Barthes by Smbat Hovhannisyan

р о л а н барп

Сад, Фурье,

Лойола

К У Л Ь Т У Р Н А Я П ОЛ И Т И К А

i ►

Издание осущ ествлено в рамках программы “Пушкин" при поддержке Министерства иностранных д е л Франц и посольства Франции в России.

Ouvrage realise dans le cadre du programme d'aide a la publication Pouchkine avec le soutien du Ministers des Affaires Etrangeres franqais et de I ’A mbassade de France en Russie.

roland barthes

Sade, Fourier, Loyola

Editions du Seuil Paris 1980

ролан барт

Сад, Фурье, Лойола

Праксис Москва 2007

БВК 87.8 фр Б26

Б26

Б ар т Р о л а н Сад, Фурье, Лойола / Пер. с франц. Б. М. Ску ратова. — М.: Праксис, 2007. — 256 с. — (Серия «Культурная политика»), ISBN 978-5-901574-63-8 Книга известного французского мыслителя посвящена реконструкции дискурсивных практик трех фигур — писате ля де Сада, социалиста Ф урье и основателя ордена иезуитов Л ойолы . На первый взгляд, между этими фигурами нет ни чего общего, однако всех троих можно рассматривать как логотетов, основателей новых языков. Эти языки, в отличие от обьгчных, не нацелены на коммуникацию; они представ ляю т собой замкнутые на себя тексты. ББК 87.8 фр

_____

ISBN 978-5-901574-63-8

€> Edition du Seuil, 1980 © Б. М. Скуратов, пер. с франц., 2007 <£>А. Кулагин, оформление обложки, 2007 © И зд ательск ая группа «Праксис», 2007

СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие

Примечания

Сад I

Лойола

1. Письмо

2. Множественный текст

3. Мантика

4. Воображение

5. Артикуляция

6. Дерево

7. Топики

8. Типы сборки

9. Фантазм

10. Ортодоксия образа

11. Бухгалтерия

12. Весы и маркированность

Фурье

103

I [одступы

104

Подсчет удовольствия Деньги способствуют счастью

107 113

Инобретатель, а не писатель

115

Мета-книга Пылающий стоптанный башмак

117 120

Иероглиф

126

Либерал?

131

Страсти

132

Д|>ево счастья

133

Числа

135

Брюньон

141

Система/систематическое

144

Party

147

Компоты

152

Какая погода (какое время) на дворе

154

Сад II

159

Спрятать женщину

160

Пищ а Конвейер

162 163

Цензура, изобретение

164

Ненависть к хлебу

165

Освещенное тело

166

Затопление

167

Социальное Вежливость

169 172

Риторические фигуры

173

Сырость

174

Переливающийся рисунок

176

Impossibilia

177

Платок

179

Семья

179

Зеркала

181

Чеканность

182

Рапсодия

182

Обстановка разврата

183

Маркированность

185

Шлем

187

Разделение языков

188

Исповедь

189

Рассуждение, сцена

190

Пространство языка

191

Ирония

193

Путешествие Сад как предтеча

195 196

Поэтика либертена

197

Машины

198

Цвета

200

Сцена, машины, письмо

200

Язык и преступление

204

Омонимия

205

Стриптиз Порнограмма

206 207

Язык Огюстена

208

Услужливость фразы

209

Приводить в порядок Обмен

210 211

Диктант

213

Цепь

215

Грамматика

216

Безмолвие Низ страницы

217 218

Ритуал

218

Имена собственные

219

Кражи, проституция

220

Нашивание

220

Красная нить

221

Головное желание Садизм

222 222

11|>11пцип изысканности

222

ЛСмани Жизнь Сада Жизнь Фурье Примечания

225 226 240 243

ПРЕДИСЛОВИЕ

При переходе от Сада к Фурье выпадает садизм, при переходе от Лойолы к Саду — общение с Богом. В остальном одно и то же письмо: одно и то же клас сификационное сладострастие, одно и то же неудер жимое стремление раскраивать (тело Христово, те ло жертвы, человеческую душу), одна и та же одер жимость числами (подсчитать грехи, пытки, страсти и даже ошибки в счете), одна и та же практика об раза (практика подражания, картины, сеанса), одни и те же очертания системы — социальной, эротиче ской, фантазматической. Ни один из этих трех авто ров не дает читателю свободно вздохнуть; все ста вят удовольствие, счастье и коммуникацию в зави симость от некоего негибкого порядка или, ради еще большей агрессивности, от какой-то комбинатори ки. Итак, вот они объединены все трое: проклятый писатель, великий утопист и святой иезуит. В этом объединении нет ни малейшей намеренной прово кации (если бы провокация была, то она, скорее, со стояла бы в том, чтобы описывать Сада, Фурье и Лойолу так, словно у них нет веры: в Бога, в Бу дущее, в Природу), ни малейшей трансцендентно сти (садическое, протестное и мистическое не при сваиваются, соответственно, садизмом, революцией, религией), и я бы добавил (вот в чем смысл этого предисловия), ни малейшего произвола: хотя каж дое из предлагаемых эссе было вначале (частично) опубликовано отдельно, они были сразу же задума ны для того, чтобы объединиться со своими соседя-

ми в одной и той же книге: в книге о Логотетах, об основателях языков. Основанный ими язык — очевидно, не лингви стический, не язык коммуникации. Это новый язык, проницаемый языком естественным (или проница ющий его), но он может задействоваться только для семиологического определения Текста. Это не ме шает подобному искусственному языку (возможно, потому, что здесь он основан стародавними автора ми, взят в рамках двойной классической структуры, структуры репрезентации и стиля, двойственного подхода к которой пытаются избежать авторы эпохи модерна — от Лотреамона до Гюйо) отчасти следо вать путями складывания естественного языка; и в логотетической деятельности все три наших автора как будто бы прибегали к одним и тем же операциям. Первая из них состоит в самоизоляции. Новому языку предстоит возникнуть из материальной пу стоты; некое предшествующее пространство должно отделить его от других языков — заурядных, «пти чьих» и устаревших, «ш ум» которых мог бы поме шать новому языку: интерференция знаков отсут ствует; чтобы разработать язык, с помощью которого упражняющийся сможет вопрошать божество, Лойола требует уединения: никакого шума, необходим тусклый свет, необходимо одиночество; Сад запира ет своих либертенов в неприступных местах (замок Силлинг, монастырь Сент-Мари-де-Буа); Фурье объ являет упадок библиотек, шестьсот тысяч томов по философии, экономике, морали оказались цензури рованными, поруганными, выброшенными в музей бурлескной археологии, они хороши для развлече ния детей (аналогичным образом Сад, увлекая Жюльетту и Клервиль в келью кармелита Клода, пере

черкивает презрением всю предшествующую эроти ку, составляющую вульгарную библиотеку монаха). Вторая операция состоит в артикуляции. Не быва ет языков без отчетливо выраженных знаков. Фурье делит человека на 1620 фиксированных страстей, сочетаемых, но не преобразуемых; Сад распределя ет наслаждение подобно словам фразы (позы, фигу ры, эпизоды, сеансы); Лойола дробит тело (пережи ваемое последовательно каждым из пяти чувств) по добно тому, как он «кроит» повествование о Христе (разделенное на «мистерии» в театральном смысле слова). Н е бывает языков и без того, чтобы эти вы кроенные знаки не повторялись в некоей комбинато рике; три наших автора подсчитывают, сочетают, не престанно производят правила «сборки», составляют схемы взаимодействия этих правил; они заменяют творение синтаксисом, композицией (слово ритори ческое и игнатианское); поскольку все трое — фети шисты, привязанные к раздробленному телу, вос становление целостности может быть для них толь ко суммированием умопостигаемых элементов: нет ничего несказанного, нет нередуцируемых качеств наслаждения, счастья, коммуникации; нет ничего, о чем было бы нельзя говорить; для Сада и Фурье Эрос и Психея должны быть артикулированными со вершенно так же, как для Боссюэ (обратившегося к Игнатию против мистиков несказанного, св. Иоан на Креста и Фенелона) молитва должна обязательно проходить через язык. Третья операция —

упорядочение

(распоряже

ние): не только составлять схемы взаимодействия элементарных знаков, но и подчинять крупные эро тические, эвдемонистические или мистические по следовательности высшему порядку,

каковой яв-

ляется порядком уже не синтаксиса, но метрики; новым дискурсом снабжается Распорядитель, Цере мониймейстер, Ритор: у Игнатия это настоятель мо настыря, у Фурье — патрон или матрона, у Сада — какой-нибудь либертен, который, не имея другого преимущества, кроме преходящей и чисто практиче ской ответственности, размещает позы по местам и руководит общим ходом эротической операции; всег да имеется кто-то регулирующий (но не регламен тирующий) упражнение, заседание, оргию, но этот кто-то — не субъект; постановщиком эпизода он яв ляется всего лишь на момент; он — не больше чем морфема

управления

в грамматическом

смысле,

фразовый оператор. Таким образом, ритуал, требу емый тремя нашими авторами, представляет собой всего лишь форму планирования: это порядок, необ ходимый для удовольствия, для счастья, для беседы с Богом (подобно этому, каждая форма текста в лю бом случае — лишь ритуал, упорядочивающий в нем удовольствие); правда, такая экономия не является присваивающей, она остается «безумной», она гово рит единственно то, что безусловную утрату нель зя назвать неконтролируемой; утрате как раз необ ходимо сделаться упорядоченной, чтобы она могла стать безусловной; последняя передышка, представ ляющая собой отказ от всякой экономии укрыва тельства, сама достигается посредством некоей эко номии: садовский экстаз, фурьеристское ликование, игнатианская индифферентность никогда не выхо дят за рамки образующего их языка; разве не явля ется материалистическим ритуалом тот, за предела ми которого ничего нет? Если бы л огот еси с останавливался на установле нии некоего ритуала, т. е., в сущности говоря, рито

рики, то основатель языка был бы ничуть не больше автора системы (как правило, его называют фило софом, ученым или мыслителем). Иное дело — Сад, Фурье и Лойола, это формулировщики (как правило, таких людей называют писателями). Н а самом де ле, чтобы досконально обосновать новый язык, не обходима четвертая операция, операция т еат рали зации. Что же такое «театрализовать»? Это означает не декорировать представление, но обезграничивать язык. Хотя все трое — из-за своей исторической по зиции — были вовлечены в идеологию репрезента ции и знака, наши логотеты все-таки производят уже тексты; т. е. гладкость стиля (какую мы можем най ти у «крупных» писателей) они умеют замещать объ емом письма. Стиль предполагает и практикует оп позицию между фоном и формой; это «клееная фа нера» некоей подструктуры; а вот письмо приходит в момент, когда оно производит для себя эшелониро ванную структуру означающих, при которой никакое основание языка уже невозможно уловить; посколь ку стиль мыслится как «форма», он имеет в виду не кую «консистенцию»; писатель же — если заимство вать лакановскую терминологию — знает одни лишь «инсистенции»1. И вот что делают три наших класси фикатора: каким бы ни считать их стиль, хорошим, дурным или средним, не имеет значения; они настаи вают, и в этой операции взвешивания и проталкива ния нигде не останавливаются; пока стиль абсорби руется в письмо, система распадается в систематику, роман — в романность, молитва — в фантазматику: Сад — уже не эротик, Фурье — не утопист, а Лойо ла — не святой; в каждом из них остается лишь сце нограф, тот, кто рассеивается в носителях, коих он насаждает и эшелонирует до бесконечности.

Итак, если Сад, Фурье и Лойола являются осно вателями языка, и если они только таковы, то это как раз для того, чтобы ничего не говорить, чтобы соблюсти некую передышку (если бы они хотели не чт о сказать, то хватило бы лингвистического языка, языка коммуникации и философии: можно было бы подвест и им и т о г, но это не удается ни для одно го из наших авторов). Язык, поле означающего, вы водит на сцену отношения инсистенции, а не конси стенции; в отставку отправляются центр, вес, смысл. Наименее центрированный л огот еси с — разумеет ся, у Фурье (страсти и светила непрестанно рассеи ваются, вентилируются), и, наверное, поэтому лого тесис Фурье наиболее эйфоричен. Д ля Лойолы, ко нечно же, как мы увидим, Бог представляет собой Знак, внутренний акцент, глубокую складку, и мы не будем оспаривать этого святого у Церкви; однако же, попадая в огонь письма, этот знак, этот акцент, эта складка в конечном итоге исчезают: логотетическая система ошеломляющей тонкости благодаря уловкам производит или хочет производить семан тическое безразличие, равенство вопрошания, мантику2, в которой отсутствие ответа соприкасается с отсутствием отвечающего. А для Сада, конечно, су ществует нечто взвешивающее язык и превращаю щее его в центрированную метонимию, но это нечто есть ебля («В се имморальности нанизываются друг на друга, и чем больше мы предаемся имморально сти ебли, тем с большей необходимостью мы оказы ваемся счастливыми»), т. е. распространение, осеме нение в буквальном смысле. Нет ничего более удручающего, чем воображать Текст как интеллектуальный объект (рефлексии, анализа, сравнения, отражения и т. д.). Текст яв

ляется объектом удовольствия. Наслаждение Тек стом зачастую бывает стилистическим: существу ет блаженство выражения, и ни Саду, ни Фурье оно не чуждо. Однако же иногда удовольствие от текста свершается более глубинным образом (и вот тогдато мы действительно можем сказать, что перед нами текст): когда «литературный» текст (Книга) пересе ляется в нашу жизнь, когда другому письму (письму Другого) удается написать фрагменты нашей соб ственной повседневности, словом, когда текст произ водит для себя некое со-сущ ествование. Показатель удовольствия от текста тогда состоит в том, что мы могли бы жить вместе с Фурье, с Садом. Жить с та ким-то автором не означает неизбежно принимать в нашу жизнь программу, намеченную этим автором в его книгах (и все-таки сочетание текста с жизнью не является незначительным, ведь оно формирует аргу менты Д он-К ихот а-, справедливо, что Дон-Кихот — очередное книжное создание); речь идет не о том, чтобы оперировать тем, что было представлено, речь идет не о том, чтобы стать садистом или оргиастом вместе с Садом, фаланстерием вместе с Фурье, мо лельщиком вместе с Лойолой; речь идет о том, что бы перенести в нашу повседневность фрагменты умопостигаемого («формулы »), взятого из обожаемо го текста (обожаемого как раз потому, что он хорошо «роится»); речь идет о том, чтобы произносить этот текст, а не претворять его в действие, оставляя его на дистанции от цитаты, силы вторжения чеканного слова, истины языка; тогда сама наша повседневная жизнь становится театром, декорацией в котором служит наша собственная социальная среда; жить вместе с Садом иногда означает говорить по-садист ски, жить вместе с Фурье — говорить по-фурьерист-

ски (а вот жить с Лойолой? — Почему бы и нет? Речь опять-таки не идет о том, чтобы усваивать какието содержания, какие-то убеждения, веру, Причину, даже образы; речь идет о том, чтобы воспринимать текст, своего рода фантазматический порядок: сма ковать вместе с Лойолой сладострастие организации убежища, накрывать этим сладострастием время ду ши, распределять в нем моменты языка: наслажде ние письмом едва ли гасится серьезностью игнатианских репрезентаций). Удовольствие от Текста подразумевает и друже ственное возвращение автора. Возвращающийся ав тор — разумеется, не тот, что был идентифициро ван нашими институтами (история и преподавание литературы и философии, дискурс Церкви); к тому же это и не герой биографии. Автор, который выхо дит из своего текста и входит в нашу жизнь, не об ладает единством; это просто множественное чис ло «чарований», место каких-то мелких деталей, но все-таки источник живых романных огоньков, пре рывистая песнь любезностей, в которой мы, однако же, вычитываем смерть с большей непреложностью, нежели в какой-то эпопее судьбы; это не личность (гражданская, моральная), это тело. При выделении какой-либо ценности,

производимой удовольстви

ем от Текста, из жизни Сада мне в голову приходит не зрелище, хотя и грандиозное, человека, угнетен ного целым обществом из-за огня, который он носит в себе, и не суровое созерцание судьбы; среди про чего, это тот провансальский способ, каким Сад го ворил «м илли» вместо «мадемуазель»: милли Рус се, или милли Анриетта, или милли Лепинэ; это его белая муфта, когда он ухаживал за Розой Келлер, его последние игры с маленькой шарантонской бе

лошвейкой (что меня восхищает в белошвейке, так это белье); из жизни Фурье мне на ум приходит его любовь к мирлитонам (парижские пирожки со спе циями), запоздалая симпатия к лесбиянкам, смерть среди горшков с цветами; у Лойолы — не паломни чества, видения, умерщвление плоти и уставы свя того, но только «его прекрасные глаза, всегда немно го в слезах». Ибо если необходимо, чтобы благодаря окольной диалектике в Тексте, разрушающем вся кий субъект, возникал субъект любви, — то субъект этот рассеян, что немного напоминает пепел, кото рый разбрасывают по ветру после смерти (теме урны и ст елы , предметов крепких, замкнутых, учреждаю щих судьбу, противостоят проблески воспоминания, эрозия, оставляющая из прошедшей жизни лишь несколько складок): если бы я был писателем — и мертвым, — как бы я хотел, чтобы моя жизнь, за ботами дружественного и развязного биографа, све лась к нескольким деталям, к нескольким привязан ностям, к нескольким модуляциям, скажем — к «био графемам», отличительные черты и подвижность которых могли бы попадать за пределы всякой судь бы и соприкасаться — подобно атомам Эпикура — с каким-то будущим телом, обетованным одному и то му же рассеянию; в сущности, жизнь продырявлен ная, подобная той, которую Пруст сумел описать в своем произведении, или еще старомодный фильм, в котором отсутствует всякая речь, а поток образов (тот flu m en ora tion is, в котором, может быть, и состо ит «свинство» письма) обрезается, как при целебной икоте, чернотой, на которой кое-как написаны ти тры, развязным вторжением другого означающего: белой муфты Сада, цветочных горшков Фурье, ис панских глаз Игнатия.

«Только скучающим людям потребна иллюзия», — говорил Брехт. Удовольствие от чтения гарантирует истинность этого высказывания. Читая тексты, а не произведения, пытаясь просвечивать их таким ясно видением, которое будет разыскивать не их секрет, «содержание», философию, но только счастье от их письма, я могу надеяться, что оторву Сада, Фурье и Лойолу от того, чего у них следует опасаться (рели гия, утопия, садизм); я пытаюсь рассеять речи о мо рали, произносившиеся о каждом из них, или избе жать таких речей; работая только над языками, как делали они, я отрываю тексты от движений, их га рантирующих (от социализма, веры, зла). Тем са мым я обязываюсь (таков, по меньшей мере, теоре тический замысел этих эссе) сместить (но не отме нить; может быть, даже подчеркнуть) социальную ответственность текста. Некоторые полагают, будто с полной уверенностью могут указать место подоб ной ответственности: дескать, это автор, вставка со ответствующего автора в его время, его историю, его класс. Между тем загадочным остается другое место, пока не поддающееся какому бы то ни было проясне нию: место чтения. Это затемнение происходит в тот самый момент, когда мы больше всего порицаем бур жуазную идеологию, так никогда и не спрашивая, из какого места мы говорим о ней или против нее: про странство ли это не-дискурса («н е будем же говорить и писать, будем сражаться»), или пространство кон трдискурса («будем говорить против классовой куль туры»), но в таком случае из каких черт, из каких фи гур, из каких рассуждений, из каких остатков куль туры оно состоит? Полагать, будто против идеологии можно вести невинные речи, все равно что продол жать верить, будто язык может быть лишь нейтраль

ным орудием торжествующего содержания. В дей ствительности сегодня в языке нет мест, внешних по отношению к буржуазной идеологии: наш язык про исходит от нее, возвращается к ней, остается в ней замкнутым. Единственная возможная реакция — не сопоставление и не разрушение, но только кража: оторвать старый текст от культуры, науки, литера туры и разбросать его черты согласно неузнаваемым формулам совершенно так же, как подкрашивают украденный товар. Итак, имея дело со старым тек стом, я пытаюсь стереть ложное социологическое, историческое или субъективное изобилие детерми наций, воззрений, проекций; я вслушиваюсь в по рыв, содержащийся в message'e, а не в сам message, я вижу в тройственном произведении победоносное развертывание текста означающего, текста террори стического, отделяя от него, словно ненужную шку ру, «готовый» смысл, репрессивный (либеральный) дискурс, непрестанно стремящийся вернуться к тек сту. Вмешательство текста в социальные дела (не обязательно свершающееся в эпоху появления это го текста) не измеряется ни популярностью его у его аудитории, ни верностью социально-экономических отражений, которые вписываются в него или кото рые он проецирует для нескольких социологов, стре мящихся использовать его, — но измеряется, скорее, насилием, позволяющим ему вы й т и за ра м к и зако нов, задаваемых себе обществом, идеологией, фило софией, чтобы согласовать их с самими собой в пре красном движении исторического умопостигаемого. У этого избытка есть имя: письмо. Июнь 1971

1. Л о й о л а

—

всего-навсего название деревни.

Я знаю, что следовало бы говорить И гн а т и й , или И гн а т и й де Л о й о л а , но позволяю говорить об этом авторе так, как я всегда называл его для себя; под линное имя писателя неважно: он получил имя не по правилам ономастики, но из трудовой общины, в ка кую был принят. 2. «С а д I » опубликован в Tel Q uel, № 28, hiver 1967, под заглавием «Древо преступления» [L ’arbre du cri me], и в X V I томе Полного собрания сочинений С а да, Cercle du Livre Precieux, 1967, p. 509— 532. «Л о й олаi» опубликован в Tel Quel, № 38, ete 1969, под за главием «Как говорить с Богом?» [Comment parler а Dieu?], и должен служить введением к «Духовным упражнениям» [Exercices s p iritu e ls ], в переводе Ж а на Риста [Jean Ristat], выходит в издательстве Chris tian Bourgois, collection 10 х 18. «Ф у р ь е » частично вышел в C ritiq u e , № 281, octobre 1970, под заглави ем «Жить с Фурье» [Vivre avec Fourier], В эти тексты внесено несколько исправлений. «С а д I I » , часть тек ста о Фурье и «Ж изнь» [Vie] Сада пока не изданы. 3. Издания, на которые делаются ссылки, таковы: D. А. К Sade, (E u vres com pletes, Paris, Cercle du Livre precieux, 1967, 16 volumes. Charles Fourier, CEuvres com pletes, Paris, edition Anthropos, 1967, 11 volum es. Ignace de Loyola, Exercices sp iritu els, traduction de Frangois Courel, Desclee de Brouwer, 1963, а так же J o u rn a l sp iritu e l, traduction de Maurice Giuliani, Desclee de Brouwer, 1959. 4. Сведения, упомянутые в «Ж изнях», взяты из вторых рук. Что касается Сада, они почерпнуты из

его монументальной биографии, написанной Ж иль бером Л ели [Gilbert Lely] (Paris, Cercle du Livre precieux, 1966, tomes I, II) и из Неизданного днев ника (J o u rn a l in e d it) Сада, с предисловием Жоржа Дома [Georges Daumas], Paris, Gallimard, collection «Idees» (livre de poche), 1970. Относительно Фурье эти сведения почерпнуты из предисловий Симоны Дебу-Олешкевич [Simone Debout-Oleszkiewicz] к I и V II тому П С С Фурье [CEuvres completes de Fourier, Paris, Anthropos, 1967). 5. Я отказался писать «Жизнь» Лойолы. Причина в том, что я не мог бы написать ее в соответствии с кратко очерченными в предисловии принципами би о-гр а ф и и ; у меня недоставало важного материала. Эта скудость является исторической, а, следователь но, у меня не было никаких оснований маскировать ее. Фактически существует два типа агиографии: агиография «Золотой легенды» (X V век)1 в значи тельной степени позволяет означающему вторгаться на сцену и заполнять ее (означающее здесь — тело, претерпевшее мученичество); агиография же Игна тия — современная — отвергает это самое тело: мы знаем только о заплаканных глазах этого святого и о его прихрамывании. В первой книге история жиз ни основана на сказанном о теле; во второй — на не ск а за н н ом ; следовательно, разрыв экономии и зна ка, отмеченный во множестве других сфер на сты ке Средневековья и Нового времени, проходит и че рез литературу о святости. По ту (или по сю) сторо ну знака, направляясь к означающему, мы ничего не знаем о жизни Игнатия де Лойолы. Р ам он А лехандро соблаговолил нарисоват ь для эт ой к н и ги зал заседаний в зам ке С иллин г. Я бла годарю его.

В некоторых романах Сада много путешествуют. Жюльетта проезжает (сея разорение на своем пу ти) по Франции, Савойе, Италии вплоть до Неапо ля; вместе с Бриза-Тестой мы попадаем в Сибирь и Константинополь. Путешествие — тема, легко при обретающая характер инициации; однако же, хотя «Жюльетта» начинается с темы ученичества, садовское путешествие ничему не учит (разнообразие нра вов отсылается в рассуждения Сада, где оно служит доказательству того, что добродетель и порок — со вершенно локальные идеи); происходит ли действие в Астрахани, в Анжере, в Неаполе или в Париже, го рода фигурируют лишь как поставщики участников оргий, сельская местность — как убежища для раз врата, сады — как его декор, а климаты — как опе раторы сладострастия1; везде одна и та же геогра фия, одно и то же население, одни и те же функции; важно встретиться не с более или менее экзотиче скими случайностями, а с повторением одной и той же сущности, сущности преступления (впредь будем подразумевать под этим словом пытки и разврат). Итак, если садические путешествия разнообразны, то садический локус является единственным: путе шествуют только для того, чтобы запереться. Моде лью садовского локуса служит Силлинг, принадле жащий Дюрее замок в самой гуще Шварцвальда, где четыре либертена из «120 дней Содома» запираются на четыре месяца с сералем. Этот замок герметиче ски изолирован от мира чередой препятствий, весь ма похожих на те, что мы встречаем в некоторых волшебных сказках: деревушкой уголыциков-кон-

трабандистов (не пропускающих никого), крутой го рой, головокружительной пропастью, через которую можно переправиться только по мосту (который либертены прикажут разрушить сразу после того, как запрутся), стеной высотой в десять метров, глубоким рвом с водой, воротами, которые либертены замуру ют сразу после того, как войдут в них, наконец, ужа сающими сугробами. Итак,

для

садовской

замкнутости

характерна

ожесточенность; эта замкнутость имеет двойствен ную функцию: прежде всего, разумеется, изолиронать, спрятать разврат от карательных действий ми ра; однако же уединенность либертенов объясняется не только предосторожностью практического порядica; ей присуще своеобразное экзистенциальное каче ство, сладострастие бытия2; следовательно, этой уе диненности свойственна функционально бесполез ная, но философски образцовая форма: даже под сенью наиболее испытанных убежищ в простран стве Сада всегда существует «тайное место», куда либертен приводит некоторых из своих жертв, вдаль от всякого, далее сообщнического, взгляда — где он необратимо одинок со своей жертвой — весьма необычная вещь в этом коммунитарном обществе; этот тайник, очевидно, является формальным, так как то, что там происходит, относясь к порядку пытки и преступления, практикам весьма откровенным в мире Сада, не имеет никакой нужды быть спрятан ным; за исключением религиозного тайника у СенФона, эти тайники дают лишь театральную форму одиночества: на некоторое время они десоциализируют преступление; в мире, насквозь пронизанном речами, они свершают редкостный парадокс: пара докс безмолвного действия; а поскольку у Сада не

бывает ничего реального, кроме повествования, без молвие тайника полностью совпадает с пробелом в повествовании: прерывается смысл. Аналогическим знаком этой «дыры» являются сами места тайников: как правило, это глубокие подвалы, склепы, подзе

мелья, раскопки, расположенные в самом низу зам- 1 ков, садов, рвов; выбираться из тайников приходит ся в одиночестве, не говоря ни слова3. Следователь но, тайник связан с путешествием в земные недра, теллурическая тема, которую Жюльетта наделяет смыслом в связи с вулканом Пьетра-Мала. Замкнутость садического локуса обладает другой функцией: на ней основана социальная автаркия. Замкнувшись, либертены, их помощники и поддан ные сформировали целостное общество, наделен ное своей экономикой, собственной моралью, особы ми речью и временем, артикулированным в распи саниях, буднях и праздниках. Здесь, как и повсюду, именно замкнутость обеспечивает систему, т. е. ра боту воображения. Ближайшим эквивалентом садовского града можно считать фурьеристский фалан- j стер: один и тот же проект изобрести во всех подроб ностях самодостаточный интернат для людей, одно и то же стремление отождествить счастье с завершен ным и организованным пространством, одна и та же энергия, направленная на то, чтобы определять лич-1 ностей согласно их функциям и упорядочивать ввод в игру подобных функциональных классов, тщатель но продумав их задействование; одна и та же забо та об учреждении экономии страстей, словом, одна и та же «гармония» и одна и та же утопия. Утопия Сада — как, впрочем, и утопия Фурье — измеряет ся в гораздо меньшей степени по теоретическим де

кларациям, чем по организации повседневной жиз- ;

пи, поскольку отличительной чертой утопии явля ется повседневное; или иначе — все повседневное утопично: расписания, программы питания, проек ты одежды, расстановка мебели, наставления, каса ющиеся бесед или общения — все это есть у Сада: гадический город держится не только за счет «удо вольствий», но и за счет потребностей; стало быть, возможно набросать этнографию деревни Сада. Нам известно, что едят либертены. Мы знаем, на пример, что ранним утром 10 ноября, в Силлинге, го спода подкрепились импровизированным завтраком (разбудили поварих), состоявшим из взбитых яиц, мяса газели шинкара, лукового супа и омлета. Эти подробности (и много других) даны не просто так. Нища у Сада представляет собой кастовый факт, а, следовательно, подлежит классифиции. Иногда питание либертенов — признак роскоши, без кото рой не бывает либертинажа, и не потому, что ро скошь сладострастна «сама по себе» — система Са да не просто гедонистична, — но потому, что необ ходимые для нее деньги обеспечивают разделение па богатых и бедных, на рабов и хозяев: «Я всегда хочу видеть на нем, — говорит Сен-Фон, передавая управление своим столом Жюльетте, — изысканней шие блюда, редчайшие вина, в высшей степени нео быкновенные плоды и дичь»; иногда же, что совсем иное — это признак чрезмерности, т. е. чудовищно сти: Минский, г-н де Жернанд (либертен, пускаю щий кровь жене раз в четыре дня) устраивают бас нословные обеды, баснословность коих (десятки пе ремен блюд, сотни блюд, дюжина бутылок вина, две бутылки ликера, десять чашек кофе) свидетельству ет о триумфальном складывании тела либертена. 1C тому же питание имеет две функции для хозяина.

С одной стороны, оно подкрепляет, оно компенсиру- I ет, возмещает чрезмерные затраты спермы, требу- I

емые жизнью либертенов; не так много вечеров не О предварялись трапезой и впоследствии не компенси- I ровались какими-то «укрепляющими и восстанавли- I вающими средствами», шоколадом и поджаренным I хлебом с испанским вином. Так, Клервиль, устраи-

вавшая головокружительные оргии, ограничивается 1

«продуманным» режимом: она питается только при- I нимающими

замаскированные

формы

домашней I

птицей и дичью без костей; ее обычный напиток в I

любое время года — засахаренная и подмороженная 1

вода, ароматизированная двадцатью каплями ли- 1

монной эссенции и двумя ложками воды с апельси- I новым цветом. С другой стороны и наоборот — буду- I чи поданной, пища служит для отравления, или по I меньшей мере для нейтрализации: в шоколад М ин- I

ского кладут дурман, чтобы усыпить его; в шоколад I

юного Розы и г-жи де Брессак подсыпают яд, что- 'I бы убить их. Подкрепляющая или убивающая суб-

станция, шоколад в конечном итоге функционирует в качестве признака упомянутой двойственной эко- I

номии питания1. Пищ а второй касты, касты жертв, |

хорошо и досконально известна: домашняя птица с | рисом, компоты, шоколад (опять-таки!) для завтрака Жюстины с подругами в бенедиктинском монасты- I ре, сераль которого они обрадуют. Пищ а жертв всег-

да обильна, по двум весьма либертенским причинам;

первая состоит в том, что эти жертвы должны сами

подкрепляться (г-жа де Жернанд, ангельское созда-

ние, испытав кровопускание, просит куропаток и ру- I анскую утку) и жиреть, чтобы обеспечить сладостра-

стие округлыми и пухлыми «алтарями»; вторая — в том, что копрофагическую страсть надо снабдить пи-

пишем «обильным, деликатным и подслащенным»; отсюда режим питания, изучаемый с медицинской точностью (белое мясо домашней птицы, дичь без костей, ни хлеба, ни солонины, ни сыра, кормить ча сто и быстро не в часы приема пищи, чтобы вызынать полу-несварение: таков рецепт, который дает Дюкло). Таковы функции пищи в садическом граде: подкреплять, отравлять, откармливать, испражнять ся; все они обусловлены отношением к развратным действиям. Так же обстоят дела и с одеждой. Этот объект, о котором можно сказать, что он располагается в цен тре всякой современной эротики, от Моды до стрип тиза, сохраняет у Сада неумолимо функциональную ценность — уже одного этого достаточно, чтобы от личить его эротизм от того, что понимаем под этим словом мы. Сад не обыгрывает отношения между те лом и одеждой извращенно (т. е. морально). В сади ческом граде полностью отсутствуют намеки, пропокации и уловки, объектом коих является наша одежда: любовь подается там в непосредственно на гом виде; что же касается стриптиза, то мы слышим только брутальное «П од бер и т е п о д о л ы !», посред ством которого либертен приказывает своему под данному встать в позицию рассматриваемого5. Разу меется, у Сада присутствует игра с одеждой; но как и н случае с пищей, она представляет собой ясную игру знаков и функций. Прежде всего, знаки: когда на соораниях, т. е. не во время оргий, нагое соприкасает ся с одеждой (а следовательно, ей противопоставля ется), оно служит для обозначения особо униженных людей; во время происходящих каждый вечер в Силлинге больших заседаний, где выслушивают расска зы, весь сераль бывает (временно) одетым, но род

ственницы четверых господ, особо униженные в ка чество супруг и дочерей, остаются нагими. Что же касается самой одежды (мы говорим здесь только об одеянии для сералей, единственном, которое инте ресует Сада), то она либо — с помощью упорядочен ных приспособлений (цвета, ленты, гирлянды) — характеризует классы подданных: возрастные клас сы (насколько все это наводит на мысль о Фурье!), функциональные классы (мальчики и девочки, ебари, старухи), инициационные классы (девственные подданные меняют знаковую одежду после церемо нии дефлорации), классы собственности (каждый либертен одевает своих пажей в костюмы особого цвета)6; либо же одежда упорядочивается в зависи мости от ее театральности, ей навязывают протоко лы спектакля, образующие у Сада — помимо «тай ника», о котором мы говорили — всю двусмыслен ность «сцены»: упорядоченной оргии и культурного эпизода, похожего на мифологическую живопись, на оперные финалы и картины, изображающие ФолиБержер; субстанция одежды тогда обычно становит ся блестящей и легкой (газ и тафта), в ней доминиру ет розовый цвет, по крайней мере, для молодых под данных; таковы характерные костюмы, в которые каждый вечер в Силлинге облачаются четверки (ази атский, испанский, турецкий и греческий костюмы) и старухи (в седых монахинь, в фей, в волшебниц, во вдов). Помимо этих знаков, одежда у Сада «функ циональна», приспособлена к потребностям в раз вратных действиях: ее необходимо снять мгновен но. В одном описании все эти черты объединены — в описании одежды, какую господа из Силлинга пре доставляют своим четверым возлюбленным фавори там: речь здесь идет о подлинном конструировании

костюма, каждая деталь которого продумана в завигимости от зрелища, каковое он собой представляет (ото небольшой, узкий и открытый сюртук, напоми нающий прусский мундир), и от его функции (корот|не штаны, открытые сзади подобно сердечку, кото рые могут мгновенно упасть, если ослабить толстый улел поддерживающих их лент). Либертен является модельером, как и диетологом, архитектором, деко ратором, постановщиком и т. д. 1*аз уж мы здесь слегка коснулись этнографии, на до

сказать пару слов о населении произведений С а

да.

Что садианиты представляют собой физически?

Человек вступает в расу либертенов, только начиная с тридцатипятилетнего возраста7; отталкивающие ио всех отношениях, если они стары (случай в выс.... .. степени частый), либертены, тем не менее, ино гда обладают прекрасной фигурой, огнем во взгляде, свежим дыханием, но эта красота тогда компенсиру ется жестоким и злобным видом. Субъекты разврата прекрасны, если они молоды, ужасны, если стары, но н обоих случаях пригодны для развратных действий. ( 'тало быть, мы видим, что в этом «эротическом» ми ре ни возраст, ни красота не позволяют определять классы индивидов. Классификация, разумеется, воз можна, но только на уровне дискурса: по существу, для Сада характерны два типа «портретов». Одни из них реалистичны, они тщательно индивидуализиру ют свою модель, от лица до половых органов: «П р е зидент де Кюрваль... был крупный, сухой, худощавый, с глубоко запавшими и потухшими глазами, с мертвенно-бледным и нездоровым ртом, с вздерну тым подбородком, с длинным носом. Покрытый во лосами, словно сатир, с плоской спиной, с мягкими н ниспадающими ягодицами, похожими, скорее, на

две грязные тряпки, висящими над ляжками и т. д.»: этот портрет относится к «правдивому» жанру (в том смысле, какой слово «правдивый» может иметь, ког да мы традиционно применяем его к литературе); следовательно, он дает возможность разнообразия; с одной стороны, всякое описание индивидуализи руется по мере спуска к низу тела, так как интерес автора состоит в том, чтобы лучше, чем лица, опи сать половые органы и ягодицы; с другой же сторо ны, портрет либертена должен учитывать осново полагающую морфологическую оппозицию (но ни в коей мере не функциональную, поскольку все либертены были одновременно активными и пассивными содомитами) между сатирами, сухими и волосатыми (Кюрваль, Бланжи), и кинедами8, белыми и пухлы ми (епископ, Дюрее). Между тем, по мере того, как мы переходим от либертенов к их помощникам, а за тем — к жертвам, портреты становятся все менее ре альными; тем самым мы переходим ко второму типу садовского портрета: к портретам объектов разврата (и преимущественно девушек); такие портреты чи сто риторичны, это т опосы . Вот Александрина, дочь Сен-Фона, определенно слишком глупая для того, чтобы Жюльетта завершила ее воспитание: «Весьма благородная грудь, очень милые детали в формах, свежесть в коже, непринужденность в телосложе нии, грация, мягкость в сочленениях, небесная фи гура, весьма ласковый и интересный голос, и много романтического в духе». Такие портреты очень куль турны и отсылают к живописи («готовая для карти ны ») или к мифологии («талия Минервы под укра шениями Венеры »), что хорошо способствует их абстрагированию9. Н а самом деле, каким бы много словным ни был порою риторический портрет (так

как нельзя сказать, что автор совсем в нем не заин тересован), он ничего не изображает, ни сам объект, пи его воздействие: он ничего не являет взору (и, ко нечно, не стремится к этому); он очень мало характе ризует (иногда цвет глаз или волос); он довольству ется называнием анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершен ство, как в приличной теологии, является самой су тью объекта, достаточно сказать, что тело совер шенно, потому что такова его сущность: безобразие описывается, красота говорит сама за себя; следова тельно, эти риторические портреты бессодержатель ны в той мере, в какой они являются портретами быгин; хотя можно создать определенную типологию лнбертенов, они попадают в событие, а следователь но, обязывают нас писать все новые портреты; но по скольку жертвы погружены в бытие, они могут стал киваться только с пустыми знаками и настраивать на один и тот же портрет, цель которого — утверждать, II не изображать эти знаки. Следовательно, разделе ние человечества у Сада обусловливается не безоб разием и не красотой, а самой инстанцией дискурса, разделенного на портреты-изображения и портретыинаки10. Это разделение не покрывает разделения соци ального, хотя нельзя сказать, что последнее неведо мо Саду. Жертвы бывают всех рангов, и если свое го рода первый класс жалуется именно благородным подданным, то дело здесь в том, что «хороший тон» служит одним из основных операторов развратных действий11, из-за чрезвычайного унижения жертвы: и садической практике непременным увеселением ииляется заниматься содомским грехом с дочерью соиетника парламента или молодым мальтийским ка-

зз

валером. И если господа всегда принадлежат к выс

созерцать свое золото с ликованием, доводящим ее

шим классам (принцы, папы, епископы, дворяне или богатые разночинцы), то причина здесь в том,

до экстаза, она созерцает не сумму возможных удовольствий, а сумму совершенных преступлений, об

что либертеном невозможно стать без денег. Прав

щую нищету, позитивно отраженную в этом золоте,

да, деньги у Сада имеют две различных функции.

которое, находясь именно тут, не может быть в дру

Прежде всего, кажется, будто они играют практиче

гих местах; следовательно, деньги обозначают не то,

скую роль, позволяя покупать или содержать сера

что на них приобретается (это не ц ен н ост ь), но то,

ли: в таком случае, будучи чистым средством, деньги

что они отбирают (это место разделения).

не подвергаются ни высокой оценке, ни презрению;

Выходит, что «иметь» по сути означает «мочь рас

герои стремятся лишь к тому, чтобы их нехватка не

сматривать неимущих». Само собой разумеется, это

стала препятствием для либертинажа; именно поэто

формальное разделение совпадает с разделением

му в Обществе Друзей Преступления предусмотре

на либертенов и их подданных. Как известно, тако-

на скидка для контингента из двадцати художников

пы два крупнейших класса в садовском обществе.

и литераторов, которые, как известно, небогаты: «об

•

щество, покровительствующее искусствам, соблаго

рейти невозможно: социального продвижения нет.

>ТИ

классы фиксированы, и из одного в другой пе

волит воздать им такую честь» (сегодня мы могли бы

И между тем речь идет по сути об обществе воспиты

вступить в него за четыре миллиона старых франков

вающем, или, точнее, об обществе-школе (и даже об

в год). Но мы не сомневаемся в том, что деньги —

обществе-интернате); но воспитание у Сада играет разную роль для жертв и их господ. Так, первые ино

еще и нечто совершенно иное, нежели средство: это почет, и они, конечно же, обозначают растраты и преступления, позволившие их накопить (Сен-Фону,

гда проходят курсы либертинажа, но это, если мож

Минскому, Нуарсею, четверым откупщикам из «12С

стурбации каждое утро в Силлинге), а не курсы фи-

но так выразиться, технические курсы (уроки ма

дней», самой Жюльетте). Деньги доказывают пороч'

юсофии; школа уготовала для небольшого общества

ность и поддерживают наслаждение — не потому,

жертв свою систему наказаний, несправедливостей

что они обеспечивают удовольствия (у Сада то, что

и лицемерных речей (прототипом этого в «Жюсти-

«приносит удовольствие», никогда не бывает «радг

не» служит заведение хирурга Родена, сразу и шко

удовольствия»), но потому, что они оттеняют зрели

ла, и сераль, и лаборатория по вивисекции). У либер

ще бедности; садическое общество не цинично, он<

тенов воспитательный проект имеет другие масшта

жестоко; оно не говорит: «должны быть бедные, что

бы: речь идет о том, чтобы достичь в либертинаже

бы существовали богатые»; оно говорит противопо

абсолюта; Клервиль дана в качестве наставницы

ложное: «должны быть богатые, чтобы существова

Жюльетте, которая, однако, уже весьма продвинута

ли бедные»; богатство необходимо для того, чтобь

и либертинаже, а самой Жюльетте Сен-Фон поруча

оттенить зрелищность несчастий. Когда Жюльетта

ет наставничество для собственной дочери Алексан

следуя примеру Клервиль, иногда запирается, чтобь

дрины. Здесь требуется обучение философии: вос-

питывается не тот или иной персонаж, а читатель. Но — как бы там ни было — воспитание никогда не позволяет переходить из одного класса в другой: Жюстина, которую непрестанно порицают, так и не выходит из статуса жертвы. В этом весьма кодифицированном обществе пе реходы (даже в высшей степени фиксированное об щество не может без них обойтись) обеспечивают ся не продвижением, но системой «промежуточных станций», самих по себе фиксированных. Вот как мы можем описать шкалу садического общества при ее максимальном расширении: 1) крупные либертены (Клервиль, Олимпия Боргезе, Дельбен, Сен-Фон, Нуарсей, четверо откупщиков из «120 дней», сар динский король, папа Пий V I и его кардиналы, неа политанские король и королева, Минский, Бриза-Те ста, фальшивомонетчик Ролан, Корделли, Жернанд, Врессак, различные монахи, епископы, парламент ские советники); 2) главные помощники, формирую щие как бы чиновничество либертенов, включают в себя рассказчиц историй и крупных сводней, таких, как Дювержье; 3) затем идут ассистенты, к которым относятся всевозможные разновидности гувернан ток или дуэний, полуприслуга-полуподданные (Л а круа, прислуживающая старому архиепископу Лион скому, предъявляя ему сразу и шоколад, и свой зад), а также слуги для поручений, палачи и сводники; 4) подданные в собственном смысле слова бывают либо временными (семьи, маленькие дети, попавшие в руки либертенов), либо постоянными, объединен ными в серали; тут необходимо отличать основных претерпевающих, служащих объектами на опреде ленных сеансах, и клоунов, своего рода соучастников разврата, которые повсюду сопровождают либер-

н'ма, чтобы ублажать или занимать его; 5) послед ним класс, или класс парий, занят женами. Инди виды, принадлежащие к разным классам, не имеют mi ношений

между собой (за исключением либертен-

• inhi практики); но сами либертены общаются двумя • нособами — с помощью контрактов (тот, что связыши'т Жюльетту с Сен-Фоном, весьма подробен) или пиктов: пакт между Жюльеттой и Клервиль проник нут живой и пламенной дружбой. Контракты и пак•i.i являются сразу и вечными («вот приключение, ■нмзывающее нас навеки»), и разрываемыми уже на титрашний день: Жюльетта сбрасывает Олимпию Норгезе в кратер Везувия, а также в конце концов отравляет Клервиль. Таковы основные протоколы садического общестна; все они, как мы видели, свидетельствуют об идиом и том же разделении — на либертенов и их мфтв. Однако же, будучи ожидаемым, это разделе ние еще не является обоснованным: все черты, раздемтощие два класса, происходят от разделения, но не обусловливают его. Так что же определяет господи на? А что — жертву? Может быть, практика разврат ных действий (поскольку она обязывает отделять ан гинных участников от пассивных), как обычно счи тают после того, как законы садического общества ■•формировали то, что называют «садизмом»? Стало быть, необходимо задавать вопросы праксису этого общества, если подразумевается, что всякий праксис сам служит смысловым кодом12, который может ана лизироваться согласно системам единиц и правил. Сад — автор «эротический», непрестанно говорят нам. Н о что такое эротизм? Это всегда всего лишь слова, потому что практики эротизма могут быть ко

дифицированы, лишь если они известны, т. е. выгоиореньг13; но иедь наше общество никогда не выра жает никакой эротической практики, а высказыва ет лишь желания, преамбулы, контексты, суггестию, двойственную сублимацию, и выходит, что для нас эротизм можно определить лишь через речь, полную непрерывных намеков. Н а сей счет Сад не эротичен: как уже говорилось, у него никогда не бывает ника ких разновидностей стриптиза, этой основополага ющей модели современной эротики14. Есть большая несправедливость и необоснованное допущение в том, когда наше общество говорит об эротизме Сада, высказываясь о системе, не имеющей в нашем обще стве эквивалента. Различие не в том, что эротика Са да является криминальной, а наша неагрессивной, но в том, что первая — утвердительная и комбина торная, тогда как вторая — суггестивная и метафо рическая. Для Сада эротика появляется лишь тогда, когда « р а ссуж да ю т о п р ест у п л ен и и ^ »: р а ссуж да т ь означает философствовать, разглагольствовать, об ращаться с речью, словом, мерить преступление (ро довой термин, обозначающий всевозможные садические страсти) системой членораздельного языка; но это означает и комбинировать согласно отчетливым правилам конкретные развратные действия, так что из последовательностей и группировок таких дей ствий получается новый «язык», уже не произноси мый, но совершаемый в поступках; «язык» престу-, пления, или новый кодекс любви, так же хорошо раз работанный, как и куртуазный кодекс. В садической практике господствует великая идея порядка: «неполадки» энергично улаживаются, раз вратные действия безудержны, но не беспорядочны (в Силлинге, к примеру, всякая оргия неумолимо за-

кннчивается в 2 часа ночи). Бесчисленны и непре рывны выражения, отсылающие к намеренному по строению эротических сцен: р а сп ор я ж а т ь ся груп пой, уст раиват ь все эт о, производит ь новую сцену, сост авлят ь сладост раст ны й а к т из т рех сцен, ф орм ироват ь новейш ую и в высш ей ст епени л и ы-ртенскую карт ину, сделат ь из э т о го небольшую сцену, все уст ра и ва ет ся ; или наоборот: все п озиции свеш и ва ю т ся, наруш ат ь позицию , все вскоре сме нилось, м ен я т ь п ози ц и ю и т. д. Как правило, сади•н-ская комбинаторика определяется распорядителем (постановщиком): «Друзья, — сказал монах, — упо рядочим эти процедуры», или: «Вот как шлюха рас поряжалась группой». Ни в коем случае эротический порядок не должен ми: «Момент, —

сопровождаться

излишества

сказала Дельбена, воспламенив

шись, — один миг, мои добрые подруги, давайте чу точку наведем порядок в наших удовольствиях, ведь наслаждаться можно, лишь отчетливо определив их»; отсюда весьма комичная двусмысленность меж ду либертенским увещеванием и учительским на ставлением, и сераль всегда напоминает небольшой школьный класс («Один миг, один миг, мадемуазе ли», — сказала Дельбена, пытаясь восстановить по рядок...»). Н о иногда и эротический порядок бывает институциональным; никто не берет на себя за него ответственность, разве что обычай: так, монахинилибертенки из одного болонского монастыря «испол няют» коллективную фигуру, называемую «четки», роль распорядительниц в которой принадлежит пре старелым монахиням, возглавляющим каждую девятку (вот почему каждую из этих режиссерш назы вают пат ер). Бывает и таинственнее: эротический порядок устанавливается сам по себе — в силу пред-

варительного увещевания, коллективного предведения того, что следует делать, либо знания структур ных законов, предписывающих завершать начатую фигуру таким-то образом: этот внезапно возникаю щий и внешне спонтанный порядок Сад обознача ет следующими выражениями: сцена п р одол ж а ет ся, карт ина уст раивает ся. Отсюда от садической сцены происходит мощное впечатление не автома тизма, но хронометража, или, если угодно, перформанса. Эротический кодекс состоит из единиц, тщатель но определенных и названных самим Садом. М и нимальной единицей служит поза; это наименьшая комбинация, какую можно вообразить, поскольку она объединяет лишь одно действие с его телесной точкой приложения; так как ни эти действия, ни точ ки не являются бесконечными, то — сколько бы их ни было — позы превосходно поддаются перечисле нию, чего мы здесь делать не будем; достаточно ука зать, что — помимо половых актов в буквальном смысле (дозволенных и порицаемых) — в этот пер вый список необходимо поместить всевозможные действия и места, способные воспламенить «вооб ражение», каких не всегда найдешь даже у КраффтЭбинга, например, рассматривание жертвы, допрос жертвы, поругание и т. д.; кроме того, на уровень простых элементов позы необходимо поместить осо бые «операторы», например, семейные узы (инцест или притеснение в браке), социальный ранг (о нем мы немного говорили), внешнее безобразие, грязь, физиологические состояния и т. д. Так как поза пред ставляет собой элементарную формацию, она фа тально повторяется, и поэтому позы поддаются ис числению; по выходе из оргии, которую Жюльетта и

Клервиль устроили у кармелитов в день Пасхи, Жюльетта делает подсчеты: 128 раз ею обладали одним способом, 128 — другим, итого 256 раз и т. д.16 Со четание поз образует единицу более высокого ранга, называемую операцией. Операция требует несколь ких исполнителей (по крайней мере, таков наиболее частый случай); когда она воспринимается как кар тина, одновременная совокупность поз, ее называ ют ф игурой ; когда же в ней, наоборот, видят диахро ническую единицу, развивающуюся во времени че рез последовательность поз, ее называют эпизодом . Эпизод ограничивается (и составляется) временны ми принуждениями (эпизод располагается между двумя наслаждениями); фигура же ограничивается пространственными принуждениями (все эротиче ские места должны быть заняты в одно и то же вре мя). Наконец, операции, расширяясь и следуя друг за другом, образуют наибольшую из возможных еди ниц этой эротической грамматики: это «сцена» или «сеанс». Когда сцена завершается, мы вновь видим рассказ или рассуждение. Все эти единицы регулируются правилами соче таемости — или композиции. Эти правила без тру да позволили бы формализовать эротический язык, аналогичный «деревьям» графов, предлагаемым на шими лингвистами: по существу, это древо престу пления17. Сад и сам не гнушался алгоритмами, как мы видим в истории № 46 2-й части «120 дней»18. В грамматике Сада существуют, в основном, два пра вила действия: это, если угодно, регулярные проце дуры, посредством коих рассказчик задействует еди ницы своего «лексикона» (позы, фигуры, эпизоды). 11ервая процедура — правило исчерпанности: в «опе рации» необходимо исполнить наибольшее количе

ство поз одновременно; с одной стороны, это подраз умевает, что все присутствующие исполнители долж ны быть заняты в одно и то же время (или, во всяком случае, в повторяющихся группах)19; а с другой сто роны, что у каждого субъекта все места тела долж ны получать эротическое наслаждение; группа — это своего рода химическое кольцо, ни одна «валент ность» которого не должна оставаться свободной: весь синтаксис Сада тем самым является поисками тотальной фигуры. Это соотносится с паническим характером либертинажа; либертинаж не ведает ни безделья, ни покоя; когда либертенская энергия не может расходоваться ни в сценах, ни в ораторских речах, но все-таки практикует своего рода рабочий режим: это «шалости», время, занятое мелкими му чениями, каким либертен подвергает окружающих его людей. Второе правило действия — правило вза имности. Прежде всего, фи 1ура, разумеется, может инвертироваться: некая комбинация, изобретенная Бельмором, который применяет ее к девушкам, ви доизменяется Нуарсеем, применяющим ее к мальчи кам («придадим этой фантазии другой оборот»). Но суть в том, чо в садической грамматике нет ни одной фиксированной функции (за исключением пытки). В сцене все функции могут меняться местами, каж дый может и должен быть поочередно и действую щим лицом и лицом, претерпевающим действие, бичевателем и бичуемым, копрофагом и объектом копрофагии и т. д. Это правило является основопо лагающим, прежде всего, потому что оно уподобляет садическую эротику поистине формальному языку, в котором существуют только классы действий, но не группы индивидов — что сильно упрощает грамма тику: субъект действия (в грамматическом смысле

термина) может быть и либертеном, и помощником, и жертвой, и супругой; наконец, потому, что оно раз убеждает нас обосновывать разделение садическо го общества на особенности половых практик (у нас происходит совершенно противоположное; мы всег да спрашиваем о гомосексуалисте, «активный» ли ом или «пассивный»; у Сада половая практика ни когда не служит для идентификации субъекта). Поскольку каждый может быть активным и пассивным содомитом, действующим лицом и лицом, претерпеиающим действие, субъектом и объектом; поскольку удовольствие возможно повсюду — у жертв, как и у господ, — причину садического разделения надо ис кать в другом, но этнография этого общества пока не позволила обнаружить ее. На самом деле — и теперь настал момент сказать это — существует лишь один тип поступков, кроме убивания, которым либертены обладают как соб ственным и ни в какой форме ни с кем не разделя ют: это произнесение речей. Господин — это тот, кто пшорит, распоряжается языком в его полноте; объ ект — тот, кто молчит, остается отрезанным от вся кого доступа к речам из-за увечья, более абсолютно го, нежели всевозможные эротические пытки, по тому что объект не имеет права воспринимать речь господина (речи адресуются только к Жюльетте и Жюстине, двойственным жертвам, наделенным да ром повествовательной речи). Разумеется, существу ют — очень редко — жертвы, которые могут прере каться по мелочам из-за своей судьбы, описывать либертену его бесчестье (г-н де Клори, м-ль Фонтанж де Дони, Жюстина); но это всего лишь механические голоса, и они играют всего-навсего роль сообщников и развертывании речи либертенов. Только эта речь

свободна и изобретательна; она полностью сливает ся с энергией порока. В садическом граде речь, воз можно, представляет собой единственную абсолют ную кастовую привилегию. Либертен обладает всей гаммой речей — от молчания, в котором осущест вляется глубокий теллурический эротизм «тайника», до речевых конвульсий, сопровождающих экстаз; он владеет всевозможными речевыми узусами (прика зы, касающиеся операций, ругательства, ораторские речи, рассуждения); либертен (и в этом его высшее качество) может даже делегировать речь (рассказчи цам историй). Дело в том, что речь полностью совпа дает с отличительной чертой либертена, а, соглас но словарю Сада, это вообра ж ен и е: похоже даже, что воображ ение является садическим наименова нием я зы к а . Основополагающее качество действую щего лица — не в том, что он обладает властью или получает удовольствие, но в том, что он удержива ет руководство над сценами и фразами (нам извест но, что всякая фраза у Сада есть фраза особого язы ка), или же над направлением смысла. Стало быть, помимо персонажей анекдотов, помимо самого Сада, «субъектом» садической эротики является и может быть не кто иной, как «субъект»20 фразы Сада: две инстанции, инстанция сцены и инстанция дискурса, имеют один и тот же очаг и одно и то же граммати ческое управление, так как сцена и есть дискурс. Те перь мы лучше понимаем, на чем основывается и к чему тяготеет вся эротическая комбинаторика Сада: ее истоки и санкционированность — риторического порядка. Два кода — т. е. код фразы (ораторский) и код фи гуры (эротический) — непрестанно продолжают друг друга, выстраиваются в одну и ту же линию, по кото

рой либертен проходит с одной и той же энергией: фигура подготавливает или до бесконечности про должает фразу21, а порою даже сопровождает ее22. ( 'ловом, речь и поза обладают одной и той же зна чимостью, их значения взаимозаменимы: отдав од ну, можно получить вторую как бы в денежном экминаленте; когда Бельмор, назначенный президенIHM Общества Друзей Преступления, произнес там блестящую речь, шестидесятилетний мужчина остановил его и, чтобы засвидетельствовать ему энтузи азм и признательность, «начал умолять его предо ставить ему свой зад» (в чем Бельмор не преминул удовлетворить его). Итак, нет ничего удивительного и том, что, предвосхищая Фрейда, но также и инвергируя его, Сад превращает сперму в субститут слова (по не наоборот), описывая ее в тех же терминах, что применяются к ораторскому искусству: «Облегчение Сен-Фона было блестящим, отважным, вдохновен ным и т. д.» Но, прежде всего, смысл сцены возмо жен, потому что эротический код полностью исполь зует саму логику языка, проявляющуюся благода ри приемам синтаксиса и риторики. Именно фраза (ее укорачивания, внутренние корреляции, фигуры, самодостаточное движение) высвобождает сюрпри зы эротической комбинаторики и превращает сеть преступления в чудесное дерево: «О н рассказывает, что знавал человека, трахнувшего троих детей, ко торых он имел от собственной матери, из коих од на была дочь, выданная им замуж за его сына, так что, вздрючив сию последнюю, он вздрючил свою се стру, дочь и невестку, а также заставил своего сына поиметь его сестру и тещу». Комбинация (в данном случае — родственников), в сущности, предстает как сложный окольный путь, на котором мы чувствуем

себя заблудившимися, но внезапно этот путь резко укорачивается и проясняется: отправляясь от раз личных действующих лиц, т. е. от какой-то невнят ной реальности, благодаря обороту, какой принима ет фраза, благодаря им енно фразе, мы прорываемся к сгустку инцеста, т. е. к смыслу. В предельном слу чае похоже, что садическое преступление существу ет лишь пропорционально количеству инвестиро ванного в него языка, и совсем не потому, что оно су ществует лишь в грезах и повествовании, но потому, что сконструировать его может только язык. Однаж ды Сад изрекает: «Чтобы объединить инцест, адюль тер, содомию и святотатство, он имеет свою замуж нюю дочь в зад с помощью гостии». Такая номенкла тура позволяет сократить пробег по родственникам: из попросту констатирующего высказывания выри совывается древо преступления. Стало быть, письмо Сада является основой все го остального у этого автора. Задача письма, како вую оно выполняет с неизменным блеском, состоит во взаимной контаминации эротики и риторики, ре чей и преступления, чтобы внезапно ввести в услов ности социального языка подрывы, производимые эротической сценой, в то самое время, когда «цен ность» этой сцены берется из сокровищницы язы ка. Это хорошо видно на уровне того, что традици онно называют стилем. Известно, что в «Жюстине» код любви — метафорический: там говорят о мир тах Цитеры и розах Содома. В «Жюльетте», наобо рот, код любви обнажается. В этом абзаце речь, оче видно, идет не о грубости и непристойности языка, но об испытании другой риторики. Сад теперь прак тикует то, что можно было бы назвать метонимиче ским насилием: в одной синтагме он объединяет ге

терогенные фрагменты, принадлежащие к тем сфе рам языка, на которые, как правило, накладывается социально-моральное табу. Таковы, например, Ц ер ковь, блестящий стиль и порнография: «Да-да, мон сеньер, —

сказала Лакруа старому архиепископу

Лионскому, который любит подкрепляться шокола дом, — и Ваш е Преосвященство прекрасно видит, что, предлагая ему лишь часть тела, которую он же лает, я предлагаю его либертенскому почтению са мый симпатичный девственный зад, который только возможно обнять»23. Тем самым становится очевид ным, что это — весьма традиционным образом — за трагивает социальные фетиши, королей, министров, спященнослужителей, но еще и язык, традиционные классы письма; криминальная контаминация затра гивает все стили дискурса: нарратив, лирику, мо раль, максимы, мифологические материи. М ы начи наем узнавать, что языковые трансгрессии облада ют способностью к оскорблениям, по меньшей мере, столь же мощной, что и способностью к моральным трансгрессиям, и что «поэзия», представляющая со бой сам язык языковых трансгрессий, тем самым оказывается всегда протестующей против господ ствующих идей. С этой точки зрения, письмо Сада ннляется не только поэтическим, но еще и Сад при нимает все предосторожности к тому, чтобы эта по мня стала неуступчивой: современная порнография никогда не сможет восстановить мир, существующий лишь пропорционально письму, а общество никогда не сможет признать письмо, структурно связанное с преступлением и сексом. Тем самым устанавливается уникальность творче ства Сада — и одновременно вырисовывается пора жающий его запрет: град, описываемый Садом, о ко

тором вначале мы думали, что можем описать его как «воображаемый», со своим временем, нравами, на селением, практиками — вот этот город полностью «подвешен» к речи, и не потому, что он представляет собой создание романиста (ситуация, как минимум, банальная), но потому, что в самих недрах романа Сада имеется другая книга, текстовая книга, выткан ная из чистого письма и обусловливающая все, что «воображаемо» происходит в первой: речь идет не о том, чтобы рассказывать, но о том, чтобы рассказы вать, как рассказывают. Эта основополагающая си туация письма весьма отчетливо выражена в самом сюжете «120 дней Содома»: известно, что в замке в Силлинге весь град Сада — сконцентрированный в этом месте — обращается к ист ори и (или к группе историй), которую торжественно рассказывают каж дый вечер жрицы речи, рассказчицы историй24. Это преобладание повествования устанавливается весь ма точными протоколами: все расписание дня тяго теет к главному моменту (вечер), когда устраивает ся сеанс с рассказыванием историй; к этому сеансу готовятся, каждый должен присутствовать на нем (за исключением работающих ночью); зал заседаний представляет собой полукруглый театр, центр кото рого занимает высокая кафедра рассказчицы исто рий; ниже этого престола речи сидят объекты раз врата, которыми распоряжаются господа, желающие проэкспериментировать на себе с предложениями, выдвигаемыми рассказчицей историй; статус объ ектов разврата является по-садовски весьма двой ственным, поскольку они образуют сразу и единицы эротической фигуры, и единицы речи, высказываю щейся поверх их голов: такова двусмысленность, це ликом присутствующая в их ситуации с прим ерам и

(на грамматику и разврат); практика следует за ре чью и получает от нее свою обусловленность: то, что полается, когда-то было сказано25. Без формирующей их речи разврат и преступление не могли бы изобре таться и развиваться: книга должна предшествовать книге, а рассказчица — единственное «действующее лицо» книги, так как речь в книге — единственная ирама. Первая из рассказчиц, Дюкло — единствен ное существо, почитаемое в мире либертенов; и по читают в ней сразу и преступление, и речь. И вот, из-за парадокса, оказывающегося лишь инешним, может быть, именно исходя из чисто л и т ерат урного состава произведений Сада, мы лучше всего видим определенную природу запретов, объек тами которых эти произведения являются. Доволь но часто происходит так, что моральное осуждение, которому подвергается Сад, облекается в затаскан ную форму эстетического презрения: Сада объявля ю т м о н от он н ы м . Хотя всякое творение с необходи мостью предполагает комбинаторику, общество, изла старого романтического мифа о «вдохновении», не переносит того, что ему об этой комбинаторике гопорят. Однако же Сад это и сделал: он открыл и рас крыл свои произведения (свой «мир») как недра не коего языка, осуществляя тем самым тот союз книI и и ее критики, каковой Малларме представил нам гтоль ясно. Н о это не всё; садическая комбинаторика (отнюдь, вопреки распространенному мнению, не соипадающая с комбинаторикой всей эротической ли тературы) может показаться нам монотонной, толь ко если мы намеренно перенесем наше внимание с садовского дискурса на «реальность», которую, как считается, этот дискурс репрезентирует или вообра жает: Сад скучен, только если мы фокусируем взгляд

на рассказанных преступлениях, а не на перформансах?к дискурса. Аналогичным образом, когда, ссылаясь уже не на монотонность садовской эротики, но — откровен нее — на «чудовищные гнусности» «омерзительно го автора», доходят, как это делает закон, до запре щения Сада на моральных основаниях, то дело здесь в отказе войти в единственный мир Сада, а это мир дискурса. Однако же на каждой странице своих про изведений Сад предоставляет нам заранее обуслов ленный «ирреализм»: то, что происходит в романах Сада, является чисто баснословным, т. е. невозмож ным; или, точнее говоря, невозможности для рефе рента превращены в возможности дискурса, а огра ничения смещены: референт находится в полном распоряжении Сада, который, как и всякий рассказ чик, может наделить его баснословными размерами, но вот знак, принадлежащий к порядку дискурса, неприступен, и он-то и творит закон. К примеру, в одной и той же сцене Сад приумножает экстазы либертена, выводя их за всяческие пределы возможно го: это действительно необходимо, если он стремится описать множество фигур в одном-единственном се ансе: лучше увеличивать количество экстазов, явля ющихся референциальными единицами и, следова тельно, ничего не стоящих, нежели количество сцен, представляющих собой единицы дискурса, а следо вательно, стоящих дорого. Будучи писателем, а не реалистическим автором, Сад всегда выбирает дис курс, а не референцию; он всегда встает на сторону сем иозиса, а не м им есиса: то, что «репрезентирует» Сад, непрестанно деформируется со стороны смыс ла, и именно на уровне смысла, а не референции, мы должны читать его произведения.

Очевидно, общество, запрещающее Сада, так его читает; оно видит в произведениях Сада только референта; с точки зрения общества, слово — иь некое оконное стекло, выходящее на реальть; творческий процесс, который общество вообкает и на котором оно основывает свои законы, исывается всего лишь в двух терминах: «реальное» го выражение. Следовательно, законное осуждее, вынесенное Саду, основано на определенной теме литературы, и система эта — реализм: реизм постулирует, что литература «репрезентиру, «изображает», «подражает»; что соответствие й имитации действительности служит предмеэстетического суждения, если предмет литерату— трогательный или назидательный, и суждения жговора) судебного, если предмет этот — чудощный; наконец, что «подражать» означает «убежь», «увлекать за собой»: таков школьный взгляд, орый все же действует в целом обществе с его интутами. Жюльетта, «гордая и откровенная в свете, кная и податливая в удовольствиях», чрезвычайсоблазнительна; но соблазняющая меня Жюльет— бумажная, рассказчица историй, становящаяся ъектом дискурса, а не «реальности». Когда Дюран )едается излишествам, Жюльетта и Клервиль про носят глубокие слова. «Вы меня боитесь? — БоимНет, ведь мы не можем постичь тебя». Непостимая в реальности, пусть даж е воображ аем ой, юран (как и Жюльетта) — между тем — становится е более непостижимой, как только покидает иншцию анекдота, чтобы попасть в инстанцию дисэса. Н а самом деле функция дискурса существуне для того, чтобы «внушать страх, стыд, зависть, юизводить впечатление и т. д.», но для того, чтобы

постигать непостижимое, т. е. не оставлять ничего за пределами слова и не сдаваться какому бы то ни бы ло несказанному: кажется, именно таков лозунг, по вторяющийся на всей территории садовского града, от Бастилии, где Сад существовал лишь с помощью речи, до замка Силлинг, святилища, но не разврата, а «истории».

ЛОЙОЛА

1. П И С Ь М О

Иезуиты, как известно, весьма способствовали фор

-.... гея литературе, при условии, что территория эта нудит изолированной и иерархически противостоя

мированию идеи того, что у нас есть литература. Наследники и распространители латинской ритори

... .

ки в просвещении, на которое они, так сказать, об

нонической) духовностью; для первой характерны

н и й прочим сферам; потому-то литература, облада-

чисто мирской функцией, несовместима с (ка

ладали монополией в старой Европе, они завеща

\и юнчивые выражения, уклончивость, завуалиро-

ли буржуазной Франции идею изящного письма, за

тшность, для второй — непосредственность, непри

прещение которого пока еще зачастую совпадает с

крытость: вот почему невозможно быть одновремен

образом литературного творчества, который мы се

но и святым, и писателем. Очищенный от всяких

бе составили. Однако, хотя иезуиты и способство

контактов с соблазнами и иллюзиями формы, текст

вали тому, чтобы наделить литературу таким пре стижем, они с легкостью отказывают в нем книге

Игнатия, как часто говорят, едва ли ставит целью работу над языком: это просто нейтральный спо-

создателя самого ордена: изложение в «Духовных

‘ об, обеспечивающий передачу ментального опыта.

упражнениях» объявляется «озадачивающим», «ку

Гом самым лишний раз подтверждается место, ко-

рьезным», «причудливым»; один священник пишет:

шрое наше общество предоставляет языку: это де

«Все здесь утомительно, убого с литературной точ

корация или инструмент, и в нем видят своего рода

ки зрения. Автор только и стремился найти наибо

паразит человеческого субъекта, пользующегося им

лее точное выражение, по возможности точную пе

или облекающегося в него, дистанцируясь от него; получается, что язык подобен украшению или ору-

редачу Обществу Иисуса, а — через его посредни чество — всей Церкви, того дара, который он са»

ппо, каким пользуются и какое оставляют сообраз

получил от Господа». Здесь мы в очередной ра;

но потребностям субъективности или общественным

встречаемся с затасканным мифом современности

условностям.

согласно которому язык представляет собой всег<

( )днако же возможна и другая идея письма: не де

лишь незн ачит ельны й послушный инструмент дл»

коративная и не инструментальная, т. е., по суще-

серьезных процессов, происходящих в духе, в сердце

| гну, не вторичная, но первичная, предшествующая

или в душе. Этот миф нельзя назвать невинным: не доверие к форме служит возвеличиванию важноста

-н'ловеку, сквозь которого она проходит, обосновыluui его действия как соответствующее количество

фона: сказать « я плохо пиш у» означает « я хороии

надписей. В таком случае смешно мерить письмо по

м ы с л ю ». Классическая идеология организует сферз

иго атрибутам (объявляя его «богатым», «трезвым», бедным», «интересным» и т. д.). В счет идет толь

культуры так же как, буржуазная демократия — об ласть политики: разделение и равновесие властей

ко утверждение сущности письма, т. е., по существу,

удобная, но контролируемая территория предостав

ого серьезности. Будучи безразличным к условногпш жанров, сюжетов и целей, серьезность формы ни имеет ничего общего с драпировкой «прекрас-

1. П И С Ь М О

Иезуиты, как известно, весьма способствовали фор

-.... гея литературе, при условии, что территория эта нудит изолированной и иерархически противостоя

мированию идеи того, что у нас есть литература. Наследники и распространители латинской ритори

... .

ки в просвещении, на которое они, так сказать, об

нонической) духовностью; для первой характерны

н и й прочим сферам; потому-то литература, облада-

чисто мирской функцией, несовместима с (ка

ладали монополией в старой Европе, они завеща

\и юнчивые выражения, уклончивость, завуалиро-

ли буржуазной Франции идею изящного письма, за

тшность, для второй — непосредственность, непри

прещение которого пока еще зачастую совпадает с

крытость: вот почему невозможно быть одновремен

образом литературного творчества, который мы се

но и святым, и писателем. Очищенный от всяких

бе составили. Однако, хотя иезуиты и способство

контактов с соблазнами и иллюзиями формы, текст

вали тому, чтобы наделить литературу таким пре стижем, они с легкостью отказывают в нем книге

Игнатия, как часто говорят, едва ли ставит целью работу над языком: это просто нейтральный спо-

создателя самого ордена: изложение в «Духовных

‘ об, обеспечивающий передачу ментального опыта.

упражнениях» объявляется «озадачивающим», «ку

Гом самым лишний раз подтверждается место, ко-

рьезным», «причудливым»; один священник пишет:

шрое наше общество предоставляет языку: это де

«Все здесь утомительно, убого с литературной точ

корация или инструмент, и в нем видят своего рода

ки зрения. Автор только и стремился найти наибо

паразит человеческого субъекта, пользующегося им

лее точное выражение, по возможности точную пе

или облекающегося в него, дистанцируясь от него; получается, что язык подобен украшению или ору-

редачу Обществу Иисуса, а — через его посредни чество — всей Церкви, того дара, который он са»

ппо, каким пользуются и какое оставляют сообраз

получил от Господа». Здесь мы в очередной ра;

но потребностям субъективности или общественным

встречаемся с затасканным мифом современности

условностям.

согласно которому язык представляет собой всег<

( )днако же возможна и другая идея письма: не де

лишь незн ачит ельны й послушный инструмент дл»

коративная и не инструментальная, т. е., по суще-

серьезных процессов, происходящих в духе, в сердце

| гну, не вторичная, но первичная, предшествующая

или в душе. Этот миф нельзя назвать невинным: не доверие к форме служит возвеличиванию важноста

-н'ловеку, сквозь которого она проходит, обосновыluui его действия как соответствующее количество

фона: сказать « я плохо пиш у» означает « я хороии

надписей. В таком случае смешно мерить письмо по

м ы с л ю ». Классическая идеология организует сферз

иго атрибутам (объявляя его «богатым», «трезвым», бедным», «интересным» и т. д.). В счет идет толь

культуры так же как, буржуазная демократия — об ласть политики: разделение и равновесие властей

ко утверждение сущности письма, т. е., по существу,

удобная, но контролируемая территория предостав

ных» произведений; эта серьезность может быть со-, ■ гм, содержащиеся в книжечке, которую мы держим лершенно пародийной, высмеивая разделения и ие н р у к а х . рархии, которые наше общество — в целях самосо 11ервый текст Игнатий адресует духовнику, рухранения — навязывает языковым актам. Сколь бь

мнюдящему уединением. В этом тексте представ-

«духовными» ни были «Упраж нения»1 Игнатия, ою

мч1 буквальный уровень произведения, его объек-

основаны именно на письме. Чтобы заинтересовать

I пиная, историческая природа: критика фактиче

ся этим письмом, нет необходимости быть ни иезу

с к и уверяет нас, что «Упражнения» написаны не

итом, ни католиком, ни верующим, ни гуманистом Если мы захотим прочесть дискурс Игнатия таки»

рой текст адресуется духовником упражняющемуся;

«ля самих отшельников, но для их духовников. Вто

чтением, какое является внутренним для письма, i

|десь отношения между двумя собеседниками иные;

не для веры, может быть, есть даже некий прок ж

кто отношения уже не чтения и даже не наставни

быть никем из перечисленных: несколько строк, ко

чества, но дарования, что подразумевает доверие

торые Жорж Батай написал об «Упраж нениях»2, так

со стороны адресата, помощь и нейтралитет со сто

же имеют свой вес — в связи с приблизительно 150(

роны «отправителя», как в случае с психоанализом

комментариями,

вызванными

этим

«повсеместн!

н тем, кто проходит его: духовник дает «Упраж не

превозносимым» учебником аскезы после его появ

нии» (по правде говоря, как дают корм — или па

ления.

лочные удары), он разбирает их материю и приспо сабливает ее к отдельным организмам при передаче 2. М Н О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й Т Е К С Т

•

им (по крайней мере, так было прежде: сегодня,

нисколько нам известно, «Упражнения» задаются Наш и читательские привычки, сама наша концеп

Фупповым образом). Податливая материя, которую

ция литературы — все это способствует тому, чт

можно удлинять, укорачивать, смягчать и укре

всякий текст предстает сегодня перед нами в ви

плять, — этот второй текст является как бы содержа нием первого (вот почему его можно назвать семан

де просто-напросто коммуникации между авторо; (в данном случае — испанским святым, основав

тическим текстом); тем самым мы имеем в виду, что

шим в X V I в. Общество Иисуса) и читателем: Hi

если первый текст образует собственный уровень

натий де Лойола, дескать, написал книгу, эта кн»

дискурса (каким мы его читаем в его очередности),

га, дескать, опубликована, а сегодня мы читаем е«

то второй текст подобен аргументу для него; тем са

Этот план, сомнительный для любой книги (мы вед

мым второй текст не обязательно относится к тому

никогда не можем окончательно выявить, к т о ai

же порядку, что и первый: так, в первом тексте А н

тор и кт о читатель), безусловно неверен в том, чт касается «Упражнений». Ибо если справедливо, чт

нотации предшествуют четырем неделям — и таков порядок дискурса; во втором тексте эти самые Анно

текст определяется единством своей коммуникацш

тации, разбирая темы, которые могут иметь непре

то читаем мы не оди н текст, но именно чет ы ре тек

рывное отношение к четырем неделям, уже не пред-

мнюдящему уединением. В этом тексте представ-

«духовными» ни были «Упраж нения»1 Игнатия, ою

мч1 буквальный уровень произведения, его объек-

основаны именно на письме. Чтобы заинтересовать

I пиная, историческая природа: критика фактиче

ся этим письмом, нет необходимости быть ни иезу

с к и уверяет нас, что «Упражнения» написаны не

итом, ни католиком, ни верующим, ни гуманистом Если мы захотим прочесть дискурс Игнатия таки»

рой текст адресуется духовником упражняющемуся;

«ля самих отшельников, но для их духовников. Вто

чтением, какое является внутренним для письма, i

|десь отношения между двумя собеседниками иные;

не для веры, может быть, есть даже некий прок ж

кто отношения уже не чтения и даже не наставни

быть никем из перечисленных: несколько строк, ко

чества, но дарования, что подразумевает доверие

торые Жорж Батай написал об «Упраж нениях»2, так

со стороны адресата, помощь и нейтралитет со сто

же имеют свой вес — в связи с приблизительно 150(

роны «отправителя», как в случае с психоанализом

комментариями,

вызванными

этим

«повсеместн!

н тем, кто проходит его: духовник дает «Упраж не

превозносимым» учебником аскезы после его появ

нии» (по правде говоря, как дают корм — или па

ления.

•

им (по крайней мере, так было прежде: сегодня,

нисколько нам известно, «Упражнения» задаются Наш и читательские привычки, сама наша концеп

Фупповым образом). Податливая материя, которую

ция литературы — все это способствует тому, чт

можно удлинять, укорачивать, смягчать и укре

всякий текст предстает сегодня перед нами в ви

плять, — этот второй текст является как бы содержа нием первого (вот почему его можно назвать семан

де просто-напросто коммуникации между авторо; (в данном случае — испанским святым, основав

тическим текстом); тем самым мы имеем в виду, что

шим в X V I в. Общество Иисуса) и читателем: Hi

если первый текст образует собственный уровень

натий де Лойола, дескать, написал книгу, эта кн»

дискурса (каким мы его читаем в его очередности),

га, дескать, опубликована, а сегодня мы читаем е«

то второй текст подобен аргументу для него; тем са

Этот план, сомнительный для любой книги (мы вед

мым второй текст не обязательно относится к тому

никогда не можем окончательно выявить, к т о ai

же порядку, что и первый: так, в первом тексте А н

тор и кт о читатель), безусловно неверен в том, чт касается «Упражнений». Ибо если справедливо, чт

нотации предшествуют четырем неделям — и таков порядок дискурса; во втором тексте эти самые Анно

текст определяется единством своей коммуникацш

тации, разбирая темы, которые могут иметь непре

то читаем мы не оди н текст, но именно чет ы ре тек

рывное отношение к четырем неделям, уже не пред-

шествуют им, но являются как бы параметрически ми — что хорошо свидетельствует о независимое!'! двух текстов. Н о это не всё. В первом и втором тек сте — общее действующее лицо: духовник, рукова дящий уединением, здесь адресат и даритель. Аш логичным образом, упражняющийся является од новременно получателем и отправителем; получи второй текст, он пишет третий текст, состоящий v дейст вий, составленный из медитаций, поступка и практик, заданных упражняющемуся его духо! ным водителем: это как бы упражнение по повод «Упражнений», отличающееся от второго текста той мере, в какой оно может отделиться от него пр несовершенном исполнении.

Кому же адресуете

этот третий текст, эта речь, написанная упражняк щимся, исходя из предшествующих текстов? Адрес! том может быть только божество. Бог — адресат язь ка, речами которого служат здесь молитвы, собесед< вания и медитации; к тому же каждому упражнеши эксплицитно предшествует молитва, обращенная Богу с просьбой принять следующее за ней послг ние: послание сугубо аллегорическое, так как оно со ставлено из образов и подражаний. Н а этот язык б< жество призвано откликаться: стало быть, существу ет вытканный буквами «Упраж нений» ответ Бога, Бог — его даритель, а упражняющийся — адреса' четвертый, чисто анагогический3 текст, потому чтч переходя с остановки на остановку, необходимо по; няться от буквы «Упражнений» к их содержанию, зг тем к их действию, и только потом достичь глубоча! шего смысла, знака, данного божеством.

I Пукшшьньш текст

II Семантический

III Аллегорический

rv Анагогический

Игнатий духовник

духовник упражняющийся упражняющийся божестзо

божество упражняющийся

Кик мы видим, множественный текст «Упраж не нии.. представляет собой структуру, т. е. разумно постигаемую форму: прежде всего, структуру смыс>ц)м, так как мы можем обнаружить в нем то разно образие и ту «перспективу» языков, какими отме чены устоявшиеся отношения между Богом и твармым миром в теологической мысли Средневековья и которые мы видим в теории четырех смыслов Пи. амия; затем структуру собеседования (и это, навер ное, важнее), потому что из четырех собеседников, фигурирующих в текстах, каждый, кроме Игнатия, наделяется двойной ролью, будучи отправителем од них текстов и адресатом других (опять-таки Игнагин, открывающий череду посланий, по существу, ннляется не кем иным, как упражняющимся, кото ры й эту череду завершает: он часто задает «Упраж.......

самому себе, и для того, чтобы познать язык,

используемый божеством в его ответах, необходимо обратиться к «Духовному дневнику»4, субъект кото рого — как раз Игнатий); стало быть, речь идет о пе редаточной структуре, где каждый получает и пере даст тексты. Какова же функция этой расширитель ной структуры? Эта функция в том, чтобы на каждой ступени собеседования располагать двумя неопре-

деленностями. Первая неопределенность рождает ся из того, что поскольку «Упражнения» адресована духовнику, а не отшельнику, этот последний не мо

3. М А Н Т И К А

........подчинить религиозную медитацию методиче-

жет (и не должен) ничего знать заранее о последо

|тму труду не была новой; Игнатий сумел унасле-

вательности переживаний, которые ему постепени

пмш'гь devotio m od ern a s у фламандских мистиков,

рекомендуются; отшельник попадает в ситуацию чи

и I которой он, как говорят, во время пребывания в

тателя рассказа, живущего в состоянии напряжения

Ммисеррате узнал черты управляемой молитвы; с

саспенса, затрагивающего его весьма близко, потом;

фугой же стороны, иногда, например, когда Игна•"и рекомендует молиться ритмически, сопрягая ка-

что он тоже является деятелем истории, элемента

которой ему постепенно задаются. Что же касаета ...... шбо слово из «Отче Н аш » с каждым вдохом при второй неопределенности, она вмешивается на вто и ти ш и , его метод напоминает некоторые техники ром этапе четырехэлементного текста; она зависи1 ... точной Церкви (исихазм Иоанна Лествичника, от следующего: воспримет ли божество язык упраж

• п| непрерывную молитву, связанную с дыханием),

няющегося и пошлет ли ему взамен другой язык дш и. говоря уже, разумеется, о дисциплинах буддийдешифровки? Именно по причине этих двух неопре ■кии медитации; но эти методы (мы будем оставатьделенностей, по правде говоря, структурных, пото • н м рамках тех, которые были известны Игнатию) му что они предусматриваются и требуются структу '•I I m i нацелены лишь на то, чтобы свершать в самом рой, множественный текст «Упраж нений» драмати ■■•(»' глубинную теофанию, единение с Богом. Игначен. Драматизм здесь заключается в собеседовании ■чи же наделяет свой метод молитвы совершенно .. целью: речь идет о том, чтобы технически раз с одной стороны, упражняющийся подобен субъек ту, говорящему без знания конца фразы, которую oi работать собеседование, т. е. новый язык, который начинает; упражняющийся переживает незакончен пт бы иметь хождение между божеством и упражность произносимой цепи, открытость синтагмы, он и'пощимся. Модель молитвенного труда здесь гораз||| менее мистична, нежели риторична, так как рито отделен от совершенства языка, которое состоит утвердительной и утверждающей замкнутости язы рика была здесь еще и поисками некоего вторичного ка; с другой же стороны, само основание всякой р« иди, искусственного языка, разработанного, исхочи, собеседование, не задано упражняющемуся, о! щ на языка заданного; античный оратор располагал должен его завоевать, изобрести язык, на котором oi |рпвилами (отбора и последовательности), чтобы надолжен обращаться к божеству, готовя свой возмож ■нднть, собирать и выстраивать в цепь аргументы, ный ответ: упражняющемуся предстоит принять н идиые для того, чтобы достигать собеседника и по себя грандиозный и, однако, неопределенный Tpyj ручать от него ответ; аналогичным образом Игнаий формирует «искусство», предназначенное для

языкотворца, логотехника.

т о , чтобы определять собеседование с божеством. И обоих случаях речь идет о том, чтобы произвести

3. М А Н Т И К А

........подчинить религиозную медитацию методиче-

жет (и не должен) ничего знать заранее о последо

|тму труду не была новой; Игнатий сумел унасле-

вательности переживаний, которые ему постепени

пмш'гь devotio m od ern a s у фламандских мистиков,

рекомендуются; отшельник попадает в ситуацию чи

и I которой он, как говорят, во время пребывания в

тателя рассказа, живущего в состоянии напряжения

Ммисеррате узнал черты управляемой молитвы; с

саспенса, затрагивающего его весьма близко, потом;

фугой же стороны, иногда, например, когда Игна•"и рекомендует молиться ритмически, сопрягая ка-

что он тоже является деятелем истории, элемента

• п| непрерывную молитву, связанную с дыханием),

языкотворца, логотехника.

т о , чтобы определять собеседование с божеством. И обоих случаях речь идет о том, чтобы произвести

общие правила, позволяющие субъекту находит ч т о сказат ь (in v e n ire q u id d icas), т. е. просто-напро сто говорить: разумеется, у истоков игнатианско риторики и медитации (мельчайшие подробност которых мы увидим так, как если бы каждую минут следовало бороться с инерцией слова) располагает ся чувство человеческой афазии: изначально орато и упражняющийся работают при полнейшей скудо сти слов, как будто им нечего сказать и требуется и ряда вон выходящее усилие, чтобы помочь им найт язык. Наверное, из-за этого учрежденный Игнат* ем методический аппарат, упорядочивая дни, расш сания, позы, режимы, наводит на мысль о протоко лах писателя в их чрезмерной детализации (правд! жаль, что эти протоколы малоизвестны): пишущш используя упорядоченную подготовку материальны условий письма (место, расписание, записные кню* ки, бумагу и т. д.), которые, как правило, называют ся писательским «трудом» и чаще всего представл? ют собой магическое заклятие его врожденной афг зии, пытается уловить «идею» (чему помогал ритор совершенно так же, как Игнатий стремится предс ставить средства, помогающие уловить божестве* ные знамения. Язык,

который

Игнатий

хочет

сформировав

представляет собой язык вопрошания. Если в есте ственных языках элементарная структура фразы, ар тикулированная в субъекте и предикате, относите к ассертивному порядку, то у Игнатия артикулирз ются вопрос и ответ. Эта вопросительная структур придает «Упражнениям» историческую оригинал* ность; до сих пор — замечает комментатор — осно* ным предметом заботы было свершение воли Бо жьей, а Игнатий, скорее, стремится эту волю обнарз

•iiи п. (Какова она? Где она? К чему она склоняется?), и Iим самым его произведения проникаются проблеiii'i'Hкой знака, а не совершенства: поле «Упражне.....

есть, по существу, поле обмена знаками. Распо-

||| ценное между божеством и человеком, это поле со • Iн мен древних греков было полем мантики, искус|Iпи божественных советов. Мантика, будучи языком пиликания, включает в себя два кода; первый (или ■" 1д вопроса) мы обнаруживаем преимущественно в Упражнениях», второй (или код ответа) — в «Днев нике»; но, как мы разглядим под конец, эти коды нец'нможно отделить друг от друга; речь идет о двух ■оотнесенных системах, о множестве, радикально '•пиарный характер которого свидетельствует о его ишгвистической природе. Убедиться в этом можно, попросту бросив взгляд мм общую структуру «Упражнений». Эту структу ру обсуждали причудливым образом: комментато ры не понимали, как четыре «Недели» Игнатия могIII совпасть (ведь полагали, что они обязательно |нападут) с тремя путями (очищения, озарения, еди нения) классической теологии. Как три может рав няться четырем? С этой проблемой справлялись, деIII второй путь на две части, соответствующие двум срединным неделям. Ставка этого таксономического • пора ни в коей мере не является формальной. Тро ичная схема, в которую пытаются втиснуть четыре Педели, покрывает собой обычную модель ритори ческой ди сп ози ц и и , которая разделяет речь на на чало, середину и конец, — или модель силлогизма с двумя предпосылками и выводом; это диалектиче ская схема (основанная на идее вызревания), благо даря которой всякий процесс оказывается натурали зованным, рационализированным, акклиматизиро

ванным, умиротворенным; наделить «Упражнения» троичной структурой означает успокоить отшельни ка, дать ему утешение посредством медиатизирован ной трансформации. Между тем ни один теологиче ский аргумент не может отменить следующей струк турной очевидности: число 4 (поскольку существуе1 четыре недели уединения) отсылает к бинарной фи гуре — без возможности опосредования. Как указа; один из недавних комментаторов Игнатия6, четыр< Недели артикулируются в двух моментах, в некоех преж де и некоем после; стержень этой двоицы — ка ковая никоим образом не является срединным «про странством», но представляет собой центр, — am свободы, в котором упражняющийся, в согласии с бо жественной волей, избирает то или иное поведение относительно которого он поначалу колебался: эт< то, что Игнатий называет делат ь избрание. Избра ние представляет собой не диалектический момент а внезапный контакт между свободой и волей; п р еж де — это условия должного выбора; после наступа ют последствия; в центре же располагается свобода т. е., с субстанциальной точки зрения, ничт о. Избранием (выбором) исчерпывается общая функ ция «Упражнений». Поскольку содержательное ядре этого текста с течением веков переставало ощущать ся, в итоге дошли до того, что «Упражнения» получи ли смутную роль руководства по благочестивому вое питанию; один переводчик X V III в., отец Клемент «дробит» «Упражнения» и приписывает каждой Не деле, как независимой инстанции, неизменную функ цию: для хорошей исповеди — первая Неделя, дш важного решения — вторая; для набожной души, по павшей в душевную смуту, — две последних. Одна ко же, если связать функцию «Упраж нений» с одной

единственной структурой, она может быть только п (ной: как и во всякой маптнке, эта функция еостоиг в том, чтобы обусловливать выбор, решение. Этот имбор, наверное,

можно наделить теологической

■июбщенностью («К ак мою свободу всякий раз объ|мпять с волей Предвечного?»); но «Упражнения» письма материальны и проникнуты духом случайноI ги (придающим им силу и особый аромат); выбор, который «Упражнения» готовят и санкционируют, шляется поистине практическим. Сам Игнатий дал шаблон содержания, относительно которого возни| нот поводы делать выбор: священство, брак, при быль, домострой, сколько нужно давать бедным и Т д. Тем не менее наилучший пример выбора дан не II Упражнениях», но в «Духовном дневнике»: Игнаiiiit подробно рассматривает в нем вопрос, на кото рый он изо всех сил пытался найти ответ в собствен ниц душе в течение нескольких месяцев: следует ли при формировании Общества Иисуса признать, что Церкви имеют право получать доходы? Настуна•ч момент размышления, когда надо сказать да или in'т, и как раз на этом крайнем острие выбора дол|гн вмешаться ответ Бога. К тому же разработан ный Игнатием язык вопрошания имеет в виду не ■тлько классический вопрос консультаций: Ч т о деtinib?, сколько драматическую альтернативу, по■родством которой в конечном счете подготавливает ■'I п обусловливается всякая практика: Д ел а т ь вот апо или делат ь вон т о? Согласно Игнатию, всяко му человеческому действию свойственна парадиг матическая природа. Но ведь для Аристотеля тоже: т икая практика есть наука, и наука эта зиждется на нкто альтернативной операции, на проэресисе, со■гоищем в том, чтобы в проекте конкретного поведе

ния использовать точки бифуркации, рассматривг две их перспективы, избирать одну, а не другую,! тем перераспределять их. Именно здесь распола ется само движение выбора, и мы видим то, что ь жет связать праксис с языком вопрошания: обще» них — именно строго бинарная форма: двоичное всякой практической ситуации соответствует д! ичность языка, артикулируемого в вопросах и от] тах. Следовательно, мы лучше понимаем оригина; ность этого третьего текста «Упражнений» из ко; учрежденного Игнатием, чтобы склонить Бога к ■ му, чтобы выносить решения, касающиеся пракеш как правило, коды создаются для того, чтобы бы дешифрованными; код Игнатия создан, чтобы бы орудием дешифровки (воли Божьей).

4. В О О Б Р А Ж Е Н И Е

Изобретение языка — «Упражнений».

Это

ся определенным

вот, стало быть, пред.м

изобретение

количеством

подготавлива<

протоколов,

к<у,

рые можно сгруппировать под единым предписаь ем изоляции: уединение в замкнутом, безлюдном прежде всего, необычном месте, условия света (пр способленные к субъекту медитации), устройство i мещения, где должен находиться упражняющий» позы (на коленях, распростершись ниц, стоя, возд очи горе), фокусировка взгляда, который необход мо удержать, и, прежде всего, разумеется, органи; ция времени, за каковую целиком и полностью < вечает код — от пробуждения до засыпания и чер скромнейшие занятия дня (одеваться, есть, раса бляться, засыпать). Эти предписания не характ* ны только для системы Игнатия, мы находим их

......шзации всех религий, но у Игнатия их особен... п. — в том, что они подготавливают упражнеtiiti' с нзыком. И как же? Помогая определить то, что •'• иио было бы назвать полем исключения. Весьма жесткая организация времени, к примеру, позволяет " юшь р асписат ь целый день, устранить в нем все ирпмежутки, через которые могут войти речи извне; нибы обладать отталкивающей силой, время должии состыковываться настолько плотно, что Игна.... рекомендует начинать будущее время даже пе• ' тем, как будет исчерпано время настоящее: заi .i i i i d i ,

уже думать о моем пробуждении; одеваясь,

• мить об упражнении, которое я собираюсь сделать: непрестанное «у ж е » отмечает собой время отшель-

/1 и гарантирует ему полноту, которая отбрасываI г от него всякий иной язык. Т а же функция, хотя и "п'пч? косвенная, касается жестов: изоляции способ<Iиует само предписание, а не его содержание; в сво• и абсурдности предписание подавляет привычные

I" флоксы, отделяет упражняющегося от его предше-

> винивших (различных) жестов, прекращает взаи" 'наложение светских языков, на которых упражня ющийся говорил прежде, чем войти в уединение (то, иЧ1 Игнатий называет «досужими речами»). Функ"пи всех этих протоколов — водворять в упражняюшгмся своего рода языковую пустоту, необходимую • in разработки и для триумфа нового языка: пусто• I и идеальном случае — пространство, предшествуанцее всякой семиофании. I I как раз согласно этому негативному смыслу от махивания — по крайней мере, в первый раз — не видимо

интерпретировать

игнатианское

вооб

ражение. Здесь следует отличать воображаемое от воображения. Воображаемое можно понимать как со

вокупность внутренних представлений (в расхож смысле), или же как иоле предательства образа (' кой смысл мы находим у Башляра и в тематическ критике), или еще как незнание субъектом самого i бя в момент, когда он берет на себя задачу говорив заполняя свое Я

(такой смысл слова «вообрази

мое» у Ж. Лакана). И вот оказывается, что вооб{ жаемое Игнатия весьма бедно во всех этих смысл! Сеть образов, каковой он спонтанно распоряжает (или которую он предлагает упражняющемуся), имеет почти никакого значения, так что вся рабо «Упражнений» состоит в том, чтобы снабдить обр зами человека, от природы ими обделенного; npoi водимые с большим трудом, благодаря ожесточен! му стремлению, эти образы остаются банальными скелетоподобными: если необходимо «вообразит ад, это будут (воспоминания о мудрой системе об[ зов) пожары, завывания, сера, слезы; нигде не вид тех путей преображения, тех «аллей грез», каки! Башляр умел оснащать свою тематику; у Игнат никогда не встречается ни одной из тех субстанщ нальных сингулярностей, тех сюрпризов со сторо! материи, какие мы находим у Рейсбрука7 или у V анна Креста; Игнатий весьма стремительно замеь ет своим интеллектуальным шифром описание вое ражаемой вещи: Люцифер, конечно же, сидит за св его рода «громадной кафедрой из огня и дыма», i в остальном его вид просто «ужасен и устрашаюц Что же касается игнатианского Я , по крайней ме{ в «Упражнениях», то у него нет ни малейшей быти ной ценности, оно никоим образом не описывае ся, не предицируется, его упоминание чисто транз тивно, императивно («как только я просыпаюсь, вс вратить меня в здравую память...», «задержать м<

мил яды», «лишить меня всякого света» и т. д.); поис|«ни* это ш и ф т е р идеально описываемый лингви• гимн, которому его психологическая пустота, суще■питание только в оборотах речи обеспечивают свои 1 » рода блуждание в неопределенных личностях. | новом, у Игнатия нет ничего напоминающего со• (ншищницы образов, разве что риторика. И насколько ничтожно воображаемое Игнатия, н ктолько мощным (неустанно культивируемым) яв|нч'ся его воображение. Под этим словом, которое иi.i будем воспринимать во всей полноте активного ■числа, каковой оно могло иметь в латыни, следует нанимать энергию, позволяющую произвести язык, • шпицы которого, разумеется, будут «подражанияIII , но отнюдь не образами, возникающими и нака пчивающимися где-то в личности. Будучи намеренм

деятельностью, энергией слова, производством

Формальной системы знаков, игнатианское вообра■гнне, стало быть, может и должно иметь, прежде №И>го, апотропеическую9функцию; в первую очередь, ■и сила, дающая возможность отталкивать чуждые "Призы; подобно структурным правилам языка — |нковые не являются правилами нормативными — •■•> формирует некое ars o b lig a to ria w, фиксируюнич* не столько то, что следует воображать, сколько к», что невозможно воображать — или то, что невозm ik ic h o

не воображать. Именно эту негативную сно-

"iiiiiocTb следует признавать, прежде всего, по осноипполагающему акту медитации, каким является Мрщентрация: «созерцать», «фиксировать», «предшвлять себе при помощи воображения», «помещать I "(ш

перед лицом предмета»

—

это, прежде всего, ис-

■ночать, это даже исключать непрерывно, как если •I

в противовес видимости — ментальная фикса

ция предмета никогда не могла поддерживать поз тивпую эмфаау, по могла быть лишь постоянно с шествующим остатком ряда активных исключени совершаемых благодаря бдительности: чистота, од: ночество образа представляет собой саму его cyi ность, так что Игнатий указывает, как на наибол труднодостижимый атрибут образа, на время, в т чение которого он должен выдерживаться (в пр должение прочтения трех молитв «Отче Н аш », тр< молитв «Богородица» и т. д.). Слегка варьируемс формой этого закона исключения является обяз тельство, данное упражняющимся, с одной сторон! для того, чтобы занять все его органы чувств (зр ние, обоняние и т. д.), последовательно посвящая i одному и тому же субъекту, — а с другой сторош свести все незначительные явления его повседне ной жизни к одному-единственному языку, на кот ром следует говорить и код которого Игнатий стр мится установить: таковы бренные потребности, к ких не может избежать упражняющийся, таков све такова погода, таково питание, таково одевание ■ из всего этого следует «извлечь выгоду», чтобы пр вратить в предметы образа («В о время приема ni щи созерцать Господа нашего Христа, как если б мы видели его трапезу с его Апостолами, как ecj, бы мы видели его манеру пить, смотреть, говорит и стараться подражать ему»), согласно своего ро; тоталитарной экономии, когда всё, от случайного i ПУСТЯКОВОГО И Тр И В И аЛ Ь Н О Г О , ДОЛЖ НО б ы Т Ь ИСПОЛЬЗ'

вано повторно: подобно романисту, упражняющи: ся есть «тот, для кого ничто не утрачивается» (Tei ри Джеймс). Все эти подготовительные протокол! изгоняя с поля уединения языки мирские, досужи физические, естественные, словом — ины е язык

h m iiio t

целью реализовать гомогенность конструиру-

• Мою языка, словом

его уместность: они соответ-

Iмуют речевой сит уации, каковая не является вну|н иней по отношению к коду (до сих пор лингвисты почти не изучали это явление), но без которой кон■ииутивная двусмысленность языка достигла бы порога недопустимости.

5. А Р Т И К У Л Я Ц И Я

1'< икий, кто читает «Упражнения», с первого же шглнда видит, что содержание их подвергается не престанному, тщательному и как бы навязчивому I мделению: или, точнее говоря, «Упражнения» и яв... .

тем самым разделением, которому ничто не

просуществует; всё сразу же разделяется, подраз«цшется, классифицируется, нумеруется по анноищиям, медитациям, неделям, пунктам, упражне нием, мистериям и т. д. Простая операция, какую 'Иф приписывает творцу мира, отделяющему день, ..... .. мужчину, женщину, стихии и виды животных, т'прерывно обосновывает игнатианский дискурс, и ■го арт икуляция. Понятие, которому Игнатий да■ I иное название и которое он упорно помещает на уровни своего произведения, есть различение: различать» означает «выделять», «отделять», «оттлять», «отграничивать», «перечислять», «оцениH'lTb»,

«признавать

основополагающую

функцию

о 1,1личия»; d iscretioи, игнатианское слово p a r excelh псе, обозначает изначальный жест, который может применяться как к разновидностям поведения (в слу чи с Аристотелевым праксисом ), так и к суждениям Uhscreta caritas, ясновидящее милосердие, обладаю щее способностью различать) или к речам: на d iscr-

etio основан всякий язык, потому что все лингвист ческое артикулируется. Мистики прекрасно понимали: восторг и недо! рие, которые они испытывают по отношению к яз ку, выражены в весьма острых спорах относитель прерывности внутреннего опыта: это проблема «о* четливых восприятий12». Даже когда термин «мист ческий опыт» определяется как потустороннее язык когда упраздняется основной признак языка, как» является существование артикулированных едини то предшествующие состояния классифицируются, язык, которым открывается экстаз, — описываете Тереза Авильская различает медитацию, союз, во торг и т. д., а Иоанн Креста, несомненно, зашедш! дальше Терезы в упразднении прерывистого, уст навливает подробнейший код восприятий (телеснь внешние, телесные внутренние, отчетливые и ко кретные, путаные, смутные и обобщенные и т. д Артикуляция предстает для всех как условие, зар< и фатальность языка; чтобы преодолеть язык, нео ходнмо исчерпать артикуляцию, истощить ее поа признания. Как известно, цель Игнатия все-таки i в этом: теофания, которой он методически ищет, i самом деле является семиофанией; получить он х чет, скорее, знак от Бога, нежели знание о Боге ш его присутствие; язык для Игнатия — определя! щий горизонт, а артикуляция — операция, от кот рой он никогда не может отказаться в пользу нео четливых — невыразимых состояний. Единицы, «нарезаемые» Игнатием, весьма мног численны. Одни из них относятся к времени: неделJ дни, моменты, времена. Другие — к молитве: у п р а я нения, созерцания, медитации (сугубо дискурсивна го характера), экзамены, собеседования, преамбя

пм, сами молитвы. Наконец, есть и такие, которые можно было бы условно назвать только металингинстическими: аннотации, добавления, точки, мане ры, пометы. Это разнообразие различений (модель которых, очевидно, является схоластической), про исходит, как мы видели, из необходимости занять нею ментальную территорию и, следовательно, ввегги тончайшие каналы, посредством которых энерI ия слова покрывает и, так сказать, расцвечивает во просы упражняющегося. Сквозь эту разнообразную сеть d is tin g u o необходимо просеять одну-единствениую модель: образ. Образ представляет собой как раз единицу подражания: материю, которой можно под ражать (а это преимущественно жизнь Христа), мы разделяем на такие фрагменты, которые могут со держаться в кадре, полностью занимая его; раска ленные тела в аду, крики проклятых, горький вкус слез, персонажи Рождества, персонажи Тайной Ве чери, Благовещение архангела Гавриила Богороди це и т. д. — и все это единицы образа (или «точки»), >га единица не обязательно откосится к нарратив ному жанру: сама по себе она не обязательно образу ет полную сцену, мобилизующую — как в театре — сразу несколько органов чувств: образ (подражание) может быть чисто зрительным, или чисто слуховым, или же чисто осязательным и т. д. И основная его ха рактеристика в том, что его можно замкнуть в гомо генном поле, или, точнее говоря, кадри рова т ь; но I адр, в который Игнатий помещает этот образ, про исходящий, обобщенно говоря, из риторических или психологических категорий той эпохи (5 органов чувств, 3 потенции души, персонажи и т. д.), — этот кадр является волевым продуктом кода, он имеет слабое отношение к тому восхищению изолирован

ным предметом, одной-единственной выделенной деталью, запечатленной посредством экстаза в ми. стическом или галлюцинирующем сознании: это ка-j сается Терезы, внезапно получившей видение одних лишь дланей Христа «красоты столь чудесной, что у меня нет сил живописать их», — или любителя га-1 шиша, готового, как говорит Бодлер, часами погру-1 жаться в созерцание голубоватого круга дьма. Игна-| тианский образ выделяется в той лишь мере, в какой он артикулируется: конституирует его то, что он вос принимается сразу и в различении, и по смежности (нарративного типа); тем самым этот образ проти-j востоит неотчетливым, стихийным и, прежде всего, бредовым «видениям» (которые Игнатий имел и за писывал в «Дневнике»): «Ощущаемое или видимое, весьма светозарное божественное существо или сама! божественная сущность, в сферической форме, ка-1 жется чуть больше солнца»). Игнатианская форма — I не видение, но вид — в том смысле, какой это сло-1 во имеет в искусстве гравюры («В ид Неаполя», «Вид! моста М енял» и т. д.); к тому же этот «вид» необхо-1 димо помещать в нарративную последовательность,! немного в духе святой Урсулы с полотна Карпаччо,] или последовательных иллюстраций к роману. Эти виды (в расширительном смысле слова, по скольку речь идет о всевозможных единствах вооб ражаемого восприятия) могут «кадрировать» вку-| сы, запахи, звуки или ощущения, но именно «зри-| тельный», если можно так сказать, вид овладевает всем вниманием Игнатия. Темы его разнообразны: храм, гора, юдоль слез, жилище Богородицы, воен- | ный лагерь, сад, склеп и т. д.; они отличаются ме лочными деталями (созерцать длину пути, его ш и -] рину, проходит ли он по равнине или через долины

п холмы и т. д.). Эти виды, самовнушение которых предшествует, в принципе, всем упражнениям, обра|уют знаменитую co m p o s itio n viendo el lu g a r 13. Ком позиция места имела за собой двойственную тради цию. Прежде всего, это риторическая традиция; вто рая софистика, или александрийская неориторика, нарекла описание места именем т оп ограф ии; Ц и церон рекомендует, когда мы говорим о каком-ли6о месте, рассмотреть, равнинное ли оно, гористое, ройное, обрывистое и т. д. (как раз это говорит ИгнаIий); говорит это и Аристотель, констатируя, что для гого, чтобы вспомнить о каких-либо вещах, достаточ но узнать место, где они располагаются, включая м еI то (т о п о с), общее или особое, в риторике вероятного; у Игнатия место, сколь бы материальным оно ни было, обладает этой логической функцией: оно име ет ассоциативную силу, которую Игнатий стремится ■кснлуатировать. Затем — христианская традиция, нисходящая к высокому Средневековью; впрочем, iry традицию отвергала Тереза Авильская, назы вавшая ее неспособной воздействовать на воображе ние в заданных местах, — но Игнатий эту традицию систематизировал, и даже в конце жизни хотел опу бликовать книгу, где были бы представлены в ви де гравюр подобные композиции места (отцу Жеро му Надалю было поручено подготовить том эстампов ио евангельским сценам, закодированным в «Упраж нениях», и в X V III в. учебник Игнатия был обильно иллюстрирован). В конечном итоге мы увидим, что исключительная — и исключительно систематиче ская — широта, каковой Игнатий наделил вообра жаемые «виды», имеет историческую и, так сказать, догматическую цель; но первая оригинальность это го языка — семиологического порядка: Игнатий свя-

зал образ с порядком прерывистого, артикулировал

ветвления многочисленны. И тогда развитие дискур

подражание и тем самым превратил образ в язык вую единицу, в элемент кода.

са напоминает развертывание дерева, фигуры, хоро шо известной лингвистам. Вот, например, набросок дерева первой Недели:

6. Д Е Р Е В О

Запечатленная артикуляция образа делит некую смежность; она принадлежит к синтагматическому

<тч ж«|

Irrtmr

)У (V

порядку и соответствует той оппозиции между еди ницами в рамках фразы, которую лингвисты назы вают «контрастом». Тем самым игнатианский язык содержит набросок системы виртуальных или пара дигматических оппозиций. Игнатий неустанно прак тикует ту отчаянную форму бинарности, какой явля ется антитеза; вся вторая Неделя, к примеру, регу лируется оппозицией между двумя царствами, двумя хоругвями, двумя лагерями, Христовым и Люциферовым, атрибуты которых противостоят друг другу один к одному; всякий знак превосходства неминуе мо обусловливает пустоту, где он обретает структур ную опору для того, чтобы означать: Божья мудрость

Полезно представить себе непрерывное дерево иг-

и мое невежество, его всемогущество и моя слабость,

натианского дискурса, так как здесь мы видим, как

его справедливость и моя несправедливость, его до

оно развертывается подобно органиграмме, предна-

брота и моя злоба — все это парадигматические па

шнченной упорядочивать трансформацию вопроса

ры. Известно, что Якобсон определял «поэтику» как

и язык, или же производство шифра, способного вы

актуализацию и расширение систематической оп

шить ответ божества. «Упражнения» слегка напоми

позиции в плане речевой цепи; дискурс Игнатия со

нают машину — в кибернетическом смысле термина:

стоит из таких расширений, которые, если нам захо

мы вводим туда необработанный «случай», служа

чется спроецировать их графически, принимают вид

щий материей для избрания; и выйти из нее должен

сети узлов и разветвлений; сеть относительно про

не а в т о м а т и ч е с к и й ответ, но закодированный, и тем

ста, когда разветвления представляют собой бифур

самым «приемлемый» (в смысле, какой это слово мо

кации (в X IV — X V вв. бинарны м называли как раз ji

жет иметь в лингвистике) вопрос. Мы увидим, что

выбор, в котором участвует сознание), но эти расши- ]|

ннрздоксальной целью игнатианского дерева явля

рения могут стать чрезвычайно сложными, если раз

ется уравновеш иват ь элементы выбора и его отсут-

ствия, как если бы мы могли дождаться, пока выбо или не-выбор попадет в привилегированное полож ние, ибо закодирован здесь призыв к знамению В жьему, а не непосредственно само это знамение.

7. Т О П И К И

Дерево Игнатия подсказывает идею проталкивани проведения вопроса

(объект Упражнения) сквоз

сеть ветвей, — но для того, чтобы подразделяться тема, служащая предметом медитации, нуждаетс. в дополнительном аппарате, который предоставля ет веер своих возможностей; этот аппарат являете топикой. Топика, важная часть in v e n tio u , запас о' щих или специальных мест, откуда мы можем че пать посылки для энтимем, отличалась чрезвычай ным богатством во всей античной риторике. «064 ласть

аргументов»,

«круг»,

«сфера»,

«источник»,

«кладезь», «арсенал», «улей», «сокровищница, гд* спят идеи» — риторы непрестанно прославляли в то пике безусловное средство, помогающее нечто ска зать. Форма, предсуществующая всякому изобрете нию, топика представляет собой решетку, табулату ру случаев, сквозь которую проводится разбираемый субъект (quaestio); из этого методического контакта рождается идея — или, по крайней мере, ее начало, тогда как на силлогизм возлагается задача продлить идею как бы механически. Итак, топика обладает всем очарованием арсенала тайных потенций. Су ществовало множество топик — от чисто формаль ной топики Аристотеля вплоть до «ощутимой топи ки» у Вико; и можно сказать, что даже после ее смер ти многие дискурсы продолжают метод топики, не называясь таким именем.

Представим себе выгоду, какую Игнатий мог изиличь благодари этому инструменту: субъект медишции (всегда полагающийся в форме вопроса к Бо гу в одной из преамбул к Упражнению) методиче ски, пункт за пунктом, сопоставляется с терминами одного из списков, чтобы возникали образы, с помо щью которых Игнатий строит свой язык: десять За поведей, семь смертных грехов, три способности ду ши (память, рассудок, воля) и, прежде всего, пять орiiiHOB чувств; так, воображение ада состоит в том, чтобы воспринимать его пять раз подряд каждым из пяти органов чувств: видеть раскаленные тела, ■ п.1шать крики проклятых, обонять запах клоаки и I бездны, вкушать горечь слез, касаться огня. Бо лее того: в той мере, в какой сам субъект может под разделяться на особые точки и каждую из этих то чек требуется провести сквозь все случаи топики, это подлинная ткань медитации, которой должен зани маться упражняющийся, притом, что точки субъекi.i образуют «челнок», а случаи топики выстраива ются в цепь; так, по каждому из трех грехов, греху ангелов, греху Адама и греху человека, следует прочодить трижды, по трем путям — памяти, рассуд|>и и воли. Здесь опять-таки задействован закон томл итарной экономии, о которой мы уже говорили: нее покрывается, накрывается полотном, исчерпыва ется. Игнатий воображает даже свободную топику, близ кую к ассоциации идей: второй способ молиться со< гоит в том, чтобы «созерцать смысл каждого из слов молитвы... М ы произнесем слово О т че. Мы задер жимся, обдумывая это слово, пока будем находить |мыслы, сравнения, вкус и утешение в рассуждениН1 , соотносящихся с этим словом»; тем самым можно

целый час промедитировать над псом, что связано со словом О т че. Речь здесь идет о весьма обобщенной технике: это способ концентрации, хорошо извест ный в Средние века под именем lectio d iv in a 15, а в буддизме — под названием н.ш буцу, или медитации при мысленном повторении имени 1>удды. Грасиан"’ дал барочный, более литературным вариант, состоя щий в разложении слова на ого этимологические, хо тя и фантастические темы (/)i-os, тот, кто дал нам жизнь, богатство, наших детей и i . д.17): это agudeza nom inal™ , своего рода риторическая a n n o m in a tio '9. Но если для буддиста сосредоточение на имени должно произвести пустоту, то Игнатий рекоменду ет исследование всех означаемых одного-единственного имени, чтобы поднести нм итог; он стремится оторвать от формы протяженность ее смыслов и тем самым как бы ослабить субъект

тот субъект, что

в нашей терминологии наделяется особой двусмыс ленностью, так как он сразу является и quaestio, и ego, объектом и агентом дискурса.

8. Т И М Ы СБОРКИ То, что было артикулировано, должно быть собрано. Текст упражняющегося имеет в виду две основных формы сборки: повторение и рассказ. Повторение — основополагающий элемент педагогии

«Упраж не

ний». Прежде всего, существует буквальное повто рение, которое состоит в том, чтобы проделывать какое-либо упражнение полностью, в его последова тельности и деталях; это переж евы вание (слово И г натия). Затем, существует рекапитуляция, старая классическая схема su m m ad o, многократно возоб новлявшаяся на протяжении столетий: так, на седь-

мой день третьей Недели Игнатий рекомендует вс

обновить и рассмотреть Страсти во всей их совоку ности. Наконец, имеется варьируемое повторение,

состоит оно в том, чтобы оставить субъект, измен]

точку зрения; если, например, подойдя к избрани:

я останавливаюсь, думая о выборе, то я должен ре

смотреть то, что произойдет благодаря этому выб ру в день моей смерти, а затем — в день Страшно Суда. Повторение состоит в том, чтобы исчерпыва «уместности» субъекта: мы повторяем с небольш ми вариациями, чтобы быть уверенными, что мы к следует исчерпали тему. Сложная модель игнатиа

ского повторения может сводиться к четырехчленн< формуле, в которой, как говорят, подытоживает смысл четырех Недель из «Упражнений»: 1. D eform La reform a re, 2. R eform a ta con form a re, 3. C on form a

con f ir m are, 4. C onfirm ata tra n sform a rem\ с помощь

двух корней и четырех префиксов все не только в) сказывается, но и повторяется во множестве, час'

которого слегка накладываются друг на друга, т; что обеспечивается совершенство стыка. Игнатиа гкое повторение не механистично, оно имеет фун цию замыкания, или точнее — лабиринта: повторе иые фрагменты напоминают стены редана — ш выемки в почве перед реданом.

Вторая форма сборки — рассказ. Под этим нео

ходимо понимать — в формальном смысле — всяет

дискурс, снабженный структурой, термы которой я

'шются дифференцированными, относительно св йодными (предлагая себя для альтернативы, а след нательно, для приостановки), редуцируемыми (как резюме) и расширяемыми (сюда можно до бесконе ности вставлять второстепенные элементы). Так ми свойствами обладают медитации, разработаннь

Игнатием, исходя из «раскроя» великого евангель ского рассказа, эпизоды которого приведены в кон це «Упражнений» под названием м истерий-, их мож но резюмировать (резюме, как правило, приводится в одной из преамбул: это ист ория, Цицероново паrra tio , изложение фактов, re ru m exp lica tion , первое развертывание вещи); эти эпизоды можно и приу множать, и расширять, на что Игнатий открыто ука зывает; наконец, они обладают патетическим атри бутом нарративной структуры — саспенсом; ведь ес ли история Христа известна и не включает никаких сюрпризов, характерных для исторических анекдо тов, то всегда возможно драматизировать ее резо нанс, воспроизводя в себе форму саспенса, которая образует запоздалую или неясную, готовую рассе яться тень; когда упражняющийся рассказывает о жизни Христа, он не должен торопиться, он должен исчерпывать каждую «станцию» этой жизни, проде лывать каждое Упражнение, не информируя себя о следующем; не позволять движениям утешения при ходить слишком рано, несвоевременно, — словом, соблюдать саспенс чувств, а то и фактов. Именно благодаря этой нарративной структуре «мистерии», выкроенные Игнатием в христологическом пове ствовании, имеют в себе нечто театральное, что род нит их со средневековыми мистериями: это «сцены», каковые от упражняющегося требуется проживать в духе психодрамы. Фактически от упражняющегося требуется вкла дывать себя и в рассказ, и в повторение. Он должен повторять то, что в каждом рассказе угнетает, уте шает, травматизирует, восхищает его; он должен пе реживать евангельскую историю, отождествляя себя с Христом: «просить страдания с Христом стражду

щим, скорби с Христом скорбящим». Каждое упраж нение основополагающим образом имеет в в и д у удо вольст вие (в двойственном смысле, который мы сегодня можем признать за этим словом), и игнатианский театр является не столько риторическим, сколько фантазматическим: «сцена» в нем фактиче ски представляет собой «сценарий».

9. Ф А И Т А З М

„Упражнения" — говорит один иезуитский коммен татор22, — представляют собой место, сразу и страш ное, и желанное...». Тот, кто читает «Упражнения», н действительности

может быть поражен

одной

1ншь массой действующего здесь желания. Непо средственная сила этого желания прочитывается в гнмой материальности объектов, представления ко торых требует Игнатий: это места в их точной и пол ной размерности, персонажи в их костюмах, с их поиициями, действиями, непосредственными речами. Наиболее абстрактные вещи (которые Игнатий на чинает «невидимыми») должны найти какое-то маюриальное движение, благодаря которому они обре тут законченные очертания в виде живой картины: гели необходимо вызвать образ Троицы, то он будет н форме трех лиц, рассматривающих людей, которые |пускаются в ад; но фоном, силой материальности, ....юсредственным шифром желания, разумеется, явIпотея человеческое тело; тело, непрестанно исполь зуемое в образе самой игрой подражания, устанавли вающего буквальную аналогию между телесностью упражняющегося и телесностью Христа, — а речь щет о том, чтобы обрести едва ли не его физиолоI ическое существование с помощью личного анамне

за. Тело, о котором идет речь у Игнатия, никогда не бывает понятийным: это всегда вот эт о тело: если я переношусь в юдоль слез, необходимо воображать и видеть вот эт о тело, вот эт и руки и ноги среди тел животных и замечать инфекцию, каковая исходит от этого таинственного объекта, указательное местои мение которого (эт о тело) исчерпывает ситуацию, потому что этот объект можно только обозначить, но никогда невозможно определить. Дейктичность тела усиливается способом передачи этого тела — через образ. Фактически образ является по природе дейктическим, он обозначает, но не определяет; в нем всегда есть остаток случайности, на который мож но только указать пальцем. С семиологической точ ки зрения, образ всегда уводит дальше, нежели озна чаемое, — к чистой материальности референта. Иг натий всегда следит за подобным порывом, который стремится обосновать смысл в материи, а не в по нятии; располагаясь перед крестом (помещая перед крестом вот это тело), он стремится преодолеть озна чаемое образа (христианский смысл, подвергаемый универсальной медитации) по направлению к его референту, каковым является материальный крест, эти две деревянные перекладины, все конкретные атрибуты которых он пытается воспринять вообра жаемыми органами чувств. Это восхождение к ма терии, которая будет формировать сущность благо честивого реализма, об «отталкивающей жестоко сти» которого сожалел Ренан, проводится по образцу управляемой импровизации (не в этом ли смысл му зыкального и фрейдистского P h a n ta sieren 23?): в за крытой и темной комнате, где мы предаемся меди тации, все готово для фантазматической встречи же лания, сформированного вплотную к материальному

телу, со «сценой», происходящей из аллегорий отча яния и из евангельских мистерий. Ибо все готово для того, чтобы сам упражняющий ся представлял собой этот театр: его тело занимает его. Само протекание этого отшельничества на про тяжении трех последних недель следует истории Христа: Христос рождается вместе с упражняющим ся, путешествует с ним, трапезничает с ним, вовле кается с ним в Страсти. От упражняющегося непре станно требуется заниматься подражанием дважды, подражать тому, что он воображает: думать о Христе, «как если бы он видел, как Христос трапезничает со своими апостолами, видел, как он пьет, смотрит, гонорит; и стараться подражать ему». Христоморфическая тема всегда сильно занимала Игнатия: обучаясь н Париже и ища работы у какого-нибудь профессо ра, «он воображал, что его господин — Христос, что одному из своих учеников он даст имя святого П е тра, а другому — святого Иоанна... И когда господин даст мне приказ, я подумаю, что его дает мне Хри стос24». Богоподобное существование (согласно обо значению Рейсбрука) заполняет сцену, анекдотиче ский материал фантазма; в последнем, как известно, (по определению) должен присутствовать субъект25: кт о-нибудь актуальный (неважно —

Игнатий ли,

упражняющийся или читатель) занимает свое место и принимает свою роль в сцене: возникает я : «В о ображая пригвожденным к кресту Господа наше го Христа передо мной, просить у него в собеседонннии» и т. д.; перед действующими лицами сцены Рождества: «представить меня ничтожным бедняком и мелким недостойным рабом, который смотрит на них, созерцает их и прислуживает им в их нуждах, как если бы я всегда присутствовал там»; «я смирен

ный рыцарь перед целым двором и его королем26»; «я рыбак в цепях, представший перед его судией» и т. д. Это я пользуется всеми аргументами, которы ми его снабжает канва евангельского рассказа, чтобы свершить символические движения желания: униже ние, ликование, боязнь, излияние чувств и т. д. Его пластичность абсолютна: оно может преображать- ] ся, уменьшаться согласно потребностям сравнения («Смотреть, кто я есмь, и становиться все меньше по сравнению а ) с людьми, Ь ) с ангелами, с ) с Богом»). I Дело в том, что, как в грезах под воздействием гаши ша, воздействие которых, постепенно вызывающее то уменьшение, то расширение э го описывает Бод лер, — игнатианское я , когда Лойола воображает его фантазматическими способами, не является личнос тью; с нарративной точки зрения, Игнатий, конечно же, может — то тут, то там — уделить ему место на сцене, но с фантазматической точки зрения, его си туация расплывчата и «раздергана»; упражняющий ся (если предположить, что он является субъектом медитации) не исчезает, но перемещается в вещь по добно тому, как курильщик опиума целиком сосре-

доточивается в дыму от своей трубки и «курит себя»: | теперь он — всего лишь глагол, поддерживающий и оправдывающий сцену. Сомнительно, что знамени тое изречение, которое приписывают Игнатию, на писано с таких позиций (на самом деле оно извле чено из E lo g iu m sepulcrale S. Ig n a tii [«Надгробно го похвального слова св. Игнатию»]): «N o n coerceri i m a xim o, co n tin e ri tam en a rn in im o, d iv in u m est» (He быть стесненным из-за величайшего, однако содер жаться в малейшем — вот что божественно); между тем, важно напомнить, с какой любовью цитировал эту фразу Гёльдерлин, чтобы увидеть в ней сам де-

мил расплывчатого присутствия субъекта в образе, чем характеризуется одновременно и фантазм, и иг-

пш аанское созерцание.

10 . О Р Т О Д О К С И Я О Б Р А З А

I' ижется, будто в начале эпохи модерна, в век Игна-

1ИН, один факт начинает видоизменять работу вониражения: перестановка в иерархии пяти органов чунств. В Средние века — как говорят нам истори• и — наиболее утонченным органом чувств, органом > н ириятия par excellence, органом, устанавливав шим самый богатый контакт с миром, был слух; зре ние же занимало лишь третье место, после осязания. ■Смтом произошел переворот: основным органом вос приятия стал глаз (об этом могло бы свидетельствоII 1ть барокко, искусство видимых вещей). Это изме нение имеет большое религиозное значение. Пермеиство слуха, еще весьма ощутимое в X V I в., было I лрлнтировано со стороны теологии: Церковь осноиывает свою власть на слове, ибо вера есть слушание: Inidi turn verbi D ei, id est fid em 27; ухо, только ухо, — иишрит Лютер, — есть орган христианина. Стало |ц,1ть, возникает риск противоречия между современ ным восприятием, которое осуществляется зрени ем, и древней верой, зиждившейся на слухе. Игна•ий как раз пытается ослабить последнюю: он хочет обосновать образ (или внутреннее «зрение») в ортоцоксии, как новую единицу создаваемого им языка. Тем не менее существуют разновидности религиинюго сопротивления образу (помимо слуховой мар кированности веры, что резюмируется, поддержин.кггся и вновь утверждается Реформацией). Одни и I них — аскетического происхождения; зрение, ве

дущее дела осязания по его доверенности, без тру да ассоциируется с вожделением плоти (несмотря на то, что античный миф о соблазне — это миф о Си ренах, т. е. об искушении мелодией), и аскет не до веряет зрению тем более, что он не может без него жить; кроме того, один из предшественников Ио анна Креста положил своему зрительному воспри ятию предел в пять футов, а смотреть далее он не имел права. Предшествующий языку («Д о языка, — говорит Бональд, — не было ничего, кроме тел и их образов») образ — как полагают — имеет в себе не что варварское и, если договаривать до конца, есте ст венное, что делает его подозрительным для вся кой дисциплинарной

морали.

Возможно,

в этом

недоверии по отношению к образу присутствует пре дощущение того, что зрение ближе всего к бессозна тельному и ко всему, что там развертывается, — как замечал Фрейд. В рамках Церкви развивались дру гие, более амбивалентные типы сопротивления об разу — те, что свойственны мистикам. Как правило, образы (а именно — видения, и тем более — «вну треннее зрение») принимаются в мистический опыт лишь на правах подготовки: это упражнения для де бютантов; с точки зрения Иоанна Креста, образы, формы и медитации приличествуют лишь начинаю щим. Цель же опыта — напротив, в том, чтобы ли шить нас образов; она в том, чтобы «подняться с Ии сусом на вершину нашего духа, на гору безобразной Наготы» (Рейсбрук). Иоанн Креста замечает, что ду ша «при действии смутного, любовного, мирного и умиротворенного понятия» (которому удалось ли шить себя отчетливых образов) не может без болез ненной усталости вернуться к конкретным созер цаниям, в которых мы разговариваем образами и

формами; а Тереза Авильская, хотя она и занимает промежуточную в этом отношении позицию между Иоанном Креста и Игнатием де Лойолой, от вообра жения дистанцируется: «эта способность во мне от личается такой вялостью, что — несмотря на все мои усилия — я никогда не могла ни нарисовать для се бя, ни представить себе Святую Человечность Госпо да Наш его» (представление, которое и Игнатий — как мы видели — непрестанно вызывает, варьирует и эксплуатирует). Известно, что, с мистической точ ки зрения, бездонная вера темна; она погружена и в беспредельный мрак Господень, она течет (как гово рит Рейсбрук) по этому мраку, который представля ет собой «лик возвышенного Н и ч т о », тогда как ме дитации, созерцания, виды и речи, словом — обра зы, занимают лишь «кору духа». Мы знаем, что на такое — аскетическое или ми стическое — недоверие Игнатий отвечает радикаль ным империализмом образа; продукт управляемого воображения, образ является материей, непрерывно упоминаемой в «Упражнениях»: виды, представле ния, аллегории, мистерии (или евангельские эпизо ды), непрестанно вызываемые воображаемыми чув ствами, служат составными единицами медитации, и — как мы упоминали выше — этот фигуративный материал совершенно естественным образом поро дил после смерти Игнатия целую литературу, из вестную благодаря своим иллюстрациям и гравю рам, которые иногда адаптировались к стране, евангелизации коей им предстояло служить; некоторые из них были предложены последнему императору из династии Мин. Однако же образы признаются и про двигаются за счет систематической трактовки, пер вым практиком которой и был Игнатий и которую

мы совершенно не находим в снисходительных под ходах, когда мистики имели видения перед тем, как избавиться от них ради одного лишь божественного мрака. В действительности, имеется средство для то го, чтобы реабилитировать28 образ теологически: из него следует сделать уже не лестницу на пути едине ния, но единство некоего языка. Сформировать поле образа как лингвистическую систему фактически означает вооружиться против подозрительных сфер мистического опыта: язык представляет собой гарант ортодоксальной веры, так как (среди других причин) он, несомненно, под тверждает подлинность специфичности христиан ской конфессии. Язык — при его открыто артикули рованном характере — есть как раз то, что Боссюэ противопоставляет квиетистской ереси (нам извест ны исторические отношения Иоанна Креста с кви етизмом): выступая против г-жи Гюйон, которая определяла бессодержательную молитву, как «глу бокую собранность, без действий и речей», Боссюэ предписывает, что «акт веры должен проявляться в речи, душа должна откровенно требовать своего спа сения»: словом, молитва бывает только артикулиро ванной. Артикуляция есть фактически то, что Игна тий привносит в образ; путь, которым он пользуется, чтобы наделить образ языковым бытием и создать ортодоксию. Мы видим, как эта пунктуация, о кото рой мы знаем, что она является необходимым и до статочным условием всякого языка, господствует на всем протяжении «Упражнений», разрезая, подраз деляя, совершая бифуркации и трифуркации, соче тая между собой всевозможные чисто семантические операции, предназначенные для безжалостной борь бы со смутным и пустым.

Эта лингвистика образа дает гарантии трех поряд ков. Прежде всего, гарантию реальности: если пред мет галлюцинации, согласно Мерло-Понти, имеет имплицитное и неартикулированное значение, тс подлинный предмет представляет собой «связку ма лых восприятий, пробуждающих его к существова нию»: образы, нарезаемые Игнатием, не являюта галлюцинациями, так как их образец — умопостига смое реальное. Затем — логическая гарантия: пун ктуация образов позволяет производить их посте пенное развертывание — в том же ритме, что и раг нертывание логических цепочек. Буддизму известш учения, по-китайски называемые дож и н ъ , в коте рых открытость духа представляет собой отдельно» внезапное, грубое и прерывистое (как в дзен-будди; ме) событие, — и учения, называемые ц зянь, где т; кое же озарение представляет собой результат ш степенно (но не непрерывно) работающего мет( да. «Упражнения» представляют собой цзян ь — это тем более парадоксально, что образ, как прав] ло, считается привилегированной опорой непосре, ственной интуиции и внезапного восторга. Кроме т го, артикуляция позволяет предицировать Бога; вс кое мистическое усилие направлено к тому, чтоб свести (или — если угодно — увеличить) Бога к е: сущности (слова Маймонида, повторенные Иоанне Креста: «М ы постигаем Бога по другой вещи, кот рая не то, что он есть, но мы не постигаем того, чп он е с т ь », и это усилие уже несет в себе осужден: всякого языка; избирая путь ожесточенной пункту ции, Игнатий открывает для божества список — ср зу и метафорический, и метонимический — его атр бутов: возможно вы говори т ь Бога. Наконец, эти' ская гарантия; спекулятивная мистика (напримс

мистика Иоанна Креста) приспосабливается к неко ей «той стороне» языка; зато игнатианская прерыв ность, лингвистическое призвание

«Упражнений»

соответствуют практиковавшейся Игнатием мисти ке служения: не бывает праксиса без кода (здесь мы делаем намек на Аристотелев проэресис), но, кроме того, всякий код осуществляет связь с миром: языко вая энергия (одним из образцовых театров которой являются «Упраж нения») служит некоей формой — а именно, самой формой желания в мире.

11. Б У Х Г А Л Т Е Р И Я

«Упражнения» можно рассматривать как ожесточен ную борьбу с распылением образов, которое, как го ворят, психологически отмечает собой ментальные переживания, и до конца тут может дойти един ственный метод (все религии здесь совершенно со гласны между собой) — метод крайне строгий. Игнатианское

воображение,

как мы уже говорили,

обладает, прежде всего, функцией отбора и сосредо точения: речь идет об охоте за всевозможными рас плывчатыми образами, наполняющими сознание, напоминая «беспорядочный полет мошек» (Феофан Затворник) или «капризных обезьян, скачущих с ветки на ветку» (Рамакришна); но чем же их заме нить? П о правде говоря, «Упражнения», в конечном счете, ведут борьбу не с размножением образов, но — что гораздо драматичнее — с их несуществованием, как если бы, изначально опорожнившись от фантазмов (какой бы, впрочем, ни была рассеянность созна ния упражняющегося), он имел бы необходимость в том, чтобы ему помогали, снабжая образами. Можно сказать, что Игнатий прилагает столько же усилий,

чтобы наполнить сознание образами, сколько прилг гают их мистики (христианские и буддийские), чтс бы освободить его от них; и если нам захочется сс слаться на некоторые актуальные гипотезы29, коте рые определяют психосоматического больного, ка субъекта, неспособного производить фантазмы, а ле чение — как методическое усилие, чтобы помочь ем обрести «способность к манипулированию фантаг мами», то Игнатия вполне можно назвать психотерг певтом, старающимся любой ценой «впрыснуть» of разы в изнуренный, иссушенный и опустошенны дух упражняющегося; ввести в него культуру фан тазмов, которым — несмотря на риски — следует от давать предпочтение перед тем основополагающи! ничт о (ничего не говорить, не мыслить, не вообре жать, не чувствовать, ничему не верить), какое хг растеризует субъекта речи перед тем, как ритор ил: иезуит оснастят его своей техникой и дадут ему кг кой-либо язык. Словом, необходимо согласиться ••невротизацией» отшельника. Невроз навязчивости (по Лакану) можно опреде лить как «защитную декомпозицию, сравнимую п своим принципам с декомпозицией, характерной дл редана и лабиринта». И как раз такова структур Упражнений»; материя аскетизма взламывается :

1.0 чрезмерности артикулируется, но, кроме того, он проходит сквозь дискурсивную систему аннотаций помет, пунктов, предварительных замечаний, предо стережений, повторов, и забивания брешей; эта си с тема образует наиболее мощную защиту. Навязчи вый характер «Упражнений» вспыхивает с бухгал терской яростью, которая передается отшельнику стоит появиться предмету — интеллектуальному ил: воображаемому — как он разламывается, разделяет

ся, исчисляется. Бухгалтерия является навязчивой не только потому, что она бесконечна, но и, прежде все го, потому, что она порождает собственные прегре шения: когда речь идет о том, чтобы подсчитать соб ственные грехи (а мы увидим, что Игнатий по этому поводу предусмотрел технику графического подсче та), факт плохого их подсчета, в свою очередь, ста нет прегрешением, которое надо будет добавить к их изначальному списку; тем самым этот список оказы вается обречен на бесконечность, ведь искупающий подсчет прегрешений, в свою очередь, вызывает прегрешения при подсчете: например, особый экза мен первой Недели предназначен преимущественно для того, чтобы учесть оплошности, совершенные по отношению к молитвам. Н а самом деле, характерная невротическая черта навязчивости состоит в запуске некоей машины, которая работает сама по себе, так что получается своего рода гомеостат прегрешения, построенный таким образом, что само его функци онирование наделяет его энергией для работы; тем самым мы видим, как Игнатий в «Дневнике» просит знамение у Бога, а когда Бог медлит дать его, Игна тий проявляет нетерпение, обвиняет себя в нетерпе нии, и вновь начинает порочный круг; мы молимся, мы сердимся на себя за то, что плохо молимся, мы добавляем к неисполненной молитве дополнитель ную молитву о прощении и т. д.; или еще: чтобы ре шить, следует ли положить конец мессам, предна значенным для того, чтобы произвести выбор, мы намереваемся... произнести еще одну мессу. Бухгал терия имеет в виду механическую выгоду: ведь, бу дучи языком некоего языка, она ставит перед собой цель поддержать бесконечную цикличность прегре шений и их подсчета. У бухгалтерии есть и другая

выгода; учитывая грехи, она способствуй иарциссической связи собственности меж; ком и исчисляемой суммой его прегрешен иость есть средство предоставить индш тичность, и в этом смысле полностью под подсчету порядок греха — в том виде, ка описал его в своем руководстве, порядок пожалуй, был малоизвестным в Средне прежде всего, как кажется, проявлял бож сжую чувствительность к Адамову греху и мог быть полностью чуждым к новой ка ческой идеологии, артикулированной сра; индивидуалистического ощущения л и ч » круг перечисления благ, которые, прина, ности на правах собственности, составля нидим двойственность «Упраж нений»; ш нана психотерапия, предназначенная дл] Г>ы пробудить и заставить прозвучать — производств}' фантазматического языка ленность того тела, которому нечего сказ; же время «Упражнения» вызывают невр< инзчивость которого защищает подчини тельника (христианина) по отношению Иными словами, можно сказать, что хот I и Церковь вместе с ним) учреждает во б; пяющегося психотерапию, он постояннс разрешать имплицируемое ею отношен са. Такова ситуация, которой необходии, поставить — если мы пожелаем понять < христианства, которую мы можем не зам лу привычки — другой тип аскезы, напр зу дзен-буддизма, все усилия коей, наобор лены на то, чтобы лишить медитацию на подрывая — чтобы лучше их увековечи-п

репертуары, перечисления, словом — артикуляцию, или, иными словами, сам язык.

12. В Е С Ы И М А Р К И Р О В А Н Н О С Т Ь

Под занавес необходимо вернуться ко множествен ному тексту «Упражнений». Всё, что мы сказали до сих пор, касалось преимущественно третьего тек ста, текста проделы ваем ого, посредством которого упражняющийся, обладая языком вопрошания, ко торый предлагает ему Игнатий, пытается добиться от божества ответа на совершенно практическую ди лемму в его поведении, т. е. дилемму «должного вы бора». Остается узнать, что Игнатий сумел сказать о языке божества, об этой второй грани всякой мантики. Этот язык — и так было всегда — сводится к одному-единственному знаку, который всегда являлся лишь обозначением одного из двух термов альтерна тивы; это обозначение, которое может высказывать ся множеством способов, есть античный нумен, знак головы, каким божество говорит «д а » или «н е т » на то, что ему предлагается. Риторика, подразумевае мая третьим текстом «Упражнений», фактически со стоит в том, чтобы «расчистить завалы» при размыш лении, чтобы — с помощью последовательных лаби ринтов — свести его к безразличной альтернативе, когда знак Бога может попросту вмешаться. Мы ви дим, какова роль божества: она в том, чтобы м а р к и роват ь один из двух термов двучлена. Но ведь это и есть основополагающий механизм всякого лингви стического аппарата: когда дана парадигма из двух равных термов, один из них маркирован по отноше нию к другому, немаркированному, — и тогда воз-

пикает смысл, высказывается сообщение. В мант! ice нумен представляет собой саму маркированности ее элементарное состояние. Это производство смы да отчасти — в мирском плане — напоминает рит! рику Платона, как она работает, например, в «Соф) сте»: для этой риторики в равной степени речь ид< о том, чтобы продвигаться в дискурсе с помощью ч реды альтернатив, в которой от собеседника тр буется маркировать один из термов: именно усту] ка отвечающего, связанного с учителем посредстве любовного отношения, дает альтернативу тупику позволяет переходить к последующей альтернатив чтобы постепенно добраться до сути вещей. В ма •гике, в связи с альтернативой, которую предлага< божеству вопрошающий, божество — аналогнчнь образом — уст упает один из термов: это и есть е ответ. Парадигмы в игнатианской системе даны бл годаря различению, но маркировать их может тол

1со Бог: генератор смысла, но не его подготовител он — со структурной точки зрения — является М а кером, тем, кто запечатлевает различие. Эта дистрибуция лингвистических функций явл отся неукоснительной. Роль упражняющегося ник им образом не в том, чтобы выбирать, но совсем н оборот — чтобы предоставлять божественной ма кированности безразличия.

альтернативу

Упражняющийся

виде

абсолютно

должен

прилага

усилия к тому, чтобы не совершать выбора; кон его дискурса состоит в том, чтобы привести два те ма к столь чистому состоянию гомогенности, что уже не может по-человечески от него отделаться; ч> безразличнее будет дилемма, тем неукоснительн будет ее замкнутость, и тем яснее — божественш нумен, или, скорее: чем увереннее упражняющий

будет в том, что маркированность —

божественно

го происхождения, тем совершеннее будет равновс сие парадигмы, и тем ощутимее — запечатленная ни нем Богом неуравновешенность. Это парадигматиче ское равенство и есть пресловутое игнатианское бел различие, которое так возмущало противников иезу итов: ничего не хотеть самому, быть безвольным по добно трупу, perin.de ас cadaver30-, один из учеником Игнатия, Жером Надаль, когда у него спросили, что он решил, ответил, что он ни к чему не склонен, если не сказать, что он склонен к ничему. Это безразли чие есть виртуальность возможностей, которые мы стараемся наделить равным весом, как если бы нам приходилось изготавливать весы, наделенные чрез вычайной чувствительностью, чтобы коромысло не склонялось ни в одну из сторон: это и есть игнатианский баланс: «Я должен стать безразличным, не иметь никаких беспорядочных привязанностей, что бы не быть склонным и не стремиться, скорее, при нять то, что мне предложено, нежели отказаться от него, — равно как и скорее отказаться, нежели при нять. Н о я должен вести себя подобно стрелке весов, чтобы следовать тому, что я буду ощущать ради вя щей славы и хвалы Господу нашему Богу и во спасе ние моей души». Следовательно, мы хорошо понимаем, что ме ра здесь — не просто риторическая идея, но струк турная ценность, которая имеет весьма определен ную роль в разработанной Игнатием лингвистиче ской системе: эта ценность — само условие, которое позволяет

наделить

маркированность

наилучшей

парадигмой из возможных. М ера гарантирует сам язык, и мы опять-таки здесь находим уже отмечен ную оппозицию между игнатианской аскезой и фла-

ымдекой мистикой; для Рейсбрука существует неI mi связь между подрывом самой функции языка и ослеплением чрезмерностью; установленной Игна том строгой бухгалтерии соответствует мистиче( кое упоение («Я называю упоением духа, — говорит Сеисбрук, — то состояние, когда наслаждение преносходит возможности, каковые мельком видело же лание»), то упоение, которое пытаются описать по■родством множества гипербол («избыток трансцендонтности», «бездна сверхсущности», «наслаждение, уиенчанное безмерной сущностью», «беспримесное и гнерхсущностное блаженство»). Возможный путь пот ан и я и единения — чрезмерность не может быть нзыковьш средством; кроме того, мы видим, как Иг натий борется за то, чтобы сохранить чистоту среды, где у весов будет колебаться коромысло («Пусть первым правилом ваших действий будет действовать гак, как если бы успех зависел от вас, а не от Бога, — н предоставить вас Богу, как если бы он все саелги нместо вас31»), и непрестанно восстанавливать ра венство взвешиваний посредством подходящих гру зов, какими уравновешивают тару: это техника соп

l.ra agere32, состоящая в том, чтобы систематическ: продвигаться в направлении, противоположном п отношению к тому, в котором спонтанно склоняютс иесы: «Чтобы лучше преодолевать всякое беспор: дочное вожделение и всякое вражеское искушени если тебя искушают есть больше, надо есть меньше избыток исправляется не посредством возвращен! к равенству, но согласно более предусмотрительш физике — контрмерой: колеблющийся прибор, вес обездвиживается в совершенном равенстве толь посредством взаимодействия некоего « больше » с i ким «меньше».

Если тем самым равенство свершается ценой тру да, о котором нам рассказывают «Упражнения», то как божество, о котором идет речь, будет склонять коромысло весов, маркируя один из термов выбора? «Упражнения» представляют собой книгу вопроса, а не ответа. Чтобы получить некоторое представление о формах, какие может принять знак, запечатлен ный Богом на весах, следует обратиться к «Духовно му дневнику»; там мы найдем набросок божествен ного кода, элементы которого Игнатий отмечает с помощью целого репертуара графических знаков, впрочем, пока не дешифрованных полностью (ини циалы, точки, знак // и т. д.). Эти божественные про явления — как можно ожидать от поля, где господ ствуют фантазмы, — устанавливаются, главным об разом, на уровне тела, того фрагментированного тела, сама фрагментация которого представляет со бой именно путь призрака. Прежде всего, к боже ственным проявлениям относятся слезы; мы зна ем важность дара проливат ь слезы в христианской истории; для Игнатия эти весьма материальные сле зы (нам говорят, что его черные глаза были всегда чуть с поволокой из-за того, что он плакал) образу ют подлинный код, материя которого дифференци рована по знакам, в зависимости от времени их по явления и от их интенсивности33. Впоследствии на чинается спонтанный прилив речевой способности, loquele (природа которого нам, по правде говоря, из вестна слабо). Еще имеется то, что можно было бы назвать кинестезическими ощущениями, разлиты ми по телу и «произведенными в душе Святым Д у хом» (Игнатий называет их бл а гочест и в ост я м и ): имеются в виду эмоции восторга, спокойствия, весе лья; чувства теплоты, света или приближения. Н а

конец, бывают непосредственные теофании: посей н и я , локализованные между «верхом» (местопреС вание Троицы) и «низом» (молитвенник, формул и видения, многочисленные в жизни Игнатия, ко рые зачастую приходят, чтобы подтверждать при] тые решения. Между тем, вопреки их кодификации, ни одна этих эмоций не является де-юре решающей. К) ме того, мы видим, что Игнатий (в «Д н е в н и к е », i речь ш ла о том, чтобы получить ответ Бога отно гельно весьма конкретного вопроса об уставе ие итов) ждет этих эмоций, пытается контролирова учитывать, подсчитывать их, стараться их спро: цировать, и даже проявлять нетерпение по повс того, что ему не удается добиться от них несомн! ной маркированности. Остается лишь один выход этого диалога, в котором божество говорит (ибо Э1 ций много), но ничего не маркирует: выход состой том, чтобы оставлять в подвешенном состоянии , же маркированность последнего знака. Это посл< нее чтение, окончательный и трудный плод аске: приводит к почт ению , к почтительному признан: молчания Бога, когда согласие дается по отношен не к знаку, а к промедлению дать знак. Прослуи вание превращается в ответ на само себя, а воп] шание перестает быть «подвешенным» и станович как бы утвердительным; вопрос и ответ входят в стояние тавтологического равновесия: оказывает что божественный знак целиком обнаруживаете} прослушивании вопроса. И тогда мантика замыка с я , так как, переворачивая нехватку от одного зне

к другому, ей удается включить в свою систему то i стое и, однако же, значащее место, которое называ нулевой ступенью знака: сведенная к значению, i

жественная пустота больше не может угрожать пол ноте, сопрягаемой со всяким закрытым языком, ис кажать или децентрировать таковую полноту.

1. Однажды меня пригласили поесть кускус1 с про горклым маслом; эта прогорклость полагалась по ре цепту; в некоторых регионах прогорклость для ку скуса обязательна. Однако же, то ли из предрассуд ка, то ли из-за отсутствия привычки, то ли из-за нетерпимости относительно пищеварения, прогор клость мне едва ли по вкусу. Что делать? Конечно же, есть кускус, чтобы не обижать хозяина, но кончи ками губ, чтобы не обижать осознанность моего от вращения (ведь для отвращения достаточно немно го стоицизма). Н а этом трудном обеде мне мог бы по мочь Фурье. С одной стороны, интеллектуально он убедил бы меня в трех вещах: первая — то, что про горклость кускуса никоим образом не является досу жим, пустячным или тривиальным вопросом, и что спорить о ней не более смешно, чем спорить о пресу ществлении2; вторая — то, что силой заставляя ме ня лгать о моих вкусах (или о моем отвращении), об щество показывает свою л ж и в о с т ь , т. е. не только лицемерие (что банально), но и порочность социаль ного механизма с неполадками в системе передач; третья — то, что это самое общество могло бы успо коиться, только если бы оно гарантировало (но как? Фурье хорошо объяснил это, но, надо признать, объ яснение не заработало) мне возможность предавать ся моим маниям, даже если бы они были «причудли выми» или «малозначительными», как, например, мании любителей старых кур, мании «пожирателей мерзостей» (как, например, у астронома Лаланда, который любил поедать живых пауков), мании сек тантов масла, бергамота и красноватых груш, мании

няткочесателей или старого сентиментального пуп сика3. С другой стороны, практически — Фурье сразу

же мог положить конец моему смущению (быть раз

дираемым между вежливостью и нелюбовью к про

горклости), оторвав меня от обеда (за которым я, к тому же, остался бы сидеть прикованным несколько

часов, а ведь терпеть этого не надо, и Фурье проте стовал против терпения) и пригласив меня в группу «антирансистов»4, где я мог бы вволю поесть свежегс кускуса, никого не раздражая, — что не мешало бь мне иметь наилучшие отношения с сектой «ранси стов»5, которых я отнюдь не считал бы ни любителя ми фольклора, ни чуждыми, ни странными, если бь речь шла, к примеру, о большом турнире, на которо\ сторонники кускуса отстаивали бы «тезис», а жюри состоящее из гастрософов, решало бы относительнс превосходства прогорклого над свежим (чуть былс не сказал — над норм а л ьн ы м ; но для Фурье — и i .ггом его победа — нормальности не существует*). 2.

Фурье любит компоты, хорошую погоду, пр

красные дыни, пирожки с пряностями под названи гм «мирлитоны», а также компанию лесбиянок. Об щество и природа ставят кое-какие преграды дл: реализации этих вкусов: сахар стоит (или стоил) до рого (дороже хлеба), климат Франции невыносш (приятен разве что в мае, сентябре и октябре), мь не располагаем гарантированным средством, чтобь установить качество дыни, при Цивилизации счита стен, что пирожки вредят пищеварению, лесбийска любовь запрещена, и, будучи длительное время еле мым относительно самого себя, Фурье лишь очен поздно понял, что любит лесбиянок. Стало быть, на до переделать мир посредством моего удовольствие мое удовольствие будет в одно и то же время целы

и средством; организуя и распределяя мое удоволь ствие, я получу его до краев. 3.

Во всяком месте, куда мы едем, при любом слу

чае, когда мы испытываем желание, зависть, уста лость, раздражение, возможно расспросить Фурье или спросить себя: что сказал бы он? Что сделал бы он из вот этого места, из вот этого приключения? И вот, как-то вечером я попадаю в мотель на юге Марокко: в нескольких сотнях метров от густонасе ленного, наполненного нищими в лохмотьях, пыль ного города — парк редких пород деревьев, голубой бассейн, цветы, тихие бунгало, неприметные в тол пе слуги. Что бы из этого получилось в Гармонии? Прежде всего, вот это: сюда приехали бы все, кто об ладает причудливым вкусом, второстепенной мани ей, состоящей в том, чтобы любить огоньки в рощах, ужины при свечах, фольклорную челядь, ночных ля гушек и верблюда на лужайке под вашим окном. За тем такое исправление: гармонийцам едва ли по надобилось бы это место, роскошное из-за господ ствующей температуры (весна в разгар зимы), ведь благодаря воздействию на атмосферу, из-за моди фикации Полярного Сияния этот экзотический кли мат можно было бы перенести в Жуи-ан-Жоза или Жиф-сюр-Иветт. Наконец, следующий компромисс: в некоторые дни года — из любви к путешествиям и приключениям — орды будут стекаться к идилличе скому мотелю, устраивая там Соборы по любви и га строномии (это было бы местом, идеально подходя щим для нашего обеда, где рассматривался бы тезис о кускусе). Отсюда опять-таки следует вот это: фурьеристское удовольствие напоминает кончик ска терти: потяните за мельчайшую пустяковую случай ность — лишь бы вы были согласны с нею, — и весь

остальной мир последует за вами, и его организаци и его границы, и его ценности; это сцепление, э фатальная индукция, что связывает самый что ни i ость тонкий оттенок нашего желания с самой шир кой общительностью, это уникальное пространстЕ куда попадают фантазм и социальная комбинатор ка, — вот что такое сист ем ат ическое (но, как м увидим, не система); у Фурье невозможно отдохну или расслабиться, не создав об этом теории. И ею вот что: во времена Фурье ничто из фурьеристск* системы реализовано не было, а как сейчас? К раван-сарай, орда, коллективные поиски хорош! климатических условий, экспедиции на досуге с шествуют: в смехотворной и достаточно жесток< форме это — организованное путешествие, перен клуба для проведения отпуска (с его классовым с ставом и запланированными удовольствиями) в к кое-либо феерическое место; в фурьеристской ут иии существует двойная реальность, свершившая н фарсовом виде в массовом обществе: это туризм справедливый выкуп за фантазматическую систем которая «забы ла» политическое, тогда как последн платит ей за это добром, не менее систематичеа забывая» «исчислять» наше удовольствие. И к; раз в тисках этих двух забвений, сопоставление к торых обусловливает тотальную пустоту, невынос мую нехватку, мы еще поспорим.

ПОДСЧЕТ УДОВОЛЬСТВИЯ

Движущая сила всякой фурьеристской конструкщ I и всякой комбинации) — не справедливость, раве ство, свобода и т. д., но удовольствие. Фурьеризм ее радикальный эвдемонизм. Фурьеристское удовол

ствие

(называемое

п ози т и вн ы м

удовольст вием )

очень легко определить: это чувственное удоволь ствие: «свобода любви, дорогая бонна, беззаботность и прочие наслаждения, о которых Цивилизован ные даже не мечтают вожделеть, так как философия приучает их считать пороком желание подлинных благ»7. Фурьеристская чувственность является пре имущественно оральной. Конечно же, два равнове ликих источника удовольствия — это Любовь и Пи тание, непрестанно ставящиеся в параллель; но ес ли Фурье отстаивает эротическую свободу, то он не описывает ее чувственно; а вот фантазмы питания любовно и подробно смакуются (компоты, мирлитоны, дыни, груши, лимонады); и сама речь Фурье чувственна, она движется в словоизлиянии, энтузи азме, обилии слов, словесном гурманстве (неологизм представляет собой эротический акт, вот почему он неминуемо восстанавливает против себя цензуру пе дантов). Это фурьеристское удовольствие удобно, оно как бы вы резает ся: будучи без труда изолированным из причудливого вороха причин, следствий, ценностей, протоколов, привычек, алиби, оно повсюду представ ляет себя в самодовлеющей чистоте: мания (пяткочесателя, пожирателя мерзостей, старого сентимен тального пупсика) всегда улавливается только через удовольствие, которое она доставляет партнерам, а удовольствие это никогда не сопровождается други ми образами (смехотворностью, неудобством, труд ностями); словом, никакая метонимия не связыва ет его: удовольствие есть то, что оно есть, и ничего более. Эмблематической церемонией этого разреза можно считать ор ги ю в музее: она состоит попросту в эксгибиции желанного, «сеанс, где знатные влю-

(Пленные обнажают то, что у них наиболее замеча

тельного. Так, женщина, у которой прекрасна толь ко грудь, выставляет лишь грудь и надевает юбку i

чулки...» (не будем комментировать достаточно оче иидный фетишистский характер музейного обрамле мня; поскольку намерение Фурье было не аналити

ческим, но лишь этическим, ему не было дела до то го, чтобы воспринимать фетишизм в символическо!

н редукционистской конструкции: это попросту ма пия наряду с другими, а не выше или ниже их). В фурьеристское удовольствие не проникает ника

кое зло: оно не интегрирует в себя — в отличие о■пдизма — раздражение, но, наоборот, «выпаривает |го; его дискурс — дискурс «обобщенной благожела

тгльности»: к примеру, в войнах любви (игра и те и гр) из деликатности, чтобы никого не сердить,

отнимают знамен и не берут в плен вождей. Одна

ко же, если в Гармонии вам доведется пострадать то псе общество постарается заглушить это страда

ние: если у вас любовное фиаско, если вас выпрово лила женщина, то Вакханки, Авантюристки и дру I не корпорации удовольствия окружат вас и уведу

щ собой, сразу же стирая последствия обмана, жерт

ной которого вы стали (Фурье говорит, что эти кор

порации занимаются филантропией). Н о если у ва>

мпния докучать людям? Надо ли ей потворствовать' У довольствие докучать людям объясняется закупор

|ой; но вот, Гармония раскупорит страсти, и садиза || и-сосется: г-жа Строганова имела зловредную при

иычку мучить свою прекрасную крепостную, ироты

| in ей грудь булавками; на самом деле, это была от

...гная страсть: г-жа Строганова была влюблена i

• чою жертву, сама об этом не зная: Гармония, разре ш л я сапфическую любовь и благоприятствуя ей, из

бавила бы г-жу Строганову от садизма. И все-таки есть и последняя угроза: сытость; как поддерж ат ь удовольствие? «Как сделать так, чтобы ваш аппетит непрестанно возобновлялся? Вот в чем секрет гармонийской политики». Этот секрет является двояким: с одной стороны, изменить породу и, благодаря общим благодеяниям общественного строя (основа еды — мясо и фрукты, почти без хлеба), сформировать фи зиологически более сильных людей, способных к воз обновлению удовольствий, способных быстрее пере варивать пищу, чаще голодать; с другой же стороны, непрестанно варьировать удовольствия (никогда не уделять одному и тому же занятию более двух ча сов), и все эти последовательные удовольствия пре вращать в одно непрерывное. Итак, вот одно-единственное торжествующее удо вольствие, и оно царит над всем. У удовольствия нет меры, оно не подвержено количественному исчисле нию, его существо — чрезм ерност ь («Н а ш а вина не в том, чтобы, как полагали, ж ел а т ь слиш к ом м н о го , но в том, чтобы желать слиш ком м а л о ...»)-, чрез мерность и есть мера: «ощущение» зависит от удо вольствия:

«Лиш ение

необходимого чувственного

притупляет ощущение», и «полное удовлетворение материального — единственное средство возвысить ощущение»; таков контр-фрейдизм: «ощущение» — это не сублимирующая трансформация нехватки, но, напротив, паническое излияние переполнения. Удовольствие покоряет Смерть (в другой жизни удо вольствия будут чувственными), это Федератор, тот, кто осуществляет солидарность между живыми и мертвыми (счастье умерших начнется только вместе со счастьем живых, так как одни должны каким-то образом ж д а т ь других: счастливых мертвых не бу

дет, пока живые не будут счастливы: это взгляд

те

кого благородства, такого «милосердия», на какое н отважилась ни одна религиозная эсхатология). Не

конец, удовольствие есть непреходящий принцип сс

циальной организации: либо негативно — оно пс буждает нас порицать всякое, даже прогрессистско общество, которое о нем забывает (так, опыт Оуэн в коммуне Нью-Ламарк изобличается как «чересчу суровый», потому что члены этого общества ходя босиком); либо позитивно — удовольствия объявл?

ются государст венны м и делами {удовольст вия, а н досуги: именно это — по счастью — отделяет фуры ристскую Гармонию от современного государств! где благочестивая организация досугов сочетается безжалостной цензурой удовольствий); удовольстви фактически принадлежит к сфере расчет а, оперг ции, являющейся для Фурье высшей формой сощ альной организации и социального устройства; этс расчет представляет собой даже расчет всей теори

общества, практика которой заключается в том, чт< бы трансформировать труд в удовольствие (а не npi кращать труд ради удовольствия): шлагбаум, пр< гивопоставляющий

при

Цивилизации

труд уд<

иольствию, падает, происходит парадигматическс обрушивание, философская конверсия нечистого привлекательное (мы будем платить налоги «с т; ким усердием, которое прилагает мать, погруженна и нечистые, но привлекательные заботы, каких тр> бует ее младенец»), и само удовольствие станови ся меновой стоимостью, потому что Гармония npi знает и почитает под именем Ангеликата коллекти! ную проституцию: это как бы энергетическая монаг Гармонии, обеспечивающая мощь и протяженност для движения общества.

Поскольку удовольствие Уникально,

обнаружи

вать удовольствие — задача сама по себе уникаль ная: Фурье здесь выступает один против всех (осо бенно против всех Философов, против всех Библио тек), он один наделен разумом, и разум этот — сам по себе единственное, чего следует желать: «Разве не желательно, чтобы я один обладал разумом против всех?» Из-за Уникального происходит «пожарный» характер удовольствия: разговор об удовольствии жжет, леденит, страшит: сколько раз говорилось о смертельной скованности, которую принесло слиш ком резкое обнаружение удовольствия! Сколько пре досторожностей, подготовительных формул письма! Фурье ощущает своего рода профилактическую обя занность холода (впрочем, плохо соблюдаемую: он воображает, будто его «расчеты» скучны, и успока ивает читателей, — а ведь расчеты эти восхититель ны); отсюда непрестанная сдержанность дискурса: «боясь, что я открою вам безмерность этих удоволь ствий, я рассуждал лишь о... и т. д.»: дискурс Фурье всегда бывает лишь пропедевтическим, настолько жгуче-роскошен его объект, его центр8; артикулиро ванный через удовольствие, мир Гармонии ослепи телен. П оле необходимости есть П ол ит ическое; поле Же лания есть то, что Фурье называет Д ом ест ическим . Фурье избрал Доместическое против Политическо го, он разработал домашнюю утопию (а может ли быть утопия чем-либо иным? Может ли утопия ког да-либо быть политической? Разве политика не та кова: все я з ы к и м инус о д и н , язык Желания? В мае 1968 г. одной из групп, спонтанно складывавшихся в Сорбонне, предложили изучать Д ом а ш н ю ю У т о пию — очевидно, имелся в виду Фурье; на что было

отвечено, что это выражение слишком «изысканнс а стало быть, «буржуазно»; политическое есть то, ч препятствует желанию, за исключением тех случае когда оно возвращается в желание в форме неврог

политический невроз, или, точнее говоря, невроз г литизации).

Д Е Н ЬГИ СПОСОБСТВУЮ Т СЧАСТЬЮ

В Гармонии богатство не только сохраняется, но ei

и увеличивается, оно вступает в игру счастливых \ тафор, наделяя фурьеристские демонстрации то l ремониальным блеском драгоценных камней («I пля алмаза в лучезарном треугольнике», орден святость в любви, т. е. за всеобщую проституцию),

скромностью, исчисляемой в су («20 су Расину за е трагедию ,,Федра“»; правда, эта сумма приумноже всеми кантонами, решившими почтить драматург,

сами операции, связанные с деньгами, также яв/ ются мотивами для приятной игры: эта игра в вс не любви состоит в искуплении (выкупе) пленнь Деньги причастны сиянию удовольствия («O prai чувств не могут по-настоящему вознестись в не без посредства денег»): деньги желанны, как это б ло в прекрасную эпоху цивилизованной коррупщ а пройдя эту эпоху, они увековечиваются на прав роскошного и «неподкупного» фантазма. Любопытным

образом

отделенные

от

комм<

ции, от обмена, от экономики, фурьеристские де! ги представляют собой аналогический (поэтическ* металл, шифр счастья. И х возвышение, очевид] представляет собой некий встречный прием: имен потому, что вся Философия (цивилизованная) осу дала деньги, Фурье, разрушитель Философии и к{

тик Цивилизации, реабилитирует деньги; лю бовь к бога т ст вом была пейоративным9 т опосом (ценой постоянного лицемерия: Сенека, владевший вось мьюдесятью миллионами сестерциев, объявлял, что от богатств следует немедленно избавиться), Фурье обращает презрение в хвалу10: свадьба, например, представляет собой смехотворную церемонию11, за исключением того, «когда мужчина женится на очень богатой женщине; вот тогда-то уместно и возрадо ваться; что касается денег, то все как будто бы мыс лится, имея в виду контрдискурс, в полном смысле слова скандальный по сравнению с литературными увещеваниями: «Ищ ите же подвижные богатства, золото, серебро, металлические ценности, драгоцен ные камни и предметы роскоши, презираемые фило софами»12. Однако же этот факт дискурса не является рито рическим: он обладает такой языковой энергией, ко торая опрокидывает дискурс в письмо; на этом фак те основана значительная трансгрессия, которая настраивает против себя весь м и р : христиан, марк систов, фрейдистов, для которых деньги продолжают быть проклятой материей, фетишем, экскремента ми: кто осмелится защитить деньги? Н е существует дискурса, с каким деньги были бы совместимы. Из-за того, что Фурье абсолютно одинок (он не нашел бы среди своих собратьев, «литературных агитаторов», ни одного сторонника этой «мании»), фурьеристская трансгрессия обнажает наиболее тайный пункт ци вилизованного сознания. Фурье превозносил деньги, потому что для него образ счастья по праву ассоции ровался с образом жизни богачей: сегодня это скан дальный взгляд, даже по мнению самих миллионе ров, порицающих всякое удовольствие, стимулируе

мое буржуазной моделью. Как известно, метоним

(зараза) является причиной Заблуждения (религи радикальный материализм Фурье чрезвычайно ,

рожит постоянным и бдительным отказом от вся1 ских метонимий. С точки зрения этого материал]

ма, деньги — не проводник болезни, но лишь cyxoi

чистый элемент комбинаторики, подлежащей но: му упорядочиванию.

И ЗО Б РЕ ТА ТЕ Л Ь, А НЕ П И С А Т Е Л Ь

Чтобы переделать мир (включая Природу), Фур мобилизовал:

нетерпимость

(нетерпимость Цш

лизадии), форму (классификацию), меру (удово.)

ствие), воображение («сцену»), дискурс (свою кь

гу). Все это достаточно хорошо определяет действ

означающего — или означающее в действии. 2 действие

способствует

непрестанному

прочтен]

ослепительной нехватки, нехватки науки и полип

ки, т. е. означаемого13. То, чего не хватает для <1 рье (впрочем, намеренно), в свою очередь, обоз!

чает то, чего недостает нам самим, когда мы отв( гаем Фурье: иронизировать над Фурье — на как

бы справедливых основаниях это ни происходилс точки зрения науки — всегда значит цензурирова означающее. Политика и Доместика (так назьи ется система Ф урье)м, наука и утопия, марксизм

фурьеризм подобны двум сеткам, петли в котор]

не совпадают друг с другом. С одной стороны, чер петли Фурье проходит вся наука, которую усваива и развивает Маркс; с политической точки зрения особенно после того, как Маркс сумел дать несмьи

емое имя недочетам фурьеризма), Фурье соверше но п о ст о р о н н и й : он стоит в стороне от реальности

аморален. Н о через другую сетку проходит удоволь ствие, которое Фурье усваивает15. Ж елание и П о требность «пропускают» друг друга, как если бы две сетки, по-разному друг на друга накладываясь, игра ли в «ладошки». Между тем отношения Желания и Потребности образуют не дополнение друг к дру гу (если бы они вкладывались друг в друга, все бы ло бы превосходно), но п р и л ож ен и е: каждое являет ся чрезм ерност ью для другого. А вот чрезм ерност ь как раз ничего не пропускает. К примеру, с позиции сегодняшнего дня (т. е. после Маркса) политическое является необходимым слабительным; Фурье — ре бенок, не желающий принимать слабительное и от рыгивающий его. Рвота политического есть то, что Фурье называ ет Изобретением. Фурьеристское изобретение («Что касается меня, то я изобретатель, а не оратор») име ет в виду абсолютно новое, то, о чем никогда еще не говорили. Правило изобретения есть правило от каза: сомневаться абсолютно (гораздо больше, чем Декарт, который, по мнению Фурье, всегда пользо вался сомнением лишь частично и смещенным об разом), находиться в оппозиции ко всему, что бы ло сделано, рассуждать только о том, о чем еще не рассуждали, отдаляться от «литературных агитато ров», от людей Книги, превозносить то, что Мне ние считает невозм ож н ы м . В сущности, на этом чи сто структурном основании {древнее!новое) и в си лу простого ограничения дискурса (говорить лишь о том, о чем речей еще не было) Фурье замалчива ет политическое. Фурьеристское изобретение — это факт письма, развертывание означающего. Эти сло ва должны пониматься в смысле эпохи модерна: Фу рье добровольно отказывается быть писат елем , т. е.

уполномоченным распорядителем «благо-писаниг литературы, тем, кто одобряет декоративный coi

и, стало быть, основополагающее разделение ме

ду фоном и формой; утверждая, что он — изобре1 тель («Я не писатель, а изобретатель»), он доход до границы смысла, который мы сегодня называ'

Текстом. Может быть, вслед за Фурье, нам необ>

димо отныне называться изобрет ат елям и (а не п сат елям и и не ф илософ ам и), теми, кто выявля новые формулы, и тем самым, фрагментами, бесщ

дельно и подробно, инвестирует пространство оз* чающего.

М Е ТА -К Н И ГА

Мета-книга есть книга, говорящая о книге. Фур проводит время, говоря о книге, так что произве;

ния Фурье, которые мы читаем, неразрывно смеш

вая два дискурса, в конечном счете образуют авп нимную книгу, в которой форма непрестанно roi рит о форме. Фурье сопровождает свою книгу очень дале! К примеру, он воображает свой диалог с книгощ

давцем и покупателем. И ли же, зная, что его кн

га станет предметом судебного процесса, у стан £ ливает целую институциональную систему защи-

(суд, присяжные, адвокаты) и распространения (С

гатый читатель, который захочет рассеять некой

рые сомнения, позовет к себе автора, чтобы тот д

ому оплаченные уроки, как бывает по наукам и i

кусствам: «это такая разновидность отношений б

последствий, вроде отношений с купцом, у котор

го покупаешь книги»: в конечном итоге, это немнс

напоминает то, что делает сегодня писатель, отпрг

ляющийся в лекционные турне, чтобы пересказать в речах то, что он делает на бумаге). Что же касается самой книги, то она предполага ет некую риторику, т. е. адаптацию типов дискурса к типам читателей: э к сп ози ц и я обращается к «Любо знательным» (т. е. к прилежным людям); описания (краткие обзоры наслаждений в частных Судьбах) обращаются к Сладострастникам или Сибаритам; подт верж дение, отмечающее систематические про махи Цивилизованных, мучимых Духом Коммерции, обращается к Критикам. Можно различать части, где излагаются перспект ивы , и части, где излагается т еория (1, 160); в книге есть обзоры (абстрактные), и зл ож ен и я (отчасти конкретные), углубленны е р а с су ж ден и я (доктринальный корпус). Отсюда следует, что книга (рассматриваемая как бы в духе М аллар ме) не только дробится и членится (это банальная структура), но еще и подвижным образом воспри нимается в режиме перем енной актуализации: гла вы можно читать в любом порядке, можно ускорять чтение («быстрый марш ») или замедлять его, в зави симости от класса читателей, в который мы пожела ем себя причислить; в предельном случае книга тво рится прыжками, она продырявлена, подобно самим рукописям Фурье (особенно «Новому М иру любви»), где всегда не хватает слов, так как они прогрызены мышами — что доводит эти рукописи до уровня бес конечной криптограммы, ключ к которой будет дан впоследствии. Это немного напоминает способ чтения, распро страненный в Средние Века и основанный на закон ной прерывистости творчества: античный текст (объ ект средневекового чтения) не только дробился, и его фрагменты впоследствии по-разному комбинирова

на

лись, но еще было нормальным произнос: тему две независимых и конкурирующие:

пардонно поставленных в отношения изб ars m in o r 16 (обзор) и ars m a jo r 17 (разве]: та, m o d i m in oresls и m o d i m a jores19 Модис

фурьеристская оппозиция между обзором

ом и рассуждением. Между тем эффект эа

<;ния оказывается бумерангоподобным, ш

ным. Можно было бы ожидать, что, поде

избыточности, он полностью покроет тем; и замкнет ее (что добавить к дискурсу, i сенциализирует свои высказывания в фо и который развертывает резюме в форм ного рассуждения?). Но происходит пол* тивоположное; двойственность дискурса

пром еж ут ок, сквозь который убегает -г

проводит время, медля с решительным \ своей доктрины, он всегда приводит лиш

соблазны, «appetizers»20: message его кш

в возвещении грядущего message’a: подо; чут ь-чут ь, и очень скоро я вам поведаю

Такой способ письма можно было бы назв паралипсисом (паралипсис — это ритор*

гура, состоящая в том, чтобы говорить о

мы говорить не собираемся, а стало быт) нать то, о чем мы собирались умолчать: я

ворит ь о...; следуют три страницы). I

подразумевает убеждение о том, что кос)

сказывания — это плодотворный способ ]

петный прием Фурье — кроме того, что i мненно, передается невротический страх ско (подобный испугу человека, не осмел* прыгать, — что Фурье, перенося себя в читателя, высказывает как смертельны)

ред удовольствием) — указывает пальцем на пусто ту языка: спутанная сетями мета-книги, его книга /«■ имеет т ем ы : означаемое в ней может расширять ся, оно непрестанно растягивается, уводя все даль ше; правда, расширяется, исчезая из виду, в буду щем к н и ги и означающее.

ПЫЛАЮ Щ ИЙ

СТОПТАННЫ Й

БАШ МАК

Фурье где-то говорит о «ночной мебели». Какое мне дело, представляет ли это выражение след бреда, кружившего светила в вальсе? Я восхищен, ошара шен, убежден из-за очароват ельного выражения, со ставляющего счастье этого автора. Книги Фурье изо билуют такого рода счастьем: невозможно найти бо лее сча ст л и вы й дискурс. Выражения черпают у Фурье свое (и наше) счастье из своего рода неожи данного всплывания: они эксцентричны, смещены, они живут как бы в одиночестве, в стороне от кон текста (контекст, эта головоломка семантиков, полу чает всю неблагодарность Закона: именно он снижа ет полисемию, подрезает крылья означающему; не состоит ли всякая «поэзия» в том, чтобы освобождать слово от контекста? И не состоит ли всякая «филоло гия» в том, чтобы сводить слово к контексту?) Таким блаженствам я не сопротивляюсь, они кажутся мне «истинными»: форма «взяла меня». Из чего они сделаны, эти чарования? Из контр-ри торики, т. е. из способа пользоваться фигурами, вво дя в их код некое «зерно» (песка, безумия). Будем различать здесь опять-таки (спустя столько веков ри торической классификации) тропы (или простые ме таболы) и фигуры (или украшения, воздействующие на целую синтагму). Метафорическая жилка Фу-

рье — это путь к истине; она дает ему про< форы, которым свойственна опрсдсляюща (• фургонами везут к ост ю м ы для ycmcmot

кин и серые панталоны»), она проясняет с иологическая функция), но в то же время шворечивым образом — она проясняет еп ценности (функция поэтическая); не толы что метафора «просеяна» и оркестрован;

ной мебели ассортимент будет уже значиг (•оставленным из наших живых и по-разг шенных лун, по сравнению с которыми Ф жется тем, что она и есть: мертвенно-бле, зраком, надгробным светильником, шв! гыром. Необходимо иметь дурной вкус, кг лизованных, чтобы восхищаться этой t j мией»), но опять-таки и преимуществен! что фурьеристская метафора вызывает q нольствие от звуков, и логическое ошелом речисления Фурье (ибо его словесный «б] нанный на подсчете, по сути своей относ речислениям) всегда имеют некую пуан несуразную складку: «...страус, лань, ту зачем тушканчик (la gerboise), если не цт бы выставить напоказ его конечный звук, индий шум плода и реки? И ли вот это: «V и своей ярости выдумать что-нибудь хуж мучую змею, клопа, легион насекомых кающихся, морских чудищ, яды, чуму, I проказу, венерическую болезнь, подагр; ко болезнетворных ядов?»: клоп и морск* Гре м учая змея и венерическая болезнь? £ .ища имеет конечный привкус болезнет во ленького и блестящего, скорее питательно похоронного, сразу и чувственного, и сме

льеровского), который ее и увенчивает: ведь пере числительное на гром ож ден и е у Фурье столь же нео жиданно, как и движение головы животного, птицы, ребенка, который понял «другую вещь»: «Останут ся только полезные породы, как мерлан, сельдь, ма крель, морской язык, тунец, черепаха, наконец, все, кто не нападает на ныряльщика...»: чарует здесь не содержание (в конце концов, бесспорно, что рыбы — не вредители), но определенный прием, из-за кото рого утверждение вибрирует, направляясь к проти воположной зоне: из какой-то зловредности, благо даря неодолимой метонимии, охватывающей слова, вырисовывается смутный образ, который — через запирательство — показывает мерлана и макрель, готовых напасть на ныряльщика... (это чисто сюр реалистический механизм). Парадоксальная вещь, так как Цивилизация притязает на то, чтобы давать уроки «безумцам», всегда во имя «конкретного», и н силу «конкретного» Фурье становится сразу и неле пым, и очаровательным: «конкретное» строится как сцена, субстанция вызывает в уме практики, мето нимически с ней сопрягаемые; перерыв на кофе от сылает нас ко всей бюрократии эпохи Цивилизации: «Н е скандально ли видеть, как тридцатилетние ат леты скрючились за конторкой и тянут волосатыми руками чашку кофе, как будто мало женщин и детей, чтобы заниматься мелочной работой в бюро и по хо зяйству?» Это живое изображение вызывает смех, потому что оно непропорционально своему означае мому; как правило, гипотипоза служит для того, что бы иллюстрировать напряженные и благородные страсти (Расин: В ообрази, К е ф и за ...); у Фурье гипо типоза демонстративна; он производит своеобраз ный анаколуф, сочетающий домашнюю мелочность

примера с широтой утопического проекта. Вот в чеи< секрет забавных синтагм, столь частых у Фурье (ка* и у Сада), которые сочетают в одной-единственно# фразе весьма амбициозную мысль с чрезвычайно пу стачным объектом; отправляясь от идеи кулинарньи конкурсов в Гармонии («еда как тезис»), Фурье н< петанавливается на сочетаниях синтагм странных i иосхитительных, забавных и решительных, где пи рожки (которые он так любил, называя мирлитона ми) ассоциируются с в высшей степени абстрактны ми темами («44 системы пирожков», «печи с пирож ками, анафематствованными Вселенским собором» пирожки, принятые Вавилонским собором» и т. д.) !>то именно то, что теперь можно называть пара : рам м ат изм ом : имеется в виду взаимоналожени' (при двойном прослушивании) двух языков, один и которых, как правило, исключает другой; переплете ине двух классов слов, традиционная иерархия ко горых не отменяется и не выравнивается, но — чт предполагает гораздо более подрывной эффект явл яет ся дезориент ированной: Вселенский собор i Система передают свое благородство пирожкам, пи рожки передают свою пустячность Анафеме, внезал пая зараза вн оси т см ят ение в язык как институт. Трансгрессия,

осуществляемая

Фурье,

заходи

еще дальше. Пустячный объект, возводимый им н демонстративный уровень,

очень часто являете

низким . Это превращение оправдано, так как Гар мония высвобождает и преобразует в восхитител! ное благо то, что презирает Цивилизация («Е сли Вс клюзекая Фаланга собирает 50 ООО дынь или арбз зов, то для потребления будет насчитываться окол 10 ООО, 30 ООО будет вывезено, а 10 ООО низших под< лят между лошадьми, котами и удобрениями»: здес

мы находим то искусство перечислительной каден ции, о котором мы только что говорили: фурьерист ское перечисление — это всегда загадка наоборот: н чем разница между конем, котом и удобрением? Н и какой, поскольку функция всех трех — поглощать дыни низшего качества). Так строится поэтика хла м а , возрастающего благодаря гармонийской эконо мии (например, маринованные старые куры). Фу рье очень хорошо знает эту поэтику: ему известны эмблемы хлама — стоптанная туфля, факел, клоака: целый эпизод из «Нового М ира любви» (V II, 362 sq. ) воспевает подвиги новых Крестоносцев в сапожном деле и чистке обуви сапожной щеткой; их прибы тие на берега Евфратской империи приветствуется великолепным фейерверком, «который завершился пылающим стоптанным башмаком, в нижней части коего читается надпись: да здравствуют благочести вые холодные сапожники!». Конечно же, Фурье осознавал «смехотворность» своих демонстративных объектов (своей ритори ки)22: он прекрасно знал, что буржуа придают на столько большое значение иерархическому разделе нию языков, предметов и обычаев, что ничто, на их взгляд, нельзя равнять с преступлением порчи язы ка, и что достаточно сочетать благородное (абстракт ное) слово с низким (обозначающим чувственный объект или мусорный предмет), чтобы обязатель но разъярить их пыл собственников (хорошего язы ка); он знал, что все насмехаются над его никогда не лгущими дынями, над триумфом жесткой птицы и над долгом Англии, выплаченным в куриных яйцах. Однако же Фурье подавлял несуразность своих де монстраций известным тоном мученика (мучениче ство изобретателя). Тем самым к параграмматизму

его примеров (переплетающих два взаимоисключа

ющих языка, один из которых благородный, а дру гой пария) добавляется окончательная, бесконеч по более головокружительная двусмысленность: дву смысленность этого высказывания. Где же Фурье' В изобретении примера (старые маринованные ку ры)? В негодовании, вызываемом у него смехом дру гих? В нашем прочтении, включающем в себя сра

зу и смех, и защиту Фурье? Утрата темы в письме никогда не бывает более полной (субъект становит

ся совершенно неуловимым), нежели в таких выска

зываниях, рассогласование которых происходит дс

бесконечности, при отсутствии стопора, по образцу

игры в ладошки или в камень, ножницы и листок бу

маги: тексты, «смехотворность» или «глупость» кото

рых не имеют в качестве истока определенного го ворящего и над которыми, следовательно, читатель никогда не может получить преимущество (Фурье.

Флобер). «Бог, — говорит Фурье, — производит иро

нию столь же тонкую, сколь и рассудительную, соз давая некоторые продукты, загадочные по качеству,

как, например, дышо, созданную для того, чтобы не

винно мистифицировать пиры, восстающие п р о т и Е божественных методов, будучи не в силах ни в каком

t-мысле обмануть гастрономов, встающих на сторо

ну божественного или общественного режима (намек

на всегда существующую трудность распознать хо

рошую дыню, «плод столь коварный для Цивилизо

ванных:»). — Я не берусь говорить, будто Бог создал

дыню исключительно ради этого коварства, но онс

неотделимо от многочисленных способов употребле

ния этого плода. Природа в своих расчетах никогда не пренебрегает иронией... Среди свойств дыни —

ироническая га р м о н и я ...» (по существу, дыня явля

ется элементом некоего письм а). Какой читатель мо жет притязать на то, что осилил такое-то высказы вание — присвоил его себе в качестве объекта смеха или критики, словом, дал себе у р о к ? — да и во имя к а к ого другого я зы к а ?

ИЕРОГЛИФ

Фурье стремится расшифровать мир, чтобы переде лать его (ведь как переделать, не расшифровав?). Фурьеристская расшифровка исходит из самой трудной ситуации, заключающейся не столько в невыявленности знаков, сколько в их непрерывности. Есть высказывание Вольтера, которое Фурье непре рывно повторяет на собственный счет: «Н о какая же густая ночь еще скрывает (вуалирует) природу?»; а ведь в вуали, в конечном счете, важна не столько идея маски, сколько идея скатерти. Еще раз: древ нейшая задача логотета, основателя языка, состоит в том, чтобы без конца кроить язык: первая опера ция — «кусать» скатерть, чтобы впоследствии можно было ее стягивать (или тянуть на место). Следовательно, в известной мере надо отличать расшифровку от раскроя. Расшифровка отсылает к полной глубине, к следам тайны. Раскрой отсыла ет к пространству отношений, к некоей дистрибу ции. У Фурье расшифровка постулируется, но на, в общей сложности, второстепенных правах: она ка сается лжи и притворства цивилизованных классов: так обстоят дела с «тайными принципами» буржуа зии, «которая начинает с того, что сто раз выпали вает ложь в своей лавке ради принципов свободной торговли. Поэтому буржуа послушает святую мессу, а возвратившись, трижды четыреста раз расскажет

ложь, обманет и обокрадет тридцать покупателей ра

ди тайного принципа торговцев: мы работаем не ра ди славы, нам нужны деньги» (V II, 246). Совершен

но иное явление, обладающее совершенно иной важ ностью — раскрой — или, иначе, систематизация

(приведение в систему); такое прочтение, являющее

ся существенным для фурьеристской работы, касает ся всей Природы (обществ, чувств, форм, природных царств) в том, что она представляет собой целостное

пространство Гармонии — ведь человек у Фурье аб

солютно инкорпорирован в мироздание, включая не

бесные светила; теперь это не изобличающее и ума ляющее прочтение (ограниченное моральной ложью

буржуазии), но прочтение возвышающее, интегриру

ющее, восстанавливающее, простирающееся до изо билия форм мироздания.

Является ли объектом этого второго прочтения «р е

альное»? Мы привыкли отождествлять «реальное» с

остатком: «ирреальное», фантазматическое, идеоло

гическое, словесное, изобильное — словом, «чудес ное», на наш взгляд, маскирует «реальное», рацио

нальное, инфраструктурное, схематическое; при пе реходе от реального к нереальному, на наш взгляд, присутствует (заинтересованное) производство экра на арабесок, тогда как при переходе от нереального

к реальному — критическая редукция, алетическое23, научное движение, как если бы реальное было сра му и более тощим, и более существенным, чем над стройки, какими это реальное покрывают. Фурье, очевидно, работает над понятийной материей, скла дывание которой отрицает эту оппозицию и которая представляет собой реальное чудесное. Это реальное чудесное противостоит идеальному чудесному из ро манов; оно соответствует тому, что можно было бы

назвать — как раз в оппозиции к роману — рома ническим. Реальное чудесное есть как раз означа ющее, или, если мы предпочитаем «реальность», то она маркирована по отношению к научному реаль ному своим фантазматическим следом. Н о ведь кате гория, попадая в которую, начинает читаться это ро маническое, есть иероглиф , отличающийся от симво ла, подобно тому, как означающее может отличаться от полного, мистифицированного знака. Иероглиф (его принципиальная теория дана и Т к ё о п е des quatre mouvem ents, I, 31 sq. et 286 sq.) no стулирует формальное и произвольное соответствие (оно зависит от свободной воли Фурье; это идиолек тальное понятие) между различными сферами ми роздания, например, между формами (круг, эллипс, парабола, гипербола), цветами, музыкальными го нами, страстями (дружба, любовь, отцовство, често любие), породами животных, небесными светила ми и периодами социального филогенеза: почему эллипс — ортогональный иероглиф любви? Отчс го парабола — ортогональный иероглиф отцовства? Между тем эта произвольность относительна совер шенно так же, как и произвольность языковых зна ков: мы полагаем, что имеется произвольное соот ветствие между означающим /груша/ и означаемым «груш а», между неким меланезийским племенем и его тотемом (медведь, собака), потому что спонтанно (т. е. в зависимости от исторических и идеологичо ских обусловленностей) воображаем мир в терминах подстановочных, парадигматических и аналогичс ских, а не в серийных, ассоциативных и гомологи ческих, словом, не в поэтических. Для Фурье харак терно это второе воображение; для него основание смысла — не подстановка, а эквивалентность, ран

нозначная пропорциональной серии; подобно тому, как означающее груш а или означающее медведь яв ляются от носит ельно мотивированными, если мы берем их в серии груш а-слива-яблоня или в серии м едведь-собака-т игр, так и фурьеристский иеро глиф, избавленный от всякой однозначности, усту пает языку, т. е. системе сразу и условной, и обоснонанной. Иероглиф фактически подразумевает пол ную теорию смысла (а ведь слишком часто, доверяя словарной видимости, мы сводим его смысл к под становке): иероглифы — говорит Фурье — группи руются тремя способами: 1 по конт раст у (улей/оси ное гнездо, слон/носорог), это парадигма: улей м а р кирован продуктивностью, а у осиного гнезда этого свойства нет; слон маркирован длинными бивнями, а у носорога подобное свойство сводится к коротко му poiy; 2 по союзу (собака и баран, свинья и трю фель, осел и чертополох): это синтагма и метонимия; данные элементы обычно употребляются вместе; 3 наконец, через прогрессию («ветвистые»: жираф, олень, лань, косуля, северный олень и т. д.): это, ес ли не знать лингвистических классификаций, — се рия, своего рода расширенная парадигма, состоящая из различий и соседств, которые Фурье превращает н сам принцип общественной организации, каковая, но существу, состоит в том, что в фалангу входят контрастные группы индивидов, связываемых меж ду собой в каждой группе неким сродством: напри мер, такова секта Цветочников, любителей разноо бразных мелких цветов, противопоставленная сек те Розистов, но сосуществующая с нею: серия — это, если можно так выразиться, актуализованная и сингдгматизированная парадигма, и благодаря самому количеству ее термов она является не только ж и з

неспособной (тогда как семантическая парадигма подчиняется закону соперничающих и непримири мых противоположностей, которые не могут сосуще ствовать), но еще и счаст ливой. Прогрессия (серия) есть, пожалуй, то, что Фурье добавляет к смыслу (в том виде, как его описывают лингвисты), а следова тельно, именно она разрушает произвольность. П о чему, например, жираф в Ассоциации является ие роглифом Истины (1, 286)? Идея, полностью притя нутая за уши и, безусловно, неоправданная, если мы будем отчаянно пытаться найти какую-нибудь черту сродства или даже контраста между Истиной и этим крупным когтистым млекопитающим. Объяснение в том, что жираф включается в систему гомологий: в Ассоциации практическим иероглифом является бобр (из-за способностей к ассоциациям и строитель ству), а визуальным иероглифом — павлин (из-за ве ера его оттенков); между тем в той же серии, серии животных, необходима своего рода нейтральная сту пень, нулевая ступень зоологической символики: это жираф, столь же бесполезный, как Истина в Циви лизации; отсюда же появляется и некий контр-жи раф (сложный термин оппозиции): и это Северный Олень, от которого мы получаем всевозможные во ображаемые услуги (в общественном порядке преду сматривается даже создание нового животного, еще более экуменического, чем Северный Олень: и это будет Анти-Жираф). Проникшая таким образом в историю знака, фурьеристская

конструкция

утверждает

права

ба

рочной семантики, т. е. открытой изобилию озна чающего, бесконечной и между тем структуриро ванной.

ЛИБЕРАЛ?

Сочетание различий имеет в виду, что соблюдает ся индивидуация каждого терма: Фурье не пытает ся выправить, скорректировать или отменить вкусы какими бы они ни были (сколь бы «причудливыми они ни были); скорее, наоборот, их утверждают, ак центируют, признают, узаконивают, укрепляют, ас социируя между собой всех, кто хочет их практике вать: тем самым корпоративный вкус выстраивают оппозицию с другими вкусами, сразу и сродственны ми, и различающимися: соревновательная игра (да же игра интриги, но за к одированной) начнется м е» ду любителями бергамота и любителями груши-бс ре; таким образом, к удовлетворению простого вкус (любить груши) мы добавим другие страсти, фор мальные и комбинаторные; например, кабалисти ку, или страсть к интригам, или же порхание, есл встречаются гармонийцы с неустойчивыми взгл* дами, находящие удовольствие в том, чтобы перехс дить с бергамота на бере. Фурье исходит из такой семантической констру! ции мира, что «ассоциация», на его взгляд, не явл5 стся «гуманистическим» принципом: речь идет не том, чтобы объединить всех, у кого одна и та же мг ния («со-манийцев»), чтобы они ощущали себя хоре шо вместе и наслаждались, нарциссически всматр1 ваясь друг в друга; речь, напротив, идет о том, чтоб: ассоциироваться ради сочетания, ради контрастир< вания. Фурьеристское сосуществование страстей о' нюдь не исходит из либерального принципа. Никт ни от кого благородно не требует «понимать», «npi иимать» страсти других (разве что — на самом д< ле — отвергать их). Цель Гармонии — не в том, чп

бы защищаться от конфликтов (создавая ассоциа ции по подобию) либо уменьшать их (сублимируя, очищая или нормализуя страсти), либо даже преодо левать их («понимая» другого), но в том, чтобы экс плуатировать их ради наибольшего удовольствия для каждого и без ущерба для кого бы то ни было. И как же? И гр а я с конфликтами, превращая кон фликтность в текст.

СТРАСТИ

Страсть (характер, вкус, мания) есть несводимое единство фурьеристской комбинаторики, абсолютная графема утопического текста. Страсть ест ест венна (в ней нечего исправлять, разве что производить не кую контрприроду, то, что происходит в Цивилиза ции). Страсть бесприм есна (ее сущность чиста, силь на, резко очерчена: одна лишь цивилизованная фи лософия рекомендует страсти дряблые, апатичные, контроль и компромисс). Страсть счаст л ива («Счас тье... состоит в том, чтобы иметь много страстей и много средств для их удовлетворения», I, 92). Страсть не есть возвышенная форма чувства, ма ния не есть причудливая форма страсти. Мания (и даже прихоть) есть сама сущность страсти, единство, исходя из которого, обусловливается Притяжение (притягательное и притягивающее). Страсть не под дается ни деформации, ни трансформации, ни ре дукции, ни измерению, ни замене: это не сила, это число; мы не можем ни разложить, ни амальгамиро вать эту счастливую, искреннюю и естественную мо наду, но можем лишь подвергнуть ее сочетанию, по ка она не воссоединится с целост ной душ ой, транс индивидуальным телом, имеющим 1620 свойств.

ДРЕЗО СЧАСТЬЯ

Страсти (числом по 810 для каждого пола) расходя ся, подобно ветвям дерева (древа-фетиша классиф

каторов), от трех стволов: лю ксизм а, включающе в себя чувственные страсти (по одной на каждое \

пяти чувств); группизм а (четыре изначальные стр

сти: честь, дружба, любовь, родство) и сериизм а (тр дистрибутивные страсти). Исходя из этих двенадц ти страстей, развертывается целая комбинаторш (им свойственно не моральное, но лишь структур» преобладание).

Девять первых страстей коренятся в классическс психологии, но три последних, формальные, явл ются фурьеристским изобретением.

«Диссидент;

(или Кабалистика) — это отрефлектированный пы

страсть к интригам, мания подсчета, искусство эк плуатировать различия, соперничества, конфликт (мы без труда признаем здесь параноическую те стуру); это наслаждение для придворных, женщин философов (интеллектуалов), и поэтому эту страе можно назвать и Умозрением. «Композита» (по пра

де говоря, очерченная гораздо менее резко, неже/ соседствующие с ней) есть страсть к переполненш к восторгу (чувственному или возвышенному) п ред размножением; ее можно называть Романтико

«Варианта» (или Чередование, или Порхание) ее: потребность периодического варьирования (каждь два часа менять занятие, удовольствие); если угодн

это диспозиция субъекта, которая устойчиво не и: вестируется в «должный объект»: страсть, мифич

ским олицетворением которой можно считать До: Жуана; индивиды, непрестанно меняющие ремесл мании, любовь, желания; нераскаявшиеся ловел

сы, неверные мужья, ренегаты, люди, подвержен ные смене настроения, и т. д.: страсть, презираемая при Цивилизации, но Фурье ставит ее очень высо ко; именно она позволяет стремительно «пробегать» сразу по нескольким страстям и, подобно проворной руке на фортепьяно для нескольких исполнителей, вызывать гарм оничную вибрацию (настал удобный случай сказать это) великой целостной души; фер мент перехода всего во все, последняя страсть оду шевляет разновидность счастья, приписываемую па рижским сибаритам, искусст во ж и т ь хорош о и бы ст ро, разнообразие и н а низы вание удовольст вий, стремительность движения (вспомним, что для Фу рье смысл жизни господствующего класса представ ляет собой саму модель счастья). Эти три страсти являются формальными: будучи включенными в классификацию, они обеспечива ют ее функционирование («механику»), или, точнее говоря: игру. Если мы сравним совокупность стра стей с карточной или шахматной игрой (что и дела ет Фурье), то три дистрибутивные страсти, по суще ству, будут являться правилами игры; в них выска зывается, как приходить к согласию, поддерживать равновесие, приводить в движение, и они позволяют преобразовать другие страсти (из которых каждая, взятая изолированно, была бы бесполезной) в чере ду «блестящих и бесчисленных комбинаций». И как раз от подобных правил игры (от этих формальных и дистрибутивных страстей) общество отказывает ся: они производят (сам признак их превосходства) «персонажей, которых обвиняют в испорченности и называют либертенами, развратниками и т. д.»; как у Сада, синтаксис, один лишь синтаксис производит наивысшую аморальность.

Таковы двенадцать радикальных страстей (под< них двенадцати тонам гаммы). Разумеется, есть тринадцатая (всякий хороший классификатор зг ет, что он должен прибавить к его картине еще с но число и подготовить выход из его системы), и э сам ствол древа страстей: это Унитеизм (или Гарм низм). Унитеизм24 есть страсть к единству, «скло ность индивида согласовывать свое счастье со счг тьем всех, кто его окружает, и всего рода челог ческого»; эта дополнительная страсть произвол! Оригиналов, людей, которым неуютно в этом ми; и которые не могут приспособиться к обычаям Ц вилизации; стало быть, это и есть страсть самого Ф рье. Унитеизм ни в коей мере не является морал ной страстью, которую можно рекомендовать (л ю б те друг друга, объединяйт есь), поскольку единен Гармонии есть комбинация, структурная игра ра личий; Унитеизму противостоит именно упрощенч етво, порок цивилизованного духа, «использован! разума при отсутствии чудесного, или чудесного пр отсутствии разума»; упрощенчество «помешало б I Гьютону открыть систему природы, а Бонапарту завоевать мир». Упрощенчество (или тоталитариз! или монологизм) в наши дни можно считать ли£ цензурой Потребности, либо цензурой Желания; н что в Гармонии (в Утопии?) могла бы ответить на; ка, сочетающая потребность с желанием.

ЧИСЛА

Авторитет Фурье, Референция, Цитата, Наука, пре/ шествующий Дискурс, позволяющий ему говорит и самому обладать властью над «глупостью 25 уче ных веков, которые об этом и не думали», есть рас

чет (как сегодня для нас — формализация). Этому расчету нет необходимости быть значительным или усложненным: это м ел ки й расчет . Отчего же мг i кий? Оттого, что сколь бы последовательным он ни был (от него зависит счастье человечества), этот рас чет прост. Кроме того, мелочность побеждает идет известной услужливой любезности: мелкий расЧН Фурье — просто сдвиг, открывающийся по напрни лению к фантасмагоричности очаровательной де тали. Все происходит так, как если бы Фурье исследоин i саму идею детали, как если бы он находил ее в нумо рации или в безудержном разделении каждого оГп. екта, предстающего перед его умственным взором, как если бы этот объект мгновенно внушал ему чт ло или классификацию: это напоминает условным рефлекс, по всякому поводу включающий некое Ги* i умное число: «В Риме во времена Варрона было 'М N противоречивых мнений о подлинном счастье-; ш ли же речь идет о беззаконных связях (при Ции..... зации)?, то для Фурье они существуют, только ее/id он их перечисляет: «Н а протяжении 12 лет целиОк та мужчина, соответствующий среднему терму, .ниш зал 12 связей незаконной любви, приблизителын..... делах прелюбодеяния и 6 в делах адюльтера и т ч < Все служит предлогом для появления числа, от пин раста земного шара (80 ООО лет) до количества чени веческих качеств (1620). Фурьеристское число не округляется, и, по cyiiit ству, этот факт и свидетельствует о его бредошп ш (небольшая проблема социо-логики: почему ......и общество считает «нормальными» десятичные чш ла и «безумными» числа в пределах десятков? Дии^« да простирается нормальность?) Этот бред замш iyw

ФУРЬЕ ииравдывается еще более бредовыми причинами, с Помощью которых Фурье отрицает произвольность пюих расчетов или, что еще безумнее, смещает эту произвольность, обосновывая не данное число, но •■го эталон: рост человека в Гармонии будет 7 фу нт 84 дюйма; почему? мы так и не узнаем, но еди ница измерения торжественно обосновывается: «Н е

I чучайно я объявляю парижский королевский фут'25 .. тественной мерой; он обладает таким качеством, inпому что равен 32-й части высоты воды во всасы| нищих насосах» (здесь мы находим то внезапное кручивание синтагмы, тот анаколуф, ту дерзкую метпимию, что и составляет «очарование» Фурье: вот |•псывающие насосы, сочетающиеся в пространстве нескольких слов с ростом жителя Гармонии). Число ■ мнышает, оно является оператором славы, как треVIильное число Троицы в иезуитском стиле, не пото чи что оно увеличивает (это означало бы утратить (очарованность деталью), но потому, что оно соиоршает операцию, противоположную умножению: I н’довательно, если мы разделим на 810 число 36 мн |лионов,

которого достигает население

Фран-

'Н1И, мы обнаружим, что в этой Империи существу• I 15 ООО индивидов, способных быть равными Гомиру, 45 ООО — способных быть равными Демосфену и 1 д.». Фурье подобен ребенку (или взрослому: так 1ин автор этих строк никогда не занимался матема■" н и , сам он испытал это ощущение весьма поздно), ■ тры й с восторгом открыл потрясающую силу ком бинаторного анализа или геометрической прогрес"и

В предельном случае сами цифры не являют-

необходимыми для этого возвышения; достаточ

нн подразделить некий класс, чтобы торжествующе м 1 мп'сгнить этот парадокс: деталь (буквально: Ate-

л о ч ь ) способствует увеличению, и в этом она подоб на радости. Это буйство числовой экспансии, одер жимости и, так сказать, числового, классификацион ного оргазма: стоит какому-либо объекту появиться, как Фурье его таксономизирует (чуть было не сказал «содомизирует»): муж несчастлив в цивилизованном браке? Это поддается немедленному объяснению по 8 причинам (случайное несчастье, растрата, бессон ница, монотонность, бесплодие, вдовство, характер союза, супружеская измена). C urrente ca la m o26 вер тится слово «сераль»? Можно нем едленно назвать три класса одалисок: честные женщины, мелкие буржуазки и куртизанки. Что происходит в Гармонии с женщинами по достижении восемнадцати лет? Н и чего иного, кроме того, что они классиф ицирую т ся на: Супруг (которые, в свою очередь, подразделя ются на п о ст о я н н ы х , сом нит ельн ы х и неверны х), Д а м оч ек или П олудам (эти меняют владельцев, но последовательно, не больше одного за один раз) и Л ю б о в н и ц (две последних категории имеют дальней шие подразделения); двум термам в каждой серии соответствуют две таксономические накладки: О т р о к о в и ц ы и Н езависим ы е. А как с богатством? Су ществуют не только Богатые и Бедные; существуют: бедные, стесненные в средствах, справедливые, не принужденно живущие, богатые. Само собой разу меется, для обладателя противоположной мании, не терпящего ни числа, ни классификации, ни системы (таких людей много в Цивилизации, ревностно отно сящейся к «спонтанности», к «жизни», к «воображе нию» и т. д.), фурьеристская Гармония была бы са мим Адом: в трапезе, представляющей собой защиту тезиса (трапеза-конкурс), на каждом блюде было бы две этикетки, написанных жирными буквами, вид-

ными издалека и помещенными на сте чи обращенными в противоположные ст

бы одна была видна через стол, а друга:

не стола» (автор этих строк познал небе таком роде: в американском коллеже, гд мили — хотя система вышла из франц; га; чтобы обязать студентов беседовап для себя, не переставая при этом питап они в то же время воспользовались пыло

ра, каждый приглашенный при каждой с

должен был продвигаться на одну ступе

фессорскому солнцу, «по часовой стрел регламент; едва ли есть необходимость у

из такого движения небесных светил ни: ды» не получилось). Возможно, воображ ение дет али есть цифическим образом определяет Утопию

положность политологии); это было бы л<

деталь фантазматична и на этих правах i ет само удовольствие Желания. У Фуры ко относится к статистике (имеет целью средние величины и вероятности); благ

видимой чрезмерной точности, оно сугуб( но. Н ю а н с, дичь этой таксономической гарантию удовольствия (переполнения), он обусловливает справедливую комбина'

ние о том, с кем группироваться, чтобы иы ность войти в дополнительные отношена

собственными различиями). Итак, Гари? на включать в себя операторы нюансов,

так же, как гобеленная мастерская имее

стов, задачей которых является подбир, ниток. Этими «нюансистами» являются: ции (в фурьеристской эротике — «приве

стой природы», предварительная вакханалия, схшп ка, позволяющая партнерам испытать друг друга m ред тем, как совершить выбор; здесь практикую и н «ласки на чужой территории, или разведка местп<> сти»; это занимает половину четверти часа), либо до ятели: таковыми являются либо «исповедники» (:пи исповедники не выслушивают никакого Греха, они «совершают психоанализ», чтобы выявить симмл тии, зачастую замаскированные видимостью или не знанием тем: таковы распутыватели дополнитель ных нюансов), либо «расторгатели» (расторгатели, помещенные в группу, которая еще не обрела своей подлинной комбинаторики, «гармонии», производи! там поразительные эффекты: они разрушают оши бочные супружеские пары, открывая каждому свою страсть, таковы «переворачиватели», «модификато ры »; так, лесбиянки и педерасты, будучи вброшен ными в схватку, нападая вначале на «борцов за их свойства», «признают себе подобных и разрушают значительную часть супружеских пар, которых объ единил случай»). Нюанс, заостренность числа и классификации, имеет полем тотальности целост ную душу, челове ческое пространство, обусловленное своей широтой, потому что это — комбинаторное измерение, в рам ках которого возможен смысл; ни один человек не является самодостаточным, ни у одного нет целост ной души: необходимо по 810 качеств каждого из полов, всего 1620, к которым добавляются омнити тры (сложная ступень оппозиций) и исчезающе ма лые нюансы страсти. Целостная душа, гобелен, в ко тором выражается каждый оттенок, есть грандиоз ная фраза, воспевающая мироздание; в сущности, это Язык, каждый из нас в котором является лишь

I (ю н о м :

«В эпоху кончины планеты ее великая ду

к следовательно, и наши души, которые неразры щ присущи, перейдут на другой, новый земной и ми планету, которая будет обусловлена, концент |ишана и закалена...»

БРЮ НЬОН”

II любой классификации Фурье всегда есть особо /юленная часть. Такая часть называется по-ра; му: переход, смесь, пассаж, нейтральность, тр» мльность, двойственность (а мы могли бы назват прилож ен и ем ); естественно, она выражена в чи( ном отношении; это 1/8 общей численности чего то ни было. Эта 1/8 имеет, прежде всего, хорошо местную ученым функцию: это законная доля грешности («Расчеты, касающиеся Притяжени социального Движения, учитываются всегда — исключением 1/8... эта часть будет всегда подр; меваться».) Правда, поскольку у Фурье речь все идет о расчет е сча ст ь я , погрешность немедле делается этической: когда Цивилизация (ненав) пая) «обманывается» (относительно собственной стемы), она производит счастье: стало быть, в Ц » лизации дробь 1/8 представляет счастливых лю; Из этого примера легко понять, что для Фурье

мая часть не исходит из либеральной или статис ческой уступки, из смутного признания возможк разры ва, из «гуманного» ослабления системы (к торой надо относиться философски); речь, наобо] идет о значительной структурной функции, о ке вом ограничении. О чем именно? Если взять классификаторы (таксономические) для Фурье больше всего необходимы переходы («е

пления») от одного класса к другому28, это своего ро да смазка, комбинаторный аппарат которой необхо димо использовать, чтобы избавиться от скрежета; итак, особо выделенная часть есть часть Переходов или Н ейт ральност ей (нейтральность есть то, что занимает место м еж ду маркированностью и немар кированностью, своего рода прокладка, амортизатор, роль которого в том, чтобы заглушать, ослаблять, разжижать семантическое т иканье, этот метрономи ческий шум, навязчиво обозначающий парадигмати ческое чередование: да/нет, да/нет, да/нет и т. д.). Врюньон, являющийся одним из таких Переходов, смягчает оппозицию между сливой и персиком, как айва смягчает оппозицию между грушей и яблоком: брюньон и айва образуют 1/8 от противопоставлен ных им фруктов. Эта часть (1/8) является скандаль ной, так как она противоречива: это класс, куда про валивается все, что пытается избежать классифика ции; но часть эта является и высшей: пространство Нейтральности, пространство п р и л ож ен и я к клас сиф икации , оно связывает между собой сферы, стра сти,

характеры;

искусство

использовать

Перехо

ды — основное искусство гармонического расчета; нейтральный принцип принадлежит к математике, чистому языку комбинаторики, композиции, к само му шифру игры . Во всех сериях имеются двойственные предста вители: «сенситива», летучая мышь, летучая рыба, земноводные, растения-животные, лесбийская лю бовь, педерастия, инцест, китайское общество (полуварварское, полуцивилизованное, обладающее сера лями и судами — обычными и по этикету), известь (огонь плюс вода), нервная система (тело плюс ду ша), кофе (недостойным образом отвергавшийся в

Мокко на протяжении 4 ООО лет, а затем внезап

ставший предметом торговой лихорадки, переш< ший от униженности к высшему рангу), дети (трет пол в смысле страстей, не мужчины и не женщин!

Переход (Смесь, Двойственность, Нейтральное: есть все, что представляет собой двоицу контраст)

стык крайностей, и, таким образом, может принят] качестве эмблематической формы эллипс с двойш фокусом.

Переходы в Гармонии играют благотворную poj

например, они препятствуют монотонности в лн

ви, деспотизму в политике; дистрибутивные страс

(«композита», кабалистика, порхание) играют пе]

ходную роль (они «зацепляют», обеспечивают изи

нения «объектов»); Фурье рассуждает всегда в п;

тивоход, ведь то, что благотворно в Гармонии, i

избежно исходит из того, что дискредитируется и

подавляется в Цивилизации: Переходы, стало бьг

суть «тривиальности», коими цивилизованные у* иые пренебрегают как низкими темами: летуч

мышь, альбинос, подлая порода гермафродитов, в* жесткой домашней птицы. Самим примером Три!

ального Перехода служит Смерть: восходящий i

реход, располагающийся между гармонийской жч пью и счастьем другой жизни (чисто чувственн!

блаженством), он «утратит все, что в нем есть о{.

озного, когда философия соблаговолит согласи':

ся изучать все переходы, которые она отвергает,! лывая тривиальностями». Все, что отвергается в Е

вилизации, от педерастии до Смерти, наделяется Гармонии высшей ценностью (но не преоблада

щей: ничто ни над чем не господствует, все сочеч

ется, зацепляет друг друга, чередуется, взаимно nj

вращается). Эта чет кост ь функционирования (г

справедливост ь) есть сама обусловливающая ее по грешность на 1/8. Итак, Н ейт ральност ь противо стоит Равнодейст вую щ ей; последняя представляет собой количественное, а не структурное понятие; это само обличье угнетения, коему большое число под вергает малое; взятое в статистическом расчете, по средничество заполняет и переполняет систему (так обстоит дело со средним и классами); нейтральность же, напротив, есть чисто качественное и структурное понятие; это то, что дезориент ирует смысл, норму, нормальность. Иметь вкус к нейт ральном у означает неизбежно презирать среднее.

СИСТЕМ А/СИСТЕМАТИЧЕСКОЕ ...что п од ли нн ое содержание этих систем вовсе не заключается в их систематической форме, видно л у ч ш е всего на приме ре при воверных фурьеристов... которые при всгм своём правоверии являются прямыми а н типодами Ф у р ь е, бур жуазными доктрин»* рами. (М арк с и Энгельс, «Н е м ец к ая идеология •)

Фурье, возможно, позволяет нам вновь выразить следующую оппозицию (которую мы недавно упо мянули, отличая романическое от романа, поэзию от поэмы, эссе от диссертации, письмо от стиля, про изводство от продукта, структурирование от струк туры29): сист ем а есть корпус доктрины, в рамках которого элементы (принципы, протоколы, послед ствия) развиваются логически, т. е., с точки зренин дискурса, риторически. Закрытая (или моносемичсская) система всегда является теологической, дог матической; она живет двумя иллюзиями: иллюзи ей прозрачности (язык, которым мы пользуемся,

чтобы выявить ее, имеет репутацию чисто инстр ментального; это не письмо) и иллюзией реальное; (цель системы — быть п р икладной, т. е. исходить i языка, чтобы обосновывать реальное, определен» к порочном круге в качестве самой экстериорное языка); это сугубо параноический бред, способом п редачи коего являются настойчивость, повторени катехизис, ортодоксия. Произведения Фурье не о разуют сист ем у, только когда мы пожелаем «ре лизовать» эти произведения (в фаланстерах), ot ретроспективно превратятся в «систему», обрече нуто на немедленное фиаско; система — в термин логии Маркса-Энгельса — представляет собой «с схематическую форму», т. е. чисто идеологическо идеологическое как отражение; сист ем ат ичесю есть игра системы; оно относится к языку открыт му, бесконечному, избавленному от всякой рефере циальной иллюзии (претензии); модус его возникн нения, складывания — не «развитие», но распыл иие, высеивание (золотая пыль означающего);

дискурс без «объекта» (о вещах он говорит лишь и коса, воспринимая их как бы через плечо: так Фур) творит о Цивилизации) и без «субъекта» (когда а гор пишет, он не позволяет воспринимать себя в к честве воображаемого субъекта, так как он очерч: вает свою роль высказывающегося таким способо:

относительно которого невозможно решить, всерь< ли это происходит или пародийно). Это бред в ш: роком диапазоне, не замыкающийся, но видоизм ннющийся. В сравнении с монологической системо систематическое диалогично (оно представляет с бой задействование двусмысленностей, оно не те пит противоречий); это письмо, ему присуща ве кость письма (постоянная мутация смыслов на пр

тяжении Истории); систематическое заботится не о применении (разве что на правах чистого вообража емого, театра дискурса), но о передаче, о циркули ции (значащей); к тому же систематическое бывнп передаваемым, лишь когда оно деф орм ирует ся (чи тателем); в терминологии Маркса-Энгельса систе матическое является реальны м содерж анием (Фу рье). — Здесь мы не изобличаем систему Фурье (ту часть систематического, которая воображаемо взи имодействует с системой), но лишь говорим о не скольких топосах его дискурса, которые принадле жат к систематическому. (Фурье обращает в замешательство — пускает и свободное плавание — систему с помощью двух one раций; прежде всего, непрестанно откладывая окон чательное изложение на более позднее время: его учение сразу и возвышенно, и многословно; впослед ствии он это делает, вписывая систему в системам ческое, на правах неопределенной пародии, тени, игры. Например: Фурье набрасывается на цивилн зованную (репрессивную) «систему», он требует то тальной свободы (свободы вкусов, страстей, маний, причуд); стало быть, мы ожидали спонтанной фило софии, но получили полную противоположность: от чаянную систему, сама избыточность которой, фан тастическое напряжение превосходит систему и свер шает систематическое, т. е. письмо: свобода никогда не бывает противоположностью порядка, это пара гра м м а т и зи рова н н ы й порядок: письмо должно ми билизовать в одно и то же время и некий образ, и его противоположность.)

PARTY

Что такое party? 1 — разделение (pa rta ge ), изоли рующее каждую группу вдали от других; 2 — орги: (,partouze), иерархически связывающая ее участии ков между собой; 3 — партия (p a rtie ), регулируемы]

момент игры, коллективного развлечения. У Сада i у Фурье party, представляющая собой высшую фор

му гармонийского или садического счастья, имее’ троякий характер: это светская церемония, эротиче ская практика, социальный акт.

Фурьеристская жизнь есть бесконечная party. С < часов 30 минут утра, в летнее солнцестояние (в Гар монии есть необходимость немного спать) жител] Гармонии входит в состояние светскости, будучи во влеченным в последовательность «ролей» (каждая из них — просто утверждение какой-либо страсти и подчиненным правилам сочетания (сцепления •тих ролей (это как раз и есть определение светско сти, функционирующей как язык): светский чело пек есть тот, кто проводит время, ц ит ируя (и стре мясь вы т к а т ь то, что он цитирует). Цитаты, к ко торым прибегает Фурье, чтобы блаженно описыват! светскую жизнь гармонийца, парадоксально (пара

грамматически) происходят из репрессивной лекси ки цивилизованного режима: Церковь, Государство Армия, Биржа, Салоны, исправительная колония,

скаутское движение дают фурьеристской party наи более нежные образы30. Всякая светскость диссоциативна: речь идет о том,

чтобы запереться ради исключения и ради исследования поля, в пределах которого могут функциони

ровать правила игры. Фурьеристской party ведомы дна типа замкнутости — времени и места.

Топография фаланстера вычерчивает оригиналь ное место, в общей сложности заполненное двор цами, монастырями, особняками и крупными «ап самблями», где организация здания сочетается < организацией территории, так что (совершенно со временный взгляд) архитектура и градостроитель ство разрушают друг друга в пользу общей науки о человеческом месте, первейшим свойством кото рого является уже не защита, но циркуляция: фа ланстер — это скит, в котором циркулируют его жи тели (между тем существуют и выходы за предел и фаланстера: таковы большие поездки орд, parties им ходу). Это пространство, очевидно, функционали зировано, как показывает следующая реконструк ция (весьма приблизительная, потому что фурьг ристский дискурс, как и всякое письмо, н и к чему не сводим ).

Основным делом этой организации служит комму никация. Подобные подростковым отрядам, которые живут вместе все дни каникул в непрерывном удопольствии и возвращаются к себе в комнаты лишь г сожалением, гармонийцам для того, чтобы разле ниться и спать, требуется лишь временное жилище, где достаточно простой жаровни. Зато с какой любоHi.ro и с каким усердием Фурье описывает крытые, отапливаемые,

вентилируемые галереи,

засыпан

ные песком подземелья и коридоры, покоящиеся на колоннах, — через которые происходит коммуника ция дворцов и особняков соседних Племен! Замкну тое место допускается лишь в любви, хотя и для то го, чтобы свершить — «запечатлеть» — союзы, на чинающиеся в вакханалиях, простые «залпы » или сеансы «абордажа». Топографическому разграничению соответствует гот аппарат временной замкнутости, каким является расписание (timing); поскольку страсть (ее вложение н конкретный объект) необходимо менять каждые дна часа, оптимальным временем является прерывистое (функция р а сп и са н и я — в том, чтобы интенси фицировать длительность, обеспечить сверхпроизнодство времени и тем самым увеличить жизненную потенцию: «Никогда день не будет достаточно длин ным, чтобы его хватало для интриг и радостных со браний, которые расточает новый порядок»: похоже, мы слышим подростка, нашедшего «свой отряд» на каникулах); например, при комбинированном Строе основательный прием пищи бывает 5 раз (в 5 часов

утра — утреня или подъем, в 8 часов — завтрак, в

I час — обед, в 6 часов — гутирование, в 9 часов — ужин), а легкий прием — 2 раза (в 10 часов и в 4 ча га): это напоминает расписание старомодного сана

тория. Житель Гармонии —

физиологически воз

рожденный режимом счастья — спит всего лишь с 11 часов вечера до 3 часов 30 минут утра; он никогда не занимается любовью ночью — а ведь именно таков презренный обычай цивилизованных. Любовь (эротическое счастье, включая чувствен ный э р ос) представляет собой основное дело долгого гармонийского дня: «В Гармонии, где нет бедных и где каждый допускается к любви до весьма преклон ного возраста, каждый отдает этой страсти фиксиро ванную часть дня, когда любовь становится главным делом: у нее свой код, свои суды (нам уже известно, что наказания состоят в новой и новой любви), свой двор и свои институты». Подобно эросу Сада, эрос Фурье является классифицирующим и распредели тельным: население распределено на классы любя щих. У Сада имеются рассказчицы, ебари и т. д.; у Фурье — четверки Весталок, Отроки и Отроковицы, Фавориты и Фаворитки, Производители и т. д. <>■» Сада к Фурье изменяется один лишь эт ос дискурси, превращаясь из эйфорического в ликующий. Ведь эротический фантазм остается одним и тем же; эти фантазм свободного р а сп о р я ж е н и я : всякий запрос на любовь находит не сходя с м ест а субъект-обт. ект, которым можно ра сп ол а га т ь либо по принуи. дению, либо через ассоциацию; это и есть пружиин идеальной оргии, фантазматического, контр-циии лизованного места, где никто никому не отказывасг, и цель здесь — не приумножать количество партии ров (это не количественная проблема!), но устраши с зияющую рану всякого отрицания; изобилие эрогн ческого материала, так как речь идет как раз о Ж с лании, а не о Потребности, имеет целью не соствп лять «общество любовного потребления», но — пари

доке и подлинно утопический скандал! — вызыват: функционирование Желания в самом противоречии т. е.: п ост оя н н о выполнять его (п ост оя н н о означа что оно сразу всегда выполняется и н и к огда hi ныполняется, или, наоборот, н и к огда и всегда-, поря

ет,

док слов зависит от степени энтузиазма или горечи н соответствии с какими мы творим фантазм). Имен но это означает высший любовный институт фурье ристского общества: Ангеликат (еще одна церковна! цитата); Ангеликат в Гармонии — это очень краси пая пара, которая «из филантропии» по праву жалу i-гея всем мужчинам и женщинам, испытывающие желание (в том числе и уродливым). Ангеликат име от и еще одну функцию, уже не филантропическую но посредническую: он сл у ж и т проводником жела пня: как если бы каждый человек, будучи предостав лен самому себе, был неспособен знать, что желать как если бы он был слепым, неспособным изобре гать свое желание; как если бы другие всегда долж мы

были показывать нам, где находит ся ж е л а н н о i

(мет сомнения в том, что такова основная функци: |ак называемых эротических представлений в мае совой культуре: функция не замещения, а проводни чоства): ангельская чета — вершина любовного треу ишьника: это точка течи, без которой не бывает эро I и ческой перспект ивы 31. Party, ритуал, общий для Сада и Фурье, имеет i I дчестве «доказательства» факт дискурса, в равно! | гепени обнаруживаемый у обоих: любовная прак ■«ка может высказываться только в форме «сцены» сценария», «живой картины» (чисто фантазматиче ' имя д и с п о з и ц и я ) :

таковы всевозможные садическш

ц'ннсы, для которых почти всегда имеется декор: са ti.i, рощи, цветные покрывала, цветочные гирлян

ды, а у Фурье — роман о Гниде32. По существу, к са мой мощи фантазма, к разрушительной силе, с какой Фурье обращается с культурными моделями, исполь зуя их неуваж ит ельно, относится «репрезентация» эротической сцены в самых что ни на есть пошлых красках и «приличным» тоном мелкобуржуазного ис кусства: наиболее сильные сцены у Сада, пролесбийский бред Фурье — все это происходит в декоре Фоли-Бержер: карнавальное сочетание трансгрессии с оперой, мудрое место безумных действий, куда по гр у ж а ет ся субъект в культ уре; осмеяние, побежда ющее сразу и искусство, и секс, со всей серьезностью для самой трансгрессии отрицает запрет на ее сакра лизацию (наделяя всеобщую проституцию декором из «Ловцов жемчуга»): отчаянное бегство означаемо го через смещение эстетики и секса, которое повсед невный язык пытается осуществить на свой лад, ког да говорит о р озовы х или голубы х балетах.

КОМ ПОТЫ

В одной восточной книге сказано, что нет лучшего средства от жажды, чем немного холодного, хоро шо засахаренного компота, за которым следуют не сколько глотков холодной воды. Этот совет восхи щал Фурье в двух отношениях: прежде всего, из-за сочетания твердого тела и жидкости (это сам тип П е рехода, Смеси, Нейтральности, Промежуточности, Сумерек); затем, из-за выдвижения компотов на уро вень философской пищи (жажду и желание удовлет воряет К ом п ози ц и я , а не Простое). Гармония будет засахаренной. Почему? П о не скольким причинам Гармония строится с чрезмер ной детерминацией (вероятный признак фантазма).

Прежде всего, потому что сахар есть прот ивохле так как хлеб является мифическим объектом Цив лизации, символом труда и горечи, эмблемой Ну:

ды, Гармония перевернет употребление хлеба и сд

лает из него шифр Желания; хлеб станет продукте

чрезвычайной роскоши («один из самых дорогост

ящих и бережно расходуемых видов пищ и»); засахар сделается повседневной пищей, сахар стан

хлебом33. Впоследствии, потому что таким образе продвигаемый сахар соединится с фруктами в фо ме компота, появится Хлеб Гармонии, основная п ща для народов, ставших богатыми и счастливыми

В каком-то смысле вся Гармония возникла благод ря любви Фурье к компотам подобно тому, как ц лая жизнь человека может выйти из грезы ребеш

(здесь — греза о Стране Кондитерских Изделий, i озерах из варенья, о шоколадных горах): в произв дениях Фурье далекий фантазм перелицовывает! в обратную сторону: целая конструкция с грандио

ными разветвлениями (гармонийский строй, косм

гония нового мира) исходит из этимологической м тафоры: поскольку компот (com p osita ) — это комп зиция, воздвигается эйфорическая система Смес

но, например: не опасен ли для здоровья сверхзас харенный режим? Для Фурье не составляет тру; изобрести противосахар, хотя тот и сам иногда сил

но засахарен: «Это изобилие засахаренных блюд б дет примером неудобств, когда мы сумеем исправи' пагубное влияние сахара чрезвычайным изобил: ем ликерных вин для мужчин, белых вин для же

щин и детей, кисловатых напитков, подобных л: монаду, кислоты цедры...». Или, скорее, в карусе;

означающих никто не в силах определить, чт о н-

чинает — вкус Фурье (к сахару, к отрицанию все:

конфликтного? К фруктовой смеси? К вареной гшщс, преобразованной в полужидкую субстанцию?) или превознесение чистой формы, композиция-компот, комбинаторика? Означающее (Фурье сдается ему на милость) представляет собой неопределенную ткань без истоков, текст.

КАКАЯ

П О Г О Д А (К А К О Е В Р Е М Я ) Н А Д В О Р Е

Старинная риторика, преимущественно средненс ковая, включала в себя особую топику, топику imp ossib ilia (по-гречески adynataУ, adynaton было об щим местом, т опосом , надстроенным над идеей вер ш ины : два от природы противоречащих друг другу элемента, враги (гриф и голубка) мирно уживаютси («Огонь горит во льду, Солнце становится черным, Я вижу, что луна скоро упадет, Это дерево сошло с места», — писал Теофиль де Вьо); невозможный об раз служил для того, чтобы отметить презренно)' время, время скандальной контр-природы («мы все видели!»). В который уже раз Фурье переворачинн ет риторический топос; adynaton служит ему для то го, чтобы прославлять чудеса Гармонии, покоренно Природы

осуществляется

противоестественными

способами; например, нет ничего неоспоримо бол гг «естественного»

(вечного), нежели горько-соленнн

морская вода, но ведь она не питьевая; Фурье, шм действуя на нее ароматом Северного Сияния,

ирг

вращает ее в лимонад (цедровая кислот а)', это пози тивный adynaton. У Фурье много разнообразных adynata. И все мол. но свести к тому (очень современному) убеждению, что культура людей видоизменяет климат35. Для Фу рье человеческую «природу» невозможно исказим.

(она подвержена лишь сочетаниям), но вот «приро; пая» природа видоизменяется (причина здесь в тол что космогония Фурье основана на аром ат ах, cpai пима с образом полового флюида, тогда как его пс* хология прерывиста, открыта взаимодействиям, а н флюидам). Эта топика н евозм ож н ого следует категориям ак

•гичной риторики: I. Х рон огра ф и и (имеются в виду невозможности нремени): «М ы станем свидетелями зрелища, коте рое может наблюдаться лишь раз на каждой плане те: переход от бессвязности к социальной сочетаемс сти... Каждый год в продолжение этой метаморфс :)Ы

будет стоить столетий обычного существования.,

и т. д.» И. Т оп огр а ф и и . Пространственные невозможне сти, весьма многочисленные, относятся к сфере тс го, что мы называем географией: 1. К лим ат олс .■ия: а ) Фурье меняет климаты, превращает полю н новую Андалузию и переносит в сибирские кра теплую температуру Неаполя и Прованса; Ь) Фурь улучшает времена года, презираемые в цивилизс

ванной Франции (тема: Больш е весн ы !): «В 1822 i совершенно не было зимы, в 1823 г. — весны. Это постоянный беспорядок, длящийся вот уже десят лет, представляет собой результат разлада ароматоЕ который планета испытывает из-за слишком долге го цивилизованного, варварского и дикарского хас са» (тема: виной эт ом у — Б ом ба ); с ) Фурье распс ряжается микроклиматами: «Атмосфера и жили ща представляют собой неотъемлемую часть наши

одеяний... При цивилизации никто никогда не д> мал усовершенствовать ту часть одеяний, какову! мы называем атмосферой и с которой мы находим

ся в непрерывном контакте» (это тема фаланстерских коридоров, обогреваемых и вентилируемых). 2. П ед ол оги я : (Крестоносцы сапожного дела и чист ки обуви)... отсюда они в массе вышли в Иерусалим и начали с того, что покрыли плодородной землей и плантациями ту Голгофу, где христиане бубнили не нужные молитвы; за три дня они сделали гору пло дородной. Итак, их религия состоит в том, чтобы обеспечить плодородное и приятное в тех краях, ку да наше глупое благочестие несло лишь разорение и суеверия». 3. Ф изи ческа я географ ия: Фурье под вергает карту мира подлинной операции по эстети ческой хирургии: он перемещает континенты, пере носит климаты, «поднимает» Южную Америку (как поднимают груди), «опускает» Африку, «протыкает» каналами перешейки (Суэцкий и Панамский), меня ет города местами (Стокгольм переносится на место Бордо, Санкт-Петербург — на место Турина), пре вращает Константинополь в столицу гармонийского мира. 4. А ст р он ом и я : «Человек призван к тому, что бы смещать и перемещать небесные светила». III. П росоп огра ф и и : имеются в виду видоизме нения человеческого тела: а ) р о ст : «Человеческий рост будет прибавлять 2— 3 дюйма за поколение — вплоть до того, когда он достигнет среднего пока зателя 7 футов 84 дюйма для мужчин»; Ь) возраст : «Тогда средней продолжительностью жизни будет 144 года, а сила — в пропорции»; с ) ф и зи ол оги я: «Столь частое количество приемов пищи необходимо для ненасытного аппетита, который будет возбужда ем новым Порядком... Дети, воспитываемые подоб ным образом, приобретут железный темперамент; аппетит будет возвращаться к ним за 2— 3 часа, изза стремительного пищеварения, которое будет объ

ясняться тонкостью блюд» (мы опять приближа ся здесь к теме Сада: то, что у Фурье является гулированием несварения с помощью пищеварен у Сада оказывается перевернутым (или выпрямл ным): у него именно несварение управляет пище рением (для копрофагии необходимы качественн фекальные массы); d ) пол: «Д ля того чтобы пок чить с тиранией мужчин, необходимо, чтобы на п тяжении столетия существовал третий пол, сраз; мужской, и женский, и сильнее мужчины». Необходимо настаивать на разумном

харак

ре подобных бредней, потому что некоторые из i начинают применяться (ускорение Истории, из нение климатов посредством культуры и урбани ции, прорытие каналов на перешейках, мелиораг почв, превращение пустынных мест в культиви ванные, покорение небесных светил, рост долго? тельства, физическое развитие рас и пород). Н более безумный adynaton (наиболее сложный) — тот, что переворачивает законы «природы», но i что переворачивает законы языка. Н евозм ож ное, Фурье — это неологизмы. Легче предвидеть подр «погоды, которая стоит на дворе», нежели, как у < рье, вообразить мужской род от слова « ф ея» и пис; просто-напросто «ф е й »: возникновение причудлш графической конфигурации, из которой вылал ж ский род: вот подлинное невозм ож ное: невозмож1 сочетание пола и языка, например, «м а т рон а и / т р о н » — вот уж поистине новый объект , чудови ный и трансгрессивный, который выпадает чело честву.

У всех либертенов одна мания: в своих удовольстви ях они до скрупулезности стремятся спрятать поло вые признаки Женщины. С троякой выгодой. Вопервых, смехотворная пародия переворачивает мо раль: одна и та же фраза служит и либертену, и пуританину: «Спрячьте манду, сударыни», говорит негодующий Жернанд и Жюстине, и Доротее тем же тоном, каким Тартюф обращается к Дорине («П р и кройте эту грудь, которую я могу увидеть»); фраза и одежда остаются на месте, но преследуют противопо ложные цели: в последнем случае лицемерную стыд ливость, в первом — разврат. Не состоит ли наилуч ший из подрывов в том, чтобы не разрушать коды, а, скорее, искажать их? Затем: Женщину портят: ее упаковывают, завер тывают, маскируют, закутывают голову платком, чтобы стереть все следы прежней прелести (фигуру, груди, половой орган); изготовляют своего рода хи рургическую и функциональную куклу, тело, в кото ром от сут ст вует перёд (ужас и вызов по отношс нию к структуре); получается чудовищный переил зочный пакет, вещь. Наконец: производя сокрытие, либертен противо речит расхожему имморализму, действует в обрат ном направлении по сравнению с порнографией нос питанников коллежей, видящей высшую доблесть и сексуальном обнажении женщины. Сад требует сж> его рода кон т р -ст р и п т и за ; если на сцене мюзт* холлов алмазный треугольник, на который, в коноч ном счете, натыкается раздевание танцовщицы, обо

значает само таинство наслаждения, запрещая ег то тот же треугольник в церемонии либертенов об< значает место ужаса: «Брессак возлагает треугол: ные платочки, повязанные на чреслах; и две женин ны движутся вперед...» Ц ель либертенской морали —

не разрушать,

сбивать с толку; она отвлекает объект, слово или о] ган от их затертого применения; но для того, чтоб свершилась эта «кража», для того, чтобы либерте!

екая система совершила «должностное преступл*

ние» за счет расхожей морали, необходимо, чт< Пы смысл оставался, необходимо, чтобы Женщин

продолжала представлять парадигматическое пр< етранство, снабженное двумя местами, относител]

но которых либертен, подобно лингвисту, соблюд; ющему знаки, будет вести себя так: маркироваа

один и нейтрализовать другой. Конечно же, прет половой орган Женщины и обнажая ее ягодицы, л! бертен как будто бы приравнивает ее к мальчик п ищет в Женщине то, что Женщиной не являе' ся; но скрупулезное устранение разницы фальсиф!

цируется тем, что эта бесполая Женщина все-так

не есть Иное Женщины (не мальчик): среди суб'1

счетов разврата Женщина продолжает играть npeof

лндающую роль (педерасты тут не обманываются

ведь им, как правило, претит мысль признавать Сг да своим); дело в том, что необходимо, чтобы парг

днгма функционировала; только Женщина дает во:

можность вы бират ь между двумя местами вход: избирая одно, а не другое в поле од н о го и т о го ж

тела, либертен производит и осуществляет eMblej

смысл трансгрессии. Мальчик же — поскольку ег

тело не предоставляет либертену никакой возмоя пости говорить о парадигме мест (предлагая лиш

одно место) — менее запрет ен, нежели Женщина: стало быть, он не столь интересен с систематиче ской точки зрения.

ПИЩА

Садическая пища является функциональной и си стематической. Этого недостаточно для того, чтобы превратить ее в романную. Сад добавляет к ней при ложение в виде высказывания: изобретение детали, именование блюд. Так, Викторина, интендантка мо настыря Сент-Мари-де-Буа, ест за один раз индейку с трюфелями, перигёзский пирог и болонскую кол басу и выпивает шесть бутылок шампанского; в дру гом месте Сад упоминает меню «весьма возбуждаю щего обеда: бульон из 24 мелких воробьев с рисом и шафраном, круглый пирог с шариками из рублено го мяса голубя с гарниром из задних частей артишо ков, яйца с соком, янтарного цвета компот». Перс ход от родовых обозначений («они подкрепились») к подробному меню («н а рассвете им подали взбитые яйца, мясо газели шинкара, луковый суп и омлет ) образует главный признак романного: романы мож но классифицировать по откровенности упоминании еды: у Пруста, Золя и Флобера нам всегда известно, что персонажи едят; у Фромантена, Л акло или даже Стендаля — нет. Пищевая деталь выходит за рам ки значения, это загадочное приложение к смыслу <и идеологии); в гусе, которым объедается старик Гали лей — не только активный символ его ситуации ( I’а лилей оказался не у дел; он лишь ест; его книги бу дут действовать за него), но и нечто вроде брехтои ской нежности к наслаждению. Аналогично этому, меню Сада имеют (нефункциональную) функцию

они вводят удовольствие (а не только трансгрессию в либертенский мир.

КОНВЕЙЕР

Эрос у Сада, очевидно, бесплоден (диатрибы проти]

продолжения рода). Между тем образцом для садов ской эротики служит труд. Оргии — организован

ные, с распределением ролей, с руководителями, i наблюдателями, подобные сеансам в мастерской ху

дожника; их рентабельность сродни той, что бывав'

при работе конвейером (но без прибавочной стоимо сти): «Никогда в жизни не видела, — говорит Жю

льетта у Франкавиля, которую содомизировали 30( раз за два часа, — чтобы со службой справлялись Tai проворно, как с этой. Эти прекрасные члены, долж

ным образом подготовленные, переходили из рук i

руки, попадая в руки детей, которым предстояло и: цвести; они исчезали в заду жертвы; они выходил! оттуда, их заменяли другими — и все это с непости жимой легкостью и быстротой». То, что здесь описы

вается, на самом деле является машиной (машина —

возвышенная эмблема труда в той мере, в какой он; его свершает и в то же время от него освобождает) дети, ганимеды, подготовители — все участники об

разуют громадную и хитроумную систему тестере пок, тонкий часовой механизм, функция которого i том, чтобы делать наслаждение связным, произво

дить непрерывное время, подводить удовольствие i субъекту на конвейерной ленте (субъект сразу и воз исличивается как исход и целесообразность всей ма шинерии, и отрицается, сводясь к куску своего тела) Псякой комбинаторике необходим оператор непре

рывности; то это одновременное прикрывание все;

мест тела, то — как здесь — сама стремительность заделывания отверстий.

ЦЕНЗУРА, ИЗОБРЕТЕНИЕ

Очевидно, Сад цензурируется дважды: когда тем или иным способом запрещают продажу его книг, а также когда его объявляют скучным и нечита бельным. Однако же подлинная цензура, цензура глубинная состоит не в том, чтобы запрещать (ре зать, укорачивать, морить голодом), но в том, что бы недолжным образом кормить, сохранять, под держивать, душить, замазывать стереотипами (ин теллектуальными,

романными,

эротическими),

подпитывать только освященными речами других, затверженной материей расхожего мнения. Настоя щее орудие цензуры — не полиция, а эндокса. П о добно тому как язык лучше определяется тем, что он обязывает говорить (своими обязательными ру бриками), чем тем, что он говорить запрещает (сво ими риторическими правилами), так и социальная цензура — не там, где запрещают, но там, где вы нуждают говорить. Следовательно, наиболее глубокий подрыв (контр цензура) состоит не в том, чтобы обязательно гово рить вещи, шокирующие общественное мнение, мо раль, закон и полицию, но в том, чтобы изобретать парадоксальный (свободный от всякой до к сы ) дис курс: изобрет ение (а не провокация) является ре волюционным актом: последний может свершать ся лишь в основании нового языка. Величие Сада не в прославлении преступления и перверсии и и«* в том, что для этого прославления он воспользова.ч ся радикальным языком; оно — в изобретении гран

диозного дискурса, основанного на собственных л

вторах (а не на повторах других) и запечатленно в деталях, сюрпризах, путешествиях, меню, портр

тах, конфигурациях, именах собственных и т. д.: сл вом, контр-цензура — в том, чтобы, отправляясь запрета, творить романное.

НЕНАВИСТЬ К ХЛЕБУ

Сад не любит хлеба. Причина здесь — двойстве ным образом политическая. С одной стороны, Хл

служит эмблемой добродетели, религии, труда, нак

зания, нужды, бедности и подобен м оральном у об

екту, который следует презирать; с другой — э'

средство шантажа; тираны порабощают народ, угр жая отнять у него хлеб; это символ угнетения. С та быть, садический хлеб — это противоречивый зна

моральный и имморальный, осуждаемый в первс случае Садом-бунтарем, а во втором — Садом-респ оликанцем.

Однако же текст не может остановиться на иде логическом (даже противоречивом) смысле: к хр

стианскому и тираническому хлебу добавляется тр

тий, «текстовый»; и этот хлеб представляет собс

«зловонную амальгаму воды и муки»; будучи су

станцией, он берется в чисто садической систем системе тела; он отделен от пищи, употребляемой сералях, потому что может произвести у героев п щеварение, негодное для копрофагии. Так вращ

ются смыслы: карусель детерминаций, которая н: где не останавливается, и текст — их вечное дв жение.

ОСВЕЩЕННОЕ ТЕЛО

Трудно найти писателя, которому так, как Саду, не удавалось бы описывать красоту; самое большее — он может утверждать ее посредством культурных отсылок («сложенная подобно Венере», «талия М и нервы», «свежесть Ф лоры »). Будучи аналитическим, язык может «ухватиться» за тело, лишь дробя его; чтобы показат ь тело, необходимо либо сместить его, преломить его в метонимии его одеяний, либо све сти его к одной из его частей; и тогда описание вновь становится

визионерским, обретается

блаженство

высказывания (возможно, потому что у языка суще ствует фетишистское призвание): монах Северино находит у Жюстины «ярко выраженное благородство в разрезе ягодиц, теплоту и невыразимую узость н заднем проходе». Насколько пошлы тела садовских персонажей, так как они прекрасны в целом (красо та — лишь класс), настолько ягодицы, половой член, дыхание, сперма обретают непосредственную языко вую индивидуальность. Между тем существует средство наделить эти по шлые и совершенные тела текстовым существовани ем. И средство это — театр (автор этих строк понял это, присутствуя на спектакле травести, показан ном в одном парижском кабаре). Воспринятое в с в о ей пошлости, в своей абстрактности («очень высокая грудь, весьма милые детали в формах, углубления н массивности, грациозность, бархатистость в сочлене ниях конечностей» и т. д.), садическое тело, по суще ству, представляет собой тело, рассматриваемое из далека при полном сценическом освещении; это все го лиш ь очень хорош о освещ енное тело, и сама его освещенность, безучастная и отдаленная, стирает

слд и

индивидуальность (несовершенства кожи, дурне

цвет лица), но «пропускает» одну лишь венероподо ность; безусловно желаемое и полностью недосту]

ное, освещенное тело имеет естественным простра)

ством небольшой театр, кабаре, театр призраков ил

садического представления (тело жертвы у Сада ст,

новится доступным, лишь когда отступает от свое) первого описания и дробится). В конечном счете, кг

раз театральность подобного абстрактного тела п редается такими обесцвеченными выражениями, кг

соверш енное тело, восхит ит ельное тело, т ело дл

ж и в о п и сц а и т. д., как если бы описание тела исче] пывалось его (имплицитным) участием в постано ке: возможно, по существу, функция этой незнач]

тельной истерии, лежащей в основе всякого театр (всякой освещенности), состоит в том, чтобы борот

ся с малой толикой фетишизма, присутствующего самом «раскрое» написанной фразы. Чем бы это н

было — мне оказалось достаточным испытать живс потрясение, глядя на освещенные тела в парижско кабаре, чтобы (очевидно, изрядно пошлые) аллюзи

Сада на красоту его персонажей перестали мне д> кучать и, в свою очередь, засветились всем светом разумом желания.

ЗАТОПЛЕНИЕ

Жюльетта, Олимпия и Клервиль схватились с дес:

тыо рыбаками в Вайях; поскольку их трое, снач! ла получают удовлетворение трое из этих рыбако по среди остающихся разгорается спор; Ж ю льеп

утешает их, доказывая, что при небольшой сноро]

ке каждая из трех женщин может занять троих муя чин (обессиленный десятый удовольствуется разгл:

дыванием). Это искусство — искусство катализа: оно состоит в том, чтобы насыщать эротическое тело, за нимая одновременно все основные места удоволь ствия (рот, половой орган, анус); каждая героиня трижды переполняется (в двух смыслах слова), и, та ким образом, каждый из девяти партнеров находит себе эротическое применение (правда, применение это простое, тогда как у героинь удовольствие трой ное; вот в чем классовое различие: либертены про тивопоставлены трудящимся, богатые авантюрист ки — бедным рыбакам). Насыщение всей протяженности тела является принципом садической эротики: персонажи пытают ся найти применение всем отчетливо выделяемым местам своего тела (занять их). Эта проблема совпа дает с проблемой фразы (поэтому надо говорить о садовской эротографии, ведь структура наслажде ния не отличается от языковой): фраза (литератур ная, написанная) тоже является телом, которое необ ходимо катализировать, заполняя все его основные места

(подлежащее-сказуемое-дополнение)

рениями,

вставками,

придаточными

расши

предложени

ями, определителями; разумеется, это насыщение утопично, так как (структурно) ничто не позволяет завершить фразу: к ней всегда можно добавить до полнение, которое никогда не будет де-юре послед ним (такая неопределенност ь фразы казалась боль шой бедой Флоберу); аналогично этому, как бы Сад ни пытался непрестанно продолжать список эроти ческих мест, он прекрасно знает, что не может зам кнуть тело любви, закончить (свершить) катализ сладострастия и исчерпать комбинаторику единиц всегда остается некое дополнение для спроса, дли желания, каковое мы иллюзорно пытаемся исчер

пать, либо повторяя или видоизменяя фигуры (б

галтерия «разов»), либо увенчивая (по определен] аналитическую) комбинаторную операцию экста

ческим ощущением непрерывности, покрытия, и билия. Эта трансцендентность комбинаторики была следована и первым теоретиком фразы, Д иони а Галикарнасским: речь шла о том, чтобы постули вать диффузную значимость, распространяемую добавление и артикуляцию слов (ценность связи ритмизованную, дыхательную). Но ведь переход суммарного катализа к экзистенциальной тоталь

сти — это то, что производится зат оплением сад

ского тела (спермой, кровью, экскрементами, рв

ными массами); и тогда достигается видоизмене!

тела: над этим новым телом «нависают» другие, с

«прилипают» к нему. Последнее эротическое сос

яние (аналогичное возвышенным узам, связыв;

щим фразу; в музыке они называются как раз ф4 зи р овк ой ) есть состояние плавания — по телесн

материям, услада, глубокое чувство роскоши. Ск< бы напряженной из-за своего прерывания по ме

чам ни была такая эротическая комбинаторика, о в конечном счете, способствует левитации влюбл

ного тела: доказательство тому — сама невозм<

ность предлагаемых фигур: чтобы изобразить их ( ли мы воспримем их буквально), потребовалось множественное тело без суставов.

СОЦИАЛЬНОЕ

Садовские приключения не относятся к сфере ск

ки: они происходят в реальном мире, современь юности Сада, а именно — в обществе эпохи Людо

ка X V Социальный костяк этого мира грубо подчерки вается Садом: либертены принадлежат к аристокра тии, или, точнее (или чаще), к классу финансистов, откупщиков и лиц, злоупотребляющих служебным положением, словом —

эксплуататоров, большин

ство которых обогатились в войнах Людовика X V и в практических проявлениях коррупции, основанной на деспотизме; за исключением случаев, когда их благородное происхождение служит фактором сладо страстия (похищения благонравных девиц), жертвы принадлежат к низшему промышленному и город скому пролетариату (например, марсельские ch iffreсапе, дети, «работающие на мануфактурах и постав ляющие распутникам этого города самые симпатич ные вещички, которые только можно найти»), или к крепостным земельных феодалов там, где последние продолжают существовать (например, на Сицилии, где Жером, впоследствии монах из «Жюстины», со бирается устроиться, чтобы реализовать чисто аркадийский проект, который позволит ему, как считает он, господствовать в равной степени и над своим по лем, и над своими вассалами). Между тем осуществляется следующий парадокс: классовые отношения у Сада являются одновремен но и жестокими, и косвенными; если выразить их со гласно радикальной оппозиции между эксплуатато рами и эксплуатируемыми, то эти отношения вос производятся в романе не так, как если бы речь шли о том, чтобы описать их референциально (что сделал такой великий «социальный» романист, как Баль зак); Сад воспринимает их иначе — не как отраже ние, которое следует изобразить, но как м одель

для

воспроизведения. Где они воспроизводятся? В малом обществе либертенов; это общество построено подоб

но макету, миниатюре; Сад переносит туда клг вое разделение; с одной стороны — эксплуатат< собственники, правители, тираны; с другой — родец. Пружиной разделения (как и в большом ществе) служит р ент абельност ь (садическая): народец переносят все раздражение, всю неа ведливость, которые можно вообразить... ведь уверены, что получат тем большие суммы удов ствий, чем более жестокой будет тирания». M e социальным романом (Бальзак в прочтении М ар и романом садовским происходит тогда своеобраа чехарда: социальный роман сохраняет общесп ные отношения в месте их возникновения (общее в целом), но анекдотизирует их в конкретных ( графиях (коммерсант Цезарь Биротто, оцинковх Купо); садовский роман принимает формулирс этих отношений, но переносит их в другое мест искусственное общество (это делал и Брехт в «Tj грошовой опере»). В первом случае мы имеем де; воспроизводст вом , в смысле, какой это слово им в живописи и фотографии; во втором же случае имеем дело, если можно так выразиться, с вос-п изводст вом , повторяющимся производством не ей практики (а не исторической «картины»). От да следует, что садовский роман реальнее, чем рог социальный (а тот — реалистический): практики да кажутся нам сегодня совершенно невероятны

однако же достаточно поехать в какую-нибудь р вивающуюся страну (в общем и целом, аналогичи

в этом Франции X V III столетия), чтобы понять, 1 гам они немедленно заработают: тот же социальн разрыв, те же удобства найма, та же незанятость, же условия отставки и, так сказать, та же безна занность.

ВЕЖЛИВОСТЬ

Когда Сад работает, он обращается к себе на «вы»: «Н и в чем не отходите от этого плана... Детализи руйте отправную точку... побольше услаждайте пер вую часть... живописуйте... тщательно повторяйте» и т. д. Ни я , ни т ы , субъект письма общается с собой на чрезвычайно большой дистанции, на дистанции социального кода: эта вежливость, обращенная к са мому себе, немного напоминает то, как если бы субъ ект брал себя пинцетом или, во всяком случае, заклю чал в кавычки: таков высший подрыв, который — по оппозиции — ставит на свое (конформистское) место систематическую практику обращения на «ты». Что примечательно, так это то, что эту вежливость, кото рая никоим образом не является уважением, но со ответствует дистанцированности, Сад пускает в ход, когда он оказывается в сит уации труда, в инст а н ции письм а. Писать означает, преж де всего, ставить субъекта (включая воображаемый субъект письма) в положение ци т и рова н и я , прерывать всякое со общничество, всякое слипание между тем, кто изо бражает, и тем, кто изобретает, или, точнее говоря, между тем, кто написал, и тем, кто читает (перечи тывает) себя (как мы видим, забывая разочарование жертв; в этой забывчивости Сад себя упрекает). Будучи помещенной в животрепещущий мир либидинозных практик, вежливость является не про токольным свойством класса, но — в гораздо боль шей степени — повелительным языковым жестом, посредством которого либертен или писатель, ска жем, порнограф , буквально описывающий разврат, навязывает собственное одиночество и отказывается от сердечности, сообщничества с кем-либо, солидар

ности, равенства, всей морали человеческих

o thoi

ний, словом — от истерии. Так, Дюкло, рассказч] из «120 дней», которая только что поведала при< ствующим сотню историй об экскрементах, нег станно заботится о красноречии: она упорядочи ет свой язык согласно изысканным арабескам г стовской прециозности («Некий колокол, котор мы вот-вот услышим, убедит меня, что у меня не дет времени завершить вечер, и т. д.»); а либерпредаваясь самым что ни на есть распутным нра! никогда не забывает о дистанции, которая дол; отделять его и от своего (своей) коллеги, и от сг го себя (« А вы, сударыня, напрягаетесь, когда в* те страдание..? — Как видите, сударь, — ответ лесбиянка, показывая кончики пальцев, изма: ные спермой со своей манды»): партнеры у Сад: не товарищи, не близкие друзья и не воинствую) борцы.

РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Либидинозная практика у Сада представляет сс подлинный текст — выходит, что на его порно ф ическую тему необходимо говорить, что означ не речи, произносящиеся о типах поведения в лю но ткань эротических фигур, выкраиваемых и с таемых подобно риторическим фигурам письме? речи. Стало быть, в любовных сценах мы нахс конфигурации

персонажей

и последовательна

действий, формально аналогичных «украшени отмечаемым и перечисляемым классической рит кой. В первом ряду идет мет аф ора, которая бег личным образом заменяет одного субъекта др’ согласно одной и той же парадигме, парадигме

вательства. Затем, например, а си н дет он ', /грерывн стая последовательность разных видов разврата («Я убивал отца, я кровосмесительствовал, я убивал лю дей, я проституировал, я занимался содомским гре хом», —

говорит Сен-Фон, жонглируя единицами

преступления, как Цезарь — единицами завоевания: veni, vid i, u ici2; анаколуф, прерывание конструк ции, посредством которого стилист бросает вызом грамматике (Н о с К леопат ры , если бы он бы л коро ч е ...), а либертен — грамматике эротических соеди нений («Ничто меня не забавляет так, как начать и одном заду операцию, которую я хочу завершить и другом»). И подобно тому, как некий отважный пи сатель может создать неслыханную стилистическую фигуру, так и Ромбо и Роден наделяют новой фигу рой эротический дискурс (поочередно и стремител!. но зондировать зады выстроенных в ряд четырех де виц), и, подобно хорошим грамматикам, они не за бывают дать ей имя (вет ряная м ел ьн и ц а ).

СЫРОСТЬ

Сексуальная лексика Сада (когда она «сы ра») спор шает лингвистический подвиг: она удерживается и плоскости чистой денотации (доблесть, как прани ло, отводимая алгоритмическим языкам науки); t o i да садовский дискурс как будто бы воздвигается ни каком-то первозданном туфе, который ничто не в си лах проткнуть, отодвинуть, преобразовать; этот дне курс сохраняет некую лексикографическую истину, (сексуальные) слова Сада столь же чисты, как слонн из словаря (не является ли словарь таким объектом, по сю сторону которого подняться невозможно, с но го можно только «съезжать»?) Словарь подобен ///»•

делу языка; добраться до этого предела равносиль

той самой отваге, которая влечет нас перейти его: < ществует ситуативная аналогия между сырым а

вом и словом новым: неологизм представляет соб

нечто неприличное, а сексуальное слово — если о называет объект впрямую — всегда воспринимав!

так, как если бы оно вовсе не было прочтено). Г средством сырости языка устанавливается диск} вне см ы сла, разрушающий всякую «интерпретаци и даже всякий символизм, это территория без тамс ни, внешняя по отношению к обмену и к подсуд! сти, своего рода адамический язык, упрямо не жег ющий ничего означать: это — если угодно — язх без дополнен ия (основная утопия поэзии). Однако же некоторое дополнение у садовскс

дискурса есть: когда выясняется, что этот язык д чего-то предназначен, взят в определенном цик предназначения, в том цикле, который объеди: ет практика разврата (либертена или жертву) с f воображаемой речью, т. е. с оправданиями (добро;

тель или преступление), которые он себе дает: д< жать руку в фекалиях партнера отвратительно согласно языку жертвы, восхитительно — согл; но языку либертена; тем самым «локальные иде

(способствующие адюльтеру, детоубийству, содом! каннибализму, порицаемым в одних местах и по1 таемым в других), коими Сад весьма часто поль; ется, чтобы обосновать преступление, на самом де

нвляются операциями языка: той части языка, ког рая перебрасывает на означаемое — подобно сал му смыслу — особый характер своего назначен! дополнение — это Другой; но так как до Другогс за пределами Другого нет ни желания, ни дискур' сырой язык Сада представляет собой утопическ;

часть его дискурса: редкостная и смелая утопия, m в том, что она совлекает покровы с сексуальности, и даже не в том, что она натурализует ее, но в том, ч т она как будто бы верит в возможность бессубъекгмпн лексики (между тем в тексте Сада происходит феи о менологический возврат субъекта, автора: того, ки> излагает «садизм»),

ПЕРЕЛИВАЮЩИЙСЯ РИСУНОК

(Многоцветные) языки либертена и (монотонным' язык жертвы сосуществуют с тысячью прочих садом ских языков: жестоким, неприличным, насмешлн вым, отшлифованным, резким, дидактическим, ко мическим, лирическим, романным и т. д. Тем самым формируется т екст , который (как мало других тек стов) дает ощущение своей этимологии: это камчи i ная ткань, ковер фраз, изменчивый блеск, колышу щиеся и многоцветные волны стиля, переливающи еся оттенки языков: реализуется множественное! i. дискурсов,

малоупотребительная

во

французской

литературе (по наследству от классических принуж дений французский язык скучает по множестветш му, он полагает, что любит лишь гомогенное, субли мированное и превозносимое под видом «единстип тона» — а это как раз и есть буквально м онот он ное). Другой французский автор, по меньшей мере, обыгрывал эту многосложную изменчивость языки это Пруст, чье творчество тем самым избавлено ш всякой скуки; ведь подобно тому, как в каландрнрп ванной ткани можно различить множество мотивом, а затем изолировать один и следовать ему, по воле настроения забывая другие, так и Сада или П р у ст можно читать, «перескакивая», в зависимости от мо

мента, через тот или иной язык (вот в этот день

могу читать лишь код Ш арлю, но не код Альберт мы; рассуждения Сада, но не эротическую сц ену);: множественности языков основана множественное текстов, но в конечном счете последнюю осущес нляет непринужденность, с какой читатель «заб:

пает» некоторые страницы; а ведь это забвение к которым образом заранее подготовлено и узаконе: самим автором, постаравшимся произвести прод\ рявленны й текст, так что тот, кто «перескакивав через рассуждения Сада, остается в рамках нети* садовского текста.

IMPOSSIBIUA

В схоластической игре d isp u ta tio

от отвечают

со (от кандидата) иногда требовалось защища im p ossib ilia 3, вроде бы невозможные тезисы. Анал гичным образом, Сад защищает «невозможности воображая позы, сопутствующие разврату. Если f какой-либо компании захотелось буквально реал

зовать одну из описанных Садом оргий (подобно т му, как весьма позитивно настроенный врач расп пал реальный труп, чтобы доказать, что описанн в Евангелиях

распятие

анатомически

невозмо:

но, или, во всяком случае, не могло бы произвее

«Христа на кресте» живописцев), то садовская си па быстро вышла бы за рамки всяческой реальност сложность комбинаций, судороги партнеров, растр чивание энергии наслаждающимися и выносливое

жертв — все превосходит человеческую природу: п требовалось бы много рук, много кож, тело акроб

та и способность до бесконечности возобновлять о газм. И Саду это известно, так как он заставля

Жюльетту произнести перед фресками Геркулнт ма: «В о всех этих картинах... мы замечаем ро ско пм . поз, почти невозможную в природе, и позы эти д о ки зывают либо изрядную ловкость мускулов у обитай* лей этих краев, либо изрядное расстройство вооСцш жения». Анекдотическое неправдоподобие еще бо.... усиливается: жертвы (за исключением Жюстины) щ> протестуют и не борются; их даже не надо усмири i 1.. в огороженном месте, где уединились четверо господ из «120 дней», без помощников, без полиции и слуг, ни один ебарь, ни один Геркулес не воспользонп и н стулом или бочонком, чтобы укокошить либердччм обрекшего его на смерть. Перейти из Книги в prim, ность (почему бы не тестировать «реализм» праШшс дения, задавая вопросы не о более или менее точном способе, каким оно воспроизводит реальное, но, пн оборот, о способе, каким реальное могло бы или ни

могло осуществить то, что высказывается в ро м ш и Отчего бы книгу не считать скорее программой, ш

жели картиной?), составить своего рода Музей Си ш мог бы только инвентарь разврата: шкатулка с г«и суальными игрушками, машины сладострастии

напиток Клервиль, топографическая съемка мест о|» гий и т. д. В остальном все передается власти дискурс». Him власть (о чем почти не думают) относится н е то м. ко к упоминанию, но и к отрицанию. Язык обли ш ет способностью отрицать, забывать, диссоцшцт вать реальное: в письменном виде дерьмо не п а х ш м Сад может затоплять им партнеров, мы не .......... ем ни малейшего запаха, лишь абстрактный з н а к ни кой-то неприятности. Таким предстает либертнни* это языковой факт, Сад основополагающим оЛрн зом противопоставляет язык — реальному, или, ....

нее говоря, подчиняет себя единственной инстанции

реального из языка», и как раз поэтому он смог гор деливо написать: «Д а, я либертен, признаю это: я погтиг все, что можно постичь в этом роде занятий, не и, безусловно, не делал всего из того, что постиг, и, безусловно, никогда не буду делать. Я либертен, не не преступник и не убийца». «Реальное» и книга от-

делены друг от друга: их не связывает никакое обя зательство: автор может до бесконечности говорить о своем произведении, он никогда не обяза н давать гарантии по нему.

ПЛАТОК

Ну, сударыня, какую прелесть выгодно подчерки

вает этот платок? Я полагал, будто он маскирует все

го лишь манду, а обнаруживаю хер? Сперма! Что за клитор! Убирайте, убирайте эту вуаль...» Невырази мо, женское белье на вот эт ом .

СЕМЬЯ

Трансгрессия семейного запрета состоит в искаже

нии терминологической чистоты схемы родства, ког

да одно-единственное означаемое (такой-то инди

вид, например девушка по имени Олимпия) полу чает в одно и то же время несколько тех имен, тех

означающих, различие которых общественный ин

ститут в других случаях тщательно сохраняет, асеп тически

предохраняя

от

всяческого

смешения:

Олимпия... соединила, — говорит монах-кровосме-

ситель из Сент-Мари-де-Буа, — тройную честь быть

сразу и моей дочерью, и моей внучкой, и моей пле

мянницей». Иначе говоря, преступление состоит в

трансгрессии семантического правила, в создании омонимии: противоестественный акт исчерпывает ся в противоязыковой речи, семья теперь — не Сю лее чем лексическое поле, но эта редукция ни в коси мере не является пустой: она гарантирует всю ска и дальность наиболее мощной из трансгрессий, т р ат ' грессии языковой; совершать трансгрессию означнп им еноват ь пом им о л ексического разделения (а :>то последнее и есть основа общества, на тех же осноил ниях, что и классовое разделение). Семья определяется на двух уровнях: ее «содер жания» (аффективные и социальные узы, признн ние, уважение и т. д.), над которым насмехается ли бертен; и ее «формы», сети номинативных — и тем самым —

комбинаторных связей, которые лиГюр

тен обыгрывает, считая наилучшим их подтасопы вать и производить над ними синтаксические ijnto рации; на этом-то втором уровне, согласно Саду, и происходит изначальная трансгрессия, та, что пн зывает упоение непрерывным изобретением, л !.... вание по поводу непрестанных сюрпризов: «Он pm сказывает, что знавал человека, трахнувшего три их детей, которых он имел от собственной матери из коих одна была дочь, выданная им замуж за спи ственного сына, так что, вздрючив сию послед иют он вздрючил свою сестру, дочь и невестку, а тю i ■ заставил своего сына поиметь его сестру и теин Тем самым трансгрессия предстает как сюрпри i и именовании: полагать, что сын будет супругой h i и мужем (в зависимости от того, содомизирует ли он паша Нуарсей своих отпрысков или подверши i ся содомизации с их стороны), вызывает у Сади ю самое восхищение, что охватывает и прустовпют рассказчика, когда

тот

обнаруживает, что сто|.....

Германтов и сторона Свана объединяются: инцес как и обретенное время, — это всего лишь слова] иый сюрприз.

ЗЕРКАЛА

Запад превратил зеркало, о котором он всегда л

порит исключительно в единственном числе, в са символ

нарциссизма

(символ

Я,

преломленжи

Единства, сосредоточенного тела). Зеркала (во мн(

,кественном числе) — это совсем другая тема: Л1

бо два зеркала ставятся друг к другу анфас (обр<

из дзен-буддизма), так что не могут отразить нич* го, кроме пустоты; либо же множественность рядо поставленных зеркал окружает субъекта круговы изображением, и тем самым устраняется вся сум ап

ха. Либертены любят проводить оргии посреди о' рижений, в нишах, уставленных зеркалами, или

группах, перед которыми ставится задача умножат один и тот же образ: «Засаживают в зад итальянц; ....гыре г о л ы х ж е н щ и н ы о к р у ж а ю т его со всех cti

рои; обожаемый им образ воспроизводится тысячь: различных способов перед его либертенскими глаз!

ми; итальянец облегчается»; двойное преимуществ

ной последней диспозиции — в том, что она упод< Лляет субъектов — мебели (садовская тема: у М ш

• кого столы и кресла играют роль девушек) и повт<

......г частичный объект, тем самым закрывая, зат< it mot либертена светозарной и текучей оргией. Тощ

и создается поверхность преступления: домашне пространство представляет собой п р ост ы н ю мфата.

ра.

ЧЕКАННОСТЬ

Язык разврата зачастую бывает чеканны м . язык, подобающий Цезарю или Корнелю:

!> т

«Др.у|

мой, — говорю я молодому человеку, — вы видите всё, что я сделал для вас; пора вознаградить меня :ш это. — Чего вы требуете? — Ваш зад. — Мой зад? Вы не будете обладать Евфремией, пока мое треб" вание не будет удовлетворено». Кажется, будто

m i .i

слышим старика Горация: «Чего бы вы хотели, что бы он сделал с этими троими? — Пусть умрет». Тем самым — сквозь Сада и благодаря Саду — npot-i v пает Риторика: машина желания; существуют фчп т а зм ы я з ы к а : краткость, сжатость, взрывной хм рактер, падение, словом — чек а н н ост ь; это один it.i упомянутых фантазмов (слово, которое сойдет и дл н медали, и для фальшивой монеты, и для шампанем > го, и для молодого повесы): это удар, воспламени и• щий надпись; оргазм, который завершает фразу пн вершине удовольствия от нее.

РАПСОДИЯ

Существует некая рапсодическая структура попе ствования, мало изученная грамматистами р а сс кн за (вроде Проппа), и более всего она присуща илу товскому роману (и, может быть, романам П р у с т ш «Рассказывать» здесь не означает давать и с то р и и вызреть, а затем распутывать ее по

и м п ли ц и тн о

ганнческой модели (рождаться, жить, умирать), т . г подчинять последовательность эпизодов е с т е с т и г н ному (или логическому) порядку, каковой становик н самим смыслом, навязываемым «Судьбой» всей жи > ни, всему путешествию, — но означает попросту Ьш

полагать рядом многократно повторяющиеся и под нижные куски: непрерывность тогда — всего лиш последовательность сшиваемых частей, лоскутна барочная ткань. Таким образом, садовская рапсс дия беспорядочно нанизывает друг на друга путе шествия, кражи, убийства, философские рассужде иия, сладострастные сцены, бегства, вторичные пс чествования, программы оргий, описания машин ] т. д. Эта конструкция нарушает парадигматическуь структуру рассказа (согласно которой каждый эпи мод имеет где-то в дальнейшем свое «соответствие» компенсирующее или исправляющее его) и как ра тем самым, уклоняясь от структуралистского прочте ния повествования, образует скандальность смысла у рапсодического (садовского) романа см ы сла нет ничто не обязывает его продвигаться, зреть, завер шаться.

ОБСТАНОВКА РАЗВРАТА

Оргии происходят в прекраснейшем салоне, с утр, подготовленном старухами. Ареной действия служит широкий стеганый ма трац в 6 дюймов толщиной: тенденциозное совмеще пие кровати и пола; цивилизации, где по комната? ходят разутыми, не для того, чтобы избежать «пач канья» — мелкобуржуазная щепетильность обязы мает посетителей некоторых квартир обзаводить еи чем-то вроде смехотворных коньков, — но для то го, чтобы свершить тотальную интимность — межд; телом и плоскостью меблировки, и тем самым зара нее устранить цензуру, навязываемую вертикаль ным, легальным, моральным, разделяющим положе пнем; стояние имеет репутацию мужественного по

ложения; существо обутое есть существо, которое не может упаст ь (или которое только и может, что па дать); оставаться обутым в помещении означает го ворить о том, что желание в нем запрещено (в Япо нии некоторым французам претит разуваться — то ли потому, что они боятся утратить мужественность, то ли потому, что стесняются вынуть из туфли ды рявый носок). П о этому матрацу разбросаны дветри дюжины «квадратиков» (четырехугольных по душек): сегодня вместо них используют несколько «коробочек», в которых — по крайней мере, в этом вопросе — смысл искусства жить не был полностью стерт вульгарностью и нравственностью. В глубине располагается большая оттоманка, окру женная зеркалами: зеркала затопляются отражения ми; кроме того, при стародавней экономике, когда, чтобы купить зеркало, требовалось немало рабочих дней, оно представляло собой символ чрезвычайной роскоши — почти эмблематический продукт эксплу атации (как сегодня — яхта или личный самолет). Н а вертящихся столиках из эбенового дерева и порфира4 были повсюду разбросаны всевозможные аксессуары либертинажа (розги, кондомы, сексуаль ные игрушки, помады, эссенции и т. д.); сеанс развра та подобен протоколу хирургической операции; где бы ни находился в комнате развратник, он должен иметь в пределах досягаемости орудия сладостра стия; он таскает с собой необходимые принадлежи!) сти, чем напоминает маникюршу или медицинскую сестру (эта простая деталь, обнаруживающаяся при прочтении, делает разврат малоприятным). Громадный буфет, стоящий анфас

к оттоман

ке, целый день предлагает изобилие блюд, которые можно держать горячими, «не заботясь об этом»; и

сущности, зал разврата представляет собой све

ский салон; как на каком-нибудь буржуазном при ме, в глубине имеется постоянно работающий буф< (различие в том, что этот буфет служит не для тог чтобы развеиваться от скучной беседы с соседом, i для того, чтобы восполнять потери спермы и крови этот буфет в глубине — вот и весь коктейль.

Имеется несметное количество роз, фиалок, ci рени, жасминов, ландышей; однако же сеанс ра врата завершится в океане экскрементов и блевот) ны; цветы предвещают начало сеанса; они отмечак «старт» деградации, являющейся составной часть либертенского проекта. Перед буфетом мы видим фигуру мнимого Бог «художественно размещенного в облаке»: механич ская картина в духе автоматов эпохй, ведь впосле, ствии — по прихоти игры, превращающей разврг в лотерею, — из уст Предвечного выйдут свитки б лого сатина, на которых — в стиле Десяти Запов дей — написаны «заповеди», касающиеся некоторь поз: на этом рауте играют еще и с мелкими бумаг ками. Садовский разврат, о котором, как правило, гов! рят лишь в связи с философской системой (теперь с служит лишь ее абстрактным шифром), фактичесн причастен к некоему искусству ж и т ь : в этот ра врат вписывается сосуществование удовольствий.

МАРКИРОВАННОСТЬ

В замке Силлинг субъекты маркированы (при пом* щи различных цветов). Ц ель этой маркированное! состоит в том, чтобы лишить девственности кажду жертву, которая достанется тому или иному из четв<

рых господ (в дальнейшем — это сама жизнь: те, кто в будущем выживет после бойни, маркированы зеле ной лентой); и, поскольку дефлорированными могут быть два места женского тела, перёд и зад, маркиро ванность является двойной, принадлежности (тако му-то либертену) и локализации:

Господа

Перёд

Зад

герцог де Вланжи

розовый

зеленый

Епископ

фиолетовый

Дюрее

лиловый

Кюрваль

черный

желтый

(Епископ и Дюрее не задаются целью дефлориро вать ни один перёд: это нулевая ступень дефлора ции, значащее состояние — если оно таким было, — поскольку выставляет напоказ этих двух господ как чистых содомитов). В рассматриваемой таблице рас крывается сама сущность маркировки, всякой мар кировки; «единым махом» она представляет собой и индекс собственности (подобно клеймению ско та), и акт идентификации (подобный личному но меру солдата), и фетишистский жест, который рас краивает тело, подчеркивает и противопоставляет две из его частей. Все эти цели обретаются в лингви стической природе маркированности: как известно, маркировка есть основополагающее действие смыс ла; и Сад строит перед нами именно двойную пара дигму: с одной стороны, цвета, с другой — господа и места. В одном и том же смысле сосредоточиваются собственность, товар и фетиш.

ШЛЕМ

Крик является отличительной чертой жертвы: име

но потому, что она выбирает крик, она формирует < бя как жертва; если бы при том же издевательстве

удалось наслаждаться, она перестала бы быть жер

вой и превратилась в либертена: кри,чатъ1обл< чат ься, эта парадигма представляет собой отпрг ную точку выбора, т. е. садовского смысла. Найлз шее доказательство тому в следующем: если фра

начинается с рассказа об издевательстве, то нев<

можно узнать, кто ее произносит, потому что нев< можно предвидеть, криками или наслаждением о закончится: фраза свободна до последнего мом<

та: «Вернёй щипал ей ягодицы с такой жестокой < л о й ...» (мы ожидаем чего-либо вроде: «что жерт не могла удержаться от криков»; но от синтаксис ской машины, от фразы-позы мы получаем полн* тью противоположное:)... «что шлюха тут же обл< чилась». (Аналогично этому, но в противоположи; сторону: «Дитя мое, — говорит маркиз, у которс

проведенная с Жюстиной ночь... поразительным < разом вызвала злобу на эту девушку».) Между тем крик, на котором основано выделен жертвы, и для нее — как это ни противоречиво служит всего лишь атрибутом, аксессуаром, люб<

ным приложением, эмфазой. Отсюда ценность ь

шины, изолирующей крик и предоставляющей < либертену как восхитительную часть тела ж е р л т. е. как звуковой фетиш: это шлем с трубой, прич; ливо украшающий череп г-жи де Вернёй; он «уст]

ен так, что крики, которые она испускала из-за ; саждавших ей мучений, напоминали мычание вол Этот необычный головной убор приносит тройн

выгоду: когда жертва заперта вместе с мучителем в уединенном кабинете, шлем передает ее боль другим либертенам, словно по радио, хотя сцены они не ви дят: они могут — наивысшее удовольствие — вооб ражать ее, т. е. представлять в виде фантазма; к то му же, нисколько не отнимая у крика жестовой силы, шлем его искажает, наделяя животной странностью, превращая «бледную, меланхоличную и изящную женщину» в быкоподобную махину; наконец, тру ба, напоминающая влагалище или ободочную киш ку, впрыскивает в либертена звучащую палку, му зыкальную какашку (какашка здесь воспринимается как экскременты, доведенные до состояния фалло са); крик есть фетиш.

РА З Д Е Л Е Н И Е ЯЗЫКОВ

В своих «Литературных заметках» Сад без коммен тариев передает слова Марии-Антуанетты, произне сенные в тюрьме Консьержери: «Дикие звери, кото рые окружают меня, каждый день изобретают какоенибудь унижение, добавляющее ужаса к моей судьбе; они дистиллируют капля за каплей и т. д.». Думали (Л е л и )5, будто Сад скопировал эти слова, потому что применил их к самому себе. Я же читаю эту цитату иначе: как пример языка жертвы: Антуанетта и Жю стина говорят одним и тем же языком, в одном и тот же стиле. Сад не комментирует ситуацию со свергну той королевой; он не определяет жертву через прак тику, в которую она вовлечена («страдать», «пре терпевать», «получать»); вещь поразительная, если подумать о расхожем определении садизма и о струк турном

определении

персонажа:

«роль»

считает

ся здесь пренебрежимой. Жертва — это не т от или

та, к т о ст радает , но т от или т а, к т о пользуе

ся определенны м я зы к ом . В садовском романе — к и в романе Пруста — население разделяется на кл;

сы не в зависимости от практики, но в зависимое

от языка, или, точнее говоря, в зависимости от яз ковой практики (неотделимой от всякой реальн практики): персонажи Сада — деят ели я зы к а . (I ли бы кто-нибудь пожелал распространить это noi тие на сам жанр романа, то понадобилось бы раз}

ботать прямо-таки новую нарративную граммати) разве — в сравнении с эпопеей или со сказкой — ]

ман не представляет собой тот новый тип повеет]

вания, в котором разделение труда — классовое р; деление — увенчивается разделением языков?)

ИСПОВЕДЬ

Исповедь,

религиозная

церемония,

которую

очень любит вставлять в свои оргии, не имеет в j честве единственной функции гнусное пародщ

вание таинства покаяния или же иллюстрацию i

дической ситуации жертвы, вверяющей себя св<

му палачу; она вводит в сцену (эротический, боев и театральный эпизод) двойственность смысла,

также и пространства. Как в средневековом спек*

кле, два места даны, чтобы прочитывать их в од и т о ж е время, то ли для того, чтобы либертен сл

шал и одновременно видел то, что разделено тео;

гией, а именно — Душу и Плоть («О н хочет, что!

его дочь пошла на исповедь к подкупленному им л

наху... итак, он сразу и слышит исповедь своей до1

ри, и видит ее зад»), то ли для того, чтобы читате;

разместившийся перед исповедальней, как пер разделенной сценой, созерцал в одном из ее отде;

ний коленопреклоненную Жюльетту, чистосердеч но исповедующуюся с воздетыми горе очами, — а в другом отделении видел, как монах Северино выслу шивает Жюльетту, держа на коленях полуголого лю бовника6. Так производится сложный и парадоксаль ный эстетический объект: звук и зрение объединены в зрелище (что банально), но разделены шлагбаумом исповедальни, классифицирующим законом (душ а! т ело), на котором основана трансгрессия: стереогра фия полная.

РАССУЖДЕНИЕ, СЦЕНА

Тот, кто перелистывает книги Сада, прекрасно зна ет, что в них чередуются две основных типографских формы: страницы убористые и непрерывные: это длинные философские рассуждения; страницы, пре рываемые пробелами, красными строками, многото чиями, восклицательными знаками, язык напряжен ный, полный «дыр», мерцающий: это оргия, сладо страстная или криминальная сцена. Что бы из этого ни делала практика (более или менее ленивого) чте ния, эти два блока существуют на равных: рассужде ние представляет собой эротический объект. Эрогенной является даже не речь, эрогенно даже не то, что она представляет (рассуждение, по определе нию, совершенно ничего не изображает, но либертен, бесконечно более чувствительный, нежели читатель, возбуждается от него вместо того, чтобы скучать), эрогенны наиболее изящные, наиболее культурные формы речи: ум озаклю чение («Как! — говорит Нисетта, — ты хочешь, чтобы я потеряла сперму, ког да мой отец так хорошо делает умозаключения?»), сист ем а («В ы напряжены, монсеньер?.. — Верно...

эти системы разогревают мое воображение»), мак м а («Ж елезное Сердце разогревался, излагая эти дрые максимы»). Стало быть, Жюльетта, естеств но, ставит рассуждение на уровень необычайг удовольствий, каких она требует от Папы Браск обмен на пыл, который она ему обещает; она ци рует рассуждения вперемежку с кражами, с чер] мессой, с роскошной оргией. Рассуждение «соблазняет», «воодушевляет», «с вает с пути», «электризует», «воспламеняет»; в€ ятно, в ходе оргий оно имеет функцию отдыха, отдых этот состоит не только в простом восстав лении сил: в ходе рассуждения вырабатывается г тическая энергия. Тело либертена, част ь кот ор сост авляет я з ы к , представляет собой гомеостата ский аппарат, поддерживающий сам себя: сцена с зывает к оправданию, к речи; эта речь воспламе ет, эротизирует; либертен «не может удержаты вплотную идет новая сцена, и так далее, до веской н ост и.

П РОС ТРА Н СТВО ЯЗЫКА

В замке Силлинг высшей сферой является театр f врата, где собрания происходят каждый день с ти до десяти часов вечера. В этом театре каждый и актер, и зритель. Стало быть, пространство эт театра — одновременно и пространство мимеси здесь чисто слуховое, возникающее при повествс нии Рассказчицы историй, и пространство прак са (многие авангардные театры искали такого о за, как правило, безуспешно). Н а троне возвышается именно Слово, чаруюц орган мимесиса. У ног каждого из господ, возле:

щего на своей оттоманке, в своей нише, устроилась четверка подданных,

образующих его

«команду»

(сейчас удобный случай сказать это); господа пона чалу — всего лишь Слушатели. Н а одной скамье три рассказчицы, не выполняющие своих обязанностей, образуют резерв Слова, совершенно так же, как на ступеньках авансцены подданные, не занятые в соот ветствующих четверках, образуют резерв Разврата.

Тем самым между Мимесисом и Праксисом (мес: ми которых служат оттоманки и кабинеты на ант] солях) располагается промежуточное пространси

пространство виртуальности: дискурс проницает з

пространство и по пути мало-помалу трансформир ется в практики: рассказываемая история станов! ся программой действия, вспомогательным театр которого служат ниша, оттоманка, кабинет. Пространство в целом — изображенное на

грамме — является пространством языка. Вокр трона из основополагающего слова, слова Рассказа цы исходят Язык, Код, Компетенция, комбинаторн;

единицы, элементы Системы. Подле Господ — mi жащиеся краткие Речи, Употребление7, Синтагл сказанная Фраза. Таким образом, садовский театр

как раз потому, что это театр) — не обычное мес'

где происходит заурядный переход от слов к де ствию (согласно эмпирическому проекту примег

ния)\ но сцена первотекста, текста Рассказчицы ( сам произошел от множества предшествующих i

дов), проницает пространство трансформации и г

рождает второй текст, первые слушатели которс

становятся вторыми рассказчиками: безостановс

ное движение (не являемся ли мы, в свой черед, ч

тателями этих двух текстов?), служащее характе ной чертой письма.

ИРОНИЯ

Похоже, будто в каждом обществе разделение яз

ков соблюдается так, как если бы каждый из них 6i

химически чистым веществом и не мог вступить контакт с языком, считающимся противоположны не вызвав социальной вспышки. Сад же непрерь

но производит подобные взрывные метафоры. Ф ра за, как форма сразу и дост ат очная, и крат кая, слу жит ему камерой взрыва. Великие стили — помпез ные, культурные, ставшие на протяжении столетий кодами благонамеренной литературы — цитируются в этом театрике фразы, представая бок о бок с пор нограммами: м а кси м а (Женщины-затворницы: «не добродетель их связывает, а ебля»), лирическая апо ст роф а (« О подруги мои, трахайтесь, вы рождены, чтоб трахаться»), похвала добродет ели («я должна воздать по справедливости твердости его характе ра, сказав, что он ни разу не облегчился»), п оэт иче ская м ет аф ора («Обязанный дать полет члену, ко торый он больше не мог удерживать в панталонах, он, взметнув член в воздух, способствовал рождению в наших умах мысли о молодых кустиках, избавляю щихся от уз, из-за которых они до поры до времени клонят верхушку к земле».) Заметим: для Сада речь идет о том, чтобы устра нить эстетическое разделение языков; но это устра нение Сад осуществляет не по натуралистическому образцу, (иллюзорно) ориентируя поверхность пись ма на непосредственный, мнимо некультурный (или народный) язык: культуру нельзя стереть речевыми приемами; ее можно лишь разруш ит ь — оставить в новом языковом поле несколько моментов, вырван ных из их контекста и из их благородного прошло го, но все-таки еще снабженных весьма замыслова той грацией, смачной патиной, необходимой дистан цией: все это запечатлено столетиями риторической учтивости. Этот метод деструкции (посредством сме щенного цитирования пережитков традиции) и об разует и ронию Сада.

ПУТЕШЕСТВИЕ

Никогда не говорят, что Сад — (один из редки нашей литературе) автор плутовских романов, димая причина этого «забвения» состоит в том, садовский авантюрист (Жюльетта, Жюстина)

да проходит через одно и то же приключение, и приключение это жестоко. Между тем наиболее грубая цензура (цензура н всегда маскирует идеологическую выгоду: е садовский роман исключен из нашей литературы bob)

дело здесь в том, что романное паломничество когда не является поисками Единственного (суш сти времени, сущности истины, сущности счаст: но представляет собой повторение удовольствия;

довские блуждания неприст ойны не потому, что < развратны и преступны, но потому, что они бле,я и как бы ничего не значат, лишены всякой трг цендентности и сроков: в них ничего не выявляет не трансформируется, не зреет, не воспитывает, возвышает, не свершается, не восстанавливается разве что само настоящее, отсеченное, ослепите ное, повторяющееся; никакого терпения, никак опыта; все мгновенно возносится на вершину з ния, умения, наслаждения; время не устраиваете не расстраивается, оно повторяется, сводится к од му и тому же, начинается сначала; единственный блюдаемый в нем ритм — тот, где чередуется обрг вание и расход спермы. Кроме того, в садовском путешествии есть не вроде непочтительности к самому «призванию» мана. «Жюльетта» и ее изнанка «Жюстина» по от шению к романным поискам представляют собой же, что волокитство — к серьезной любви: что же

лают все эти пикарескные герои, Жюльетта, Жером, Бриза-Теста, Клервиль и Жюстина, если не приста ют? Они пристают к партнерам, к жертвам, к соу частникам, к палачам, к простофилям. Однако же — подобно тому, как обычное волокитство, отнюдь не

вызывая умопомрачения у волокиты, непрерывно раскрывает ему глаза на мир и наделяет его все бо лее тонкой чувственностью, любопытством, лучше открывающим ему все пространство, где он путеше ствует (волокита — если угодно, донжуан — путеше ствует, будучи в общем и целом более бескорыстным, чем турист, совершенно увязший в стереотипности памятников, так как культура для туриста относится к области опосредованного), так и волокитство в ро манах Сада косвенным образом проводит перед на шими глазами — не присваивая ее в интересах ис тины — всю историческую Европу: общественные классы, практики использования денег, нравы, каса ющиеся питания, одежды, мебели, средств передви жения, — вплоть до галереи властителей этого мо нархического общества (король Неаполитанский, кардинал де Берни, Фридрих II, Генрих, София Прусская, Виктор-Амадей Сардинский, Екатерина II, Пий II), смехотворное описание которых нисколь ко не умаляет их историческую значимость по отно шению ко всяческим нереальным оргиям, в которых они участвуют, и в сравнении с этими оргиями.

С А Д КА К П Р Е Д Т Е Ч А

Разврат способствует воображению; повинуясь его импульсам, Сад изобрел радиопередачу (шлем дли передачи воплей позволяет либертенам переживать пытки, свершающиеся в соседней комнате, не види

их: простая звуковая информация выз)

наслаждение подобно тому, как соврем

шателю она внушает драматические oi

кинематограф (у Кардовиля в окрестнс Дольмюс воображает «божественную с дую точку тела Жюстины, выпадающу! гивании жребия, будет мучить какой-ш тен: «каждый по очереди будет прово

гать пациентку боли, которая ему буд€

Эта поочередность стремительно повтор дем имитировать качание маятника в чг ительный прием, так как в садовском кто — ни одно Я — не является в полном ва субъектом эпизода: никто не снимает

на пленку, никто не монтирует, никто н вает, никто не смотрит его: непрерывш вязывается вокруг не чего иного, как вр вого механизма).

ПОЭТИКА ЛИБЕРТЕНА

Что такое парадигма? Оппозиция меж,

которые невозможно актуализовать в о,

время. Парадигма весьма моральна: «ка: свое время», «не будем ничего смешивач

именно на этом основывается смысл, эт< литель закона, ясности, безопасности. У

ва желает закона, стремится к смыслу, сс

радигму; либертен лее, напротив, изо все ется их «растянуть», т. е. разрушить; пос полагает разделение проступков (инцесп

ст во), либертен сделает все, чтобы объе

мы (быть сразу и кровосмесителем, и о'

и, главным образом, принудить другогс

оба проступка), а жертва сделает все, чтобы сопро тивляться этому смешению и поддерживать отсут ствие сообщения между морфемами преступления (так, Клори, жертва шантажирующего его Сен-Фо на, «совершает инцест, чтобы не совершить отце убийство»),

МАШИНЫ

Сад

зачастую

изобретает

машины,

сладостраст

ные или преступные. Существуют аппараты, что бы вызывать страдание: машина для порки (она растягивает кожу, чтобы вызвать скорейшее появ ление крови), машина для изнасилования (у М ин ского), машина для обрюхачивания (т. е. для подго товки детоубийства), машина для вызывания смеха (причиняющая «столь сильную боль, что в результа те возникал сардонический смех, и слушать его бы ло чрезвычайно любопытно»). Существуют машины, вызывающие наслаждение: наиболее продуманная из них — машина князя Франкавильского, самого богатого синьора в Неаполе; та, кто в нее залезает, получает мягкий и гибкий массажер, который, буду чи движимым пружиной, постоянно обрабатывает эту женщину подобно напильнику; каждую четверть часа впрыскивается «в матку изобильное количество какой-то горячей и клейкой жидкости, запах и вяз кость которой позволяют принять ее за чистейшую и свежайшую сперму», тогда как в других местах эта машина становится фетишистской, изолирует части тела, чтобы ласкать их, и непрестанно вновь готовит их; наконец, существуют машины, сочетающие две функции: они прибегают к жестоким угрозам, чтобы заставить жертву принять должную позу.

Садовская машина не останавливав те (страсть столетия); вся живая групп ся и строится как машина. В каноничес (например, когда Жюстину принимаю Сент-Мари-де-Буа) она включает «фу: водимый вокруг основной жертвы (зд

ны) и заполняемый до тех пор, пока в л а не будут заняты различными пар' вайте накинемся на нее все шестеро» от этой основной архитектуры, опреде

лом катализа, разворачивается открь

места в котором приумножаются, когд

группе присоединяется новый партне

терпит одиноких людей, никого, кто о< оставшейся в одиночестве Доротее Ж

вает, как войти в группу («Подлезай1 жену»); машина в целом — система ур («Жюстина поддерживает все, общий ей одной») и открытая: определяюще£

ляется сцепление всех частей («Д ве о: ниваются друг в друга, гармонируют д эти части соединяются друг с другом,

знают свои роли наизусть, и как если

шенно не приходилось заниматься noi визации («Все женщины мгновенно

ся в шесть рядов»). Когда живая май ется», она может только «ходить», «и будем работать слаженно»). Заработ; гивает и тихо шумит конвульсивным)

участников («Ничто не вызывает пох

дишь конвульсивные движения этой г; ленной из двадцати одного участнш только наблюдать, как это делает ква

ный рабочий, который производит рг

смазку, смыкает ряды, упорядочивает и видоизменя ет их и т. д. («М арта проходит по рядам; она хватает за яйца; она следит за тем, чтобы...» и т. д.).

Ц ВЕТА

Цвета одежды представляют собой знаки. С одной стороны, возрастные

и функциональные группы

(женоподобные мальчики (gitons), жокеи, активные любовники, ебари, девицы, девушки хорошего тона, дуэньи и т. д.), с другой — цвете. Отношения меж ду двумя коррелятами, как правило, являются про извольными (немотивированными). Тем не менее, как в языке, производится известная аналогия, про порциональное или диаграмматическое отношение: цвет возрастает по интенсивности, по блеску, по огненности по мере того, как увеличивается возраст и сладострастие становится более зрелым: малень кие женоподобные мальчики (от семи до двенадца ти лет) одеты в серые льняные одежды, как если бы этот бледно-серый цвет представлял блеклость и естественную пассивность их возраста; у более стар ших (от двенадцати до восемнадцати лет) одежды становятся пурпурными; затем те, кто становится ак тивными любовниками (от девятнадцати до двадца ти пяти лет), облачаются в красновато-коричневые фраки; у Жернанда знатные либертены носят алое трико, их головы увенчаны тюрбаном цвета красно го пламени.

СЦЕНА, МАШ ИНЫ , П ИСЬМ О

«Какая восхитительная группа!» — восклицает Дю ран, глядя на Жюльетту, «занятую» четырьмя ан-

конскими крючниками. Садовская гр представляет собой живописный и ный объект: дискурс схватывает фигу только упорядоченными, «архитекту прежде всего, фиксированными, ка/ освещенными; он рассматривает их к

т и н ы . Эта форма зрелища мало изу1 потому, что никто таких зрелищ бол] вает. И все-таки надо ли напоминать, тина длительное время была буржуаг нием, аналогичным шараде? Будучи р этих строк — во время благочестивых ных распродаж — неоднократно наб/ живые картины — например, «Спящз он не знал, что эта светская игра обл; фантазматической сущностью, что и тина; понял он это, вероятно, впослед< что фотограмма фильма противопост

му фильму посредством разрыва, коте ется не через изъятие (обездвиживаю сцену, взятую из какого-нибудь вел* но, если можно так сказать, через пер картина, вопреки внешне тотальному гурации, представляет собой фетише ект (обездвиживать, освещать, кадр!

равно что р а зд р обл я т ь ), тогда как с чт о функционирующ ее, можно уподо ской активности (кино состоит не в разов; оппозиция между фотографией равнозначна оппозиции между фикс подвижными образами; кино состоит

система представляет фигуры, но в тс заст авляю т ф ункционироват ь).

И вот, несмотря на преобладание ка

кол существует в садовском тексте и, как представ ляется, с той же целью. Ведь «группе», которая пред ставляет собой как бы фотограмму разврата, проти востоит то тут, то там п о д в и ж н а я сцена. Словарь, перед которым ставится задача обозначить это ко лыхание группы (по правде говоря, преображающее ее философскую природу), весьма обширен (испол н я т ь , следоват ь, видоизм енят ь, наруш ат ься, р а с ст р а и ва т ься). Как известно, такая «функциониру ющая» сцена есть не что иное, как бессубъектная машина, потому что в ней присутствует даже автома тический стопор («Минский подошел к сидящему на корточках созданию, потрепал его по ягодицам, уку сил их, и т ут ж е все женщины выстроились в шесть рядов»). Перед живой картиной — а живая картина есть как раз то, перед чем я нахожусь, — по определе нию, согласно самой цели жанра, имеется некий зри тель, фетишист, перверт (неважно — Сад, рассказ чик, персонаж или читатель). Зато в движущейся сцене этот субъект, покидая кресло, галерку, партер, проходит мимо рампы, входит в экран, воплощает ся во времени, в вариациях и разрывах акта похоти, словом, играет в свою игру: таков переход от пред ставления к труду. (Для Сада существует смешан ный жанр, живая картина — для читателя, сцена — для партнеров: этакая гигантская барочная синтаг ма, представляющая нам в чрезвычайно вероломном эпизоде Нуарсёя с его приспешниками, закутанны ми в невообразимые меха и заставляющими подпры гивать от трескучего мороза маленькую Фонтанж, которую они забрасывают разными предметами и секут длинными хлыстами в замерзшем бассейне). Переходное историческое место, садовское письмо содержит подобное двойное постулирование. То оно

предст авляет живую картину, соблюдает i ность классической живописи и классическо ма, ставящего перед собой задачу лишь о т то, что уже было изображено и что оно назьп альным»; оно пользуется этим уже гот овы рентом, чтобы отобразить его архитектур ва/слева), цвета, отношения, оттенки, свет, То оно выходит за рамки представления, р тации: будучи не в силах запечатлеть (увек то, что движется, видоизменяется, наруша< утрачивает способность к описанию и тепе; лишь ссы лат ься на функционирование, дг родовой шифр: говорить «сц ен а р а бот а ет » уже не описывать, но повествовать. Тем сг видим двойственность классического письм; фигуративным, оно может лишь задавать и ственно расположенные объекты и сущно< чем объект искусства (живописный, литер; является тогда непрестанным возобновле ношений между этими объектами, т. е. ком словом, оно не может описывать работу; чт( «модернистским», для этого письма следуе сти совершенно иную языковую деятельное ли описание, и перейти, как того желал М от живой картины к «сцене» (к «сценограф! Когда-то существовала разновидность ы ных шкатулок, наилучшими специалистам) рым были швейцарские мастера, — «меха картины»:

совершенно классические жи

произведения, в которых, однако же, как< элемент мог оживать при помощи механик ли стрелки часов на деревенской колокол: рые двигались, или фермерша, передвигг гами, или корова, наклонявшая голову, ч

пать траву. Это слегка архаическое состояние и есть состояние садовской сцены: это живая картина, где что-то начинает шевелиться; к ней спорадически до бавляется движение, зритель примыкает к ней не че рез проекцию, но посредством вторжения; и тогда эта смесь фигуры и работы становится весьма совре менной: конечно, театр пытался спустить актеров в зал, но этот прием смехотворен; скорее, следует во образить противоположное движение: некую боль шую эротическую картину — продуманную, имею щую композицию, вставленную в оправу, освещен ную, где наиболее сладострастные фигуры были бы представлены через саму материальность тел, а вме сто того, чтобы один из актеров выпрыгивал в зал, вульгарно провоцируя зрителя, именно зритель вы ходит на сцену и присоединяет ся к общей позе: «К а кая восхитительная группа!» — воскликнула Дюран, создавая тем самым живую картину («Жюльетта и крючники»), но она не преминула добавить, преоб разуя картину в производство: «Ну-ка, подруга... да вай присоединимся к картине, составив один из ее эпизодов»; совокупность — сцена и картина — будет написана, и при этом будет чистым письмом; образ, открытый для вторжения труда: дело в том, что с мо мента, когда исчезает фигурация, в образ начинает вписываться труд (таково в целом приключение не фшуративной живописи и Текста).

ЯЗЫК И П Р Е С Т У П Л Е Н И Е

Вообразим (если это возможно) общество без язы ка. Вот, например, мужчина совокупляется с жен щиной, a tergo8 и добавляя к своему действию ку сок теста. Н а этом уровне перверсии еще нет. Только

посредством последовательного добавления неск ких имен преступление мало-помалу «схва т ы вс с я », увеличиваясь в объеме и по густоте и дост] наибольшей трансгрессии. Человек зовется от женщины, которой он обладает и о которой сказ что она замужем; любовная практика называется стыдным именем, это сод ом и я ; а кусочек хлеба, i чудливо участвующий в этом действии, стано ся — под именем гост и и — религиозным симво. отрицание которого представляет собой свято ство. Саду удается нагром оздит ь языковой монг фраза для него обладает самой функцией обосн ния преступления, синтаксис, рафинированны! долгие столетия культуры, становится эл ега ш т искусством (в том смысле, в каком в математике ворят об элегантном решении); синтаксис склад! ет преступление с точностью и проворством: «Чт объединить инцест, адюльтер, содомию и свято ство, он имеет свою замужнюю дочь в зад с

h o m o i

гостии».

ОМОНИМИЯ

В садовском искусстве жить речь идет не столь: том, чтобы приумножать удовольствия, застав; их вращаться, составлять из них упоительную русель (такая стремительная последовательн! определяла бы Праздник), сколько о том, чтобы кладывать их друг на друга (такая одновремент определяет то, что можно было бы назвать сиба) ством). Так, в «убивании брюхатой женщины» < удовольствия в одном: это то, что называют коре и т ел ен к ом ». Сложение удовольствий образует полнительное удовольствие, само удовольствие

жения: в садовской арифметике сумма, в свою оче редь, становится единством, добавляющимся к своим составным частям: «Стало быть, разве вы не видите, что то, что вы смеете делать, несет на себе отпечаток сразу двух или трех преступлений..? — Ну что ж! Од нако же, мадам, как раз то, что вы мне говорите, поистине поспособствует моему восхитительнейшему облегчению». Это высшее удовольствие, совершенно формальное, так как, по существу, оно является все го лишь математической идеей, представляет собой удовольствие языковое: преступное действие рас кладывается по различным именам: «А вот и я, сразу и кровосмеситель, и прелюбодей, и содомит»: сладо страстию способствует сама омонимия.

СТРИПТИЗ

У Сада стриптиза нет. Тело обнажают сразу же (раз ве что с несколькими мальчиками дела обстоят не так, им позволяют «приятно спустить панталоны к низу бедер»). А вот, вероятно, и причина. Стрип тиз есть повествование: он развертывает во време ни термины («классемы») кода, являющегося кодом Загадки; с самого начала обещается раскрытие се крета, затем оно замедляется («приостанавливает ся») и, наконец, сразу же и свершается, и ускользает; будучи повествованием, стриптиз подчиняется логи ко-временному порядку, это необходимость, продик тованная образующим ее кодом (не обнажать поло вой орган первым). А вот у Сада нет никакого теле сного секрета, который следовало бы найти, но есть лишь практика, которую необходимо осуществить; изобретение, эмоция, сюрприз не рождаются благо даря какому-то секрету, сначала постулированному,

а потом нарушенному, но рождаются посредств «высыпания» некоей комбинаторики, которая ищ ся «открытым способом», при помощи порядка, ковой является не логическим, но лишь серийнь половой орган (или отсутствие такового) у Сада не центр, не освященный объект последнего зам ленного Проявления (епифании); приключение чинается лишь впоследствии, когда тело, сразу обнаженное, предлагает все свои места, чтобы т зать или занимать их. В качестве повествовал стриптиз имеет ту же структуру, что и Откровен он входит в западную герменевтику. Сад же — мг риалист в том, что язык секрета он заменяет язьп практики: завершает сцену не разоблачение исти (полового органа), а наслаждение.

П О РН О ГРАМ М А

Что производит Сад — так это порнограммы. Л нограмма — это не только записанный след нек эротической практики и даже не только продукт { кроя этой практики, рассмотренной как граммг ка мест и операций; благодаря своего рода новой мии текста порнограмма — это слияние воедино ( будто под воздействием чрезвычайно высокой i пературы) дискурса и тела («Вот я совсем голая говорит Эжени своим наставникам, — рассужда обо мне сколько хотите»), так что в достигнутой ' ке получается, что письмо есть то, что упорядоч! ет обмен между Логосом и Эросом, и что возмо: говорить об эротике в духе грамматиста и о язьп духе порнографа.

ЯЗЫ К О ГЮ СТЕН А

Огюстен — это тот молодой, примерно восемнадца тилетний, садовник с восхитительной фигурой, ко торого либертены из «Будуара» используют как ма некена для своего просвещения и как объект для сво их удовольствий. Его социальное место маркировано дважды: преж де всего, крестьянским стилем фраз («А х ! Н у и ну! Прекрасный рот!.. Как это у вас свежо! Будто нюха ешь розы из нашего сада... Вот видите, сударь, вот какая штука тут получается!»), стилем, в отношение к которому аристократическое общество вкладыва ет некоторый снобизм, забавляясь чем-то вроде сель ских экзотизмов («А х ! Как мило!.. М ило!..»); затем — и более серьезно — это социальное место маркирова но исключением языка, который ему навязывают: в момент, когда Дольмансе готовится читать своим то варищам памфлет «Французы, еще одно усилие, ес ли вы хотите быть республиканцами», Огюстена за ставляют выйти: «Выйди, Огюстен: это написано не для тебя; но далеко не уходи; мы позвоним, как толь ко понадобится, чтоб ты возвратился». Это означает, что: 1. мораль перевернута: там, где обычно выпро важивают ребенка, чтобы он не услышал непристой ностей взрослого, Сад выгоняет объект разврата, чтобы тот не услышал серьезных речей либертена: экран текста загораживается своего рода черным квадратом; 2. дискурс, обосновывающий республи канскую мораль, парадоксальным образом является актом языкового отпадения; народный язык, пона чалу приятно тершийся об аристократический, впо следствии попросту исключен из Рассуждения, т. е. из обмена (между Логосом и Эросом); сладостраст-

ная сцена — безудержное смешение тел ков: панический эротизм наталкивается ние социолектов9; Огюстен образцово ре: ет этот последний предел, в той мере, в к

садовник — не жертва: он — чистый пр. дарящий свежесть своего тела и языка: не унижен, но всего лишь исключен.

УСЛУЖ ЛИВОСТЬ ФРАЗЫ

Более всего поразительным в Средние ственности Богоматери был подрыв грат, что Творец сотворил для себя создание, чала девственница, сводилось, в сущност ло ли это последним углублением вопрос

ворачиванию семантических классов: с сочетание слов, стопор всех граммати' вил (in hac verbi cop u la stupet om n is reg тоже известно, что совершенство извра зы неразрывно связано с фразовой моде щей для высказывания. Риторическая элегантная краткость, точное балансирс янность актива и пассива, словом — все кусство диаграмматически представляет ство сладострастия: «О н а получает от п; милой девушки те же услуги, что ее язв ет мне»: парадигма, расширенная самой из фигур, хиазмом (п ол у ч а т ь.. ./оказывс

вится условием удовольствия, которое н ществовать без этой тотальной услужл! зы, без этого — сразу и разумного, и соу го — понимания со стороны синтаксиса.

П Р И В О Д И Т Ь В ПОРЯДОК

«Принимая во внимание, что для удовольствия и высшей степени предпочтительно, чтобы все про ходило упорядоченным образом...» Так говорит не Сад, так говорит Брамс (в уведомлении для дам ил Гамбургского хора); но это мог бы быть и Сад («Д р у зья, — говорит этот монах, — давайте наведем по рядок в этих процедурах»; или же: «Один момент — говорит она, вся разгоряченная; — одно мгновение, мои добрые подруги, давайте немного наведем поря док в наших удовольствиях, наслаждаться ими мож но, лишь приостановив их», и т. д.). Порядок необходим для разврата, т. е. для транс грессии; порядок есть как раз то, что отделяет транс грессию от пререкания. Это объясняется тем, что про странство разврата является пространством обмена: практика в обмен на удовольствие; «чрезмерности» должны быть рентабельными; стало быть, их следу ет подчинить своего рода экономии, и экономия эта должна быть плановой. Тем не менее садовский пла новик не является ни тираном, ни собственником, ни технократом; у него нет ни малейшего постоянного права на тела партнеров, у него нет никакой особой компетенции; это церемониймейстер, находящийся на временной работе, который не преминет как мож но скорее примкнуть к сцене, каковую он только что запрограммировал: он не получает от этого никакого сладострастия, которое превосходило бы сладостра стие его соучастников; из удовольствия, которое этот распорядитель недавно организовал собственной ре чью, он не выносит для себя ничего пом им о сам о го удовольст вия-, он запускает в производство товарудовольствие, но последний циркулирует, никогда

не отягощаясь прибавочной стоимостью (i

кием или престижем); его функция весьма ; на (вот откуда встреча с невинным Брама ции дирижера, который руководит свои\ ньонами со скрипичного пюпитра (он игра( получая благодаря этому никакого освящ упорядочивает удовольствие, как правило, человеческим субъектом; но либертены в гут решать, что в таких-то случаях это ог ся игрой случая: решение по поводу взаим поз принимается посредством лотереи, соп такой-то номер с такой-то частью тела з каждый вытягивает номер своего удовольс чайность предстает тогда в виде неотчуж» рядка; структура удовольствий, необходи.ч функционирования, больше не может бьг зрена в том, что она что-то обязана каком ну, какому-то субъекту: всякая риторика, г ству, и всякая политика, упразднены, одш не перестает получать удовольствие от paf низма, источник которой, переворачивала в той самой игре, какую он и произвел.

ОБМЕН

Мы полагаем, что Повествование (как < гическая практика) основано на некоем с вествование задается, воспринимается, руется за (или в обм ен н а ) какую-то ве! равную ему по весу. Но на что? Разумеете красно видим, что в бальзаковском «Сарр вествование обменивается на ночь любв! сяче и одной ночи» каждая новая история херезаде дня выживания; но происходит ;

что в данных случаях обмен представлен в самом по вествовании: в повествовании рассказывается о коп тракте, ставкой которого служит оно само. Именно это дважды происходит у Сада. Прежде всего, посто янной чертой его произведений является то, что ав тор, персонажи и читатели обменивают рассуждении на сцены: ценой служит философия (т. е. смысл) сла дострастия (или наоборот). И затем, в «120 днях», повествование (как в «Тысяче и одной ночи) эквива лентно самой жизни: первая Рассказчица, функция которой, установленная либертенами, состоит как раз в том, чтобы возвышать Историю (Повествова ние) как освященный объект, ставя ее над собранием (Рассказчица вещает с трона), выставлять повество вание как роскошный, чрезвычайно дорогой товар (не организовано ли это бессмысленное путешествие в Силлинг, столь похожее по структуре на инициа ционные путешествия из народных сказок, чтобы найти там Траву Жизни, Золото Всемогущества, та лисман, Сокровище Речи), Дюкло, стало быть, в об мен на большое копрофагическое Повествование (разделенное на 150 анекдотов), которое она торже ственно произносит («в весьма легком и очень эле гантном дезабилье, со множеством румян и брилли антов»), получает от господ обещание, «что в случае какого-нибудь бесчинства, каковое могло бы прон зойти в отношении женщин в ходе путешествий, ее всегда пощадят и всенепременнейшим образом до ставят домой в Париж ». Впрочем, ничто не говорит в пользу того, что этот торжественный договор будет соблюдаться: чего может ст ои т ь обещание либертена, если не сладострастия, связанного с его наруше нием? Итак, обмен не срабатывает: договор, на кото ром основано Повествование, формулируется столь

торжественно лишь для того, чтобы с большей :

рантией быть нарушенным; будущее знака — изи на, в которой этот знак улавливается. К тому же с отступничество возможно и желательно лишь по' му, что персонажи притворились, будто торжеств< но установили обмен, знак, смысл.

ДИКТАНТ

Как изобрест и удовольствие? Вот техника, к о рую Жюльетта рекомендует прекрасной графине Дони:

1. А скеза: лишиться либертенских идей на две i дели (при необходимости забавляясь другими щами). 2. Д и сп о з и ц и я : лечь одной в покое, в тишине i глубочайшей тьме и предаться небольшой пол/ ции. 3. И збавление от чувства неудовлетворенносп все образы, все беспутства, подавляемые в тече1 периода аскезы, освобождаются в беспорядке, но исключения: производится их общий смотр: «зел дана вам». 4. В ы бор: среди этих шествующих картин од властно навязывает себя и вызывает наслажденш 5. Черновик: надо тут же зажечь свечи и запис; сцену в тетрадь (на записные дощечки). 6. К оррекц и я: поспав и «дав отстояться» этс первому черновику, мы начинаем дополнять фант мами записанный на бумагу набросок, добавляя i что может оживить образ, слегка изношенный слаждением, которое он уже принес. 7. Т ек ст : сформировать «написанный корпус» раза, вот так сохраненного и увеличенного. Теп

остается лишь «свершить» этот образ, это преступле ние, эту страсть. Тем самым получается, что сцене разврата пред шествует формирующая ее сцена письма. Все про исходит под диктовку фантазма: это он водит рукой. Реальная сцена (или мнимо реальная, так как она описана лишь для того, чтобы быть завершенной — нам следовало бы сказать «раз-написана» Садом) представляет собой не что иное, как поэм у, продукт поэтической техники в том виде, как ее могли бы по мыслить Гораций или Квинтилиан. Мы находим тут основные элементы классического труда: уединять ся, располагать собой, воображать (приглашать М у зу в гости), выбирать, давать отстояться, исправлять; различие в том, что в садовском письме коррекция никогда не бывает вычеркиванием, она не кастри рует, но лишь добавляет: такая парадоксальная тех ника практиковалась очень немногими писателями, среди которых, однако же, Руссо, Стендаль, Бальзак и Пруст. Ту же самую диктовку фантазма мы нахо дим у Игнатия де Лойолы, чьи «Духовные упражне ния» отмечены теми же протокольными особенно стями (уединение, тьма, воображение, повторение). Фантазм — это д и к т а т ор (тот, кто в Средние ве ка имел профессией диктовать письма и распоря жаться искусством дикт ам ена, важной разновид ностью риторического жанра): все разыгрывается в этой дикт овке. Диктовка, описанная Жюльеттой, открывает обратный порядок производства текстов: образ как будто бы порождает программу, програм ма — текст, а текст — практику; но практика эта са ма записана, она перелицовывается (для читателя) в программу, в текст, в фантазм: остается лишь над пись, время которой является множественным: фан-

тазм возвещ ает воспоминание, письмо — не ан нез, а катамнез. И таков смысл всякого диктанта: глупое упражнение, воспринятое в идеологичес шелухе (потому что функция его — способствов овладению

орфографией,

первоклассной

гра\

ностью, если такая бывает), это неблагодарное ] поминание детства несет в себе и яркий след кг го-то предшествующего текста, который оно засп ляет восприним ат ь, возвращая тем самым в не повседневную жизнь фрагменты языка и откры реальность бесконечному количеству текстов: что кое та «весна», которую мы на самом деле с неп пением ждем (и большую часть времени с разочг ванием) к середине апреля, лелея при этом жела) уехать в сельскую местность и приступая к поку новой одежды, — если не «Весна» Жана Экара, торую нам когда-то диктовали в школе? Исток i ны — не вращение земного шара по эллипсу, а д тант, т. е. ложный исток. Когда монах Сильвестр ставляет Аврору и Жюстину ругаться и мучить i пока он готовится убить собственную дочь, он обя вает их заранее описывать в проклятьях и упре убийство, которое он собирается совершить: Авр и Жюстина «черпают свой текст в преступлении, торое злодей собирается совершить»: Сильвестр, дающийся переписчик, знает, что время письма в щ ает ся (подобно спирали).

ЦЕПЬ

Садические отношения (между двумя либертена суть отношения не взаимности, но реванша (Лак< реванш — это простая очередност ь, комбинатор движение: «Теперь я жертва момента, мой прекр

ный ангел, а вскоре стану преследовательницей...» Это соскальзывание (от признания к простому иг пользованию) гарантирует имморальность челонс ческих отношений (либертены любезны, но, кро ме того, они убивают друг друга): связь не двойная, но множественная; речь идет даже не о том, что мо гут прерываться дружеские отношения, если тако вые завязываются; дружба «работает» (Жюльетта, Олимпия, Клервиль, Дюран), но дело в том, что вся кая эротическая связь стремится ускользнуть от мо ногамной формулы: когда это возможно, чету заме няет цепь (которую болонские монахини практикуют под именем ч ет ок ). Смысл цепи — полагать беско нечность эротического языка (разве сама фраза не цепь?), разбивать зеркало высказывания, делать так, чтобы удовольствие не возвращалось туда, отку да оно ушло; расточать обмен, разрывая связь меж ду партнерами; не воздавать тому, кто вам дарит; да рить тому, кто вам не воздаст; перемещать причину, исток в другое м е ст о; делать так, чтобы один завер шал жест, начатый другим: поскольку всякая цепь является открытой, насыщение бывает лишь вре менным, не производится ничего внутреннего, ниче го и н т ериорного.

ГРАМ М АТИ КА

Если я говорю, что у Сада существует эротическая грамматика (порнограмматика) — с ее эротемами и правилами сочетаемости — это не значит, что у меня есть какое-то право грамматика на садовский текст (на самом деле, кто изобличит воображ аем ое наших лингвистов?). Я имею в виду лишь то, что ритуалу Сада (структуре, которую сам Сад называл сценой)

должен отвечать (но не соответствовать) другой { туал удовольствия, являющийся работой чтет чтением за работой: работа возникает потому, « отношения между двумя текстами — отношения просто отчета; моей рукой водит не истина, но иг] истина игры. Мы сказали, что метаязыка не суи ствует, или, скорее, существуют одни лишь метала ки: я з ы к надст раивает ся над я зы к о м , что напол нает слоеное тесто без начинки, или, точнее гово] дело в том, что ни один язык не превосходит друп как при игре в ладошки.

БЕЗМ ОЛВИЕ

Если не считать криков жертв, если не считать ру тельств (те и другие способствуют действенности { туала), то вся сцена разврата погружена в глубог безмолвие. Н а большом рауте, организованном С ществом Друзей Преступления, «можно было уел шать, как пролетает муха». Это безмолвие — мол> ние машины разврата, столь хорошо смазанной, до] денной до такой легкости в обращении, что сльшп только редкие вздохи да постанывания; но, пре* всего, подобное самодостаточной сдержанности i ликих аскез (дзен-буддизма) создание очищение пространства звуков свидетельствует о контроле н телами, об овладении мимикой, об упорядоченное сцены; словом, это героическая, аристократическ доблесть, добродетель: «Собравшиеся сектанты I неры не желали смущать свои мистерии никаки: из тех отвратительных голошений, которые годят только для педантизма и глупости»: садовская орг безмолвна именно для т ого, чт обы не походит ь шоу мелкобуржуазного эротизма.

НИЗ СТРАН И ЦЫ

Сен-Флоран, один из преследователей Жюстины, уже тем самым де-юре является уважаемым либертеном, соответствуя возвышенным описаниям, ка кие Сад дает героям Зла. Однако же, поведав нам и одном примечании, что Сен-Флоран реально суще ствовал в Лионе, Сад в одном примечании с большим негодованием добавляет, что это был омерзительный монстр. Точно так же список преступлений, разврат ных деяний, бесчинств П ап служит для дискредита ции религии, но если тот же список прочесть, если можно так выразиться, в должном месте, то это бу дет список великих либертенов, которыми Сад дол жен восхищаться. Дело в том, что две инстанции, ин станция реального и инстанция дискурса, никогда не объединяются: никакая диалектика их не связывает, не наделяет общим (здравым) артикулированным смыслом, и как раз поэтому в случае с Сен-Флораном «реальное» выражается на другом уровне ст рани цы , в примечании, образующем как бы хлам (в слу чае с Палами список типографским способом отделя ется от истории как неуместное дополнение, прило жение). Текст и есть сама эта купюра; Текст нельзя назвать нереалистичным, из стыда он не забывает о референте, который мог бы помешать его лжи; он вырезает, но не отсекает; он свершается, бросая вы зов логике: животрепещущее противоречие.

РИТУАЛ

Это не Закон. Скорее, протокол. Самый разнуздан ный из писателей желает Церемонии, Празднества, Обряда, Рассуждения. В садовской сцене всегда есть

кто-то «распоряжающийся облегчениями, предпи вающий перемещения и председательствующий i всем порядке оргий»; есть кто-то («кто-то» — и не лее того), кто составляет программу, намечает г спективу (распорядитель и вычислитель). Это г тивоположность печальной оргии, где каждый хо сохранить свою свободу, немедленно исполнить с желания. Обряд, пришедший «и з др у гого м есп но не от л и ч н о ст и , навязывается здесь наслан нию. Похоже, именно это отделяет садовский те от других трансгрессий (например, от воображав го путешествия под воздействием наркотиков), дучи комбинаторной, садовская эротика не являе ни чувственной, ни мистической. Дифракция cj екта заменяет его распад.

ИМ ЕНА СОБСТВЕННЫ Е

Ф ранцузская доброт ност ь р а зн оч и н ск и х им ен: 1 коле (мазохист, председатель Счетной Палаты), ро, Рибер, Верноль, Можен (попрошайки), Л а (слуга), Марианна Лавернь, Мариэтта Борелли, ] рианнетта Ложье, Роза Кост, Жанна Нику (марсе ские проститутки). П р я м от а ф ам илий и прозвищ : Ломай-Зад [Вр Кю] (у него «крученый хер»), Торчи-к-Небу [Банд] Сьель], Клервиль11 (ясная воля наиболее несговор вой из либертинок выражается в самой пронзите ной из гласных12; ее имя имеет тот же смысл, чт режим ее питания: белое мясо домашней птицы, да со льдом, лимоном и апельсиновым цветом). К расот а ест ест венны х имен: вот генеалогия да: Бертранда де Баньоль, Эмессанда де Сальв, стен де Морьер, Бернар д ’Ансезюн, Верден де Тр

теливр, Бартелеми д’Оппед, Сибилла де Жарант, Диана де Симьян; Юг, Раймонда, Ожьер, Гийометта, Одриве, Эглин. — Солдаты из форта Миолан, где был заточен Сад: JIa Вьоланс13, Л ’Аллегресс14. Чрезвычайное, любовное, деликатное и непосред ственное внимание к самодостаточному означающе му: к имени собственному. Сад пишет в своих замет ках: «Зиза, милое в употреблении имя», «Алаира, милое в обращении имя», «Мазелин, милое имя дли мужчины».

КРАЖ И, П РО С ТИ ТУЦ И Я

Обворовывать богатого, принуждать бедного про ституировать —

вот разумные, эмпирические, ба

нальные операции: они совершенно не

M O iy T

приво

дить к трансгрессиям. Трансгрессия получается при переворачивании преступлений: преступление ка сается лишь формы, а парадокс — самая чистая из форм: стало быть, надо обворовать бедного и заста вить проституировать богатого; Вернёй соглашается заняться содомским грехом с Доротеей д ’Эстерваль лиш ь при условии, что она потребует от него мно го денег: «Говорят, вы богаты, сударыня? Н у что ж, в таком случае надо, чтобы я заплатил вам; если бы вы были бедны, я бы вас обокрал».

ЗАШ ИВАНИЕ

Среди всевозможных пыток, воображаемых Садом (монотонный и не столь ужасающий список: чаще всего он относится к сфере бойни, т. е. абстракции), смущает одна-единственная: та, что состоит в заши вании влагалища или ануса жертвы (в «Будуаре», н

оргии у Кардовиля, и в «120 днях»). Почему? Потс что, на первый взгляд, зашивание мешает каст ции: как зашивание (всегда представляющее col перешивание, изготовление, починку) может 6i равносильным калечению, ам пут ации, от резаш созданию пустого места? В сущности, сама инверсия полов, или, скорее, л ов ы х органов, регулируя садовскую экономию, в чет за собой переворачивание кастрации: там, эт о есть, эт о надо убрать; но там, где э т о го нет чтобы лелеять наслаждение, остающееся триумфа но привязанным к этой нехватке, остается лишь казать это место за пустоту, остается отрицать пустоту, не заполняя, а заграждая, зашивая ее. . шивание представляет собой вторичную кастращ производимую при отсутствии пениса: по правде воря, это наиболее зловредная из кастраций, в< она уводит тело в преддверие рая, где господств; бесполость. Зашить означает, в конечном счете, ределать мир без покроя, отправить божественн образом раздробленное тело — раздробленность торого служит источником всего наслаждения у ' да — в отверженность тела гладкого и сплошного

КРАСНАЯ НИТЬ

Гарантированный способ создать ужас — метоним орудие пострашнее пытки (отсюда важность для довской мебели низеньких столиков, на которых сессуары пытки дож и д а ю т ся жертв). Чтобы заыи жертву, пользовались «большой иглой, в ушко торой продета толстая вощеная красная нить». *■ дальше простирается синекдоха, тем больше i струмент детализируется по своим мелким элем

1 там (цвет, воск), тем больше растет и запечатлева ется ужас (если бы нам рассказали о факт уре нити, то это стало бы нестерпимым); ужас здесь углубляет ся своеобразным щадящим спокойствием, когда ма ло примечательный материал для зашивания оста ется присутствовать в орудии пытки.

ГО ЛО ВН О Е Ж ЕЛАН И Е

У Сада мужчины-самцы (ебари, педерасты (drauques), лакеи, геркулесы) имеют совершенно второсте пенное амплуа: не будучи ни жертвами, ни либертенами, они не досягают до языка (о них говорят очень мало, как раз из-за отнесения к соответству ющему разряду) и почти не досягают до тела (сводя щегося к количеству «разов», на которое они способ ны, и к емкостям спермы, которые они наполняют): мифологии мужественности нет. Именно дух прида ет ценность полу. Дух — это сразу и кипение в голо ве («Я вижу, как сперма сочится из его глаз»), и га рантия рентабельности, так как дух, ум повелевает, изобретает, облагораживает: «М илая моя, — говорю я ей, — ведь правда, что чем больше у нас ума, тем лучше мы наслаждаемся негой сладострастия?»

САДИЗМ

Садизм можно считать лишь грубым (вульгарным) содерж анием садовского текста.

П РИ Н Ц И П

ИЗЫ СКАННОСТИ

Когда маркиза де Сад попросила мужа-узника пере дать ей его грязное белье (зная маркизу, мы скажем:

для какой иной цели, если не постирать?), Сад пр творился, будто усматривает здесь совершенно ино чисто садовский мотив: «Прелестное создание,

хотите мое грязное белье, мое старое белье? А знэ те ли вы, что оно — само олицетворение изысканн сти? Вы увидите, как я чувствую цену вещей. Поел шайте, ангел мой, я страстно желаю удовлетворивас за это, ибо вы знаете, что я уважаю вкусы и фа тазии: сколь бы причудливыми они ни были, я нах жу их всех достойными уважения и потому, что м им не хозяева, и потому, что самая диковинная и н суразная фантазия при должном анализе всегда вс ходит к принципу изысканности». Разумеется, Сада можно читать, видя повсюду з мысел насилия; но мы можем читать его (а это i что он рекомендует нам) сообразно принципу из\ ска н н ост и . Садовская изысканность — не класс вый продукт, не атрибут цивилизации и не культу ный стиль. Это способность к анализу и возможное наслаждения: анализ и наслаждение объединяют ради невиданной в наших обществах экзальтаци которая тем самым, однако же, составляет наибол чудовищную из утопий. Что касается насилия, oi следует коду, изношенному за тысячелетия исторЕ человечества; а отвечать насилием на насилие озн чает пользоваться тем же кодом. Один лишь постул рованный Садом п ри н ц и п и зы ск а н н ост и может о разовать (когда изменятся устои Истории) абсолю но новый язык, неслыханную мутацию, призванну подорвать (не инвертировать, но, скорее, фрагме тировать, плюрализировать, распылить) сам смынаслаждения.

жизни

1. Вот этимологическая цепочка: Sade, Sado, Sadone, Sazo, Sauza (деревня Саз). В этой родословной в который уже раз утрачена дурная буква1. Чтобы об разовать проклятое имя посредством ослепительной формулы (потому что этому имени удалось породить имя нарицательное), зеброобразное и хлещущее Z потерялось в пути, уступив место наиболее кроткому из зубных согласных2. 2. Тот, кто живет сегодня в Сен-Жермен-де-Пре, должен вспомнить, что он обитает в вырожденном садовском пространстве. Сад родился в одной из ком нат отеля де Конде, т. е. где-то между улицей Мсьеле-Пренс и улицей Конде; крестили его в церкви святого Сульпиция; в 1777 г., согласно королевско му указу о заточении без суда и следствия, в отеле де Данмарк на улице Жакоб (та самая улица, где изда ется эта книга) Сад был арестован, оттуда его пре проводили в Венсеннский замок. 3. Весной 1779 г., когда Сад находился в заключе нии в Венсенне, ему написали, что сад JIa Кост пыш но расцвел: вишни в цвету, яблони и груши, хмель, виноград, не говоря уже о кипарисах и дубах: все цвело. Л а Кост был для Сада многозначительным ме стом, можно сказать — всем; прежде всего, это мест ность в Провансе, место истоков, место Возвращения (всю первую часть жизни Сад, хотя и в бегах, буду чи разыскиваемым, непрестанно туда возвращ ался, пренебрегая какой бы то ни было осторожностью); а затем: пространство автаркии, небольшое, но полно-

ценное общество, где он был хозяином; единств» ный источник его доходов, место занятий (там у j го была библиотека), место театра (там давали медии) и место разврата (Сад приводил туда сл молоденьких крестьянок, юных секретарей — для ансов, на которых присутствовала и маркиза). Ит если Сад непрестанно, после бурных и долгих пс док возвращался в Л а Кост, то влек его туда не п красный порыв облагородиться в сельской мест сти, который заставляет гангстера из «Асфальто! джунглей»3 приходить умирать к воротам род: фермы; как всегда, это диктовалось множествен!: и, вероятно, противоречивым смыслом, опреде.1 мым сразу несколькими факторами. 4. В пасхальное воскресенье 1768 года, в 9 чг утра на площади Виктуар, подходя к нищенке 1 Келлер (которую он высечет спустя несколько ч. в своем доме в Аркюэе), молодой Сад (ему двад) восемь лет) одет в серый редингот, он несет трс охотничий нож — и у него белая муфта. (Такш. разом, во время, когда не существовало фотогра для удостоверений личности, весьма парадоксал что именно в донесении полиции, задача которо описать костюм подозреваемого, прорывается ( чающее: эта восхитительная белая муфта, пред занесенный туда, вероятно, для того, чтобы удо) ворить принципу изы ска н н ост и , который как то бы всегда главенствует в садической деяте.: сти маркиза — но не обязательно в таковой дея ности садистов.) 5. Сад любит театральные костюмы (формы, ря щ и е роль); он надевает их в обыденной жизни

бы высечь Розу Келлер, он переодевается в укроти теля лошадей (жилет без рукавов на голое туловище; платок вокруг головы, похожий на тот, какие носят молодые японские повара, быстро разделывающие живых угрей); впоследствии он предпишет своей же не траурный костюм, который она должна будет но сить, чтобы посещать несчастного мужа-узника: до машнее платье такого цвета, что темнее не бывает; закрытая грудь, «большой, очень большой чепец без какой бы то ни было прически под ним, кроме глад ко расчесанных волос; шиньон и никаких кос». 6. Щ а дящ ий садизм: в Марселе Сад захотел, что бы Марианна Лаверн высекла его многохвостой пер гаментной плеткой, снабженной изогнутыми булав ками. Поскольку у девушки не хватило смелости воспользоваться таким исключительно функцио нальным объектом (напоминающим хирургический инструмент), Сад велел, чтобы служанка купила ве ресковую м ет лу, этот предмет оказался Марианне более знакомым; она больше не робела и била мар киза метлой по заду. 7. Президентша де Монтрёй несет объективную от ветственность за преследования, мишенью которых ее зять был всю первую половину своей жизни (воз можно, она его любила? Кто-то как-то сказал марки зе, что президентша «любила г-на де Сада до безу мия»), И все-таки от президентши остается впечат ление постоянного страха: страха перед скандалом, перед неприятностью. Сад предстает как торжеству ющая и неудобная жертва; этакий enfant terrible, он непрестанно «дразнит» (дразнящие шалости — са лическая страсть) своих уважаемых и конформист

ски настроенных родственников; повсюду, г вает, он провоцирует продиктованную стра яренность стражей порядка: всех ответств его заточение в форте Миолан (сардинског министра, посла, губернатора) неотступно i ет мысль о его возможных побегах —

ko to j:

ственно, и случаются. Пары, которые он сос собственными преследователями, — явлен» ческое: это исполненное злорадства зрелиш и элегантного животного, сразу и неотступ* мого, и изобретательного, подвижного и uei торое непрестанно спасается бегством и неп возвращается в одну и ту же точку своего i ства, тогда как большие и туго соображаюи ливые и помпезные манекены пытаются п просто содерж ат ь его (не н а к а зы в а т ь: это дет лишь впоследствии). 8.

Достаточно прочесть биографию ма

еле его произведений, чтобы убедиться, что из своих произведений он перенес в ную жизнь — а не наоборот, во что хотело вить нас верить мнимо научное литературе «Скандалы » жизни Сада — это не «модел! гичных ситуаций, какие мы находим у нег нах. Реальные и придуманные сцены не * в отношении филиации; все они — всего . раллельные дупликации, более или менее (сильнее в творчестве, чем в жизни), некое: ст вую щ ей, наполненной ф игурам и, но г лированной сцены, местом фигурации и г ции которой может быть лишь письмо: тво] жизнь Сада пересекают эту сферу письма нг

9. Возвращаясь из Италии во Францию, Сад от правил из Неаполя в Л а Кост два больших ящика: второй, весящий шесть центнеров, плывет на тар тане «Любезная М ария»; он содержит: «куски мра мора, камни, вазу или амфору для хранения грече ских вин, пропитанных коралловым корнем, антич ные светильники, сосуды для благовоний — всё в духе греков и римлян, медали, идолов, необработан ные камни и камни, обточенные извержением Везу вия, прекрасную погребальную урну в целости и со хранности, этрусские вазы, резной кусок змеевика, кусок селитры сольфатары4, семь губок, коллекцию раковин, статуэтку маленького гермафродита и вазу для цветов... мраморную тарелку, украшенную все возможными превосходно имитируемыми плодами, два шкафчика с везувийским мрамором, bouquerini или сарацинскую чашку, нож в неаполитанском сти ле, ремни для связывания собак в упряжки, эстам пы... книги: трактат о существовании Бога «Дока зательства истинности религии»... альманах спекта клей, «Отвергнутую десятину», военный альманах, «Галантную саксонку», письма маркизы Помпадур... словарь рифм» (процитировано Lely, I, р. 568). Этот перечень товаров во всех отношениях достоин Бувара и Пекюше: нескольких эллипсисов, нескольких асиндетонов достаточно, чтобы прочесть здесь бра вурный отрывок из Флобера. И все-таки этот список составлен не маркизом, хотя коллекцию составил он, и ее культурная разношерстность мчится впереди самой культуры, высмеивая культуру. Здесь два до казательства: того, что Сад был способен к барочной энергии, и того, что энергию письма он вкладывал в сами свои поступки.

10. У Сада было несколько молодых секрет (Рейанн, младший Малатье или Ламалатье,

лан, Лефевр, которого он ревновал и портрет i рого проткнул перочинным ножиком), они состг ют часть садовской игры в том, что служат ем} делах письма, и в разврате. 11. Череда арестов Сада началась в 1763 г. было двадцать три года) и закончилась вместе смертью в 1814 г. Это почти непрерывное соде ние под стражей захватывает все последние Старого Режима, революционный кризис и И рию, словом, оно попадает и в грандиозные пер ны, осуществленные Францией эпохи модерна, этому легко обвинять — помимо весьма несхо; режимов, заточавших маркиза, —

некую выс

сущность, неизменную суть репрессий (прави' ство или государство), которая увидела в Саде метричную сущность Имморализма и Подрыва:

был образцовым героем вечного конфликта: не с

слепые (впрочем, разве они не были буржуа?), 1\ ле и Гюго не без успеха могли прославлять в судьбу мученика Свободы. Против этого несло го образа следует напомнить, что аресты Саде ли ист орическим и, что они обрели смысл благо творящейся истории, и поскольку эта История

ла как раз историей общественных перемен, у , чения Сада имелись, по крайней мере, две пос. вательных и различных детерминации и, испо/ родовые понятия, две тюрьмы. Первая (Венсенк стилия, вплоть до освобождения Сада в начале ] люции) не была связана с фактом правосудия. Сад и был осужден и приговорен к смерти парлг том Экса за содомию (марсельское дело), все-так

ли он был арестован в 1777 г. на улице Жакоб после годов побегов и более или менее тайных возвраще ний в JIa Кост, то произошло это под воздействием письм а о б аресте без суда и следст вия (король на писал его по ходатайству президентши де Монтрёй); когда обвинение в содомии было снято, а приговор подвергнут кассации, Сад все же вернулся в тюрь му, так как письмо об аресте продолжало действо вать независимо от кассации; если же он был осво божден, то причина здесь в том, что Учредительное Собрание отменило в 1790 г. письма об аресте без су да и следствия; стало быть, легко понять, что пер вая тюрьма Сада не имела никакого уголовного и да же морального значения; смысл этого заключения был, по существу, в том, чтобы сохранить честь се мьи Сад-Монтрёй от выходок маркиза; в Саде разли чали либертенски настроенного индивида, которого следовало «содержать», и семейную сущность, кото рую спасали; контекст этого первого заточения явля ется феодальным: главенствует здесь родовитость, а не нравы; король, раздатчик писем об аресте без су да и следствия, представляет собой здесь лишь пе редаточное звено дворянст ва. — Совершенно иной была вторая тюрьма Сада (с 1801 г. до смерти: СентПелажи, Бисетр и Шарантон); Семья исчезла, вла ствует буржуазное Государство, именно оно (а уже не осмотрительная теща) отправляет Сада в зато чение (впрочем, приговоров было не больше, чем в первый раз) за написание нечестивых книг. Уста навливается смешение (при котором мы до сих пор живем) морали и политики. Это началось с револю ционного Трибунала (всегда фатальные санкции ко торого известны), который причислял к врагам на рода «индивидов, стремящихся развращать нравы»;

это продолжилось в якобинском дискурсе («С хваляется, — говорят о Саде, арестованном по зрению, что поддерживает товарищеские

oth o i

с секцией Пик, — тем, что был заточен в Б ас при Старом Режиме за то, что выставлял не свой патриотизм, а ведь он, безусловно, под] бы другому назидательному наказанию, если принадлежал к дворянской касте»; иными сл( буржуазное равенство у ж е задним числом npei ло его в аморального преступника; затем в д] се республиканском («Ж юстина», — писал в 1 один журналист, — является столь же опаснь чинением, как и роялистский журнал под на; ем «Несессер», потому что если смелость основ республики, то благие нравы их сохраняют; у благих нравов всегда влечет за собой паден* перий»); и, наконец, в буржуазном дискурсе (I Коллар, Жюль Жанен и т. д.). Вторая тюрьма С которой он все еще сидит, потому что его книг свободной продаже) — уже не дело защиты сем дело всего государственного аппарата (право образование, печать, критика), который при д) нии Церкви цензурирует нравы и регулирует i водство литературной продукции. Первый аре да был сегрегативным (циничным); второй ловным, моральным (и продолжается); первы основан на практике, второй — на идеологии; зательство этому — в том, что для того, чтобы чить Сада, понадобилось вторично мобилизовалософию субъекта, целиком основанную на не отклонении: за то, что Сад написал свои кни был заточен как безумец. 12. В некоторых из писем, полученных или

санных Садом в Венсенне и Бастилии, он встречает или вставляет шифрованные высказывания, кото рые называет сигналам и. Эти сигналы служат ему, чтобы воображать, или даже читать (если предпола гается, что, будучи вставленными в письма его кор респондентом намеренно, они ускользнули от цензу ры) количество дней, отделяющих его от визита же ны, от разрешения на прогулку или освобождения; эти сигналы, скорее, приносят вред («Против меня применяется система ш ифров...»). Шифровал и циф ровая мания прочитывается на нескольких уровнях; прежде всего, это уровень невротических подсчетов: в своих романах Сад неустанно проводит бухгалте рию: классы субъектов, оргазмы, жертвы; и особен но — подобно Игнатию де Лойоле — из-за рециди вов чистой навязчивости он подсчитывает то, что сам забыл, а также собственные ошибки в исчисле ниях; кроме того, поскольку цифровые шифры сби вают с толку рациональность (скажем, скорее, что они применяются, чтобы сбивать ее с толку), они способны обусловливать сюрреалистические потря сения: «18-го, в 9 часов, часы прозвонили 26 раз», — отмечает Сад в своем Дневнике; наконец, цифровые шифры представляют собой триумфальный путь до ступа к означающему (здесь — в виде игры слов): «Намедни — так как вам понадобился 24, был по слан крючник, чтобы заменить г-на Л е Нуара [это был лейтенант полиции], а чтобы я написал г-ну Л е Нуару, приш ел 4; и вот 24». Шифровка — начало письма, его постановка в освобождающую позицию: эта связь как будто бы совершенно не учитывалась в теории идеографии, если верить актуальным тру дам Ж .-Л. Шефера об иероглифах и клинописи: фо нологическая теория языка (Якобсон) несправедли

во отдаляет лингвиста от письма; исчисление i бы его к письму приблизить. 13. У Сада была одна фобия: море. Что даду: честь детям в школах: стихотворение Бодлера ( бодный человек всегда лелеет м оре...») или пр ние Сада («Я всегда ужасно боялся моря и пре его...»)? 14. Один из основных преследователей Сада тенант полиции Сартин, страдал от психопатч ческой страсти, которая в справедливом обп (выравнивая счет) обрекла бы его к заточен) тех же основаниях, что и его жертву: это был шист париков: «его библиотека вмещала в себ возможные разновидности париков всех разр он напяливал их согласно обстоятельствам»; прочих имелся парик для любовных свиданий тью небольшими развевающимися буклями) рик для допроса преступников, своего рода ной убор со змеями, который называли неумол (Lely, II, 90). Если нам известно фаллическое ние косы, то можно вообразить, насколько Сад; лось обрезать накладные волосы ненавистного стителя порядка. 15. В социальной игре своего времени, д] осложненной, потому что — редкость во всей рии — Сад был сразу и синхроничен, и диахро выводя на сцену (очевидно, неподвижную) ну классов при Старом Режиме и изменения классах, маркиз отличается чрезвычайной м ностью: это подлинный социальный дж окер, ( ный занимать какую угодно клеточку системь

сов; торжествующий сеньор в JIa Косте, он, с другой стороны, позволяет одному буржуа заменить себя в качестве поклонника барышни Коле, этот буржуа был сборщиком побочных доходов и подарил актри се великолепный султан (туалетный столик); впо следствии, будучи членом секции Пик, Сад принима ет облик общественно нейтрального литератора, дра матурга; будучи вычеркнутым из списка эмигрантов, а впоследствии — из-за путаницы в именах — всег да в нем фигурируя, он может играть, в зависимости от разнообразных моментов Истории (или, по мень шей мере, так делает вместо него его семья), в эту рулетку социальной принадлежности. Он чтит соци ологическое понятие социальной м оби л ьн ост и , но в игровом смысле: он то поднимается, то опускается по социальной лестнице подобно батискафу5; это — от ра ж ен и е, однако, не переставая ссылаться здесь на социально-экономическое значение данного тер мина, Сад превращает это отражение не в подража ние и не в продукт какой-то детерминации, но в не п ринуж денную игру с зеркалом. В такой карусели ролей фиксировано одно: манеры, образ жизни, ко торые постоянно были аристократическими. 16. Сад очень любил собак — спаниелей и лега вых; у него были такие собаки в Миолане, он про сил, чтобы ему дали их в Венсенне. В силу какого мо рального (или — что хуже — мужского) закона вели чайший из подрывов может исключать небольшую привязанность, привязанность к животным? 17. В 1785 г. в Венсенне пенитенциарная адми нистрация отказалась передать узнику «Исповедь» Руссо. Сад комментирует: «О ни оказывают мне мно

го чести, считая, что автор-деист мог бы бьп меня дурной книгой; я бы хотел остаться при

просьбе... Знайте же, что точка зрения, коей мь держиваемся, делает вещь хорошей или дурно/ вещь сама по себе... Исходите из этого, гост имейте здравый смысл уразуметь, посылая мн гу, какую я у вас прошу, что Руссо может быть ным автором для тупых ханжей вроде вас и ч превосходная книга для меня. Ж ан-Ж ак для mi же, что для вас какое-нибудь „Подражание V Христу*'...» Цензура отвратительна на двух ур< потому что она репрессивна и потому что она выходит, у нас всегда возникает противоречив лание и бороться с ней, и преподать ей урок. 18. Сад, внезапно переведенный из Венсенш стилию, превращает это прямо-таки в историю му что ему не позволили взять его больш ую пос без которой он не может спать, так как голо! надо класть чрезвычайно высоко: «Ах, варвар! 19. Страстью маркиза де Сада на протяжени его жизни была никоим образом не эротика ( ка — нечто совсем иное, нежели страсть); это б атр: связи молодости с многочисленными бар) ми из Опера, полугодовой ангажемент актера в JIa Косте; а во время мучений — одна-един ная мысль: поставить собственные пьесы в i едва выйдя из тюрьмы (1790), Сад адресует л ство обращений к французским актерам; и на как известно, театр в Шарантоне. 20. Множественность ролей, которую Сад пр но осознавал и встречал с улыбкой: в 1793 г.

данину Саду предложили выступить в роли присяжного-обвинителя в преступлении, подлежащем ведению обычного права (дело о фальшивых ассиг нациях): это — двоякое слушание садовского текста (жизнь Сада образует его часть): защитник и уголов ный судья объединились в одном и том же субъекте подобно тому, как соссюровские анаграммы вписы ваются в ведический текст (но что остается от субъ екта, который с радостью соглашается на двойное вписывание?). 21. Ф илософ ия в коридоре: будучи заключенным в Сент-Пелажи (ему шестьдесят три года), Сад, как го ворят, использовал «все средства, какие подсказыва ло ему воображение... чтобы соблазнять и совращать молодых людей (удовлетворять похоть, ошарашивая юношей), которых несчастные обстоятельства зато чили в Сент-Пелажи, а случай поместил в тот же ко ридор, что и его». 22. Всякое содержание под стражей представля ет собой систему; стало быть, в рамках этой систе мы происходит ожесточенная борьба, но не для того, чтобы освободиться от нее (это было не во власти Са да), но для того, чтобы ослабить принуждение. Узник на протяжении около двадцати пяти лет жизни, Сад в тюрьме фиксировал внимание на двух вещах: про гулке и письме; правители и министры непрестан но то делали ему в этом уступки, то отказывались от них, как с погремушкой для ребенка. Потребность и желание прогулки понятны без комментариев (хотя Сад всегда связывал лишение прогулки с одной и той же символикой, символикой ожирения). Всем извест но, что запрещение писать равносильно книжной

цензуре; но самое печальное здесь — т< мо подавляется в его м а т ер и а л ьн ост и ; щают «всякое пользование карандашом, пером и бумагой». Цензуре подвергают скулы, кровь и пальцы, выводящие ело за перо. Кастрация оказывается сплоил письма уже не может истекать; арест вед жанию; без прогулки и без пера, Сад тол новится евнухом.

1. Фурье: п р и к а зчи к в л а вочке («Это приказчик из лавочки, который собирается перемешать политиче ские и моральные библиотеки; это постыдный плод античного и современного шарлатанства»). Его род ственники занимались в Безансоне торговлей сук нами и ароматическими пряностями; т ор говл я от вращает его, аром ат ическое вещ ество вызывает приязнь в форме «тонкого тела», аром аля, который (среди прочих) надушит моря; кажется, при дворе марокканского короля был директор Службы Коро левских эссенций; если отвлечься от монархии и от директора, то такой титул восхитил бы Фурье. 2. Фурье был современником двух величайших со бытий в Истории современности: Революции и Им перии. Однако же в произведениях этого социально го философа не отыскать и следа этих двух землетря сений; Наполеон — всего-навсего тот, кто попытался овладеть внутренним транспортом, так называемы ми гу ж евы м и перевозкам и (roulage), относящими ся к Переходной эпохе в материальной жизни (П ере ходная эпоха в политике символизируется м аклер ст вом (courtage)). 3. Фурье восхищается: островом Сите и его сада ми, удовольствиями П але-Рояль. Греза о блест ящ ем переходит в его произведения: чувственный блеск, блеск пищи и любви: это блестящее (brillant) уже со держится благодаря игре слов в имени его родствен ника, в компании которого он путешествовал и, на верное, открыл для себя парижские мирлитоны (пи рожки с ароматическими травами): Брийя-Саварен1.

4. Фурье ненавидит старые Руан.

города,

5. В Лионе Фурье изучал коммерцию; ло крушение одного судна в Ливорно (и торговля в Гармонии: корабли, груженш и лимонами, обмен зерна на сахар). 6. Фурье пережил Террор исключител многократно повторявшейся лж и»; с др; ны, он восхвалял Наполеона за «соотвеп чаям и нравам 1808 г., которые требовал го произведения воскурений фимиама п ратором». 7. Интертексты: Клод де Сен-Мартен. Ретиф де ла Бретон, Дидро, Руссо, Кепле 8. Фурье пережил грубы е от к а зы : разе занимался второстепенными делами, пр мало средств; занимаясь писательским ' прихлебательский образ жизни, длител ютясь у родственников и друзей, в Бюже 9. Его познания: математические и з тальные науки: музыка, география, астрс 10. Его старость: он окружает себя кош тами. 11. Консьержка находит его мертвым, i на коленях среди горшков с цветами. 12. Фурье читал Сада.

ПРИМ ЕЧАНИЯ П РЕДИСЛОВИЕ 1. О т ф ранцузского слова «in s isten c e» — настой» ство. — П рим . пер.

2. Система вопросов и ответов, применяемая пр П рим . пер.

П РИ М ЕЧАН И Я 1.

«З о лот а я л е ге н д а » — предания о святых,

работанны е Яковом Ворагинским, архиепископО! (1225— 1298). — П рим . пер.

САД I 1. Таков, например, сибирский снег, с л у ж а ш т вратным действиям. 2. Н а С и лли н г падает снег: «Н е л ь з я п р е д ст а в т кой степени сладострастию способствует вот такая и то, что мы делаем , когда можем сказать себе: «Я я т у т на краю мира, меня не видят ничьи глаза, и г данию невозмож но добраться до м еня; чем больш е больш е барьеров».

3. Сады О бщ ества Д р узей П реступления: « У по торы х из этих деревьев устроены оп'-ерстия, где ; мгновенно исчезнуть. И н огд а уж инаю т под такю* иногда в самих этих отверстиях. Среди них бы ваю т

бокие, куда проникнуть можно ли ш ь по тайны м л которы х можно предаваться всевозможным бесчин же спокойствием, с тем же безмолвием, как если бь д и ло в недрах з ем ли ». 4. П одкрепляю щ ий ш околад: «В с е сказано: мо немож ении вновь лож ится; ем у готовят его ш околг

«П о с л е оргии король Сардинии предлож ил мне П' го ш околада, я приняла; мы поговорили о полите

колад убиваю щ ий: «К о гд а я хорош енько вздрючу : драж айш его сына, завтра утром мы попросим его ку ш околад а...»

5. ствии.

З а одним исклю чением, о котором речь пойдет впослед

G. Трам свестия у Сада редка. О днаж ды к ней готовится Ж ю льетта , но, как правило, трансвестию вроде бы презираю т как ис точник и ллю з и и (ею п ользую тся негативно, чтобы оп р еделя ть подданных, которы е уп ор н о ей сопротивляю тся). 7. Разве что Ж ю лье тт а очень м олода; но не сл ед у ет забы вать, что он а — у чен и ц а либертенов, и что она к том у же является субъектом повествования. 8. В Д р ев н ей Греции так звали лю дей, занимавш ихся проти воестественны м развратом. — П р и м . пер. 9. М о р а ль н ы е дета ли , описанны е в беспорядке среди ф изиче ских, чисто ф ункциональны : подобно том у как дух, разум и во ображ ение являю тся качествами хорош их либертенов, чувстви тельн ость, живость, романтичность и р е ли ги озн ость присущ и хо рош им жертвам. Впрочем, Сад знает л и ш ь одну форму энергии, безр азли ч н о ф изической и ли м оральной: «М ы подпиты вали ее экстаз... лаская ее всеми физическими и м ор альны м и средства м и », — говорит Ж ю льетт а о г-же Д ю ран. И ещ е: «Я б ы л а среди нагих, я п родолж ала сущ ествовать л и ш ь глуби н н ы м ощ ущ ением своего сладострастия». 10. Т а ж е оппозиция наблю дается на уровн е имен собствен ных. У ли бертен ов и их пом ощ ников имена «р еа ли сти ч еск и е», и их «и с ти н н ос ть » не см огли бы дезавуировать Б альзак , З о л я и пр. И м ен а жертв — театр альны е. 11. «В осп и та н н ы е д евуш к и » образую т оп р еделен н ы й класс по отн ош ен и ю к развратны м действиям — наравне с м альчиками, распутны м и девуш ками и девственницами. 12. С точки зрения А р и ст от еля , пра кси с, практическая нау ка, не создаю щ ая произведений, отм еченны х печатью деятеля (в п ротивополож ность пои есису), основана на рациональном вы бо ре м еж ду двумя возможны ми типам и поведения, и ли проэресисе: очевидно, уж е здесь присутствует кодифицированная концеп ция праксиса. П одобную идею п р а кси са как язы ка можно обна руж ить в современной концепции стратегии. 13. Само собой разумеется, эротический язы к вырабатывается не т о ль к о в ч лен ора зд ельн ом язы ке, но и в я зы ке образов. 14. В от исклю чение, о котором уж е говорилось, единственны й набросок стриптиза у Сада (р е ч ь идет о юном Розе, приведенном к С ен -Ф он у ): «С ним ай-ка с него панталоны , Ж ю льетта , поднимай его рубаш ку над поясницей, пусть его п анталоны приятно у п а д у т к ни зу ляж ек; до безумия лю б л ю , когда зад подают вот так ».

15. В сибирской пусты не Б риза-Т еста встречает ни t м ен ее как либертена, венгра Терговица: «Э т о т хотя бы д а л о п р еступ лен и и ». 16. В оображ ение Ж ю лье тт ы чрезвы чайно ск лон н о к там: однаж ды она подготавливает нумерический проект,

зн аченны й обеспечить развращ ение всей ф ранцузской к в геометрической прогрессии. 17. «...П о с к о л ь к у во всем,этом прик лю чении имеютс точно занятны е ветви п р ест у п лен и я .....(«Ж ю л ь е т т а »). 18. «О н заставляет какать деви ц у А и д р угую В ; зате си л у е т В ...» и т. д. 19. Крайним примером этого является сцена, когда Б и Кидж и (кард и н алы П и я V I), О ли м п и я Б оргезе, Ж ю ль е ти сты , обезьяна, индюк, карлик, ребенок и собака образу пу, с трудом поддаю щ ую ся расш ирению. 20. З десь слово «s u je t» мож ет означать и «грамматичес ле ж а щ ее ». — П рим . пер. 21. Д е ль б ен а и Ж ю льетта: « И когда ее ласки стали бо чими, м ы вскоре восплам енили ого н ь страстей от вспы ш ! соф ии». И в другом месте: «И з -за вас я ум ираю от сладос Т а к присядем ж е и порассуж даем». 22. « Я хочу разминать ваши п оло в ы е ч ле н ы , разговг Я хочу, чтобы энергия, которую они обр етут под м о т цами, пер едалась моим речам, и вы увидите, как возра красноречие, не подобно красноречию Ц и ц ер он а из-за Д1 народа, окруж авш его трибуну, с которой произносились

подобно красноречию Сапфо, пропорц ионально вздрю ч 1 чаемой ею от Д е м о ф и ла ». [Д ем оф и л — древнегречесю т е л ь V I в., дош едш ий до нас во ф рагм ентах и отдельны ? ниях. — П рим . пер.].

23. Б есчисленны е д е та ли этого приема: па п ски е с> я го д и ц ы

свя щ енн осл уж ит еля ,

с важ ны м

видом

об)

ва т ь п о н т и ф и к а л ьн ы й зад, предава т ься содом и и со с ст а вн и ц ей и т. д. (метод, заимствованны й Клоссовсю т а л о н ы Н а д зи р а т е л ьн и ц ы ). Сюда мож ет вмешиватьс сование времен, даже если эф ф ект я вляется комичесю д ля нас: « Я хот ел бы, чтобы вы поц елова ли бы зад мое! н а ». [З д есь Б арт говорит о комичном звучании д л я совре уха, в данном контексте, времени Im p a rfa it Subjonctif. п ер .] Н адо л и напоминать, что если мы как будто бы дел! ответственны м за последствия, которы х исторически о: предвидеть, то происходит это потому, что д ля нас Са<

не индивида, но «а в то р а », и ли , точн ее говоря, миф ического «р а с сказчи ка», кладезя всех см ы слов, какие п о л у ч и л его дискурс с т е чением времени. 24. Ж ю лье тт у тож е н азы ваю т рассказчицей историй. 25. П р еступ лен и е облада ет тем ж е «и зм ер ен и ем », что и речь: как т о л ь к о рассказчицы дой д ут до уби й ствен н ы х страстей, се р а ль обезлю деет. 26. Б арт иронически обы гры вает разны е значения слова «п ерф ор м ан с»: это и «действия, получаю щ иеся благодаря претворе нию дискурса в ж и зн ь », и «т еа тр а л ьн о е представление без сц ена р и я », и намек на один из основны х терминов генеративной грам м атики Хомского. — П р и м . пер.

ЛОЙОЛА 1. Н ап и сан ы в 1544 г., оф и ц и а льн о признаны Ц ер ковью в 1548 г. и вскоре после этого опубликованы . — П рим . пер. 2. Б а т а й Ж . В нутр енний оп ы т I П ер . с фр. С. Л . Ф окина. С П б.: Аксиом а, 1997. С. 35. 3. В см ы сле: уводящ ий на ур ов ен ь сокровенного см ы сла Свя щ ен н ого П исания. — П р и м . пер. 4. Н ап и сан в ф евр але 1544 — ф еврале 1545 г. — П р и м . пер. 5. Т а к н азы ваем ое «н ов о е бла гоч ести е», п овли я вш ее на абба та Сиснероса, составивш его книгу духовн ы х упраж нений, кото рую Л о й о л а и сп о льзова л при написании собственной книги. — П р и м . пер. 6. G. Fessard, L a D ia le c tiq u e des exercices s p iritu e ls de saint Ig n a c e de L oy o la , Paris, A ubier, 1956. 7. В от видение ада у Рейсбрука: «О бж ор будут кормить серой и кипящ им горохом ... О гонь, которы й они б уд ут глота ть, вы зо вет у них адский пот... Е с ли бы у вас б ы л о т е л о из меди и если бы вас коснулась капля этого пота, вы расп лави ли сь бы. У м е ня в пам яти ес ть страш ны й пример. Н а берегу Р ей н а ж или три м онаха, предававш иеся этой отврати тельн ой страсти. П р е зи рая трап езу братьев-монахов, они покидали общ и н у в час прие ма п ищ и, чтобы питаться самим, в отдалении от братьев, и есть то, ч то они п риготовили т о ль к о д л я себя. Д в о е из них-внезапно у м ер ли ... О дин из н и х остался в ж ивы х и сказал, что он проклят. «В ы м ного страдаете?» — сп росил выж ивш ий. В место какого-ли бо ответа м ертвец распростер свою д ла н ь и обр онил каплю по т а на м едны й подсвечник. П одсвечник расплавился м енее чем за миг, как воск в раскаленной п е ч и ...» (R u ysb roek, GEuvres choisies,

trad, p a r E. H ello , Paris, Poussielgu e, 1869, p. 148). Особь т ер субстанции здесь состоит в воображ ении н е адской ) пота проклятого, и этот пот оказывается не водянисты» зы ваю щ им коррозию, так что н а и более сильнодействук ществом в нем оказывается сама противополож ность ад ня, жидкость. 8. Я зы к овое средство, характеризую щ ее сообщ ение с актом речи и его участниками. См., об этом, к прим е{

с о н Р . Р а бот ы по поэтике. М .: П рогресс, 1987. С. 378. пер. 9. П редохраняю щ ий от беды (д р .-гр е ч .). — П рим . пер.

10. О бя зательн ое искусство, обы чно по отнош ению к тике. — П рим . пер. 11. Р а зли ч ен и е (л а т .). — П рим . пер. 12. См. Jean Baruzi, S a in t Jean de la C ro ix et le p ro I'experien ce m ystique, P aris, F e lix A lcan, 1924. 13. Ком позиция с рассмотрением места ( и сп .). — П ри. 14. И зобретен и е речи (л а т .). — П р и м . пер. 15. Бож ественное прочтнение (л а т .). — П р и м . пер. 16. И м еется в виду испанский п и са тель Б альтасар (1601— 1658). — П рим . пер.

17. И спанское D io s «Б о г » звучит подобно словам со 31 «д а й нам ». — П р и м . пер.

18. С осредоточение на имени (и с п .). — П рим . пер. 19. П ароном асия, игра слов, сходны х по звучанию , н< ны х по значению (л а т .). — П рим . пер. 20. И сп р авлять уродливое, приводить в соответствие

лен н ое, подтверждать приведенное в соответствие, пре< подтверж денное (лага.). — П р и м . пер. 21. О бъяснение вещ ей (л а т .). — П рим . пер. 22. F. C ou rel, Introdu ction aux E xercices s p iritu e ls , D B rouw er, 1960. 23. Ф антазирования (н е м .). — П рим . пер. 24. R e cit d u P ile r in , D esclee du Brouw er, 1956, p. 112. 25. Ф антазм — это «воображ аем ы й сценарий, в кот

полн я ется — хотя и в искаж енном защ итой виде — то i

ж елан и е субъекта (в конечном счете бессо зн а те ль н о е)» (J и П он тали с. С лова рь по п сихоанализу / П ер . с франц. Н. номовой. М ., 1996. С. 531). 26. Заботясь о том, чтобы «пр испособить к д у х у наи м е н и » игнатианскую а ллего р и ю зем ного короля, отец-и< а та лем п редлагает зам енить короля, чья власть основа)

ж ественном нраве, в сценарии униж енной явки с повинной «к а ким-нибудь крупным ли дером пром ы ш ленности, обладаю щ им незаур ядн ы м и та ла н т а м и »! 27. С лу ш ан и е слова Б ож ьего, т. е. вера (лат..). — П рим . пер. 28. В ор и ги н але —

гл а го л dedou aner «р астам ож и вать». —

П р и м . пер. 29. Р M arty, М . de M ’ U zan , С. D avid, L 'ln v e s tig a tio n p s y c h o s o m a tiq u e , Paris, PUF, 1963. 30. С оверш енно как труп (л а т .). — П рим . пер. 31. С ентенция, приписы ваем ая И гнатию , хотя и спорно. 32. Д ей ств овать против (л а т .). — П рим . пер. 33. Код слез у И гн ати я : а = слезы до мессы (antes); I = слезы во время м ессы; d = с л езы после мессы (despu^s); 1- = не о б и л ь н ы е слезы и т. д.

Ф УРЬЕ 1. С евероаф риканское блю д о из пш еницы , ячм енной муки, ба ранины , овощ ей и гороха. — П рим . пер. 2. «П р е ж д е всего, мы собираемся обсудить ребячливость этих битв насчет того, чем у отдать первенство — сливкам с сахаром и ли пирожкам; мож но б ы л о бы ответить, что так ие дебаты будут не б о л ее см еш ны ми, чем споры о пресущ ествлении, ведшиеся во времена наш их рели ги озн ы х в о й н ...» (V I I , 346). 3. П я тк оч есатели — это лю д и , которы е лю бя т чесать пятки своей лю бов н и ц ы (V I I , 335); сен ти м ен та льн ы й пупсик — ш ести деся ти летн и й старик, которы й хочет, чтобы к нем у отн оси ли сь как к м альчи к у; хочет, чтобы субретка ж ур ила его, «н еж н о п о х л о пывая п о п атр иар хальном у за д у » (V II, 334). 4. П ротивники прогорклости. — П рим . пер. 5. Л ю б и те ли прогорклости. — П рим . пер. 6. Н е сомневаюсь, что Ф у р ь е бы л бы восхищ ен, увидев, как мой д р уг А б д э л ь К ебир Хатиби начинает и грать в тур н и ре сто ронников кускуса, чтобы защ и щ ать на нем тезис рансистов (в письме, которое он написал мне): «Я тож е н е рансист. Я предпочитаю кускус ты кве, но в него сл ед у ет добавить немного изюма — впрочем, хорош о смоченно го перед едой, — и все это производит то, что может: это не под дается выраж ению. Видимая н естаби льн ость кулинарной систем ы у мароккан ского крестьянина проистекает, дорогой друг, и з того факта, что п рогорк лое м асло строит д ля себя волн ую щ и й очаг под зем лей ,

в точке пересечения космического времени и времени п ния. П р огор к лое масло — это своего рода разлагаю щ е ственность, благоприятствую щ ая внутреннем у м он ологу Е с ли черпать п рогорклое м асло щ едрой рукой, оно том попадает вот в такой бесперебойны й обряд: большой колепны й шарик кускуса вбрасывается в гор ло так, что клость нейтрализуется. Э то э л л и п с с двойны м центром бы Ф урье.

В от почему крестьянин и щ ет себя в ли ш ен и я х: пар.

ская траектория д а ет избы ток, а зем ля принадлеж ит Во: тьянин закапы вает свежее м асло, затем д остает его в н у » мя. Н о вы таскивает его женщ ина, сидящ ая на корточк д а на корточках. П р и го товлен и е м ед лен н ое и трудоемкое мой взгляд, придает моему кускусу достаточны й оттено гинности. И так, я принимаю необходимость действовать в сл€

пределах: прогорклость — это им перативны й фантазм. I ствие ж е — в том, чтебы есть кускус совместно с группой К такому способу хранения м асла под зем лей следуе

дить, рассматривая традиционную практику лечения д>

болезней. Буйнопомеш анного закапы ваю т в зем лю на л оставляя его почти нагим и без пропитания. К огда его о т

таскиваю т, он зачастую возрож дается, а то и в за п р а в д у ; М еж ду небом и зем лей есть знаки д ля тех, кто знает. П овы ш ен и е цен на кускус — объект весьма таинстве обязы вает меня у м олк н уть и друж ески поприветствовать 7. В двух словах напомним, что в ф урьеристской ле к ( ви л и за ц и я имеет отчетливо оп р еделен н ы й (в числовом

н и и ) смы сл: слово обозначает 5-й период первой фазы I человечества), который приходит меж ду периодом федер патриархата (рож дение крупной сельскохозяйственной ф актурной индустрии) и периодом гарантизма и ли полу ации (индустрия в ассоциациях). О тсю да б о л ее ш ироки! Ц и в и л и за ц и я у Ф у р ье представляет собой синоним н е с варварства и обозначает состояние собственного д ля э т оп т е л я (и наш его) времени: она противостоит ун и вер са лы монии (2-я и 3-я фазь: человечества). Ф у р ь е п ола га л, буд' на сты ке между Ц ивилизацией-В арварством и Гарм они е 8. «Е с л и бы м ы смогли внезапно ув и д еть этот к о м б ^

ны й П орядок, это произведение Б ога в том виде, как с свою п олную активность... вне всякого сомнения, многи ли зов а н н ы е б ы ли бы до смерти пораж ены мощ ью свое!

за. О дн о л и ш ь описание [8-го О бщ ества] см ож ег н а д ели ть м но гих из них, и п реим ущ ественно ж енщ ин, энтузиазм ом , которы й будет гран и чить с манией; оно сможет с д ела ть их безразличны м и к развлечениям , неспособны м к трудам Ц и в и ли за ц и и » (I, 65). 9. В см ы сле: наделяю щ ий неодобр ительной коннотацией. — П р и м . пер. 10. «О тсю д а проистекает вывод, которы й будет похож на ф а цецию и который, однако же, будет строго доказан: д е ло в том, что в 18 общ ествах комбинированного П орядка н а и более сущ е ственны м качеством д ля триум ф а истины буд ет лю бо в ь к бо гатствам » (I , 70). «Н есом н ен н о, слава и наука весьма ж еланны , но п ои сти н е недостаточны , если они не сопровож даются богат ством. П росвещ енность, троф еи и прочие и ллю зи и не приводят к счастью , которое, преж де всего, состоит в обладании богатства м и ...» (I, 14). 11. «Н а д о родиться при Ц и ви ли зац и и , чтобы вы носить з р ел и щ е н еп р и ли ч н ы х обы чаев, назы ваем ы е С вадьбам и, когда мы ви дим, как м агистрат и свящ ен н ослуж и тели общ аю тся с ш утника ми и пьяницами из к в а р та ла» (I, 174). 12. П о ск о ль к у приш ествие Гарм онии нем инуем о, Ф у р ь е сове т уе т Ц и в и ли зован н ы м н ем едлен н о пользоваться какими-то б л а гами Ц и в и ли зац и и ; это м илленар истск ая тем а (наоборот, т. е. по зи ти вн о): ж ивите полн ой ж изнью сегодня, завтра будет новый день, и бесп олезн о копить, хранить, передавать. 13. «...и с к а т ь бла го т о ль к о в операциях, котор ы е не им ели бы н икакого отн ош ения н и к администрации, ни к свящ енству; ко торы е зи ж ди лись бы т оль к о на индустри альн ы х и ли домаш них м ерах и б ы л и бы совместимы со всеми правительствам и, не имея н уж ды в их в м еш а тельств е» (1, 5). 14. «...д ем он стр и р ова ть чрезвы чайную ле гк ос ть вы хода из л а биринта ци ви лизации без политических потрясений, без научны х уси ли й , но посредством чисто доместической о п ер а ц и и » (1 ,126). 15. «...с о ф и ст ы сбиваю т нас с т о лк у из-за их н еком петентно сти в расчетах поли ти ки лю бовной, и ли второстепенной, и зани м аю т нас и ск лю чи тельн о п олитикой честолю бивой, и ли основ н о й ...» (1 У 51). 16. М а л о е искусство (л а т .). — П р и м . пер. 17. Б о ль ш о е искусство (л а т .). — П рим . пер. 18. М а л ы е наклонения (л а т .). — П рим . пер. 19. Б о ль ш и е наклонения (л а т ). — П рим . пер. 20. В кусовы е добавки (л а т .). — П р и м . пер. 21. П оэти ческое название Л у н ы . — П рим . пер.

22. «Э т о т респектабельны й конвой из стоптанны х С

торж ественно м арш ирует вслед за ними и составляет б о л ее прекрасного корабля, н а п олн ен н о го состоящ им и гажом, и таково оружие, за которое они возьмутся, что ряться истинной славой. Т ь ф у ! С ла ва стоптанны х баш скаж ут наш и цивилизованны е; да я и ож идал от них эт

реплику. И какой же п лод они и зв лек ли из троф еев свя довика и Бонапарта, которы е завели в д а ль бесчисленнь ч тобы изм отать их там, опустош ив страну и вызвав к с висть ее ж и т елей ? » (V II, 364). 23. О т греч. aletheia «и с ти н а », буквально: «т о , что не в Л е т у , реку забвения». — П р и м . пер. 24. Ч т о не им еет никакого отнош ения к монотеизму

происходит о т слова U n ite , что значит «е д и н ст в о». — /7/ 25. Ра зм ер ноги парижского короля. — П р и м . пер. 26. Н а кончике пера (л а т .). — П рим . пер. 27. Гибрид персика и сливы . — П рим . пер. 28. «П е р е х о д ы для равновесия страстей — то же, что и раструбны е соединения д ля несущ их конструкций» ( Г 29. S IZ , Ed. du Seuil, 1970, p. 11 [Б а р т P . S/Z. М .: t nem , 2001, пер. с франц. Г. Косикова и В. М ур ат].

30. Б есчисленны е выраж ения, например, такие: «С П атрон ы , п ричисленны е к л и к у блаж ен н ы х и канони.зи| на совете Сферической И ер а р хи и ». «В сяк и й стержне приводит к покаянию в семикратном р а зм ере» (V II, 191

да, это покаяние слабо связано с пенитенциарносты о, i оно в том, чтобы 7 раз заняться лю бовью с 7 различны ми. «О ф и ц и а ль н ы й ж ур нал гастрономических сд елок I (V I I , 378) и т. д.

31. М ож но л и вообразить б о л ее садовскую класси<|

н еж ели следую щ ая: А н гели к а т организуется согласно • пеням послуш ничества: 1. херуви м ский пут ь (кандида принести в ж ертву ц елы й д ен ь каждому ч ле н у хора поч 2. сераф ический пут ь (в ж ертву приносятся несколько л им п ола м ); 3. сеи ди чгск и й пут ь (ж ертва приносится xoj

архов: они, вероятно, гораздо старее патриархов не и

ним!).

32. И м еется в виду роман Ш . М он тескье «Х р а м i (1725). Г н и д — город в античной М а ло й А зи и , напрот ос. — П рим . пер. 33. «Т о гд а А ф рика за н еб ольш и е расходы будет пс

съ естн ы е продукты жаркого климата, тростниковы й са>

ры й п остеп енно приобретет ценность зерна, когда 70 м и лли о н ов аф риканцев и все народы п усты нной зон ы будут в ы ращ ивать са харн ы й тр остн и к » (I I , 14). 34. «Т о г д а детям будут давать на четверть засахаренны й ком пот, ведь, будучи равным х ле б у по весу, сахар н е с т о л ь дор ог...; стерж невой п и щ ей д л я человек а долж ен бы ть н е хлеб, простая п ищ а, п роисходящ ая

и з одной-единственной

географ ической

зоны , н о засахаренны е п лод ы , составная пищ а, объединяю щ ая п родукты и з двух з о н » (IV, 19). 35. «...в о зд у х представляет собой сферу, с т о л ь же доступную д ля п ром ы ш лен н ой эксплуатации, что и з е м л я » (I I I , 97).

С АД II 1. Б ессою зная связь с л ов (д р .-гр е ч .). — П р и м . пер. 2. П р и ш ел , уви д ел, п обедил (л а т .). — П р и м . пер. 3. Н евозм ож ное (п а т .). — П р и м . пер. 4. Горн ая порода. — П р и м . пер. 5. Л е л и Ж и льб ер — автор первой сочувственной биограф ии Сада. — П р и м . пер. 6. B ardache — архаическое ж аргонное обозначение пассивно го гом осексуалиста. — П рим . пер. 7. К ом п етенция (co m p eten ce) и у п от р еб лен и е (p e rform a n ce) — осн овн ы е терм ины картезианской ли нгвистик и Н . Хомского. — П р и м . пер. 8. С т ы л а (л а т .). — П р и м . пер. 9. С оц и а ль н ы х диалектов. — П р и м . пер. 10. В этой гла го л ьн о й связке все п равила н аруш ены (л а т .). — П р и м . пер. 11. О т ф ранц. c la ir — «я с н ы й » и нем. W ille — «в о л я ». — П р и м . пер. 12. И м еется в виду буква i. — П р и м . пер. 13. Н а с и ли е (ф р.). — П р и м . пер. 14. В ес ель е (ф р.). — П р и м . пер.

Ж И ЗН Ь САДА 1. И м еется в виду буква z. — П р и м . пер. 2. И м еется в виду буква s. — П рим . пер. 3. К ласси ческий американский гангстерский т р и л л е р (1950), режиссер Д ж он Хью стон. — П р и м . пер. 4. П р од ук т вулканической д еятельности. — П р и м . пер.

5. В ор и ги н але — слово ludion, преж де означавш с у д ь б ы », а н ы не — -батискаф ». — П р и м . пер.

Ж ИЗНЬ Ф УРЬЕ I. Брийя-Саварен (B rilla t-S a v a rin ) А н т е л ь м (1 7 5 5 ф ранцузский

писатель,

адвокат, деп ута т У чр еди тел

бранил; при Д ир ектор ии — комиссар правительства в

А в тор гастрономической книги «Ф и з и о л о ги я вкуса» ( П рим . пер.

В издательской группе «П Р А К С И С » выходит в свет:

ОТФ РИ Д

ХЁФФЕ

СПРАВЕДЛИВОСТЬ: ФИЛОСОФСКОЕ ВВЕДЕНИЕ

Кн и га известного нем ецкого ф илософ а посвящ ена рассмотрению одной из основны х категорий ф илософ ского, политического и ю ридического м ы ш лен и я п р ош лого и современности — справед ливости. В своей работе, вы п олн ен н ой в ш ироко распространен ном в современной ли тер атур е ж анре ф илософ ского введения, Х ёф ф е п рослеж ивает историю возникновения и развития идеи справедливости, признаваемой им клю чевой д ля западной этико п олитической традиции, а такж е подробно рассматривает совре м ен н ы е дискуссии подходы к данной проблеме.

В издательской группе «П Р А К С И С » вышла в

Ю РГЕН Х АБ Е РМ АС

НАУКА И ТЕХНИКА КАК «ИДЕОЛОГИЯ»

К н и га знам енитого немецкого ф илософ а посвящ ена проб, н ош ений между теорией и практикой в усло в и ях совре научно-технической цивилизации. С воеобразие этих отн он прослеж ивает как на прим ере роли, исполняем ой в со ном общ естве наукой и техникой, так и на примере хараь д ля политической и социальной истории X X века процес

струм ентализации и онаучивания политики, влекущ и х з у гр о зу безр аздельн ой власти технократического сознания дом общ ественного развития.

Ролан Барт САД, Ф У Р Ь Е , Л О Й О Л А К о рректор

Е. В. Ф еок т и ст ова

О ф ор м лен и е облож ки М а к ет и верстка

А . К у л а ги н

А. В. И ва н ч е н к о

И здательская группа «П р а к с и с» И Д № 02945 от 03.10.2000 П одписано в печать 20.04.2007. Ф ор м а т 84 х 108/32 Б ум ага офсетная. П еч а ть оф сетная Ти р аж 2000 экз. Заказ 1129 О О О «И зд а те льс к а я и консалтинговая гр уппа „П Р А К С И С " 127486, М осква, Коровинское ш оссе, д. 9, корп. 2 http://www.praxis.su http://www.politizdat.ru e-m ail: pra xis@ h otb ox .ru О тпечатано в О А О «Т и п огр а ф и я „Н о в о с т и "» 105005, М осква, у л. Ф р. Э н гельса, д. 46

ISBN 9 7 8 - 5 - 9 0 1 5 7 4 - 6 3 - 8

При переходе от Сада к Фурье выпадает садизм, при переходе от Лойолы к Саду - общение с Богом. В остальном, одно и то же письмо: одно и то же классификационное сладострастие, одно и то же неудержимое стремление раскраивать (тело Христово, тело жертвы, человеческую душу), одна и та же одержимость числами (подсчитать грехи, пытки, страсти и даже ошибки в счете), одна и та же практика образа (практика подражания, картины, сеанса), одни и те же очертания системы - социальной, эротической, фантазматической. Ни один из этих трех авторов не дает читателю свободно вздохнуть; все ставят удовольствие, счастье и коммуникацию в зависимость от некоего негибкого порядка или, ради еще большей агрессивности, от какой-то комбинаторики. Итак, вот они объединены все трое: проклятый писатель, великий утопист и святой иезуит.

w w w .politizdat.ru