Η Μουσική Εμπειρία της Αρχιτεκτονικής, μελέτη 2+2 αιθουσών συναυλιών έκκεντρης αρένας by stella moustaka

ΑΡΙΣΤΟΤΈΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ 2016

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ μελέτη 2 + 2 αιθουσών συναυλιών έκκεντρης αρένας Στυλιανή Μουστάκα 7266

Επιβλέπων Καθηγητής: Νίκος Τσινίκας

Ευχαριστώ τον επιβλέποντα καθηγητή αυτής της εργασίας, Νίκο Τσινίκα, για την καθοδήγηση και την υποστήριξη κατά τη διάρκεια της συνεργασίας μας, καθώς και τη συμφοιτήτρια μου Χριστίνα Χαψά για τη βοήθεια στη διαμόρφωση του τεύχους.

Περιεχόμενα ΜΕΡΟΣ Α_ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ ��1 Α.1_το ερευνητικό �� 3 ερώτημα υπόθεση εργασίας μεθοδολογική προσέγγιση

Α.2_εισαγωγή �� 7 ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ ��9 Β.1_η μουσική εμπειρία �� 13 η μουσική στον χώρο

Β.2_οι αίθουσες συναυλιών �� 19 ιστορικό κατηγορίες διατάξεων η έκκεντρη αρένα

Β.3_η ακουστική �� 37 οι ακροατές οι μουσικοί η ατμόσφαιρα η ακουστική μια μελέτη του Beranek

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ ��47 Γ.1_Concertgebouw, Amsterdam �� 51 ιστορικό υπόβαθρο ρόλος στην κοινωνία τοποθέτηση στην πόλη το όραμα του αρχιτέκτονα

Γ.2_Berlin, Philharmonie �� 63 ιστορικό υπόβαθρο ρόλος στην κοινωνία τοποθέτηση το όραμα του αρχιτέκτονα

Γ.3_Philharmonie, Paris �� 75 ιστορικό υπόβαθρο ρόλος στην κοινωνία τοποθέτηση το όραμα του αρχιτέκτονα

Γ.4_Elbphilharmonie, Hamburg �� 87 ιστορικό υπόβαθρο ρόλος στην κοινωνία τοποθέτηση το όραμα του αρχιτέκτονα

ii ΜΕΡΟΣ Δ_ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ ��97 Δ.1_συγκριτικές παρατηρήσεις �� 99 τοπογραφικά ρόλος στην κοινωνία το όραμα του αρχιτέκτονα γιατί έκκεντρη κάθε φορά κατόψεις ακουστικοί στόχοι

Δ.2_συμπεράσματα �� 103 Δ.3_επίλογος �� 105 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ��107 ξένη βιβλιογραφία ελληνική βιβλιογραφία άρθρα στα ελληνικά ιστοσελίδες

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ ��110

ΜΕΡΟΣ Α_ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Α_ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Α.1_το ερευνητικό ερώτημα Πώς και κατά πόσο επηρεάζει η αρχιτεκτονική των αιθουσών συναυλιών την μουσική εμπειρία των ακροατών που στεγάζει; Η μελέτη γίνεται μέσω επιλεγμένων παραδειγμάτων της βόρειας – κεντρικής Ευρώπης με κοινό χαρακτηριστικό την βασική αρχή της εσωτερικής τους διάταξης, αυτή της έκκεντρης αρένας. Δηλαδή, την τοποθέτηση της σκηνής στο αρχιτεκτονικό επίκεντρο της κάτοψης και με το ακροατήριο να περιβάλλει αυτήν.

υπόθεση εργασίας 1. Η ύψιστη εμπειρία της μουσικής επιτυγχάνεται με τη φυσική παρουσία του ακροατή σε μια ζωντανή συναυλία “Για όλες τις εφαρμοσμένες τέχνες, η ζωντανή παράσταση μπροστά σε κοινό είναι απαραίτητο στοιχείο της ανάπτυξης και της επιβίωσής τους. Ακουστικά, η εντυπωσιακή εμπειρία μιας ζωντανής παραγωγής είναι εντελώς διαφορετική από την εμπειρία της αναπαραγωγής της. Η ακουστική τελειότητα μιας αίθουσας είναι διαφορετική εμπειρία και δυνητικά πολύ πιο συναρπαστική από αυτή της ηχογραφημένης. Αν στοχεύσουμε στην άριστη ποιότητα στις αίθουσες συναυλιών, θα εξασφαλίσουμε και την ζωή των εφαρμοσμένων τεχνών.” 1 2. Σε κάθε εμπειρία συμμετέχουν ταυτόχρονα οι αισθήσεις και η επιμέρους βελτιώσεις συμβάλλουν στην ποιότητα της εμπειρίας ως σύνολο.

1 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ “Η αρχιτεκτονική και η μουσική είναι δύο τέχνες με μεγάλες διαφορές. Όμως η καλή αρχιτεκτονική μπορεί αληθινά να συμβάλλει θετικά στη μουσική που παράγεται μέσα σε αυτήν, με το κτίριο να γίνεται η προέκταση των μουσικών οργάνων, αλλά και να εμπνέει την ερμηνεία των μουσικών και την ακρόαση του κοινού.” 2 “Η εμπειρία της αρχιτεκτονικής εμπλέκει όλες τις αισθήσεις, είναι ‘πολυαισθητηριακή’. Η κάθε μία από τις αισθήσεις παρέχει πρόσβαση και σε μία διαφορετική διάσταση του χώρου.” 3 “‘Οταν ακούει κάποιος συμφωνική μουσική, συνδυάζει οπτικά και ακουστικά ερεθίσματα έτσι ώστε να διαμορφώσει μια εντύπωση της αίθουσας συναυλιών.” 3 3. Η ύπαρξη μιας παραδειγματικής αίθουσας συναυλιών σε μία πόλη είναι καθοριστικής σημασίας για την πολιτιστική και πολιτισμική της ανάπτυξη. “Η αρχιτεκτονική είναι κάτι περισσότερο από τον σχεδιασμό ενός λειτουργικού χώρου, είναι μια μορφή εκφραστικής τέχνης που επικοινωνεί.” 3 4. Κάθε κτίριο υλοποιείται μέσα σε ένα ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο που αναμφισβήτητα υπαγορεύει και τα αρχιτεκτονικά του χαρακτηριστικά. “η μουσική έχει παίξει ένα ρόλο πέρα από αυτόν της απλής ψυχαγωγίας. Ο ρόλος της είναι αγκιστρωμένος στην ιστορία, τον πολιτισμό, την ανάπτυξη και την νευροβιολογία.” 4 2 McCue Edward, Talaske Richard, Acoustical Design of Music Education Facilities, Acoustical Society of America Meeting, N.Y., 1989 3 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007 4 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

ΜΕΡΟΣ Α_ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

μεθοδολογική προσέγγιση Συγκριτική μελέτη τεσσάρων αρχιτεκτονικών παραδειγμάτων. Για την καλύτερη κατανόηση του θέματος, γίνεται εμβάθυνση(case study) σε τέσσερα παραδείγματα αιθουσών συναυλιών έκκεντρης αρένας. 2 παραδείγματα σταθμοί: 1. Concertgebouw, Amsterdam, 1988 2. Philharmonie, Berlin, 1963 και 2 σύγχρονα: 3. Philharmonie, Paris, 2015 4. Elbphilharmonie, Hamburg, 2017(;) Οι συνιστώσες της μελέτης είναι το ιστορικό πλαίσιο, στο οποίο υλοποιείται το κτίριο, ο κοινωνικός ρόλο που έπαιξε το κτίριο στο περιβάλλον του, τα κριτήρια της τοποθέτησής του στην πόλη και το όραμα του αρχιτέκτονα για το έργο του και αυτά που θέλει να συμβολίσει.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Α_ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ

Α.2_εισαγωγή Η μελέτη αυτή θα επιχειρήσει να αποσαφηνίσει τους τρόπους με τους οποίους η αρχιτεκτονική συμβάλει στη μουσική εμπειρία όσων παρευρίσκονται σε μία αίθουσα συναυλιών και μπορεί να αποτελέσει ένα πρώτο εγχειρίδιο με το οποίο ο αρχιτέκτονας μιας μελλοντικής αίθουσας συναυλιών θα μπορέσει να αποκτήσει μία πρώτη επαφή με το θέμα και τις απαιτήσεις που θα προκύψουν στον σχεδιασμό της. Το πρώτο μέρος της εργασίας αφορά αυτό το θεωρητικό πλαίσιο που θα πρέπει να λαμβάνει υπ’ όψιν ο ερευνητής πριν τη μελέτη των εφαρμοσμένων παραδειγμάτων στο δεύτερο κομμάτι της εργασίας. Τα παραδείγματα αφορούν αίθουσες συναυλιών ως μία αρχιτεκτονική που συνόδευε διαχρονικά τη μουσική εμπειρία, και μέσα από τη μελέτη τους επιλέγουμε να εστιάσουμε περισσότερο στο θέμα. «Αληθινό είναι και ό,τι έχει προϋπάρξει. Δηλαδή ό,τι έχει προκύψει σε περασμένα χρόνια και το ξαναβρίσκει μια σύγχρονη εποχή, μέσα από τους δικούς της πια τρόπους, κι αφού το ίδιο το είχε βρει η παλιά εποχή με τους δικούς της κι αυτή τρόπους. Μ’ άλλα λόγια ό,τι ξαναζωνταντεύει, επειδή το κρίνουμε αναγκαίο, ωφέλιμο και παραγωγικό…» Άρης Κωνσταντινίδης Η αρχιτεκτονική της αρχιτεκτονικής, ημερολογιακά σημειώματα, 1937-1990 5

5 Μασούρα Ρίτσα, Πρόσωπα, Αρχείο Μόνιμες Στήλες, η Καθημερινή, 18 Μαίου 2008

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΠΑΡΑΓΟΝΤΕΣ ΚΑΘΕ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΕΜΠΕΙΡΙΑΣ ΣΕ ΜΙΑ ΑΙΘΟΥΣΑ ΣΥΝΑΥΛΙΩΝ:

Eικ. 1: μουσικό αποτέλεσμα Eικ. 2: αντίληψη ακροατών Eικ. 3: αρχιτεκτονικό όραμα

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ Για να κατανοηθεί η συνθετότητα του ζητήματος, στο κεφάλαιο αυτό θα επιχειρήσουμε μια ανασκόπηση των διάφορων συνιστωσών που πρέπει να λαμβάνονται υπ’ όψιν στον σχεδιασμό μιας αίθουσας συναυλιών. Ξεκινώντας, διερευνούμε τη σημασία της μουσικής εμπειρίας, έπειτα γίνεται μια σύντομη περιγραφή των αναγκών κάθε μερίδας χρηστών του χώρου, αλλά και των παραγόντων που επηρεάζουν το πώς αντιλαμβανόμαστε έναν χώρο. Στο δεύτερο μέρος, γίνεται μια σύντομη ιστορική αναδρομή της αρχιτεκτονικής που φιλοξενούσε τις μουσικές παρατάσεις κάθε περιόδου, μέχρι να καταλήξουμε στην σύγχρονη αίθουσα συναυλιών με διάταξη έκκεντρης αρένας. Ο λόγος είναι να δομηθεί ένα θεωρητικό υπόβαθρο, προκειμένου να μπορέσουμε να προχωρήσουμε στη μελέτη των παραδειγμάτων. Κάθε μουσική εμπειρία σε μια αίθουσα συναυλιών μπορεί να αναλυθεί σε ποικίλους παράγοντες, μετρήσιμους και μη, για να μπορέσει να κριθεί και να αξιολογηθεί από κοινό μουσικούς και κριτικούς. Έτσι κρίνεται απαραίτητη μια υποτυπώδης κατηγοριοποίηση. Οι συνιστώσες με τις οποίες μπορούμε να μελετήσουμε μία οποιαδήποτε αίθουσα συναυλιών χωρίζονται στη μελέτη σε τρεις βασικές κατηγορίες. • ο παράγοντας της μουσικής (μουσική ποιότητα του αποτελέσματος, κατάλληλες ακουστικές συνθήκες ανάλογα με το είδος της μουσικής, απαιτήσεις των μουσικών που παράγουν τη μουσική), (εικ.1) • ο παράγοντας του κοινού (επαρκής ακουστική και οπτική επαφή με τη σκηνή, η σχέση μεταξύ τους και η σχέση τους με τους μουσικούς, τα κριτήρια που θα συμβάλλουν στην καλύτερη και δυνατότερη εμπειρία του γεγονότος μιας συναυλίας, υποκειμενική αντίληψη) (εικ.2) • και ο παράγοντας του αρχιτέκτονα (οι στόχοι που θα θέσει ως σχεδιαστής του χώρου, κοινωνικοί ως προς τη διάταξη που επιλέγει και εκφραστικοί ως προς το όραμά του για τη δημιουργία ενός δοχείου της τέχνης της μουσικής) (εικ.3) Είναι τρεις παράγοντες που αλληλοσυμπληρώνονται και εξαρτώνται ο ένας από τον άλλο και αποτελούν τα συνθετικά στοιχεία του τελικού αποτελέσματος κάθε συναυλίας, κάθε φορά στα πλαίσια που θέτουν οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες της εποχής. Αυτοί οι 3 παράγοντες μπορούν να μεταφραστούν με διαφορετικό λεξιλόγιο ως πομπός, δέκτης και μέσο επικοινωνίας.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Β.1_η μουσική εμπειρία “Εμπειρία είναι η γνώση και η δεξιότητα που στηρίζεται στην παρατήρηση και στην πρακτική εξάσκηση και αποκτάται με την πάροδο του χρόνου. Στην επιστήμη η εμπειρία έχει στενή σχέση με το πείραμα, το οποίο συμπληρώνει την παρατήρηση. Η δεύτερη έννοια της εμπειρίας είναι το βίωμα μιας κατάστασης, που είναι κομμάτι της συνολικής εμπειρίας (πείρας) του ανθρώπου. Στον κλάδο της φιλοσοφίας, εμπειρία είναι η γνώση που αποκτάται με την αισθητηριακή αντίληψη ή με την παρατήρηση. Η γνώση αυτή, σύμφωνα με τους οπαδούς της εμπειριοκρατίας, η μόνη αληθινή μορφή γνώσης που μπορεί να αποκτήσει ο άνθρωπος. Αντίθετα, οι οπαδοί ενός άλλου φιλοσοφικού ρεύματος, της νοησιαρχίας, δεν αποδέχονται την άποψη αυτή και αντιτάσσουν στην εμπειρία την ‘a priori’ γνώση.” 6 Τι είναι η μουσική εμπειρία; ένα κοινωνικό φαινόμενο, όραμα ιδανικής κοινωνίας; Ψυχαγωγία; Η απόλυτη βίωση της τέχνης; Θρησκεία; Υπερβατική εμπειρία; Δονήσεις που ταλαντώνουν το τύμπανο του αυτιού μας; Μέσα από ποιά αρχιτεκτονική ζωντανεύει και αναπτύσσεται καλύτερα στις 3 διαστάσεις; “Μια ζωντανή παράσταση είναι προσωπική και από κοινού εμπειρία, αλλά και ένα κοινωνικό γεγονός για ακροατές και ερμηνευτές”7 “Ακούγοντας σε μία συναυλία τους αρμονικά συνδυασμένους τόνους από τα μουσικά όργανα, αποκτά κανείς μια εμπειρία έντονων συναισθημάτων, εντελώς πρωτόγνωρη και μοναδική.”8 6 Βικιπαίδεια, η ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια, el.wikipedia.org 7 McCue Edward, Talaske Richard, Acoustical Design of Music Education Facilities, Acoustical Society of America Meeting, N.Y., 1989 8 Russolo Luigi, The Art of Noises (futurist manifesto, 1913), ubu classics, ubu. com, 2004

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ “Η ικανότητα του ήχου να συγχωνεύεται με άλλους ήχους και η έλλειψη συνόρων αναπαριστά ένα φαινομενικά ισάξιο των ιδεών της αλληλοδιείσδυσης, της υποκειμενικότητας και της ελευθερίας στην τέχνη.” 9 “Σε παλαιότερους πολιτισμούς ο ήχος (μουσική) ήταν συνυφασμένος με τη θρησκεία”10 “Η μουσική και η αρχιτεκτονική έχουν κοινό χαρακτηριστικό το ότι μας εισάγουν σε έναν κόσμο αισθήσεων εντελώς διαφορετικό από αυτόν που ζούμε στην καθημερινότητά μας.” Violet Paget, 1932 10 “Η σιωπή απελευθερώνει χαμηλά σε ισχύ ηχητικά συμβάντα, που δεν θα ακουγόταν διαφορετικά και προσθέτει τις λεπτές διαφοροποιήσεις στις επικοινωνίες μας. Η σιωπή έχει κοινωνικές και ψυχολογικές παραμέτρους. Η ομαδική σιωπή είναι η απόλυτη έκφραση της κοινωνικής συνοχής.” 10

η μουσική στον χώρο Έχουν γίνει διάφορες προσπάθειες από φυσικούς, καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες και μηχανικούς να εξυψώσουν την επίδραση της μουσικής, συνδυάζοντάς την με οπτικές εμπειρίες. “Η πρώτη σύζευξη οπτικής και ακουστικής τέχνης επιτεύχθηκε όταν οι παλαιολιθικοί ζωγράφοι ανακάλυψαν ότι τα έργα τους αποκτούσαν περισσότερη ένταση όταν αποτυπώνονταν σε σπηλιές που παρήγαγαν ηχώ.” 11 9 Martin E., Pamphlet Architecture 16: Architecture as a Translation of Music, Princeton Architectural Press, New York, 1994 - Bernhard Leitner 10 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007 11 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 4: Chladni figures, 1787

Eικ. 5: Ι. Xenakis, διάγραμμα του Philips pavilion

Eικ. 7: Bernhard Leitner, le cylindre sonore, 1987

Eικ. 6: Ι. Xenakis, Philips pavilion, 1985

Eικ. 8: Steven Holl, Stretto House, 1991

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ Ενδεικτικά αναφέρονται τα φυσικά πειράματα του (καμπύλες του Chladni, 1787) (εικ. 4), τα ζωγραφικά έργα του Marcel Duchamp (having the apprentice in the sun, 1919). Χαρακτηριστικό είναι και το παράδειγμα του Ξενάκη (Philips Pavilion, 1985), οποίος εισήγαγε τη μαθηματική σκέψη και την μουσική σύνθεση στην αρχιτεκτονική του, δημιουργώντας μία νέα ηχητική πλαστική μορφή (εικ. 5, 6). Τέλος αναφέρουμε την εγκατάσταση του Bernhard Leitner (le cylindre sonore, 1987)(εικ.7), αλλά και την προσπάθεια του Steven Holl να μεταφράσει μουσικές φόρμες σε αρχιτεκτονική (stretto house, 1991)(εικ.8). Το μειονέκτημα ότι τα πειράματα αυτά είναι ‘μιας χρήσης’, για ένα και μόνο μουσικό έργο. Καταλήγει να είναι ‘παγωμένη μουσική’ όπως αναφέρει ο Γκαίτε, αντί να είναι ένα κύτταρο που θα παράγει συνεχώς νεότερες εμπειρίες. “Βρήκα ένα άρθρο μου, ανάμεσα σε άλλα, στο οποίο αποκαλώ την αρχιτεκτονική ως ‘απολιθωμένη μουσική’. Πραγματικά, υπάρχει κάτι εδώ. Η νοητική προσέγγιση της αρχιτεκτονικής πλησιάζει το αποτέλεσμα της μουσικής” Γκαίτε, Conversations with Eckermann, 1829 12 Η απόλυτη σύνδεση μπορεί να γίνει σε μια αίθουσα συναυλιών, αφού είναι αυτή που • θα ολοκληρώσει το μουσικό παράγωγο, ως προέκταση των μουσικών οργάνων και δικό του εργαλείο • θα εισάγει τους χρήστες μέσα στην ίδια τη μουσική, για να τον εξυψώσει με μία υπερβατική εμπειρία τέχνης • θα συνδυάσει την μουσική εμπειρία με την κοινωνική πλευρά της, αναπαράγει την έννοια της κοινότητας, δίνοντας ζωή • αντέχει στο χρόνο για περισσότερα μουσικά έργα ως χώροςδοχείο μουσικής και να ανταποκρίνεται σε ποικίλες απαιτήσεις “Για να σχεδιάσει κανείς μία αίθουσα συναυλιών χρειάζεται να μελετήσει τον ήχο, είναι το στοιχείο με το οποίο ο χώρος θα πρέπει να συσχετισθεί. Ο χώρος σαν δοχείο μουσικής.”13 12 Eckermann Johan P., Conversations Of Goethe, 1829, Harrison Ainsworth editions, www.hxa.name, 2006 13 Planet 3 Studios Architects, M – Auditorium / Planet 3 Studios Architecture, www.archdaily.com, 2014

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 9: Lascaux, κάτοψη

Eικ. 10: σαμάνος

Eικ. 12: Lasceaux, εσωτερικό

Eικ. 11: Lascaux, τοιχογραφία

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Β.2_οι αίθουσες συναυλιών ιστορικό Παραθέτουμε ένα σύντομο ιστορικό ως προς τη σχέση αρχιτεκτονικής και μουσικής από τον πρωτόγονο άνθρωπο, και ανά τους αιώνες μέχρι τη σημερινή εποχή. Τα σημεία που εστιάζονται είναι ο κοινωνικός ρόλος μιας μουσικής σκηνής στο περιβάλλον της, η σχέση μουσικών και θεατή, και οι διαφορετικές ακουστικές ανάγκες που προκύπτουν ανάλογα με το είδος της μουσικής. Όπως θα διαπιστώσουμε η σημασία που δίδεται στη μουσική μεταβάλλεται και από έκφραση του ιερού και του απόκοσμου, γίνεται πολιτικό και θρησκευτικό εργαλείο, μέσο απόδειξης του μεγαλείου και της κυριότητας του συνόλου που την τροφοδοτεί, σε καταναλωτικό προϊόν και τρόπος πειραματισμού. προϊστορία Σε ένα βουκολικό περιβάλλον απόλυτης ησυχίας, κάθε εντυπωσιακό ηχητικό φαινόμενο έπαιρνε θεϊκή σημασία. Ο ήχος της βροχής, μια καταιγίδα, τα σφυρίγματα του ανέμου. Όπως αναφέρεται: “Οι πρωτόγονοι άνθρωποι έδιναν μια θεϊκή ερμηνεία στους ήχους, ως κάτι ανεξάρτητο από τη ζωή, κάτι υπερβατικό”. 14 Η ηχώ των σπηλαίων ήταν ένα από αυτά τα φυσικά φαινόμενα που εντυπωσίασαν τον άνθρωπο και οι πρώτες φυλές κατέληξαν να εντάσσουν σε αυτά τις θρησκευτικές τους λειτουργίες. Έτσι, τα σπήλαια έγιναν οι φορείς της προϊστορικής τέχνης και καθότι η μουσική συνοδεύει απαραιτήτως τέτοιες εκδηλώσεις, οι χώροι αυτοί αποτέλεσαν και την πρώτη, φυσική αρχιτεκτονική που στέγασε μουσική. Έτσι, “Τα σπήλαια ήταν η φυσική κληρονομιά χώρου με ακουστική αιθουσών συναυλιών σε ανθρώπους που διαφορετικά θα είχαν μόνο την ηχητική εμπειρία της υπαίθρου”. 15 14 Russolo Luigi, The Art of Noises (futurist manifesto, 1913), ubu classics, ubu. com, 2004 15 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 13: αμφιθεατρική διάταξη

Eικ. 14: κατανομή ήχου στο αμφιθέατρου

Eικ. 15: αρχαίο θέατρο Δωδώνης

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ Η μουσική αποτελούσε πέρα από θρησκευτικό εργαλείο βίωσης μας υπερβατικής εμπειρίας και έναν τρόπο κοινωνικής συνοχής. “Προϊστορικά η μουσική ήταν μια δραστηριότητα της κοινότητας σε ένα δημόσιο χώρο, όπου ο καθένας συμμετείχε, χωρίς να υπάρχει σαφής διαχωρισμός μεταξύ των ερμηνευτών και των παθητικών ακροατών. Αργότερα, σε κάποιους πολιτισμούς, ο χώρος της μουσικής χωρίστηκε σε σκηνή και ακροατήριο”. 16 αρχαία Ελλάδα Για τη δημιουργία του υπαίθριου αμφιθέατρου, οι αρχαίοι πρόγονοί μας εκμεταλλεύτηκαν το κλίμα της περιοχής που δεν απαιτούσε κλειστό χώρο, για την περίοδο τουλάχιστον που γινόταν οι εκδηλώσεις, αλλά και την φυσική γεωγραφία μιας πλαγιάς, η έντονη κλίση της οποίας επέτρεπε σε περισσότερο ακροατήριο να παραλαμβάνει τον ήχο της ηχητικής πηγής (εικ.15). Τότε αναπτύχθηκαν και οι πρώτες επιστημονικές παρατηρήσεις τη φυσικής του ήχου, που τους επέτρεψαν να δημιουργήσουν τους πρώτους ακουστικούς κανόνες σχεδιασμού ενός θεάτρου. “Ο Αριστοτέλης, 350 π.Χ., ήταν ο πρώτος ίσως που μελέτησε τη φύση του ήχου και έκανε τις πρώτες ακουστικές εκτιμήσεις, όπως την ευεργετική μείωση των περιττών θορύβων με τη χρήση μαλακού δαπέδου στα θέατρα”. 16 Ο σχεδιαστικός στόχος ήταν να εντάξουν όσο το δυνατόν μεγαλύτερο ακροατήριο στην οπτική και ακουστική εμβέλεια της σκηνής, όπως τους υπαγόρευε η δημοκρατική ιδεολογία τους. Οι παραστάσεις απευθυνόταν στο ευρύ κοινό στα πλαίσια πολυήμερων εκδηλώσεων λατρευτικού και πολιτικού χαρακτήρα. Αποτελούσε όργανο της δημοκρατίας, κέντρο ανταλλαγής απόψεων και αναπόσπαστο κομμάτι της εκπαίδευσης.

16 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 18: πρόσοψη, Lincoln Cathedral

Eικ. 16: τομή κεντρικού κλίτους Lincoln Cathedral

Eικ. 19: γρηγοριανή χορωδία

Eικ. 17: μεσαιωνικός καθεδρικός, Lincoln Cathedral

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ “Το ελληνικό θέατρο αποτελεί το πρώτο χειροπιαστό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο ο χώρος χειρίζεται τους ερμηνευτές, όπως και του ότι η μορφή της τέχνης και ο ίδιος ο χώρος καθορίζεται από πολιτικές, κοινωνικές και τεχνικές παραμέτρους της κοινωνίας.” 17 Υπήρχε, πλέον, σαφής διαχωρισμός σκηνής και ακροατηρίου. Αυτή η γνώση πέρασε αργότερα και στην αρχιτεκτονική της ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, με τον Βιτρούβιο να συγγράφει το πρώτο εγχειρίδιο σχεδιασμού χώρων θεάτρου το 30 π.Χ. μεσαίωνας Η περίοδος του μεσαίωνα είναι ταυτόσημη με την εκκλησιαστική κυριαρχία σε όλα τα επίπεδα, πολιτικά και πολιτιστικά. Αυτό περιελάμβανε αναπόφευκτα τη μουσική και την αρχιτεκτονική που τη στεγάζει. Οπότε, το μόνο είδος μουσικής που μπορούσε να επιβιώσει ήταν η εκκλησιαστική μουσική που διαδραματιζόταν σε καθεδρικούς ναούς. “Στον δυτικό πολιτισμό, η ακουστικές τέχνες ήταν ενσωματωμένες στην χριστιανική θρησκεία. Οι χώροι που αφιερωνόταν σε αυτήν καθόριζαν τη φύση της μουσικής για χιλιάδες χρόνια. Ήταν ο κύριος χορηγός της μουσικής, οπότε ήταν σχεδόν αδύνατο να υπάρχει διαχωρισμός μεταξύ θρησκευτικών και κοσμικών χώρων και μουσικής, αφού η θρησκεία λειτουργούσε και ως φίλτρο που απέρριπτε ακουστικά ‘ακατάλληλες’ φόρμες.” 17 Οι καθεδρικοί ναοί της εποχής λόγω του ογκώδους εσωτερικού και τα έντονα διακοσμητικά στοιχεία που κοσμούσαν τους ναούς, είχαν μεγάλους χρόνους αντήχησης, κατάλληλους για τη μουσική της εποχής, που ήταν κυρίως μονοφωνικές Γρηγοριανές χορωδίες. Τα ίδια όμως αυτά ακουστικά χαρακτηριστικά ήταν αποτρεπτικά για άλλα είδη μουσικής.

17 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ Eικ. 20: Leonardo da Vinci, ο αναγεννησιακός άνθρωπος

Eικ. 21: εσωτερικό αναγεννησιακού ναού

Eικ. 22: θρησκευτική μουσική αναγέννησης

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ αναγέννηση Τον 15ο αιώνα, αρχίζει να καταρρέει η ‘μοναρχία’ της εκκλησίας στον δυτικό πολιτισμό. “Οι ελιτίστικες οργανώσεις δεν ήταν πλέον οι μόνοι χορηγοί της αρχιτεκτονικής της μουσικής. Μετά από 2000 χρόνια κατά τη διάρκεια των οποίων η ελληνική πολιτική ιδέα και η χριστιανική θρησκεία κυριαρχούσαν στην μουσική και τον χώρο, η αναπτυσσόμενη μεσαία τάξη άνοιξε τους χώρους που ήταν αφιερωμένοι στη μουσική για ευρύτερα τμήματα της κοινωνίας.” 17 Αυτό απελευθέρωσε και την αρχιτεκτονική των συναυλιών, αφού δημιουργήθηκαν νέοι χώροι με αποκλειστικότητα τη στέγαση μουσικών εκδηλώσεων. “Οι χώροι μουσικής δωματίου, οι αίθουσες συναυλιών, οι όπερες και τα θέατρα έγιναν οι κύριοι χώροι εκδήλωσης μιας μουσικής παράστασης.” 18 Πέρα από τους νέους χώρους, παρατηρείται και μια αλλαγή στους ήδη υπάρχοντες ναούς, όπου δεν σταμάτησαν να λειτουργούν και αυτοί ως κελύφη σημαντικών συναυλιών. Οι διάφορες προσθήκες είχαν ως αποτέλεσμα την διαφοροποίηση της ακουστικής του χώρου, οπότε αυτομάτως άλλαξαν και οι δυνατότητες του χώρου να υποστηρίζει λεπτότερα στοιχεία της μουσικής. “Κατά τη Μεταρρύθμιση του 16ου αιώνα, οι εκκλησίες ανακαινίστηκαν με την προσθήκη υπερώων, κερκίδων, και ιδιωτικών χώρων, αλλαγές που αύξησαν την ηχητική απορρόφηση και μείωσαν τον χρόνο αντήχησης. Οπότε η ογκώδης ηχητική των καθεδρικών μετατράπηκε σε αυτή μιας μικρής αίθουσας συναυλιών και οι δυνατότητες της μουσικής άλλαξαν καθοριστικά. Ο χώρος αφήνει να διακριθεί πλέον η λεπτότητα των εγχόρδων, και επιτρέπει γρηγορότερες εναλλαγές

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ στο ρυθμό. Ο Μπαχ και άλλοι συνθέτες προσάρμοσαν τη μουσική τους στις νέες συνθήκες παραλλάσσοντας τον τρόπο που δομούσαν τις μουσικές φράσεις και επινοώντας νέες μουσικές φόρμες”. 18 17ος αιώνας Η μουσική θεωρείται πλέον προϊόν προς κατανάλωση. Έχει καθιερωθεί ως ένα είδος ψυχαγωγίας για τους πολίτες της εποχής αυτής. Δημιουργούνται ερασιτεχνικοί μουσικοί σύλλογοι, όπου τα μέλη της με κοινό ενδιαφέρον τη μουσική, δημιουργούν κέντρα όπου συναθροίζονται, παίζουν μουσική, προβάρουν τα κομμάτια τους, αλλά οργανώνουν και διάφορες συναυλίες τοπικά για να βγάλουν τα προς το ζην. Ο Handel ήταν ένας από τους διάσημους μουσικούς που συμμετείχαν σε αυτούς τους συλλόγους. Μπαρόκ (1600-1750) (Bach, Handel, Correlli, Vivaldi) Η ορχήστρα του μπαρόκ παιζόταν σε σχετικά μικρά δωμάτια, με έντονα αντανακλαστικούς τοίχους και τετράγωνη κάτοψη, έντονη οικειότητα και αντήχηση σε χαμηλά επίπεδα. Αυτό επέτρεψε στη μουσική να εξελιχθεί από ασυνόδευτη χορωδιακή μουσική σε μια πιο ρυθμική και αρμονική και η φωνή συνδυαζόταν πια με τα μουσικά όργανα. Λόγω της μικρής αντήχησης, αναδεικνυόταν οι λεπτομέρειες στη μουσική, που ήταν και πολύ σημαντικό για την μπαρόκ μουσική. Καθιερώθηκε, λοιπόν αυτή η ελαφριά, λεπτή, καθαρή και διάφανη μουσική που δεν επέτρεπε ηχητικές υπερκαλύψεις. 18ος-19ος αιώνας Είναι η περίοδος που αναπτύσσεται σημαντικά η παραγωγή ‘κλασικής’ μουσικής. Το είδος αυτό αποκτά απίστευτη δημοτικότητα και οι αίθουσες συναυλιών μεγαλώνουν σε μέγεθος για να στεγάσουν το ολοένα αυξανόμενο κοινό. “Τον 18ο αιώνα οι χώροι μουσικής μεγαλώνουν σε μέγεθος και το Λονδίνο γίνεται η μουσική πρωτεύουσα του κόσμου. Η μουσική αποκτά δημοτικότητα και ως τρόπος διασκέδασης 18 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ γίνεται ελκυστική και διαφημίζεται. Οι χώροι μουσικής μετατρέπονται σε αίθουσες συναυλιών.” 19 Η κλασική μουσική έχει πλέον πολλά παρακλάδια, μπαρόκ, κλασσική περίοδος, ρομαντισμός και το κάθε ένα από αυτά με τις δικές του απαιτήσεις ως προς την ακουστική του χώρου, απαραίτητα για να αναδειχθούν τα στοιχεία που το χαρακτηρίζουν. Έτσι κάθε είδος έχει και τις προτιμώμενες αίθουσες. Αντιστρόφως κάθε αίθουσα συναυλιών αποκτά και συγκεκριμένο ρεπερτόριο, σύμφωνο με τα ακουστικά χαρακτηριστικά της. “Οι αίθουσες συναυλιών έγιναν τόσο δύσκαμπτες όσο οι φυσικές σπηλιές, υποστηρίζοντας κάποια είδη μουσικής και υποτιμώντας κάποια άλλα.”19 Η ακουστική ως επιστήμη, βέβαια δεν είχε ακόμα αναπτυχθεί, και τα πορίσματα έβγαιναν μέσω της υποκειμενικής παρατήρησης και της γενικής αντίληψης. Με την βιομηχανική επανάσταση στο υπόβαθρο, ο κόσμος συγκεντρώνεται στα αστικά κέντρα, τα οποία επεκτείνονται και ανοικοδομούνται με ιλιγγιώδεις ρυθμούς. Στα πλαίσια του αστικού lifestyle, κάθε αστικό κέντρο πλέον διαθέτει και από τουλάχιστον μία αίθουσα συναυλιών. Λονδίνο, Παρίσι και μετά Λειψία, Βερολίνο, Βιέννη, Στοκχόλμη ήταν τα μεγάλα αστικά και πολιτιστικά κέντρα. Απαραίτητος ήταν ένας χώρος που θα εξασφάλιζε ένα ήσυχο περιβάλλον στους ακροατές του, μακρυά από το πρωτόγνωρα θορυβώδες βιομηχανικό περίγυρο. Κλασική περίοδος (1730-1830) (Haydn, Mozart, Beethoven) Η μουσική αυτής της περιόδου ίσως ήταν και η αιτία για τη δημοτικότητα που ανέπτυξε η παρακολούθηση ορχηστρικών συναυλιών, οπότε και δημιουργήθηκε η ανάγκη για νέες αίθουσες συναυλιών Άλλαξε για ακόμα μια φορά η δομή με την οποία οι συνθέτες χειρίζονταν τη μουσική, με κυρίαρχη τη μορφή της συμφωνίας και της σονάτας. Η νέα διάρθρωση απαιτούσε συνήθως τη συμμετοχή ολόκληρης 19 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ της ορχήστρας, με τα έγχορδα να παίζουν τον μεγαλύτερο ρόλο στη μελωδία, αλλά και τα ξύλινα πνευστά να έχουν πιο διακριτά περάσματα. Η πιο σύνθετη αυτή λογική απαιτούσε από την ακουστική των χώρων καλύτερη μίξη και ομοιογένεια, αλλά και την απαραίτητη καθαρότητα, που εξασφαλιζόταν στα στενά, τετράγωνα σχήματα των αιθουσών. Αυξημένη ήταν και η ανάγκη για αντήχηση, που θα διεύρυνε το φάσμα των εντάσεων. Ρομαντισμός (1815-1910) (Schubert, Mendelssohn, Brahms, Wagner, Tchaikovsky, Ravel, Debussy) Η έμφαση της μουσικής πέρασε από την κομψή δομή στην προσωπική συναισθηματική έκφραση, που είναι και το χαρακτηριστικό της εποχής. Οι συνθέτες πειραματίστηκαν με τις εκφραστικές δυνατότητες της μουσικής. Τα κατάλληλα ακουστικά περιβάλλοντα παρείχαν γεμάτο τόνο και μικρό καθορισμό (definition), με σχετικά μεγάλη αντήχηση. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα για την μουσική αυτής της περιόδου είναι το Concertgebouw (Άμστερνταμ, 1888) που θα μελετήσουμε εκτενέστερα στο τρίτο μέρος της εργασίας. 20ος αιώνας Η ανάπτυξη της τεχνολογίας και, τα ηχογραφημένα έργα, το ραδιόφωνο “Εξιδανίκευσαν και εκδημοκράτισαν τις παραστάσεις της όπερας, τις διαφήμισαν, έτσι ώστε οι ακροατές έκαναν οικονομία χρημάτων μόνο και μόνο για να παρακολουθήσουν από κοντά μια αληθινή ζωντανή όπερα”. 20 “Παρ’ όλους τους φόβους ότι η ραδιοτηλεόραση θα προκαλέσει τον θάνατο των συναυλιών, αυτά τα μέσα παρείχαν ζωντανή υποστήριξη και έκαναν δημοφιλή πολλές τέτοιες εκδηλώσεις και φεστιβάλ.”21 Οι συναυλίες είχαν μεγάλη ποικιλία (σύγχρονη, κλασική, φουτουριστικοί πειραματισμοί). Και αν θεωρείται αδύνατον να υπάρξει ιδιαίτερος χώρος 20 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007 21 Forsyth Michael, Buildings for Music: the architect, the musician and the listener from 17th century to the present day, Cambridge University Press, Cambridge, 1985

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ για κάθε ένα από αυτά τα είδη, σίγουρα τότε είναι αναγκαίοι χώροι που θα προσαρμόζονται για κάθε στυλ μουσικής. Κάτι που δεν μπορεί να γίνει παρά μόνο αν μπορεί να προσαρμοστεί και η ακουστική του χώρου. Υπήρξαν διάφορες κριτικές για τις αίθουσες συναυλιών της εποχής. Όπως για τον ποιοτικό σχεδιασμό τους: “Για να επιτύχει κανείς τον σπάνιο συνδυασμό ποιοτήτων που θα κάνουν μία αίθουσα συναυλιών να αντέξει στο χρόνο και να γίνει αξιαγάπητη στο κοινό, πρέπει να σχεδιαστεί και να κατασκευαστεί τόσο υπομονετικά, δεξιοτεχνικά και με αγάπη, όπως ένα εκλεπτυσμένο μουσικό όργανο”.22 Υπήρχαν βέβαια και νέες θεωρήσεις για την επαναπροσέγγιση του χώρου της μουσικής στο φουτουριστικό μανιφέστο ‘The Art of Noises’. Η άποψή τους για μια συμβατική αίθουσα συναυλιών της εποχής ήταν πως συμβάλλουν στην ‘μουσειοποίηση της μουσικής’ και παράγουν ‘μονοτονία αισθήσεων’. Ότι δεν είναι τίποτα περισσότερο από ‘νοσοκομεία για αναιμικούς ήχους’. Έκριναν απαραίτητο το ‘να ξεσηκώσουν λίγο την νυσταλέα ατμόσφαιρα των αιθουσών συναυλιών’ και να ταράξουν την ‘χαζή και θρησκευτική απάθεια του κοινού’ έτσι ώστε να δημιουργηθεί μια αληθινή μουσική πραγματικότητα. Στην πρώτη συναυλία των φουτουριστών ο πρώτος τίτλος ήταν ‘το ξύπνημα της πρωτεύουσας’ (awakening of the capitol). Πίστευαν πως μέσα από τον θόρυβο, που είναι μόνιμος συνοδός της ζωής, θα κατάφερναν να πολεμήσουν το αποστειρωμένο περιβάλλον.

“Ο θόρυβος συνοδεύει κάθε πτυχή της ζωής μας. Αναβλύζει ακανόνιστα μέσα από τη ζωή, ποτέ δεν αποκαλύπτεται ολοκληρωτικά, και κρύβει μέσα του εκπλήξεις”.23

22 McCue Edward, Talaske Richard, Acoustical Design of Music Education Facilities, Acoustical Society of America Meeting, N.Y., 1989 23 Russolo Luigi, The Art of Noises (futurist manifesto, 1913), ubu classics, ubu. com, 2004

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ Eικ. 23: Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Eικ. 24: Sergiu Celibidache (1912-1996)

Eικ. 25: Philip Glass (1937-)

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ σήμερα Σήμερα, είναι η εποχή με τη συνύπαρξη πολλών ειδών μουσικής, τις αντικρουόμενες ακουστικές και αισθητικές απαιτήσεις σε χώρους, την υψηλή τεχνολογία και ανάπτυξη της επιστήμης της ακουστικής (εικ.23, 24, 25). “Με η ανάπτυξη των ηλεκτρονικών μέσων: ηχογραφήσεις, ραδιόφωνο, τηλεόραση, πολλοί καλλιτέχνες έδωσαν βάση στις ηχογραφήσεις, παρά στις ζωντανές εμφανίσεις, όπως ο πιανίστας Glenn Gould”.24 Ποτέ όμως δεν αναιρέθηκε η ανάγκη για συναυλιακούς χώρους και ακρόαση κλασσικής μουσικής. Αντιθέτως, “Τα επίπεδα της ευμάρειας και της εκπαίδευσης έχουν αυξηθεί για τον περισσότερο κόσμο και έχει δημιουργηθεί μία πρωτοφανής απαίτηση για συναυλίες και συναυλιακούς χώρους.”24 Στην Ελλάδα, μόνο για το 2014 καταμετρήθηκαν 54,000 σπουδαστές δημοτικών και ιδιωτικών ωδείων, και 7,500 διδάσκοντες, σύμφωνα με την εθνική στατιστική υπηρεσία. Σύμφωνα και με την άποψη του Peter Brook, που αναφέρεται βέβαια σε θεατρικά περιβάλλοντα, οι νέοι χώροι πρέπει να είναι ‘χαμαιλέοντες’, ζωντανοί χώροι με τη δυνατότητα να μεταβάλλονται και να προσαρμόζονται, αφουγκραζόμενοι τις εκάστοτε ανάγκες. Σύμφωνα πάλι με τον Beranek, πάλι θα υπάρχει υπεροχή σε ένα μόνο είδος μουσικής, και οι παραλλαγές για τα υπόλοιπα είδη θα είναι υποδεέστερης ακουστικής ποιότητας.

κατηγορίες διατάξεων Οι αίθουσες συναυλιών κλασικής μουσικής (concert halls), ως προς 24 Forsyth Michael, Buildings for Music: the architect, the musician and the listener from 17th century to the present day, Cambridge University Press, Cambridge, 1985

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 26: διατάξεις

ανοιχτή σκηνή

αρένα

με προσκήνιο

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ την μορφή της κάτοψης και την σχέση μεταξύ ακροατηρίου και σκηνής μπορούν να ομαδοποιηθούν σε κάποιες γενικές κατηγορίες, που θεωρούμε αξιόλογο να αναφέρουμε τις βασικότερες, έτσι ώστε να κατανοήσουμε την ακουστική και αισθητική εξέλιξή του είδους. Ως προς τη σχέση ακροατηρίου – σκηνής και πριν την έκκεντρη αρένα: (εικ.26) • ανοιχτή σκηνή • αρένα • με προσκήνιο Με έναν διαφορετικό τρόπο κατηγοριοποίησης μπορούμε να προσθέσουμε ως υποκατηγορίες ίσως της αίθουσας με προσκήνιο το ‘κουτί παπουτσιών’, και την αίθουσα με πλευρικούς και διαγώνιους ανακλαστήρες. Μετά, πάντως, από χρόνια εμπειρικών παρατηρήσεων και επιστημονικών μετρήσεων, μπορούμε να καταλήξουμε στο εξής πόρισμα: “Δεν υπάρχει ιδεατή λύση για τον ακουστικό σχεδιασμό μιας αίθουσας”25. ‘Τετράγωνη’, ‘βεντάλια’, ‘σφήνα’, ‘πέταλο’, ή ‘ασύμμετρη’, κάθε διάταξη έχει και πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Συνήθως θα υποστηρίζει ένα είδος μουσικής και θα είναι υποδεέστερη για τα υπόλοιπα. Οπότε, κάποια άλλη ιδέα πίσω από τον σχεδιασμό είναι αυτή που θα υποστηρίξει την επιλογή του σχεδιαστή. Μία άποψη είναι πως “Αφού η παρουσία και αλληλεπίδραση του κοινού επηρεάζει ερμηνευτές και ακροατές με άμεσο και έμμεσο τρόπο, η σχέση μεταξύ τους θα πρέπει να είναι το βασικό στοιχείο που θα καθορίζει και την μορφή μιας αίθουσας συναυλιών.”26

25 Beranek Leo, Music, Acoustics and Architecture, John Wiley & Sons Inc, Virginia, 1962 26 McCue Edward, Talaske Richard, Acoustical Design of Music Education Facilities, Acoustical Society of America Meeting, N.Y., 1989

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ Γι’ αυτό το λόγο θεωρούμε πως οι σύγχρονοι αρχιτέκτονες επιλέγουν την διάταξη της έκκεντρης αρένας, ως φορέας και άλλων κοινωνικών μηνυμάτων, παρά ως την πιο σωστή επιλογή ακουστικά.

η έκκεντρη αρένα Ένας από τους λόγους που προέκυψε η διάταξη της έκκεντρης αρένας ήταν αυτός της ανάγκης στέγασης πολύ μεγαλύτερων πληθυσμών από αυτόν που συνήθως στέγαζε μια κοινή αίθουσα 600 με 1800 ατόμων, όπως ήταν γενικά η χωρητικότητα των ευρωπαϊκών μεγάρων, διατηρώντας τις όσο το δυνατόν, ελάχιστες αποστάσεις του ακροατηρίου από τη σκηνή. “Οι σημερινές αίθουσες 2000 - 2800 ατόμων έχουν διπλάσια επιφάνεια ακροατών απ’ ότι τον προηγούμενο αιώνα. Είναι σαφώς μεγαλύτερης άνεσης και ισοσταθμίζεται η οικειότητα με διάταξη έκκεντρης αρένας”.27 Η ανάπτυξη της ακουστικής επιστήμης ήταν και αυτή που επέτρεψε μια τέτοια διάταξη, αφού μέσα από τη μελέτη της κατευθυντικότητας του ήχου των διάφορων μουσικών οργάνων διαπιστώθηκε η εξάπλωσή του προς όλες τις κατευθύνσεις. Επίσης ένας ακουστικός χειρισμός που έχει προτεραιότητα σε αυτές τις αχανείς για τα μέχρι τότε δεδομένα αίθουσες, είναι η σωστή εκμετάλλευση των πλευρικών ανακλάσεων που θα συμβάλουν στην οικειότητα. Έτσι όπως σηκώνονται οι ομάδες των καθισμάτων, σηκώνεται τοίχος που χρησιμεύει πλευρικός ανακλαστήρας για την κάτω ομάδα ακροατών. Έτσι, “Οι μεγάλες αίθουσες με καρδιοειδές σχήμα κάτοψης, φέρνουν πιο κοντά περισσότερους ακροατές, και διατηρούν τις πλευρικές ανακλάσεις”.28 27 Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990 28 Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ Ο ακροατής έχει καλύτερη αίσθηση του χώρου στον οποίο βρίσκεται μέσω των πλευρικών ανακλάσεων, λόγω της αμφιωτικής του ακοής. Ένας άλλος σημαντικός παράγοντας της έκκεντρης αρένας είναι κοινωνικής φύσεως. Αν αισθανθεί κανείς την εκδήλωση ως ένα φαινόμενο κοινωνικό στο οποίο συμμετέχει κανείς με τη φυσική του παρουσία, τότε “Είναι προφανείς οι λόγοι για τους οποίους το κοινό ως ακροατές πρέπει να έχουν και οπτική επαφή μεταξύ τους. Να μοιραστούν τα συναισθήματα που τους προκαλούνται: νευρικότητα, ένταση, αγωνία, ευχαρίστηση, ενθουσιασμός, προσδοκία...”29 Οι ακροατές διατάσσονται.

αποκτούν

χαρακτηριστικά

ανά

ομάδες,

όπως

“Χρειάζεται ισορροπία μεταξύ άνεσης και αίσθημα κοινότητας. Το κοινό ομαδοποιείται για να δημιουργήσει γειτονιές, κάτι που επιτρέπει ευκολότερη πρόσβαση, την οπτική εστίαση του καλλιτέχνη και την απόκτηση μιας ταυτότητας μέσα στο ακροατήριο.”29 Θα κατανοήσουμε καλύτερα τις διάφορες σημασίες που μπορεί να έχει η χρήση της έκκεντρης αρένας, όταν προχωρήσουμε στη μελέτη των τεσσάρων παραδειγμάτων όπου εφαρμόστηκε στο μέρος γ’ της εργασίας.

29 McCue Edward, Talaske Richard, Acoustical Design of Music Education Facilities, Acoustical Society of America Meeting, N.Y., 1989

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ

Β.3_η ακουστική Ο ρόλος της ακουστικής είναι να αποτελεί τον ενδιάμεσο κρίκο που θα αναλύσει τα υποκειμενικά κριτήρια του πώς αντιλαμβανόμαστε τον χώρο και θα τα μεταφράσει σε μετρήσιμους παράγοντες, που θα υπολογίζονται στον σχεδιασμό, έτσι ώστε να βελτιώνεται συνειδητά η ποιότητα ενός ακουστικού χώρου. Οι χρήστες που έχουν κύριο λόγο στο πώς θέλουν να είναι μία αίθουσα συναυλιών είναι οι ακροατές, είναι αυτοί για τους οποίους πραγματοποιείται η κάθε συναυλία. Η ακουστική μελετά πώς αυτοί αντιλαμβάνονται τον χώρο, τι συμβάλει στην καλύτερη ατμόσφαιρα του χώρου, και προσπαθεί να εξιχνιάσει τους παράγοντες που συμβάλλουν στην αρέσκεια και να αποτρέψει αυτούς που δημιουργούν μια δυσαρέσκεια για τον χώρο. Εξίσου θα πρέπει να λαμβάνεται και η άποψη των μουσικών για τα χαρακτηριστικά που θα πρέπει να έχει ένας χώρος, αφού αυτοί είναι το κομβικό σημείο παραγωγής της μουσικής. “Οι περισσότεροι μουσικοί ξέρουν τι τους αρέσει αλλά δυσκολεύονται να το μεταφράσουν σε αρχιτεκτονικά στοιχεία. Αυτός θα είναι ο ρόλος του ακουστικού, να μεταφέρει τη γλώσσα των μουσικών στην αρχιτεκτονική ομάδα σχεδιασμού για να επιτύχουν την σωστή αίσθηση, όψη, τον σωστό ήχο. Μεταμορφώνονται τα όνειρα σε τούβλα και κονιάματα.”30

οι ακροατές Αναζητούν την υπερβατική εμπειρία που τους προσφέρει η απόλαυση της τέχνης με τις καλύτερες και ανετότερες συνθήκες, και ταυτόχρονα αναζητούν την κοινωνική συναναστροφή. Ο κάθε χώρος άμεσα ή έμμεσα καθορίζει και την εμπειρία που θα αποκτήσει ο χρήστης-ακροατής.

30 McCue Edward, Talaske Richard, Acoustical Design of Music Education Facilities, Acoustical Society of America Meeting, N.Y., 1989

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ “Η ακουστική αντίληψη του χώρου: 1. εμπνέει την κοινωνική συμπεριφορά μας 2. μας επιτρέπει να προσανατολιζόμαστε περιηγούμαστε 3. επηρεάζει την αισθητική του χώρου 4. βελτιώνει την μουσική εμπειρία μας” 31

και

να

οι μουσικοί “Μπορεί αφελώς να υποθέτουμε πως οι επαγγελματίες μουσικοί περιορίζονται μόνο στο να μετρούν, να αναγνωρίζουν και να ονοματίζουν νότες, αλλά είναι είναι κάτι πολύ ανώτερο. Ζούνε τους ήχους και τα ηχοχρώματα.” 32 Αποτελούν την μία πλευρά του φαινομένου, και θα πρέπει να λαμβάνεται υπ’ όψιν στον σχεδιασμό η άποψή τους για το πώς οραματίζονται τα χαρακτηριστικά του χώρου. “Αν ρωτήσετε έναν μουσικό να περιγράψει το όραμά του για την τέλεια αίθουσα συναυλιών, η περιγραφή του θα τείνει να είναι ποιοτική, επειδή οι μουσικοί συνηθίζουν να μην προσανατολίζονται σε οπτικά θέματα, χωρίς διαστάσεις. Οι περισσότεροι μουσικοί ξέρουν τι τους αρέσει αλλά δυσκολεύονται να το μεταφράσουν σε αρχιτεκτονικά στοιχεία.”33 “Η αίθουσα θα πρέπει να φέρνει το κοινό σε εσένα. Θα πρέπει να κάθονται στην άκρη της καρέκλας τους περιμένοντας να ακούσουν και τους πιο φευγαλέους και ανεπαίσθητους 31 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007 32 Martin E., Pamphlet Architecture 16: Architecture as a Translation of Music, Princeton Architectural Press, New York, 1994 - Maryanne Amacher 33 McCue Edward, Talaske Richard, Acoustical Design of Music Education Facilities, Acoustical Society of America Meeting, N.Y., 1989

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ τόνους. Η ένταση θα πρέπει να είναι αρκετή, έτσι ώστε να μην χάνουν κάτι οι ακροατές και μην τους δημιουργεί αίσθημα ανησυχίας, γιατί αλλιώς θα διαλυθεί το μαγικό αποτέλεσμα της μουσικής.”34 “‘Ενας ώριμος μουσικός μαθαίνει πώς να εκμεταλλεύεται το ακουστικό του περιβάλλον, ως ένα συστατικό της μουσικής του έκφρασης. Για έναν επαγγελματία, η ακουστική ανταπόκριση του χώρου γίνεται αυτή που θα ‘υφάνει’ τη μουσική”35 ‘Οπως εξηγεί ο Celibidache, “Ο χώρος μέσα στον οποίο ακούει κανείς μια συναυλία επηρεάζει άμεσα την επιθυμητή ανάδειξη της υπερβατικής εμπειρίας.”36

η ατμόσφαιρα Η ατμόσφαιρα εκφράζει τη συνολική εικόνα που έχει ο χρήστης για έναν χώρο είτε είναι, είτε δεν είναι γνώστης της ακουστικής και της μουσικής. Είναι ένα ζήτημα δημιουργίας μιας εντύπωσης ξεχωριστή και προσωπική για τον καθένα. “Κάθε χώρος έχει μια ακουστική αρχιτεκτονική που επηρεάζει τις διαθέσεις μας και τις σχέσεις μας. Είναι η ατμόσφαιρα του κάθε χώρου. Και μπορεί να έχει και κοινωνική σημασία. Μπορεί να ενθαρρύνει ή να αποθαρρύνει την κοινωνική συναναστροφή.”37

34 Beranek Leo, Music, Acoustics and Architecture, John Wiley & Sons Inc, Virginia, 1962 35 McCue Edward, Talaske Richard, Acoustical Design of Music Education Facilities, Acoustical Society of America Meeting, N.Y., 1989 36 article Sergiu Celibidache, Wikipedia, the free encyclopedia, 2016 37 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ “Σε μερικούς πολιτισμούς τα φυσικά όρια είναι ηχητικά διαπερατά, είναι κάτι που εξαρτάται από την κοινωνία. Στην Ιαπωνία οι τοίχοι είναι χάρτινοι, σε τροπικά νησιά τα παράθυρα είναι μονίμως ανοιχτά και στη Γερμανία οι πόρτες και τα παράθυρα είναι ερμητικά κλειστά, και οι τοίχοι χοντροί και συμπαγείς.” 38 “Ο Benjamin Lee Whorf, 1956, πρώτος ανέπτυξε την θέση πως η γλώσσα επηρεάζει το πώς βιώνουμε η ζωή και αντιστρόφως”38 Αποσαφηνίζοντας σταδιακά τα κομμάτια και τις ποιότητες που συνθέτουν την ατμόσφαιρα, αυτή μετατρέπεται όλο και περισσότερο σε μετρήσιμες συνθήκες της επιστήμης τη ακουστικής.

η ακουστική “Πριν αναπτυχθεί ο κατάλληλος ηλεκτρονικός εξοπλισμός, ο οποίος επιτρέπει ακριβείς μετρήσεις, οι σχεδιαστές των μουσικών χώρων μάθαιναν για την ακουστική μόνο παρατηρώντας παλαιότερες αίθουσες και υποθέτοντας ποια είναι το στοιχεία υπεύθυνα για την καλή ή κακή ακουστική συμπεριφορά του χώρου. Έτσι αναπτύχθηκαν και κάποιοι μύθοι που ερμήνευαν το μυστηριώδες θέμα.”39 Ο Sabine ήταν αυτός που μετέτρεψε την βάση της ακουστικής από φιλοσοφία σε επιστήμη και μηχανική. Αυτή έχει δύο κατηγορίες κριτηρίων. Υποκειμενικά και αντικειμενικά. Στα υποκειμενικά εντάσσονται έννοιες όπως οικειότητα, περιτύλιξη (envelopment) και η ζωντάνια και στα αντικειμενικά κάποιοι γενικοί σχεδιαστικοί κανόνες.

38 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007 39 Beranek Leo, Music, Acoustics and Architecture, John Wiley & Sons Inc, Virginia, 1962

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 27: διάγραμμα έντασης ήχου

Eικ. 28: διάγραμμα αντήχησης

Eικ. 29: ακουστικά λάθη: ηχώ, καθυστερημένη ανάκλαση, ηχητική σκιά, εστίαση ήχου

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ “Για καλύτερη επικοινωνία μεταξύ επιστήμης και τέχνης, ορίστηκε ένα λεξιλόγιο υποκειμενικής κριτικής των ποιοτήτων της μουσικής και του χώρου της, που μπορεί να γίνει κατανοητή από μουσικούς, αρχιτέκτονες και ακουστικούς.” 40 Οι βέλτιστες ακουστικές συνθήκες απαιτούν: 1. επαρκή ακουστότητα (εικ.27) 2. ομοιόμορφη κατανομή διάχυτου ήχου 3. βέλτιστο χρόνος αντήχησης (εικ.28) 4. αποφυγή ακουστικών λαθών (εικ. 29) 5. έλεγχο θορύβου και δονήσεων, εξασφάλιση ησυχίας 41 Είναι κάποιοι βασικοί κανόνες που επιβάλλει η ακουστική στην αρχιτεκτονική των αιθουσών. Όπως για παράδειγμα η επαρκής ακουστότητα μεταφράζεται σε μικρές αποστάσεις του κοινού από τη σκηνή και στη δημιουργία εξωστών, αντί να επεκτείνεται σε βάθος η πλατεία.

μια μελέτη του Beranek Η κατάταξη τους σύμφωνα με υποκειμενικά κριτήρια είναι διαφορετική με τις αντικειμενικές μετρήσεις. Σύμφωνα με τα υποκειμενικές εκτιμήσεις, όπως καταγράφηκαν μέσα από συνεντεύξεις και ερωτηματολόγια που έγιναν σε μουσικούς, κριτικούς και θιασώτες, αίθουσες με έκκεντρη αρένα κατατάσσονται στις 16 πρώτες σε προτίμηση ανάμεσα σε 88, σε μελέτη του Beranek. (concertgebouw στην 5η θέση, berlin philharmonie στην 16η) (εικ.30, 31). Όμως, σύμφωνα με το σύστημα αξιολόγησης που βασίζεται σε αντικειμενικές μετρήσεις (binaural quality index, BQI) για διάφορες θέσεις μέσα στο ακροατήριο, ενώ για αίθουσες με προσκήνιο οι αξιολογήσεις είναι ανάλογες με αυτές των υποκειμενικών μετρήσεων, στις έκκεντρες αρένες η αντικειμενική ποιότητα όπως μετρήθηκε τις κατατάσσει πολύ χαμηλότερα. (concertgebouw στην 15η θέση, berlin philharmonie 23η θέση) (εικ.32). Αυτή η αντίφαση στα αποτελέσματα εξηγείται από το γεγονός ότι 40 Beranek Leo, Music, Acoustics and Architecture, John Wiley & Sons Inc, Virginia, 1962 41 Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 30: κατάταξη, με υποκειμενικά κριτήρια

Eικ. 31: σειρά προτίμησης για κάθε άτομο

Eικ. 32: κατάταξη, με αντικειμενικά κριτήρια (σύστημα αξιολόγησης BQI)

ΜΕΡΟΣ Β_ΘΕΩΡΗΤΙΚΗ ΑΝΑΛΥΣΗ υπάρχει άνιση κατανομή του ήχου στις διάφορες θέσεις μέσα στην αίθουσα, οπότε ο ίδιος χώρος παρέχει ακουστική με πολύ καλή αλλά και με μέτρια ποιότητα. Θα μπορούσε, βέβαια και η διαφορά να έγκειται στο ότι στα υποκειμενικά κριτήρια μπορεί να εμπλέκονται ποιότητες που δεν είναι μετρήσιμες από την μέχρι τώρα εξελιγμένη ακουστική επιστήμη, και οι αστάθμητοι παράγοντες.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 33: Concertgebouw, Amsterdam

Eικ. 34: Philharmoniker, Berlin

Eικ. 35: Philharmonie, Paris

Eικ. 36: Elbphilharmonie, Hamburg

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Case studies τεσσάρων παραδειγμάτων, που εφαρμόζουν τις παραπάνω αρχές σχεδιασμού: 20ος αιώνας: 1. Concertgebouw, Amsterdam, 1988 (εικ.33) 2. Philharmonie, Berlin, 1963 (εικ.34) σύγχρονα: 3. Philharmonie, Paris, 2015 (εικ.35) 4. Elbphilharmonie, Hamburg, 2017(;) (εικ.36)

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 37: εσωτερικό του Concertgebouw

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Γ.1_Concertgebouw, Amsterdam

πότε; 1881, εγκαίνια Απρίλιος 1888 πού; Άμστερνταμ, Ολλανδία ποιός; A.L. van Gendt πόσοι; 2206 άτομα

Επιλέγεται ως το μεταβατικό στάδιο, ανάμεσα στις αίθουσες με προσκήνιο και της έκκεντρης αρένας (εικ37). Αφού από ως διάταξη shoebox, μετατράπηκε αργότερα σε έκκεντρη .

ιστορικό υπόβαθρο Στα πλαίσια της βιομηχανικής επανάστασης και το Άμστερνταμ να αποτελεί εκείνη την εποχή το κέντρο της ολλανδικής σοσιαλδημοκρατίας, η πόλη αυξανόταν δραματικά. Μέσα σε 50 χρόνια, από το 1850 έφτασε να διπλασιάσει τον πληθυσμό της, και η επέκταση ξεπέρασε τα μέχρι τότε αστικά όρια. Δημιούργησε νέα κανάλια και σιδηροδρομικό σταθμό και εξασφάλισε την εμπορική και όχι μόνο επικοινωνία με τα γειτονικά σημαντικά κέντρα.

ρόλος στην κοινωνία Η ανέγερση ενός μουσικού μεγάρου ήταν θέμα γοήτρου, δείγμα της ανάπτυξης και απόδειξη κύρους. Η διαδικασία σχεδιασμού του ξεκίνησε με πρωτοβουλία 6 πολιτών που επιθυμούσαν για τον τόπο κατοικίας μια αίθουσα συναυλιών αντάξια των άλλων αστικών κέντρων όπως της Λειψίας (εικ.38) ή της Βιέννης(εικ.39).

τοποθέτηση στην πόλη Σύμφωνα με το πλάνο επέκτασης (Σχέδιο Νότος, Σχέδιο Δύση κ.λ.π.) και σε συνεννόηση με τον αρχιτέκτονα του νέου μουσείου Rikjksmuseum, το νέο μέγαρο χτίστηκε σε άμεση γειτνίαση με το νέο αυτό μουσείο, ορίζοντας έτσι έναν ισχυρό πολιτιστικό κόμβο(εικ.41). Όταν το κτίριο οικοδομήθηκε,

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 38: Neue Gewandhaus, Leipzig

Eικ. 39: Musikverein, Vienna

Eικ. 40: Concertgebouw, Amsterdam

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Rikjksmuseum

Concertgebouw

Eικ. 41: τοπογραφικό Concertgebouw

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 42: Concertgebouw, 1902

Eικ. 43: κάτοψη Concertgebouw

Eικ. 44: όψη και τομή, Concertgebouw

Eικ. 45: Concertgebouw, 1920

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ εκεί ήταν στα όρια της πόλης, και περιτριγυρίζονταν από βαλτώδεις εκτάσεις γης. Χρειάστηκε άλλα δύο έτη από τότε που ολοκληρώθηκε η ανέγερση του κτιρίου για τα εγκαίνια , έτσι ώστε να κατασκευαστεί και ένα ανάλογο αστικό τοπίο: χάραξη δρόμου, αστικός εξοπλισμός. (εικ.42)

το όραμα του αρχιτέκτονα Είναι παράδειγμα νεοκλασικής αρχιτεκτονικής με συμμετρία και έντονα διακοσμητικά στοιχεία. (εικ. 43, 44, 45) Η αίθουσα ακολουθεί πιστά το προγενέστερο παράδειγμα του Neue Gewandhaus, της Λειψίας. (εικ. 46, 47) Ως προς τη σχέση ακροατών και μουσικών αρχικά υπήρχε αυστηρός διαχωρισμός, ως χαρακτηριστικό παράδειγμα αίθουσας συναυλιών με προσκήνιο και κάτοψη ‘κουτιού παπουτσιών’. Αργότερα, μετατρέπεται σε έκκεντρη, λόγω αυξημένης ζήτησης θέσεων, παραχωρώντας για το κοινό τις θέσεις πάνω στη σκηνή που αρχικά προοριζόταν για τη χορωδία της ορχήστρας. (εικ. 48) Είναι χτισμένο σε οικόπεδο διαστάσεων 130*55 μέτρα. Και η κατασκευή του κόστισε 300 000 φιορίνια. Δεν υπήρχε κάποια καινοτομία ως προς τον ακουστικό χειρισμό της αίθουσας αφού η ακουστική δεν είχε μέχρι τότε αναπτυχθεί και ο μόνος τρόπος ήταν να αντιγράψει κανείς ένα αποδεδειγμένα πετυχημένο παράδειγμα. Κάποια χαρακτηριστικά της όμως εξυπηρετούν την καλύτερη κατανομή του ήχου. Αρχικά παρατηρούμε πως στις τρεις πλευρές της αίθουσας αναπτύσσεται ένας ρηχός εξώστης, έτσι ώστε να μην δημιουργεί ηχητικές σκιές στις κάτω από αυτόν θέσεις. Στην επίπεδη πλατεία οι θέσεις είναι αποσπώμενες. Επίσης παρ’ όλη την επίπεδη οροφή, οι κάθετες γωνίες αποφεύγονται, διατηρώντας έτσι μικρότερο χρόνο επιστροφής του ήχου, και αποφυγή της ηχούς (εικ.49). Αλλά και με την έντονη υψομετρική διαφορά της σκηνής (1,5 μέτρο) από την πλατεία επιτυγχάνεται μεγαλύτερη γωνία εκπομπής ήχου, άρα και απευθείας ήχος για περισσότερους ακροατές (εικ. 50). Το ύψος της οροφής πάνω από τη σκηνή είναι 15 μέτρα και η έντονη διακόσμηση της οροφής διευκολύνει την διάχυση του ήχου. Οι τοίχοι και η οροφή έχουν επικάλυψη γύψου (plaster) που απορροφά εν μέρει τον ήχο. Όλες αυτές οι συνθήκες δημιουργούν μία αίθουσα με καλή ακουστική, με ζωντανό ήχο, και με χρόνο αντήχησης κατάλληλο για μουσική της ρομαντικής περιόδου. Αν και υπάρχουν αυτοί οι χειρισμοί, καταλήγουν να υπάρχουν θέσεις με καλύτερη και θέσεις με χειρότερη ποιότητα ως προς την ακουστική και

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 46: σχέδια Neue Gewandhaus, Leipzig

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eικ. 47: σχέδια Concertgebouw, Άμστερνταμ

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 48: σχέση σκηνής – ακροατηρίου

διάταξη 1888

διάταξη 1899 σκηνή

ακροατήριο

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eικ. 49: αποφυγή ορθής γωνίας

Eικ. 50: υπερύψωση σκηνής

Eικ. 51: σχεδιάγραμμα θέσεων

θέσεις χαμηλού κόστους

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 52: θέα από τις θέσεις της σκηνής

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ οπτική επαφή με τη σκηνή (εικ.51). Επίσης ενώ η αίθουσα είναι ιδανική για κομμάτια της ρομαντικής περιόδου, δεν είναι τόσο κατάλληλη για μουσική με μεγαλύτερες απαιτήσεις σε λεπτότητα ήχου. Έτσι για το Concertgebouw μπορούμε να συναντήσουμε πολύ αντικρουόμενες κριτικές από μουσικούς κοινό και κριτικούς, με έντονες συγκρίσεις με το προγενέστερο Musikvereinssaal της Βιέννης.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 53: εσωτερικό της Philharmoniker

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Γ.2_Berlin, Philharmonie

πότε; διαγωνισμός: 1956, εγκαίνια: Οκτώβρης 1963 πού; Βερολίνο, Γερμανία ποιός; Hans Scharoun πόσοι; 2250 άτομα

Η φιλαρμονική του Βερολίνου ήταν αυτή που εισήγαγε και καθιέρωσε τη νέα διάταξη της έκκεντρης αρένας, και την ομαδοποίηση του κοινού σε συστάδες (vineyards) (εικ. 53). Θεωρείται σταθμός και πρότυπο για την αρχιτεκτονική των αιθουσών συναυλιών παγκοσμίως, αφού με την πρωτοβουλία του αρχιτέκτονα, άλλαξε οριστικά η εμπειρία μιας συναυλίας.

ιστορικό υπόβαθρο Η διαδικασία ανέγερσης της φιλαρμονικής ήταν παράλληλη με μία πολύ ταραχώδη πολιτική περίοδο για την πρώην πρωτεύουσα του μεταπολεμικού Βερολίνου. Το κτίριο που μέχρι τότε φιλοξενούσε την ορχήστρα, είχε κατεδαφιστεί από βομβαρδισμούς του 1944 (εικ.54), η πόλη ήταν χωρισμένη σε στρατόπεδα, και όσο προχωρούσε η διαδικασία του κτισίματος, το ανατολικό μέρος της πόλης ύψωνε το περίφημο τοίχος του Βερολίνου (εικ.55), λίγα μόλις μέτρα δίπλα από τη νέα αίθουσα του Scharoun. Με τα εγκαίνια να γίνονται το 1963 (εικ.56), δύο μόλις χρόνια μετά την ολοκλήρωση ανέγερσης του τοίχους.

ρόλος στην κοινωνία Το κτίριο αντιπροσωπεύει την πολιτική αναγέννηση του τόπου μέσα στα πλαίσια της ολικής αναδιάρθρωσης κατά τους μεταπολεμικούς χρόνους και είναι σύμβολο της πολιτιστικής ανανέωσης του ύφους της. Μετά την πτώση του τοίχους θα αποτελέσει και χώρο υποδοχής των μέχρι τότε αποκλεισμένων Γερμανών και λόγο σύζευξης και ένωσης των χωρισμένων πληθυσμών.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 54: παλιά φιλαρμονική, 1944

Eικ. 55: το τοίχος του Βερολίνου, 1961

Eικ. 56: εγκαίνια, 1963

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eικ. 57: τοποθέτηση φιλαρμονικής

ανατολικό Βερολίνο

πάρκο

δυτικό Βερολίνο

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

τοποθέτηση Τοποθετείται στην άκρη του δυτικού Βερολίνου, στην πλατεία Kemperplatz και το νότιο άκρο του Tiergarten, δίπλα σε ένα εκτενές πάρκο και λίγα μέτρα δίπλα από το τοίχος που χώριζε ανατολικό και δυτικό μέρος της πόλης. (εικ.57) Αρχικά είχε σχεδιαστεί για άλλο σημείο της πόλης και αργότερα τροποποιήθηκαν ελαφρώς τα σχέδια για τη νέα του θέση, σύμφωνα με το πλάνο ανασχεδιασμού της πόλης ‘Berlin Collective Plan” μετά τον βομβαρδισμό.

το όραμα του αρχιτέκτονα “Η μουσική να είναι το επίκεντρο. Αυτή ήταν η κεντρική ιδέα από την αρχή. Αυτή η ιδέα κυριάρχησε όχι μόνο στη νέα μορφή διάταξης της αίθουσας της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, αλλά αποτέλεσε αδιαμφισβήτητα και προτεραιότητα στο σχεδιασμό ολόκληρου του κτιρίου. Η ορχήστρα και ο μαέστρος στέκονται χωρικά και οπτικά στη μέση των πραγμάτων. Αν όχι στο μαθηματικό κέντρο, σίγουρα πάντως περικλείονται ολοκληρωτικά από τους ακροατές τους. Εδώ δεν θα βρείτε διαχωρισμό ανάμεσα σε παραγωγούς και καταναλωτές, αλλά περισσότερο μία κοινότητα ακροατών, ομαδοποιημένη γύρω από μια ορχήστρα, με τον πιο φυσικό τρόπο που θα μπορούσαν να διαταχθούν... η κατασκευή ακολουθεί τη διαμόρφωση ενός τοπίου (εικ. 58, 59), με την αίθουσα να παραλληλίζεται με μια κοιλάδα. Στο χαμηλότερο σημείο της βρίσκεται η ορχήστρα, περιτριγυρισμένη από σειρές αμπελιών που εξαπλώνονται σκαρφαλώνοντας τις πλευρές των γειτονικών λόφων. Η οροφή, παρόμοια με μια τέντα, συναντά αυτό το τοπίο ως ένας άλλος ουρανός.” Hans Scharoun (εικ. 60)42 Αν και η αρχιτεκτονική θεωρήθηκε αρχικά δείγμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, σύμφωνα με τον Baron είναι μία καθαρά οργανική 42 Barron Michael, Auditorium Acoustics and Architectural Design, Spon Press, London,2010

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eικ. 58: αμπελώνες

Eικ. 59: διάταξη vineyard

Eικ. 60: Hans Scharoun

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 61: 3 πεντάγωνα: χώρος-μουσικήάνθρωπος

Eικ. 62: σκίτσο Scharoun

αυξανόμενο κόστος

Eικ. 63: διάταξη θέσεων

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ αρχιτεκτονική, που αναπτύσσεται από μέσα προς τα έξω και επηρεάζεται από την ζωή που περικλείει. Οι γραμμές του σχεδιασμού ξεκινούν από ένα τριπλό πεντάγωνο που αναπαριστά την ένωση μεταξύ χώρου, μουσικής και ανθρώπου (εικ. 61), με τους μουσικούς στο αρχιτεκτονικό και εννοιολογικό κέντρο του κτιρίου. Η ασυνήθιστη μορφή της τέντας και το ιδιαίτερο φωτεινό κίτρινο χρώμα στην όψη δημιουργούν ένα τοπόσημο για την πόλη. Πρωτοπόρο για μια εποχή πριν τον ψηφιακό σχεδιασμό και τα εξελιγμένα προγράμματα που θα βοηθούσαν στην πραγματοποίηση του μέχρι τότε ανεξερεύνητου πεδίου μιας οργανικής αρχιτεκτονικής. Η σχέση ακροατών-μουσικών οικοδομήθηκε σύμφωνα με την παρατήρηση ως προς την αυθόρμητη διάταξη ακροατών κυκλικά γύρω από έναν μουσικό σε κάθε άτυπη ακρόαση μουσικής. Έτσι ο χώρος με την διάταξή του καταργεί τον αυστηρό διαχωρισμό μεταξύ κοινού και μουσικών, βάζει στο κέντρο τη σκηνή, και διαμορφώνει πλαγιές για το ακροατήριο, που ομαδοποιημένο σε γειτονιές αναπτύσσεται σε κάθε κατεύθυνση γύρω από τη σκηνή (εικ.63) Κάτι τέτοιο επιτεύχθηκε με τη βοήθεια του κορυφαίου ακουστικού Lothar Cremer, ο οποίος αρχικά προσπάθησε να αποτρέψει ένα τέτοιο εγχείρημα, ως κάτι ανεπίτρεπτο ακουστικά. Όμως με τις κατάλληλες μελέτες κατάφεραν να δημιουργήσουν αυτή την αίθουσα πρότυπο. Οι πρώτες μελέτες που επέτρεψαν μία τέτοια διάταξη ήταν της κατευθυντικότητας του ήχου της φωνής (εικ. 64), που βοήθησε στο βέλτιστο σχήμα της κάτοψης. Η δεύτερη κορυφαία παρατήρηση ήταν η σημασία των πλευρικών αντανακλάσεων του ήχου για τον ακροατή, με τη βοήθεια των οποίων στηρίχθηκε η μελέτη των κλίσεων των τοίχων που ομαδοποιούν το κοινό (εικ. 65). Αυτές ήταν δύο κορυφαίες διαπιστώσεις που οδήγησαν στο τεικό αποτέλεσμα της κάτοψης (εικ.66). Ένα άλλο σημαντικό κομμάτι του σχεδιασμού, η οροφή, καθώς είναι και η μεγαλύτερη ελεύθερη επιφάνεια του κτιρίου. Με 22 μέτρα ύψος πάνω από τη σκηνή, ο ήχος είχε να καλύψει μεγαλύτερες αποστάσεις απ’ ότι στις μέχρι τότε αίθουσες που ήταν πιο μικρές σε έκταση. Η λύση ήταν η αποφυγή της επίπεδης οροφής και με τη λογική πως η δίρριχτη στέγη επιτρέπει στον ήχο να μειώσει τον χρόνο επιστροφής (εικ. 67), αλλά και με την ανάγκη της διάχυσης του ήχου με μία κυρτή μορφή (ει. 68), χρησιμοποιήθηκε η μορφή της τέντας (εικ. 69-70). “Χαρακτηριστικά κυρτή, η τεντο-ειδής οροφή είναι άμεσα συνδεδεμένη με τις αρχές της ακουστικής.” 43 43 Barron Michael, Auditorium Acoustics and Architectural Design, Spon Press, London,2010

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 64: κατευθυντικότητα φωνής

Eικ. 65: διάγραμμα πλευρικών ανακλάσεων

Eικ. 66: κάτοψη φιλαρμονικής

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eικ. 67: δικλινής στέγη

Eικ. 68: κυρτοί και κοίλοι ανακλαστήρες

Eικ. 69: τομή φιλαρμονικής Eικ. 70: τεντοειδής μορφή οροφής

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 71: ακουστική μακέτα σε 1:9

Eικ. 72: αρχιτεκτονική μακέτα

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ Το αποτέλεσμα ολοκληρώθηκε με τη χρήση ανακλαστήρων πάνω από τη σκηνή, 10 σύννεφα – ανακλαστήρες στα 12 μέτρα ύψος από τη σκηνή. Η μελέτη της ακουστικής προχωρούσε παράλληλα με τον αρχιτεκτονικό σχεδιασμό, και κάποιοι κανόνες του πρώτου επηρέασαν τον δεύτερο και αντιστρόφως. Υπήρξε αλληλοεξάρτηση και συνεργασία μεταξύ των δύο τομέων (εικ. 71-72). Τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν ήταν το ατσάλι, το σίδερο, μπετόν αλλά και ξύλο. Το κόστος της ήταν 17,5 εκατομμύρια DM, σκανδαλωδώς φτηνά σύμφωνα με τον Gerwin Zohlen. Μέχρι να καθιερωθεί παγκοσμίως στις καλύτερες αίθουσες, προκάλεσε αντιδράσεις λόγω της ασυνήθιστης αρχιτεκτονικής και της καινοτόμου διάταξης του εσωτερικού της.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 73: εσωτερικό φιλαρμονικής Παρισιού

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Γ.3_Philharmonie, Paris

πότε; διαγωνισμός: 2007, εγκαίνια: Ιανουάριος 2015 πού; Παρίσι, Γαλλία ποιός; Jean Nouvel πόσοι; 2400 άτομα

Με πρότυπο το προηγούμενο παράδειγμα του Scharoun, η φιλαρμονική του Παρισιού τοποθετεί τους ακροατές έτσι ώστε να περικλείουν τους μουσικούς (εικ.73) και εισάγει ένα μοντέλο πολιτιστικού κτιρίου που περιλαμβάνει όλες τις λειτουργίες που σχετίζονται με τη μουσική ξεκινώντας από την εκπαίδευση και φτάνοντας μέχρι την τελική συναυλία.

ιστορικό υπόβαθρο Μετά από την ανάθεση του έργου στον Jean Nouvel, μετά από διαγωνισμό, επήλθε παράλληλα με την ατυχή συγκυρία της οικονομικής κρίσης του 2007 (εικ.74), με τον πρόεδρο της Γαλλίας να αλλάζει στον Φ. Ολάντ (εικ.75) και να τίθενται πλέον άλλες προτεραιότητες οικονομικών χορηγήσεων. Και στα εσπευσμένα εγκαίνια της ημιτελούς αίθουσας, με την χαρακτηριστική απουσία του αρχιτέκτονα, δόθηκε φόρος τιμής στα θύματα των τρομοκρατικών επιθέσεων ‘Charlie Hebdo shooting’, 7 Ιανουαρίου του 2015 (εικ. 76), 7 μέρες μόλις πριν τα εγκαίνια.

ρόλος στην κοινωνία Η αίθουσα ήρθε τότε σαν απάντηση πολιτισμού σε μία πράξη βίας (τρομοκρατικές επιθέσεις). Γενικότερο στοίχημα το να ενώσει τις αντιφατικές γειτονιές με τις οποίες γειτνιάζει. (εικ. 80-81) “Το μακροχρόνιο ερώτημα σχετικά με τη Φιλαρμονική του Παρισιού είναι εάν θα μπορέσει πραγματικά να αναδειχθεί ως ένας ναός του ήχου που θα φέρει ισότητα με την κλασική μουσική στο μακρινό βορειοανατολικό Παρίσι. Η αίθουσα

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 74: οικονομική κρίση, 2007

Eικ. 75: Φ. Ολάντ

Eικ. 76: τρομοκρατική επίθεση, 2015

Eικ. 77: εγκαίνια, 2015

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ βρίσκεται την άκρη του Parc de la Villette, ακριβώς μέσα από την περιφερειακή οδό που συμβολίζει τον διαχωρισμό μεταξύ του οικονομικά ανεπτυγμένου κέντρου και την εργατική τάξη των φτωχών προαστίων έξω από αυτό.” ΝΥΤ 44 Επιπρόσθετοι στόχοι το να προσελκύσει τα προάστια και νέους σε πολιτισμικές και παιδαγωγικές δραστηριότητες, να αποτελέσει συνέχεια του πάρκου, αλλά και να ενταχθεί στην κοινή συνείδηση ως παγκόσμιο αξιοθέατο.

τοποθέτηση Το οικόπεδο βρίσκεται στα όρια περιφερειακής γύρω από το κέντρο του Παρισιού, που είναι ακριβώς στο αποτύπωμα των τειχών που γκρεμίστηκαν μόλις το 1920. Αυτό το όριο της περιφερειακής οδού αποτελεί ‘τοξικό’ διαχωρισμό μεταξύ κέντρου και προαστίων αντί για μια απλή διαμερισματοποίηση. Στην άκρη του Parc de la Villette, δίπλα στο πολιτιστικό κέντρο Cite de la Musique (εικ. 82), συνομιλεί με τα διάσημα γλυπτά του Tschumi (εικ.83), και προσελκύοντας τον κόσμο να περιηγηθεί στην προσβάσιμη στέγη για μία βόλτα με θέα, το κτίριο της φιλαρμονικής εντάσσεται στην λογική του δημόσιου χώρου και μπορεί να θεωρηθεί συνέχεια και όχι εμπόδιο της βόλτας στο πάρκο (εικ. 84).

το όραμα του αρχιτέκτονα “Θυμίζοντας τον άυλο κόσμο μουσικής και φωτός, το κτίριο αναρτά τους ακροατές-θεατές στον χώρο, σε μακρούς εξώστες. Αυτή η ανάρτηση τους δημιουργεί την εντύπωση πως βυθίζονται μέσα στη μουσική και το φως.”45 44 Carvajal Doreen, A Concert Hall in Paris Aims to Bridge Divides, The New York Times, 13 Ιανουαρίου 2015 45 Jean Nouvel, The Symphonic Hall, Cite de la Musique, Philharmonie de Paris, http://philharmoniedeparis.fr/en

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 78: χάρτης κέντρου

Eικ. 79: χάρτης περιοχής

Eικ. 80: εριοχή κέντρου: Φλάνδρα

Eικ. 81: περιοχή προαστίων: Παντέν

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ περιφερειακή

Cite de la Musique

Parc de la Villette

Eικ. 82: τοπογραφικό

Eικ. 83: γλυπτά Tschumi

Eικ. 84: μακέτα, το κτίριο ως επέκταση του πάρκου

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ Για να επιτευχθεί αυτό το φαινόμενο, οι ακροατές όχι μόνο τοποθετούνται περιμετρικά των μουσικών, αλλά και σε μία απόσταση από τους περιμετρικούς τοίχους (εικ. 85), οπότε και αυτοί με τη σειρά τους περικλείονται από τη μουσική. Η διάταξη ακροατών – μουσικών, ακολουθεί σαφώς το πρότυπο του Scharoun, προσθέτοντας όμως και τα δικά του χαρακτηριστικά στοιχεία (εικ. 86). Οι στόχοι για την αίθουσα, δηλαδή ως προς την ακουστική, πέρα από αυτόν της ‘οικειότητας’, κρατώντας τις ελάχιστες δυνατές αποστάσεις κοινού από μουσικούς, έχει και τον στόχο της ‘περιτύλιξης’ (envelopment) (εικ. 87). Για την καλύτερη κατανομή του ήχου έχει σχεδιαστεί ένα σύστημα αιωρούμενων ανακλαστήρων (εικ.88). Όλοι αυτοί οι χειρισμοί ενισχύουν την αίσθηση πως οι εξώστες της αίθουσας αιωρούνται στον χώρο, προσφέροντας μία υπερβατική εμπειρία στον ακροατή (εικ. 89). Η αίθουσα σχεδιάστηκε σε συνεργασία με τους ακουστικούς Sir Harold Marshall και Yasuhisa Toyota (εικ. 90). Ως προς τα υλικά που χρησιμοποιήθηκαν, κυριαρχούν τα μεταλλικά στοιχεία στην όψη του κτιρίου και όλη η κατασκευή ένας συνδυασμός από μπετόν και ατσάλι (εικ.91). Μία επιπλέον δυσκολία στο σχεδιασμό ήταν η γειτνίασή του με την περιφερειακή οδό, ως προς το θόρυβο που παράγει. Για την προστασία της αίθουσας από την όχληση αυτή ακολουθήθηκε η λογική ‘box in a box’ έτσι ώστε δημιούργησε ένα ασφαλές περιβάλλον για τις απαιτήσεις μιας συναυλίας (εικ. 92). Οι θέσεις πίσω από τη σκηνή φεύγουν και η σκηνή έχει τη δυνατότητα να μετακινείται προς τα πίσω προσαρμοζόμενη στις ανάγκες για διαφορετικές χρήσεις της αίθουσας και τα διαφορετικά είδη μουσικής από Μπαρόκ μέχρι world music, jazz, hip-hop and electro-pop. Άλλες χρήσεις πέρα από το εκπαιδευτικό κομμάτι, είναι εστιατόρια, καφέ, αίθουσες δοκιμών για την ορχήστρα. Το συνολικό κόστος ήταν 386 εκατομμύρια ευρώ.

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ Eικ. 85: διάγραμμα διάταξης ακροατών

σκηνή

ακροατήριο

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 86: σχεδιάγραμμα θέσεων

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eικ. 87: envelopment

Eικ. 88: κάτοψη αναρτημένων ανακλαστήρων

Eικ. 89: τομές, ‘αιωρούμενοι’ εξώστες

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 90: ακουστική μακέτα 1:10

Eικ. 91: μακέτα

Eικ. 92: τομή

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ Eικ. 93: φωτογραφία εσωτερικού διαδρόμου

Eικ. 95: Jean Nouvel

Eικ. 94: εσωτερικό

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 96: Ηerzog&deΜeuron

Eικ. 97: εσωτερικό της Elbphilharmonie

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Γ.4_Elbphilharmonie, Hamburg

πότε; διαγωνισμός: 2003, εγκαίνια: 2017 (;) πού; Αμβούργο, Γερμανία ποιός; Herzog & deMeuron πόσοι; 2100 άτομα

Το παράδειγμα αυτό είναι επίσης έκκεντρης αρένας (εικ. 97), και η αίθουσα συναυλιών εντάσσεται σε ένα γενικότερο σύμπλεγμα δημόσιων λειτουργιών, στη λογική της ‘κάθετης πόλης’.

ιστορικό υπόβαθρο Είναι επίσης έργο που κατά τη διάρκεια ολοκλήρωσής του επήλθε η οικονομική κρίση του 2007 και καθυστέρησε την ολοκλήρωση του. Λόγω της αλλαγής πολιτικών οικονομικών συνθηκών, και λόγω της μεγάλης έκτασης του κτιρίου, κατηγορήθηκε και ως άλογα πολυδάπανο, (με τον προϋπολογισμό αρχικά στα 77 εκατομμύρια ευρώ, τέλος έφτασε στα 323 εκατομμύρια) και εκτός πραγματικότητας, να υπακούει σε μια νεοφιλελεύθερη ιδεολογία που έχει πια ξεπεραστεί.

ρόλος στην κοινωνία Το κέντρο αυτό που δημιουργείται εκπληρώνει την ανάγκη του Αμβούργου για ένα κτίριο σύμβολο για την πόλη, αντάξιο της πολιτιστικής του κληρονομιάς, της οικονομικής του δύναμης και της μουσικής του παράδοσης. Το νέο τοπόσημο, που θα ορίζει την πόλη (εικ. 98) οραματίζεται διαφορετικά τον δημόσιο χώρο, προσπαθώντας να ξεφύγει από τα καταναλωτικά πλαίσια της αγοράς. Η πλατεία που συμβολίζει τον χαρακτήρα που θέλει να διατηρήσει όλο το κατασκεύασμα, έχει κεντρικό ρόλο στην ολική διαμόρφωση. Η ιδέα του κτιρίου θεωρείται πως προήλθε από τους κατοίκους και δεν επιβλήθηκε από κάποια αρχή.

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Eικ. 98: πανόραμα Αμβούργου

Eικ. 99: τοπογραφικό σκίτσο

Eικ. 100: αεροφωτογραφία

Eικ. 101: λιμάνι Αμβούργου

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

τοποθέτηση Στο δυτικό όριο της πόλης, στο λιμάνι, το μεγαλύτερο λιμάνι της Γερμανίας, στην όχθη του ποταμού Elbe (εικ. 99-100). Το κτίριο δίνει πρόσβαση στο κοινό μέσω της θέας που προσφέρει (εικ. 101), σε έναν χώρο που μέχρι τότε ήταν προσβάσιμο μόνο από τους εργαζόμενους του λιμανιού, αλλά ταυτόχρονα τόσο σημαντικό για την πόλη.

το όραμα του αρχιτέκτονα Το βασικό ερώτημα που θέτουν οι αρχιτέκτονες είναι αυτό του επαναπροσδιορισμού του δημόσιου χώρου. Στο σύμπλεγμα (εικ. 102) εντάσσεται η αίθουσα συναυλιών μαζί με διαμερίσματα, ξενοδοχείο, εστιατόρια και τη δημόσια πλατεία, σε περίοπτη θέση. Μία κάθετη πόλη μέσα σε μια γενικά οριζόντια διαμορφωμένη πόλη (συνολικό ύψος 110 μέτρα). Το κτίριο είναι κτισμένο πάνω στα απομεινάρια μιας παλιάς τούβλινης αποθήκης, και το νέο μέρος να τονίζει όλες τις αντιθέσεις με το παλιό, είτε ως προς τα υλικά, όπου στο νέο μέρος κυριαρχεί το γυαλί, που με τη διαφάνειά του έρχεται σε αντίθεση με το συμπαγές του τούβλου, είτε ως προς τη χάραξή του, με έντονες καμπύλες, παρά την ορθοκανονικότητα της αποθήκης (εικ. 104). Η πλατεία (4,000 μ2), για περισσότερη έμφαση, τοποθετήθηκε στην ένωση των δύο όγκων (εικ. 107). Η έντονη καθετότητα συνεχίζεται και στην εσωτερική διάταξη της αίθουσας συναυλιών (εικ. 108). Στην κάτοψη (εικ. 109) βλέπουμε πως ακολουθείται ο τύπος του Scharoun (vineyards) ως αυτή που αντιπροσωπεύει τη σύγχρονη ιδέα του 21ου αιώνα για τη μουσική, ως εμπειρία πρόσωπο με πρόσωπο, αλλά με έναν τονισμό στην καθετότητα, με 4 επίπεδα ακροατών ύψος οροφής τα 50 μέτρα. Η διαμόρφωση της οροφής, είναι και αυτή στο πρότυπο της φιλαρμονικής του Βερολίνου (εικ.111). Ακολουθείται η μορφή της τέντας, και η μορφή αυτή υπαγόρεψε και την διαμόρφωση της στέγης όλου του συγκροτήματος (εικ. 112). Ο υπεύθυνος ακουστικός ήταν ο Yasuhisa Toyota, με εμπειρία σε σημαντικές αίθουσες όπως η Walt Disney Concert Hall στο Los Angeles. Τα χαρακτηριστικά που μπορούμε να εντοπίσουμε είναι ο άμεσος ήχος με τη μεγάλη γωνία εκπομπής, λόγω της έντονης υψομετρικής διαφοράς των επιπέδων του ακροατηρίου, η οικειότητα που επιτυγχάνεται με την έκκεντρη διάταξη και τις πλευρικές ανακλάσεις, ο κεντρικός ανακλαστήρας

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ Eικ. 102: συγκρότημα πολλαπλών λειτουργιών

Eικ. 103: κάθετη πόλη

Eικ. 104: σκίτσο κόνσεπτ

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eικ. 105: γυάλινη πρόσοψη

Eικ. 106: μακέτα

Eικ. 107: η κεντρική πλατεία σε 35 μέτρα υψόμετρο

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ Eικ. 108: τομή αίθουσας συναυλιών

Eικ. 109: κάτοψη

Eικ. 110: τομή

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eικ. 111: φιλαρμονική Βερολίνου

Eικ. 112: τεντοειδής οροφή

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ πάνω από την σκηνή, που συμβάλλει στη σωστή διάχυση του ήχου. Ένα χαρακτηριστικό σε μικρότερη κλίμακα είναι το ιδιαίτερο γύψινο ‘white skin’ (εικ. 113) σε όλη την οροφή εσωτερικά που με το ανάγλυφό του διαχέει τον ήχο, όπως παλαιότερα τυχαία έκαναν οι έντονες διακοσμήσεις των αιθουσών συναυλιών νεοκλασικής αρχιτεκτονικής όπως στο Concertgebouw. Όλα αυτά τα στοιχεία σχεδιάστηκαν με μεγάλη ακρίβεια και σύμφωνα με τις ακουστικές μελέτες, και δοκιμαστικές μακέτες (εικ. 114).

ΜΕΡΟΣ Γ_ΤΑ ΠΑΡΑΔΕΙΓΜΑΤΑ

Eικ. 113: white skin

Eικ. 114: ακουστική μακέτα 1:10

Eικ. 115: αναπαράσταση εσωτερικού

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Δ_ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Δ_ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ

Δ.1_συγκριτικές παρατηρήσεις τοπογραφικά Μια γενική παρατήρηση, ως προς την επιλογή τοποθέτησης των αιθουσών στην πόλη, είναι πως επιλέγεται για αυτές μια θέση στα όρια μιας περιοχής της πόλης, αλλά ταυτόχρονα μπορεί να είναι και σε ένα γεωγραφικό κέντρο της. Έτσι καταλήγουν να βρίσκονται στην ένωση δύο αντιφατικών, για διάφορους λόγους περιοχών, ως προς την διαμόρφωση ή τον πληθυσμό τους. Επίσης, σε όλες τις περιπτώσεις, η αίθουσα συναυλιών, είτε είναι ξεχωριστό κτίριο, είτε κομμάτι συμπλέγματος, εντάσσεται με άλλες δημόσιες και πολιτιστικές λειτουργίες, προσπαθώντας να ενισχύσει τη δημιουργία ενός πολιτιστικού κέντρου στην πόλη όπου ανήκει.

ρόλος στην κοινωνία Ο σκοπός που εξυπηρετεί κάθε φορά είναι είτε σημάδι κύρους και δείγμα ανάπτυξης, είτε σύμβολο πολιτικής αναγέννησης και χειροπιαστό αποτέλεσμα των μεταρρυθμίσεων που συμβαίνουν. Η ύπαρξή του συμβολίζει πολιτιστική ανάπτυξη και απόδειξη ολοκληρωμένου και υψηλού επιπέδου εκπαιδευτικού συστήματος. Η αίθουσα είναι όσο το δυνατόν ένας νέος δημόσιος χώρος, σημείο συνάντησης και κοινωνικής συναναστροφής, λόγος να συνυπάρξουν ως ακροατές άνθρωποι διαφορετικών κοινωνικών μερίδων.

το όραμα του αρχιτέκτονα Οι αποφάσεις του αρχιτέκτονα ως προς τη μορφή του κτιρίου και τις σχέσεις των χρηστών μεταφράζονται αρχικά σε κάτοψη, και αργότερα σε χώρο, είναι αυτές που καθορίζουν κατά κύριο λόγο την μουσική εμπειρία κάθε ακροατή. Το κίνητρο κάθε φορά είναι διαφορετικό. Η πολιτισμική παράδοση, μια παρατήρηση στη φυσική οργάνωση του πλήθους, η προσπάθεια αποτύπωσης του άυλου της μουσικής, ο νέος δημόσιος χώρος, τονίζουν

100

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

κάθε φορά μια διαφορετική απόχρωση, δίνοντας διαφορετικό χαρακτήρα σε κάθε αίθουσα.

γιατί έκκεντρη κάθε φορά Η έκκεντρη αρένα κάθε φορά υποστηρίζει τον κοινωνικό χαρακτήρα της αίθουσας με τον καλύτερο τρόπο. Και είναι ο αυτός και ο λόγος που προτιμάται από τους αρχιτέκτονες, και όχι απαραίτητα για μια τελειότητα στην ακουστική, κάτι που δεν είναι εφικτό με αυτή τη διάταξη και με αυτά τα δεδομένα που έχουμε μέχρι τώρα. Με τη μουσική στο κέντρο και την κοινότητα να την περιβάλλει, η μουσική βιώνεται ως μία κοινή πρόσωπο με πρόσωπο εμπειρία, κάτι που μοιράζεται με το άλλο πρόσωπο. Έχει αποδειχθεί η ανωτερότητα αυτής της διάταξης με την υπεροχή αυτής στα υποκειμενικά κριτήρια αντίληψης των ακροατών.

κατόψεις Παρά το κοινό της έκκεντρης αρένας, κάθε φορά η κάτοψη εξελίσσεται διαφορετικά. Στο Concertgebouw εμφανίζεται σε κάτοψη τύπου ‘κουτί παπουτσιών’ μετά από μετατροπή, τυχαία, λόγω αυξημένης ζήτησης σε θέσεις, και όχι για τον κοινωνικό χαρακτήρα. Στο Βερολίνο, εισάγεται ο τύπος του ‘αμπελώνα’ (vineyards), μετά από την παρατήρηση πως η έκκεντρη διάταξη είναι δυνατόν να συμβεί και τα άλλα δύο παραδείγματα παραλλάσουν αυτόν τον τύπο, με το στοιχείο της ‘αιώρησης’ του ακροατηρίου, είτε με την πιο έντονη καθετότητα. →Concertgebouw →Berlin →Paris/Elbphilharmonie

ακουστικοί στόχοι Από τη φιλαρμονική του Βερολίνου και μετά, όπου η επιστήμη της αρχιτεκτονικής είχε αναπτυχθεί αρκετά, παρατηρούμε πως δεν αποτελεί η ακουστική έναν κατάλογο κανονισμών και περιορισμών, αλλά έρχεται κάθε φορά να εξυπηρετήσει το σχεδιαστικό όραμα του αρχιτέκτονα. Η ακουστική είναι αυτή που θα προσπαθήσει να υπηρετήσει το αρχιτεκτονικό

ΜΕΡΟΣ Δ_ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ

101

όραμα, και η δεύτερη με τη σειρά της θα εντάξει τα χαρακτηριστικά που της υπαγορεύει η ακουστική, στον σχεδιασμό. Κάθε φορά είναι ένα στοιχείο σε προτεραιότητα, αυτό που θα χαρακτηρίσει και το κτίριο. Η μεγάλη αντήχηση, η οικειότητα, ή η περιτύλιξη, δημιουργεί στην αίθουσα ένα αγαπημένο ρεπερτόριο, παρά την πιθανή δυνατότητα μετατροπής της αίθουσας, τα υπόλοιπα είδη μουσικής θα είναι χαμηλότερης ποιότητας από το κυρίαρχο.

102

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Δ_ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ

103

Δ.2_συμπεράσματα 1. Η μορφή της αίθουσας είναι κάτι που συνεχώς εξελίσσεται ανάλογα με τους στόχους και τις προτεραιότητες του σχεδιαστή, παρ’ όλο τον κοινό παρανομαστή της έκκεντρης αρένας. 2. Μεταβάλλεται ο ρόλος της στην κοινωνία, αλλά είναι πάντα απαραίτητοι ως χώροι, ως εργαλείο που διατηρεί κοινωνικές ισορροπίες, ως δείγμα πολιτικής δύναμης. 3. Η ακουστική υποτάσσεται στην αρχιτεκτονική ιδέα η ακουστική δεν μπορεί να είναι τέλεια για κάθε απαίτηση του χώρου, οπότε υποχωρεί σε ένα ισχυρό κοινωνικό στόχο που θα συμβάλλει διαφορετικά στη μουσική εμπειρία. Ενώ η ακουστική αναπτύσσεται ως επιστήμη, υπάρχουν ακόμα ανεξερεύνητα πεδία. 4. Εντάσσεται σε υβριδικούς χώρους ένας τρόπος καινοτομίας και καλύτερης ένταξής της στην πόλη, είναι να συνδυάζεται και με άλλες λειτουργίες, σχετικές ή μη. Είναι ένας νέος τρόπος να προσεγγίσουμε καλύτερα τις αίθουσες ως προς το δημόσιο χαρακτήρα της. 5. Μέχρι να ολοκληρωθεί ένα έργο, οι συνθήκες έχουν ήδη αλλάξει μία σύγχρονη αίθουσα συναυλιών είναι πάντα εξαρτημένη από το παρελθόν της. Η μουσική δεσμεύεται από τον χώρο που θα την φιλοξενήσει και ο χώρος προσπαθεί κάθε φορά να διαμορφωθεί ανάλογα με τις απαιτήσεις της μουσικής. “Αιώνες παλαιότερων παραδόσεων κυριαρχούν στον σύγχρονο χώρο: μια αίθουσα συναυλιών του 21ου αιώνα υποστηρίζει μουσική του 19ου αιώνα, η οποία συντέθηκε για χώρους του 17ου αιώνα, οι οποίοι με τη σειρά τους βασίστηκαν σε χώρους κληρονομημένους από ακόμα πιο νεότερους αιώνες.” 46

46 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007

104

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΜΕΡΟΣ Δ_ΣΥΝΟΨΙΖΟΝΤΑΣ

105

Δ.3_επίλογος Για μια επιτυχημένη αίθουσα συναυλιών, χρειάζεται απαραιτήτως η συνεργασία αρχιτέκτονα – ακουστικών και μουσικών, έτσι ώστε ο καθένας να θέτει τις απαιτήσεις στον τομέα που του αναλογεί για να επιτευχθεί ένα ολοκληρωμένο αποτέλεσμα. Το να δημιουργείται μία καινούρια αίθουσα καθαρό αντίγραφο μιας προγενέστερης, σε μία λογική μίμησης είναι μία στείρα διαδικασία που δεν θα μπορέσει να καλύψει τις ανάγκες που αλλάζουν κάθε φορά ανάλογα με τον τόπο και τον χρόνο. Η διάταξη έκκεντρης αρένας σύμφωνα με την παραπάνω μελέτη κρίθηκε ως η πλέον κατάλληλη για μία σύγχρονη αίθουσα, που μπορεί να καλύψει ταυτόχρονα μουσικές και κοινωνικές διαστάσεις του θέματος.

106

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

107

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ξένη βιβλιογραφία ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵

Barron Michael, Auditorium Acoustics and Architectural Design, Spon Press, London,2010, β’ έκδοση Beranek Leo, Music, Acoustics and Architecture, John Wiley & Sons Inc, Virginia, 1962 Beranek Leo, Subjective Rank – Orderings and Acoustical Measurements for Fifty-eight Concert Halls, Acta Acustica united with Acustica, vol. 89, 2003, σ. 494-508 Blesser Barry, Salter Linda-Ruth, Spaces Speak, are you Listening? Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, London, 2007 Eckermann Johan P., Conversations Of Goethe, 1829, Harrison Ainsworth editions, www.hxa.name, 2006 Forsyth Michael, Buildings for Music: the architect, the musician and the listener from 17th century to the present day, Cambridge University Press, Cambridge, 1985 Long Marshall, Architectural Acoustics, Elsevier Academic Press, USA, 2006 Maak Niklas, Elbphilharmonie, Common Ground: a critical reader, Venice Biennale of Architecture, 2012, Marsilio Editori, Venice, 2012 Martin E., Pamphlet Architecture 16: Architecture as a Translation of Music, Princeton Architectural Press, New York, 1994 McCue Edward, Talaske Richard, Acoustical Design of Music Education Facilities, Acoustical Society of America Meeting, N.Y., 1989 Russolo Luigi, The Art of Noises (futurist manifesto, 1913), ubu classics, ubu.com, 2004 Xenakis Iannis, Musique Architecture, Éditions Casterman, Collection Mutations-Orientations (N° 11), Bruxelles, 1971

ελληνική βιβλιογραφία ͵͵ ͵͵

Τσινίκας Ν., Αρχιτεκτονική και Μουσική, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 2009 Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990

108

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

άρθρα ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵

el Croquis, τόμος 152-153, 2005-2010, Herzog&deMeuron el Croquis, τόμος 112-123, 1994-2002, Jean Nouvel Planet 3 Studios Architects, M – Auditorium / Planet 3 Studios Architecture, ArchDaily, 3 Δεκεμβρίου 2014, www.archdaily.com McCreath Brian, The-Berlin-Philharmonic, Arts and Drama, cafe Europa, wgbh, www.wgbh.org Sealy Peter, Elbphilharmonie Hamburg, Oris magazine, τεύχος 83, 2013, www.oris.hr, σελ. 12-29 Moore Rowan, London’s new concert hall must be built on sound principles, Architecture, The Observer, The Guardian, 17 Ιανουαρίου 2016, www.theguardian.com Service Tom, La Philharmonie de Paris: is this a new musical and social future for Paris?, Classical Music, Tom Service on Classical Music, The Guardian, 15 Ιανουαρίου 2015, www.theguardian.com Carvajal Doreen, A Concert Hall in Paris Aims to Bridge Divides, στήλη Music, The New York Times, 13 Ιανουαρίου 2015, www.nytimes.com Ines Lalueta, Concert-Hall by Jean Nouvel, opening and discord in Paris, Architecture, Metalocus magazine, 14 Ιανουαρίου 2015, www.metalocus.es article Sergiu Celibidache, Wikipedia, the free encyclopedia, 11 Ιανουαρίου 2016, en.wikipedia.org article Concertgebouw, Wikipedia, the free encyclopedia, 10 Δεκεμβρίου 2015, en.wikipedia.org interview Segiu Celibidache on his Philosophy of Music, youtube.com Gerry Lemay, Pearls of Wisdom, October, www.homeacoustics.net

στα ελληνικά ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵

Μασούρα Ρίτσα, Πρόσωπα, Αρχείο Μόνιμες Στήλες, η Καθημερινή, 18 Μαϊου 2008, www.kathimerini.gr Ακουστικός Σχεδιασμός Αιθουσών Ομιλίας και Μουσικής, διάλεξη Ν. Τσινίκα 2013, αρχείο ε΄ τομέα, www.digital-in.info λήμματα: ‘εμπειρία’, ‘Αμβούργο’, ‘Άμστερνταμ’ Βικιπαίδεια, η ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια, el.wikipedia.org στατιστική έρευνα πολιτιστικών δραστηριοτήτων, 2013-2014, Ελληνική Στατιστική Αρχή, www.statistics.gr

109

ιστοσελίδες ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵ ͵͵

Laeiszhalle Elbphilharmonie Hamburg, http://www.elbphilharmonie. de Cite de la Musique, Philharmonie de Paris, http://philharmoniedeparis. fr/fr Berliner Philharmoniker, http://www.berliner-philharmoniker.de/en/ Het Concertgebouw, http://www.concertgebouw.nl/ Ateliers Jean Nouvel, http://www.jeannouvel.com/ Herzog&deMeuron, https://www.herzogdemeuron.com/index.html

110

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

ΠΗΓΕΣ ΕΙΚΟΝΩΝ Εικόνα 1: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/dd/ Music_font_awesome.svg/512px-Music_font_awesome.svg.png Εικόνα 2: https://d3ui957tjb5bqd.cloudfront.net/images/screenshots/ products/21/215/215977/people-4-f.jpg?1418722756 Εικόνα 3: https://www.iconfinder.com/icons/404434/care_eye_eyes_medical_optometry_test_vision_icon Εικόνα 4: http://www.intertekst.pl/261_artykul.html?jezyk=en Εικόνα 5: http://grekamag.gr/55024/ Εικόνα 6: http://josefcaruana.blogspot.gr/2014/01/task-2-peter-eisenman-deconstructivist.html Εικόνα 7: http://riadmusicarchitecture.blogspot.gr/2008/09/architecture-as-instrument-for-music-le.html Εικόνα 8: http://www.stevenholl.com/projects/stretto-house Εικόνα 9: http://www.slideshare.net/gwfreeman/ancient-art-9930537 Εικόνα 10: https://dwarfgoose.files.wordpress.com/2011/05/mongol-shaman.jpg Εικόνα 11: https://dawnbramadat.wordpress.com/ Εικόνα 12: https://newsfromaschoolinparis.files.wordpress.com/2014/11/ lascaux-iv.jpg Εικόνα 13: Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio, Θεσσαλονίκη, 1990, α’ έκδοση, σχήμα 4.2 - σε παραλλαγή Εικόνα 14: Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio, Θεσσαλονίκη, 1990, α’ έκδοση, σχήμα 1.22 Εικόνα 15: https://en.wikipedia.org/wiki/Dodona#/media/File:D70-0404dodona.jpg Εικόνα 16: http://gwydir.demon.co.uk/PG/BellsLincoln/BellsLincoln.htm

111

Εικόνα 17: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lincoln_Cathedral_%287435757570%29.jpg Εικόνα 18: https://en.wikipedia.org/wiki/Lincoln_Cathedral Εικόνα 19: http://iccorsicana.org/events/gregorian-chant-mass Εικόνα 20: http://www.newsbeast.gr/portraita/arthro/2101827/i-anagennisiaki-idiofi%CE%90a-epistimis-ke-technis-leonarnto-nta-vintsi Εικόνα 21: http://www.vocalmodern.de/medien.html Εικόνα 22: http://a402.idata.over-blog.com/2/72/00/88/cimaises/Un-air-de-Renaissance/01-Introduction/Entourage-de-Hans-Burgkmair-Musique-sacree.jpg Εικόνα 23: http://blog.deezer.com/fr/la-thuglife-des-compositeurs-de-musique-classique/ Εικόνα 24: http://media.hotnews.ro/media_server1/image-2011-08-8-9723473-70-dirijorul-sergiu-celibidache.jpg Εικόνα 25: http://factmag-images.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2013/12/philip-glass.jpg Εικόνα 26: Barron Michael, Auditorium Acoustics and Architectural Design, Spon Press, London,2010, β’ έκδοση, σ. 2 Εικόνα 27: Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio, Θεσσαλονίκη, 1990, α’ έκδοση, σχήμα 1.14 Εικόνα 28: http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/acoustic/imgaco/ reverb.gif Εικόνα 29: Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio, Θεσσαλονίκη, 1990, α’ έκδοση, σχήμα 4.30 Εικόνα 30: Beranek Leo, Subjective Rank – Orderings and Acoustical Measurements for Fifty-eight Concert Halls, Acta Acustica united with Acustica, vol. 89, 2003, σ. 497 Εικόνα 31: Beranek Leo, Subjective Rank – Orderings and Acoustical Measurements for Fifty-eight Concert Halls, Acta Acustica united with Acustica, vol. 89, 2003, σ. 496

112

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Εικόνα 32: Beranek Leo, Subjective Rank – Orderings and Acoustical Measurements for Fifty-eight Concert Halls, Acta Acustica united with Acustica, vol. 89, 2003, σ. 498 Εικόνα 33: http://www.iamsterdam.com/en/visiting/whats-on/music/classical-music-concerts/summer-classics-at-the-movies Εικόνα 34: https://adlmagazin.files.wordpress.com/2013/10/philharmonie_schirmer.jpg Εικόνα 35: http://philharmoniedeparis.fr/en/philharmonie/architecture Εικόνα 36: http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/hamburg/elbphilharmonie_e180909_hdm3.jpg Εικόνα 37: http://www.gustav-mahler.eu/index.php/plaatsen/241-netherlands/amsterdam/1067-concertgebouw Εικόνα 38: http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_image.cfm?image_ id=1309 Εικόνα 39: https://de.wikipedia.org/wiki/Wiener_Musikverein#/media/ File:Musikverein_um_1898.jpg Εικόνα 40: http://www.iamsterdam.com/en/visiting/whats-on/music/classical-music-concerts/summer-classics-at-the-movies Εικόνα 41: http://people.umass.edu/latour/Netherlands/verel/ Εικόνα 42: https://en.wikipedia.org/wiki/Concertgebouw#/media/File:Jacob_Olie_-_Concertgebouw_Amsterdam_10_november_1902. jpeg Εικόνα 43: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A.L._van_Gendt_Concertgebouw_1.jpg Εικόνα 44: https://en.wikipedia.org/wiki/Concertgebouw#/media/ File:A.L._van_Gendt_Concertgebouw_0.jpg Εικόνα 45: http://bozosandbolos.blogspot.gr/2012/05/51072-amsterdam-casey-jones.html Εικόνα 46: Long Marshall, Architectural Acoustics, Elsevier Academic Press, USA, 2006, σ. 28

113

Εικόνα 47: Long Marshall, Architectural Acoustics, Elsevier Academic Press, USA, 2006, σ. 30 Εικόνα 48: προσωπικό αρχείο Εικόνα 49: Barron Michael, Auditorium Acoustics and Architectural Design, Spon Press, London,2010, β’ έκδοση, σ. 82 – σε παραλλαγή Εικόνα 50: Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio, Θεσσαλονίκη, 1990, α’ έκδοση, σχήμα 4.2 - σε παραλλαγή Εικόνα 51: http://www.concertgebouw.nl/media/pdfs_nieuwe_site/plattegrond_gz_2014.pdf Εικόνα 52: http://www.panotours.eu/pt/nl/concertgebouw/ Εικόνα 53: http://www.panoramio.com/photo/87054314 Εικόνα 54: http://www.berliner-philharmoniker.de/en/philharmonie/ Εικόνα 55: http://whenintime.com/EventDetails.aspx?e=77ff59c6-033a4c30-8f72-38c06523aeb1&t=/tl/sawyerw24/berlin_wall/ Εικόνα 56: http://www.berliner-philharmoniker.de/typo3temp/ GB/8a55c9251b.jpg Εικόνα 57: http://www.uncubemagazine.com/blog/15928711 Εικόνα 58: http://photography.nationalgeographic.com/photography/enlarge/vineyard-hills-photography.html Εικόνα 59: http://www.architecturaldigest.com/story/wim-wenders-berlin-philarhmonic Εικόνα 60: http://www.art2design.de/bilder/scharoun_2.jpg Εικόνα 61: https://www.behance.net/gallery/2212860/Berliner-Philharmoniker-Corporate-Design Εικόνα 62: http://www.berliner-philharmoniker.de/en/philharmonie/ Εικόνα 63: http://www.berliner-philharmoniker.de/en/concerts/floorplan-pricelist/ Εικόνα 64: Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio, Θεσσαλονίκη, 1990, α’ έκδοση, σχήμα 4.7

114

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Εικόνα 65: Barron Michael, Auditorium Acoustics and Architectural Design, Spon Press, London,2010, β’ έκδοση, σ. 109 Εικόνα 66: Long Marshall, Architectural Acoustics, Elsevier Academic Press, USA, 2006, σ. 687 Εικόνα 67: Barron Michael, Auditorium Acoustics and Architectural Design, Spon Press, London,2010, β’ έκδοση, σ. 53 Εικόνα 68: Τσινίκας Ν., Ακουστικός Σχεδιασμός Χώρων, University Studio, Θεσσαλονίκη, 1990, α’ έκδοση, σχήμα 2.13 Εικόνα 69: Barron Michael, Auditorium Acoustics and Architectural Design, Spon Press, London,2010, β’ έκδοση, σ. 107 Εικόνα 70: προσωπικό αρχείο Εικόνα 71: http://www.berliner-philharmoniker.de/en/philharmonie/ Εικόνα 72: http://www.berliner-philharmoniker.de/en/philharmonie/ Εικόνα 73: http://philharmoniedeparis.fr/sites/default/files/styles/fancybox_limit/public/gala_concert-15-01-2015cbeaucardet-06. jpg?itok=CFadmOMg Εικόνα 74: http://www.economicshelp.org/blog/6182/economics/if-theuk-had-been-in-the-euro/ Εικόνα 75: http://www.20minutes.fr/politique/1517871-20150115-attentats-paris-musulmans-premieres-victimes-fanatisme-selon-hollande Εικόνα 76: http://www.ibtimes.com/charlie-hebdo-shooting-journalists-europe-face-increasing-violence-intimidation-1776194 Εικόνα 77: http://www.sandro.tv/blog/project/architecturedeco/philharmonie-de-paris/ Εικόνα 78: http://www.citylab.com/commute/2013/04/transit-expansiondesigned-force-paris-make-peace-its-suburbs/5155/ Εικόνα 79: https://www.google.gr/maps/@48.8860224,2.3929628,14z Εικόνα 80: https://revolreve.files.wordpress.com/2015/02/252917paris9913.jpg

115

Εικόνα 81: http://city.0932.ru/images1/pantin-france-9.jpg Εικόνα 82: http://www.metalocus.es/content/en/blog/concert-hall-jeannouvel-opening-and-discord-paris Εικόνα 83: http://www.tschumi.com/projects/3/ Εικόνα 84: http://990000.tumblr.com/post/108630675621 Εικόνα 85: προσωπικό αρχείο Εικόνα 86: http://philharmoniedeparis.fr/en/visitor-information/layout-seating-plans/grande-salle-philharmonie-1 Εικόνα 87: https://www.homeacoustics.net/Images/APR002400.gif Εικόνα 88: http://www.nagata.co.jp/e_news/news1503-e.html Εικόνα 89: http://www.nagata.co.jp/e_news/news1503-e.html Εικόνα 90: http://darklyeuphoric.tumblr.com/post/108283912777/philharmonie-de-paris-acoustic-maquette Εικόνα 91: http://www.theguardian.com/world/2012/dec/30/philharmonie-de-paris-bottomless-pit Εικόνα 92: https://dunedinstadium.files.wordpress.com/2015/02/philharmonie-de-paris-2-philharmoniedeparis-com.jpg Εικόνα 93: http://www.dezeen.com/2007/04/15/la-philharmonie-de-paris-2/ Εικόνα 94: http://philharmoniedeparis.fr/en/philharmonie/architecture/ spaces/symphonic-hall Εικόνα 95: http://www.dezeen.com/2015/01/14/jean-nouvel-boycotts-opening-of-philharmonie-de-paris-concert-hall/ Εικόνα 96: http://www.astoria-luzern.ch/englisch/04_design/html/herzogdemeuron.htm Εικόνα 97: http://www.dezeen.com/2014/02/12/elbphilharmonie-by-herzog-de-meuron-3/ Εικόνα 98: https://en.wikipedia.org/wiki/Elbe_Philharmonic_Hall#/media/ File:Hamburg_St._Katharinen_Elbphilharmonie.jpg

116

Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ

Εικόνα 99: http://drawingarchitecture.tumblr.com/post/47625514329/ elbiphilharmonie-of-herzog-and-de-meuron-diane Εικόνα 100: https://www.herzogdemeuron.com/index/projects/complete-works/226-250/230-elbphilharmonie-hamburg/IMAGE. html Εικόνα 101: http://www.stylepinner.com/hamburg-harbour-skyline-and/ aGFtYnVyZy1oYXJib3VyLXNreWxpbmUtYW5k/ Εικόνα 102: http://www.elbphilharmonie.de/elbphilharmonie-hamburg. en#!/-1/ Εικόνα 103: http://view.stern.de/de/picture/1850888/hamburg-sonnenaufgang-hafen-nacht-elbphilarmonie-elbphilharmonie-am-940.jpg Εικόνα 104: https://scottbrownscerebralcaffeine.files.wordpress. com/2012/07/elbephiharmonie-original-sketch-idea.jpg Εικόνα 105: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2d/Elbphilharmonie_Hamburg.jpg Εικόνα 106: http://www.stylepark.com/en/news/the-bilbao-defect/341272?utm_campaign=newsletter_1305_285&utm_ medium=newsletter&utm_source=www.stylepark.com/ en&utm_content=html Εικόνα 107: http://www.e-architect.co.uk/images/jpgs/hamburg/elbphilharmonie_e180909_hdm6.jpg Εικόνα 108: προσωπικό αρχείο Εικόνα 109: http://arch1390benjaminknowles.blogspot.gr/2010_08_01_ archive.html Εικόνα 110: http://www.area-arch.it/en/elbphilharmonie-hamburg/ Εικόνα 111: http://i0.wp.com/www.transparentdrawing.com/wp-content/ uploads/2015/01/SCHAROUN-BERLIN-PHILHARMONIC.jpg Εικόνα 112: http://www.faz.net/aktuell/wirtschaft/fassade-der-elbphilharmonie-in-hamburg-ist-fertig-13738573/ winzig-wirken-die-bauarbeiter-13738587.html

117

Εικόνα 113: http://afasiaarchzine.com/2015/01/herzog-de-meuron_12/ Εικόνα 114: http://andreas-heller.de/pavillion-elbphilharmonie/ Εικόνα 115: http://www.hamburg.de/elbphilharmonie/