VILLAS UP Q1 10-2015.01-2016 by sophie dars

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VILLAS

Unité de production

Faculté d’architecture La Cambre Horta

10-2015 . 01-2016

Villas

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20 images / 20 villas Le quadrimestre sera l’occasion d’un cheminement entre une image et une villa. 20 images sont proposées. 20 villas sont attendues. Le projet, la villa, est tenue entre l’image initiale et les exigences strictes, cadrées et non négociables de sa représentation finale. Les images appellent une recherche. Elles recèlent un monde, un récit épais contenant le contexte physique, théorique, spatial, historique et formel du projet à imaginer. L’image est le maître d’ouvrage, la commande et l’objet du projet. D’abord « on n’y voit rien », juste des images. Ensuite commence l’enquête, la construction par étapes de la matière dense, sinueuse, interpellante qui servira de récit au projet. Le projet est tenu entre le choix de l’image, un choix affectif vers l’inconnu, et le cadre strict de sa représentation finale. L’image et sa représentation sont les composantes initiales et finales du projet. Ce sont les paramètres limités mais imparables d’une évaluation de la capacité de l’étudiant à fabriquer le récit peuplé nécessaire à produire l’architecture. Au départ une image, à la fin une production déterminée.

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1. Intériorité : mise à distance de l’extèrieur par un espace intermédiaire (galerie, cour, balcon) COUPE - 1/100

Intériorité : mise à distance de l’extérieur par un espace intermédiaire (galerie, cour, balcon) par un Intériorité : mise à distance de l’extérieur espace intermédiaire (galerie, cour, balcon) Intériorité, déambulation : multiplication des vestibules liés aux escaliers

3 Intériorité : la pièce cachée Intériorité : la pièce cachée

4 Introspection : fermeture vis-à-vis de l’extérieur, pièces: donnant cour privée Introspection fermeturesur vis-à-vis de l’extérieur, pièces donnant sur cour privée

Intériorité, déambulation : multiplication des vestibules liés aux escaliers

2. Intériorité, déambulation : multiplication des vestibules liés aux escalier 3. Intériorité : la pièce cachée 4. Introspection : fermeture vis-à-vis de l’extérieur, pièces donnant sur cour privée 5. Déambulation : multiplication des circulations, plusieurs façons d’atteindre la même pièce 6. Déambulation : en pièces enfilade, succession d’espaces aux qualités semblables

Déambulation : multiplication des circulations, plusieurs façons d’atteindre la même pièce Déambulation : multiplication des circulations, plusieurs façons d’atteindre la même pièce

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6 Déambulation : pièces en enfilade, succession d’espaces Déambulation : aux pièces en enfilade, succession d’espaces qualités semblables aux qualités semblables

7. Intériorité : monde intérieur, décalage entre plan et façade

Intériorité : monde intérieur, décalage entre plan et façade

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INDEX Marble Quarry, Artificial Arcadia, Bas Princen, 1998 Furniture Series For Maniera, Sylvie Van Der Kelen, Anne Holtrop, 2014 Carrara Marble Quarry, Frederick Vercruysse, 2015 Christopher McCandless, 1990 Museum Project, Peter Zumthor, 2013 National Museum For The New Dutch Waterline, Anne Holtrop, 2012 National Museum For The New Dutch Waterline, Anne Holtrop, 2012 Villa Alèm, Valerio Olgiati, 2014 Antivilla, Brandlhuber, Krampnitz, Potsdam, 2010 Blockhaus, Mur De l’Atlantique, 1939-1945 Wood, Marble Texture Old Quarry, Vermount, USA Quarries, Edward Burtynsky, 1991-2006 Antivilla, Brandlhuber, Krampnitz, Potsdam, 2010 Quarries, Edward Burtynsky, 1991-2006 The Difference Of Ebitsuka, 403architecture Quarries, Edward Burtynsky, 1991-2006 Antivilla, Brandlhuber, Krampnitz, Potsdam, 2010 Blockhaus, Mur De l’Atlantique, 1939-1945 Quarries, Edward Burtynsky, 1991-2006 Concaves, Simon Boudvin, 2005 Ardennes Belges Carrara Marble Quarry, Frederick Vercruysse, 2015 Marble Extraction, Carrara, Italy Marble Quarry Trail House, Anne Holtrop, 2009 Quarries, Edward Burtynsky, 1991-2006 Antivilla, Brandlhuber, Krampnitz, Potsdam, 2010 Antivilla, Brandlhuber, Krampnitz, Potsdam, 2010 Quarries, Edward Burtynsky, 1991-2006 Quarries, Edward Burtynsky, 1991-2006 Furniture Series For Maniera, Sylvie Van Der Kelen, Anne Holtrop, 2014 Bunker599, RAAAF, Atelier Lyon, 2010 Quarries, Edward Burtynsky, 1991-2006 Schutzhutte Am Fichtelberg, AFF, 2009-2013 View Into Gioia Quarry, Joel Leivick, 1995 Quarries, Edward Burtynsky, 1991-2006 Antivilla, Brandlhuber, Krampnitz, Potsdam, 2010 Lost City Of Petra Door Handle, Perter Zumthor, Kolumba Museum, 2007 Trail House, Anne Holtrop, 2009 Il Capo, Yuri Ancarani, 2010 Il Capo, Yuri Ancarani, 2010 Lost City Of Petra Jean-Pierre Raynaud, La Celle-Saint-Cloud Harquitectes, Barcelona, Casa 1014, 2014 Hannah Waldron, living things 3, 2010 Harquitectes, Barcelone, casa 804, 2011 Adriana Varejao, Swimming Pool, 2005 A practice, Belgium, A loft, 2009 Superstudio, Istogrammi d’archquitectura, 1969 De Vylder Vinck Taillieu Architecten, Woning Bs, Belgium, 2005 Marcel Broodthaers, sculpture, 1974 Tony Cragg, three modern buildings, 1984 Jean-Pierre Raynaud, la Celle-Saint-Cloud, la meurtrière, 1993 Theo Deutinger, Mark, 2008 Hiromi Fuji, Chiba, Todoroki House, 1975 51N4E, Belgium, Arteconomy House, 2009 George Sowden, interior, 1981 Vicki Ling, rear window, 2014 Vicki Ling, In Your Room, 2013 Harquitectes, Barcelona, Casa 712, 2011 De Vylder Vinck Taillieu Architecten, Ordos 100, 2008 Jean-Pierre Raynaud, La Celle-Saint-Cloud, La Maison, 1993 Jean-Pierre Raynaud, La Celle-Saint-Cloud, Le Lit, 1981 Oswald Mathias Ungers, Cologne, house

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without qualities, 1995 La Celle-Saint-Cloud, villa la Celle-les-Bois, 1905 Image tirée du film The woman in the dunes, Suna No Onna, 1964 Haus Rauch par Martin Rauch Marc-Antoine Laugier, Primitive hut Olafur Eliasson, Kunsthaus Bregenz Légende inconnue Légende inconnue Image tirée du film The woman in the dunes, Suna No Onna, 1964 Légende inconnue Oton Jugovec, Floating roof Natasha Perova Ettore Sottsass, Metafore nel paesaggio Kazuo Shinohara, House on a curved road Ettore Sottsass, Metafore nel paesaggio Chen Hongshou Image tirée du film The woman in the dunes, Suna No Onna, 1964 Légende inconnue Légende inconnue Légende inconnue Tanikawa House, Kazuo Shinohara Katharina grosse, acrylic on various objects, New Orleans, LA, 2008 Belle grove plantation, white castle, Iberville parish, LA Henry Howard, belle grove plantation, white castle, LA, 1857 Belle grove plantation, white castle, Iberville parish, LA, 1857 Belle grove plantation, white castle, Iberville parish, LA Clarence John Laughlin, ghosts along the mississippi, 1948 Chretien point plantation, sunset, Saint Landry parish, LA Godchaux sugar rafinery, raceland, LA, 1926 Andrea Palladio, villa rotonda, Vicenza, 1571 Belle grove plantation, white castle, Iberville parish, LA Theodore Lilienthal, architect Henry Howard and his daughter, new orleans, LA, 1877 Bayou house, Louisiana, non datée Clarence John Laughlin, farewell to the past (Belle grove plantation), 1946 Woodlawn plantation, Napoleonville, LA Uncle sam plantation, concent, Saint James parish, LA, 1843 Légende inconnue Philip Johnson, Beck residence, Dallas, TX, 1965 Ashland-Belle Helene Plantation, Darrow, ascension Parish, LA, 1887 Légende inconnue Clarence John Laughlin, The final act (belle grove plantation), 1952 Courthouse with federal troops during the civil war, baton rouge, LA, 1864 Parthenon, Athens, 432 av. J.-C. Robert Venturi and Denise Scott Brown, house in Delaware, Wew Castle, DA, 1983 Clarence John Laughlin, grandeur and ruin (Belle grove plantation), 1948 Chretien point plantation, sunset, saint landry parish, LA Aldo Rossi, ora questo è perduto, 1975 Unknown plantation house, near Lutcher, LA ku klux klan members gathered in front of a burning cross, Lousiana, 1956 Clarence John Laughlin, tragic queen (belle grove plantation), 1939 Hurricane Katrina memorial, shell beach, LA, 2008 Walker Evans, house in New Orleans, New Orleans, LA, 1936 Villa Foscari, « la malcontenta », malcontenta, Veneto, 1559 The cotton planter and his pickers, Mississippi, 1840 Walker Evans, frame houses, new orleans, LA, 1936 Peter Eisenman, Holocaust Memorial, 2005 Parthenon, Nashville, TN, 1897

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Jenkins plantation, Edisto Island, Saint John parish, LA John Clarence Laughlin, the enshadowed pillars (belle grove plantation), 1946 Villa Caldogno, Caldogno, Veneto, 1542 Albert Kahn, Fisher Body Plant No.21, Détroit, 1919 Albert Kahn, Fisher Body Plant #21, Intérieur, Détroit, 1919 Clarence John Laughlin, ghosts along the mississippi, 1948 Witt Kower, Palladio Diagram, 1949 Catalogue Sears, Maison préfabriqué, Chicago, 1910 Inconnu, première usine Ford, Détroit, 18XX Fisher Body Plant #21, Détroit, 1919 The Kahn system, axonométrie de détail, 1922 Anonyme, Chaine de montage, Usine Ford, Détroit, 1910 Gordon Matta-Clark, Office Baroque, 1977 Collectif Interboro, parcellaire SUD, Détroit, 2009 Google maps, Vue du ciel, Détroit, 2015 Albert Kahn, architecte américain Albert Kahn, Usine de char Chrysler, 1943 Albert Kahn, Fisher Body Plant #21, Fenêtre, Détroit, 1919 Collectif Interboro, projet urban crisis, Détroit, 2009 Eyal Weizman, Á travers les murs, 2011 Brandlhuber, AntiVilla, 2010 Claude Faraldo, Themroc, 1973 META, House DeVyjlder, 2010 Albert Kahn, Fisher Body Plant #21, Intérieur, Détroit, 1919 Albert Kahn, Fisher Body Plant #21, Intérieur, Détroit, 1919 Valério Olgiati, Villa Alem, Portugal, 2014 Autobus Gigante, 1930 Alberti Florencia, Palacio Rucellai, Italie, 1451 Albert Kahn, William Livingston House, Détroit, 1893 Albert Kahn, Général Motors Buldings, Détroit, 1922 Albert Kahn, Fisher Body Plant #21, Fenêtre, Détroit, 1919 Hristian Kerez, Holcim competence center, Holderbank, Switzerland, 2008 T3arc, Casa Materka, 2011 Lina Bo Bardi, Lima, 1977 Charlotte Pérriand, Bloc salle de bain Les Arcs 1800, 1975 Brandlhuber, AntiVilla, Bloc intérieur, 2010 Alberto Campo Baeza, Casa Rufo, Toit, 2013 James Wines, SITE, Immeuble-villa, 1981 Rem Koolhaas, New York Délire, 1978 Alberto Campo Baeza, Casa Rufo, Plan, 2013 James Wines, Magasin BEST, 1975 ARCHIZOOM, No-Stop City, 1969-71 Johann Erdmann Hummel, Berlin Zimmer, 1820-25 David Chipperfield, Museum of Modern Literature, Marbach, 2006 Caruso Saint John, Europaallee Baufeld E, Zurich, 2013 O. M. Ungers ; H. F. Kollhoff, The urban villa : a multi-family dwelling type : Cornell Summer Academy 77 in Berlin Jean Cocteau, Orphée, 1950 David Chipperfield, Museum of Modern Literature, Marbach, 2006 René Magritte, La reproduction interdite, 1937 David Chipperfield, City of Justice, Barcelone, 2009 Mietskazerne, Berlin David Chipperfield, Neues Museum, Berlin, 2009 Illustration du roman « Burges la morte » de Rodenbach – vue du Béguinage Collection L. Collin, Les béguinages de Flandres, 1920 Cornelius Galle, The Incautious Gaze, 1601

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INDEX 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198

OFFICE, City villa, Bruxelles, 2012 Mietskazerne, Berlin Jean-Baptiste Noter, Béguinage, XIXe Maison des Vettii, Pompéi, -500 O. M. Ungers ; R. Koolhaas, The city in the city, Berlin : A green archipelago, 1977 Adolf Loos, Joseph Vogel’s apartment, Pilsen, 1908 Mietskazerne, Berlin Asnago Vender, immeuble d’habitation, Milan Karl Friedrich Schinkel, Projet de palais pour le roi Othon de Grèce, Athènes, 1834 Lacaton et Vassal, Cité manifeste, Mulhouse, 2005 Otto Erdmann, Biedermeiersalon, XIXe OFFICE, Entrance and reception area of a notary’s office, Antwerp, 2002-2003 Adolf Loos, Villa Müller, Prague, 1930 Caruso Saint John, New Art Gallery, Walsall, 2000 Jean-Baptiste Noter, XIXe Leonard E. Ladd, Improvement in Dwelling Houses, 1890 Béguinage de Termonde, 1997 OFFICE, Villa, Buggenhout, 2010 Mietskazerne, Berlin David Chipperfield, Neues Museum, Berlin, 2009 La dame de Shanghai, Orson Welles, 1948

BERLIN Le but du travail est le dessin d’une villa. L’enjeu est de la dessiner en articulant des recherches faites à partir de deux images. La première est une scène de genre du XIXe réalisée par un peintre allemand, l’autre est une illustration représentant un béguinage. Le tableau Berlin Zimmer (une chambre à Berlin), est représentatif du style Biedermeier, un style pictural et mobilier allemand du XIXe qui illustre l’invention du confort et de l’ennui bourgeois. La peinture se place dans la lignée des scènes de genre des peintres hollandais, caractérisées par des vues où les cadres sont multipliés, avec des pièces en enfilade et des cadres de portes à répétition. Selon l’architecte et écrivain Georges Teyssot, le tableau est une sorte d’illustration presque exagérée de la notion de réflexion : celle des nombreux miroirs du tableau, et celle de la bourgeoisie allemande qui s’ennuie dans son intérieur confortable. Au centre du tableau, un miroir reflète l’endroit où se trouve l’observateur, qui est absent, comme si la pièce se regardait elle-même. C’est justement cette notion d’intériorité qui permet d’établir un lien avec le béguinage, qui se caractérise par une configuration spatiale fermée : il est toujours enclos derrière un mur qui le sépare de la ville. Le béguinage type se compose de cellules individuelles, et de pièces et de jardins collectifs. Les activités des béguines sont le plus souvent artisanales ou artistiques. L’implantation du béguinage s’est toujours fait par mimétisme de la ville ou du village où il s’implante. À partir de ces recherches, la villa prend la forme d’un béguinage à Berlin. Entre espaces partagés, lieux de travail et de retraite individuelle, le projet est nourri des notions de symétrie, réflexion, intériorité, mimétisme. Il s’inscrit dans un intérieur de Mietskaserne typique, la façade est composée à partir de celle de l’intérieur d’îlot. Le plan est dessiné notamment à partir de l’analyse de villas idéales dessinées par K. F. Schinkel, l’architecte allemand bourgeois du XIXe par excellence. PATTERN « Qu’est-ce qu’est une villa ? » était la question posée durant cet exercice. La terminologie « villa » retrouve ses racines dans l’Empire Romain et fait référence à une habitation noble située sur un terrain vaste en campagne. Aujourd’hui, de manière similaire, le terme est associé à une certaine forme de richesse mettant en avant l’aspect visuel extérieur

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et le choix des matériaux plus extravagants. Les villas ont tendance à atteindre un aspect et une programmation très spécifique et individualiste. Sur base des deux images données, nous devions élaborer une villa en explorant diverses pistes architecturales déduites à travers un atlas visuel. La première image : la maison personnelle de Jean-Pierre Raynaud dans la périphérie bourgeoise de Paris à La Celle-Saint-Cloud. Raynaud est un artiste français qui a carrelé sa maison entièrement avec du carrelage blanc de dimensions 15×15 cm avec des joints noirs. À travers ce geste, il cherchait une maîtrise de l’espace dans sa totalité en éliminant toute hiérarchie et en créant une continuité spatiale grâce à des liaisons entre différents éléments architecturaux avec le même matériau. Du coup, la spatialité de sa maison « villa » retrouve une valeur totalement différente. La seconde image : l’intérieur de George Snowden qui a réalisé un travail sur les différentes textures en surface, donnant différentes valeurs à l’espace traité. Les deux images se contredisent en quelque sorte, mais toutes les deux mettent en question la spatialité « normale ». Par rapport à notre définition de base de la « villa », nous nous intéressons au détournement d’un matériau simple comme le carrelage ou la brique pour créer un espace contrôlé et pure. Par l’emploi d’un même matériau comme le simple bloc béton, en exploitant toutes ses caractéristiques et en l’employant de différentes manières, nous pouvons créer une villa complète et simplifée et accessible pour tous. Nous avons choisi La Celle-Saint-Cloud, le même quartier que la maison de Raynaud, pour contextualiser ce projet de villa. Ce territoire se caractérise par un tissu pavillonnaire composé de maisons très distinctes et individualistes. L’intervention se voit comme une critique à la villa que nous connaissons tous. Le projet cherche une continuité spatiale en pensant la villa au-delà de ses limites intérieures et extérieureWs et en envahissant la totalité de la parcelle donnée pour devenir un espace contrôlé par le matériau. Une topographie au rez-dechaussée permet différentes interactions entre matériau et corps humain permettant différentes sensations selon l’usage. De plus, les différentes caractéristiques des blocs mènent à des choix structurels, thermiques et visuels en surface. La villa s’organise autour d’un cœur chaud composé par des blocs thermiques de type Snelbouw qui ont la capacité de stocker la chaleur à long terme et de la diffuser vers l’espace qui l’entoure de manière tardive. Une enveloppe en blocs béton de type Argex et des châssis vitrés figurent comme isolants thermiques pour garder la chaleur à l’intérieur de l’espace.

59 Détroit

Ambasz

Nouvelle Orléans

Porsenna

Femme des sables

NOUVELLE ORLÉANS Une image sur une table, pêle-mêle avec d’autres images. On y trouve des références architecturales, des œuvres en tout genre, des paysages couleur et noir et blanc. Cette image choisie n’a à priori rien d’interessant si ce n’est qu’elle se remarque comme un tâche sur le t-shirt. Un vilaine tâche de sauce cajun, orange et sans les crevettes. Il s’agit d’une performance de l’artiste Katharina Grosse. Acrylic on various objects (2008) consiste à asperger une maison anonyme de peinture acrylique. Le geste est violent, sans ambiguïté. Dans sa banlieue de la Nouvelle-Orléans, la pauvre de plein-pied n’en demandait pas tant. Au delà des planchettes colorées, l’image parle d’un territoire abîmé : la Louisiane, nom royal assombri par les ouragans qui vont et viennent et une histoire pas facile à porter. Ségrégation, guerre de sécession, traite des noirs… Le malheur des uns fait la richesse des autres. Les plantations de coton ont fleuri le long du Mississippi. Les manoirs des grands propriétaires ont mité le paysage au bout d’une allée de saules pleureurs. Faste et ordre néoclassique parodique. Le projet de villa tente ici de reconstruire une mémoire faite de fragments.

Carrière

Nationale 4

Colonne travestie Berlin

Pattern

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INDEX ENSEIGNANTS

Thierry Decuypere & Sophie Dars Workshop maquette en collaboration avec Paul Mouchet ENJEUX L’enjeu est à la fois d’exercer les capacités de recherches de l’étudiant – comment déployer un monde à travers une source limitée – sa capacité à scénariser un projet, à fabriquer le champ de références et de contraintes lui permettant de construire sa proposition. Le projet est également l’occasion de se questionner sur la figure de la Villa. L’au-delà que la Villa propose, au-delà de la maison, au-delà de la machine à habiter. Travailler la villa dans sa capacité à devenir un outil fantasmagorique, critique, à étendre la notion d’habiter à sa dimension à la fois physique et spirituelle. MÉTHODOLOGIE Atlas / Recherche iconographique À partir de l’image initiale sera engagée la réalisation d’une constellation d’images. La constellation permettant de faire émerger le récit contenu dans l’image, les enjeux spatiaux, culturels, politiques et poétiques sous-jacents. Cette collection de récits alimente le scénario du projet. Le contexte, la spatialité, la structure, le paysage etc. sont autant de branches à explorer à partir de la première image. Le sélection n’est pas innocente. L’Atlas est le support permettant d’introduire le jury au monde caché derrière l’image et aux thématiques abordées dans le projet de Villa.

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Fragments 1 / Recherche par collages Les thèmatiques qui émergeront de l’Atlas iconographique comme pistes de projet seront illustrées sous la forme de collages. Les collages seront produits dès l’entame de l’exercice. Ils sont l’espace ou s’inscrit et se catalyse petit à petit le scénario du projet. Ils parleront de la commande, du contexte, du programme, de la composition, de la spatialité, de la matérialité… de la future Villa. Ils constituent la matérialisation physique du travail de scénarisation. Fragments 2 / Recherche par maquettes Dans le cadre du workshop le même travail sera réalisé en maquette. Les thématiques envisagées dans les branches de l’atlas, interprétées par le collage, seront mise en volume dans une suite de fragments de maquettes explorant diverses techniques. Relation au contexte = maquette volumétrique (béton, plâtre etc.) Spatialité = maquette au 1:25e, carton, papier, simulation des matériaux, mobilier etc. Structure = maquette au 1:50e carton, ou béton Détail = maquette au 1:10e etc. ATTENDUS POUR LE JURY FINAL 1 2 3

Table de l’Atlas (comprenant la constellation issue des références) Table des fragments (comprenant les fragments de recherche sous forme de maquettes et dessins) Document d’illustration du projet final

LISTE DES ÉTUDIANTS ET LEUR PROJET

Ile Clara Cahez

Pattern Daphné Hye de Crom Olivia Malingreau Joyce Van Nieuwerburgh Eline Bleser Sebastian Persuric

Tombe Porsenna Sixtine Chassieux Fatima Azahra Guesmi

Détroit Martin Dumanois Ben Clark

Piscine Marie Galand

Berlin Zimmer Clementine Carrasco Flore Fockedey Margot Therond Anais Duquesnoy Femme des sables Roman Bihr Marc Antoine Froger Jean Baptiste Barbara de Boisseson

Wittgenstein Mauricio Ernesto Suarez Ramos

Field Sophie Jacquemin Alistair Vaicle Elise Merveille Lucie Roy Ambasz Bertrand Etienne Jordan Zekri Colonne travestie Clement Puech

Nationale 4 Emilie Bonaire Solal Friedrich

Carrière Loic Pons Damien Russell

Nouvelle Orléans Mathias Bouet Manuel Leon Fanjul

Wentworth Quoc Anh Bach Adnane Ben Haain

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EXTRAIT DE MÉMOIRE

Extrait du mémoire de fin d’études de Victoire Chancel L’édifice comme représentation du projet Université Libre de Bruxelles, Faculté d’Architecture La Cambre-Horta, Année 2014-2015 sous la direction de Jean-Didier Bergilez Ce mémoire traite de la possibilité pour l’édifice de se faire la représentation du projet. Nous acceptons assez communément l’affirmation qui pose le projet comme la représentation de l’édifice. Nous acceptons plus difficilement l’idée inverse, selon laquelle l’édifice peut se faire la représentation du projet. […] Il est nécessaire de considérer comme établies trois grandes idées afin d’accepter comme valide l’analyse de la période contemporaine qui va suivre. 1 – Il y a une dichotomie, essentielle à la définition de l’architecture, entre le projet et l’édifice. Cette dichotomie est consubstantielle à la formation de la discipline telle qu’on la connaît aujourd’hui. De plus, « l’anoblissement » de la discipline architecturale, dans son passage de l’artisanat à l’art, s’est fait par des moyens qui ont donné une prééminence qualitative au projet. 2 – Le projet n’est pas l’édifice, et l’édifice n’est pas le projet, les deux entités sont sémantiquement différentes. Si l’édifice peut être silencieux sur le projet qui aboutit à sa réalisation, l’édifice peut aussi vouloir parler du projet, ou, plus précisément être délibérément constitué comme le lieu d’expression du projet. 3 – La volonté de parler du projet dans les édifices est concomitante à l’invention du projet dans son acception moderne. De fait, leur différence sémantique s’est exprimée d’elle-même. […]

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L’ÉDIFICE COMME REPRÉSENTATION DU PROJET

COMPOSITION + NON COMPOSITION La villa Buggenhout et la villa Schor par Office Kersten Geers David Van Severen Historiquement, la composition architecturale – dont Lucan nous rappelle qu’elle se confond à ses origines avec les termes de disposition et de distribution1 – est liée à l’agencement des espaces intérieurs des villas. La composition permet d’organiser et de hiérarchiser les parties – les pièces – pour atteindre une meilleure harmonie du tout – la villa dans son entier. Ce n’est qu’au travers de sa systématisation opérée au début du XIXe siècle par Durand, qui applique la composition indistinctement à tous les programmes, que celle-ci en vient à désigner plus largement la conception de projet d’architecture. Les deux termes en viennent alors à être quasi synonymes. Concevoir un projet, c’est faire de la composition et inversement, composer c’est concevoir. Si aujourd’hui le terme de « composition » n’est plus synonyme de « conception de projet », l’évocation du premier terme ramène pourtant immédiatement au second. La composition renvoie à une certaine façon de concevoir le projet, telle qu’elle s’est développée depuis la fin de la Renaissance jusqu’au néo-classicisme : une conception géométrisée, hiérarchisée et ordonnée, issue de règles autant que des capacités organisatrices individuelles des architectes. La composition est une conception codifiée.

sans apprêts, pourrait-on dire. Toute opération de hiérarchisation des éléments, c’est-à-dire, tout ce qui justement rendait l’exercice de composition particulier pour chaque villa est abandonné. Ici, les pièces font toutes exactement le même dimensionnement (quatre mètres sur quatre), leurs ouvertures les unes sur les autres sont centrées pour n’inviter à aucun parcours privilégié, et leur fonction est volontairement indifférenciée. Leur rapport à l’extérieur est systématisé par le positionnement du volume bâti au milieu du terrain, mettant ainsi chaque pièce en lien direct avec un extérieur. Enfin, cette localisation de la figure dans la parcelle est complétée par une schématisation quasi ironique de l’organisation des villas palladiennes entre un jardin avant et un jardin arrière. Une clôture grillagée soustrait l’emprise de la demeure aux contingences du découpage parcellaire, pour enclôre, à l’avant comme à l’arrière de la villa, deux jardins parfaitement égaux. Seule la différence de traitement entre les deux étages – l’un en béton, l’autre en bois – permet d’établir une forme de distinction, qui de fait produit son exact contraire puisqu’elle ne fait que mettre en exergue le constat que le changement de sytème constructif est sans incidence sur le projet. Du niveau en maçonnerie à l’autre, apparament en bois, tout est reproduit à l’identique, plan, coupes, dimensionnements. La villa Buggenhout est une composition non composée.

On peut constater dans le travail d’Office Kersten Geers David Van Severen une préoccupation pour la « pièce » Alors que pour Palladio, le postulat des neuf cases était qu’il s’agit de réintroduire au centre de l’acte de conception un point de départ pour faire « projet », l’accord chiffré de projet2. Ce faisant, ces architectes retournent à la notion d’une partition de basse continue permettant la pluralité des de composition, et donc à une certaine manière de faire possibles (au fond, l’exercice n’a jamais amené Palladio à du projet. Au demeurant, les architectes ne retiennent pas conclure à une disposition de neuf pièces identiques), chez la totalité du concept. Ils semblent parvenir à en exclure Office KGDVS l’énoncé est pris au pied de la lettre5. la part de hiérarchisation des éléments dont parle Lucan. Pour eux, le système est accompli comme substrat, Ainsi, le procédé de conception est adopté, tandis que comme schéme. Il ne s’agit pas ici d’une variation sur le l’idéologie sous-jacente en est évincée. Délestée de l’obli- type – pratique courante – mais d’une tentative de produire gation de hiérarchie, la composition ouvre à de nouvelles la figure même du type, cet objet abstrait construit par manières de projeter. l’analyse qui permet de rendre compte avec économie des propriétés essentielles d’une catégorie d’objets réels6. À la villa Buggenhout, la composition palladienne est une Par la récupération d’un système et par un travail qui référence directe3. La maison unifamiliale de plan carré a comme horizon la supression des variations, des sinest constituée à partir d’une pièce unique, elle aussi carrée, gularités de ses incarnations réelles, l’édifice réaffirme le dont la répétition par groupe de trois, latéralement et lon- projet et lui seul. La réalisation de la maison Buggenhout gitudinalement, forme un ensemble que l’on appelle com- a comme objet non de composer un projet mais de mettre munément un plan à neuf cases. L’appellation correspond en évidence, en n’utilisant que des ingrédients purs, les à ce qui est devenu un exercice d’architecture après que composants fondamentaux de sa composition. Palladio en ait systématisé l’usage pour ses villas dans la Si un certain lien culturel semble être rétabli avec les campagne vicentine4. architectures historiques « classiques », c’est bien plus le À Buggenhout, les grandes règles qui régissaient l’or- concept du projet seul qui est évoqué par l’édifice que la donnancement palladien sont respectées. Le nombre des référence à une des propositions spécifiques auxquelles pièces, leurs disposition en carré, et la répétition des étages il a pu mener. La villa Buggenhout ne fait pas plus réféles uns sur les autres sont pris au mot. Le marquage de la rence à la villa Malcontenta, qu’à la Rotonda, la Barbaro centralité – dôme chez Palladio, escalier en colimaçon chez ou la Valmanara ; elle est leur dénominateur commun, hors Office KGDVS – est également repris. champ de l’histoire. Les ingrédients avec lesquels Palladio cherchait à s’approcher du type idéal de la villa à plan centré sont donc À la villa Schor à Bruxelles, l’introduction de la composition réappropriés. Mais voilà qu’ici, ils sont repris « tels quels », apparaît là où on l’attendrait le moins. Si le projet de la villa

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EXTRAIT DE MÉMOIRE

à Buggenhout s’articule autour de celui de la villa idéale, ponctué de colonnes porteuses à espacement régulier – une ce ne peut être le cas pour la villa Schor, où l’action des organisation structurelle que la nécessité de soutenir la architectes est contenue par le programme de l’extension. villa semble impliquer logiquement – c’est tout autre chose Le choix est fait de conserver l’édifice néo-classique dans sa qui se dessine. forme originelle et donc de placer la nouvelle construction Les colonnes s’organisent en « pointillés » pour desen dessous de l’existante. siner différentes pièces et couloirs dont elles forment les Vue depuis le jardin, l’extension se profile en une contours. Les colonnes supplantent les murs dans un effort enfilade de portiques de béton au rythme régulier et répé- pour distinguer des entités spatiales qu’il s’agit, si ce n’est titif, qui soutient la maison mais aussi va déborder sur la de hiérarchiser, tout du moins de différencier. droite de la façade sur rue. En substituant à la terre l’appui Colin Rowe, dans un article sur l’architecture à ossad’une structure poteau poutre, la localisation de cette exten- ture, s’intéresse à l’idéologie moderne que le système sion lui donne une forme d’antériorité et de prévalence sur poteau poutre a pu engendrer. Il remarque que celle-ci s’arl’édifice qui s’y pose désormais dans une position latérale ticule autour du postulat de l’indépendance fonctionnelle de l’espace et de la structure, l’architecture se concevant sur et presque instable. L’effet immédiat des structures à ossatures – dont leur opposition dialectique : dans le Style International, une Colin Rowe a pu écrire à leur propos qu’elle témoignent structure autonome perfore un espace librement découpé d’une telle authenticité que nous y verrions volontiers des qu’elle ponctue plutôt qu’elle ne le définit9. phénomènes naturels, géologiques, plutôt que des réalisations architecturales 7 – est convoqué ici. Or justement, à Schor, l’architecture se fonde sur la réuDans cette relative indifférence à son environnement, nion fonctionnelle de la structure et de l’espace; la structure aussi bien géographique que construit, l’enfilade de poutres crée les espaces à moins que ce ne soit les espaces qui est donnée comme un préalable à ce qui le surplombe. Ce créent la structure. D’un côté, l’esthétique de l’ossature est soubassement a ce quelque chose de sublime, au sens convoquée dans son indifférence aux aléas et pour sa pureté romantique. Il vaut comme un morceau d’architecture fonctionnelle (elle est un système porteur), d’un autre côté, originelle, constitutive, sous jacente à toute la surface de ses constituants, poteaux et poutres, deviennent le matériau la terre, qu’une excavation hasardeuse aurait mis à jour. essentiel d’une architecture de composition qui travaille à la C’est d’ailleurs sous cet angle qu’il faut comprendre les distinction d’espaces différenciés et se substituent en cela convergences esthétiques entre les productions de Office aux traditionnels murs10. KGDVS et les clichés du photographe Bas Princen8. Ils L’économie rationnelle de la structure en grille est travaillent en proche collaboration depuis de nombreuses mise de côté pour plier ses composants essentiels à l’esannées et partagent cette fascination envers les évocations thétique de la pièce, et en définitive, les adapter à une comd’une architecture tellurique qui se déploierait dans une position. La notion de composition réapparaît au lieu même indifférence totale aux hommes. où elle avait été défaite, dans l’emploi d’une structure qui, à Mais s’il est certain que cette imagerie participe du champ l’aube de la modernité, avait eu pour conséquence de lui de référence de ces architectes – ce que confirme le choix ôter le monopole de la conception du projet. Le système par de Bas Princen pour les photographies de cette extension – excellence de la non composition est réemployé au service il se joue ici quelque chose d’un peu plus complexe. de la composition. La villa Schor est une non composition composée. Le dessin de la structure n’est pas celui d’une grille neutre, indifférente, originelle. D’abord, le rythme des entraxes et leur remplissage s’ordonnent autour d’une tra- Ainsi, ce qui a été exhumé, comme le fait d’une entreprise vée centrale longitudinale, de part et d’autre de laquelle, archéologique, n’est pas seulement une structure porteuse symétriquement sur la façade, les embrasures sont qui soutiendrait, comme une sous couche de la surface terd’un côté vitrées et de l’autre marbrées. La façade est restre, l’édifice classique qui est au-dessus d’elle. Ce qui a donc hiérarchisée. été mis à jour, c’est le processus de composition comme un Mais c’est surtout à l’intérieur de l’édifice que le sys- acte de projet au sens classique, et réhabilité ainsi comme tème des colonnes prend toute sa dimension de composi- le fondement de toute émergence d’architecture11. Ce qui tion. Là où l’on aurait pu attendre l’usage d’un plan libre soutient la maison, c’est une structure classique de projet.

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L’ÉDIFICE COMME REPRÉSENTATION DU PROJET

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Office KGDVS-Villa Buggenhout-2010-Plan niveau Office KGDVS-Villa Buggenhout-2010©Bas Princen Office KGDVS-Villa Buggenhout-2010©Bas Princen Office KGDVS-Villa Buggenhout-2010©Bas Princen Office KGDVS-Villa Schor-Bruxelles-2012©Bas Princen Office KGDVS-Villa Buggenhout-2010©Bas Princen Office KGDVS-Villa Schor-Bruxelles-2012-Coupe Office KGDVS-Villa Schor-Bruxelles-2012©Bas Princen Office KGDVS-Villa Schor-Bruxelles-2012©Bas Princen

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Jacques Lucan, Chapitre 1 : « Disposition, distribution, composition », dans Composition-Non composition. Architecture et théories XIXe-XXe siècles, Lausanne : Presses polytechniques et universitaires normandes, 2009 2 « Les projets de Office Kersten Geers David Van Severen se basent systématiquement sur la création d’une pièce à l’intérieur d’un contexte donné », écrivent ainsi Andrea Zanderigo et Pier Paolo Tamburelli dans « Cutting Holes into the trash and other stories », 2G 63 : Office Kersten Geers David Van Severen, Barcelona, 2012, p.20. Traduction personnelle. 3 Si les architectes ne citent pas directement Palladio, leurs propos reconnaissent régulièrement l’importance de l’histoire de l’architecture dans leur projets. Ainsi, Kersten Geers écrit : « The architect’s project always talks about architecture. It deals with everything that has happened before, both in the field of architecture and in the world. Architecture without aknowledging history is impossible. The project

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is not about inventions to bring something new into existence, but about formulating intentions to reassemble things already known in another way », dans « Crafting Architecture. In search of the architect’s projet », in Architecture as a craft, Michiel Riedijk, SUN, 2010, p.217. 4 Rudolf Wittkower écrira à ce sujet : « Pour ses villas, Palladio a suivi des règles dont il ne s’est jamais écarté : un axe central et une absolue symétrie. […] Etant devenu l’architecte favori de Vicence, Palladio a dessiné beaucoup de villas qui sont toutes des orchestrations différentes du même thème, une même formule géométrique.», dans Architectural principles in the age of humanism, New York : WW. Norton, 1971. Traduction personnelle. Celle-ci découle des usages des villas italiennes (hall, axe central, plusieurs salons et chambres) où le carré à 9 cases est souvent dédoublé de latérales. 5 On peut imaginer que Palladio verrait dans ce résultat la disparition stricto sensu de l’exercice

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de composition, qui ne peut se jouer qu’en supposant une diversité hiérarchique des éléments et de leurs rapports. Philippe Panerai, Éléments d’analyse urbaine, Bruxelles : A.A.M, 1982. Colin Rowe, « Chicago : l’architecture à ossature », in Mathématiques de la villa idéale et autres essais, Paris : Hazan, 2000, p.111. Régulièrement, dans les clichés de Bas Princen, les éléments géographiques et les phénomènes urbains du « sprawl » contemporain de la ville tentaculaire se rencontrent dans l’économie d’un même mouvement, semblant ainsi participer d’une seule et unique matrice. Colin Rowe, « Chicago : l’architecture à ossature », in Mathématiques de la villa idéale et autres essais, Paris : Hazan, 2000, p.113. Il serait possible de faire une comparaison avec les architectures antiques grecque et romaine, auxquelles on attribue souvent respectivement l’importance pour l’une de la colonne, et pour

l’autre du mur. On retrouve dans le plan de la villa Schor quelque chose de la division des naos et pronaos du temple grec, autant que l’on peut y voir une interprétation du système de division des pièces romaines autour d’un atrium. En cela, le plan joue également de la réunification de deux systèmes constructifs dont le mariage a pour effet d’en brouiller les idéologies respectives. Autant le sens grec du sacré se dilue dans cette composition spatiale que la distinction des pièces romaines gagne en sacralité. 11 Remarquons d’ailleurs que le geste d’Office a pour effet de révéler l’architecture déjà présente de la maison néo-classique. On peut supposer que les clients, qui au départ souhaitaient faire détruire l’édifice originel, peuvent désormais le voir d’un autre oeil, rechargé qu’il est de sa dimension d’« architecture ».

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EXTRAIT DE CONFÉRENCE

Introduction L’enseignement de l’architecture s’appuie sur une série de mots d’ordre et de valeurs de plus en plus contestables au regard des exigences extrêmes que nous imposent les décennies à venir. Génie créateur, innovation, progrès, idée, compétition servent pourtant encore de base à une pédagogie qui entretient des querelles fanées entre anciens et modernes plutôt que de s’interroger sur son occidentalisme bien né ou sa dépendance aux modes de productions dominants aujourd’hui largement mis en cause. Afin d’accompagner la démarche pédagogique de l’UP, nous avons invité le philosophe Didier Debaise à clarifier la notion de pragmatisme et sa définition comme « art des conséquences », notion largement utilisée dans l’atelier. Cette brève introduction à la philosophie américaine nous permet, en creux, de mieux comprendre les postulats de base dans lesquels s’ancrent les modes d’apprentissage qui privilégient la fidélité à ses propres idées, l’art de la justification et la volonté de faire différence au lieu de s’intéresser aux effets concrets de l’architecture. Thierry Decuypere

Extrait d’une conférence de Didier Debaise donnée dans le cadre de l’atelier UP, Jeudi 28 mars 2019

UNE DÉFINITION DU PRAGMATISME On connait tous le mot pragmatisme ou l’expression « être pragmatique », des termes qui sont devenus des sortes de mots d’ordre. On en oublie que la question du pragmatisme est une invention située qui se fait au tournant du 20e siècle aux Etats-Unis. Elle est l’œuvre de philosophes singuliers parmi lesquels Charles Sanders Peirce, William James et John Dewey. Ils créent de toute pièce un néologisme, pragmatisme, sur base d’une étymologie grecque : pragma signifiant l’action mais aussi l’expérience. Ils créent ce mot qui va avoir un retentissement énorme aux Etats-Unis et va rentrer dans le langage courant lorsqu’on dit par exemple : « Nous n’avons pas de théories générales, nous avons des conceptions pragmatiques », comme si le pragmatisme était un mouvement anti-théorique ou anti-intellectuel, ce qui lui sera d’ailleurs très souvent reproché. Je ne m’intéresse pas au caractère historique de ce qui fut la première grande philosophie américaine mais plutôt aux écarts, à la différence, à la modification radicale de la pensée que le pragmatisme a produit en philosophie au point d’être devenu une conception théorique parmi les plus violemment critiquées au XXe siècle. Et je m’intéresse également à pourquoi on assiste aujourd’hui à un profond regain d’intérêt pour le pragmatisme parmi des philosophes ou sociologues comme Bruno Latour ou, précédemment, Gilles Deleuze. Je vais vous dire ce qui me paraît essentiel dans le pragmatisme en partant de deux idées. La première est celle qui est au fondement-même du pragmatisme, à savoir qu’une théorie, une idée n’est pas une représentation, elle n’est pas un élément de connaissance. Avoir une idée ce n’est pas se représenter quelque chose, ce n’est pas connaître quelque chose. Les théories ne sont pas un ensemble de propositions qui représenterait une réalité ou qui nous permettrait

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de parler de la réalité. Les pragmatistes disent cette chose très simple qu’ils ont été les premiers à formuler : « une théorie ce sont des actions ». Ainsi on ne devrait pas demander en quoi une théorie représente quelque chose, on devrait demander : qu’est-cequ’elle fait ? Quel acte pose-telle ? Par exemple, les idées de substance, d’expérience, de nature, en quoi sont-elles des idées et, si c’est le cas, en quoi sont-elles des actions ? Les pragmatistes vont commencer avec les idées philosophiques, les théories générales, puis ils vont déployer ce questionnement à tous les niveaux de notre expérience: les mots que nous utilisons, les phrases que nous énonçons ne sont pas des représentations ni des communications, ce sont des actions. Nous voulons produire un changement chez les autres, nous incitons des changements chez les autres. Il s’agit donc de prendre tous les mots dans leur dimension performative, active et non plus représentationnelle ou communicationnelle : un mot c’est une action, une idée c’est une action, un principe c’est une action, une théorie c’est une action. Il n’y a nulle part ce qu’on appelait classiquement des représentations. Un projet, un diagramme, un graphisme… prendre tout ce qui nous est donné sous le mode d’un agent actif, de quelque chose d’agissant. Ne plus dire « les choses et leur représentation » mais dire « un objet technique c’est un agent, un diagramme, une représentation, une maquette c’est un agent, une proposition, c’est un agent, une théorie c’est un agent », cela revient à dire que ce sont des êtres actifs par eux-mêmes. La question de savoir qui en est à l’origine, le créateur, celui qui désirait le faire, celui qui énonce une théorie n’a plus d’importance. Les pragmatistes ont inversé les choses. L’origine intentionnelle, le sujet de création, celui qui à un moment crée quelque chose disparaît complètement. Ce qui compte ce sont les éléments en tant qu’ils agissent. Cela a un effet très important : la signification, la valeur d’une idée, d’une théorie, d’un projet, de quoi que ce soit que vous prenez dans votre expérience, ne sera pas définie

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par celui qui la porte, par les intentions qu’il a, par le désir qu’il avait initialement. On n’a pas à chercher les intentions initiales, c’est dans les effets qu’on doit trouver leur signification. C’est une des grandes proposition du pragmatisme : la signification des choses n’est jamais donnée dans leur lieu d’origine mais par leurs effets. C’est donc toujours rétrospectivement que nous définissons ce qu’est une chose, ce qu’est une proposition, une théorie ou un projet. L’air de rien, ce fut une immense révolution dans les théories de la vérité, dans les théories de la connaissance car cela voulait dire que la vérité, la valeur d’une chose n’est pas donnée dans ses sources originaires mais déployée par ses effets. Ces effets ne sont pas quelque chose de secondaire, c’est à partir d’eux que nous allons pouvoir revenir sur cette théorie et dire ce qu’elle signifie en tant que telle.

faire pour les pragmatistes : expérimenter, aller voir, suivre les effets. Expérimenter comme on le fait en laboratoire. Les pragmatistes ont été passionnés par l’invention des laboratoires au XIXe siècle, des lieux dans lesquels vous mettez à l’épreuve, vous testez, vous voyez ce que cela produit et, à partir des effets, vous savez exactement à quoi vous avez à faire. Voilà une première proposition du pragmatisme : prendre tout et toute chose comme une action, analyser ces actions et expérimenter les effets de ces actions. Ne jamais prendre les choses comme si elles avaient une signification ou une valeur intrinsèque. Rien n’a de signification et de valeur intrinsèque, c’est toujours dans les effets qu’elle produit chez quelqu’un, ou dans une situation, ou dans un milieu, que vous aurez la valeur et la signification d’une chose.

Par exemple, si je dis la phrase « les effets sont innom- Cela m’amène à une deuxième dimension du pragmabrables », les effets que cette phrase aura sur chacun d’entre tisme. Pragmatisme c’est action mais c’est aussi expévous vont être excessivement variables parce que vous allez rience. Pragma c’est l’ambiguïté entre agir et avoir une la relier à des choses que vous connaissez par ailleurs et expérience. Classiquement, on a tendance à réserver la à une manière de la comprendre très différente. Ce que notion d’expérience à des situations très particulières. Dans disent les pragmatistes, c’est que ce que j’ai voulu dire n’a notre vie courante, on appellera « avoir une expérience » aucune importance. Ce que je dis va être défini non pas un moment remarquable. J’ai eu une expérience, il s’est par moi mais par les reprises que vous en ferez. C’est l’en- passé quelque chose pour moi, quelque chose a changé. semble de ces reprises qui va définir la signification de ce On le réservera à des moments particuliers mais aussi à que j’aurai voulu dire. Vous imaginez les effets de cette certaines dimensions du vivant. On dit que les humains proposition philosophique sur des théories politiques ou sur ont une expérience. On aura plus de mal à dire que certains des évènements historiques. Pour la Révolution française, animaux ont une expérience. On l’acceptera pour certains par exemple, ce ne serait pas le désir des révolutionnaires animaux dits évolués mais on aura plus de mal à le penser qui était important. On ne pouvait pas savoir ce que la pour des animaux à la limite de règnes distincts comme le révolution serait avant qu’elle n’ait eu lieu. C’est une fois règne végétal ou comme les méduses qui se laissent aller qu’elle a eu lieu, par les traces qu’elle a laissées sur ceux là où l’eau les emporte. On aura encore plus de mal à l’adqui l’ont mise en œuvre que l’on peut définir ce qu’était mettre pour des végétaux. Rarement dans la philosophie finalement la Révolution française. Cela voudrait dire que la on aura dit que les végétaux ont ou font une expérience. Et signification ou la valeur d’une chose serait démultipliée par bien c’est la seconde dimension du pragmatisme. Ce qu’on la totalité de ces effets. Les pragmatistes vont rendre cette pourrait appeler un pan-experientialisme. Mettre le concept proposition beaucoup plus précise. Si vous voulez savoir d’expérience partout, ne pas le limiter aux humains, ni à ce qu’est une théorie, une proposition, un projet, vous ne des moments particuliers de l’expérience humaine, ceux où devez pas analyser tous leurs effets mais la différence qu’ils l’on a conscience que quelque chose a changé. Le mettre produisent dans votre expérience. Si une idée ne fait pas de partout, c’est une proposition qu’avait développée Dewey différence, alors c’est juste un mot. Si une théorie ne fait dans son plus beau livre qui s’appelle « L’Art comme expépas de différence, c’est qu’elle était déjà connue. Mais si rience ». Dans ce livre, Dewey définit l’expérience à un elle fait une différence, si elle change quelque chose pour niveau de généralité qu’on ne lui avait jamais donné. Il dit : vous, pour ceux qui la reçoivent, alors il faut se focaliser « Il y a expérience chaque fois qu’il y a interaction d’un sur cette différence parce que cette différence dira ce qu’est vivant à son milieu, quelque soit ce vivant ». Il y a expécette théorie. Vous imaginez le sentiment de relativisme que rience dès qu’il y a interaction. Une interaction, c’est toucela a pu susciter ! La même théorie, la même idée, la même jours un lieu d’expérience. Cela veut dire que l’expérience phrase dite à un moment déterminé, dans un milieu particu- n’est pas dans le sujet qui fait l’expérience, ni dans le milieu lier, et dite à un autre moment dans un autre milieu n’aura sur lequel prend cette expérience : elle est dans la rencontre pas la même signification. C’est vrai des théories politiques tout à fait inattendue entre un agent et son milieu, entre par exemple. Certaines théories très émancipatoires dans un sujet agissant et le milieu dans lequel il agit. Il y aurait un contexte particulier peuvent devenir des lieux de nor- donc pour les pragmatistes, la nature, le monde, la société malisation dans un autre milieu ou à une autre époque. Au qui seraient marqués de points d’expérience, d’interactions final, pour connaître la signification d’une chose, d’un agent où l’humain est une des possibilités d’une expérience mais quel qu’il soit, il n’y a pas à l’analyser intrinsèquement n’en est nullement le paradigme ou la finalité. La nature parce que vous n’en saurez jamais rien. Vous pouvez aller serait faite d’une multiplicité de lieux d’expérience humains aussi loin que vous voudrez dans l’analyse intrinsèque d’un et non humains. Ce qui intéresse les pragmatistes, et qu’ils projet, d’une idée ou d’une théorie, vous n’en comprendrez conservent de ce concept d’expérience, c’est son extrême jamais la signification ou la valeur. Il n’y a qu’une chose à précarité, c’est à dire la fragilité de ce qu’est « avoir » ou

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EXTRAIT DE CONFÉRENCE

« faire » une expérience. Un autre milieu et c’est une autre expérience. C’est toujours quelque chose qui relève d’une certaine contingence. Cette rencontre aurait pu avoir lieu mais elle aurait tout aussi bien pu ne pas avoir lieu. Cela va intéresser fortement les pragmatistes, tout ce qui aurait pu avoir lieu dans une expérience, dans un moment déterminé. Les possibles non réalisés. Et ces « pourrait être », ces « would be », ce ne sont pas simplement des représentations que nous nous forgeons. Ils sont à l’intérieur même de chaque expérience : dans chaque expérience, il y a un halo de possibilités non réalisées qui donne sens à ces expériences.

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Ces deux dimensions sont intimement liées dans le pragmatisme : c’est parce que le pragmatisme est une théorie des actions que la question de l’expérience peut être placée à tous les niveaux. On pourrait prendre chaque chose, même des choses matérielles et dire que ce sont des faisceaux d’expériences. Ce ne sont pas nous qui en avons l’expérience, elles « font expérience » dans la mesure où elles transforment, modifient, changent le milieu dans lequel elles opèrent. L’humain ne change pas grand-chose dans ces situations-là, si ce n’est qu’il intensifie peut-être un peu le sens des possibilités inhérentes à chaque expérience.

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Cet ouvrage est une collaboration entre l’atelier Unité de Production (BA3 M1 et M2) de la Faculté d'Architecture La Cambre Horta ULB et l’Atelier de Typographie (M1) de l’École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre. Édité par Sophie Dars et Adèle Gallé Conception graphique : Adèle Gallé Coordination et suivi : Laure Giletti Photographie (maquettes) : Philippe Braquenier Avec le soutien de : – La commission culture de la Faculté d’Architecture La Cambre Horta ULB – Leetchi Merci à tous les contributeurs Leetchi : Ellen Van Huffel, Victoire Chancel, Damien Roussel & Clémentine Carrasco, Maxime Delvaux, Ines Camacho, Claude Moussoki, Gianvito Corazza, Hubert Lionnez, Studio Rijsel, Wouter Van Acker, Juliette Cavenaile, Jean Luc Godefroid, Iwan Strauven, Nikita Itenberg, Arthur Godefroid, Alexandre Chanson, Julien Sirot, Benoit Moritz, Manuel Leon Fanjul, Sebastien Bez, Marc Mawet, Luna Van Aubel, Loïc Pons, Annee Groette Viken, Thierry Decuypere, CENTRAL Office, Studio SNCDA, Nord Valentin Bollaert et Pauline Fockedey, Laure Giletti, Chloe Valadie, Bdbdjdj Jehejeu, Noam Tibi, Natasha Fischer, Lina Bentaleb, Louis Mercure Wattel, Francelle Cane, Flore Fockedey, Jean-Sébastien de Harven, Carlo Goncalves, Veronique Patteeuw, Carlo Menon, Daniel Linze, Nicolas Jonard, Pierre de Cafmeyer, Alain Chanson, Eve Deprez, Jean Paul II, François Lamblin, David Bavard, Pablo Lhoas, Eloïse Perrillon, Martha Virgaux, Sara Cremer, Giaime Meloni, Léo Morand, Estelle Fort Un grand merci à Lucile Billot, Adèle Gallé, Laurine Tribolet et Marie-Sophie Robert, Laure Giletti et Pierre Huyghebaert, Thierry Decuypere, Paul Mouchet, Sara Cremer, Victoire Chancel, Jean Didier Bergilez, Delphine Mathy, Philippe Braquenier, Silvia Cappellari, Carlo Menon, Didier Debaize, Amélie Daems, Luna Van Aubel, ainsi que Guillaume Boutrolle et Monique Chevremont (Paper Factory, Bruxelles) et tou·tes les étudiant·es et intervenants qui ont participé à l’atelier Unité de Production. UP est une publication à vocation pédagogique, produite au sein de la Faculté d’Architecture la Cambre Horta. Les textes publiés n’engagent que la responsabilité des auteurs. Imprimé en juin 2019 par Zquadra, Courtrai. Papiers : Fedrigoni Symbol Freelife Satin 130g Fedrigoni Splendorlux 250g Caractères typographiques : Petite Mort, Yoann Minet Roboto, Christian Robertson Happy Times at the IKOB, Lucas Le Bihan

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