DansInBelgieInkijken_0 by Bart Van Thillo

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Tegenbeelden 1921-1929

van de moderne tijd’ uitdrukken, een opdracht die de andere kunsten, aldus Roane, nog niet zo bevredigend hadden volbracht.56

De voorstelling van het leven Roane wilde in de dans de ‘dynamische finaliteit’ van de moderne tijd herkennen, zij het enkel op een gesublimeerde, ‘mystieke’ manier. Daarbij pasten geen uiterlijke symbolen die in kostuums, decor of danspassen herinnerden aan de ballettraditie of aan ‘vulgair’ entertainment uit de music-hall. Nochtans zag hij wel in hoe een belangrijke music-halltraditie – die van het exotisme – aan de moderne mens iets belangrijks kon leren over het conflict tussen ‘innerlijke’ bezinning en ‘uiterlijke’ dynamiek, een strijd die in de eigentijdse wereld zo scherp werd aangevoeld. Vóór de Eerste Wereldoorlog kon een ‘exotisme’ – het hellenisme – de solodans een spirituele ernst geven. Na de oorlog werden twee andere exotismen in stelling gebracht, de Spaanse en de Afro-Amerikaanse, om juist de passie en het uitdagende terug te brengen naar de kunstdans. Deze werden gecomplementeerd door een fascinatie voor rituele dans uit het Verre Oosten, een geheel andere dansvorm die deze passie opnieuw stileerde en beheersbaar maakte. Dit gaf een uitgebalanceerde package deal voor de ‘emoties van het lichaam’. In het publieke discours over dans in de jaren twintig was het ‘duel’ tussen lichaamsbeheersing en het lichamelijk uitleven van emoties een centraal thema. De exotische dans gaf traditioneel een goede en veilige aanleiding om over dat thema te schrijven. Men kon dan immers doen alsof dergelijke vragen niet de Belgische burger, maar enkel ‘de andere’ betroffen. Had de representatie van de exotische ‘andere’ in de westerse verbeelding niet altijd al gerefereerd aan het ‘lichamelijke’, in tegenstelling tot de op de ‘geest’ gerichte westerse cultuur? In de gay twenties voelden critici in tal van tijdschriften echter de aandrang om deze kwestie te actualiseren én op de eigen wereld te betrekken aan de hand van nieuwe dansvormen. Dans die voorheen grotendeels tot de music-hall was veroordeeld, verkreeg nu een prestigieuzere locatie met zelfstandige recitals in gevestigde theaters. Zelfs de dans die in de music-hall bleef – van ‘negerdans’ tot de al dan niet exotische boys en girls – werd opgewaardeerd door hem een hoge(re) artistieke betekenis te verlenen. De warmbloedige Spaanse dans was al in de negentiende eeuw een populaire gemeenplaats. Tijdens het interbellum verkreeg de dansvorm echter een heel andere artistieke betekenis door het optreden van Antonia Merce, bekend als ‘La Argentina’. La Argentina, uit Spaanse ouders geboren in Argentinië, was een bijzondere danspersoonlijkheid. Zij trad veel op in 56

Cahiers de Belgique, 2 (1929), nr. 4, 158-159. Vgl. Robinson, Modern dance, 67-69. Levinson had enkel oog voor het imiterende of parodiërende aspect van Pomiès’ werk, dat hij met gemengde gevoelens onthaalde. Levinson, Les visages de la danse, 282-286. 164

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Bevrijding en beheersing in de kunstdans buiten het ballet

België, in de rest van Europa, Noord- en Zuid-Amerika en zelfs Rusland of Iran. Ze begon haar internationale carrière echter in de music-halls van Parijs. Pas twaalf jaar later gaf ze daar haar eerste zelfstandige concertoptreden. ‘Ernstige’ critici als Levinson merkten haar toen pas voor het eerst op, zo lijkt het, en engageerden haar om hun voordrachten over Spaanse dans te illustreren. Zo leverde zij in de loop van haar carrière achtereenvolgens ‘nummers’ voor de music-hall, dansen voor de concertzaal of het salon en ten slotte de choreografieën en concepten voor avondvullende programma’s en zelfs Gesamtkunstwerke. Ze won veel prestige door haar samenwerking met Manuel de Falla, die met de compositie van Le tricorne (El sombrero de tres picos) voor de Ballets Russes een internationale faam had verworven. Na enkele kleinere projecten danste La Argentina de hoofdrol in de herwerkte versie van zijn El amor brujo bij de Parijse uitvoering van 1925.57

Antonia Merce ‘La Argentina’, vóór 1929. Bennahum, La Argentina, passim.

165

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Tegenbeelden 1921-1929

Na het succes in Parijs vond in België met enige vertraging hetzelfde proces plaats. Sinds de Parijse Expo van 1889 waren de Spaanse nummers niet meer weg te slaan uit de Franse en wellicht ook Belgische music-halls.58 In 1911 en 1912 verzorgde La Argentina de dansen in zogeheten extravaganzas met Spaanse music-hallnummers in het Brusselse Théâtre des Variétés en twaalf jaar later danste ze nog twee weken in het Palais d’Eté. Nochtans was haar kunst ‘te verheven voor de massa’ en werd ze door het ‘onwetende publiek’ niet begrepen, schreef Neuville. Nadien lanceerde La Argentina ook in Brussel haar nieuwe formule. Ze verscheen in 1925 op een gala met bekende Spaanse muzikanten – een pianist, een gitarist en een zangeres – en nadien op eigen recitals in de Union Coloniale en de Patria. Ze hoefde zich nu minder te richten op het uiterlijke aspect van de dans – de kostuums en accessoires – en kon zich concentreren op het moeilijkere, authentiekere repertoire, aldus Neuville.59 Vanaf 1928 richtte La Argentina dan een eigen gezelschap op, dat zij, in navolging van de Ballets Russes, Ballets Espagnols noemde. Na Diaghilevs dood in 1929 was dit het grootste dansgezelschap in Parijs. Hiermee trad ze tussen 1928 en 1935 verscheidene malen op in Brussel en minstens tweemaal in Antwerpen. Ze toonde nu complexere choreografieën vertrekkende van een cuadros van flamencodansers.60 De fascinatie voor de ‘warmbloedigheid’ van de zuiderse dansvorm was allesbehalve nieuw. Het negentiende-eeuwse balletrepertoire wemelde van de Spaanse intermezzi. De Spaanse dans bood dus een geoorloofde verleiding, geconsacreerd door een lange traditie. La Argentina kon bovendien terugvallen op haar klassieke opleiding in de traditie van de Madrileense escuola bolera.61 La Argentina revolteerde echter tegen die klassieke taal en zocht naar herbronning bij verschillende Spaanse danstradities. Daarbij weigerde ze zich op te sluiten in een eng folklorisme. Ze wilde elementen uit folklore, flamenco en ballet verwerken tot danzas estilizadas. Die gestileerde theaterdans wilde ze als waardevolle kunstvorm aanvaardbaar maken. Ze zocht met andere woorden naar een tussenweg tussen het authentieke en het geësthetiseerde. Daarmee was ze de belichaming van het dubbelzinnige ideaal van de gematigd progressieve dansliefhebber uit het interbellum. Enerzijds wilden critici een grotere rol voor het instinct, als een kritiek op de intellectualisering van de kunst. Anderzijds bleef men een platonisch overstijgen van dat instinct verwachten. Men verlangde naar een abstractie van het plezier Décoret-Ahiha, Les danses exotiques, 33-34 en 119-124. Music, 3 (1926-1927), 16. 60 Music, 2 (1925-1926), nr. 2, 23 en nr. 4, 8. Vgl. Bennahum, La Argentina, 15 en Décoret-Ahiha, Les danses exotiques, 120-121. 61 Balletmeester Ambrosiny merkte deze ‘Franse’ klassieke vorming op in zijn artikel voor La Danse van 1930. La Danse, 1 (1930), nr. 2, z.p.. 58 59

166

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Bevrijding en beheersing in de kunstdans buiten het ballet

of verdriet tot een beheerste emotie in een doordachte vorm. Levinson werd hiervoor enkele malen geciteerd in Music en Les Beaux-Arts:62 Zonder twijfel gaat het hier om een voorstelling van het leven, een aangrijpende evocatie van het ritueel van het stierengevecht bestaande uit verheven hartstocht en elegante woestheid. Maar eenmaal gedwongen tot het ritme, opgenomen in een geheel van bewegende vormen, verandert zo’n dodelijk gebaar van de matador in een teken, een plastisch symbool, kortom in een danspas.63 Levinson had in Art et Danse in 1924 benadrukt hoezeer de Spaanse dans was ontstaan op een ‘eeuwig slagveld’ waarop ‘Oosten’ en ‘Westen’ voortdurend strijd leverden. Het was een duel tussen Moorse hartstocht en de strenge Castilliaanse wil, tussen het spontane en sensuele instinct en de regels van een sobere beschaving. Op vlak van bewegingsmateriaal was de Spaanse dans sterk beïnvloed door de oriëntaalse, meende Levinson. Hij doelde hierbij op de ‘buikdans’-varianten uit de Arabische invloedssfeer, niet op de doorgaans als spiritueel beschouwde dans uit het Verre Oosten. Die Arabisch-oriëntaalse dans was volgens Levinson concentrisch, gesloten en gericht op de innerlijke, onderhuidse beweging. De danseres plooide zich terug op ‘het mysterie van het vlees’. Dit resulteerde in een golvende S-lijn, waarbij elke uitgaande beweging werd gecompenseerd door een naar binnen kerende beweging. De westerse dans, ballet zowel als folklore, was daarentegen gericht op het openen van de borst en toonde een voorkeur voor rechte lijnen. De heupen bewogen nooit afzonderlijk, maar bleven binnen een verticale uitlijning van het lichaam. Hoewel het balletkostuum met tutu de armen en benen zichtbaar maakte, was dit volgens Levinson minder sensueel dan het oriëntaals-Spaanse recept, omdat het minder op ‘mysterie’ was gericht dan op functionaliteit. Wat vreemd was, prikkelde. De vermaarde Belgische theatercriticus Camille Poupeye en muziekcriticus Joseph Weterings namen de redenering van Levinson gedeeltelijk over in hun aankondigingen of besprekingen van de optredens van La Argentina. Weterings benadrukte hoe La Argentina geen rechte, uitgepuurde lijnen door de ruimte trok, zoals de westerse ballerina’s, maar het middelpunt was van een cirkel waar mysterieuze krachten samenkwamen. Poupeye zag een soepel lichaam, ‘devenu passion’, dat van de oriëntaalse dans de karakteristieke beweeglijkheid van de heupen en de onderbuik had overgenomen. Maar bij de haremdanseres of de Indische tempeldanseres werd de sensualiteit in minieme bewegingen uitgedrukt, terwijl La Argentina zich over heel het podium verplaatste, wat haar Music, 3 (1926-1927), 16; Les Beaux-Arts, 9 (1931) 1 en 11 (1933) 7. Vgl. Vereertbrugghen, Heiligen en hoeren, 86-98. 63 Les Beaux-Arts, 9 (1931) 1. 62

167

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Tegenbeelden 1921-1929

tegelijk opwindend en nobel maakte. Ze danste immers niet met haar lichaam, maar met ziel en intelligentie. Weterings zag dan weer Afrikaanse invloed, maar terwijl ‘le nègre’ altijd afhankelijk bleef van het ritme, dat hem in een soort ‘magisch delirium’ stortte, wist de Spaanse danser onophoudelijk het ritme te ‘domineren’, ‘ondergeschikt te maken aan het leven en aan de geest’. Het waren deze confrontaties, halfweg tussen het oosten – of zuiden – en het westen, tussen het vulgaire en het aristocratische, die van de Spaanse danser een bemiddelaar maakten die voor zovele partijen aanvaardbaar was. Levinson was immers een reactionair verdediger van de danse d’école – het academische ballet – tegen de vernieuwingen van Fokine en Duncan, maar hij hechtte toch bijzonder veel belang aan de dans en choreografie van La Argentina.64 Weterings had het over de Spaanse danser in het algemeen, dus ook over de mannelijke variant. De voornaamste vertegenwoordiger, Vicente Escudero, had de komst van La Argentina naar België zelfs voorbereid, wist Karel Albert. Nochtans zijn geen vroegere Belgische voorstellingen van hem bekend vóórdat hij deel uitmaakte van de Ballets Espagnols van La Argentina in 1928. Hij had in de loop van de jaren twintig al regelmatig in Parijs opgetreden en zou nadien nog enkele malen naar België komen. Escudero werd enthousiast onthaald omdat hij opnieuw de ideale gendereigenschappen toonde, aldus de critici. Hij corrigeerde de ‘verwijfdheid’ die de vroegere mannelijke dansers, van de klassieke balletdanser tot de androgyne Sakharoff, was verweten. ‘Al onze dansers lijken wel mislukte vrouwen’, vond Albert in 1928.65 Ook Roane was blij met ‘une danse mâle’ in een recensie van Escudero uit datzelfde jaar. Het was een ‘strenge’, ‘brutale’ dans, zonder liefkozingen of effecten.66 De ‘warmbloedige mensen’ – aldus Roane in zijn bespreking van La Argentina – mochten als vrouw wel nog een zekere, gecontroleerde sensualiteit tonen, maar waren in mannenpak toch liefst krachtdadig, gedisciplineerd en ascetisch.67 In het genre van de Spaanse dans kreeg niettemin vooral La Argentina navolging. La Teresina, La Argentinita, La Espana en Manuela del Rio moesten in de jaren dertig niet meer in music-halls dansen, maar kregen voor hun recitals het nieuwe Paleis voor Schone Kunsten.

De wildernis in eigen hart Een radicalere versie van de ‘warmbloedige’ dans kwam dieper uit het zuiden. Tenminste, dat wilde de begripsverwarring die rond de ‘negerdans’ of ‘danse nègre’ heerste. De dans uit Les Beaux-Arts, 8 (1930), 1 en 11 (1933), 7. K. Albert, ‘Dansers op rondreis (Opbouwen, november 1928)’, in : Idem, Over muziek gesproken, 108-109. 66 Cahiers de Belgique, 1 (1928), nr. 4, 149. Vgl. Décoret-Ahiha, Les danses exotiques, 121. 67 Cahiers de Belgique, 1 (1928), nr. 4, 147-148. 64 65

168

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Bevrijding en beheersing in de kunstdans buiten het ballet

de ‘zwarte revues’ op wat toen als ‘jazzmuziek’ werd beschouwd, kwam immers niet uit het zuiden, maar uit het westen, uit de Verenigde Staten. Al vanaf de jaren 1880 waren AfroAmerikaanse minstrels in Europa – en in Brussel – hun dansen komen tonen, waaronder rond de eeuwwisseling de fameuze cakewalk.68 Revelerend was echter vooral de Revue nègre in de Parijse Folies Bergère uit 1925, met onder meer de Amerikaanse artiesten Louis Douglas en Josephine Baker. Net als bij de Spaanse dans vormden hun bewegingen een sterk contrast met het strakke ballet of met het gebruik van lichaam zoals dat in de Duncan-Dalcrozescholen werd aangeleerd. De motor van de beweging lag niet meer in het verstand, het doel niet meer in esthetische lijnen en houdingen. In de charleston-variant van Baker waren niet mooie vormen het doel, maar de haast hysterische uitdansen van een tomeloze energie, opgewekt door het ritme. Het schudden van de heup en het stampen en waaien van armen en benen, nog in veel hoger tempo dan in de Spaanse dans, waren daarvan het symbool. Deze heupzwaai markeerde immers het verschil tussen de westerse beredeneerde dans en de ‘sensuele’ exotische dans.69 Toen de Revue nègre eind 1925 een week lang naar het Koninklijk Circus in Brussel kwam, werden deze verschillen opgemerkt. Een van de sterren van de Revue was Josephine Baker. Zij was in Parijs uitgegroeid tot het symbool van ontwapenende sensualiteit en was des te provocerender omdat ze vrijwel naakt verscheen, tenminste in de Franse hoofdstad. Baker was in New York opgemerkt door Franse producers die een all black revue wilden opzetten. Na aarzeling zwichtte ze om in Eva’s kostuum op te treden. Het verdierlijkende bananenrokje of de flamingoveer benadrukte dat het hele spektakel rond haar seksualiteit draaide. Daarmee wilden de makers aan een gemakkelijke reflex in de Europese fantasie voldoen: de gelijkstelling van Afrikaanse roots met instinctieve wildheid en erotiek. In Parijs draaide het schandaal van de Revue nègre in de Folies-Bergère rond deze naaktheid. In België was een dergelijke naaktheid nog niet vanzelfsprekend. De eerste volledig naakte vrouwen in een revue zouden er pas zijn opgevoerd in augustus van datzelfde jaar 1925, niet in Brussel maar in de metropool Antwerpen. De directie van het Brusselse Koninklijk Circus koos daarom het zekere voor het onzekere en censureerde de delen of kostuums waaraan de gemiddelde bezoeker aanstoot kon nemen. Het schandaalsucces in Parijs dreef wel veel kijklustigen naar de Brusselse voorstelling, maar zelf vermeed de directie de aansprakelijkheid voor al te grote brokken.70

Berger e.a., Nachtraven, 141. Over Baker, zie Nenno, ‘Josephine Baker in Berlin’, 145-161; Burt, Alien Bodies, 57-83 en Archer-Straw, Negrophilia, 107-133. 70 Vgl. La Nation belge, 19 december 1925 en Berger, Nachtraven, 81 n. 11. 68 69

169

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Tegenbeelden 1921-1929

Josephine Baker in het spektakel La Revue des Revues (1927), vastgelegd door Lucien Waléry. Het beeld werd meteen opgenomen in het Antwerpse Journal des Théâtres bij het artikel ‘Impressions montmartroises. Une nuit chez Joséphine Baker’.

De Brusselse krantenrecensies waren daarom slechts matig negatief tot ronduit enthousiast voor de noviteit. Het was maar een schaduw van de Parijse uitvoering. Des te meer ging de aandacht van de critici naar de verbazingwekkende theateresthetiek. De decors gaven een feeërieke atmosfeer, maar de nieuwigheid lag vooral in de dansen en de vaart waarmee deze elkaar opvolgden. Want gezongen of gesproken werd er nauwelijks. Daarmee was de Revue Nègre een voorlopig hoogtepunt in de evolutie van de klassieke revue naar de ‘revue à grand spectacle’ sinds de wereldoorlog. Niet meer de satire op de actualiteit, maar de snelle 170

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Bevrijding en beheersing in de kunstdans buiten het ballet

opeenvolging van nieuwe visuele en auditieve indrukken was nu de doelstelling. Recensenten vonden de woorden niet om hun ervaring van dit ‘imbroglio’ te beschrijven. ‘Duivelse vaart’, ‘hels brio’ – de metaforen die ze wél vonden kwamen uit een primitieve wildernis, bewoond door onschuldige wezens die echter bezeten waren door een niet te stoppen ritme. De dansen zelf leken eveneens uit een volkomen vreemde wereld afkomstig. De lange, soepele, gespierde benen van Baker toonden een haast dierlijke sensualiteit; een associatie die nog werd versterkt door het beeld van een voortstrompelende kreupele die plots weer rechtsprong, als een tijger. Ook door de decors leek de revue zó geënsceneerd dat de artiesten hetzij op dieren, hetzij op kronkelende hysterische vrouwen of kinderen leken, of op marionetten uit de commedia dell’arte (Le Soir had het over Pulcinella).71 De journalisten keken er met open mond naar, zo leek het. Enkel La Nation Belge bleef nuchter en wilde de dans van Baker slechts een ‘zeer inferieure’ kunst noemen. De criticus miste de ervaring van ‘het sublieme’, die grote kunst eigen was. De oorzaak daarvoor lag, zo stelde hij, precies bij de vervreemdende esthetiek die enkel leefde van de opeenvolging van sensaties. De choreografie tartte de opvatting van ‘harmonie’ en ‘menselijkheid’ die in het gangbare kunstconcept – ook bij de liefhebbers van Duncans vernieuwing – zo belangrijk was. Deze katholieke krant was de enige die sceptische geluiden liet horen. Zijn Vlaamse tegenhanger, De Standaard, nam geen bespreking op; neutrale en liberale kranten waren enthousiast.72 Bijkomende kritiek kwam er niettemin vanuit een ander, origineler perspectief. Voor Le Soir schreef Etienne Fournoi een bijkomend artikel naar aanleiding van de Revue nègre. Hij spoorde de lezer aan: ‘Si vous allez au dancing, dansez de tout votre coeur et de toutes vos jambes’. Maar voor wie niet kon dansen, voegde Fournoi eraan toe, kon het interessant zijn zich onledig te houden met enkele reflecties over de cultuurhistorische betekenis ervan. Hij gaf toe dat in Parijs liters inkt waren gevloeid om aan te tonen dat de Revue nègre een aanslag tegen de Franse smaak was. Nieuwe experimenten in de kunst kwetsen de smaak van het publiek altijd slechts tijdelijk, wist hij. Zo was al jaren aangetoond dat de Afrikaanse kunst een heilzame inspiratiebron kon zijn voor de Europese. Maar de jazz was helemaal niet Afrikaans, oordeelde Fournoi. De ‘filosofische betekenis’ ervan leerde ook niets over het Afrikaanse leven, maar wel over de moderne westerse – volgens Fournoi Amerikaanse – wereld. Het ging over ‘de steden van Amerika met hun uniforme straten en huizenblokken. Het is het leven dat wordt opgelegd door onze “westerse beschaving”, koortsig, snel geritmeerd, bezeten en zonder rust.’ Ook voor Le Peuple was Baker wel een ‘primitief ’, maar dan één die ‘de Ballets La Libre Belgique, 13, 20 en 22 december 1925; La Nation belge, 19 december 1925 en Le Soir, 20 december 1925. 72 Ibidem. 71

171

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Tegenbeelden 1921-1929

Suédois en de danszalen van Zuid-Amerika’ had gekend. Het argument van de primitieve onschuld ging dus niet meer op.73 De jazzdans toonde niet het Afrikaanse oerwoud, maar – zoals in de novelle van Joseph Conrad – het ‘heart of darkness’ van de eigen samenleving. Katholieke moraaltheologen veroordeelden die moderne dansen daarom sterk. Oudere dansen als de wals waren vaak slechts symbool voor ontucht, maar de moderne dansen – van tango tot blackbottom – waren zelf ontucht. Dat ze van overzee kwamen – uit de ‘holen en koten van Zuid-Amerika’ – was een argument ten kwade.74 Los van de eventuele exotiserende reflex was de algemene appreciatie van de jazzmuziek in de jaren twintig sterk door deze associatie met promiscuïteit bepaald. Het Brusselse avant-gardeblad 7 Arts signaleerde zelfs een debat waarin door anderen de stelling werd verdedigd dat de jazz de ‘pornographie de la musique’ was.75 Voorstanders hanteerden hiertegen twee verdedigingsstrategieën, soms tegelijkertijd. De eerste was om, zoals in de verslaggeving over Spaanse dansers, de band met meer gerespecteerde kunsttradities of contexten aan te tonen. Arthur Hoerée, bijvoorbeeld, stelde in 1929 dat de jazzmanie werd voorafgegaan door een groeiende voorkeur voor sterk geritmeerde muziek bij Stravinski en Ravel. Hij had net als Fournoi ook het al te gemakkelijk geponeerde verband tussen jazzmuziek en ‘zwarten’ bekritiseerd.76 Priester Denijs Dille, pleitbezorger van modernistische muziek, schreef in 1936 in Nieuw Vlaanderen: ‘Nooit heeft een musique du plaisir zooveel ontleend aan de muzikale techniek, zoo in verband gestaan met muzikale elementen van den tijd als de Jazz [...] al was het maar om het ritme.’77 Een andere weg was de connectie met het lichaam of met een modern levensgevoel wél te leggen, maar deze goed te praten als onafwendbaar. Voor Hoerée speelde de jazz in op een ‘dwangmatig verlangen om zich door de wijn van de dans te laten bedwelmen na de bitterheid van de oorlogsdagen’ en zo ‘ons latente ritmische verlangen te doen ontwaken’.78 Albert had het dan weer over de noodzakelijke vernieuwing van het burgerlijke concert- en theatercircuit, zowel op vlak van esthetiek, mensbeeld en institutionele hiërarchie. ‘Overtuigd van het bankroet van onze cerebrale stelsels’ en van het ‘opdringerig romantisme’, had deze generatie enkel nog ‘oog en oor’ voor het ritme in plaats van voor Loïe Fullers ‘licht en kleur’ en ‘broze bloemen’, meende Albert in het progressieve katholieke blad Kunst in 1931. De impulsieve obsederende dynamiek, waarin Baker haar psyche uitleefde, had onmiddellijk Le Soir, 28 december 1925 en Le Peuple, 26 december 1925. Janssen, Mode en dans, 131. 75 7 Arts, 6 (1927-1928), nr. 22, z.p.. 76 Cahiers de Belgique, 2 (1929), nr. 3, 108-111. 77 Nieuw Vlaanderen, 2 (1936), nr. 27, 7. 78 Cahiers de Belgique, 2 (1929), nr. 3, 108. 73 74

172

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Bevrijding en beheersing in de kunstdans buiten het ballet

vat op de ‘physiologische gesteldheid van de toeschouwer’, zonder tussenkomst van de ratio. De ‘naïeve mens’ in ons was ‘na zoveel schokken’ – verwijst Albert naar de oorlog of de crisis? – terug wakker geworden. Daarbij maakte Baker meteen komaf met de versleten concertformules volgens oude hiërarchieën, had Albert al in 1928 opgemerkt.79 Ondanks dit alles behield de jazz lange tijd toch maar een magere status in de ‘kunstmuziek’. In Alberts toneelmuziek kreeg de jazz in 1925 de rol van de ‘afschuwelijk honende lach van de verdorven maatschappij’. In 1928 eisten Albert en zijn modernistische collega’s dan ook dat jazzmuziek slechts in een getransformeerde, geïdealiseerde vorm in de klassieke muziek werd geïntegreerd.80 Dille verduidelijkte in zijn hoger aangehaalde artikel dat hij jazz slechts hoogstaander vond dan de verwerpelijke burgerlijke wals omdat de eigentijdse jazz het dansbare stadium al was ontgroeid. Enkel muziek die de sensuele lichamelijkheid oversteeg, kon in de ‘klassieke’, intellectuele canon worden opgenomen. Pas in 1926 hadden Belgische liefhebbers een eerste jazzconcert zónder dans kunnen bijwonen.81 Het discours van het bij de tijd zijn, dat Albert huldigde (‘ritme is de ziel van onze tijd’), botste dus niet zelden met een defensieve reflex tegen het vreemde en het potentieel ontwrichtende van diezelfde ritmes en geassocieerde lichaamsbeweging. De dubbelzinnigheid in de houding van sommige avant-garde-auteurs ten opzichte van de jazz was het duidelijkst terug te vinden in de besprekingen van Bakers optreden in het tijdschrift 7 Arts door de literatoren Pierre Bourgeois en Paul Werrie. 7 Arts verenigde jonge kunstenaars die de ‘westerse’ rationaliteit, de klare lijn van de geometrie en de daadkracht van de machine verheerlijkten als leidraad voor een vernieuwing van alle kunstdisciplines. Ze zagen dan ook niet in waarom exotisme en primitivisme nog relevant konden zijn, ook al werd de inspiratie door Afrikaanse kunst in andere Belgische bladen zoals Sélection juist aangeprezen. Het was bijgevolg logisch dat Bourgeois en Werrie niet de Afrikaanse, maar de westerse oorsprong van het spektakel beklemtoonden. Ze bekritiseerden het feit dat Delescluze de artiesten met zijn decors in Afrika wilde situeren, terwijl Baker, Louis Douglas en hun collega’s zich juist gedroegen naar het beeld van de westerse elite. Bourgeois en Werrie zagen allebei duidelijk het belang in van het onstuimige en ‘dionysische’ in de revue, maar ontdekten tegelijk ook een spanningsboog die zijn hoogtepunt vond in de virtuoos overdachte, haast wiskundige ritmische dans van Douglas. ‘Le jazz est né du rencontre de la sauvage en du mathématicien’, besloot Bourgeois. Anders dan voor Albert was Douglas hun held, juist omdat die zich niet K. Albert, ‘Pro Josephine (Kunst, maart 1931)’, in: Idem, Over muziek gesproken, 151 en Idem, ‘Dansers op rondreis’, 107. 80 K. Albert, ‘Evolutie en revolutie. Aug. L. Bayens: Jazz-fantasia voor klavier (Vlaamsche Arbeid, 1928, afl. 1-2)’ en ‘Toneel en toneelmuziek (Opbouwen, september 1928)’, in: Idem, Over muziek gesproken, 84 en 98. Vgl. Vos, Een licht achter den heuvel, 204-210. 81 Nieuw Vlaanderen, 2 (1936), nr. 27, 7. Vgl. Meurant, Jazz in little Belgium, 27. 79

173

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Tegenbeelden 1921-1929

als een ‘kind van de brousse’ gedroeg maar een mannelijke rationaliteit uitstraalde. Baker kwam pas op de tweede plaats, wegens haar al te grote (vrouwelijke) impulsiviteit. Bourgeois en Werrie hielden van de revue in het Koninklijk Circus omdat die het ritme van het jachtige leven in de westerse grootstad toonde. Zo zag ook de Duitse cultuurcriticus Siegfried Kracauer in de revue en in de film ‘openlijk de wanorde van de maatschappij’ uitgebeeld. Voor irrationeel exotisme en de hoop op een mystieke herbronning aan het ‘oerwoud’, was in die grootstad geen plaats meer.82

Besluit Uit het overzicht van dansgenres die in de jaren twintig als artistiek of belangwekkend werden erkend, bleken de twee doelstellingen van dans die aan het begin van dit hoofdstuk werden vooropgezet – disciplinering of bevrijding – vaak in één en dezelfde dansvoorstelling aanwezig. Bovendien was het wel duidelijk dat ‘dans’ in al zijn uiteenlopende verschijningsvormen door de enorme populariteit een belangrijke culturele betekenis kreeg. Roane – volgens de Franse éminence Emile Vuillermoz ‘de beste Belgische filmcriticus’ uit die tijd – zocht in 1928 naar een verklaring, die als besluit van dit hoofdstuk kan worden geanalyseerd.83 Hij meende dat de populariteit van de dans te verklaren was doordat het moraliserende ‘woord’ – de gesproken en geschreven taal – door het geweld van de Eerste Wereldoorlog in diskrediet waren geraakt. Het minste gebaar, stil of uitbundig, kreeg nu méér betekenis dan een donderpreek van een officier, suggereerde Roane. De wereldoorlog als ritueel van de daad bleek een blijvende invloed te hebben. Met een slagveld van woorden leverde Roane hiervan het bewijs ex absurdo in het Brusselse kunsttijdschrift Cahiers de Belgique. Het vraagt om een uitgebreider citaat: Film, sport en dans genieten de gunst van de massa. De spraak verliest zijn tover kracht. Het gebaar wordt er mee bekleed. [...] Zoveel erge gebeurtenissen hebben ons, weldra sinds vijftien jaar, geleerd om de taal te wantrouwen, […] zelfs in onze meest alledaagse momenten. We zijn niet meer in een staat van genade. Tot in onze vrijetijdsbesteding wensen we dat het ritueel wordt voltrokken zonder te worden opgesloten in een tekst, dat het ons toegelaten is om te spijbelen, dat we speelruimte krijgen voor een persoonlijke expeditie, een soort no man’s land waarin onze dromen kunnen spelen zoals jonge wolven die het benauwd krijgen tussen de beschaafde woorden, woorden die al te zeer in staat zijn om alles te definiëren, alle gaten te De besprekingen door Bourgeois en Werrie in 7 Arts, 4 (1926), nr. 12, 1 en 1-2. Vgl. Jelavich, ‘Girls and Crisis’, 225. 83 Heu, Emile Vuillermoz, 85. 82

174

5/10/12 13:30

Auteursrechtelijk beschermd materiaal Bevrijding en beheersing in de kunstdans buiten het ballet

dichten, ons te verstikken onder een massa van preciseringen, – en wij dan, armer dan voordien, – zwaarder naarmate ze zich op elkaar stapelen – en wij dan, eerder afgemat dan geleerd – die beleefde, geraffineerde woorden, die, gemanipuleerd door de koorddanser-op-de-stemband, geschikt zijn voor al die smerige knepen van het trompe-l’ouïe [gehoorbedrog], vooral díe woorden, bovenal schuldig aan het tonen van de verdoofde ideeën die ze in zich dragen als een loutere kopie, een doordruk, een schema; bovenal schuldig aan het mummificeren, reduceren, laten ontaarden, ‘standaardiseren’ van deze ideeën. Merk op hoezeer de dans sinds enige tijd hun teloorgang [de teloorgang van de woorden, sv] heeft bespoedigd.84 Roanes bedenking was indrukwekkend geformuleerd, maar ze was niet nieuw. De scepsis ten opzichte van de taal was al bij Nietzsche een belangrijk thema geweest in relatie tot zijn appreciatie van ‘dansen’ in letterlijke en figuurlijke zin, zoals bleek uit het eerste deel van deze studie. Belgische esoterici als Jules Tellier suggereerden al dat de dans een waarachtiger inzicht in de wereld kon openbaren dan traditionele media. In een heel ander register stelde Karel van de Woestijne in 1919 dat de intellectuelen al ‘te dikwijls zedelijkheid en onzedelijkheid door elkaar verhaspeld’ hadden, waardoor men beter vrijblijvend genoot van de ‘kunst-deroppervlakte’. Tellier had daarentegen in dans precies ‘diepzinnigheid’ gezien.85 Roanes moeilijk te volgen stortvloed van woorden en beelden was vermoedelijk bedoeld als een ironische bevestiging van zijn kritiek op de pretentie van de intellectuele cultuur, die de betekenis van het gebaar toch niet met woorden kon uitdrukken. Maar waarom liet hij zijn poging dan niet geheel achterwege? Sonia Korty vermeldde in het vorige hoofdstuk dat vele balletdansers de eigentijdse plicht om literair geschoold te zijn ervoeren als een obstakel voor de toewijding aan hun eígenlijke beroep, het dansen. Op dezelfde manier kon (en kan) men sceptisch zijn tegenover de nieuwe interesse van literatoren in dans. Het besef dat de woordcultuur ‘failliet’ was gegaan betekende voor hen immers paradoxaal genoeg een motivatie om, als was het een defensieve strategie, juist haar actieradius uit te breiden. Roane en zijn collega’s waren intellectuele conquistadores. Door de schriftelijke uitwerking van de idee van een tabula rasa verleenden ze die vreemde cultuur van beeld en beweging een betekenis binnen de cultuur van het woord en hielden ze hun eigen culturele systeem in stand. Roane bracht het failliet van de taal expliciet in verband met de reactie op de oorlogsgruwel (‘weldra sinds vijftien jaar’) en formuleerde het daarmee als een probleem dat karakteristiek was voor de jaren twintig. Hij zag de ontoereikendheid van het woord en de nieuwe waarde van De verwijzingen naar Roane in de volgende alinea’s doelen op zijn essay, naar aanleiding van een optreden van La Argentina, in Cahiers de Belgique, 1 (1928), nr. 4, 147-148. 85 Van de Woestijne, ‘Choregraphie’, 675-682. Over Tellier, zie hfdst. 2. 84

175

5/10/12 13:30