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Tecnología y producción musical El estudio de grabación como herramienta de composición
El submarino del aire
El estudio de grabación como herramienta de composición
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Imagínate en el año de 1954, el día 19 de octubre, asistiendo a un concierto en los estudios de la Radio de Colonia, Alemania, donde se escucharían por primera vez un conjunto de siete obras electrónicas: la primera presentación de este tipo en el mundo –según relata Hebert Eimert, uno de los compositores involucrados–. Aparte de dos piezas del mismo Eimert, se estrenarían obras de Stockhausen y Pousseur, entre otros. Debe de haber sido grande la emoción de contemplar el nacimiento de un nuevo género –por llamarlo de alguna manera–; sin embargo, seguramente también fue desconcertante no ver a ningún músico interpretando las obras, sino únicamente un grupo de bocinas dirigidas hacia el público de las que surgían sonidos nunca escuchados, con muy poca o ninguna referencia a los instrumentos tradicionales.
Nace un concepto
Este concierto rompió con la indisoluble asociación entre el sonido y el objeto productor del mismo; se tenía aquí una música donde el escucha no tenía ninguna señal visual que acompañara al sonido, por lo que no podía precisar ni imaginar la fuente sonora; un hecho que, según algunos, pudiera explicar la dificultad para escuchar, entender y disfrutar de la música acusmática. Con este concepto me refiero a ese subconjunto de la música electroacústica, en la que el compositor crea música para ser emitida por un grupo de bocinas –en lugar de uno o más instrumentos acústicos tocados en el momento–, y en donde se presenta una obra terminada, fija, inamovible, sin esas variaciones debidas a las interpretaciones de los instrumentistas. Si aquí hay algún intérprete, ese sería el reproductor de cinta magnética –o, en la actualidad, el de archivos de audio digital. Natasha Barret (compositora británica
de música contemporánea especializada en música de arte electroacústico), explica: “el término acusmática deriva de los Akousmatikoi, un grupo de discípulos de Pitágoras que escuchaban sus conferencias detrás de una cortina. El teórico francés Jerome Peignot usó después el término de Pitágoras para describir la separación que existe en la música concreta, del sonido y su referencia visual”.
Natasha Barret Por supuesto que el público aficionado a las emisiones radiofónicas conoce bien la escucha acusmática –percibe el sonido sin ver al productor del mismo–, y haciendo uso de su “biblioteca” de asociaciones puede saber qué sonido corresponde a qué acción. Pero en la música acusmática, el uso de combinaciones sonoras y transformaciones del material grabado le hacen imposible al escucha reconocer o imaginar qué puede haber provocado esos sonidos.
De esta forma, así como el lienzo del pintor es percibido directamente por el observador, la música acusmática evita el intermediario entre el compositor y el oyente, al prescindir de los músicos instrumentistas y cantantes. Antiguamente, obras de este tipo se presentaban como piezas “para cinta”, lo que, obviamente, ha cambiado con el progreso tecnológico, por lo que los conceptos de “acusmática” y sus equivalentes de “obra en soporte fijo” y el de “composición de estudio” (studio composition) son más utilizados en nuestros días.
La versátil cinta magnética
Un invento revolucionario para la música, que impulsó el uso del estudio para la composición, fue el magnetófono. Si en un principio la grabación se pensó como un medio para capturar –con mayor o menor fidelidad– una realidad sonora, ahora se utilizaba para mezclar y crear sonoridades en el estudio. Como los diferentes sonidos radicaban en un soporte físico –un pedazo de cinta magnética– era posible unir trozos de diferentes grabaciones para combinar sonidos de diversos y disímiles ambientes, con cortes, empalmes y yuxtaposiciones que se hacían sobre el mismo material plástico.
La importancia de la contribución del estudio también puede apreciarse cuando un investigador de la música popular se refiere a una pieza musical, recalcando las particulares características sonoras de la obra que dependen del estudio en que se grabó, de los ingenieros de mezcla y grabación, del productor y de los recursos del estudio que se usaron para llegar a tal fin.
Formas de manipulación sonora que hoy son habituales para los usuarios de programas de audio digital, nacieron con la cinta magnética. Utilizar la reproducción invertida de una grabación, esto es, desde el final del sonido hasta el principio, debe de haber sido un descubrimiento muy temprano al manipular el sonido en cinta. Un loop se obtenía con una cinta sin fin, pegando el final de una cinta a su inicio –donde la longitud de la cinta es proporcional a la duración del fragmento a repetir–. La modificación de la altura de un sonido se conseguía con la reproducción a diferentes velocidades, como se aplicó en el fonógeno, dispositivo que permitía reproducir una cinta hasta en 24 velocidades diferentes, pudiendo obtenerse una escala cromática de dos octavas –la que podía ser tocada con un teclado–. El eco, según nos explica el ingeniero Raúl Pavón, se producía “por medio del magnetófono de cuatro pistas en línea. La señal original se extraía de una pista y se grababa en otra de la misma cinta. La separación entre las cabezas de lectura y de grabación proporciona un tiempo de retraso al sonido que es equivalente al eco acústico, que se hace presente al tocar simultáneamente todo el material grabado”.
En Radio Francia y Radio Colonia, en cuyos estudios surgieron muchas de las primeras obras acusmáticas, se contaba en1954 con el siguiente equipo a disposición de los compositores: consolas de mezcla, generadores de ondas senoidales, de pulsos y de ruido blanco, filtros, fonógeno cromático y deslizante, moduladores de anillo, reverberadores, compresores, expansores y limitadores, entre varios más.
Pero los recursos que en un principio fueron exclusivos de los músicos de academia muy pronto fueron conocidos y usados creativamente dentro de la música popular. Por ejemplo, el solo de piano en estilo barroco que grabó George Martin en la pieza “In my life” (1965), de los Beatles, fue tocado a la mitad de la velocidad y en una octava más grave, para después insertarse en la pieza a la velocidad normal y producir así un solo de tipo virtuosístico y con una sonoridad más aguda. Los mismos Beatles, en “Revolution 9” (1968), crean una pieza
Si en un principio la grabación se pensó como un medio para capturar una realidad sonora, posteriormente se utilizó para mezclar y crear sonoridades en el estudio.
musical que puede considerarse, con todas las de la ley, como una obra acusmática, no sólo por los procedimientos empleados, sino también porque no hay manera de ser interpretada en vivo por músicos –es una obra terminada para ser escuchada únicamente por un par de altavoces.
Por supuesto que los Beatles no fueron los primeros en explotar los recursos del estudio para componer y arreglar: tenemos a productores como Phil Spector, músicos como Brian Wilson de los Beach Boys, o personalidades multifacéticas como Les Paul, quien además de guitarrista, fue inventor de una guitarra eléctrica de cuerpo sólido y uno de los primeros músicos que experimentó con el overdubbing (esto es, cuando se graba una parte instrumental para una pieza y luego se añade otra parte más que será reproducida junto a la primera que se grabó, y de esta manera, añadiendo más partes instrumentales o vocales, se crea en el estudio todo un arreglo musical que, para ser tocado en vivo, requeriría gran cantidad de músicos). Brian Eno afirma que con esta posibilidad de hacer overdubbing, la composición empezó a pensarse como un proceso aditivo, en el cual se iban agregando capas diferentes para ir construyendo una pieza en el estudio y en donde la grabación de un instrumento o voz no se consideraba como el producto terminado, sino como el material de inicio de creación de la obra.
Gran parte de la música que se hace actualmente, tanto para medios visuales –cine, videos y series televisivas– como la ofrecida en canciones de gran variedad de artistas, es compuesta y arreglada explotando las posibilidades que el estudio El submarino del aire
proporciona. La importancia de la contribución del estudio también puede apreciarse cuando un investigador de la música popular se refiere a una pieza musical y no basta con que la describa en términos de melodía y armonía –y demás aspectos musicales–, sino que además debe recalcar las particulares características sonoras de la obra que dependen del estudio en que se grabó, de los ingenieros de mezcla y grabación, del productor y de los recursos del estudio que se usaron para llegar a tal fin.
*Licenciado en órgano por la Facultad de Música de la UNAM y profesor del Conservatorio de Música del Estado de México. Después de ser tecladista del grupo de rock Iconoclasta, en 2009 funda su agrupación GOVEA, con quien ha producido dos discos compactos y un DVD. Ha compuesto obras para orquesta de cámara, cuarteto de cuerdas, orquesta Big Band y su pieza “Subliminal” (para cello y electrónica) fue grabada en 2019 por Jeffrey Zeigler (ex-integrante del Kronos Quartet). Escribe sobre análisis y apreciación del rock progresivo en su blog www. salvadorgovea.com
Astor Piazzolla
en Dolby Atmos desde el Centro Cultural Kirchner
En 2016 comenzamos junto con Andrés Mayo a trabajar en el desarrollo de audio inmersivo. Él ya venía investigando sobre el tema y coincidió que yo, por ese entonces, regresaba a Buenos Aires, luego de un breve periodo de trabajo en Los Ángeles, y estaba a la búsqueda de nuevas áreas de exploración en el mundo del audio.
Andrés Mayo y Martín Muscatello
Un proyecto entrañable
En ese momento, todo lo que respecta al audio en 360 grados como lo concebimos actualmente, estaba a años luz. Y hoy me siento afortunado de haber participado como beta tester de varios nombres importantes de la industria, como Dolby o Facebook, que nos brindaban sus herramientas a cambio de una serie de reportes sobre su rendimiento en circunstancias de producción. Circunstancias que también estaban bastante verdes, para ser sincero.
El primer proyecto que hicimos fue la mezcla del show de Pedro Aznar en el teatro Gran Rex en Buenos Aires. Inicialmente lo mezclamos en Dolby Atmos VR Suite, plataforma en versión beta, que dejó de desarrollarse, para luego dar lugar a lo que hoy conocemos como Dolby Atmos Mastering Suite. También con ese proyecto hicimos una versión en Facebook 360.
De una manera más reciente estuvimos trabajando con los plug-ins de Dear Reality. Sus desarrolladores, junto con Sennheiser, nos dieron mucho apoyo para sacarle todo el provecho a su set de herramientas. Incluso junto a ellos dimos una serie de seminarios y workshops; uno de ellos tuvo lugar en la Convención 147 de AES en Nueva York en 2019 (en tiempos previos al confinamiento sanitario).
Nuestro último proyecto consiste en un homenaje a la obra del Maestro Astor Piazzolla en el año de su centésimo aniversario. De una serie de conciertos realizados en el Centro Cultural Kirchner (CCK) para celebrar la obra y vida del compositor, recopilamos algunas de sus más reconocidas composiciones, arregladas y ejecutadas por grandes intérpretes.
El CCK tiene una de las salas de concierto más importantes de Latinoamérica, gracias a sus características acústicas, sus dimensiones y sus prestaciones; entre ellas, su órgano Klais Opus 1912 y sus pianos Steinway.
Para cada proyecto es necesario establecer una serie de bases, para finalmente determinar la mejor manera de llevarlo a cabo. Las premisas de éste fueron que el producto final se trataría de audio únicamente, más allá de que existía la grabación de imagen (no 360); que pudiera ser distribuido a través de plataformas de streaming y que el concepto sonoro fuera orgánico y no quitara el foco de la obra en sí, pero a la vez aprovechara de manera creativa, el formato en 360 grados. A la vez, la obra se expondría en una nueva sala de audio inmersivo en el CCK, que se encontraba en desarrollo. De esta manera, encontramos que el sistema Dolby Atmos reunía las características necesarias para tales fines y observamos que los servicios más populares de streaming, como Apple Music, Tidal y Amazon Music, ya estaban adoptando el soporte para Atmos. A la vez, la idea de que la misma mezcla fuera compatible con cualquier tipo de altavoz, desde auriculares hasta un sistema 7.1.4 (o más, para el caso), nos pareció importante.
Sala Atmos
En los proyectos anteriores en los que trabajamos con Atmos, utilizamos el sistema ATC 5.1 de la sala de mastering de Andrés. Esa es una de las virtudes de este sistema, que permite monitorear con virtualmente cualquier formato de altavoces (aunque no con la misma precisión que utilizando el formato básico de 7.1.4).
Para casos donde el soporte de distribución fuera binaural, esto no presentaba una limitación. Sin embargo, en situaciones donde necesitáramos garantizar la calidad de reproducción en salas Atmos o similares, era necesario recurrir a escuchas de control de calidad en otros ámbitos.
Al momento de encarar la producción de “Astor Piazzolla: Tangos All Around”, coincidió que Andrés iniciaba la transformación de su control room 5.1 al formato Atmos 7.1.4, equipado con monitores Neumann. Tuve el privilegio de participar en los intercambios de correos electrónicos con Ceri Thomas y su equipo de profesionales de Dolby para establecer las dimensiones y especificaciones de la nueva sala y sus componentes. El setup de altavoces quedó conformado de la siguiente manera:
L - C - R: Neumann KH 310 Ls - Rs - Lrs - Rrs: Neumann KH 120 Ltf - Rtf - Ltr - Rtr: Neumann KH 80 LFE: Neumann KH 870
La interfaz, que también funciona como control de monitores, es una Avid MTRX Studio. Este componente demostró ser clave, ya que permitió el ajuste y la calibración del sistema con altísima precisión, lo que resulta muy notable durante el proceso de mezcla, cuando se realizan paneos y los objetos se pueden localizar con exactitud en los puntos deseados.
Otro aspecto muy importante de la calibración es la respuesta de graves y la administración de low end. Hasta no haber ajustado el subwoofer correctamente, las primeras mezclas no alcanzaban los estándares que buscábamos. Fue de gran ayuda contar con colegas expertos en la materia, como George Massenburg y Glenn Lorbecki, con quienes intercambiamos
Las premisas de este proyecto fueron que el producto final se trataría de audio que pudiera ser distribuido a través de plataformas de streaming y que el concepto sonoro fuera orgánico y a la vez aprovechara de manera creativa el formato en 360 grados.
rough mixes. Esto nos ayudó no sólo a pulir las mezclas, sino también a terminar de afinar la nueva sala para los requerimientos de nuestros trabajos.
“Astor Piazzolla: Tangos All Around”
Ya recibidos los multitracks de varios de los conciertos, iniciamos el armado del repertorio. Tratándose de un artista como Piazzolla, resulta difícil seleccionar “las mejores” obras para una compilación, porque eso implica rechazar otras que también son excelentes, así que establecimos una serie de criterios que nos ayudaron a concretar la lista. Sabíamos que era importante alcanzar a un público masivo y para eso fuimos por las piezas más populares, no sólo en Argentina, sino también en muchas otras partes del mundo en donde Piazzolla es sumamente reconocido. A la vez, hicimos un análisis meticuloso y respetuoso del desempeño de cada ensamble. Y por último, y no menos importante, tuvimos en cuenta la calidad de la captura de audio de cada concierto. Con esto en mente, nuestra lista quedó conformada de la siguiente manera:
1. “Libertango”
Fue la pieza final del concierto de apertura de la serie “Piazzolla 100”. En ella participaron Fulvio Giraudo, Horacio Romo, Enrique Guerra, César Rago, Pablo Agri, Mariano Cigna, Néstor Marconi Trío, Franco Luciani, José Pepe Colangelo, Eva Wolff, Luis Salinas, Horacio Avilano, Fabián Keoroglanian, Lucia Luque, Marcos Cabezaz y Pablo La Porta. Ésta fue definitivamente la mezcla más desafiante, ya que se trata de un ensamble de 17 instrumentos: 2 marimbas, vibráfono, batería, 2 pianos, armónica, contrabajo, 3 violines, 2 guitarras y 4 bandoneones.
La captura presentaba algunos problemas. Algunos de los bandoneones no estaban microfoneados correctamente, las marimbas y el vibráfono tenían bleed excesivo, sobre todo de la batería, y el contrabajo no estaba lo suficientemente bien definido. Además, la duración total era de más de nueve minutos, por tratarse de una pieza con largas improvisaciones en su presentación en vivo. Dudamos sobre la inclusión de esta obra en el álbum, pero la energía y belleza que posee es tan grande que no la quisimos descartar así nomás, así que finalmente dedicamos una buena cantidad de horas a trabajar alrededor de estos problemas, y el resultado final nos dejó extremadamente conformes. Su versión Atmos puede escucharse aquí (activar modo Atmos):
Al haber tantos elementos sonando simultáneamente, uno de los aspectos más complejos fue el de la distribución panorámica, sobre todo para que la mezcla se mantuviera orgánica al renderizarla en formatos estéreo y binaural. El mapa tridimensional está sumamente ligado al guión de la obra.
2. “Adiós Nonino” 3. “Fuga y Misterio” 4. “Muerte del Ángel”
Estos tres temas son interpretados por el Primer Quinteto, integrado por Daniel Falasca, Nicolás Guerschberg, Pablo Mainetti, Serdar Geldymuradov & Armando de la Vega, y es dirigido por Julián Vat.
A diferencia de “Libertango”, estas tres piezas cuentan con una instrumentación mucho más simplificada: bandoneón, violín, guitarra eléctrica, contrabajo y piano. Por otro lado, la calidad de audio era excelente y ni hablar de la calidad musical. Al escuchar estas obras, el oyente se encuentra rodeado por los instrumentos, como un privilegiado.
En la búsqueda cuidadosa de no desprestigiar la música por abusar del formato, planteamos una distribución panorámica de los instrumentos donde el diálogo entre ellos pudiera fluir de manera orgánica y a la vez resultara conmovedor para el espectador. Se puede apreciar cómo el contrabajo y el piano cumplen una función de respaldo con su contenido de graves; al estar ubicados en los canales traseros y el trío de bandoneón, guitarra y violín ocupan el frente y se pasan el foco según el momento de la pieza.
Utilizamos los canales del techo para agregar reflexiones naturales como las que otorgaría una sala de conciertos y solo en casos específicos, enviamos algunos de los sonidos tan característicos de las obras de Piazzolla, como los golpes en el cuerpo del contrabajo o ruidos generados con la guitarra, por ejemplo.
Se pueden escuchar estas obras en Dolby Atmos en los siguientes links (activar modo Atmos):
Astor Piazzolla: Tangos All Around / “Adiós Nonino”
Astor Piazzolla: Tangos All Around / “Fuga y Misterio”
Astor Piazzolla: Tangos All Around / “Muerte del Ángel”
5. “Oblivion”
Extraída del mismo concierto que “Libertango”, es una versión interpretada por Franco Luciani en armónica y José “Pepe” Colángelo en piano. El ritmo lento y el viaje que propone esta composición, sumado al arreglo íntimo en dúo, nos parecieron la mejor forma de completar la lista de temas.
Dolby Atmos, su historia
Esta tecnología de sonido envolvente fue lanzada por Dolby Laboratories en 2012 y utilizada por primera vez en la película de animación de Pixar “Brave”. Otras películas que usaron Dolby Atmos son “Gravity”, “El renacido”, “Mad Max: Fury Road”, “La La Land”, “Hasta el último hombre” y “García y García”. La primera instalación del sistema fue en el Dolby Theatre de Los Ángeles para el estreno de “Brave” en junio de 2012 y el álbum de 1992 de R.E.M, “Automatic for the People”, fue remezclado en Dolby Atmos para el aniversario 25 del lanzamiento del disco en 2017, siendo el segundo lanzamiento de música en utilizar Dolby Atmos.
La tecnología Dolby Atmos permite hasta 128 pistas de audio más los metadatos de descripción espacial de audio asociadas (sobre todo, los datos de ubicación o de automatización de paneo), que se distribuirán en los cines para obtener una representación óptima y dinámica a los altavoces basados en las capacidades del teatro. Cada pista de audio se puede asignar a un canal de audio al formato tradicional para la distribución a un “objeto” de audio. Por default, Dolby Atmos tiene una cama de 10 canales 7.1.2 para cortes del ambiente o por un diálogo central, dejando 118 pistas para los objetos.
Con objetos de audio, Dolby Atmos permite el trabajo de regrabación mediante Pro Tools (con Dolby disponible) o una consola de mezcla de audio de gran formato equipada con esta tecnología, como la consola DFC de AMS Neve o la MPC5 de Harrison, para designar la ubicación aparente del lugar para cada sonido, como una coordenada rectangular tridimensional relativa a las ubicaciones del canal de audio definidas.
Durante la reproducción, los sistemas Dolby Atmos dejan los objetos de audio en tiempo real, de forma que cada sonido proviene de su lugar designado respecto a los altavoces en el lugar objetivo. La adición de objetos de audio permite que el ingeniero de mezcla sea más creativo para tener confianza en los resultados.
El hardware de cine de primera generación, el procesador de cine Dolby Atmos, admite hasta 128 pistas de audio discretas y hasta 64 canales de altavoces únicos. La tecnología fue creada inicialmente para aplicaciones de cine comercial y posteriormente se adaptó al cine a casa. Además de reproducir una mezcla estándar 5.1 o 7.1, Dolby Atmos también puede dar a cada altavoz un alimento exclusivo propio basado en su ubicación exacta, permitiendo así una gran altura frontal, un sonido rodeando e incluso al techo para la selección precisa de efectos como un helicóptero o una lluvia.
Esta fue la única mezcla en la que sentimos que agregar movimiento a uno de los instrumentos complementa la experiencia. La armónica se desplaza alrededor del oyente y uno puede “ver” al artista expresándose con su recorrido.
Se puede escuchar la versión Atmos en este link (activar modo Atmos):
Astor Piazzolla: Tangos All Around/ “Oblivion”
Como proceso final de la producción, realizamos exportaciones de todos los temas en varios formatos, y así estuvimos listos para satisfacer los requisitos técnicos de cualquier receptor. A su vez, hicimos prints de fold down en estéreo y binaural, que siempre son de utilidad para realizar escuchas cuando no se cuenta con un entorno de reproducción adecuado.
La incorporación del soporte para audio inmersivo y de audio lossless en las plataformas de streaming masivas crea un ámbito donde se vuelve a valorar la calidad de sonido. La alta resolución vuelve a ser un argumento de marketing y eso resulta en una mejor experiencia tanto para artista, productor y oyente. Desde el punto de vista artístico, se abren nuevas posibilidades para explorar y a la vez contar con soportes de alta fidelidad para la transmisión de las obras. Definitivamente son tiempos muy interesantes para formar parte de esta industria.
Productor musical con base en Buenos Aires. Graduado de la EMBA, trabajó en El Pie Recording Studios, donde obtuvo créditos en un importante numero de álbumes. Actualmente desarrolla su actividad en las instalaciones de El Mejor Estudio. También es ingeniero de mastering en Andrés Mayo Mastering, donde también trabaja en la investigación, desarrollo y producción de sonido inmersivo y contenido de audio 360.
