— Research in the fields of Architecture x Graphic Design
Blurring the Boundaries Sophie Thielemans Bachelorstudio 2014 Sint Lucas University College of Arts and Design, Antwerp
— Research in the fields of Architecture x Graphic Design
Blurring the Boundaries Sophie Thielemans Bachelorstudio 2014 Sint Lucas University College of Arts and Design, Antwerp
Blurring the boundaries.
4—158
PRELUDE 6—9 by Sophie Thielemans
Four Questions about Architecture & Publishing 12—21 by Another Pamphlet
Scaleless! 22—31
by Another Pamphlet
Architectural Signing & Graphics 32—35
by John Follis
Interview w/ Rem Koolhaas 36—47
by Camiel van Winkel x Bart Verschaffel
Superstudio 48—67
by Radical young Architects
OMA Book Machine 68—73
by OMA
S, M, L, XL 74—87
by Rem Koolhaas x Bruce Mau
Content 88—93
by Rem Koolhaas
Graphic Architecture 94—97
by PIN UP projectspace
The need for Environmental Graphic Design 98—103
by Craig Berger
Content
5—158
ArchiZines 104—107 by Studio Folch
The Aspen Complex 108—111
by Martin Beck
Archigram 112—125
by another group young radical crazybirds
City Civic 126—129
by Miguel Dobles Ruran
Learning from Las Vegas 130—139
by Robert Venturi x Denise Scott Brown
Still learning from Las Vegas 140—145
by Melissa
The future of Architecture pt. I & II 146—151
by Crap is Good
COLOPHON 154—155 by Sophie Thielemans
Prelude. Sophie Thielemans
7—158
Camaraderie This is going to be a talk about architecture and graphic design. As an interior architect and student in graphic design, I always have been interested in the relationship between these two fields. Frequently though, I was disappointed by the vast misunderstanding of graphic design among architects and the use of graphic design in architecture. Is this all there is when it comes down to the relationship between these two? Drawing from my professional experience and the knowledge of architects and designers around the world, I am trying to create a Research Book that examines the relationship between the two fields. Through case-studies, essays, interviews and site visits, I will try to join all these references about architecturally oriented graphic design together in this book. My goal isn’t to teach a lesson, nor to reflect my own opinion or conclusion. I only want to blur the boundaries between these two disciplines, on the basis of relevant references out of both fields. Although these boundaries have been blurred in the past (Bauhaus, De Stijl,‌), I think it is remarkable how these two fields are so separated today. Students Architecture and students Graphic Design should rethink the relationship between those two, and
Blurring the boundaries.
8—158
more important should appreciate and interfere more. I encourage a more open discourse and a better relationship between graphic designers and architects nowadays. This research book isn’t a manifesto, nor a visualisation of a Utopia, where both fields come together. You are not about to read a history book, nor it will chronicle recent examples of architecturally-oriented graphic design. This book is a collection of references that are important nowadays, to understand the importance of the relationship between these two disciplines. As a young student, trying to find the common field between architecture and graphic design, I am not completely objective in my choices for these published references. In this book, I pulled out some references that are important and useful to me, as an Interior Architect and a student Graphic Design. These articles are not thematically categorized in the book, because i think it is important to blur the boundaries, I leave the categorization to the reader. Most of the time it is even impossible to put the references in boxes, and that is what I love and I am trying to say with this book, there are no boundaries when it comes to combining these two fields. It is a two-way relationship, that we should bring to the surface more often. All these references are giving us a new perspective on blurring the traditional boundaries of graphic design and architecture. They give the reader/ viewer the opportunity to delve deeper. The references in this book aren’t the ones
Prelude. Sophie Thielemans
9—158
we refer to each day when we talk about the relationship between these two fields. This is more; a rich and varied collection of mostly visual references, that sets minds free, opens windows, blurs boundaries, enriches our perspective. — Have a good Read.
Four Questions — Another Pamphlet www.anotherpamphlet.com
13—158
Four Questions on Architecture & Publishing Above all, ANOTHER PAMPHLET is a conversation, a loose exchange of forms and ideas, an excuse to play, a frame through which to look, a shared excitement. It is an open dialogue with our friends, our histories, and our surroundings. In this Vimeo video ANOTHER PAMPHLET tried to put their finger on the subject of this research book. Watch the Vimeo video online by copying the link above.
Blurring the boundaries.
14—158
What is the relationship between architecture and publishing?
(I)
Four Questions; vimeo screenshot. Four questions on architecture and publishing for the exhibition ARCHIZINES at the Architectural Association London, December 2011. Question number one.
Four Questions — Another Pamphlet www.anotherpamphlet.com
15—158
Four Questions; vimeo screenshot. Four questions on architecture and publishing for the exhibition ARCHIZINES at the Architectural Association London, December 2011. Question number two.
Blurring the boundaries. 16—158
How do you ‘edit’ architecture?
(II)
Four Questions — Another Pamphlet www.anotherpamphlet.com
17—158
Four Questions; vimeo screenshot. Four questions on architecture and publishing for the exhibition ARCHIZINES at the Architectural Association London, December 2011. Question number three.
Blurring the boundaries. 18—158
What is the role of printed matter in the digital age?
(III)
Four Questions — Another Pamphlet www.anotherpamphlet.com
19—158
Four Questions; vimeo screenshot. Four questions on architecture and publishing for the exhibition ARCHIZINES at the Architectural Association London, December 2011. Question Number four.
Blurring the boundaries. 20—158
(IV)
How are architectural publications changing?
Four Questions — Another Pamphlet www.anotherpamphlet.com
21—158
Scaleless! — Another Pamphlet www.anotherpamphlet.com
23—158
Scaleless! The fourth issue of ANOTHER PAMPHLET, Scaleless! will consider the scaleless; the scaleless representation, the scaleless object, the scaleless process, the scaleless system, the scaleless attitude. Lacking an understandable relationship to something known; a measure, a body, a context – the scaleless resists quantification, challenges comprehension, and destabilizes conventions. It put our heads to think about the Scale and its importance.
Scaleless; The fourth issue of Another Pamphlet. September 13. Printed Matter, New York.An excerpt from the issue in YK blue. Not Sharp.
Scaleless! — Another Pamphlet www.anotherpamphlet.com
25—158
Lacking an understandable relationship to something known; a measure, a body, a context – the scaleless resists quantification, challenges comprehension, and destabilizes conventions. Scale is inherent in the experience of perception, and like all perceptual properties it is dynamic; objects we see oscillate between having ‘a sense of scale’ and being ‘out of scale’. Scale is paradoxically both persistent and fleeting, both objective and subjective. Throughout the history of aesthetic practice, scale has been variously deployed as an operative design strategy – emphasizing scale to provide a stabilizing force from which to measure, repurposing ideas at different scales to challenge expectations, or deliberately denying scale to encourage multiple readings. Scale is a fundamental issue for architecture; it links the process of design to the process of building, leverages the systems of proportion, orders part to whole, and allows buildings to relate to one another. However, recent developments in modeling tools (the scalelessness of digital space), fabrication (the increasingly seamless translation of this scaleless digital space into physical space), and the homogenizing pressures of globalization (the loss of local context), have upset these traditional registers, leaving the status of scale increasingly uncertain and urgently in need of reformulation. This issue suggests an emerging atmosphere of the scaleless; cultural, political, economic, material, and aesthetic. We embrace the complex ambiguity of the scaleless, seek out its untapped potential, and ask what is at stake for the discipline of architecture. — Contributions by Benjamin Critton, Julien de Smedt, Isaiah King, Mark Lee, Ryan Neiheiser, Jesse Reiser, Garrett Ricciardi, Julian Rose, Hilary Sample, Sam Stewart-Halevy, Giancarlo Valle, Jesus Vassallo.
Blurring the boundaries.
26—158
If scale is familiar, the scaleless is unfamiliar. Scaleless; The fourth issue of Another Pamphlet. September 13. Printed Matter, New York. An excerpt from the issue in YK blue. Displayed as a GIF on their website.
27—158
Scaleless; The fourth issue of Another Pamphlet. September 13. Printed Matter, New York. An excerpt from the issue in YK blue. Displayed as a GIF on their website.
Blurring the boundaries. 28—158
Scaleless! — Another Pamphlet www.anotherpamphlet.com
29—158
Blurring the boundaries.
30—158
Scaleless; The fourth issue of Another Pamphlet. September 13. Printed Matter, New York. An excerpt from the issue in YK blue. Displayed as a GIF on their website.
31—158
Architectural Signing & Graphics — John Follis ISBN-10: 0851390609
33—158
Architectural Signing & Graphics JOHN FOLLIS is one of the founding fathers of Environmental Graphic Design. His 1979 book, Architectural Signing and Graphics, laid the foundations for the discipline and is widely considered the first and seminal guidebook to environmental graphic design. John attended The Art Center School from 1947 to 1949, and taught there for many years.
Architectural signing & graphics; John Follis is one of the founding fathers of Environmental Graphic Design. His 1979 book, Architectural Signing and Graphics, laid the foundations for the discipline and is widely considered the first and seminal guidebook to environmental graphic design.
Architectural signing & graphics; Index of the book. Definitely a must-read, Good theoretics, but also very good case-studies that help us understand the link between graphic design and architecture in our environment.
Architectural Signing & Graphics — John Follis ISBN-10: 0851390609
35—158
Interview w/ Rem Koolhaas — Camiel van Winkel x Bart Verschaffel www.dewitteraaf.be
37—158
Interview w/ Rem Koolhaas REM KOOLHAAS interviewed by Camiel van Winkel and Bart Verschaffel, published in DE WITTE RAAF, in 2004. The interview is in Dutch, of int Vloms gelek welle zegge.
Blurring the boundaries.
38—158
“Ik ben verbluft over de rechten die het artiestieke zich aanmeet” —Vraaggresprek met Rem Koolhaas Camiel van Winkel & Bart Verschaffel Bart Verschaffel: In een interview met Mil De Kooning, midden jaren tachtig, sprak u over uw “weerzin” ten aanzien van elke architectuur die aanspraak maakt op een vorm van waarde of waardigheid. Uw houding ten opzichte van de architectuur is op zijn minst ambivalent te noemen. Rem Koolhaas: Het woord weerzin is voor ons een belangrijk woord geweest, vanaf het begin. Het bestaat uit twee onderdelen: weerzin tegen waarden überhaupt, en weerzin tegen die morele waarden die in hoge mate belichaamd worden door de architectuur of die erin verankerd zijn, en die altijd een groot deel van de legitimering van de architectuur hebben gevormd. In de twintig jaar die sinds dat interview zijn verstreken, is die traditionele legitimering echter flink uitgehold door de markteconomie. De markteconomie heeft het voetstuk van de architectuur en de fundering van alle claims die zij ooit kon maken, voor tachtig procent weggenomen. De architect werkt niet meer voor een ‘algemeen goed’ of vooreen overheid met goede bedoelingen. De opdrachtgevers zijn nu bijna uitsluitend individuen ofbedrijven, met intenties die nog zelden iets te maken hebben met moralisme. De aanspraak op waardigheid, de moraliserende taal die ooit onze weerzin wekte, is sowieso al verdampt. B.V.: Zegt u nu dat men vandaag weer moet opkomen voor de waardigheid van de architectuur? R.K.: Bij wijze van spreken. Maar dat is slechts één antwoord. Het tweede antwoord is dat we weerzin altijd hebben gebruikt als een snelle methode om in een gegeven situatie te elimineren wat ons niet aanstond. We hebben de weerzin gecultiveerd, omdat – en dat heeft natuurlijk te maken met mijn opvatting over het vak – de architectuur een eeuwenoud beroep is, en een groot deel van haar kennis eveneens eeuwenoud is. Twintig jaar geleden kwam me dat voor als een enorm obstakel, als een belemmering om adequaat in te spelen op de urgenties die zich voordoen.
Interview w/ Rem Koolhaas — Camiel van Winkel x Bart Verschaffel www.dewitteraaf.be
Maar nu, te midden van de algehele uitverkoop van de architectuur, ben ik die ‘bagage’ van de architectuur enorm gaan waarderen. De architectuur is nog een van de weinige beroepen met diepte, of in ieder geval met een traditie van diepte, die op verschillende manieren kan worden ingezet. De traditie van het vak en de opleiding gaan relatief diep in op een groot aantal kennisgebieden; het vak heeft de routine van het mobiliseren van intelligentie uit verschillende gebieden en maakt een montage of synthese van die intelligentie. Daarbij gaat het niet zozeer om multidisciplinariteit, maar om het opereren met gelaagdheid. Tot aan de oprichting van AMO waren we gedwongen om alle kritiek op de architectuur uit te leven op de architectuur zelf. Nu we met OMA en AMO over twee registers beschikken, kunnen we ons alle vrijheden ten opzichte van de architectuur veroorloven, en toch nog architectonisch opereren. Sinds de oprichting van AMO zijn de ontwerpen van OMA misschien wel ‘architectonischer’ geworden. B.V.: Zijn de diepgang en de ernst van de architectuurdiscipline, naast de aanwezigheid vandie kennistraditie, niet verbonden met de traditionele opgave van de architectuur: het werkenmet de zwaartekracht, met de opaciteit en duur van de dingen – het feit dat dingen zeer traag het bestaan binnenkomen en er ook weer traag uit verdwijnen? Is het niet zo dat de architectuur van OMA, en zeker de publieke architectuur, dit serieux ontwijkt, of tenminste niet thematiseert? Krijgt die traditionele opgave van de architectuur ook een nieuw belang? R.K.: De moeilijkheid is dat we tegelijk observeren en praktiseren, tegelijk commentaar geven en architectuur produceren, zonder dat er altijd een intieme connectie tussen die twee activiteiten bestaat. De essays Generic City en Junkspace zijn, meen ik, twee verkenningen van dit verdwijnen van de duurzaamheid en de ernst in de architectuur, maar we kunnen als architect opereren binnen diezelfde omstandigheden zonder daarmee zelf oppervlakkig of frivool te worden. Een van de meest interessante wendingen binnen ons werk van de laatste twee jaar is dat we ons voor het eerst rechtstreeks met geschiedenis en conservering bezighouden, en wel in twee projecten: de herinrichting van de Hermitage in Sint-Petersburg,
39—158
en de stadsontwikkeling van Beijing. In het geval van Beijing gaat het uitdrukkelijk om de vraag of er tussen modernisering en conservering wel een conflict bestaat, of die twee benaderingen in feite niet twee kanten van éénzelfde operatie zijn, beide gelanceerd in de context van de moderniteit en nu schijnbaar onverenigbaar geworden. In de Hermitage proberen we om helemaal niet te interveniëren in de bestaande substantie, maar om via een nieuwe organisatorische conceptie het museum te moderniseren, en meer speelruimte te ontdekken. B.V.: In Beijing stelt u voor om een grid uit te zetten over de stad, om dan – nagenoeg willekeurig – in sommige zones de ontwikkeling helemaal vrij te laten, en andere zones – bijna even willekeurig – in hun geheel te conserveren. R.K.: Dat is een van de mogelijke modellen. Het project als geheel steunt op het besef dat, sinds de eerste wetten tot behoud en conservering van monumenten van vlak na de Franse Revolutie, de invoering van die wetten steeds parallel is verlopen met de modernisering, met de uitvinding van stoommachine, loep, telegraaf, telefoon enzovoort, terwijl tegelijkertijd de keuze van wat men wil bewaren steeds breder en groter is geworden, en tegenwoordig zelfs concentratiekampen en warenhuizen omvat. In het begin moest een object tweeduizend jaar oud zijn vooraleer men aan behoud dacht; later werd dat tweehonderd jaar, en nu is het soms nog maar twintig jaar. Zo nader je vanzelf de theoretische limiet waarbij al begonnen wordt het heden te conserveren: conservering niet meer als retrospectieve actie, maar als prospectieve ingreep. Deze ontwikkeling impliceert dat je zou moeten beslissen of je bezig bent met een tijdelijke architectuur, ofwel met een architectuur die voor twintig of honderd jaar gemaakt is. De woning die we in Bordeaux gebouwd hebben, is nu reeds tot monument verklaard, hoewel het huis zelf nog volop in ontwikkeling is. B.V.: Het voorstel voor Beijing accepteert wel dat ‘behoud’, en een temporele gelaagdheid in de stad, waardevol is, maar ontwijkt tegelijk de inhoudelijke keuze van wat belangrijk of waardevol is: wat precies bewaard zal blijven is uiteindelijk toevallig.
Blurring the boundaries.
R.K.: Neen. We doen zeker uitspraken over een aantal dingen die zouden moeten worden afgewogen, of over zaken die aandacht verdienen, maar we breiden het repertoire uit: ook snelwegen, politieke ruimtes, of plaatsen waar rampen zijn gebeurd bijvoorbeeld. B.V.: De kwestie van het behoud gaat toch ook over het omgaan met categorieën van tijd die op elkaar botsen, zoals de tijd van de bekommernissen van het heden, en de gebouwen die oud zijn en er overmorgen nog zullen zijn. Is dat niet wat monumentaliteit uitmaakt? Conserveren is toch niet alleen maar beslissen wat we willen bewaren, maar ook het inruimen van een plaats voor het ‘oude’, dat zich opdringt als een obstakel. Als dat zo is, kan het bijna niet anders dan dat het verleden zich opstapelt in de stadscentra, en de nieuwe ontwikkelingen zich aan de rand afspelen. R.K.: Zo geformuleerd is het een puur Europees probleem. Een van de verwarrende nieuwigheden van het architectuurvak is dat we in allerlei verschillende culturen werken. En dan blijkt dat de vraag naar de rol van het centrum en de duurzaamheid daarvan uitsluitend een Europese kwestie is, waar we in ons werk elders eigenlijk weinig op stuiten. Een tijd geleden, in het kader van ons projectvoorstel voor La Défense, hebben we voorgesteld om alle gebouwen in het verlengde van de Grande Axe die ouder zijn dan vijfentwintig jaar, af te breken. Wellicht was dat inderdaad een wat bruut uitgevallen poging om de verstopping van het centrum tegen te gaan, en tegelijkertijd datgene wat werkelijk van waarde was intact te laten. De Unesco worstelt ook met die kwestie: ieder land heeft nu recht op zijn eigen monumenten; daardoor ontstaat er natuurlijk een kwantitatief probleem, een overschot aan monumenten. Binnen zeer verschillende culturen moeten de criteria voor behoud worden aangepast en de waarden opnieuw gedistribueerd. De criteria worden bovendien steeds politieker, doordat een echt heldere en algemene definiëring van wat als monument moet worden beschouwd, onmogelijk blijkt. B.V.: Laten we een case nemen: de villa in Bordeaux is gebouwd met de beperkingen van één lichaam als verzwegen basisreferentie. En het huis, dat nu een monument is, ‘ontwikkelt zich’: na het
40—158
overlijden van de bouwheer bewoont de familie het huis – schrijft u – helemaal ‘anders’. R.K.: Dat huis is inderdaad een soort parabel, een goede parabel over architectuur nu. Het begon met een echtpaar dat een huis wilde bouwen, en een aantal architecten had uitgenodigd voor een prijsvraag. Ik aarzelde aanvankelijk om mee te doen: een prijsvraag voor een woonhuis vond ik bizar. Toen kreeg de man een ongeluk, en pas 2,5 jaar later hebben ze de bouwplannen weer opgenomen, maar nu voor een totaal ander, aangepast huis. Onder dergelijke omstandigheden wilde ik absoluut niet meer deelnemen aan een prijsvraag. Na die weigering besloten ze om alleen met ons verder te gaan. Ze wilden een huis dat niet uitging van de handicap of de belemmeringen van de man, maar juist van zijn vermogens: er moest dus een interpretatie van het wonen komen die een verlengstuk zou zijn van wat hij nog kon, in plaats van een compensatie voor wat hij niet meer kon. Daar is dat huis uit gekomen. Acht jaar later is de man gestorven. De familie moest beslissen of ze verder wilden met dat huis of niet. Dat doen ze nu, maar anders. B.V.: In Content beschrijft u dat als een bevrijding – alsof er een gewicht is weggevallen. R.K.: Zo hebben we dat met de familie ook afgetast. Na de dood van die man had ik een verschrikkelijk gevoel. Niet alleen omdat hij gestorven was, maar ook vanwege het absurde van de situatie: een huis gebouwd volgens de unieke specificaties van iemand die er niet meer is. Ik heb me vertwijfeld afgevraagd of een ontwerp dat door één enkele gebeurtenis absurd en pathetisch kan worden, wel een goed ontwerp is. Maar de familie realiseerde zich dat ze de liftkamer nog steeds gebruikte, en toen hebben we bij wijze van psychotherapie nagegaan hoe dat werkte en wat er eigenlijk gebeurd is. Ook hebben we nagegaan of dat element een andere rol kon krijgen. We zijn toen uitgekomen bij een soort comfort, en een vorm van chaos, bij alles wat aanvankelijk verboden was, zoals geluid en lawaai; de lift werd als het ware een casino dat door het huis op en neer gaat, en op iedere plek gesommeerd kan worden om datgene te bieden wat door het oorspronkelijke regime geëlimineerd was. We hebben het huis op deze manier met de familie zelf ontwikkeld.
Interview w/ Rem Koolhaas — Camiel van Winkel x Bart Verschaffel www.dewitteraaf.be
B.V.: Is het niet zo dat alle traditionele architectuur die opaciteit van het lichaam als een verzwegen referentie heeft, en daardoor ‘ernstig’ is? R.K.: Ongetwijfeld. Maar doorgaans is men er minder op uit om dat precieze engagement te maken. In dit geval moest zowel het funderen als het relativeren ervan bijzonder expliciet gemaakt worden. Architect en kunstenaar Camiel van Winkel: Voor het nieuwe muziekcentrum van Porto hebt u een niet-uitgevoerd ontwerp van een woning voor een Rotterdamse particulier genomen. Door het ontwerp simpelweg uit te vergroten is het huis in een concertzaal veranderd. Een huis zoals dat in Bordeaux lijkt superspecifiek, maar in Porto blijkt nu dat het meest specifieke ook het meest algemene is. Wat betekent het dat een huis voor een particuliere opdrachtgever kennelijk probleemloos tot een concertzaal uitvergroot kan worden? R.K.: Tegenover ons werk heeft altijd veel scepsis bestaan – niet alleen onze eigen scepsis, maar ook een enorme scepsis van buiten. Dat heeft ons ertoe gedwongen om altijd met argumenten te komen en ervoor te zorgen dat onze projecten rationeel uit te leggen waren. Tegelijk met het creatieve moest het intellectuele ontwikkeld worden. C.v.W.: U benijdde architecten die hun ontwerpen aanvaard kregen zonder commentaar of uitleg te hoeven geven. R.K.: Andere manieren van aanpak lijken altijd aantrekkelijk, domweg omdat er niet de nadelen van je eigen benadering aan kleven – nadelen die je zelf maar al te goed kent. Wat hier zeker ook meespeelt is een factor die zelden wordt verdisconteerd, namelijk de verveling. We werken nu al twintig jaar met OMA, we beginnen het publiek te vervelen, we vervelen elkaar, we vervelen onszelf en raken soms bijzonder geïrriteerd door de praktijken en de vermeende uitgangspunten van het bureau – zoals die soms geformuleerd worden door exmedewerkers, die beschrijven hoe het er hier aan toegaat. Wat dat betreft gaat het ook altijd om een permanente dialectiek
41—158
tussen het bureau en mij. De argumenten zijn niet alleen een verkooppraatje; het is écht zo dat sommige projecten, zoals de bibliotheek in Seattle, volgens een zeer rationele methode tot stand zijn gekomen. Maar het kan interessant zijn om na te gaan of een meer irrationele en minder procesmatige aanpak mogelijk is, zoals het uitvergroten van die woning. Een paar jaar geleden ben ik enkele maanden ziek en uit roulatie geweest, en ik begon met het ontwerp voor dat huis in Rotterdam weer aan een verkenning van de architectuur. Daarna reisde ik voor het eerst naar Afrika, waar ik zeer onder de indruk raakte van de directheid van de cultuur, die gericht is op overleven, op beslissingen nemen en dingen doen zonder veel uitleg en argumentatie. Na die reis had ik zo’n weerzin tegen de overleg- en gespreksrondes die hier nodig zijn, dat ik besloot om niet verder te gaan met dat huis. Toen we dan voor het project in Porto worstelden met de vorm van de concertzaal, die omwille van de akoestiek een ‘schoenendoos’ moest zijn, zag ik opeens dat we de tunnelachtige ruimte die we in het huis hadden uitgespaard, als een schoenendoos konden interpreteren, dat we het huis slechts hoefden te vergroten en dan langs die weg verder konden. Voor mijn eigen besef is het een bijzondere verrijking dat we op zo’n directe manier kunnen werken, puur intuïtief, en dat we niet altijd logische verhalen hoeven op te bouwen. Ik denk dat het verschil tussen projecten die volgens een logische redenering zijn opgebouwd, en projecten die als het ware uit het niets opdoemen, mettertijd heel leesbaar zal zijn. Overigens ging het in Porto om een prijsvraag; je had zo’n sprong nooit kunnen maken bij een directe opdracht. C.v.W.: Gaat dit niet in tegen een van uw basisopvattingen over architectuur? Als motivatie voor uw beslissing om architect te worden, refereerde u in de jaren tachtig aan de weerstand van de opdrachtsituatie: de weerstand die het effect is van allerlei mogelijke en onmogelijke eisen, reguleringen en technische of juridische problemen waar de ontwerper mee te maken krijgt. Dat was wat het vak voor u aantrekkelijk maakte. U sprak zelfs over een “gêne voor de vrijblijvendheid”. Was in het geval van die Rotterdamse woning de weerstand te groot? Denkt u daar nu anders over dan toen?
Blurring the boundaries.
R.K.: Neen. Misschien kun je dat niet echt ‘weerstand’ noemen, maar we houden ons altijd aan de opgaven en beperkingen van de opdracht: de oppervlaktes en de cijfers moeten kloppen. We veranderen nooit echt iets aan de uitgangspunten van de opdrachtgever – de architect werkt nooit willekeurig. Opdrachten zoals voor de Chinese staatstelevisie kun je alleen maar winnen als je je aan alle aangegeven uitgangspunten houdt. Hoe letterlijker je dat doet, hoe sterker je voorstel is. C.v.W.: Toch voltrok er zich tijdens het werken voor Porto een moment van subliem inzicht. R.K.: Ja, in een herstellend brein, dat geen zin meer had om op de oude manier verder te gaan. Maar afgezien daarvan zit er natuurlijk in ieder ontwerpproces een katalyserend moment, een element dat iets onvoorspelbaars ontketent. Dat kan een formeel gegeven zijn, maar ook een intellectueel idee. B.V.: Kun je zeggen dat dat intuïtieve moment binnen het bureau uw persoonlijke verantwoordelijkheid of uw privilege blijft? R.K.: Voor mij is dat een zinloze vraag, omdat een dergelijke vonk alleen maar overspringt binnen de context waarin we met het hele bureau aan iets werken. Het ‘moment’ waarbij in het ontwerp van de Kunsthal de twee hellende vlakken elkaar gaan snijden, kwam na een eindeloze worsteling. Stel dat een andere medewerker van het bureau het ontwerp tot op het punt heeft gebracht waar ik zelf opeens een stap verder kan, dan zal ik nooit claimen dat ik die stap zelf heb bedacht. Zonder die worsteling was ik er nooit op gekomen. De impasse is onderdeel van het creatieve proces: hoe eerder bereikt, hoe ‘perfecter’ gedefinieerd, hoe vollediger de patstelling, des te ‘gemakkelijker’ de zogenaamde vondst. B.V.: Schuilt daarin het onderscheid tussen de architect en de kunstenaar? R.K.: De voorstelling van de architect als een kunstenaar is schrijnend en doet op een brute manier onrecht aan de werkelijke kracht van de architectuur, namelijk het mobiliseren en orkestreren van de intelligentie van anderen. Daarom is het individualiseren van roem en reputatie echt iets
42—158
obsceens; ik ervaar het als een obsceen onrecht aan anderen – partners – maar ook aan mezelf. B.V.: Hoe schat u dan de mogelijkheden en het belang in van de artistieke intelligentie voor de cultuur? Individuele keuzes ontwikkelen zich in de kunst doorgaans niet in een specifieke intellectuele omgeving, zoals in een ontwerpbureau waar in groepsverband wordt gewerkt, maar vrijer, met minder weerstand. Is de kunstenaar te benijden? R.K.: Helemaal niet. Ik ben verbluft over de rechten die het artistieke zich aanmeet; over de rechten die het artistieke in toenemende mate claimt om met rust te worden gelaten. Dat vind ik een ongelukkige wending, waar niemand beter van wordt. Neem bijvoorbeeld het geval van de burgemeester van Tirana die, uit armoede, kunstenaars heeft gevraagd om gevels op te schilderen. En dat gebeurt dan ook nog – een schrikbarende wending. C.v.W.: In 1986, tijdens uw toespraak bij de uitreiking van de Maaskantprijs, sprak u nog over de noodzaak om de mythologie van de architect opnieuw op te bouwen. R.K.: Ik kan dat nu alleen maar zien als een zeer slechte aanbeveling. Mijn intuïtie was op dat moment misschien niet slecht, maar het is verschrikkelijk misgegaan. Doordat het werkelijke fundament grotendeels onder de architectuur is weggenomen, bestaat er nu een ongelooflijke druk om een status als autonome schepper te genereren – de status van mensen als Gehry… C.v.W.: Waar komt die druk vandaan? R.K.: Het gaat puur om commerciële druk, in een situatie waarin gebouwen worden gebruikt voor citymarketing. In die tijd kon ik niet voorzien hoe die mythevorming ingeschakeld zou worden voor de exclusieve apotheose van het commerciële. De mythische status van de architect lijkt te resulteren in steeds extremere projecten en in louter esthetische keuzes met bijna geen inhoud meer. In Junkspace schrijf ik ergens dat het meesterwerk een aparte categorie geworden is, die helemaal niets meer te maken heeft met de rest: “the absence of masters, and the proliferation of masterpieces”. Het meesterwerk is een
Interview w/ Rem Koolhaas — Camiel van Winkel x Bart Verschaffel www.dewitteraaf.be
C.v.W.: Maar u behoort tot de tien architecten in de wereld die zulke meesterwerken kunnen leveren. Of die daar tenminste om worden gevraagd. R.K.: Ja, vooral dat laatste. Zo voelt het althans. C.v.W.: In 1966, vlak voordat u besloot architect te worden, hebt u Constant geïnterviewd, die toen werkte aan New Babylon. Wat voor impact had hij op u? Heeft die ontmoeting een rol gespeeld bij uw beslissing om architectuur te gaan studeren? R.K.: Wie zal het zeggen? Er waren allerlei aanleidingen voor die beslissing. Mijn grootvader was architect, en ik heb als klein kind iedere zondag in zijn bureau gespeeld. C.v.W.: Maar u was in die tijd vrij kritisch ten aanzien van bijvoorbeeld provo’s en hippies, dus u zult ook over Constant wel bepaalde ideeën hebben gehad. R.K.: Ik was niet per se kritisch over provo’s en hippies. Op dat moment ontwikkelden er zich in Europa twee vormen van moderniteit: aan de ene kant een Italiaanse variant, in de lijn van de films van Antonioni, die de vervreemding omarmde en met groot plezier onderging; aan de andere kant de authenticiteit van het Angelsaksisch-Keltische levensgevoel. Het was van mijn kant dus geen reactionaire argumentatie tegen hippies, ik had slechts een voorkeur voor het artificiële in de moderniteit. C.v.W.: Het was dus meer een stijlkwestie. R.K.: Voor een groot gedeelte wel. Ik hield me veel met film bezig, en vond Deserto Rosso een interessantere manier om modern te zijn dan het gezwoeg – zoals het er uitzag – van Constant. Ik was dus inderdaad kritisch over hem. C.v.W: Het bijzondere van Constant was dat hij een beeldend kunstenaar was die zich opeens het gedrag, de attitude en de technieken van een architect ging aanmeten. R.K.: Met een onvoorstelbaar intense verteltrant, die een
43—158
enorm presentatiegeweld kon ontketenen. Achteraf heb ik natuurlijk een zeer diepe indruk van hem ondergaan, zoals trouwens ook van mensen als Cedric Price en Peter Cooke, en alle andere visionairen van die tijd. Maar ik ben pas de laatste vijf jaar zover om dat toe te geven. B.V.: In uw nieuwe boek Content staan enkele door uzelf afgenomen interviews, onder andere met Robert Venturi en Denise Scott Brown. Dat zijn precies architecten die in hun theorie en hun ontwerppraktijk de artificiële kant van de moderniteit isoleren en uitvergroten. Maar in uw vragen en opmerkingen meen ik een reserve te bespeuren, die niet enkel te maken heeft met hun eenzijdigheid of overdrijvingen, maar ook met hun uitgangspunten. R.K.: Een interviewer bouwt steeds reserves in om mensen tot antwoorden te prikkelen. Maar mijn grootste reserve daar is ingegeven door de constatering dat de architectuur vandaag ook in steden als Las Vegas en New York, ondanks alle theorie die erover bestaat, niet langer essentieel is. De creativiteit en de nieuwe waarden worden belichaamd door andere media; nieuwe architectuur kan die steden niet meer vernieuwen, alleen nog verzieken of vernietigen. Ik denk dat New York door zijn massa onherkenbaar geworden is, zonder dat het aan enige kwaliteit gewonnen heeft; in Las Vegas is zich hetzelfde aan het voltrekken. Mijn reserve in het interview met Venturi en Scott Brown ging over hun overschatting van de macht van andere media, en dat houdt niet zozeer scepsis in ten aanzien van wat zij zeggen, maar drukt vooral het besef uit van het blijvende geweld van de architectuur. B.V.: U bedoelt dat hun nadruk op de iconografie het belang van ‘massa’ doet vergeten? R.K.: Ja. Het is uiteindelijk een kwestie van kwantiteit. Toen de massa van Manhattan nog klein was en er aanzienlijk geïnvesteerd werd in de iconografie, vormde die duidelijk een belangrijke laag van de stad, en maakte er een sterke kwaliteit van uit. Sinds de stad volledig onder de voet is gelopen door de architectuur van ontwikkelaars, is daar niets meer van over. Verder is de zwakte van hun verhaal dat het een puur Amerikaans verhaal is, dat niet in staat is om de vergelijkbare en analoge kwaliteiten van andere gevallen te zien.
Blurring the boundaries.
B.V.: Hun boek Learning from Las Vegas (1972) neemt net dit verzelfstandigen van de buitenkant, en het uitvergroten van die iconografie door de beeldindustrie, als model voor de architectuur. Wat ook in hun antwoorden doorklinkt is het geloof dat die iconografie een echt autonome laag is, en dat iconografie maken hetzelfde is als betekenis maken. Maar een lichaam – het lichaam van het huis in Bordeaux bijvoorbeeld – is niet gelijk aan massa plus iconografie. R.K.: Het is het oude probleem van de semantiek. Begrijpen hoe betekenis ontstaat, is niet hetzelfde als betekenis kunnen produceren. Daar is iets essentieels wat ontsnapt. ETHIEK C.v.W.: De laatste tijd wordt er gemopperd over het feit dat u een gebouw voor de Chinese staatstelevisie maakt. Veel mensen koesteren blijkbaar nog steeds het idee dat architecten de wereld tot een betere plek kunnen maken. Waar komt dat geloof in het ethisch potentieel van de architectuur toch vandaan? R.K.: Het is natuurlijk een dubbelzinnige kwestie. De markteconomie heeft de ethische pretentie van de architectuur volledig onderuitgehaald; maar tegelijkertijd kun je ook niet volhouden dat er helemaal geen ethische aspecten meer zijn. Ik ben zeker niet bezig in China omdat er toch geen ethische vragen meer zouden zijn. Maar de manier waarop we bekritiseerd worden is niet erg geloofwaardig. Het is naïef om te denken dat het bouwen van scholen en ziekenhuizen sowieso O.K. is, en bouwen voor de staatstelevisie niet. We hebben een bepaalde overtuiging over hoe het Chinese regime zich aan het ontwikkelen is, en op basis daarvan hebben we het besluit genomen om daar te gaan bouwen. Als je meedraait in de architectuur is het belangrijk om ook deel te nemen aan de meest omstreden projecten, op plekken waar de mogelijkheid tot verandering cruciaal is. C.v.W.: Hoe ziet u die ontwikkeling van het Chinese regime dan?
44—158
R.K.: Het is duidelijk dat het regime zich wil ontwikkelen tot een geloofwaardige en integere medespeler op het wereldtoneel. Op allerlei manieren binden ze zichzelf in en gaan ze verplichtingen aan, niet alleen intern maar ook extern, in verband met hun toekomstige gedrag, met de toekomstige erkenning van rechten en de liberalisering van de media. Op basis van wat ik met mijn eigen ogen heb gezien – ik ben er nu al meer dan tien jaar bij betrokken – meen ik dat het kan lukken. C.v.W.: Frank van Klingeren was een architect die in de jaren zeventig verschillende groepen gebruikers van één gebouw bewust met elkaar confronteerde, zodanig dat ze zeker last van elkaar zouden hebben. Dat had een sterk ethische dimensie: het idee was om op die manier een intens sociaal en tolerant klimaat af te dwingen. Zijn er van dat soort denken nog sporen in uw werk aanwezig? R.K.: Ja, ongetwijfeld, en Van Klingeren is zeker een interessante figuur wat dat betreft, maar we zouden die dynamiek op dit moment nooit met hetzelfde verhaal kunnen genereren. Als je dat nu zo vertelt, zou het totaal niet geaccepteerd worden. C.v.W.: Een opvatting zoals die van Van Klingeren was ingebed in het moralisme van de verzorgingsstaat, die op dat moment op zijn top was: het idee dat je de mensen niet moet geven waar ze in eerste instantie om vragen, maar dat je ze geeft wat goed voor ze is, ook al beseffen ze dat zelf nog niet. U zegt dat met de opkomst van de markteconomie het moralisme van de opdrachtgever is weggevallen. Maar hebben die grote opdrachtgevers werkelijk geen moralistische agenda? U pretendeert zelf zonder moralistische kijk met zo’n opdrachtgever te werken, maar als die opdrachtgever zelf al zijn agenda heeft, wordt u daar toch ook mee opgezadeld? R.K.: Er zit onherroepelijk een dosis moralisme in iedere daad van bouwen. Je kunt niet iets nieuws maken zonder de overtuiging te hebben daarmee iets noodzakelijks of zinvols aan de wereld toe te voegen.
Interview w/ Rem Koolhaas — Camiel van Winkel x Bart Verschaffel www.dewitteraaf.be
De behoefte om in de Pradawinkel een situatie te genereren die óf commercieel óf totaal niet commercieel is, zou je ook als moralistisch kunnen lezen – maar dan is het ons eigen moralisme. We zijn zo systematisch van cynisme beschuldigd dat ik het op zichzelf helemaal geen probleem vind om toe te geven dat we een basismoralisme hebben. C.v.W.: Over de inhoud van dat moralisme wilt u verder zeker niets kwijt? R.K.: Om een voorbeeld te geven: we zijn altijd erg moralistisch geweest over materialen en detailafwerking. We hebben altijd geweigerd om gebouwen te maken waarbij de detaillering een disproportioneel aandeel van de investering inhield. Misschien is het een vorm van moralisme dat we de constructie belangrijker achten dan het detail of de afwerking, en wel omdat de constructie een nieuw potentieel genereert, terwijl afwerking en detail hoogstens een mate van visueel comfort en van geruststelling kunnen bieden. De Congrexpo in Lille was voor mij een zeer belangrijk gebouw, omdat het gebouwd is met budgetten die voor Calcutta gelden, met andere woorden: daar hebben we iets gemaakt wat naar mijn gevoel goed werkt en een esthetische kwaliteit heeft, en waar niets is geïnvesteerd in overbodige zaken. Dat zijn allemaal moralistische uitgangspunten. C.v.W.: Die onafgewerktheid is natuurlijk het eerste waar critici over vallen.
45—158
de hand van projecten die voor die culturen telkens ‘essentieel’ zijn: u maakte ontwerpen voor de Europese Gemeenschap, voor de Chinese staatstelevisie, voor Ground Zero, u bouwde de Nederlandse ambassade in Berlijn – projecten waar de ‘culturele’ identiteit steeds een politiek thema is. R.K.: Ons boek tracht heel nadrukkelijk opnieuw een politieke rol en een politieke betrokkenheid voor de architectuur te introduceren. Wat dat betreft moet het boek gelezen worden tegen de achtergrond van de afgelopen tien jaar, waarin we weinig uitspraken en veel research hebben gedaan – de Harvard Guide to Shopping bijvoorbeeld bestudeert een fenomeen zonder keuzes te maken. In de ogen van veel moralisten kwam dat neer op een amoreel en cynisch perspectief. Maar onder andere door de oprichting van AMO zijn we nu veel meer in staat zelf een agenda te ontwikkelen en los van opdrachtgevers verbanden te leggen, ook in letterlijke zin, door bijvoorbeeld betrokken te raken bij Engelse denktanks die nu connecties leggen met denktanks in China, zodat er een brug tussen Europa en China ontstaat waar onze architectonische interventies dan weer een onderdeel van kunnen zijn. AMO heeft de structuur van een los samenwerkingsverband tussen individuen, die elk hun eigen institutionele achtergrond en positie hebben. GELAAGDHEID
R.K.: Er is een verschil tussen fouten die we gemaakt hebben en intenties die door andere mensen fout gevonden worden.
C.v.W.: In de architectuurwereld lijkt een nieuwe consensus te zijn ontstaan die het modernistische principe van de functiescheiding in stedenbouw en architectuur bekritiseert; men stelt dat je functies niet moet scheiden, maar juist moet mengen en stapelen, om zo een maximale levendigheid te creëren. Bent u met uw ideeën over metropolitane congestie, gelaagdheid en stapeling zo langzamerhand niet ingehaald door de mainstream? Die nieuwe consensus lijkt mij verdacht, ik vraag me af wat er achter het idee zit dat we die doodse eentonigheid van de modernistische woonwijken allemaal zat zijn…
B.V.: OMA werkt in alle werelddelen en binnen zeer verschillende culturele omgevingen. In het boek Content karakteriseert u die culturen aan
R.K.: In sommige opzichten zijn we zeker ingehaald. Een van de enorme worstelingen van het bureau is überhaupt het gevecht met de Nachwuchs, met het
R.K.: Of dat zo natuurlijk is, betwijfel ik. Maar het is inderdaad vaak gebeurd dat ze daarover vallen, ja. C.v.W.: Zoals bij het Educatorium in Utrecht: een gebouw met een gevouwen vloer van beton, waar op de zijkant tamelijk lullige marmerplaatjes zijn geplakt...
Blurring the boundaries.
succes van bepaalde argumentaties. Het nieuwe boek gaat daar misschien niet rechtstreeks over, maar stelt in elk geval andere dingen aan de orde. Een tekst als Generic City heeft trouwens ook niets met die argumentatie te maken. C.v.W.: Wat het modernistische idee van functiescheiding en de nieuwe consensus gemeen hebben, is de gedachte dat alles geregisseerd en gestuurd kan worden. Dat is wat u in Generic City en Junkspace onderuithaalt. Vormt een en ander geen aanleiding om de nieuwe consensus te wantrouwen, en die bekritiseerde ideeën van de modernisten opnieuw te bekijken? R.K.: Die re-evaluatie van het modernisme is een algemeen en permanent proces, ze is nooit weg. In het boek staan voor het eerst weer verhalen over het constructivisme, en ons permanente engagement met Mies gaat daar ook over. Het is ook een thema in de architectonische ontwerpen zelf: een project als IIT heeft maar één laag, weliswaar met veel verschillende programma’s, maar het is geen stapeling – eerder een ontstapeling. De populariteit van de experience-architectuur is inderdaad een buitengewoon verdachte, gruwelijke verstening van het commerciële, met alleen maar rampzalige gevolgen. C.v.W.: Bestaat er een manier om daar als architect iets tegenin te brengen, om een weerstand in te bouwen? R.K.: Het is zeer moeilijk om weerstand aan te brengen in de architectuur. Ik betwijfel of architectuur zelf kritisch kan zijn, omdat bouwen zo’n bevestigende handeling is. Ik heb altijd gezegd dat het weliswaar mogelijk is om een kritisch architect te zijn, maar niet om kritische architectuur te maken. Je kunt kritiek in woorden articuleren, maar moeilijk in gebouwen. Ik denk dat je alleen incidenteel je weerstand kunt verduidelijken, door niet aan bepaalde dingen mee te doen, bijvoorbeeld aan die permanente dwang tot excitement... Wijzelf zijn wat dat betreft in de paradoxale situatie dat we heel veel fenomenen hebben kunnen verkennen, maar weinige daarvan als architect. Ik heb uiteindelijk nog nooit iets voor een commerciële ontwikkelaar gebouwd. We hebben de impact van de commercie op het architectuurvak wel bestudeerd, maar zelf niet echt ondergaan. Uiteindelijk
46—158
maken we altijd publieke gebouwen – dat is een enorme paradox. Of misschien ook niet: het betekent waarschijnlijk dat we een complexiteit uitstralen die weinig commercieel appeal heeft. TYPOLOGIE B.V.: Ziet u nog een rol voor de typologie in het omgaan met functie en complexiteit? De typologie is een beproefd middel dat programma en betekenis verbindt, dat verschillende ‘interpretaties’ toelaat maar toch herkenbaar en communicatief is. Toch heb ik de indruk dat het omgaan met typologie in het werk van OMA nagenoeg afwezig is. R.K.: Ik beschouw de typologie als dood genetisch materiaal. Ik denk dat ze altijd essentieel blijft, maar dan als een soort parallelle wereld. B.V.: Waarom dood materiaal? De typologie is toch ook een van de plaatsen waar de architectuur haar ‘oud weten’ bewaart? Ze biedt mogelijkheden om het semi-publieke een bepaaldheid en een inzet te geven. Wie een museum binnengaat dat als dusdanig herkenbaar is, is geen flaneur meer, maar wordt aangesproken in de waardigheid en verantwoordelijkheid van ‘museumbezoeker’, met rechten en plichten. R.K.: Het museum is, met de bibliotheek, een van de meest krachtige typologieën. Maar de enorme bezoekersaantallen en de media die nu gebruikt worden voor de circulatie, maken dat de traditionele museumtypologie achterhaald is. De typologie moet met andere woorden aan nieuwe condities worden aangepast. In onze ontwerpen voor musea proberen we dat te doen. Ons project voor de Tate Modern ging uit van een aantal dozen, elk op zich een soort typologisch citaat, variërend van heel klassiek tot Whitney-achtig, waarin zowel een langzaam als een snel circuit georganiseerd was: je kon per roltrap door alle dozen heen gaan, zonder er te stoppen, maar er waren evengoed zeer klassieke trajecten mogelijk. Dat project hield dus een soort ontmanteling van de typologie in, maar werkte wel met bestaande typologieën. Dat is dan het grote verschil met het ontwerp van Herzog en de Meuron: zij maakten een museum voor klassiek gebruik, maar het gebruik
Interview w/ Rem Koolhaas — Camiel van Winkel x Bart Verschaffel www.dewitteraaf.be
47—158
van één typologie over meerdere verdiepingen geeft op die schaal een sterk gevoel van herhaling. Ons ontwerp was als geheel onconventioneler; door zeer verschillende conventionele typologieën te citeren, creëerde het bewust een afwisseling van typologische ervaringen, als onderdeel van het museumbezoek. Maar in het algemeen denk ik dat de idee van typologie iets zeer Europees is. Misschien is de enige typologie die voor mij uiteindelijk relevant blijft, een miesiaanse typologie: een grid met een ongedifferentieerde open ruimte.
die dimensie in de architecten van Mies’ generatie.
C.v.W.: Is dat niet ook een esthetische voorkeur?
B.V.: Ik heb de indruk dat er flitsen van verwijzingen zitten naar die generische, onderkoelde vorm van sublimiteit – het sublieme als een vluchtig effect in de wereld – in teksten zoals Generic City en Junkspace...
R.K.: Vast, ja. C.v.W.: U staat bekend als een architect die niet graag over esthetische aspecten spreekt. Dat zou een modernistisch trekje kunnen zijn. R.K.: Vast en zeker, maar verwacht niet dat ik dat bevestig of ontken. Wat kan ik zeggen? B.V.: Laten we de vraag algemener stellen: is het mogelijk om het te hebben over schoonheid in de architectuur? In de traditie van de architectuur is daar lang op een tamelijk vanzelfsprekende manier over gesproken, maar in het modernisme is met de ‘betekenis’ in zekere zin ook de schoonheid weggevallen. Er is enkel een soort sublimiteit blijven hangen, omdat het sublieme woordeloos is en geen betekenis verdraagt. Met het postmodernisme is de iconografie terug en babbelt de architectuur opnieuw, maar de schoonheid is geen thema.
R.K.: Het is als een neveneffect, iets bijkomstigs wat slechts af en toe tot het bewustzijn doordringt, en wat min of meer onafhankelijk van de eerste architectuurervaring bestaat. Het doet zich ook voor bij andere architecten, maar bij Mies is het overal latent aanwezig en dat houdt me al vanaf het begin bezig. Ik probeer dat in steeds andere bewoordingen te ‘vangen’. Schoonheid is een gebied waar we nu pas aan toekomen, denk ik.
R.K.: Ja, dat is waar... B.V.: ...en in wat u over Japan heeft gezegd. Maar dat die dimensie ook in uw gebouwen stilzwijgend meegegeven wordt, nu wellicht meer dan vroeger. Er zitten bijvoorbeeld lege, onbruikbare ruimtes in de gebouwen, waar je alleen maar doorheen kunt kijken – ruimtes die bijna bewust onbruikbaar worden gemaakt. R.K.: Dat is de uitspraak van een criticus. Ik herken wat je zegt en waar je naar toe wil, geloof ik zelfs. Maar ik zeg niet: ja, dat klopt. Ik wil jullie rol niet banaliseren. Soms hebben jullie totaal gelijk, soms helemaal niet. In beide gevallen is het een verrijking.
R.K.: Vraag je ons of we op de drempel van die vraagstelling staan? Of zeg je dat die vraagstelling altijd al een rol heeft gespeeld? B.V.: In Content spreek je over Mies, over zijn combinatie van het generische en het sublieme, over de vormeloosheid, de onnatuurlijkheid, de perversie en de angst in zijn werk – als een dimensie die naast de ‘zinvolheid’ ligt en naast datgene wat men kan begrijpen en mededelen. Ik heb die tekst gelezen als een zeer esthetische duiding en appreciatie, waaruit bijna verwondering spreekt over de ontdekking van
— Dit gesprek vond plaats op 19 maart 2004 in het kantoor van OMA te Rotterdam.
Superstudio. — Adolfo Natalini x Cristiano Toraldo di Francia x Allesandri and Roberto Magris x Allesandro Poli www.designmuseum.org
49—158
Superstudio Founded in Florence by a group of radical young architects, Adolfo Natalini, Cristiano Toraldo di Franciam Alessandro and Roberto Magris, Alessandro Poli, in 1966, SUPERSTUDIO was at the heart of the architectural and design avant garde until its dissolution in the late 1970s. Through photo-collages, films and exhibitions, it critiqued the modernist doctrines that had dominated 20th century design thinking.
Superstudio; Right The Continous Moment: An Architectural model for total Urbanization. Collages & Montages. The monochrome grid is reconfigured as various opaque forms in the Reflected Architecture series of photo-collages.
Superstudio; Left The Continous Moment: An Architectural model for total Urbanization. Collages & Montages. The grid is, above all, a conceptual speculation‌in its indifference to topography, to what exists, it claims the superiority of mental construction over reality (RK).
Blurring the boundaries. 50—158
Superstudio. — Adolfo Natalini x Cristiano Toraldo di Francia x Allesandri and Roberto Magris x Allesandro Poli www.designmuseum.org
51—158
“In the beginning we designed objects for production, designs to be turned into wood and steel, glass and brick or plastic - then we produced neutral and usable designs, then finally negative utopias, forewarning images of the horrors which architecture was laying in store for us with its scientific methods for the perpetuation of existing models.” This was how Superstudio described its work in a catalogue the group produced to accompany the 1973 exhibition Fragments From A Personal Museum at the Neue Galerie in Graz, Austria. Superstudio was then at the fulcrum of avant garde thinking in architecture and design. Ever since it first surfaced in 1966 at the Superarchitecture exhibition in the Italian town of Pistoia, Superstudio had been among the most vociferous of the radical design groups which were challenging the modernist orthodoxies that had dominated architectural thinking for decades. By questioning architecture’s ability to change the world for the better and the boundless faith in technology expressed by earlier, more optimistic groups such as Archigram in the UK, Superstudio raised issues which have preoccupied successive generations of architects and designers from Studio Alchymia in late 1970s Italy and to the Memphis collective in the mid-1980s, to contemporary figures like Rem Koolhaas and Foreign Office Architects. Superstudio was founded in 1966 by two radicals – Adolfo Natalini and Cristiano Toraldo di Francia - who had met while studying architecture at the University of Florence. Later they were joined by Alessandro and Roberto Magris and Piero Frassinelli. The group’s relationship with Florence, where the five founders continued to live after graduation, was critical to its work. “It is the designer who must attempt to re-evaluate his role in the nightmare he helped to conceive, to retread the historical process which inverted the hopes of the modern movement,” pronounced Toraldo di Francia.
Blurring the boundaries.
52—158
53—158
Blurring the boundaries.
54—158
“And in Italy, Florence, a town where all such contradictions become most evident (the moment one draws the curtains of mythically misrepresented past) stands historically symbolic.” Yet the central theme of Superstudio’s agenda over the next 12 years would be its disillusionment with the modernist ideals that had dominated architectural and design thinking since the early 1900s. Once fresh and dynamic, by the late 1960s, modernism had hit intellectual stasis. Rather than blithely regarding architecture as a benevolent force, the members of Superstudio blamed it for having aggravated the world’s social and environmental problems. Equally pessimistic about politics, the group developed visionary scenarios in the form of photo-montages, sketches, collages and storyboards of a new ‘Anti-Design’ culture in which everyone is given a sparse, but functional space to live in free from superfluous objects. Superstudio was not alone in its concerns. The collective emerged in 1966 at the moment when the technocratic optimism of the first half of the 1960s was souring. The watershed was the beginning of the Cultural Revolution in China in 1966 when Mao Tse-tung gave Western intellectuals a new cause to believe in after a decade of disillusion since their faith in communism was shattered by Khrushchev’s exposure of Stalin’s brutalities. Events in China made Western society seem spiritually barren at a time of growing concern about the Vietnam War. In the visual arts, radicals rebelled against the extrovert imagery of Pop Art in favour of the politically engaged work of Fluxus artists like Joseph Beuys and Nam June Paik. The rising tide of political frustration culminated in the 1968 student riots in Paris and copycat protests in London, Tokyo and Prague. Women formed fledgeling feminist movements such as the Women’s Liberation Front in the US and Mouvement de Libération des Femmes in France. Decades of oppression against gay men and women erupted in a pitched battle in New York, when the police tried to close the Stonewall, a gay bar in the West Village and a politicised gay rights movement exploded. Superstudio’s response was to develop its ‘Anti-Design’ projects: themes from which were echoed in the work of other radical architects and designers, notably the members of Archizoom, a fellow Florentine group consisting of Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello, Dario and Lucia Bartolini and Massimo Morozzi. Both groups were founded in 1966 and their first important project was to express their theories about the crisis of modernism in the Superarchitecture exhibition in Pistoia, Italy. A year later, they refined the ideas aired in Superarchitecture in a joint follow-up show in Modena. During this period, Superstudio still clung to the conventional wisdom that architecture could be a powerful – and positive – force for progress. By 1968, the group had dismissed this notion as improbably optimistic. The following year Superstudio unveiled The Continuous Monument project in which the apparently endless framework of a black-on-white grid - which was to become the group’s best known motif - extends across the earth’s surface in a critique of what
55—158
Superstudio saw as the absurdities of contemporary urban planning. The group created photo-collages to show the grid cloaking the Rocky Coast, Coketown and Manhattan. In 1970, Superstudio then revived the grid – its “neutral surface” – in a collection of furniture manufactured by the Italian company Zanotta. Designed in stark, geometric forms and covered in the ABET plastic laminate traditionally associated with cheap cafés and 1950s coffee bars, its Quaderna tables, benches and seats were a wry, but functional commentary on political disillusionment. During the early 1970s, Superstudio made a series of films intending to raise awareness of the potentially negative environmental impact of architecture at a time when such issues were seldom explored. In 1972 the group was offered an opportunity to articulate its theories to a broader public by participating in Italy: The New Domestic Landscape, an exhibition of contemporary Italian design at the Museum of Modern Art in New York. The radical work of Superstudio and Archizoom was shown alongside that of their more conventional compatriots such as Marco Zanuso and Richard Sapper. During the same year, Superstudio set its sights on the heritage movement by developing a surreal proposal to flood Florence by blocking the Arno thereby submerging the city centre under water except for the dome of the cathedral in a parody of the conservative Save the Historic Centres campaign. The group was given another prestigious international forum in 1973 when its work was surveyed in a retrospective exhibition – Fragments From A Personal Museum – at the Neue Galerie in Graz. By then, most of the members of Superstudio were teaching at the University of Florence, where they had met as students.
Superstudio; Middle Collages & Montages. Equally pessimistic about politics, the group developed visionary scenarios in the form of photo-montages, sketches, collages and storyboards of a new ‘AntiDesign’ culture in which everyone is given a sparse, but functional space to live in free from superfluous objects.
Superstudio; Previous & Left Collages & Montages. Yet the central theme of Superstudio’s agenda over the next 12 years would be its disillusionment with the modernist ideals that had dominated architectural and design thinking since the early 1900s.
Superstudio. — Adolfo Natalini x Cristiano Toraldo di Francia x Allesandri and Roberto Magris x Allesandro Poli www.designmuseum.org
Blurring the boundaries.
56—158
57—158
Superstudio; Previous, Left & Right The Continous Monument: An Architectural model for total urbanization. Collages & Montages. Superstudio’s involment was manifestly didactic; to analyze and annihilate the discipline of architecture by using “popular” means of illustration and consumer literature.
Blurring the boundaries. 58—158
59—158
The group remained active – albeit less energetically so – throughout the mid-1970s, only to fold in 1978 when the five founders concurred that they had lost momentum as a collaborative force and that they might be more effective by working independently. Superstudio’s thinking has proved more enduring than the group itself. Quaderna tables are still in production at Zanotta and Superstudio’s collages and drawings have been acquired for the permanent collections of Centre Georges Pompidou in Paris and the Museum of Modern Art, New York. Moreover the group’s once radical theories about architecture’s environmental impact, the potentially negative consequences of technology and the inability of politics to untangle complex social problems are now considered to be core concerns by self-aware contemporary architects and designers.
Blurring the boundaries.
60—158
The grid is, above all, a conceptual speculation… In its indifference to topography, to what exists, it claims the superiority of mental construction over reality”.
61—158
Superstudio; Left The Continous Monument: An Architectural model for total urbanization. Collages & Montages. Quote by Rem Koolhaas in Delirious New York.
Superstudio. — Adolfo Natalini x Cristiano Toraldo di Francia x Allesandri and Roberto Magris x Allesandro Poli www.designmuseum.org
Superstudio; Right The Falling In Love Machine, 1968. Collages & Montages. Between 1969 and 1970, they elaborated an extreme line of thought on the possibilities of architecture as the instrument for attaining knowledge and action through the means of an architectural model of total urbanisation.
Superstudio; Left Interplanetary Architecture, 1967. Collages & Montages. Superstudio had been among the most vociferous of the radical design groups which were challenging the modernist orthodoxies that had dominated architectural thinking for decades.
Blurring the boundaries. 62—158
Superstudio. — Adolfo Natalini x Cristiano Toraldo di Francia x Allesandri and Roberto Magris x Allesandro Poli www.designmuseum.org
63—158
Blurring the boundaries.
In 1970, Superstudio then revived the grid – its “neutral surface” – in a collection of furniture manufactured by the Italian company Zanotta. Designed in stark, geometric forms and covered in the ABET plastic laminate traditionally associated with cheap cafés and 1950s coffee bars, its Quaderna tables, benches and seats were a wry, but functional commentary on political disillusionment.
Superstudio; Previous & Right Quaderna, the series designed by Superstudio in 1970 for Zanotta. Furniture. They tried to “overcome the disciplinary discourse of design, namely the reconstruction of the contradictions at the formal level, destroying… the normal image of the product.”
During the early 1970s, Superstudio made a series of films intending to raise awareness of the potentially negative environmental impact of architecture at a time when such issues were seldom explored. In 1972 the group was offered an opportunity to articulate its theories to a broader public by participating in Italy: The New Domestic Landscape, an exhibition of contemporary Italian design at the Museum of Modern Art in New York. The radical work of Superstudio and Archizoom was shown alongside that of their more conventional compatriots such as Marco Zanuso and Richard Sapper. During the same year, Superstudio set its sights on the heritage movement by developing a surreal proposal to flood Florence by blocking the Arno thereby submerging the city centre under water except for the dome of the cathedral in a parody of the conservative Save the Historic Centres campaign.
66—158
Superstudio. — Adolfo Natalini x Cristiano Toraldo di Francia x Allesandri and Roberto Magris x Allesandro Poli www.designmuseum.org
67—158
OMA Book Machine — Rem Koolhaas/ OMA www.oma.eu
69—158
OMA Book Machine How Rem Koolhaas re-engineered the architecture book. Most people probably aren’t aware that there’s a whole realm of architecture that doesn’t involve erecting buildings. But from Vitruvius in the 1st century BC and Alberti and Palladio in the Renaissance to Le Corbusier in the 1920s, architects have always produced books, not just to publicise their work but to lay down the latest architectural rules.
Blurring the boundaries.
70—158
OMA Book Machine; offers up a previously invisible, hidden portrait of a defining architectural office of our time, and of architectural culture itself, which has long been defined by, promoted through and circulated with books and the printed page – a media that today is undergoing profound, even revolutionary, change.
71—158
Blurring the boundaries.
Koolhaas wins hands down.
72—158
Whose is bigger?
OMA Book Machine — Rem Koolhaas/ OMA www.oma.eu
73—158
OMA Book Machine is the first retrospective of the books produced by the Office of Metropolitan Architecture and its many collaborators, which include some of the world’s leading graphic designers, clients and cultural institutions. OMA Book Machine offers up a previously invisible, hidden portrait of a defining architectural office of our time, and of architectural culture itself, which has long been defined by, promoted through and circulated with books and the printed page – a media that today is undergoing profound, even revolutionary, change. Often these titles tend to be monographs. Light of text and glossy of photograph, they are hefty volumes, records of achievement – a chance for the architect to say “Look on my works, ye mighty, and leave them casually stacked on the coffee table”. But Rem Koolhaas’s books, produced with his Rotterdam-based practice Office for Metropolitan Architecture, are different, as a new show at the Architectural Association School of Architecture in London’s Bedford Square demonstrates. On a plinth in the middle of the room sit 400 volumes bound together in black folders. They look like endless meeting agendas, but they are the complete works of OMA from 1978 to 2010. If you stood this object on the floor, it would be as tall as two people, one stood on top of the other. No wonder the show is called OMA Book Machine. One look at this column of paper will no doubt confirm for some the suspicion that all architects care about is size. And, when it comes to books, Koolhaas wins the “whose is bigger?” competition hands down. But they are more than that. For a start, most were never published. The large majority are internal dossiers: OMA is famous for the huge amounts of research it puts into each project, to the point where Koolhaas even has his own thinktank, which he named in the mirror image of OMA: AMO. And while every competition the practice enters may not result in a building, it will definitely yield a book. Many of these titles are used to persuade clients to hire the practice, but sometimes they have the opposite effect. The MoMA Charrette, for example, was ostensibly OMA’s entry to the competition to redesign the Museum of Modern Art in New York – really, though, it was an acerbic critique of this stuffy temple of culture that proposed turning it into an edgy shopping mall. No wonder Koolhaas didn’t win. — OMA Book Machine: The Books of OMA ‘The book is a block of information’
S, M, L, XL — Rem Koolhaas www.oma.eu
75—158
S,M,L,XL This massive book is a novel about architecture. Conceived by REM KOOLHAAS - author of Delirious New York - and BRUCE MAU - designer of Zone - as a free-fall in the space of the typographic imagination, the book’s title, SMALL, MEDIUM, LARGE, EXTRALARGE, is also its framework: projects and essays are arranged according to scale. The book combines essays, manifestos, diaries, fairy tales, travelogues, a cycle of meditations on the ground of contemporary city, with work produced by Koolhaas’s Office for Metropolitan Architecture over the past twenty years.
Blurring the boundaries.
76—158
S,M,L,XL; OMA sketches for the preliminary design of S,M,L,XL From OMA by OMA, unpublished booklet, 1989. This Book has changed the scene of publishing Architecture increasingly. A new era has come. You can call S, M, L, XL the most influencing book of the last century.
S, M, L, XL — Rem Koolhaas www.oma.eu
77—158
Mostly the books are made by the architects themselves using office printers, but other times Koolhaas has worked with some of the best book designers in the business: the Canadian Bruce Mau, the Dutch Irma Boom and the New York-based practice 2x4. Mau was behind the fattest and most influential book on display, S,M,L,XL, OMA’s 1995 take on the monograph. This 1,300-page brick of heavily cropped images overlaid with text was seven years in the making. It divided projects by size, like underpants, from houses to urban masterplans, and abandoned any sense of a clear narrative. It’s still the only architecture book that every graphic designer has on their shelf. Mau himself has gone on to become something of a guru – the Guatemalan government recently commissioned him to do nothing less than transform the country. S,M,L,XL itself was so popular that it was counterfeited in China and published in a weird bootleg version in Iran. One of the highlights of the Architectural Association show is the email correspondence between OMA and the Iranian publisher, who argued that it was important to share Koolhaas’ ideas, even in this illegal, bastardised form. As the years go by, the books get stranger. There’s the Wired Dictionary, an inventory of all the words published in Wired magazine, one of the by-products of OMA’s guest editorship in 2001. There’s a book called PradaVomit, a mystifying booklet that is one of the many products of Koolhaas’s tenure as Prada’s court architect and consultant. “Even vomit has some content,” says one collaborator in a transcript pinned to the wall; and Koolhaas is probably the only architect to have designed the spring/ summer “look book” for a fashion label.Precisely through these book-shaped investigations Koolhaas has blurred the edges of architecture, taking it into fashion, consultancy, journalism and cultural criticism. The paradox at the heart of Koolhaas’ obsession with the book as a format is that he reveres it and disrespects it in equal measure. We think of books as precious things that take months of painstaking assembly, whereas OMA throws them together with careless abandon. This was particularly true of 2004’s Content, which was laid out like a magazine, even down to the adverts – the “boogazine” has since become a much-imitated format. Then came 2007’s Al Manakh, a book about the development boom in the Gulf states, which looked like it had been dragged off the internet and onto the page. These days, OMA and AMO are rumoured to produce a book a day, sometimes within four or five hours.
78—158
S,M,L,XL; Both Superstudio raised issues which have preoccupied successive generations of architects and designers from Studio Alchymia in late 1970s Italy and to the Memphis collective in the mid-1980s, to contemporary figures like Rem Koolhaas and Foreign Office Architects.
Blurring the boundaries.
S, M, L, XL — Rem Koolhaas www.oma.eu
79—158
Blurring the boundaries.
80—158
81—158
Blurring the boundaries.
82—158
The work in S, M, L, XL was almost suicidal. It required so much effort that our office almost went bankrupt. $$$
83—158
In some ways, Koolhaas is swimming against the tide. As publishing has gone mainstream on the one hand, focusing on Dan Browns and celebrity biographies at the expense of riskier projects, and digitised on the other, sucked into Kindles and iPads, there has been a growing counter-trend for books as luxury objects. Taschen, the publisher of Content, has been churning out giant tomes – such as GOAT, on Mohammed Ali – in limited print runs with price tags of hundreds, sometimes thousand of pounds. It’s as though, somehow, we have to try and make books special again. Unlike the internet, they have tactility and weight. And yet, although OMA’s books are rapid and slapdash, they betray enormous faith in the book as a medium at a time when print is under siege.
S,M,L,XL; Quote. Quote by Rem Koolhaas about his book project S M L XL. This book was life changing in his oeuvre. But it also almost cost him his architect firm. This was an incredible project.
S, M, L, XL — Rem Koolhaas www.oma.eu
Blurring the boundaries.
84—158
85—158
87—158
S,M,L,XL; Left. Extract. It was first published by Monacelli Press in 1995 in New York and 010 Publishers in Rotterdam. This enormous, 1376-page-long book is a collection of essays, diary excerpts, travelogues, photographs, architectural plans, sketches, cartoons produced by Office for Metropolitan Architecture (O.M.A.) in the past twenty years.
S, M, L, XL — Rem Koolhaas www.oma.eu
For Koolhaas and OMA, books aren’t luxuries – they are the residue of a process. These are architects trained to think and work through books as just another material, like concrete and glass. The vast amounts of research regurgitated by the OMA machine gets sifted and refined in book form, keeping the method transparent and the information easy to re-use. Nothing is ever wasted, and in that sense there is no such thing as failure. If the research doesn’t turn into a building, there’s always the book.
Content — Rem Koolhaas www.oma.eu
89—158
Content Content is a product of the moment. Inspired by ceaseless fluctuations of the early 21st Century, it bears the marks of globalism and the market, ideological siblings that, over the past twenty years, have undercut the stability of contemporary life. This book is born of that instability. It is not timeless: it’s almost out of date already. It uses volatility as a license to be immediate, informal, blunt: it embraces instability as a source of freedom.
Content; Cover of the book Content. The designers of the book included the rejected covers in miniature as an appendix. OMA did not produce the images and their content does not represent our opinion in any way.
Content; Previous Right Rejected Cover. In 2005, some of the rejected images circulated on internet in China. Now, four years later, the same images re-circulate on the internet, causing upset and speculation. OMA did not produce the images and their content does not represent our opinion in any way.
Blurring the boundaries. 92—158
Content — Rem Koolhaas www.oma.eu
In 2004 OMA/Rem Koolhaas published the book Content; it is currently out of print and no longer in distribution. For the cover, the book’s designers proposed a series of cartoons/caricatures of OMA’s projects. OMA rejected these proposals and instead chose a version in which the CCTV building is presented as the positive and shining symbol of a changing world order - which reflects our sincere intention with the design. The designers of the book included the rejected covers in miniature as an appendix. The subjects in Content are not arranged according to size but by geographical proximity: the trajectory moves ever eastward, beginning in San Francisco, ending in Tokyo. Content is dominated by a single theme - “Go East” - at once a response to 9/11’s mounting wreckage and an acknowledgement of the eastward momentum that has, through AMO’s political involvement with the EU and an increasing density of Chinese projects, redirected the office’s energy. It is an attempt to illustrate the architect’s ambiguous relations with the forces of globalization, an account of seven years spent scouring the earth - not as business traveler or backpacker, but as vagabond - roving, searching for an opportunity to realize the visions that make remaining at home torturous. Content is, beyond all, a tribute to what are perhaps OMA/AMO’s greatest virtues - its courage, its dogged, almost existential pursuit of discomfort, its commitment to engaging the world by inviting itself to places where it has no authority, places where it doesn’t “belong”.
93—158
Graphic Architecture — Pin Up www.pinupprojectspace.com
95—158
Graphic Architecture PIN-UP welcomes Warren Taylor of The Narrows to Pin-up as curator for Graphic Architecture. The exhibition draws from Taylor’s own collection with local and international contributions of resonant printed matter connected to the field of architecture.
Blurring the boundaries.
96—158
Graphic Architecture; Exhibition. Graphic Architecture Includes work from the Architectural Association School of Architecture, Experimental Jetset, Karel Martens, Fabio Ongarato Design, Archigram, Milton Glaser, Tomato, AMO and many others.
Graphic Architecture — Pin Up www.pinupprojectspace.com
97—158
The need for Environmental Graphic Design — Craig Berger www.graphics.com
99—158
The need for Environmental Graphic Design Where did it all come from? How did this need for such extensive sign and identity support come about? This is clearly an issue that did not exist before the twentieth century. Before then, signs were simply advertising added on to buildings, maps were something that you read on a sheet of paper, and banners were something that announced a parade.
Blurring the boundaries.
100—158
Even today there is very little discussion about the roots of wayfinding in the discipline of environmental graphic design. At the core of the rise in the need for wayfinding and identity graphics lies the needs of the fast-paced modern world, with its high-speed transportation, globalism, technological advances, and social activism. The leading developments that triggered the need for environmental graphic design are discussed in this article. THE RISE OF MODERN ARCHITECTURE Until the twentieth century, the motto of building designers everywhere was “style follows function.” A building communicated its layout to the user through a series of very specific conventions. A church’s layout, for example, was known by heart to its worshipers through centuries of tradition embedded in the collective memory. Such architectural traditions, however, began to strain under the weight of modern technologies and new uses and finally broke with the advent of modern architecture. Ludwig Mies van der Rohe and Walter Gropius used the term “form follows function” to explain their stripped-down, rational approach to building design. This logical creation of spaces was meant to create a better understanding of wayfinding needs, but the opposite proved to be true. The collective memory was broken and buildings became detached from any innate understanding of them that people had. Supplemental wayfinding devices such as signs and maps began to appear soon after. This trend became most evident in the university setting. The nineteenthcentury university environments of Oxford, Harvard, and the Sorbonne were developed around symmetrical quadrangles and dormitories intermingled with classroom buildings. The modern university, typified by Mies van der Rohe’s Illinois Insitute of Technology campus, broke the traditional structure of campus planning, to be replaced with a campus on which buildings looked exactly alike and there were no clear entrances and gateways. From this point on, signs, kiosks, and maps became the key support of university wayfinding. A COMPLEX YET SPECIALIZED WORLD Today’s world has become fast-paced, complex, and subdivided into specialized parts. Where once cities were only a few miles apart, they now sprawl for miles, but are subdivided into specialized districts and sections. In an environment where grocery stores have become supermarkets, hospitals healthcare centers, and stadiums sports complexes, wayfinding signs play a crucial role in tying together an ever-increasing number of specialized parts in a coherent way. The increase in complexity and specialization is most evident in transportation terminals. Once consisting of basic services like ticketing and arrivals, the new transportation facility is an airport or railway terminal that is the gateway to hundreds of destinations. Graphics are becoming the tie that binds these elements together. TRANSIENT IDENTITY Before the twentieth century, the identities of churches, schools, and government institutions were meant to last a lifetime. They were carved into stone, etched in stained glass, or encapsulated in public art. Today, identities are transient. The department store meant to anchor a city may change hands three times in 10 years. The bank or stadium may change names every few years. Buildings that once could not be separated from their identity now serve merely as frames for a constantly changing set of institutions. In ancient Rome, medieval Paris, or even nineteenth-century London, buildings signaled their use through their architectural design. Now buildings change names, functions, and identities quickly.
The need for Environmental Graphic Design — Craig Berger www.graphics.com
101—158
New terminologies like “branding of places” and “functional obsolescence” have grown to explain and adapt to the trend through temporary elements. Even companies today have detached themselves from any real sense of place. At one time, a McDonalds was known primarily through its distinctive architectural form. Now, a Starbucks can be located in a historic mill, gas station, mall kiosk, or supermarket. Graphics and branding have supplanted architecture as the key means to identity. Additions, Renovations, and Restorations Not so long ago, buildings were simply torn down when they no longer served their original function. This is no longer the case. Now buildings can change function, add extensions, and produce renovations. Stewart Brand, in How Buildings Learn, calls this the “learning process.” Over time, changes are made to buildings to improve or expand on their original functions. It can also be that the entire building is reworked in order to function better. A new industry has risen to meet this need, together with a new profession—the facilities manager—whose job it is to manage a facility as it expands and is reworked over time. Another aspect of building change is that architectural form begins to take on a secondary role to wayfinding signs and elements. Massuchusetts Institute of Technology campus is a particularly good example of this trend. Over time, a one-building campus has grown into a mass of more than 20 interconnected buildings. The individual buildings have begun to lose their identity, consumed into one long collection of corridors and public spaces. Maps, information kiosks, and signs become the crucial glue that holds these elements together. Addressing the needs of the disabled Not so long ago, the needs of the disabled were not considered in the design of public spaces. In recent times, a more developed social consciousness and increased regulation has focused on the wayfinding needs of disabled people. This has included everything from a better understanding of lighting for visibility to using multiple tools, from floor treatment to braille rails and raised maps, to assist the visually impaired. VEHICULAR SPEEDS One-hundred years ago, the fastest that a human could travel was about 20 miles per hour (c. 30k/h). Now, with the advent of cars and highways enabling far greater speeds of travel, outdoor signs need to be larger, clearer, and more in tune with the environment around them. This development has changed the entire outdoor environment. Store signs need to be enormous to command the attention of the road user, and must also be spread further apart, while directional signs are usually required by government regulations to have high legibility and color contrast. This transition can clearly be seen in the design of highway markers. Often low to the ground and made of stone, these road markers were replaced with larger road signs in the 1920s and finally largescale highway signs for the high-speed travel of today. HIGHER EXPECTATIONS Let’s face it; we want more and we want better. Museums, for example, are not just supposed to educate, but also to entertain and to serve as a community focal point. Stores are not just places to shop in, but places that serve as an extension of our personalities. Design is constantly striving to keep up with these higher expectations in an era where hotels have a star rating, airports are rated every day, and stores go out of business if they are not kept up-to-date. EXPLAINING THE LANDSCAPE AROUND US With the end of the frontier in most countries, there is a desire to understand the developed world around us, from what was lost in the past, to nature, to geography, to future developments. Nowhere is this seen more than in the advances in visitor centers. Once a simple cabin building, the visitor center has now expanded into a building with a museum facility and multimedia shows interpreting the outside world.
Blurring the boundaries.
102—158
A MULTILINGUAL, MULTICULTURAL SOCIETY With the rise of global tourism and immigration, buildings have to serve an ever-increasing number of different language groups. This includes the need for graphics and signs that can be read nearly universally, through symbols, numbers, letters, and multiple text listings. This trend appears most often in healthcare and transportation environments—places where people from different countries congregate frequently. In these environments, there has been a movement toward breaking places up into simple parts, from the simple terminal numbers and letters at an airport, to the use of symbols in healthcare facilities. INTEGRATION OF THE DESIGN PROFESSIONS The final issue is that of greater collaboration and sharing of knowledge between the design professions. Until the twentieth century, there were only architects; master builders who oversaw a variety of craftspeople. Increased specialization saw the division of designers into different groups, from landscape designers, to interior designers, to urban planners. With greater collaboration between all these groups, design work itself has grown more complex and sophisticated. Where signs and wayfinding projects were once the realm of sign designers and builders, wayfinding design has increasingly become the realm of planners, consultants, researchers, graphic designers, and architects, thereby increasing the knowledge base and producing ever-higher levels of design work. This is most evident in retail and shopping center design. Beginning with bare shopping centers in the 1950s, with few design details, the shopping mall today integrates extensive graphics, planning features, and sophisticated wayfinding elements. The world is constantly changing, and wayfinding and identity design evolves quickly. In the future, electronic design and miniaturization may open up a new era where the environment will dynamically change and we will be able to carry the tools we need to orient ourselves in the environment with us. The trends that created the need for environmental graphics in wayfinding are not static, but will evolve with new technologies, and with cultural and economic changes.
— Adapted from Wayfinding: Designing and implementing graphic navigational systems . By Craig Berger
ArchiZines — Elias Redstone x Folch Studio www.archizines.com
105—158
ArchiZines ARCHIZINES is a showcase of new architecture fanzines, journals and magazines from around the world that provide an alternative to the established architectural press. Launched by ELIAS REDSTONE, with art direction by FOLCH STUDIO, the project celebrates and promotes independent and alternative publishing as an arena for architectural commentary, criticism and research, and as a creative platform for new photography, illustration and design.
Archizines; A Collage of the books you can find on their website. This is definitely the place to be when it comes to publications about architecture in relationship to graphic design. Contemporary approaches to architecture from different disciplinary origins and degrees of expertise.
Blurring the boundaries. 106—158
ArchiZines — Elias Redstone x Folch Studio www.archizines.com
107—158
ARCHIZINES is an expanding archive of the best publications from 2000s to the latest releases, and is growing as new titles and issues are acquired. Alternative and independent publishing has had a dynamic and important relationship with architecture over the years and a recent resurgence has seen new titles emerging in many countries, from Argentina, Belgium and Chile to the UK and USA. ARCHIZINES brings together this international collection of publications for the first time as an important resource for architects, designers, critics, photographers and anyone interested in discussing the buildings and spaces we inhabit. The publications vary in style (from photocopied zines to professionally printed and bound magazines) and content (from architectural research to personal narratives about buildings and cities). The commonality is a shared interest in documenting and discussing the spaces we occupy in printed form. Architecture and/or urbanism must be intrinsic to the publication and an alternative or independent agenda must be demonstrated. As well as adding to architectural discourse, these publications are lovingly made objects to hold and to keep. This period of publishing activity is being made public through the ARCHIZINES website, a touring exhibition initiated in collaboration with the Architectural Association, live events, catalogue and the transfer of the collection to the National Art Library at the V&A. Showcasing on the ARCHIZINES website will make publications eligible for ARCHIZINES exhibitions or events but does not guarantee inclusion.
The Aspen Complex — Martin Beck www.sternberg-press.com
109—158
The Aspen Complex The Aspen Complex documents MARTIN BECK’s exhibition which draws on the events of the 1970 International Design Conference in Aspen (IDCA) and the development of the Aspen Movie Map to form a visual environment that reflects the interrelations between art, architecture, design, ecology, and social movements. The book also brings together yet unpublished archival material and new research.
The Aspen Complex; Cover of the publication. The Aspen Complex documents a set of interrelated events and projects from the fields of design, ecology, and art. Edited by Martin Beck, and featuring contributions from Felicity D. Scott, Alice Twemlow, and Sabeth Buchmann.
Blurring the boundaries. 110—158
The Aspen Complex — Martin Beck www.sternberg-press.com
The 1970 IDCA marked a turning point in design thinking. The conference’s theme, “Environment by Design”, brought together venerable figures of modern design in the United States, including Eliot Noyes, George Nelson, and Saul Bass; environmental collectives and activist architects from Berkeley such as the Environmental Action Group, Sim Van der Ryn, and Ant Farm; as well as a group of French designers and sociologists, among them Jean Aubert, Lionel Schein, and Jean Baudrillard. The conference quickly escalated into a site of unresolvable conflict about communication formats and the potential role of design for environmental practices in a rapidly changing society. The ensuing decade heralded the development of an interactive navigation system, which used the same Colorado resort town as its test site. The Aspen Movie Map – initiated by MIT’s Architecture Machine Group (the predecessor to the Media Lab) and partially funded by the US Department of Defense – is an image-based surrogate travel system using footage filmed in Aspen. Meant to prepare users for quick orientation in places they have never been to, the Aspen Movie Map was a seminal prototype for today’s military and consumer navigation systems. The Aspen Complex documents two versions of Beck’s exhibition—at London’s Gasworks and Columbia University’s Arthur Ross Architecture Gallery—and brings together yet unpublished archival material and new research on the 1970 IDCA and the Aspen Movie Map.
111—158
Archigram — Peter Cook x David Greene x Mike Webb www.archigram.westminster.ac.uk
113—158
Archigram ARCHIGRAM are amongst the most seminal, iconoclastic and influential architectural groups of the modern age. They created some of the 20th century’s most iconic images and projects, rethought the relationship of technology, society and architecture, predicted and envisioned the information revolution decades before it came to pass, and reinvented a whole mode of architectural education – and therefore produced a seam of architectural thought with truly global impact.
Blurring the boundaries.
114—158
115—158
Archigram; Right. Michael Webb, Suitaloon, 1968. Michael Webb’s 1966 Cushicle mobile environment and his 1967 wearable house, the Suitaloon. In 1968, the group proposed to transport all the entertainment and education resources of a metropolis in an Instant City airship, which would fly from place to place and temporarily ‘land’ in small communites to enable the inhabitants to enjoy the buzz of life in a city.fiction. Archigram; Left. Banquet, Features Monte-Carlo, 1969 by Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Herron, Archigram. Archigram wins a competition to design a leisure centre in Monte-Carlo and opens an architectural practise.
Blurring the boundaries. 116—158
Archigram — Peter Cook x David Greene x Mike Webb www.archigram.westminster.ac.uk
117—158
The name Archigram (Architecture+Telegram) was invented to describe a homemade magazine put together in 1961 by the young architects, Peter Cook and David Greene, joining first with Mike Webb. This free-form magazine was designed to explore new projects and new thinking which were overturning the strict modernist dictates of the 1960s. For the second Archigram magazine in 1962, Cook, Greene and Webb invited Ron Herron, Dennis Crompton and Warren Chalk, all working at the London County Council’s architects department, to contribute. As the magazine grew and its circulation spread, the six began working together on specific projects, such as the ‘Living City’ exhibition at the Institute of Contemporary Art in 1963, and the Archigram name soon stuck to them as a group. The astounding projects which they created drew on the technologies of the ‘Space Race’, the dawn of the digital information revolution, and the US-led consumer boom, to develop new visions of what life and society might be like in the immediate future. The projects included the famous Walking City, Plug-in City and Instant City, which variously proposed the use of pods, capsules, megastructures, inflatable or temporary components, cars, furniture, clothes and gadgets to replace conventional building forms – in other words, the inventive use of new technologies to rethink society and its forms of habitation. Besides these powerful joint themes, the differences between the various members of the group gave their work a special charge and an ongoing capacity for challenge. At the RIBA’s award of the Royal Gold Medal in 2002 they described themselves as ‘a dysfunctional male family’. Typically, Peter Cook is seen as the dynamic can-do optimist and spokesman; Dennis Crompton as the back-room fixer dealing with technology and looking after the archives; David Greene as the poet, pessimist, elusive dreamer and devastating critic; Mike Webb as the hermit-like artist and design genius; while, of the members who are sadly departed, Ron Herron was the positive, hands-on designer, and Warren Chalk the catalyst of ideas. The challenges between the group can be seen in its range which includes both practical, built and would-be built projects and pure abstract speculations which – specially in the case of David Greene and Mike Webb – increasingly sought to fundamentally negate any idea of conventional architectural practice or built form.
Archigram; Right. Walking City. Archigram are predominately known for their conceptual thinking and publications than built projects, their thoughts lead them to futuristic inspired visions of megastructures and conceptual urban templates. Explorations of walking cities, plug-In metropolises and pop-up villages, fantastic ideas that usually are outplayed only in science fiction.
Archigram; Left. Logo Archigram. The Suitaloon and Cushicle propose a future society of total urbanism and global mobility. The Cushicle and Suitaloon are designed to be the optimally functional, portable and comfortable dwelling within a technologic society. The Suitaloon and Cushicle achieve its function through synthesis of biologic and mechanical systems.
Blurring the boundaries. 118—158
Archigram — Peter Cook x David Greene x Mike Webb www.archigram.westminster.ac.uk
Blurring the boundaries.
120—158
All six members of the group taught, throughout their lives, at a number of leading schools of architecture around the world. They also produced a substantial body of exhibition design, and for a while even ran their own gallery (Adhocs). For a while during the early-1970s, they appeared to be forming a conventional architectural office, Archigram Architects, after winning the contract to design the multimillion pound casino facility in Monaco (Monte-Carlo) in 1969, when Cook, Herron and Crompton formed a business partnership. But this project fell through in 1973, leading to the closure of the Archigram office in 1974, and marking what is usually seen as the end of the Archigram era. The members of Archigram, however, all went on to develop major and varied careers. Peter Cook became one of the world best-known educators, notably at the Architectural Association and then the UCL Bartlett School of Architecture, while also forming design partnerships first with Christine Hawley and then Colin Fournier (with whom he designed the ‘friendly alien’ Kunsthaus in Graz). Then, on his ‘retirement’ from the Bartlett, he began working with HOK, including the project for London’s 2012 Olympic Stadium, and jointly setting up CRAB Studio with Gavin Robotham. He earned himself a knighthood as one of British architecture’s great figures. Dennis Crompton went on to run the publications unit at the AA during an astonishing period in which it produced its most exquisite, and diverse publications. He also established the Archigram Archives collection (to which this current project is deeply indebted) and is the driving force behind the Archigram exhibition which has been touring the world since 1994. He also continued to teach at places such as Cooper Union in New York. David Greene also continues to teach around the world and, in his continual efforts to challenge conventional architectural thought, he has formed left-field collaborations like Casa Verde and the Institute of Electronic Anthropology. Later, he worked with Samantha Hardingham at EXP to produce the projects for L.A.W.u.N. #19 and #20, as well as a book and an exhibition pursuing ideas about the spatial dispersal and dissolution of architecture with a new generation of collaborators.
Archigram; Tuned Suburb, 1968, Ron Herron, Archigram Courtesy Ron Herron Archive. The Instant City project funded by the Gaham Foundation, Chicago explores the concept of a ‘travelling city’ airship with the entertainment and educational resources of a metropolis.
Mike Webb moved to Upstate New York, while regularly teaching at Cooper Union and working continually on his elusive and beautiful art works. His seminal designs for projects such as Sin City and Temple Island continue to be worked on to this day. After the ending of Archigram Architects, Ron Herron worked with Pentagram and then set up a partnership with his sons, Andrew and Simon, which he later fused with the firm Imagination – designing the latter’s spectacular tensileroofed office-gallery in central London. He also taught at the AA and elsewhere, becoming professor and head of architecture at the University of East London. He died in 1994. Warren Chalk taught in America and Canada, and then worked in occasional partnership with Ron Herron. He too was a regular tutor and stimulating presence at the AA. He died in 1987. The extent of Archigram’s influence can scarcely be reckoned. The award of the RIBA Gold Medal – usually reserved for those producing a substantial quantity of built work – goes some way to show just how far the influence of this largely unbuilt group extends. Archigram can be said to have redesigned the scope of experimental thought and teaching – and hence architectural practice – throughout the world, overturning established ideas and calling into question the idea of what architecture actually is.
121—158
Archigram; Next. Plan. maps of the Archigram pavilion at the Milan Triennale. These Handouts were featured in Archigram 8: Popular Park. Archigram 8 revolved around eight terms: metamorphosis, nomad, indeterminacy, hard/soft, emancipation, exchange, response and comfort.
Archigram — Peter Cook x David Greene x Mike Webb www.archigram.westminster.ac.uk
The love is gone. The poetry in brick is lost. We want to drag into building some of the poetry of countdown, orbital helmets. discord of mechanical body transportation methods and leg walking Love gone. Lost our fascinating intricate movings are trapped in soggen brown packets all hidden all art and front, no bone no love. A new generation of architecture must arise with forms and spaces which seems to reject the precepts of ‘Modern’ yet in fact retains these precepts. WE HAVE CHOSEN TO BYPASS THE DECAYING BAUHAUS IMAGE WHICH IS AN INSULT TO FUNCTIONALISM.
You can roll out steel any length You can blow up a balloon any size You can mould plastic any shape blokes that built the forth bridge THEY DIDN’T WORRY You can roll out paper any length take Cambers’ dictionary THAT’S LONG You can build concrete
any height
FLOW? water flows or doesn’t or does flow or not flows YOU CAN WEAVE STRING any mesh TAKE THIS TABLE you’ve got a top there top and four legs you can sit IN it you sit ON it, UNDER it or half under —A poem in Archigram 1 by David Greene.
City Civic — Miguel Robles-Duran www.head.hesge.ch
127—158
City Civic The architect and city planner Miguel Miguel RoblesDuran, offered to Designer Ruedi Baur, a proposal to develop together a new city in Venezuela. This and other similar questions initiated the course, along with the basic question: What contributions can design, specifically the visual communication of architecture and urban development, achieve?
City Civic; Designing in Crisis: Case Study Marseille, North Quarter A Postgraduate Program with shared focuses: Graphic Design, Architecture, Landscape Architecture and Urban Design.
Blurring the boundaries. 128—158
City Civic — Miguel Robles-Duran www.head.hesge.ch
129—158
Apart from that which is mentioned above, these projects require a personal starting point, as city construction frequently strengthens after contributions from visual communication. The representatives of both disciplines stand behind the challenges, of both the projects and the emergence of public discussions. But that is not something natural : to vary the tasks and areas of expertise, perspectives and readings, functions and work processes, languages and conventions. The CAS City Civic is created as a laboratory, where specialists from different disciplines, both theory and practice – designers, architects, urban planners, sociologists, anthropologists, researchers, historians, city administrators, politicians – come together to investigate new ways of shaping the city to further develop the practice. The course is open to anyone involved who would like to participate in „the other urban“. Civic Design is a postgraduate programme focused on the question of design as criteria of qualification of the citizen space. Leaded and coordinated by Ruedi Baur, this CAS unifies disciplines as architects, urbanists, designers, graphic designers, sociologists and politicians. Every student/researcher will concentrate his research on one of the four case studies developing during the year but will take egally part of the three other case studies: “The prototype as communication tool” Quartier of Aygalades/Marseille within Marseille-Provence-2013 and the Cité des Arts de la Rue; “Analysis of all the written in the city”, with the kitchen of Nègrepelisse; “Urban segregation”, Geneva/ New York in collaboration with Parsons New School of Design, New York City; “IBA Basle in between two borders” with Alfredo Brillembourg and Hubert Klumpner, ETH DArch, Zurich.
Learning from Las Vegas — Robert Venturi x Denise Scott Brown x Steven Izenour ISBN: 9780262720069
131—158
Learning from Las Vegas Learning from Las Vegas created a healthy controversy on its appearance in 1972, calling for architects to be more receptive to the tastes and values of “common” people and less immodest in their erections of “heroic,” self-aggrandizing monuments.
Blurring the boundaries.
132—158
“Robert Venturi exploded onto architectural scene in 1966 with a radical call to arms in Complexity and Contradiction. Further accolades and outrage ensued in 1972 when Robert Venturi, Denise Scott Brown and Steven Izenour analyzed the Las Vegas Strip as an archetype in Learning from Las Vegas. The views of Venturi and Scott Brown have influenced worldwide for nearly half a century. Pluralism and multiculturalism; symbolism and iconography; popular culture and everyday landscape; generic building and electronic communication are among the many ideas they championed.” (Architecture as signs and systems) In the words of Denise Scott Brown, the book Learning from Las Vegas is a “treatise on symbolism in architecture.” Las Vegas is analyzed as a phenomenon of architectural communication. The ‘Strip’ is architecture of communication over space, achieved through style and signs. This is a unique condition in comparison to “enclosed space,” which architects are more familiar with. Value of symbolism and allusion in architecture of vast space and speed are evidenced through the Strip. Hence, Las Vegas is not the subject of the book. The symbolism of architectural form is. Venturi has described in the Las Vegas study the victory of symbolism-space over forms-in-space. Venturi, Scott Brown, and Izenour feel that this allusion is lacking in presentday (late 70s) Modern architecture. They argue that spatial relationships are created through symbols rather than forms. Their theory is articulated through this exploration of the Vegas terrain, where architecture is seen as symbol in space rather than form in space. The book is divided into two distinct parts. Part I provides a basic overview of Las Vegas as well as an analysis of individual issues regarding the Strip, lighting, signs, and order. It is a culmination of library and field research gathered by three professors and thirteen students from the Yale School of Art and Architecture. Part II contains the synthesis of their data applied to symbolism in architecture and the iconography of urban sprawl.
Learning from Las Vegas; Both. Challenges the architect to take a nonjudgmental stand in studying new space orderStudy capitalist, commercial vernacular architecture of America in (1972)
Learning from Las Vegas; Both. Learn to infuse high/ low culture, the fine/crude art, persuasion/ communication into our buildings. Focus on symbolism and its virtues in the social and cultural fabric (architecture as a communication over space versus form in space).
Learning from Las Vegas — Robert Venturi x Denise Scott Brown x Steven Izenour ISBN: 9780262720069
133—158
Blurring the boundaries.
136—158
Learning from Las Vegas; Left. Denise Scott Brown & Robert Venturi. All pictures belong to the archive of Robert Venturi. Learning-from-what’s-around-you has remained an overarching theme for Venturi and Scott Brown. Scott brown drew her influences from her South-African background and the pop culture prevalent in those times.
Learning from Las Vegas; Previous & Right. Extracts from the book. Within the analysis of Las Vegas, Venturi’s real expertise comes out, as does his passion for chaotic and contradictory images in urban sprawl, a key of our architectural past.
Learning from Las Vegas — Robert Venturi x Denise Scott Brown x Steven Izenour ISBN: 9780262720069
137—158
Venturi et al. upheld a “both/and” acceptance of “high” and popular culture. Learning from Las Vegas was not an anti-Modernist diatribe: indeed, the authors clearly stated that “Because we have criticized Modern architecture, it is proper here to state our intense admiration of its early period when its founders, sensitive to their own times, proclaimed the right revolution. Our argument lies mainly with the irrelevant and distorted prolongation of that old revolution today.” His main concern is really for the myopic adoration of great modern architecture, and the extreme under appreciation of commercial architecture. In Learning from Las Vegas, Venturi et al. vehemently attack the world science futurist metaphysic, the megastructuralist mystique and their overdependence on a space-age, futurist, or science-fiction technology parallels the machine aestheticism of the 1920s and approaches its ultimate mannerism. They are, unlike the architecture of the 1920s, artistically a dead-end and socially a copout whereas for Venturi et al., Las Vegas could offer that lesson in architectural symbolism and communication that was a break with Modernism’s heroism and individualism with its according to Venturi et al.misguided, inappropriate and largely implicit symbolism of industrialism. He cites Le Corbusier’s infamous desire to knock down all of Paris and rebuild it again as exactly the sort of attitude he fears from architects. Venturi champions architecture based on style and image, on folk or vernacular construction, and “architecture without architects.” This vernacular style should be, by historical precedent, absolutely laden with signs and symbols from other eras and our own, it should mix high and low art, the sacred and the putrefying, for this he says is our natural language.
Learning from Las Vegas; Right. Layering maps. Upper Strip, Las Vegas- Venturi & Scott Brown from Learning from Las Vegas. Learning from Las Vegas; Quote. Venturi is also known for coining the maxim “Less is a bore”, a postmodern antidote to Mies van der Rohe’s famous modernist dictum “Less is more”.
Blurring the boundaries. 138—158
Less is a bore.
Still Learning from Las Vegas (Interview) — Melissa Urcan www.americansuburbx.com
141—158
Still learning from Las Vegas Still Learning From Las Vegas: Robert Venturi and Denise Scott Brown take on Sin City architecture three decades later. An interview by Melissa Urcan.
Blurring the boundaries.
142—158
Over 30 years ago, Robert Venturi, Denise Scott Brown, and the late Steven Izenour wrote Learning from Las Vegas, a revolutionary case study that opened the world’s eyes to vernacular architecture and iconographythe “ugly and ordinary” structures and signage born to satisfy the needs of regular people, not architects. Today, the Las Vegas they wrote about no longer exists, but the ideas brought to the fore by the pioneering architects, who once famously declared “less is a bore,” now inform the urban planning and construction of areas intended for mass use. I recently spoke with Scott Brown and Venturi about what’s transpired in Las Vegas architecture since the book’s controversial debut, the lessons learned from their own research, and their opinions on the emergence of Lifestyle Centers, a re-imagining of the shopping mall as an outdoor environment based on the concept of a traditional small-town Main Street. Melissa Urcan: I would first like to ask you about the weight of Learning from Las Vegas, now almost 35 years old. Do you feel tied to the association of your work to this book, or is it something you continue to draw from? Robert Venturi: Since then we have written an essay called “Las Vegas After Its Classic Age,” which emphasizes that Learning from Las Vegas in the context of now is completely historical. If you had written a book on the Renaissance in Florence, it would have taken maybe 100 years to say, “Oh that’s historical.” Now you can say 35 years have gone by very fast. But Learning from Las Vegas is still relevant in many ways, such as in its recognition of the relevance and significance of iconography and signage more than of space. Las Vegas got us in a lot of trouble, but we learned a lot from it. MU: The Strip in Las Vegas appears to be where you spent the most research time. In this book you had the premonition of the building and sign eventually merging. Did you have any idea how big the entire city would become? Denise Scott Brown: We did concentrate on the Strip, but not only on the Strip. We studied patterns of land use throughout Las Vegas. And we mapped all the strips of Las Vegas, not just the famous Strip. RV: In the essay “Las Vegas After Its Classic Age,” we say the obvious-that the Strip evolves into the Boulevard. The former Strip is now officially “the Boulevard.” I love
Still Learning from Las Vegas (Interview) — Melissa Urcan www.americansuburbx.com
the use of the word “scenography”-in a sense Las Vegas is now City as Scenography; it’s a Disneyland. Most cities are to some extent scenographic, but few are as explicitly theatrical. MU: Does this type of scenography make it irrelevant to you? Or do you think it is pointing to something else in society? Do you think people are looking for this type of scenography? RV: I think there are all sorts of ironies concerning people looking for too much urban cohesiveness, for urbanity that is too neat/correct. There is also the irony that Americans hate signs; we are enormously afraid of being vulgar because of our signs in our cities, and of being thereby materialistic, commercial, and all that. On the other hand, we Americans are geniuses when it comes to signage-commercial signage: we are as good as the Byzantine artists who composed mosaic murals and the stained-glass artists of the Gothic period and the Renaissance muralists of Italy! DSB: You are also asking if [casino/hotel tycoon] Steve Wynn’s Las Vegas is relevant. I think Wynn saw something changing in America and reacted to it, and in doing so, has done very well. I am not sure people like us can love the new Vegas. It doesn’t hit our funny bone, our crazy bone, in the same way. Is it irrelevant? People’s choices and patterns are always interesting, but is it relevant to our work? For me, personally, no. MU: It is surprising to me how similar the outskirts of Las Vegas are today to so many other cities, but all developed within a very short time. I have been looking at this development in commercial construction, particularly the recent phenomenon of the “Lifestyle Center.” DSB: We have done a considerable amount of planning for main streets in small towns and neighborhoods over the years. We recommend that they hold their own against the suburban malls by building on their unique strengths. Main Street is different from the mall; for one thing, it has sky above it. Also, its unique old buildings lend character and atmosphere. Developers of Lifestyle Centers seem to realize that Main Street has something. They are a good model for study in the same way the Strip was in 1968. Like the Strip, they are different from the typical in the scale and speed of their growth and in the fact that they are not usually overlaid on historical
143—158
patterns. And Lifestyle Centers in the Las Vegas region are also affected by the style of Las Vegas. MU: There seems to be a continuing pattern, a gentrification of areas and Main Streets beginning with the discovery and marketing of a newly “desirable” living area, which then leads to higher land value pushing out the stores that cannot compete. Concerning these Lifestyle Centers and New Urbanism, this newly clean Main Street seems to be a model that they would like to create instantly. RV: We are not very happy with the New Urbanismalthough in Complexity and Contradiction in Architecture I said, “Main Street is almost all right,” which [in 1966] was shocking. One thing I would like to interject: the element of community is really important to us. People are wanting more and more to connect with community, and a communal lifestyle can connect with scenography and iconography. Main Street can be an iconic element of community. MU: Specifically, why are you not happy with New Urbanism? RV: I feel the New Urbanism doesn’t acknowledge, or doesn’t sufficiently acknowledge, the broad range of urban and regional social problems of America today. Nor does it deal with the complexity of urban programs of today. For me it’s too pure, and it veers too close to the sentimental. MU: Concerning people’s needs, I recall in Learning from Las Vegas you mentioned a need for intimacy satisfied through Disneyland’s Main Street and its 5/8 scale. What do you think it is about the specific historical styles, such as Victorian, Georgian, and Greco-Roman (used in these Lifestyle Centers and Disney’s Main Street), that people find so appealing or familiar? DSB: Disney built Disneyland because he was looking in the LA suburb where he lived for someplace he could take the kids on a Sunday afternoon-for a Main Street. But you don’t have to live in Disneyland and if you did, its 5/8 scale and sentimentality would be frustrating. Yet residential life needs a setting and sometimes people want to redefine themselves through their setting.
Still Learning from Las Vegas; Both. All images from Las Vegas Studio: Images from the Archives of Robert Venturi and Denise Scott Brown (photo Venturi, Scott Brown & Associates Inc.)
Still Learning from Las Vegas; Both. Still Learning From Las Vegas: Robert Venturi and Denise Scott Brown take on Sin City architecture three decades later
Blurring the boundaries.
144—158
MU: Do you think that architects build for architects and developers build for the people? Or are developers just developing a brand to market, a lifestyle to sell? DSB: I think developers try to build for what they think the public will buy. Whether they have the analytic tools to tell what the public wants is difficult to know. And whether their success is due to a correct analysis or to a shortage of housing is hard to tell. RV: Architects’ architecture is often an intrusion, although planners are often puristic. DSB: I am not sure the developers are that much better. A successful record of sales doesn’t show whether they are building housing that is really satisfactory or that is just good enough-whether people are putting up with the parts they don’t like. MU: It’s interesting that you mention “good enough,” as I think many architects believe the “public” would choose something else, or more important, something better, if they had the choice. DSB: Architects do believe that. Lou Kahn said we didn’t know we needed a Beethoven symphony until Beethoven gave us one, and there is logic in that argument. But it should not be used to oppress the lives of vulnerable people; for example, those in public housing. We fall on both sides of the issue. On one hand, we too are passionate architects, and we too feel we know something, have an expertise. On the other, we believe we should not use our expertise as a blunt instrument. Working for an individual client whom we meet face-to-face, we can say, “We just can’t do this,” explain why, and argue the problem through. Working with an individual you can duke it, maybe losing the job, maybe convincing her or him. If the result of the debate is something greater than either expected-then that is an ideal relationship. The big questions arise when architects work for a client they don’t meet, one that can be known only through statistics, or that won’t be there until the project has been built. You have then to work out how not to oppress this unknown future client. And over the life of the building, it will perhaps be used by 100 clients, 200 clients. What about the architect’s duty to the client that is 100 years away? How much do you owe that person as opposed to the one who has given you the project and the program today? —
The Future of Architecture I & II — Crap is Good www.crapisgood.com
147—158
The Future of Architecture pt. I & II The future of architecture is a participatory book project which tries to provide an insight into the future role of architecture. It is an attempt to supply an insight into the question, “What is the future of architecture?”.
What is the future of Architecture pt. I; Cover of the first issue, published by crap is good. This is a participatory book project. The book consists of and depends on participation and collaboration. It is entirely independent from funds, sponsoring or organizational support and therefore relies completely on its concept.
Blurring the boundaries.
148—158
Every architectural attempt starts by making a representation of an imaginative situation or design, which will happen, or could happen in the future. In many cases an architectural design remains a future plan, and in times of economical and political crisis, the question of what comes next, gains relevance. So, while architects shape the future, this book is concerning about the future of architecture. Over the past few months we have asked this question trough an open call on our project website www.the-future-of.org. These answers, together with a selection of invited architectural offices, artists and theorists, such as Marjetica Potrc, 2012 architecten, Aristide Antonas, Rotor, Observatorium, Whale Architects, Intrastructures and many more, form a fragmented map of thoughts. Putting together the pieces of this map, and trough critical reading, we might find some answers into dealing with architecture tomorrow.
After a very successful first edition of the participatory book ‘What is the future of architecture?’ we are very happy to present – ‘What is the future of architecture? Vol. 2’! Volume 2 continues the same path as last years edition and aims to capture an image. Going through the answers, we can say there are some recurring assumptions, a red line weaving its way through the book. The book, consisting of 53 very different takes on the same question – ‘What is the future of architecture?’ – takes us from essays to short stories, through series of images and photography, practical approaches and active engagement to urban change, to science-fiction and poetry. While leafing through, often a blurry image would come to mind, an imaginative glimpse of the future. The future of architecture is a participatory book project, initiated by Crap is Good. The book consists of and depends on participation and collaboration. It is entirely independent from funds, sponsoring or organizational support and therefore relies completely on its concept. The project experiments with collective authorship and alternative ways of (crowd-) funding. Going through the answers we’ve gotten last year, we can say there are some recurring assumptions, a red line weaving its way through the book. The book, consisting of 53 very different takes on the same question – ‘What is the future of architecture?’ – takes us from fiction stories to a philosophical email discussion, through series of images and photography, to science-fiction and poetry. While leafing through, often a blurry image would come to mind, an imaginative glimpse of the future. With the same motivation as last year, we are in search for all possible takes on the question ‘What is the future of architecture?’. We have invited a series of innovative architectural practices, thinkers and theoreticians to share their view on this impossible question and are looking forward to receive yours as well. Your submission can be a text or essay, a single image, a series of photographs, drawings, a short story, it can be symbolic or poetic, rational or fiction but relevant non the less, with a maximum of 5 pages (A4). The concept is simple, to submit your answer you pay a registration fee of 20€, this registration fee will get you a copy of the book delivered to your doorstep! We are still unsure wether we will be able to publish all of the submissions we receive, but the chances are pretty high.
151—158
What is the future of Architecture pt. II; Cover of the second issue, published by crap is good. The book ‘What is the future of architecture? II’ will also be available in a selection of bookshops around the world.
The Future of Architecture I & II — Crap is Good www.crapisgood.com
Blurring the boundaries.
BLURRING THE BOUNDARIES. by Sophie Thielemans — Sint Lucas University College of Arts and Design, Antwerpen 2014.
THANKYOU
to Livine, Lucas and most of all Werner.
154—158
Thankyou & Colophon — Sophie Thielemans
See you SOON hoo!
155—158
This research book isn’t a manifesto, nor a visualisation of a Utopia, where both fields come together. You are not about to read a history book, nor it will chronicle recent examples of architecturally-oriented graphic design. This book is a collection of references that are important for me/ for you, to understand the importance of the relationship between these two disciplines. This is going to be a talk about architecture and graphic design. Bachelorstudio 2014 — The link between Architecture x Graphic Design Sint Lucas University College of Arts and Design, Antwerp