen te vinden. Duitse industrie, en inderdaad ook de Europese industrie in het geheel moeten bepaalde taken leren begrijpen en oplossen. Het pad moet leiden van kwantiteit naar kwaliteit, extensief naar intensief. Via dit pad zullen industrie en technologie zich binden met het intellect en de cultuur.’’17 Net zoals de Deutscher Werkbund dat voor de eerste wereldoorlog deed, moest Mies van der Rohe op zoek naar een stijl, een vormentaal die identiteit zou geven aan een herrezen Duitsland. Om het moderne karakter te versterken probeerde Mies van der Rohe de nieuwe materialen en technieken optimaal te benutten om daaruit nieuwe ruimtelijkheden te ontrekken. Schijven van glas en natuursteen en verchroomde klommen lijken het dak van het Barcelona Paviljoen te dragen en tegelijk te laten zweven. Net Zoals Wright gebruikt Mies de pure eenvoud van in dit geval natuursteen als esthetisering. Het patroon van het doorgezaagde groene marmer, de travertijn en onyx vormen levendige schilderingen op de wanden. De ruimtelijkheid die wordt gewekt door het gebouw te ontdoen van omsluitende wanden representeert de wil van Duitslands progressie op sociaal en cultureel vlak, uitwaarts gekeerd. De functie van het gebouw was de ontmoeting tussen de Spaanse koning en de Duitse ambassadeur. Het gebouw kent een bijna processieachtige routing langs de vijvers en het klassieke standbeeld van George Kolbe, dezelfde als dat van Gropius voor de Werkbund tentoonstelling van Keulen. De meubels werden op formele wijze gepositioneerd en de stoelen hadden iets weg van een Romeinse troon. Niet zo zeer de confrontatie, het protest maar de onderhandeling tussen oud en nieuw werd gebruikt om modern vorm te kunnen geven.18

Cosmetische architectuur Moderne vormen werden eerder gebruikt als een soort verpakking in plaats van een expressie van de diepere functionele discipline. De doorgewinterde Functionalisten beklaagde zich hierover en stelde dat alle stijl een oplegging was die de ware functionaliteit gevangen hield. ‘’ The International Style zijn ‘vereenvoudiging’ is maar oppervlakkig. Het pelt de ex-

terieure verfraaiing van gisteren eraf en plakt in plaats daarvan formelen nieuwigheid van quasi vereenvoudiging, toegestaan door dezelfde gemaskeerde structurele elementen van moderne legeringen die het afgezworen Beaux-Arts al bekleden.’’19 Zo opende Buckminster Fuller de aanval op het in zijn ogen ‘cosmetische functionalisme’. Buckminster Fuller’s geloofde in een eerlijke compositie van techniek en functie zonder de besmetting van symboliek en esthetiek. Door de technologisch communicatieve ontwikkeling konden de mensen in de toekomst gaan wonen waar ze wilde, zelfs op de Noord- en Zuidpool. De juiste integratie van techniek, functionaliteit en architectuur zou dit mogelijk maken. Vanaf ongeveer 1920 tot aan de tweede wereldoorlog werkte hij aan de perfectionering van het project: Dymaxion House dat een combinatie was van woorden: DY (dynamic), MAX (maximum) en ION (tension). Het huis zou inspelen op een wereld van massaconsumptie en globalisering en zou daarom goedkoop, makkelijk transporteerbaar en milieuvriendelijk moeten zijn. De woning werd gekoeld en verwarmd door zijn eigen opwekking, was stormen aardbevingbestendig, gemaakt van onderhoudsarme materialen en was vrij indeelbaar. Kamers konden gemakkelijk kleiner en groter gemaakt worden, draaiende kasten zorgde voor een maximale benutting van de inhoud ten opzichte van een minimum aan oppervlakte. Na de tweede wereldoorlog stelde Buckminster Fuller voor de nog steeds op volle toeren draaiende oorlogsindustrie in te zetten voor de massaproductie van deze huizen. Het huis zou, net als bij de aanschaf van een auto, uit een catalogus gekozen en op bestelling geleverd kunnen worden.20

CIAM Na de Deutscher Werkbund in het algemeen maar zeker na de tentoonstellingen die het organiseerde bleek dat een samenwerking tussen vooraanstaande moderne architecten goed mogelijk was. Dit leidde in 1928 tot de oprichting van het ‘Congres Internationaux de l’ Architecture Moderne’ oftewel CIAM door het uitbrengen van de verklaring van La Sarraz. De verklaring werd ondertekend door 23 architecten onder wie personen als Le Corbusier, Berlage, Rietveld en Meyer. Deze internationale samenwerking mag niet verward worden met de International Style. Want waar Hitchkock en Johnson hun stijl lieten berusten op louter stijlkenmerken waren het bij CIAM juist de fundamentele principes die belangrijk waren. In de verklaring werden deze, voornamelijk functionalistische en rationele principes als afspraken opgesteld zoals het streven naar een architectuur die tijd en ruimte uitbeeld zonder je te beroepen op het verleden het toepassen van nieuwe materialen en innovaties, het stimuleren van bouwregelgeving, het minimaliseren van arbeidsintensiviteit en het maximaliseren van de productie. Ook werden er richtlijnen uitgezet over hoe om te gaan met de planning van stad en regio. Stedenbouw mocht niet uit esthetische overweging maar uitsluitend door functionele conclusies bepaald worden. Het ordenen van deze functies staat dan ook op de eerste plaats.21

Van La Ville Contemporaine naar La Ville Radieuse Toen Le Corbusier in 1922 zijn ideale stad, La Ville Contemporaine, presenteerde was hij nog maar een onbekende architect. Zijn geloof in het kapitalisme als oplossing voor een betere wereld was sterker dan ooit. Frankrijk was snel herstellende van de eerste wereldoorlog en de ‘années folles’, oftewel ‘the roaring twentys’ stonden op het punt te beginnen. De jaren van decadentie en de explosie van grote culturele ontwikkelingen binnen de muziek, dans, kunst, politiek en natuurlijk de architectuur. La Ville Contemporaine was sterk geïnspireerd op Città Nuova van Sant’Elia alleen was de laatste veel radicaler en agressiever. Beide steden wijden hun succes aan snelheid en noodzakelijke vooruitgang en daarvoor was een onbelemmerde verkeerscirculatie van vitaal belang. Contemporaine betekend zowel modern als tijdelijk, iets waarnaar Sant’Elia ook streefde in zijn generatiestad. In het hart van de stad werden 60-verdiepingen hoge flats ontworpen die ruimte boden aan kantoren en woningen voor de welgestelde. De flats werden gepositioneerd in een parkachtige omgeving voor ontspanning terwijl ze wel het middelpunt vormden van de snelle, door auto’s beheerste stad. Er werden verschillende lagen van transport vormgegeven, zo werden voetgangers gescheiden van private auto’s en het openbaar vervoer.22 Met de oprichting van CIAM en zijn deelname daaraan betekende dit dat Le Corbusier in aanraking kwam met buitenlandse invloeden en diezelfde invloeden in aanraking kwamen met de plannen van Le Corbusier. Het Communistische Moskou was bijvoorbeeld niet te spreken over de gecentraliseerde en met kapitalistische hiërarchie doordrenkte ideale moderne stad, in een aanval op de plannen noemde de Sovjets de stad; de machine van het kapitalisme. De Sovjet ideologie ging meer uit van een gedecentraliseerde stad, een lineaire stad die als een gordel door het landschap liep waardoor stad en natuur nauw verbonden waren. Le Corbusier voelde wel wat voor deze communistische en meer sociale idealen en weerlegde in 1930 de aanval met zijn ‘Réponse à Moscou’ waarin hij een nieuwe ideale stad uiteen zette; La Ville Radieuse, de stralende stad. De stad werd nog steeds gedomineerd door de circulatie van verkeer en een hoge dichtheid van gebouwen en hetzelfde type wolkenkrabbers als bij La Ville Contemporaine. Echter werd het plan wel gedecentraliseerd, het werd lineair met het machtscentrum niet langer in het midden maar aan het hoofd en de sociale woningbouw maakte de torso van de stad. Strepen van groen staken door de stad en de gebouwen waren allen zuidelijk georiënteerd en op kolommen gebouwd zodat de publieke ruimte niet belemmerd zou worden.

Constateringen van Athene Tijdens het vierde CIAM congres dat plaatsvond op een cruiseschip dat op neer van Marseille naar Athene voer waren de verhoudingen binnen de organisatie drastisch gewijzigd. Waar voorheen de Duitse architecten dominant waren was het nu de persoon Le Corbusier die van grote invloed was op het internationale orgaan. Het onderwerp van het congres was ‘De functionele stad’. Van 34 steden werd een vergelijkende analyse gemaakt met betrekking op de bestaande toestand en een reeks eisen om de situatie te verbeteren. De focus van het CIAM zal vanaf dan vooral op stedenbouwkundige vraagstukken komen

Beeldimpressie: Van ‘la Ville Contemporaine’ naar ‘la Ville Radieuse’, een beïnvloede transformatie.

te liggen. Het onderwerp is niet geheel toevallig als je bedenkt dat een paar jaar eerder La Ville Radieuse gepresenteerd werd als de nieuwe ideale stad. Le Corbusier speelde een grote rol in de debatten en zijn ideeën werden vaak klakkeloos overgenomen. De vaststellingen van Athene waren onder andere het opdelen van steden in zones die van elkaar gescheiden werden door groenstroken en het toepassen van één typologie huizen, namelijk grote flatgebouwen waren de oplossing op hoge bevolkingsdichtheid. Dit creëerde ruimte, verder zouden alle gebouwen op het zuiden georiënteerd moeten worden. Deze elementen zouden zorgen voor een prettige leefomgeving en zijn duidelijk geïnspireerd op La Ville Radieuse. De Constateringen van het Congres van Athene zouden het dogma worden voor een tijd die tot ver na de tweede wereldoorlog zou strekken. Vrijwel de gehele wederopbouw zou geschieden volgens de gepropagandeerde functionele zonering van de stad.

Pruitt-Igoe In 1959 werd het grote stadvernieuwingsproject Pruitt-Igoe in St. Louis opgeleverd. Het project besloeg 33 flatgebouwen van 11 verdiepingen die gesitueerd werden in een park van groen en recreatie. Het project verving de getto die er voorheen lag en voornamelijk door de zwarte bevolking werd bewoont. Het project werd ontworpen door de architect Minoru Yamasaki, hij zou later ook het World Trade Center in New York ontwerpen. Geheel volgens CIAM principes werd het complex ontworpen. Het CIAM was Inmiddels wel gehumaniseerd door de steeds hardere roep om de menselijke maat binnen de architectuur. Waar Le Corbusier zijn steden nog van boven ontwierp als een god, probeerde Yamasaki al wel rekening te houden met de beleving van de bewoners zelf. Het mocht echter niet baten. Pruitt-Igoe werd een fixatie van criminele activiteiten, armoede en geweld. Het project moest vanwege de arme bevolking die het ging huisvesten zo goedkoop mogelijk worden gebouwd. De gebouwen werden dichter op elkaar geplaatst waardoor schaduw een grimmige sfeer gaf, toiletten werden wegbezuinigd waardoor mensen hun behoefte in de galerijen gingen doen, liften stopten niet op iedere verdieping waardoor mensen alsnog met de trap moesten en om moeite te besparen hun vuilnis maar uit het raam gooiden. Het doet denken aan de roman High Rise van J.G. Ballard waarin de bewoners van een luxe flatgebouw ook terugvallen op totale anarchie, een flatgebouw dat verdacht veel weg heeft van Unité d’Habitation van Le Corbusier. Het project dat hygiëne, natuur en ruimte moest brengen mislukte totaal en wordt door de architectuurtheoreticus Charles Jencks gezien als het einde van het Modernisme. De situatie in de wijk escaleert totaal en het project wordt dan ook in de jaren 70 al gesloopt. Het falen van het project is echter niet helemaal toe te dichten aan de moderne CIAM architectuur. De gebouwen functioneerde inderdaad slecht en bevorderde niet het collectieve leven zoals de architect dat voor ogen had. Maar het waren juist de bezuinigingen die ervoor zorgen dat het project mislukte en daardoor faalkosten met zich mee brachten van ongeveer 60 miljoen dollar. De vraag blijft dus of de bezuinigen dat waard waren. Pruitt-Igoe heeft echter ook goeds gedaan, de mensen die er woonden waren niet tevreden over hun woonsituatie maar het was altijd beter dan de getto die er voorheen stond en met de sloop van de gebouwen is het probleem alleen maar opgeschoven, alles is dus relatief. 37

Beeldimpressie: Het opblazen van Pruitt-Igoe, het symbolische einde van het modernisme.

(G)één stijl Hitchcock en Johnson zagen voor zich één stijl, één visie die de architectonische taal zou vormen voor de hele wereld; de International Style. Maar uit de vergelijking van de projecten die zijn aangestipt blijkt dat schijn bedriegt. De meeste gebouwen waren inderdaad wit gepleisterd en hadden ze platte daken, veel glas en waren ze ornamentloos. Echter waren alle gebouwen ontworpen in hun eigen context met hun eigen eisen en omstandigheden maar nog belangrijker, ze waren ontworpen door allemaal verschillende mensen, verschillende individuen. Allen met hun eigen visie, met hun eigen signatuur. De International Style is eigenlijk geen stroming maar eerder een aanduiding voor een tijdspanne waarbinnen verschillende architecten op hun eigen manier vorm probeerde te geven aan stijl die de cultuur zou vertalen. Meyer had veel meer een utilitaristisch uitgangspunt dan bijvoorbeeld Le Corbusier die op formele wijze zijn gebouwen symboliseerde en positioneerde. Mies van de Rohe ging door zijn Duitse achtergrond de confrontatie aan met het verleden en vertaalde dat op zijn manier in een vormentaal. Visies blijven een zienswijze en een zienswijze blijft menselijk. Het zijn menselijke interpretaties en die zijn dan ook nooit heilig en moeten kritisch worden bekeken en afgewogen. Een andere reden waarom de International Style niet gezien kan worden als een stijl is omdat het gestoeld is op een functionalistische leer. Een architectonisch concept zo blijkt, dat veel aan de vrije interpretatie over laat en daardoor gezorgd heeft in deze uiteenlopende variatie aan vormen en gebouwen. Vrij interpretabel omdat functies geen ruimtes kunnen creëren, alleen de vertaalslag van de functie kan dat, oftewel functionalisme is een fictie. Zelfs het meest gedefinieerde programma van eisen kan op meerdere manieren worden geïnterpreteerd. Een vertaalslag komt door een proces van ontwerp en de toepassing van stijl. Het was daarom dat architecten, wellicht zichzelf daar niet van bewust, opzoek gingen naar een manier om pragmatisme en functionaliteit weer te geven. Symbolische vormen die refereerde aan functionaliteit. Veel kritiek op het functionalisme richt zich tegen de formele uitdrukking van het functionalistisch concept. ‘’Voor de functionalisten moest er een direct verband, een transparante, vanzelfsprekende, haast fysieke relatie tussen functie en vorm bestaan. Daarom zagen zij er de noodzaak niet van in om een fundamentele rol toe te kennen aan de ‘betekenis’ van architectuur’’23 Stoutmoedig zouden we dus kunnen concluderen dat niet ‘Form follows function’ maar ‘Form follows the interpreted form of function’ het dogma zou moeten zijn.

[Anon.], ‘’Rouwverwerking’’, http://nl.wikipedia.org/wiki/Rouwverwerking#De_fasen_volgens_K. C3.BCbler-Ross. 2 Curtis, William J.R., Modern architecture since 1900, London, Phaidon Press Limited, 1996, derde druk (eerste druk 1982), 736 p. (hierna: Curtis, Modern architecture since 1900). 2 Sant’Elia, Antonio - Marinetti, Filippo T., ‘’De futuristische architectuur. Een manifest’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 76-79. (hierna: Sant’Elia, ‘’De futuristische architectuur. Een manifest’’). 1

Ibid., p. 78. Nijenhuis, Wim - van Winden, Winfred, ‘’Een postmoderne hemelvaart’’, in: Mulder - Tellinga (ed.), L’Europe à Grande Vitesse, Rotterdam, Nai Publishers, 1996 p. 116 - 137 6 Sant’Elia, ‘’De futuristische architectuur. Een manifest’’, op cit., p. 76 e.v. 7 Metropolis is een expressionistische sciencefiction film uit 1927 geregisseerd door Fritz Lang. De ‘stomme’ film wordt gekenmerkt door zijn futuristische steden met luchtbruggen, vliegend vervoer en wolkenkrabbers. Verder wordt een pessimistisch toekomstbeeld gegeven over de klassenapartheid en de macht van de kapitalisten. 8 Sullivan, Louis, ‘’De kantoortoren vanuit artistiek oogpunt’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 21-25. (hierna: Sullivan, ‘’De kantoortoren vanuit artistiek oogpunt’’) 9 Sullivan, ‘’De kantoortoren vanuit artistiek oogpunt’’,op cit., p. 21 e.v. 10 Loos, Adolf, ‘’Ornament en misdaad’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 63-66. 11 Meyer, Hannes, ‘’Bouwen’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 180-183. 12 Curtis, Modern architecture since 1900, op cit., p. 263. 13 Le Corbusier, ‘’Naar een architectuur’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 124-131. 14 Curtis, William J.R., Le Corbusier: Ideas and forms, New York, Phaidon Press Limeted, 1986, p. 85 e.v. 15 Behne Adolf, ‘’Het moderne utilitaire bouwwerk’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 123. 16 Ibid., p. 120 e.v. 17 Curtis, Modern architecture since 1900, op cit., p. 267. 18 Riley, Terence - Bergdoll, Barry, Mies in Berlin, New York, The Museum of Modern Art, 2001, 392 p. 19 Curtis, Modern architecture since 1900, op cit., p. 271. 20 Hays, Micheal, Buckminster Fuller: Starting with the universe, New York, Witney Museum of American Art, 2008, 257 p. 21 CIAM, ‘’De verklaring van La Sarraz’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 173-176. 22 Curtis, William J.R., Le Corbusier: Ideas and forms, New York, Phaidon Press Limeted, 1986, 240 p. 23 Heynen, Hilde e.a. (eds.), “Het functionalisme en zijn schaduw“, Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 699-707 4 5

DEPRESSIE

Team X Situationistische Internationale Archigram Superstudio Het nut van de depressie

Depressie Na de zogenaamde onderhandeling over de rol van de techniek waar de modernen en futuristen zich in bevonden, is de wereld en de stad er heel anders uit gaan zien. Na de tweede wereldoorlog, gedurende de wederopbouw, heeft het functionalisme de boventoon gevoerd. Het functionalisme dat de nieuwe belofte was die definitief zou breken met het verleden, is er één die alles beter zou maken. Het pretendeerde de enige juiste oplossing te zijn voor de stad, die het de ware nieuwe stijl van het technologische tijdperk zou geven. De stad is ingevuld met rationele woonblokken gepositioneerd op een logisch raster, zo efficiënt en functioneel mogelijk. De logica staat aan de basis van alle ontwerpvoorwaarden. Hoewel het functionalisme in al haar rationaliteit en standaardisering wel een effectieve oplossing voor de woningnood was begon er op deze invulling steeds meer kritiek te komen. Waar is de mens als persoon, waar is de maatschappij in dit verhaal gebleven? Is de invulling van de stad niet te veel op logica gebaseerd, een invulling waarbij juist de verscheidenheid tussen verschillende steden en op den duur de identiteit verloren gaat? Het proces van ontkenning, protest en onderhandeling blijkt niets te hebben opgelost, nog steeds begeeft de architectuur zich op glad ijs en nog steeds is ze zoekende. Dit besef lijdt tot depressie. Het zichzelf afsluiten van de omgeving en zich onthouden van pogingen tot vooruitgang zijn typische kenmerken van deze depressie.1

Team X In de najaren van het CIAM ontstaat er een splitsing tussen de jongere en oudere generatie. De Jongere generatie trok zijn twijfels bij het onderscheid in de vier CIAM categorieën; Wonen, Werken, Recreatie en Vervoer. Zij zagen dit niet als een volledige omschrijving van wat een maatschappij of stad nodig had. Onder leiding van Aldo van Eyck en Alison & Peter Smithson werd er tijdens het negende CIAM congres in 1953 een jongere kritische groep bijeengebracht. Het tiende congres werd door Team X, onder welke naam zij vanaf toen opereerden, georganiseerd waarbij de relatie tussen de fysieke vorm en de sociaalpsychologische behoeften het hoofdthema vormde. Tijdens het beruchte congres van het CIAM dat daar op volgde, Otterlo 1959, verklaarde Team X het CIAM dood waarmee het officiële einde van het CIAM een feit werd. Het kwam niet compleet uit de lucht vallen, de periode dat het CIAM de dienst uitmaakte was geweest en de tijd was rijp voor een nieuwe generatie. Zelfs de grote meester zelf werd zich hiervan bewust, zo getuigt een brief van Le Corbusier die hij in 1956 richtte aan het tiende congres van het CIAM.2 “Zij die thans veertig jaar oud zijn en omstreeks 1916 te midden van de oorlogen en revoluties geboren werden, en zij die toen nog niet geboren waren, nu vijfentwintig zijn en omtrent 1930 tijdens de voorbereidingen van nieuwe oorlog en te midden van een verwoestende economische, sociale en politieke crisis ter wereld kwamen en nu midden in het leven en in het hart van dit tijdperk staan, zijn de enigen die in staat zijn actuele problemen persoonlijk en diepgaand aan te voelen. Zij beschikken over het gevoel, welke doeleinden moeten worden nagestreefd, met welke middelen men ze kan bereiken en hoe dringend de huidige situatie is.”3 42

De leden van Team X waren bezorgd over de tendens in de moderne architectuur, waarbij het te veel om bureaucratie en planning ging. De functionele opzet in al haar simplisme zou de emotionele behoefte van de mens uit het oog verliezen, het ‘ergens thuishoren’ of de identiteit werd ontkend. Dit probleem dat de nieuwe beweging schetste bevond zich overigens vooral op stedelijk gebied en niet in de woning zelf. Een woning wordt gemakkelijker beschouwd als persoonlijke ruimte. In de stedenbouw zou zich meer nuance moeten voordoen, meer complexiteit en spanning. Juist door dit terug te brengen in de stedenbouw ontstaat er een samenhorigheid die een gemeenschap, een maatschappij en een stad nodig heeft om werkelijk tot wasdom te komen. “Het korte smalle straatje in een krottenwijk slaagt, waar ruim opgezette stadssaneringen vaak mislukken.”4 De Smithsons kwamen niet helemaal los van de CIAM-gedachte: zij ontwierpen nog steeds megastructuren om de stad in te vullen net zoals Le Corbusier, maar deden dit wel met een andere inslag. Ze werkten niet meer volgens de vier functies: Wonen, Werken, Recreatie en Vervoer. Ze hielden hun eigen categorieën aan: Huis, Straat, Wijk en Stad. Volgens deze categorieën kwam er toch meer nadruk op het individu, alsmede op de gemeenschap en de maatschappij. Van de grootste sociale verbanden tot aan het individu werd er beredeneerd waardoor de mens zelf niet uit het oog verloren werd. Interessant is ook de studie die zij maakten om het psychologische effect van het wonen in hoogbouw te onderzoeken. In de tekening werd aangetoond dat boven de zesde verdieping ieder contact met de bodem verloren ging. Een zogenaamde boomhoogte die als ervaringsgrens gold. Er wordt beweerd dat de laagbouw met hoge dichtheid uit de jaren zestig, die bijna als norm gold voor de woningbouw voortkwam uit deze bewering van de Smithsons. Aldo van Eyck, een prominent lid van Team X, laat de sociale factor en de persoonlijke beleving nog meer een rol spelen in de architectuur, op het niveau van het gebouw. Het ontwerp van het Burgerweeshuis uit 1960 is hier het puurste voorbeeld van. Het betreft hier een weeshuis dat onderdak biedt aan 125 weeskinderen. Het gebouw wordt wel eens beschreven als een stad in een gebouw, hiermee wordt gedoeld op de structuur in de plattegrond. Het bestaat uit allemaal kleine huisjes die met elkaar verbonden zijn. De verkeersruimte is over het algemeen zo groot gelaten of gemaskeerd als verblijfsruimte dat deze ook ervaren wordt als aangename ruimte en niet als een snelweg, als een doorgangsroute. Alle huisjes zijn anders vormgegeven in materiaalgebruik en interieur, waardoor elk huisje een eigen identiteit krijgt. Gemeenschappelijke ruimtes verbinden de huisjes met elkaar waardoor er verbintenis tussen de huisjes en bewoners ontstaat. De buitenkant is van ruw beton en gemetselde muren, een beschermend en krachtig exterieur wat veiligheid schept naast het zachtaardige spelende interieur. Het gebouw is een van de eerste en meest krachtige ontwerpen die tot het structuralisme gerekend worden. In het gebouw is de menselijke maat en de zorg en bekoring om het individu sterk terug te vinden. Een wereld van verschil met de pragmatische woonblokken uit de CIAM-traditie.

Beeldimpressie: Boomhoogte als ervaringsgrens van de Smithsons.

Situationistische Internationale Ook buiten de architecturale gemeenschap, in politieke- of kunstbewegingen, groeit een heftige kritiek tegen de vorm die de wederopbouw aangenomen heeft. De stedelijke omgeving is voor een groot deel herbouwd naar het functionele model ingevuld met rationele woonblokken. Ook de economie heeft flinke klappen moeten incasseren tijdens en na de oorlog. Door onder andere de Marshallhulp, leningen van de Verenigde Staten die later als gift verklaard werden, en sobere begrotingen komt de economie weer op het vooroorlogse niveau. De West Europese overheden streefden nu met de kapitalistische Verenigde Staten als voorbeeld een snelle industrialisatie na. De welvaart steeg, een ontwikkeling die direct bij de bevolking merkbaar was, de consumptiemaatschappij is geboren. Deze omgeving, een maatschappij waar een aantal avant-garde groepen, waaronder ‘Beweging voor een Bauhaus van de Verbeelding’ en de ‘Internationale lettristen’, hun hoofd aan stootten. De mens hoort niet in het strakke kader van de functionele stad geduwd te worden. In 1957 besluiten zij te fuseren en de Situationistische beweging is geboren. Rondom het tijdschrift Situationistische Internationale groepeerde de beweging zich. De geestelijk vader van de beweging ging bij de naam van Guy Debord (1931-1994), een Franse theoreticus met een marxistische achtergrond.5 De naam situationisme vindt zijn oorsprong in het woord situatie zelf, het idee dat elke generatie leeft in een situatie die gevormd is door de vorige generatie. Er moet verzet zijn tegen de bestaande situatie waardoor er een permanente opstand tegen de structuur ontstaat. Elke generatie moet zijn eigen situatie creëren, een zelfde overtuiging als bij de futuristen heerste, alleen komt het bij de situationisten vanuit maatschappelijke noodzaak, waarbij de futuristen de technologische vooruitgang als noodzaak voor de vorming van de eigen situatie geven. Het woord situationisme wordt door de situationisten zelf afgewezen omdat dit een starre ideologie zou suggereren, iets waar zij absoluut niet voor stonden. Guy Debord geeft het concept situatie nog een extra dimensie. Hij gebruikt het begrip om de dynamiek van het leven te typeren. Een situatie is niet aan een plaats gebonden, niet individueel of subjectief maar altijd in beweging. Een situatie wordt gevormd door een geheel van meerdere mensen, de materiële omgeving en het avontuur of spel dat deze twee verbindt.

Unitair urbanisme De situationisten willen de stad bevrijden van bureaucratie en planning, de stad ontdoen van de pragmatische, starre, rationele, strakke invulling die de functionalisten haar gegeven hebben. De steden zijn zo ge- of herbouwd dat de inwoners elkaar niet kunnen ontmoeten zoals zij zelf kiezen, de beweging van de mens in de stad wordt gekanaliseerd door de bestaande stedenbouw, gebaseerd op ordening naar sociale klassen en commerciële doeleinden. De kritiek op de gangbare stedenbouw komt ten tonele in de vorm van het unitair urbanisme; “De theorie van het gecombineerde gebruik van kunst en technologie die leidt tot een geïntegreerde constructie van een omgeving die dynamisch gekoppeld is aan gedragsexperimenten.”6 Het unitair urbanisme wijst de utilitaristische logica van

Psychogeografische gids van Parijs, Guy Debord, 1955.

de consumptiemaatschappij en pragmatische stedenbouw af, met de verwezenlijking van de dynamische stad als doel; een stad waar vrijheid en spel centraal staan. Een kritisch, provocerend, maar technisch haalbaar statement. De basistekst die het programma van het unitair urbanisme bevat wordt geschreven door Ivan Chtcheglov en verschijnt in het de eerste uitgave van ‘Situationistische Internationale’ in juni 1958. Hierin roept Chtcheglov op tot een nieuwe architectuur die de verveling moet verdrijven. Geen starre, zakelijke architectuur meer maar een beweeglijke, vervreemde architectuur.7

Constant’s Nieuw Babylon Het meest uitgewerkte voorbeeld van het unitair urbanisme is Nieuw Babylon, een stad ontworpen door de Nederlandse kunstenaar Constant Nieuwenhuys (1920-2005). Constant vindt zijn wortels in Cobra, een kunstbeweging die zich tegen het academische en intellectuele klimaat in de kunst verzette. Constant is vanaf het eerste uur bij de situationisten betrokken; zijn project Nieuw Babylon is hij echter al eerder gestart. De eerste schetsen dateren uit 1949, maar vinden een bijna naadloze aansluiting in het unitair urbanisme van Chtcheglov. Het betreft een nieuwe stad, één die zich 15 tot 20 meter boven de bestaande stadscentra zal vormen. De basis bestaat uit sectoren, constructief op zichzelf staande neutrale eenheden die de basis vormen voor de nieuwe stad. Vanuit de vaste constructieve basis zullen de sectoren naar elkaar toe groeien. De stad zal zichzelf vormen, niet volgens een structurele planning maar door de invulling van de bewoners zelf. De traditionele woongebieden zullen overbodig worden en de bodem zal plaats bieden voor landbouw, parken, natuurgebieden, maar ook voor verkeerswegen en een volledig geautomatiseerde productie. Constant beschrijft Nieuw Babylon als de stad van het geautomatiseerde tijdperk. Hij legt zijn volledige vertrouwen bij de technologie. De automatisering van de productie moet alle taken van mens op den duur over nemen, de mens bevrijden van de rol die hij inneemt in de industrie. De technologie zal enerzijds het werken van de mens overbodig maken en anderzijds ook honger en uitbuiting elimineren. De psychologische revolutie van de Homo Faber, de werkende mens, zal in de ‘Homo Ludens’8, de spelende mens werkelijkheid worden. De machine zou in deze wereld de slaaf van de creatieve mens zijn. Technisch, standaardisering, kunstmatig, antinaturalisatie zijn de sleutelwoorden die de invulling van de stad omvatten. Juist door deze standaardisering die niets weggeeft of oplegt wordt de invulling en het gebruik van de stad volledig overgelaten aan de creatieve interpretatie van de bewoners zelf. Los van de onveranderlijke basisstructuur van de stad is er niets definitief. De omgeving van de stad legt niets op, de invulling van de sectoren wordt gevormd en veranderd door de beweging die de maatschappij veroorzaakt, én zal dus op geen enkele plek en op geen enkel moment hetzelfde zijn! De stad is voortdurend in beweging, ondergaat een continue adaptatie. In Nieuw Babylon zal de mens, in overeenstemming met haar diepste verlangens, tot haar recht kunnen komen als een waar scheppend wezen. Het is geen stad van planmatigheid, maar van desoriëntatie. Een labyrintische woonomgeving waar de bewoners een nomadisch bestaan leiden. Bezit bestaat niet in de stad; geen huizen, geen persoonlijke ruimte, de gehele stad is collectief bezit. De tegenstelling tussen het individu en de massa zal vervallen.9 47

Symbolische voorstelling van New Babylon, Constant nieuwenhuys, Collage op papier, 1969. Vogelvlucht groep sectoren I, Constant Nieuwenhuys, fotomontage, 1964.

Spektakel Guy Debord publiceert in 1967 zijn boek “Societé du Spectacle”, hierin beschrijft hij de spektakelmaatschappij, oftewel de consumptiemaatschappij. Het spektakel is de vertaling van de illusie van het kapitalistisch verlangen. Het verlangen naar materiële zaken in de consumptiemaatschappij is vooral het verlangen naar symbolen, naar status. Uiteindelijk is het enige wat overblijft materiële leegte. Hetgeen dat we bezitten is een spektakel, een spektakel waar we zelf deel van uit maken. De situationisten zien zichzelf als bevrijd van deze ‘kolonisatie van het spektakel’ en proberen met hun activisme ook anderen te bevrijden. De bestaande maatschappij dient te veranderen in één waar spel, waar creatie en vrijheid van zowel het individu als het collectief centraal staan. Doormiddel van publiekelijke en politieke interventies, manifestaties, provocerende teksten en pamfletten trachten zij een maatschappelijke revolutie te bewerkstelligen. Eén van de middelen om dit te bewerkstelligen is het schandaal. Het schandaal zou de ogen moeten openen en de tirannie van het spektakel af moeten breken. Een andere methode die de situationisten voor dit doel gebruiken is détournement, de omkering, de verdraaiing. Dit komt voornamelijk tot uiting in de kunst en de letterkunde en houdt in dat bestaande teksten of bekende voorstellingen op een onverwachte manier herschikt worden. Door deze herschikking wordt verwarring geschapen en zal de lading van de kunst teniet gedaan worden. Bij de nieuwe stad die de situationisten beogen hoort ook een nieuwe manier van het ervaren van de stad: de dérive, het ronddolen. Een methode die door Chtcheglov en Debord beschreven wordt. Een dwaaltocht die door een groep mensen kon worden gebruikt om de stad op een ontregelende en verassende manier te ervaren. Het doel is de stad op een intentieloze manier te doorkruisen waarvan onverwachte wendingen en ontmoetingen het gevolg zouden zijn. Door een dérive te organiseren kon de zogenaamde psychogeografie van de stad in kaart worden gebracht. Psychogeografie wil zeggen het in kaart brengen van de werking van de leefomgeving, van de stad op de gemoedstoestand en het gedrag van het individu.10

Yona Friedman De Franse architect en stedenbouwkundige Yona Friedman (1923), die het laatste CIAM congres nog bijwoonde, beoogt soortgelijke ideeën over stedelijkheid. Hoewel hij geen lid was van de situationistische beweging vertonen zijn ideeën grote overeenkomsten met die van de situationisten. Hij heeft grote moeite met de starheid en de duur van gebouwen. Een stad zou mee moeten veranderen met de maatschappij. De stedelijke maatschappij is voortdurend in beweging, vanuit psychologisch, biologisch en technologisch oogpunt. Het probleem is dat de stad zelf niet in staat is om mee te veranderen met de maatschappij. “De architect heeft een van de grootste obstakels gecreëerd: de stad.”11

L’architecture mobile In 1958 beschrijft hij een uitgewerkt beeld over hoe de veranderende stad gestalte zou moeten krijgen in zijn manifest ‘l’architecture mobile’. Hij pleit voor een mobiele architectuur, een architectuur die hij als volgt uitlegt; een veranderbaar constructiemodel waar, doormiddel van hergebruik van constructiedelen en een vrije invulling tussen de constructiede49

len zelf mogelijk te maken, er een stedelijke omgeving ontstaat die de gelegenheid tot verandering biedt. Het individu kan naar gelang zijn wensen zijn eigen omgeving aanpassen. Honger is al voor een groot gedeelte geëlimineerd door de technologie, nu kunnen we ons richten op de volgende biologische behoefte; het spel, het vermaak. Juist de ontspanning en het vermaak dat de mensen bij elkaar vinden, zijn de voornaamste redenen dat mensen ooit bij elkaar zijn gaan wonen, dus de voornaamste reden voor het ontstaan van de stad an sich. Een stad waar men zich in verveelt kan dus niet bestaan. Hoewel Friedman het spel, net zoals Constant, als een centraal punt in het wezen van de mens ziet, rept hij niet over het fenomeen Homo Ludens. Wellicht omdat hij los van de waarde van het spel niet in een nieuw mensbeeld gelooft dat zich hieraan totaal zou overgeven. De veronderstelling dat architecten en stedenbouwkundigen de mensen bij elkaar hebben gebracht door een stad te bouwen werpt hij van zich af. Een stad is een optelsom van duizenden kleine persoonlijke initiatieven. Hij wil de architect dan ook uitsluiten van de creatie van de stad van de toekomst. De stad zou gevormd moeten worden door de inwoners zelf, waarbij de enige rol van de architect is; het aanreiken van mogelijkheden voor die persoonlijke initiatieven. Ook in het model van Friedman wordt net als in Constant’s Nieuw Babylon de hoogte in gebouwd, vanuit constructieve pijlers die een minimaal grondoppervlak in beslag nemen. Zij worden zo ver, als de techniek het toe laat, uit elkaar geplaatst. De pijlers worden in de lucht verbonden doormiddel van een open spaceframe, waar de ontstane ruimtes als huisvesting zullen dienen. Er wordt dus zowel op het aardoppervlak als in de structuren geleefd. Niet alleen op stedelijk niveau veranderbaar, maar ook de woning op zich. Een woning bestaat uit cellen die verbonden zijn, waarbij in het geval van gezinsuitbreiding of andere veranderingen er een cel afgeworpen of toegevoegd kan worden. Friedman ziet dit als de oplossing voor de groeiende wereldbevolking, en als de ultieme omgeving waar een mens gelukkig kan leven. Anders dan in Nieuw Babylon leeft de bewoner hier geen nomadisch bestaan waarbij alles onderhevig is aan eigen inbreng. In Friedman’s structuren is de stad zelf veranderbaar, maar heeft de bewoner wel zijn eigen plek en bezit.

De fictie van het nieuwe wezen Het situationisme moet vooral gezien worden als een hevige kritiek op het functionalisme. De problemen die zij voorzagen in de functionalistische visie vormden de vruchtbare ondergrond voor de theoretische ideologie. Het situationisme is een statement, een duidelijk statement, maar zeker geen reëel beeld over hoe de stad gevormd zou moeten worden. In de wederopbouw werden steden opnieuw vormgegeven, ontstond een nieuw economisch model. De situationisten hebben deze transformaties heel bewust meegemaakt in hun volwassen leven. Dit verklaart ook waarom zij juist deze thema’s aanhalen in hun visie. De kans dat de reeds voltooide veranderingen in de maatschappij en stedenbouw teruggedraaid kunnen worden, is vrijwel nihil. De wereld is veranderd, en de situationisten kunnen en willen dit niet accepteren; zij zouden dus bijna als conservatief bestempeld kunnen worden. Het is de vraag of de vrije anarchistische maatschappij die geschetst wordt zou kunnen functioneren zoals beoogd. Termen als feest en geweld, vreugde en chaos, creativiteit en destructie zijn onvermijdelijk met elkaar verbonden. De imaginaire 50

maatschappij van het spel zal snel vervallen in een chaotische wereld die nog meer raakvlakken met de donkere middeleeuwen vertoont dan met een verlichte en bevrijde gemeenschap. Kritische klanken verklaren de revolutie in de psyché van de mens, die dit doembeeld zou moeten uitsluiten, als fictie. De veronderstelling dat fundamentele veranderingen in de maatschappij ook hun weerslag zouden vinden als fundamentele veranderingen in het wezen van de mens is zeer de vraag. De postrevolutionaire Homo Ludens wordt door critici bestempeld als een theoretisch verschijnsel dat thuishoort in de filosofie en niet dient te worden geïmplementeerd in het werkelijke leven. Het feit dat de ontwikkeling tot homo ludens nooit plaats gevonden heeft en de ideologie van het situationisme nooit voet aan de grond gekregen heeft buiten een aantal theoretici en anarchistische punkbewegingen is een bewijs van de fictieve en puur utopische vorm van deze visie. Toch kan het centraal stellen van de mens en de verfrissende kijk op het wezen van de mens als zeer interessant en waardevol gezien worden. Dat een mens meer is dan een schakel in de productieketen of een portemonnee met potentiële omzet is een humanistische gedachte die voorheen uit het oog verloren was. De werking van het spel en de creativiteit van het individu wordt veelal uitgesloten in praktische invullingen van steden. Ondanks dat de ideeën misschien in een droomwereld thuishoren zijn het wel hele duidelijke geluiden die de tendensen aangeven van die tijd, welke weerklank hebben gevonden in de architectuur en de maatschappij van die tijd en daarna.

Archigram Binnen de architectuur komen er meer bewegingen op die kritiek leveren op het strakke systeem van het functionalisme dat de stad ingekleurd heeft. Zo staat er in 1961 een groep architecten op in Engeland, onder de leiding van Peter Cook (1936) die zichzelf Archigram noemen. Archigram verwierp de consumptiemaatschappij niet zoals ‘Situationistische Internationale’, zij omarmde de hoogontwikkelde industriële samenleving en het kapitalisme juist. Zij was van mening dat de architectuur, in haar stoffige functionele vorm, juist achterbleef ten opzichte van de nieuwe maatschappij. De technologie heeft steeds meer invloed op het dagelijks leven, en zou ook meer weerklank moeten vinden in de architectuur. De wegwerpcultuur, een acuut gevolg van de consumptiemaatschappij, is doorgedrongen van de kleinste tot in de grootste gebruiksvoorwerpen in ons leven. Ook hier blijft de architectuur achter. Archigram haalt inspiratie uit Yona Friedman’s ‘l’architecture mobile’ en de technocratische ideologie van Buckminster Fuller, van wie zijn ‘dome’ soms letterlijk terug te vinden zijn in projecten van Archigram. Ook de futuristische stad van Nuove Tendenze halen zij aan als een inspiratiebron, een stad vormgegeven naar beweging, naar tijdelijkheid. Dit is de reden dat Archigram soms ook als Neofuturisme beschreven wordt. Archigram pleit voor een dynamische architectuur, een mobiele architectuur. De beweging staat voor een wegwerparchitectuur, die veranderlijk is en gericht op snelheid, niet op duurzaamheid of monumentaliteit. De beweging van de ontwikkelde consumptiemaatschappij moet doorgetrokken worden in de architectuur, niet in die van een stilstaande, starre maatschappij. De technologie dient als drager voor deze bewegelijke architectuur, technologie als dienaar van de nieuwe stad. Hier is de parallel te trekken met Constant’s Nieuw Babylon. 51

Plug-in City, Peter Cook, study, 1964.

Combinatie projecten Archigram, collage, artiest onbekend, 1964. Walking City, Ron Herron, study, 1964.

Een voorbeeld van een project is Plug-In City (1964-1966), de stad als bewegende machine. De stad die bestaat uit gestandaardiseerde componenten die onderling aan elkaar gekoppeld kunnen worden naar keuze. Bouwkranen zouden permanent in de stad gestationeerd zijn, als ware technologische ornamenten, die modulaire ruimtes, woningen, of hele vloeren tegelijk toevoegen aan de onvolledige structuur. De alsmaar veranderende stad, zoals al eerder voorgesteld is in de mobile architecture van Yona Friedman en het Nieuw Babylon van Constant Nieuwenhuys. Het bekendste project is Walking City uit 1964 van Ron Herron, waar de gebouwen zelf lopende machines zijn. De stad in constante beweging waarbij het aanzicht geen moment hetzelfde is. De enorme lopende robotten vormen intelligente machines die vrij over de aardkloot kunnen ronddwalen naar de plekken waar hun productieve mogelijkheden nodig zijn. De verschillende wandelsteden kunnen als de behoefte daar is ook samenbundelen tot een wandelende metropool, en loskomen van elkaar als de individuele machines gewenst zijn.

Papieren architectuur Ook de projecten van Archigram kunnen het beste als statement of fantasieoplossing beschouwd worden. Het is een heftige tegenreactie op de kaders van de functionalistische stedenbouw. In de steden die Archigram ontwierp werd niet naar de sociale behoefte van de mens of de gemeenschap gekeken, evenals de ecologische gevolgen van de stad. De leden van Archigram voelden zich ook niet genoodzaakt om uit te leggen waarom een mens in deze erbarmelijke omstandigheden in een machine zou moeten wonen. Het ging puur om de architectuur tot het niveau van een activiteit te reduceren. Het concept, de visie, het idee was vele malen belangrijker dan de haalbaarheid of maatschappelijke behoefte van een project. Een zogenaamde papieren architectuur. Toch heeft Archigram weerklank gevonden in de hedendaagse architectuur, zo wordt de beweging vaak aangehaald als basis voor het Centre Pompidou, het ontwerp van Richard Rogers en Renzo Piano in hartje Parijs. De technologische en infrastructurele retoriek van Archigram is duidelijk in het gebouw terug te vinden. Centre Pompidou ademt technologie door de constructiedelen en techniek die blootgelegd worden in de gevel. Het gebouw lijkt aanpasbaar te zijn door de blootliggende constructie die sterk aan een steigerconstructie doet denken. Het gebouw straalt een vrijblijvende tijdelijkheid uit waar gemakkelijk op doorgebouwd kan worden of elementen uit weg gehaald kunnen worden net als bij plug-in-city. Maar de overeenkomst gaat verder dan alleen de esthetiek, verder dan het stilistisch gegeven. Het is een nieuwe invulling van het gebouwmodel an sich. De techniek krijgt een functie in de esthetiek en wordt niet langer verstopt, hierdoor ontstaat naast een andere benadering van de functie van de gevel ook een nieuwe soort ruimte in het gebouw, een enorme vrijheid in het gebruik en de inrichting door het naar buiten brengen van de technische facetten.

Il Monumento Continuo, Superstudio, fotomantageâ&#x20AC;&#x2122;s, 1969.

Superstudio In 1966 wordt er in Florence een radicaal experimentele architectuurgroep opgericht onder leiding van Adolfo Natalini, Superstudio. Ook deze groep kwam in opstand tegen de dogmaâ&#x20AC;&#x2122;s van de modernistische beweging. Het idee dat architectuur de wereld zou kunnen veranderen en het vooruitgangsgeloof dat technologie het leven en de wereld steeds zou verbeteren verwierpen zij. Ze stelden zelfs dat het modernisme een stroom aan socialeen milieuproblemen veroorzaakt had. Naast het verouderde modernisme stelden zij ook de consumptiemaatschappij en de technologische vooruitgangsdrift ter discussie. Anders dan Archigram, die de technologie omarmde en op een positieve ludieke manier in hun ontwerpen verwerkte, zag Superstudio de technologie als een kwaadaardige kracht die niets goeds in de zin had. Il monumento continuo (1969) werd het bekendste werk van Superstudio. Een eindeloos monochroom monument in rastervorm dat zich om de aarde heen grijpt. Het kan worden gezien als een soort dystopische karikatuur van de modernistische beweging die mede door de globalisering de wereld aan het invullen was met steeds dezelfde blokken, geplaatst in strakke rasters. Een manier om de wereld te waarschuwen voor wat de horrorarchitectuur van de moderne beweging, met hun wetenschappelijke benadering om de wereld vol te bouwen met gestandaardiseerde objecten, in petto had als deze niet een halt toegeroepen zou worden. Il monumento continuo, het ononderbroken monument, is een megastructuur bekleed met spiegelglas, waar de architectuur tot een minimum beperkt is. De mens kan eeuwig ronddwalen in deze anonieme wereld waarbij niets opgelegd wordt en alle lokale culturen opgeheven worden omdat het enige dat overblijft een raster zonder enige vorm van herkenning of personificatie is. De waarschuwing voor de tendens van de moderne beweging was uiterst serieus, maar wel benadrukten de leden dat zij de grootste pret hadden bij het maken van de fotocollages en films. In 1978 werd de groep opgeheven. Het protest van Superstudio tegen de monogame saaie uitstraling van de stedelijke vormgeving wordt nog steeds als relevant beschouwd. De wereld wordt nog steeds ingevuld met steeds dezelfde goedkope woonblokken. Zo zegt Torelado di Francia in 1972: â&#x20AC;&#x153; Het is de ontwerper zelf die zijn rol, in de nachtmerrie die hij heeft helpen te bewerkstelligen, opnieuw zou moeten proberen te evalueren.â&#x20AC;?12

Het nut van de depressie De depressie is een logisch vervolg op de onderhandeling. Het besef wordt gevormd dat de onderhandeling zinloos is, dat de onderhandeling enkel verkeerde oplossingen geeft voor het werkelijke probleem. In de depressie zoals die hier beschreven wordt blijkt dat er in de pogingen tot onderhandeling toch ontzettend belangrijke facetten vergeten zijn. De mens zelf en haar sociale behoeften blijken niet meegenomen te zijn en daar geeft de depressie een radicaal antwoord op. De hevige en woelige reactie van de depressie is echter niet waardeloos. Als er later in rust op teruggekeken wordt zullen er wel degelijk belangrijke ontwikkelingen zijn gebeurd die wellicht weerklank moeten vinden. In de aanvaarding, de laatste fase van het verwerkingsproces zullen er wellicht conclusies uit de reacties van de depressie getrokken worden die ontzettend waardevol kunnen zijn.

[Anon.], ‘’Rouwverwerking’’, http://nl.wikipedia.org/wiki/Rouwverwerking#De_fasen_volgens_K. C3.BCbler-Ross. 2 Van den Anker, Eva, “Team X – Archipedia”, http://www.architectenweb.nl/aweb/archipedia 3 Frampton, Kenneth, “Moderne architectuur. Een kritische geschiedenis”, Amsterdam, SUN, Oktober 2001, p. 335 4 Ibid., p. 335 5 Heynen, Hilde , “New Babylon of de antinomieën van de utopie” in: OASE 43 (1995) p. 36-37 (hierna: Heynen, ‘’New Babylon of de antinomieën van de utopie’’) 6 [anon.], art. “SI Definitions, 1958”, http://www.arts.ucsb.edu/classes/ART22W06/situtexts.html 7 Heynen, ‘’New Babylon of de antinomieën van de utopie’’, op cit., p. 36-38 8 Huizinga, Johan, “Homo Ludens. Proeve eener bepaling van het spel-element der natuur”, Amsterdam, Amsterdam Uneversity Press, 2010 In het boek beschrijft Johan Huizinga de Homo Ludens, de spelende mens. Hij stelt dat spel en vermaak diep in het wezen van de mens zit en biologische en psychologische noodzaken heeft. Vergelijkingen met de natuur worden getrokken om aan te tonen dat het verder dan het menselijk bewustzijn gaat. Het spel zit diep gegrond in elk levend wezen. 9 Attelierbezoek Constant Nieuwenhuys (2-4-1962). Tv, VPRO 10 Holterman, Thom, Situationisme en Guy Debord: Een Antikapitalistische Beweging op Drift: Opkomst, Zelfopheffing, Voortzetting, http://libertaireorde.wordpress.com 11 Friedman, Yona, De mobiele architectuur, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 329 12 Glancey, Jonathan, “Anti Matter. Italy’s Superstudio hated both the bland future and the twee past”, The Guardian, 2003, http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2003/mar/31/architecture.artsfeatures 1

AANVAARDING

Jacque Fresco Paul Virilio Ignassi de SolĂ -Morales Vittorio Lampugnani Peter Eisenman Rem Koolhaas

Aanvaarding Na verloop van tijd gaat de mens inzien dat het verdriet niet te bestrijden is en accepteert het verlies: de aanvaarding. Na het onderzoek van de vier voorgaande fases zou geconcludeerd kunnen worden dat we aanbeland zouden moeten zijn bij een aanvaarding, maar is dat ook zo? Zijn we de depressie voorbij? Voelen we ons verlost van verdriet dat ons al vijf eeuwen achtervolgt? Hebben we aanvaard dat architectuur niet langer de moeder der kunsten is en is de machine werkelijk de emancipator van de mens geworden? Als het werkelijk zo is dat we voorbij de depressie en het postmodernistisch tijdperk zijn waar bevinden we ons dan, en wat nu?

Jacque Fresco De Amerikaanse Industrieel vormgever, uitvinder en auteur, Jacque Fresco, legt zijn totale vertrouwen voor de toekomst van de mens in de technologie. Fresco is een technocraat in de zuiverste zin des woords. Technocratie is een ideologie waarbij er wordt uitgegaan van puur wetenschappelijke besluitvorming. Wetenschappelijke, sociale en economische analyses vormen de basis voor het beleid dat gemaakt wordt, waar de beslissingen weer gecontroleerd worden door dezelfde analyses. Het is een rationele benadering waardoor de meest logische en beste beslissing altijd naar voren zou moeten komen. Anders als bij een politieke besluitvorming waarbij er te veel deelbelangen meespelen. Fresco gaat zelfs nog verder dan dat. Hij gaat er vanuit dat de besluitvorming steeds meer aan machines toegewezen zal worden. Hij haalt hier als verantwoording de militaire systemen van vandaag aan, waarbij er beslissingen gemaakt worden hoe bijvoorbeeld een vliegtuig reageert op een impuls of de ideale vluchtroutes berekend worden zonder dat er ook maar één menselijk handeling aan te pas komt. Zijn visie komt tot uiting in ‘het Venus project’, een uitgewerkt plan dat nieuwe steden omvat die de wereld opnieuw zullen invullen en uiteindelijk ook een perfecte maatschappij zullen bewerkstelligen. De basis voor zijn visie zijn de falende systemen die hij constateert in de wereld, waardoor we op een Apocalyps afstreven. De wegwerpcultuur, natuurvervuiling, oorlog, honger, daken werkloosheid zijn facetten die Fresco uit het leven wil bannen. Fresco ziet de oplossing in het elimineren van schaarste, dit is belangrijker dan elke vorm van beleid. Mensen die honger leiden zullen onder geen enkel systeem een werkende fatsoenlijke maatschappij vormen. Onze planeet heeft genoeg grondstoffen en technische middelen om elke aardbewoner te voeden en te voorzien van zijn behoeftes. Het probleem ligt bij de belangen die de kapitalistische economie nastreeft, daarom pleit Fresco voor een ‘resorced-based economy’, een globaal systeem dat niet gebaseerd is op winst maar op de beschikbaarheid van diensten en goederen zonder het gebruik van geld. Iedereen krijgt wat hem toebehoord, schaarste en ongelijkheid verdwijnen waardoor de menselijke verdorvenheden zoals afgunst, oorlog, diefstal en misdaad verdwijnen. De mens moet het concept ‘bezit’ uitbannen. Fresco erkend het feit dat het idee van bezit diepgeworteld zit in de mens. Zelfs kinderen zien bepaalde dingen als hun bezit. Hij gaat er dan ook vanuit dat er enige tijd zal moeten verstrijken voordat er een gemeenschap zal zijn die werkelijk 58

geen bezit kent, waarbij alles van iedereen is. De productie zal volledig geautomatiseerd worden en bevrijd de mens van het werken. Anders dan bij Nieuw Babylon, waarbij de mens zich door de bevrijding enkel met de creatie en het spel bezig hoeft te houden, vind bij de utopie van Fresco de mens zijn enige doel nog in wetenschap, onderwijs en technologische vooruitgang. De technologie bevrijdt de mens maar is ook de zin van het bestaan. Daarnaast helpt ze ook de mens om de natuur beter te begrijpen, een harmonie tussen de mens, natuur en technologie. Fresco ziet geen heil in het verbeteren van bestaande steden, hij pleit voor het bouwen van nieuwe steden. Complete woningen rollen de productieband waarna zij door enorme machines aan een gebouw bevestigd worden, waardoor de steden in een razendsnel tempo gemaakt worden. In de radiale steden van Fresco staat de kennis, het onderwijs letterlijk centraal, in ringen daaromheen komen de afhaalpunten en uiteindelijk de woningbouw. De cirkel is opgedeeld in gelijke delen die steeds hetzelfde vormgegeven zijn, net zoals de steden zelf ten opzichte van elkaar. Alles individueel ontwerpen zou een verspilling van de ontwerptijd zijn. Een optimaal functionerend infrastructureel systeem zorgt voor de globale beschikbaarheid van goederen. Geen individualisering maar juist collectivisering!

Paul Virilio Paul Virilio is een Franse theoreticus, architect en stedenbouwkundige, die onlangs ook een aantal kunstprojecten gerealiseerd heeft. Hij verwierf vooral bekendheid met zijn geschriften over de keerzijde van technologische vooruitgang, de snelheid en beweging op stedelijk en maatschappelijk vlak. Virilio ontwikkelt zelf een wetenschap om de snelheid van het leven te vatten; de dromologie, het weten van de weg of de wedren, de logica van de snelheid. Hij brengt in de dromologie verschillende wetenschappen met elkaar in verband: Stedenbouw, geschiedenis, militaire strategie, esthetica, fysica en metafysica. Het Griekse woord dromos betekent dan ook renbaan of race.1

Coma De stad vertegenwoordigt een universum van snelheid en informatiestromen. Het fysieke lichaam verliest steeds meer betekenis, de prothesemens staat op. De tekortkomingen van de mens worden aangevuld worden door machines als prothesen. Een soortgelijke ontwikkeling is in de menselijke geest te ontdekken. Informatie komt tot ons vanuit alle flanken maar we voelen hier niets meer bij, er treedt een zogenaamd geestescoma op, een incompetentie tot denken empathisch vermogen. De werkingen van het zesde zintuig zoals visioenen of plotselinge inzichten, die Virilio als de grondslag van de menselijke ontwikkeling ziet, wordt afgestompt en gaan ten gronde. De psychische en geestelijke ontwikkeling word, door de overname van het zelfbewustzijn en het ervaren of voelen van de mens door de voorgeschotelde informatie- en beeldenstroom, met een enorme snelheid geĂŤlimineerd. De mens verliest de vrijheid tot het denken, het denken wat hij wil, de bewegende beelden hebben de plaats van gedachten gekoloniseerd. Deze toename van gevoelloosheid en onverschilligheid brengt tevens ook een andere ontwikkeling met zich mee; het individueel denken verdwijnt en maakt plaats voor het massa-denken, een collectief bewustzijn. De 59

media-wisselingen programmeren met hun voorgeschotelde informatievoorraad een collectieve herinnering, een voorgeprogrammeerde mening voor een totale gemeenschap of natie. De snelheid van de schakeling tussen virtuele beelden en informatie verdooft de geest, waarbij de focus en stimulans alleen nog op de overgang zelf ligt. Hierbij wordt de werkelijke wereld niet meer als interessant ervaren, zij is te statisch, te langzaam, te saai. De langzame, antropomorfe apparaten van de herinnering, zoals architectuur, het monument, de foto en dergelijke betalen dagelijks hun tol aan de actieve protheses van de herinnering zoals film, televisie en het internet. Ook versnelling in de meer letterlijke zin vindt weerklank in het stadse leven. De materiële stad heeft moeite om bij te blijven in een wereld die voornamelijk is gebaseerd op de logistiek, waarin snelheid de hoofdvector is. Een omgeving waar wij met een waanzinnige snelheid doorheen en langsheen razen verliest zijn vormen en dimensies waardoor hij geconverteerd wordt in een woestijnachtige ruimte waar geen begin en einde meer is, waarin alles samensmelt tot één waas. Vergelijkbaar met de sociale waas waar de vrijheid tot denken en het individu in het algemeen verdwijnt.2 De wereld die gedomineerd wordt door snelheid, door technologische vooruitgang, door virtuele waarheden en informatieschakelingen in de media, waarin zelfs de natuurwet van dag en nacht wordt tenietgedaan door kunstlicht; een wereld waarin de dimensies in crisis verkeren. Dit is een wereld waarin architectuur, een representatie van de plastische en materiele wereld, zich staande moet houden. Virilio verklaart de constante vernieuwingen en stijlwisselingen in de architectuur en stadsplanning, die zich bijna dwangmatig voordoen in de moderne tijd, als een poging om relevantie te behouden. De architectuur voelt dat zij overbodig en betekenisloos dreigt te worden, en is zoekende naar de passende methode om dit tegen te gaan. De werkelijke grenzen en de voorstelling van de stad houden op te bestaan door het cameraoog, het informatieverkeer, de technologische tijd-ruimte. De architectuur zal hier rekening mee moeten houden, zal een representatie moeten belichamen van de sociale structuren van vandaag. Maar belangrijker dan de verhouding tussen architectuur en publiek is nog de rol van de media die een onzichtbare orde construeert, waarmee door fixatie op de wisseling onze zintuigen ontregeld worden. Deze betekenis behoort een rol in de esthetiek. Virilio constateert de sociale en de stedelijke bewegingen en schetst een vaag beeld van hoe de architectuur en stedenbouw hierop zou moeten reageren, maar geeft geen duidelijke oplossingen. Een zwart-wit beeld is er in zijn ogen ook niet. Een architectuur die zich uitsluitend op snelheid en op tijd oriënteert, en zich zo wil meten aan de mediatechnologieën, zal ons alleen maar verder van de werkelijkheid verdrijven. Zo is daar Times Square in New York waar de architectuur tracht om de mediatechnologieën te omarmen, maar in werkelijkheid verdwijnt de architectuur hier. Bewegende beelden sluiten de architectuur buiten door alle aandacht die zij opeisen. Hier treed geen omarming of samenwerking op, de architectuur verdwijnt in zijn geheel en gaat schuil achter grote schermen. De basis van de architectuur zou daarom nog altijd zijn plaats moeten vinden in de aarde zelf, de bodem, de geologie. In die architectuur zou de mens de materialiteit van zichzelf en zijn omgeving wel moeten ervaren.

Het scheepswrak De technologische ontwikkelingen volgen elkaar in een razend tempo op, met een snelheid die de mens te boven gaat. Mogelijkheden zijn oneindig, sciencefiction wordt ‘sciencefact’. Is de mens de technologische ontwikkeling nog de baas, of is de mens volgend en onderdanig aan de technologische ontwikkeling? Het geloof en het vertrouwen in technologie is bijna compromisloos. De technologie heeft een theologische rol ingenomen in ons leven. De waarheid, de zin van ons bestaan, de antwoorden en het onbeantwoorde wordt gezocht in de techniek, in de wetenschap. Zoals vroeger God alomtegenwoordig was, zo is dat nu technologie, de technologie verheven tot religie. Elk individu is opgegroeid met het idee dat technologische ontwikkeling wenselijk is, ons verder brengt. Het vooruitgangsgeloof zit zo diep in het menselijk bewustzijn geworteld dat het dwaas lijkt om te denken dat vooruitgang verkeerd is. Virilio verklaart dit niet als iets natuurlijks, niet als iets in de grond van ons bewustzijn. Het is een idee dat is ingeplant in ons brein, door de zogenaamde propaganda van de vooruitgang. Door deze propaganda zijn we in een vrije val terechtgekomen, een acceleratie die niet meer te stoppen is. Vooruitgang is niet per se bezwaarlijk zegt Virilio, maar het blinde vertrouwen dat alle vooruitgang positief zou zijn is erg gevaarlijk. Technologie mag best gewaardeerd worden, liefhebben is niet erg, maar door deze propaganda is die liefde geen keuze meer maar is uitgegroeid tot een verplichting. In deze blinde vlek van ons bewustzijn ligt juist het onheil, want wat men niet beseft is dat elke technologische ontwikkeling een bepaald defect in zijn DNA heeft. “De uitvinding van het schip bracht tegelijkertijd ook de uitvinding van het scheepswrak met zich mee.”3 De uitspraak van Virilio spreekt voor zich. Neem bijvoorbeeld het vliegtuig, een enorm geavanceerd apparaat, maar de motoren zijn ontzettend kwetsbaar voor bijvoorbeeld vogels. Als er echt iets fout gaat door wat voor reden dan ook is de kans zeer aannemelijk dat er een crash zal volgen, en juist door de complexiteit van de machine zal er niet veel inbreng meer zijn in de afloop. Wanneer er een vliegtuigcrash plaatsvindt zal de blaam bij het weer, de piloot, de technicus, achterstallig onderhoud, misschien zelfs het desbetreffende vliegtuig of het model in het algemeen worden gezocht, maar nooit zal het concept vliegtuig ter discussie gesteld worden. Hierbij dient ook nog een ander probleem besproken te worden, juist door de technologische vooruitgang die de techniek steeds geavanceerder en omvangrijker maakt zullen als er zich een ongeluk voordoet de gevolgen ook steeds catastrofaler zijn. Waar vroeger een technicus zijn schuurtje opblies zal een ongeluk vandaag de dag, met de atoombom of de deeltjesversneller in Geneve in het achterhoofd, veel catastrofaler zijn.

De droom van Fresco Fresco heeft als frivole technocraat geen boodschap aan de zorgen van Virilo aangaande de technologische vooruitgang. De afstomping van het menselijk wezen ziet Fresco niet als gevolg van de alomvattende overname van technologie in het dagelijks leven. De overname van menselijke activiteit door de machine is in de ogen van Fresco juist een bevrijding van de geest en niet de occupatie ervan. De schaduwkant van de technologie legt Fresco naast zich neer, de technologie van de oorlog, waar hij vooral het onheil in ziet is geen noodlottige beweging maar een keuze. De mens, de schepper is nog altijd bepalend voor de rol die 61

Beeldimpressie: De uitvinding van het scheepswrak.

de technologie in neemt. De controle in ontwikkelingen ligt nog steeds volledig in onze handen. In de utopische wereld van Fresco heeft de mens geen baat bij ongure praktijken en is het dus uitgesloten dat de technologie ingezet zal worden voor kwade doelen. De vooruitgang is het allerhoogste doel omdat dit in de wereld van Fresco de mens naar een hoger doel zal leiden, bevrijding van geest waarna deze zich nog alleen met wetenschap bezig hoeft te houden.

Ignassi de Solà-Morales De architectuur theoreticus Ignasi de Solà-Morales constateert in zijn essay ‘Mnemonia of retorica’ uit 1988 dat de architectuur zich op twee manieren manifesteert in het huidige stedelijk landschap. Dat is ofwel mnemonisch of retorisch. De moderne stad is niet langer een plek voor een stabiele gemeenschap waar rituelen zich herhalen maar een plaats van constante circulatie en momentane transacties. Waar vroeger, vóór de Renaissance, de architectuur nog werkelijk de realiteit in scene zetten, de betekenis van de taal lag in wat ze representeerde, had zoals Frank Lloyd Wright al stelde, ze na de uitvinding van de machine deze bestaansreden verloren. Deze bestaansreden stierf maar de architectuur ging wel door de stad te representeren. De stad, de maatschappij en de architectuur ontwikkelden zich vanaf nu onafhankelijk van elkaar. Waar de stad zich in de 19e en 20ste eeuw in een snel tempo herdefinieerde, misschien wel ondefinieerde, beriep de architectuur zich nog op representatie, op een simulatie van wat ooit was, op een herinnering, het mnemonische. De mnemonische stad verlangt naar de representatie van wat ze ooit was maar nooit meer kan zijn. De retorische stad daarentegen streeft naar een presentatie van de stad zoals ze 62

werkelijk is, ze is niet langer het centrale middelpunt maar is losgekoppeld van eenheid. Er is geen verlangen meer naar historische herinneringen en daardoor is ze bevrijd en dynamisch. De stedelijke realiteit wordt gepresenteerd in plaats van gerepresenteerd.

Vittorio Lampugnani Vittorio Magnago Lampugnani biedt een uitweg, zo stelt hij zelf, een weg van neutraliteit tussen het postmoderne en het deconstructieve, tussen gezapigheid en horrorshow, tussen populisme en arrogantie. De normering en standaardisering van de machine heeft een stijl van eenvoud op de mens geprojecteerd. We vinden het nog moeilijk het protserige en groteske mooi te vinden, het druist in tegen onze kapitalistische logica. Daarom presenteert hij een nieuwe stijl die eenheid brengt in een zo versnipperd stedelijk landschap; de ‘Nieuwe eenvoud’. De architectuur moet zich niet continu volledig vernieuwen. Het enthousiasme van het nieuwe omwille van het nieuwe is een van de meest fatale erfenissen van het tijdperk van de Avant-garde zo stelt hij. Hij verwijst naar de Beaux-Arts die, in plaats van zich telkens te vernieuwen, zichzelf perfectioneerde door minieme nagenoeg onmerkbare aanpassingen te doen. Zijn nieuwe eenvoud is een stijl van eenvoud, degelijkheid en rust, van orde, conventie, duurzaamheid en precisie.4 In het masterplan voor het farmaceutisch bedrijf ‘Novartis’ in Basel, Zwitserland brengt hij deze theorieën van nieuwe eenvoud in de praktijk. In het stedenbouwkundig project moet een balans gevonden worden tussen industrie, commercie en sociale interactie. Het plan is gebaseerd op een pre-industriële stad, een ruimte die plaats biedt aan de mens in plaats van aan voertuigen. Het is een plaats waar mensen kunnen ontmoeten en de omliggende architectuur moet daar een stimulerende factor in zijn. ‘’om zich goed te voelen heeft de mens eenzelfde geometrische ordening nodig als die van zijn lichaam, een ordening die zijn geest abstraheert en ontwikkelt.’’ Hij stelde een streng beeldkwaliteitplan op en onderwierp grote architecten als Tadao Ando, David Chipperfield en SANAA aan zijn visie van nieuwe eenvoud. Aan de hoofdas is een serie kantoorgebouwen ontworpen, die hoewel verschillend in stijl, een eenheid vormen door hun overeenkomstige detaillering, ritme en materiaalgebruik. ‘’waarom kunnen de ramen waarachter rijen gelijke kantoren schuilgaan ook niet gelijk zijn? Monotonie is vaak eerlijker en passender dan een dwangmatige expressie die verschillen voorspiegelt waar ze niet zijn.’’5 Het is precies deze manier van werken die de Solà-Morales bedoelt als hij het heeft over het mnemonisch ontwerpen van ruimten. Het project ontkent, door het uitbannen van verkeercirculatie de huidige stedelijkheid en verlangt daarmee naar de representatie van de oude stad waar het plein en de straat de centra van sociaal samenkomen waren. Het project ondermijnt daarin zichzelf door zijn bestaansreden, zijn commerciële doeleinden. De architectuur moet de mens zich prettig laten voelen en sociale cohesie stimuleren terwijl het zijn bestaan dankt aan het drijven van handel, aan het werk. Het sociaal samenkomen is dus eigenlijk de informele vergadering. De architectuur simuleert dus iets te zijn wat het niet is. Lampugnani probeert dit door eenzelfde geometrische ordening in zijn architectuur 63

te verwerken als die van de mens. Maar is de mens nog wel degene, die leefde in de stad van de historische herinnering. In de simulatie van de stad die het representeert? In het essay ‘Afwezige lichamen’ stelt de Solà-Morales het volgende: ‘’In het Kapitalistische lichaam zonder organen kan het lichaam onmogelijk nog een ruimte in stand houden van waaruit de riten (symbolische handelingen) van initiatie en uitwisseling, die karakteristiek zijn voor primitieve samenlevingen worden ingeschreven’’6 Laat staan dat deze dan nog kan voldoen aan een ideale geometrische orde die de eenheid tussen mens en architectuur uitbeeldt. De architectuur van Lampugnani ontkent de ergonomische fragmentatie van het lichaam door het kapitalisme en weigert een prothese te zijn van de huidige mens. Ze ensceneert liever een illusie, een herinnering. Ze wil de vormen van het oude stadsleven herstellen in de waan dat ze nog steeds actueel zijn en zo wellicht de burgerlijke normen en waarden herstellen die in de moderne stad verloren zijn gegaan. ‘’Vanwege haar markante en duurzame karakter is architectuur voorbestemd om als een eiland van orde te midden van de stroom van verwarring te liggen. Een schrijver schrijft ook geen boek om het leven te tonen zoals het is, maar om -via welke omwegen dan ook- te suggereren hoe het zou moeten zijn.’’7 Maar is het niet juist zijn architectuur die verwarring zaait door te pretenderen iets te zijn dat ze niet is en nooit meer kan zijn?

Peter Eisenman Peter Eisenman betitelt hetgeen Lampugnani doet als een simulatie met het streven het verschil tussen realiteit en illusie op te heffen. In zijn essay ‘Het einde van de Klassieke’ behandelt Eisenman de architectuur vanaf de 15e eeuw aan de hand van drie ficties die hier altijd bij aanwezig zijn, namelijk; representatie, rede en geschiedenis. Waar Lampugnani stelt dat de architectuur zich continu vernieuwt stelt Eisenman dat de architectuur zich nog nooit heeft vernieuwt, ze heeft zich hoogstens van vorm veranderd. Maar die vorm zou altijd onderhevig blijven aan de 3 ficties. De eerste fictie is die van de representatie. De representatie staat niet meer voor de eigen betekenis van een gebouw maar voor de boodschap van een voorafgaande betekenis. De modernisten wilden met hun architectuur de waarheid representeren en probeerde dat door de vorm te reduceren tot haar essentie. Hierdoor zou referentiële figuratie omgevormd worden tot een objectiviteit. Maar een geabstraheerde kolom is nog steeds een kolom net zoals een ontmantelde essentie nog steeds dezelfde essentie is. In die zin, stelt Eisenman, zijn de Modernen net zo klassiek als de vijf eeuwen aan bouwkunst die eraan vooraf gingen. De tweede fictie is die van de rede. Tijdens de Renaissance werd er beroep gedaan op de architectuur als beeld van de goddelijke proportie en natuurlijke orde, na de Verlichting op rationele technieken en typologische functies maar het kwam uiteindelijk allemaal op hetzelfde neer; de architectuur ontleende waarden aan iets buiten zichzelf. In de Verlichting stond architectuur voor een esthetiek voor de ervaring van de rede en bij de Modernen stond de vorm voor de ervaring van functie. De derde en laatste fictie is die van de geschiedenis. Geconcludeerd kan worden dat in plaats van de geschiedenis te verwerpen, zoals de Modernen dat pretendeerden te doen, ze louter de tijdsgeest aanriepen en daardoor de betekenis van de historische vorm nog steeds hanteerden. Nu hebben we ingezien dat een klassieke of referentiële architectuur 64

niet langer in staat is om haar eigen tijd als tijdloos te doen voorkomen. Wanneer men zich bewust is van denkbeeldige tijdloosheid in het heden, dan is men zich ook bewust van de tijdgebondenheid van het verleden. Dus representatie van een tijdgeest geschiedt enkel en alleen door simulatie. Maar als de Modernen de zelfde klassieke waarde simuleerde als de Renaissance, dan kan gesteld worden dat het klassieke vanaf de 15e eeuw op zichzelf al een simulatie was. De architectuur werd onttroond als moeder van alle kunsten maar niet onthoofd. Kunstmatig, maar wel hersendood, werd ze in leven gehouden als een herinnering aan wie ze ooit was. Tot nu? Als de rationele waarde van constructies, de representaties, de orde, oorsprong, rede en einddoel een simulatie blijken, welk model moet dat dienen voor de architectuur? Voor Eisenman is het antwoord duidelijk: dissmuliatie.8 Daar waar simulatie streeft naar het opheffen tussen realiteit en illusie, daar laat dissimulatie het verschil tussen realiteit en illusie juist onaangetast. Hij vergelijkt het verband tussen realiteit en dissimulatie6 met het dragen van een masker. Het masker betekent dat men zich voordoet als iets wat men niet is. Het masker is dus een teken dat niet lijkt te verwijzen naar iets anders dan zichzelf. Een niet-klassieke architectuur wil geen bevestiging zijn van de ervaring of simulatie van de geschiedenis. Het wil een architectuur zijn zoals ze is, als een fictie, een representatie van zichzelf in plaats van iets wat buiten haarzelf ligt. Dit is ook de retoriek waarop de SolàMorales doelt met een hedendaagse stad die zichzelf vertegenwoordigt. ‘’losgekoppeld van eenheid en overbodige taal, weg van abstracte evocaties en zelfs van het geheugen’’9 Deze deconstructivistische her overdenking van de architectuur past Eisenman toe in de ontwerpen voor zijn gebouwen. Het Wexner Center voor the Visual Arts in Ohio is een voorbeeld van architectuur die niet meer pretendeert te zijn dan architectuur. De universiteitscampus scheidde zich altijd van de stad Columbus door een onder een ander hoek liggend straten patroon. Het Wexner Center legt deze raster op elkaar en laat ze samenkomen in het gebouw. Waarneembare coördinaten worden gebruikt als aangrijpingspunt maar ook een landingsbaan enkele kilometers verderop wordt gebruikt als referentie as. Eisenman creëert een fictie door een ruïne te scheppen, een archeologische opgraving te figureren. Ogenschijnlijk willekeurig knipt hij een fictief historisch kasteel aan stukken, fragmenteert het en plaatst de elementen in de nieuwe gevel zonder het als representatieve beeldinformatie over te laten komen. De hoofdas bestaat uit een steigerwerk dat deels bekleed is met glas en dat dient als doorgang. Een steiger is een werktuig om een gebouw te bouwen of juist af te breken maar nooit om een gebouw te zijn. Het gebouw huisvest kunst maar het symboliseert deze functie zeer zeker niet. Hij onttrekt de vorm aan enige beeldinformatie en verwerpt daarmee het symbolische programma om het in te ruilen voor een totaal fictieve geschiedenis van zijn museum. In de plaats van het museum te willen representeren getuigt het van fictieve sporen van een verdwenen en toekomstige beschaving. De architectuur pretendeert niet meer te zijn dan architectuur net zoals het masker niet meer pretendeert te zijn dan een verhulling. Met de uit willekeur ogende bestaande compositie van gefragmenteerde elementen lijkt Eisenman de fragmentatie van het landschap, de stad

Beeldimpressie: Eisenman tegen Lampugnani, feit of fictie, presentatie of representatie.

en de mens te willen aantonen. Door de compositie ontstaat een soort plaatsloosheid daar waar het beeld geen informatie geeft over plaats noch traditie. ‘’Men gaat zien dat er niet één waarheid (een tijdloze waarheid) en niet één betekenis (een tijdloze betekenis) bestaat, maar alleen tijdloosheid’’10 Kan plaatsloosheid iets anders zijn dan een ruimtelijke vertaling van Tijdloosheid? Dit brengt de dislocatie met zich mee van de traditionele interpretatie van elementen zodat de vormen retorisch gelezen kunnen worden.11 Daar waar Lampugnani met een ware architectuur verwarring probeert uit te bannen creëert Eisenman juist een verwarrende architectuur om de waarheid in te incorporeren. Daar waar Lampugnani simuleert de oude Agora te recreëren alsof het hier en nu is daar laat Eisenman geen schijn van schijn bestaan. Daar waar Lampugnani simulatie, illusie en realiteit samensmelt in een mnemonische representatie van een herinnering, daar drukt Eisenman door dissimulatie de scheiding tussen illusie en realiteit uit in een retorische tijdloosheid. Daar waar Lampugnani het ‘zijn’ van de architectuur buiten de architectuur zoekt daar pretendeert Eisenman een architectuur die niets meer is dan architectuur. Daar waar Lampugnani de normen en waarden van architectuur ontleent aan de rede en de orde, ontleent Eisenman ze aan niets minder dan de architectuur zelf, de fictie. Maar als Eisenman de waarheid uitdrukt kun je je af vragen of de waarheid van de waarheid wel de waarheid is die de mens zoekt. Is de mens wel geïnteresseerd in dé waarheid of meer in een representatie van de waarheid...

Rem Koolhaas Een van de meest invloedrijke architecten van de afgelopen decennia is Rem Koolhaas. Bijzondere gebouwen waarin hij het programma op een vernieuwende manier benaderd en een aantal geprezen publicaties maken dat zijn ideeën veel weerklank hebben gevonden. Veel erkenning is hem dan ook al ten delen gevallen.

De Generische Stad Een stad die gekenmerkt wordt door het afwerpen van de identiteit. Een onwennig en onaangenaam klinkend gegeven, het ontbreken van identiteit, maar Koolhaas stelt deze vooringenomen houding tegenover de identiteit ter discussie. “Wat zijn de nadelen van een identiteit, en omgekeerd wat zijn de voordelen van een blanco-conditie, een wezenloosheid? Ontstaat er niet juist veel meer vrijheid in dit laatste geval, veel meer mogelijkheden?”12 Het verleden, de geschiedenis, de context staan aan de basis van onze identiteit. Maar het is vrijwel onvoorstelbaar dat een eigentijds gegeven, van vandaag en van ons bijdraagt aan de geschiedenis. De geschiedenis zal op een bepaald moment te klein worden voor de toenemende bevolkingsgroei, de verhouding geschiedenis en tegenwoordige realiteit van de levenden zal uit balans raken waarbij de geschiedenis niet meer in staat zal zijn om bewoond en gedeeld te worden door de levenden. De identiteit, die voortkomt uit het verleden, zal verdwijnen. Juist in de stad waar de identiteit verdwijnt, waar geschiedenis geen betekenis meer zal hebben is een stad van de toekomst, een stad die voldoet aan de eisen van morgen, een antwoord op de behoeften en capaciteiten. De generische stad is er 67

Beeldimpressie: De generische stad van Koolhaas.

een zonder centrum, geen sociale representatie van functies op stedelijk gebied. De stad is de stad, ze eindigt waar ze eindigt en begint waar ze begint. De publieke ruimte vindt geen weerklank in de stad. Het ergerlijke publieke domein waar zo krampachtig aan vast gehouden wordt in de historische stad maakt plaats voor de logica van het noodzakelijke verkeer. “Ze is groot genoeg voor iedereen. Ze is gemakkelijk. Ze heeft geen onderhoud nodig. Als ze te klein wordt breidt ze zich uit gewoon uit. Als ze te oud wordt, breekt ze zichzelf gewoon af en begint opnieuw. Ze is overal even opwindend of saai.”13 De generische stad verkeerd in een verdoofde toestand, een hallucinatie van het normale. Serene rust en lijf loze ongedwongenheid vormen de bepaling van de stad. In de generische stad zal het accent van de horizontaliteit naar de verticaliteit gaan, de neutrale wolkenkrabber zal de definitieve typologie worden. Verticale torens staan op gepaste afstand van elkaar, maar het gebouw als stad, in haar geïsoleerde dichtheid zal een einde maken aan het tekort aan huisvesting. Koolhaas stelt dat er woonruimte voor iedereen zal zijn, dan wel illegaal in de vorm van krotten op de bodem, dan wel legaal in de vorm van woningen in de torens. 51 procent van de generische stad bestaat uit atrium, leegtes die het essentiële bouwblok van de stad zijn. De vraag hoe tot deze generische stad te komen is verbazingwekkend gemakkelijk te beantwoorden. Het is pure modificatie van de bestaande stad; het opgeven van wat niet werkt, wat zijn bestaansrecht aan bruikbaarheid verleent blijft over. Een poststad die overblijft van wat ooit de stad was op de locatie van de stad is de generische stad, wat eerder als een automatische en vanzelfsprekende evaluatie beschouwt dient te worden dan als geplande quasiontwikkeling.

De belichaming van het fatalisme van Virilio ?

De generische stad, waar identiteit ontbreekt en in alle neutraliteit het minste sociale of menselijke gegeven van de stad uitsluit. Het vertoont enige overeenkomsten met de doembeelden die Virilio beschrijft. Een grijze waas, waar de materiële wereld geen betekenis meer heeft. Koolhaas beschrijft de generische stad zelf ook als hetgeen wat overblijft als grote stukken van het stedelijk leven zijn overgegaan in cyberspace, een stad die verdoofd is. Zou de maatschappij die een generische stad moet bevolken een maatschappij zijn zoals Virilio die beschrijft. Een maatschappij met een collectief bewustzijn, die als groep beweegt in hun gedeelde mening en beweging. Deze maatschappij die vooral op het de mediaschakelingen gestoeld en gefocust is, heeft geen spanning nodig in de materiële stad. Het belangrijkste is dat de stad de ruimte bied voor de snelheid, voor de logistiek. Hierin voldoet de generische stad als geen ander. Geen vierkante centimeter zal verspild worden aan openbare ruimte voor het publiek. Er is louter ruimte gereserveerd voor de noodzakelijkheid van het verkeer, een vector van snelheid van waaruit de zielloze bouwblokken zullen samenvloeien tot een grijze woestijn. De noodzaak tot stilistisch individualisme van de bebouwde omgeving is er niet in deze opvatting. Recht tegenover deze vergelijking komt er toch een associatie uit onverwachte hoek, namelijk die met Nieuw Babylon van Constant Nieuwenhuys. Want de neutrale stad, de stad die niets oplegt en zelf geen geschiedenis of identiteit kent kan op theoretisch 69

niveau gelijkgesteld worden aan Constant’s stad. De generische stad die zichzelf vormt, waar vrijwel niets gepland is en alles aan verandering door de stad zelf onderhevig is zou in deze termen toch de ideale woonomgeving voor de Homo Ludens moeten belichamen. De tegenstelling tussen de mnemonische stad en de retorische stad, die de Solà-Morales beschrijft heeft ook enige betrekking op de generische stad. De generische stad kan als een puur retorische stad aangeduid worden. Ze is een presentatie van wat het is, niets meer. Een antwoord in al haar logica op de vragen en tekortkomingen van een stad. Niet meer het in stand houden van wat ooit goed was of van dat geen dat onze historische verlangens stilt. De Solà-Morales heeft het zelfs letterlijk over het ontbreken van het centrale middelpunt, over het los koppelen van eenheid. De Generische stad is bevrijd van alle emotionele hunkeringen, het doel van de stad is om te beantwoorden aan de vraag en mee te bewegen in de vraag. Dynamisch en niet star vast houden aan het oude. Is er spraken van aanvaarding? Deels zou je kunnen concluderen dat het gegeven dat de architectuur niet langer is wat ze ooit was er is. Maar deze mening is geen gemeen goed. Zo is te zien dat de visies van bijvoorbeeld Lampugnani en Eisenman lijnrecht tegenover elkaar staan als het gaat om de rol en de verschijningsvorm van de architectuur en de filosofie die daaraan ten grondslag ligt. Echter, het gegeven dat er structureel over dit probleem wordt nagedacht, gecorrespondeerd, gepubliceerd en gediscussieerd zegt al veel over de houding en de aanschouwing van het probleem. 1

Bolle, Eric - Nijenhuis, Wim, “Stedenbouw en doodsrivolte: De dromologie van Paul Virilio” in: AR-

CHIS 11 (1987), p. 14

Ibid., p. 15-17 Dumoucel, Caroline, “Paul Virilio”, 2010, http://www.vice.com/read/paul-virilio-506-v17n9 4 Lampugnani, Vittorio M., ‘’De nieuwe eenvoud’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 638-640. (hierna: Lampugnani, ‘’De nieuwe eenvoud’’) 5 Ibid., p. 638-640. 6 De Solà-Morales, Ignasi, ‘’Afwezige lichamen’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 666-670. 7 Lampugnani, ‘’De nieuwe eenvoud’’ op. cit., p. 638-640. 8 Dissimulatie is een term van de filosofen Lyotard en Derrida; het is een soort vergeten of vermommen maar niet vernietigen. 9 De Solà-Morales, Ignasi, ‘’Mnemonia of retorica’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 590-593. (hierna: De Solá-Morales, ‘’Mnemonia of retorica’’) 10 Eisenman, Peter, ‘’Het einde van de klassieke’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 563-568. (hierna: Eisenman, ‘’Het einde van de klassieke’’) 11 Graafland, Arie (ed.), Peter Eisenman: Recente projecten, Nijmegen, SUN, 1989, 191 p. 12 Koolhaas, Rem, “De Generische stad”, , in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, op. cit., p. 655 13 Ibid. cit p. 656 2 3

EPILOOG

De ontwikkeling van de boekdrukkunst kan gezien worden als de bevrijding van de kennis. Kennis werd gemeengoed voor het collectief. De ontwikkeling van de stoommachine betekende de bevrijding van het lichaam. Het lichaam behoefde niet langer zware arbeid te verrichten. De ontwikkeling van de computer betekende de bevrijding van de geest. Niet langer was de mens genoodzaakt de touwtjes in handen te houden, de computer nam waar. Anderzijds kan de boekdrukkunst gezien worden als de gevangennamen van de kennis, de stoommachine als de gevangennamen van het lichaam, de computer als de gevangennamen van de geest. Nog stelliger zou zijn dat de boekdrukkunst de kennis overbodig maakt, de stoommachine het lichaam overbodig maakt en de computer de geest overbodig maakt. Waar de machine eerder de geest bevrijdde, wiegt ze hem nu langzaam in slaap. Toen de machine voor het eerst ten tonele verscheen, maakte ze meteen zijn eerste slachtoffer, de architectuur. De machine vulde de leegte aan, ze verving de architectuur en werd de emancipator van de mens. Als een parasiet vrat ze haar weg in het bestaan van de mens en maakte zichzelf onmisbaar. De machine heeft totale controle, maar ook weer niet. Maar wie heeft dan nog de controle? De mens in ieder geval niet, God wellicht? Neen, daar heeft de machine gedurende de verlichting al mee afgerekend, ze gaf de mens kennis en wetenschap en verstootte God van zijn troon. De machine als nieuwe bron van hoop en geloof, als een nieuwe religie. We hebben te maken met een seriemoordenaar; na de architectuur is er een nieuw slachtoffer gevallen, het geloof. God is dood, God blijft dood. De machine heeft God vermoord.1 Als de machine de totale controle over het dagelijks leven heeft, ze dus koning is en het tevens de religie van het volk vormt heeft ze de scheiding tussen kerk en staat teniet gedaan. De machine heeft een dictatoriaal regime gecreëerd waarin de mens slaperig volgt. De technologie is leidend. De machine is in controle zonder dat ze zichzelf daarvan bewust kan zijn, zonder dat ze zich dat kan beseffen. Met de media als stem en stoplichten als ledenmaten verstevigt zij haar grip op de maatschappij, die met een naïeve kritiekloosheid volgt. Zoals Virilio ook al stelt heeft de technologie met het internet een bron voor het collectieve geheugen gecreëerd. Het spiegelt ons voor wat we willen, over hoe het zou moeten zijn. In slaap gewiegd door en verslaafd aan de technologie neemt de maatschappij alles aan van wat het haar te bieden heeft. De mens is zich echter wel ergens bewust van de schijnbare neutraliteit van de machine. Maar net als elke verslaafde maakt ze zichzelf wijs ieder moment te kunnen stoppen terwijl ondertussen de behoefte aan méér steeds groter wordt. De technologie voert het ritme, het toerental, steeds meer op. Alles moet sneller, alles gaat harder en het verlangen naar meer wordt steeds heviger. Waar in de renaissance 1 pk de maximale snelheid was reed de stoomtrein al 60 kilometer per uur, later ging het vliegtuig door de geluidsbarrière en werkt de computer op de snelheid van het licht. Hoe veel sneller kunnen we nog gaan? De temperatuur heeft een absoluut nulpunt van -273 graden Celsius, dat is het moment dat de moleculen niet bewegen, dus stil staan. Een absoluut hittepunt is echter niet bekend, het plafond van de snelheid van moleculen is nooit bereikt, als een 72

dergelijk plafond al bestaat. Precies zoals de snelheid van het dagelijks leven nog geen limiet kent. Net als bij obesitas kun je de verslaving aan het verlangen niet bestrijden door zomaar te stoppen met eten, dat zou een zekere dood als gevolg hebben. Er moet worden afgebouwd, worden afgekickt, maar stoppen kan niet meer. De maatschappij is intussen zo afhankelijk van de technologie dat het nooit meer zonder kan. Net als dat een konijn dat altijd in een kooitje heeft gezeten nooit kan overleven in het wilde bos, zo ook is de mens zijn instinct aan het verliezen. In stappen moet de verslaving worden getemperd en het verlangen worden gestild. De maatschappij moet bewust worden gemaakt van haar eigen verslaving en uit de ontkenning worden getrokken. De massaconsumptiemaatschappij die de machine heeft gecreëerd is een onomkeerbaar gegeven. Stoppen kan niet meer, daar is het te laat voor, maar afremmen kan nog wel door bewustwording te creëren van de verslaving. Na vijf eeuwen van versnelling en al maar opzwellend verlangen naar meer moet de maatschappij nu tegen zichzelf beschermd worden, moet ze tegen de machine beschermd worden. Maar als we ons bewust willen worden van onze verslaving betekent het dat we aanvaarden dat de machine de emancipator van de mens is en de architectuur niet langer de kunst der kunsten is. Deze aanvaarding betekent dat het niet langer de machine ontkent, niet langer protesteert, niet langer onderhandelt, niet langer huilt maar aanvaardt en daarmee is de weg vrij voor de architectuur om een nieuwe rol aan te nemen, één die het voorheen nog niet had: het prikkelen van het bewustzijn, het wakker schudden van de ingedutte mens. Niet langer vertelt ze over wat ooit was, over het nostalgisch verlangen maar over het hier en nu. Moet een architectuur niet zijn als een vuurtoren is? Enerzijds een baken van verlangen, een lichtpuntje aan de donkerblauwe horizon na maanden zoeken en anderzijds een waarschuwing voor het aanwezige gevaar, een afbakening van haar eigen aanwezigheid. Een paradoxale architectuur die voldoet aan het niet te verzadigen verlangen van de maatschappij en die anderzijds bewust maakt van zijn hevige drang en afhankelijkheid. De enige manier om de mens bewust te maken van haar verlangen is door het blinde geloof in de machine te doen wankelen, door haar schijnbare neutraliteit op te heffen. Vuur wordt met vuur bestreden. Frank Lloyd Wright voedde het verlangen naar nostalgie, door de plaats van het sociaal samenzijn, de haard, te centreren in de woning. Maar ondertussen creëerde hij om die nostalgische haard een nieuwe omgeving waar de moderne mens kon wonen, hij gebruikte het verlangen naar het verleden als lokaas voor de val van de acceptatie van het heden. Net zoals Wright toen, moet nu de technologie zelf gebruikt worden als lokaas voor de bewustwording van onze afhankelijkheid ervan. Baken tegen afbakening, illusie tegen realiteit, verlangen tegen bewustzijn.

Schema: De geestescapaciteit van de mens verruimt naarmate hij minder lichamelijke arbeid hoeft te verrichten, maar dut tegelijk ook in. Zijn bewustzijn wordt steeds minder geprikkeld, tijd om het tij te keren.

Een sigarettenpakje is het symbool van verlangen, van verslaving. Om mensen bewust te maken van hoe schadelijk het is worden er teksten en schokerende foto’s van zwarte longen, uitvallende tanden en etterende tumoren op het pakje geplaatst. Dit spoort het grootste deel van de samenleving echter niet aan te stoppen met roken. Pas als bijvoorbeeld een vader of moeder overlijdt aan longkanker wordt men direct geconfronteerd met de gevolgen. De fysieke grens is dan bereikt, de confrontatie! De enige manier om de in slaap gedutte mens, de dromende mens, de ‘Homo Somnium’ nog te bereiken is door hem te confronteren. Hij wordt wakker geschud en bewust gemaakt van zijn afhankelijkheid en zijn verlangen. Hoe meer we indutten, hoe verder we wegdromen dus hoe groter de schok zal moeten zijn. In de media worden steeds vulgairdere commercials verzonnen, steeds hardere feiten gebracht, steeds asocialere reality-programma’s verzonnen om maar te blijven prikkelen. Maar hoe kan een architectuur een confrontatie teweeg brengen, hoe kan een statisch gebouw van steen en beton het bewustzijn prikkelen? We vinden een nieuw slachtoffer van de machine. Het internet, het collectieve geheugen is als een virtuele realiteit. Nooit meer gaan er gebeurtenissen verloren, voor altijd zal het meest verwaarloosbare feitje blijven rondzweven in het collectieve geheugen alsof het hier en nu is. Niets zal meer tot geschiedenis verworden, alles zal van het nu zijn, voor altijd tijdloos. De machine ontvreemdt de mens van de fysieke werkelijkheid. Wat is nog relevant aan het creëren van materiële eeuwigheid. Zoals Sant’Elia aankondigde hebben we geen behoefte meer aan zwaarwichtige monumentaliteit. Door het alsmaar sneller draaien van de machine kan het gebouw het tempo onmogelijk bijhouden in zijn huidige, zware en eeuwige vorm. Een relevante architectuur moet er dan ook één zijn van dynamiek, beperkte houdbaarheid en sterfelijkheid. Een eindige architectuur, lang leve het einde!

Een bewerkt citaat van de Filosoof Friedrich Nietzsche, hij stelde in ‘Die fröhliche Wissenschaft’; God is dood, God blijft dood. En wij hebben hem vermoord. 1

Beeldimpressie: De vuurtoren; een baken van verlangen en anderzijds een waarschuwing.

CONCLUSIE

Een eindige architectuur moet er een zijn die de ingedutte mens confronteert met zijn diepgewortelde verlangen naar en zijn blinde vertrouwen in de machine. De eindigheid zit hem echter niet in de plotselinge schok van het einde zelf maar meer in het gelijkmatige proces er naar toe, de tijd. Een constante aanwezigheid van fysieke eindigheid moet de mens confronteren en bewust maken van de realiteit en de macht van de machine. Een eindigheid die gelijkstaat aan de eindigheid van de mens zelf die daardoor zowel tijdsgebonden als tijdloos is. De tijd als ornament van eindigheid. Zoals Adolf Loos al stelde zijn we door de mechanisering en dus de verdwijning van het ambacht niet meer in staat ornamenten voort te brengen. Dat zijn echter ornamenten van een klassieke representatie van de natuur. Irving Gill gebruikte die natuur zelf als ornament door het gebouw bloot te stellen aan de elementen, hij greep terug op de essentie. Een essentie die echter telkens wordt uitgewist door het herschilderen van de gevel, door het snoeien van de plant en het vervangen van het verrotte kozijn. Hierdoor wordt de tijd stilgezet en verwordt het gebouw tot een tijdscapsule. Een eindige architectuur is het ontwerpen van eindigheid. Niet langer een gebouw voor alleen het hier en nu maar een gebouw voor de toekomst. Niet langer een gebouw voor de eeuwigheid maar altijd voor het hier en nu, een paradoxale architectuur. Wetenschap en techniek worden gebruikt om de eindigheid te ontwerpen, te calculeren en te analyseren. Het gebouw presenteert de tand des tijds en pretendeert niet een tijdloze reliek uit het verleden te zijn noch een ruimteschip uit de toekomst. Zoals Eisenman de figuratieve referentie naar het verleden wil uitbannen zo ook zoekt deze architectuur niets buiten zichzelf door zijn tijdige tijdloosheid. Ze pretendeert niets meer te zijn dan haar eigen cyclus. Ze doet niets meer dan te gehoorzamen aan de wetten waar alles op aarde, dat hier en nu aanwezig is, aan gehoorzaamt. Het gebouw is als een canvas waarop de tijd een kunstwerk creĂŤert. Waar de corrosie van metalen over de gevels druipt, waar metaalmoeheid de vorm van het gebouw doet veranderen, waar de bouwstenen tot gruis vergaan, waar flora en fauna herbergzame plekken in het gebouw accentueren. Het gebouw wordt opgeworpen als het summum van vooruitgang, van vernieuwing maar zal vervolgens na verloop van tijd de fysieke realiteit gaan weerspiegelen en de eindigheid ervan zichtbaar maken . De maatschappij zal in haar blinde vertrouwen, haar naĂŻviteit, haar onderbewustzijn en smachtende verlangen de nieuwe architectuur aanvaarden. Het begint als een kribbe en eindigt als een grafsteen. Het ontwerpen gaat voorbij het ontwerpen voorbij de oplevering van het gebouw. Het ontwerpproces laat het gebouw tot aan het einde niet meer los. Het dicteert echter niet, maar zoals Tschumi stelt schept het voorwaarden, schept het mogelijkheden maar laat het ook ruimte voor toeval. De huidige mens verft zijn haar, lift zijn wenkbrauwen en stopt zijn ouders weg in bejaardenhuizen en ontwijkt daarmee de confrontatie met de fysieke grens. Het einde wordt ontkent tot men er niet meer omheen kan. Het gebouw zal echter constant worden aangetast, worden bewerkt en veranderd waardoor de mens niet om fysieke eindigheid heen kan. Als kleine signalen maakt het de mens bewust van zijn aanwezigheid. Het gebouw 78

mag echter geen obstakel vormen, geen straf worden voor de gebruiker. Net als bij de Situationisten blijven vrijheid en keuze hoog gewaardeerde normen en waarden. De techniek kan worden gebruikt om te voorkomen dat het gebouw tijdig vergaat of om het proces juist te versnellen, om net als dat ze dat bij de mens nu doet, ook het gebouw te leiden, te begeleiden bij zijn weg naar eindigheid.

lang leve het EINDE van het begin

Bibliografie

Er is een grote hoeveelheid aan literatuur geraadpleegd uit zowel boeken, tijdschriften en websites. Boeken en artikelen staan op alfabetische volgorde opgesomd gevolgd door de geraadpleegde websites. Alle bronnen zijn per hoofdstuk gecategoriseerd. Dezelfde bron kan dus meerdere malen worden aangehaald in verschillende hoofdstukken.

Ontkenning

Curtis, William J.R., Modern architecture since 1900, London, Phaidon Press Limited, 1996, derde druk (eerste druk 1982), 736p. Framton, Kenneth, Moderne architectuur: Een kritische geschiedenis, Nijmegen, SUN, 1995, derde druk (eerste druk 1988), 477p. Guadet, Julien, “Elementen en theorieën van de architectuur” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is

architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 91-93. Lampugnani, Vittorio M., ‘’De nieuwe eenvoud’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 638-640. Loos, Adolf, “Architectuur” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 58-62. Loos, Adolf, “De Potemkinstad” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 26-28. Loos, Adolf, “Ornament en misdaad” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 63-66.

Oud, Jacobus J.P., “Bouwkunst en normalisatie bij de massabouw” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 94-96. Wright, Frank L., “Het kunstambacht van de machine” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is

architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 41-47. [Anon.], art. “Eclecticisme 1840-1900”, http:// www.architectuurgidsdelft.nl/?menuid=439

Protest

Curtis, William J.R., Modern architecture since 1900, London, Phaidon Press Limited, 1996, derde druk (eerste druk 1982), 736p. Levine, Niel, The architecture of Frank Lloyd Wright, New Jersey, Princeton University Press, 1996, 524p. Lupfer, Gilbert - Sigel, Paul, Gropius, Keulen, Taschen, 2010, 96p. Wright, Frank L., ‘’Het kunstambacht van de machine’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is

architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 41-47.

Onderhandeling

Behne Adolf, ‘’Het moderne utilitaire bouwwerk’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 120-123. CIAM, ‘’Constateringen van het Congres van Athene’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is

architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 221-227.

Oud, Jacobus J.P., “Kunst en machine” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 91-93.

CIAM, ‘’De verklaring van La Sarraz’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 173-176.

Curtis, William J.R., Le Corbusier: Ideas and forms, New York, Phaidon Press Limeted, 1986, 240p.

Van den Heuvel, Dirk, ‘’De Collectiviteit op afstand’’, in: Bekkering, Juliette e.a. (eds.) OASE 37 (1994), 128p.

Curtis, William J.R., Modern architecture since 1900, London, Phaidon Press Limited, 1996, derde druk (eerste druk 1982), 736p.

Van Heeswijk, Jan – Van Ginkel, Willem Jan, Thesis: Je gedragen naar architectuur, Tilburg, 2011, 75p.

Hays, Micheal, Buckminster Fuller: Starting with the universe, New York, Witney Museum of American Art, 2008, 257p.

Wright, Frank L., ‘’Het kunstambacht van de machine’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is

architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 41-47.

Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, 893 p. Le Corbusier, ‘’Naar een architectuur’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 124-131. Loos, Adolf, ‘’Ornament en misdaad’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 63-66.

Depressie

Archizoom, “De non-stop stad” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 447-449. Cook, Peter, “Zoom en ’echte’ architectuur” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 364-365.

Meyer, Hannes, ‘’Bouwen’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 180-183.

Cook, Peter, “[Over wegwerparchitectuur]” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 355-356.

Nijenhuis, Wim - van Winden, Winfred, ‘’Een postmoderne hemelvaart’’, in: Mulder - Tellinga (ed.), L’Europe à Grande Vitesse, Rotterdam, Nai Publishers, 1996 p. 116 – 137.

Debord, Guy, Comments on the Society of the Spectacle, vert. M. Imrie, London, Verso, 1991, p. 94. (oorspronkelijke uitgave: Commentaires sur la société du spectacle, Paris, 1931)

Riley, Terence - Bergdoll, Barry, Mies in Berlin, New York, The Museum of Modern Art, 2001, 392p.

Framton, Kenneth, Moderne architectuur: Een kritische geschiedenis, Nijmegen, SUN, 1995, derde druk (eerste druk 1988), 477p.

Saint’Elia, Antonio - Marinetti, Filippo T., ‘’De futuristische architectuur. Een manifest’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 76-79.

Friedman, Yona, “De mobiele architectuur” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 325-330.

Sullivan, Louis, ‘’De kantoortoren vanuit artistiek oogpunt’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 21-25.

Heynen, Hilde, “New Babylon of de antinomieën van de utopie” in: OASE 43 (1995), p. 36-49.

Superstudio, “Inventief design en evasief design” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 399-402.

De Solá-Morales, Ignasi, ‘’Afwezige lichamen’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 666-670.

Zweifel, Stefan e.a. (eds.) In girum imus nocte et

De Solá-Morales, Ignasi, ‘’Mnemonia of retorica’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 590-593.

consumimur igni: The Situationist International (1957-1972), Zurich, JPR| Ringier, 2006, p. 247.

Attelierbezoek Constant Nieuwenhuys (2-4-1962). Tv, VPRO Holterman, Thom, Situationisme en Guy Debord:

Een Antikapitalistische Beweging op Drift: Opkomst, Zelfopheffing, Voortzetting, http://libertaireorde.wordpress.com

Eisenman, Peter, ‘’Het einde van de klassieke’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 563-568. Graafland, Arie (ed.), Peter Eisenman: Recente projecten, Nijmegen, SUN, 1989, 191 p.

[Anon.], http://www.megastructure-reloaded.org [Anon.], art: SI- defenitions: 1958, http://www. arts.ucsb.edu/classes/ART22W06/situtexts.html Bergen van den, Marina, New Babylon: the hyperarchitecture of desire, http://www.classic.archined. nl/ news/9812/Babylon.html Glancey, Jonathan, Anti-matter: Italy’s Superstudio

hated both the bland future and the twee past.

http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2003/ mar/31/architecture.artsfeatures Klooserman, Jaap, De Spektakelmaatschappij:

Koolhaas, Rem, “De Generische stad” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 655-659. Koolhaas, Rem, “’Leven in de Metropol’ of ‘De cultuur van de congestie’” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 655-659. Lampugnani, Vittorio M., ‘’De nieuwe eenvoud’’, in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 638-640.

vertaling

http://www.marxists.org/nederlands/ debord/1967/1967spektakel.htm

Aanvaarding

Bolle, Eric - Nijenhuis, Wim, “Stedenbouw en doodsrivolte: De dromologie van Paul Virilio” in: ARCHIS 11 (1987), p. 14-19. Cecilia, Fernando Márquez (eds.), El Croquis: OMA/Rem Koolhaas, 1996/2007 [II], Madrid, El Croquis, 2007, 389p. Curtis, William J.R., Modern architecture since 1900, London, Phaidon Press Limited, 1996, derde druk (eerste druk 1982), 736p.

Nijenhuis, Wim “Virilio en de inerte mens: De veranderende betekenis van tijd en ruimte” in: de ARCHITECT (maart 1991) p. 61-67. Virilio, Paul, “De overbelichte stad” in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 569-573. Wigley, Mark, ‘’De Architectuur van de deconstructie’’ in: Heynen, Hilde e.a. (eds.) Dat is

architectuur: Sleutelteksten uit de twintigste eeuw, Rotterdam, 010, 2001, p. 646-650.

Paradise or Oblivion (2012). Dvd. Fresco, Jaqcue, THEVENUSPROJECT

[anon.], art: “Het Venus project”, http://www. visionair.nl/ideeen/wereld/het-venus-project/ [Anon.], The Venus Project, http://www.thevenusproject.com [Anon.], The Pruitt-Igoe Myth, http://www.pruittigoe.com/ Armitage, John, “In de steden voorbij de stad: Een interview met Paul Virilio”, http://classic.skor.nl/ article-4567- nl.html Dumoucel, Caroline, “interview with Paul Virilio”, http://www.vice.com/read/paul-virilio-506-v17n9

Overige / Algemeen

[Anon.], ‘’Rouwverwerking’’, http://nl.wikipedia. org/wiki/Rouwverwerking#De_fasen_volgens_K. C3.BCbler-Ross. [Anon.], Architectenweb, http://www.architectenweb.nl/aweb/archipedia [Anon.] Wikipedia: De vrije encyclopedie, http:// www.wikipedia.nl