Hilma af Klint e As dez maiores: pioneiras do abstracionismo by Sofia Daris

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO AUH0310: HISTÓRIA DA ARTE II PROF. DR. GUILHERME TEIXEIRA WISNIK

SOFIA ELENA ISOLDI DARIS NºUSP 10258581

HILMA AF KLINT E AS DEZ MAIORES: PIONEIRAS DO ABSTRACIONISMO

São Paulo - SP 2019

SUMÁRIO

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

INTRODUÇÃO ....................................................................................................... P. 3 CONTEXTO E BIOGRAFIA ................................................................................. P. 5 VIDA ESPIRITUAL ................................................................................................ P. 6 A SÉRIE AS DEZ MAIORES .................................................................................. P. 9 IMPORTÂNCIA E AVALIAÇÕES DA OBRA .................................................. P. 14 CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................ P. 19 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................. P. 21 ICONOGRAFIA .................................................................................................... P. 22

1. INTRODUÇÃO

Não é com pouca frequência que historiadores da arte debatem sobre a primeira aparição representativa de uma de obra de arte inserida em determinado estilo. Por exemplo, atualmente Les Demoiselles dAvignon, de Pablo Picasso, é considerada o marco inicial do Cubismo. Mas, em épocas de intensa experimentação artística concomitante, em que estilos se fundem uns nos outros e novas maneiras de representação surgem, pautadas ou não pelas mesmas motivações, situadas ou não em um mesmo local, como se pode ter certeza da unicidade de uma obra? Como se pode garantir que determinado artista inaugurou determinado movimento, quando se olha para o passado? A arte abstrata, que rompeu com a tradição figurativista da arte no início do século XX, tem como seu precursor o artista russo Wassily Kandinsky. Sua aquarela não intitulada de 1910 foi considerada a primeira desvinculada do mundo objetivo, e foi, portanto, considerada – ainda que polemicamente – a primeira obra de arte abstrata. Enquanto artistas como Kandinsky, Piet Mondrian, Kasimir Malevich, entre outros, se alternavam no pódio da abstração da arte em meados de 1910, uma coleção de mais de 1200 pinturas, desenhos e aquarelas em estilo abstrato e mais de 26 mil páginas de manuscritos descritivos se encontrava escondida no sótão de um prédio residencial na região de Estocolmo. A obra da artista sueca Hilma af Klint permaneceu ignorada durante grande parte do século XX. Af Klint, que já em 1906 pintava em estilo abstrato, era capaz de apresentar ideias filosóficas, espirituais e religiosas complexas em formas físicas nas telas que produzia, fazendo uso frequente de diversos símbolos. “Ela foi, portanto, uma criadora na arte da pintura abstrata – característica que manteve ao longo de toda a vida” (AF KLINT, p. 9). Para a artista, o mundo natural e a abstração caminham lado a lado, de maneira que a informação que se adquire da natureza e dos fenômenos inexplicáveis do mundo não pode ser representada se não pelo abstrato. Como se pode perceber, portanto, não é possível destrinchar a obra de af Klint sem se ter uma breve noção sobre religião e os movimentos espirituais de sua época, que a influenciaram grandemente. Entre eles, estão principalmente o cristianismo, que dispensa apresentações, e movimentos secundários como a ordem Rosacruz, a teosofia e a antroposofia. Em primeiro lugar, a ordem Rosacruz é uma organização internacional de caráter místicofilosófico que se baseia nos conhecimentos de pensadores da Antiguidade; os assuntos nelas tratados vão desde conhecimentos científicos de natureza física às leis que regem o mundo metafísico, incluindo exercícios de desenvolvimento das faculdades psíquicas do ser humano.

Sem título, 1910 Wassily Kandinsky [lápis, tinta-da-china e aquarela sobre papel] 49,6 x 64,8 cm

Similarmente, a teosofia, fundada em meados do século XIX, consiste em um conjunto de doutrinas religiosas de caráter sincrético e iniciático, acrescidas eventualmente de reflexões filosóficas, que buscam o conhecimento de uma divindade para alcançar a elevação espiritual. Por fim, a antroposofia é uma doutrina filosófica e mística introduzida no início do século XX pelo austríaco Rudolf Steiner, e pode ser caracterizada como um método de conhecimento da natureza do ser humano e do universo, ampliando o conhecimento obtido pelo método científico convencional. Dessa maneira, é evidente que o caráter místico-filosófico comum a essas correntes teve papel importante na escolha de temáticas e técnicas na obra da artista, de forma que ela “acreditava que suas pinturas canalizavam forças espirituais, registrando mensagens transmitidas por mestres durante suas experiências como médium” (BIRNBAUM, 2018, p. 97).

2. CONTEXTO E BIOGRAFIA

Apesar de seu legado artístico criteriosamente organizado, pouco se sabe sobre a vida particular de Hilma af Klint. Tudo de que se tem conhecimento é fruto de relatos da família e daqueles que conviveram com ela e que ainda estavam vivos quando o passado da artista passou a ser interessante. Hilma af Klint nasceu em 26 de outubro de 1862 no município de Solna, na Suécia, atualmente integrante da região metropolitana de Estocolmo. Seu pai, Fredrik Viktor af Klint, era oficial da Marinha - como era tradição entre os homens da família - o que fez com que ele, sua esposa Andrietta Mathilda af Klint e seus cinco filhos vivessem no Castelo de Karlberg que, à época, acomodava famílias de oficiais e cadetes à mando da família real. Filha de um homem simples e amante da música e da matemática, e de uma mulher moderna e resoluta, Hilma herdou da família a determinação e o interesse por botânica, matemática e desenho. Hilma passou os verões de sua infância e juventude na ilha de Adelsö, no lago Mälaren. Foi ali que conviveu com a natureza em suas mais diversas formas, configurando vivências intimamente ligadas a seu futuro olhar como artista. Apoiada e incentivada pela família desde a infância, Hilma foi integrante de uma das primeiras gerações de mulheres a terem contato com a educação artística de nível superior, tendo frequentado, de 1882 a 1887, a Academia Real de Belas Artes da Suécia. Inaugurada em 1735, a Academia tinha o objetivo de educar jovens suecos à arte europeia, além de criar um fórum de discussão para artistas já estabelecidos. Considerada progressista para a época, em 1864 foi inaugurada a “escola das mulheres”, separada dos alunos do sexo masculino. A Academia foi a segunda instituição do tipo a aderir a esse movimento histórico e moderno, atrás apenas da Grã-Bretanha (VENTRE, 2018). No final do século XIX e XX, mulheres artistas não eram bem vistas, tampouco levadas a sério. Elas não eram consideradas capazes de criar, mas apenas de reproduzir aquilo que os homens já haviam criado. A escolha de Hilma por seu campo profissional foi corajosa e controversa e, sobre isso, a artista dizia: “sou tão pequena, sou tão insignificante, mas dentro de mim transborda uma espécie de força que tem que seguir em frente”. Em uma época em que a Suécia, assim como em toda a Europa, o desenvolvimento tecnológico e científico decorrente da Revolução Industrial, aliado às vanguardas artísticas, despontaram rapidamente. As novas representações do mundo refletiam essas inovações, e as limitações da arte passaram a ser questionadas. Como afirma o artista construtivista russo Kasimir Malevich (1927, p. 343), “os novos movimentos artísticos só podem existir em uma

sociedade que assimilou o ritmo da cidade grande, o elemento metálico da indústria. [...] Quanto mais movimentada for a vida, tanto mais intensa e coerente será a criação da forma dinâmica”. Nessa época, cada vez mais engajados na libertação do ensino, artistas e estudantes buscavam mais do que copiar pinturas clássicas, mas expressar sinceramente suas experiências internas, da maneira que achassem necessária para tal. Apesar de ser possível enquadrar Hilma nesse contexto, ela não participava ativamente desse movimento: escolhera para sua vida uma outra forma de transgressão. Em 1887, Hilma se forma com louvores, e recebe uma bolsa de estudos em forma de estúdio no edifício de ateliês da Academia, localizado em um dos mais importantes polos culturais da capital. Essa vivência fez com que a artista se aproximasse mais das diferentes tendências da época e entrasse em contato com diversos artistas, ainda que por um breve momento. Por exemplo, no térreo do edifício de ateliês em que ficava localizado seu estúdio, estava o renomado Salão Blanche, que, em 1894, recebeu uma grande mostra do pintor norueguês Edvard Munch.

“Nessas galerias, Hilma viu uma arte que se afastava da realidade

externa em direção a um mundo interno” (Caderno aTempo, 2015, p. 86). No momento da virada do século, af Klint já gozava de certo sucesso local e independência profissional como pintora naturalista, voltada especialmente ao minucioso estudo botânico de extrema riqueza ilustrativa. Visto isso, sua produção era essencialmente comercial: pintora retratista, trabalhava fazendo ilustrações para livros infantis e motivos natalinos para jornais e revistas. Apesar disso, já tinha sua produção exibida em mostras nas quais participavam artistas como Wassily Kandinski, a exemplo da Exposição do Báltico (1914), em Malmö. Pouco depois, na primeira década do século XX, ela se lança em experimentações intensas guiadas por forças espirituais sempre presentes em sua vida.

3. VIDA ESPIRITUAL

O olhar de af Klint sempre esteve voltado para fenômenos espirituais e ocultos à esfera do visível, antes mesmo de iniciar seus estudos artísticos. Ela vinha de uma família tradicionalmente protestante, como era praticamente a regra na Suécia. Foi somente no final do século XIX que o movimento espírita e correntes espiritualistas como a ordem Rosacruz e a teosofia passaram a se espalhar pelo país e a atrair a sociedade burguesa – na qual Hilma estava inserida.

Na época, o ocultismo e as descobertas científicas eram consideradas igualmente válidas na procura de “realidades invisíveis”, pois amas objetivavam a pura busca de conhecimento. Por ser justamente mais conhecimento que Hilma buscava, ela logo ingressou em círculos espiritualistas nos primeiros anos do século XX. O engenheiro naval Arvid Knös, amigo de família, foi na época o secretário geral da seção escandinava da Sociedade Teosófica, o que pode ter influenciado Hilma em sua aproximação a essas correntes. Além disso, aos 17 anos, Hilma perdeu sua irmã caçula, de 10 anos. Isso a deixou cada vez mais interessada pelo “outro lado”, e desde então se envolveu com movimentos espíritas e espiritualistas muito seriamente, sempre mantendo seus princípios pessoais em primeiro lugar. Nos últimos anos do século XIX, já formada pela Academia Real de Belas Artes da Suécia, a artista, que naturalmente tinha mais afinidade com suas colegas mulheres, dado o caráter da época, foi membro-fundadora do grupo de artistas mulheres De Fem [As cinco], que “se acreditavam conduzidas por espíritos superiores que desejavam se comunicar por meio de imagens, e fizeram experimentações com escrita e desenho automáticos, antecipando em mais de trinta anos as estratégias surrealistas” (VOLZ, 2018, p. 5). Segundo o pintor italiano Giorgio de Chirico (1912, p.403), considerado precursor do Surrealismo, “a revelação de uma obra de arte (pintura ou escultura) pode nascer subitamente, quando menos esperamos, e pode também ser estimulada pela visão de alguma coisa”. Essa noção, muito relacionada ao trabalho de Hilma af Klint e As cinco, também pode ser encontrada no pensamento de Schopenhauer em seu livro Parerga e Paralipomena que, segundo de Chirico, diz: “Para ter ideias originais, extraordinárias e talvez até imortais, basta que nos isolemos do mundo por alguns momentos tão completamente que os fatos mais comuns nos pareçam novos e desconhecidos; é assim que eles revelam a sua verdadeira essência”. As cinco amigas que integravam o grupo – Hilma af Klint, Anna Cassel, Sigrid Hedman, Cornelia Cederborg e Mathilde Nilsson – todas tinham fortes raízes religiosas, e estudavam e partilhavam seus dons psíquicos e mediúnicos entre si. O período de encontros do grupo foi muito importante para Hilma, pois ela pôde se preparar para as “importantes tarefas situadas à frente”. Tratava-se de um intenso treinamento esotérico executado e aperfeiçoado em encontros secretos semanais durante dez anos, distantes de todo o furor das novidades do mundo da arte moderna contemporânea. Aos 42 anos, Hilma foi escolhida entre As Cinco para ser aquela que receberia diretamente as mensagens mais importantes. Apesar de entusiasmada, Hilma sabia que isso exigiria uma mudança total em seu modo de vida e trabalho, em detrimento de algo novo e até então desconhecido. Assim, a partir de 1906, Hilma abandona todos os métodos tradicionais de

representação que aprendera na Academia e passa a se dedicar à tarefa intitulada As pinturas para o templo, incumbida a ela, que foi traduzida em vários conjuntos de pinturas sobre temas diversos, incluindo a série As dez maiores. “Neste estágio, Hilma af Klint tinha consciência enquanto realizava o trabalho e se mantinha presente no processo, embora fosse uma ferramenta transmissora, atuando como intermediária entre o mundo invisível e o visível, sem questionar as tarefas que lhe eram passadas” (VENTRE, 2018, p. 164). Em 1908, Hilma af Klint conheceu Rudolf Steiner na Sociedade Teosófica. Compartilhando ideias sobre o caráter de seus trabalhos, os encontros com Steiner fizeram com que a artista introduzisse mais da iconografia cristã na segunda etapa de produção de As pinturas para o templo, retomada em 1915 após uma pausa de quatro anos. A artista inegavelmente via em Steiner um mestre que queria seguir, por compartilharem muitos interesses espirituais, tanto que, a partir de 1908, ele era o único permitido pela artista – e pelos espíritos – a visitar seu ateliê. Em meados de 1920, af Klint viajou a Dornach, Suíca, onde se juntou ao círculo de Steiner no Goetheanum, a sede mundial do movimento antroposófico. Lá, se aprofundou no estudo do livro Doutrina das Cores (1810), de Goethe. Essa viagem provocou uma clara mudança na prática de af Klint como artista visual, que passou a se dedicar especificamente a aquarelas, de acordo com o método antroposófico proposto por Steiner. Um exemplo da influência do método de Steiner na obra de af Klint é a série Da observação de flores e árvores (1922), produzida em um momento em que já se via livre de suas incumbências espirituais. Devido à tamanha influência espiritual em af Klint, assim como aquela de personalidades como Steiner, não é muito claro até que ponto a artista estava convencida das atitudes um tanto quanto radicais às quais era aconselhada. Aliás, no início do século XX, uma mulher artista que produzia esse tipo de trabalho não só era vista com maus olhos pela sociedade, como também era frequentemente condenada a tratamentos hoje impensáveis pela medicina psiquiátrica. Por esse motivo, assim como a necessidade de se concentrar em suas produções espirituais e cuidar de sua mãe já doente, a artista se distanciou cada vez mais de Estocolmo ao longo de sua vida produtiva, passando a viver em Furhuheim, na ilha de Munsö. Hilma, que desde o término de As pinturas para o templo vinha produzindo com mais liberdade e a partir de sua própria interpretação pessoal, continuou a descrever em detalhes tudo que coletava de sua pesquisa espiritual até seus últimos dias de vida, os quais dedicou à reedição de seu material, a fim de facilitar a classificação e compreensão futura de sua obra.

Série Da observação de flores e árvores: Malva, 1915 Hilma af Klint [aquarela sobre papel] 24,3 x 34,8 cm

4. A SÉRIE AS DEZ MAIORES

A famosa série As dez maiores, de 1907, é considerada até os dias de hoje uma das primeiras e mais relevantes obras de arte abstrata do mundo ocidental, já que antecede composições não-figurativas de artistas contemporâneos de af Klint, como os já mencionados Kandinsky, Mondrian e Maliévitch, atualmente muito mais reconhecidos e valorizados. Eles eram igualmente interessados no espiritismo, na teosofia e posteriormente, na antroposofia, deixando discípulos. “No entanto, esses artistas estavam inseridos em um contexto de reflexões em que a busca pelo oculto era somente um recurso para a criação pessoal que eles assinalavam e expunham, reivindicando a autoria como parte de seu processo de criação e descoberta” (VENTRE, 2018, p. 160). Assim, apesar do isolamento da artista, em contraponto a seus contemporâneos, ocupados com manifestos e instituições que posteriormente lhes conferiram o título de vanguardistas, sua obra é tão surpreendente quanto qualquer outra produzida nesse

Série As dez maiores, 1907 Hilma af Klint [Têmpera no papel, montado sobre tela] 315 x 240 cm

período de experimentação radical, de maneira tão intensa que não há nada que se assemelhe a ela. Sobre isso, afirma Castro (2018, p.122) que “para os ditos precursores da abstração, os Der Blaue Reiter [...], o tema da transcendência, mesmo que pautado por uma semiologia que comporta os adjetivos “místico” e “religioso”, compunha-se em torno do exercício intelectual e pictórico-formal”. Em oposição a isso, para af Klint, a forma se configura a partir de uma transcendência do próprio corpo, de maneira que a escala dessa transcendência se encerra no

resultado material: as próprias pinturas. Assim, enquanto O quadrado negro sobre fundo branco (1913-1915), de Maliévitch, parte da geometrização pura, da arquitetura de formas em uma tentativa de ordenar o caos, As dez maiores cria uma “dança entre caos e geometria”, no balanço de formas e cores que escapam à tela e atravessam o corpo do espectador, como em um rito de passagem – ideia essa muito explorada pela artista no grupo De Fem. A série em questão é, como já foi mencionado, integrante do projeto maior As pinturas para o templo, quadros derivados de mensagens espirituais. As dez maiores consiste em um grupo de dez pinturas monumentais que representam a infância, a juventude, a maioridade e a velhice, em uma transição claramente realizada por meio de cores, ornamentos e formas ora orgânicas, ora geométricas. Como sintetiza muito bem Volz (2018, p. 54),

“A obra de af Klint é repleta de códigos, fórmulas e sinais tomados de diversos sistemas de conhecimento, principalmente religião, filosofia e ciência. Seus escritos extensos dão pistas de como decifrar as pinturas. Suas cores e iconografia têm significados específicos, que são indexados e explicados, bem como as letras e palavras completas presentes em muitas de suas pinturas”.

Por exemplo, em Grupo IV, n. 1. As dez maiores, Infância (1907), há no centro da pintura as letras “a”, em amarelo, e “v”, em azul. De acordo com a artista, enquanto o amarelo representa o masculino e o azul o feminino, a formação do código “av” representa desenvolvimento e plenitude, conceitos que também podem ser retomados pelos lírios e rosas presentes na parte superior do quadro. Afinal, o que é a infância, senão um estado de pura tranquilidade e pleno crescimento, em um momento biológico no qual as formas masculinas e femininas ainda são híbridas e imaturas? Apesar de os memoriais escritos por af Klint permitirem leituras cada vez mais profundas de seus trabalhos, estes se comunicam independentemente de maneira direta, visual e física. Sobre isso, toda a série As dez maiores tem elementos puramente gráficos estimulantes à reflexão e à identificação, seja por meio das cores que partem do azul em direção ao vermelho, ou das formas que se transformam de orgânicas em geométricas. A arte de Hilma af Klint, a exemplo de As dez maiores, aborda a incapacidade humana de decifrar os sistemas dos quais fazemos parte, de maneira que seus trabalhos procuram oferecer vislumbres de como seria ter uma noção holística do mundo, impossível na materialidade, porém possibilitada pela espiritualidade. Além disso, a maior parte de sua

Quadrado negro sobre fundo branco, 1915 Kasimir Malevich [Óleo sobre tela] 79,5 x 79,5 cm

produção até 1920 gira em torno de opostos como “feminino vs. masculino”, “aberto vs. fechado” “orgânico vs. geométrico”, entre outros, apesar de nunca ilustrar a polaridade, mas sim a unidade. É nessa chave que muitos teóricos contemporâneos inserem a obra da artista, uma vez que o entendimento de que todas as coisas que configuram a vida estão interligadas e que nenhuma forma de conhecimento é superior a outra são preceitos que se julgam necessários, em um momento em que as diversas sociedades do mundo estão radicalmente divididas, para a solução de problemas da geopolítica mundial, a exemplo de questões como a intensificação da

Grupo IV, n. 1, As dez maiores: InfĂ˘ncia, 1907 Hilma af Klint [TĂŞmpera no papel, montado sobre tela] 322 x 240 cm

xenofobia e do aquecimento global. Assim, “a arte de Hilma af Klint abre muitas portas a outros mundos possíveis e diversos com os quais se pode aprender” (VOLZ, 2018, p.58). Sobre isso, Birnbaum tem sucesso em formalizar e localizar esses princípios na obra de af Klint, como se pode perceber também em As dez maiores: “No estilo de af Klint encontramos padrões helicoidais em cores vivas que lembram traços de conchas do mar ou estruturas genéticas microscópicas: as formas sempre evoluem, crescem, expandem-se para fora da própria obsessão da artista por dualismos tradicionais, sugerindo uma dimensão de vida que emerge tanto na matéria quanto na mente” (BIRNBAUM, 2018, p. 101).

Como já foi mencionado, no final da década de 20, a artista se aprofundou na teoria da cor, de acordo com o método antroposófico de Steiner. Entretanto, a cor preta, considerada proibida de acordo com a antroposofia, foi vastamente utilizada por ela, o que demonstra sua manutenção de autonomia e estilo individual. Apesar de terem sido concluídas quase duas décadas antes dessa fase de produção da artista, Grupo IV, n. 3. As dez maiores, Juventude (1907), é a primeira obra da série em questão que faz uso da cor preta. Por se tratar de um uso “proibido”, segundo algumas de suas crenças, pode-se especular que o uso, então, “rebelde” dessa cor representa a fase de desobediência e liberdade da juventude, cuja ruptura radical com a infância também é representada pela mudança da predominância do azul para o laranja. A cor preta também aparece com grande destaque em Grupo IV, n. 6. As dez maiores, Maioridade (1907).

5. IMPORTÂNCIA E AVALIAÇÕES DA OBRA

A obra de Hilma af Klint, como já mencionado, permaneceu ignorada durante boa parte do século XX, e atualmente é considerada um dos primeiros marcos da arte abstrata. Sua obra só foi trazida a conhecimento geral em 1984, quando o historiador de arte sueco Ake Fant a apresentou em uma conferência em Helsinque, Finlândia, o que culminou na participação da artista na exposição The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985 [O espiritual na arte: pintura abstrata 1890-1985], em Los Angeles em 1986. Posteriormente, a artista passou a estrelar cada vez mais exposições exclusivas. Mais do que ter sido descoberta como uma das pioneiras do abstracionismo, em meio a inúmeras mulheres artistas que permanecem no desconhecimento, é provável que a súbita atenção contemporânea à artista seja decorrente do

Grupo IV, n. 3, As dez maiores: Juventude, 1907 Hilma af Klint [TĂŞmpera no papel, montado sobre tela] 321 x 240 cm

Grupo IV, n. 6, As dez maiores: Maioridade, 1907 Hilma af Klint [TĂŞmpera no papel, montado sobre tela] 315 x 234 cm

fato de que ela “tenha conseguido, através de sua obra, imaginar e descrever visualmente um mundo que corresponde à nossa busca contemporânea por sentidos novos e alternativos” (VOLZ, 2018, p. 53), considerando sua notável coerência entre suas investigações teóricas e visuais. Apesar disso, seu lugar na história da arte moderna permanece indefinido. Grande parte dessa obsolescência temporária pode se explicar pelo fato de que, além de não ter deixado discípulos ou alunos, como era comum para os artistas da época, ao falecer, a artista curiosamente deixou um adendo em seu testamento, exigindo que sua obra espiritual, contendo sua intensa pesquisa científica e filosófica registrada em diários por meio de manuscritos e desenhos, além de inúmeros quadros, fosse mantida em sigilo por pelo menos vinte anos após sua morte, desejo que foi cumprido por sua família. Af Klint, ciente de que sua produção estava muito à frente de seu tempo, deixou registrado que entidades espirituais com as quais mantinha contato e lhe incumbiam de suas missões a instruíram a essa reserva de seu trabalho. Sobre isso, da mesma maneira que Marcel Duchamp reservou suas explorações mais profundas sobre a quarta dimensão para a posteridade, por saber que seus contemporâneos não estavam preparados para tais informações, af Klint também optou, apesar de influenciada, por esperar. Posto isso, não se pode dizer que havia como antever a produção de af Klint na comunidade artística, tampouco na comunidade esotérica. A concepção e autorização de uma força extraterrena a tornaram única, apesar de interesses ocultistas como os seus estarem inegavelmente em voga à época – mediante o acúmulo de descobertas da época, os terrenos estavam propícios a novas experimentações de ordem científica, estética e religiosa (VENTRE, 2018). Assim, os textos e imagens associados de af Klint configuram uma verdadeira interação pessoal com a forma, de maneira que o observador é levado a outros níveis de consciência: além das formas bidimensionais e tridimensionais às quais está acostumado. Sobre isso, Nietzsche, em sua obra Ecce Homo, que é até hoje considerado o mais notável relato sobre inspiração artística, afirma: “A noção de revelação, no sentido de que subitamente, com inefável certeza e sutileza, algo se torna visível, audível, algo que comove e transtorna no mais fundo, descreve simplesmente o estado de fato. Ouve-se, não se procura; toma-se, não se pergunta quem dá; um pensamento reluz como relâmpago, com necessidade, sem hesitação na forma” (NIETZSCHE, 2008, p. 57).

Como já foi mencionado, os contemporâneos abstratos de Hilma também compartilhavam de interesses espirituais e ocultistas, muito relacionados a seus trabalhos. Entretanto, para eles, essa “inspiração” estava muito mais ligada ao fazer artístico do que à concepção da obra em si: as cores e formas usadas são racionalmente pensadas de maneira a formar uma composição geometricamente equilibrada. O espiritual está desassociado do espiritual, apesar de ambos terem sua devida importância. Sobre isso, Wassily Kandinsky (1912, p. 154) afirma que “uma vez satisfeitas as condições necessárias ao amadurecimento de uma forma precisa, esse anseio, esse ímpeto interior ganha forças para criar no espírito do homem um novo valor, o qual, consciente ou inconscientemente, começa a viver dentro dele”. Similarmente, para Piet Mondrian (1919, p. 324), “como representação pura do espírito humano, a arte expressar-se-á numa forma esteticamente purificada, vale-se dizer, abstrata”. Ao contrário, Hilma não visava a abstração pura da forma e da cor, meramente, seu objetivo era dar forma a contextos invisíveis, e a arte abstrata foi o meio propício para isso. É justamente devido a essa característica da obra de af Klint, de uma produção automática, receptora de algo que transcende à existência humana de maneira diferente àquela vista por seus contemporâneos, que muitos críticos de arte, como Hilton Kramer, não reconhecem interesse estético nos trabalhos da artista. Segundo Kramer, sobre a exposição The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985, “conceder [aos trabalhos] um lugar de honra ao lado de obras de Kandinsky, Mondrian, Maliévitch e Kupka, em uma seção da exposição dedicada aos pioneiros do abstracionismo, é absurdo” (KRAMER, 1987, p. 186). Além disso, grande parte da problemática em relação à posição de af Klint na historiografia da arte abstrata se agrava pelo fato de a artista ter abandonado seu projeto de autoria: enquanto médium, ela passa a ser apenas uma condicionante à realização de suas obras, lógica que vai de encontro às ideias modernistas de sujeito-autor (CASTRO, 2018). Por outro lado, a historiadora de arte americana Linda Nochlin (2016) defende que o fazer artístico ocorre em determinadas situações sociais e estruturas institucionais que determinam o grau de qualidade de uma obra, de maneira que a constatação de Kramer se torna insubsistente. Assim, o próprio fato de af Klint ter reservado sua obra à posteridade já configura uma crítica ao fato de que sua arte não tinha lugar em sua época. Não é só Nochlin que tem essa visão: de acordo com Michael Baxandall, em seu livro Padrões de Intenção, uma obra de arte não é meramente uma produção consciente do artista, mas também o resultado da multiplicidade de derivações provindas de parâmetros culturais e contextuais que escapam do controle do artista, tornando-o um intermediário.

Não foi só Hilma que ficou reconhecida por ter um trabalho com essas características. A artista suíça, médium e clarividente, Emma Kunz (1892-1963) considerava-se principalmente uma pesquisadora, ainda que espiritual. Seus desenhos e diagramas abstratos, que seguiam uma lógica semelhante aos de Hilma, apesar de as duas nunca terem tido contato, eram estritamente geométricos e as cores e formas usadas tinham significados precisos. Suas imagens eram respostas diretas a questões espirituais, assim como as de Klint. Por exemplo, é notável a semelhança entre a peça n.12 de Kunz e a peça n.7d, da série VII de Klint, com fortes padrões geométricos, apesar o uso de técnicas diferentes. Ambas acreditavam que ainda viria o tempo em que seus trabalhos seriam compreendidos e valorizados, e por mais que suas obras se revelem a um interesse espiritual, não deixam de ter importância e lugar na história da arte. Como sintetiza muito bem Miró, em entrevista de 1936, “o que importa é pôr nossa alma à nu”.

À esquerda / n. 012 (data desconhecida) Emma Kunz À direita / SérieVII, n. 07d, 1920 Hilma af Klint [óleo sobre tela] 50 x 30 cm

6. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Controversa, a obra de Hilma af Klint tem inegável importância na teoria contemporânea da história da arte. A polêmica acerca da validade estética de suas obras, haja vista a grande influência espiritual – que, em alguns momentos, de fato “tomava a mão” da artista, de forma que ela não poderia questionar os traços que lhes eram enviados – vem recentemente desafiando os antigos paradigmas com os quais se analisa obras de arte. Uma produção artística-espiritual, por mais racional e tecnicamente elaborada, parece não se inserir na “alta-cúpula” da arte abstrata, ao lado dos mais reconhecidos Kandinsky, Mondrian e Malevich. A sociedade na qual Hilma af Klint estava inserida, apesar de ter em voga as correntes filosófico-espirituais seguidas pela artista, apresentava fortes influências machistas, especialmente em relação a mulheres artistas que não eram consideradas capazes de produzir arte como os homens. Esse é um fator determinante, além daqueles já mencionados, para a obsolecência e desvalorização da artista, que só ressurgiu nas últimas décadas. Assim, atualmente, af Klint assume um papel importante na arte e em recentes estudos espirituais, além da crescente valorização da participação histórica e contemporânea das mulheres na arte.

7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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