Ação de Formação | Por Dentro do Filme- Como ler um filme em sala de aula | Caderno 1 - Linguagem
Ação de Formação Graça Lobo Isa Catarina Mateus
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Por dentro do Filme Sessão 3 | Linguagem
2015-2016
Ação de Formação | Por Dentro do Filme | Sessão 3 – Linguagem
Título Por dentro do filme Subtítulo Ação de formação Número Sessão 3 Linguagem Autoria Graça Lobo Isa Catarina Mateus Edição Data da última revisão Abril 2016
Índice O que é o Cinema? .............................................................................................................................. 3 Textos de apoio ................................................................................................................................ 3 Linguagem ............................................................................................................................................ 7 A IMAGEM ......................................................................................................................................... 7 O PLANO .......................................................................................................................................... 8 A Câmara ....................................................................................................................................... 11 Os Movimentos de Câmara ..................................................................................................... 11 A posição da câmara ............................................................................................................... 11 A velocidade da imagem ........................................................................................................ 11 A Angulação .............................................................................................................................. 11 A MONTAGEM ................................................................................................................................ 12 A NARRATIVA.................................................................................................................................. 13 O SOM.............................................................................................................................................. 13 O Estilo ........................................................................................................................................... 14 BIBLIOGRAGIA ....................................................................................................................................... 14 Webgrafia .............................................................................................................................................. 15
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O que é o Cinema? Textos de apoio
1 `O cinema é um grande seleccionador. Os limites da tela são seleccionados geometricamente, de forma bem definida. Tudo em volta deles é sombra. Existe o que está na tela – um bombardeiro de fótons organizados – e existe o que não está na tela – o escuro, o imperceptível, o invisível. E, mesmo daquele luminoso espaço rectangular, somente as imagens bem definidas são visíveis, aquelas que estão em foco; todas as outras são nebulosas e os nossos olhos simplesmente as ignoram. Assim, nesse espaço cercado, na própria tela, a tecnologia pode estabelecer uma divisão a mais, jogando luz contra sombra, nitidez contra turvação. O centro do quadro é o ponto para onde o dedo está apontado. “Olhe apenas para o que escolhi mostrar-lhe”. O tempo também selecciona. Durante a projecção do filme, ele separa um grupo de pessoas do resto do mundo. Como se, fugindo da turbulência da vida durante duas horas, a plateia pudesse esquecer o tempo, pudesse parar de envelhecer. As cavernas modernas protegem-nos do mais antigo dos males. E dentro desse tempo congelado há uma outra forma de selecção criada pelo silêncio. Por duas horas, não falaremos, excepto em murmúrios, e, como nós, os vizinhos da plateia respeitarão esse voto de silêncio temporário. Apenas os fótons irradiados acima das nossas cabeças se poderão expressar. Só eles existirão.` Jean Paul CARRIÉRE, A Linguagem Secreta do Cinema, Editora Nova Fronteira, 1994
2 `Sala às escuras, ausência de interferências sonoras, isolamento psicológico dos demais. Só se desfrutarmos destas condições é que o filme nos pode revelar o seu segredo. Caso contrário, perde qualquer coisa de precioso e exclusivo. Não a “palavra”, pois bastaria que erguêssemos a voz para continuarmos a ouvi-la. Perde a sua aura. Isto é, perde aquela auréola fascinante graças à qual pode transportar-nos para qualquer “outro” mundo cuja promessa nos levou a entrar na sala.` Angelo MOSCARIELLO, Como ver um filme, Editora Presença, 1985
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`O acto de ver um filme, aparentemente muito simples (…), mostra-nos uma complexa imbricação, muitas vezes “enredada” sobre si mesma, das funções do imaginário, do real e do simbólico (…). Para compreender o filme de ficção, eu tenho de simultaneamente julgar ser a "personagem" (processo imaginário), a fim de que esta beneficie, por projecção analógica, de todos os esquemas de inteligibilidade que trago dentro de mim, e não julgar ser ela (regresso ao real) de modo a que a ficção se possa estabelecer como tal (como simbólica é o “parece real”). De igual maneira, para compreender o filme (simplesmente), tenho de perceber o objecto fotografado como ausente, a sua fotografia como presente, e a presença desta ausência como significante.` Christian METZ, O Significante Imaginário, Livros Horizonte, 1980
4 Há duas fases especialmente importantes no que se refere às possibilidades de análise e de utilização didáctica de qualquer filme: uma corresponderia à descrição do filme e de outra à produção de sentido. No primeiro caso, trata-se de transferir a informação que o filme contém, informação ainda entendida no sentido mais amplo (argumento, encenação, tratamento dramático, estilo género…) para a nossa linguagem habitual (escrita ou falada). Este exercício de compreensão inicial de tudo o que o filme nos oferece pressupõe a aplicação de um processo de análise morfológica que permita a exploração do potencial concreto do mesmo. O outro passo, o de estabelecer a produção de sentido de cada filme, significa extrair um significado que não é inerente à obra, dependendo exclusivamente das hipóteses de investigação que coloquemos para abordar a leitura. Trata-se de manipular os elementos fornecidos pelo filme à luz dos nossos instrumentos de investigação. Isto significa que este sentido não pode ser único, que está em relação directa com a variedade de pressupostos metodológicos ou ideológicos utilizados, e que pode ser variável, ao longo do tempo e de acordo com as circunstâncias de cada contexto. Este processo, que se inicia com um reconhecimento da nossa real situação enquanto espectadores e, portanto, com a objectivação do nosso papel no processo comunicativo, fecha o círculo correspondente à função semântica da obra cinematográfica, dado que a participação do espectador ao exercer este trabalho de interrogação e de dissecação é o ingrediente necessário para que a obra fílmica adquira a sua justificação estética ou comunicativa, assim como a sua plenitude. Se considerarmos o cinema como uma forma determinada de expressão artística, teremos também que reconhecer outra das suas particularidades: a ambiguidade interpretativa do discurso artístico. Efectivamente, o cinema põe um sistema de expressão que se dirige directamente à nossa estrutura afectiva e que afasta, por tal motivo, o trabalho interpretativo de um cientifísmo ligado unicamente à razão e à lógica. Isso não implica, de modo algum, que deva recusar-se todo o esforço intelectual ou reflexivo, mas sim que é imprescindível combinar ambos os processos. Mercè COLL, Marta SELVA e Anna SOLÁ, “El filme como documento de trabajo escolar” Cuadernos de Pedaggogia, nº242
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5 Sobre o : Manifesto das 7 artes, Ricciotto Canudo. 1911
I. La Teoria de las Siete Artes ha ganado rápidamente terreno, extendiéndose por todo el mundo. Ha aportado una clarificación a la total confusión de géneros e ideas, como una fuente de nuevo reencontrada. No voy a hacer alarde de dicho descubrimiento, porque toda teoria implica el descubrimiento de un principio fundamental. Me limito a comprobar su difusión; de la misma forma que, al enunciarla, hacía constar su necesidad. Si bien los muchos y nefastos tenderos del cine han creído poderse apropiar del término «Séptimo Arte» que da prestigio a su industria y a su comercio, no han aceptado empero la responsabilidad impuesta por la palabra «arte». Su industria sigue siendo la misma, más o menos bien organizada desde el punto de vista técnico; su comercio se mantiene floreciente o en decadencia, según los altibajos de la emotividad universal. Su «arte», salvo algún raro ejemplo en el que el cineasta es capaz de exigir e imponer su propia voluntad, sigue siendo prácticamente el mismo que inspiraba a Xavier de Montépin. Pero este arte de síntesis total que es el Cine, este prodigioso recién nacido de la Máquina y del Sentimiento, está empezando a dejar de balbucear para entrar en la infancia. Y muy pronto llegará la adolescencia a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones; nosotros le pediremos que acelere el desarrollo, que adelante el advenimiento de su juventud. Necesitamos al Cine para crear el arte total al que, desde siempre, han tendido todas las artes.
II. Y aqui va a ser necesario explicar una vez más, rápidamente, aquella teoria ya conocida en los círculos más iniciados como la «Teoría de las Siete Artes». La fuente que hemos encontrado nos la revela en toda su claridad. Descubrimos que, en realidad, dos de estas artes surgieron originariamente del cerebro humano para permitirle fijar todo lo efimero de la vida, en lucha contra la muerte de las apariencias y de las formas, enriqueciendo a las generaciones con la experiencia estética. Se trataba, en los albores de la humanidad, de algo que completase la vida, elevándola por encima de las realidades fugaces, afirmando la eternidad de las cosas ante las que los hombres experimentaban una emoción. Así se crearon los primeros focos de emoción, capaces de irradiar sobre todas las generaciones lo que un filósofo italiano llama «el olvido estético», es decir, el goce de una vida superior a la vida, de una personalidad multiple que cada uno puede crearse al margen y por encima de la propia. En mi Psychologie musicale des Civilisations [París, Sansot, 1908] ya señalé que la Arquitectura y la Música habían expresado inmediatamente esta necesidad ineluctable del
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hombre primitivo, que intentaba «retener» para sí mismo todas las fuerzas plásticas y rítmicas de su existencia sentimental. Al construir la primera cabana, al bailar la primera danza con el mero acompanamiento de la voz como pauta para mover los pies sobre el suelo, ya había descubierto la Arquitectura y la Música. Más tarde embelleció a la primera con la representación de los seres y de las cosas cuyo recuerdo deseaba perpetuar, mientras anadía a la danza la expresión articulada de sus movimientos: la palabra. De esta forma había inventado la Escultura, la Pintura y la Poesia; había concretado su sueño de inmortalidad en el espacio y en el tiempo. A partir de aquel momento el Ángulo estético había aparecido ante su espiritu.
III. Querría señalar ya ahora que si bien la Arquitectura, surgida de la necesidad material de protegerse, se afirmó netamente individualizada frente a sus complementarias, la Escultura y la Pintura, la Música, en cambio, ha seguido a través de los siglos un proceso completamente inverso. Surgida de una necesidad enteramente espiritual de elevación y de superior olvido, la Música es realmente la intuición y la organización de los ritmos que rigen toda la naturaleza. Pero primero se manifestó en sus complementarias, la Danza y la Poesia, hasta llegar miles de anos después a la liberación individual, a la Música sin danza y sin canto, a la Sinfonia. Como entidad determinante de toda la coreografia del lirismo, existia ya antes de convertirse en lo que nosotros llamamos Música pura, precediendo a la Danza y a la Poesia. Así como las formas en el Espacio son fundamentalmente Arquitectura, los ritmos en el Tiempo, no son sobre todo Música? Finalmente el «círculo en movimiento» de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusion total de las artes que se llama «Cinematógrafo». Si tomamos a la elipsis como imagen perfecta de la vida, o sea, del movimiento — del movimiento de nuestra esfera achatada por los polos —, y la proyectamos sobre el plano horizontal del papel, el arte, todo el arte, aparece claramente ante nosotros. Centenares de siglos humanos han proyectado sobre esta elipsis en movimiento su mayor aspiración común, mantenida siempre por encima del tumulto de los siglos y de las alteraciones del animo individual. Todos los hombres, bajo cualquier clima histórico, geográfico, étnico o ético, han hallado el placer más profundo, que consiste simplemente en el mas profundo «olvido de sí mismos», dejándose envolver por las tenaces espirales del olvido estético. Este sublime olvido es reconocibie en el gesto del pastor, blanco, negro o amarillo, que esculpe una rama de árbol en la desolación de su soledad. Pero, a lo largo de todos estos siglos hasta el nuestro, entre todos los pueblos de la tierra, las dos Artes y sus cuatro complementarias, han seguido siendo siempre las mismas. Lo que contingentes internacionaies de pedantes han creído poder llamar «la evolución de las artes» no es más que logomaquia.
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Nuestra época es incomparable desde el punto de vista de la fuerza interior y exterior, de la nueva creación de un mundo interior y exterior, del descubrimiento de energias hasta ahora insospechadas: interiores y exteriores, fisicas y religiosas. Nuestro tiempo ha sintetizado en un impulso divino las multiples experiencias del hombre. Y hemos sacado todas las conclusiones de la vida práctica y de la vida sentimental. Hemos casado a la Ciencia con el Arte, quiero decir, los descubrimientos y las incógnitas de la Ciencia con el ideal del Arte, aplicando la primera al último para captar y fijar los ritmos de la luz. Es el Cine. El Séptimo Arte concilia de esta forma a todos los demas. Cuadros en movimiento. Arte Plástica que se desarrolla según las leyes del Arte Rítmica. Ése es el lugar en el prodigioso éxtasis que la conciencia de la propia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y los ritmos, lo que conocemos como Vida, nacen de las vueltas de manivela de un aparato de proyección. Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza de las Musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de las luces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera: nuestro nuevo espíritu moderno.
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Linguagem A produção do efeito de realidade do cinema não advém da realidade, mas dos códigos utilizados para a sua representação. João Mário Grilo, As Lições do Cinema
A IMAGEM Enquadramento O enquadramento é o primeiro passo para construir uma imagem, separando o que lhe pertence e o que lhe é exterior, ou seja, impondo-lhe limites, e distribuindo os elementos no seu interior em relação a estes limites. campo/fora de campo/contracampo/profundidade de campo
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Campo é a porção de espaço imaginário contido no interior do enquadramento. Fora de Campo é o conjunto de elementos (personagens, cenários, adereços) que, não estando incluídos no campo, a ele estão ligados imaginariamente pelo espetador. Contracampo Sendo o campo a porção de espaço fílmico incluído no enquadramento, o contracampo é uma porção de espaço equivalente, no mesmo lugar e na mesma acção, obtido pela rotação da câmara sobre o seu eixo, num ângulo aproximado de 180º
Profundidade de campo | Citizen Kane (O Mundo a seus pés), Orson Welles (1941)
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O PLANO « Le seul/ grand problème/ du cinéma/ me semble être/ oú et pourquoi/ commencer un plan/ et où/ et pourquoi/ le finir.” Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Volume 4
Do ponto de vista da escrita do filme, o plano é um fragmento de discurso correspondente a uma posição da câmara de filmar. 1. Do ponto de vista da rodagem (fragmento de filme gravado entre o “acção” e o “corta”) 2. Do ponto de vista da montagem (fragmento de filme entre dois cortes, colocado entre duas colagens) 3. Do ponto de vista do espectador (fragmento de filme que se situa entre dois «raccords»)
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No Plano há que ter em conta:
1. A composição do Plano (perspetiva; tipo de movimento de câmara) 2. A escala de planos Plano Muito Geral Plano Geral Plano de conjunto Plano de figura inteira/de pé Plano Americano Plano Médio Plano próximo/aproximado/de meia figura Grande Plano Muito grande plano ou de pormenor
Plano Muito Geral
Plano Geral
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Metroplis, Fritz Lang (1929)
North by Northwest (Intriga Internacional), Alfred Hitchcock (1959)
Plano de conjunto
Il Gattopardo (O Leopardo), Luchino Visconti (1963)
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Plano de Figura Inteira/de Pé 6. Plano Italiano 5. Plano Americano 4. Plano Médio 3. Plano Próximo/Aproximado/de Meia Figura 2. Grande Plano 1. Muito Grande Plano ou de pormenor 7.
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Síntese de Planos | O Bom, o Mau e o Vilão, Sergio Leone (1966)
3. A duração – O plano sequência | Soy Cuba, Mikhail Kalatozov (1964) 4. O ponto de vista - O Plano Subjetivo |
Lady in the lake, Robert Montgomery
(1947)
5. Myse en scène O tempo é, ao invés do que sucede noutros tipos de imagens (como a pintura ou a fotografia, das quais não está, contudo, ausente), uma das características fulcrais do plano cinematográfico, e não deve, necessariamente, ser descurado enquanto factor determinante da composição da imagem. Podemos, assim, falar de três aspectos fundamentais: a velocidade, a duração e, como espécie de súmula destes dois, a encenação. The Age of Innocence (A Idade da Inocência), Martin Scorsese (1993)
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A CÂMARA Os Movimentos de Câmara
Movimentos Físicos Panorâmica | Rear Window (Janela indiscreta), Alfred Hitchcock (1954) Travelling | 400 Coups (400 Golpes), François Truffaut
Movimentos óticos (Zoom) | Il Gattopardo (O Leopardo), Luchino Visconti (1963)
A posição da câmara Câmara fixa Câmara à mão Carris Dolly | Pleasantville, Gary Ross (1988) Grua | Singing in the rain (Serenata à Chuva), Gene Kelly e Stanley Donen (1952)
A velocidade da imagem Slowmotion Fast motion
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A Angulação Perspetiva sob a qual o realizador mostra uma determinada porção de espaço dramático, que depende da posição da câmara em relação aos elementos que compõem a cena. O ângulo pode ser: Normal Picado Contrapicado
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A MONTAGEM A montagem é a organização discursiva de acontecimentos ou ideias através da escolha e combinação dos planos, tendo em vista determinados propósitos e efeitos discursivos, sejam eles retóricos, dramáticos, éticos ou estéticos. Trata-se, pois, de dar às imagens, ao juntálas, um significado que isoladamente não possuem. Ou seja: através da montagem, o resultado da união das partes excede a sua simples soma – ela ajuda a perceber ou constituir o texto fílmico, portanto, como um sistema. A montagem consiste, então, na criação de relações de um plano com os seguintes e/ou os anteriores, seja de que tipo for essa relação – de coordenação, de contraste, de contiguidade, de oposição, de semelhança, de implicação, de continuidade, por exemplo –, criando diversas modalidades de sentido: metáforas, sinédoques, repetições, hipérboles, elipses, entre outras.
Tipos de montagem Para Bordwell a montagem pode ser: • contínua (tradicional – clássica) • descontínua (moderna – experimental) • Montagem linear/alternada/paralela | Billy Elliot, Stephen Daldry (2000) Na montagem contínua a montagem é quase invisível, a sequência de planos decorre em função de uma continuidade narrativa, obedecendo a 4 tipos de relações entre planos: Relações gráficas ou pictóricas Relações rítmicas Relações espaciais Relações temporais Na montagem descontínua, a montagem é considerada parte da forma do filme, não sendo somente útil do ponto de vista da progressão narrativa (Eisenstein). Modern Times ( Tempos Modernos), Charlie Chaplin (1937) Délicatessen, Jean-Pierre Jeneut e Marc Caro (1991) Billy Elliot, Stephen Daldry (2000)
Existem três grandes modalidades de Corte Fundido Encadeado
ligação entre os planos
O Raccord | Billy Elliot, Stephen Daldry (2000) A Elipse | Odisseia no espaço, Stanley Kubrik (2001) 15’ – 17’
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A NARRATIVA Flashback Flash forward
Plano/Cena/Sequência |
Citizen Kane (O Mundo a seus pés) Orson Welles (1941)
O SOM Podemos distinguir dois tipos fundamentais de relação entre o som e as imagens: aquele em que a fonte do som é diegética, isto é, inerente à acção mostrada, e aquele em que tal não acontece, logo a fonte é não-diegética. O som diegético é constituído pelos ruídos ou barulhos inerentes à acção e pelos diálogos, podendo ser in (reconhecemos na imagem a fonte sonora do que ouvimos) ou off (não reconhecemos essa mesma fonte). Quanto ao som não-diegético, ele é constituído essencialmente pela voz-off, a música e outros efeitos sonoros. Assim, na composição do plano, devemos ter em conta não só o ponto de vista, mas também aquilo que podemos designar por ponto de escuta, ou seja, a relação que se estabelece entre as imagens, os sons e os espectadores. Para além desta distinção, aplicável sobretudo ao cinema narrativo, podemos estabelecer outras distinções ao nível da banda sonora (ou seja, do conjunto de sons que acompanham as imagens, sejam eles de que natureza forem): entre música e efeitos sonoros, diálogos e ruídos, som directo e dobragem, som objectivo e som subjectivo. E não devemos nunca esquecer tanto a importância do silêncio enquanto elemento retoricamente decisivo nas mais diversas situações, capaz de funcionar como manifesto estético, político ou afectivo, por exemplo, como o facto de a ausência de imagem, como sucede com o ecrã negro, sublinhar e reforçar a presença e importância do som.
Banda de som/música | Apocalypse Now!,Francis Ford Coppola (1979) Banda de Diálogos Banda de Ruídos | Mon Oncle (O Meu Tio), Jacques Tati (1958) Diagético/Intradiagético | El espíritu de la colmena (O espírito da colmeia), Vítor Erice (1973)
In/Off/Over Som real/Subjetivo
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O ESTILO Cada autor tem ao seu dispor um vasto repertório de elementos discursivos e técnicos dos quais se pode socorrer para criar a sua obra. As escolhas que efectua dentro desse repertório acabarão por ditar o seu estilo. No entanto, se é certo que é esta dimensão pessoal do fazer que normalmente designamos por estilo, convém, porém, não esquecer que esse mesmo estilo acabará, eventualmente, por se disseminar e os seus ensinamentos por se transformar em património cultural e criativo – isto é, acabará por originar um conjunto de competências que se solidificarão, eventualmente, em convenções e tradições reconhecíveis e colectivamente partilhadas.
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Terminologia, com base na seguinte
Bibliografia AMIEL, Vincent, A Estética da Montagem, Ed. Texto&Grafia, 2010 ANTONIONI, Michelangelo, Os Filmes na Gaveta, Ed. 70, 1997 AUMONT, Jacques et MARIE, Michel, Análisis del film, Ed. paidós, 2001 AUMONT, Jacques, A Análise do Filme, Ed. Texto&Grafia, 2010 AUMONT, Jacques e MARIE, Michel, Dicionário Teórico e Crítico do Cinema, Edições Texto & Grafia, Lisboa, 2009 BERGAN, Ronald, Cinema: Guias Essenciais, Civilização Editora, 2008 BEYLIE, Claude, Os Filmes-Chave do Cinema, Ed. Pergaminho, 1997
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BRISELANCE, Marie-France et MORÍN, Jean-Claude, Gramática do Cinema, Ed. Texto&Grafia, 2012 BORDWELL, David et THOMPSON, Kristin, El arte cinematográfico, Ed. paidós, 1995 COUSINS, Mark, Biografia do Filme, Plátano editora, 2005 DANCYGER, Ken, Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo, Elsevier Editora, 2003 GARDIES, René, Compreender o Cinema e as Imagens, Edições Texto & Grafia, Lisboa, 2008 GRILO, João Mário, As Lições do Cinema – Manual de Filmologia, Edições Colibri, Lisboa, 2007 JOURNOT, Marie-Thérese, Vocabulário de Cinema, Edições 70, Lisboa, 2009 MARNER, Terence, A realização cinematográfica, Ed. 70, 2010 NOGUEIRA, Luís, Manuais de Cinema I – Laboratório de Guionismo, Livros LabCom, Covilhã, 2010 Manuais de Cinema III – Planificação e Montagem, Livros LabCom, Covilhã, 2010
Webgrafia
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http://www.centreimages.fr/vocabulaire/index.html
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