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INGLATERRA
VIII CONCIERTO
Temporada de Abono 2019 Martes 2 de julio – Auditorio Santa Úrsula
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Auspiciadores
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La energía que mueve tu Mundo
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Contrucción de la caja de color institucional.
La energía que mue
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En la versión de logotipo sin slogan, se mantiene la caja desarrollada al inicio pero con el logotipo centrado en sus dos ejes.
MUY QUERIDOS ABONADOS, SOCIOS Y AMIGOS
Bienvenidos al octavo concierto de la Temporada de Abono 2019 de la Sociedad Filarmónica de Lima. Hoy presentamos nuevamente en nuestra temporada al pianista inglés Sam Haywood. En esta oportunidad Haywood ha preparado un programa dedicado a Mozart, Chopin, Bartók y Liszt y que esperamos ustedes disfruten. Nuestra Temporada de Abono continúa el próximo mes de julio con tres conciertos en este mismo auditorio: martes 9, la Orquesta de Cámara Nueva Lima Clásica dirigida por Marnix Willem Steffen y el lunes 15, el dúo conformado por el violinista Sergey Girshenko y la pianista Larissa Belotserkovskaya. Cabe recordar que el lunes 22 en el Gran Teatro Nacional daremos inicio al Ciclo Sinfónico 2019 con la afamada Orquesta Filarmónica de Israel bajo la dirección del maestro Zubin Mehta en su gira de despedida. Nuestro agradecimiento a cada una de las empresas e instituciones que apoyan nuestra labor y, por supuesto, a ustedes, socios, abonados y amigos que con su presencia dan vida a esta temporada.
SALOMÓN LERNER FEBRES Presidente Sociedad Filarmónica de Lima
Foto: Nancy Chappell
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Sociedad Filarmónica de Lima
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Consejo Directivo
PRESIDENTE Salomón Lerner Febres VICEPRESIDENTE Jorge Caillaux Zazzali DIRECTORES Muriel Clemens de Briceño Carlos Gatti Harold Gardener Nissim Mayo Margot Moscoso de Pinasco Teresa Ortiz de Zevallos Fred Reich
Administración
ADMINISTRACIÓN Y COORDINACIÓN GENERAL María del Pilar Flores Dioses GESTIÓN DE PÚBLICOS, TRADUCCIÓN Y EDICIÓN DE CONTENIDOS Denice Guevara Cavero PRODUCCIÓN Y LOGÍSTICA María Alejandra Carrillo Fídel ASISTENCIA DE PRODUCCIÓN ESCÉNICA Y LOGÍSTICA Ernesto Quino Villena
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Nuestros Socios
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Briceño, Ricardo y Muriel
Loret de Mola, Aurelio y Julia
Fishman, Marcos y Karin
Mayo, Nissim y Anita
Hippauf, Horst
Perelman, Benjamín y Rosi Reich, Fred
SOCIOS COLABORADORES
Rivera, Oscar y Beatriz
Gruenberg, Jorge
Rivero, Alfredo
Moscoso de Pinasco, Margot
Trovarelli, Ricardo y Clide
Ortiz de Zevallos, Felipe
Van Oordt, Guillermo y Cecilia
Brescia Cafferata de Fort, Rosa Augusta
Varda, Gianfranco Zdravkovic, Branislav
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Barreda, Víctor
EMPRESAS
Belaúnde, Pedro
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Benavides, Víctor y Rosita Bürger, Uwe
SOCIOS COOPERADORES
Caillaux, Ricardo
EMPRESAS
Dannon, Moisés
Apoyo Gestión Operativa S.A.
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Apoyo y Asociados Intls S.A.C.
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SOCIOS COOPERADORES
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Moya, Max y María Cecilia
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Mujica de Moreyra, Araceli
Balarín, Danilo
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Belotserkovskaya, Larissa
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Berger, Beatrice
Payet, Jorge
Caillaux, Jorge
Ploog, Volker
Carrillo, Iván
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Casabonne, Carlos
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García de Rizo Patrón, Lola
Schwartzmann, Ursula
Gatti, Carlos
Velaochaga Rey, Irene
Hiraoka, Carlos
Wu, James
Lerner Febres, Salomón
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Sam Haywood ha actuado con gran éxito de crítica en muchas de las salas de conciertos más importantes del mundo. El Washington Post aclamó su "deslumbrante y evocadora interpretación" y su "sensibilidad lírica", mientras que el New York Times destacó su "talento apasionado y brillante precisión".
sede en Lymington ofrece programas y proyectos muy variados en la comunidad local. Algunos de sus artistas invitados han sido los King's Singers, Bournemouth Symphony Orchestra, Steven Isserlis, Anthony Marwood, Michael Portillo, Mark Padmore y Elias Quartet.
Haywood abarca un amplio espectro del repertorio para piano y se desenvuelve tanto como solista, músico de cámara o acompañante de Lieder. Desde 2010 mantiene una sociedad musical a dúo con el violinista Joshua Bell y a menudo se presenta con el violonchelista Steven Isserlis.
Entre sus mentores destacan los maestros David Hartigan, Paul Badura-Skoda y Maria Curcio. Después de su éxito inicial en la BBC Young Musician of the Year Competition, la Royal Philharmonic Society le otorgó la Beca Julius Isserlis. Estudió en la Universität für Musik und darstellende Kunst en Viena y, posteriormente, en la Royal Academy of Music de Londres, de la cual es asociado (ARAM).
Ha grabado dos álbumes como solista para el sello Hyperion, uno con la música para piano del compositor Julius Isserlis (abuelo de Steven Isserlis) y otro con los preludios del compositor irlandés Charles Villiers Stanford. Su pasión por los instrumentos de época lo llevó a realizar una grabación en el piano Pleyel de Chopin, parte de la famosa Colección Cobbe. En 2013, Haywood co-fundó el Festival de Música Solent en el Reino Unido. Este festival anual con
Como compositor, Haywood ha escrito varias miniaturas para piano. Su obra The Other Side se estrenó recientemente en el Konzerthaus en Viena y Song of the Penguins, dedicada al fagotista Roger Birnstingl, ha sido publicada por Emerson Editions. Su invento 'memorystars®' puede reducir significativamente el tiempo necesario para memorizar una partitura musical.
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VIII Concierto TEMPORADA DE ABONO 2019 Martes 2 de julio, 7:45 p.m. Auditorio Santa Úrsula
Programa WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791) Sonata en la menor, K. 310 Allegro maestoso Andante cantabile con espressione Presto FRÉDÉRIC CHOPIN (1810 – 1849) Balada Nº 2 en fa mayor, op. 38 Balada Nº 4 en fa menor, op. 52 INTERMEDIO BÉLA BARTÓK (1881 – 1945) Danzas populares rumanas Sz. 56 Jocul cu bâtă Brâul Pe loc Buciumeana Poarga Românească Mănunƫelul FRANZ LISZT (1811 – 1886) Sonata en si menor S. 178
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WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756 – 1791)
Wolfgang Amadeus Mozart nació en Salzburgo, Austria, el 27 de enero de 1756. Fue el hijo menor de Ana María Pertl y de Leopold Mozart, un músico que prestaba servicios en la corte del Príncipe-arzobispo de Salzburgo. Desde muy niño, Wolfgang mostró su condición de genio musical pues era capaz de interpretar obras leídas a primera vista, de improvisar y de componer. Consciente de que su hijo era un niño prodigio, Leolpold lo llevó de gira por diversas ciudades europeas en las que Wolfgang impresionó a los aristócratas por su habilidad para tocar el clavecín y otros instrumentos. Sus presentaciones públicas empezaron con un concierto en la Universidad de Salzburgo realizado en setiembre de 1761, es decir, cuando tenía cinco años de edad. En enero de 1762, pocas semanas antes de cumplir los seis años, Wolfgang se presentó con su hermana Nannerl en Múnich ante el príncipe elector de Baviera. Unos meses después (setiembre de 1762),
toda la familia emprendió un viaje más largo que la llevó a Passau, Linz, Viena y Bratislava. En Viena los hermanos Mozart tocaron para la emperatriz María Teresa y alcanzaron un éxito notable en diversos salones aristocráticos. Los viajes continuaron en los años siguientes pues Leopold supo sacar el máximo provecho de las presentaciones de sus hijos. Múnich, Augsburgo, Mannheim, Maguncia, Frankfurt, Coblenza, Aquisgrán fueron ciudades visitadas por los Mozart, cuyos pobladores tuvieron el privilegio de escuchar a los precoces y talentosos músicos que se dirigían a París. El éxito en Francia fue notable: pasaron dos semanas en Versalles, donde tocaron para Luis XV en varias oportunidades. En París, el niño Wolfgang publicó cuatro sonatas para clave. Se trataba del caso insólito de un compositor que a tan temprana edad (siete años, dice el texto de la publicación de las sonatas) viera impresas obras suyas (eran las obras K. 6, 7, 8 y 9).
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Los éxitos continuaron en Londres con conciertos ante el rey Jorge III y la reina Sophie Charlotte, conocedores y amantes de la música, y con difíciles pruebas musicales a las que se sometió Wolfgang, quien las venció con solvencia inexplicable en un niño. Por aquellos tiempos, el joven músico inició la creación de sinfonías y obras vocales. Después de haber pasado quince meses en Londres, los Mozart fueron a los Países Bajos, donde también permanecieron varios meses. Volvieron a París y luego emprendieron el lento regreso a Salzburgo, ciudad a la que llegaron a fines de noviembre de 1766, tras haber estado en Dijon, Lyon, Ginebra, Lausana, Berna, Zúrich, Augsburgo y Múnich. El viaje había tomado más de tres años, durante los cuales el niño Wolfgang había ampliado sus horizontes vitales y musicales. Si bien su padre fue su único maestro, el contacto con artistas de otros lugares resultó muy provechoso para el niño, quien empezó a forjarse una voz propia en el terreno de la composición. En la estancia en Londres había conocido a Johann Christian Bach, de quien recibió una fuerte impresión e influencia. Los tres viajes que posteriormente realizó a Italia dejaron en él nuevas enseñanzas. Muy útiles le fueron los contactos con Sammartini y, en especial, el Padre Martini, con el cual trabajó el contrapunto. El interés del joven Mozart por la ópera se acrecentó por esa época y obras suyas de ese género se estrenaron con éxito en Milán en 1771 (Ascanio en Alba) y en 1772 (Lucio Silla). En 1773, de vuelta a Salzburgo, empezó Wolfgang Mozart a trabajar en la corte del nuevo Príncipe-
arzobispo, Hieronymus von Colloredo, con el cual nunca mantuvo relaciones muy armoniosas. Nuevos viajes lo llevaron a Múnich, Viena, Augsburgo y Mannheim, ciudades en las que se sentía libre de su tiránico empleador de Salzburgo. En 1778 se dirigió a París cargado de esperanza en compañía de su madre. Sin embargo, esta murió sorpresivamente, lo que sumió a Wolfgang en una crisis seria ahondada por la indiferencia de quienes de niño lo habían tratado con tanta benevolencia. Vuelto a Salzburgo en 1789, obtuvo el puesto de organista de la corte de su antiguo amo. Pronto las tensiones se agudizaron tanto, que el joven músico decidió trasladarse a Viena (1781). En 1782, sin el consentimiento de su padre, quien había desempeñado por años un papel importante en el rumbo de la vida de Wolfgang, este se casó en Viena con Constanze Weber. Dos años después, encontró en el movimiento francmasónico la acogida de la que no había disfrutado durante los años de profundo aislamiento en el que se encontraba como artista, según ha hecho notar Alfred Einstein en su famoso libro sobre Mozart1. En los años siguientes, a pesar de la creación de grandes obras maestras, algunas de las cuales lograron impresionante acogida, como las óperas Las Bodas de Fígaro y Don Giovanni, en sus estrenos en 1786 y 1787 en la generosa ciudad de Praga, la vida de Mozart se volvió difícil. Una economía 1 Alfred Einstein. Mozart. Buenos Aires: Espasa Calpe, Argentina, 1948, p. 96.
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precaria y una salud cada vez más deteriorada lo hicieron padecer intensamente hasta el momento de su muerte, la que se produjo en Viena en la noche del 4 al 5 de diciembre de 1791, cuando este genio contaba con solo 35 años. Aunque su vida fue breve, la obra de Mozart es amplísima y abarca una gran variedad de géneros: óperas, música sacra, sinfonías, conciertos para instrumento solista y acompañamiento de orquesta, abundante música de cámara, obras corales, canciones, etc. Entre los diversos géneros que cultivó Mozart como compositor, la música de cámara ocupa un lugar importante por la cantidad y la variedad de obras creadas: sonatas para violín y piano, dúos para violín y viola, cuartetos de cuerdas, quintetos de cuerdas, tríos para piano y cuerdas, cuartetos para flauta y cuerdas, cuartetos para piano y cuerdas, un quinteto para corno y cuerdas, un quinteto para clarinete y cuerdas, un quinteto para piano y vientos, y composiciones para otras combinaciones de instrumentos. Dentro del catálogo de obras de Mozart, se encuentra un buen número de composiciones para instrumento de teclado: piezas sueltas, sonatas, variaciones, fantasías, etc. Entre ellas se encuentran las sonatas para el piano, las que empezaron a componerse en 1774 en Salzburgo (las cinco catalogadas como K. 279, 280, 281, 282, 283) y en Múnich (la más elaborada K. 284). Entre 1777 y 1778 creó una
segunda serie de siete sonatas durante el largo viaje que realizó a París en compañía de su madre. Se trata de las obras K. 309 a 311 y K. 330 a 333. Unos años después elaboró las que llevan los números K. 457 (1784), K. 533 (1788), K. 545 (1788), K. 570 (1789) y K. 576 (1789). La Sonata en la menor, K. 310, fue compuesta en el verano de 1778 durante la amarga experiencia que Mozart vivió en París. Este joven de 22 años había salido de Salzburgo en busca de nuevos horizontes profesionales. Lamentablemente no encontró el acogimiento de las cortes alemanas a las que se dirigió y tampoco lo halló en París, ciudad que lo había recibido muy bien cuando era un niño genio. Esta vez la vida en la capital francesa fue muy dura para el joven y para su madre, ya que esta enfermó en junio de tal año y murió el 3 de julio. Esta experiencia dolorosa enmarca a la creación de la dramática e intensa sonata K. 310. La obra está constituida por tres movimientos, como en otras sonatas para piano de Mozart. El primero es un intenso Allegro maestoso, en la menor y compás de 4/4, construido en la tradicional forma de sonata cuya arquitectura presenta exposición, desarrollo y reexposición. El primer tema de la exposición se inicia en dinámica forte. Mientras la mano izquierda toca acordes de corcheas repetidas que por momentos introducen disonancias, la mano derecha entona una melodía intensa con valores punteados. Después de cuatro compases en la referida intensidad fuerte, un breve pasaje en
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dinámica piano presenta sucesiones de terceros que conducen de nuevo al fuerte inicial. Sucesiones de fortes y pianos conducen al segundo tema usando recursos armónicos que acentúan el dramatismo. El segundo tema, en contraste con el anterior, se inicia en dinámica piano, en la cual asoman series de semicorcheas en la mano derecha, que poco a poco van ganando en intensidad sonora y tensión dramática resaltada por las riquezas armónicas a las que recurre el compositor. El desarrollo está construido básicamente con material musical del primer tema de la exposición. Según Adèlaïde de Place, “la tensión alcanza un paroxismo en la mitad del desarrollo en el momento del enunciado de una secuencia polifónica de extrañas disonancias”2. Este primer movimiento culmina con la reexposición de los dos temas exposición sometidos a algunas novedades y afirmando con fuerza la tonalidad de la menor. El segundo movimiento, Andante cantabile con espressione en compás de 3/4 y tonalidad de fa mayor, se inicia con cierta placidez, pero pronto el carácter de la pieza se va volviendo sombrío e intenso: contrastes dinámicos, rítmicos, tonales y el uso de ornamentos colaboran en ello. En la parte central de la pieza, el uso de sextillos de semicorcheas incrementa la agitación y esta se hace más tensa cuando tales sextillos son interpretados por la mano derecha, la cual va incorporando áspera disonancia mientras la mano izquierda asume en el registro 2 En Guide de la musique de piano et de clavecin, Librairie Arthème Fayard, 1987, p. 543.
grave el canto de la melodía. Después de un calando y disminuciones de la intensidad se desemboca en la parte final, en la cual nuevamente en la tonalidad de fa mayor se vuelven a presentar los temas del inicio del movimiento. La sonata K. 310 se cierra con un tercer movimiento Presto en compás de 2/4 y tonalidad de la menor, construido en forma de rondó. Alfredo Casella dice respecto a esta sonata: “El final es una pieza extraordinaria, que nada podría hacer prever en las sonatas anteriores y que queda sin continuación en la completa producción mozartiana”3. A lo largo de esta pieza se presenta un motivo punteado que le otorga un carácter ansioso, acezante. Esto llevó a Casella a ver en este ritmo incesante a algo que pareciera “como impelido por una inexorable fatalidad”4. Este tercer movimiento incluye una parte central en tonalidad de la mayor que se extiende por 32 compases (que se repiten). Es interesante recordar, a propósito de esta pieza lo que señala Alfred Einstein: “las tonalidades en la menor y a veces también en la mayor en iluminación especial, son para Mozart las de la desesperación. En esta sonata no hay ya nada de «sociabilidad»; ella es la expresión más personal, y se buscará en vano algo parecido en la producción de la época”5.
3 En Wolfgang A. Mozart. Sonate e fantasie per pianoforte. Nuova edizione critica, riveduta e corretta. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1949. Volume I, p. 110. 4 Ibidem. 5 A. Einstein. op. cit. p. 250.
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FRÉDÉRIC CHOPIN (1810 – 1849)
En 1810, en Zelazowa Wola, pequeña población ubicada al oeste de Varsovia, nació Frédéric Chopin. El día exacto de su alumbramiento no es el de todo preciso. Fue hijo de un emigrado francés establecido en Polonia donde desempeñaba el cargo de preceptor de los hijos de una familia noble, y de una polaca de origen aristocrático. Ya de pequeño mostró sus dotes musicales y su devoción por el piano. Desde 1822 fue discípulo de Josef Elsner, quien le enseñó fundamentalmente armonía y contrapunto. En 1829 escuchó en Varsovia al violinista N. Paganini y quedó muy impresionado por su virtuosismo. Ese mismo año inició sus giras de conciertos y en 1830 dejó Polonia, a la que no volvió más. Después de pasar por Breslau, Dresde y Praga, se dirigió a Viena, donde no encontró acogida. En 1831 se estableció en París, ciudad en la cual su vida tomó rumbo definitivo y alcanzó la consagración como artista. Entonces se dedicó más a la composición y a la
enseñanza ya que la carrera de concertista virtuoso no correspondía a su carácter. A consecuencia de la tuberculosis, después de haber pasado un tiempo en Inglaterra y Escocia, el 17 de octubre de 1849 murió solo en París y, conforme a sus deseos, su corazón fue enviado a su amada Polonia. Chopin escribió casi exclusivamente obras para piano, instrumento que conocía profundamente desde su adolescencia. Se cuenta que cuando tenía catorce años e ingresó al Conservatorio de Varsovia, ya era un experto pianista al que no le quedaba nada por aprender. El piano era su instrumento y el confidente de todas sus experiencias felices y dolorosas ocasionadas por la soledad, la pasión amorosa o la nostalgia de la amada patria polaca, lejana y martirizada. Su creación musical pianística se inició en 1825 con el Rondó op. 1 y se mantuvo viva hasta muy poco antes de su temprana muerte (1849), cuando compuso la Mazurca op. 68 № 4,
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obra que pudo escribir en el papel cuando ya no estaba en capacidad de interpretarla al piano por su enfermedad. Nocturnos, polonesas, baladas, mazurcas, preludios, valses, estudios, impromptus, scherzos, sonatas, rondós y variaciones son los diversos géneros o formas que cultivó, como creador inspirado y fino, a lo largo de su vida. Sus elegantes ornamentaciones melódicas continúan la tradición de las florituras de las arias italianas y de los clavecinistas franceses. Valoraba tanto el canto de la línea melódica, que recomendaba a sus alumnos cantar si querían dedicarse al piano. A la extraordinaria habilidad mecánica de los dedos, en su concepto, debía añadirse la emotividad propia de la tradición vocal italiana. La línea melódica que fluye en sus composiciones a menudo se emancipa del rigor rítmico mediante el rubato, recurso que Chopin interpretaba en el piano con naturalidad y sin afectación. Franz Liszt recurrió a una eficaz imagen para explicar el rubato de Chopin: “Mirad esos árboles: el viento juega en las hojas, las hace ondular; pero el árbol no se mueve”. 1 En sus orígenes medievales la balada era una canción con estribillo asociada a la danza. A lo largo de los siglos la palabra “balada” fue adquiriendo variados significados. Durante la época romántica se empleó para designar a poemas de carácter narrativo que hablaban de temas fantásticos o legendarios acompañados de música instrumental. Según Alfredo 1 En Guide de la musique de piano et de clavecin. Librairie Arthème Fayard, 1987. p. 211.
Casella, “con Chopin, la antigua forma poética de la ʻbaladaʼ encuentra una nueva vida puramente instrumental. Las baladas que encontramos antes en la historia de la música –como, por ejemplo el ʻErlkönigʼ (“EL rey de los silfos”) de Goethe-Schubert - , son poesías líricas musicalizadas. Pero ninguno habría nunca pensado en crear una pieza de música que fuese una transposición –al plano de la música pura. De la antigua balada narrativa”2. Según testimonio del famoso músico Robert Schumann, su amigo Chopin le había dicho que, para la composición de sus baladas, se había inspirado en poemas de Adam Mickiewicz, gran autor polaco exiliado de su patria, como Chopin, debido a la ocupación rusa de territorio de Polonia. Tal vez Chopin buscó inspiración en los versos de su compatriota, pero sus baladas no se atan a un desarrollo programático literario. Desde el punto de vista de la forma, la balada no responde a un molde preciso, según Étienne Roger, deriva “de la canción, del rondó, de la sonata y de las variaciones”3. La Balada número 2 en fa mayor, op. 38, fue compuesta entre 1836 y 1839, y publicada en 1840. Lleva dedicatoria a Robert Schumann, quien previamente había dedicado a Chopin su Kreisleniana op. 16. Según Schumann, tal balada de Chopin estaba inspirada en un texto del gran poeta polaco Adam Mickiewicz, relativo a una leyenda sobre una mujer que emergía de las aguas de un 2 Alfredo Casella. Nota alle “Ballate”. En Chopin, Ballate e Fantasia. Millano: Edizione Curci, S.A. p. 5. 3 Citado en Guide de la musique de piano et clavecín. p. 236.
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lago y relataba el combate de fuerzas lituanas contra tropas del zar ruso y sobre la transformación de los muertos en flores acuáticas. Sin embargo, cabe señalar que el compositor polaco no era muy adicto a la música de programa. Como se ha dicho más arriba, era probable que Chopin buscara en la poesía estímulo para su inspiración nacionalista, mas no pretendía ilustrar o comentar textos con intenciones anecdóticas precisas. Sobre esta segunda Balada ha escrito Alfredo Casella lo siguiente: “está basada sobre dos elementos de carácter opuesto […] el primero es una verdadera balada nórdica, con un ritmo que se podría llamar «pastorale»; el otro es una violenta ráfaga dramática, especie de Dies Irae romántico, que opone a la dulce tonalidad inicial de fa mayor, aquella áspera de la menor”4. La pieza, en compás de 6/8 se inicia en tempo Andantino y en dinámica tenue (la partitura indica sottovoce (en voz baja). Después de 46 compases de aire casi pastoral, un lento arpegio ascendente prepara la irrupción del segundo episodio, Presto con fuoco en dinámica fortissimo, de carácter muy dramático, que contrasta con lo anterior, incluso por el cambio de tonalidad. A partir del compás 71 se va atenuando el ímpetu hasta que en el compás 83 se vuelve al clima pastoral del inicio. Pero esta vez el primer episodio poco después es enriquecido con la presencia de un nuevo elemento 4 En F. Chopin. Ballate e Fantasia. Revisione Critico-Tecnica di Alfredo Casella. Milano, Edizioni Curci, S. A., 1947. p. 26.
que incluye variaciones armónicas y modulaciones. Una aceleración del tiempo lleva a la reaparición del Presto con fuoco en el compás 141. Más adelante una serie de prolongados trinos conduce a una apasionada y larga coda (Agitato) en la tonalidad de la menor. Después de un brusco arpegio disonante en fortissimo y luego de un silencio, vuelve en pianissimo, y a modo de eco lejano, una breve evocación del episodio inicial. Cortado este por un silencio, un acorde, seguido de un arpegio, y otro acorde, el final, resaltan a la tonalidad de la menor, diversa de la inicial de la obra, que era fa mayor. La Cuarta Balada (op.52), escrita en fa menor en el año 1842, es una de las obras más destacadas de Chopin, tanto por su inspiración como por la riqueza del lenguaje musical. Según escribe Alfredo Casella a propósito de esta obra, “la forma es bastante más cercana a la sonata clásica, de la cual se perciben los lineamientos fundamentales. Pero esta forma está enriquecida por frecuentes recursos a las formas del rondó y de las variaciones, las cuales enriquecen de modo extraordinario la arquitectura admirable de esta pieza”5. En compás de 6/8 se inicia en Andante con moto y dinámica piano con una introducción de hondo lirismo que ocupa siete compases. Concluida esta, asoma el primer tema, a mezzavoce y en fa menor, el cual recuerda a la melodía de un nocturno. Después de un breve episodio de largos acordes apoyados 5 Ibidem.
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sobre octavas que interpreta la mano izquierda, regresa el primer tema en forma de variación y con un carácter más intenso. Un accelerando conduce a un segundo tema con aire de serena barcarola expuesto en la tonalidad de si bemol mayor. Luego viene un desarrollo que se inicia con elementos musicales nuevos, a los que a continuación se añaden reminiscencias del primer tema e incluso las dulces notas de la introducción, las que ahora aparecen en otra tonalidad (la mayor). Todo ello se disuelve en una atmosfera de arpegios ligeros y aéreos interpretados en dinámica pianissimo y con carácter dolcissimo, a la que sigue un canon con función de conductor a una especie de reexposición de los temas primero y segundo. El tema primero vuelve a fa menor e inicialmente se asemeja a la forma en que apareció al comienzo de la balada; pero luego viene una ornamentada y arrebatadora variación. Otro tanto sucede después con el segundo tema, en re bemol mayor ahora, con el cual se van creando un impresionante crescendo y pasajes de gran dinamismo que conducen a una serie de acordes potentes. A ellos, después de un silencio, responden cinco acordes lentos y en pianissimo. Estos parecen preparar la expectativa para el gran final, la coda, un tumultuoso fragmento peno de vitalidad en el que los tresillos imponen su carácter hasta llegar a los cuatro acordes en triple forte que ocupan los tres compases finales de esta pieza que se inició como un ensueño, y, luego de pasar por los más diversos climas del espíritu, concluye en una atmósfera de poderosa afirmación vital.
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BÉLA BARTÓK (1881 – 1945)
Béla Bartók nació el 25 de marzo de 1881 en el pueblo húngaro Nagyszenmiklós. Dicho territorio fue luego incorporado a Rumanía y se llama actualmente Sânnicolau Mare. En su pueblo natal pasó sus primeros años, hasta que la muerte de su padre lo llevó a vivir con su madre en las diversas localidades rumanas a las que era enviada por su trabajo como institutriz. De ella recibió lecciones de piano, instrumento para el que compuso su primera melodía a los 9 años. El conductor László Erkel fue su maestro de armonía y piano en Presburgo y a los 17 años ingresó a la Real Academia de Música de Budapest. Allí estudió composición y se convirtió en un virtuoso intérprete del piano. En 1905 participó como pianista en el concurso Rubinstein de París. En la academia conoció a Zoltán Kodály. Ambos emprendieron un recorrido por los pueblos de Hungría y Rumanía, Europa central, Turquía y el norte africano recopilando melodías tradicionales con un gramófono. Bartók realizó una profunda investigación
sobre la música folclórica de estos pueblos y descubrió que las melodías húngaras se basaban en escalas pentatónicas, de origen gitano. Desde 1907 hasta 1934 fue profesor de piano, labor que acompañó con la composición de su vasta producción, mayormente para piano, además de piezas didácticas, ballets, una ópera, diversos conciertos, entre otras. Poco a poco, Batók dejó atrás la influencia romántica que recibió de Liszt, Brahms y Richard Strauss, y desarrolló un estilo personal muy enérgico e inusual. Incorporó en sus piezas los ritmos asimétricos y tonos disonantes característicos de la música folclórica; no obstante, esta no fue la única influencia que recibió. Bartók buscó crear atmósferas musicales fuera de lo tradicional, haciendo uso del cromatismo y el contrapunto. Integró la Academia de Ciencias hasta 1940, año en el que emigró a los Estados Unidos por el estallido de la Segunda Guerra Mundial. En dicho país enfrentó dificultades económicas como profesor de música. Bartók falleció por una grave enfermedad
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el 26 de setiembre de 1945 en la ciudad de Nueva York. Sus restos yacen en Budapest. A raíz de los viajes que emprendió con Kodály, Bartók decidió compartir sus propias transcripciones de la música folclórica, entre las cuales la más trascendental es Danzas populares rumanas Sz. 56, obra de 1915. A partir de esta suite escrita originalmente para piano, se han elaborado distintas versiones orquestales, entre ellas la de violín y cuerdas (Sz. 68, 1917). La obra se divide en seis secciones contrastantes. La primera, Jocul cu bâtă, es una enérgica y festiva danza para varones en tempo Allegro moderato, en compás de 2/4 y tonalidad de la menor. Está inspirada en melodías que el compositor escuchó en Transilvania, territorio húngaro que luego fue anexada a Rumanía. La segunda es Brâul, pieza ágil en re menor y compás de 2/4 también de origen magiar, que se bailaba con los danzantes enlazados tomándose por la cintura. En seguida, sin pausa aparece la tercera sección, Pe loc. Este movimiento es un Andante en si menor y compás de 2/4 que presenta un ritmo más calmado contrastante con el de las precedentes y una melodía más oscura de origen árabe. La cuarta pieza, Buciumeana, también muestra una marcada influencia del Medio Oriente. Se desarrolla como una emotiva danza en la mayor y compás de 3/4 cuya versión original es para violín solo. Las dos últimas danzas se interpretan una tras otra, sin interrupción. Poarga Românească es similar a una polca, inspirada en el juego de niños campesinos llamado “poarca”. Se alternan ritmos de 3/4 con los de 2/4 en tempo Allegro y tonalidad de re mayor. La sección final Mănunƫelul la constituyen
dos melodías basadas en danzas ágiles y enérgicas. Ambas están en compás de 2/4, pero presentan diferencias rítmicas y tonales.
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FRANZ LISZT (1811 – 1886)
Franz Liszt nació el 22 de octubre de 1811 en Raiding (Doborján en lengua húngara), pequeña localidad cercana a la ciudad de Sopron. Fue hijo de Adam Liszt y de María Anna Lager. El padre de Franz, como el abuelo, trabajaba para la famosa familia de los Esterházy. Tanto el abuelo como el padre de Franz eran aficionados a la música y podían tocar varios instrumentos, entre ellos el piano. A los siete años el joven Franz inició sus estudios pianísticos con su padre. A los ocho años improvisaba, componía obras sencillas y comenzó sus presentaciones públicas. En 1820 actuó como niño prodigio en Sopron, Bratislava y la corte de los Esterházy. Gracias al apoyo de la nobleza, Franz pudo viajar a Viena para tomar clases de piano con Carl Czerny y de composición con Salieri. En 1823 se trasladó a París, donde residió hasta 1835, período durante el cual realizó tres viajes y exitosas presentaciones en Londres (1824, 1825 y 1827) después de la muerte del padre (1827), y de un enamoramiento infructuoso, entró en
profunda crisis, de la cual salió gracias a la influencia que ejerció sobre él la figura de Paganini, de cuyo virtuosismo en la interpretación del violín fue testigo en París. En 1833 inició una relación con la condesa Marie d´Agoult, mujer casada y seis años mayor que él, con la cual se estableció en Ginebra y luego en Italia. La pareja, que tuvo tres hijos, se mantuvo unida hasta 1844. Durante esos años, Liszt pasó por una temporada de temprana madurez creativa como compositor y como intérprete virtuosos del piano. Se presentó por entonces en París (1836), en Viena (1838), en Hungría (1839), en Londres (1840 y 1841), donde tocó ante la reina Victoria. Sus viajes lo llevaron a muchos países de Europa: España, Portugal, Alemania, Turquía, Dinamarca y Rusia. Entonces Liszt ganó fama como el mayor virtuoso de la interpretación pianística del mundo. En 1847 inició una nueva relación amorosa con una mujer casada,
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la princesa ruso-polaca Carolyne Sayn-Wittgenstein. Entre 1848 y 1859 se estableció en Weimar, donde vivió su más productivo periodo como compositor. Entonces publicó la edición definitiva de sus Estudios de ejecución trascedente, sus doce poemas sinfónicos, las sinfonías Fausto y Dante, quince Rapsodias húngaras y muchas otras obras menores. La siguiente etapa de la carrera de Liszt tuvo como centro a Roma, adonde había ido para casarse con la princesa Sayn-Wittgenstein. Por dificultades que puso el ex esposo de la princesa, la boda no se pudo realizar. A partir de entonces, el músico llevó una vida retirada y dedicada a la oración. En 1865 recibió las órdenes menores y sus contemporáneos empezaron a llamarlo el abate Liszt. En esa época compuso importantes obras, como los oratorios La leyenda de Santa Isabel y Christus, y la Misa de la Coronación Húngara. A partir de 1869 repartió su tiempo entre Roma (la Villa de Este, en Tívoli), Weimar y Budapest. Entre 1880 y 1885 desarrolló una destacada labor docente, gracias a la cual su técnica interpretativa del piano pasó a la posteridad mediante los notables discípulos que congregó. Con ocasión de la celebración de sus 75 años, que iba a cumplir el 22 de octubre de 1886, emprendió una gira de conciertos que lo llevó a París y a Londres, donde tocó nuevamente para la reina Victoria, después de 45 años de ausencia. Sin embargo, la continuación de la gira se interrumpió en Bayreuth, adonde había ido para asistir al festival organizado por su hija Cósima, entonces compañera de Richard Wagner. Allí, esperando la interpretación de Tristán e
Isolda de Wagner, un enfriamiento se le convirtió en neumonía. Como consecuencia de ello, murió el 31 de julio de ese año. Liszt compuso muchas obras para diversos instrumentos, en especial el piano, para orquesta y para voz. Entre sus obras orquestales destacan las sinfonías conocidas como Fausto y Dante y los 13 poemas sinfónicos, género que cultivó con éxito. En el catálogo de las composiciones de Liszt elaborado por el compositor y estudioso británico Humphrey Searle se registran 350 entradas para obras originales (S. 1 a S. 350) y 649 para transcripciones, fantasías, paráfrasis, obras perdidas y obras de dudosa atribución (S. 351 a S. 999). Cabe señalar que en algunos casos el catálogo considera más de una obra por número, por lo cual el número de trabajos musicales del gran músico húngaro podría haber sobrepasado el millar. Sus obras destinadas al piano son las más abundantes y conocidas por el público, y se caracterizan por la extraordinaria dificultad técnica que, por lo común, deben afrontar los intérpretes. La literatura de Liszt para ese instrumento puede dividirse en dos grandes grupos: uno primero está integrado por las obras creadas originalmente para piano y uno segundo está constituido por transcripciones, paráfrasis, arreglos o fantasías elaboradas a partir de composiciones de los más diversos autores de distintas nacionalidades y estilos (de Bach a Wagner, de Mozart a Verdi, pasando por el propio Liszt).
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Liszt compuso la Sonata en si menor S. 178 entre 1852 y 1853 en la época en que vivía en Weimar, entre 1852 y 1853, en el período en el que concebía sus primeros poemas sinfónicos. Esta obra fue interpretada por primera vez por su pupilo y yerno Hans von Bülow. Está dedicada a Robert Schumann, en respuesta a la dedicatoria que este autor alemán le había hecho de su extraordinaria Fantasía en do op. 17. La interpretación de la sonata en si menor de Liszt exige una técnica pianística depurada que permita vencer sus complicados pasajes. En el libro “Franz Liszt: the Man and his Music”, se comenta: “La Sonata se desarrolla en aproximadamente media hora de música ininterrumpida y de hecho es la primera sonata en la que se tocan los contrastantes movimientos en uno. Junto con la Sinfonía Fausto, el Oratorio Christus y la gran Fantasía y Fuga sobre Ad nos para órgano, da testimonio no solamente de la extraordinaria energía creativa de Liszt, no solamente de su habilidad para pintar un gran autorretrato, sino también lo muestra preocupado por asuntos que van más allá de lo meramente personal, asuntos de importancia metafísica, o hasta cósmica. En esto, así como en otros aspectos, Liszt rompe con sus propias limitaciones románticas que ponen al microcosmos de las emociones individuales y su precisa expresión sobre cualquier otro objetivo del artista”1. Respecto a esta compleja y grandiosa obra, L. Cortese ha escrito: “esta obra representa una de las 1 Louis Kentner. Solo Piano Music (1827-61). En Franz Liszt. The Man & His Music. London: Barrie &Jenkins, 1976. Edited by Alan Walker. pp. 83-84.
páginas fundamentales de la producción de Franz Liszt (1811-1886). Desde el punto de vista formal su importancia reside en su concepción cíclica (intentada por Franck unos diez años antes en el Trío en “fa sostenido”, pero realizada solamente con la Sonata para violín y piano) y a ese tipo de estructura que une y funde en uno solo los distintos tiempos de la forma-sonata clásica, de Haydn a Mozart y a Beethoven. Algunos críticos, a consecuencia de esta singularidad arquitectónica, negaron el título de “sonata” a esta vasta, rica y dramática composición, y por ello también su valor constructivo. Con todo, es fácil reconocer en esta página, aunque se aleje de la clásica construcción, una firme adhesión al estilo y al espíritu sonatísticos, por medio de una inspiración exenta de referencias extramusicales y de toda intención programática. La Sonata comienza con una introducción lenta, después de la cual se presentan sucesivamente dos temas (“Allegro enérgico”) desarrollados en episodios constantes, a los que sigue la aparición de un nuevo tema de carácter grandioso y severo. Después de un nuevo desarrollo dialogal se llega a un episodio (que podría representar el movimiento lento de la forma-sonata) construida sobre el tema Andante Sostenuto, terminado el cual, vuelven a presentarse los dos temas iniciales que forman esta vez doble motivo de un desarrollo fugado, rico en magnifica vitalidad que conduce a una repetición de la exposición y a una conclusión serena y solemne. Por el valor expresivo de sus ideas, por el intenso dramatismo que se desprende de su trabajo temático vivo e inspirado y, en fin, por la riqueza de su lenguaje armónico y su variedad rítmica, esta
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Sonata ha merecido plenamente un destacado lugar entre las más bellas y origínales obras pianísticas del siglo XIX”2. Esta obra monumental está construida en una forma novedosa que escapa al esquema clásico de las sonatas de compositores que se ceñían a una tradición. Liszt no emplea en este caso una división en movimientos diferenciados separados por pausas ni recurre al esquema de la llamada “forma sonata” elaborada en tres secciones: exposición, desarrollo y reexposición, la cual era normal principalmente en los primeros movimientos de esas composiciones. Él ha creado una larga pieza de carácter cíclico en la que variados temas se suceden, se alternan o se presentan simultáneamente en un enfrentamiento de caracteres musicales y síquicos. FrançoisRené Tranchefort propone el análisis de esta obra reconociendo en ella la presencia de seis temas (otros estudiosos hablan de cuatro o de cinco)3. En su planteamiento, el primer tema es el del inicio (Lento assai, sottovoce), el cual crea “un clima misterioso y sombríamente meditativo”. Este emplea escalas descendentes en el registro grave del piano. En el compás octavo cambia el ritmo de 4/4 por el de 2/2, el tempo de vuelve Allegro energico y la dinámica forte. Es la irrupción del segundo tema, seis compases más adelante aparece un tercer tema de carácter sarcástico. Poco después la pieza adquiere 2 L. Cortese. Sonata para piano en “si menor” de Liszt. En González Porto-Bompiani. Diccionario Literario. Barcelona: Montaner y Simón, S.A. 1959, Tomo IX, pp. 767-768. 3 En La musique de piano et de clavecín. Librairie Arthème Fayard, 1987. pp. 469.
un aire pugnaz y de extrema potencia dinámica en la que el segundo tema termina prevaleciendo. Un pasaje en octavas interpretadas con ambas manos lleva a una reaparición del primer tema. Con cambio de tonalidad y de compás, en re mayor y 3/2, asoma un cuarto tema que lleva la indicación Grandioso, el cual posee la solemnidad de un coral construido con acordes ejecutados por ambas manos. Después de una disminución de la intensidad y del tempo, asoman evocaciones nostálgicas del segundo tema que poco después son reemplazadas por la aparición del incisivo tercer tema, si bien esta vez su intensidad sonora se mantiene en nivel piano y su mordacidad se va diluyendo para dar paso a un nuevo tema ensoñador, es el quinto. Este, muy cantabile se desenvuelve delicadamente, después va creciendo y haciéndose agitado, pero trinos en dinámica piano y ligeras notas de dos cadencias, la primera breve y muy dulce y la segunda en un proceso de aceleración y de gran crecimiento de la intensidad, llevan al regreso de los temas segundo y tercero que se confrontan vigorosamente en una construcción rica de recursos contrapuntísticos, como hace notar Tranchefort. En las virtuosísticas páginas asoman alusiones al primer tema (el de las escalas descendentes); al cuarto tema (el de la solemnidad del coral) sometidos a algunas transformaciones. Nuevas series de octavas provenientes del segundo tema conducen de nuevo a los acordes solemnes del cuarto tema intercalado con pasajes de recitativos. A una nueva aparición del mordaz tercer tema, que se va reteniendo y apagando lo sigue la aparición del sexto tema en tempo Andante sostenuto, tonalidad de fa sostenido mayor
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y compás de 3/4. Según Tranchefort, “es una especie de episodio central autónomo que no se extiende sino de los compases 331 a 346: allí se expresa un extasis religioso, -«Traducción musical de una idea, el Eterno femenino nos llama hacia arriba» (A. Brendel). Ese Andante incorporado a la obra como por milagro, introduce un Quasi adagio cantado dolcissimo con intimo sentimento sobre un motivo derivado del tercer tema”4. Una nueva cadencia, el regreso al tema cuarto (Grandioso), pero ahora con tintes patéticos, evocaciones de los temas del inicio (segundo y primero) reelaborados llevan a una sección, en Allegro energico y compás de 2/2, construida en forma de fuga cuyos temas son el segundo y el tercero. Se trata de una fuga a tres voces en la tonalidad de si bemol menor. “Los dos temas se suceden en réplicas de una agresividad amenazante, pareciendo lanzarse desafíos inquietantes”5. Luego se presenta una especie de vasta recapitulación de todos los motivos. El tema Grandioso [cuarto tema] resuena con una grandeza acentuada, luego el tema Cantando [quinto tema] conforme a variantes”6. Stretta quasi Presto, en dinámica piano que va creciendo hasta lo estrepitoso, Presto en fortissimo, Prestissimo focoso assai son los tiempos y las dinámicas en las que las páginas siguientes van presentando el material musical basado en los temas antes presentados hasta que en triple forte y acompañado de acordes de negras en tresillos vuelve el Grandioso por última vez. Después de un silencio, asoma brevemente el
tempo Andante sostenuto asociado al sexto tema, el del éxtasis. En la parte final, en dinámica piano y sottovoce en Allegro moderato torna el tema tercero el cual ahora se percibe lejano en el registro grave del piano sin el vigor de antes: pareciera ser un llamado de ultra tumba acompañado de cuatro lentos y tenues acordes en los cuatro primeros compases y de arpegios en los compases que vienen después. A continuación asoma recortado el segundo tema, ahora en pianissimo y sin el ímpetu de antes. Una serie de prolongados y débiles acordes preparan el camino hacia el fin. Tres acordes entrecortados preceden al Lento assai, en el cual vuelve la escala descendente del primer tema de la obra. Una serie de tres lentísimos acordes ascienden en el registro agudo del piano. El último de estos se repite dos veces en sonoridad delicadísima de Triple piano. Un golpe seco y breve sobre la nota si grave sella el fin de esta obra plena de virtuosismo, riqueza musical, profundidad de contenido y originalidad.
4 Ibidem. p. 470. 5 Ibidem. 6 Ibidem.
Profesor emérito de la Universidad del Pacífico, de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya y de la Pontificia Universidad Católica del Perú.
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ILUSTRACIÓN PERUANA
Mischa Maisky Uno de los violonchelistas más grandes de todos los tiempos
Slovenia Philharmonic Orchestra Director: Raoul Grüneis
Programa: B. Smetana: Obertura de La novia vendida A. Dvorák: Concierto para chelo y orquesta en si menor op. 84 R. Schumann: Sinfonía Nº 4 en re menor op. 98
MIÉRCOLES 6 DE NOVIEMBRE 8:00 p.m. GRAN TEATRO NACIONAL VENTA DE ENTRADAS:
Orquesta Sinfónica Nacional de Chile Director: Helmuth Reichel Solista: Luis Alberto Latorre, piano
II CONCIERTO – CICLO SINFÓNICO 2019 Programa: E. Soro: Danza fantástica D. Shostakovich: Concierto para piano N° 2 P.I. Tchaikovsky: Sinfonía N°5
DOMINGO 11 DE AGOSTO 5:00 p.m. GRAN TEATRO NACIONAL
NOTA: • Este concierto sustituye la presentación de la Armenian National Philharmonic Orchestra, que fue inicialmente anunciada como parte de nuestro Ciclo Sinfónico. • Los socios y abonados podrán asistir a este concierto con sus mismos boletos. • En el caso de aquellas personas que hayan adquirido entradas individuales, podrán utilizar sus mismos boletos para esta presentación, canjear su entrada por otra ya sea para el concierto de Mischa Maiky & Slovenia Symphony Orchestra (miércoles 6 de noviembre) o Jordi Savall (jueves 14 de noviembre) o, en último caso, solicitar la devolución de su dinero en nuestras oficinas, previa coordinación.
Diagramación: JUDITH LEÓN MORALES
Hecho el Depósito Legal en la Biblioteca Nacional del Perú N° 2019-07860 Impreso en Litho & Arte S.A.C., Jr . Iquique Nº 026 Lima 05, PERÚ Tiraje: 600 ejemplares Publicado en julio de 2019
La reconstrucción. 2017. Ramiro Llona
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