Woonwagens, muziek en dansende beren by Wouter Jansen

Woonwagens, Muziek en DANSENDE BEREN Een kritische analyse van Roma in de kunsten

Foto: Constantin Barbu

Inleiding 25 september 2011. Het NRC Handelsblad kopt: ‘Dode en gewonden bij etnische rellen in Bulgarije’. De krant meldt dat er in Bulgarije etnische rellen zijn ontstaan nadat een 19-jarige man uit het Zuid-Bulgaarse dorp Katunitsa werd doodgereden door een minibusje. De bestuurder onderhield vermoedelijk banden met de plaatselijke Roma-leider.

Bulgaarse onvrede Na het ongeluk trokken de dorpsbewoners uit Katunitsa massaal naar het huis van de Roma-leider om het vertrek van de Romafamilie uit het dorp te eisen. Het huis werd bekogeld met stenen en brandbommen. Tijdens de rellen sloten honderden voetbalfans uit Plovdiv, een nabijgelegen en de tweede grootste stad in Bulgarije, zich aan bij de dorpsbewoners waarna de situatie uit de hand liep. Drie huizen werden in brand gestoken en diverse auto’s vernield. Een tiener is tijdens de rellen onwel geworden en later overleden aan hartfalen. Vijf anderen, waarvan drie politieagenten, raakten gewond. De politie heeft 127 arrestaties verricht (Boon 2011). De protesten waren daarmee echter niet beëindigd. Ruim een week later werden ruim vierhonderd Bulgaren opgepakt, vermeldt BNDeStem.nl in een artikel. In agressieve protesten wordt de haat van de Bulgaren tegen Roma en tegen de politiek geuit. Roma vormen ongeveer vijf procent van de Bulgaarse bevolking en worden verantwoordelijk gehouden voor de criminaliteit in het land. Er wordt gesproken over een ‘zigeunerisering’ van Bulgarije. Vooral de nationalistische en extreemrechtse politieke partijen profiteren van de Bulgaarse onvrede. Met de naderende gemeenteraads- en presidentsverkiezingen in zicht verkeert Bulgarije zich momenteel in een benarde situatie (Duin 2011).

Een politiek spelletje Bulgarije is echter niet het enige Europese land waar recentelijk problemen zijn ontstaan met Roma. In 2008 kwam de Italiaanse minister van Binnenlandse Zaken Roberto Maroni met het plan om bij alle Roma in Italië vingerafdrukken af te laten nemen. Gesteund door premier Berlusconi beargumenteerde Maroni, lid van de anti-immigratiepartij Lega Nord, dat het vingerafdrukkenregister enkel gebruikt zal worden om illegale immigranten uit het land te kunnen zetten. NRC Handelsblad schrijft dat ook in Italië de Roma als nationale zondebok worden gebruikt en verantwoordelijk worden gehouden voor veel criminaliteit. Dit blijkt uit de peiling waarin tachtig procent van de Italianen instemmen met het afnemen van vingerafdrukken bij Roma. In Italië leven de 150.000 Roma veelal onder erbarmelijke omstandigheden, een deel hiervan zelfs in barakkenkampen (NRC Handelsblad 2008). De problemen in Italië verbleken echter wanneer zich twee jaar later in Frankrijk een ernstige situatie voor doet. Onder de politieke leiding van president Sarkozy begint Frankrijk in 2010 met de deportatie van zevenhonderd Roma, die net als in Italië in kampen leven. Na de ontmanteling van deze kampen start Sarkozy met het offensief, onder het mom van de bestrijding van de criminaliteit in Frankrijk - hetzelfde argument gebruikt door Roberto Maroni. Vrijwillig vertrekkende Roma krijgen zelfs een som geld mee, driehonderd euro per volwassene en honderd euro per kind. In Frankrijk wonen naar schatting 15.000 Roma. Roma die in Frankrijk komen, mogen drie maanden zonder vergunning blijven. Daarna moeten ze kunnen aantonen dat ze in het eigen levensonderhoud kunnen voorzien of dat ze een opleiding volgen. De Europese Commissie stelt dat Frankrijk de regels over vrij verkeer van personen en vrije vestiging voor EUburgers moet volgen. Toch wordt het beleid van Sarkozy in

andere Europese landen gesteund. Onder andere minister Roberto Maroni steunt dit beleid openlijk. Maar ook andere landen laten met hun specifieke maatregelen tegen Roma zien dat ze het Franse beleid steunen. Duitsland en Denemarken willen zelf ook Roma het land uitzetten (Leijendekker 2010).

Roma-problematiek in Europa Bovenstaande problemen illustreren de moeilijke situatie waar Roma zich in bevinden. Roma zijn een minderheid in Europa en worden met een duidelijke minderheidspositie gediscrimineerd in de meeste EU-lidstaten. Initiatieven vanuit de Europese Commissie en resoluties van het Europees Parlement moeten ervoor zorgen dat hun positie veranderd, dat discriminatie verboden wordt en Roma integreren in de Europese samenleving. De verantwoordelijkheid hiervoor ligt echter bij de EU-lidstaten die hun eigen regels hanteren. De acties in Italië en Frankrijk zijn door de Europese Commissie streng veroordeeld en het aanspannen van rechtszaken tegen lidstaten door de Europese Commissie is niet uitgesloten. Op 5 april 2011 werd door de Europese Commissie het ‘Europees kader voor nationale strategieën voor integratie van de Roma’ gepresenteerd. Lidstaten zijn daarmee verplicht tot het opstellen van een nationale strategie voor de integratie van Roma in het land. Dit geldt zowel voor landen binnen de Europese Unie als voor de landen die bezig zijn met toetredingsonderhandelingen (EUROPA-NU 2011). Europa heeft nog een lange weg te gaan met de integratie van Roma, ondanks alle resoluties en initiatieven vanuit de Europese Commissie en het Europees Parlement. De recente rellen in Bulgarije zijn een verhelderend voorbeeld van deze weg. Waar komt deze grootschalige problematiek met Roma in Europa vandaan? De geschiedenis van de Roma

“If a people is a group of men, women and children with a common language, a common culture and a common racial type, who can be readily distinguished from their neighbours, it is a long time since the Gypsies were that.” (Fraser 1992: 1)

Men hoeft alleen naar de gedocumenteerde geschiedenis van de Roma te kijken om te begrijpen

waarom buitenstaanders moeite hebben zich een beeld te vormen van de Romacultuur. Naast de grote gaten en onduidelijkheden die bestaan in hun verleden, is de laatste eeuw op zichzelf al een sterke verklaring waarom hun cultuur geen eenduidig beeld meer vertoont en de verschillende groepen ver van elkaar staan. In de volgende alinea’s zal een beknopt beeld gegeven worden van deze geschiedenis en daarmee een goede basis voor de rest van deze special.

Europa heeft nog een lange weg te gaan met de integratie van Roma, ondanks alle resoluties en initiatieven vanuit de Europese Commissie en het Europees Parlement. De recente rellen in Bulgarije zijn een verhelderend voorbeeld van deze weg De geschiedenis van de Roma omvat voor een groot deel een diaspora (van het Griekse dia of ‘door’ en sperein of ‘verstrooien’): een verspreiding van een volk, waarbij meestal een zekere mate van dwang een rol speelt (Bolaffi 2003: 73). Binnen de geschiedenis van een diaspora vormt het thuisland waaruit de bevolking oorspronkelijk afkomstig een belangrijk onderdeel (Acton & Mundy 1997: 83 – 84). In de geschiedenis van Roma vormt dit een probleem omdat er veel onduidelijkheid is over het thuisland. Hoewel de verwijzing naar Egypte vaak terug te vinden is in oude bronnen, wordt de herkomst over het algemeen naar India teruggeleid. Het belangrijkste argument hiervoor zijn de overeenkomsten in de taal en cultuur (genetisch onderzoek en schedelonderzoek bieden ook veel suggesties, maar zijn nergens concluderend). De basiselementen uit een taal, de grammatica en fundamentele woorden, zijn niet aan sterke verandering onderhevig. Romani – de taal van Roma – en Indiaas vertonen zeer veel overeenkomsten van deze basiselementen. Taal vormt daarom een sterk argument voor de Indiase herkomst van Roma (Fraser: 14). Daarnaast vertonen het nomadische karakter van Roma, het trouwen binnen de eigen groep en daarmee ook het scherp houden van de grens met andere groepen sterke overeenkomsten met het Indiase kastensysteem (Fraser: 43). Over deze Indiase herkomst zijn echter

Gogh, Vincent van. Les roulottes, campement de bohémiens. 1888. Olieverf op doek.

vrijwel geen geschreven bronnen te vinden met duidelijke verwijzingen naar Roma. Pas vanaf 1400, wanneer Roma in de Balkanlanden aankomen, duiken zij herhaaldelijk op in verschillen bronnen. Wel is er veel geschreven over slaafsoldaten die in de 11e eeuw vanuit India naar Perzië (het huidige Iran) werden gehaald door Mahmud Ghazni (Lee 2008: 2). Deze hypothese is geloofwaardig en levert bovendien geschreven bewijs, in tegenstelling tot de hypothese dat nomadische groepen zomaar vanuit India deze kant op zijn getrokken. De Perzische elementen in het Romani, de taal van de Roma, tonen ook aan dat ze hier langere tijd hebben doorgebracht, waarna ze verder naar de Grieks sprekende landen zouden zijn getrokken. Gedurende de 15e eeuw verspreidden Roma zich over West-Europa, waarbij ze gebruik maakten van hun, voor de Europeanen, nog onbekende achtergrond. Het belang van het christendom in West-Europa speelde hierbij een grote rol. Groepen Roma deden zich voor als pelgrims en begonnen meer aandacht te trekken door hun opvallende leiders met grootse namen. Het respect dat de Europeanen hadden voor pelgrims verzekerde Roma van een goede doortocht. Als extra garantie hiervoor werd er veel gebruikgemaakt van al dan niet vervalste vrijbrieven. In deze brieven stond vermeld dat de Roma als boetedoening voor de afvalligheid van hun Egyptische voorouders zeven jaar moesten rondtrekken (Fraser: 65). In de 16e eeuw sloeg deze tolerante houding compleet om en ontstonden sterke antiRoma gevoelens. De term ‘zigeuner’, die toen al gehanteerd werd, riep veel negatieve connotaties op en Roma werden vaak met diefstal in verband gebracht. De nomadische levensstijl van Roma viel moeilijk te rijmen met de georganiseerde levens in het westen, waardoor Roma op afstand moesten blijven van de steden en in sommige gevallen zelfs vervolgd werden. De verschillende families kwamen niet vaak met elkaar in contact, waardoor de eigen cultuur steeds meer verwaterde (Lee: 7). Dit in contrast met Oost-Europa, waar het aantal Roma veel hoger lag en er meer onderling contact was tussen de verschillende rondtrekkende groepen.

De wereldoorlogen en het communisme Op het moment dat de vervolgingen weer afnamen, begonnen Roma een getolereerd onderdeel te worden van West-Europa en kreeg hun cultuur meer ruimte. Ze vonden een niche voor het soort arbeid dat zij verichtten en wisten door hun aanpassingsvermogen goed stand te houden buiten de gevestigde maatschappij. Door de twee wereldoorlogen werd dit echter allemaal tenietgedaan. Na 1918 werden Roma sterk beperkt in hun bewegingsvrijheid door de opkomst van het communisme en de nationalistische staten. Degenen die al sedentair leefden, werden gedwongen om zich aan te passen aan de taal en de gebruiken van het desbetreffende land. Door de snelle opkomst van technologie werd het daarnaast nodig voor Roma om andere beroepen te gaan beoefenen (Lee: 9). De start van de Tweede Wereldoorlog gaf hen echter niet de tijd om zich goed aan te passen. In de Roma Holocaust zijn circa twee miljoen slachtoffers gevallen, waardoor een groot deel van hun cultuur en tradities wegviel. De gigantische impact die dit heeft gehad op de voortzetting van de Romacultuur en de overlevende Roma zelf, werd in de Oost-Europese landen nog eens versterkt. Door de opkomst van het communisme werden Roma compleet geassimileerd. Er kwam een verbod op vrije handel en nomadisme en langzamerhand werden Roma volledig afhankelijk van de staat. Culturele tradities werd niet meer doorgegeven aan hun kinderen, die moesten opgroeien in de laagste sociale klasse met andere waarden en normen (Stewart: 5-7). Toen het communisme uiteindelijk viel, verloren Roma geleidelijk hun bescherming en voorzieningen vanuit de staat. Door het verdwijnen van de traditionele normen en waarden ontstond er grote armoede. De Roma die richting het westen vluchtten werden niet langer verwelkomd doordat hun etnische status niet werd geaccepteerd. De grote kloof tussen de culturen zorgde ervoor dat Roma tot de dag van vandaag in de marge verblijven.

Roma of zigeuner? Door de onvolledigheid en gekleurdheid van de wetenschappelijke bronnen die voorhanden zijn, hebben Roma nooit een sluitende historische definitie weten te bemachtigen. Onder cultuurwetenschappers, historici en linguïsten heerst tot vandaag de dag discussie over de origine van Roma en welke rol dit moet spelen in de definiëring en afbakening van de groep. Dit heeft tot gevolg gehad dat er ook nooit één overkoepelende term is opgesteld voor wat wij in deze inleiding de ‘Roma’ noemen. In wetenschappelijke bronnen worden vooral termen als ‘zigeuner’ (‘Gypsy’ of ‘gypsy’ in het Engels) en ‘Roma’ gebruikt om de groep aan te duiden. ‘Zigeuner’ wordt echter vaal beschouwd als een beladen term die door buitenstaanders wordt

De grote kloof tussen de culturen zorgde ervoor dat Roma tot de dag van vandaag in de marge verblijven

gebruikt, maar vrijwel nooit door Roma zelf (Irizarri 2011). De naam lijkt eerder een parapluterm te zijn voor nomadische groepen, terwijl de term ‘Roma’ een duidelijkere link heeft met de geschiedenis van deze cultuur. Angus Bancroft definieert de Roma als ‘a people who speak various dialects of the Romani language and are part of a recognisable culture, distinct from that of the societies in which they live’ (Bancroft, 7). Roma omvat volgens de definitie van Bancroft alle volkeren die, ongeacht het vermeende land van herkomst of het feit dat zij nomadisch of sedentair leven, een binding hebben met de Romacultuur door het spreken van een gezamenlijke moedertaal. Toch blijkt uit dit ogenschijnlijk heldere citaat al de moeilijkheid om Roma te definiëren wanneer Bancroft spreekt van een herkenbare cultuur . Aan welke culturele kenmerken kunnen wij Roma als Roma herkennen? Het nomadische karakter bijvoorbeeld, blijkt niet afdoende: veel Roma leven tegenwoordig sedentair. Daarnaast heb je ook rondtrekkende groepen als de zogenoemde ‘New Age Travellers’, een beweging die vooral in de jaren tachtig in het Verenigd Koninkrijk populair werd (Bancroft: 13). Zij adopteerden de nomadische levensstijl van Roma, maar hebben historisch gezien niet per se een binding hebben met hen. En dan is er nog het onderscheid tussen Roma en Sinti, waarbij de

eerste groep voornamelijk in het oosten van Europa leeft en de tweede groep in het westen. Het onderscheid tussen ‘zigeuner’ en ‘Roma’ blijft een kunstmatig onderscheid en is het resultaat van een vat met uiteenlopende meningen over de herkomst van de groep, de kenmerken die de groep zou moeten hebben, hun taal, levensstijl en tradities en politieke gevoeligheid. Eigenlijk kan niet gesproken worden van een ‘juiste’ benaming voor deze groep, al is het maar vanwege de buitenpositie van waaruit wij spreken: ‘none of the terms used by outsider is a satisfactory description free from ambiguities’ (Fraser 1992: 2). Om deze reden hebben wij in de essays van deze special de schrijvers vrijgelaten in hun keuze voor een bepaalde benaming. Zowel ‘zigeuner’ als ‘Roma’ komen aan bod.

Roma in de kunsten . Rondom de Roma hangt nog altijd een aura van mystiek, geslotenheid en geheimzinnigheid. Dit nevelige beeld is tegelijkertijd ontstaan uit en versterkt door een breed scala aan Roma stereotypen in de westerse cultuurgeschiedenis. Vanaf de komst van de eerste Roma in West-Europa is de bevolkingsgroep door westerlingen onderzocht, ontleed en in de eigen cultuur ingepast. Door hun ‘exotische’ uiterlijk en voor de buitenwereld afgeschermd leven hebben Roma een enigmatisch en daardoor populair object gevormd binnen de kunsten: van de zigeunerjongen Heathcliff in Emily Brontë’s Wuthering Heights tot de gepassioneerde Carmen in Georges Bizets gelijknamige operavertolking en van de wulpse Esmaralda in de Disneyverfilming van Victor Hugo’s De Klokkenluider van de Notre Dame tot de kitsch schilderijtjes van het zigeunerjongetje met krokodillentranen. Van alle culturen zijn Roma daarbij wellicht het meest slachtoffer geweest van stereotypering. Volgens Valentina Glajar is deze stigmatisering deels het gevolg van het gebrek aan door Roma geschreven teksten, waardoor zowel in de kunsten wetenschap genoeg ruimte opbleef voor ‘fantasievolle interpretatie’ (Glajar 2008: 32-33). Daarbij lijken twee (tegenstrijdige) stereotypen hardnekkig te zijn: enerzijds het stereotype van de Roma als de crimineel en indringer met kwaad in de zin; anderzijds de Roma als de mystieke en geërotiseerde romanticus. Roma beelden hier de ‘Ander’ uit, de tegenhanger van de (meestal) blanke Europeaan. Dikwijls worden

zij dan ook ingezet als middel om een contrast aan te brengen: de Roma als spreekbuis van amorele, wellustige, vrije en onbeheerste gevoelens. De lezer of toeschouwer kan bij dit beeld wegdromen of huiveren, maar dient vooral lering te trekken uit hun ‘verwerpelijke’ levensstijl. Stereotypen blijven echter niet besloten tot het kunstobject waarin ze worden gerepresenteerd, maar werken door in het culturele geheugen, en in het geval van Roma ook door in onze daadwerkelijke omgang met Romacultuur. Het gevaar van zulke representaties is dan ook dat zij, hoewel zij niet op waarheid gestoeld zijn, wel realiteit worden: “all the representations, or faces, of the Gypsy are in one way real: Gypsies are who the writer or speaker thinks they are” (Mayall 2003). Ten grondslag aan zulke representaties liggen vrijwel altijd onderliggende gevoelens over Roma binnen een bepaalde historische context. Vooral in de 19e en 20e eeuw zijn Roma object geweest van zulke onderbuikgevoelens en werden zij in de kunsten in een negatief daglicht gesteld. Glajar stelt dat Roma door deze representaties een speelbal zijn geworden van processen van uitsluiting en assimilatie: door het bestempelen van de Roma als ‘vreemd’ en ‘anders’, kunnen zij paradoxaal genoeg tegelijkertijd ingepast worden in de westerse cultuur (Glajar: 31).

Met deze special hebben wij, studenten van de master Algemene Cultuurwetenschappen, getracht de Romacultuur in kaart te brengen door een indruk te geven van de diversiteit aan representaties van Roma, maar tegelijkertijd ook aan te geven waar algemene delers te vinden zijn. De enorme hoeveelheid aan beschikbaar materiaal van Roma representaties, maar ook het gebrek aan schriftelijke bronnen van Roma zelf, maken het een haast onmogelijke taak om een sluitende verklaring te geven voor de manieren waarop Roma afgebeeld worden in onze westerse samenleving. De bijdragen in deze special zijn stuk voor stuk cultuurwetenschappelijke objectanalyses, waarin een representatie van Romacultuur onder de loep wordt genomen en kritisch wordt bevraagd. De schrijvers hebben hiervoor geput uit een reservoir van culturele representaties van Roma, uiteenlopend van klassieke representaties als Carmen en het werk van Henri Rousseau tot zeer actuele representaties, zoals het Roma paviljoen op de Biënnale van Venetië 2011. Binnen de special hebben wij ons geconcentreerd op representaties afkomstig uit Europa en de Verenigde Staten. Representaties en Roma in de kunsten

stereotyperingen

van . In het eerste deel van deze special komen de representaties en stereotyperingen van Roma in de kunsten aan bod. Lisa-Ann Borgmann behandelt de documentaire Ketani – heißt miteinander van Ludwig Laher, waarin stereotypen over Roma bloot worden gelegd om de “echte” mens erachter te laten zien. De documentaire pakt de wetenschappelijke en maatschappelijke discussies rond het Roma zijn op en plaatst deze in de context van de

Zigeuners. Foto: Syrie Kovitz

hedendaagse Roma in Oostenrijk. De Roma vrouw in de kunsten wordt verkend in de essays van Cem Pekdemir en Lotte Verbruggen, die respectievelijk de Roma vrouw in de werken van Henri Rousseau en Lorenzo Goñi en de representatie van de Disneyzigeunerin Esmeralda uit De Klokkenluider van de Notre Dame onder de loep leggen. Ook Manon Heijmans richt zich in haar essay op de representatie van de Roma vrouw. Is de beeltenis van de Roma vrouw in de film Gypsy Eyes aan dezelfde conventies onderhevig als die voor de westerse, niet-Roma vrouw? Dat de representatie van Roma in film problematisch is, lezen we ook terug in het essay van Kathrin Schröder, waarin de mogelijkheden van stereotypering door cinematografische middelen als mise-en-scène en filmmuziek worden onderzocht in de film Black Cat, White Cat? van Emir Kusturica. Esther Aerts analyseert in haar essay een film van Tony Gatlif, een regisseur van Roma afkomst, met als doel de stereotypen rondom Roma te ontmantelen. Ook Laura Heuvelmans behandelt deze stereotypen en bekijkt strategieën van toeeigening in de hedendaagse popcultuur aan de hand van vier videoclips. In strips, jeugdliteratuur en graphic novels vinden we ook representaties en stereotypen van Roma terug. Dergelijke stereotypen zitten ingebakken in de westerse cultuur. Er is dan ook baat bij de instandhouding ervan. Er ligt een grote verantwoordelijkheid bij auteurs met betrekking tot het overbrengen van de politiek en cultureel correcte representatie. Vivian Fontijn stelt zichzelf in haar essay de vraag bij wie deze verantwoordelijkheid ligt, en of er manieren zijn waardoor we het assimilatieproces van het ‘realistische’ Romabeeld kunnen optimaliseren. Wat dit realistische Roma beeld is, wordt aan de kaak gesteld door Anne Koemans. Bands, muzikanten en deejays die punk en rock mixen met traditionele Roma muziek Zigeuners. Foto: Syrie Kovitz

en zich zo identificeren met of profileren als “Gypsy” lijken aan populariteit te winnen. Maar hoe “Gypsy” zijn deze bands en deejays nu eigenlijk? De Amerikaanse band Gogol Bordello, de Nederlandse band Mala Vita en de Duitse deejay Shantel worden onder de loep genomen. Het essay van Jessica Koek is een beschouwing van de gypsy jazz van Django Reinhardt, een andere populaire muziekstroming. In het laatste essay over representaties en stereotypering van Roma in de kunsten bespreekt Marisje Kruizinga de problematiek van twee stereotyperende ideeën over Roma muzikanten met behulp van Het Koninklijk Romaorkest Tata Mirando.

Een binaire oppositie: ‘Wij’ versus de ‘Ander’ Dat stereotyperingen doorgaans een oppositie illustreren blijkt uit de essays in deel twee van deze special. Er is in de kunsten omtrent het thema Roma een binaire oppositie te ontdekken waarin Roma tegenover niet-Roma worden geplaatst. Dit is terug te voeren op de binaire oppositie van ‘wij versus de ander’. Marlou van der Cruijsen leidt in haar essay deze binaire oppositie in met haar onderzoek naar de rol van Roma, of Zigeuzen zoals ze in het verhaal genoemd worden, uit Philip Pullmans Het Gouden Kompas. De Zigeuzen worden tot ‘Ander’ gemaakt door een binaire oppositie tussen de christelijke

Roma in Roemenië zien. Is het Mike Roelofs gelukt Het is juist de veelzijdigheid en verspreidom een correctere blik te werpen op de Roma cultuur heid van de Romacultuur, ontstaan door de of is hier ook sprake van een verdraaid beeld door de verankering binnen de eigen cultuur? Een ander voortdurende vermenging én botsing met initiatief om Roma een stem te geven komt naar culturen die zij in hun diaspora aandoen, voren in de essays van Joyce Oexeman en Mahlee Plekker over ‘Call the Witness’, een Nederlands die de Romacultuur maakt tot wat hij is: Een smeltkroes van culturen die zich blanke West Europeaan en de Zigeus te creëren. In de opera Carmen komt dezelfde oppositie aan voortdurend aan het ontwikkelen is bod, zo betuigt Elvira Visser. Haar essay stelt de ontmoeting van de twee hoofdpersonen uit deze opera centraal, die als tegenpolen het conflict tussen de zelf en de ander in termen van gender, etniciteit, klasse en sociale omgeving belichamen. Voor veel Roma bestaat er een spanning tussen aanpassing aan de gevestigde orde en het behouden van eigen culturele tradities, zo stelt Vincent Duijf. In zijn essay vormt een reeks documentaires van Bob Entrop over de Roma familie Schäfer uit Nuenen de casus waarbinnen de algemene identiteitsproblematiek van de Roma behandeld wordt. Karin van Ommeren en Marlous van der Hoogte komen bij hun zoektocht naar de oorsprong van de flamenco een gespleten identiteit tegen. De zoektocht naar deze flamenco identiteit heeft al jarenlang de belangstelling onder etnomusicologen, flamencologen en muzikanten. Dit essay problematiseert deze zoektocht vanuit het oogpunt van zowel Roma als niet-Roma. In het laatste essay uit dit deel van de special onderzoekt Marthijn Feijtel het muziekgenre van de ‘Romarap’. Hij illustreert hoe Romarappers hun ‘andersheid’ op creatieve wijze inzetten om de positie van Roma te verbeteren en een positief signaal af te geven aan jongeren. Roma krijgen een stem De kunsten worden ook gebruikt om een ‘stem’ te geven aan minderheden. In de essays uit het laatste deel van deze special worden kunstobjecten onderzocht die de Roma zelf laten spreken. Eva Boswinkel onderzoekt hoe de leefwereld van Roma wordt gezien door de ogen van een Roma schrijver. De autobiografische roman van een Hongaarse auteur Menyhért Lakatos, Berookte beelden, krijgt de centrale plek in deze analyse. In het essay van Marleen Moelands komt de fotograaf Mike Roelofs aan bod. Zijn fotografische documentaire Resilience laat de benarde omstandigheden van de

project dat is opgezet voor het Roma paviljoen, een collatoral event op de Biënnale van Venetië 2011. De kunstenaars Ferdinand Koci en Alfred Ullricht en het werk Design for a Gypsy Camp van Aernout Mik staan respectievelijk centraal in deze essays. Heiliana Flores Guido bevraagt in haar essay oorsprongsmythen van Roma. Bij het lezen van deze mythen ontstaat een sterk proces van herkenning en identificatie bij de lezer. Lara Riga sluit de special af met een essay over het Romamonument op het Museumplein in Amsterdam. Een interview met de maakster van dit monument, Heleen Levano, beantwoordt enkele prangende vragen. De theoretische teksten die in deze special als bron worden gebruikt, zijn voor het overgrote deel van cultuurwetenschappelijke aard. Hierbij zijn bronnen van wetenschappers met een Roma achtergrond gebruikt (Lee, Hancock), hoewel teksten van nietRoma domineren. Ook bronnen die niet direct over Roma of Romacultuur gaan, maar op een meer algemene wijze ingaan op identiteitsproblematiek, passeren de revue: van de psychoanalyse van Jacques Lacan tot feministische filmtheorieën (Smelik). Een belangrijke bron blijkt daarnaast het invloedrijke Orientalism van Edward Saïd uit 1978. Tot slot worden enkele historische en linguïstische teksten over Roma aangehaald (Matras, Lee). Conclusie Na het lezen van deze special mag het duidelijk zijn dat er onmogelijk gesproken kan worden van ‘de’ Roma in de westerse cultuur. Toch zijn de overeenkomsten in de representatie van Roma in de kunsten opvallend en leren ze ons, hoe foutief ze soms ook zijn, over de westerse (wetenschappelijke) omgang met vreemde culturen. Uit vrijwel alle stukken spreekt een moeizaamheid om de Romacultuur te kunnen begrijpen, een

houding die kenmerkend is voor de relatie tussen Roma en ‘gadje’ (Romani term voor niet-Roma) vanaf het eerste interculturele contact. Concluderend lijkt het ons dan ook zinloos en bijna respectloos om pogingen te ondernemen de cultuur te definiëren. Het is juist de veelzijdigheid en verspreidheid van de Romacultuur, ontstaan door de voortdurende vermenging én botsing met culturen die zij in hun diaspora aandoen, die de Romacultuur maakt tot wat hij is: een smeltkroes van culturen die zich voortdurend aan het ontwikkelen is. Deze versnippering betekent wel dat historici grote moeite hebben de Romacultuur in kaart te brengen, iets dat niet alleen in het belang van de wetenschap ligt. Een gebrek aan kennis werkt in het geval van Roma, maar ook bij andere etnische minderheden, mechanieken van uitsluiting en gevoelens van angst en zelfs haat in de hand. Het gebrek aan historische bronnen over Roma heeft ertoe geleid dat wij deze cultuur niet kunnen plaatsen en daarom met argwaan bekijken, wat op zijn beurt tot een ergere marginalisering en discriminatie van Roma heeft geleid, die tot vandaag de dag schrijnend is, zoals de situaties in Italië, Bulgarije en Frankrijk aangeven. Niet alleen gadje, maar ook Roma zelf hebben daarom naar onze mening baat bij het onderzoek naar Romacultuur: enerzijds hebben ‘wij’ het belang om een cultuur te kunnen begrijpen en een plek te kunnen geven; anderzijds hebben Roma belang bij een geschiedenis en een naam om zo de gelijkwaardigheid, erkenning en primaire rechten te krijgen die hen zo lang onthouden zijn. Hoewel het onbegonnen werk lijkt om ‘de’ Roma te kunnen categoriseren in de westerse samenleving, blijft het van belang dat de positie van Roma, in de kunsten, wetenschap en politiek, voortdurend wordt aangekaart en niet langer als tweederangs wordt weggezet. Deze special draagt hopelijk bij aan dit proces van bewustwording. De redactie

Nine Hoog Antink Mariko Jansen Wouter Jansen

Literatuur * Bancroft, A. (2005) Roma and Gypsy-Travellers in Europe. Modernity, Race, Space and Exclusion. Aldershot: Ashgate Pub Ltd. * Bolaffi, G. (2003). Dictionary of Race, Ethnicity and Culture. Londen: Sage Publications Ltd. * Boon, L. (2011) ‘Dode en gewonden bij etnische rellen in Bulgarije’, in: NRC Handelsblad. http://www.nrc.nl/ nieuws/2011/09/25/dode-en-gewonden-bij-etnischerellen-bulgarije/. * Duin, J. van (2011) ‘Bulgaarse onvrede over Roma laait op’, in: BN De Stem. http://www.bndestem.nl/regio/9586594/ Bulgaarse-onvrede-over-Roma-laait-op.ece. * EUROPA-NU. (2011) ‘Europa op de bres voor de Roma’. http://www.europa-nu.nl/id/vhrno9w6t0we/europa_op_ de_bres_voor_de_roma. * Fraser, A. (1992) The Gypsies. Oxford: Blackwell Publishers * Glajar, V. (2008) ‘Introduction’, in: Valentina Glajar and Domnica Radulescu (ed.), “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan. * Hoorcollege ‘Pablo Irizarri over zigeunertaal’. (5 oktober 2011). Nijmegen: Masteropleiding Algemene Cultuurwetenschappen. * Lee, R. (2008) ‘Roma in Europe: “Gypsy” Myth and Roman Reality – New Evidence for Romani History’, in: Glajar, V. & Radulescu, D. (ed.), “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan. * Leijendekker, M. (2010) ‘Omstreden deportatie van Roma begint in Frankrijk’ in: NRC Handelsblad. http://weblogs. nrc.nl/wereld/2010/08/19/omstreden-deportatie-vanroma-begint-in-frankrijk/. * Mayall, D. (2003) ‘Gypsy Identities 1500-2000’. Londen: Routledge. * Stewart, M. (1997) ‘The puzzle of Roma persistence: Group identity without a nation’, in: Acton, T. & Mundy, G. (ed.), ‘’Romani culture and Gypsy identity.’’ Hatfield: University of Hertfordshire Press. * Stewart, M. (1997) ‘The Time of the Gypsies’. Oxford: Westview Press. * Z.N. (2008) ‘Regering Italië wil vingerafdruk van alle zigeuners’, in: NRC Handelsblad. http://vorige.nrc.nl/buitenland/article1933688.ece/Regering_Italie_wil_vingerafdruk_van_alle_zigeuners.

Inhoudsopgave Romaspecial ‘Woonwagens, muziek en dansende beren’

Thema 1: Representaties en stereotyperingen van Roma in de kunsten Ketani – heißt miteinander en het verzoek de zigeuner te deconstrueren Lisa Ann-Borgmann De mystieke en religieuze representatie van de zigeunerin. Een vergelijking tussen Henri Rousseau en Lorenzo Goñi Cem Pekdemir

Esmeralda: exotische Disney heldin in De Klokkenluider van de Notre Dame Lotte Verbruggen De zigeunervrouw in Gypsy Eyes.Een representatie van de zigeuner of van onszelf? Manon Heijmans Stereotypering in Black Cat, White Cat? De mogelijkheden van stereotypering op meerdere niveaus Kathrin Schröder

Wie is de authentieke Rom? De representatie van de Roma in de film vanuit Romaperspectief Esther Aerts

13 17 21 25 29 32

Aantrekkelijke bohemiennes. Een beeld van strategieën van toe-eigeningen in de hedendaagse popcultuur Laura Heuvelmans

Wodka, feest en verbroedering. Gypsy punk en Balkanbeats Anne Koemans

Tussen magie en realiteit. Beeldvorming van de zigeuner in de jeugdliteratuur Vivian Fontijn

Django’s gypsy jazz. Illustratie, cliché en stereotype van de zigeuner Jessica Koek

Creatie of imitatie? Het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando Marisje Kruizinga

Thema 2: Een binaire oppositie: ‘Wij versus de Ander’ Zigeuzen in Het gouden kompas. Representatie in woord en beeld Marlou van der Cruijsen De opera Carmen en de zigeuner Elvira Visser

De gespletenheid van de zigeuneridentiteit. Een volk zonder verleden of een volk zonder toekomst? Vincent Duijf De flamenco: nu symbool van Spanje, vroeger trots van de zigeuner Karin van Ommeren De hybride (zeggings)kracht van flamenco Marlous van der Hoogte

Kom op, en rap een beetje. Over het ontstaan van de Roma-rap Marthijn Feijtel

Thema 3: Roma krijgen een stem

55 58 61 65 69 73

Een zigeuner aan het woord. Vrouwen in de roman Berookte beelden Eva Boswinkel

Beeldvorming over zigeuners, door zigeuners. Een analyse van twee beeldende zigeunerkunstenaars en hun werk Joyce Oexeman

De Onzichtbare Roma diaspora in Roma-oorsprongsmythen Heiliana Flores Guido

Fotografie: een eerlijk of een verdraaid beeld? De representatie van de Roma in de fotografische documentaire Resilience Marleen Moelands

Nomadisch gevestigd. Constant’s ‘Design for a Gypsy Camp’ op de Biënnale van Venetië Mahlee Plekker

Het tegengaan van het vergeten. Het Zigeunermonument op het Museumplein in Amsterdam Lara Riga

Representaties en stereotyperingen van Roma in de kunsten

Ketani – heißt miteinander en het verzoek de zigeuner te deconstrueren

Lisa-Ann Borgmann Het motto volgend “exchanging one‘s

own perspective for another” probeert Ludwig Lahers met de in 2006 verschenen documentaire “Ketani – heißt miteinander. Sintiwirklichkeiten statt Zigeunerklischees” (Oostenrijk 2006, Ketani/ORF) de stereotypen over Sinti bloot te leggen en de “echte” mens erachter te laten zien. Hierbij komen Sinti en niet-Sinti aan het woord. Daardoor probeert de documentaire een breed en divers beeld van de zigeuner in Oostenrijk te schetsen.

Ketani - heißt miteinander . De titel van de film maakt al duidelijk dat de zigeuners in Oostenrijk zich geen buitenstaanders voelen. Ze zijn wel een etnische minderheid, maar daarnaast ook volledige Oostenrijkers. Ze voelen zich tot onrecht verstoten van de maatschappij. De documentaire wil dan ook stereotypen en vooroordelen loslaten en benadrukken dat Sinti mensen van vlees en bloed zijn die niet een exotische en mysterieuze minderheid vormen, maar een moderne en aangepaste subcultuur binnen de Oostenrijkse maatschappij vormen. Ze verkeren niet alleen in hun eigen kringen, maar leven midden in de maatschappij. Ook al hebben ze hun eigen tradities, taal, geschiedenis en geloven toch zijn ze Oostenrijkers. Hun cultuur is niet in tegenstelling met de Oostenrijkse. Dit is tenminste wat de Sinti die in de documentaire aan het woord komen steeds benadrukken.

De Sinti als vreemdeling . Het uitgangspunt van de film is de geschiedenis van de zigeuners en hun ervaringen. Hier gaat het hier niet om de geschiedenis vanuit het Sinti - perspectief, maar ook vanuit het perspectief van de niet-Sinti. Opvallend is dat de Sinti als aparte groep in Oostenrijk beschouwd worden, waardoor het lijkt alsof ze zelf geen echte Oostenrijkers zijn, maar buitenstaanders. Dit is zoals uit de geschiedenis van de Sinti blijkt niet het geval en ontkent daarmee het feit dat Sinti-zijn en Oostenrijker-zijn zich niet hoeven uit te sluiten. Zoals de documentaire laat zien zijn Sinti al sinds de 15de

eeuw in Oostenrijk gevestigd. Veel Sinti-families hebben het Heimatrecht toegesproken gekregen. Het hebben van Heimatrecht is een garantie voor vrijheid. Sinti die dit recht hebben, mogen zich vrij vestigen en mogen niet achtervolgd worden. Ze zijn burgers en daarmee ook Oostenrijkers. Dit is de theorie. In de praktijk worden Sinti al van het begin af niet geaccepteerd, in tegendeel ze worden achtervolgd. Ook wanneer sinds het begin van de 15de eeuw veel Roma het Heimatrecht hebben, worden ze door de maatschappij niet als medeburgers geaccepteerd. Ze worden als vreemdelingen en

De documentaire laat zien dat deze discriminatie niet iets van het verleden is, maar nog steeds voortduurt

buitenstaanders behandeld. De geschiedenis van de Sinti wordt gekenmerkt door wetten die het leven van hen moeilijk maken en het onderdrukken. Een bijzonder voorbeeld is hier de Zigeunererlässe uit het jaar 1888. Deze schreven voor dat alle weten nadelig voor de zigeuners uit moesten pakken. Een belangrijke plek in de geschiedenis van de Roma en Sinti heeft de Tweede Wereld Oorlog. Niet alleen het lijden dat de oorlog teweeg gebracht heeft, heeft grote invloed gehad op de zigeuner en hun relatie tot niet-zigeuners, maar ook het feit dat ze zolang als slachtoffers van de Holocaust ontkend worden. Het gebrek aan steun door de maatschappij en medeburgers heeft wantrouwen gelaten. Dit heeft ertoe geleid dat zigeuners uit angst voor verraad

teruggetrokken leven en proberen hun afkomst geheim te houden. De documentaire laat zien dat deze discriminatie niet iets van het verleden is, maar nog steeds voortduurt. De geschiedenis van de Sinti in Oostenrijk is er dan vooral ook een van onderdrukking en discriminatie die gebaseerd is op stereotypen en vooroordelen.

Anti-zigeunerisme zonder zigeuner . De documentaire verduidelijkt dat de zigeuner helemaal geen buitenstaander is, maar juist al heel lang deel uitmaakt van de Oostenrijkse maatschappij. Hoe komt het dat Sinti niet als volledige burgers erkend worden? Hoe komt de ontkenning van hun geschiedenis tot stand? De historicus Florian Freund spreekt in deze samenhang over anti-zigeunerisme zonder zigeuner. Hij stelt dat er vaste stereotypen over de zigeuner bestaan die door de mensen zonder reflectie overgenomen worden. Deze stereotypen leiden tot vooroordelen over de zigeuner. Zonder ooit een Sinti ontmoet te hebben, gaan de meeste mensen ervan uit dat zigeuners bedriegen, stelen en verraders zijn. Je mag hen niet vertrouwen. Ze zijn slechts Pack (Trumpener 1995: 346). Deze stereotypen zijn geen verschijnsel van de moderne tijd, maar bestaan al sinds de aankomst van de Sinti in Oostenrijk. Uit een notitie uit het jaar 1559 komt naar voren dat zigeuners dieven zijn en daarnaast ook nog heidenen en tovenaressen. De ignorantie en discriminatie die de zigeuners tot de dag van vandaag ervaren, is het resultaat van eeuwige vervolging en onderdrukking. Deze is gebaseerd op stereotypen. De zigeuner wordt tot een object gemaakt (Homer 183) waarop verschillende vooroordelen geprojecteerd worden: “The Gypsies are who you want them to be” (Glajar 2008: 29). Er bestaat dan ook een caleidoscoop aan beelden (Glajar 2008: 33). Toen de zigeuners in de 15de eeuw in Oostenrijk terecht kwamen, waren ze vreemdelingen uit een andere cultuur. Vanuit dit anderszijn ontstonden Fremdbilder (Glajar 2008: 34) die probeerden de buitenstaander in kaart te brengen. Vermoedens over herkomst, tradities, taal en geloven lieten snel een vast beeld ontstaan wat het verschil met de eigen cultuur benadrukte. Deze Fremdbilder zijn in de loop de jaren tot Feindbilder (Glajar 2008: 34) geworden die zonder reflectie overgenomen worden. Een vreemdeling is een vijand geworden – de zigeuner is anders dan “wij”, daarom niet alleen vreemd,

maar ook gevaarlijk. Dat deze vooroordelen in onze hedendaagse cultuur niet ontkracht en blootgelegd worden ligt volgens Valentina Glajar aan het feit dat er geen belangstelling voor de Roma en Sinti bestaat. Zoals ook uit de documentaire naar voren komt, worden de zigeuners in Oostenrijk vooral als een sociale in plaats van etnische minderheid gezien. In Lahers documentaire komt vooral het werk van de in 1998 gestichte vereniging Ketani aan boot. Deze zet zich voor de belangen van de Roma en Sinti in. De organisatie zet zich niet alleen voor de zigeuner in omdat hij een buitenstaander is, maar vindt de zigeuner belangrijk omdat hij een burger met rechten is. Hij is geen vreemdeling, maar een buurman. Daarop willen ze de aandacht vestigen. Ketani vecht dan ook voor erkenning en acceptatie. Zoals Gitta Martl, leidster van de organisatie, verduidelijkt, is er niemand die zich voor de belangen zou inzetten en de zigeuner zou helpen tot zijn recht te komen. Roma en Sinti moeten vechten voor hun erkenning en dit is geen gemakkelijke strijd. Ze zijn volgens de wet wel volwaardige burgers, maar in praktijk worden ze nog steeds niet als deze behandeld. Ze zijn een probleem, een sociaal groep die niet geïntegreerd is. Dit komt ook in de film Behind the Music (2006) van Remmelt Lukkien naar voren. Hier wordt duidelijk dat Roma en Sinti in Duitsland met dezelfde problemen te maken hebben als de Roma in Oostenrijk. Ook hier hebben ze op een alledaags niveau met onderdrukking en achtervolgingen te maken. Deze discriminatie gaat niet alleen van de medeburgers uit, maar ook van de staat zelf. Roma of Sinti te zijn betekent in eerste instantie een sociaal probleem te zijn. Hun cultuur wordt ontkend, want men gaat ervan uit dat ze er geen hebben. Het grote probleem van de zigeuners is hun herkomst. Hun afkomst is niet precies vast te leggen. Bovendien hebben ze geen eigen land en zijn daarmee “homeless” (Trumpener 2008: 359). Ze zijn vogelvrij. Omdat ze niet tot een bepaalde staat gerekend worden, bemoeilijkt dit hun erkenning als etnische minderheid. Zoals de documentaire ook laat zien, waren de zigeuners in Oostenrijk ook heel lang travellers die op verschillende plekken voor een bepaalde periode leefden. De Roma heeft geen herkomst . Een ander belangrijk aspect is de herkomst van de zigeuner. David Mayall maakt in zijn tekst Gypsy Identities: 1500 - 200. From Egipcyans and Moon-men

to the Ethnic Romany (2004) duidelijk dat de afkomst van de zigeuner niet duidelijk vast te leggen is. Zigeuners hebben geen schriftelijke cultuur, zoals dat bij veel westerse culturen vanzelfsprekend is. Ze leven teruggetrokken en laten bijna niemand tot hun groep toe. We kunnen dus alleen maar vermoedens over hun herkomst uiten. Omdat er onzekerheid over de zigeuner bestaat en ze zelf een teruggetrokken groep zijn, is het makkelijk stereotypen op de zigeuner toe te passen. De zigeuner wordt daarmee een object dat op allerlei voorstellingen geprojecteerd wordt. Deze projecties hebben weinig met de werkelijke zigeuner te maken, maar meer met de westerse mens die zijn eigen realiteit daarin verwerkt. Zo spreekt ook Sean Homer in zijn tekst “The Roma do not exist”: The Roma as an Object of Cinematic Representation and the Question of Authenticity van “projective identification”: we projecteren ongewild een deel van onszelf op de ander. Daarmee wordt de Sinti aan de ene kant een exotische fantasie die

Cultuur hoeft geen scheidslijn te zijn

verlangens naar vrijheid, het wilde en passionele in de westerse mens oproept. Dit zijn verlangens die de gecultiveerde mens moet onderdrukken. Aan de andere kant wordt op de zigeuner al het slechte geprojecteerd. Hier is de zigeuner een mysterieuze en gevaarlijk figuur. In deze samenhang maakt ook Valentina Glajar in haar tekst Gypsies in European Literature and Culture. Studies in European Culture and History (2008) duidelijk dat de zigeuner dan een symbool is voor de angst herinnering te verliezen. De Sinti is dus “an unwantend part of the self” (Homer 189) dat op de ander geprojecteerd wordt. Het tot object maken van de zigeuner is dan ook een toeeigening van de zigeunercultuur. De westerse mens bepaalt wat zigeuner-zijn inhoudt. De stereotypen zijn dan in zekere zin westerse constructies. Het probleem hierbij is dat de Sinti met dit beeld geconfronteerd worden, het wordt hun opgeplakt. Ze moeten dan ook vanuit deze stereotypen hun eigene positie bepalen. Zo laat Laher vooral in het begin van de documentaire Oostenrijkse ooggetuigen aan het woord, die de “rondtrekkende zigeuner” en de vervolging van de Nazis hebben meegemaakt en geeft hun de kans hun eigen idee van “de zigeuner” te formuleren. Hier komen dan de typische stereotype aan bod: zigeuners die in wagens rondtrekken,

die stelen, die met paarden handelen en die op de een of andere manier vooral exotisch en anders. Ook als geen van de geïnterviewden toegeeft een negatief beeld te hebben van de zigeuner en deze juist vooroordelen ten opzichte hen koestert, wordt toch duidelijk dat de zigeuner steeds als anders en vreemd worden waargenomen en vooral ook altijd vanuit stereotypen. Zoals ook de ondertitel van de documentaire: Sintiwirklichkeiten statt Zigeunerklischees aangeeft, proberen de Sinti te benadrukken dat de stereotypen niet van toepassing zijn op de realiteit van de zigeuners. Het lijkt een vicieuze cirkel te zijn: aan de ene kant willen de Sinti stereotypen doorbreken, maar aan de andere kant moeten ze van deze stereotypen gebruik maken om hun positie te verduidelijken.

Educatie biedt mogelijkheden . Een groot probleem binnen de Sinti- gemeenschap is het gebrek aan taalkennis van het land waarin men woont. Naast de vooronderstellingen die sowieso altijd aanwezig zijn, bemoeilijkt het gebrek aan taalkennis de integratie van de Sinti. Taal ligt ten de grondslag aan iedere vorm van communicatie en is daarmee van groot belang voor het alledaagse leven. Kennis van taal betekent de mogelijkheid te hebben zijn stem te laten horen en actief te worden. Mensen die de taal niet beheersen hebben het moeilijk om tot hun recht te komen. Daar komt nog bij dat slechte kennis van de taal ook de mogelijkheid om werk te vinden bemoeilijkt. Zo zijn veel mensen binnen de Sinti-maatschappij werkloos. Dit maakt hun groep tot een sociaal probleem. Zo stelt ook Ronald Lee in zijn tekst Roma in Europe. Gypsy Myth and Roman Reality – New Evidence From Roman History (2008) dat Sinti en Roma gezien worden Luwig Lahrer. Foto: R. Winkler

als een “undesirable social group” in plaats van een “original, ethnic population” (Lee 2008: 7). Om uit deze rol te breken is het belangrijk om de educatie onder Sinti te bevorderen. Het is van groot belang dat kinderen uit Sinti-families de mogelijkheid krijgen de taal van hun omgeving te leren om zo de mogelijkheid te hebben naar school te gaan. Veel Sinti-kinderen worden in het Romanes opgevoed en komen nauwelijks in contact met de taal van hun omgeving. Dit hangt samen met de cultuur van de Roma. Hun taal speelt een belangrijke rol in hun identiteitsvorming. Het Romanes is een smeltkroes van verschillende en heel uiteenlopende talen. Daar komt nog bij dat het Romanes vele dialecten kent. De taal past zich aan haar omgeving aan. De taal is dus een afspiegeling van de diaspora van de Sinti en van hun geschiedenis.

Een nieuwe identiteit vormen . Lahers documentaire probeert de geschiedenis en de cultuur van de Sinti te benadrukken. Hierbij staan vooral onderdrukking en discriminatie in centraal. Het verleden is dan ook noodzakelijk om het heden en de problemen van de Roma te begrijpen. Het doel van de film is dan ook dat stereotypen worden losgelaten en een nieuwe identiteit gecreëerd wordt. De nadruk zou moeten worden gelegd op het begrip “Sinti” in plaats van “zigeuner”. Deze verschuiving in terminologie betekent tegelijkertijd een perspectiefverschuiving. Zo vindt ook Hackl het belangrijk om een nieuwe identiteit te creëren die uit de oude voorkomt. Dit is een positief uitgangspunt dat de geschiedenis van de Roma niet ontkent en tegelijkertijd nieuwe mogelijkheden tot identiteitsvorming biedt. Dit verklaart dan ook de titel van de documentaire: Ketani – heißt miteinander. Na 500 jaren willen de Roma geaccepteerd worden. Ze willen erkenning voor zichzelf en hun cultuur. “Ketani” benadrukt het belang van samenwerking. Cultuur hoeft geen scheidslijn te zijn. Een missie van de vereniging Ketani is dan ook een mogelijkheid te vinden om het Romanes aan geïnteresseerde buitenstaanders te leren om te laten zien dat men openstaat voor en trots is op de eigen cultuur is. Bewustzijn creëren . De documentaire probeert niet-Sinti gevoelig te maken voor de zigeuner-problematiek en in contact

brengen met de cultuur mogelijk te maken zonder direct te confronteren. Het medium film biedt vooral ook afstand wat het makkelijker maakt om toegang tot de gepresenteerde verhalen en beelden te krijgen. De zigeuner moet zijn passiviteit doorbreken en actief worden. Dit geld ook voor de niet-Sinti. De Oostenrijkse maatschappij moet attent gemaakt worden op de etnische minderheid. Samenwerking is dus nodig om de situatie van de zigeuner (in Oostenrijk) te verbeteren. Lahers film is een eerste poging om dit te bereiken.

Literatuur * Glajar, V. (2008) ‘Introduction’, in: Glajar, V. en Radulescu, D. (ed.), “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan. * Homer, S. (2008) ‘The Roma do not exist: The Roma as an Object of Cinematic Representation and the Question of Authenticity’ http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/ homer.pdf * Lee, R. (2008) ‘Roma in Europe’: Gypsy Myth and Roman Reality – New Evidence for Romani History’, in: Glajar, V. and Radulescu, D. (ed.), “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan. * Mayall, D. (2004) ‘Preface’ en ‘The different faces of the Gypsy’, in: Idem, ‘’Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men to Ethnic Romany.’’ London: Routledge. * Trumpener, K. (1995) ‘The Time of the Gypsies: A “People without History” in the narratives of the West’, in: Appiah, K.A. and Gates Jr., H.L. (eds), ‘’Identities.’’ Chicago and London: The University of Chicago Press 1995, 338-379.

De mystieke en religieuze representatie van de zigeunerin

Een vergelijking tussen Henri Rousseau en Lorenzo Goñi

Cem Pekdemir In dit stuk wordt La Bohémienne

endormie (1897) van de Franse schilder Henri Rousseau (1844-1910) vergeleken met Los signos de magia gitana (1988) van de Spaanse schilder Lorenzo Goñi (19111992) en de volgende vraag opgeworpen: hoe wordt de zigeunervrouw in de beeldende kunst gerepresenteerd m.b.t. het religieus/mystieke aspect? Aan de hand van een theoretische verkenning wordt nagegaan in hoeverre de twee schilderijen hierop aansluiten.

Representaties van de zigeunervrouw m.b.t. religie en mystiek Hoewel zigeuners al eeuwen in Europa wonen, weten Europeanen maar weinig over hun cultuur en identiteit. Deskundigen dringen moeilijk door tot hen en zeggen dat zij hun taal en identiteit afschermen van buitenstaanders (Liegeois 1986: 13). Bij het grote publiek dringt langzaam door dat er een grote variëteit aan zigeuners bestaat en dat zij net als de joden onder de Holocaust hebben geleden. Deze brokjes informatie uit de sociale en historische realiteit scheppen verwarring en staan haaks op het algemene beeld van ‘de’ zigeuner. Clichébeelden werken door van de populaire cultuur tot aan de hogere kunstuitingen, variërend van het huilende zigeunerjongetje van Bruno Amadio tot de zigeunerin Carmen uit de opera van Georges Bizet (Meijer 2002: 7-9). Eeuwenlang hebben mensen hun angsten en verlangen geprojecteerd op zigeuners, wat uitmondde in stereotypen over deze bevolkingsgroep. Kunst was hierbij vaak een vehikel die ons over de vooroordelen en ideeën t.a.v. zigeuners kon leren. Door een fundamenteel gebrek aan sociale omgang tussen niet-zigeuners en zigeuners kon zich een historisch patroon ontwikkelen waarbij de zigeuner werd gereduceerd tot zijn verschijning. Angus Fraser toont in The Gypsies bijvoorbeeld illustraties uit de middeleeuwen om te laten zien hoe ideeën over zigeuners door kunstenaars werden geabsorbeerd.

Zo werd de donkere huidskleur geassocieerd met onverzorgdheid en was er onbegrip over het lange haar, oorbellen en uitbundige kleding van de vrouwen. In de illustraties zien we zigeunervrouwen met hoofddoeken, handlezers of dansende zigeuners. De uitgedoste zigeunerverschijning is het begin van een paradigma dat refereert naar het Egyptische, en meer in het algemeen naar het oriëntalistische en exotische. Schilders na de middeleeuwen zouden putten uit de stereotypen over zigeunervrouwen die binnen dit paradigma ontstonden, met thema’s als zigeunervrouwen als waarzegsters of als tovenaressen (Fraser 1992: 123-127). Zigeuner-deskundige David Mayall stelt dat er historisch gezien een sterke drang is geweest om zigeuners als ‘anders’ en ‘vreemd’ te zien, waarbij vooral werd gekeken naar hun fysieke kenmerken en waarbij hun natuur essentialistisch werd opgevat. In de vroegmoderne tijd werden zigeuners vooral als Egyptenaren beschouwd, een oorsprongsverhaal dat werd gepopulariseerd door zigeuners zelf die met hun magische praktijken baat hadden bij een mythisch aura. Tot halverwege de 19de eeuw zouden zigeuners worden gezien als antieke Egyptenaren, waarbij sommigen bewijs zagen in het Bijbelboek Ezechiël waar geschreven staat: “ik zal de Egyptenaren verspreiden over de volkeren, – hen uitstrooien over de landen.” (Ez. 30:23). Na die tijd werd echter het idee populair dat zigeuners niet uit Egypte maar uit India kwamen (Mayall 2004: 118120). Een laat 18de-eeuwse tendens was het raciale denken in beelden en verhalen die gingen over

romantiek, verboden liefde, mysterie, het vreemde en het exotische. Het essentialisme kenmerkte zich door een focus op ras, fysieke kenmerken, gewoontes en leefwijze van de zigeuners. De meest genoemde karakteristieken waren de donkere huidskleur, zwarte haar en doordringende ogen. Ook werd er gewezen op de lange wimpers, vale wangen, dunne lippen en witte tanden van zigeuners. Speciale aandacht ging uit naar de fleurige kleren van de vrouwen, de schouders, de glanzende vlechten, de sierraden over het hele lichaam, grote oorbellen en kleurrijke hoofddoeken (Ibidem 2004: 118 en 125126). Aan dit raciale perspectief werd een attitude toegeschreven aan zigeuners die omschreven kan worden als temperamentvol, onafhankelijk, vrijheidslievend en nomadisch. Het raciale denken in de 18de en 19de eeuw resulteerde volgens Mayall in een positivistisch zigeunerbeeld dat wild, natuurlijk en haast ‘dierlijk’ was. De ‘animale kwaliteiten’ van pure zigeuners zouden hoogstaand zijn – de ‘animale zigeunertype’ zou afgezonderd leven, zoals een edel ‘dier’ in de natuur. Door de associatie met de natuur werd de pure zigeuner een natuurlijke schoonheid toegekend die emotioneel en fysiek zichtbaar zou zijn. Tegenover deze positivistische, primitivistische en romantische idealisering van de ‘edele wilde’ stond de niet-pure verbeelding van de zigeuner als crimineel, barbaars en vol ondeugden. De negatieve kant van de ‘animale kwaliteiten’ betekende dat zigeuner als onwetend, inhumaan, immoreel en

ongeciviliseerd werden gezien (Ibidem 2004: 118 en 137-141). Populaire typeringen uit de 20ste eeuw zijn de muzikaliteit, naïviteit en het onschuld van de zigeuners die ‘kinderlijk’ zou zijn – zigeuners zouden nooit volwassen tot geloof kunnen komen en werden dikwijls getypeerd als lichtgeraakt en sensitief (Ibidem 2004: 127, 140 en 142). Mayall stelt dat de opvattingen en beelden over zigeuners ambigue zijn, en niet in staat zullen blijken de ‘identiteit’ van de zigeuner goed te definiëren. Daarbij is hij van mening dat de verschillende beelden van de zigeuners die in omloop zijn zullen rond blijven circuleren (Mayall 2004: 140). De schrijvers van de Dictionary of Race, Ethnicity and Culture wijzen

erop dat aan het raciale perspectief psychologische mechanismen ten grondslag liggen. Mensen reageren psychologisch op diversiteit en blijken behoefte te hebben om gebeurtenissen, objecten en mensen te identificeren en controleren. De eigen identiteit wordt geconstrueerd en gevormd doordat mensen zichzelf vergelijken met anderen, wat mensen bang kan maken of juist opluchten. Gruwelijke historische gebeurtenissen in de 20ste eeuw hebben de mensheid voorzichtig gemaakt in het denken over rassen. In de laatste paar decennia is daarnaast het bewustzijn gegroeid over ‘gender’ als onderscheidingscategorie omdat genderbeelden bijna nooit neutraal zijn (Bolaffi e.a. 2003: 239-247). Ook relevant is de term ‘exotisme’ wat volgens de Dictionary wijst op de manier waarop kunstenaars of geleerden worden aangetrokken tot verre landen of culturen. Paradoxaal genoeg worden de Europese zigeuners, die in feite geen vreemdelingen zijn omdat ze hier al eeuwen wonen, echter wel als zodanig verbeeld in de kunst (Ibidem 2003: 112-113). Volgens Paul van der Grijp in Art and Excoticism roept exotisme beelden op van onbekende landschappen, gebruiken of mensen. Mensen worden volgens hem o.a. gemotiveerd door een verlangen of de behoefte een extern gezichtspunt te creëren waarbij de kijker minder weet dan het personage (van der Grijp 2009: 10-11).

Henri Rousseau, La Bohémienne endormie (1897)

Lorenzo Goñi, Los signos de magia gitana (1988).

‘La Bohémienne endormie’ versus ‘Los signos de magia gitana’ Henri Rousseau wordt gerekend tot de postimpressionisten en staat bekend om zijn naïeve, haast kinderlijke schilderstijl. Thema’s in zijn schilderijen zijn fabrieken, steden, parken, festiviteiten en de jungle. Zijn voorkeur voor de jungle viel samen met de exotische trend aan het eind van de 19de eeuw. Rousseau schilderde gedetailleerd bloemen, planten, dieren en edele wilden en toonde de woestheid en poëtische of dromerige toestand van de natuur (Vallier 1961: 9-77; Bihalji-Merin 1976: 63-85). In La Bohémienne endormie zien we een kleurrijk geklede zigeunervrouw met een donkere huidskleur die slaapt onder het volle maanlicht. De maan staat voor het vrouwelijke, passieve en irrationele; de volle maan staat voor de mysterieuze invloed van de maan op de mens. De woestijn symboliseert eenzaamheid, afzondering en retraite, zoals de slaaptoestand het onderbewustzijn en de onschuld symboliseert; de slapende mens is ontvankelijk voor dromen en visioenen. Terwijl de zigeunerin slaapt komt een leeuw haar besnuffelen maar valt haar niet aan. Misschien is de leeuw een manifestatie uit haar bewustzijn of staat de leeuw symbool voor haar innerlijk – de leeuw als icoon wordt nobel en sterk genoemd, koning van het dierenrijk. De zigeunerin bezit een stok of staf, wat vanouds gezien kan worden als een religieus en magisch symbool. De stok kan ook een wandelstok zijn wat puurheid en eenvoud zou weergeven. De kruik die we zien duidt op een reis en de mandoline verwijst naar muzikaliteit. Lorenzo Goñi’s schilderijen hebben veel expressie en neigen naar het surrealisme. Zijn werk verwijst veel naar de literaire canon en kenners en tijdgenoten merken hem op als door en door Spaans. Zijn belangrijkste thema’s zijn nostalgie, melancholie, eenzaamheid en het ‘tragische’ element. De kunstenaar trok zich door zijn doofheid veel terug en probeerde in zijn kunst door te dringen in het innerlijke leven van mensen en dingen. Zo tekende hij heksenvoorstellingen, gekken, dieren, bezielde bomen en peinzende vrouwen. Vrouwen

waren volgens hem fataal omdat ze een grote en geheimzinnige kracht in zich zouden hebben, en zijn, en zijn (zigeuner)vrouwen en heksen lijken deels beïnvloed te zijn door het christendom. Nadat hij eens uit zinsbegoocheling een kat vermoordde, begon hij katten te tekenen in zijn werken. Katten symboliseerden voor hem het geheim, terwijl ogen de ziel zouden weerspiegelen (Adarbe González 2001). In Los signos de magia gitana ligt een naakte zigeunerin op een sofa met uitzicht op het Moorse Alhambra-pales in de historische stad Granada, terwijl op de achtergrond de besneeuwde bergen van de Sierra Nevada schitteren. De referentie naar het paleis roept een oriëntalistische sfeer op, maar brengt ook de muzikale invloed van de Spaanse zigeuners in de Flamenco-muziek in herinnering. De zigeunerin kijkt dromerig en de schilder heeft het naakte lichaam en de gitaar in elkaar laten overvloeien. Twee ‘wandelende handen’, bespelen het muziekinstrument op erotiserende wijze, omdat zowel de gitaar als het naakte lichaam worden ‘bespeeld’. We zien in het kleurrijke schilderij mysterieuze ogen die een sfeer opwekken van bijgelovigheid (het boze oog) en folklorisme. Ook lijkt Goñi een obscure vorm van heraldiek te hebben geschilderd met zijn schildering van een buizerd, draak en een mythisch wezen waarmee hij het beeld van heksen oproept. De ‘vliegende tak’

roept het beeld op van vliegende heksen. De kat in het schilderij versterkt dit gevoel, ook al had Goñi zoals we al zagen persoonlijke redenen om een kat te schilderen. Beide schilderijen vertonen zowel overeenkomsten als verschillen. De liggende zigeunerin van Rousseau is zedig gekleed en straalt onschuld en puurheid uit, terwijl Goñi’s zigeunerin naakt, erotiserend, bewust (met een dromerige blik), afwezigheid en melancholie uitstraalt. Rousseau’s zigeunerin heeft iets Afrikaans en Goñi’s zigeunerin iets oriëntaals, en daar waar Rousseau een mythische, haast Bijbelse landschap schildert, is het decor van Goñi realistisch en historisch. Rousseau licht het onderbewustzijn uit en schildert de nacht, terwijl Goñi de zigeunerin uitdagend bij daglicht schildert. Beide schilders schilderen twee katachtigen, maar de leeuw van Rousseau geeft de zigeunervrouw iets verhevens, terwijl de gewone kat van Goñi sluw en geheimzinnig oog. Ook zien we twee snaarinstrumenten; bij Rousseau staat de mandoline voor de zuiverheid van (zigeuner)muziek, terwijl de gitaar van Goñi verleidt. In alles speelt Goñi een spel met tekens die beschouwd kunnen worden als stereotypen van de zigeunervrouw – niet voor niets heet het schilderij Los ‘signos’ de magia gitana. Opvallend is dat hij de zigeunerin en haar vrouwelijkheid lijkt te vrezen, alsof de vrouw net als een gitaar moet worden ‘beheerst’. Zijn beeld van de zigeunerin als muzikaal en sensitief zijn typisch voor de 20ste eeuw. De passiviteit en bevalligheid van de zigeunervrouw maakt het schilderij tot een negatieve verbeelding waar de identiteit van de zigeunervrouw (haar ras en gender) in een oriëntalistisch perspectief geplaatst wordt. In La Bohémienne endormie lijkt het oude idee dat zigeuners antieke Egyptenaren zijn mee te spelen, doordat de zigeunervrouw in een woestijnlandschap is geplaatst. De zigeunervrouw oogt nobel door de leeuw en de Bijbelse sfeer van de woestijn. Rousseau’s zigeunerin is puur, edel, maar ook wild. De romantische verbeelding van zijn edele wilde is zowel positief als naïef. Door de zigeunerin in een woestijnlandschap te plaatsen, plaatst hij haar in een niet-Europese context, wat past bij de exotische verbeelding, zoals we dat van zijn andere schilderijen kennen. We kunnen concluderen dat de zigeunervrouw m.b.t. de religieuze en mystieke

representatie bij Rousseau en Goñi gereduceerd wordt tot haar verschijning, maar dat hier wel op verschillende manieren invulling aan wordt gegeven. De stereotype beelden hebben als vertrekpunt een vorm van angst (Goñi) of een vorm van verlangen (Rousseau). De manier van afbeelden van beide schilders past bij het heersende beeld over zigeuners in de middeleeuwen, waarbij de zigeunerin wordt geplaatst in een oriëntalistisch of exotisch perspectief. Rousseau en Goñi putten elk op hun eigen manier uit de stereotypen die binnen deze paradigma’s aanwezig zijn. De al eeuwenlang aanwezige drang om zigeuners als ‘anders’ en ‘vreemd’ te zien, wordt duidelijk door de fysieke, raciale en essentialistische manier van kijken naar de zigeunerin. Het raciale denken en toeschrijven van allerlei opvattingen over hoe een zigeunervrouw zou zijn, zijn volop aanwezig; dit kan het ‘animale’ zigeunertype zijn van Rousseau, maar ook het verleidelijke zigeunertype van Goñi. Daar waar Rousseau kiest voor een duidelijk positief (maar toch naïef) zigeunerbeeld, blijft Goñi in een ambigue schemerzone hangen die helt naar het negatieve. Uit de schilderijen blijkt dat er geprobeerd wordt de ‘ander’ te definiëren door het te controleren en af te bakenen in tekens. Zo lijkt alles te staan in het teken van identiteit; de schilders drukken hun eigen identiteit uit aan de hand van de geconstrueerde identiteit van de zigeunervrouw. Literatuur * Adarbe González, P. (2001) ‘Gatos y Tejados’, Lorenzo Goñi. http://lorenzogoni.com/Links/Gatos.html * Adarbe González, P. (2001) ‘Mujeres y Brujas’, Lorenzo Goñi. http://lorenzogoni.com/Links/Mujeres.html * Bihalji-Merin, Lise en Oto. (1976) Henri Rousseau. Leben und Werk. Keulen: M. DuMont Schauberg. * Bolaffi, G., Raffaele B., Braham, P. & Gindro, S., (2003) ‘Dictionary of Race, Ethnicity and Culture.’ Londen: Sage Publications Ltd. * Fraser, A. (1992) ‘The Gypsies.’ Oxford: Blackwell Publishers. * Grijp, P. van der. (2009) ‘Art and Exoticism. An Anthropology of the Yearning for Authenticity.’ Berlijn: Lit Verlag. * Liegeois, J-P. (1986) ‘Gypsies: An Illustrated History.’ Londen: Al Saqi Books. * Mayall, D. (2004) ‘Gypsy Identities 1500-2000. From Egipcyans and Moon-men to the Ethnic Romany.’ Londen: Routledge. * Meijer, M. (2002) ‘Het huilende zigeunerjongetje. Zigeunerisme in Europa’, in ‘’Lover’’, 2002, nr. 2: 7-9. * Vallier, D. (1961) ‘Henri Rousseau’. Keulen: M. DuMont Schauberg.

Esmeralda: exotische Disney heldin in De Klokkenluider van de Notre Dame

Lotte Verbruggen “Yes, I know I’m just an outcast, I shouldn’t speak to you. Still I see your face and wonder... Were you once an outcast too? God help the outcasts, hungry from birth. Show them the mercy, they don’t find on earth. God help my people, we look to you still. God help the outcasts, or nobody will” (Trousdale & Wise 1996).

Bovenstaand citaat komt uit het liedje God help the outcasts. Dit nummer wordt door zigeunerin Esmeralda gezongen in Disney’s Klokkenluider van de Notre Dame uit 1996. De film is gebaseerd op het boek Notre Dame de Paris, dat Victor Hugo in 1831 schreef. In de film spelen zigeuners een belangrijke rol. Deze minderheid is niet welkom in Parijs, ze moeten verjaagd worden. De twee hoofdpersonages, Esmeralda en Quasimodo, zijn zigeuners evenals de verteller. Het verhaal speelt zich af in de late middeleeuwen, in het jaar 1482 (Hugo, 1974: 12). In de intro neemt ambtenaar Frollo zigeuners gevangen die op de vlucht zijn. Een vrouw met een baby in haar handen rent weg naar de kerk voor bescherming. Er wordt niet op tijd opengedaan en Frollo rukt de baby uit de handen van de vrouw, ze valt en sterft op de trappen van de Notre Dame. De priester van de kerk doet open en zegt dat Frollo het kind op moet voeden, omdat hij de onschuldige vrouw onrecht heeft aangedaan onder de ogen van de heiligen. Daarna maakt de film een sprong in de tijd, het is twintig jaar later en de kijker maakt kennis met Quasimodo die hoog in de torens van de Notre Dame leeft. Hij is nog nooit naar buiten geweest en kijkt naar beneden hoe de Parijse bevolking het Feest der Zotten viert. Dan verandert het perspectief van de kerktoren naar het feest in de stad, daar wordt zigeunerin Esmeralda geïntroduceerd. In dit essay zal gefocust worden op de representatie van Esmeralda als zigeunerin in De Klokkenluider van de Notre Dame. De theoretische kaders waarbinnen de film bekeken zal worden zijn de feministische filmtheorie en het oriëntalisme. Eerst zal de feministische filmtheorie

uitgelegd worden om vervolgens toepast te worden op de film. Daarna worden ras en gender van Disney heldinnen besproken door middel van het oriëntalisme. Vervolgens komen kort de stereotypen en vooroordelen over zigeuners in de film aan bod en tot slot wordt de boodschap uit de film toegelicht. Feministische filmtheorie . In klassieke films wordt een ideologisch beeld van vrouwen neergezet, deze stereotype vrouwenbeelden worden door de feministische filmtheorie bekritiseerd (Smelik 1999). De psychoanalyse van Sigmund Freud is een belangrijke theorie binnen de feministische filmtheorie, om de fascinatie voor klassieke Hollywood films te verklaren. Het begrip ‘scopofilie’ is hierin een vooraanstaand begrip en betekent het verlangen om te kijken, het is een fundamentele drijfveer (Smelik 1999). Een ander belangrijk begrip is ‘de voyeuristische blik’. Deze blik duidt op plezier bij het kijken. Mannen zijn in klassieke films actief, ze hebben de macht. Vrouwen zijn echter passief en machteloos. Ze worden aantrekkelijk en verleidelijk neergezet en zijn het object van verlangen voor mannen (Smelik 1999). Vrouwen zijn volgens de psychoanalyse beangstigend voor mannen, omdat ze geen mannelijk geslachtsdeel hebben. Vrouwen maken mannen hierdoor bang voor castratie. De angst voor castratie kan op twee manieren opgelost worden in een film, in de narratief of door middel van ‘fetisjisme’ (Smelik 1999). “To allay the threat of castration on the level of narrative, the female character has to be found guilty” (Smelik, 1999). De vrouw moet

dus schuldig bevonden worden, waarna ze verlost of gestraft wordt door te sterven of te trouwen. In het geval van fetisjisme verandert de vrouw van een gevaarlijk object in de perfecte schoonheid (Smelik 1999). In De Klokkenluider van de Notre Dame voldoet Esmeralda ook aan een stereotiep vrouwenbeeld. Ze wordt neergezet als sensuele en verleidelijke zigeunervrouw. Zowel Quasimodo, Frollo en prins Phoebus vallen voor Esmeralda. De voyeuristische blik in de film wordt gerealiseerd door het gebruik van vele close-ups. Esmeralda’s gezicht is vaak van dicht bij te zien, vooral wanneer Frollo of Phoebus naar haar kijkt. Esmeralda is het object van de blik, niet alleen van Phoebus en van Frollo, maar ook van de toeschouwer (Lacroix 2004: 222). Quasimodo denkt dat Esmeralda nooit voor hem zal vallen, omdat hij er zo anders uitziet. Zijn vrienden, de drie stenen beelden in de kerktoren, spreken hem moed in. Ze zeggen hem dat anders juist mooi is en dat niemand zo uniek is als Quasimodo. Hoewel Quasimodo plezier beleeft aan het kijken naar Esmeralda, ziet zij hem als niet meer dan een vriend. Ondanks dat Frollo een hekel aan zigeuners heeft, valt ook hij als een blok voor Esmeralda. Hij wordt verleid door het prachtige haar van Esmeralda en krijgt fantasieën als hij eraan ruikt. In het liedje Hellfire komt Frollo’s verlangen naar Esmeralda tot uiting, hij zingt: “Destroy Esmeralda and let her taste the fires of hell, or else let her be mine and mine alone” (Trousdale & Wise 1996). Tijdens dat Frollo Hellfire zingt, veranderen de vlammen van het haardvuur in een sensueel dansende Esmeralda. Het liedje wijst erop dat Frollo Esmeralda als een gevaar ziet, dankzij haar toverkrachten spoort ze Frollo aan tot zonde. Esmeralda slaat op de vlucht, omdat Frollo haar wil vervolgen. Als Esmeralda gevangen is, wordt ze op de brandstapel gezet. Ze is schuldig bevonden aan heksenkracht. Frollo stelt haar de keuze, of ze wordt van Frollo, of de brandstapel wordt aangestoken. Esmeralda wordt dus gestraft met de dood of het huwelijk. Esmeralda verkiest de brandstapel boven een leven met Frollo, maar wordt uiteindelijk net op tijd gered door Quasimodo. Prins Phoebus weet het hart van Esmeralda wel te veroveren, aan het einde van de film vormen zij een stelletje.

Ras en gender van Disney heldinnen . Esmeralda is zowel qua uiterlijk als innerlijk geen traditionele Disney heldin. In Disney films wordt een steeds grotere nadruk gelegd op de seksualiteit en het exotische aspect van de vrouwelijke gekleurde personages (Lacroix 2004: 218). Blank is de norm geworden, ‘witheid’ wordt niet meegeteld als ras. Tegenover de blanke norm wordt ‘de ander’ gezet, waarvan Esmeralda een voorbeeld is. Deze theorie waarbij de Europese identiteit geconstrueerd wordt op basis van ‘de ander’, werd door Edward Said bedacht en aangeduid met de term ‘oriëntalisme’

“Destroy Esmeralda and let her taste the fires of hell, or else let her be mine and mine alone” (Said 2003: 2-3). Ariel en Belle bijvoorbeeld, zijn twee blanke Disney prinsessen. In De kleine zeemeermin en Belle en het beest zijn beiden nog tieners, ze zijn jong van uiterlijk en hebben een onschuldig karakter (Lacroix 2004: 219). Blanke prinsessen hebben een slank lichaam met een smalle taille, kleine borsten, tengere polsen, benen en armen en een klassiek porseleinen huid (Lacroix 2004: 220). Hoewel de prinsessen een sterke wil hebben, zijn ze niet zeer actief of atletisch. Esmeralda staat in sterk contrast met de blanke Disney prinsessen. Hoewel ze een Disney heldin is, is ze geen prinses maar een dansende zigeunerin. Haar donkere huidskleur wijst op lichamelijke volwassenheid en seksualiteit (Lacroix 2004: 221). Esmeralda heeft een voluptueus lichaam. Ze is geen meisje, maar een vrouw. Ze maakt krachtige sprongen wanneer de soldaten haar in opdracht van Frollo gevangen proberen te nemen. Ze klimt met gemak overal boven op en is de soldaten dan ook te snel af. Esmeralda is niet alleen slim, maar ook atletisch. Bij de representatie van Esmeralda is gefocust op de ogen en het haar (Lacroix, 2004: 221). Haar ogen zijn vrij groot in verhouding tot de rest van haar gezicht. Daarnaast zijn de ogen opvallend groen, deze heldere kleur steekt af tegen het donkere haar en de donkere huid. De kleding is aangepast op de volwassenheid van Esmeralda’s lichaam. Hoewel blanke prinsessen in ouderwetse lange jurken gekleed zijn, draagt Esmeralda een jurk waarbij haar schouders ontbloot zijn. Ze draagt een korset om haar middel, waardoor haar boezem

Still uit De Klokkenluider van de Notre Dame

meer opvalt (Lacroix 2004: 222). Doordat donkere Disney heldinnen een voller lichaam hebben, wordt gekleurd met exotisch en seksueel geassocieerd (Lacroix 2004: 222). De blanke vrouwen worden in verband gebracht met zedigheid en zijn conservatiever. Esmeralda belichaamt de exotische ‘andere’ vrouw. De toeschouwer zal op een andere, meer voyeuristische, manier naar haar kijken dan naar de blanke Disney prinsessen (Lacroix 2004: 222). Er is nog een verschil dat Esmeralda tot ‘ander’ maakt ten opzichte van de blanke prinsessen, namelijk haar liefdesrelatie. Hoewel in vele Disney films een liefdesrelatie voorkomt, is de afloop ervan anders bij een blanke vrouw dan bij een gekleurde. In Assepoester bijvoorbeeld, trouwt het gewone blanke meisje met een rijke blanke prins. Esmeralda wint het hart van Phoebus, maar er is geen sprake van een (aankomend) huwelijk. Het lijkt erop dat een relatie tussen een blanke man en een gekleurde vrouw geen sprookjesachtig einde heeft. De gekleurde vrouw representeert voornamelijk seksualiteit, geen romantiek (Lacroix 2004: 223).

Stereotypering en vooroordelen over . zigeuners . In De Klokkenluider van de Notre Dame wordt Esmeralda als stereotype zigeuner gerepresenteerd. Stereotypes worden gebruikt in massamedia om snel informatie over te dragen (Matyas 2010: 9). Daarnaast worden er bepaalde verwachtingen van het personage geschept bij het publiek, omdat het personage direct herkenbaar is. De kleding van Esmeralda is stereotyperend voor haar etnische afkomst. Esmeralda draagt een lange, gekleurde jurk met vele gouden sieraden. Ze heeft altijd haar geitje bij, waarmee ze op straat danst en muziek maakt om geld te verdienen. Haar huidskleur is donker, evenals haar haarkleur. Opvallend is dat ze geen schoenen draagt, dit is misschien omdat in het romantische

Het lijkt erop dat een relatie tussen een blanke man en een gekleurde vrouw geen sprookjesachtig einde heeft

beeld van een zigeuner de zigeuner dicht bij de natuur staat (Mayall 2004: 1). Een ander kenmerk van zigeuners als etnische groep dat voorkomt in de film

is hun leefruimte. Zigeuners hebben een nomadische levensstijl, ze trekken rond in woonwagens en hebben geen vaste woonplaats. Zigeuners zijn een etnische groep zonder eigen land. Ze hebben zich door heel Europa verspreid, onder andere in Parijs. In de film hebben de niet-zigeuners vooroordelen over de zigeuners. Wanneer Esmeralda wat geld op straat probeert te verdienen door te dansen en muziek te maken, beweren de stadswachters dat zigeuners geen geld verdienen en dat ze het gestolen heeft. Dat zigeuners dieven zijn is een vooroordeel dat in de Westerse cultuur vastgeroest zit (Trumpener 1995: 339). Prins Phoebus wordt ingeschakeld om de zigeuners in toom te houden, hij vraagt aan Frollo waarom waarzeggers en handlezers in bedwang gehouden moeten worden. Phoebus ziet geen kwaad in zigeuners, maar heeft wel een bepaald beeld van deze groep. Frollo heeft Quasimodo verteld dat alle zigeuners gemeen zijn en dat ze niet lief kunnen hebben. Volgens Frollo leven zigeuners buiten de samenleving en veroorzaken zij alleen maar problemen. Boodschap in de film . Disney films zijn zowel vermakend als educatief (Izard 1967: 36). Door het gebruik van massamedia, probeert Disney een boodschap over te brengen naar het publiek. De films moeten geschikt zijn voor een breed publiek, zowel jong als oud. De personages in Disney films leren dat je kunt bereiken wat je wilt, ook al zal dit met vallen en opstaan gaan (Izard 1967: 37).

Muziek speelt een belangrijke rol bij het overbrengen van de boodschap. In God help the outcasts, vraagt Esmeralda om genade voor haar volk. In dit liedje zit de boodschap van de film. Zigeuners worden door iedereen als verschoppelingen gezien, terwijl het evengoed kinderen van God zijn. Esmeralda begrijpt niet goed wat mensen hebben tegen iemand die anders is. Frollo biedt veel weerstand tegen gerechtigdheid voor zigeuners, maar Esmeralda zet door haar doel te bereiken. Door Esmeralda als een strijder neer te zetten, roept ze sympathie op bij het publiek voor zigeuners. De zigeuners winnen de strijd tegen Frollo, die sterft als hij van de Notre Dame valt. “Virtue, in the end, triumphed over evil” (Izard 1967: 39). Het goede overwint uiteindelijk altijd van het kwade. Esmeralda, Phoebus en Quasimodo worden toegejuicht door het volk. De zigeuners worden geaccepteerd in de samenleving.

Literatuur Hugo, V. (1974) ‘De Klokkenluider van de Notre Dame’. Wageningen: L.J. Veen B.V. Lacroix, C. (2004) ‘Images of Animated Others: The Orientalization of Disney’s Cartoon Heroines From The Little Mermaid to The Hunchback of Notre Dame’. Mayall, D. (2004) ‘The different faces of the Gypsy’, in: ‘’Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men to Ethnic Romany.’’ London: Routledge. Izard, R. (1967) ‘Walt Disney: Master of Laughter and Learning’, http://www.jstor.org.proxy.ubn.ru.nl:8080/stabl e/1491447?&Search=yes&searchText=moral&searchText= movies&searchText=disney&list=hide&searchUri=%2Facti on%2FdoBasicSearch%3FQuery%3Ddisney%2Bmovies%2 Bmoral%26acc%3Don%26wc%3Don&prevSearch=&item= 9&ttl=724&returnArticleService=showFullText Said, E. (1995) ‘Orientalism. Western conceptions of the orient’. London: Penguin Books. Smelik, A. (1999) ‘Feminist Film Theory’. http://www.let. uu.nl/womens_studies/anneke/filmtheory.html Trumpener, K. (1995) ‘The Time of the Gypsies: A “People without History” in the narratives of the West’, in: Kwame Anthony Appiah and Henry Louis Gates, Jr. (eds), ‘’Identities.’’ Chicago and London: The University of Chicago Press. http://staff.washington.edu/auv/389/Lacroix%20-%20 Orientalization%20of%20Disney%20cartoon%20heroines. pdf Matyas, Vanessa. (2010) ‘Tale as old as time: A Textual Analysis of Race and Gender in Disney Princess Films’. http://digitalcommons.mcmaster.ca/cgi/viewcontent. cgi?article=1005&context=cmst_grad_research&seiredir=1#search=%22representation%20esmeralda%20 disney%20movie%22 Film The Hunchback of Notre Dame. Trousdale, Gary & Kirk Wise. (1996) United States: Walt Disney Feature Animation.

De zigeunervrouw in Gypsy Eyes

Een representatie van de zigeuner of van onszelf? Manon Heijmans Het beeld van de zigeunervrouw als

een mysterieuze exotische onafhankelijke vrouw zal de meeste mensen bekend voorkomen. Deze representatie van de zigeunervrouw is alomtegenwoordig in de huidige beeldcultuur. Maar waar komt het vandaan? Wat is het doel? Zegt het iets over de zigeuners of over onszelf?

De zigeunervrouw . De meeste mensen zullen ooit in hun leven wel in aanraking zijn gekomen met de mysterieuze onafhankelijke zigeunervrouw. Is het niet door kinderfilms, zoals De Klokkenluider van de Notre Dame en videoclips, zoals Ain’t it funny van Jennifer Lopez, dan is het wel als brandingmiddel, zoals het wijnmerk La Gitana. Dat deze representaties vaak niet overeenkomen met de werkelijkheid zal bij de meeste mensen overigens geen verbazing opwekken, er zijn immers genoeg nieuwsberichten die een heel ander beeld van de zigeunervrouw scheppen. De beeldvorming rondom zigeuners is al zolang zij in Europa zijn onderhevig aan verschillende stereotype beelden. Aan de ene kant bestaat het beeld van een mysterieuze gemeenschap die in harmonie leeft met de natuur, aan de andere kant worden zigeuners gezien als manipulatief en misdadig: een positief romantisch versus een negatief crimineel beeld. Over de oorzaken van de verschillende misrepresentaties van zigeuners wordt uitgebreid gesproken in de werken van David Mayall, Valentina Glajar en Domnica Radulescu. Kort samengevat kan er gezegd worden dat een geschiedenis van onderdrukking, marginalisatie en een daaruit voortvloeiende zelfmarginalisatie van zigeuners voor ‘miserkenning’ en ‘misrepresentatie’ hebben gezorgd. Ook de hedendaagse representatie van de zigeunervrouw in films is een resultaat van deze lange geschiedenis. Maar daar waar de zigeunerman alleen als ‘ander’ wordt beschouwd als zigeuner, is de zigeunervrouw ook een ‘ander’ in de vorm van de vrouw. Aan de hand van de film Sloveense film Gypsy

Eyes van Vinci Vogue Anzlovar uit 1992 en verschillende theorieën over zigeuners en gender, zal ik de totstandkoming van de zigeunervrouw onderzoeken. Hebben de conventies van de representatie van de vrouw in film een grote invloed op haar representatie, of is zij voornamelijk zigeuner? Hoe komt de representatie van de zigeunervrouw tot stand, en welk doel dient zij? En is het mogelijk een beeld van de echte zigeunervrouw uit deze representaties te abstraheren?

Katarina als vrouw en zigeuner . In Gypsy Eyes helpt de Roma Katarina de Amerikaanse overheidsmedewerker Harry Noble onder te duiken, wanneer deze ten onrechte door de CIA wordt achtervolgd. Wanneer ze in de openingscene een rijke zakenman verleidt, drogeert en vervolgens besteelt, wordt Katarina al gelijk als een onafhankelijke, mysterieuze en vooral sensuele vrouw geportretteerd. Haar representatie als zigeuner lijkt hier echter nog niet naar voren te komen. De tweede scene waarin Katarina naar voren komt is ze echter op bezoek bij een waarzegster en vanaf dat moment is ze ook steeds in typerende gekleurde en wijde blouses en rokken te zien. Katarina wordt chronologisch gezien, eerst getypeerd als vrouw en daarna pas als een etnische ‘ander’. Zowel haar rol als vrouw als haar rol als zigeuner zijn gestereotypeerd. In haar rol als vrouw past ze binnen het archetype van de femme fatale en als etnische minderheid vervult ze haar rol als zigeuner. Opvallend hierin is echter dat etnische minderheden bijna altijd per definitie geërotiseerd

worden (Smelik 2007: 191). Het is dus vrij lastig om te stellen of deze representatie van Katarina als sensueel een oorzaak is van haar vrouw zijn of van haar zigeuner zijn. Het feit blijft wel dat ze op twee manieren de rol van de ander op zich neemt. Katarina is in de films, net als veel westerse vrouwen, onderhevig aan de blik van de man. We zien Harry Noble op meerdere momenten in de film kijken naar Katarina terwijl ze danst. Daarnaast wordt haar lichaam, zowel in de dansscènes als seksscènes fragmentarisch in beeld gebracht.

In systemen van representatie wordt betekenis gegeven door middel van verschil

over de niet-zigeuners. Zij zijn het immers die de films maken en hun representatie tonen. Katarina is niet zozeer een representatie van een ‘echte’ of ‘authentieke’ zigeuner, maar van het beeld dat de westerse samenleving in de zigeunervrouw wil zien. De ‘echte’ zigeunervrouw blijkt in de meeste gevallen geen zigeunerversie van de femme fatale, maar een vrouw die haar maagdelijkheid moet bewaren tot haar huwelijk (Gay y Blasco 1999: 107). Waar komt dit beeld dan vandaan? Volgens Dina Iordanova is er bij films over zigeuners door westerlingen geen sprake van echte representatie (Iordonova 2001: 215). Volgens haar worden films over zigeuners wel gemaakt over zigeuners, maar worden zij niet gemaakt voor zigeuners. In overeenstemming met Derrida stelt zij dat de films worden gemaakt door en voor de dominante groep. Het uiteindelijke doel van de films is om bepaalde zorgen over de dominante groep zelf te projecteren. Iordanova geeft aan dat de zigeuner in deze films in het teken staat van ‘projectieve identificatie’. Volgens de psychiater Melanie Klein projecteren we bij ‘projectieve identificatie’ een ongewenst deel van onszelf op een ander, waarna we dit vervolgens ontkennen. In de meeste gevallen gaat het hier om negatieve gevoelens. In Gypsy Eyes wordt er echter een tamelijk rooskleurig en romantisch beeld geschetst van de zigeuners. De zigeuners stelen wel, maar de algehele sfeer is vriendelijk, kleurrijk

Katarina is als vrouw dus ook onderhevig aan dezelfde stereotype conventies als de westerse vrouw (Smelik 2007: 189-190). Maar daar waar de seksueel actieve vrouw binnen de westerse filmconventies meestal of sterft, dan wel zich moet conformeren aan het gezag van een man, blijft Katarina tot op het einde een onafhankelijke vrouw. De vraag kan aan het einde van de film gesteld worden of Harry Noble terug is gekomen om Katarina mee te nemen naar de Verenigde Staten of dat hij terug is gekomen om samen met haar onder de zigeuners te gaan leven. Ondanks de stereotype manier van het in beeld brengen van Katarina als vrouw, lijken de conventies van de representatie van de onafhankelijke zigeunervrouw van groter belang. Doordat ze zigeuner is, is ze passioneel, mysterieus en onafhankelijk en niet doordat ze vrouw is. Still uit de film Gypsy Eyes

De norm versus de ander . In systemen van representatie wordt betekenis gegeven door middel van verschil (Sturken & Cartwright 2009: 111). We kunnen aangeven wat een vrouw is, doordat we het tegenovergestelde kunnen aanwijzen in de man. Zo geven we ook betekenis aan de zigeuner, door deze tegenover de niet-zigeuner te zetten. Deze binaire opposities worden altijd gesteld vanuit de dominante groep. De vrouw is datgene wat de man niet is en de zigeuner is dat wat de niet-zigeuner niet is. Katarina wordt zodoende zowel als vrouw en als zigeuner ‘gemarkeerd’, terwijl haar tegenspeler Harry Noble als vanzelfsprekend en ‘ongemarkeerd’ wordt gerepresenteerd. De zigeunervrouw in westerse films zegt dus niet alleen iets over zigeuners, maar ook

en nostalgisch. Als er al sprake is van een ‘projectieve identificatie’ gebeurd dit op een positieve manier. In The Roma Do Not Exist spreekt Sean Homer over een ‘projectieve identificatie’ op zigeuners die gebaseerd is op het onhandelbare en passionele, dat door de westerse samenleving is weggedrukt en gedomesticeerd. Omdat we als westerlingen deze waarden niet meer bezitten, projecteren we deze in de exotische ander (Homer 2008: 189). Zij worden zo datgene wat we zelf niet meer zijn, maar wel zouden willen zijn. Het verlangen achter het reisverhaal . Homer verbindt hier een narratieve structuur aan die vaak voorkomt in de zigeunerfilms van de Balkan: het reisverhaal. In dit reisverhaal staat meestal een blanke man centraal die naar exotisch land, in dit geval de Balkan, reist in de hoop datgene te vinden dat hij mist in zijn leven (Homer 2008: 183). De reiziger is op zoek naar iets ‘werkelijks’ en ‘authentieks’, en probeert dit te vinden bij de geëxotiseerde ander. Het plot van het verhaal wordt in deze typen

De zigeuner in deze films staat in het teken van ‘projectieve identificatie’

films gedragen door de blanke westerse protagonist. De lokale ander is vooral aanwezig als studieobject of als voorbeeld van een meer oprechte, authentieke manier van leven. In het geval van de zigeunerfilms, stelt Iordanova, neemt het reisverhaal vaak de vorm aan van een romantisch melodrama. De westerse man en de zigeunervrouw worden verliefd op elkaar wat leidt tot een passionele vorm van liefde, die voor de blanke groep normaal gesproken buiten bereik is (Homer 2008: 187). Ook Gypsy Eyes voldoet aan deze norm. Hoewel Harry Noble niet op zoek is naar iets dat hij mist, komt hij er tijdens zijn verblijf bij de Roma gemeenschap wel achter dat hij iets gemist heeft. Namelijk een authentiekere manier van leven, die dichter bij de aard van de mens en natuur staat. Langzaamaan opent hij zich voor de tradities en gebruiken van de zigeunerfamilie en voor Katarina. Katarina en haar familie fungeren in deze zin als projectieve identificatie van een passionele kant van het leven die de westerse samenleving van zich afgeschoven heeft. De representatie van de zigeunervrouw wordt

gevormd naar het idee van de ‘ander’ als een authentiek, passioneel persoon. De macht die de dominante groep heeft, kan ervoor zorgen dat de Roma als representatie van een westers verlangen wordt getoond. De eigenschappen die we zelf al hebben losgelaten, proberen we door deze te projecteren op de zigeuner ons gedeeltelijk weer toe eigenen. Een duidelijk voorbeeld hiervan is te vinden in een artikel in de modekatern van The SunWoman. Hier wordt vrouwen aangespoord om de ‘gypsy look’ te nemen( Bhopal & Meyers 2008: 63). Mysterie en passie kunnen volgens de schrijfster door westerse vrouwen worden toegeëigend door kleding te dragen die gebaseerd is op de kleding van de zigeunervrouw. Het beeld waar de schrijfster naar refereert, is echter niet het beeld van de echte zigeunervrouw, maar het beeld van de representatie van de zigeunervrouw. Toch accepteert bijna iedereen de authenticiteit van dit zigeunervrouwbeeld. De zigeunervrouw als een idee buiten plaats en tijd . Wat er met de representatie van de zigeunervrouw gebeurd wordt door Bhopal en Myers uitgelegd als een plaatsing van de zigeunervrouw buiten plaats en tijd. Hoewel er volgens Bhopal en Myers genoeg voorbeelden in de maatschappij te vinden zijn, waarin duidelijk wordt dat het beeld van de zigeunervrouw zoals deze hier geschetst wordt slechts een illusie is, blijven mensen vasthouden aan een exotische en historische definitie van de zigeunervrouw. De zigeunervrouw die men kent uit het dagelijkse leven en die de representatie van de zigeunervrouw ondermijnt, wordt door velen als niet authentiek afgeschilderd (Bhopal & Myers 2008: 79.) Dit toont aan dat de stereotype representatie van de zigeunervrouw, zoals Katarina, zo erg is ingebed in de dominante samenleving, dat deze niet makkelijk is te vervangen. Men streeft liever het eindeloos herhalen van een met vooroordelen beladen stereotype na, dan dat men een verlangen heeft om de zigeunercultuur daadwerkelijk te proberen begrijpen (Bhopal & Myers 2008: 75). Het verlies van een mogelijkheid tot projectieve identificatie lijkt erger te zijn, dan het gewin van realistischere kennis over de cultuur. Dat het personage van Katarina gebaseerd is op een zigeunervrouw die buiten plaats en tijd staat, wil niet zeggen dat er helemaal geen kern

van waarheid in het beeld zit. Het beeld van de zigeuner is gebaseerd op verschillende kenmerken uit verschillende zigeunergemeenschappen. De kleurrijke kleding is bijvoorbeeld te herleiden tot de VlachRoma en de flamenco gitaar en flamenco dans tot de Spaanse Roma (Lee 2008: 10). Het is echter niet mogelijk om vanuit een zo erg vanuit de westerse dominante samenleving geconstrueerd beeld, de aard van de zigeuner te verkennen. Katarina is slechts een representatie van de zigeunervrouw, die gevormd wordt door eeuwenlange conventies en de drang om gemis van het passionele en authentieke in ons leven een vorm te kunnen geven. Door het medium van de film is hier bovendien de stereotype manier waarop vrouwen in beeld worden gebracht op aangebracht. Mayall, Glajar en Radulescu laten bovendien zien dat de zigeunercultuur enorm veelzijdig is. Zoals Lacan stelt dat de vrouw niet bestaat en Sean Homer stelt dat de Roma niet bestaan, kan natuurlijk ook gesteld worden dat de zigeunervrouw niet bestaat (Homer 2008: 193). De zigeunervrouw, zoals Katarina, is immers slechts een representatie van een onmogelijk en ideaal zigeunervrouwbeeld. In de werkelijkheid bestaat zij niet. We kunnen haar representatie slechts gebruiken als casus om onze eigen angsten en verlangens, om onze eigen conventies over de ander, zij het als vrouw of als etnische minderheid te duiden. De echte zigeunervrouwen zijn veel te divers om ooit probleemloos te representeren of onder een noemer te scharen.

Literatuur * Bhopla, Kalwan & Myers, M. (2008) ‘Gyspy identity and culture: misrepresentation, misregocnition and deception’, in: ‘’Insiders, outsiders and others: gypsies and identity.’’ Hertfordshire: University of Hertfordshire Press. * Gay y Blasco, P. (1999) ‘Gypsies in Madrid. Sex, gender and the performance of identity’. Oxford etc.: Berg. *Homer, S. (2008) ‘The Roma do not exist: The Roma as an Object of Cinematic Representation and the Question of Authenticity’. http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/ homer.pdf. * Iordanova, D. (2001) ‘Gypsies: Looking at ‘them,’ defining oneself’, in: ‘’Cinema of flames: Balkan film, culture and the media.’’ London: British Film Institute. * Lee, R. (2008) ‘Roma in Europe. Gypsy Myth and Roman Reality – New Evidence for Romani History’, in: Valentina Glajar and Domnica Radulescu (ed.), “Gypsies in European Literature and Culture.’’ New York: Palgrave Macmillan. * Mayall, D. (2004) ‘The different faces of the Gypsy’, in: ‘’Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men to Ethnic Romany.’’ London: Routledge. * Smelik, A. (2007) ‘Lara Croft, Kill Bill en de strijd om theorie in feministische filmwetenschap’, in: Rosemarie Buikema & Iris van der Tuin (red.), ‘’Gender in media, kunst en cultuur.’’ Bussum: Uitgeverij Coetinho. * Sturken, M. & Cartwright, L. (2009) ‘Practices of Looking. An introduction to Visual Culture’. New York etc.: Oxford University Press. Film * Gypsy Eyes. Anzlovar, Vinci Vogue. (1992) DVD. Slovenië: A Vogue & Cline Production.

Stereotypering in Black Cat, White Cat?

De mogelijkheden van stereotypering op meerdere niveaus Kathrin Schröder

“The stereotype can be evaluated in terms of fatigue. The stereotype is what begins to fatigue me.” – Roland Barthes ‘Zigeuner’: het woord beschrijft een beeld, een stereotype, een clichévoorstelling van het anders zijn. Deze anderen kunnen fascinerend en/of (be) dreigend zijn. Dit soort beelden vormen vaak de basis voor films die populair zijn bij het publiek. Vaak wordt teruggegrepen op bestaande beelden en motieven (zoals het stelen van kinderen, criminaliteit, nomadisme, waarzeggerij, muziek en de stereotype beschrijving van het uiterlijk) uit oudere media als literatuur, opera of beeldende kunst. Een film die populair was onder het publiek en de critici, is Crna mačka, beli mačor (in het vervolg aangeduid onder de Engelse titel: Black Cat, White Cat) van Emir Kusturica, die in 1998 is uitgekomen. Deze film staat onder de invloed van een breuk, die in de jaren 80 plaatsvond binnen de filmische representatie van de Roma. In deze jaren is er versterkt sprake van activisme en aandacht, die tot uiting kwamen in mensenrechtenorganisaties en groeperingen gericht tegen verschillende vormen van discriminatie en onderdrukking, op initiatief van de verschillende Roma-bevolkingsgroepen in Europa. Roma worden als Europese minderheid erkend en als slachtoffer van het Naziregime, verder heeft ook de overgang in Oost-Europa na 1989 geleid tot een uiteenzetting met de enscenering van Roma en Sinti in media, literatuur, kunst en film. Films als Black Cat, White Cat tonen nieuwe beelden over de Roma en Sinti maar zijn er nog steeds tekenen van transfiguratie en veralgemenisering te vinden. Opvallend is het gebruik van muziek in Black Cat, White Cat; muziek is niet alleen een middel om het optreden van ‘zigeuners’ te benadrukken, maar muziek is ook een middel van communicatie tussen filmfiguren met verschillende etnische achtergrond en tussen film en toeschouwer. Muziek ondersteunt verder de rol van taal (gezongen of gesproken), met name Romani, maar ook ander Oost-Europese talen, die deels niet vertaald en hoogstens ondertiteld worden. Thematisch worden vitaliteit en

levendigheid benadrukt, formeel domineert een esthetiek van het groteske en carnavaleske. De film is een snelle en brisante mix van een anarische en burleske vrolijkheid en mensenhandel, beroving, prostitutie en een voortdurende wisseling tussen realisme en fantasie, cliché en maatschappijkritiek, magie en dwaasheid. Ook Kusturica gebruikt clichés en stereotypen. Niet zonder reden ontstaat er grote kritiek op zijn film en komt de vraag op, of het veelvuldig gebruik van zigeunerclichés niet in tegenspraak is met een politieke uitsluiting van Roma als eigen en soortgelijke etnische groep, van de bekennend Servisch nationalist Emir Kusturica. Aan de andere kant valt het in zijn films niet over het hoofd te zien dat hij bewust met stereotypen speelt, deze overdrijft, met gangbare filmisch narratieve elementen combineert. De vitaliteit van zijn figuren is vaak een wanhopige strijd uit angst voor vernedering, door vreemden maar ook door het eigen volk.

‘Zigeunerisme’ . Het stereotype is meestal een beeld van ‘de Ander’ (Saïd 1979). Bij ‘de Ander’ zoals Edward Saïd bedoelt, gaat het om het culturele conflict tussen kolonisator en onderdrukte. Dit is een theorie over het postkolonialisme, genoemd ‘Oriëntalisme’. “[...] – in navolging van Edward Saïds ‘Oriëntalisme’ – [...] zou ik de representatie van zigeuners als functie in een Europese witte psychische economie willen aanduiden als ‘zigeunerisme” (Meijer 2002: 7). Maaike Meijer draagt de theorie van Saïd letterlijk over op de thematiek van ‘zigeuners’. Door het benoemen van ‘de Ander’ ontstaat een binaire tegenstelling tussen twee groepen mensen. ‘Zigeuners’ worden in dit geval binnen een dominant discours als afwijkend en tegengesteld ten opzichte van het zelf of eigen ik geplaatst. Het zelf dient hierbij als norm en ‘de Ander’ als afwijking van deze norm. De beeldvorming van de ‘zigeuner’ door het superieure westen wordt vaak omschreven als een statisch en onjuist beeld omdat het beeld niet door

‘zigeuners’ zelf wordt gecreëerd. Volgens auteur David Mayall bestaan er bijna geen teksten of andere beeldvorming die door de Sinti en Roma zelf worden gemaakt (Mayall 2004: 18). “Gypsies are who the writer or speaker thinks they are.” (Mayall 2004: 3), Mayall verder: “[...] there is a complete lack of agreement concering where the boundaries should

In Black Cat, White Cat is sprake van conventionele en schematisch alledaagse voorstellingen over de ‘zigeuner’

be drawn around the group, what they should be called and how they should be represented” (Mayall 2004: 12).

Stereotypen in de film . Stereotypen worden gezien als een eenvoudig, gestructureerd en stabiel beeld van mensen, die deel uitmaken van een bepaalde groep. Dit beeld is verankerd in het culturele alledaagse bewustzijn, conventioneel dus. In films zijn stereotypen belangrijk om fictionele verhalen te kunnen ontwerpen. Voor een geslaagde receptie van een film is het van belang, dat de figuren die grotendeels verantwoordelijk zijn voor de betrokkenheid van de toeschouwers bij de film, nauw verbonden zijn met de alledaagse voorstellingen en waarden van de toeschouwer (Schweinitz 2006: 44). De vraag is welke beelden van ‘de Ander’, die deel uitmaken van de sociale realiteit, in de film worden weergegeven. Stereotype in Black Cat, White Cat . In Black Cat, White Cat is sprake van conventionele en schematisch alledaagse voorstellingen over de ‘zigeuner’ (en ook over ander etnische groepen). Het zijn voorstellingen die – hoe dubieus ze ook mogen zijn – een bepaalde geldigheid in de leefwereld opeisen. “Meestal gaan filmmakers ervan uit dat ze de zigeuners willen helpen. Ik vind dat je hun gedrag, zelfs de dingen waardoor ze gehaat worden, zoals het stelen, moet tonen zoals het is. Maar je moet het wel verbinden met hun eigen realiteit. Waar het mij meer om gaat is dat ik hun waardigheid en elegantie wil beschrijven, die ze zelfs in de grootste armoede nog weten uit te dragen” (De Filmkrant 1999), aldus Emir Kusturica. Bij Black Cat, White Cat gaat het niet om fictionele figuren, Kusturica wil de

‘zigeuner’ afbeelden zoals hij is, hij wil de realiteit laten zien; hoewel hij zelf geen ‘zigeuner’ is probeert hij geen schematisch en conventioneel beeld te schetsen: “In de mentaliteit van de zigeuners herken ik veel van mezelf en eigenlijk probeer ik in al mijn films hun levensgevoel en hun belevingswereld tot uitdrukking te brengen” (De Filmkrant 1999). Op die manier is in deze film van Kusturica beperkt sprake van een stereotypering van Roma en Sinti wanneer het gaat om de figuren. Roma en Sinti zijn louche criminelen die groot geld verdienen met illegale handelspraktijken. Ze hebben in de film een voorliefde voor uitbundige feesten en overmatig drankgebruik. Het leven lijkt één groot feest te zijn en iedereen maakt muziek. Altijd schijnt er een bruiloft te zijn, waarbij de feestvierders de ene keer dansen en de ander keer vechten en het hele interieur kort en klein slaan. Hoewel deze herkenbare eigenschappen van de ‘zigeuner’ in zijn film terugkomen, staan ze niet op de voorgrond. Het gaat veel meer om de hele setting, het gaat om de manier waarop de personages op elkaar reageren en om de visuele omstandigheden. In films kan ook sprake zijn van stereotypering als het gaat om andere aspecten zoals de plot, de mise en scène of het genre (Schweinitz 2006: 62 vlg.). Black Cat, White Cat kan worden omschreven als visueel spektakel en zoals eerder gezegd speelt ook muziek in deze film een belangrijke rol. Het is duidelijk dat het visuele aspect in de film op eerste plaats staat en dan pas het verhaal. Is hier dus sprake van een stereotypering op het niveau van de mise en scène? Vormen van toneelspel, grime, lichtenscenering enz. maken hiervan deel uit, ook muziek vormt een belangrijk onderdeel. In Black Cat, White Cat komen geluiden terug die typisch zijn voor het genre. De toeschouwer kent deze geluiden in eerste instantie door de mediale bemiddeling, de klank is intertekstueel ingeburgerd, bijvoorbeeld de dreun van vuisten die bepalend is voor knokpartijen, maar ook de geluiden van wapens. Deze geluiden klinken voor de toeschouwer alleen natuurlijk door de mediale gewenning, in de realiteit kan men deze geluiden niet horen (Schweinitz 2006: 63). In Black Cat, White Cat heeft muziek ook een signaalfunctie. Bij het optreden van ‘zigeuners’ is er andere muziek te horen dan bij het optreden van niet-zigeuners. Bij niet-zigeuners klinkt er muziek, die op dit moment modern was, zogenaamde eurodance-

Still uit Black Cat, White Cat

muziek. In tegenstelling tot de ‘zigeuners’, hier is de balkan-sound te horen, gemaakt door Kusturica en zijn band. Verder is in deze film sprake van een selectief en schematisch gebruik van geluiden om een bepaalde sfeer te creëren. Geluiden, zoals klokgelui of bekende bruiloftsliederen proberen bij te toeschouwer een bepaald beeld op te roepen. Kusturica speelt in zijn films met details, het verhaal en de figuren zijn hierbij minder belangrijk. Als visueel detail moeten in zijn films ook dieren worden genoemd. In Black Cat, White Cat zijn dat, zoals de titel als zegt, een zwart poesje en een witte kater. Deze twee zijn ooggetuigen van de sleutelscènes uit de film. Maar ook een reusachtig varken keert regelmatig terug en is te zien als het onverstoorbaar van een roestige auto peuzelt. Het wezen van de film Black Cat, White Cat creëert Kusturica door het inzetten van al die details. De vormgeving van een film is interessanter dan een goed, lineair opgebouwd verhaal. Te zien is dat hij speelt met verschillende mogelijkheden een originele film neer te zetten: zelf noemt hij dit een soort van improvisatie (De filmkrant 1999). In deze context kan bij Kusturica geen sprake zijn van een stereotypering van zijn figuren, zoals van de ‘zigeuners’. Hij zet typen neer die voor het publiek herkenbaar zijn omdat ze verband houden met de alledaagse leefwereld. Deze typen komen overeen met het ‘echte beeld’ van de zigeuner en kunnen op die manier niet als stereotypering betiteld worden.

Literatuur * Barthes, R. (1976) ‘Beim Verlassen des Kinos’, in: ‘’Filmkritik’’, juli, nr. 235. (eigen vertaling) Frans origineel: ‘En sortant du cinéma’, in: Communications 23, 1975. * Mayall, D. (2004) ‘The different faces of the Gypsy’, in: ‘’Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men to Ethnic Romany.’’ London: Routledge. * Meijer, M. (2002) ‘Het huilende zigeunerjongetje: zigeunerisme in Europa’. Nijmegen: Lovercollectief. * Saïd, E. (1979) ‘Orientalism’. New York: Vintage; 1st Vintage Books. * Schweinitz, J. (2006) ‘Film und Stereotyp’. Berlin: Akademie Verlag. * Stienen, F. (1999) ‘Ik heb de mentaliteit van een zigeuner’, in: ‘’De filmkrant’’, april, nr. 199. Film * Black Cat, White Cat / Crna mačka, beli mačor. Kusturica, Emir. (1998) Joegoslavië: CiBy 2000; producent: Karl Baumgartner.

Wie is de authentieke Rom?

De representatie van de Roma in de film vanuit Romaperspectief Esther Aerts Een commentaar op representaties van

Roma in de kunsten is dat deze veelal door niet-Roma gemaakt worden, en de Roma dus vanuit het perspectief van de buitenstaander worden gerepresenteerd. Dit kan als gevolg hebben dat er sneller stereotyperingen plaatsvinden, zoals de Rom die afgebeeld wordt als duivel of als virtuoze muzikant. Daarom is het naar mijn mening waardevol om de Romafilm, die gemaakt is vanuit het perspectief van een Rom, te bestuderen.

De ontmanteling van stereotypen . De regisseur die ik hierbij wil gebruiken is Tony Gatlif. Dit is een Algerijns-Franse filmmaker die zijn jeugd gedeeltelijk heeft doorgebracht in een Roma clan in een voorstad van Algiers. Wat blijkt uit interviews met Gatlif, is dat hij met de films die hij over Roma maakt, de stereotypen rondom Roma wil ontmantelen en dus de ware identiteit van de Roma wil weergeven. Ik wil gaan onderzoeken of Gatlif als Romafilmmaker met zijn films een authentiek beeld van de Roma weet te representeren. Dit ga ik doen aan de hand van de casus Swing, een film die Gatlif in 2002 heeft uitgebracht. Voor Swing maakt Gatlif films die niet altijd een even positief beeld gaven van de Roma. In deze films kwamen de rauwe aspecten van het zigeunerbestaan naar voren, zoals armoede, geweld en alcoholverslaving, wat goed terug te zien is in de film Les Princes. Hier toont Gatlif het bestaan van Roma in de banlieux van Parijs. De films die hierop volgden geven een rooskleuriger beeld van het zigeunerbestaan en focussen zich bijna zonder uitzondering op het muziekaspect van de zigeunercultuur. Swing speelt zich af in een zigeunerclan in de buurt van Strassbourg, waar de zigeunerjazz een belangrijk onderdeel vormt van het bestaan. De film verhaalt over de niet-Romajongen Max, die graag gitaar wil leren spelen zoals Django Reinhardt. Het uiterlijk van Max, blond haar, blauwe ogen en een blanke huid staat in groot contrast met de uiterlijke kenmerken van bewoners van de clan. Max wordt al snel geaccepteerd in de clan en is al snel vaste gast op de avonden met virtuoze jamsessies die worden vergezeld met de nodige hoeveelheid drank. Hij raakt steeds enthousiaster over dit zigeunerleven en wordt verliefd op

een jongensachtig Romameisje genaamd Swing. Wat opvallend is aan de film Swing, is de manier waarop Roma en niet-Roma gerepresenteerd worden. De Roma clan wordt afgebeeld als een onbegrepen volk, terwijl de niet-Roma eerder als onverdraagzaam worden voorgesteld. De Roma zijn ware natuurmensen met een goed hart en leven met elkaar als een grote, hechte familie. De niet-Roma worden negatiever verbeeld, waarbij de moeder van Max degene is die altijd op reis is en de Roma als traditioneel nomadenvolk juist op een vaste plaats wonen. De plot van Swing stelt weinig voor; Het verhaal lijkt meer te worden gebruikt als aanleiding naar scènes waarin wordt gedanst en gemusiceerd, dan dat het er werkelijk toe doet. Gatlif heeft meer aandacht voor esthetiek dan dat hij een geëngageerd verhaal over

Gatlif schiet zijn doel voorbij (…) waardoor hij alsnog een eenzijdig beeld weergeeft van de Romacultuur

de Roma wil vertellen. Scènes met gitaarsolo’s lijken er meer toe te doen dan een zo realistisch mogelijk beeld neerzetten van het leven van de Roma. Dit is opmerkelijk, omdat Gatlif in interviews aangeeft juist de stereotypen rondom Roma te willen ontmantelen. De regisseur bereikt met Swing echter het tegenovergestelde. Omdat hij zo zijn best doet de stereotypen rondom Roma te doorbreken, slaat hij daar in door. De Romabevolking is het lievelingetje van de plaatselijke Franse niet-Romabevolking en dit wordt nog eens extra geromantiseerd door een mooi helikoptershot van de omgeving. Gatlif schiet zijn doel voorbij en komt uit bij positieve stereotypering,

waardoor hij alsnog een eenzijdig beeld weergeeft van de Romacultuur.

Het westerse beeld van de Roma . In een interview in 2010 met Euronews, een nieuwszender die wereldnieuws vanuit Europees perspectief wil brengen, stelt Gatlif dat de Roma in Europa vaak worden gediscrimineerd en verkeerd worden begrepen. Hij vindt het onbegrijpelijk dat een volk dat al in Frankrijk leeft sinds de middeleeuwen, het land wordt uitgezet en vindt het onacceptabel dat men het liefst heeft dat de Roma onzichtbaar worden, zodat het lijkt alsof ze niet meer bestaan. Ook vindt hij het feit dat Frankrijk de vrijheid van de Roma wil inperken met nieuwe wetten, vindt hij onaanvaardbaar. De filmregisseur stelt dat men de Roma gewoon met rust zou moeten laten, omdat ze nooit ergens om gevraagd hebben. Ze hebben nooit oorlogen veroorzaakt, zichzelf bewapent, of bommen gebruikt. Gatlif besluit met dat wij de Roma gewoon moeten laten leven en hun de middelen laten vinden waarop ze dat kunnen doen, net als de rest van de bevolking in Europa. We moeten stoppen met het plakken van labels op dit volk en met het ontwerpen van wetten die de manier waarop ze leven inperken. David Mayall stelt dat de mens nu eenmaal de behoefte heeft om de ‘ander’ te classificeren, karakteriseren en in een hokje te plaatsen. De manier waarop de Roma in de geschiedenis zijn gedefinieerd laat zien wat de consequenties van een geconstrueerde identiteit zijn op politiek, cul-

tureel en linguïstisch gebied. De manier waarop wij een groep denken te begrijpen, is niet alleen bepaald door onze directe ervaringen met deze groep, maar wordt ook gevormd door wat we denken te weten en wordt ontleend aan herhalende beelden en indrukken die worden gerepresenteerd door beeld, taal en woorden (Mayall 2004: 276). Hoewel Gatlif stelt dat wij de Roma niet in hokjes moeten plaatsen, draagt hij daar naar mijn mening met bijvoorbeeld de film Swing zelf echter aan bij. Hij belicht slechts de positieve kant van de exotische ‘ander’ en zet daarbij een eenzijdig beeld van de Roma neer. Dit maakt dat Gatlif in de eigen gemeenschap ook omstreden is, omdat hij zo graag de negatieve stereotypen wil doorbreken, dat hij bij positieve stereotypen uitkomt (Busch 2004). Bij films over de Roma rijst dikwijls de vraag van authenticiteit en de waarheid van representatie. De focus bij het bekritiseren van films van makers met Roma afkomst ligt bij authenticiteit en spontaniteit als waarheidsgetrouwe presentatie van de Romaervaring en zelfrepresentatie. Hier wordt vaak meer de nadruk op gelegd dan op filmtechniek of verhaaltechniek. Het lijkt alsof de etniciteit en levensgeschiedenis garanderen dat de representatie authentiek en waar is (Homer 2008: 185).

‘Projective identification’ . In de klassieke Roma-film is de protagonist een West-Europeaan die een exotische locatie bezoekt om iets te ontdekken. Dit kan kennis van een andere cultuur zijn, maar het impliceert vaak ook iets wat de Europeaan mist in zijn leven. De Westerse reiziger hoopt een nieuwe ervaring op te doen van een cultuur die meer oorspronkelijk en ‘echt’ is dan de vaak saaie cultuur waarin hij zelf leeft. Vanuit dit perspectief wordt het reisverhaal een queeste-narratief; een zoektocht naar authenticiteit en waarheid. Wat hierbij in acht moet worden genomen is dat de plot draait om de westerling en dat de lokale bevolking meer dient als studieobject of als voorbeelden van mensen die oorspronkelijker zijn, en ‘echt’ leven (Homer 2008: 186-187). De typische zigeunerfilm, stelt Dina Iordanova, is een melodrama met een plot dat zich ontvouwt rondom een interraciale liefdesStill uit Swing verhouding, meestal tussen een Romameisje

en een blanke niet-Roma jongen (Iordanova 2001: 225). Swing lijkt goed binnen dit queeste-narratief te passen. De niet-Roma jongen Max is protagonist en gaat op zoek naar de plek waar de ‘echte’, oorspronkelijke, gepassioneerde muziek vandaan komt en wil kennis opdoen door middel van gitaar leren spelen. Het verhaalperspectief ligt bij Max, dus bij de westerling, die nieuwsgierig is naar de exotische ‘ander’. Bij Romafilms draait het niet om authenticiteit van de etnische representatie, maar om ‘projective identification’. Hierbij projecteren we onbewust een ongewild deel van onszelf op een ander.

het gitaarspel. Hierbij vindt ‘projective identification’ plaats, omdat hij op zoek gaat naar de gepassioneerde (muzikale) kant van zichzelf. De reizende westerling wordt verliefd op een meisje van de Roma waar hij graag bij wil horen.

Ik begon dit onderzoek met de vraag of Gatlif met zijn films een authentiek beeld van de Roma weet te representeren. Volgens mij is het heel moeilijk om zoals als authenticiteit te onderzoeken. Zoals ik al eerder heb ondervonden is het is al onmogelijk om een sluitende definitie van de Roma te geven, omdat dit begrip te veelomvattend is en de Roma onderling Bij Romafilms draait het niet om ook van elkaar verschillen. Dit zorgt ervoor dat het authenticiteit van de etnische representatie, moeilijk te onderzoeken is of er zoiets bestaat als de representatie van de authentieke Roma. Opmerkelijk maar om ‘projective identification’ is ook dat ik een onderzoek doe naar de authenticDe representatie van zigeuners in de Balkan ciniteit van de film die gemaakt is door een Romafilmema is vaak positief en sympathiek. Je ziet hier maker, omdat dit, zoals Iordanova stelt, hetgeen is vaak de projectie van onze spontane, ongeregelwaar bij de films van Romafilmmakers de focus op de en gepassioneerde kant van onszelf die we ligt, in plaats van hun filmtechniek en verhaaltechhebben getemd of afgewezen in de westerse niek. Misschien moeten we ons dit ook niet afvragen cultuur op de Romacultuur Vervolgens exotisen de natuurlijke neiging om mensen te classificeren eren we deze neigingen nauwkeurig omdat we en te labelen onderdrukken, en moeten wij de Roma deze niet langer beheersen (Homer 2008: 189). met rust laten en laten leven en gewoon genieten van Journalisten prezen de regisseur Tony het virtuoze gitaarspel van Tchavolo Schmitt en ManGatlif, vanwege de komst van het eerste authendino Reinhardt in Swing. tieke geluid van de Roma. Meer kritische journalLiteratuur isten daarentegen, ontvingen zijn films niet als * Homer, S. (2008) ‘The Roma do not exist: The Roma as films die een ander en authentieker portret van het an Object of Cinematic Representation and the Question of zigeunerleven dan de manier waarop niet-RomaAuthenticity’ http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/ filmmakers dat deden. Recensenten stelden dat de homer.pdf. manier waarop Gatlif in zijn films Roma represen* Iordanova, D. (2001) ‘Gypsies: Looking at ‘them,’ defining teert, erg gestileerd aandoet, en niet authentieker oneself’, in: ‘’Cinema of flames: Balkan film, culture and the is dan de manier waarop andere filmmakers dat media.’’ London: British Film Institute. * Mayall, D. (2004) ‘The different faces of the Gypsy’, in: doen (Iordanova 2001: 225). Gatlif laat in Swing ‘’Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men het verhaal vertellen door een niet-Romajongen, to Ethnic Romany.’’ London: Routledge. waardoor het perspectief nog steeds ligt bij de west* Dijksterhuis, E. (2003) ‘Blindelings verliefd op de zierling en de Roma dus gezien wordt als de ander. geunerjazz’. [Bespreking van: Swing], in: ‘’de Filmkrant’’, Zoals eerder gezegd wil Tony Gatlif wil januari 2003, nr. 240. met de Romafilms die hij maakt de stereotypen * Busch, G. (2004) ‘Roma-film ontstijgt exotische clichés’, in: rondom de Romacultuur ontmantelen. Hij wil laten ‘’de Volkskrant’’, 16 januari 2004. * Zabriskie, V. (2010) ‘Tony Gatlif: Chain reaction zien wie de Roma werkelijk zijn en probeert een aufear over Roma expulsions.’ http://www.euronews. thentiek beeld van hen in Swing te representeren. net/201.0/10/14/tony-gatlif-chain-reaction-fear-overMet zijn positieve stereotyperingen creëert hij naar roma-expulsions/ mijn mening alsnog en eenzijdig beeld, waardoor die authenticiteit verloren gaat. Ook laat hij in de Film film het verhaal vertellen door een westerling, die * Swing. Gatlif, Tony. (2002) Frankrijk: Canal+ / Centre als buitenstaander naar de Romacultuur kijkt en op National de Cinématografie. zoek gaat naar oorspronkelijkheid, wat Max vindt in

Aantrekkelijke bohemiennes

Een beeld van strategieën van toe-eigeningen in de hedendaagse popcultuur Laura Heuvelmans Banjo’s klinken op de achtergrond terwijl de vrouw als een zwoele zigeunerin de dansvloer betreedt. Met haar wiegende heupen en haar weelderige zigeunerrok bespeelt ze het publiek. Op deze manier laten de videoclips van Jennifer Lopez en Shakira zien hoe de artiesten het begrip ‘zigeuner’ inzetten om van zichzelf het beeld van een ‘sexy Bohemien’ te creëren.

‘The song represents my way of living and seeing life. I’ve been on the road since I was very young, so that’s where the Gypsy metaphor comes from. Gypsies are travelers of life, always absorbed in different cultures and learning from them.’ Deze vergelijking maakt popzangeres Shakira op de entertainmentwebsite Oneindia, na het uitbrengen van de videoclip bij haar nieuwste single Gypsy (2010). Ook Jennifer Lopez, een Latijns-Amerikaans popicoon sinds de jaren ’90, ondergaat in haar muziekvideo Ain’t it funny de metamorfose van een verlegen, eenzaam meisje, naar een avontuurlijk en trots lid van een groep zigeuners. De videoclips bieden echter geen problematisering van begrippen als zigeuner en ‘Latina’, maar hebben een comfortabel en toegankelijk effect. In dit artikel bestudeer ik de manier waarop Jennifer Lopez en Shakira de ‘zigeuner’, en alle connotaties die hiermee gepaard gaan, gebruiken in hun muziekvideo’s. Daarnaast beoog ik te verklaren hoe het komt dat deze clips als comfortabel en toegankelijk ervaren kunnen worden.

Roma, vrouw of ‘Latina’? Deze voorbeelden uit de hedendaagse popcultuur zijn uitermate geschikt als onderzoeksobject, omdat ze een groot bereik hebben: de typering van de ‘zigeuner’ wordt, door de toegankelijkheid van de kunstobjecten, door veel mensen bekeken en is dus wijdverspreid. Om fenomenen als ‘de’ zigeuner in videoclips in kaart te brengen, bieden cultuurtheoretici, filosofen en sociologen theoretische kaders en begrippen. In de

muziekvideo’s van Jennifer Lopez en Shakira komen een aantal invalshoeken bij elkaar die het geheel tot een complex fenomeen maken: de categorieën etniciteit, multiculturalisme, geheugen en gender vormen samen de bouwstenen van de beeltenissen. Voor de analyse van deze culturele begrippen in samenspel met de muziek, tekst en beelden van de videoclips, gebruik ik een interdisciplinaire aanpak. Zoals blijkt uit de sectie ‘Identity Politics’, die Cressida Heyes in de Stanford Encyclopaedia of Philosophy in 2007 heeft gepubliceerd, komen bij deze benadering een aantal van de zojuist genoemde categorieën bij elkaar. Haar stuk laat zien dat indelingen als gender, etniciteit of seksualiteit door wetenschappers, politici en verschillende groepen gebruikt en geproblematiseerd worden. De interdisciplinaire aard van de videoclip illustreert dat dit soort identiteitscategorieën niet altijd los te zien zijn van hun culturele context, en dat de verdelingen van deze indelingen niet altijd duidelijk afgebakend en van elkaar te onderscheiden zijn. In Ain’t it funny en Gypsy wordt het begrip zigeuner in het licht van de noties gender, etniciteit en multiculturalisme getoond. Wanneer er gekeken wordt naar deze video’s, zijn de begrippen ‘LatijnsAmerikaans’, ‘zigeuner’, ‘vrouw’, ‘man’ en ‘Westers’ niet afzonderlijk van elkaar te omschrijven. Dat categorieën als deze onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, heeft volgens Heyes tot gevolg dat etnische groepen bepaalde verbeeldingen van andere etnische groepen kunnen overnemen. (Heyes 2007: 14) Jennifer Lopez en

Shakira zijn beide zangeressen met Latijns-Amerikaans bloed in zich. De stereotypen die in de verbeeldingen van Latijns-Amerikaanse vrouwen vaak gebruikt worden, komen in hun videoclips tot uiting: de zangeressen dansen

Jennifers haar verandert van sluik en saai naar een krioelende bos krullen. De boodschap is duidelijk.

uitdagend, zingen over gepassioneerde emoties en gaan een kortstondige maar heftige liefdesband aan met hun mannelijke tegenspelers. In Ain’t it funny en Gypsy gebeurt dit echter pas nadat de popidolen een metamorfose zijn ondergaan. Jennifer Lopez loopt als een verlegen, eenzame reiziger op zoek naar avontuur het beeld in. Daarna transformeren de Roma haar door haar stereotype zigeunerkleding aan te trekken: een lange, wijde rok waar ze mee rond kan zwaaien, veel armbanden en grote oorbellen worden aan haar lijf gehangen. Jennifers haar verandert van sluik en saai naar een krioelende bos krullen. De boodschap is duidelijk: pas na de transformatie tot zigeuner, kan de hoofdrolspeelster haar heftige emoties en haar avontuurlijke aard ten toon spreiden. Met smokey eyes en een blote buik verleidt ze haar mannelijke tegenspeler. Zwoele vrouwen die met hun lenig bewegende heupen sex appeal uitstralen, gespierde mannen met ontblote bovenlijven die hen een mysterieuze blik toewerpen en idyllische omgevingen van open velden zijn allemaal terug

Still uit Ain’t It Funny

te vinden in de muziekvideo’s van de twee zangeressen. Maar is dit nou LatijnsAmerikaans te noemen of meer onder de categorie ‘zigeuner’ te scharen? In ‘An Ethnography of Emerging Latino Music Scenes’ stellen Joseph A. Kotarba, Jennifer L. Fackler en Kathryn M. Nowotny dat de toe-eigening van positieve stereotypen van andere groepen een manier is om de positie van de eigen groep te versterken. Beide zangeressen hebben LatijnsAmerikaans bloed en beide video’s zijn ook in het Spaans uitgegeven, maar in hun muziekvideo’s associëren ze hun identiteit met het begrip zigeuner. Dit lege begrip definiëren de zangeressen door middel van hun video’s als iemand met passionele emoties, een vrouwelijke verleidster en een avontuurlijke reiziger. Door de stereotypen van de zigeuner te gebruiken in hun clips, eigenen ze zich deze eigenschappen toe. Comfortabele beelden Het begrip zigeuner meten de popidolen zich aan in deze videoclips door het op een stereotype manier in te vullen. Zo stelt ook David Mayall in zijn boek Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men to Ethnic Romany: ‘Gypsies are who you want them to be’. (Mayall 2004: 3) ‘Zigeuner’ is een lastig vast te pinnen begrip. Kan het gedefinieerd worden aan de hand van een gezamenlijke geschiedenis, een gezamenlijke nomadische manier van leven, of aan de hand van een gezamenlijke cultuur? (Mayall 2004: 5-8) Of is het begrip na jaren van gebruik en misbruik niet meer los te zien van stereotypen en vooroordelen? Twee wetenschappers die zich met de representatie van de zigeuner bezighouden zijn Valentina Glajar en Ronald Lee. In het boek “Gypsies” in European Literature and Culture. Studies in European Culture and History bespreken ze de problematiek van de term ‘zigeuner’. Eén van de manieren om deze notie onschadelijk te maken, is de connotaties en vooroordelen die hiermee gepaard gaan, te benoemen. In haar tekst hanteert

Still uit Ain’t It Funny

Valentina Glajar een dergelijke methode: ze bestempelt de vooronderstellingen die aan de Romaclichés ten grondslag liggen en omschrijft wat de effecten hiervan zijn voor de Roma zelf. De kunsten spelen een grote rol in de beeldvorming van de Roma: het door de kunsten gecreëerde exotische beeld van de zigeuner staat haaks op de sociaal-politieke weergave, die de zigeuner als crimineel presenteert. (Glajar 2008: 33) In Ain’t it funny en Gypsy komen positieve stereotyperingen aan bod, waar de zangeressen zich mee vereenzelvigen: de zigeuner vormt een projectie van spontane, wilde en passionele kanten, die in de Westerse samenleving onderdrukt zouden worden. Volgens Frans psychoanalyticus Jacques Lacan is dit proces van vereenzelviging een natuurlijk gegeven voor de mens. Identiteit kan alleen bepaald worden door vergelijking met de ander. Zelfs wanneer een persoon zich voor het eerst bewust wordt van zijn of haar ‘ik’, vindt ook dit proces plaats door middel van identificatie. Het kleine kind ziet zichzelf in de spiegel en beseft dat degene in de spiegel hij/zij ‘zelf’ is. Hier projecteert hij/zij zijn/haar eigen zelf (de innerlijke wereld) op de spiegel. (Lacan 1977 [orig. 1949]: 1-7) De identificatie met de verbeelding van een begrip heeft dezelfde structuur als de identificatie met het ideale zelf in deze spiegelfase. In de muziekvideo van Jennifer Lopez identificeert zij zich in de meest letterlijke zin, namelijk door een metamorfose, met een zigeunervrouw, waardoor hij/ zij tijdelijk zijn/haar ideale zelf wordt. Zoals Lacan, maar ook Sean Homer in zijn tekst ‘”The Roma Do Not Exist”: The Roma as an Object of Cinematic Representation and the Question of Authenticity’ stelt, is voor dit proces fetisjering nodig. De sociale

In Ain’t it funny en Gypsy fungeren de Roma als decor, en niet als volwaardige karakters

‘Ander’ is, om zijn ‘Anders’-zijn, bedreigend voor de dominante groep in de samenleving, zo stelt Lacan. Om deze angst weg te nemen, moet de Ander tot begrijpbare begrippen en categorieën gereduceerd

worden. Zo vergeet de dominante groep dat de Ander ‘anders’, terwijl hij weet dat dit eigenlijk wel het geval is. In kunstvormen zoals videoclips kunnen de gebreken van de ‘Ander’ worden verborgen: een kijker weet nog wel dat ze er zijn, maar vergeet het, zolang als hij of zij maar naar een ‘perfecte’ verbeelding kijkt. (Homer 2005: 190 & Lacan 1977 [orig. 1949]: 1-7) Volgens Glajar leiden deze beelden van de ‘Ander’, Fremdbilder, tot Feindbilder. Het ‘Anderszijn’ van de zigeuner is op de een of andere manier bedreigend voor de meerderheid. (Glajar 2008: 30) In de videoclips van Shakira en Jennifer Lopez staat de (verbeelding van het begrip) zigeuner in dienst van de hoofdpersoon. Beide video’s, maar vooral in Ain’t it funny, bevatten een traditioneel queestennarratief, waarbij een Westerse hoofdpersoon op avontuur gaat om zichzelf te vinden, en een liefdesverhaal, waarbij een nietzigeuner verliefd wordt op een Roma. (Homer 2005: 191) De clips beelden de (zigeuner)vrouw, en de Roma in het algemeen, uit als een verwijzing naar een ideaalbeeld. Dit weerspiegelt een verlangen naar een concept, bijvoorbeeld het ideaal van de gepassioneerde zigeunervrouw, in plaats van een werkelijk bestaand object. De videoclips van Jennifer Lopez en Shakira maken het beeld van de zigeuner niet vreemd voor de kijker. Ze laten niet zien dat dit begrip uiterst gelaagd en complex is, maar conformeren het aan de stereotype beelden die er al over het begrip bestaan. Dit kan een reden zijn dat de muziekvideo’s een comfortabel en toegankelijk effect hebben.

38 1

‘Zigeuner’ is wat iemand het wil laten zijn De videoclips van Jennifer en Shakira conformeren zich aan bekende, stereotype beelden die er zijn over de Roma. Ze maken zich de positieve clichés, zoals het zogenaamde wulpse, gepassioneerde gedrag van de zigeunervrouw, eigen. Hierdoor laten ze zien dat categorieën als ‘Latijns-Amerikaans’, ‘vrouw’ en ‘zigeuner’ niet afzonderlijk van elkaar te bestuderen zijn, maar bieden ze tegelijkertijd een beeld dat een comfortabel en weinig problematisch effect heeft. Dit zorgt ervoor dat de muziekvideo’s een breed publiek kunnen bereiken, en dus zoveel mogelijk cd’s kunnen verkopen. Voor de complexiteit van de zigeunercultuur is in deze videoclips geen plaats. In Ain’t it funny en Gypsy fungeren de Roma als decor, en niet als volwaardige karakters.

Literatuur * Fackler, J., Kotarba, J. & Nowotny, K. (2009) ‘An Ethnography of Emerging Latino Music Scenes’, in: ‘’Symbolic Interaction’’, Vol. 32, No. 4. * Glajar, V. (2008) ‘Introduction’, in: Valentina Glajar and Domnica Radulescu (ed.), “Gypsies in European Literature and Culture.’’ New York: Palgrave Macmillan. * Heyes, C. (2002; rev. 2007) ‘Identity Politics’, in: ‘’Stanford Encyclopaedia of Philosophy.’’ * Homer, S. (2005) ‘The Roma Do Not Exist: The Roma as an Object of Cinematic Representation and the Question of Authenticity’, in: ‘’Gramma: Journal of Theory and Criticism. Comparative Literature & Global Studies.’’ Vol. 13. * Lacan, L. (1977 [orig. 1949]) ‘The mirror stage as formative of the function of the I as revealed in psychoanalytic experience’, in: ‘’Écrits. A selection.’’ New York: Norton. * Lee, R. (2008) ‘Roma in Europe: Gypsy Myth and Roman Reality – New Evidence for Romani History’, in: Valentina Glajar and Domnica Radulescu (ed.), “Gypsies in European Literature and Culture.’’ New York: Palgrave Macmillan. * Mayall, D. (2004) ‘Preface’ en ‘The different faces of the Gypsy’, in: Idem, ‘’Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men to Ethnic Romany.’’ London: Routledge. * Z.n. (2010) ‘Shakira to cast Nadal in Gypsy’, Oneindia. http://entertainment.oneindia.in/music/ international/2010/shakira-cast-nadal-video-250210.html

Tussen magie en realiteit.

39 1

Beeldvorming van de zigeuner in de jeugdliteratuur Vivian Fontijn De zigeuner is altijd een populair en fan-

tasierijk figuur geweest in de literatuur. Niet alleen in boeken bestemd voor volwassenen, maar met name in kinderen jeugdliteratuur is de zigeuner een geliefd personage. Hoe wordt de zigeuner in jeugdliteratuur neergezet en hoe bepaalt dit de beeldvorming van de jongste doelgroepen? Een kinderhoofd is immers snel gevuld…

Sinds zigeuners zich in de Middeleeuwen in Europa hebben gevestigd, hebben ze schrijvers voorzien van een rijkdom aan inspiratie. Hun ogenschijnlijk ‘mysterieuze’ bestaan legde de basis voor een eeuwenlange traditie van fantasierijke verhalen in de Westerse literatuur, waarbij generatie na generatie voortbouwde op onjuiste en generaliserende impressies van de zigeuner: er ontstond een culturele traditie waarin stereotypen, veel meer dan ware feiten, de perceptie van lezers beïnvloedden. Deze traditie is helaas nog steeds niet tot een halt gebracht; tot op de dag van vandaag staan gevormde beelden van zigeuners nog steeds bol van de stereotypen.

‘Inprenting’ van de jeugd . De rol van literatuur in de beeldvorming van de jongste doelgroepen is hierin niet gering: naast televisie en film is de literatuur een medium waarmee kinderen in een vroeg stadium in contact komen. De manier waarop verhalen bepaalde sociale en etnische groepen typeren, hebben vaak veel impact op de beeldvorming van kinderen: hun ervaringsbestand is immers nog klein, en emotioneel moeten ze zich nog ontwikkelen. Vooroordelen worden vroeg in ons leven al gevormd en ontstaan in grote lijnen door de media en literatuur waaraan we als kinderen blootgesteld werden (Hancock 1987: 52). Wat door auteurs wellicht als een ‘onschuldig’ personage wordt gezien, vormt voor een kind een basis voor een vertekend beeld van een sociaal etnische groep. Niet alleen in boeken, maar ook in strips en graphic novels komen stereotype en discriminerende representaties van zigeuners voor: de media waarmee jeugd in aanraking komt is doordrenkt van stereotypen. In stripreeksen als ‘Suske & Wiske’ en ‘Kuifje’ komen zigeuners bijna altijd voor in ver-

band met (verdenkingen van) diefstallen en criminaliteit. Ondanks het feit dat de zigeuners vaak onschuldig blijken, worden ze altijd gewantrouwd en is er nooit sprake van een onbevooroordeeld beeld. Stereotypen geven eenvoudige antwoorden op vragen in een gecompliceerde wereld, en negeren de complexiteit van een sociaal etnische groep (Awosusi 2000: 12). De types die geproduceerd worden, zijn het product van een collectieve fantasie: een culturele erfenis die zich ook in de literatuur manifesteert. De zigeuner is het sinds eeuwen een projectiefiguur geweest, met name in de Romantiek en Verlichting: de beeldvorming van zigeuners in sprookjes, sagen, volksliederen en kluchten bevatten de grootste clichés. Hierbij ging het niet slechts om negatieve beeldvorming: er was sprake van zowel positieve als negatieve romantisering.

Cover van Suske en Wiske - De Zwarte Zwaan

Cover van Gipsy - L’étoile du Gitan

Juist door de literatuur maakt een samenleving kennis met de zigeuner. Nog steeds vervult het beeld van de zigeuner een bepaalde sensatie: als prachtige jonge vrouwen en angstaanjagende heksen en exotische buitenbeentjes prikkelen ze de fantasie van de lezer (Willems 1997: 295). Een idee dat de zigeuner altijd lijkt te omringen is het gevoel van onbegrensde vrijheid. De zigeuner lijkt zich aan alles te onttrekken waaraan het individu in het Westerse ’slaafse’ systeem gebonden is: of dit nu het betalen van belasting is, het hebben van een zorgverzekering of het belang van hygiëne: de zigeuner bepaalt zelf wel wat goed voor hem is. Juist deze vrijheid spreekt kinderen misschien wel zo aan (Hancock 1987: 49). Het verhaal over de geromantiseerde zigeuner biedt een mogelijkheid tot escapisme uit de dagelijkse verplichtingen van de lezer. In Roald Dahls Danny, the Champion of the World uit 1975 woont het hoofdpersonage Danny met zijn vader in een bontgekleurde woonwagen. Het feit of zij daadwerkelijk zigeuners zijn of niet wordt in het midden gelaten, maar sterke iconen als de woonwagen en de onschuldige diefstalletjes die vader en zoon plegen, roepen sterke connotaties op van het zigeunerleven. In het boek wordt het idee van het vrije, ongebonden leven geromantiseerd en de stereotype iconografie heeft hierin een belangrijke functie. Zigeuners komen in de literatuur vrijwel nooit voor als personages die ‘toevallig’ ook zigeuner zijn, maar ze zijn er vanwege het feit dat ze tot deze sociaal etnische groep behoren, en hiermee een bepaald doel in het verhaal vervullen. Dit geldt niet

slechts voor de literatuur: het typische beeld van de zigeuner in de culturele traditie heeft een aantal functies die niet opwegen tegen de noodzaak van een meer realistische representatie van de zigeuner. De zigeuner fungeert doorgaans als bijfiguur dat bijdraagt aan de dramatisering van het verhaal: het is het fantasieproduct van de auteur en heeft weinig met de werkelijkheid te doen. Dat het beeld zo ver afstaat van de werkelijkheid, wordt geïllustreerd door het feit dat in de hedendaagse wereld nog steeds het idee heerst dat de zigeuner een fictief figuur is, in plaats van een werkelijk bestaande sociaal etnische groep. Met name in de Verenigde Staten worden zigeuners nog vaak beschouwd als fantasiewezens: tijdens Halloween is ook de zigeuner, naast allerlei bovenaardse verschijningen als feeën, monsters, geesten en heksen, nog altijd een favoriet personage (Ibidem: 47).

Een ‘correcte’ representatie? . Is de literatuur verantwoordelijk voor deze problematiek? Er zijn nog altijd slechts weinig werken die het feit behandelen dat ons beeld van ‘de zigeuner’ slechts een constructie is die door de media telkens opnieuw wordt gevoed, en onze fantasieën, dromen en angsten belichaamt (Awosusi 2000: 17). Het is echter niet het geval dat auteurs en lezers geen toegang hebben tot de cultuurhistorische achtergrond van zigeuners: vanaf de jaren ’80 is er steeds meer aandacht uitgegaan naar een meer ‘correcte’ vorm van de representatie van de zigeuner in de kunst en cultuur; ook over de weergave van de zigeuner in de kinder- jeugdliteratuur is onderzoek gedaan. Volgens

Wil de Westerse cultuur haar vooroordelen en iconografische traditie wel aan de kant zetten?

de Duitse schrijver en socioloog Michail Krausnick zijn er twee manieren van weergave om de zigeuner in de kinderen jeugdliteratuur te onderscheiden, die gezien kunnen worden als tendensen van ‘correcte’ en ‘incorrecte’ literatuur. Krausnick onderscheidt deze mythische weergave als incorrect, en de realistische weergave als correct. In de laatstgenoemde wordt de zigeuner gepositioneerd in een sociaalhistorische context, en aangeduid als Sinti of Roma, in plaats van het gemystificeerde begrip ‘zigeuner’. In

deze literatuur wordt de ‘eigen’ identiteit getoond, in plaats van het stereotype dat centraal staat voor een gehele sociaal etnische groep. Belangrijk is dat de zigeuner niet in het boek tot leven wordt geroepen vanwege zijn mythische en fantasierijke verschijning, maar zelf een cruciale rol speelt als hoofdpersonage, met eigen sociaalhistorische achtergrond. Een boek dat deze realistische benadering nastreeft is het in 2009 verschenen Opgejaagd van Lydia Rood, waarin het overleven van de Tweede Wereldoorlog door een 8-jarige Roma-meisje centraal staat. Het boek verscheen in het kader van het project ‘Vergeten oorlog’, waarin zes boeken over vergeten slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog gepubliceerd werden. Maar ondanks het toenemende bewustzijn bij auteurs voor de marginale positie van zigeuners in de Westerse cultuur slagen zij er nog steeds niet altijd in om het eeuwenoude gemystificeerde projectiefiguur van de zigeuner los te laten. Ondanks het feit dat er steeds meer ‘realistische’ literatuur over zigeuners verschijnt, worden ook hierin nog bekende stereotypen naar voren gehaald.

Futuristische Roma-superheld . Om een nieuw perspectief op zigeuners te krijgen, wordt er echter niet alleen op auteurs een beroep gedaan: ook de lezer moet bereid zijn om zich aan te passen. Vinden we literatuur over zigeuners, zonder dat zij een vlucht uit onze dagelijkse realiteit bieden, nog wel interessant om te lezen? Ofwel: wil de Westerse cultuur haar vooroordelen en iconografische traditie wel aan de kant zetten? De Zwitserse tekenaar Enrico Marini en schrijver Thierry Smoderen gooiden het over een andere boeg: in hun futuristische strip ‘Gipsy’ uit 1992 is de Roma-jongen Tsagoi het hoofdpersonage. Als een moderne nomadische superhero trekt hij in zijn vrachtwagen de wereld rond, en levend in een apocalyptische wereld die ten onder gaat aan de gevolgen van het broeikaseffect gaat hij op zoek naar zijn Roma-roots. Tsagoi is een opvallende verschijning, maar niet alleen hij is sensationeel: ook de wereld waarin hij leeft en het medium waarin het verhaal gegoten is, maakt het thema zeer populair en aanspreekbaar voor jeugd. De strip ‘Gipsy’ biedt een alternatieve aanpak om het thema ‘de zigeuner’ te benaderen: het doet een beroep op jonge doelgroepen om

zich te identificeren met een sociaal etnische minderheid. Door een zigeuner als hoofdpersonage te laten optreden maken de auteurs de lezer op een vertrouwde manier bekend met het onbekende. Juist een medium als de strip of de graphic novel, waar jonge lezers vertrouwd mee zijn, kan deze helpen om empathie op te wekken voor marginale groepen en om over vooroordelen heen te stappen. Auteurs hebben een grote verantwoordelijkheid wat het overbrengen van de politiek en cultureel correcte representatie van sociaal etnische groepen betreft. Het gebruik van de zigeuner als figuur in de literatuur om verlangens en fantasieën op te projecteren is niet meer toelaatbaar, en creëert een vertekend wereldbeeld. Om de beeldvorming van de zigeuner bij te stellen, moet er bij de kiem van de totstandkoming hiervan begonnen worden: de kinderen jeugdliteratuur. Hoewel er nog steeds veel clichés en stereotypen worden gebruikt om de zigeuner te representeren, tonen de voorbeelden ook een verschuiving in de verbeelding van de zigeuner: niet alleen in kinderen jeugdliteratuur, maar ook in populaire cultuur als strips. Door zigeuners positief in de media te representeren, kan het vertekende beeld dat er in de cultuur heerst bijgesteld worden. Hierdoor kan een beeld van de zigeuner geconstrueerd worden waardoor, niet alleen dankzij speciale projecten als ‘Vergeten oorlog’, de zigeuner in de literatuur op eigen benen kan staan. Literatuur * Awosusi, A. (ed.) (2000) ‘Zigeunerbilder in der Kinder- und Jugendliteratur’. Heidelberg: Wunderhorn. * Dahl, R. (1975) ‘Danny, the Champion of the World’. London: Penguin Books. * Hancock, I. (1987) ‘The Origin of the Gypsy Image in Children’s Literature’, in: ‘’The Lion and the Unicorn.’’ Vol. 11, Nr. 1. * Enrico Marini & Thierry Smoderen (1992- 2004) ‘Gipsy’. Zelhem: Arboris. * Page, S. (2008) ‘Vaseline on the Lens: Contemporary Representations of the Holocaust in Children’s Literature’, in: ‘’Perspectives on evil and human wickedness.’’ http://www. wickedness.net/ej.htm * Rood, L. (2009) ‘Opgejaagd’. Amsterdam: Leopold. * Willems, W. (1997) ‘In Search of the True Gypsy: From Enlightenment to Final Solution’. London: Frank Cass Publishers.

Wodka, feest en verbroedering Gypsy punk en Balkanbeats

Anne Koemans Muzikanten die zich profileren als “Gypsy” staan garant voor een avondje flink feesten. Op alle grote festivals zijn ze te vinden: bands die punkrock mengen met traditionele zigeunermuziek. Ook winnen Balkanbeats-avonden aan populariteit: avonden waar deejays beats zetten onder zigeunermelodieën uit de Balkan. Hoe “Gypsy” zijn deze muzikanten eigenlijk?

“Gypsy punk” is een term die steeds vaker gebruik wordt binnen de populaire muziek. De term wordt gebruikt om een hybride muziekgenre dat traditionele Roma muziek met punkrock mengt te beschrijven. De term kreeg naamsbekendheid nadat de band Gogol Bordello het album Gypsy Punks: Underdog World Strike uitbracht in 2005 en zanger van de band Eugene Hütz, van Roma afkomst, hun optredens omschreef als “Gypsy Cabaret Punk “. Voor 2005 waren er al meerdere bands die traditionele Roma muziek mixten met punkrock, de band Motherhead Bug begon hier bijvoorbeeld al in 1990 mee, maar plakten hier nooit expliciet het label “Gypsy punk” op. Op het internet blijkt dat er veel bands zich scharen onder het genre. Opvallend hierbij is de hoeveelheid bands met muzikale invloeden uit Oost Europa, veelal uit de Balkan landen. Deze bands zijn ook vaak te vinden onder de term “Balkanbeats”. Dit muziekgenre houdt het mixen van traditionele Oost Europese (zigeuner)muziek met moderne pop, rock- en dancemuziek in. Het “Balkanbeats” genre verwierf bekendheid door de zogenaamde Balkanbeatsfeesten waar verschillende deejays deze gemixte muziek draaiden. Kenmerkend aan zowel de “Gypsy punk” als de “Balkanbeats” zijn het gebruik van de standaard rockinstrumenten in combinatie met traditionele zigeunerinstrumenten als accordeon, viool, tamboerijn en trompet. Ook het zingen in meerdere talen en de energieke, dansbare liveoptredens zijn kenmerkend. Ik ben gaan kijken naar hedendaagse bands en muzikanten binnen de genres punkrock en “Balkanbeats” die zich profileren als “Gypsy”. Wat is er nu precies “Gypsy” aan deze bands? De afkomst van de bandleden, de instrumenten die zij gebruiken, de songteksten, de optredens, of een combinatie van

elementen? En waarom lijkt het juist nu zo ‘in’ om je muziek te profileren als “Gypsy”? Twee bands en één deejay trokken specifiek mijn aandacht en heb ik onder de loep genomen: de Amerikaanse band Gogol Bordello, de Nederlandse band Mala Vita en de Duitse deejay Shantel. Ook heb ik mij afgevraagd waarom deze genres juist nu zo populair zijn. Spelen Oriëntalisme en Balkanisme hier een rol in? En kan het ook zo zijn dat de twee genres worden gebruikt om een cultureel trauma te verwerken? Het “Gypsy Cabaret Punk” van Gogol Bordello

“Just because I come from Roma camp on the hill, They put me in a school for mentally ill, Opa, opa deedeeda, All their lies about Roma. You love our music but you hate our guts, We know all about you, you know nothing about us, Yeah, yeah, yeah, yeah, Opportunities for me is a red carpet to hell, But I am Roma wunderkind, I’m gonna break the spell.” (Gogol Bordello 2010)

Gogol Bordello is een Amerikaanse band die zichzelf uitgeroepen heeft tot “Gypsy punk rockers”. Zij mengen punkrock met Oost Europese muzikale tradities en maken gebruik van de accordeon en viool. Gogol Bordello staat bekend om hun feestelijke, energieke en theatrale live optredens waarbij de bandleden alcohol en fans op het podium niet schuwen. Zanger Eugene Hütz, wiens echte naam Evgeniy Nikolaev is, is afkomstig uit Oekraïne en ontdekte zijn Roma wortels via zijn grootmoeder (Meadley 2010). Hütz groeide op in Kiev toen dit nog deel uitmaakte van de Sovjet Unie en moest

Shantel

met zijn familie vluchten voor de nucleaire ramp in Tsjernobyl. Zijn vader was Russisch en zijn moeder Roma, maar tot zijn vijftiende bleef zijn Roma afkomst een familiegeheim (Lynskey 2005: 2). De andere bandleden zijn onder andere afkomstig uit Afrika, Zuid Amerika, Oost Europa, Siberië, Schotland, Amerika en Israël. Hütz vertelt in een interview dat de bandleden allen opgegroeid zijn in een Koude Oorlog, en dat hen hierdoor hen jeugd ontnomen is (Hills 2008). In een ander interview vertelt Hütz dat hij de uitvinder van “Gypsy punk” is, en dat je geen “Gypsy punk” kunt maken tenzij je “Gypsy punk” en van Roma afkomst bent (Rea 2005). Hütz vind het belangrijk op te komen voor de belangen en rechten van de Roma, hij is lid van twee Roma organisaties, en laat dit ook altijd duidelijk merken in interviews. Ook was hij de eerste die in Amerika op nationale televisie in het Romani zong. De documentaire The Pied Piper Of Hützovina (2007), van Pavla Fleischer, laat de zoektocht van Hütz naar zijn verleden zien (Meadley 2010). Hütz zegt dat zijn fans onder andere bestaan uit Roma kinderen die in de jaren zeventig bij hun familie weggehaald zijn, en naar plaatsen als Zwitserland en Oostenrijk gebracht werden (Perry 2007).

Mala Vita: Zigeuners van de 21e eeuw

“Now we know we’ll go to heaven, Now we know we won’t be judged, Now we know we’ll live forever, Cause god is a gipsy.” (Mala Vita 2009)

Op haar website profileert Mala Vita zich als “de zigeuners van de 21e eeuw”. Mala Vita is een Nederlandse band met leden die afkomstig zijn uit verschillende Europese landen als Italië, Bosnië, Servië en Kroatië. De meesten hebben hun land moeten verlaten vanwege de oorlog in voormalig Joegoslavië. Hun tweede album heet dan ook En Exilio

(2009), Spaans voor ‘in ballingschap’. De band zingt in het Italiaans, Servo-Kroatisch, Engels, Spaans en Frans en switcht in hun nummers tussen verschillende talen. Ze maken in hun muziek gebruik van melodieën uit de Balkan, die zij Balkanpunk noemen, maar ook van ritmes uit Latijns-Amerika, reggae, rock en hiphop. Ook de live optredens van Mala Vita zijn erg energiek en feestelijk, ondanks de vaak politiek geëngageerde nummers. De desillusie en het gevoel van ontheemding van veel migranten is een belangrijk thema van de band. Zoals zij zelf zeggen op hun website “zijn hun songs doordrongen van hoop, protest en melancholie, en werpen zij hiermee een kritische blik op de globaliserende wereld”. Behalve gitaar, bas en drums is de accordeon een instrument dat Mala Vita veel gebruikt. Dit is bijvoorbeeld te zien in de videoclip van het nummer Balkanize, een video die tevens vol lijkt te zitten met stereotype beelden die (ook) vaak worden verbonden aan zigeuners: een verbroederende jamsessie van de bandleden, elk met een sigaret in hun mond, in een rokerige ruimte met een tafel vol flessen drank in het midden. Dit alles resulteert in een stevige springpartij naarmate het nummer vordert. Shotjes wodka met Shantel

“My baby came down from Romania, She was the queen of Transylvania, But now we live in suburbia, Without any friends buzzing you. Tsiganizatsia Tsiganizatsia, Come on baby this is what you need, Tsiganizatsia Tsiganizatsia, Everybody dancing to this beat.” (Shantel 2007)

In het nummer Disko Partizani van het gelijknamige album uit 2007 gebruikt Shantel het woord “tiganizaţia”, dat “gypsification” betekent. Shantel, of Stefan Hantel (1968), is een Duitse producer en dee-

jay. Zijn grootouders zijn afkomstig uit Boekovina, een historische regio in het huidige Oekraïne en Roemenië. Na een zoektocht naar zijn afkomst en een bezoek aan dit gebied begon zijn interesse voor de traditionele Roma muziek uit deze streek. Hij begon een clubavond in Frankfurt: Bucovina Club (Szeman 2009: 99). Hier mixte hij traditionele Roma muziek met beats eronder tot “Balkan beats”. Dit was een groot succes waar een heel divers publiek op afkwam; verschillende leeftijden en nationaliteiten. Een citaat uit de biografie van Shantel luidt als volgt: “The Bucovina club started, and changed the foyer of the venerable theatre into a madhouse more than once. A madhouse with scenes of drunkenness and fraternization, of anarchy and good vibrations that sometimes resemble the films of Emir Kusturica” (Shantel 2006). Tijdens de Bucovina-avonden worden mensen uitgenodigd om op het podium te komen dansen en deelt Shantel shotjes wodka uit. De Bucovina Club tourt nu langs internationale locaties. Shantel is tevens zanger, instrumentalist en bandleider van zijn eigen Bucovina Club Orkestar. Dit is een achtkoppige band met muzikanten die afkomstige zijn uit Turkije, de Balkan en West Europa. Instrumenten die door de band gebruikt worden zijn de trompet, viool, trombone en accordeon. Hij tourt hiermee door Europa en doet zowel clubs als festivals aan. Shantel werkt

Gogol Bordello

ook samen met Roma muzikanten en bands en maakt remixen van hun nummers (Szeman 2009: 112). Shantel zegt dat hij als techno deejay, voordat hij zijn afkomst en de Roma muziek leerde kennen, al een connectie met de zigeuners voelde: “De zigeuners hebben de kunst van het samplen uitgevonden. Op hun lange weg door landen en culturen namen zij hier een ritme, daar een melodiefragment of een refrein mee om ze opnieuw samen te voegen en daar vervolgens iets eigens aan te geven” (Shantel 2006).

Stereotypen, muziek als brug naar de Balkan of een cultureel trauma? . Overeenkomsten tussen Gogol Bordello, Mala Vita en Shantel zijn het zingen in meerdere talen, hun energieke en feestelijke live optredens en het gebruik van instrumenten als accordeon en viool. Wilde, passievolle optredens en de instrumenten zouden gezien kunnen worden als stereotypen. Stereotypen komen ook terug in de songteksten. Het woord “Gypsy” wordt gebruikt, evenals het woord “Gypsification”. Ook drankgebruik komt vaak terug op het podium en in de videoclips. Hoewel zigeuners vaak geïdentificeerd worden met overmatig drankgebruik kan dit natuurlijk ook gewoon een stereotype uit de punkrock en clubwereld zijn. Op deze manier wordt stereotypering, bewust of onbewust, toch in stand gehouden. Gogol Bordello, Mala Vita en Shantel zingen allen in meerdere talen, en verwijzen in hun songteksten naar zigeuners. Het lijkt erop dat zij allen ook werkelijk iets van de geschiedenis van zigeuners en de Balkan afweten en zich hiervoor interesseren; de een door familiebanden, de ander door de hoeveelheid migranten in de band. Het feit dat “Gypsy punk” en “Balkan beats” steeds populairder worden zou te maken kunnen hebben met de toenemende populariteit van Roma muziek in het Westen en optredens van Roma bands als Taraf de Haïdouks, Fanfare Ciocărlia en Mahala Raï Banda op internationale festivals en in documentaires en in Hollywood films. ollfilOok Westerse bands buiten de punkrock, zoals Beirut en Balkan Beat Box, maken steeds meer gebruik van zigeunermelodieën in hun muziek (Szeman 2009: 98). Deze muziek lijkt als een soort brug tussen het Westen en de Balkan te dienen. Dit kan een posi-

tieve invloed hebben, bijvoorbeeld op de Roma fans die Eugene Hütz beschreef en migranten die zich herkennen in de muziek. De Oost Europese muziek wordt zo beschikbaar voor Westerse consumptie

De muziek oriëntaliseert de Balkan van binnenuit, waardoor de Roma uitgewist worden

(Szeman 2009: 114). Maar het kan ook een negatieve invloed hebben. Volgens wetenschapper Ioana Szeman oriëntaliseert de muziek de Balkan van binnenuit, waardoor de Roma uitgewist worden. Zigeuners of “Gypsy” zouden een middel zijn om de exotische Balkan te betreden. Door uitvoeringen van “Gypsy muziek”, waarbij muzikanten, managers en deejays Roma nabootsen, toe-eigenen en mythologiseren, wat gezien kan worden als demonstraties van Oriëntalisme en Balkanisme, zullen de Roma uiteindelijk uitgewist worden (Szeman 2009: 100). In het geval van de “Gypsy punk” zou het ook zo kunnen zijn dat het om een verwerking van een cultureel trauma gaat. Punk wordt meestal gezien als een radicale reactie op locale omstandigheden. Het nihilisme van punk kan gezien worden als een expressie van de erkenning van het culturele trauma dat, in de late jaren zeventig, bekend zou worden als de Holocaust (Stratton 2005: 79). Dat er honderdduizenden Roma zijn omgekomen tijdens de Holocaust wordt pas sinds kort erkend. Dit zou de laatste punkgolf, die van de “Gypsy punk” kunnen verklaren. Minderheidsgroepen als de Roma en migranten maken zichzelf op deze manier meer zichtbaar. Dit klinkt tegenstrijdig met het ‘uitwissen’ van de Roma. Er zou meer onderzoek nodig moeten zijn om de werkelijke oorzaken van het ontstaan en de populariteit, en de bijbehorende effecten hiervan, te kunnen achterhalen. Het feit dat er meerdere mogelijkheden zouden kunnen zijn is juist weer zo typerend aan zigeuneronderzoek.

Literatuur * Hills, A. (2008) Interview: Eugene Hütz on “Filth and Wisdom”. IFC News. http://www.ifc.com/news/2008/10/ eugene-hutz-on-filth-and-wisdo.php. * Lynskey, D. (2005). Euro clash. The Sydney Morning Herald. http://www.smh.com.au/news/music/euroclash/2005/12/08/1133829714720.html?page=2 * Meadley, P. (2007). Interview: Eugene Hütz, the moustachioed-gypsy-rocker. The Independent. http://www. independent.co.uk/arts-entertainment/music/features/interview-eugene-htz-the-moustachioedgypsyrocker-456959. html * Perry, K. (30 januari 2007). Eugene Hütz. The Beaver Dialogues. http://thebeaverdialogues.blogspot.com/2007/01/ eugene-htz.html * Rea, C. (2005). Hutz-pah! Seven Days, Vermont’s Independent Voice. http://www.7dvt.com/2005/hutz-pah * Shantel. (2006). Bucovina Club Vol.2. http://www.essayrecordings.com/cd_bucovina 2.htm * Stratton, J. (2005) ‘Jews, Punk and the Holocaust: From the Velvet Underground to the Ramones: The Jewish-American Story’. Cambridge: University Press. * Szeman, I. (2009) ‘“Gypsy Music” and Deejays. Orientalism, Balkanism, and Romani Musicians’. New York: New York University and the Massachusetts Institute of Technology. Muziek * Gogol Bordello (2010). Break the Spell. Op Trans-Continental Hustle [CD] New York: Colombia/DMZ. * Mala Vita (2009). God is a Gipsy. Op En Exilio [CD] Leeuwarden: Foreign Media Music.\ * Shantel (2007). Disko Partizani. Op Disko Partizani [CD] Frankfurt: Cramworld.

Film * MalaVitaTube. (26 september 2011) Balkanize [Videobestand]. http://www.youtube.com/watch?v=rnEm1TxMOMs

Django’s gypsy jazz

Illustratie, cliché en stereotype van de zigeuner

Jessica Koek Django Reinhardt. Een nog altijd

wereldberoemde en wereldwijd gewaardeerde muzikant, die fenomenaal gitaar kon spelen en nog altijd als voorbeeld en inspiratiebron fungeert voor bekende en minder bekende gitaristen. Django Reinhardt. Een zigeuner, die hoogst persoonlijk een nieuw muziekgenre introduceerde: gypsy jazz.

Hoewel de zigeuner in de kunsten geen onbekende is, blijft de complexe identiteit van de zigeuner een fascinerende kwestie. Ik tracht in dit essay de complexiteit van de zigeuneridentiteit te belichten door deze te verbinden met gypsy jazz, in het bijzonder Django Reinhardt. Om te beginnen volgt een uiteenzetting van Django’s gypsy jazz als een illustratie van twee aspecten van de zigeuneridentiteit. Vervolgens onderzoek ik in hoeverre Django’s muzikaliteit als clichébeeld van de zigeuner functioneert, waarna ik ten slotte de stereotypering van de zigeuner als romanticus via de gypsy jazz bespreek.

Django’s gypsy jazz als illustratie van de zigeuneridentiteit Django Reinhardt werd in de winter van 1910 in België geboren. Zijn familie behoorde tot de Manouche-zigeuners, die begin twintigste eeuw als nomaden door Frankrijk en België zwierven (Dregni 2006: 13). Ronald Lee stelt dat zigeuners al in de elfde eeuw een nomadische levensstijl adopteerden, die was gebaseerd op handwerk, handelen en entertainment (Lee 2008: 3). Entertainment, zoals Django’s gypsy jazz, is vanuit Lee’s perspectief te beschouwen als een aspect van het nomadische zigeunerbestaan. Martin Levinson en Andrew Sparkes zijn echter van mening dat het nomadisme veel meer is dan een levensstijl. Het nomadisme omvat volgens hen een onderscheidend waardesysteem, filosofie en identiteit (Levinson & Sparkes 2004: 730). In tegenstelling tot Lee’s opvatting dat het nomadisme is gebaseerd op entertainment, is nomadisme volgens Levinson en Sparkes juist de essentie van het zigeunerbestaan. Gypsy jazz zou

zonder dit nomadisme bovendien niet eens bestaan hebben. Volgens Django’s biograaf Michael Dregni komt gypsy jazz namelijk voort uit het nomadisme van de Manouche-zigeuners (Dregni 2006: 7). Het nomadisme bracht hen in contact met verschillende muziekstijlen uit Oost-Europa, Spanje en Frankrijk. De synthese van vioolmuziek van de Roma, Spaanse flamencomuziek van zigeuners, accordeonmuziek uit Parijs en Amerikaanse jazzmuziek leidde tot Django’s gypsy jazz. Door nomadisme als een belangrijk kenmerk van de zigeuneridentiteit te interpreteren, is gypsy jazz niet slechts een aspect van de zigeunercultuur, maar bovenal een illustratie van deze zigeuneridentiteit. De muzikale synthese verduidelijkt dat gypsy jazz een combinatie is van traditionele zigeunermuziek en de toe-eigening van jazz. Walter Starkie stelt dat zigeuners in dit opzicht geen creatieve muzikanten zijn, doordat ze zich muziek toe-eigenen en deze adapteren aan hun eigen persoonlijkheid (Starkie 1935: 83). Beïnvloedt door jazz richtte Django destijds samen met violist Stéphane Grappelli het Quintet du Hot Club de France op, waarvan de bezetting enkel uit snaarinstrumenten bestond. Vanuit Starkies optiek bekeken, adapteerde Django de toegeëigende jazz aan zijn nomadische zigeunerbestaan waar snaarinstrumenten een prominente rol spelen in tegenstelling tot een piano of drumstel. Volgens Lee hebben zigeuners in de negentiende eeuw hun aanpassingsvermogen en veelzijdigheid echter ontwikkeld om te kunnen overleven in een industriële samenleving (Lee 2008: 9). De vooruitgang dwong de zigeuners om zich te conformeren en nieuwe vaardigheden te

ontwikkelen. Django’s gypsy jazz is vanuit dit perspectief niet zozeer een adaptatie aan zijn zigeunerleven als wel aan de muzikale ontwikkelingen van die tijd. De verschillende visies van Starkie en Lee benadrukken het spanningsveld tussen de adaptatie van de zigeuner aan de eigen cultuur of aan de maatschappij. David Mayall combineert beide visies door te veronderstellen dat de zigeunercultuur zich in een constante evolutie bevindt,

niet zozeer een adaptatie aan zijn zigeunerleven als wel aan de muzikale ontwikkelingen van die tijd

waarbij deze in wisselwerking staat met de dominante cultuur als onderdeel van het proces van continu creëren en hercreëren van de autonomie van de zigeunercultuur (Mayall 2004: 238). Deze opvatting is eveneens van toepassing op Django’s gypsy jazz. Django schept een volledig nieuwe muziekstijl doordat hij in contact staat met de dominante cultuur, waar jazz destijds een populair genre was, en tegelijkertijd de autonomie van de zigeuner hercreëert door deze jazz te adapteren aan zijn zigeunerbestaan. Waar veel muzikanten afhankelijk zijn van een specifieke stijl bezit Django juist de creativiteit om zichzelf aan de muziek aan te passen en, vice versa, de muziek aan zichzelf. Juist dit proces van constante verandering is volgens Mayall kenmerkend voor de zigeuners en hun cultuur. De toe-eigening en Django Reinhardt - Foto: William P. Gottlieb

aanpassing van de gypsy jazz is daarmee eveneens een illustratie van de identiteit van de zigeuner.

Het cliché van de zigeunermuzikant? Django’s gypsy jazz is niet alleen een illustratie van kenmerkende eigenschappen van de zigeuner, zoals het nomadisme en het aanpassingsvermogen. Muzikaliteit op zichzelf is eveneens een karaktertrek die inherent is aan de zigeuner. Mayall stelt namelijk dat alle economische activiteiten van de zigeuners werden gepresenteerd als een uitdrukking van hun kenmerkende raciale kwaliteit en karakter (Mayall 2004: 127-128). De muzikant geldt als één van de duidelijkste voorbeelden. Muzikant is een beroep waar zigeuners vanuit hun natuur naar neigden, zodat een overgeërfd muzikaal talent werd gepresenteerd als een essentieel aspect van hun leven en zijn. Tegelijkertijd is muziek volgens regisseur Remmelt Lukkien juist daardoor het grootste cliché van de zigeunercultuur, doordat we de zigeuners vrijwel uitsluitend als een muzikaal volk kennen. Django bevestigt dit clichébeeld aan de ene kant volledig. Hij groeit op in een muzikaal gezin met een vader als muzikant en een moeder als danseres (Dregni 2006: 13). Op jonge leeftijd leert Django viool spelen van zijn vader en ooms, vervolgens leert hij banjo spelen en ten slotte gitaar. Django ontwikkelt zich, zonder het notenschrift te kunnen lezen, tot een virtuoos gitaartalent. Hij componeert bovendien zelf enkele jazznummers, waaronder Minor Swing, Nuages en Djangology, die bevestigen dat hij, zoals het de zigeuner betaamde, het publiek wist te vermaken met muziek. Muziek is tegenwoordig nog altijd een constante factor in het leven van de zigeuner, dat Jimmy Rosenberg, ‘de opvolger van Django Reinhardt’ in de documentaire Jimmy Rosenberg, de vader, de zoon en het talent bewijst. Van jongs af aan worden zigeunerkinderen, zoals Jimmy, muzikaal opgeleid door dagelijks urenlang toonladders en akkoorden te spelen. De zigeuners blijven het clichébeeld van de zigeunermuzikant instandhouden, doordat ze volgens Pablo Irizarri altijd muziek zullen

blijven maken, omdat dat één van de weinige beroepen is waar ze aanzien in hebben. Het aanzien van zigeunermuzikanten is mijns inziens deels te verklaren, doordat de muzikaliteit van de zigeuners door de dominante cultuur wordt uitvergroot. Annemarie Cottaar stelt dat de neiging bestaat om hen als unieke musici voor te stellen met een zeldzaam muzikaal gevoel (Cottaar et. al. 1995: 129). In de uitoefening van hun beroep

via de jazz laat hij zijn zigeuneridentiteit tot uiting komen door de traditionele zigeunermuziek te incorporeren in zijn muziekstijl

verschillen zigeunermuzikanten echter weinig van andere uitvoerende muzikanten. Django was een instabiele en grillige persoonlijkheid, die te laat, of soms zelfs helemaal niet, kwam opdagen bij zijn concerten. Tegenwoordig bestaan in de zigeunercultuur evengoed problemen als gevolg van de welvaart, zoals alcoholisme, drugsgebruik en familiegeweld (Lee 2008: 15). Jimmy Rosenberg is geen uitzondering en zijn drugsverslaving heeft een spoor van vernieling door zijn leven getrokken. Zowel Django als Jimmy demonstreren dat ‘achter de muziek’ nog veel meer schuilgaat. Hoewel de muzikaliteit enerzijds dus zeker inherent is aan de zigeuner, heeft anderzijds de eenzijdige aandacht voor deze muzikaliteit een clichébeeld opgeleverd.

Stereotypering van de zigeuner via gypsy jazz Glajar stelt dat beelden van zigeuners, die zijn gecreëerd door schrijvers, filmmakers, kunstenaars en journalisten, al eeuwenlang de individuele en collectieve perceptie vormen van Europeanen (Glajar 2008: 33). De zigeuneridentiteit wordt zodoende niet enkel bepaald door inherente eigenschappen van de zigeuner, zoals het nomadisme, aanpassingsvermogen en de muzikaliteit, maar wordt eveneens opgelegd door de constructie en instandhouding van stereotypes in de dominante cultuur. Zo is het geconstrueerde clichébeeld van de zigeunermuzikant een vorm van stereotypering van de zigeuner als de romantische en exotische Ander. Deze stereotypering vindt naar mijn mening plaats via gypsy jazz. Opvallend aan gypsy jazz is dat het één van de weinige jazzstijlen is, die specifiek gerelateerd is aan de etniciteit van zigeuners. De naam ‘gypsy jazz’ is twee decennia na Django’s dood aan zijn muziekstijl toegekend door nietzigeuners (Dregni 2006: 8). Volgens Mayall wordt ‘gypsy’ gebruikt om de authenticiteit te verduidelijken van de gespeelde muziek, dat een romantische bohemianisme

suggereert (Mayall 2004: 128). Gypsy jazz bevestigt op deze manier het stereotype van de romantische zigeuner, in de persoon van Django. Het op het eerste gezicht mythische beeld van de zigeuner als noble savage functioneert echter als een geïdealiseerd en exotisch beeld van de Ander. In deze opvatting is Django door ‘gypsy’ jazz gereduceerd tot een stereotype, zodat hij als zigeuner geen daadwerkelijke stem heeft. Django weet de stereotypering via gypsy jazz tegelijkertijd te doorbreken, doordat geen sprake is van assimilatie. Glajars stelt dat de relatie tussen zigeuners en de dominante cultuur zich kenmerkt door de aanname dat assimilatie tot uitroeiing van discriminatie leidt (Glajar 2008: 31). Django bewijst dat het slechts een aanname betreft, want juist door zich te onderscheiden ontstond bewondering voor hem. Django bekleedde een uitzonderingspositie binnen de jazz, doordat hij afweek in zijn keuze de gitaar als solo-instrument in de jazz te gebruiken, dat tot die tijd ongebruikelijk was. Daardoor was hij echter een zeer gewaardeerde muzikant en beschouwde Duke Ellington hem als de meest creatieve jazzmuzikant van buiten de Verenigde Staten. Muziekcriticus David Hajdu is bovendien van mening dat Django een muzikant is die zijn zigeuneridentiteit via de jazz tot uiting laat komen door de traditionele zigeunermuziek te incorporeren in zijn muziekstijl (Hajdu 2010: 28). Django is daardoor in de universele muziekwereld in staat de stem van de zigeuner te laten horen en bewijst daarmee meer te zijn dan het stereotype van de romantische zigeuner. Vanuit dit perspectief is ‘gypsy jazz’ juist bedoeld om Django’s uitdrukking van zijn zigeuneridentiteit in de jazzwereld te benadrukken. Django mag dan in 1953 op 43-jarige leeftijd overleden zijn, zijn muzikale erfenis is zeer omvangrijk. Zo bestaan er tegenwoordig wereldwijd ontelbaar veel festivals ter ere van Django Reinhardt en gypsy jazz, zoals het Django Reinhardt Festival in Frankrijk en DjangoFest in de Verenigde Staten, waar zowel zigeuners als niet-zigeuners gypsy jazz ten gehore brengen. De hedendaagse bands lopen uiteen van zigeunerbands die een eigen, moderne draai aan het repertoire van Django hebben gegeven tot imiterende niet-zigeuners. Door gypsy jazz, een

naam die door de dominante cultuur is opgelegd en bijdraagt aan de stereotypering van zigeuners, echter als uitgangspunt te nemen voor deze festivals blijven de huidige muzikanten enerzijds bijdragen aan de instandhouding en reproductie van het romantische stereotype van de zigeunermuzikant. De stem van de zigeuner verdwijnt, door het gebruik van het etiket ‘gypsy’ voor de festivals, in het stereotype beeld dat in de dominante cultuur bestaat omtrent gypsy jazz. In een poging om Django’s uitzonderlijke muziek in ere te houden door gypsy jazz als uitgangspunt te nemen voor festivals ontstaat anderzijds juist aandacht voor de uitdrukking van de zigeuneridentiteit. De zigeunercultuur begeeft zich daarvoor steeds meer buiten de gebaande paden. Van oudsher is muziek in de zigeunercultuur vooral een familiegebeuren, zoals de documentaire over Jimmy Rosenberg liet zien. De festivals breiden het draagvlak voor de zigeunermuziek echter uit en brengen zigeunermuzikanten in contact met nietzigeuners. Daardoor wordt de kloof tussen zigeuners en niet-zigeuners kleiner, zodat eveneens het mythische beeld van de zigeuner als noble savage naar de achtergrond verdwijnt. Zodoende ontstaat door deze ‘gypsy jazz’ festivals ruimte voor de uitdrukking en de waardering van de zigeuneridentiteit. Waar Django in zijn tijd de stem van de zigeuner liet horen in zijn muziek, zijn deze festivals de hedendaagse variant om de zigeunerstem te horen en te laten horen. Overigens roept het bestaan van de vele festivals vandaag de dag wel de vraag op of deze festivals daadwerkelijk het stereotype doorbreken of dat vooral sprake is van een proces van verwestering, waarin de festivals enkel bedoeld zijn om Django’s gypsy jazz te commercialiseren. Alles bij elkaar genomen combineert de complexe zigeuneridentiteit eigenschappen die inherent zijn aan de zigeuner, zoals nomadisme, adaptatie en muzikaliteit, en stereotypen die zijn geconstrueerd door de dominante cultuur, zoals de romantische

zigeunermuzikant. In dit essay betoog ik dat Django’s gypsy jazz deze complexe identiteit van zigeuners illustreert, bevestigt en doorbreekt. Gypsy jazz is allereerst te beschouwen als een illustratie van het nomadisme en het aanpassingsvermogen van de zigeuner. Tevens fungeert Django’s muzikaliteit als clichébeeld van de zigeuner, dat enerzijds inherent is aan de zigeuner, maar anderzijds door de dominante cultuur in stand wordt gehouden. Ten slotte vindt via gypsy jazz de stereotypering van de zigeuner als romanticus plaats, een stereotype dat door Django en de huidige muzikanten zowel wordt bevestigd als doorbroken. Literatuur * Cottaar, A., Lucassen, L. & Willems, W. (1995) ‘Mensen van de reis’. Zwolle: Uitgeverij Waanders. * Dregni, M. (2006) ‘Django Reinhardt and the Illustrated History of Gypsy Jazz’. S.n: Corvus Publishing Group. * Glajar, V. (2008) ‘Introduction’, in Glajar, Valentina & Domnica Radulescu (eds.) “Gypsies in European Literature and Culture.’’ New York: Palgrave Macmillan. * Hajdu, D. (2010) ‘Triumph of the Gypsies’, in: ‘’The New Republic: A Journal of Politics and the Arts’’, 13, 5. * Lee, R. (2008) ‘Roma in Europe: “Gypsy” Myth and Roman Reality – New Evidence for Romani History’, in Glajar, Valentina & Domnica Radulescu (eds.) “Gypsies in European Literature and Culture.’’ New York: Palgrave Macmillan. * Levinson, M. & Sparkes, A.. (2004) ‘Gypsy Identity and Orientations to Space’, in: ‘’Journal of Contemporary Ethnography’’, 33, 6. * Mayall, D. (2004) ‘Constructing the true Romany: Gypsy racial identity from the late eighteenth to the twentieth century’, in: ‘’Gypsy Identities 1500-2000. From Egipcyans and Moon-men to the Ethnic Romany.’’ London: Routledge. * Mayall, D. (2004) ‘Constructing the ethnic Gypsy: themes and approaches’, in: ‘’Gypsy Identities 1500-2000. From Egipcyans and Moon-men to the Ethnic Romany.’’ London: Routledge. * Starkie, W. (1935) ‘Gypsy Folk Lore and Music’, in: ‘’Journal of the English Folk Dance and Song Society’’, 2, International Festival Number. Film * Berkvens, J. (2010) ‘Jimmy Rosenberg, de vader, de zoon & het talent’.Nederland: Idtv Doc & Humanistische Omroep. http://www.hollanddoc.nl/kijk-luister/documentaire/j/ Jimmy-Rosenberg-De-vader-de-zoon-het-talent.html. * Rinar, M. (2006) ‘Swing Guitar. The Genius of Django Reinhardt’. Andorra: EforFilm. http://www.youtube.com/watch?v=Y5Zk2gAJ0Kk&featur e=related.

Creatie of imitatie?

Het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando Marisje Kruizinga ‘It has been proved that the Gypsies

are not creative musicians: they have always been born imitators as well as the deftest flatterers on earth.’ Dit stelt professor Walter Starkie in zijn artikel ‘Gypsy Folk Lore and Music’(Starkie 1935: 83). Deze gedachte staat tegenover het stereotyperende idee dat zigeuners ‘geboren muzikanten’ zijn.

Het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando is één van de meest gerespecteerde zigeunerorkesten in Nederland en omstreken. Is dit orkest enerzijds vanuit het perspectief van Starkie en anderzijds vanuit de stereotyperende gedachte van de ‘geboren muzikant’ wel of niet creatief te noemen? Het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando heeft voor de Tweede Wereldoorlog het predikaat Koninklijk gekregen van Groothertogin Louise van Baden en Keizer Wilhelm de Tweede, omdat deze zigeunermuziek erg gewaardeerd werd aan het hof om zijn originele klank en stijl. In de jaren ‘20 was zigeunermuziek erg populair in Duitsland en om die reden verbleef het Zigeunerorkest Tata Mirando daar voor een bepaalde periode. Zij werd bekend wegens de bijzondere klank en stijl van het muziekspel (Kreuger 1996: 87-89). De zigeunermuziek van Tata Mirando is te onderscheiden van andere zigeunermuziek, omdat er zonder cymbaal wordt gespeeld. Een zigeunerorkest bestaat traditioneel gezien uit een cymbaal, een bas, een piano, een gitaar en meerdere violen. Het Zigeunerorkest Tata Mirando bestond grotendeels uit deze orkestbezetting, alleen de cymbaal werd niet bespeeld. De afwezigheid van de cymbaal en de prominente plaats van de gitaar en de piano in het orkest creëerde de unieke klank waar het orkest bekend om is geworden. Vanuit deze invalshoek is het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando creatief en origineel, omdat het zich weet te onderscheiden van andere zigeunermuziek door de traditionele cymbaal achterwege te laten en de niet gebruikelijke piano en gitaar op de voorgrond te laten treden.

Wat is creativiteit? . De vraag is echter, als er over muzikale creativiteit gesproken wordt, wanneer is een muzikant creatief? Volgens Starkie is een muzikant creatief als hij geen muziek imiteert van andere muzikanten, maar een eigen geluid heeft en een uniek, vernieuwend repertoire produceert. Starkie gaat ervan uit dat zigeunermuzikanten geen creatieve musici zijn, omdat zij geboren imitators zijn en zij op kundige wijze het publiek weten te vleien. Starkie zegt in zijn artikel dat zigeuners de muziek die zij ontdekken in de verschillende landen waar zij zich bevinden, meenemen in hun eigen repertoire. Zigeunermuzikanten adapteren deze muziek tot hun eigen persoonlijkheid en geven de muziek een zekere macht van de twijfel (Starkie 1935: 83-86). Vanuit dit oogpunt is het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando niet helemaal een creatief orkest, omdat het zigeunermuziek imiteert uit landen als Roemenië, Bulgarije, Slowakije, Servië en andere Balkanlanden. Daarnaast kent hun muziek invloed vanuit de Russische zigeunermuziek. Toch creëren de muzikanten van Tata Mirando een nieuw repertoire uit de bestaande zigeunermuziek en scheppen zij door improvisaties tussen de diverse vormen van zigeunermuziek een nieuwe en eigen vorm van zigeunermuziek ( Kreuger 1996: 31-33, 91). Op deze manier is Tata Mirando dus enigszins creatief. Naast deze opvatting van Starkie over wat een creatieve muzikant is, kan er ook een andere invulling gegeven worden aan het begrip muzikale creativiteit. Mattijs van de Port gaat in zijn artikel ‘The articulation of soul: gypsy musicians and the Serbian

Other’ in op deze andere vorm van creativiteit. Hij zegt dat de zigeunermusici een creatief vermogen hebben om zich aan te passen aan het publiek voor wie zij spelen. Van de Port benadrukt daarin dat professionele zigeunermusici vaak spelen voor een nietzigeuner publiek en dat vergt een groot creatief inlevingsvermogen van de muzikanten om de ziel van de niet-zigeuner te raken. Hij noemt dit ‘the business of the articulation of other people’s “soul”’ (Van de Port 1999: 291-292) of zoals Frederik Kreuger zegt ‘de zigeuner identificeert zijn emotie met die van het publiek’ (Kreuger 1996: 43). De zigeunermuziek is een constructie die gebaseerd is op de ontvanger van deze muziek, omdat het publiek een onmisbaar deel is van het instrumentarium (Kreuger 1996: 43). Deze situatie wordt ook wel het klassieke spel van vraag en aanbod genoemd, waarin de zigeunermusici spelen naar wat er van ze verwacht wordt. Van de Port vraagt zich af hoe de zigeunermuzikanten de ‘ziel’ van het niet-zigeunerpubliek weet te raken. Hij stelt dat de wisselwerking tussen de vraag en het aanbod, tussen het niet-zigeunerpubliek en de zigeunermusici, steunt op twee factoren. Enerzijds is de zigeunermuzikant zich heel bewust van het publiek voor wie hij speelt en hun emoties en haakt daar vervolgens op in. Anderzijds heeft het niet-zigeunerpubliek een bepaald beeld of een verwachting van de zigeunermusici. Tussen de improvisatie van de zigeunermuzikanten en de verwachting van het nietzigeunerpubliek vindt uiteindelijk een voortdurende wisselwerking plaats (Van de Port 1999: 292, 296298). Het Koninklijk Zigeunerorkest past vanuit deze zienswijze precies in het idee van de muzikale creativiteit van Van de Port. Tata, Mirando speelt immers op verschillende locaties, zoals schouwburgen, grote hotels, clubs, ambassades, studentenverenigingen, radio, tv en op gelegenheden van het Koninklijk Huis. Het feit dat het Koninklijk Zigeunerorkest

De zigeuner identificeert zijn emotie met die van het publiek

Tata Mirando steeds opnieuw gevraagd wordt voor optredens op bijzondere locaties en het gegeven dat het orkest nog steeds optreedt bij gelegenheden van het Koninklijk Huis, wijzen op een groot creatief inlevingsvermogen van het orkest en de mogelijkheid om constant weer aan de verwachting van het niet-

zigeunerpubliek te kunnen voldoen.

Mythe: romantisering van de zigeunermuzikant Deze verwachting van het publiek hangt samen met het geromantiseerde beeld van de zigeunermuzikant. In het artikel ‘Occupation and Ethnicity: Constructing Identity among Professional Romani (Gypsy) Musicians in Romania’ beschrijft Margaret Beissinger de romantische constructie van de identiteit van de zigeunermuzikant. De niet-zigeuner romantiseert de muzikale talenten van de zigeuners. Bij niet-zigeuners is er namelijk de impressie dat zigeuners ‘geboren muzikanten’ zijn. Deze voorstelling van de zigeunermuzikant wordt gecreëerd of in stand gehouden door de zigeuners zelf ( Beissinger 2001: p. 33-34). Zoals van de Port omschrijft: ‘Gypsy musicians themselves were the first to explain to me their dominant rol in the music scene by saying that they are “born musicians”’. “The music is in our blood,” they would tell me over and over again, and then they would expatiate upon their fathers and grandfathers who had been musicians, and the musical careers they had planned for their sons. The message that nature has blessed them with musical talent was repeated during their performance. …. Our music was never learned, so they suggested. It just pours out of us. It is what and who we are.’ ( Van de Port 1999: 295).

De niet-zigeuners willen aan de ene kant graag het romantische beeld van de ‘geboren muzikant’ en ‘gezegend met natuurlijk talent’ geloven, omdat voor veel niet-zigeuners de omgeving van de zigeuners iets onbereikbaars is, een onbereikbare, vrije wereld. De zigeuners aan de andere kant houden dit stereotype van de ‘geboren muzikant’ in stand, omdat dat voor zigeuners economisch voordelig is. Van de port noemt dit impression-management. Dat wil dus zeggen dat de zigeuners de romantische stereotype van de ‘geboren muzikant’ gebruiken om op deze manier meer bezoekers (niet-zigeuners) aan te trekken voor hun optredens ( Van de Port: 295296). Het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando maakt tevens gebruik van dit impression-management door te benadrukken dat de (klein) zonen van Tata Mirando senior, Joseph Weiss, de muzikale talenten van hun vader of zelfs hun opa hebben geërfd.

Het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando in de jaren ’50

Door middel van het handhaven van dit stereotype van de zigeunermuzikant door de zigeuners zelf, wordt er een mythe gevormd over de zigeunermuziek. De vraag die nu gesteld kan worden, is: wat is nu de realiteit? Wie en wat is de ware zigeunermuzikant? Van de Port geeft in zijn artikel een omschrijving van deze romantische gedachte van de ‘geboren muzikant’, maar weerlegt ook het idee van het natuurlijke talent van de zigeuners: ‘Yet, in spite of all its support, the idea that certain groups are endowed with “a natural talent” for music must be rejected. Just as Gypsies are not the natural thieves, liars and crooks they have been taken to be for centuries, they are not natural musicians either.’(Van de Port 1999: 296). Van de Port is dus van mening dat zigeuners geen ‘geboren muzikanten’ zijn en dat deze gedachte een mythe is. Maar wat is een zigeunermuzikant dan wel? Het is moeilijk om een definitie van de zigeunermuzikant of de zigeunermuziek vast te stellen, omdat door stereotyperende ideeën van de niet-zigeuner en het in stand houden van deze stereotypen door de zigeuner het onmogelijk is om een definitie te kunnen geven. Bovendien verandert de muziek van de zigeuners voortdurend door het klassieke spel van vraag en aanbod en door de invloeden van gastlanden waar de zigeuners verblijven. Om die reden is het lastig om de zigeunermuzikant of de zigeunermuziek te vatten in één bepaalde noemer en de realiteit achter de bestaande mythe vandaan te halen. Authenticiteit van de zigeunermuziek . Behalve het romantische beeld van de zigeunermuzikant dat een rol speelt in het spel van vraag

en aanbod is het begrip authenticiteit eveneens van belang voor de zigeuner in relatie tot creativiteit. Naast het handhaven van het romantische beeld van de zigeunermuzikant beogen de zigeunermusici authentiek te zijn. David Mayall stelt in zijn boek Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men to Ethnic Romany dat zigeunermusici vaak de naam ‘zigeuner’ gebruiken in hun benaming van de muziek om zo hun authenticiteit te waarborgen, omdat zoals al eerder genoemd is, het begrip ‘zigeuner’ geassocieerd wordt met muzikaal talent ( Mayall 2004: 128-129). Deze authenticiteit hangt in dat opzicht samen met het romantische idee van de ‘geboren muzikant’. Verschillende zigeunermuzikanten willen graag authentiek zijn, ook al is het moeilijk om te zeggen of een muzikant authentiek is of niet. Deze manier van presenteren van de zigeunermuzikant door de zigeuners is mede een vorm van impressie-management en wordt ingezet door de zigeuners om hun muziek te kunnen verkopen. Het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando beoogt ook authentiek te zijn. In navolging van Mayall gebruikt het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando de naam ‘zigeuner’ in de orkestnaam om daarmee te zeggen dat het orkest authentiek is. Daarnaast benadrukken de leden van dit zigeunerorkest vaak de benaming ‘zigeuner’ en dat zij trots zijn op het feit dat ze zigeuner zijn. Bijvoorbeeld Adolf (Kokalo) Weiss, de voormalige Tata Mirando

“The Gypsies are not creative musicians: they have always been born imitators”

van het zigeunerorkest, Tata betekent vader, die in een interview in De Groene Amsterdammer zegt: ‘Ik ben er trots op dat ik zigeuner ben. Ik ben anders dan anderen, ik wijk van iedereen af. Als zigeuner mág je daar trots op zijn. Ik kom met mijn muziek en de opvoeding die mijn vader me heeft gegeven in het koninklijk paleis, om voor de koningin te spelen. Telkens als ik daar loop met mijn viooltje, en ze doen de deuren voor me open, voel ik het: ik ben trots.’ (Boom 2000: 17). Adolf Weiss accentueert hier de authenticiteit van het orkest. Daarbij beklemtoont het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando hun authenticiteit nogmaals door op onder andere hun website neer te zetten dat zij garant staan voor pure zigeunermuziek. Uit het bovenstaande citaat uit De Groene Amster-

dammer blijkt tevens dat het Koninklijke Zigeunerorkest Tata Mirando het predikaat Koninklijk dat zij hebben gekregen, inzetten om hun authenticiteit te garanderen. Het predikaat Koninklijk wordt op de website van Tata Mirando uitvergroot door twee kronen te zetten op de hoofdpagina en daartussen de tekst te plaatsen ‘King of Gypsy Music Tata Mirando’. Het Koninklijk Zigeunerorkest probeert aan de hand van dit bijzondere predikaat een monopolypositie in te nemen binnen de zigeunermuziek. Tenslotte tracht ook Tata Mirando hun muziek via impressionmanagement te verkopen.

Alles bij elkaar genomen is het moeilijk om een antwoord te geven op de vraag of zigeunermuzikanten creatief zijn of niet en of het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando creatief is of niet. Zigeunermusici spelen wel een creatief spel van vraag en aanbod, maar daartegenover houden dezelfde musici de mythe van de authentieke, geboren zigeunermuzikant in stand waardoor het lastig is om de ware zigeunermuzikant te doorgronden. Een mogelijk antwoord op deze vraag zou kunnen zijn is dat zigeunermusici, ook de muzikanten van het Koninklijk Zigeunerorkest Tata Mirando, uiteindelijk van een imitatie van de zigeunermuziek een creatie weten te maken. Literatuur * Beissinger, M. (2001) ‘Occupation and Ethnicity: Constructing Identity among Professional Romani (Gypsy) Musicians in Romania’, in: ‘’Slavic Review’’, 60, nr. 1. * Boom, J. (2000) ‘Heimwee naar de horizon’, in: ‘’De Groene Amsterdammer’’, 124, nr.9 * ‘Enige echte Koninklijke Zigeuner Orkest van Tata Mirando’, King of Gypsy Music Tata Mirando. http://www. tatamirando.nl/index.htm * Cottaar, A.(e.d.). (1995) ‘Mensen van de reis’. Zwolle: Uitgeverij Waanders. * Kreuger, F. (1996) ‘Zigeunermuziek’. Delft: Delftse Universitaire Pers. * Mayall, D. (2004) ‘Constructing the true Romany’, in: Idem, ‘’Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men to Ethnic Romany.’’ London: Routledge. * Port, M. van de (1999) ‘The articulation of soul: gypsy musicians and the Serbian Other’, in: ‘’Popular Music’’, 18, nr. 3. * Starkie, W. (1935) ‘Gypsy Folk Lore and Music’, in: ‘’Journal of the English Folk Dance and Song Society’’, vol. 2.

Een binaire oppositie: â&#x20AC;&#x2DC;Wij versus de Anderâ&#x20AC;&#x2122;

Zigeuzen in Het gouden kompas

Representatie in woord en beeld Marlou van der Cruijsen Lyra vecht met haar daemon

Pan zij aan zij met gepantserde beren, heksen en zigeuzen. Ze heeft een alethiometer, een waarheidslezer en gaat op zoek naar Stof in andere werelden. Het verhaal van Het gouden kompas speelt zich af in deze context. Maar welke rol hebben de Zigeuzen en hoe fungeert het begrip ‘Ander’ in dit fantastische kinderverhaal?

Inleiding Het gouden kompas (1995) is het eerste boek uit de driedelige kinderserie Het Noorderlicht van Phillip Pullman. Voor deze serie heeft hij verschillende prijzen gewonnen, waaronder de prestigieuze Astrid Lindgren Memorial Award. Het boek werd in 2007 verfilmd. Het verhaal gaat over Lyra en haar daemon Pan (haar ziel in de vorm van een dier) die een alethiometer, een gouden kompas, in handen krijgen waarmee ze de waarheid af kunnen lezen. Lyra blijkt het meisje uit de profetie van de heksen te zijn en is voorbestemd een grote rol te spelen in de oorlog om de vrije wil. In dit essay zal ik de rol van de Zigeuzen in het verhaal onderzoeken. Mijn focus zal liggen op de binaire oppositie tussen het Magisterium, de WestEuropese kerk, en de Zigeuzen. Deze verhouding wordt duidelijk door twee personages: mevrouw Coulter en Ma Costa. Vervolgens zal ik kijken hoe de constructie van het hoofdpersonage Lyra de representatie van de Zigeuzen nuanceert. Hiervoor zal ik zowel gebruik maken van het boek en de verfilming.

Het gouden kompas als ‘travelogue’ In “The Roma do not Exist”: The Roma as an Object of Cinematic Representation and the Question of Authenticity (2005) gebruikt Sean Homer de term ‘travelogue’. Hij haalt Iordanova aan die heeft aangetoond dat films over of door Roma vaak de vorm hebben van een ‘travelogue’. Het narratief van de ‘travelogue’ is als volgt: ‘A traveler […] visits an exotic location […] to discover something. This could be knowledge of other cultures and ways of life but it usually is something that is missing, or lacking, from the protagonist’s life. In this sense the traveler hopes or believes he can experience situations and cultures that are more genuine and “real” than is to be found in our modern anemic Western European social reality. From this perspective the travelogue frequently becomes a quest narrative, a quest for authenticity and truth.’ (Homer 2005: 186)

In Het gouden kompas is deze structuur ook te zien. Lyra, een WestEuropees blank meisje, zoekt naar de waarheid met haar alethiometer. Deze waarheid kan ze niet vinden in haar eigen cultuur, omdat het Magisterium daar in naam van de Autoriteit de waarheid in pacht heeft. De culturen die buiten de macht van het Magisterium vallen, zoals de Zigeuzen, de gepantserde beer Iorek Byrnison en de heksenstam van Serafina Pekkala, helpen haar met haar queeste naar de waarheid. Deze narratieve structuur wordt, zoals Homer stelt, gedreven door de aanwezigheid van de Westerling. De lokale personages, of andere culturen bestaan alleen in hun relatie met de westerling als ‘objects of study or exemplars of that more genuine, “real” way of life.’ (Ibidem: 187) Ook in Het gouden kompas wordt de plot gedreven door de westerling, door de buitenstaander Lyra. In de periode dat zij aanwezig is op de Zigeuzenboot wordt er een vergadering gehouden. In deze bijeenkomst wordt besloten dat het de taak van de Zigeuzen is om het meisje te beschermen, vanwege de profetie die de heksen over haar gedaan hebben. In de oorlog om de vrije wil staan de Zigeuzen aan Lyra´s kant. De acties van de Zigeuzen worden dus gestuurd door de aanwezigheid van Lyra. Hierdoor worden de Zigeuzen direct tegenover het Magisterium

geplaatst. Er ontstaat een binaire oppositie tussen de blanke christelijke West-Europese samenleving en de Zigeuzen van het water.

Binaire opposities Het Magisterium in Het gouden kompas is vergelijkbaar met de christelijke kerk. Zij handelen in naam van de Autoriteit, in naam van God. De constructie van de mensen die behoren tot het Magisterium is interessant. De mensen zijn herkenbaar als West-Europees en zijn blank. Een afgevaardigde van het Magisterium is mevrouw Coulter. In het boek wordt zij beschreven als extreem mooi: ‘‘Hallo, Lyra,’ zei mevrouw Coulter. Ze was heel mooi en jong. Haar sluike, zwarte haar omlijnde haar wangen, en haar daemon was een gouden aap.’ (Pullman 2007: 70) Het is opvallend dat het uiterlijk van mevrouw Coulter in de film nog belangrijker, westelijker en vooral blanker wordt. In de film wordt de rol van mevrouw Coulter vertolkt door Nicole Kidman. Hoewel in het boek duidelijk genoemd wordt dat ze zwart haar heeft, heeft mevrouw Coulter in de film goudblond haar, draagt ze een gouden jurk en is haar daemon een gouden aap. Ze is dus letterlijk gehuld in goud. Dit goud in combinatie met haar extreem blanke huid, haar fel blauwe ogen en haar functie als afgevaardigde van het Magisterium, maken dat zij als superieur, rijk, puur en vooral goed overkomt. De film gebruikt dus visuele aspecten om het geconstrueerde beeld van de blanke westerling uit te vergroten. De Zigeuzen van het water worden in een binaire oppositie met de christelijke West-Europese maatschappij geplaatst. Binnen deze binaire oppositie geldt de West-Europese maatschappij als norm. Binaire opposities ‘designate the first category as unmarked (the “norm”) and the second as marked, or other.’ (Sturken & Cartwright 2009: 111) De Zigeuzen zijn hier de gemarkeerde ‘Ander’. In Practices of Looking definiëren Sturken en Cartwright de ‘Ander’ als: ‘A term used to refer to the category of subjectivity that is set up in binary opposition to the dominant subject in category in a culture. The other refers to that which is understood as the symbolic opposite to the normative category. […] The category of person marked as other is disempowered through this opposition.’ (Ibidem: 451) Deze binaire oppositie ontstaat enerzijds door de plaats van de Zigeuzen in de oorlog om de vrije wil en de steun die zij geven aan Lyra, waardoor zij automatisch tegenover mevrouw Coulter en het

Magisterium komen te staan. Daarnaast worden zij gepresenteerd als anders dan de West-Europese maatschappij. De Zigeuzen worden zelfs als vijand geïntroduceerd: ‘De andere vijand kwam met zekere regelmaat opdagen. De Zigeuzenfamilies, die op woonboten leefden, kwamen tijdens de jaarmarkten in de lente en de herfst en trokken na afloop weer weg en hun kinderen waren altijd te porren voor een knokpartij.’ (Pullman 2007: 41) De Zigeuzen zijn in Het gouden kompas dus rondtrekkende families die in tegenstelling tot de ‘norm’ op het water leven. In het verhaal is in het bijzonder veel aandacht voor één Zigeuzenvrouw: Ma Costa. Zij wordt als persoon in een binaire oppositie met mevrouw Coulter geplaatst. In het boek wordt duidelijk dat haar familie bijzonder is onder de Zigeuzen: ‘Haar familie stond bekend om de statigheid en de weelde van hun boot. Zij waren de prinsen onder de Zigeuzen en Lyra bewonderde Ma Costa in hoge mate […]’ (Ibidem: 58) In de film wordt het verschil tussen mevrouw Coulter en Ma Costa ook visueel benadrukt. Waar mevrouw Coulter blank, schoon, glad en glimmend is, is Ma Costa rommelig, donker, viezig en zeker niet glad. Het beeld dat van de Zigeuzen geconstrueerd wordt, komt overeen met de traditionele stereotypering van de ‘zigeuner’. Lee laat in het artikel ‘Roma in Europe: “Gypsy” Myth and Roman Reality – New Evidence for Romani History’ zien hoe deze hardnekkige stereotypering tot stand is gekomen in de Victoriaanse en post-Victoriaanse tijd: ‘[…] [N]ovelists fed on previous works and their own fertile minds to create a composite “Gypsy” in their works of fiction, combining bits and pieces of many unrelated Romani groups and cultures […] until this ludicrous creation replaced the genuine

Nicole Kidman als ‘mevrouw Coulter’ in The Golden Compass

Romanies in the minds of the reading public.’ (Lee 2008: 10) Deze stereotypering heeft dus niets met de waarheid te maken, maar is een combinatie van verschillende Roma groeperingen. Het heersende beeld van de zigeuner is een exotische magische persoon, zoals Glajar in haar ‘Introduction’ van “Gypsies” in European Literature and Culture zegt: ‘The “Gypsy” is often represented in literature as an exotic nomad, a “child of nature” aloof from settled society and subsisting by petty theft and fortunetelling.’ (Glajar 2008: 32) Dit is ook het beeld dat geschetst wordt van de Zigeuzen in Het gouden kompas. Zij zijn samen met de heksen op de hoogte van de profetie over Lyra, terwijl het Magisterium hier in eerste instantie geen idee van heeft. Glajar

´Wij´ en ´zij´ zijn in het boek Het gouden kompas hetzelfde

stelt dat deze representaties het gevolg zijn van een essentialistisch beeld van Europese identiteit als ‘white and mostly Christian that has denied the Romanies their right to European or national identity.’ (Ibidem: 33) Er wordt echter ook met de stereotypering van de zigeuner gespeeld. Een bekend beeld van zigeuners is dat ze kinderen stelen. In Het gouden kompas worden juist de kinderen van Zigeuzenfamilies gestolen en besluiten de Zigeuzen om alle gestolen kinderen te gaan halen. In de film wordt er ook gespeeld met het vooroordeel dat zigeuners niet leren schrijven; dit fragment komt in het boek niet voor. Billy Costa, de zoon van Ma Costa is ontvoerd en er wordt hem gevraagd om een brief naar huis te schrijven. Bij het ophalen van de brieven is Billy’s blad nog leeg. De zuster vraagt of ze Zigeuzenkinderen niet leren schrijven, waarop Billy antwoordt: ‘They teach us to write the truth, miss.’

Nuancering van binaire opposities In het boek wordt het verleden van het hoofdpersonage Lyra uitvoerig beschreven. De film laat dit buiten beschouwing. In het boek wordt al snel duidelijk dat mevrouw Coulter Lyra’s moeder is. Als gevolg van een buitenechtelijke relatie was ze zwanger geworden: ‘Toen jouw [Lyra’s] moeder ontdekte dat ze in verwachting was, deinsde ze ervoor terug haar man te vertellen dat het kind niet van hem was […] en zij vond het beter om je te verbergen en net te doen of je gestorven was. Zo kwam het dat je naar Oxfordshire werd gebracht […] en daar werd je toevertrouwd aan de zorg van een

zigeuzenvrouw die jou verzorgde.’ (Pullman 2007: 124-125) Deze Zigeuzenvrouw was Ma Costa. Door haar verleden vervult Lyra in het boek een verbindingsfunctie. De posities van Mevrouw Coulter, als personificatie van de christelijke West-Europese maatschappij, en Ma Costa, als personificatie van de Zigeuzen, komen in Lyra samen. Door deze verbinding wordt de machtverhouding, die inherent is aan een binaire oppositie, verbroken. Vanuit het perspectief van Lyra, en in het boek dus ook die van de lezer, is mevrouw Coulter niet dominant over Ma Costa. Door het complexe verleden van het hoofdpersonage is er geen eenduidige norm meer. Conclusie Er wordt in het verhaal van Het gouden kompas dus een binaire oppositie geconstrueerd tussen mevrouw Coulter en Ma Costa. Deze binaire oppositie staat symbool voor de binaire oppositie tussen de christelijke West-Europese maatschappij en de Zigeuzen van het water. In de film worden de verschillen versterkt door visuele aspecten: het haar van mevrouw Coulter is blond en zij gaat gehuld in het goud. Daarnaast wordt het complexe verleden van het hoofdpersonage Lyra in de film buiten beschouwing gelaten. In het boek nuanceert dit verleden de binaire oppositie tussen mevrouw Coulter en Ma Costa. Hierdoor is er in het boek geen sprake van een norm en ook niet van een ‘Ander’. ‘Wij’ en ‘zij’ zijn in het boek Het gouden kompas hetzelfde.

Literatuur * Glajar, V. (2008) ‘Introduction’, in: V. Glajar & D. Radulescu (ed.). “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan: p. 29-42. * Homer, S. (2005) ‘”The Roma Do Not Exist”: The Roma as an Object of Cinematic Representation and the Question of Authenticity’, in: Gramma: Journal of Theory and Criticism. Comparative Literature & Global Studies. Vol. 13: p. 183-198. * Lee, R. (2008) ‘Roma in Europe: “Gypsy” Myth and Roman Reality - New Evidence for Romani History’, in: V. Gladjar & D. Radulescu (ed.). “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan: p. 1-28. * Pullman, P. (2007) Het gouden kompas. Vert. R. Jonkers. Tiende herziene druk. Org. 1995 (vert. 1996). Amsterdam: Prometheus. * Sturken, M. & Cartwright, L. (2009) Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. Tweede editie. New York; Oxford: Oxford University Press.

De opera Carmen en de zigeuner Elvira Visser De Habanera is een nummer dat iedereen

kent. Misschien niet van naam, maar het deuntje zal bekend voorkomen. Dit is hét nummer dat de zigeunerin Carmen zingt in de gelijknamige opera. Maar wat gaat er eigenlijk schuil achter dit Spaans klinkende nummer en de mooie Carmen?

Het verhaal over de zigeunerin Carmen is als een mythe die al eeuwen door onze cultuur zwerft. Zij is geadopteerd door de film, literatuur, muziek en beeldende kunst die haar elke keer weer een ander gezicht gaven. Carmen is een verhaal over problemen met betrekking tot etniciteit, gender, klasse en sociale omgeving. Het is een verhaal dat op verschillende manieren gebruikt kan worden en telkens een ander probleem specifiek de aandacht kan geven. Oorspronkelijk een gelijknamige novelle van Prosper Mérimée, heeft deze vertelling voornamelijk een groot publiek bereikt door de opera Carmen van componist Georges Bizet en de librettisten Meilhac and Halevy. Sinds de première in 1875 behoort de opera Carmen tot het vaste repertoire van de operahuizen en is het een van de meest opgevoerde opera’s ter wereld. Helaas zag het Parijse publiek niet de kwaliteiten waarvoor het later zo geroemd zou worden en werd de première een teleurstelling. Bizet was een vooruitstrevende componist en schokte zijn publiek met zijn keuze voor de seksueel oncontroleerbare Carmen en de bijkomende cultuurverschillen. Bizet koos ervoor om gesproken dialogen toe te voegen aan de Franse stijl van het Opera-Comique en om zijn protagonist aan het einde te laten sterven, twee ontwikkelingen die nieuw waren in de operawereld. Een aantal decennia later keerde deze opera terug in de Europese theaters en maakte juist deze diversiteit en gelaagdheid Bizet tot een beroemd componist. Vlak na de eerste opvoering stierf de zwakke Bizet aan een hartverlamming. Zo heeft hij nooit meer mogen mee maken hoe zijn opera niet in de vergetelheid raakte, maar hoe hij Carmen tot een van de bekendste zigeuners ter wereld maakte. Carmen en Bizet > Het verhaal in deze opera gaat over het liefdesgevecht tussen de Spaanse korporaal Don José en de zigeunerin Carmen. Het begint in 1830 in Sevilla

bij een sigarenfabriek, waar een groep soldaten de wacht houdt. De zigeunerinnen die werken in de fabriek komen buiten pauze houden. Daar verleidt de aantrekkelijke Carmen de korporaal Don José, die zijn moeder net beloofd had om de betrouwbare Micaëla te trouwen. Wanneer Carmen door een gevecht in de gevangenis belandt, belooft ze Don José haar liefde en helpt hij haar ontsnappen. Carmen haalt Don José over om mee te gaan in een smokkelactie met de zigeuners en zo zijn afkomst te verloochenen. Al gauw krijgen Carmen en José ruzie, en wil zij hem kwijt. Ze stemt in om met de krachtige stierenvechter Escamillo mee te gaan naar een stierengevecht als zijn minnares. Bij de arena treffen Don José en Carmen elkaar weer en hij smeekt om haar liefde. Zij weigert en zegt dat het voorbij is. Blind van woede steekt Don José haar neer met een mes, terwijl hij nog een laatste keer zijn liefde voor de gestorven Carmen verklaart. De geschiedenis van Carmen is voorbestemd om op veel verschillende manieren gelezen of geïnterpreteerd te worden. De tegenstellingen die in de opera naar voren komen zijn bijvoorbeeld Noord- en Zuid-Europa, de Spanjaard tegenover de zigeuner, de Fransman tegenover de Spanjaard, en de waarden van de bourgeoisie tegenover de Boheemse levensstijl. Centraal staat natuurlijk de spanning tussen Carmen en Don José en de tegenstelling tussen, de door Bizet toegevoegde karakters, Micaëla en Escamillo. Micaëla is het tegenovergestelde van Carmen: blank, lief, zorgelijk en huwbaar. Carmen wordt gerepresenteerd als een exotische, wellustige, agressieve en oncontroleerbare donkere zigeunervrouw. Stierenvechter Escamillo is op zijn plaats de tegenhanger van Don José, die eerder als sullig overkomt. De wens van Don José om over Carmen te heersen en de uiteindelijke moord op Carmen is een uiting van de angst die de westerse Fransman ervoer bij promiscue vrouwen en zigeuners. In het figuur Carmen komt hierdoor verschillende angsten

samen. Aan de ene kant is zij fascinerend door haar kracht en wil, maar aan de andere kant moet het wel slecht met haar aflopen om de Franse moraal weer recht te trekken. De keuze van Bizet om een Spaanse zigeunerin als protagonist te kiezen is geen toeval. In de negentiende eeuw leefden de zigeuners verspreid in Europa en hadden ze op verschillende manieren een plaats veroverd in de maatschappij. Naast (en wellicht samenhangend met) de negatieve gevoelens van Europeanen jegens de zigeuners was er tevens een fascinatie voor de zigeunercultuur. Niet alleen de zigeuners waren een inspiratiebron voor de kunsten, maar ook het jodendom en de Oriënt speelde tot

Bizet liet zich muzikaal inspireren door oosterse muziek, maar de muziek zelf was niet oosters

seau rebelle (de liefde is een rebelse vogel). Dit krachtige en zeer bekend geworden nummer is de belichaming van het karakter van Carmen. Bizet heeft het een aantal keer moeten herschrijven totdat zijn operaster Galli-Marie tevreden was over het liedje. Hij baseerde zijn aria op het nummer El Arreglito van de Spaanse zanger Sebastian Yradier. De oorsprong van dit nummer ligt weer in het Cubaanse dansmuziekgenre Habanera. Het nummer van Yradier was destijds waarschijnlijk een populair liedje in het nachtleven van Parijs en vermoedelijk daar door Bizet gehoord. Deze aria heeft dus eigenlijk in eerste instantie niets met zigeunermuziek of met Spanje te maken, maar is een voorbeeld van hoe het muzikaal exotisme bij Bizet werkte. Ralph P. Locke wijst ons erop dat in de literatuur over muzikaal exotisme de nadruk voornamelijk ligt op muziekstukken die ‘nietwesters’ klinken, zoals de Habanera. Locke beargumenteert om niet slechts dit zogenaamde Exotische-Stijl Paradigma te gebruiken om muzikale stukken te bestuderen. Hij stelt het bredere Muziek-In-Volle-Context Paradigma voor, dat een volle kijk op de artistieke com-

verbeelding. Het hoogtij van de romantiek was weliswaar voorbij, maar de romantisering van de ‘ander’ was nog in volle gang bezig. Bizet stond als componist en tevens als persoon midden in deze romantische stroming. In de jaren voor Carmen componeerde Bizet eerder al oriëntalistische stukken. Hij was een breed opgeleide componist, die door te werken in verschillende lagen van de muziekwereld ervaring had met diverse muziekstijlen. Kenmerkend voor zijn werk was het samenbrengen van verschillende genres. Hierdoor wist hij grensoverschrijdend werk te publiceren. Daarnaast Onbekende kunstenaar. Poster voor de première van Carmen. 1875. was hij niet onbekend met de vele exotische dansers en de Spaanse en oosterse muziek die het Parijse nachtleven rijk was. Muziek . Bizet liet zich inspireren door dit nachtleven en de verheerlijking van buitenstaanders en koos voor het verhaal over de zigeunerin Carmen. Bizet liet zich muzikaal inspireren door oosterse muziek, maar de muziek zelf was niet Oosters. De muziek van Carmen is eerder een vertaling van wat Bizet meende ‘exotisch klinkende’ muziek te zijn. Zijn doelgroep was immers de Franse bourgeoisie en voor hen waren er bepaalde klanken en deuntjes die ‘oosters’ klonken. Zijn muziek moest voor de toeschouwer simpelweg de allure van het oosten geven. Bizet maakte daardoor gebruik van bepaalde muzikale intervallen en andere muziekstrategieën. Hoewel er voor een muziekexpert niets oosters aan was, hoorde de Parijse operaganger ‘oosterse muziek’. Ondanks dat Bizet waarschijnlijk wel onderzoek heeft gedaan naar oriëntaalse muziek, is de uitkomst toch vrijwel geheel de gecomponeerde muzikale ideeën van Bizet. Een uitzondering hiervan is de aria waarmee Carmen ten tonele verschijnt: Habanera L’amour est un oi-

ponenten biedt en laat zien hoe diep dit exotisme in de opera’s verworven zit. Locke maakt een aantal interessante opmerkingen over de zogenaamde kaartaria, waarin Carmen tarotkaarten voor zichzelf legt en zich realiseert dat ze zal sterven als ze de dood trekt. Locke is van mening dat in deze aria Carmen het meest van zichzelf laat zien. Op dit moment hoeft ze zich namelijk niet voor iemand anders voor te doen, maar heeft ze de kans om haar gedachtes voor zichzelf te uiten. Aan dit nummer wordt in de literatuur minder aandacht besteed, omdat er muzikaal gezien relatief weinig ‘Spaanse’ kenmerken te horen zijn. Maar volgen Locke is juist hier de zigeneurwesterse constructie duidelijk te zien. ‘Wij’ weten dat zigeuners sterk geloven in kaartlegging en omdat Carmen zo anders is dan onszelf en wij dit realiseren, kunnen we ons identificeren met een zigeunerin die in magie gelooft. Als ze bijvoorbeeld de meer westerse Micaëla was geweest, was de identificatie te dichtbij ons idee van ‘rationalisme’ gekomen en zouden we het verwerpen. Constructie van Spanje . Een ander belangrijk identiteitsprobleem dat we terugzien bij het verhaal van Carmen is de ontwikkeling van de zigeuner als icoon voor Spanje en Spanje als oriëntaalse natie. In de hedendaagse wereld blijkten volgens Colmeiro de afbeeldingen van zigeuners en Spanjaarden nog altijd verweven te zijn en wordt Carmen als representatie van een Spanjaard gezien. Bizet is nooit in Spanje geweest en creëert een fantasie-Spanje uit zijn voorliefde voor het exotisme. De interesse in de Oriënt is onderdeel van de romantische bewegingen in Europa. Dit was een tegenbeweging van de industriële revolutie en het imperialisme van die periode. Het effect was dat het beeld wat over het oosten werd geschetst meer te maken had met de verwachtingen en angsten van Europeanen dan met de realiteit. Edward Saïd definieerde het exotiseren van de Oriënt als de westerse manier om te domineren, reconstrueren en macht te hebben. Maar hierbij richtte Saïd zich vooral op het Franse en Britse overmacht, en benoemde hij niet de ingewikkelde positie die Spanje innam. Spanje stond namelijk tussen Europa en de Oriënt in, en vooral in Andalusië waren veel invloeden van het oosten en andere gemarginaliseerde bevolkingslagen zoals de joden en de zigeuners aanwezig. In Frankrijk werd Spanje als oriëntaals gezien en in het hoogtepunt van deze romantische beweging ontstond de mythe van de Spaanse zigeuner Carmen.

Carmen van Bizet is een uitermate geschikt voorbeeld van de Europese fascinatie voor het Oriëntaalse Spanje. Bizet plaats Carmen in 1820 en verandert het verhaal door Franse culturele codes te verwerken. Daarnaast is Carmen de belichaming van een publieke vijand, die constant de moraliteit van de bourgeoisie ondermijnt en daarom moet sterven aan het einde van de opera. Spanje wordt gedefinieerd als mysterieus en exotisch door muzikale trucs en Spaanse invloeden te verwerken in de opera; tegelijkertijd worden exotisch populaire ritmes en dansen gemixt die worden geassocieerd met het Parijs nachtleven. Door het samenvoegen van verschillende tegenovergestelde identiteiten volgde Bizet andere romantische schrijvers en kunstenaars. Hieruit ontstond Carmen als belichaming van het Oriëntaalse Spanje. Daarnaast is de representatie van een zigeuner gelijk komen te staan met een Carmen-figuur, terwijl niet alle zigeuners uit Spanje komen. Dit is een ingewikkeld en langdurig proces van het uitwisselen van identiteiten. Het verhaal van Carmen biedt veel potentie voor kunstenaars om er een nieuwe draai aan te geven. De centrale thema’s in dit liefdesverhaal over de verschillende sociale lagen in de maatschappij zorgen dat het altijd reflecteert op en over de waarden binnen die bepaalde cultuur. De vele interpretaties in diverse kunsten laten zien dat het verhaal zich heeft losgebroken uit status van hoge cultuur. Opvallend is volgens Ann Davies dat door de jaren heen in de films één ding nog steeds hetzelfde blijft: de angst die de mannen voelen voor Carmen als een sterke en zelfstandige seksuele vrouw, een gevaar voor mannen en de gerespecteerde samenleving (Davies 2005: 4). Toch laten de films vaak de stereotypering los en plaatsen ze in een hedendaags tijdframe. Literatuur * Colmeiro, J. F. (2002) ‘Exorcising Exoticism: Carmen and the Construction of Oriental Spain.’ in Comparative literature : official journal of the American Comparative Literature Association. Vol. 54, afl. 2: 127-144. * Davies, A. & Perriam, C.. (2005) Carmen: from silent film to MTV. Amsterdam: Rodopi. * Istel, E. (1927) Bizet und Carmen: der Künstler und sien werk. Stuttgard: Engelhorns Nachf. * Locke, R. P. (2007) “A Broader View of Musical Exoticism. Source”, in: The Journal of Musicology. Vol. 24, afl. 4. California: University of California Press: 477-521. * McClary, S. (1992) Georges Bizet, Carmen. Cambridge: Camebridge University Press.

De gespletenheid van de zigeuneridentiteit.

Een volk zonder verleden of een volk zonder toekomst?

Vincent Duijf Het zigeunerdom houdt een complexe levensstijl in waarvan het caleidoscopische karakter zich niet laat vangen in louter populaire perspectieven. Voor veel zigeuners bestaat er een spanning tussen aanpassing aan de gevestigde orde en het behouden van eigen culturele tradities. In dit artikel zal een beeld geschetst worden van deze gespletenheid.

Geheimhouding versus openheid . Een beeld dat onder niet-zigeuners vaak circuleert over zigeuners is dat zigeuners een gesloten gemeenschap vormen die voor buitenstaanders moeilijk toegankelijk is. De documentaires die de Nederlandse filmmaker Bob Entrop maakte over Nederlandse Sinti en Roma bevestigt enerzijds het tegenbeeld van dit stigma maar anderzijds blijken er wel degelijk taboes te bestaan binnen de zigeunergemeenschap over onderwerpen als de dood, geboorte en seksuele handelingen. De zwijgzaamheid omtrent deze onderwerpen lijkt bij zigeuners middels bepaalde gedragscodes bestendigd te zijn en deze codes worden van generatie op generatie overgeleverd. Tot dit nalatenschap behoren ook bepaalde rituele handelingen en zaken van bijgeloof die binnen bepaalde zigeunergemeenschappen gemeengoed zijn. Een voorbeeld hiervan is de angst die er onder bepaalde zigeunergroeperingen heerst voor ziekenhuizen en, in hun ogen, ‘onreine’ artsen. Naast de taboes, rituelen en zaken van bijgeloof, die maken dat er een bepaalde geslotenheid uitgaat van bepaalde zigeunergemeenschappen, komt het ook veel voor dat bepaalde zigeunergroeperingen hun eigen zigeunertaal afschermen voor de buitenwereld. Door de wortels van hun eigen spreektaal verborgen te houden voor mensen die buiten hun gemeenschap vallen, houden ze een gedeelte van hun eigen identiteit geheim. In plaats van de andersheid van de eigen zigeuneridentiteit te benadrukken kiezen sommige zigeunergroeperingen derhalve voor een teruggetrokken houding ten aanzien van

andersgezinde geïnteresseerden die veelal uit de gevestigde maatschappelijke orde afkomstig zijn. Het behoud van eigen cultuur is voor veel zigeuners dan ook belangrijk. Uit de documentaire Een Volk zonder Land (2007) van Bob Entrop komt sterk naar voren hoezeer zigeuners aan hun eigen tradities en cultuur hechten. De waardering die ze hebben voor hun eigen cultuur uit zich in een soort openheid die in schril contrast staat met de geslotenheid van zigeunergemeenschappen voor niet-zigeuners. Uit het beeld dat Entrop schetst, wordt een familiestructuur (de familie Schäfer uit Nuenen) zichtbaar waarbinnen de leden voortdurend zorg dragen voor elkaar. De opvoeding van de kinderen wordt verzorgd door verschillende leden van de familie, leden zijn gehoorzaam aan de ‘pater familias’ , etcetera. De familiebanden worden daarnaast versterkt door activiteiten (muziek maken, dineren en feesten) die gezamenlijk gebezigd worden. Het woonwagenkamp kan op buitenstaanders wellicht gesloten overkomen, voor de bewoners ervan is deze allerminst gesloten; de woonwagens worden dagelijks betreden door familieleden die naar believen binnen en buiten kunnen stappen. De tegenstrijdigheid die er bestaat tussen het gesloten vermeende karakter van de zigeuneridentiteit enerzijds (voor buitenstaanders) en het open karakter van de zigeuneridentiteit (voor familieleden) wordt door Entrop zichtbaar gemaakt. Deze gespletenheid valt vooral op wanneer we de focus van lokale zigeuneridentiteiten verleggen naar het perspectief van de maatschappelijke identiteitspolitiek waarmee veel zigeunergroeperin-

gen problemen hebben. Zigeuners zouden zich, zoals Katie Trumpener beweert, eeuwenlang buiten het bereik van de burgermaatschappij, en alles dat constitutief is voor de Westerse identiteit, hebben bewogen: “outside of historical record, [...] time, [...] Western law, [...] economic orders, outside of writing and discursivity itself” (Trumpener 1995: 355) Opvoeding en scholing versus integratie . Uit de documentaire Eigen Baas (2007) van Bob Entrop blijkt hoezeer mensen van zigeunerafkomst vaak problemen hebben met aanpassing binnen de gevestigde maatschappelijke orde. De opvoeding van zigeunerkinderen loopt meestal langs twee lijnen: enerzijds worden zigeunerkinderen opgevoed door familieleden die hen de gebruiken en gewoontes van het zigeunerleven op jonge leeftijd leren, anderszijds nemen zigeunerkinderen op jonge leeftijd kennis van maatschappelijk geaccepteerde vormen van scholing binnen schoolgemeenschappen. Binnen West-Europese zigeunergemeenschappen is analfabetisme onder oudere leden van de zigeunerfamilie nog steeds prominent aanwezig. Het leren lezen en schrijven wordt binnen de zigeunergemeenschappen zelf amper bevorderd. De achterstand die zigeunerkinderen in scholing oplopen vormt vaak een probleem. Hoewel zigeunerkinderen tegenwoordig een poging wagen om het gangbare schoolcurriculum volledig te volgen, lijkt het zwaartepunt van de opvoeding van zigeunerkinderen vooral gelegen bij de opvoeding die deze kinderen van hun ouders genieten. Zigeunerkinderen die wel naar school gaan hebben vaak moeite met de wijze van onderricht die hen aangeboden wordt. Daarnaast kampen vele kinderen met discriminatie omdat het beeld dat nietzigeuners hebben van zigeuners normaliter weinig positief is. Doordat de aansluiting van zigeunerkinderen op de gangbare culturele scholing moeizaam verloopt, ontstaat er een kloof tussen het kunnen uitvoeren van een professie en het volledig op kunnen gaan in de maatschappelijke orde. Tegenwoordig zijn er naar verhouding weliswaar meer zigeuners die zich succesvol hebben weten in te werken in het gangbare maatschappelijke circuit (zoals bijvoorbeeld Andreas Schäfer uit de documentaire Eigen Baas, die succesvol een eigen autobedrijf heeft weten te runnen), toch lijken de

voornaamste bronnen van inkomsten gelegen te zijn in beroepen waar zigeuners binnen hun eigen gemeenschap voor klaargestoomd zijn. Uit de families Schäfer en Rosenberg, die voornamelijk in Nederland gezeteld zijn, zijn verschillende muzikanten voortgekomen. Uit de documentaire Muzikanten voor het Leven (2007) van Bob Entrop blijkt dat muziek een belangrijke bron van inkomsten is voor veel zigeuners. Uit de colleges die door Pablo Irizarri verzorgd werden, kwam daarnaast naar voren dat de opleiding tot muzikant, die meestal autodidactisch en binnen de zigeunergemeenschap tot stand komt, een belangrijke overlevingsstrategie is geweest voor zigeuners door de eeuwen heen. Met het wegvallen van traditionele zigeunerberoepen, waaronder het paardenmennen, het berenhouden en het ketellappen, is de amusementsindustrie overgebleven als één van de belangrijkste sectoren binnen de maatschappij waar zigeuners nog steeds werkzaam zijn. De gevallen van integratie op basis van kennis en opleiding zijn vergeleken met de gevallen van integratie op basis van muzikale kunde in de minderheid. De documentaires van Entrop laten zien dat er voor zigeuners een culturele breuklijn bestaat tussen het leven binnen hun eigen gemeenschap en het leven buiten de gemeenschap. De identiteit van zigeuners kan als ‘gespleten’ ervaren worden omdat de pogingen die zij ondernemen om toe te treden tot gangbare maatschappelijke domeinen vaak gepaard gaat met ofwel discriminatie op sociaal-maatschappelijk vlak ofwel problemen die te maken hebben met het leerproces binnen het westerse opleidingsdiscours.

Voor zigeuners bestaat er een culturele breuklijn tussen het leven binnen en buiten hun eigen gemeenschap

Een volk zonder verleden of een volk zonder toekomst? . Zoals de documentaires van Entrop laten zien, zijn veel zigeuners succesvol actief in de muziekindustrie. In het college over zigeunermuzikanten van Pablo Irizarri kwam naar voren dat overal waar zigeuners gevestigd zijn in Europa, ze lokale muziekuitingen of muziekstromen hebben toegeëigend. Of het nu de postmoderne hiphop betreft of de

Still uit Een Stukje Blauw in de Lucht

Spaanse flamenco, zigeuners hebben dergelijke stijlen in weten te voegen in hun eigen repertoire en hebben hiermee een identiteitspolitiek bedreven waarbij samensmelting met andere culturen is opgetreden. Ook in taalkundig opzicht zijn er verbanden getraceerd tussen zigeunertaal (waarvan de wortels gelegen lijken te zijn in een bepaalde tak van de Indo-Iraanse talen) en andere Europese talen. En traditionele zigeunerverhalen en sprookjes zijn veelal gebaseerd op Bijbelse of Hebreeuwse verhalen. Deze vorm van identiteitspolitiek is echter niet zonder schermutselingen verlopen. Overal waar de zigeuners zich vestigden, hebben ze te maken gehad met discriminatie en zelfs vervolging. Deze geschiedenis van discriminatie en vervolging is medebepalend geweest voor de manier waarop de zigeuneridentiteit zich in de loop der eeuwen ontwikkeld heeft. Het gevoel van eigenwaarde heeft flink te verduren gehad door deze gruwelijke geschiedenis die nu nog zijn doorwerking heeft. Het nomadische verleden van zigeunergemeenschappen en de verspreiding van zigeunergemeenschappen over het Europese, en later het Amerikaanse continent, valt deels uit deze negatieve geschiedenis te verklaren.

In de Sinti-taal bestaat geen woord voor ‘vrijheid’ of ‘onvrijheid’

Het lijkt erop alsof de geschiedenis van vervolging, die kenmerkend is voor het zigeunerverleden, een bijdrage heeft geleverd aan de zwijgcultuur binnen zigeunergemeenschappen. Het gevoel nergens welkom te zijn of het gevoel niet erkend te worden zou in de Tweede Wereldoorlog op een tragische manier nogmaals aangewakkerd worden. Naar schatting zouden er maar liefs twee miljoen Sinti en Roma vervolgd worden. Het zou nog een viertal decennia duren voordat de zigeuners erkend zouden worden als slachtoffers van de nationaalsocialistische vernietigingspolitiek, zoals Valentina Glajar beaamd: [...] it was not until the 1980s that [...] Romani were officially acknowledged as victims of

National Socialism (Glajar 2008: 37). Bob Entrop was een van de eerste documentairemakers die zich ook voor deze kant van de Nederlandse zigeuneridentiteit inzette. In zijn documentaire Een Stukje Blauw in de Lucht (2007) wordt het relaas vertelt van veertien Sinti en Roma die de Tweede Wereldoorlog hebben overleefd. Door over hun oorlogservaringen te praten, doorbreken ze een taboe dat decennia lang beheerst werd door gevoelens van schaamte en het gevoel (opnieuw) achtergesteld te worden. Gruwelijke verhalen over de artsen die de zigeunergemeenschap betreden om de grootte van de schedels en lichaamsdelen op te meten, verhalen over de deportatie naar de kampen Westerbork en Auschwitz en verhalen over de sterilisatie van vrouwen om de voortplanting een halt toe te roepen, komen in de documentaire aan de oppervlakte. De documentaire dient derhalve als een platform voor de overlevenden van de Tweede Wereldoorlog. Door uiting te geven aan hun verhalen en deze publiek te maken, geven ze uiting aan intieme gevoelens over het verlies van familieleden en de traumatische herinneringen aan de gebeurtenissen tijdens de oorlog. Het gevoel niet gewaardeerd te worden of achtergesteld te worden is tijdens de Tweede Wereldoorlog opnieuw gegenereerd en de hoop op een leven in rust leek hen opnieuw ontnomen te zijn. Uit de documentaire doemt het treurige besef op dat de zigeuneridentiteit opnieuw met inferioriteit gelijkgeschakeld werd; dat terwijl Sinti en Roma niets liever willen dan in hun waarde gelaten worden. Tijdens de Tweede Wereldoorlog is er opnieuw een spanning ontstaan tussen ‘memory’ en ‘amnesia’,

zoals Katie Trumpener dit formuleert: What constitutes the mythology of Gypsy life is the tension between two [...] continually coexisting moments – memory and amnesia (Trumpener 1995: 352). oor een volk waarvan de geschiedenis doortrokken is van vervolging en discriminatie lijkt collectief geheugenverlies een begrijpelijk antwoord te zijn. Wellicht dat de nomadische levensstijl als remedie voor de geschiedenis van discriminatie en vervolging is ontstaan. Het elders stichten van een nieuw bestaan houdt in dat een deel van het verleden achtergelaten dient te worden. Het maken van een nieuw begin gaat vaak gepaard met maken van nieuwe herinneringen en een nieuwe identiteit. De achtergestelde positie die veel zigeuners hebben maakt echter dat veel zigeuners nog steeds met discriminatie en armoede te maken hebben en mogelijkheden tot ontplooiing van nieuwe identiteiten onhaalbaar lijkt. Het stereotype beeld van de rondtrekkende, exotische zigeuner heeft in West-Europa desalniettemin plaats gemaakt voor de sedentaire zigeuner die nog steeds kampt met discriminatie of achterstelling maar zich de geaccepteerde maatschappelijke wereld in probeert te worstelen middels aanpassing aan normen en waarden die er heersen binnen bepaalde culturele domeinen. Het beeld dat er geconstrueerd wordt van zigeuners komt voor het overgrote deel van de hand van nietzigeuners. Het blijft echter de vraag in welke zin van de zigeuneridentiteit, zoals deze door niet-zigeuners wordt weerspiegeld in hun beeldmateriaal, een waarheidsgetrouw beeld wordt geconstrueerd. Een overvloed aan stereotype beelden kan ervoor zorgen dat het beeld dat er bestaat bij de postmoderne westerse mens van het zigeunerdom vooral gereduceerd blijft tot een beeld dat voornamelijk bestaat uit simplificaties van de zigeuneridentiteit. De manier waarop zigeuners tegenwoordig leven is voortgekomen uit een voorgeschiedenis en historische achtergrond waarin ook vervolgingsoffensieven en discriminatie door samenlevingen deel van uit maakten. Een verval in overmatige positieve stereotypering of positieve discriminatie zou evenmin als een onevenwichtige nadruk op negatieve elementen uit de zigeunergeschiedenis, recht doen aan de complexiteit van de zigeuneridentiteit, naar mijn mening.

De documentaires van Bob Entrop geven een beeld van de gespletenheid van het zigeunerleven die lijkt voort te komen uit de onmogelijkheid te kunnen komen tot een keuze tussen aanpassing aan de gevestigde orde enerzijds en het in stand houden van tradities uit de zigeunercultuur anderzijds. Zigeuners blijken in ieder geval in staat tot aanpassing aan inheemse culturen, zoals blijkt uit de geschiedenis, maar toch blijven er problemen bestaan als het gaat om integratie in een werkklimaat waarin papierwerk vereist is; in hoeverre zijn zigeuners in staat zich aan te passen aan het normatieve beeld van de werkende westerse mens die constructief gericht is op vooruitgang en veiligstelling van de toekomst? In de documentaire Muzikanten voor het Leven (2007) van Bob Entrop komt een Sinti aan het woord die de kijker vertelt dat er in de Sinti-taal geen woord voor ‘vrijheid’ of ‘onvrijheid’ bestaat. Ook woorden voor ‘toekomst’ en ‘verleden’ bestaan niet in de Sinti-taal. Wel kennen ze het woord ‘Tysa’ dat zowel ‘gisteren’ als ‘morgen’ kan betekenen. Wat zegt dit over de manier waarop zigeuners het verstrijken van tijd beleven en de mate waarin ze invulling geven aan een mogelijk levensplan? Bestaat er ook hier een kloof tussen de zigeuner en de niet-zigeuner? Aanpassing aan de gevestigde maatschappelijke orde houdt bovendien in dat traditionele culturele elementen verloren dreigen te gaan. Het blijft de vraag hoe er een juist midden gevonden kan worden tussen aanpassing aan de gevestigde orde en behoud van eigen cultuur, zonder dat van één van beide partijen (zigeuners of nietzigeuners) de integriteit wordt aangetast. Literatuur * Glajar, V. (2008) ‘Introduction’, in: Valentina Glajar and Domnica Radulescu (ed.), “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan. * Trumpener, K. (1995) ‘The Time of the Gypsies: A “People without History” in the narratives of the West’, in: Appiah, K.A. and Gates Jr., H.L. (eds), Identities. Chicago and London: The University of Chicago Press.

Film * Een Stukje Blauw in de Lucht. Entrop, B. (2007) Nederland: SOL Filmprodukties. * Een Volk zonder Land. Entrop, B. (2007) Nederland: SOL Filmprodukties. * Eigen Baas. Entrop, B. (2007) Nederland: SOL Filmprodukties. * Muzikanten voor het leven. Entrop, B. (2007) Nederland: SOL Filmprodukties.

De flamenco: nu symbool van Spanje, vroeger trots van de zigeuner

Karin van Ommeren Zwierende rokken, gepassioneerd

dansen en virtuoos gitaarspel, oftewel Spaans trots: de flamenco. Een muziekstijl met een ingewikkelde geschiedenis die niet enkel bij de Spanjaarden ligt. Hoe heeft deze interessante muziekvorm zich vanuit de privésfeer van de zigeunercultuur ontwikkelt tot één van de grootste nationale producten van Spanje?

Een van de symbolen van de identiteit van Spanje is de flamenco, een eeuwenoude traditie die nog steeds de straten van Spanje en met name Andalusië kleurt. De muziekstroom heeft altijd vele identiteiten en stromingen gekend, maar achter de flamenco gaat een geschiedenis schuil die vaak onderbelicht blijft. Een aspect van deze geschiedenis is de grote invloed die de zigeuners uit Spanje hebben gehad op de ontwikkeling van het genre. Sommige historici stellen dat met de komst van de zigeuners in Spanje, de flamenco in de Spaanse cultuur is geïntroduceerd. Door vele ontwikkelingen binnen de muziekstroom is de flamenco geworden tot wat hij nu is: een genre dat gekenmerkt wordt door zijn hybriditeit en rijke verleden. De flamenco is dan ook niet los te zien van en te begrijpen zonder zijn ingewikkelde historische context. Het ontstaan van de flamenco is niet vanuit één oogpunt weer te geven. Vele historici hebben het ontstaan beschreven en hieruit zijn vier argumenten te destilleren: het Andalusische argument, het argument van de zigeuners, het populistische argument en het sociologische argument. Elk verhaal bekijkt het ontstaan van de flamenco vanuit een andere manier en claimt waar te zijn. Volgens Washabaugh (Washabaugh 1996: 32) zijn alle verhalen ook waar, heeft de flamenco een brede ontstaansgeschiedenis en is deze niet onder één verhaal te bevangen.

Andalusische perspectief . Een gegeven dat door alle theorieën wordt onderschreven is dat de flamenco ontstaan is in het zuidelijke deel van Spanje in de provincie Andalusië. Dit gebied kende een bloeiende periode onder het beleid van de Moren. Vele gebouwen en monumenten met Moorse invloeden kenmerken de straten van Andalusië tegenwoordig nog steeds. Deze welvarende staat kwam tot een einde op het moment dat de Moren werden verdreven uit Andalusië en de Madrileense regering leiding nam over het gebied in 1492. Zij beschouwde Andalusië als een veroverd en bezet gebied en niet als een gelijkwaardig gebied met mogelijk economische waarde. Vanaf dit moment veranderde het leven voor de Andalusiërs en begon een periode van onderdrukking en armoede (Manuel 1989: 48-50). Het eerste argument claimt dat de flamenco tijdens dit beleid is ontstaan onder het Andalusische volk. De muziek reflecteerde voor hen de tragische staat van hun leven in armoede en onderdrukking. De basis van de flamenco werd gelegd in de Middeleeuwen en werd gevormd door invloeden en con-

tacten met de culturen van de islam, de joden, christelijken en de zigeuners. Aan het einde van de 18e eeuw zijn al deze invloeden geïncorporeerd tot één muziekvorm, de flamenco. Opvallend is dat historici erkennen dat zigeuners de meeste optredens gaven in deze vorm, ook al hebben de Andalusiërs volgens hen de flamenco ontwikkeld. De 19e eeuw geldt voor dit argument als de gouden eeuw van de flamenco, in deze tijd werden vele optredens gegeven in de zogenaamde cafés cantantes en werd het lied Andalusisch trots (Washabaugh 1996: 32). Zigeunerperspectief . Het tweede argument stelt dat de zigeuners verantwoordelijk zijn geweest voor de ontwikkeling van de flamenco. Mairena beweert dat ‘the first sounds of flamenco were Gitano’ (in Washabaugh 1996: 34). Rond de 15e eeuw zijn de zigeuners gearriveerd in Andalusië, de tijd waarin Madrid het gebied al onder haar leiding had. Zij deelden dus aan de ene kant de armoede met de Andalusiërs, terwijl ze als bevolkingsgroep ook nog te maken hadden met ver-

Café cantante omstreeks 1890

volging, onderdrukking en intolerantie gedurende vierhonderd jaar. Door deze onderdrukking sloten zij zichzelf af van hun bedreigende omgeving en vormden een exclusieve gemeenschap. In deze periode ontwikkelde zij de kern van de flamenco en de verschillende stijlen van de muziekvorm zoals seguiriyas, alegrías en bulerías (Washabaugh 1996: 34). Door de muziek werd uiting gegeven aan de bitterheid en machteloosheid die hun volk kenmerkte in die tijd. De teksten en manier van zingen reflecteerde het sociale, dagelijkse leven van de zigeuners en bracht dit onder de aandacht. Zij traden in beginsel alleen op voor andere zigeuners op onder andere bruiloften en doopsels, maar vanaf 1783 kwam hier verandering in. In dit jaar kregen zigeuners burgerrechten, in ruil voor afstand van hun zwerversbestaan. Hierdoor begonnen verschillende groepen zigeuners zich te vestigen in de grote steden zoals Cádiz, Sevilla en Jerez de la Frontera (Manuel 1989: 51). Deze verandering in hun levensstijl bracht ook een belangrijke verandering in de flamenco teweeg. Zij traden niet langer enkel voor zigeuners op, maar gingen ook voor de gadjo optreden om geld te verdienen. Vele gadjo dwongen de zigeuners om voor hen op te treden zodat zij kennis konden maken met een stukje van het echte zgeunerleven. Door deze vercommercialisering van de flamenco verloor de muziekstijl zijn authenticiteit en werd de stijl aangepast aan het grote publiek. De omwenteling hiervan ligt vooral in de periode van 1850 tot 1950. Latere artiesten, zoals Manuel Torre en Pastora Pavón, proberen de echte zigeunerklank nog te behouden en niet mee te gaan in de verandering van de flamenco (Washabaugh 1996: 35).

Zou de flamenco de negatieve stereotypering rondom zigeuners kunnen verminderen?

Populistisch perspectief . De perspectieven die de oorsprong van de flamenco bij de Andalusiërs en de zigeuners leggen baseren zich vooral op de etnische origine van de muziekstijl. De derde verklaring voor de oorsprong van de flamenco richt zich niet op deze etnische achtergronden, maar op de achterliggende gedachte van de flamenco. De

flamenco wordt gezien als een wapen van culturele resistentie (Washabaugh 1996: 36). De muziekstijl is ontstaan door de gezamenlijke structurele oppressie waarin alle inwoners van Andalusië zich bevonden. Manuel geeft in zijn tekst aan dat in de periode van armoede twee attitudes zijn ontstaan bij de Andalusiërs die de basis hebben gelegd voor vele thema’s binnen de flamenco. Deze attitudes zijn het gevoel van Andalusische solidariteit gepaard met hostiliteit naar de Madrileense autoriteiten. De flamenco wordt vaak gezien als ‘a “cry of pain” – pain, most specifically, of the persecuted gypsies, but in a more general sense, of Andalusians as a whole’ ( Manuel, 1989: 48). Etniciteit komt wel naar voren in dit citaat, maar het meest belangrijke binnen deze kijk op de flamenco is de marginale positie die beide groepen innemen, het kenmerk waarop de muziekstroom zich heeft gebaseerd. Flamenco is begonnen als een zware, pessimistische stijl waarin problemen zoals werkeloosheid en onderdrukking door de corrupte elite naar voren kwamen. Ook deze vorm van flamenco is verloren gegaan aan het einde van de 19e eeuw door commercialisering en professionalisering. De inhoud van de teksten en de klank van melodieën en zang werden aangepast en toegankelijker gemaakt om het grote publiek tegemoet te komen. Malefyt (Malefyt 1998: 63-73) bespreekt in zijn artikel de twee verschillende stromingen die er tegenwoordig binnen de flamenco bestaan; de commerciële flamenco voor het grote publiek en de pure flamenco die in privésferen ten gehore wordt gebracht. Deze pure flamenco wordt door de aficionados (kenners van de flamenco) omschreven als muziek met een diepgaande betekenis, die een gevoel van gedeelde geschiedenis teweeg brengt. Deze omschrijving past goed bij het ontstaansverhaal van

de flamenco gezien vanuit een populistische kijk. Sociologisch perspectief . De laatste ontstaanswijze gaat in op de sociologische geschiedenis van de flamenco. Aanhangers van deze theorie stellen dat de flamenco werd gebruikt als een spektakel door de gemarginaliseerde groep tegenover de rijke klasse. Met hun optredens waarin ze hun ellende en onderdrukking benadrukken, probeerden ze gevoelens van schuld bij hun luisteraars te veroorzaken. Op deze manier zouden zowel de armen als de rijken worden verlost van hun psychologische problemen en worden ze beiden tevreden gesteld (Washabaugh 1996: 37). Dit perspectief gaat alleen uit van het doel dat de uitvoerders voor ogen hadden; het ontstaan van de muziekstroom en de culturen die hiermee gemoeid waren worden in deze verklaring achterwege gelaten. Dit perspectief kan dus een aanvulling zijn op de voorgaande perspectieven, maar geeft geen volledige verklaring voor het ontstaan van de flamenco. Verbinding van perspectieven . De zojuist benoemde perspectieven sluiten elkaar niet uit en lopen zelfs sterk in elkaar over. Deze perspectieven geven weer dat de flamenco vanuit verschillende gebieden, gedachten en culturen is ontstaan. De grootste onduidelijkheid blijft of de zigeuners, de Andalusiërs, of beiden verantwoordelijk zijn geweest voor het ontstaan van de flamenco. Het derde argument laat dit etniciteitsvraagstuk buiten kwestie en stoelt zijn argumenten op het gezamenlijke doel dat de flamenco voor ogen heeft. Wanneer we naar de teksten, of coplas zoals de Spanjaarden ze noemen, kijken wordt duidelijk dat de perspectieven elkaar niet tegenspreken maar juist vaak samen kunnen gaan. Veel coplas drukken persoonlijke ervaringen en gevoelens uit die worden gedeeld door de gehele Andalusische gemeenschap. Een belangrijk onderwerp in coplas halverwege de 18e eeuw waren de erbarmelijke omstandigheden van het werken in de mijnen. Deze ervaringen komen duidelijk naar voren in het volgende lied geciteerd door Nuevo (in Manuel 1989: 53; vertaling door mij). “Minero, ¿pa(ra) qué trabajas si pa(ra) ti no es el producto? Pa(ra) el patrón son las alhojas, para tu familia el luto, Y para ti la mortalaja.”

“Mijnwerker, waarom werk je nog als de winsten toch niet voor jou zijn? Voor de baas zijn de juwelen, voor je familie het rouwen, En voor jou het lijkkleed.”

Dit stuk tekst, afkomstig uit een flamencolied, zou alle vier de perspectieven kunnen ondersteunen. Dit geeft aan dat de perspectieven niet los van elkaar hoeven te staan. Ook zijn er veel teksten te vinden waarin de problemen van de zigeuners duidelijk naar voren komen. Hierin worden het Andalusische en populistische perspectief naar achteren geschoven en worden de andere twee bevestigd. In het volgende fragment wordt een gebeurtenis beschreven die typisch is voor een zigeuners uit die tijd, geschreven rond 1800 (Manuel 1989: 52; vertaling door mij). “Los jeray por las esquinas con velones y farol En voz alta se decían: ¡Mararlo que es calorró!”

“De mannen te paard op de hoeken, met lantaarns en fakkels Schreeuwden: “Dood hem, hij is een zigeuner!””

Alle perspectieven bezitten dus een kern van waarheid en beschrijven allen een onderdeel van de ontwikkeling van de flamenco. Wanneer we ons op de geschiedenis van de zigeuners met betrekking tot de flamenco richten, moeten we constateren dat door een gebrek aan documentatie veel geschiedenis verloren is gegaan. Zo zijn er geen flamencoteksten uit de 16e en 17e eeuw te achterhalen, simpelweg omdat zigeuners er niet om bekend staan hun geschiedenis te documenteren en zo te bewaren voor het nageslacht. Een interessant gegeven vind ik dat de zigeuners vaak gelinkt worden aan negatieve beelden en stereotypering, wat voort komt uit hun jarenlange onderdrukking en hun afgesloten cultuur. De verbinding van zigeuners aan de flamenco is echter iets positiefs, een kenmerk dat hen vooruit zou kunnen helpen. Maar dit kenmerk is compleet overgenomen door de Spaanse cultuur en wordt door velen niet geaccepteerd als onderdeel van de zigeunercultuur. Een interessant onderzoek van Rodríguez-Bailón, Ruiz en Moya (2009) gaat in op de invloed van de flamenco op de activering van attitudes tegenover een specifieke, sociale groep, in dit geval de zigeuners. Hun bronnen gaven weer dat er 500.000 zigeuners in Spanje leven, wat hen tot

de grootste etnische minderheidsgroep in Spanje maakt. Tegelijkertijd worden zij door de Spanjaarden als meest negatieve minderheidsgroep gezien die Spanje rijk is (Rodríguez-Bailón et.al. 2009: 383). Daarnaast gaven zij aan dat muziek vaak sterk wordt gerelateerd aan sociale groepen en de mogelijkheid geeft de identiteit van een groep op een positieve manier te versterken. Uit hun onderzoek bleek inderdaad dat wanneer zigeuners en flamencomuziek aan elkaar worden gerelateerd, dit een positieve uitwerking heeft op de attitude tegenover zigeuners. De flamenco zou dus een oplossing kunnen bieden aan de zigeuners in Spanje om te ontkomen aan hun negatieve imago, een probleem dat zigeuners over de hele wereld kennen. De flamenco is onderdeel van hun eigen geschiedenis en door het weer deel uit te laten maken van hun tegenwoordige cultuur komen zigeuners wellicht een stap dichterbij de acceptatie door anderen die zij nooit hebben gekend. Zigeunerfamilie

Literatuur * Malefyt, T. D. (1998). “Inside” and “outside” spanish flamenco: Gender constructions in andalusian concepts of flamenco tradition”, in: Anthropological Quarterly, 71(2): 63-63-73. * Manuel, P. (1989). “Gypsy, and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex”, in: Ethnomusicology, 33(1): 47-65. * Rodriguez-Bailon, R., Ruiz, J., & Moya, M. (2009). “The impact of music on automatically activated attitudes: Flamenco and gypsy people.”, in: Group Processes & Intergroup Relations, 12(3): 381-381-396. doi:10.11771368430209102849 * Wheeler, W. J. (1997). Flamenco: Passion, politics, and popular culture. Oxford: Berg.

De hybride (zeggings)kracht van flamenco

Marlous van der Hoogte Flamenco werd in de twintig-

ste eeuw een van de meest zichtbare symbolen van de Spaanse nationale identiteit in de internationale samenleving. Het is het exotische stereotype van het Spaanse zuiden geworden. Ondanks het gebrek aan bronnen vanuit de zigeunercultuur hebben etnomusicologen jarenlang de identiteit van de flamenco onderzocht en ter discussie gesteld.

“El corazón por la boca/se me sale de fatigas” [Mijn gekwelde hart komt door mijn mond naar buiten] Buleria (Wijnands 2006: 9) Continuüm van stijlen “Flamenco music and dance emerged in nineteenth-century Andalusia, a fusion of cultural influences from two major migrations of the Roma, an 800-year Moorish occupation, an entrenched Jewish Sephardic tradition, and the regional forms of the Spanish South” (Hayes 2009: 1)

De ontstaansgeschiedenis van de flamenco laat al doorschemeren dat het van begin af aan een dansen muziekvorm is die bestaat uit een continuüm van stijlen. De stijlen bevatten diverse culturele invloeden. Hierdoor profileert flamenco zichzelf voortdurend – vooral als losstaande kunstvorm – in verschillende representaties. Flamenco schakelt tussen de oorspronkelijke spontane muziek van de informele juerga en de gecommercialiseerde uitvoeringen in cabarets door professionele muzikanten voor nietzigeuners (Manuel 1989: 47). Het is lastig om een vinger op de identiteit van de flamenco te leggen; het is een kruisbestuiving van allerlei verschillende muziektradities. Marginale bevolkingsgroepen, zoals zigeuners, maar ook joden, moslims en christelijke minderheden - allen vervolgd tijdens de Inquisitie - vonden elkaar in hun afkeer tegen het heersende gezag en wisselden hun culturele erfenissen uit. In flamenco is door haar geschiedenis heen allerlei sporen uit culturen terug te vinden. Zigeuners brachten klanken uit bijvoorbeeld India, Pakistan en Perzië in. Immigranten uit Zuid-Amerika introdu-

ceerden nieuwe ritmes, vermengd met Byzantijnse en Gregoriaanse gezangen. In de negentiende eeuw werd deze mix van stijlen min of meer gestandaardiseerd, doordat zigeuners en andere flamencoartiesten begonnen op te treden en hun eigen draai er aan gaven (Wijnands 2006: 8). Je kunt je alleen afvragen wat eigen aan deze draai is: door de vele stijlinvloeden is het is moeilijk te bewijzen wat een authentieke flamencovorm inhoudt. De zoektocht naar de identiteit van de flamenco heeft hierdoor al jarenlang de belangstelling onder etnomusicologen (Manuel 1989: 48).

Zoektocht naar identiteit door zigeuners: . de personificatie van de flamenco . Flamenco was voor zigeuners een manier van leven. Ze verbonden het aan de eigen identiteit: ‘flamenco was een persoon die leefde met de dag, die ongebonden was, ook niet door de wet, die trots was en ondanks zijn armoede met niemand wilde ruilen’ (Wijnands 2006: 9). De identificatie van de flamenco zit hem voor de zigeuners niet zozeer in de muziekvorm zelf, maar meer in de uiting van persoonlijke gevoelens. Deze uiting werd door het einde van de Spaanse burgeroorlog (1936-1939) en het strenge dictatorschap van Franco (1939-1975) waar de zigeuners onder leden, extra versterkt. De flamenco stond symbool voor vrijheid, het werd een wapen tegen onderdrukking, het kon gevoelens losmaken die tijdenlang onderdrukt waren. Tegenwoordig is deze symboliek bestemd voor iedereen, en niet alleen voor maatschappelijke randfiguren (Wijnands 2006: 9). Flamenco is inmiddels wereldwijd popu-

lair: ‘blijkbaar appelleert de kunst aan een universeel gevoel dat door iedereen kan worden begrepen en vertolkt’ (Wijnands 2006: 14). Deze veronderstelling is door zijn subjectiviteit niet te toetsen, maar is ondertussen wel door de commercialisering van de flamenco geïntegreerd in de Spaanse samenleving.

Zoektocht naar identiteit door niet-zigeuners: flamenco als symbool voor de Spaanse nationale identiteit . Met de popularisering van de cafés cantantes en de professionalisering van de artiesten bleef flamenco niet uitsluitend een zigeunerkunst: ook payos (nietzigeuners) werden in meer of mindere mate als uitvoerders geaccepteerd. Het publiek werd ‘tevreden gehouden’ door elementen uit andere muzikale genres (bijvoorbeeld regionale fandango en Latijns-Amerikaanse muziek) te introduceren en te integreren in het flamencorepertoire. Artiesten die zich weigerden aan te passen aan deze veranderingen trokken zich terug uit de gecommercialiseerde cafés cantantes om vervolgens op te treden in intiemere omgevingen zoals privéwoningen, tavernen en ventas (landelijke herbergen). Veel flamencologen (flamenco-onderzoekers) beschouwen deze beweging als het begin van de aftakeling van het flamenco genre: flamenco kreeg de naam vulgair en middelmatig te zijn (Schreiner 1990: 45). Het dictatorschap van Franco deed hier nog een schepje boven op: het zorgde er namelijk voor dat flamenco door het regime gebruikt werd als een symbool van het Spaans nationalisme. Volgens flamencologen was dit de genadeklap voor de identiteit van de flamenco: ‘Flamenco werd aangepast en geretoucheerd zodat het gepresenteerd kon worden als een onderdeel van de Spaanse nationale identiteit in plaats van enkel een Andalusische identiteit’ (Washabaugh 1996: 13). Het geven van sociale kritiek, wat bijvoorbeeld gebruikelijk was in de cantes mineros, werd verboden. Het idee van het regime was om aspecten van het regionale leven die de centralisatie van macht zouden ondersteunen te gebruiken, en aspecten die macht zouden kunnen uitdagen of ondermijnen te ontmoedigen (Washabaugh, 1996: 162). Deze periode kreeg de bijnaam nacionalflamenquismo (nationaal flamenkisme). Tijdens deze periode verslechterde volgens flamencologen de reputatie die de flamenco sinds de commercialisering (cafés cantantes) had verkregen alleen nog meer. Vanaf de jaren vijftig kwam de interesse terug om de ‘ware’ flamenco te ontdekken: geïnteress-

eerden van buiten Spanje trokken naar Spanje om een zoektocht te beginnen naar de ‘authentieke’ en ‘pure’ flamenco in een poging om de door Franco verslechterde reputatie van de flamenco op te vijzelen. In Frankrijk werd in 1954 bijvoorbeeld de eerste flamenco anthologie, Anthologie du cante flamenco, opgenomen (Schreiner 1990: 46). ‘Er ontstond een beweging die de oude cantes wilde rehabiliteren en de flamenco wilde zuiveren’ (in Molina & Espin 1991: 149). Deze uitspraak vind ik nogal gedurfd, want is het wel de bedoeling om flamenco te ‘zuiveren’. In hoeverre valt flamenco te ‘zuiveren’? Wordt de vorm van de flamenco op deze manier niet teveel gestuurd en hoe keken de zigeuners hier tegen aan? Mijns inziens kenmerkte de flamenco zich juist door zijn versnipperende identiteit. Door gebrek aan hoeveelheid wetenschappelijk materiaal vanuit de zigeunercultuur, vind ik het moeilijk om antwoorden op deze vragen te geven. Interessant is wel om te zien dat er, tot op de dag van vandaag, twee groepen bestaan. De eerste groep pleit voor flamenco puro (pure flamenco): “Flamenco song is an art form that imparts cultural heritage in its capacity to transmit the collective sentiments of Andalusian suffering. [...] Flamenco is deeply meaningful in how songs evoke a sense of shared history and ostensibly ‘communicate cultural goals and understandings’ tot its constituents.” (Pohren 1984: 129)

Het mag niet gezien worden als een vorm van licht vermaak en het mag vooral niet aangetast worden door de commerciële moderne maatschappij. Een angst van bijvoorbeeld Joaquín Turina (Spaanse componist) is de veramerikanisering van de Andalusische cante (Turina, 1982: 52). Het is een vorm van een hybride muzikale vorm van flamenco, die tegenwoordig steeds meer voorkomt. Volgens Donn Pohren behoort deze hybride cantes tot de populaire flamenco: “Popular flamenco is that conglomeration of colorful garbage that has managed, in the brief span since the Café Cantante period, to gnaw at the platform of pure flamenco, causing its decadence and near collapse. [...] This popular malady is the ‘rock and roll’ of Spain, aimed at the immature, uneducated public, rocking them away from any music of worth or beauty.” (Pohren 1984: 46)

Een andere groep pleit juist voor nieuwe hybride vormen van flamenco en ziet dit niet als een afbreuk van de flamenco puro. De Amerikaanse etnomusicoloog Timothy Taylor beschrijft de zoektocht naar een oerversie, een pure vorm van flamenco als een hang naar ‘authenticity as primality’ (Taylor 1997: 26). Je kunt dit uitleggen door te stellen dat een publiek ‘authentieke’ flamenco wil zien, en niet een ontwikkelde vorm door de moderne maatschappij. Dit is uiteindelijk niet mogelijk, waardoor het probleem van ‘authenticity as primality’ meteen wordt aangegeven: een cultuur kan nooit los staan van invloeden van buitenaf. Een pure, niet hybride vorm van flamenco is dus niet mogelijk. Alle muziek is per definitie hybride; flamenco is een continuüm van stijlen. Bovendien is een definitie van een pure muzikale vorm – voor zover deze bestaat – van flamenco onhaalbaar, omdat tot aan de negentiende eeuw flamenco deel uitmaakte van een orale traditie en er dus geen schriftelijke bronnen beschikbaar zijn. Flamenco muzikant Guillermo Castro Buendía waarschuwt hier zelfs voor: “Para evitar caer en suposiciones que han llenado la flamencología de incorrectas atribuciones y creaciones, milenarios orígenes y demás afirmaciones artificiosas que hoy circulan alrededor del nacimiento del género flamenco y su desarrollo.” (Castro Buendía 2009: 2)

[Om te voorkomen dat men vervalt in hypotheses die de flamencologie hebben vervuld van incorrecte toeschrijvingen en creaties, talloze oorsprongen en overige gekunstelde verklaringen die vandaag de dag circuleren rondom de geboorte van het flamencogenre en haar ontwikkeling.]

In feite wordt er dus een oproep gedaan naar een meer musicologische en wetenschappelijke benadering van de flamencologie. Door de schaarste aan bronnen zal dit echter lastig worden. In het dagelijkse leven verkopen populaire flamenco artiesten hun muziek als niet gecommercialiseerde ‘pure’ flamencomuziek, maar we weten allemaal dat het er uiteindelijk om gaat dat zoveel mogelijk mensen hun muziek horen:

Alvarez, P. Paco de Lucia Performs in Concert in Madrid. 2010

“By definition, world music musicians cannot be sellouts, since the structures of the music industry exclude virtually all world musicians from the venues, visibility, and profits that might make them appear to be sellouts to their fans.” (Taylor 1997: 23)

Inmiddels is Flamenco een belangrijk exportartikel geworden: het heeft de wereldwijde status van quasinationalistisch symbool van Spanje. Een gevolg van deze vercommercialisering is wel dat hybride flamencovormen nauwelijks genoemd en onderzocht worden: “While the flamenco scholarship (flamencología) […] has produced dozens of informative books, these have tended to focus on traditional flamenco puro rather than on the contemporary status of the art and its related derivatives.” (Manuel 1989: 47)

Dit terwijl er vanaf de jaren zeventig een opkomst van hybride muzikale flamenco vormen is ontstaan.

De herbevestiging van het hybride karakter van . flamenco: ‘Nuevo flamenco’ . In de jaren zeventig kende de flamenco een bloeiperiode. Het straatbeeld van Andalusische steden werd overheerst door flamencozalen of tablaos. Platenmaatschappijen pakten de muziek op, maar vooral gitarist Paco de Lucía sprong in het oog. Hij is belangrijk geweest voor de basis van de ‘nuevo flamenco’ of de nieuwe flamenco. Flamenco die bestaat uit een mengeling van jazz, soul, wereldmuziek en flamencoritmen. Paco de Lucía is naast

het durven mengen van andere stijlen met flamenco, tevens verdienstelijk geweest om zijn reizen die de flamenco een meer internationale bekendheid hebben gegeven (Pohren 1992: 55-65). Vandaag de dag hebben ook andere populaire muziekgenres de flamenco omarmd. Flamenco melodieën hoor je tegenwoordig ook in pop, rock en

hiphop. In Nederland bestaat er bijvoorbeeld een band die het mengen van muziekstijlen met flamenco ‘Fusión Flamenca’ noemt (www.fusionflamenca.wordpress.com). Door stijlvermenging is er een bredere doelgroep voor het flamenco genre ontstaan. Vanaf de jaren zestig tot nu zijn er alleen maar meer innovatieve, eclectische en populaire substijlen van flamenco gegenereerd (Manuel 1989: 47). Het is opmerkelijk waarom flamencologen deze hybride vormen en verschijnselen toch links laten liggen. Musicoloog Peter Manuel pleit voor een nieuwe, holistische benadering van de flamenco: “A holistic perspective of modern flamenco – including the traditional styles – must comprehend the panoply of flamenco-related hybrids that have flourished in recent decades and now form an intrinsic part of Spanish culture.” (Manuel 1989: 47)

De flamenco op een holistische manier te benaderen betekent eigenlijk niet meer dan kijken naar alle invloeden en ontwikkelingen die door en uit de flamenco zijn voortgebracht. Het flamenco genre kent door zijn geschiedenis vele verschillende stijlen, al dan niet overgenomen om het groeiende publiek tevreden te houden. Een onderscheid maken tussen pure en niet pure flamenco is daarom al problematisch vanaf het ontstaan van flamenco. Antropoloog Timothy Dewaal Malefyt legt in zijn artikel ‘Inside’ and ‘outside’ spanish flamenco: gender constructions in andalusian concepts of flamenco tradition uit dat dit onderscheid in het dagelijkse leven van Spanje wordt ‘opgelost’. Je hebt namelijk openbare toeristische commerciële instellingen (‘outside’), gericht op spektakel. En je hebt de peña clubs (‘inside’), waar het gaat om de intieme, exclusieve emotionele uitwisseling (Malefyt 1998: 63). Deze tweedeling geeft niet alleen aan dat er geen universele flamenco vorm bestaat, maar ook dat er bij mensen die Spanje bezoeken behoefte is aan dit onderscheid. Je kunt dus zeggen dat in feite de verwachtingen van deze

mensen het onderscheid tussen commerciële en ‘traditionele’ flamenco in stand houden. Op deze manier beheersen verschillende flamenco vormen tot op de dag van vandaag het straatbeeld van Spanje. Je zou kunnen zeggen dat dit past bij het hybride karakter van de flamenco. Toch vind ik het jammer dat de (toekomstige) hybride flamencovormen (subgenres) in het straatbeeld door de commercialisering van de ‘traditionele’ flamenco weinig ruimte krijgt om zich te ontplooien.

Literatuur * Castro Buendía, G. (2009) ‘De la Petenera del Mochuelo a la de Chacón y la Niña de los Peines’, in: Revista de Investigación sobre Flamenco. vol. 1: 1-51 * Hayes, M.H. (2009) Flamenco: conflicting histories of the dance. North Carolina: McFarland. * Malefyt, T. D. (1998) “Inside’ and ‘outside’ spanish flamenco: Gender constructions in andalusian concepts of flamenco tradition’, in: Anthropological Quarterly, 71(2): 63-73 * Manuel, P. (1989) ‘Andalusian, Gypsy and Class Identity in the Contemporary Flamenco Complex’ in: Ethnomusicology, Vol. 33, No. 1.: 47-65 * Molina, R. en Espín, M. (1991) Flamenco de ida y vuelta. Sevilla: Guadalquivir S.L. Ediciones. * Pohren, D.E. (1984) The Art of Flamenco. Bimport: Musical New Services Limited. * Schreiner, C. (ed.) (1990) Flamenco: Gypsy Dance and Music from Andalusia. Portland: Amadeus Press. * Taylor, T. (1997) ‘Popular musics and globalization’, in: Global pop: World music, world markets. Londen: Routledge: 1-37 * Turina, J. (1982) La música Andaluza. Sevilla: Ediciones Alfar. * Washabaugh, W. (1996) Flamenco: Passion, Politics and Popular Culture. Oxford: Berg. * Wijnands, J. (2006) Spaanse passie. Amsterdam: Inmerc.

Kom op, en rap een beetje

Over het ontstaan van de Roma-rap Marthijn Feijtel De Roma-cultuur wordt gekenmerkt door

de opname van verschillende muziekstijlen in de eigen muziekcultuur. Een voorbeeld hiervan is de opname van rapmuziek in de Roma-muziekcultuur, wat heeft geresulteerd in de Roma-rap. De ontstaansgeschiedenis van deze nieuwe rapvorm zal hieronder verder worden uitgelegd. Ter illustratie zullen hierbij twee Roma rapgroepen behandeld worden.

De Romamuziek . De Romacultuur kent een rijke traditie van muziekadaptatie: het opnemen van bepaalde muziekstijlen in de eigen muziekcultuur. De Romacultuur is daardoor een veelzijdige cultuur, die wordt gekenmerkt door zowel de grote verschillen met de niet-Roma of ‘gadje’, als door het misschien wel even grote aantal overeenkomsten met deze ‘gadje-cultuur’. De Roma schuwen meestal de gadje, maar kunnen vaak ook niet zonder hen en vice versa. Een belangrijk aspect in het leven van de Roma is muziek. Door muziek kunnen Roma uitdrukking geven aan gevoelens en gedachten, en laten horen of zij gelukkig dan wel verdrietig zijn (Puscoiu 1984: 23). De muziek van de Roma komt voort uit tradities met de daarbij horende gebruiken en rituelen. Maar Romamuziek bevat ook veel elementen uit de gadje-cultuur en is constant onderhevig aan veranderingen. Dit komt omdat een Roma muzikant zich moet schikken naar de eisen van het publiek, en ook steeds actueel en naar de laatste mode moet zijn. Dit zorgt voor een constante aanpassing aan de sociale groep waarvoor gespeeld wordt (Puscoiu 1984: 26). Dit is iets dat zowel voorkomt in de oudere, meer traditionele Romamuziek, maar iets dat ook steeds meer plaatsvindt in de populaire muziekstijlen van tegenwoordig zoals de pop, rap en rock. Vooral in de Balkanlanden en Oost-Europa vindt er een opleving plaats van populaire muziek met elementen uit de Romamuziekcultuur. Een belangrijk voorbeeld hiervan is de Roma-rap. Populaire muziek in de Balkan en Oost-Europa . Belangrijk bij populaire muziekstijlen zoals pop, rock en rap, is het uitdragen van een bepaald beeld

van de Balkan en Oost-Europa. In deze beeldvorming spelen Roma een belangrijke rol, doordat zij als een middel kunnen dienen om deze landen te openbaren aan toehoorders (Szeman 2009: 100). Maar hieraan wordt terstond een bepaald beeld van de ‘romantische zigeuner’ gehangen, waardoor deze beeldvorming stereotypering van de Roma in de hand werkt. Bakić-Hayden benadert deze vormen van stereotypering op een zeer kritische manier, geïnspireerd op het idee van Oriëntalisme van Said. Hierbij stelt zij dat er een bepaalde hiërarchie is binnen Europa, waarbij de Balkan en Oost-Europa meer de ‘Oriënt’ vertegenwoordigen in tegenstelling tot West-Europa, en dat binnen deze oostelijke landen het Roma-volk op zijn beurt meer die ‘Oriënt’ vertegenwoordigen dan de huidige bewoners aldaar (Bakić-Hayden 1997: 917-918). Op deze manier ontstaat er een hiërarchie binnen de verschillende vormen van het Oriëntalisme, met de stereotypering van zigeuners als belangrijkste oriëntbepalende factor. De globalisering van rap . Populaire rapmuziek is niet meer een muziekstijl alleen voor ‘zwarten’ die in de getto’s van Amerika wordt gemaakt, maar blijkt een steeds groter globaal fenomeen te worden. Werd het van oorsprong gezien als een muziekstijl van Afro-Amerikaanse rappers, tegenwoordig heeft rap zich over de gehele wereld verspreid. Met hiphop wordt de levensstijl van rappers bedoeld: het leven van de straat met alle problemen, gebruiken en rituelen die daar bij horen. Rap is een onderdeel van de hiphop en dient als een middel waarmee rappers zich kunnen uitdrukken door teksten te ‘rappen’ die bestaan uit gerijmde zinnen. Op deze manier kunnen rappers hun sociale, culturele

en politieke condities benadrukken (Simeziane 2010: 96). Daarnaast heeft rap te maken met zowel deterritorialisatie als reterritorialisatie.

Met deterritorialisatie wordt het verlies van geografische en sociale plaatsen door culturele verspreiding bedoeld. Een cultureel fenomeen is niet meer gebonden aan een bepaalde plaats of sociale omgeving, maar kan zich gemakkelijk over de gehele wereld verspreiden. Met reterritiorialisatie wordt bedoeld dat alle plekken waar culturele producten ontstaan, vervaagd zijn en open staan. Er zijn zogezegd geen culturele grenzen meer, waardoor er globalisering van een cultureel fenomeen optreedt (Semiziane 2010: 97). Doordat hiphop en de daarbij behorende rap zich verspreiden binnen culturele plaatsen en zich niet binden aan één bepaalde plaats, wordt rap opgenomen in culturen waar het van oorsprong niet voorkomt. Doordat er in deze culturen een nieuwe interpretatie gegeven wordt aan dit bepaalde cultuurfenomeen, ontstaat er zodoende een nieuwe plaatselijke vorm van rap, in het geval van de Roma de Roma-rap. Door deterritorialisatie en reterritorialisatie is de Afro-Amerikaanse oorsprong van hiphop vervaagd, waardoor rap een kunstvorm is geworden die sterk beïnvloed wordt door de plaatselijke cultuur. Daarbij speelt ook een bepaalde vorm van ‘blackness’ (zwartheid) een rol in de hiphopwereld. Dit concept is gebaseerd op het idee dat je gediscrimineerd wordt vanwege je ras, en daardoor vanuit een bepaalde minderheidspositie kunst maakt, bijvoorbeeld rap. Door aan te kaarten dat je ‘anders’

Fekete Vonat

bent en laat merken dat je hier ook trots op bent, laat je zien waar je voor staat. Deze vorm van ‘blackness’ was in eerste instantie iets dat vooral Afro-Amerikaanse rappers toepasten in hun rapmuziek, maar is iets geworden dat voor steeds meer rappers lijkt te gelden (Semiziane 2010: 102, 118).

Fekete Vonat rapt over de plek waar zij opgroeiden en hoe je jezelf kunt sterken in het leven

Rap na het communisme . In Oost-Europa en de Balkan is na het uiteenvallen van het communisme de rapmuziek sterk gegroeid, omdat het vanaf toen een muziekstijl was die eindelijk geluisterd en gemaakt mocht worden. Daarnaast zijn na het communisme in Oost-Europa en de Balkan de jongerenculturen groter geworden, waar door de interesse in rap in deze gebieden sterk is toegenomen (Semiziane 2010: 103). In Hongarije bijvoorbeeld waren er in 2004 driehonderd rapgroepen, waarvan er vijftig enige vorm van succes hadden. De rap die in deze landen in eerste instantie werd gemaakt, bestond voornamelijk uit het kopiëren van de al bestaande Afro-Amerikaanse rap. Hierdoor rapten veel Oostblokrappers eerst in het Engels. Halverwege de jaren negentig gingen rappers steeds meer een eigen stijl ontwikkelen en werden er ook nummers in de eigen taal geschreven (Semiziane 2010: 103-104). De rap is een muziekstijl die ook door Romajongeren in Oostbloklanden in de armen is gesloten als een manier om zichzelf uit te drukken. Omdat de huidskleur van Roma-rappers ‘anders’ is (hun huidskleur is vaak iets donkerder dan van de meeste Oostblokland bewoners) worden zij vaak gediscrimineerd. Vanuit deze minderheidspositie rappen zij over hun dagelijkse beslommeringen in het leven, en de manier hoe zij hier mee om gaan (Semiziane 2010: 105). Daarnaast zijn veel Roma van oorsprong tweetalig: ze spreken hun eigen taal, het Romani, en de taal van het land waarin zij zich bevinden. Zodoende is er een vorm van Roma-rap ontstaan die zowel in de taal van het land als in het Romani wordt gezongen. Een manier om zowel trouw te blijven aan de eigen ‘Roma-roots’, maar toch ook de muziek toegankelijk te maken voor niet-Roma. Op deze manier assimileren de Roma zich naar de heersende cultuur waarin zij zich bevinden, met

behoud van de eigen wortels (Semiziane 2010: 106). Een belangrijk aspect dat de Roma muzikanten in hun muziek kunnen behandelen is het bevestigen of juist het afwijzen van stereotype beelden die er bestaan rond hun eigen cultuur. Door een duidelijke rol aan te nemen, wordt de Roma-identiteit op verschillende manieren uitgedragen door Roma artiesten. Bepaalde Roma artiesten benadrukken juist de stereotypen die over hun bestaan, om te laten zien dat het beeld klopt dat mensen hebben over de Roma. Anderen bevechten juist dit beeld, om zo uit het keurslijf van de bestaande stereotypering te komen en te laten zien dat de beelden rond Roma niet altijd kloppen. Om deze representatie van stereotypering verder te verduidelijken, zal ik twee Roma-rap voorbeelden kort behandelen; de Hongaarse rapformatie Fekete Vonat en de Tsjechische rapgroep Gypsy.cz. Fekete Vonat . De naam Fekete Vonat betekent in het Romani ‘zwarte trein’; een referentie naar de treinen die Roma-arbeiders vervoerden van hun woonplaatsen naar hun werk in Budapest. Deze rapgroep is opgericht in 1990 en bleef bestaan tot 2004. Fekete Vonat is een van de weinige Hongaarse rapgroepen die ook buiten Hongarije bekendheid genoten (Semiziane 2010: 107). Opmerkelijk aan deze band is dat hun meer politiek geëngageerde nummers vooral in het

“Rap is de toekomst voor de Roma; het is makkelijk te maken en de beste manier van communiceren”

Hongaars gerapt worden, terwijl zij de meer romantische nummers voornamelijk in het Romani rapten (Semiziane 2010: 108). Net als de Afro-Amerikaanse rappers refereert Fekete Vonat naar hun donkere huidskleur, discriminatie en armoede. Hierbij lijken zij een bepaalde trots uit te stralen met hun nummers. Bijvoorbeeld in het nummer ‘Mondd miert’ (‘Waarom’) komt de volgende tekst terug: Barna bőröm ez én vagyok, Megváltozni nem fogok (‘Een bruine huid is wat ik heb, ik zal niet veranderen’) (Semiziane 2010: 109). De titel van hun derde album, Harlemi éjszakák, is een referentie naar de wijk Harlem in New York. Maar anders dan de Amerikaanse rappers, die vaak over getto’s, drugs en criminaliteit rappen,

rapt Fekete Vonat over de plek waar zij opgroeiden en hoe je jezelf kunt sterken in het leven. Zij zoeken de stereotypering van de Afro-Amerikaanse rap niet op, maar lijken juist de stereotypering rond Roma te bevechten in hun muziek (Semiziane 2010: 111). Fekete Vonat rapt vooral over de problemen die zij als Roma tegenkomen in het leven, waarbij zij zowel gebruik maken van rap en beats, maar ook van traditionele zigeunermuziek zoals de flamenco. Voor het derde studioalbum dat Fekete Vonat bij EMI Hongarije uitbracht, hadden zij een groot aantal nummers in het Romani geschreven. De platenmaatschappij wilde dat zij deze nummers vertaalden in het Hongaars, iets waar Fekete Vonat van af zag en daardoor overstapte naar een andere platenmaatschappij, om zo toch hun ‘Roma-roots’ te kunnen behouden (Semiziane 2010: 107).

Gypsy . Een andere rapgroep is Gypsy.cz. De frontman van deze rapgroep, Radoslav Banga (artiestennaam Gypsy) is al van jongs af aan geïnteresseerd in rap. Al op zijn dertiende maakte hij zijn eerste raps, en vanuit het amateurcircuit wist hij zich als soloartiest op te werken in de Tsjechische hiphopwereld. In die tijd zong hij vooral Engelse raps over het leven als Roma in Tsjechië. In een interview uit 2005 spreekt Gypsy over de thema’s waar hij over zingt en zijn afkomst als Roma. Wat opvalt, is dat hij juist stereotypering niet uit de weg gaat, maar het op een ironische manier wil benadrukken in zijn nummers. Door bijvoorbeeld het criminele karakter van de Roma niet te schuwen in zijn nummers, brengt Gypsy naar eigen zeggen op een ‘koude en realistische manier’ het leven van Roma in beeld (Cameron 2005). Met dit realistische beeld van de Roma wil Gypsy juist laten zien dat de Roma kampen met problemen als discriminatie en racisme. De reden dat Gypsy in het Engels zingt is duidelijk: ‘omdat Engels een internationale taal is die elk land en elke natie kent’ (Cameron 2005). Met zijn raps wil Gypsy iets totaal nieuws doen, door over zijn cultuur, zijn ras en zijn familie te rappen om op die manier de Romacultuur te behouden. Volgens eigen zeggen is rap de toekomst voor de Roma; het is makkelijk te maken en de beste manier van communiceren (Cameron 2005).

Gypsy.cz . In 2005 richtte Radoslav Banga de band Gypsy.cz op. Een band die rap en funk combineert met de nodige Roma-invloeden. De overige bandleden komen uit traditionele Romafamilies en ondersteunen de raps van Banga op viool, accordeon, cimbalen en bas (Velinger 2010). Op deze manier worden de teksten van Banga, die soms ook in het Romani gezongen worden, gecombineerd met het ‘echte’ Roma-gevoel dat de overige bandleden uitdragen. Zong Banga in zijn solocarrière voornamelijk zijn politiek geëngageerde nummers in het Engels, binnen Gypsy.cz wordt er voor het merendeel in het Romani en het Tsjechisch gezongen. Belangrijk in de muziek van Gypsy.cz is dat zij geloven in verandering en het doorbreken van het keurslijf waarin veel Romajongeren zich nog steeds bevinden, ondanks de stereotypen die er nog steeds bestaan (Velinger 2010). In 2007 is Gypsy benoemd tot ‘Ambassadeur van alle minderheden’ in Tsjechië. Mede door zijn muziek verwacht hij een voorbeeld te kunnen zijn voor de Romajongeren in Tsjechië. Daarnaast wil hij een spreekbuis zijn voor alle Roma in Tsjechië, om op deze manier hun positie te kunnen verbeteren (Fraňková 2007). Natuurlijk zijn er nog veel meer Roma-rapgroepen te benoemen, maar de voorbeelden van Fekete Vonat en Gypsy.cz geven een goede eerste indicatie van waar Roma-rap voor staat. Beide bands zijn trots op hun Roma-achtergrond, en deze achtergrond willen zij ook uitdragen met hun muziek. Verder passen beide bands traditionele Roma-elementen toe in hun populaire rapmuziek. Daarnaast rappen zij vanuit een minderheidspositie en willen zij iets aan de kaak stellen met hun muziek. Het grote verschil tussen beide bands is dat een band als Fekete Vonat stereotypering lijkt tegen te gaan in hun muziek, terwijl Gypsy. cz hier vooral een manier in ziet om te provoceren en te problematiseren. Op deze manier ontstaat er een verscheidenheid aan verschillende stijlen en interpretaties van de Roma-rap. Een verscheidenheid die juist zo kenmerkend is voor de Romacultuur.

Gypsy.cz Literatuur: * Bakić-Hayden, M. (1995) ‘Nesting Orientalism: The Case of Former Yugoslavia’, in: Slavic Review, Vol. 54, nr. 4: 917-931. * Cameron, R. (2005) ‘Romani rapper Gipsy - change comes from the streets, not the government’, in: Roma in the Czech Republic. http://romove.radio.cz/en/clanek/20393 (18 oktober 2011). * Fraňková, R. (2007) ‘Hip-hop musician Gipsy appointed ambassador for minorities’, in: Radio Prague. http://www. radio.cz/en/section/curraffrs/hip-hop-musician-gipsyappointed-ambassador-for-minorities (19 oktober 2011). * Poscoiu, C. (1984) ‘De zigeuners en de muziek’, in: Prana: tijdschrift voor geestelijke verruiming en randgebieden der wetenschappen, nr. 35: 21-27. * Simeziane, S. (2010) ‘Roma Rap and The Black Train: Minority Voices in Hungarian Hip hop’, in: Terkourafi, Marina (ed.), Languages of Global Hip-Hop. London: Continuum: 96-119. * Szeman, I. (2009) ‘“Gypsy Music” and Deejays: Orientalism, Balkanism, and Romani Musicians’, in: TDR: The Drama Review, Vol. 53, nr. 3,:98-116. * Velinger, J. (2010) ‘Gipsy.cz – A phenomenal mix of hip hop, rap, r n’b and traditional gypsy music’, in: Roma in the Czech Republic. http://romove.radio.cz/en/article/23415 (18 oktober 2011).

Roma krijgen een stem

Een zigeuner aan het woord Vrouwen in de roman Berookte beelden Eva Boswinkel Wie kan er beter over zigeuners schrijven

dan de zigeuner zelf. Menyhért Lakatos, wiens roman ‘Berookte beelden’ in dit artikel centraal staat, werd in 1978 tot vice voorzitter gekozen van de Romani Unio, de wereldfederatie van zigeuners via de Verenigde Naties. Al op zesjarige leeftijd moest hij naar school, hoezeer hij zich er ook tegen verzette; leren betekent voor de vrije en trotse zigeuners dwang, onderwerping en verraad. Gekneld tussen twee werelden koos hij voor het schrijverschap.

De marginalisatie en uitsluiting van de zigeuners in de meeste Europese landen zijn het resultaat van eeuwenlange vervolging. Maar geschiedenis verklaart alleen voor een deel de manier waarop zigeuners tot op de dag van vandaag gepercipieerd worden. De beelden van zigeuners gecreëerd door filmmakers, kunstenaars en journalisten, hebben voor eeuwen de individuele en collectieve perceptie van mensen uit hele Europa gevormd (Glajar, 2008: 32, 33). Ook de wijze waarop de zigeuners zijn weergegeven in literatuur, heeft een grote rol gespeeld in de beeldvorming over zigeuners. (Hancock, 2007: 187). Omdat zigeuners zelf weinig over zichzelf geschreven hebben, is er veel ruimte geweest voor verbeeldingskracht en misinterpretatie, zowel in literatuur als in de wetenschap (Glajar: 32). De identiteit van de Roma wordt nog steeds in grote mate gecontroleerd door de wereld van de niet-Romas (Hancock: 187) .

De stem van de zigeuners In dit artikel wordt onderzocht hoe de leefwereld van de zigeuners wordt gezien door eigen ogen aan de hand van de autobiografische roman van de Hongaarse zigeunerauteur Menyhért Lakatos, Berookte beelden. Generalisaties naar ‘de’ wereld van de zigeuners kunnen daaruit niet gedestilleerd worden, daarvoor zijn de onderlinge verschillen tussen de sociale groepen te groot en is dit onderzoek te beperkt. Van belang is echter dat zigeuners hier zelf een stem wordt gegeven. Het unieke van zijn in 1975 verschenen roman is dat het het eerste boek ter wereld is over zigeuners geschreven dóór een zigeuner. (Dedinszky, 1982: 246). In 1982 werd Berookte beelden uitgegeven in het Nederlands en naar

mijn weten is dit boek nog steeds de enige roman in het Nederlands geschreven door een zigeuner. De auteur spreekt met enige autoriteit, hij werd in 1978 gekozen tot vice voorzitter van de Romani Unio, de wereldfederatie van zigeuners via de Verenigde Naties (Orshoven, 1984: 88). Het accent in dit artikel ligt op de figuur van de zigeunervrouw. Ik wil onderzoeken hoe de vrouwen door deze zigeunerauteur in de tekst worden uitgebeeld: welke positie de vrouw in in de zigeunergemeenschap inneemt en hoe vrouwen fungeren als moeder en als echtgenoot. Berookte beelden speelt in de tijd tussen de twee wereldoorlogen en is een grillige aaneenrijging van grotendeels autobiografische avonturen van de auteur als kleine jongen in een armoedige zigeunerkolonie in Hongarije. In het nawoord van de roman wordt door Erika Dedinszky vermeld dat het boek niet alleen een briljant geschreven literair werk is, maar ook een historisch en wetenschappelijk document die het stereotype beeld van de zigeuner – de slimme dief, de valse bedelaar, de mooie maar onbetrouwbare waarzegster óf de temperamentvolle, zingende, dansende, vioolspelende rom en roma, overlopend van romantische vrijheidsdrang - in alle opzichten wijzigt en nuanceert. Het boek zou tevens representatief zijn voor het lot van vele zigeuners in Midden- en Oost-Europa tussen de twee wereldoorlogen.

De zigeunermoeder die staat voor de opleiding en betere toekomst De ik-figuur, Boncza’s zoon, wordt in zijn jonge jaren omringd en beïnvloedt door de vrouwen van zijn eigen familie. De moeder was de echte gezagvoerder in deze familie en had steeds het laatste woord. Niemand durfde het aan ruzie met haar te maken. Ook geldzaken vielen onder haar controle. Bijzonder en uitzonderlijk was het belang die zijn moeder hechtte aan opleiding. Zij was er van overtuigd dat geleerdheid uiteindelijk gewaardeerd zou worden: ‘Van jouw zullen ze houden, want jij kunt lezen en schrijven. Straks als je groot bent zal iedereen naar je luisteren. Ons soort mensen houdt z’n knappe koppen in ere’ (Lakatos, 1982: 14). De jongen zelf ging met weerstand naar school. Zijn vrijheid werd beperkt, hij kon niet langer met andere kinderen rondhangen en hier en daar wat geld scoren. Juist dat was ook de reden waarom de volwassenen het onbegrijpelijk vonden dat de moeder haar zoon naar school stuurde. Als de zoon van Boncza later de kans krijgt door te studeren op het gymnasium, verzet hij zich opnieuw, bang voor de verandering van omgeving en voor de omgang van kinderen uit de hogere kringen. Maar de moeder bleef erbij dat hij verder moest leren. Zij zag die studie als de basis van een nieuwe toekomst: ‘Behalve de armoe en onze zorgen kunnen wij jou niets nalaten. Maar met een goed stel hersens kom je overal op je pootjes terecht’ (Lakatos: 77).

‘Van jouw zullen ze houden, want jij kunt lezen en schrijven’ Op school was Boncza’s zoon de buitenstaander, vaak vernederd door zijn afkomst en mikpunt van spot. Als iemand de wc bevuild had of als er een potlood zoek raakte, kreeg hij de schuld. Hij was en bleef door zijn afkomst verdacht. Uiteindelijk kon hij het niet meer verdragen en wilde ermee stoppen. Zijn moeder wist hem ervan te overtuigen dat hij ondanks alle moeilijkheden vol moest houden. Als hij de school zou verlaten, hield zij hem voor, zou hij door zijn eigen mensen als een lafaard gezien worden: ‘Begrijp je dan niet dat zij alleen maar van je houden en je met warmte omringen omdat ze het volste vertrouwen hebben dat jij, die toch van net zo’n nederige komaf bent als zijzelf, het allemaal klaarspeelt: voor hen, in plaats van hen, mét hen, en

dat zónder je soort te verloochen?’ (Lakatos: 102). De mening van de andere zigeuners over zijn studie was inmiddels volkomen veranderd. Zelfs met kiespijn ging men naar hem toe en men verwachtte van hem als geleerde jongeman een diagnose en behandeling. De moeder van deze zigeunerjongen, die een sterke gelijkenis vertoont met de moeder van de auteur zelf, was naar onze begrippen een zeer geëmancipeerde vrouw. In Lakatos’ roman is deze moederfiguur een uitzondering, zowel vanwege haar macht in de familie als vanwege haar zorg voor een betere toekomst en het belang dat ze hechtte aan scholing.

Dubbelzinnig vrouwenbeeld Bij de andere vrouwen in de roman draait het leven meer om alledaagse bekommernissen en is hun machtpositie schijn. Lakatos laat zien dat de alledaagse zorgen op de schouders van de vrouwen liggen. Zij dragen de zorg voor kinderen en halen het meeste geld binnen. Bedelen en waarzeggen, maar ook prostitutie is een middel om brood op de plank te krijgen. Mannen houden zich zorgvuldig verre van huiselijke bezigheden en van kinderen, zij brengen de dag door met kaarten, ruzie maken en geklets over vrouwen en paarden. Over de vrouwen en paarden schrijft Lakatos: ‘Beide soorten werden als nuttige huisdieren beschouwd, alleen waren de vrouwen beter te exploiteren, gemakkelijker te krijgen en hun onderhoud kostte niks. Sterker nog, zíj onderhielden de mannen. Vandaar dat iedereen achter de bijdehante wijfjes aan zat. Wie geen zakelijk talent had, lag slecht in de markt, hun ‘huwelijk’ duurde geen dag langer dan hun geld, daarna liet men hen zitten’ (146). Geweld tegen vrouwen is eerder regel dan uitzondering. Dat registreert de ik-figuur, de zigeunerjongen in zijn eigen familie, maar veel sterker nog bij een andere stam, bij familie Phumba. Vanwege een incident met blanken moet hij vluchten en komt voor een korte tijd bij hen terecht. Het beeld dat Lakatos schetst van vrouwen bij de familie Phumba voldoet aan geen enkel romantische verwachting. Het is bepaald geen beeld van verzorgende liefdevolle moeders, van trouw en ingehouden seksualiteit en het staat in sterke tegenstelling met het beeld die N.C.R. Bogaart, de culturele antropoloog en coauteur van het boek Zigeuners (1980), schetst over de zigeunervrouwen: ‘Ten aan-

zien van hun seksuele opvattingen zijn de zigeuners in het algemeen veel scrupuleuzer dan de niet-zigeuners; zij passen de

Het boek Berookte beelden is een schokkend relaas van een harde werkelijkheid. regels van hun moraal met grote strengheid toe. Vrouwelijke prostitutie bestaat niet. De zigeunerin is preuts’ (1984: 79). Lakatos schrijft al in het begin van zijn roman: ‘Ofschoon de zigeuners fatsoenshalve beweerden dat ze niets gaven om seksualiteit, draaide hun hele leven eigenlijk om niets anders’ (80). Wat de lezer bij de familie Phumba tegenkomt is dat veel zigeunermeisjes in deze familie al heel vroeg alles van verleidingskunsten afwisten. In de meeste gevallen namen de vrouwen initiatief in de liefdesrelatie, ze waren ook vaak degenen die overspel pleegden. Opvallend is dat de vrouwen nooit voor een bescheiden man kiezen: ‘De echte mannen waar vrouwen ontzag voor hadden, dat waren toch de krachtpatsers met de snelle vuisten’ (Lakatos: 171). Kinderen werden vaak verzorgd door oudere zussen en grootouders. Ook was het niet altijd even duidelijk wie de vader van een kind was. Tegelijkertijd werden overspelige vrouwen door mannen, maar ook niet zelden door hun eigen geslachtsgenoten, vaak als hoeren gezien en soms sterk gestraft. De sterkste straf door mannen was het uitsnijden van de clitoris. De ‘mannenloksters’ werden door de andere vrouwen met de smerigste roddelpraatjes besmeurd om ze bij hun eigen mannen uit de buurt te houden. Dat laat zien dat er wel degelijk sprake was van regels en morele codes, de manier hoe met de regels omgegaan werd, was vaak dubbelzinnig. De auteur zelf zoekt nooit één partij van wie hij een zondenbok kan maken. Hij schrijft genuanceerd vanuit verschillende perspectieven en belicht altijd de standpunten van meerdere personages. Maar het zou natuurlijk interessant zijn als we de belevenissen in de roman ook door de ogen van een vrouw hadden kunnen ervaren. Verleden, heden en toekomst Het boek Berookte beelden is een schokkend relaas van een harde werkelijkheid. De tegenstrijdigheden waarmee ik geconfronteerd werd vanaf het moment dat ik me in de achtergrond van zigeuners verdiepte, zijn na lezing van dit boek alleen maar toegenomen. De laatste romantische beelden sneuvelden. De onderdrukking van vrouwen en de hardheid en uitzichtloosheid van hun bestaan is bi-

jna onverdraaglijk. En die onderdrukking speelt zich niet alleen af in het verleden. In A snapshot of Romani Life in Today’s Romania (2002) door Valeriu Nicolae, een geassimileerde zigeuner uit Noord Amerika, wordt een werkelijkheid van armoede en uitzichtloosheid geschetst die alle verbeelding tart. Er is veel negatieve beeldvorming, maar het valt niet te ontkennen dat de zigeuners die beelden niet zelden door hun gedrag ondersteunen. Natuurlijk gaat het niet alle Roma gemeenschappen slecht, Maurits Eycken (2006) beschrijft een gemeenschap van Roma in Praag (de Vlach) die in relatieve welstand met succes hun eigen gemeenschap afschermen van de nietRoma en strak vast houden aan hun tradities en hun overtuiging. Voor hen zijn alle gadze onrein en bedreigend voor hun cultuur. En daarom halen ze hun kinderen ook zo vroeg mogelijk van school. Een conclusie zou kunnen zijn dat we in de eerste plaats de grote diversiteit moeten erkennen en aanvaarden van de groepen die als ‘zigeuners’ bekend staan. Maar er tekent zich ook een andere beweging af. De generatie van geletterde zigeuners uit Oost-Europa (paradoxaal genoeg het positieve resultaat van het door de zigeuners verfoeide gedwongen assimilatiebeleid onder het communisme (Eycken: 159)) zijn de drijvende kracht achter een emancipatiebeweging onder de zigeuners. Deze beweging benadrukt de eenheid van het zigeunervolk en de geschiedenis van onderdrukking. Zigeunervrouwen zijn echter de grote afwezigen op het net, op congressen en op studiedagen zeker als ze door de zigeuners zelf worden georganiseerd (Eychen: 130). Het benadrukken van zo’n uniforme etnische identiteit kan weer tot een keurslijf worden, waaruit het moeilijk is on te ontsnappen. In deze zin laat het boek Berookte beelden een optimistisch geluid horen: het verhaal van een zigeunermoeder die haar zoon stimuleert te leren, gedreven door een verlangen na een betere toekomst. Dit verlangen om jezelf te construeren als anders wordt door Rosi Braidotti in Op doorreis. Nomadisch denken in de 21e eeuw hertaald als het verlangen te worden wat je nog niet bent. Ze trekt daaruit de volgende conclusie waarmee ik graag zou afsluiten:

‘Het ziet er dus niet bepaald rooskleurig uit voor diegenen onder ons die zich hebben vastgehecht aan een specifieke vorm van identiteitspolitiek, zoals die vaak te vinden is in emancipatiebewegingen van bijvoorbeeld vrouwen, homoseksuelen, gekleurden, zwarten en postkolonialen. Het is namelijk niet genoeg om een subjectpositie op te eisen; deze zul je op een gegeven moment ook altijd moeten deconstrueren. Voor dat dubbele proces is tijd nodig’ (2004: 110).

Sutton-Hibbert, Jeremy. Calderari Gypsy Woman and Child, Sintesti, Romania. 1993

Literatuur * Bogaart, N. (1984) ‘Baro Devel, God van zigeuners’, in Prana. Tijdschrift voor geestelijke verruiming en randgebieden der wetenschappen. Zigeunernummer. 1984, nr. 35. pp. 64-80. * Braidotti, R.(2004) Op doorreis. Nomadisch denken in de 21e eeuw. Amsterdam: Boom: 102-120. * Dedinszky, E. (1982) Vers vuur. Over zigeunerliteratuur uit Hongarije. Haarlem: De Knipscheer. * Eycken, M. (2006) Roma-zigeuners. Overleven in een industriële samenleving. Leuven: Uitgeverij Acco. * Glajar, V. (2008) ‘Introduction’, in: Glajar, V. en Radulescu, D. (ed.), “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan. * Hancock, I. ‘The “Gypsy” Stereotype and the Sexualization of Romani Woman’, in: Glajar, V. en Radulescu, D. (ed.), “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan. pp. 181-192. * Lakatos, M. (1982) Berookte beelden. Amsterdam: Meulenhoff. * Nicolae, V. (2002) No Tambourines, Dancing Bears or Golden Earings. A Snapschot of Romani Life in Today’s Romania. http://kopachi.com/articles/no-tambourines-dancingbears-or-golden-earrings-by-valeriu-nicolae/ * Orshoven, J. (1984) ‘Recensie: Berookte beelden’, in Prana. Tijdschrift voor geestelijke verruiming en randgebieden der wetenschappen. Zigeunernummer. 1984, nr. 35.pp. 87-88.

Fotografie: een eerlijk of een verdraaid beeld? De representatie van de Roma in de fotografische documentaire Resilience

Marleen Moelands In de fotografische documentaire,

genaamd Resilience, staan de benarde omstandigheden van de Roma in Roemenië centraal. Fotograaf Mike Roelofs en antropoloog Fanny Jol hebben als doel om deze mensen, die vaak het doelwit zijn van vooroordelen, een gezicht te geven. In hoeverre is stereotypering van toepassing op deze collectie foto’s?

In de beeldende kunst zijn er veel voorbeelden van kunstwerken waarop de welbekende stereotypen over de Roma-cultuur worden verbeeld. Het huilende zigeunerjongetje, de romantische en sensuele Romavrouw, waarzeggerij en het nomadisch bestaan zijn vaak het kernthema van een schilderij. Naast de recente ontwikkeling van de opkomst van de Romakunstenaar, is er ook meer aandacht vanuit de nietRoma voor het geven van een stem aan de Roma. In de beeldende kunst zijn er kunstenaars die zich het lot van de Roma-bevolking aantrekken en iets willen betekenen voor deze bevolkingsgroep. Een goed voorbeeld hiervan is de fotograaf Mike Roelofs en antropoloog Fanny Jol die een fotografische documentaire hebben gemaakt over de benarde omstandigheden van de Roma in Roemenië. Het doel van het project, genaamd Resilience (2011), is om deze groep mensen, die vaak het doelwit zijn van vooroordelen, een gezicht te geven. Door middel van foto’s worden de persoonlijke verhalen van deze Roma verteld. In dit artikel zal dit project verder geanalyseerd worden om te kijken of fotografie een goed middel is om dicht bij de werkelijkheid te komen en om te kijken of dit soort projecten door niet-Roma de Roma werkelijk een stem kunnen geven of dat dit alleen maar mogelijk is door projecten van Roma zelf. Met andere woorden: is het Mike Roelofs gelukt om een correctere blik te werpen op de Romacultuur of is hier ook sprake van een verdraaid beeld door de verankering binnen de eigen cultuur? Ik zal eerst het project toelichten en een tweetal foto’s uit het project analyseren. Vervolgens zal ik een aantal theorieën over fotografie toepassen op het project om vervolgens tot mijn conclusie te komen.

Resilience De titel van het project staat voor het concept van de menselijke veerkracht. Met de menselijke veerkracht wordt ‘de capaciteit van een individu zich aan problematische omstandigheden aan te passen met behulp van mentale flexibiliteit en doorzettingsvermogen’ bedoeld (Roelofs 2010: 1). Mike Roelofs zegt hierover: “Deze stugge en weerbarstige mensen hebben zoveel van zichzelf aan ons getoond. Ze vonden het belangrijk dat men een eerlijk beeld kreeg van hun situatie en manier van leven. We kwamen met heel veel vragen, we hebben nog steeds heel veel vragen, maar we hebben ook zeker antwoorden gekregen. Die antwoorden delen, dat is essentieel nu. Vooral met wat er in Frankrijk gebeurt. Het is tijd dat mensen de Roma leren kennen – niet als groep, maar als de individuen die zij zijn.” (Roelofs 2010: 1)

Mike Roelofs reisde meerdere malen naar Roemenië om de levensomstandigheden van de Roma te fotograferen. Deze reis was voor hem erg aangrijpend: “In Roemenië lijkt alles gedrenkt te zijn in pastelkleuren, van de stoffige kleren van mensen tot de muren van bijna elk gebouw. Voor mij als fotograaf was dit fascinerend. Bij regen kon ik mezelf al helemaal niet inhouden. Pas bij het invallen van de nacht stopte ik met kijken.” (Roelofs 2010: 1)

Tijdens de opening van de expositie en de boeklancering op 24 september 2010 kwam een jonge Roma uit Roemenië, Marin Adalbert Farcasiu, de avond openen en zijn verhaal vertellen (Roelofs

2010: 1). Er was veel belangstelling voor de expositie. Roelofs had het tij mee. Door de uitzetting van Roma uit Frankrijk was er een grote discussie gaande in de Europese Unie. Gedurende zijn project was er echter weinig belangstelling voor en had hij moeite om het boek uit te geven. Bij de foto’s is veel aandacht voor het spel met licht en schaduw en scherpte en onscherpte. Deze aspecten helpen mee om het verhaal te vertellen dat Roelofs wil vertellen. Portretfoto’s worden afgewisseld met foto’s van de omgeving . De schrijnende armoede wordt de toeschouwer zo goed duidelijk. De teksten bij de foto’s van Fanny Jol geven de foto’s nog meer diepgang. Mike Roelofs en Fanny Jol vertellen hierover: “Het boeide ons te zien hoe deze mensen in de schaduw van Roemenië het hoofd boven water proberen te houden. Je hoort allerlei verhalen over dat volk. Ze dragen een stigma. Maar wij wilden te weten komen hoe ze echt zijn.” (Lanting 2010: 18)

Roelofs en Jol hebben hun beelden en verhalen vastgelegd in een boek dat ook de titel Resilience heeft. De reportage omvat ongeveer 75 foto’s. De foto’s zijn erg professioneel en het is duidelijk dat Roelofs de techniek goed beheerst.

Stereotypen Een belangrijk aspect van de Roma-cultuur is dat deze niet eenduidig is. Er bestaat niet zoiets als een af te bakenen Roma-cultuur. Er kan geen definitie gegeven worden waarbinnen al deze verschillende mensen passen. Vaak worden de Roma wel als homogene groep weggezet. Vaak is hier ook niet aan te ontkomen. De media lijken weinig moeite te doen om de verschillen in levenswijze te belichten, waardoor stereotypen in stand worden gehouden. Ook verschillende overheden lijken weinig moeite te doen om de individuele Roma aan het woord te laten. Zo liet het Franse beleid zonder pardon honderden Roma het land uitzetten. Het project Resilience wil een verandering in dit eenzijdig denken teweeg brengen. Bijna drie miljoen Roma leven in Roemenië in sloppen- en buitenwijken. Ze benadrukken hun culturele achtergrond niet door muziek en een nomadisch bestaan, zoals het

stereotype beeld voorschrijft. Een stereotype is vaak wel op een waarheid gebaseerd, maar dit beeld geld niet voor een gehele groep. Het feit dat veel Roma zijn verhuist naar buitenwijken van grote steden en dus niet meer een nomadisch bestaan leiden, wordt vaak gezien als indruisend tegen hun natuurlijke aard (Mona 2008: 49). Ze zouden hierdoor hun identiteit verliezen. Ook David Mayall stelt dat nomadisme en Roma-cultuur onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn: “Nomadism is equated with gypsyism, and being a nomad with being a gypsy.” (Mayall 2004: 6)

Roma leven verspreid over de hele wereld. Dat deze groep geen eigen thuisland heeft maakt het dat deze groep zo veel verschillen in bestaan kent. Roma zijn vaak de buitenstaanders van het land waarin ze leven en worden hierdoor onderdrukt. Er wordt veel over Roma geschreven, maar vrijwel alleen door niet-Roma. Een slechte scholing bij de Roma ligt hieraan ten grondslag. Betere educatie zou kunnen helpen bij het tegengaan van de onderdrukking. Ook projecten zoals Resilience kunnen ervoor zorgen dat stereotypen langzaam afgebrokkeld kunnen gaan worden.

Fotografische documentaire Fotografie is onder te verdelen in verschillende subgenres. Het project Resilience valt onder de fotografische documentaire. Het is moeilijk om hier één definitie over te geven. Vaak gaan de foto’s over grote maatschappelijke thema’s die het publiek moet stimuleren om hierover na te denken. Daarbij geeft de manier van fotograferen een beeld van de werkelijkheid, maar wel gezien vanuit de fotograaf. Verschillende theoretici, zoals Michel Foucault en Jean Baudrillard, stelden dat de relatie tussen de gefotografeerde en de fotograaf sterk hiërarchisch is. Het gefotografeerde wordt buiten zijn oorspronkelijke context geplaatst en toegeëigend aan de fotograaf (Mona 2008: 16). Deze stelling vind ik niet helemaal terecht, aangezien er wel degelijk sprake kan zijn van wederzijdsheid. Ook de Franse theoreticus Roland Barthes stelde dat fotografische waarheid een mythe is, aangezien waarheid altijd cultureel beïnvloed is:

“Barthes referred to photographic truth as myth not because he felt that photographs do not tell the truth but because he regarded truth as always culturally inflected, never pure and uninfluenced by contextual factors.” (Sturken & Cartwright 2009: 18)

De betekenis van fotografie is paradoxaal, aan de ene kant kunnen foto’s emotionele objecten zijn en aan de andere kant kunnen foto’s simpelweg bewijs zijn dat er iets is gebeurd. Een foto heeft zowel de kracht om primair affectief te zijn en primair informatief. Daarbij zijn foto’s altijd subjectief omdat de visie van degene die de foto maakt altijd doorsijpelt in de foto: “Throughout its history, photography has been associated with realism. But the creation of an image through a camera lens always involves some degree of subjective choice through selection, framing, and personalization.” (Sturken & Cartwright 2009: 16)

In elke foto zijn verschillende lagen van betekenis te ontdekken die te onderscheiden zijn in denotatie en connotatie. Denotatie is de expliciete en objectieve betekenis en connotatie zijn de culture associaties. De foto’s uit het project zijn vrijwel allemaal geposeerd. Vaak kijken de geposeerde recht in de lens. Bij fotografie is er vrijwel altijd sprake van een wisselwerking tussen fotograaf en gefotografeerde. Dit betekent dat zowel de fotograaf als de gefotografeerde bepalen wat er in beeld wordt gebracht. De vraag is hoe groot de afstand is tussen fotograaf en gefotografeerde. Wanneer het vertrouwen tussen de twee partijen klein is, is er waarschijnlijk meer ruimte over voor stereotypering. Je zou kunnen zeggen dat er dan bijna met een voyeuristische blik wordt gekeken. Wanneer het vertrouwen groot is, is de kans kleiner dat stereotypering een rol speelt (Mona 2008: 19). Aangezien Mike Roelofs meerdere malen naar Roemenië is

Roelofs, Mike & Jol, Fanny. Woonsituatie van de Roma. 2010.

gereisd, is het aannemelijk dat hij zich goed verdiept heeft in de Roma-cultuur en eerder een ‘insider’ is geworden als een ‘outsider’. Bij dit project is ook sprake van een wisselwerking tussen twee verschillende culturen. Naast de fotograaf en de gefotografeerde speelt de toeschouwer natuurlijk ook een belangrijke rol bij de betekenisgeving. Liminaliteit Met liminaliteit wordt een overgang bedoeld. Een liminale fase is een fase tussen twee verschillende werelden in. In de fotografie is dit toepasbaar op de mate waarin een fotograaf een ‘insider’ dan wel ‘outsider’ is bij de gefotografeerde. Een fotograaf bevindt zich op het moment van fotograferen tussen twee verschillende culturen. De ontmoeting tussen beide discoursen staat centraal bij liminale kunst (Mona 2008: 15). Door liminale kunst kunnen vooroordelen over ‘de ander’ doorbroken worden. Het project Resilience past hier dus goed bij gezien het doel van het project is om de Roma een eigen stem te geven. Fotografie behoort dus niet geheel tot het domein van de fantasie maar ook niet geheel tot het domein van de realiteit, en hierdoor bevindt fotografie zich in een liminale fase.

Concluderend Om terug te komen op mijn onderzoeksvraag of het Mike Roelofs gelukt is om een correctere blik te werpen op de Roma-cultuur, denk ik dat hij hierin geslaagd is. Zolang het probleem van scholing niet opgelost wordt, denk ik dat dit een goede oplossing is om de Roma een stem te geven. Wanneer de Roma door betere educatie in staat zijn om zelf meer te publiceren, kunnen stereotypen en misvattingen nog beter aangepakt worden. Maar zover is het helaas nog lang niet. Tot die tijd zijn projecten zoals Resilience erg nuttig betreffende de beeldvorming rond de Roma-bevolking. Nog altijd zullen stereotypen doorleven, doordat de Westerse mens veraf staat van de Roma. Er wordt nog steeds gedacht in een wij/ zij-structuur en de Roma worden getypeerd als ‘de ander’. Wat betreft het probleem rond fotografie heb ik door middel van theorieën van Roland Barthes

over de mythe van fotografische waarheid en het begrip liminaliteit aangetoond dat fotografie altijd voor een deel subjectief is door framing, selectie en verpersoonlijking. Ook kunnen we ons afvragen in hoeverre werk van Roma-kunstenaars een eerlijk beeld geven. Zelfs in projecten van Roma-kunstenaars kunnen stereotypen doorklinken, doordat deze zelf worden ingevoerd door de Roma, om zo misschien waardering en erkenning te krijgen. Ze kunnen deze gebruiken wanneer zij er voordeel uit kunnen halen. Dit kunnen ze doen om de eigen identiteit verborgen te houden omdat ze hierin bescherming vinden. De Roma-cultuur is immers een erg gesloten cultuur. Zowel de niet-Roma als de Roma moeten deze stereotypering laten vallen, wil er in de toekomst iets constructiefs op gang gebracht kunnen worden.

Roelofs, Mike & Fanny Jol. Roma-jongeren gaan uit in het dorpje Band. 2010.

Literatuur * Bogaert, M. (2008) De ‘ander’ in beeld: liminaal denken in fotografie. Gent: onuitgegeven licentiaatsverhandeling Universiteit Gent. * Lanting, B. (2010) ‘De Roma in Roemenië’. [Bespreking van: Roelofs, M. & Jol, F. (2011) Resilience], in: de Volkskrant, 24 september 2010: 18. * Mayall, D. (2004) ‘The different faces of the Gypsy’, in: Gypsy Identities 1500-2000. From Egyptians and Moon-men to Ethnic Romany. London: Routledge: pp. 1-22. * Roelofs, M. & Jol, F. (2010) De veerkracht van de Roma. Boeklancering en expositie ‘Resilience’. Persbericht. Eindhoven: 15 september 2010. http://www.mikeroelofs. eu/wp-content/uploads/2010/09/Press-ReleaseRESILIENCE-NL.pdf (18 okt. 2011). * Sturken, M. & Cartwright, L. (2009) Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture. New York: Oxford University Press. * http://www.mikeroelofs.eu/projects/resilience/text/ (17 oktober 2011).

Beeldvorming over zigeuners, door zigeuners

Een analyse van twee beeldende zigeunerkunstenaars en hun werk Joyce Oexeman Sinds de komst van zigeuners naar Europa

bestaan er allerlei stereotyperingen omtrent deze groep in de westerse cultuuruitingen. Tegenwoordig krijgen zigeunerkunstenaars steeds vaker de kans om zelf hun verhaal te doen en af te rekenen met stereotypen. Op welke manier geven beeldende zigeunerkunstenaars uiting aan de eigen identiteit? En wat willen ze bereiken met hun kunst?

‘Gypsies […] managed to serve both as figures of liberty and as models of the human as brute. What we are speaking of here is not, of course, a Romani identity, but the outsider’s image of these people. […] contemporary Romani identity is, for better or worse, bound up with the history that racist stereotypes created, and it has face the sentimentalizing and the brutalizing strands’ (Appiah & Gates 2006: 6).

Een nieuwe blik op de zigeunercultuur De geslotenheid van de zigeunercultuur en het feit dat er nauwelijks documentatie-materiaal afkomstig is van eigen hand is problematisch geweest om de cultuur ‘achter de muziek’ te leren kennen. Ook in de beeldende kunst waren er tot voor kort weinig zigeunerkunstenaars bekend, waardoor niet-zigeuners de vrije hand hebben gehad om de bovengenoemde stereotypen te creëren (Glajar 2008: 32-33). Maar dankzij een aantal recente initiatieven wordt er steeds meer aandacht gevraagd voor de artistieke en culturele uitingen van deze groep en krijgen ze de kans om zelf hun verhaal te doen. Een goed voorbeeld van een dergelijk initiatief is het Nederlandse project ‘Call the Witness’ dat opgezet is voor het Roma-paviljoen – een collatoral event op de Biënnale van Venetië 2011. De organisatie is in handen van Open Society Foundations en BAK (Basis voor Actuele Kunst) Utrecht, die met dit project trachten om het Roma-paviljoen als een soort van platform te laten fungeren waar artiesten, denkers

en activisten, zowel zigeuners als niet-zigeuners, uiting kunnen geven aan de nog altijd bestaande zigeunerproblematiek in Europa. Men wil met dit project ingaan tegen de omvangrijke vijandigheid jegens zigeunergroepen in heel Europa (Call the Witness 2011). Ferdinand Koci en Alfred Ullrich – laatstgenoemde nam ook deel aan de tentoonstelling in Utrecht als onderdeel van het onderzoekstraject van ‘Call the Witness’ – zijn twee beeldende zigeunerkunstenaars die uitgenodigd zijn om deel te nemen aan het Roma-paviljoen. Hoewel het doel dat ze met hun kunst willen bereiken grotendeels met elkaar overeenkomt, zijn er een aantal opvallende verschillen aan te wijzen wat betreft hun aanpak. In dit artikel zullen we deze twee kunstenaars en hun werk analyseren om op deze manier een beeld te vormen van de verschillende wijzen waarop zigeunerkunstenaars uiting geven aan de eigen identiteit en welke wegen ze met hun kunst bewandelen om hun uiteindelijke doel te bereiken.

Luid protest om een verzwegen verleden Alfred Ullrich is een Sinti-kunstenaar die vlak na de Tweede Wereldoorlog (1948) geboren is in Duitsland. Hoewel zelf niet meegemaakt, heeft de oorlog een diepe impact op hem gehad en is deze bepalend geweest voor zijn carrière als beeldend kunstenaar. Ullrich werkt actief vanuit zijn Sintiidentiteit en probeert deze tevens te ontstijgen door zijn werken als getuigenissen te laten dienen van vroeger leed in de Holocaust en van de discriminatie

jegens Roma die vandaag de dag nog altijd aanwezig is (Geraedts 2011; Milevska 2011). Hij doet dit via verschillende kunstuitingen waarvan we er hier drie zullen bespreken: fotografie, ready-mades en Performance. Op 13 mei 2000 voerde Ullrich een Performance uit genaamd: ‘Pearls before Swine’, die hij in de vorm van een foto-reeks heeft laten vastleggen als documentatie-materiaal. Ter nagedachtenis van zijn familieleden en de andere zigeuners die de Holocaust niet hebben overleefd, smeet Ullrich de parels van de ketting van zijn vermoorde zus voor het voormalige zigeunerconcentratiekamp ‘Lety’ in de Tsjechische Republiek, dat sinds de jaren zeventig een varkensboerderij is. Deze actie in combinatie met de titel van het werk is daarmee behalve een getuigenis ook een protest tegen de pogingen van de Tsjechische overheid om de geschiedenis, het bestaan van het kamp en het collectief geheugen omtrent de verschrikkingen van de Roma-Holocaust uit te wissen (Geraedts 2011; Milevska 2011).

Reglementen die op het eerste ogenblik neutraal lijken, versterken in feite de segregatie tussen zigeuners en niet-zigeuners Dat protest zien we ook terug in andere werken van Ullrich, zo ook in zijn project ‘Dachau, Landfahrerplatz kein Gewerbe’. Dit keer richt hij zijn pijlen echter op de enigszins onopvallende discriminatie die zich in het heden nog steeds afspeelt. In 2011 heeft Ullrich verschillende ready-mades gemaakt van verkeersborden die in zijn woonplaats Dachau staan, met daarop de tekst ‘Landfahrerplatz kein Gewerbe’, die plat gezegd de activiteiten van Roma-handelaren verbieden. Ullrich probeert hier aan te tonen hoe reglementen die op het eerste ogenblik neutraal lijken, in feite de segregatie tussen zigeuners en nietzigeuners versterken. Tevens wil hij benadrukken dat discriminatie op basis van etniciteit hier bewaard blijft door middel van taal en visueel collectief geheugen en dat het stereotype beeld van de zigeuner als zwerver en exotisch wezen op deze manier alleen maar versterkt wordt (Milevska 2011). Ullrich heeft de borden echter zodanig bewerkt dat ze een symbolisch protest vormen tegen deze discriminatie. Hij doet dit door alle klinkers weg te laten waardoor

hij de taal in feite zijn kracht ontneemt. Zonder klinkers is een taal niet compleet en daarom kan deze tekst niet officieel erkend worden. Datgene wat er dan opgelegd wordt middels deze tekst, kan niet als rechtsgeldig beschouwd worden. Middels een andere ready-made verklaart Ullrich het reglement opnieuw ongeldig doordat hij simpelweg een rood kruis door de tekst heen heeft gezet. Zijn ready-mades maken ons bewust van alledaagse dingen die wij misschien als normaal beschouwen, maar kwetsend kunnen zijn voor degenen die ermee benadeeld worden. Een ode aan het Roma-erfgoed: de goede en de slechte tijden De Roma-schilder en illustrator Ferdinand Koci die van oorsprong uit Albanië komt, staat bekend als een uitzondering op het stereotype beeld van Roma doordat hij als eerste zigeuner aangenomen werd op de Kunstschool aan de Universiteit van Tirana. Koci, tegenwoordig woonachtig in Londen, wordt in verschillende Europese landen erkend als een belangrijke internationale kunstenaar, dat nogmaals bevestigd werd toen hij in 2010 de ‘Beaux-Artes Competition’ in Clermont-Ferrand te Frankrijk won (Gypsy, Roma, Traveller Leeds 2008). Hoewel Koci een ‘westerse’ kunstopleiding heeft genoten, is zijn Roma-erfgoed hetgeen dat allesbepalend is geweest voor zijn kunst: ‘I studied the techniques of Durer and Rembrandt, and work in different media – drawings, paintings, printing, collage and sculpture. I enjoy making images and doing illustrations and my own work, which is inspired by my Roma heritage’ (Koci, 2010).

Wanneer we Koci’s werk bekijken valt als eerste op dat het over het algemeen bijzonder toegankelijk is ten opzichte van het werk van Ullrich. Deze toegankelijkheid komt onder andere voort uit het feit dat zijn schilderijen veel overeenkomsten vertonen met het mystieke beeld dat niet-zigeuners gecreëerd hebben en wat wij doorgaans dus als stereotype beschouwen, denk hierbij aan de kledingdracht, de muziek, dans en handel. Waar we dus verwachten dat een Roma-kunstenaar zich wilt ontdoen van dit stereotype beeld, lijkt Koci dit beeld juist te versterken. De vraag is dan natuurlijk: ‘waarom?’

Het antwoord zou weleens simpeler kunnen zijn dan we denken. Want hoewel we voorzichtig moeten zijn met bepaalde aannames over een volk, zijn stereotypen gebaseerd op de waarheid en moeten we anderzijds ook rekening ermee houden dat de beelden die Koci ons toont niet stereotypisch, maar eerder authentiek zijn. In dat geval zijn deze schilderingen hoofdzakelijk een getuigenis van en eerbetoon aan zijn Roma-erfgoed. Koci is echter niet bang om ook politiekgeëngageerde boodschappen in zijn kunst te verwerken en het onrecht te benoemen dat de zigeuners is aangedaan in het verleden. Zijn monoprint ‘Followed by Christ’ dat een verwijzing is naar de Zigeuner-Holocaust, is hier een goed voorbeeld van. Het beeld brengt een dreigende sfeer met zich mee door het overheersende zwart, de vluchtigheid van de paarden en het Christus-figuur op de achtergrond. Maar het werk is complexer dan het in eerste instantie lijkt te zijn, want wanneer we de afbeelding beter observeren zien we de vrouw die centraal staat afgebeeld dansen en flirterig lachen, terwijl de persoon achter haar een muziekinstrument bespeelt. In het essay ‘The time of the Gypsies: A “People without a History” van Katie Trumpener (1995) vinden we een mogelijk antwoord voor dit tegenstrijdige beeld: ‘In a careful division of labor and an equally careful synchronization between the Third Reich’s linked apparatuses of repression and representation, the two halves of the postEnlightment ideology of Gypsy alterity – feared as deviance, making visible all its internal contradictions. [...] while the ‘mixed’ group were believed inherently criminal, beyond any social integration, the intact endogenous kinship organization of the ‘pure’ nomadic Gypsies was held up as a völkisch ideal of cultural autonomy and racial segregation.’ (Trumpener 1995: 349 - 350)

‘Followed by Christ’ zou dus gezien kunnen worden als een getuigenis van deze nazistische contradicties. Enerzijds geeft hij weer hoe de halfbloed zigeuners moesten vluchten vanwege vervolgingen, terwijl ook dat verhevene ideaalbeeld heerste van de ‘volbloed’ zigeuners die volgens de nazi’s beschermd moesten worden tegen interracialiteit.

In het laatste werk dat we hier zullen bespreken, genaamd: ‘One part of Romani History’ (zie afb.3) zien we alle elementen die we net besproken hebben nogmaals terugkomen. Zo zijn de zon en de rijke kleuren een representatie van de Indiase origine van de zigeuners, terwijl aan de rechterkant gerefereerd wordt naar de zigeuners die omgekomen zijn tijdens de Holocaust (Koci 2008). Maar we zien in dit werk een nieuw element dat we zowel bij Ullrich als Koci nog niet gezien hebben, namelijk de positieve ontwikkelingen in het heden en een idealistisch beeld van de integratie. De groep in het midden met de Europese vlag stelt de groep zigeuners voor die in de jaren zestig naar Straatsburg gingen, om voor de rechten van hun volk op te komen. Ook heeft Koci een aantal beroemde zigeuners geportretteerd zoals de Jazzmuzikant Django Reinhardt, de acteur Yul Bryner en de schrijver Mateo Maximov. Het meest opvallende aspect op dit schilderij zijn echter de schoolmeisjes, waarvan er een zigeuner is en de andere nietzigeuner: ‘The school girls on the right are Roma and Travellers or non-Travellers, symbolising good relationships with other communities’ (Koci 2008). Dit beeld van zigeuners en niet-zigeuners die in harmonie samenzijn is een terugkerend aspect in Koci’s kunst. Koci doorbreekt daarmee als het ware de etnische barrière waar Maaike Meijer (2002) over spreekt in haar essay ‘Het huilende zigeunerjongetje: Zigeunerisme in Europa’. Door de zigeuner op innige wijze met een niet-zigeuner af te beelden, wordt deze ontdaan van zijn mystieke karakter als dwalende vreemdeling en verandert deze opeens in een echt bestaand persoon. Dit is een beeld dat in de westerse cultuuruitingen vaak vermeden is, enerzijds om zigeuners het recht op een nationale en Europese identiteit te kunnen ontzeggen (Glajar 2008: 33) en anderzijds uit angst om onze culturele mythen voor eigen behoefte op te moeten geven (Trumpener 1995: 344).

Conclusie Nu we de werken van Alfred Ullrich en Ferdinand Koci hebben geanalyseerd kunnen we concluderen dat beiden op hun eigen manier een bepaald bewustwordingsproces in gang willen zetten bij zowel zigeuners als niet-zigeuners. Beiden proberen het onrecht dat zigeuners is aangedaan en het

bestaan van stereotyperingen onder de aandacht te brengen middels hun kunst en geven hiermee gehoor aan de oproep van het project ‘Call the witness’: ‘[...] to bear witness, trough works of art, to their communities’ struggles as they are caught in the paradox of being at once assigned to the edges of mainstream society and at the center of this society’s descriminatory order of control. One needs only to think of recent political events that have specifically targeted the Roma, such as deportations, forcible repatriation, and ethnic registration in many nations in Europe’ (Hlavajova 2011).

Maar waar Ullrich dit in de vorm van protest doet, is Koci voornamelijk bezig met het weergeven van zowel de goede als slechte gebeurtenissen in de geschiedenis en het erfgoed van zigeuners. Daarnaast geeft hij een ideaalbeeld van hoe integratie uit hoort te zien en beeldt hij zigeuners en niet-zigeuners in harmonie samen af. Hiermee geeft Koci ook gehoor aan een andere, nog veel belangrijkere oproep van het project:

‘Yet rather than engaging accusations and finger-pointing or putting victimization of others on display, the ‘proceedings’ and ‘deliberations’ in the Roma Pavilion are meant to function as propositions, both poetic and political, for how one could envision the restoration of mutual respect, ensure the future coexistence of parties in conflict, and inspire the acceptance of differences as a key ingredient of the very possibility of being together’ (Hlavajova 2011).

We moeten hierbij niet vergeten dat de achtergronden van Ullrich en Koci bepalend zijn geweest voor de wegen die zij met hun kunst bewandelen. Het is niet meer dan logisch dat een nabestaande van een uitgemoorde familie in de Holocaust anders te werk zal gaan dan een afgestudeerde van de kunstacademie die zich het lot van zijn volk aantrekt. Tenslotte kunnen we ons dan afvragen welke benadering meer aangrijpt en het meeste effect heeft om een dergelijk bewustwordingsproces bij de mensen in gang te zetten. Het antwoord hierop kan weleens nuttig zijn voor een betere integratie in de toekomst.

Literatuur * Appiah, K. A. & Gates, H. L. Jr. (1995) ‘Editor’s Introduction: Multiplying Identities’, in: Idem (ed.), Identities. Chicago & Londen: The University of Chicago Press: pp. 1-6.. * Geraedts, M.. (1 mei 2011) ‘Van homo ludens naar containerbewoner: BAK laat zien wat er terecht is gekomen van Constants utopie’. LUCY, Centrum Beeldende Kunst Utrecht. http://www.ckb-utrecht.nl/van-homo-ludensnaar-containerbewoner (10 oktober 2011). * Glajar, V. (2008) ‘Introduction’, in: Glajar, V. and Radulescu, D. (ed.), ‘Gypsies’ in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan: pp. 29-42. * Hlavajova, M. (2011) ‘Ferdinand Koci (artist, United Kingdom) Untitled’, Call the Witness, Roma Pavilion. http:// www.callthewitness.net/Testimonies/Untitled (10 oktober 2011). * Hlavajova, M. (2011) ‘Introduction’, Call the Witness, Roma Pavilion. http://www.callthewitness.net/Introduction (20 oktober 2011). * Meijer, M. (2002) ‘Het huilende zigeunerjongetje: Zigeunerisme in Europa’, in: LOVER (thema: Kruispuntdenken – Over gender & etniciteit). juni, 2002/2: pp. 6-9. * Milevska, S. (2011) ‘Alfred Ullrich (artist, Germany) Pearls before Swine and Dachau, Landfahrerplatz kein Gewerbe 2000, series of photographs, color, dimensions variable and installation, traffic sign, Call the Witness, Roma Pavilion. http://www.callthewitness.net/Testimonies/ PearlsBeforeSwine (10 oktober 2011). * Trumpener, K. (1995) ‘The Time of the Gypsies: A “People without History” in the narratives of the West’, in: Kwame Anthony Appiah & Henry Louise Gates, Jr (ed.), Identities. Chicago & Londen: The University of Chicago Press: pp. 338-379. * Auteur onbekend. (2008) ‘Ferdinand Koci. An exhibition by the international Roma artist.’ (Programmaboekje), Gypsy, Roma, Traveller Leeds. http://www.grtleeds. co.uk/.../FerdinandProgramme.pdf (17 oktober 2011). * Auteur onbekend. (2010) ‘Ferdinand Koci. Artists open studios Sheffield and South Yorkshire 2011’, Open Up Sheffield. http://www.openupsheffield.co.uk/2010/artists/ ferdinand-koci.htm (17 oktober 2011). * Auteur onbekend. (23 mei 2011) ‘Press Release’, Call the Witness. http://www.callthewitness.net/PressMaterial (10 oktober 2011) * Auteur onbekend. (2008) ‘A Set of Four Original GRT Artworks’, Gypsy, Roma, Traveller History Month. Http:// www.grthm.co.uk/downloads/PosterFlyer.pdf (17 oktober 2011).

90 Ferdinand Koci. Followed by Christ. (jaartal onbekend).

Alfred Ullrich. Dachau, Landfahrerplatz kein Gewerbe. (Ready-mades) 2011.

Aernout Mik. Architecturale herinterpretatie van Constant’s ‘Design for a Gypsy Camp’, Call the Witness, Roma Pavilioen. 2011. Foto: Victor Nieuwenhuys.

Nomadisch gevestigd

Constant’s ‘Design for a Gypsy Camp’ op de Biënnale van Venetië Mahlee Plekker In 1997 was het Romapaviljoen een van de

eerste uitzonderingen op de ouderwetse landenindeling van de Biënnale van Venetië. Maar zonder bescherming van een ‘eigen’ natie die de continuïteit van het paviljoen waarborgt, kreeg het niet elk jaar vorm. Dit jaar ontfermde Maria Hlavajova zich over het paviljoen dat net als haar naamgevers ontheemd blijft. Constant’s visionaire antwoord op de nomadische levensstijl van de zigeuners als inspiratiebron lijkt niet toevallig.

“The Artist is always a Nomad. Crossing borders was always a part and parcel of everyday lives. National borders of language barriers were never important for artists. Today, millions of people live this way.” Salman Rushdie 09-07-2011, Venetië

Twee jaar geleden was de aanwezigheid van werk van verschillende Romakunstenaars in het nieuwe Romapaviljoen het voornaamste doel. Maar het lijkt tijd om een andere weg in te slaan. Voorbij de standaard representaties in de kunst, afscheid van het stereotype beeld waarin de zigeuner nog steeds een geheimzinnige vreemdeling is, die de dagen muziekmakend doorbrengt, rondtrekkend in een gammele woonwagen. Het zijn deze vooronderstellingen die ons hebben doen geloven dat de misstanden waarmee de zigeuners al eeuwen te maken hebben allemaal voortkomen uit hun zelfgekozen vrijheid. Het paviljoen op de Biënnale van dit jaar biedt echter een nieuwe ingang. De eeuwenoude zigeunercultuur kan ons begrip over een toekomst met een Europa zonder grenzen verrijken, denkt initiatiefnemer van het Romapaviljoen op deze 54ste editie van de Biënnale van Venetië. De Roma vertegenwoordigen een netwerk van verschillende stemmen, en vertegenwoordigen samen een transnationale identiteit. Er is een ware globale cultuur aan het ontstaan, met een solidariteit die wij in het Westen al lang kwijt zijn. (Huisman 2011) Dit jaar vormt een samenwerking tussen Roma en

niet-Roma, fotografen, kunsthistorici, kunstenaars, journalisten, documentairemakers, theoretici, schrijvers en sociologen de basis van het project ‘Call the Witness’. De verschillende deelnemers wordt gevraagd om een persoonlijke reflectie op de zigeunercultuur in Europa (Maria Hlavajova 2011). Installatiekunstenaar en filmmaker Aernout Mik realiseerde een architecturale herinterpretatie van Constant’s ‘Design for a Gypsy Camp’ als onderdak voor alle bijdragen. Een van de bijdragen aan het project ‘Call the Witness’ is de lezing van de Amerikaanse kunsthistoricus Tom McDonough. (McDonough 2011) Hij spreekt over Constant Nieuwenhuys (1920-2005) visionair en kunstenaar, en inspiratiebron voor de vorm van het huidige Romapaviljoen. In navolging van McDonough concentreert dit essay zich op het nomadische aspect in het leven van de zigeuners als aanleiding voor Constant’s project ‘Design for a Gypsy Camp’.

Uiteindelijk zullen we allemaal de nomadische levensstijl van de Roma leven

Een Nomadische Stad In 1956 neemt Constant deel aan een congres in Alba, de ‘Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste’. Samen met Guy Debord ontwikkelde hij hier het begrip ‘Urbanisme Unitaire’ (Constant en Debord 1958). Een van de belangrijkste punten van dit begrip is het experiment aangaan met de wereld

om ons heen. Het streven was een unitair urbanisme te ontwikkelen, waarin levenswijze en leefmilieu geheel op elkaar zijn afgestemd. De Situationisten waren er van overtuigd dat persoonlijke woonruimte steeds minder belangrijk werd onder de invloed van een groeiende mobiliteit en de steeds groter wordende vraag naar tijdelijk onderdak. Naar aanleiding van dit pamflet nodigde mede-Situationist Pinot-Gallizio Constant uit om na te denken over een oplossing voor een dispuut tussen zigeuners en de politiek in zijn woonplaats. Constant greep de ruzie aan als casus voor het ontwerp van een ‘Nomadic Settlement’ die op het land van Pinot-Gallizio een plaats zou kunnen krijgen. Met een steeds aanpasbare basis zou deze woonplaats de paradox van een nomadische vestiging vorm moeten geven. Een vaste woonplaats die kon voldoen aan de wens van onbeperkte en onbegrensde vrijheid van de zigeuners. (van Haren 1976) De nomadische levensstijl van de Roma zouden we moeten aangrijpen om van te leren, vond Constant. Uiteindelijk gaan we allemaal op deze manier leven. In zijn artikel ‘Another City for Another Life’ (Constant 1958) besprak hij zijn ideeën voor de toekomst van steden. Zijn utopische model voor een nieuwe stad kreeg vorm in het project ‘New Babylon’, 1948-1960. Constant zag in de toekomst een cultuur van nomadisme voor zich, en in zijn nieuw te ontwikkelen stad wilde hij aan de behoefte van deze groeiende groep nomaden tegemoetkomen. Wonen, werken en verkeer als gegevens voor stedenbouwers zijn ontoereikend voor de zich steeds wijzigende maatschappelijke structuren. Wonen krijgt in Constants visie een andere inhoud wanneer het werk de mens niet langer meer bindt aan een vaste woonplaats. ‘New Babylon’ zou een dynamische vorm van leven mogelijk maken, waarin de omgeving continue aanpasbaar is aan de veranderende behoeften van haar inwoners. Door deze fluïde indeling wordt er een psychologische ruimte geschapen die vele malen groter is dan de daadwerkelijke ruimte. In Constant’s visie ontstaat er één totale wereldstad die als een net de aarde omspant. Sectoren vervullen verschillende functies, maar er zijn permanente woonhotels en openbare gebouwen voor collectief gebruikt. Verschillende groepen van nomaden zouden met elkaar in contact staan. De architecturale vormen in zijn stad zouden

onderhevig zijn aan verandering, en daarmee zouden ze de oplossing bieden voor de problemen in de multiculturele stad. “When we don’t travel anymore and have forgotten our own language… We’ll all be Gadjes soon, just like you.” Heather (Levinson en Sparkes 2004: 705)

Sedentarisme vs. nomadisme Nomadisme is meer dan een manier van leven, het is een heel systeem van waarden die belangrijk zijn voor de zigeuneridentiteit. Anders dan andere volken die in diaspora leven, zijn de zigeuners een nomadisch volk zonder moederland om van te dromen en hebben ze geen vaderland om terug te winnen. Binnen Europa geldt de norm een etnische identiteit te bezitten, in crisistijd wordt er vaak teruggevallen op een dergelijke vastgestelde identiteit. Zigeuners zien identiteit als gecreëerd en continue fluctuerend in relatie met significante anderen, en niet als een vastgestelde erfenis uit het verleden. In tegenstelling tot wetenschappers die zich vooral bezig lijken te houden met de onduidelijke zigeunerafkomst, is het ontbreken van een nationale identiteit voor de zigeuners in veel mindere mate een probleem. Hun sociale cohesie lijkt niet gebaseerd te zijn op dromen over een toekomstige reünie met gelijken, juist het leven nomadisch leven in diaspora is een van de pijlers van de zigeuneridentiteit. (Steward 1997: 9) Veranderende wetgeving en socioeconomische druk hebben ervoor gezorgd dat het praktiseren van een nomadische levensstijl nagenoeg onmogelijk is geworden. Voor een groep wiens bestaan op deze manier van leven is gebaseerd, vergen deze veranderingen verregaande adaptatie. Niet alleen op groepsniveau, maar ook lichamelijke en psychologische aanpassingen op individueel niveau. Oudere reizigers hebben vaak een romantisch en nostalgisch beeld van hun soms voormalige nomadische leven, terwijl de jongere generatie vaak de nadelen van het harde leven op weg benoemt. Maar ook kinderen noemen het reizen als belangrijkste onderdeel van de zigeuneridentiteit. Het onderstaande voorbeeld uit het essay ‘Gypsy Identity and Orientations to space’ in The Journal of Contemporary Ethnography

illustreert

dit

(Levinson

Sparkes

2004):

“Paul: Tim’s a Gypsy Tim: I’m not a Gypsy, I’m a Traveller Researcher: Maybe you could tell us what the difference is between the two? Tim: Well, Gypsies live in old wagons. Travellers have posh trailers. Anna: I’m a Traveller and I live in a house. Jade: Then you’re not a Traveller.” (710)

Hoewel de kinderen bij elkaar in de klas zitten en allemaal op een bepaalde manier gelieerd zijn aan de zigeunercultuur is Anna in het voorbeeld een buitenbeentje omdat ze in een huis woont. Later in het voorbeeld wordt ze zelfs uitgemaakt voor ‘Gadje’, niet zigeuner. Het lijkt erop dat de term ‘Gypsy’ in het begrip van de kinderen tot het verleden behoort. Ondanks dat er onenigheid bestaat over de juiste benaming, laat het voorbeeld wel zien dat het nomadisme een belangrijk onderdeel blijft van de zigeuneridentiteit: “Ivan: I used to be a Gypsy and I don’t mind. I’m proud of it! Researcher: You used to be a Gypsy? What happened? Ivan: Caravan burned down and we moved into a house.” (711)

Voor deze kinderen lijken de door elkaar gebruikte termen weinig te maken te hebben met cultuur, etnische herkomst en geloof, maar alles met levensstijl en locatie. Judith Okely beschrijft in The Traveller-Gypsies (Okely, 1983) het nomadisme als instinct of ideologie, en de voorbeelden van Levinson en Sparkes lijken haar theorie te bevestigen als ze spreken over een genetisch en vastgesteld bioritme (Levinson en Sparkes 2004: 712). Nomadisme staat voor de zigeuners synoniem voor vrijheid. Omdat zelfs de zigeuners zelf dit romantische beeld graag in stand houden, is het moeilijk van het romantische begrip weg te komen. Het lijkt erop dat nomadisme als concept sterker is dan de daadwerkelijke uitvoering ervan. Hechte familiebanden en de wens bij elkaar te blijven zijn de belangrijkste pijlers van deze manier van leven (Liègeois 1987). De vrijheid van de wagens geeft de mogelijkheid hun eigen omgeving te bepalen:

“Take away our rights, stop us from travelling, and what are we? Red Indians on reservations, and look what became of them!” (Levinson en Sparkes 2004: 723) Juist dit spirituele belang van hun (van oorsprong) nomadische levensstijl zelden aan bod. Dit is opmerkelijk omdat bovenstaande voorbeelden aangeven dat het belangrijke consequenties heeft voor de manier waarop zigeuners naar zichzelf en naar elkaar kijken. Nomadisme lijkt voor sociale cohesie en een structuur te zorgen die zigeuners die in een huis leven, letterlijk en figuurlijk, missen. De nomadische levensstijl zorgt voor verbintenis, en het verdwijnen van dit leven zorgt voor fragmentatie binnen de gemeenschap. Het gevoel van dislocatie en desoriëntatie wordt versterkt door het wegvallen van de sociale patronen. Veel zigeuners voelen deze verandering alsof een van de belangrijkste pijlers van hun identiteit instort, en juist dit wordt aangegeven als een van de redenen waardoor verschillende zigeuners in de problemen raken en naar de drank of drugs grijpen (Kendall 1997).

Ongeschikt baksteen In oktober 2011 werd het grootste woonwagenkamp van Engeland na flinke protesten en rellen ontruimd. De bewoners bouwden een deel van het kamp zonder de juiste bouwvergunningen. De VN-commisie voor beëindiging van discriminatie riep de Britse regering op de ontruiming uit te stellen omdat dit het leven van zigeuners en travellers onevenredig veel zal aantasten. Toch ging de uitzetting uiteindelijk door. De gemeente had juist en proportioneel gehandeld, en uitzetting was nodig om te voorkomen dat het strafrecht en het vergunningensysteem in ernstig diskrediet zouden worden gebracht (NRC 19-102011). Een onderzoek van het Engelse Department of Education and Science uit 1985 (Levinson en Sparkes 2004: 722) berekende dat 50% van alle zigeunerfamilies als resultaat van een gebrek aan officiële woonplekken op illegale locaties leeft. Zigeunerkampen zijn symbolisch voor de meest mislukte stedelijke ontwikkelingen van de afgelopen eeuwen (Ketelaar 2011). Heeft het wel zin om een plaats voor zigeuners te ontwikkelen? Heeft het wel zin om na te denken over iets voorbijgaands, onstabiels en onzekers? Aernout Mik bracht het nooit uitgevoerde en ogenschijnlijk onuitvoerbare project van Constant tot leven. Niet door een reizende Roma

gemeenschap onderdak te bieden of een oplossing te vinden voor het probleem van zigeunerhuisvesting, maar juist door een plaats te geven aan hun kunst, hun discours en hun publiek. Met een open systeem van mobiele muren, wentelende vormen en een diffuse grens tussen binnen en buiten door letterlijk buiten de grenzen van Palazzo Zorzi te treden, creëerde hij een multifunctionele gastvrije ruimte in de geest van Constant’s nomadische stad. ‘The land of the gypsies lies within themselves.’, en dit hebben beide kunstenaars met hun projecten prima begrepen. Helaas kwam de door Constant verwachte revolutie niet. De hedendaagse culturele samenleving die idealiter zou hebben moeten gaan profiteren van ‘New Babylon’ is nooit dusdanig uit de verf gekomen als Constant had voorspeld. ‘Design for a Gypsy Camp’ kwam nooit verder dan de tekentafel. Alleen de zigeuners leven zijn nomadische ideologie, maar uit hun problematiek om dit leven voort te zetten blijkt misschien ook wel de onhaalbaarheid van Constant’s ideeën. Het reizen als een van de belangrijkste aspecten van de zigeuneridentiteit past steeds minder in de huidige tijd, en alle economische veranderingen en restricties waarmee zigeuners te maken krijgen ondermijnen de traditionele levenspatronen. De verschillende processen zorgen niet alleen voor een veranderende levensstijl, maar vooral ook voor een heroverweging van hun reizigersidentiteit.

Literatuur * Bader, J. (2011) ‘On being on the move’ 09 juli 2011 via: http://www.stylepark.com/en/news/on-being-on-themove/322379 * Fraser, A. (1992) The Gypsies. Oxford * Glajar, V. (2008) ‘Introduction’ in: Glajar, V; Radulescu, D ea. “Gypsies” in European Literature and Culture. New York. * Gropper, R. (1975) Gypsies in the City: Culture patterns and survival. Princeton. * Haaren, H. van. (1967) Constant. Beeldende kunst en bouwkunst in Nederland. Amsterdam * Huisman, S. ‘Interview with Maria Hlavajova’ via http:// metropolism.com/features/call-the-witness/ geraadpleegd op 17-10-2011, 23:40 * Ketelaar, T. (2011) ‘Ongeschikt baksteen’ is het alternatief. Verenigde Naties noemen ontruiming Engels woonwagenkamp mensenrechtenschending, in: NRC 1209-2011. * Lee, R. (2008) ‘Roma in Europe: Gypsie Myth and Roman Reality’ – New Evidence for Romani History”, in: Glajar, V; Radulescu, D ea. “Gypsies” in European Literature and Culture. New York * Liègois, JP. (1986) Gypsies. An Illustrated History. Londen. * Mayal, D. (2004) Gypsy Identities 1500-2000. From Egipcyans and Moon-men to Ethnic Romany. Londen. * McDonough (2011) ‘ Campo Nomadi: Constant’ s Design for a Gypsy Camp’ interview tijdens Biënnale van Venetië 2011 via http://www.callthewitness.net/Testimonies/ CampoNomadi geraadpleegd op 17-10-2011, 23:51 * Nieuwenhuys, C. (1958) Another City for Another Life in: Internationale Situationniste #2 December 1958: geraadpleegd via http://www.notbored.org/another-city. html 18-10-2011, 01:01 * Okely, J. (1983) The Traveller-Gypsies. Cambridge. * Stewart, M. (1997) The Time of the Gypsies. Westview Press. * ‘Britse politie ontruimt Dale Farm, het grootste woonwagenkamp van Engeland’ 19-10-2011, NRC * http://www.domusweb.it/en/architecture/constant-andnew-babylon-s-roots/ geraadpleegd op 16-10-2011, 23:03 * http://www.callthewitness.net

De Onzichtbare Roma diaspora in Roma-oorsprongsmythen

Heiliana Flores Guido De situatie van het Roma-volk

kenmerkt zich door de grenzen van dominante culturen die zich maar steeds verder uitbreiden over de grenzen van de Ander, hetgeen de Romadiaspora problematisch maakt vanwege de manier waarop het volk zelf hiermee omgaat. Romaoorsprongsmythen laten zien hoe dit volk zijn positie in de wereld onderhandelt. In dit artikel wordt enerzijds de functie en wezen van Roma-oorsprongsmythen besproken en anderzijds wordt er een verband met de Roma-diaspora gelegd om de eigenaardigheid van deze verhalen te verklaren en verder te belichten.

Roma-oorsprongsmythen zijn als onderzoeksobject buitengewoon interessant. Enerzijds leggen ze de creativiteit van dit volk bloot en anderzijds roepen deze verhalen vragen over interculturele processen van toeëigening en adaptatie op. Een ander interessant aspect van hun mythen is dat tijdens het lezen ervan een sterk proces van herkenning en identificatie bij een lezer ontstaat. Echter is literatuur over en van Roma-oorsprongsmythen schaars hetgeen een dergelijk onderzoek moelijk maakt. Hier en daar wordt enkel verwezen naar het bestaan ervan en af en toe worden ze in enkele teksten uit verschillende periodes gereproduceerd. Op dit gebied ligt er dus een taak voor literatuurwetenschappelijk onderzoek, want een compilatie van hun (oorsprongs)mythen bestaat in ieder geval niet in het Nederlands. De primaire bronnen die ten grondslag liggen aan dit onderzoek lopen dus zeer uiteen. Verder ligt in dit artikel de focus vooral op de afwezigheid van het verlangen naar het geboorteland in hun oorsprongsmythen; deze mythen verklaren vooral waarom het volk op aarde rondzwerft. De afwezigheid ervan zet juist vraagtekens bij de diaspora-status van het Roma-volk. De eigenaardigheid van Roma-mythen . Alle culturen kennen mythen en verhalen die het eigen karakter van de cultuur uitdrukken. Mythen, en met name oorsprongsmythen, dienen als geheugentechnieken waarmee het volk zijn oorsprong en ontwikkeling herinnert. Hoewel dit vaak een ken-

merk is van de functie van mythen binnen de cultuur, is het niet zo dat alle culturen gekenmerkt worden door een duidelijke afbakening van hun eigen mythevorming. Het Roma-volk is in vele opzichten sterk beïnvloed door een aantal factoren dat eigen is aan zijn diaspora. Dit heeft overigens directe gevolgen voor de vorm, functie en inhoud van mythen binnen de Roma-cultuur. De mythen die ik hier globaal wil bespreken zijn afkomstig uit verschillende bronnen, waaronder Zigeuner Sprookjes: sprookjes, sagen en mythen uit de Europese bakermat van de Zigeuners (2003). Deze is een compilatie van sagen, sprookjes en mythen van zigeuners uit het Balkan. De samensteller ervan schrijft dat de motieven in deze zigeunersprookjes “ontleend zijn aan de sprookjesschat van de volkeren bij wie de zigeuners zich kortere of langere tijd hebben opgehouden, hoewel er vermoedelijk wel een kleine rest overblijft die afkomstig is uit de rijke verhalenbron van het Indiase thuisland.” (W. Aichele, 2003: 12). Echter heb ik in dit boek geen enkele mythe kunnen vinden

In de zigeunersverhalen overheerst de vorm van het sprookje die toespelingen maakt op Indiase verhalen. Tevens maakt de presentatie en vorm van deze verhalen een onderscheid tussen sprookje en mythe erg moeilijk; om te beginnen omdat vrijwel alle verhalen in dit boek met “Er was eens…” beginnen. De personages zijn typisch sprookjesachtige figuren;

het zijn vlakke personages, zonder ontwikkeling of achtergrond. Ze hebben vaak ook geen naam maar slechts een titel zoals de koning, de vader, de prins, de broer, de heks, de dief, etc. De vraag is dan wel of er in de titel van dit boek terecht wordt vermeld dat het mythen omvat. Dit boek bevat in ieder geval geen mythen in de klassieke zin van het woord, namelijk mythische verhalen waarin lessen kunnen worden ontleend aan bovenmenselijke figuren of goden met een menselijke gestalte. In Myth beweert G.S. Kirk (1978) dat een onderscheid tussen sprookje en mythe soms erg lastig kan zijn en niet enkel gemaakt kan worden op basis van de afwezigheid van het bovennatuurlijke in het verhaal, aangezien dit zowel in mythes als in sprookjes aanwezig is. De grens tussen volksverhaal, oftewel sprookje, en mythe is vaak ook erg vaag. Echter is er een aantal kenmerken waarop een zinnige onderscheid tot stand kan komen. (Kirk, 1978: 31-41). Ten eerste neigen mythen naar een serieuze verhandeling van sociaal gedrag, hetgeen tot een legaal-apparatus leidt. Ten tweede zijn mythologische personages meestal bovenmenselijke figuren of halfgoddelijk met de attributen van een held. Ten derde lijkt de mythologische gebeurtenis zich af te spelen in een tijdloos verleden terwijl binnen het sprookje een historische tijd wordt gesuggereerd door de zin ‘Er was eens.’(Kirk: 36). In de zigeunersverhalen overheerst de vorm van het sprookje, bovendien ontbreekt in dit boek een verhaal dat gaat over het ontstaan van de mens of over het wezen van god, het Roma-volk of de wereld. Hoewel schaars, is er wel een aantal verhalen met een verwijzing naar bijvoorbeeld ‘de Goede god’, waarbij geïmpliceerd wordt dat er een slechte god is. Sommige verhalen gaan ook over slechte geesten die de menselijke aard kunnen veranderen. Hierin valt dus een bepaald geloofssysteem te herkennen; of dit een criterium kan zijn om deze verhalen als mythisch te beschouwen is nog de vraag. Het geloofssyteem dat ten grondslag ligt aan dit corpus van verhalen is vrij eenvoudig. Het betreft het omgaan met de dood, met de medemens, met oudere mensen en met eigen kinderen. Er wordt niet expliciet aandacht besteed aan een systeem van regels, eerder wordt in de oppervlakte empathie opgewekt voor bijvoorbeeld de dochter die mishandeld wordt door de stiefmoeder. In situaties van wreed gedrag wordt moord tevens weergegeven als

een acceptabele uitweg, maar aan moeilijke situaties ontsnappen de personages meestal op magische wijze. Een terugkerend motief is het reizen om geluk te vinden en een recurrent thema in deze verhalen is de zoektocht naar vrijheid en het straffen van hebberig gedrag. Nochtans kan er dus niet vastgesteld worden dat er in deze verhalen sprake is van mythologie, althans niet volgens Kirk zijn criteria. Al hoewel in sommige verhalen op fantasierijke wijze de relatie mens/god wordt besproken, voldoet dit niet aan de criteria om deze verhalen als mythisch te definiëren.

Roma-oorsprongsmythen dragen sporen van een contact met het Judaïsme In Mythography. The study of Myths and Rituals verwijst Doty (2000) naar het werk van Miller waarin hij sprookjes als ‘ingekorte mythes’ beschouwt. (Miller, 1976: 158). Via een complex proces van adaptatie en instorting van de mythische narratief worden mythische personages vermeervoudigd: “Miller argues that the levelling effect by which myths become tales results from the collapse of the mythic narrative, with a subsequent pluralizing of single heroines and deities into a plurality of deities (usually referred to merely as “the Bride” or “the Ogre”) who no longer have the open-ended context of myth but become merely moralistic ciphers.” (Doty, 2000: 427).

Dit is dus een werkbaar criterium dat toepasselijk is op deze verhalen. Immers dragen de personages in deze verhalen een morele code, die de positie van de zigeuner in het universum weergeeft.

Roma-oorsprongsmythen in andere bronnen In de meeste culturen en dus ook in de Romacultuur hebben mythen, naast een moraliserende functie, een verklarende functie. Mythen verklaren het ontstaan van de mens en de wereld. Romaoorsprongsmythen dragen sporen van een contact met het Judaïsme. Hoewel de Joodse mythologie de Roma-oorsprongsmythologie beïnvloedt, ontbreekt er een verlangen om terug te keren naar het geboorteland. Eerder is er sprake van toe-eigening

omwille van de Roma-diaspora te kunnen verklaren. In het Belgische rapport Scholing van Roma Kinderen in Belgie: Ouder aan het woord beantwoordt een 45-jarige Roma-ouder lachend de vraag waar de Roma vandaan komen als volgt: “God legde een kaas voor aan de volkeren en zei dat ze elk hun deel moesten kiezen. Zij repten zich om een deel van het grondgebied te kiezen, maar de Roma bleven om van de kaas te eten. Daarom hebben zij geen vaderland.” (Hasdeu, 2009: 22). Dit verhaal biedt vooral een verklaring voor de Roma-diaspora, maar het laat tegelijkertijd zien dat Roma-diaspora niet kan worden gedefinieerd in termen van verlangen naar het geboorteland. In zijn artikel ‘The ‘Diaspora’ Diaspora’ gaat Roger Brubaker (2005) op zoek naar een criteria voor een werkbare definitie van diaspora. Om van diaspora te kunnen spreken moet er naast verstrooiing en grensverdediging sprake zijn van een verlangen en oriëntatie naar het geboorteland. Dit laatste evenwel als grensverdediging, oftewel grensafbakening, ontbreken volledig in de mythen van het Roma-volk. Er is wat dit betreft dus een spanning tussen wat de diaspora van bijvoorbeeld het Joodse volk definieert en dat wat de Roma-diaspora definieert; het Roma-volk voldoet niet aan de klassieke definitie van diaspora. Maar dat er hier sprake is van een diaspora is ontegenzeggelijk. Dit is dus een casus van ambiguïteit dat nader onderzoek verdient maar daarvoor is de omvang van dit onderzoek te beperkt. Roma-vertelcultuur evenwel als Roma-muziek toont een productieve verweving met de culturen waarmee ze in contact zijn gekomen. Dit is ook de reden waarom in sommige aspecten van de Roma-cultuur een duidelijk grensafbakening ontbreekt. De Romaoorsprongsmythen worden wat dit betreft vooral gekenmerkt door hybriditeit. Een mythisch verhaal afkomstig uit de Balkan illustreert dit punt. Op de website ‘Myths and Traditions of the Roma’ (z.j.) wordt een bron vermeld uit 1959 die een mythisch verhaal van de Roma reproduceert. Deze mythe verklaart waarom de Roma geen land, geen kerk, geen politieke stelsel, enzovoorts hebben: “His last attempt to worship a stone idol was punished by a thunderbolt. The whole inhabited land was flooded. O Del Sinpetri remade the earth and enlarged it, and gave it to His

Horaxané and carried the suntse to the Rhayo, the other world above the stars. The Pharavonuria, drowned, fell down in the Yado, the underground abyss where all the dead of evil death go. The few Pharavonuria that survived - that is, the Gypsies - are sentenced to never have their own national territory, nor political organization, nor church, nor alphabet, because all their culture was flooded by the sea.” (Bernard 1959)

Doordat deze mythe een aantal bijbelse verhalen in één integreert roept hij herkenning op. In mijn lezing ervan vond ik raakvlakken met het verhaal van de Ark van Noach, de Toren van Babel, Genesis en Exodus. Het idool van steen bijvoorbeeld doet denken aan de schaap van goud welke het volk van Israel bouwt na vele dagen wachten op de terugkeer van Mozes. Zo zijn er tal van elementen die herkenning oproepen en een proces van identificatie bij de lezer teweegbrengen. In andere oorsprongsmythen zet het volk zich neer als het favoriete volk van God. Er is een mythe over de kruisiging van Jezus die twee verschillende conclusies kent. Bij de kruisiging van Jezus steelt een zigeuner een van de nagels waarmee Jezus aan het kruis werd geslagen. In een versie wordt gesteld dat Jezus dit op prijs stelde en als beloning werd het Roma-volk het favoriete volk van God, terwijl in een andere versie Jezus het volk veroordeelde tot rond-

Migratie-geschiedenis van de Roma

zwerven. (Groome 1899). Zo zijn er tal van andere mythen die een proces van adaptatie, toe-eigening en identificatie weergeven. Dit is een teken van hybriditeit hetgeen de klassieke definitie van diaspora onderuithaalt. Nochtans is het algemeen bekend dat Roma zeer geheimzinnig omgaan met hun eigen taal en gewoontes. Bijvoorbeeld tegen een gajo mogen ze wel liegen maar niet onder elkaar.( Ramirez Heredia, 1971: 80) Dit is een teken van grensbescherming. Hieruit blijkt dat Roma verhalen uit andere culturen gebruiken en verwerken om zichzelf een plek te verwerven in het universum. Hun verhalen worden gekarakteriseerd door magie, naïviteit en hun eigen geloofssysteem. Concluderend kan er gesteld worden dat de eigenaardigheid van Roma-mythen niet zo zeer op de authenticiteit van het verhaal berust maar op een onwillekeurige verwerking van de Romadiaspora; een verwerking gekarakteriseerd door adaptatie en toe-eigening. Dat de Roma-diaspora niet aan de klassieke definitie van diaspora voldoet blijkt hieruit, maar voor het ontologisch probleem dat de Roma-diaspora poneert, heeft James Clifford een toepasselijk begrip bedacht. Roma-mythen en –diaspora kunnen volgens Clifford begrepen worden als een ‘veranderde zelfde’; als iets dat eindeloos hybridisch wordt gemaakt, maar dat tegelijkertijd voortdurend zijn eigenaardigheid behoudt. (J. Clifford, 1994: 320)

Literatuur * Aichele, W. (2003). Zigeuner Sprookjes: sprookjes, sagen en mythen uit de Europese bakermat van de Zigeuners. Rijkswijk:Elmar. * Bernard, M. (1959). Traditions, coutumes, légendes des Tsiganes Chalderas. Textes recueillis par le R. P. Chatard. Paris: La Colombe. Geciteerd in: http://www.imninalu.net/ (geraadpleegd op 19 october 2011). * Brubaker, R. (2005). “The ‘diaspora’ diaspora”. Ethnic and Racial Studies. January, Vol. 28 No. 1:1-99. Clifford, J. (1994). “Diasporas”. Cultural Anthropology. Vol. 9, No. 3: 302-38. * Groome, F.G. 1899, Gypsy Folk Tales. Zie: http://www. sacred-texts.com/neu/roma/gft/gft021.htm (geraadpleegd op 19 october 2011). * Kirk, G.S. (1978). Myth.Its Meaning and Functions in Ancient & Other Cultures. Cambridge: University Press. * Miller, D.(1997). “Myth and Folktale: Two Metamorphoses”. Mythosphere: A Journal for Image, Myth and Symbol. I/I:9-22. * Ramirez, H. J.d.D. (1971). Nosotros los Gitanos. Barcelona:Mandri.

Het tegengaan van het vergeten

Het Zigeunermonument op het Museumplein in Amsterdam

Lara Riga De historie van zigeuners staat bol van

vervolgingen en discriminatie. Vanaf de 17e eeuw begint een periode van continuerende discriminatie, een verschijnsel dat nog steeds actueel is. Tijdens de Holocaust gedurende de Tweede Wereldoorlog werden zigeuners meer dan ooit het slachtoffer van de bestaande stereotypen rondom hun bestaan.

In een poging Europa te zuiveren van ongewenste zigeuners vermoordden de nazi’s veel Roma en Sinti (Glajar 2008: 32). Vaak gebeurde dit zonder enige vorm van documentatie (Lee 2008: 11). Naoorlogse regeringen hebben gepoogd te ontkennen dat zigeuners, net zoals Joden, werden geselecteerd op raciale gronden. Niet etniciteit was een gegronde reden voor hun vervolging, maar het feit dat zij werden gezien als asociale mensen en potentiële criminelen die buiten de norm vielen en bovendien erfelijk belast waren. Officiële Nazi documenten bewijzen echter dat ze wel degelijk op etniciteit werden vervolgd. (Lee 2008: 12). Het duurde tot de jaren ’80 van de 20e eeuw voordat zigeuners officieel werden erkend als slachtoffers van het fascisme. De weerstand tegen deze erkenning illustreert de negatieve stereotypering waarbij zigeuners neergezet worden als terechte daders, en niet als onschuldige slachtoffers. De strijd van de zigeuners voor erkenning als slachtoffers van de Holocaust vond dan ook plaats in een maatschappij die hun houding ten opzichte van zigeuners nauwelijks had veranderd sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog (Glajar 2008: 37). Oorzaak van deze negatieve stereotypevorming kan worden gezocht in een gebrek aan geschreven bronnen vanuit zigeuners zelf. Door het ontbreken hiervan zullen geschreven teksten over de zigeunergemeenschap altijd geschreven worden door nietzigeuners, die daarbij beïnvloed worden door de gekleurde beelden van de zigeuner waarmee zij zijn opgegroeid. Bestaande clichés waarbij diefstal, waarzeggerij en zelfs kannibalisme een rol spelen, worden in de literatuur samengevoegd en omgevormd tot het stereotype beeld van de zigeuner. Daarbij dragen ook onbegrip en angst voor een gesloten cultuur bij aan dit stereotype beeld (Glajar 2008: 32-33). In de beeldvorming die is ontstaan worden zigeuners neergezet als een volk zonder vaste vestigingsplaats die daarom ook geen morele verplichtingen aan een land hebben. In een tijd van opkomend nationalisme worden deze veronderstellingen nog eens extra benadrukt (Trumpener 1995: 354-364). Door het gebrek aan kennis over de zigeunercultuur ontstaat er een beeld van de zigeuner dat niet op de werkelijkheid berust. Dit onrealistische beeld is een eigen leven gaan leiden, wat uiteindelijk resulteerde in hun inferieure

status. Hierdoor zijn ze ‘een vergeten groep’ geworden, en tevens het slachtoffer van vele vormen van discriminatie. In de jaren zeventig van de twintigste eeuw verschoof het focuspunt van nationale herdenkingen en het herdenken van de gevallenen in de strijd tegen een vreemde overheersing, naar de herdenking van onschuldige slachtoffers (Van der Laarse 2005: 49) Het Zigeunermonument op het Museumplein in Amsterdam is in deze trend te plaatsen. In 1987 werd het gedenkteken onthuld ter nagedachtenis aan alle omgekomen zigeuners in de Tweede Wereldoorlog. Jaarlijks wordt er op 1 augustus een herdenking gehouden bij het monument. Op deze manier wordt zowel de herdenkingsdag en de plek waar het monument staat een plaats van herinnering, een ‘lieux de memoire’. Dit begrip is door Pierre Nora beschreven in het artikel Between Memory and History: Les lieux de Mémoire waarin hij stelt dat door de opkomst van onder andere de moderne media de wereld in relatief korte tijd ontzettend snel veranderd is, waardoor we zijn vervreemd van het verleden, en daarmee van onze herinneringen. Om het toch niet te vergeten leggen we deze herinneringen vast in een ‘lieux de mémoires’. Het monument is een plaats geworden die het collectieve geheugen bepaalt. Op deze plek staan mensen (zowel zigeuners, als mensen die het ‘vergeten’ verleden herinneren) in verbinding met het verleden, en wordt er een herinnering

100

opgeroepen. Het doel van een ‘lieux de mémoire’ is het vergeten tegen te gaan, en met deze intentie is ook het Zigeunermonument in Amsterdam tot stand gekomen (Nora 1989: 1-18).

Op maandag 10 oktober 2011 heb ik in het huis van Heleen Levano en haar man Erik Claus in Broek in Waterland een interview met Heleen Levano afgenomen. Onderwerp van dit interview was het zigeunermonument op het Museumplein in Amsterdam dat door haar is ontworpen.

Wat is de reden dat u het monument heeft gemaakt? Dat is een hele gekke. Ik ben begin jaren zestig voor het eerst in Joegoslavië geweest en daar woonden zigeuners. Als kind dacht ik als ik kwaad was ‘ach, ik ga wel met zigeuners mee’. Maar het bijzondere was dat ik nog nooit zigeuners had gezien als klein kind! Daar in Joegoslavië vond mijn eerste ontmoeting met zigeuners plaats. Later woonde ik op de Amstelveenseweg in Amsterdam, tegenover het Amsterdamse bos. Achter ons huis hadden wij een moestuin, en daarachter lag een parkeerplaats. Op die parkeerplaats streek een groep zigeuners neer. Mijn dochtertje was toen drie, en zij speelde met die kinderen. Hoe ze converseerden weet ik niet. Soms kwamen ze water halen, ik verleende handen spandiensten, en die kinderen kwamen vaak bij ons spelen. Op een gegeven moment zijn ze door de politiek weggehaald. Enige tijd later was er een

Het duurt een hele tijd om mensen die een bepaalde manier van leven hebben, en daarbij analfabeet zijn, op een bepaalde manier te integreren item op de televisie dat er zigeuners opgepakt waren bij Aken. De volwassenen waren in de gevangenis gedonderd en de kinderen in kindertehuizen. Ik dacht dat zij er misschien bij zou zitten, en dat wilde ik zeker weten. Het bleek gelukkig niet die groep te zijn. Maar bij een bijeenkomst daarover kwam Paul van Eeuwijk naar mij toe, en hij zei me dat er geld was voor een monumentje, en of ik dat wilde maken? Mijn man [Erik Claus] zei toen tegen me ‘als je nu iets voor die mensen wilt doen, moet je dat doen’. De reden was dus dat ik handen spandiensten

verleende, en toen me dat gevraagd werd dacht ik dat het iets was wat zoden aan de dijk zou zetten. Ik heb het gedaan met plezier.

Wist u dat het het eerste zigeunermonument ter wereld was? Dat wist ik. En dat is natuurlijk heel erg. Er staat trouwens iets vreemds op het monument. Er staat dat er 2.000.000 zigeuners zijn omgebracht. Maar dat is niet hier in Nederland, dat zijn er minder. Dat is iets van Koko Petalo geweest [belangenbehartiger van Roma en Sinti Nederland], dat moest er perse op van hem. Er zijn er zoveel standrechtelijk geëxecuteerd, dus al is het er maar een, dat is er al een te veel. Deze mensen wordt het nog steeds moeilijk gemaakt, tot op de dag van vandaag. Op welke manier wordt het ze tegenwoordig dan nog moeilijk gemaakt? Het zijn kleine dieven, maar het zijn diefstallen om te overleven want ze zijn niet rijk. In Oost- Europa is het helemaal verschrikkelijk. Het duurt een hele tijd om mensen die een bepaalde manier van leven hebben, en daarbij analfabeet zijn, op een bepaalde manier te integreren. Worden zigeuners tegenwoordig dan nog gediscrimineerd vindt u? Vanuit de overheid worden ze tegengewerkt. Een voorbeeld daarvan is het wegjagen van de zigeunergemeenschap. Zo kreeg je bijvoorbeeld de zigeunerzever. Dat is een paal met een dwarsbalk die ook wel voor vrachtwagens gebruikt werden, maar deze is voor zigeuners zodat niet met hun wagen eronder konden. Dit gebeurde in de jaren zeventig in Nederland. Het heette officieel de zigeunerzever! Echt waar. Dat vind ik dus discriminatie. Een andere vorm van discriminatie is het waarschuwen als er zigeuners in de buurt waren. Dat is toch iets raars, want die mensen hebben het volste recht om op de stoep te lopen.

Waarom is het monument uiteindelijk op het Museumplein geplaatst? Dat zijn de onderhandelingen geweest van Koko, denk ik. Het moest op gras, in een stad en niet ergens achteraf. Ik zou het Erik eens moeten vragen, misschien weet die het nog, ik weet het niet meer.

101

vlammen moeten symboliseren waar ze doorheen zijn gekomen. Aan Koko Petalo heeft u gevraagd wat voor zigeuners het symbool voor gevaar is. Hij antwoordt hierop ‘vuur’. Waarom is vuur het grote gevaar voor de zigeuners? Dat weet ik niet. Dat is gewoon wat ik hem gevraagd heb, en het kwam goed uit omdat het die oorlog symboliseert. Erik Claus: Curieus was dat hij heel ver ging. De steen waar het op zou staan mocht bijvoorbeeld niet van blauw hardsteen zijn, omdat dat ontstaat uit stilstaand water. Het moest van stromend water zijn. Basaltlava kwam uit de grond, met vuur, dus dat mocht wel. Stilstaand water staat voor zigeuners als een teken van besmettelijkheid. In ieder geval mocht het dus geen blauw hardsteen zijn.

Maar het stond oorspronkelijk op een veel mooiere plek, en daar heb ik de pest over in.

Waar stond het beeld voorheen dan? Het is verplaatst met die hele ellende rondom het Museumplein in Amsterdam. Het stond een mooie plek. Het beeld was een teken, een baken. Op de nieuwe plek zouden er lantaarnpalen omheen komen te staan, het zou een cirkel van licht worden, maar nu staat het gewoon achter bomen. En met de herplaatsing hebben ze het beeld teveel laten zakken, het had hoger gemoeten. Ik vind het niet mooi staan, en daarbij staat het in het donker. Maar het is in ieder geval niet weg, dat is al heel wat.

Het monument beeldt een gezin uit dat vlucht voor een hel van vuur. Waarom heeft u voor deze specifieke beeldtaal gekozen? Het zijn duidelijk zigeunerinnen. Dat zie je aan de kleding. Een gezin is heel erg belangrijk voor ze. Kinderen zijn ontzettend belangrijk voor ze. Die

Heeft Koko Petalo invloed proberen uit te oefenen op het ontwerp? Oh nee! Ik heb verschrikkelijke ruzie met hem gehad want ik had tegen hem gezegd dat hij zo brutaal als een hond was. Dat is de grootste belediging die je een zigeuner kunt aandoen. Ze hebben ook geen honden. Toen wilde hij zelfs zo ver gaan dat ik niet bij de onthulling van het monument mocht zijn. Eigenlijk had ik graag een verzakte wagen gemaakt waar alleen nog een gordijn uitwaaide. Hij heeft wel voorstellen gedaan, nu herinner ik het me. Een wagen die op een wereldbol moest staan. Ja, amehoela! Nee Koko, dat gaat niet door! Op de sokkel van het beeld staat de volgende tekst: “PUTRAY LESKO DROM ANGLE LESTE TE NA INKRAV LES MAI BUT PALPALE MURA BRIGASA.” De Nederlandse vertaling hiervan luidt als volgt: “Stel hun weg in het nieuwe leven Voor hen open en verlos hen Van de banden van het verdriet.” Waarom heeft u specifiek voor deze tekst gekozen? Dat is uit de koker van Petalo gekomen. Het is een tekst uit een dodenlied. Het kiezen van die tekst doe je samen. Ik kende dat lied natuurlijk niet, dat

102

kenden de zigeuners. Dat dodengebed is ook gezongen bij de onthulling door een zigeuner uit Zuid- Amerika. Die onthulling was heel indrukwekkend.

Het monument herinnert aan de Tweede Wereldoorlog, maar kan het ook als een waarschuwing voor het heden en de toekomst opgevat worden? Jawel, het draagt bij tot een soort erkenning van die mensen, want ze worden onderuit geschoffeld. Ik kan niet zeggen dat ze altijd even gemakkelijk zijn, maar ik heb vastgesteld dat het mooie en sterke mensen zijn. Een mooi voorbeeld; we hadden vergaderingen bij ons thuis aan de Amstelveenseweg. Petalo kwam in een sportwagen, en die zette hij dan bij ons voor op de stoep. Dan werd er aangebeld en gezegd ‘pas op, hou je deuren dicht want die zigeunerkoning is hier in de buurt!’ Dan zei ik; ‘ja hij is hier binnen’. Maar ik vind dat het parallellen heeft met het ogenblik. Mensen zo bang zijn voor alles en iedereen. Pas op voor dit, en overal beveiliging. Ik denk dat je het daarmee in de hand werkt. Wat is dan de zigeuneridentiteit? Hier komen we op een heel interessant vraagstuk; wat is identiteit? Waaraan herken je een Jood als ie buitenkerkelijk is? Ik denk dat het alleen maar te maken heeft met wat vreemd is, is eng. Dat kun je niemand kwalijk nemen. Het is mede moeilijk doordat ze geen uiterlijke kenmerken hebben? Die lange rokken, die ze lang gedragen hebben is een uiterlijk kenmerk.

Maar dat voorbeeld van die lange rokken, is dat nu een stereotype beeld, of is het daadwerkelijk waar? Jawel, dat is echt. En door bij elkaar te blijven geef je dingen door. Dus een kenmerk zou je het wel kunnen noemen denk ik. Iets wat bij die mensen hoort. Maar identiteit vind ik zoiets raars.

Bluma heeft het over ‘onze cultuur’. Wat is hun cultuur? Wat uniek is aan zigeuners is dat ze hun eigen taal hebben, geen geschreven taal. Alles is mondeling. En ze hebben een eigen wet, de Kris. Hun cultuur is absoluut de Kris met allerlei merkwaardige wetten. Hebben ze een eigen wet? Ja, en ik denk zelfs dat dat hetgeen is dat hen bij elkaar houdt. Ze leven in grootfamilies. In die families hebben ze een soort van baas, en die hebben hun eigen rechtbank. En als er een voorval is, hebben ze hun eigen rechtspraak. Ik denk dat dát de bindende factor is geweest.

Wat voor merkwaardige wetten zijn dat? Als er bijvoorbeeld binnen een gemeenschap iets is, dan zijn zij zelf diegenen die er recht over spreken. Aan die uitspraak moeten ze zich houden. Dat is wat ik weet. En wordt die Kris geaccepteerd door iedereen? Of het nog steeds zo is? Ik denk dat dat ook minder wordt. Net zoals met alle dingen. Toen ik met die mensen veel te maken had, en dat was dagelijks, toen gold het nog optima forma. In het college hebben we veel discussies gehad over het stereotype omtrent zigeuners. Het romantische beeld, de muzikaliteit, het nomadisme, maar toch ook over negatieve stereotypen zoals het plegen van diefstal. Nou, ze kunnen dat ja. Maar het zijn nooit vreselijke dingen. Als je weggejaagd wordt, en ergens niet mag werken dan

Als je zigeuners met criminaliteit in verband brengt, dan moet dat met de kleine criminaliteit zijn, nooit met de grote criminaliteit werk je dat soort dingen in de hand. De vooroordelen worden in stand gehouden door de omgeving. Ze hebben ook van alles in hun rokken genaaid, maar dat kan natuurlijk ook bezit van generaties zijn, ik weet het niet. Als je zigeuners met criminaliteit in verband brengt, dan moet dat met de kleine criminaliteit zijn, nooit met de grote criminaliteit. Ik denk dat het ook een kwestie van geschiedenis is. Er wordt door de mensen gestolen en dat ligt op hun bordje. Van de andere kant, als ze een winkel binnen willen, worden ze weggejaagd.

103

Zou het kunnen dat ze minder waarde aan bezit hechten? Ja, ik denk dat bezit inderdaad minder waarde heeft voor hen. Wat ik wel gemerkt heb, en dit is geen wetenschappelijk betoog, maar aanzien was belangrijk voor die mensen. Dat was het voor Petalo ook. Aanzien. Aanzien binnen hun eigen gemeenschap? Nee, ook naar buiten toe. En dat is eigenlijk precies hetzelfde als de rijke mensen hier, zeker het nieuwe geld. Als je veel geld hebt laat je het breed hangen, en laat je het zien. Dan moet je op televisie, en een nog grotere auto. Dus het is een doodgewoon menselijke eigenschap. Dat telde daar wel, bezit denk ik veel minder. Op welke vooroordelen denkt u dat het stereotype beeld van zigeuners is gebaseerd? Precies hetzelfde als met alle vreemdelingen, dat men het eng vindt. Dat is angst. Waarom zijn wij bang? Ik denk dat iedereen dat heeft. Iets wat onbekend is, onbekende mensen. Iets wat je niet kent is bedreigend. Vooral als het op je eigen terrein komt. Het heeft ook iets met territoriumdrift te maken, denk ik.

Wat vindt u van het woord zigeuners? Is het een scheldwoord? Dat weet ik niet. Ik vind het zelf een ontzettend oninteressante discussie. Heeft u bij de naamgeving ‘zigeunermonument’ erbij stil gestaan of u het woord zigeuner kon gebruiken? Nee hoor. Aan die onzin werk ik niet mee. En er is ook geen sprake van discussie geweest binnen de zigeunergemeenschap? Nee, helemaal niet.

Met de oprichting van het eerste zigeunermonument ter wereld is een symbolische stap gezet in de erkenning van het leed dat deze groep is aangedaan. Door deze erkenning in de fysieke vorm van een gedenkteken te gieten, wordt de herinnering aan de gruwelen uit de Tweede Wereldoorlog levend gehouden. Tevens is het daarmee een waarschuwing voor het heden en de toekomst. Literatuur * Glajar, V., ‘Introduction’, in: Valentina Glajar and Domnica Radulescu (ed.), “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan 2008, pp. 29-42. * Lee, R., ‘Roma in Europe’: “Gypsy Myth and Roman Reality – New Evidence for Romani History’, in: Glajar, V. and Radulescu, D. (ed.), “Gypsies” in European Literature and Culture. New York: Palgrave Macmillan 2008, pp. 1-28. * Meijer, M., Schattevoet, B. (2004), Het wilde vuur: Sinti & Roma aan het woord: verhalen vanaf Wo II tot heden. Hoogmade: De Sirenen. * Nora, P. (1989), Between memory and history: Les lieux des mémoires. http://www.history.ucsb.edu/ faculty/marcuse/classes/201/articles/89NoraLieuxIn troRepresentations.pdf (18 Okt. 2011). * Trumpener, K, ‘The Time of the Gypsies: A “People without History” in the narratives of the West’, in: Appiah, K.A. & Henry Gates Jr., L.(eds), Identities. Chicago and London: The University of Chicago Press 1995, 338-379. * Van der Laarse, R. (2005), Bezeten van vroeger: erfgoed, identiteit en musealisering. Amsterdam: Het Spinhuis.

Identiteit en Diaspora - prof. dr. Sophie Levie Master Algemene Cultuurwetenschappen oktober 2011