EVOLUTION
Direcci贸n general: Stefan铆a Le贸n - Estreno el 8 de Mayo en Taller de Datos, C谩tedra Piscitelli
Cambia, todo cambia... Afirman los historiadores que no existen los inventores solitarios, aquellos que imaginamos como Thomas Edison, sino que las invenciones se crean gradualmente con aportes de diferentes personas. Los medios en general no son un caso aparte, y el cine en particular, tampoco. Los hermanos Lumiére son reconocidos como los ‘inventores del cinematógrafo’, pero ellos mismos creían que “el cine es un invento sin futuro”. El homenaje que rinde Scorsese a Georges Méliès en la película ‘La invención de Hugo Cabret’ permite transitar esa primera etapa que antecedió al cine que conocemos hoy en día. Pero, ¿son los films de Méliès diferentes a los actuales? Las innovaciones en los medios, ¿cambian las formas de narrar?
Evolución adaptativa Los seres humanos siempre narramos, ficcionalizamos todo. A través de la historia fueron variando los dispositivos técnicos que utilizamos para tal fin. También cambiaron las prácticas sociales asociadas a dichos dispositivos. Con el advenimiento de la escritura, el hombre comienza a utilizar herramientas para contar, herramientas que separan el texto del cuerpo que lo historia (De Certeau, 1996: 158). A fines del siglo XIX aparecen nuevos dispositivos que complejizan la forma de narrar (o al menos añaden diferentes formas que implican el uso de otros sentidos, más allá de la vista). Por un lado se distingue el desarrollo de la radio. Por el otro, el avance de la fotografía y de diferentes experimentos con imágenes en movimiento se reúnen en las primeras películas. Los pioneros, los hermanos Lumiére, lejos de ver en el artefacto un herramental narrativo, iban por París filmando la salida de los obreros de una fábrica o la llegada de un tren a la estación. Georges Méliès será un adelantado en el séptimo arte y comenzará a rodar films dotados con estructura narrativa. En esta circunstancia se puede observar la pre-existencia de la herramienta. Lo que cambia es el uso con la que se relaciona. La inventiva de Méliès resignifica la práctica asociada al cinematógrafo. Los ‘adelantos tecnológicos’ que desarrolló (como el stop trick, las explosiones, las disoluciones de imágenes y los fotogramas coloreados a mano) fueron muy importantes en sus filmaciones. Podemos apreciarlo en ‘Hugo’, donde se muestran varias sesiones de rodaje. En relación con la pregunta planteada, este es un primer indicio de que las innovaciones efectivamente posibilitan otras formas del relato. Ahora bien, el cine como máquina de narrar historias (como máquina de Stop trick sueños) continuó su evolución, incorporando más y más recursos. DesEfecto especial que consiste en filmar de el estreno de ‘Viaje a la Luna’ en 1902 hasta la proyección del un objeto, quitarlo al film de Scorsese en 2011 ha pasado muchísimo tiempo. Más aún si apagar la cámara y volv- se aprecia el impacto de la revolución tecnológica que tuvo lugar erla a encender.Así en el último cuarto del siglo XX. Es imposible comparar los recurparece que el obje- sos con los que cuenta hoy en día un director de cine con aquelto desaparece los que utilizaban en Francia antes de la Primera Guerra Mundial.
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Es imprescindible preguntarnos si el avance de un medio afecta a su contenido. Los medios se caracterizan por una bidimensionalidad que separa su infraestructura o soporte y su contenido. Cada cambio operado en la esfera productiva cinematográfica ha incidido en la complejidad de las narraciones que fueron apareciendo a lo largo de los años. Señala el teórico canadiense Marshall McLuhan que nosotros moldeamos a nues- Salida de la fábrica de los obreros - Hermanos Lumiére, 1895 tros instrumentos y luego ellos nos moldean a nosotros. Esta especie de ejercicio dialéctico entre hombres y herramientas también se puede aplicar a las idas y venidas que ha experimentado el cine desde sus orígenes. En retrospectiva, las películas de Méliès pueden parecer poco creíbles y bastante simples. Sin embargo, teniendo en cuenta las limitaciones técnicas de la época y el escaso desarrollo del lenguaje cinematográfico, su trabajo es admirable. En palabras del mismo Scorsese: “Lo fantástico de Georges Méliès es que investigó e inventó casi todo lo que estamos haciendo ahora. De él parte una línea directa y continua que pasa por todas las películas de ciencia ficción y fantasía de los años ‘30, ‘40 y ‘50, hasta llegar a los trabajos de Harryhausen, Spielberg, Lucas, James Cameron”. Si bien esto indicaría cierta continuidad en lo producido, lo cierto es que debemos hablar de una evolución en la narrativa y un valor adaptativo de los relatos. Comparemos, por caso, el argumento de un corto de Méliès (‘El diablo negro’, 1905) con la película de Scorsese. De más está decir que la duración disímil de ambos es una restricción importante, pero eso también es parte del juego. Mientras Méliès se concentra en un único conflicto, en ‘Hugo’ se plantean problemas secundarios que acompañan y dinamizan la historia. No sólo hay diferencias en la estructura, sino en la temática, en los vestuarios, paisajes, movimientos de cámara, etc. Sin embargo es válido preguntarnos si todas estas diferencias productivas influyen en los receptores. ¿O quizá sólo se trate de aspectos secundarios?
Transformación pública ¿Cómo responden las audiencias a estos cambios? ¿Evolucionan junto a los medios? Señala McLuhan que el público que recibe la primera arremetida de una nueva tecnología responde muy intensamente (McLuhan, 1962: 37). Esto se relaciona con que cada medio es una extensión de un sentido y cada nueva herramienta puede afectar la relación de los sentidos, anesteciando alguno de ellos. Luego de la emoción inicial, la comunidad asimila el nuevo hábito de percepción y ajusta ciertos cánones de la vida social y personal según el nuevo modelo establecido. En ‘Hugo’ podemos observar las reacciones de sorpresa y maravilla que tienen los primeros espectadores, pero también debemos diferenciar nuestra propia recepción del fenómeno cinematográfico. La interacción entre el público y el cine ha ido forjandoun lenguaje fílmico común que posibilita un régimen de espectación. Hoy en día es imposible pensar en la posibilidad de asustarse frente a un tren que transita en la pantalla. Sin embargo, esto no quita que aún se busque emocionar al espectador,
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pero para lograrlo se van complejizando los recursos a los que se apela. Desde la introducción del sonido y de las voces, pasando por los efectos especiales hasta el cine 3D, el dispositivo intenta sorprender a un público que se adapta muy rápidamente a esos cambios. Lejos de limitarse solamente a mirar, los nuevos consumidores/espectadores se convierten muchas veces en usuarios de la tecnología. Las modificaciones técnicas que permiten poseer una cámara, los programas de edición al alcance de la mano y sitios como YouTube que abren un lugar donde exhibir las producciones propias, permiten no sólo entender el lenguaje, sino hablarlo. Los consumidores de cine también son prosumidores. A modo de ejemplo, observemos una pequeña producción de un aficionado de Méliès. Por otra parte, han cambiado también las formas de mirar cine, es decir las prácticas sociales asociadas al régimen de espectación. Notaba Philippe Dubois que para acceder a la imagen del film se debía pasar por el mecanismo del paso de la película, con todos los condicionamientos que lo rodean (la sala oscura, la compañía de otras personas, etc). La introducción del videocasette primero y del DVD después (desplazado gradualmente por el BluRay) ha anulado estos condicionamientos. Ya no es necesario ir a una sala de cine para mirar una película. Nuevamente, los avances tecnológicos cambian ya no sólo el contenido, sino la misma forma de recibirlo.
El recurso más utilizado en esta película (y en muchas otras, por lo que podemos hablar de una cierta tendencia) es, en términos de Calabrese, la cita ‘neobarroca’ (Calabrese, 1989: 188-194). A diferencia de las citas comunes, este tipo de alusión aparece como suspendida o pervertida. Al tratarse de una historia que en muchos aspectos apela a la fantasía, el director juega con la relación entre lo verdadero y falso mediante las citas. Abundan las alusiones directas, extractos de otros momentos del cine. Así se muestran no sólo los films de Méliès, sino el de los Lumiére y la famosa escena del reloj de ‘El hombre mosca’ de Harold Lloyd. Por supuesto se encuentran citas indirectas:
‘El hombre mosca’ de Harold Lloyd
Inestabilidad de la forma ‘La bestia humana’ de Jean Gabin
Transposición Pasajes de textos, En ‘Hugo’ se evidencian diferentes recursos narrativos. Varios partes o conjuntos de elde ellos corresponden a lo que Omar Calabrese ha denominado como ‘la los, entre dispositivos era neobarroca’. técnicos. Al centrarse en la estructura de lo narrado, se observará que lo que le sucede a Hugo sirve de marco para aquello que realmente interesa contar: la historia de Méliès. En este sentido, la estructura narrativa presenta la forma de una caja dentro de otra. Si bien no es un método novedoso (está presente en ‘Las mil y una noches’, por ejemplo), su aparición en el cine se torna difícil hasta que se estabilizan ciertas pautas del lenguaje fílmico. Además, algo que no se expresa directamente pero que vale la pena notar es que ‘Hugo’ es una transposición de un libro de nombre homónimo escrito hace medio siglo por el estadounidense Brian Selznick. Las transposiciones son muy utilizadas desde el comienzo de la era electrónica. Se trasladan los textos del libro al cine, del radioteatro a la televisión, del cómic al videojuego y así en todos los cruces imaginables. Cada soporte le agrega su propia dimensión al contenido.
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La ruina en Montparnasse, 1895
La última imagen corresponde a un verdadero descarrilamiento de un tren ocurrido en la estación parisina en 1895. Scorsese juega, como dijimos, con la falsedad de los hechos. El más irreal de los sucesos, aquel que aparece en un sueño de Hugo, es el verdadero.
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Si añadimos también que los mismos films de Méliès hacen referencia a algunas novelas de Julio Verne (como ‘Un viaje a la luna’) apreciaremos en toda su dimensión la problemática de la inestabilidad de la forma neobarroca, señalada por Calabrese. La cita sirve como instrumentos para reescribir el pasado. “Toda época traslada el pasado al interior de su propia cultura y, por tanto, lo reformula en un sistema del saber en el que todo conocimiento convive al mismo tiempo con todos los otros” (Calabrese, 1989: 194). En ‘Hugo’, Scorsese vuelve al pasado y lo revaloriza, lo renueva, lo actualiza.
Conclusiones La pregunta inicial de este ensayo indagaba sobre los cambios sufridos por el contenido de las narraciones específicas de un medio en relación con la evolución del mismo. Siguiendo el hilo planteado por ‘La invención de Hugo Cabret’ retomamos la historia del cine, buscando vincular sus sucesivas transformaciones con los cambios en la narrativa. Observamos que la introducción de nuevas tecnologías e innovaciones amplían las posibilidades de contar diferentes historias. Los cambios en el medio acarrean una metamorfosis en su audiencia, pero esa misma mutación es la que también obliga a transformar las narrativas, en un intento de continuar sorprendiendo al público. A esto se refiere mediante el modelado mutuo entre herramientas y usuarios. Además se observa un permanente crecimiento en la inestabilidad de las estructuras narrativas, que va de la mano con la complejización de los argumentos y apela a citas, transposiciones e historias dentro de historias. Es por todo esto que consideramos correcto afirmar que las narrativas sufren transformaciones con la evolución de los medios. Las audiencias cambian, las estéticas también. El medio se alimenta de esos cambios y los refleja en su contenido. El cine (como toda la cultura posterior al paréntesis de Gutemberg) remezcla contenidos, los toma prestados, los reforma y se reapropia de ellos. Mirando hacia el futuro, esto es útil para pensar no sólo cómo el cine seguirá su marcha, sino cómo los hipermedios irán probando nuevas formas de contar historias intentando aprovechar todos los recursos que tienen a su alcance.
Participación estelar - ABBOT, Chris “Escritura de lo visual. El uso de símbolos gráficos en los textos sobre pantalla” en Alfabetismos digitales. Comunicación, innovación y educación en la era electrónica, Granada, Aulae, 2004. - BREA, José Luis “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image” en Cultura RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Barcelona, Gedisa, 2007. - COSTA, Antonio Saber ver el cine, Barcelona, Ediciones Paidós, 1988
- DE CERTEAU, Michel La invención de lo cotidiano. Artes del hacer, México, ITESO/UIA/CFEMCA, 1996.
- DUBOIS, Phlippe “Máquinas de imagen: una cuestión de línea general” en Video, Cine, Godard, Buenos Aires, UBA, 2000.
- FERNÁNDEZ, José Luis “Reflexiones acerca del dispositivo técnico” en Los lenguajes de la radio, Buenos Aires, Colección del Círculo, Atuel, 1994. - MCLUHAN, Marshall La galaxia Gutemberg, University of Toronto Press, Canada, 2000.
- SCOLARI, Carlos, Hipermediaciones. Elementos para una Teoría de la Comunicación Digital Interactiva, Barcelona, Gedisa, 2008.
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