Prototypo#009

AGRADECIMENTOS ACKNOWLEDGEMENTS

Adolfo Roque Alex Levi Alexandra Lobo Alexandra Sousa Álvaro Leite Siza Vieira Amanda Schachter Ana Paula Roque Anabela Monteiro Andi Engel Anne Demoustier António Gonçalves da Cunha Artur Reynolds Brandão Artur Santos Silva Carlos Biscaia Carlos Canário Carlos Coelho Carlos Gomes Carlos Horta e Costa Catarina Portas Chiara Porcu Cristina Almeida David Freitas Denis Leontiev Diogo Vitorino Elisabete Lyon de Castro Elsa Gala Fernanda Lopes Fernando Lopes Francisco Alves Francisco Gomes Lopes Glória Martins Graça Cardoso Horácio Gonçalves Isabel Araújo Isabel Costa Isabel Mello Isaura Gonçalves Joana Navarro de Castro João Paulo Velez José Araújo Gomes José Cardoso José Carlos Oliveira José Carvalho José Luis Clemente Ferreira José Luis Magalhães Judit Lagares Luis Filipe Rosa Luis Miguel Bandeira Ferreira Manuel Henriques Manuela Carlos Maria Adelaide Gimenes Maria da Conceição Serôdio Maria Fernanda Mello Maria João Seixas Maria Sousa e Silva Maria Timóteo Marina Pintarilho Mário Feliciano Mário Valadas Mathias Heskamp Mathias Schütte Michel Redolfi Miguel Santos Costa Mitsunori Nakamura Nancy de Brito Natália Baião Nuno Dias Patrícia Barbas Paulo Florêncio Pedro Paulo Noguez Paulo Ochoa Paulo Santos Pedro Castanheira Pedro Lacerda Machado Pedro Polónia Pedro Santos Peter Koppitz Preston Scott Cohen Rafael Beneytez Durán Ramon Vilalta Sandra Rush Stuart Veech Tatiana Berger Teresa Monteiro Teresa Serôdio Lopes Tozé Brito Wilfried Wang Yehuda Safran

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FICHA TÉCNICA CREDITS PROTOTYPO N.º 9 MAIO 2004 ANO V [número duplo double issue]

DIRECÇÃO DIRECTORS Diogo Seixas Lopes Paulo Serôdio Lopes Pedro Rufino EDITOR CONVIDADO GUEST EDITOR Luís Tavares Pereira EDITORES EDITORS Diogo Seixas Lopes Paulo Serôdio Lopes DESIGN Pedro Rufino [prude] APOIO CAD SUPPORT Patrícia Barbas MARKETING Maria de Lurdes Mello Paulo Serôdio Lopes TRADUÇÕES TRANSLATIONS Stereomatrix

COLABORARAM NESTE NÚMERO CONTRIBUTORS THIS ISSUE Roberto Burle Marx, Catherine Seavitt, Álvaro Siza, Yehuda Safran, Preston Scott Cohen, Rafael Moneo, João Luís Carrilho da Graça, RCR Arquitectes [Rafael Aranda, Carmen Pigem, Ramon Vilalta], Amanda Schachter, vma [veech.media.architecture], Ricardo Rijo Sousa, Edgar Massul, Noé Sendas, Miguel Santos FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jorge Nogueira, Duccio Malagamba, Roland Halbe, Maria Timóteo, Eugeni Pons, Alexander Levi TIPOGRAFIA TYPOGRAPHY Merlo © Mário Feliciano [FTF] Stella © Mário Feliciano [FTF] VAG Rounded © Adobe

PRÉ-IMPRESSÃO PRE-PRESS Cromotipo AG

PUBLICAÇÃO PUBLISHING

IMPRESSÃO PRINTING Cromotipo AG

StereoMatrix - Arquitectura, Lda. Apartado 27052 . 1201-950 Lisboa Tel. 351.213479135 | Fax 351.213479134 e-mail stereomatrix@vizzavi.pt

PAPEL PAPER CAPA COVER Invercote 325g/m2 MIOLO INSIDE Creator Silk 170g/m2 CLA 180g/m2 [p.37-p.56] DISTRIBUIÇÃO DISTRIBUTION > Nacional Assírio & Alvim Rua Passos Manuel, 67-B 1150 Lisboa . Portugal Tel. 351.1.3562743 Fax 351.1.3152935 > International IDEA Books Nieuwe Herengracht, 11 1011 RK Amsterdam . Netherlands Tel. 31.20.6226154 Fax 31.20.6209299 TIRAGEM PRINTING 2.500 exemplares

PAULO SERÔDIO LOPES TM 914565612 e-mail stereomatrix@vizzavi.pt DIOGO SEIXAS LOPES TM 914107106 e-mail dogus@oninet.pt PEDRO RUFINO TM 966776628 e-mail prude@addition.pt MARIA DE LURDES MELLO TM 914056524

ISSN: 0874-4513 DEPÓSITO LEGAL: www.prototypo.com copyright © 2004 StereoMatrix · Arquitectura, Lda. Direitos de autor reservados. Esta revista não pode ser reproduzida no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado, sem a autorização prévia da Editora.

EDITORIAL Convergiam para este número algumas ideias. Em particular um desafio que se colocou desde o início: completar, no conjunto de letras aparentemente aleatórias que ocupam a parte superior das lombadas, a palavra “prototypo”. Nove letras, nove números. Desde 1999, cinco anos. A natural ambição de chegar a Siza, a figura emblemática da arquitectura portuguesa, no ano da celebração dos 50 anos da sua prática profissional; uma subtil inquietação temporal, que passou por uma certeza de “progressão cronológica”, e nunca se chegou a fixar em “tempo”. Um número que corresse um risco: ter mais interesse para historiadores que para arquitectos, na amostra de experiências de deslocação, da relação entre um lugar de origem e um lugar de passagem; à semelhança dos seus editores. Prototypo pareceu ser sempre um espaço onde um esforço era feito para manter equilibrada a relação entre projecto e teoria, e no apresentar da arquitectura com intenções bastante precisas, explorando a especificidade dos temas e dos autores seleccionados. Pelo que cada número apareceu sempre com um layout renovado, sempre um “prototypo”.

Os dois mestres ibéricos: Siza e Moneo. Moneo é história viva e presente, «uma constelação de critérios e interpretações em constante mudança». Siza é luz, portanto é espaço e modelação dos volumes pela incidência da luz. No trabalho do mestre espanhol uma vertente exploratória, de desenterrar vestígios, é bastante visível, não apenas no projecto mas, mais ainda, no discurso. Apanágio do mestre português é a vertente exploratória do desenho “como desejo de inteligência”. Capaz de abarcar um preciso registo topológico, bem como o devaneio necessário à formulação de uma hipótese.

Scott Cohen desloca-nos o discurso em torno de Moneo para a dialéctica fixidez/ fluxo ou permanente/mutável. Yehuda Safran desvia a nossa atenção em Siza da rudeza concreta do discurso disciplinar, para a elegância sofisticada da literatura e da poesia. Mas também Catherine Seavitt, born in the USA, herdeira do espírito de John Hejduk e beneficiando de um conjunto de bolsas que lhe permitiram estagiar em França, Itália, Brasil para regressar finalmente ao seu percurso americano entre a prática e a academia. Amanda Schachter à procura de alternativas ao competitivo mercado nova-iorquino, encontrando em Madrid base para aplicar a sua formação conceptual americana mas também atraída pela curiosidade da matéria, do tacto, do paladar, de que a Europa preserva a essência.

Falamos de itinerâncias, daquilo que persiste nas suas “trocas de impressões”. Todavia, elas só acontecem deixando o tempo passar, o necessário para que um fazer ou falar próprios se vão prefigurando. Alguns testemunhos disso na Prototypo#009 “Dialekto”; seja Seavitt revisitando o dialecto da felicidade de Burle Marx, Schachter trazendo à superfície a rede madrilenha de casamatas franquistas – contra a perda do dialecto das memórias – ou duas casas na Península Ibérica (Carrilho, RCR), dialectos congéneres de um doméstico rural reinventado, mais pela respiração das atmosferas que pelas rimas tipológicas. Em todos se depreende que o dialecto é certamente a afirmação de uma identidade, em parte intransmissível. Forma de resistir ao dogma, à violência ou ao esquecimento, como avança a Einaudi: «O dialecto pode, pois, assinalar-se a si mesmo, assinalar a sua diversidade, as suas diferenças relativamente à língua, as suas razões de código secreto, revelado intencionalmente ou não. O dialecto em todos estes casos proclama então o seu direito de celebrar uma exclusividade, de classificar como separado e distante o mundo a que se refere, de falar daquilo que se receia que possa um dia vir a faltar.» O resto, provavelmente, é silêncio.

A few topics came together in this issue. In particular a challenge set from the beginning: to spell out, with nine letters apparently placed in random manner at the top of the binders, the word “prototypo”. Nine letters, nine issues. Since 1999, five years. An anticipated drive to address Siza, the leading light of Portuguese architecture, in his 50th year of practice. A subtle temporal unrest, striving for a certain “chronological succession” but never really consolidating as “time”. An issue willing to take a chance: prone to be of more interest to historians rather than architects, describing experiences of dislocation and the bonds between a place of origin and a place of passage, as with its editors. Prototypo always seemed to be a space where an effort was made to keep under balance a dialogue between project and theory, as well as showing architecture with quite precise intents, exploring the distinctiveness of the chosen leitmotifs and contributors.

Therefore each issue always had a new layout, it was always a “prototype”.

The two Iberian masters: Siza and Moneo. Moneo is living, enduring, history, «a constellation of criteria and interpretations that are continually in flux». Siza is light, hence space and volumes sculpted by the incidence of light. In the work of the Spanish master, an investigative inclination to unearth traces is quite clear not only in project, more so in discourse. A signature of the Portuguese master is the probing nature of his drawings as a “desire for intelligence”. Capable of encompassing an accurate topological style as well as the reverie needed to formulate hypothesis. Scott Cohen shifts our discourse on Moneo towards the dialectics between firm/flux or permanent/mutable. Yehuda Safran displaces our attention on Siza from the harshness of the disciplinary ethics to the sophisticated elegance of literature and poetry. But also Catherine Seavitt, born in the USA, inheritor of John Hejduk’s legacy and profiting from a series of grants which allowed her to travel around France, Italy, Brazil and then return to her native grounds, between practice and the academy. Amanda Schachter looking for alternatives to the competitive New York market, finding in Madrid a station to apply her American conceptual upbringing but also seduced by the curiosity of matter, touch, taste, of which Europe still keeps the essence.

We are talking about itinerancies and what remains of their “exchanges”. However, they can only happen if we let time flow, enough time to allow for a unique way of making or talking be heralded. Some evidence in Prototypo#009 “Dialekt”; be it Seavitt revisiting the dialect of happiness hailed by Burle Marx, Schachter bringing to the surface the fascist network of casamatas (“kill-houses”) in Madrid – against the loss of the dialect of memories – or two dwellings in the Iberian Peninsula (Carrilho, RCR), sibling dialects of a transfigured rural domesticity, more in their atmospheres than in their typological coincidences. All of them concur to express how dialect is surely the celebration of an identity, partly non-transmissible. A resistance to dogmas, violence or oblivion, as the Einaudi encyclopedia corroborates: «Dialect can thus signal itself, signal its diversity, its differences as to language, its reasons as secret code, intentionally disclosed or not. In all of these aspects then the dialect proclaims its right to claim an exclusivity, that of classifying as separate and distant the world to which it refers, that of speaking about what one fears someday might be missing.» The rest is (probably) silence.

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Roberto Burle Marx PARQUE DO IBIRAPUERA S達o Paulo, 1953

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Catherine Seavitt

Padrões do Chão Roberto Burle Marx e os Jardins Ornamentais do Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brasil.

«O extraordinário é que o barroco e o rococó adaptaram-se admiravelmente à paisagem brasileira. Não se pode imaginar o Brasil com Chartres ou com a Catedral de Colónia: o país é tão barroco que se tem a impressão que esse estilo nasceu aqui…»1

Convento de São Francisco (1585), Olinda, Pernambuco © Catherine Seavitt

1. Roberto Burle Marx, “Considerações sobre arte brasileira.” Arte e Paisagem: Conferências Escolhidas (São Paulo: Livraria Nobel S.A., 1987), p. 34.

2. Estas datas são balizadas pela Semana de Arte Moderna em São Paulo, 1922 até ao golpe militar no Rio de Janeiro em 1964.

These dates span from the 1922 Semana de Arte Moderna in São Paulo through the 1964 military coup in Rio de Janeiro.

O efeito de espacialidade plástica da arquitectura barroca do Brasil colonial, quando inserida nas paisagens luxuriantes do interior montanhoso e das florestas tropicais, é de facto harmonioso. A clareza das formas, combinada com técnicas e materiais locais, produz uma simplicidade abstracta face à complexa exuberância do plano do chão. Este jogo singular de texturas das paisagens tropicais e formas construídas abstractas influenciaria fortemente a evolução do período modernista brasileiro de 1922-64.2 Ao contrário do modernismo europeu, que procurou elaborar um estilo universal desviando-se de tradições regionais, o modernismo no Brasil está entrelaçado com a vontade de um país se definir como nação, independente dos seus laços ao Velho Mundo. Ao incorporar tradições nativas e do folclore num contexto de industrialização e nacionalismo, o modernismo do Novo Mundo brasileiro é uma construção

«What is extraordinary is how admirably the baroque and the rococo adapted themselves to the Brazilian landscape. One cannot imagine Brazil with the Cathedral of Chartres or that of Cologne: the land of Brazil is so baroque that one has the impression that the style was born here…»1 The effect of the spatially plastic characteristics of the baroque architecture of colonial Brazil, when inserted into the landscapes of the both the mountainous interior and the tropical forests, is indeed harmonious. Clarity of form, combined with local materials and craftsmanship, creates an abstract simplicity against the complex exuberance of the ground plane. And this singular play of tropical landscape textures and abstract building form would deeply influence the development of Brazil’s modernist period from 1922-64.2 Unlike European modernism, which sought to develop a universal style while eschewing regional traditions, the development of modernism in Brazil is intertwined with that country’s desire to define itself as a nation, independent of its Old World ties. By incorporating indigenous and folk-

Ground Patterns Roberto Burle Marx and the Ornamental Gardens of Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brazil

loric traditions within a context of industrialization and nationalism, New World modernism in Brazil is a construction linking both the past and the future. One of the defining characteristics of Brazilian modernism is its inclusive attitude toward its tropical landscape, in large part attributed to the contributions of Roberto Burle Marx, the landscape architect active in the movement from 1934 onward. Much of his influence lies in his reversal of the traditional colonial and indigenous “fear of the forest,” a fear that led to the practice of coivara, the deforesting and burning of the woods around a settlement.

The novelist José Lins do Rego explored this traditional fear of the forest in order to contrast the position of Burle Marx, who saw the forest as the key to a particularly Brazilian form of expression. «Roberto Burle Marx has immersed himself in the heart of our indigenous forests and then reinvented them in his gardens, where one finds the vegetation of the caatinga of the Sertão, the plateaus, the mountains, the beaches. One used to say, when the city of Rio de Janeiro had begun to adopt European ways: ‘Rio is becoming civilized.’ But what one has done against the landscape, the landscape that in fact defines us, is not

que liga passado e futuro. Uma das suas características é a atitude inclusiva perante a paisagem tropical do Brasil, em grande parte associada à obra de Roberto Burle Marx, o arquitecto paisagista que se notabilizou de 1934 em diante.

Muita da sua influência assenta na desmontagem do tradicional “medo da floresta” colonialista e nativo, sentimento que conduziu à prática da coivara, o abate e queima de arvoredo em redor das povoações.

O escritor José Lins do Rego explorou este temor ancestral para o contrastar com a posição de Burle Marx, para quem a floresta era a chave de uma particular forma de expressão brasileira. «Roberto Burle Max mergulhou no coração das nossas florestas e depois reinventou-as nos seus jardins, onde encontramos a vegetação da caatinga do Sertão, os planaltos, as montanhas, as praias. Costumava dizerse quando o Rio de Janeiro começou a adoptar os costumes europeus: “O Rio está-se civilizando”. Mas o que foi feito contra a paisagem, a paisagem que de facto nos define, não é civilizado. Não foi o desejo de civilização que aterrou as baías, demoliu as colinas, derrubou as árvores… Os verdadeiros artistas brasileiros quiseram salvar a paisagem. O homem, para viver em plenitude, não

Roberto Burle Marx, retrato de Marcel Gautherot, tirado em frente a uma parede esculpida no seu Sítio, propriedade rural que adquiriu em 1949 em Guaritiba, Rio de Janeiro.

Roberto Burle Marx, portrait by Marcel Gautherot, taken in front of a sculptural wall at his Sítio, a country property he acquired in 1949 in Guaratiba, Rio de Janeiro. Burle Marx assembled the wall using large blocks of granite reclaimed from demolition sites in the city center. © Marcel Gautherot - Acervo Instituto Moreira Salles

Silva in Ripa Fluvii Amazonum (Floresta ao longo das margens do Rio Amazonas), de von Martius, Flora Brasiliensis, 1829-33.

Silva in Ripa Fluvii Amazonum (Forest along the banks of the Amazon River), from von Martius’ Flora Brasiliensis, 1829-33. © Fundação Biblioteca Nacional do Brasil

Roberto Burle Marx, perspectiva da Praça de Casa Forte, Pernambuco, 1935.

Tinta da china sobre papel.

Roberto Burle Marx, perspective drawing of Praça de Casa Forte, Recife, Pernambuco, 1935. India ink on paper. © Arquivo Burle Marx & Cia. Lda.

3. José Lins do Rego, “L’Homme et le Paysage.” L’Architecture d’aujourd’hui, Nos 42-43 (Boulogne: VIII.1952), p. 14.

4. Ver Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, romance de Mário de Andrade publicado em 1928, uma odisseia mágica em busca de uma nova identidade brasileira.

See Mário de Andrade’s 1928 novel Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, a magical search for a new Brazilian identity.

5. Burle Marx descreveu von Martius como «um homem que combinava os conceitos ecológicos mais avançados do seu tempo com um sentido de percepção profundamente artístico.» (Projetos de paisagismo de grandes áreas, 1962) Burle Marx described von Martius as «a man who combined the finest ecological concepts of his time with a deeply artistic sense of perception.» (Projetos de paisagismo de grandes áreas, 1962)

deve lutar contra ela. Ele não deve nunca ser o seu assassino. Para ser mais humano, ele deve misturar-se com ela, amá-la como a uma amante e fecundá-la como uma força criativa.»3 O contributo criativo de Burle Marx para o modernismo brasileiro é muito mais profundo que a sua reconhecida valorização da flora nativa. O seu entendimento do solo como um campo espacial levou-o a desenvolver uma tipologia singular de padrões paisagísticos, feitos de repetições soltas e inseridos numa estrutura topográfica irregular. Ao examinar as influências no trabalho de Burle Marx, e estudando os jardins que desenhou, podemos com efeito considerar o barroco, enquanto ideia intemporal, como sendo nativo do Mundo Novo e tendo mesmo nascido no Brasil.

A imersão de Burle Marx na floresta reflecte o desejo dos seus contemporâneos em definir a brasilidade, aquela essência do ser brasileiro, como parte da procura de identidade do Novo Mundo.4 Mas as florestas já tinham sido exploradas antes, quando a Coroa portuguesa abriu o território brasileiro às expedições científicas europeias no início do século XIX. Plantas tropicais brasileiras – orquídeas, filodendros, bromelíades, palmeiras – foram recolhidas por essas expedições e cultivadas em estufas na Europa, estruturas que exibiam ao público tanto o exotismo tropical do Novo Mundo como as tecnologias emergentes do ferro e do vidro. Em 1928, durante um ano em viagem a estudar música e pintura em Berlim, Burle Marx descobriu a riqueza da flora do seu país natal ao visitar os Jardins Botânicos Dahlem. Mais tarde, ficou fascinado com os resultados da Missão Científica Austríaca de 1817, conduzida pelo botânico Karl Friedrich von Martius e pelo zoólogo Johann Baptist von Spix. A Flora Brasiliensis, iniciada em 1840 e concluída apenas em 1902, foi a monumental publicação resultante da expedição, documentando mais de 8000 espécies da flora nativa com milhares de litografias. Em complemento, o trabalho incluía um mapa dividindo o país em cinco regiões ecológicas, cada uma delas baptizada com o nome de uma divindade grega, bem como cinquenta gravuras ilustrando as paisagens e vida vegetal de várias regiões geográficas por todo o país.5 Em 1934 Burle Marx foi nomeado Director dos Parques e Jardins do estado nordestino de Pernambuco, ocupando-se da renovação e construção de diversos parques públicos na cidade capital do Recife até 1937.6 Burle Marx decidiu tra-

something civilized. It was not the search for civilization that filled in the bays, that demolished the hills, that cut down the trees... The true Brazilian artists have wanted to save the landscape. Man, to live fully, must not fight with it. He must never be an assassin of the landscape.

To be more humane, he must mingle with it, love it as a lover and see it as a creative force.»3 Burle Marx’s creative contribution to Brazilian modernism is much more profound than his well-known valorization of the native plant.

His consideration of the ground surface as a spatial field led to his development of a unique landscape pattern typology of loose repetitions within an irregular topographic frame.

By examining the influences on Burle Marx’s work and studying the gardens that he designed, one might indeed consider the baroque, as a timeless idea, to be indigenous of the New World, and indeed born in Brazil.

Burle Marx’s immersion in the forest is reflective of his contemporaries’ desire to define brasilidade, that essence of being Brazilian, as part of the New World search for identity.4 But the forests themselves had been explored before, when the Portuguese crown opened the Brazilian territory to European scientific expeditions in the early 19th century.

Brazilian tropical plants – orchids, philodendrons, bromeliads, palms - were brought back by these expeditions and cultivated in European greenhouses, structures that displayed to the public both the tropical exoticism of the New World as well as the emergent technologies of iron and glass. In 1928, during a year abroad studying music and painting in Berlin, Burle Marx discovered the richness of the flora of his native country while visiting the Dahlem Botanical Gardens. He later became fascinated with the work of the 1817 Missão Científica Austríaca, led by the Austrian botanist Karl Friedrich Philippe von Martius and the zoologist Johann Baptist von Spix. Flora Brasiliensis, initiated in 1840 and only completed in 1902, was the expedition’s monumental publication, documenting over 8000 species of native flora with thousands of lithographic prints. In addition, the work included a map dividing the country into five ecological regions, each named after a Greek divinity, as well as over fifty plates illustrating the landscapes and plant life of various geographic regions throughout the country.5 In 1934, Burle Marx was appointed Director of Parks and Gardens of the northeastern state of Pernambuco, and he worked on the renovation and construction of several pub-

lic parks in the capital city of Recife until 1937.6 Burle Marx resolved to work with the richness of tropical flora, unusual at that time, for he saw the use of the native plant as a means to define a modern Brazilian identity, free from European constraints. Two of the public parks for Recife, the Praça Euclides da Cunha (1934) and the Praça de Casa Forte (1935), manifest his interest in the representation of particular ecological regions of Brazil. Here the picturesque views of von Martius, illustrating distant geographic regions of the country, are brought to the urban context of the public park, presenting an idealized portrait of the natural landscape. The Praça Euclides da Cunha, a cactus garden, is composed of plants from the dry caatinga7 region of the interior of Pernambuco. To gather the plants for this park, Burle Marx made the first of many of his viagens de coleta, expeditions to various Brazilian ecosystems to both observe and gather plants, in the manner of the earlier European scientific missions. The Praça de Casa Forte was conceived as an aquatic garden, with representative species from both the Atlantic rainforest and the Amazon region. Many of these plants, in both gardens, had never before been used in landscape compositions. Much as the European greenhouses had created an artificial environment for the transplanted exotic flora of Brazil, Burle Marx began to use the public park as the site of a similar reconfiguration, using the native wealth of Brazil’s own forests.

balhar com a riqueza da flora tropical, facto insólito para a época, por ver no uso das plantas nativas um meio de definir uma identidade brasileira moderna, liberta dos constrangimentos europeus. Dois dos parques públicos para o Recife, a Praça Euclides da Cunha (1934) e a Praça da Casa Forte (1935), manifestam o seu interesse pela representação de regiões ecológicas particulares do Brasil. Aqui as vistas pitorescas de von Martius, ilustrando regiões geográficas longínquas do país, são trazidas para o contexto urbano do parque público, apresentando um retrato idealizado da paisagem natural. A Praça Euclides da Cunha, um jardim de cactos, é composta por plantas da região seca de caatinga7 no interior de Pernambuco. Para reunir as plantas deste parque, Burle Marx fez a primeira das suas muitas viagens de coleta, expedições a diversos ecossistemas do Brasil para observer e recolher plantas, à maneira das pioneiras missões científicas vindas da Europa. A Praça da Casa Forte foi concebida como um jardim aquático, com espécies representativas tanto das florestas tropicais atlânticas como das regiões amazónicas. Muitas destas plantas, em ambos os jardins, nunca tinham sido usadas antes em composições paisagísticas. Assim como nas estufas europeias foi criado um ambiente artificial para o transplante da flora exótica do Brasil, também Burle Marx começou a usar o parque público como o lugar de uma reconfiguração similar, recorrendo à opulência nativa das florestas do Brasil.

«He is an abstract painter. He is a sensitive artist who understands the language of plants. In his exotic country, he has searched for wild plants in the virgin forests of the Amazon… Flowers are planted in uniform colors and masses. These masses of strong color, of free forms, seem to have been extracted from the fabric of a modernist pattern and arranged upon the grass. This affinity with contemporary art, this is the secret of the gardens of Burle Marx.»8

«Ele é um pintor abstracto. Um artista sensível que entende a linguagem das plantas. No seu país exótico, pesquisou as plantas selvagens das florestas virgens da Amazónia… As flores são plantadas em tons e massas uniformes. Estes tufos de cor forte e formas livres parecem ter sido retirados de uma tela de pintura moderna e pousados sobre a relva. Esta afinidade com a arte contemporânea, é este o segredo dos jardins de Burle Marx.»8

In 1953, Burle Marx developed a sequence of 14 ornamental gardens for the Parque do Ibirapuera in São Paulo. The park was to be the site of the 1954 cultural celebrations marking the Fourth Centennial of the City of São Paulo, and it would also host the newly inaugurated São Paulo Biennial of Contemporary Art. Burle Marx’s gardens were designed as a complement to the architect Oscar Niemeyer’s complex of buildings - the Palace of Industry, Palace of Nations,

Em 1953, Burle Marx desenvolveu uma série de 14 jardins ornamentais para o Parque do Ibirapuera em São Paulo. O parque seria o palco das celebrações culturais de 1954 que assinalavam o Quarto Centenário da Cidade de São Paulo, acolhendo também a recém inaugurada Bienal de São Paulo de Arte Contemporânea. Os jardins de Burle Marx foram desenhados como um complemento ao complexo de edifícios do arquitecto Oscar Niemeyer – o Palácio da Indústria, o

Maqueta do Parque do Ibirapuera, mostrando o complexo de edifícios e a pérgola sinuosa sobre o passeio de ligação, 1953.

Parque do Ibirapuera site model, showing Oscar Niemeyer’s complex of buildings and the sinuous marquee over the connecting esplanade, 1953. © Arquivo do Escritório Oscar Niemeyer

Vista do Palácio das Nações, por debaixo da pérgola, durante as cerimónias de inauguração do Parque do Ibirapuera em 1954.

View of the Palace of Nations from under the marquee, taken during Parque do Ibirapuera’s opening ceremonies in 1954. © Arquivo do Escritório Oscar Niemeyer

6. Os anos 30 foram um período cultural particularmente rico no Recife; Burle Marx fazia parte de uma comunidade de intelectuais e artistas que incluía Gilberto Freyre, Joaquim Nabuco, Luís Carlos Nunes e Emiliano di Cavalcanti.

The 1930’s were a particularly rich cultural period in Recife; Burle Marx was part of a community of intellectuals and artists that included Gilberto Freyre, Joaquim Nabuco, Luís Carlos Nunes, and Emiliano di Cavalcanti.

7. Caatinga vem da linguagem nativa Tupi, significando floresta branca, alusão à transparência visual através das árvores desfolhadas e mirradas destão região muito seca.

Caatinga is from the native Tupi language, meaning white forest, a reference to the visual transparency through the leafless, stunted trees of this very dry region.

8. Sigfried Giedion, “Burle Marx et le jardin contemporain.” L’Architecture d’aujourd’hui, Nos 42-43 (Boulogne, VIII.1952), p. 11.

Mosaicos tradicionais de azulejo azul e branco no interior da Igreja de São Francisco (1589), João Pessoa, Paraíba.

Traditional blue and white azulejo tiles from the interior of the Igreja de São Francisco (1589), João Pessoa, Paraíba. © Catherine Seavitt

Painel mural moderno de azulejos por Candido Portinari, Ministério da Educação e Saúde, Rio de Janeiro, 1945.

Modern azulejo wall panel by Candido Portinari, Ministério da Educação e Saúde, Rio de Janeiro, 1945. © Catherine Seavitt

9. Roberto Burle Marx, “A Garden Style in Brazil to Meet Contemporary Needs.” Landscape Architecture, Vol 44, No 4 (Boston: VII.1954), p. 201 10. Azulejo vem do árabe al-zulayhea, que significa pedra polida.

Azulejo is from the Arabic al-zulayeha, meaning polished stone.

11. O sociólogo brasileiro Gilberto Freyre escreveu: «o mosaico mouro representa, na vida doméstica dos portugueses e seus descendentes brasileiros dos tempos coloniais, a permanência daquele gosto pela limpeza, pelo brilho, e pela água…»

(Casa-grande e senzala, 1933) The Brazilian sociologist Gilberto Freyre wrote: «the Moorish tile represents, in the domestic life of the Portuguese and his Brazilian descendant in colonial days, a survival of that taste for cleanliness and neatness, for brightness, and for water…»

(The Masters and the Slaves, 1946)

Palácio das Nações, o Palácio dos Estados, um planetário, um teatro e um restaurante bem como uma grande e sinuosa pérgola que cobria o passeio de ligação [DWG_1]. Apesar das maior parte dos edifícios de Niemeyer terem sido finalmente construídos após numerosas modificações, o desenho de Burle Marx para os jardins ornamentais nunca foi realizado, por falta de fundos. No entanto, este projecto permaneceu especialmente importante para ele, por o entender como o culminar de vinte anos de trabalho «enquanto jardineiro praticante e pintor-arquitecto paisagista.»9 Jardins de natureza ecológica, tal qual nos seus parques do Recife, são plantados com flores bravias das regiões rurais de São Paulo, plantas aquáticas do Amazonas, plantas do deserto do interior nordestino e uma colecção de orquídeas nativas. Mas é nos seis jardins ornamentais de Burle Marx [DWG_2-7] que a expressão plena do seu trabalho com padrões e superfícies cromáticas é mais evidente. Os jardins são notáveis tanto no uso engenhoso da água como na utilização de revestimentos de padrão abstractizante, base de realce para as texturas das plantas brasileiras. Todo o conjunto foi imaginado como uma promenade dinâmica e cinemática que desse a cada visitante uma sequência de experiências temporais únicas, bem como uma introdução à exuberante flora brasileira.

Nos primeiros três jardins em parterre [DWG_2-4], superfícies florais cromáticas são frequentemente complementadas com elementos escultóricos de granito e alinhamentos majestosos de palmeiras imperiais. Repuxos verticais de água são usados como um contraponto temporal aos troncos verticais das palmeiras. Floreiras e fontanários, distribuídos pelos parterres, são revestidos com ladrilhos de cor vidrados e azulejos. O azulejo10, o mosaico cerâmico tradicional português, foi trazido para o sul de Espanha e Portugal pelos impérios mouros e berbéres, a partir de 710 DC. Chegando como lastro nas embarcações portuguesas que navegavam para o Novo Mundo, os mosaicos foram amplamente utilizados durante o período colonial no Brasil.11 O modernismo brasileiro recuperou a tradição no final dos anos 30; o artista Candido Portinari criou vários murais decorativos de grande escala para as paredes exteriores dos projectos de Oscar Niemeyer e Affonso Eduardo Reidy. Burle Marx, antigo aluno de Portinari, criou murais de azulejos em paredes auto-portantes para muitos dos seus jardins, incluindo Ibirapuera.

No jardim do Caminho das Fontes [DWG_5], a água é usada compositivamente, com colunas do líquido a contrastarem

Palace of States, a planetarium, a theater, and a restaurant, as well as a large sinuous marquee covering the connecting esplanade [DWG_1]. Though most of Niemeyer’s buildings were finally built after numerous modifications, Burle Marx’s design for the ornamental gardens was never executed, because of a lack of funds. However, this project remained especially important to him, as he felt it represented the culmination of twenty years of work «as a practical gardener and as a landscape painter-architect.»9 Gardens of an ecological nature, as in his Recife parks, are planted with wildflowers from the São Paulo countryside, aquatic plants from the Amazon, desert plants from the northeastern interior, and a native orchid collection. But it is in Burle Marx’s six ornamental gardens [DWG_2-7] where his full expression of the development of chromatic pattern and surface are most evident. The gardens are exceptional in both their ingenious use of water and the use of abstractly patterned hardscape materials as a foil for the textures of Brazilian plants. The entire complex was conceived as a dynamic, cinematic promenade that would give each visitor a series of unique temporal experiences, as well as an introduction to the wealth of Brazilian flora.

In the first three parterre gardens [DWG_2-4], chromatic floral surfaces are often complemented with sculptural elements of granite and majestic rows of imperial palms. Vertical jets of water are used as a temporal counterpoint to the vertical trunks of the palms. Planters and pool beds, arranged on the parterres, are surfaced with mosaic tiles of colored glass and azulejos. The azulejo10, the traditional Portuguese glazed tile, was brought to Southern Spain and Portugal by the Moorish and Berber empires, beginning in 710 CE. Arriving as ballast on the Portuguese vessels sailing to the New World, the tiles were used extensively during the colonial period in Brazil.11 Brazilian modernism re-embraced the tradition in the late 1930s; the artist Candido Portinari created several large decorative murals on the exterior walls of projects by Oscar Niemeyer and Affonso Eduardo Reidy. Burle Marx, a former student of Portinari, created freestanding wall murals of azulejos in many of his gardens, including Ibirapuera.

At the Ibirapuera Fountain Path garden [DWG_5], water is used compositionally, as vertical columns of liquid contrasting with horizontal planes of patterned color along the path. The water spouts were to be hidden at the ground plane, within the volumes of the planting beds, and the pat-

terns of the jets of water would be coordinated with the colors of these ground covers. The Suspended Path Garden [DWG_6], one of the most inventive of the ornamental gardens, includes an elevated switchback pathway that would lead the visitor above the level of the parterre. This pathway would present a series of constantly changing views of both the “plant puzzle” ground surfaces as well as the vertical totem-like wire sculptures that Burle Marx designed for this garden, composed by the rotated forms of triangles and circles.

The Geometric Garden [DWG_7] includes ground surfaces paved with the traditional Portuguese paving technique of calçada portuguesa, a mosaic of small black basalt and white limestone stones of irregular sizes pounded into a substrate of sand. This labor-intensive but durable paving was developed in the 1840s in Lisbon, Portugal by Eusébio Pinheiro Furtado, the governor of Castelo de São Jorge, to improve the streets of his district; it is now used on all the sidewalks of the city. Here in Ibirapuera, however, Burle Marx adds a third stone, a red sandstone, to reproduce the tri-colored patterns of Bahian carpets.

In the design of this intimate series of gardens, linked compositionally through the inventive use of water, Burle Marx was especially influenced by the Moorish gardens of southern Spain, in particular the Alcazar gardens of Seville and the Alhambra and Generalife complex at Grenada. The Islamic culture of the Moors and Berbers brought to Spain and Portugal both a love for intimate gardens and the knowledge of irrigation techniques. Their garden patios, symmetrically disposed into four equal parts, generally had a central water channel footpath and a transversal path, with a fountain or pool at the intersection.12 The garden beds were sunken for irrigation purposes, creating the effect of raised paths. At the 14th century Alhambra and the Generalife13, the Patio de los Leones and the Patio de la Acequia are considered to be the finest examples Moorish gardens in Spain. Only fragments of the original gardens are preserved at the Alcazar of Seville; what exists today was built by King Pedro the Cruel on the ruins of a Moorish castle, using Mudejar craftsmen. Nonetheless, the traditional Moorish sequence of enclosed, intimate garden patios remains. Elizabeth Lady Holland, who visited the gardens in 1802, describes them in her journal as follows: «The gardens are preserved in the Moorish style; one part is precisely as at the Conquest; clipped hedges of myrtle and devices

com os planos de cores em padrões ao longo do percurso.

Os repuxos ficariam ocultados à cota do chão, por entre os volumes dos canteiros, e os padrões dos jactos de água seriam coordenados com as cores dessas pavimentações. O Jardim do Caminho Suspenso [DWG_6], um dos mais inventivos, inclui uma passagem elevada aos altos e baixos que conduziria o visitante acima da cota do parterre. Este trilho apresentaria uma série de vistas em constante mudança tanto dos “puzzles de plantas” nas superfícies do solo como das esculturas verticais e totémicas, feitas de varões de aço, que Burle Marx desenhara para este jardim, compostas por formas rodadas de triângulos e círculos.

O Jardim Geométrico [DWG_7] inclui áreas do chão tratadas com a técnica tradicional da calçada portuguesa, mosaico de pequenas pedras com tamanho irregular de basalto preto e lioz branco, comprimidas num substrato de areia.

Este processo de pavimentação laborioso mas duradouro foi desenvolvido cerca de 1840 em Lisboa por Eusébio Pinheiro Furtado, governador do Castelo de São Jorge, para melhorar as ruas da sua comarca; hoje é utilizado em todos os passeios da cidade. Em Ibirapuera, no entanto, Burle Marx acrescenta uma terceira pedra, um grês vermelho, para reproduzir os padrões tricolores dos tapetes baianos.

No desenho desta série de jardins, ligados na sua composição pelo uso inventivo da água, Burle Marx foi fortemente influenciado pelos jardins mouriscos do sul de Espanha, em particular os jardins de Alcazar em Sevilha e o complexo de Alhambra e Generalife em Granada. A cultura islâmica dos mouros e berbéres trouxe a Espanha e Portugal tanto o gosto pelos jardins íntimos como o conhecimento de técnicas de irrigação. Os jardins em pátios, dispostos simetricamente em quatro partes iguais tinham na maioria um canal de água central e outro transversal, com uma fonte ou lago na intersecção.12 Os canteiros eram rebaixados para fins de irrigação, criando o efeito de caminhos elevados. Em Alhambra e Generalife13 do século XIV, o Patio de los Leones e o Patio de la Acequia são considerados os mais notáveis exemplos de jardins mouriscos em Espanha. No Alcazar de Sevilha só foram preservados alguns fragmentos dos jardins originais; o que existe foi mandado construir por Pedro, o Cruel sobre as ruínas de um castelo árabe, usando artesãos Mudejar. No entanto, a tradicional sequência mourisca de jardins em pátios íntimos e recolhidos permanece. Elizabeth Lady Holland, que visitou os jardins em 1802, descreve-os no seu diário: «Os jardins são mantidos

Roberto Burle Marx, Jardim do Caminho Suspenso com o Palácio da Indústria atrás, 1953. Gouache sobre papel.

Roberto Burle Marx, perspective of the Suspended Path Garden with the Palace of Industry beyond, 1953. Gouache on paper. © Arquivo Burle Marx & Cia. Lda.

Calçada portuguesa tradicional em lióz branco e basalto preto, Lisboa, Portugal.

Traditonal calçada portuguesa paving surface of white limestone and black basalt, Lisbon, Portugal. © Catherine Seavitt

Calçada portuguesa na marginal de Copacabana. Durante a expansão da via em 1970, Burle Marx criou um novo “tapete” de padrões, incorporando porém este motivo tradicional do mar largo.

Calçada portuguesa along the Copacabana beachfront promenade. During the expansion of the roadway in 1970, Burle Marx created a new carpet of patterns incorporating this traditional double-wave motif. © Catherine Seavitt

12. Esta tipologia persa do jardim quadripartido é chamada chahar bagh. Há uma linhagem destes jardins pelo mundo islâmico até aos jardins mouriscos em Espanha.

This four-part garden typology of Persia is called the chahar bagh.

There is a lineage from these gardens through the Islamic world to the Moorish gardens of Spain.

13. Al-hambra significa cidadela vermelha em árabe; Generalife, uma corruptela de Jinnah al-Arif, significa o mais nobre dos jardins.

Al-hambra means red citadel in Arabic; Generalife, a corruption of Jinnah al-Arif, means noblest of gardens.

Fonte e caminho dos ciprestes nos jardins de Alcazar em Sevilha. Esta série de jardins de prazer murados foi começada em 1364 sobre vestígios de pré-existências árabes, durante o reinado de Pedro o Cruel.

The fountain and cypress walk at the Alcazar gardens of Seville. This series of walled pleasure gardens was begun in 1364 over pre-existing Moorish remains, during the reign of Pedro the Cruel. © Linares in Spanish and Portuguese Gardens, Rose Standish Nichols. Boston, Houghton Mifflin Company, 1924

Vista do peristilo central, canteiros elevados e bacia de água na Casa das Fontes, Conímbriga, 150 AC. View of the central peristyle, raised bed planters, and water basin at the House of the Fountains, Conímbriga, 150 BCE. © Museu de Conímbriga - Divisão de Documentação Fotográfica, Instituto Português de Museus.

14. Elizabeth Lady Holland, The Spanish Journals of Elizabeth, Lady Holland, ed. Earl of Ilchester (London : Longmans Green, 1908).

15. Um grupo de quatro mosaicos foi descoberto em Conímbriga em 1899 mas só depois das escavações da equipa de V. Correia , entre 1930-44, é que se concluiu que este fazia parte da Casa dos Repuxos. Actualmente as fontes foram reconstruídas e encontram-se a funcionar.

A group of four mosaics were discovered at the Conímbriga site in 1899, but it was not until the excavations of the team of V. Correia, from 1930-44, that these were found to be part of the Casa dos Repuxos. Today the fountains have been reconstructed to a working state.

no seu estilo mourisco; uma parte encontra-se exactamente como no tempo das Conquistas; buxos de mirto podados com figuras recortadas entre eles. Outra foi lançada por Dom Pedro; fiadas de mirtos imponentes, gigantes com cabeças e braços de madeira transportando nas suas mãos espadas, bastões, instrumentos musicais, etc. Mais adiante fica o jardim de Carlos V, com um pavilhão para nos refrescarmos, um lugar delicioso. Todo o jardim está cheio de repuxos, cascatas, fontes e dispositivos e truques aquáticos.»14 Mas o que faz os jardins ornamentais do Parque do Ibirapuera únicos, especificamente brasileiros e talvez mesmo barrocos, no sentido moderno desta palavra? Um aspecto será a transformação feita por Burle Marx do pátio doméstico, o átrio romano, num espaço público aberto mas íntimo.

Veja-se a casa romana de 150 AC escavada em Conímbriga durante os anos 30, a Casa dos Repuxos, ou Casa das Fontes.15 Cumprindo a tipologia romana do átrio, a casa tem salas que abrem para um peristilo que contorna um pátio interior a céu aberto. Mosaicos, tanto com motivos geométricos e figurativos, criam um efeito de tapete que define cada sala bem como os espaços do perisitilo. O átrio tem seis canteiros elevados, cada um com padrões de nichos semicirculares ornamentados, dispostos numa bacia de água central.

Mais de 500 bicos de água em chumbo foram encontrados no que seria um incrível jogo de jatos de água sobre os canteiros.

O pátio mourisco, desenvolvido a partir da tipologia do átrio romano, tinha geralmente um elemento central de água similar mas prolongava-se muitas vezes numa sequência de pátios, como uma série de salas ajardinadas.

A transfiguração do pátio feita por Burle Marx, exemplificada nas suas séries temporais de salas ajardinas exteriores para o Parque do Ibirapuera, abre o recinto para o exterior mantendo porém um sentido de intimidade. Os jardins estão ligados tanto entre eles como ao complexo arquitectónico de Niemeyer, garantindo um diálogo aberto entre a arquitectura e a paisagem maior. A simetria bilateral, mandatória tanto no átrio romano como no pátio mourisco foi completamente transformada. Não há mais um centro gerador, antes um sentido dinâmico de movimento em volta dos elementos aquáticos assimétricos, proporcionando assim um encadeamento cinemático de vistas em contínua mudança.

No entanto, Burle Marx garante um sentido de fecho pela manipulação da dimensão vertical – as frentes de palmeiras, a volumetria dos canteiros, os elementos escultóricos feitos

cut upon them. Another part was laid out by Dom Pedro; rows of myrtle warriors, giants with wooden heads and arms carrying in their hands swords, clubs, musical instruments, etc. Farther is the garden of Charles V, with a pavilion for refreshments, a delicious spot. The whole garden is full of jets d’eau, cascades, fountains, and water tricks and devices.»14 But what makes the ornamental gardens of the Parque do Ibirapuera unique, particularly Brazilian, and possibly even baroque, in the modern sense of this word? One aspect is Roberto Burle Marx’s transformation of the domestic courtyard, the Roman atrium, into a public, yet intimate, open space. Consider the 150 BCE Roman house excavated at Conímbriga, Portugal, in the 1930s, the Casa dos Repuxos, or House of the Fountains.15 Following the Roman domestic atrium typology, the house has rooms opening to a peristyle passage that rings an interior courtyard open to the sky.

Mosaics, with both geometric and figural motifs, create a carpet effect that defines each of the rooms as well as the spaces of the peristyle. The atrium has six raised planting beds, each with ornamental semicircular exedra patterns, placed within a central water basin. Over 500 lead spouts were found that would have created an incredible play of water jets over the planting beds. The Moorish patio, which developed from the Roman atrium typology, generally had a similar central water feature, but often expanded into a sequence of patios, as a series of garden rooms.

Burle Marx’s transformation of the courtyard, as exemplified in his temporal series of outdoor garden rooms for the Parque do Ibirapuera, is one that opens this court to the exterior while maintaining a sense of intimacy. Each of the gardens is linked to both Niemeyer’s architectural complex and to each other, creating an open dialogue between the architecture and the greater landscape. Bilateral symmetry, prerequisite in both the Roman atrium and the Moorish patio, has been completely transformed. There is no longer a generative center, but a dynamic sense of movement around the asymmetric water features, providing a cinematic series of continually transforming views. Yet Burle Marx still creates a sense of enclosure through the manipulation of the vertical dimension – the fields of palms, the volumetric planters, the sculptural elements in stone and wire, the vertical jets of water. All of these elements provide a screening of edge conditions, providing a sense of enclosure while maintaining visual connections to the sequence of gardens,

the free-flowing marquee, and the architecture.

Burle Marx’s conception of patterning is the most compelling aspect of the Ibirapuera gardens. A pattern is no longer conceived as emerging from a radial center or from a gridded matrix; rather, a balanced asymmetry is developed that relies more often on difference than repetition. Resistance to an emergent pattern is provided by the adjacent architectural elements as well as Burle Marx’s desire for a sense of enclosure. It is these inventive geometries, symmetries confounded by asymmetries, that lead one to see the emergence of a baroque style, particular to Brazil.

Indeed, there is a similar tendency in the ornamental patterns of a native Brazilian tribe, the Caduveo Indians of Mato Grosso.16 This tribe has fascinated explorers and anthropologists because of the unique graphic patterns that are ritualistically painted with natural dyes on the face and body. First described by the Jesuit Missionary Sanchez Labrador in the late 18th century, the paintings and patterns were reproduced by Guido Boggiani, an Italian explorer who lived with a Caduveo tribe in 1892. Later, the anthropologist Claude Lévi-Strauss described the Caduveo graphic art as unique in all of pre-Columbian America, comparing these knightly Indians to the pack of cards in Lewis Carroll’s Alice in Wonderland. Intrigued by the patterns of the face paintings and their role in the culture, he writes: «The artist improvises on the living subject, using neither pattern, nor sketch, nor point of reference. She decorates the upper lip with a design in the shape of an arc, terminating on either side in spirals; she then divides the face with a vertical stroke, which may also be cut horizontally.

The face, after being halved, quartered – or sometimes perhaps divided obliquely – is lavishly decorated with arabesques which are drawn as if on an even surface, no attention being paid to the eyes, nose, cheeks, forehead or chin. These skilful compositions, which are asymmetrical yet balanced, are begun at any one corner and completed without hesitation or correction.»17 However, the Caduveo did not just develop a patterning strategy of loose repetitions within an irregular frame; they developed a way of patterning open geometries on the topographical surface of the face. The Brazilian sociologist Darcy Ribeiro, who documented hundreds of Caduveo patterns in 1945, writes of this phenomenon: «The sense of rhythm, manifest in the composition and emphasis of lines, is what gives dynamism to this art... In addition, the

de pedra e varões de aço, os jatos de água. Todos estes elementos são como biombos das zonas limítrofes, envolvendo e encerrando mas mantendo as ligações visuais com a sequência de jardins, a pala curvilínea e a arquitectura.

A estratégia de padrões de Burle Marx é o aspecto mais estimulante dos jardins de Ibirapuera. O padrão já não é gerado a partir de um centro radial ou de uma grelha; desenvolve-se antes de uma equilibrada assimetria que recorre mais à diferença que à repetição. A resistência a um padrão predominante é garantida pelos elementos arquitectónicos adjacentes bem como pelo desejo de Burle Marx em criar um sentido de envolvência. São estas geometrias inventivas, simetrias confundidas por assimetrias, que nos conduzem a identificar a emergência de um estilo barroco, específico do Brasil.

Com efeito, existe uma tendência análoga nos padrões ornamentais de uma tribo nativa brasileira, os Índios Caduveo do Mato Grosso.16 Esta tribo tem fascinado exploradores e antropólogos pelos padrões gráficos singulares que são pintados de forma ritualística com pigmentos naturais na cara e no corpo. Primeiro descritas pelo Missionário Jesuíta Sanchez Labrador nos finais do século XVIII, as pinturas e padrões foram reproduzidas por Guido Boggiani, um explorador italiano que viveu com a tribo dos Caduveo em 1892. Mais tarde, o antropólogo Claude Lévi-Strauss descreveu a arte gráfica dos Caduveo como única em toda a América pré-Colombiana, comparando estes índios de porte altivo ao baralho de cartas em Alice no País das Maravilhas de Lewis Carroll. Intrigado pelos padrões das pinturas faciais e o seu papel na cultura, escreve: «A artista improvisa sobre o sujeito vivo, não usando padrão, esboço ou sequer ponto de referência. Ela ornamenta o lábio superior com o desenho de um arco, rematado em ambos os lados por espirais; a seguir divide a face com um golpe vertical, que também pode ser cortada na horizontal. A face, feita em metades, esquartelada – ou mesmo algumas vezes divida em oblíquas – é profusamente decorada com arabescos que são desenhados como se estivessem numa superfície lisa, não fazendo atenção aos olhos, nariz, faces, testa ou queixo. Estas composições habilidosas, que eram assimétricas e contudo equilibradas, começam de qualquer canto e são concluídas sem hesitação ou correcções.»17 No entanto, os Caduveo não desenvolveram só uma estratégia de padrões com repetições soltas numa estrutura irregular; eles descobriram uma forma de criar padrões com

Mulher Caduveo, desenhada por Guido Boggiani. Durante três meses em 1892, Boggiani viveu com uma tribo Caduveo perto de Nalique, Mato Grosso, registando os padrões das pinturas faciais e corporais, cerâmica e tecelagem.

A Caduveo woman, drawn by Guido Boggiani. For three months in 1892, Boggiani lived with a Caduveo tribe near Nalique, Mato Grosso, documenting the patterns of face and body paintings, pottery, and weavings. © Guido Boggiani in I Caduvei. Roma, Loescher, 1895. Fig. 74

16. Os Caduveo (ou Kadiwéu) do Brasil são os últimos representantes vivos dos nobres povos de Mbaya-Guaicuru, América do Sul. The Caduveo (or Kadiwéu) of Brazil are the last living representatives of the proud Mbaya-Guaicuru peoples of South America.

17. Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, tra. John and Doreen Weightman (New York: Penguin Books, 1992), p. 187.

Pintura facial Caduveo, desenhada em papel por uma anciã da triba. As pinturas faciais abstractas eram sempre desenhadas por mulheres, muitas das vezes para cerimónias rituais. A espiral dupla no centro da imagem seria pintada no lábio superior.

A Caduveo face painting, drawn on paper by an elderly woman of the tribe. The abstract face paintings were always drawn by women, often for ritual ceremonies.

The double spiral at the center of the image would be painted on the upper lip. © Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques. Paris, Editions Plon, 1955 and 1993. Fig. 8.

geometrias abertas sobre a superfície topográfica da face. O sociólogo brasileiro Darcy Ribeiro, que documentou centenas de padrões Caduveo em 1945, escreve sobre este fenómeno: «O sentimento de ritmo que já se manifesta na disposição das linhas de ênfase é que dá dinamismo a esta arte... Dominam também os ritmos de contraposição, de proporção e muitas de suas composições são caprichosamente assimétricas, como algumas pinturas de rosto que podem ser consideradas como notáveis soluções decorativas de superfícies irregulares.»18 Talvez herdando algo deste legado de padrões do Novo Mundo, Burle Marx trouxe uma outra abordagem à superfície da paisagem, deixando marcas indeléveis sobre o plano do solo brasileiro. Tal como são exemplo os seus jardins ornamentais do Parque do Ibirapuera, o seu trabalho é certamente inovador: ele transforma as geometrias da tipologia do átrio; adapta padrões livres à superfície topográfica; e prolonga estes padrões em múltiplas dimensões, incluindo as de movimento e tempo. A marca que deixou na paisagem modernista, e a sua influência em noções contemporâneas de paisagem, é profunda. Para concluir, podemos talvez dizer que, na verdade, o barroco nasceu no Brasil, e com ele, Roberto Burle Marx.

dominant rhythms of counterpoint, of proportion, and of capriciously asymmetric compositions, as seen on many of the face paintings, may be considered as remarkable decorative solutions for irregular surfaces.»18 Perhaps inheriting this legacy of New World patterning, Burle Marx brings a new approach to the surface of the landscape, leaving indelible imprints upon the Brazilian ground plane. As exemplified in the ornamental gardens of Parque do Ibirapuera, his work is certainly innovative: he transforms the geometries of the atrium typology; he adapts free patterning to the topographical surface; and he extends this patterning to multiple dimensions, including those of movement and time. The mark he has made on the modernist landscape, and his influence on contemporary notions of the landscape, is profound. One can perhaps conclude that indeed, the baroque was born in Brazil, and with it, Roberto Burle Marx.

«Before the Portuguese discovered Brazil, Brazil had discovered happiness.»19

«Antes dos portugueses descobrirem o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade.»19

18. Darcy Ribeiro, Kadiwéu: Ensaios etnológicos sobre o saber, o azar e a beleza. (Petropolis: Editora Vozes Ltda, 1979), p. 271.

19. Oswaldo de Andrade, “Manifesto Antropofágico” in Revista de Antropofagia, No 1 (São Paulo: V.1928).

A autora agradece à Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Chicago, pela bolsa atribuída de apoio a esta pesquisa.

Agradecimentos especiais ainda para Haruyoshi Ono e John Godfrey Stoddart pela sua assistência inestimável e generosidade. Todas as traduções de Português e Francês são da autora.

The author would like to thank the Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts, Chicago, for the grant provided in support of this research. Special thanks are extended to Haruyoshi Ono and John Godfrey Stoddart for their invaluable assistance. All translations from Portuguese and French are by the author.

Catherine Seavitt dirige o Catherine Seavitt Studio, atelier de pesquisa sobre a arquitectura da paisagem. Recebeu o seu Bacharelato de Arquitectura pela The Cooper Union e o Mestrado de Arquitectura pela Princeton University. Seavitt lecciona projecto na Cooper Union, Nova Iorque.

Em 1997-98 Seavitt recebeu a Bolsa do Prix de Rome em Arquitectura pela Academia Americana em Roma. Foi recipiente de uma bolsa de investigação Fulbright em 2001 para estudar tópicos de padrão, escala e a paisagem modernista do Brasil, tendo-lhe sido dado apoio continuado pela Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts em 2002.

Encontra-se a escrever um livro sobre os jardins de Roberto Burle Marx.

Catherine Seavitt is the principal of Catherine Seavitt Studio, an experimental practice focusing on the architecture of the landscape. She received a Bachelor of Architecture from The Cooper Union and a Master of Architecture from Princeton University. Seavitt teaches architectural design at The Cooper Union, New York City. In 1997-98 Seavitt was awarded the Rome Prize Fellowship in Architecture from the American Academy in Rome. She received a Fulbright research fellowship in 2001 to study issues of pattern, scale, and the modernist landscape in Brazil, and was given continued support for this work by the Graham Foundation for Advanced Studies in the Fine Arts in 2002. She is currently writing a book on the public gardens of Roberto Burle Marx.

ÁLVARO SIZA Matosinhos, 1933 Porto Alegre Oudenburg Viana do Castelo Panticosa The Pressure of Light: notes on light in the work of Álvaro Siza

Yehuda E Safran A Pressão da Luz: notas sobre a luz no trabalho de Álvaro Siza

Intersections: Rafael Moneo's Architecture

Preston Scott Cohen Intersecções: a Arquitectura de Rafael Moneo

Panticosa Pamplona Leuven Huesca

RAFAEL MONEO Tudela, 1937

Porto Alegre fundação iberê camargo

The Iberê Camargo* Foundation wishes to build a museum and archive for its collection. The given site is bordered by an avenue northbound and by a cliff southbound. The program includes exhibition rooms, storage areas, library and media center, bookstore, cafeteria, small auditorium, administration offices and workshops. The base of the building is made of a long platform, elevated from the sidewalk level of the avenue, below which a part of the program is housed. This platform can be accessed through a ramp.

The main volume is outlined against the foliage of the cliff, occupying its concavity, and is the outcome of four irregular floors overlaid, including the ground floor at platform level. This volume is defined by straight, nearly orthogonal walls (south and westbound) and by an undulating wall (north and eastbound). This wall flanks at full height of the building the entrance atrium, surrounded in the remaining perimeter by exhibition rooms (the same sequence on the three upper floors of three unequally sized rooms) and by the reception, cloakroom and bookstore on the ground floor. No distinctions are made between the rooms assigned to temporary and permanent exhibitions, favoring a flexibility adjusted to recent museum display guidelines.

Rooms in all floors can open up to the atrium or be enclosed by means of movable partitions, four-meter high, allowing for the entrance of natural light coming from the atrium in-between that height and the ceiling.

The rooms in the last floor are provided with natural and artificial light by a skylight with double glazing and intermediate access for cleaning and light adjustment purposes. The atrium receives light from a skylight in the terrace and from openings in the undulating wall.

Vertical connections are located at both ends of the exhibition rooms sequence. They also include a system of ramps unfolding partly inside the atrium area and partly outside, turning into cantilevered galleries encircling the building and occasionally peering out towards the astounding landscape. * Prominent Brazilian painter (1914-1994), born in the state of Rio Grande do Sul. Porto Alegre is its capital and the largest city in southern Brazil (ed.)

A Fundação Iberê Camargo* pretende construir um edifício para arquivo e exposição da sua colecção.O terreno disponível confina a norte com a Avenida Padre Cacique e a sul com uma escarpa. O programa proposto inclui áreas de exposição, depósitos, biblioteca e videoteca, livraria, cafetaria, pequeno auditório e áreas de administração e de oficinas artísticas.

A base do edifício é constituída por uma plataforma longa, elevada em relação ao passeio da Avenida Padre Cacique, sob a qual se situa uma parte das áreas do programa. Esta plataforma é acessível a partir do passeio através de rampa.

O volume principal recorta-se contra a vegetação da escarpa, ocupando uma sua concavidade, e resulta da sobreposição de quatro pisos de forma irregular, incluindo o rés-do-chão à cota da plataforma. Este volume é limitado por paredes rectas e quase ortogonais (a sul e a poente) e por uma parede ondulada (a norte e a nascente). Esta parede limita a toda a altura do edifício o espaço do átrio de acesso, o qual é rodeado, no restante perímetro, pelas salas de exposição (uma sequência igual, nos três pisos superiores, de três salas de diferente dimensão) e pela recepção, bengaleiro e livraria no rés do chão. Não se diferenciam os espaços destinados a exposições temporárias e permanentes, optando-se por uma flexibilidade apropriada à tendência de funcionamento actual dos museus.

As salas de todos os pisos poderão estar abertas sobre o espaço do átrio, ou encerradas por painéis amovíveis até a altura de quatro metros, permitindo a entrada da luz natural a partir do átrio e entre essa altura e o tecto. As salas do último piso recebem luz natural e artificial através de lanternim constituído por duplo envidraçado com acesso intermédio para limpeza e regulação de luz. O espaço do átrio recebe luz por lanternim situado no terraço e por aberturas ao exterior na parede ondulada.

Os acessos verticais situam-se em cada uma das extremidades da sequência de salas de exposição. Incluem ainda um sistema de rampas cujo desenvolvimento se processa em parte no interior do espaço do átrio e em parte no exterior, constituindo galerias que rodeiam o volume do edifício, abertas pontualmente sobre a belíssima paisagem. * Pintor brasileiro (1914-1994), natural do estado do Rio Grande do Sul. Porto Alegre é a sua capital e a maior cidade do sul do país (ed.)

© Alberto Plácido

Data Date 1998- Cliente Client Fundação Iberê Camargo Arquitectura Architect Álvaro Siza Arquitectos Responsáveis Project Architects Bárbara Rangel, Pedro Polónia Colaboradores Collaborators Michele Gigante, Francesca Montalto, Atsushi Ueno Especialidades Engineering GOP, Eng. Jorge Nunes da Silva (Estruturas Structure); GOP, Eng. Raul Serafim (Electricidade Electricity); GET, Eng. Raul Bessa (AVAC Air Conditioning) Fotografia Photography Jorge Nogueira

© Mathias Cramer

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Planta Piso 1 First Floor Plan Planta Cave Basement Plan 1. Estacionamento Parking 2. Oficinas Workshops 3. Auditório Auditorium 4. Arquivo Storage 5. Área Técnica Technical 6. Cafetaria Cafeteria 7. Entrada Entrance 8. Átrio Atrium 9. Bengaleiro Cloakroom 10. Recepção Reception Desk 11. Livraria Bookstore

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Planta de Cobertura Roof Plan Planta Piso 4 Fourth Floor Plan 1. Salas de Exposição Exhibition Rooms

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Alรงado Nascente East Elevation Alรงado Norte North Elevation

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Corte Transversal Cross Section Corte Longitudinal Longitudinal Section

Oudenburg maison vmd

The project consists in the renovation, and extension of an existing farm into living spaces and an art gallery. The three basic volumes in a Ushaped form around a patio were taken as the theme for the scheme of the entire project. A first open space with a semi-public character identifies with the history of the site, while a second patio relates to the new buildings and creates a more private atmosphere. Integration here means “doing what is still existing” or “building with tradition”: unpretentious volumes with the same geometric section as the existing ones are connected onto each other.

But where the house and the nearly 200-year old stables were built in masonry with roof tiles, the new extensions distinguish themselves in materials and detail. Identifying with the history of interior and landscape paintings as from the Flemish primitives, well-proportioned openings toward the landscape bring a studied light into the interior. On the contrary, an oblique window in blue hard stone, along with façades in western red cedar and a lead-covered roof, explain that the new extensions aren't related to some formal expression but to the meaning of the integration of time, of disappearance and of well-loved craftsmanship.

The patina of materials, the slightly changing grey colors with the passing of time, and the will of being humble in front of the big flat landscape of these polders combine to express a certain attitude of context and building.

The existing buildings carry other specific interpretations of space and its expression. In the art gallery the reflection of the zenithal light in combination with a solitary column reveal the structuring of the space in which works of contemporary art have to find their place and meaning. The development of the remaining façades and roofs talks about rural craftsmanship and the idea of using this tradition to make new interpretations.

Besides the fact of building in the Flemish landscape and the particular history of the site, the project intends to create some new perspectives for the owners and their familial relationship with this area, for the site asks for new interventions and for an art of building apart from that which is today much too related to formal and photographic consumption.

O projecto consiste na renovação e ampliação de uma quinta para fins de residência e galeria de arte. O seus três corpos dispostos em U à volta de um pátio foram pretexto e tema para todo o projecto. Um primeiro espaço, mais público, relaciona-se com a história do sítio enquanto um segundo pátio dialoga com as novas construções e cria um ambiente de maior privacidade. Integração significa aqui “fazer com o que ainda existe” ou “construir com a tradição”: volumes simples, com o mesmo perfil dos existentes, que se ligam uns aos outros.

Mas enquanto a casa e os estábulos, quase com 200 anos, foram construídos em alvenaria e telha, as ampliações distinguem-se nos materiais e pormenores. Inspiradas na história da pintura flamenga, aberturas proporcionadas para a paisagem trazem para os interiores uma luz calculada.

Por contraste, uma janela oblíqua revestida a pedra azul da Bélgica, as fachadas em tabuado de cedro e as coberturas em chumbo esclarecem que o novo não se relaciona com o antigo por simples expressão formal mas sim pelo sentido da integração do tempo e de uma estimada tradição. A pátina dos materiais, as subtis cambiantes de cinzento com o passar do tempo e a vontade de ser discreto face à grande paisagem plana destes polders combinam-se para manifestar uma certa atitude quanto ao contexto e edifícios.

Os edifícios existentes transportam outras interpretações específicas do espaço e da sua expressão. Na galeria de arte o reflexo da luz zenital em conjunto com uma coluna solitária revelam a estrutura do espaço no qual obras de arte contemporânea devem encontrar o seu lugar e sentido. O desenvolvimentos das outras fachadas e coberturas remete para técnicas rurais e a ideia de as usar para fazer novas interpretações.

Para lá do facto de intervir na paisagem flamenga e da história particular do sítio, o projecto pretende criar novas perspectivas para os seus clientes e suas relações familiares com esta área. Porque o sítio chama por novas intervenções e por uma arte de construir longe daquilo que hoje se liga em demasia ao consumo de formas e imagens.

Data Date 1994 (Projecto Design), 1997-2001 (Construção Construction) Cliente Client Van Middelem-Dupont Arquitectura Architect Álvaro Siza Arquitecto Responsável Project Architect Roberto Cremascoli Colaboradores Collaborators Daniela Antonucci, Maurice Custers, Andrea Smaniotto, Ueli Krauss Gabinete Associado Associate Office Christian Kieckens Colaboradores Collaborators Kristoffel Boghaert, Karen Van de Steene, Philipe Verbeke Fotografia Photography Duccio Malagamba

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Planta Plan 1. Casa Principal (Adição) Main House (Addition) 2. Serviços (Existente) Services (Existing) 3. Galeria Gallery 4. Casa de Hóspedes Guest House 5. Garagem | Armazém Agrícola Garage | Barn

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Viana do Castelo biblioteca municipal

The town library is part of an urban plan by Fernando Távora for the riverside of Viana do Castelo, also foreseeing the construction of a multipurpose building, two office blocks framing a square with its monument to the revolution of 1974, and the landscaping of public spaces. On the east side of the proposed sequence of buildings, the Library is composed of a raised volume – 45 by 45 meters, including a central void of 20 by 20 meters extended at the ground level by an L-shaped floor and by a series of walls enclosing a large riverside garden.

The program is distributed on two floors: on the ground floor lies the atrium, reception area, auditorium, bar and staff facilities (archives, reserves room, conference room, offices facing the garden), on the first floor is the reading room, separated into children and adult sections.

Technical installations are housed almost entirely on the roof of the building, and covered by concrete canopies. Public access to the Library is made from the space defined by the central opening in the raised volume of the reading room, the ground floor elevated by 50cm in relation to the outside. A central stair and two elevators lead from the foyer to the floor above. Staff access is made from the public atrium and from the enclosed service space at the eastern end of the complex.

The proposed architectural expression is mainly the outcome of the following options: elevation of the largest volume of the Library, which is supported at the eastern and western extremes by two L-shaped pillars and by the ground floor volume respectively, ensuring visibility of the river across a great span of the building, orthogonality in plan and elevation; prevalence of long horizontal openings, complemented by skylights in the reading room; exposed white concrete on the exterior surface and stone-cladding for the base of the building; solar protection or appropriate orientation of the window openings; volumetric definition based on a dialogue between landscape and built form.

O edifício integrar-se-á no Plano da Marginal de Viana, da autoria de Fernando Távora, que prevê ainda a construção de uma sala polivalente, de dois edifícios de escritórios, enquadrando a praça 25 de Abril e o monumento aí realizado e ainda o arranjo dos espaços exteriores. Situada a nascente da sequência de construções previstas, a biblioteca é constituída por um volume elevado de 45x45 metros, incluindo um vazio central de 20x20 metros, o qual se prolonga em rés-do-chão e para leste por um piso de planta em forma de L e ainda por muretes de enquadramento do jardim da marginal.

O programa distribui-se em dois pisos encontrando-se no piso térreo o átrio, zona de atendimento, bar e serviços internos (depósitos, sala de consulta de reservados, sala de reuniões, gabinetes, etc.) e no piso 1 as salas de leitura divididas numa secção infantil e numa secção de adultos.

O acesso publico ao átrio da Biblioteca faz-se através do espaço definido pelo volume elevado e pela respectiva abertura central sendo o piso do rés-do-chão 50cm elevado em relação ao piso exterior. O acesso de funcionários é feito a partir do átrio público e de um coberto situado no extremo nascente da biblioteca.

A expressão arquitectónica proposta resulta essencialmente das seguintes opções: elevação da maior superfície da Biblioteca, com apoio nos dois extremos poente e nascente, respectivamente por dois pilares de planta em L e da área construída em rés-do-chão, consequente visibilidade sobre o rio numa grande extensão do edifício; ortogonalidade em planta e em alçado; predominância de extensas aberturas horizontais, complementadas por lanternins; superfície exterior em betão branco aparente e revestimento em pedra faceada constituindo o embasamento do edifício; protecção solar ou orientação apropriada das aberturas; definição volumétrica orientada ao diálogo entre jardim e construção.

Data Date 2000- Cliente Client Câmara Municipal de Viana do Castelo Arquitectura Architect Álvaro Siza Arquitectos Responsáveis Project Architects Maria Moita (1ª Fase 1st Phase), Francisco R. Guedes (2ª Fase 2nd Phase), Tatiana Berger (3ª Fase 3rd Phase) Colaboradores Collaborators Verónica Martinez Especialidades Engineering GOP, Eng. João Maria Sobreiro (Estruturas Structure); GOP, Eng. Alexandre Martins (Electricidade Electricity); GOP, Eng.ª Raquel Fernandes (Águas e Esgotos Water Systems); GET, Eng. Raúl Bessa (Serviços Mechanical) Fotografia Photography Jorge Nogueira

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Planta Piso 0 Ground Floor Plan 1. Foyer 2. Bar 3. Atendimento Reception Desk 4. Sala Polivalente Multipurpose Room 5. Serviços Técnicos e Gabinetes Administration and Offices 6. Depósitos Archives

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Planta Piso 1 First Floor Plan 1. Foyer 2. Atendimento Help Desk 3. Secção de Adultos Adults Reading Area 4. Secção de Crianças Children’s Reading Area 5. Varanda Balcony

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Alรงado Norte North Elevation Corte B-B Section B-B

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Alรงado Sul South Elevation Corte A-A Section A-A

Panticosa centro de alto rendimiento

The Training Center is located at the northwestern sector of the Panticosa Baths, province of Huesca, opposite to the complex entry. The program is a hotel for athletes with bedrooms, living areas, baths and sport facilities sorted out in three levels: an access level where the reception, meeting room and halls are; an upper level with all the bedrooms and an underground level comprising the baths, changing rooms and gyms.

This level is organized in platforms, rising up through ramps until the indoor swimming pool. These amenities are extended onto the roof with the solarium and the outdoor swimming pool. Another similar system unfolds outside, from the entrance to the roof garden.

In view of the spectacular scenery, the project seeks a superior integration with the natural landscape working as a mediator between the mountains and the urban elements of the Baths. It merges with the ground, underplaying its presence at the upper part of the site and becoming more urban and compact at the access zone, next to the Continental Hotel.

Given the surrounding topography, the Center can be contemplated from the mountain tracks, hotels and other units of the Baths namely the roof, clearly noticeable from those positions. It is thus crucial the landscaping of the roof garden featuring plant species such Poa pratensis, Festuca rubra communata e Festuca ovina*. The outcome is a perception of the building as part of the context, claiming back the space taken over by construction on the roof.

The building is shielded from north and east winds setting up a perfectly outlined enclosure. To reach it, we cross a row of trees flanked by a wall leading us to the reception. That is also the departure point of an exterior sequence of spaces going all the way to the roof where a full scenic view of the landscape can be enjoyed.

All the exterior of the Center will be realized in exposed concrete, cast in situ. In this way a homogeneous finishing is pursued for the entire building, stressing out its unity. The framings will be composite, exposed aluminum outside and wood inside.

O Centro de Alto Rendimento situa-se na zona noroeste das Termas de Panticosa, no lado oposto à entrada do complexo. O seu programa é um hotel para atletas com quartos, áreas comuns, termas e instalações desportivas que se organizam em três níveis: um nível de acesso onde está a recepção, salões e sala de reuniões; um nível superior com todos os quartos e um nível subterrâneo para as termas, balneários e ginásios. Este nível organiza-se em plataformas que alcançam por rampas a cota de acesso à piscina coberta. Estas instalações prolongam-se até à cobertura com o solário e a piscina exterior. Outro sistema similar desenvolve-se pelos espaços exteriores: desde a entrada até ao jardim da cobertura.

Tendo em conta a magnífica envolvente, surge o projecto com o desejo de uma elevada integração na paisagem natural e de se constituir como transição entre a montanha e os elementos mais urbanos das Termas. Ele funde-se com o terreno, minimizando a sua presença na parte superior do lote e manifestando-se mais urbano e volumoso na zona de acesso, próxima do Hotel Continental.

Dadas as características topográficas do lugar, pode observar-se o Centro desde os percursos na montanha e dos hotéis e instalações das Termas, convertendo-se a cobertura num elemento claramente visível a partir desses pontos. É por isso da maior importância o tratamento dado à cobertura que incorpora as espécies de plantas Poa pratensis, Festuca rubra communata e Festuca ovina*, sobre um sistema de cobertura plana ajardinada. Daí resulta uma leitura do edifício integrada no contexto, recuperando-se na cobertura o espaço tomado pela construção.

O edifício protege-se dos ventos de norte e de este criando um recinto perfeitamente delimitado. Acede-se a ele atravessando um grupo de árvores, acompanhados por um muro que nos guia até à recepção. É também aí que começa uma sequência de espaços exteriores que conduz até à cobertura, onde podemos ter uma visão plena da paisagem.

Todo o edifício será executado com acabamento exterior de betão à vista, realizado in situ. Procura-se desta maneira um tratamento homogéneo que reforce a sua unidade. As caixilharias serão compostas, alumínio em cor natural no exterior e madeira no interior.

* Fescue and bluegrass (ed.) * Gramíneas e capim-do-campo (ed.)

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Data Date 2001- Cliente Client Luís Nozaleda Arenas / Aguas de Panticosa, S.A. Arquitectura Architect Álvaro Siza Colaboradores Collaborators Emílio Sanchez Horneros, Francisco Silvestre, Matthias Heskamp, Verónica Martinez, Kenjy Arara, Ola Boman, Tomoko Kawai, Saurabh Malpani Especialidades Engineering GOP, Lda; GET, Eng. Raul Bessa (AVAC Air Conditioning) Empreiteiro Contractor Nozar/Hinaco Fotografia Photography Jorge Nogueira

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Planta Cave Basement Plan 1. Pavilhรฃo Polidesportivo Sports Venue 2. Piscina Pool 3. Ginรกsio Gymnasium

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Planta Entrada Entrance Plan 1. Sala de Descanso, Zona de Reuniões e Imprensa Lounge, Meetings and Press Area 2. Recepção Lobby 3. Restaurante Restaurant

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Planta Hotel Hotel Plan 1. Piscina Pool 2. Solรกrio Solarium 3. Quartos Rooms

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Alรงados A1, A2 e A3 Elevations A1, A2 and A3

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Cortes S1, S2 e S3 Sections S1, S2 and S3

The Pressure of Light

A Pressão da Luz

notes on light in the work of álvaro siza

notas sobre a luz no trabalho de álvaro siza

Yehuda E Safran

There is more mystery in an afternoon shadow than in all the religions of the world, De Chirico

Há mais mistério numa sombra ao entardecer do que em todas as religiões do mundo, De Chirico

André Gide recalled Oscar Wilde saying to him in Algiers, January 1895: «Now I’m fleeing from the work of art; I no longer want to adore anything but the Sun. Have you noticed that the sun detests thought; it always makes it withdraw and take refuge in the shade. At first, thought lived in Egypt; the sun conquered Egypt. It lived in Greece for a long time; the sun conquered Greece, then Italy and then France. At the present time, all thought finds itself pushed back to Norway and Russia, places where the sun never comes. The sun is jealous of the work of art.»

Indeed, six years ago on the grounds of Lisbon’s 98 World Exhibition Álvaro Siza stretched a large canopy cast in a curved thin cement sheet against the vast horizon of the sea. The passage of time, the changes of season, register indelibly their traces in reflection, precipitating incidents of light and shadow commensurable with their measures and proportions. Twenty-five years ago, May 1979, Álvaro Siza wrote: «To catch the precise moment of a flittering image in all its shades.» Always reflecting the site and its environment, Siza is able to work out a special dimension of time in his projects, a dimension which takes into account the results of resistant language, materials and well-tempered light.

Tanizaki, In Praise of Shadows, accuses his contemporaries of surrendering to the Western mania for light, without remembering or appreciating the Japanese tradition of the opaque. Yet, the Western tradition is equally full of shadows and the sense of the opaque has been important if not constant in occidental culture. As the Athenian architect Cristos Papoulias has written: «...the Christian equation “light=truth” led by stages to a metaphorical confusion. The mystical, psychological sense of the internal, eternal and uncreated light of the Fathers of the Church dwindled slowly and insensibly into a naked bulb.» Álvaro Siza has said as much when he wrote: «There is no longer a culture that can regulate light, that can choose what to show by opening just a small section of a wall – something beautiful has been radically simplified.» (The Window in Contemporary Architecture, YKK, 1995, p.222).

André Gide recordava Oscar Wilde dizer-lhe em Argel, Janeiro de 1895: «Agora fujo da obra de arte, não quero venerar outra coisa senão o Sol. Reparou decerto que o sol detesta o pensamento; ele faz com que este se afaste e tome refúgio na sombra. No princípio, o pensamento viveu no Egipto; o sol conquistou o Egipto. Viveu na Grécia durante muito tempo; o sol conquistou a Grécia, depois a Itália e depois a França.

Nos nossos dias, todo o pensamento foi empurrado para a Rússia e Noruega, onde o sol nunca chega. O sol tem ciúmes da obra de arte.»

Com efeito, há seis anos no recinto da Expo’98 Álvaro Siza esticava uma grande pala moldada numa fina folha de betão encurvada sobre o vasto leito do rio. A passagem do tempo, as mudanças de estação, deixam a sua marca indelével precipitando incidentes de luz e sombra comensuráveis com as suas medidas e proporções. Vinte e cinco anos atrás, Maio de 1979, Álvaro Siza escrevia: «Capturar o preciso momento de uma imagem fugidia em todas as suas sombras.» Reflectindo sempre o sítio e o seu contexto, Siza é capaz de produzir uma especial dimensão de tempo nos seus projectos, uma dimensão que toma em conta os resultados de uma linguagem resistente, materiais e luz bem-temperada.

Tanizaki, no Elogio das Sombras, acusa os seus contemporâneos de se renderem à mania ocidental pela luz, sem honrar ou estimar a tradição japonesa do opaco. Mas a tradição ocidental está igualmente repleta de sombras e o sentido do opaco tem sido importante senão constante na sua cultura. Como escreveu o arquitecto ateniense Cristos Papoulias: «...a equação cristã “luz=verdade” conduziu passo a passo a uma confusão metafórica. O sentido místico, psicológico, da luz interna, eterna e inata dos Pais da Igreja foi-se reduzindo de forma lenta e insensível a uma lâmpada crua.» Álvaro Siza terá dito o mesmo quando escreveu: «Não há mais uma cultura que saiba regular a luz, que saiba escolher o que mostrar ao abrir apenas uma pequena porção de parede – algo de belo foi radicalmente simplificado.» (The Window in Contemporary Architecture, YKK, 1995, p.222).

In his treatment of light sources and distribution, Álvaro Siza draws inspiration among other sources from Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright, Adolf Loos and Le Corbusier, in that order. Siza’s early Boa Nova Tea House, Leça da Palmeira (1958-63), was conceived according to the architect under the inspiration prompted by Bruno Zevi’s Architectura where the depiction of Wright’s Taliesin in the desert made an indelible impression on the twenty-five year old Portugese architect. Forty years later we can still recognize the horizontal drift characteristic of Wright’s approach: under overhanging eaves wide glass windows illuminate a stratified interior space, capturing light reflected off the sea below the rock on which the building nestles.

In Leça Swimming Pool, executed a few years later on the same coast, Siza’s topographical intervention differentiates paths and places by employing a series of brutalist concrete walls modest in height and rich in surfaces. Arresting the passing light, they offer the comfort of well-defined limit and boundary. It is clear that the presence of the wall is due to the incidence of the light on surfaces: here the wall obstructs light as in Le Corbusier’s House of Shadows in Chandigarh. Similarly in Siza’s early private houses such as Alves Santos House (1966-69) and Beires House (1973-76), both in Póvoa de Varzim, Frank Lloyd Wright and Alvar Aalto provide some hints of a prefiguration. In all of these houses the interior facade accommodates a cascade of relatively small frame windows in rows. Where as in public projects, such as Banco Pinto & Sotto Mayor, Oliveira de Azeméis (1972-74) or Banco Borges & Irmão, Vila do Conde (1982), double facades bring day light through a wall window in a generic manner but completely divided and spliced up with the building elements to form a screen interrupting any expectation of continuity of light. Again, this occurs not as an even pattern but as slices of non-repetitive rhythms. Between the inside and the outside, Siza observed, we always need a mediation and transition. In the south of Portugal one can see many spaces of transition, of Arab origin, where light rests at the limit of the interiority, the light in these spaces is filtered through a series of devices such as screens, curtains and other devices, baffles that can delay or divert the penetration of daylight. These are essential parts of Siza’s vocabulary of overlapping and interpenetrating elements.

No seu tratamento das fontes de luz e sua distribuição, Álvaro Siza colhe inspiração de Alvar Aalto, Frank Lloyd Wright, Adolf Loos e Le Corbusier, por esta ordem. A sua Casa de Chá em Leça da Palmeira (1958-63) foi concebida, segundo ele, sob a influência da Architectura de Bruno Zevi cuja descrição da Taliesin de Wright no deserto deixou no arquitecto português, então com vinte e cinco anos, uma impressão duradoura. Quarenta anos depois ainda podemos reconhecer o impulso horizontal característico da abordagem de Wright: por debaixo dos beirais que se projectam amplas vidraças iluminam um espaço interior estratificado, captando a luz que o mar reflecte para lá das rochas onde o edifício se aninha.

Na Piscina de Leça, construída alguns anos mais tarde na mesma linha de costa, a intervenção topográfica de Siza distingue percursos e lugares recorrendo a uma série de muros em betão brutalistas, modestos na altura e ricos nas superfícies. Fixando a luz que passa, eles oferecem o conforto de uma fronteira bem definida. É claro que a presença do muro se deve à incidência da luz nas superfícies: aqui o muro bloqueia a luz como na Casa das Sombras de Corbusier em Chandigarh. Da mesma forma, nas primeiras casas de Siza tal como a Casa Alves Santos (1966-69) e a Casa Beires (1973-76), ambas na Póvoa de Varzim, Frank Lloyd Wright e Alvar Aalto fornecem algumas pistas para uma prefiguração. Em todas estas casas a fachada interior acomoda uma cascata de pequenas janelas, molduras, em fileiras. Por seu lado, nos edifícios públicos tal como o Banco Pinto & Sotto Mayor, Oliveira de Azeméis (1972-74) ou o Banco Borges & Irmão, Vila do Conde (1982), fachadas duplas trazem a luz do dia através de janelas na parede de molde genérico mas completamente divididas e entrelaçadas com as partes do edifício para formar um ecrã que interrompe qualquer expectativa de continuidade da luz. De novo, isto ocorre não como um padrão constante mas como fatias de ritmos não repetitivos. Entre o dentro e o fora, Siza observou, precisamos sempre de uma mediação e transição. No sul de Portugal podemos encontrar muitos espaços de transição, de linhagem árabe, onde a luz se queda no limite da interioridade, a luz nestes espaços é filtrada por uma série de dispositivos tais como telas, cortinas e deflectores que podem atrasar ou desviar a difusão da luz natural. Estes são aspectos essenciais do vocabulário de Siza e dos seus elementos que se sobrepõem e interpenetram.

Few years later with Avelino Duarte House, Ovar (1981-85), we begin to sense the lesson of Loos. A deeply-cut niche gently curved in the facade allows him to insert windows into perpendicular walls, well within the interior, facing each other with a view. Here direct light is much restricted, while a third window is cut in the middle in a plane far removed from the outside perimeter. Strikingly, this brings the window inside the house. Indeed this experience was clearly in advance of and at the same time served as a step towards a supreme mastery and freedom in placing light sources in the foreground under a constructed shadow. Moreover, pronounced cornices secure a permanent condition of shadow as, in the Carlos Ramos Pavilion, Porto (1981-85). In the Porto Faculty of Architecture the lessons of Le Corbusier and Loos are acknowledged above all in the south facades. In one facade we encountered an homage to the memorable window of the Tristan Tzara House in Paris (1926). Fully set in an immense vertical alcove it plays on the anthropomorphic theme so often present in Siza’s works and realized more fully in his later sculptures but above all it transports emblematically the spirit of Tzara’s studio and the only building Loos accomplished in France to the edge of the west, on the Atlantic. At the same time it announces another characteristic of Siza’s treatment of light. More often than not, in recent years, every source of light is designed and shaped with i:ts own characteristic shadow. Indeed at the adjacent facade the windows are equipped with a permanent cover, a large brise-soleil which obstructs the view in a manner similar to the concrete blinds arranged along all the passages and at the end of each corridor of the Monastery of La Tourette. In tacit opposition to Louis Kahn’s dislike of hidden sources of light, Siza appears to cultivate a full-fledged illusionist play of light. It is a natural light which brings surfaces to life with its hushed explosion of chiaroscuro. When the sun is set to enter the window its light is transformed into a mere shadow with the same precision and scale as a window.

In his only church to date, Marco de Canaveses (1990-97), east of Porto, Siza introduced a double-shell wall in section with a slight curve, vertically and horizontally, not only to hide the light source in the church and allow indirect light to penetrate the shafts in the wall as far down as the sacristy below but to inflect the entire volume of the church

Alguns anos mais tarde com a Casa Avelino Duarte, Ovar (1981-85), começamos a sentir a presença de Loos. Um nicho profundo e de suave curvatura recortado na fachada permite-lhe inserir janelas em paredes perpendiculares, bem no interior, uma face à outra. Aqui a luz directa é condicionada, enquanto uma terceira janela é colocada ao meio num plano já recolhido do perímetro exterior. Com admirável surpresa, a janela é trazida para dentro da casa. Esta experiência avançava mais um passo para uma suprema perícia e liberdade na colocação das fontes de luz num primeiro plano sob uma sombra construída. Mais, cornijas pronunciadas garantem um permanente ensombramento tal como no Pavilhão Carlos Ramos, Porto (1981-85). Na Faculdade de Arquitectura do Porto as lições de Le Corbusier e Loos são reconhecíveis sobretudo nas fachadas a sul. Numa delas deparamos com um tributo à memorável janela da Casa Tristan Tzara em Paris (1926). Instalada numa imensa alcova vertical, ela chama a si o tema do antropomórfico tantas vezes presente nas obras de Siza e desenvolvido em pleno nas suas esculturas posteriores. Mas sobretudo transporta de maneira emblemática o espírito do estúdio de Tzara e do único edifício que Loos realizou em França para a margem do ocidente, junto ao Atlântico. Ao mesmo tempo anuncia outra característica do tratamento da luz feito por Siza. Em anos recentes, com dominante frequência, cada fonte de luz é desenhada e configurada com a sua própria sombra característica. De facto, na fachada ao lado as janelas são equipadas com um toldo permanente, um grande brise-soleil que retarda a vista de forma similar às lâminas de betão alinhadas ao longo de todos as passagens e no fim de cada corredor do Mosteiro de La Tourette.

Em tácita oposição à antipatia de Louis Khan por fontes de luz dissimuladas, Siza parece cultivar um magistral jogo ilusionista da luz. É a luz natural que traz vida às superfícies com a sua explosão sussurrada de chiaroscuro. Quando o sol se prepara para entrar pela janela, a sua luz é transformada em sombra com a mesma precisão e escala de uma janela.

Na sua única igreja até à data, Marco de Canaveses (1990-97), Siza introduziu uma parede de dupla pele e ligeira curva, tanto na vertical como na horizontal, não só para ocultar a fonte de luz na igreja e permitir que luz indirecta entre pelos recessos na parede descendo até à sacristia mas também para inflectir todo o volume da igreja com uma delicada

with a gently curved wall as if articulated by the pressure of light. On the opposite side a narrow strip window, reminiscent of the church of La Tourette, opens onto a restricted view which acts as a counterpoint to the higher light raining from above. With the permanent shadow under the concave section left to the podium, and the indirect light behind the tabernacle, we see nothing but a vertical shaft of light. Thus seeing light the silent actor on the architectural stage with its magical repetitive rhythms creating a permanent chiaroscuro.

Gustav Friedrich Wagner, the first director of Karl Friedrich Schinkel’s Altes Museum, Berlin 1822-30, believed the illumination under which pictures were produced as the best light to work by would be the best light for seeing. Yes, but who has such luck? A point of view repeated more recently by Pontus Hulten in his notion of “excellent studio space”. In the Galician Centre of Contemporary Art in Santiago de Compostela (1988-93) the galleries are illuminated with an indirect light bouncing off suspended platforms, conceived as large upside-down tables in midair. Along with other technical provisions, including electricity and hidden ventilation, they allow for a. relatively even distribution of natural light. In some cases the sky light from above rains down far below as three levels. But, perhaps the most memorable light, is the light coming from a window at the end of a passerelle. From a lighting standpoint it is not good. Windows high up often give no direct light and yet it is hard to imagine a painting, a work of art which can rival a rectangle of light incised in the bare wall. Indeed, when designing the Aveiro University Library (1988-94), Siza introduced a facade which acts as a blank page for the sun to inscribe its own version while windows remain hidden.

In a certain sense, Siza’s projects often grew by attending to the way the earth had been shaped by the movement of water. In the Iberian Peninsula this is one of the rnost memorable heritages of Arabian culture. Arteries of stone are often shaped and modelled by the task of conveying water. It is as if a comparable consideration could apply to light.

In more recent projects, such as Iberê Camargo Foundation in Porto Alegre, Brazil, and the Training Center in the Panticosa Baths, we can see a further concentration of means. In creating the open atrium in the Foundation which brings natural light to all three levels from the inside,

parede encurvada como que articulada pela pressão da luz. No lado oposto, um rasgo horizontal apertado, evocativo da igreja de La Tourette, abre para uma vista delimitada que serve de contraponto à luz mais alta que se precipita de cima. Com a sombra permanente sobre a secção côncava à esquerda do pódio e a luz indirecta por detrás do tabernáculo, não vemos senão um fenda vertical de luz. Vendo assim a luz como o actor silencioso no palco da arquitectura como os seus ritmos mágicos e repetitivos criando um permanente chiaroscuro.

Gustav Friedrich Wagner, primeiro director do Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel, Berlim, 1822-30, acreditava que a iluminação sobre a qual as pinturas eram executadas, sendo a melhor luz para trabalhar era a melhor luz para olhar. Certo, mas quem goza dessa sorte? Um ponto de vista repetido mais recentemente por Pontus Hulten na sua noção de “excelente espaço de estúdio”. No Centro Galego de Arte Contemporânea em Santiago de Compostela (1988-93) as salas de exposição são iluminadas com a luz indirecta reflectida de plataformas suspensas, concebidas como imensas mesas invertidas no meio do ar. Com outras redes técnicas, incluindo electricidade e ventilação escondida, elas permitem uma distribuição relativamente uniforme da luz. Em alguns casos a luz vem do céu lá em cima e chega até três pisos abaixo. Mas talvez que a luz mais memorável seja a que vem de uma janela no fim de uma galeria.

Como iluminação não parece particularmente boa. Janelas muito altas não garantem luz directa e no entanto é difícil imaginar uma pintura, uma obra de arte que possa superar um rectângulo de luz recortado na parede cega. Com efeito, ao desenhar a Biblioteca da Universidade de Aveiro (1988-94) Siza introduziu uma fachada que se comporta como página em branco para o sol inscrever a sua própria versão enquanto as sombras estão escondidas.

Num certo sentido, os projectos de Siza parecem ter nascido muitas vezes da atenção dada à forma como a terra foi moldada pelo movimento da água. Na Península Ibérica esta é uma das mais memoráveis heranças da cultura árabe. Caminhos de pedra são frequentemente definidos pelos trilhos do transporte da água. É como se uma consideração comparável se pudesse aplicar à luz. Em projectos mais recentes como a Fundação Iberê Camargo em Porto Alegre, Brasil e no Centro Desportivo de Alto

where the galleries can stay open or closed with a moveable partition in relation to the atrium; and in establishing the athlete’s living quarters on the upper level followed by a swimming pool and a richly populated garden on the roof in the Center at Panticosa. A sharp contrast between the drama of a zenithal light and a single column in the gallery addition of the former Belgium farmhouse, Oudenburg, presents a response to the Northern light which has marked our experience of Flemish paintings ever since. We have come to recognize Siza’s buildings not only as obstacles to light but as receptors which delay its passage day after day in an ever changing pattern.

Catching the passing light; what is true and divine does not allow itself to be recognized directly. We discern it in reflection, in kindred appearances. We are made aware of how incomprehensible life is and yet cannot renounce the desire to comprehend it during our brief transitory passage on earth. What ever colour are they are “the action and suffering of light” (Goethe) yet who can act and suffer if not a human being? The quantum of light, a collection of independent particles of energy or any other understanding which will offer “divine” or “necessary” causes will not do away with the bending of light according to the principle of least time.

If Pascal thought man was a “thinking reed”, slowly learning to appreciate our condition; one finds oneself a mere “optical reed” for whom the minute particularity of place and time is always embodied in a crucial quality of light which determines the totality of our lives. To be occupied with the intersection point of time always and time now (T.S. Elliot thought) was the occupation of a saint. Perhaps if the poet was more familiar with architecture he would understand that the architect is not a saint, yet Siza’s preoccupations are as embracing. He seems to believe and behave as if there is more mystery in one afternoon shadow than in all the religions of the world.

New York, 7.II.04

Rendimento nas termas de Panticosa, podemos assinalar uma ainda maior concentração de meios. Ao criar o átrio aberto na Fundação que leva a luz natural aos três pisos do interior, onde as salas de exposição podem ficar abertas ou fechadas com uma divisória amovível; e ao colocar os quartos dos atletas no piso superior seguindo-se uma piscina e um jardim densamente povoado na cobertura do Centro em Panticosa. Um contraste claro entre a luz zenital, dramática, e uma coluna solitária na ampliação para galeria de uma antiga quinta na Bélgica, Oudenburg, apresenta uma resposta à luz do norte que sempre marcou a nossa experiência da pintura flamenga. Acabámos por entender os edifícios de Siza não apenas como obstáculos à luz mas como receptores que atrasam a sua passagem dia após dia num padrão em permanente mudança.

Capturar a luz que passa; o que é verdadeiro e divino não se deixa reconhecer directamente. Conseguimos discerni-lo em reflexos, em aparições congéneres. Somos avisados para como a vida é incompreensível e porém não conseguimos renunciar ao desejo de a compreender durante a breve e transitória passagem por cá. Quaisquer que sejam as suas cores, são “a acção e sofrimento da luz” (Goethe) e no entanto quem é capaz de agir e sofrer senão um ser humano? O quantum de luz, uma colecção de partículas de energia ou qualquer outro raciocínio que ofereça causas “divinas” ou “necessárias” não sabe lidar com o dobrar da luz de acordo com o princípio do tempo mínimo.

Se Pascal via o homem como um “junco pensante”, aprendendo lentamente a dar valor à nossa condição, encontramo-nos como meros “juncos ópticos” para quem um momento particular no espaço e no tempo é sempre traduzido numa qualidade crucial de luz que determina a totalidade das nossas vidas. Ocupar-se do ponto de intersecção do tempo sempre e do tempo agora (ideia de T.S. Eliot) era a ocupação de um santo. Se o poeta fosse mais familiarizado com a arquitectura talvez percebesse que o arquitecto não é um santo, mas as preocupação de Siza são da mesma forma envolventes. Ele parece acreditar e agir como se houvesse mais mistério numa sombra ao entardecer do que em todas as religiões do mundo.

Nova Iorque, 7.II.04

Yehuda Safran is a critic and historian living in New York and Paris. Member of the Collège International de Philosophie in Paris, he has taught in many institutions in Europe and the United States and is currently teaching at Columbia University. He has published articles in magazines such as 9H, Casabela, Domus, A+U, Daidalos and Flash Art.

Yehuda Safran é crítico e historiador de arquitectura e vive entre Nova Iorque e Paris.

Membro do Collège International de Philosophie em Paris, leccionou em diversas instituições na Europa e nos Estados Unidos e integra o corpo docente da Columbia University.

Publicou artigos em revistas como 9H, Casabela, Domus, A+U, Daidalos e Flash Art.

Intersection in the Architecture of Rafael Moneo

A Intersecção na Arquitectura de Rafael Moneo

Preston Scott Cohen For Rafael Moneo, all of architectural history remains alive and present. The dilemmas that history poses and the multiplicity of synthetic processes required to sustain it never suggest that the past of architecture is a series of fixed artifacts. Rather, it is a constellation of criteria and interpretations that are continually in flux.

Moneo’s architecture represents a resistance to the absolute commitments and the spatial and stylistic homogeneity of high modernism. He relies upon the notion that style emerges from the application of manifold techniques of design and construction in different contexts. He seeks to conflate symbolic practices, socially determined and historically persistent forms with new technical solutions and dynamic programmatic demands.

Needless to say, the classical codes that had guided the refinement of styles have long since been superceded by speculations on subjective responses to form. Today, art and architecture assume the role of articulating the limits of rational thought and objective criteria. The aesthetic project is required to produce works inexplicable according to any a priori principles. The critical architect calls attention to the constant evolution of forms and the changing values that reshape them.

The modern standardization of perfectly manufactured components shared with the classical an imperative for precision. With classicism, the resolution of the parts was attained by synthesizing the whole.

Organic unity, constituted mathematically, mirrored ordering principles thought to be immanent in nature. In contrast, during the age of standardization, parts are disaggregated or serially disposed in response to the demand for optimal flexibility and reproducibility. Immanent meanings are no longer thought to reside in architectural form.

Nevertheless, modernism reestablished coherence and continuity by defining it in spatial terms using fragmentary parts such as the discontinuous walls in Mies Van Der Rohe’s Brick Country House. But with the advent of digital technologies, the possibility of achieving coherence by formal means arises once again. The new media create the possibility of dissolving the distinction between part and whole altogether. The surfaces of a form may now be seen to merge with their context, thus producing a new dissolution of boundaries between object and site. The expression of this kind of boundlessness produces a new species of form disentangled

Para Rafael Moneo toda a história da arquitectura permanece viva e presente. Os dilemas que a história coloca e a multiplicidade de processos sintéticos necessários para a sustentar jamais sugerem que o passado da arquitectura é um conjunto de artefactos fixos. Ele é antes uma constelação de critérios e interpretações em fluxo permanente.

A arquitectura de Moneo representa uma resistência aos mandamentos absolutos e à homogeneidade espacial e estilística do alto modernismo. Ele acredita na ideia que o estilo emerge da aplicação de diversas técnicas de desenho e construção em diferentes contextos. Ele procura fundir práticas simbólicas, socialmente empenhadas e formas historicamente persistentes com novas soluções técnicas e solicitações dinâmicas de programa.

Sabemos que os códigos clássicos que conduziram o refinar dos estilos foram há muito relegados por especulações sobre respostas subjectivas à forma. Hoje, a arte e a arquitectura assumem o papel de articular os limites do pensamento racional com critérios objectivos. O projecto estético é solicitado a produzir obras inexplicáveis segundo qualquer princípio a priori. O arquitecto crítico chama a atenção para o constante evoluir das formas e os valores que mudam e as transformam.

A standardização moderna de componentes perfeitamente manufacturados partilhava com o clássico um imperativo de precisão. Com o classicismo, a resolução das partes foi alcançada sintetizando o todo.

Uma unidade orgânica, constituída matematicamente, reflectia princípios ordenadores tidos como imanentes na natureza. Por contraste, durante a era da standardização, as partes são desagregadas ou colocadas serialmente como resposta às exigências de flexibilidade e reprodutibilidade óptimas. Já não se entende que se possam encontrar sentidos imanentes na forma arquitectónica.

No entanto, o modernismo reinstaurou a coerência e a continuidade ao defini-la em termos espaciais recorrendo a partes fragmentárias tais comos as paredes descontínuas na Casa de Campo em Tijolo de Mies Van Der Rohe. Mas com o advento das tecnologias digitais, a possibilidade de atingir a corência por meios da forma surge outra vez. O novo media cria a possibilidade de esbater a distinção entre a parte e o todo. As superfícies de uma forma podem agora ser vistas a unir-se ao seu contexto, pro-

from the dialectic between the classical versus modern techniques, persistent forms versus subjective or circumstantial contingencies.

Yet, for Moneo, it is the dialectical traditions that are the basis for the ongoing advancement of architecture. Dissolution expressed as such leaves behind an entire discipline that otherwise changes continually and follows unpredictable paths of transformation and redevelopment.

Moneo’s point of departure is the dual and even contradictory demand for self referentiality and functionality at the core of modern architectural aesthetics. The autonomy of the work of art, critically canonized in terms of Greenberg’s formalism, calls forth the essential principles underlying works of art. A process of reduction discloses the objective facts of the medium. Functionalism too alluded to objective criteria. In this sense, despite the antagonism of the two, self-referential form and form following function were opposite sides of the same coin.

In orthodox modern architecture, construction techniques are synonymous with objective criteria. The endless extrusion of steel, the malleable plasticity of concrete, the potential lateral extension of space, the transparency or reflectivity of glass – these are the means to materialize objective principles of the architectural medium and its functions.

Moneo calls forth this entire legacy by inflecting it. Autonomous forms and techniques of construction are modified in accordance with the archaeology of existing conditions. The effect is that of montage and camouflage of new conditions with old. Primary forms and typologies appear to be bound up with site irregularities and contingencies. The forms are not imposed on the site as if defined a priori. Thus, on the one hand, there is evidence of a commitment to the irreducible bases of architectural form and on the other, to the mutable conditions that threaten the sustenance their persistence. Moneo is caught between potentially antagonistic approaches.

In Moneo, as in Louis Kahn, to the extent that form is communicative at all it remains tectonic and material in its essence. Moneo and Kahn reestablish the contemporaneity of historically persistent forms by tying them to new modes of construction. For example, by introducing steel and concrete post tensioned ties that resist lateral thrusts in brick arches, Kahn produced a new Roman order linking the primitive tradition of

duzindo assim uma nova dissolução de fronteiras entre sítio e objecto. A expressão desta ausência de limites gera uma nova espécie de forma, desenleada da dialéctica entre técnicas clássicas contra técnicas modernas, formas persistentes contra contingências subjectivas ou circunstanciais.

Mas, para Moneo, é nas tradições dialecticais que se encontra a base para o avanço em curso da arquitectura. A dissolução expressa como tal deixa para trás uma disciplina inteira que de outra maneira muda continuamente e segue percursos imprevisíveis de transformação e renovação.

O ponto de partida de Moneo é a procura dual e até contraditória do que é auto-referencial e funcional no cerne da estética da arquitectura moderna. A autonomia da obra de arte, canonizada criticamente pelos termos do formalismo de Greenberg, convoca os princípios essenciais que presidem à obra de arte. Um processo de redução revela os factos objectivos do suporte. Também o funcionalismo aludia a critérios objectivos. Neste sentido, apesar do antagonismo entre elas, a forma auto-referencial e a forma seguindo a função foram lados opostos da mesma moeda.

Na arquitectura moderna canónica, as técnicas construtivas são sinónimas de critérios objectivos. A extrusão ilimitada do aço, a plasticidade maleável do betão, a potencial extensão lateral do espaço, a transparência ou reflexividade do vidro – estes são os meios para dar corpo aos princípios objectivos do meio arquitectónico e das suas funções.

Moneo chama a si todo este legado, inflectindo-o. As formas autónomas e técnicas construtivas são modificadas pela arqueologia das condições existentes. O efeito é de montagem e camuflagem das novas condições com as antigas. Formas primárias e tipologias parecem ancoradas às contingências e irregularidades do sítio. As formas não são impostas ao sítio como quando definidas de antemão. Assim, por um lado encontramos indícios de um compromisso com as bases irredutíveis da forma arquitectónica, por outro, com as condições mutáveis que ameaçam a manutenção da sua persistência. Moneo coloca-se entre abordagens potencialmente antagónicas.

Para Moneo, como para Louis Kahn, a forma - pressupondo que ela é comunicante - permanece tectónica e material na sua essência. Moneo e Kahn reinstauram a contemporaneidade de formas historicamente persistentes vinculando-as a novos modos de contrução. Por exemplo, ao in-

arch construction to the material conditions of modernity. At the Kimbell Art Museum, Roman vault construction is explicitly cited but the technical reality of the sign, a series of thin shell concrete beams, is unlike that of the signified, a series of Roman vaults. The concrete beams allow the reorientation of the structural span along the long axis of the implied vaults rather than the short. Below the reoriented structural elements is a spatial organization akin to the free plan in which cellular division and spatial drift coexist. Post tensioned beams of minimum weight reflect advanced engineering practices that didn’t exist in the age of the Roman source. Forms persist but in a new technical reality.

Moneo’s Seville airport and Atocha train station seem to be indebted to Kahn’s synthesis. They are testaments to Kahn’s ambitious synthesis of transcendent forms refashioned to conform to contemporary programs and technical innovations. But, for the most part, Moneo’s legacy represents an alternative approach, that of dialectical juxtaposition or symbolic irreconcilability. In this sense, he has been less optimistic than Kahn. The Museum at Merida is Moneo’s most explicit representation of the dialectic between techniques belonging to archaic and modern traditions. If for Kahn this opposition would be achieved by the method of construction itself, for example by means of the aforementioned integration of concrete ties in brick arches, for Moneo any synthesis is the indirect result of spatial proximity and material intersection. Floors and brick arched walls intersect to define a matrix of vertical and horizontal spatial strata. The serial, aggregative and inorganic abstract space of modernity is re-actualized between opposing tectonics of past and present. Though both are indigenous to the present and past of the locale, irreconciled as such, the opposing tectonic languages represent the basis for a new dialectical narrative of construction technologies.

Merida inherits Kahn’s reduction of space to individuated and essentialized structural units. But whereas in the Kimbell the structural unit is rotated ninety degrees relative to the original form/structure from which it was derived, Moneo’s spatial units are doubly rotated and mutually intersected horizontally and vertically. The dialectic between essentialized form and subjective contingency is synonymous with the ninety degree intersection of vertical and horizontal. The seemingly boundless

troduzir tirantes em aço e betão pós-tensionado, capazes de resistir a cargas laterais em arcos de alvenaria de tijolo, Kahn produziu uma nova ordem romana ligando a tradição primitiva da construção em arco com as condições materiais da modernidade. No Museu Kimbell, a construção abobadada romana é explicitamente citada mas a realidade técnica do signo, uma série de esbeltas vigas em betão, é distinta da realidade do significante, uma série de abóbadas romanas. As vigas de betão permitem redireccionar o vão estrutural ao longo do eixo maior das abóbadas e não segundo o eixo menor. Abaixo do elementos estruturais redireccionados está uma organização semelhante à planta livre na qual coexistem a divisão celular e o fluxo espacial. As vigas pós-tensionadas de peso reduzido indiciam práticas avançadas de engenharia que não existiam à época da sua fonte romana. As formas persistem mas com nova realidade técnica.

O aeroporto de Sevilha e a estação de Atocha de Moneo parecem devedores da síntese de Kahn. São testamentos à ambiciosa síntese que Kahn fez de formas transcendentes remodeladas para se conformarem a programas contemporâneos e inovações técnicas. Mas, na maior parte, o legado de Moneo representa um caminho alternativo, o da justaposição dialéctica ou da irreconciliabilidade simbólica. Nesse aspecto, ele tem sido menos optimista que Kahn. O Museu de Mérida é a mais explícita ilustração em Moneo da dialéctica entre técnicas que pertencem ao arcaico e tradições modernas. Se para Kahn esta oposição era realizada pelo próprio método construtivo, por exemplo pela já citada integração de tirantes em arcos de alvenaria de tijolo, para Moneo qualquer síntese é um resultado indirecto de uma proximidade espacial e intersecção material. Os pavimentos e as paredes em tijolo com arcos recortados intersectam-se para definir uma matriz de camadas verticais e horizontais. O espaço abstracto serial, agregativo e inorgânico da modernidade é reactualizado por entre tectónicas opostas do passado e do presente. Embora ambas sejam nativas ao presente e passado do lugar, e como tal irreconciliáveis, elas constituem a base para uma outra narrativa dialéctica das tecnologias construtivas.

Mérida herda de Kahn a redução do espaço a unidades estruturais individualizadas e depuradas. Mas enquanto em Kimbell a unidade estrutural é rodada 90 graus em relação à forma/estrutura original de que derivou, as unidades espaciais de Moneo sofrem dupla rotação e são mu-

slabs of poured in place concrete pass through the self regulating Roman brick walls and arches that are at once unambiguously associated with the similarly constructed existing ruins below and set against them by being skewed as if an archeological superimposition. If in Kahn, the historical form became one term in a new structural organicism, in Moneo it is fused with the intersecting coordinates of modern space. In Merida, the emphatic independence and simultaneous presence of constructional conditions past and present suppresses the iconographic implications of the two while heightening their abstraction. The precision that Moneo seeks is one which does not obscure contradictions by means of the resolution of opposites but instead uncovers a new genealogy in which discrepancy is the protagonist.

The intersection of opposing tectonics and spatial strata belonging to different eras represents an alternative temporality in architecture. It differs from the iconographic representation of dynamic forces manifest by the fragmented shapes of deconstruction or by the fluidity prevalent in digitally generated form.

With regard to the functional imperatives of Modern Architecture, Moneo is a descendent of Aalto whose iconographic organicism is unrelated to the mathematically ordained forms analogous to nature in classicism. Like an Aalto project, Moneo’s museum in Majorca and his Arenberg Campus Library display irregular, external shapes indicative of the determinacy of symbolically distinctive interior spaces and functions.

These exceptional forms produce a surrounding exterior space that is conceptually akin to poche, albeit evacuated. Introversion becomes an extroverted expression. The irregularly contoured forms are contrasted by the orthogonality of the adjacent linear building masses. This distinction is another means to thematize the dialectic between persistent forms and new parameters of space and use. By means of non conformance, Aalto and Moneo reaffirm the autonomous derivation of shapes rather than forging a convergence of architectural, geometric and natural form.

Occasionally, Moneo finds the dialectic between past and present already being played out in the found condition. This is the situation that characterizes the Arenberg Campus Library project. Built around the ruins of a convent astray from the adjacent city of Leuven, the project

tualmente intersectadas na horizontal e na vertical. A dialéctica entre a forma depurada e a contingência subjectiva é sinónima da intersecção a 90 graus da vertical e da horizontal. As lajes betonadas in situ e sem limites aparentes atravessam as paredes e arcos auto-reguladores em alvenaria de tijolo. Estas são, ao mesmo tempo, associadas sem ambiguidades às ruínas de construção similar que existem por baixo e colocadas contra elas por se encontrarem desviadas como numa sobreposição arqueológica. Se em Kahn a forma histórica fez-se elemento de um novo organicismo estrutural, em Moneo ela funde-se com as coordenadas que se intersectam do espaço moderno. Em Mérida, a independência enfática e a presença simultânea de condições construtivas passadas e presentes suprimem as implicações iconográficas de ambas e realçam a sua abstracção. A precisão que Moneo deseja não obscurece contradições tentando conciliar opostos mas, em vez disso, revela uma nova genealogia onde a discrepância é protagonista.

A intersecção de tectónicas que se opõem e estratos espaciais pertencentes a diferentes épocas representa uma temporalidade alternativa na arquitectura. Ela difere da representação iconográfica de forças dinâmicas expressas pelas geometrias fragmentadas do desconstrutivismo ou pela fluidez que prevalece nas formas produzidas digitalmente.

No que diz respeito aos imperativos funcionais da Arquitectura Moderna, Moneo é um descendente de Aalto cujo organicismo iconográfico está desvinculado das formas ordenadas matematicamente e análogas à natureza do classicismo. Como num projecto de Aalto, o museu de Moneo em Maiorca e a sua Biblioteca Universitária Arenberg apresentam formas externas irregulares, indicativas da determinância dos espaços e funções internas, simbolicamente distinguidas. Estas formas excepcionais produzem uma envolvente exterior aparentada ao conceito de poche (“bolsa”), ainda que esvaziada. A introversão transforma-se numa expressão extrovertida. As formas de contorno irregular contrastam com a ortogonalidade das massas construídas lineares adjacentes. Esta distinção é outra forma de tematizar a dialéctica entre formas persistentes e novos parâmetros do espaço e uso. Pela não conformidade, Aalto e Moneo reafirmam a derivação autónoma das formas em vez de forjar uma sua convergência arquitectónica, geométrica e natural.

is an estranged fragment that cannot be absorbed into the contemporary surroundings. The new building, isolated by the surrounding existing cloister, moreover appears alienated by virtue of its distinctive form.

Here, mimesis is not directed to the act of architectural integration but rather to the reenactment of a process discovered to exist already in the site. By nesting one dislocated form in another, Moneo’s fragment analogizes the tension found in situ between past and present.

When Moneo arrived on the scene of the ruined twelfth century ancient palace of the Kings of Navarre, only two major walls remained.

For the Archivio Generale di Navarro Pamplona, he entered the dialectic of archeological findings versus new construction by dividing the two in correlation with the dual program, services and archives. New volumes and original structures are wrapped in a newly constructed stone wall as if cast in a mold. Three conditions represent the tectonic narrative: the outer wrapping walls, the cloister and the interior ramp-lined atrium. If the outer walls represent the inheritance of the past, the abstract form of the ramp is its opposite. The cloister, exposing the collision of new and old, introduces a glazed connection in absolute contradistinction to the opacity of the rest.

The Beulas Foundation, Huesca can be compared to the museum in Majorca. At Beulas, environmental controls, concrete finishes with sound absorbents and double ceilings that conceal services constitute hidden evidence of the technical logic underlying the otherwise abstract dialectic between the curved walls and the orthogonal cluster of nearby spaces. The flowing serpentine walls in contrast to the extendable slabs with which it intersects recalls the museum at Merida.

In light of the foregoing, it can be argued that Moneo gives form to a specific kind of temporal interrogation. The juxtaposition of seemingly incompatible historical moments and modes of construction imbues his architecture with the archaeological quality of simultaneous presences.

As opposed to Siza’s work in which the archeological premise is the result of hybridized typological forms, or Eisenman’s where it is signified by the collage of graphically superimposed fragments, in Moneo it occurs through the juxtaposition of techniques and spatial figures that seem to have their provenance in different historical moments.

Ocasionalmente, Moneo encontra a dialéctica entre passado e presente já a decorrer na situação existente. É este o caso no projecto da Biblioteca Universitária Arenberg. Construída à volta das ruínas de um convento desprendido da cidade adjacente de Leuven, o projecto é um fragmento separado que não pode ser absorvido pela envolvente contemporânea. O novo edifício, isolado pelo claustro existente que o circunda, parece ainda mais alheado em virtude da sua forma singular. Aqui a mimética não se dirige ao acto de integração arquitectónica mas antes ao reencenar de um processo que se descobriu já ter existido naquele sítio.

Ao colocar uma forma deslocada sobre a outra, o fragmento de Moneo é uma analogia da tensão encontrada in loco entre passado e presente.

Quando Moneo se deparou com o cenário das ruínas do século XII do antigo palácio dos Reis de Navarra, só duas paredes mestras ainda estavam de pé. Para o Arquivo Geral de Navarra ele encarou a dialéctica entre descobertas arqueológicas contra novas construções dividindo as duas em correlação com o programa dual de serviços e arquivos. Os novos volumes e as estruturas originais são envolvidos por uma nova parede em pedra, como se fossem forrados. Estas condições representam a narrativa tectónica: as paredes exteriores de revestimento, o claustro e o átrio interior delineado por rampas. Se as paredes exteriores simbolizam a herança do passado, a forma abstracta da rampa é o seu oposto.

O claustro, pondo à vista a colisão entre novo e antigo, introduz uma ligação envidraçada em absoluta contradistinção com o resto.

A Fundação Beulas, em Huesca, pode ser comparada ao museu de Maiorca. Em Beulas, controlos ambientais, acabamentos de betão com absorção acústica e tectos duplos que ocultam redes constituem a prova dissimulada da lógica técnica que subjaz à dialéctica de outro modo abstracta entre as paredes curvas e o aglomerado ortogonal dos espaços próximos.

As paredes fluidas e serpenteantes em contraste com as lajes que se estendem, com as quais se intersectam, fazem lembrar o museu em Mérida.

Na linha do que foi dito, pode afirmar-se que Moneo dá forma a um tipo específico de interrogação temporal. A justaposição de momentos históricos e modos de construção aparentemente incompatíveis imbui a sua arquitectura com a qualidade arqueológica das presenças simultâneas. Ao contrário do trabalho de Siza, onde a premissa arqueológica resul-

Perhaps, what is most exceptional about Moneo’s oeuvre is the lucidity with which it resituates itself at the boundary between two kinds of temporality. On the one hand, spatially articulated time, successionally articulated by walls and implicitly extended by horizontal planes. On the other hand, archeological time, recorded by intersections as opposed to layers. It is the unexpected conjunction of these two independent temporal themes that for Moneo becomes the means to register another stage in the dynamic unfolding of architectural space and time.

ta de formas tipológicas hibridizadas, ou de Eisenman, onde ela é significada pela colagem de fragmentos graficamente sobrepostos, em Moneo ela ocorre pela justaposição de técnicas e figuras espaciais que parecem ter proveniências de diferentes momentos históricos.

Talvez que o mais excepcional na obra de Moneo seja a lucidez com que ela se coloca na fronteira entre dois tipos de temporalidade. Por um lado, um tempo espacialmente articulado, articulado em sucessão por paredes e implicitamente prolongado por planos horizontais. Por outro, um tempo arqueológico, expresso em intersecções por oposição a camadas. É a conjunção inesperada destes dois temas temporais independentes que, para Moneo, se torna o meio de registar uma outra etapa no desenrolar dinâmico do espaço e tempo arquitectónicos.

Preston Scott Cohen seeks to discover a new relationship between architecture and geometry. His work has received numerous honors including the Academy Award for Architecture from the American Academy of Arts and Letters (2004) and three Progressive Architecture Awards. Cohen is the first prize winner of the international competition for the New Building: Tel Aviv Museum of Art. His other widely known projects include the Torus House and Goodman House and his proposals for the Temporary MoMA and the Eyebeam Museum of Art and Technology, both in New York • Cohen is author of Contested Symmetries and Other Predicaments in Architecture (Princeton Architectural Press, 2001).

Internationally exhibited and published, his work is in the collections of several museums including MoMA New York, SFMOMA, MOCA-LA, and Harvard’s Fogg Museum of Art. He is represented by the Thomas Erben Gallery in New York • Cohen is the Gerald M. McCue Professor of Architecture and director of the Master in Architecture programs at Harvard University Graduate School of Design. He is the 2004 Frank Gehry International Visiting Chair at the University of Toronto. Cohen was the 2002 Perloff Visiting Professor at UCLA, and has held positions at Princeton University, Ohio State University, and Rhode Island School of Design.

Preston Scott Cohen procura descobrir uma nova relação entre arquitectura e geometria.

O seu trabalho recebeu numerosas distinções incluindo o Academy Award for Architecture das Academia Americana para as Artes e Letras (2004) e três Progressive Architecture Awards. Cohen foi o vencedor do concurso internacional para novo Museu de Arte de Tel Aviv. Outros projectos seus incluem a Casa Torus, a Casa Goodman e as suas propostas para o MoMA Temporário e o Museu Eyebeam para Arte e Tecnologia, ambos em Nova Iorque • Cohen é o autor de Contested Symmetries and Other Predicaments in Architecture (Princeton Architectural Press, 2001). Exposto e publicado internacionalmente, o seu trabalho encontra-se em colecções de diversos museus incluindo o MoMA New York, SFMOMA, MOCA-LA, e o Museu de Arte Fogg em Harvard. É representado pela Thomas Erben Gallery em Nova Iorque • Cohen é o Professor Gerald M. McCue de Arquitectura e o director dos programas de Mestrado em Arquitectura da Harvard University Graduate School of Design. Tem ainda a seu cargo a Cátedra Internacional Frank Gehry 2004 da University of Toronto. Cohen foi o Professor Convidado Perloff 2002 na UCLA, e leccionou na Princeton University, Ohio State University, e Rhode Island School of Design.

Panticosa panticosa resort

Located in a basin resulting from the erosion of mountains in glacial periods, the Panticosa Baths are a symbol of the Pyrenees in Aragon and, despite its decay in the last fifty years, keep on attracting local people to them. The arrival of a new owner, the financial group of the Nozaleda family, has brought new horizons to the complex with an ambitious modernization plan of the existing facilities, equipping them with additional means. The drawings and models presented here document the orientation of such a renovation. Its criteria is rooted in not wanting to change the image of the Baths, though substantial interventions were proposed seeking to bring back a certain quality of what was built, currently gone astray.

Firstly, the renovation lays out a new road network stressing the autonomous condition of the different constructions, a new arboreal scheme allows for each building to be read as an arrival point. Nevertheless, car circulation is supposed to be reduced, with a low-scale public transport system as an alternative. This intervention will be complemented by the enhancement of tracks and scenic routes, destined to explore the landscaping values of the Pyrenees.

The renovation itself implies a profound intervention over some of the most notable architectural elements of the Baths such as the Gran Hotel, the “El Lago” Restaurant, the Casino, the Continental Hotel, the Clock House, the Church, the Termal Pavilions, etc. To ensure their presence, providing them with new infrastructures so as to be fully responsive, is one of the main tasks of the project. As of now, a complete transformation of the Gran Hotel, Casino and Restaurant has taken place; they also have been interconnected by a glazed gallery. The construction of a number of new buildings has too been proposed: a Sports Training Center by Álvaro Siza and a Termal Palace designed by New York studio MoneoBrock (Belén Moneo and Jeff Brock). These future presences have also led to envisioning a new space played out in the void produced inbetween the Continental Hotel and the Mediodia Hotel. The construction of a congress hall and a block of apartments will complete the overall plan, though these are still impending projects. It is our purpose to uphold the present scale of Panticosa and we believe the respect towards what is built and towards nature will maintain the charm and attractions which make this place such a landmark of the Pyrenees of Aragon.

Situadas num vale resultante da erosão das montanhas nas épocas glaciares, as Termas de Panticosa são um símbolo dos Pirinéus em Aragão e, apesar da sua degradação nos últimos cinquenta anos, exercem singular atracção sobre quem ali vive. A chegada de um novo proprietário, o grupo empresarial da família Nozaleda, abriu horizontes para o complexo com um projecto de modernização das instalações completando-as com novos serviços.

Os desenhos e maquetas que aqui se publicam mostram o caminho tomado por essa remodelação. O seu critério passa por não alterar a imagem das Termas, ainda que intervenções substanciais sejam propostas para recuperar uma qualidade do construído que hoje pode dar-se como perdida.

Em primeiro lugar a remodelação implanta um novo sistema viário que enfatiza a condição autónoma das diferentes construções, sendo proposta uma estrutura arbórea que permite entender cada um dos edifícios como ponto de chegada. Pretende-se em todo o caso que o trânsito viário seja mínimo, sendo posto à disposição um meio de transporte colectivo de pequena escala. Esta intervenção no viário será complementada por uma melhoria da rede de caminhos para excursões cuja meta são os aliciantes que a paisagem dos Pirinéus oferece.

A remodelação, por seu, lado, implica refazer as peças arquitectónicas das Termas que tanto contribuem para definir o seu carácter tais como o Gran Hotel, o Restaurante “El Lago”, o Casino, o Hotel Continental, a Casa do Relógio, a Igreja, os Pavilhões Termais, etc. Manter a sua presença, dotando-as dos serviços e instalações que lhes garantam um uso pleno, é um dos objectivos do projecto. Para já levou-se a cabo uma completa transformação do Gran Hotel, Restaurante e Casino, agora ligados entre si por uma galeria envidraçada. Propõe-se, por outro lado, a construção de alguns novos edifícios: um Centro de Alto Rendimento Desportivo, da autoria de Álvaro Siza, e um Palácio Termal que será obra do gabinete novaiorquino MoneoBrock (Belén Moneo e Jeff Brock). A construção de um edifício para congressos e um conjunto de apartamentos completarão o conjunto, estando porém o seu desenvolvimento pendente. É nosso propósito manter a escala que Panticosa tem hoje e confiamos que o respeito pelo que está construído e pela natureza mantenha o encanto e o atractivo que fez deste lugar uma referência obrigatória quando se pensa nos Pirinéus de Aragão.

Panticosa Resort [Estudio Rafael Moneo] Data Date 2000 (Encomenda Commission) 2002 (Construção Construction) 2004 (Inauguração Opening) Cliente Client Nozar Arquitecto Architect Rafael Moneo Equipa Team Jesús Manzanares Secades (Director de Projecto Project Manager) Belén Esparza Estaun (Arquitecta dos Interiores do Gran Hotel Architect of the Gran Hotel Interiors) Rafael Beneytez (Arquitecto Responsável Project Architect) Rafael Beneytez (Anteprojecto Design Development) Rafael Beneytez, Javier García German, Peter Carroll, Dirk Schluppkotten, Filippo Serra (Projecto de Execução Working Drawings) Rafael Beneytez, Roger Pernas, Sixto Marin (Projecto de Urbanização Landscape Plan) Direcção de Obra Construction Supervision Rafael Moneo, Belén Esparza Estaun, Rafael Beneytez, Javier Armada, Santiago de Molina Arquitecto na Obra Architect on Site Sixto Marin Especialidades Engineering NB 35 (Estruturas Structural), INECO-98 (AVAC Mechanical) Palacio Termal [MoneoBrock Studio] Cliente Client Luis Nozaleda, Nozar Arquitectos Architects Belén Moneo, Jeff Brock Equipa Team Jesús Manzanares (Coordenador de Projecto Project Coordinator) Iñigo Cobeta, Mathias Schütte, Eduado Vivanco, Yvonne Choy, Rex Wong, smael Juan Khan Maquetas Models Pernilla Ohstedt, Juan de Dios Hernández, Jesús Rey Especialidades Engineering NB 35, Jesús Jiménez (Estruturas Structural), INECO-98 (AVAC Mechanical) Toni Mehmann International (Consultor de Conforto Wellness Consultant)

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1. Gran Hotel 2. Casino 3. Hotel Mediodia 4. Hotel Continental 5. Palacio Termal (MoneoBrock) 6. Iglesia 7. Centro de Alto Rendimiento (Ă lvaro Siza)

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Panticosa Resort

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Gran Hotel, Casino, Restaurante Planta Piso 0 Ground Floor Plan

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Palacio Termal (MoneoBrock) Planta Principal Main Plan 1. ﾃ》rio Piscinas Pool Hall 2. Piscina A Pool A 3. Piscina B Pool B 4. Piscina Aromﾃ｡tica Aromatic Pool 5. Piscina C Pool C 6. Relax 7. Piscina Exterior Outside Pool 8. Terraﾃｧo Deck 9. Acesso Piscinas Access to Pools 10. Duches Showers 11. Hammam 12. Sala de Vapor Steam Room 13. Iglu Igloo 14. Saunas Sauna 15. Bar de Sumos Juice Bar

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Pamplona archivo real y general de navarra

The construction of the new Archive of Navarra has revived what was once the Palace of the Kings of Navarra. The renovation of the medieval ruin has recuperated an historic fragment of the city by making a contemporary building that will be used as the archive of this northern province of Spain and the depository of its rich history. The Palace, many centuries ago a royal residence, became a dismal ruin after being abandoned by the Army. The images we have showing the condition of the Palace at the end of the nineties are truly dramatic with only the walls of the north and west wings still standing. The dismantled Palace lost its condition of an enclosure. With the addition of a new tower and the radical restoration of what remained of the medieval construction, our project sought to return to this collection of buildings the powerful unity they had historically possessed. This idea of an almost fortress like vault seemed appropriate for the program of an archive, the stronghold of the history of the country. The program describes a clear division in use – one being the archive and the other being an academic research center – which corresponded to the distinct building blocks. The restored building contains the administrative and academic activities and the new tower provides the required archive space. While the original buildings have been restored using contemporary construction methods, the Gothic windows and the scale of the rooms have been respected in order to evoke the former character of the Palace. The crypt deserves special mention. It is composed of six ribbed vaults in which the simplicity of the ribs gives rise to a severe space with the light entering through six windows with a powerful break in the wall. A powerful piece of Gothic architecture that has survived in its original, and impeccable, condition it now serves as an exhibit space with glass display cases and natural light where the public can view period documents almost as they would have been seen centuries ago.

A construção do novo Arquivo de Navarra fez reviver o que em tempos foi o Palácio dos Reis de Navarra. A renovação da ruína medieval recuperou um fragmento histórico da cidade construindo um edifício contemporâneo que será usado como arquivo e depósito da vasta história desta província do norte de Espanha. O Palácio, que há muitos séculos atrás foi uma residência real, ficou reduzido a destroços após ter sido abandonado pelo Exército. As imagens que temos mostrando o seu estado no final dos anos noventa são verdadeiramente dramáticas, só tendo ficado de pé as paredes das alas norte e oeste. O Palácio desmantelado perdeu o seu sentido de recinto. Com o acrescento de uma nova torre e o restauro radical do que permanecia da construção medieval, o nosso projecto procurou devolver a esta colecção de edifícios a poderosa unidade que historicamente tiveram. Esta ideia de fortificação parecia adequada ao programa do arquivo, o bastião da história da região. O programa descreve uma clara divisão de usos – de um lado o arquivo e do outro um centro académico de pesquisa – que corresponde aos diferentes blocos construídos. O edifício restaurado recebe as funções administrativas e académicas e a nova torre garante o necessário espaço de arquivo. Enquanto os edifícios originais foram restaurados utilizando técnicas construtivas contemporâneas, as janelas góticas e a proporção das salas foram respeitadas para com isso evocar a antiga traça do Palácio. A cripta merece uma menção especial: é composta por seis abóbadas nervuradas cuja simplicidade dá lugar a um espaço austero com a luz a entrar por seis janelas com forte incidência na parede. Uma peça de arquitectura gótica impressionante que sobreviveu na sua condição original, impecável, serve agora como galeria com expositores de vidro e luz natural onde o público pode apreciar documentos de época quase da mesma forma como foram vistos séculos antes.

Data Date 1995-1999 (Projecto Project) 1999-2003 (Construção Construction) Cliente Client Servicio de Patrimonio Historico de la Dirección General de Cultura del Gobierno de Navarra, Institución Principe de Viana Arquitecto Architect Rafael Moneo Equipa Team Francisco González Peiró, Christoph Schmid, Eduardo Miralles, Juan Rodríguez-Villa, Borja Peña, Jacobo García-Germán, Fernando Iznaola (Projecto Project) Francisco González Peiró, Carla Bovio, Sebastián Guivernau (Obra Construção) Direcção de Obra Construction Supervision Rafael Moneo, Francisco González Peiró Especialidades Engineering NB 35, Jesús Jímenez (Estrutura Structural) IyS, Iturralde y Sagüés (AVAC Mechanical) Construtor Contractor COPISA Maquetas Models Estudio Rafael Moneo Fotografia Photography Roland Halbe

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Planta Piso -2 Basement -2 Plan 1. ﾃ》rio Hall 2. Sala Protogﾃｳtica Protogothic Hall 3. Mﾃ｡quinas Mechanical 4. Arquivos Archives

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Planta Piso 0 Ground Floor Plan 1. Entrada Entrance 2. Pﾃ｡tio Court 3. ﾃ》rio Principal Main Hall 4. Arquivos Archives 5. Oficina de Restauro Conservation Workshop 6. Sala de Leitura Reading Room 7. Salﾃ｣o de Actos Lecture Hall

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Planta Piso 2 Second Floor Plan 1. Biblioteca Library 2. Gabinete da Direcção Director’s Office 3. Sala de Espera Waiting Room 4. Arquivos Archives 5. Administração Administration 6. Gabinetes Offices 7. Oficinas Workshops

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Planta Piso 3 Third Floor Plan 1. Galeria da Biblioteca Library Mezzanine 2. Gabinete Office 3. Sala de Leitura Reading Room 4. Arquivos Archives

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Alรงado Sul South Elevation

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Corte Norte-Sul North-South Section

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Corte Oeste-Este West-East Section

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Alรงado Oeste West Elevation

Leuven campusbibliotheek arenberg

In 1997 the remains of the Celestine Convent were floating like a ship adrift between the roads and highways connecting the Belgian city of Leuven with its surroundings. New roadways had been superimposed on the old and the unmasted ship appeared to have lost its way, making it difficult to understand the ruined cloister. With the disappearance of the church, three sides of the cloister remained. We wanted to maintain the scale and character of the place and make the cloister the core of the new library. The design strategy relied on erecting a building – not high, not mimetic – that would enclose it. Its construction provided a new and unexpected space – a courtyard – flanked by the remains of the friars’ rooms and by the walls of the old dependencies. This courtyard has become a counterpoint to the enclosed cloister. The organic geometry of the new construction invigorates the severe cloister while making a gesture of welcome in the access court reached either from the path on the hillside or from the road.

The desire to keep the building low led us to put the book deposit in the basement of the new construction and the open stacks in the basement and ground floor levels. The lower level of the open stacks receives light from skylights in the reading areas on the floor above while a series of triangular skylights bring natural light to the open stacks on the ground floor. The extension of the building mass defines a new perimeter along the De Croylaan Road, anchoring the Celestine Convent once again to the road network that gives life and energy to the district today. As a result of this strategy the existing volumes maintain their value and the rooftop of the old refectory continues to be the most striking element.

The old Monastery is a building rescued, one that has been newly integrated in the life of the city and of the University. The prayers of the friars have given way to the blinking screens of the computers, and the lively conversations of the students have become an alternative to the collegial songs of the Celestine community. The new Library reminds all of us that our present is written on the past, something always manifestly present in a city like Leuven and in a University that is proud to be one of the oldest in Europe.

Em 1997 as ruínas do Convento Celestino flutuavam como um barco à deriva por entre as estradas e vias rápidas que ligam a cidade belga de Leuven às suas redondezas. Novos arruamentos foram sobrepostos aos antigos e o navio desarvorado parecia ter perdido a sua rota, tornando difícil apreender o sentido do claustro abandonado. Com o desaparecimento da igreja ficaram três lados deste, a sala do Capítulo e uma ala de edifícios domésticos. O tijolo prevalecia, bem como os telhados em lousa, de águas muito inclinadas. Árvores possantes no claustro davam a impressão de uma quinta. Quisemos manter a escala e espírito do lugar fazendo do claustro o coração da nova biblioteca. O projecto apostava em erguer um edifício – nem alto, nem mimético – que o encerrasse. A sua construção produziu um espaço inesperado – na verdade um pátio – flanqueado pelos vestígios das celas dos frades e pelas paredes dos anexos do Mosteiro. Este pátio tornou-se num contraponto ao claustro. A geometria orgânica da nova construção aligeira a severidade do claustro ao mesmo tempo que acolhe no pátio de acesso quem chega da colina ou da estrada.

A vontade de manter o edifício baixo levou-nos a colocar o depósito de livros na cave da nova construção e as zonas de consulta na cave e níveis térreos. O nível inferior destas recebe luz de lanternins sobre as zonas de leitura no piso acima enquanto um conjunto de lanternins triangulares trazem luz natural ao piso térreo. A ampliação do edifício define um novo perímetro ao longo da estrada De Croylaan, ancorando outra vez o Convento Celestino à rede viária que traz vida e energia à região. Como resultado desta estratégia, os volumes existentes mantêm o seu valor e a cobertura do refeitório continua a ser o elemento notável.

O Mosteiro é um edífico resgatado, fazendo parte outra vez da vida da cidade e da Universidade. As orações dos frades deram lugar ao cintilar dos monitores de computador e as conversas animadas dos estudantes tornaram-se uma alternativa aos cânticos colegiais da comunidade Celestina. A nova Biblioteca lembra-nos como o nosso presente se escreve com o passado, facto sempre visível numa cidade como Leuven e numa Universidade que se orgulha de ser uma das mais antigas da Europa.

Data Date 1997 (Concurso Competition) 2000 (Construção Construction) Cliente Client Katholieke Universiteit Leuven Arquitecto Architect Rafael Moneo Equipa Team Filip De Wachter (Arquitecto Responsável Project Architect) Filip De Wachter, Eduardo Miralles, Christoph Schmid, Mariano Molina, Elisa Astori (Concurso Competition) Filip De Wachter, Sandra Domínguez (Anteprojecto Design) Blanca M. Hernández, Pedro Elcuaz, Tania Urvois (Projecto de Execução Working Drawings) Direcção de Obra Construction Supervision Ana Greco Arquitecto Associado Associate Architect (Restauro Restoration) André Impens Especialidades Engineering Technum (Estrutura Structural) Technum (AVAC Mechanical) Fotografia Photography Duccio Malagamba

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Situação Existente Existing Conditions 1. Claustro Cloister 2. Refeitório Refectory 3. Sala do Capítulo Chapter Room 4. Curral Farm Yard 5. Salas de Recepção Reception Rooms

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Planta Piso 0 Ground Floor Plan 1. Vestíbulo Entrance 2. Bengaleiro Cloaks 3. Recepção Reception 4. Sala de Leitura Geral General Reading Room 5. Arquivo Aberto Open Stacks 6. Registo Catalogue 7. Administração Administration 8. Sala de Formação Instruction Room 9. Sala de Aula Seminar Room

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Planta Piso -1 Basement Plan 1. Depósitos Fechados Closed Rack Storage 2. Máquinas Mechanical 3. Arquivo Aberto Open Stack 4. Grupos Carrels 5. Arquivos Archives 6. “Salão Nobre” Polivalente Multi-purpose Room

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Planta Piso 1 First Floor Plan 1. Sala de Leitura Didactic Cluster 2. Galeria Mezzanine 3. Vazio Void 4. Administração Administration 5. Sala Polivalente Multi-purpose Room

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Huesca fundación beulas

The building is located in a site adjacent to the farm of María Serrate and José Beulas where both the studio and the house of the painter are located. The point of departure was to show visitors the scope of his life with his collection of paintings. His own works revealing the warmth with which José Beulas has always felt for the world around him are kept in his studio. We decided to keep the existing entries, paths, canals and constructions while integrating the new ones in the landscape. The adjacent site maintains its agricultural condition: irrigations have been respected and the garden will remain as a cultivated field.

Fundación Beulas is shaped as an isolated construction with a rotated, independent access. However, one day the house, studio and museum will make up a whole that defines a single area. From the ground an “undulating and smooth volume” arises from a trench, giving it a somewhat insular character. The volume dominates the scenery and relates to the nearby ridgelines – as if inspired by the rocky mounds of Mallos de Riglos – it is also encircled by a series of volumes help us understand the powerful scale of the Beulas Foundation A fragmented perimeter, defined by autonomous volumes housing the different elements of the program, envelops the undulating volume. A boulevard leads us to the entrance door, presented as an interstitial space between two of these volumes. Crossing the threshold we enter an atrium where the information desk, cloakroom, restrooms, cafeteria, shop, and administration are located as well as access to the volume housing the collection, the temporary exhibition room and the workshop and storage. The light emanating from the ceiling guides us to a wide luminous space that can be taken in with a glance since the atrium is at a higher level, but as soon as we go down to the lower level we become enveloped by it. The convex condition of the exterior volume is now transformed into a concave experience defined by the walls and crowned by a radiant ceiling plane. A system of deep beams carrying the glass roof allows for the creation of a “solar filter” preventing the suns rays from entering the interior.

O edifício está implantado num terreno adjacente à quinta de María Serrate e José Beulas onde se encontra tanto o estúdio do pintor como a sua casa. Apresentar a sua colecção de pinturas, mostrando ao visitante como decorreu a sua vida, foi o ponto de partida. A sua obra mantém-se no estúdio, revelando o afecto com que José Beulas sempre olhou o mundo em redor. Decidimos manter os acessos, caminhos, canais e construções existentes e fazer com que as novas se integrem na paisagem sem violência. O terreno adjacente mantém a sua condição agrícola: respeitam-se as irrigações, entende-se que o jardim pode continuar a ser um campo cultivado.

A Fundação Beulas configura-se como uma construção isolada com acesso rodado e independente. Mas um dia a casa, o estúdio e a sede formarão um todo definindo um único recinto. Do terreno emerge um “volume ondulado e fluido” que nasce de um fosso, dando-lhe um certo carácter insular. O volume domina o enquadramento e alude aos acidentes geográficos próximos – como que inspirado pelos maciços montanhosos dos Mallos de Riglos – está ainda acompanhado por uma série de construções que nos fazem entender a escala marcante da Fundação.

Um perímetro fragmentado, formado por volumes autónomos que contêm os diferentes elementos do programa envolvem o volume ondulado.

Uma alameda leva-nos até à entrada que se apresenta como um interstício entre esses volumes. Ao passarmos a porta deparamos com um átrio onde estão as informações, bengaleiros, sanitários, cafetaria, loja e escritórios bem como o acesso à sala de exposições temporárias, às oficinas e depósitos e, claro, ao volume dedicado à colecção. A luz que emana do tecto conduz os nossos passos até um amplo espaço luminoso: dominâmo-lo com o nosso olhar já que o átrio se encontra num plano mais alto, mas logo que descemos ao plano inferior estamos já dominados por ele.

A condição convexa do volume é transformada numa experiência côncava que as paredes protagonizam, coroadas por um plano de tecto luminoso. Um sistema de longos perfis suporta os vidros do tecto e permite a criação de um “filtro solar” que evita que o raios de luz incidam directamente no interior.

Data Date 1999 (Encomenda Commission) 1999-2003 (Construção Construction) Cliente Client Fundación Beulas Arquitecto Architect Rafael Moneo Colaborador Collaborator Rafael Beneytez Direcção de Obra Construction Supervision Rafael Moneo, Rafael Beneytez Especialidades Engineering NB 35, Jesús Jímenez Cañas, Eduardo Gimeno (Estrutura Structural) Fiscalização Quantity Surveyor Andrés, Vicente Pérez Construtor Contractor NECSO Maqueta Model Estudio Rafael Moneo Fotografia Photography Estudio Rafael Moneo

0

15

Planta Piso 0 Ground Floor Plan

A

1. Átrio Entry Hall 2. Exposições Permanentes Permanent Exhibits 3. Exposições Temporárias Temporary Exhibits 4. Bengaleiro Coat Check 5. Administração Administration 6. Cafetaria Cafeteria 7. Arquivo Archive 8. Cargas e Descargas Loading Dock 9. Armazém Storage

B

B

2

8 3

4

1 7 9

6

A

5

0

15

Planta de Cobertura Roof Plan

0

15

Alรงado Norte North Elevation Corte AA Section AA

0

15

Alรงado Oeste West Elevation Corte BB Section BB

DOMVS IBERIA JOÃO LUÍS CARRILHO DA GRAÇA RCR ARQUITECTES

Casa em Palmeira, Braga

Casa M-Lidia, Montagut

João Luís Carrilho da Graça

RCR Arquitectes

Restauro e reconversão da Quinta da Palmeira em residência Renovation and adaptation of Quinta da Palmeira into a house

RAFAEL ARANDA · CARMEN PIGEM · RAMON VILALTA

Sítio Site Palmeira, Braga

Sítio Site Montagut, Girona

Projecto Project 1999-

Início / Final de Obra Work Startup / Completion 03-01 / 06-02

Cliente Client Avelino Teixeira

Cliente Client Miquel Subiràs Xarles - Lídia Casado Colldecarrera

Colaboradores Collaborators Anne Demoustier, Filipe Homem, Andreia Teixeira, Miguel Cruz [Projecto de execução Construction stage] Andreia Teixeira, Miguel Cruz [Estagiários Interns] João Trindade, Giorgio Santagostino, Tiago Castela, Mónica Margarido, Susana Coutinho Rato, Ricardo Gago, João Manuel Alves [Fases anteriores Previous stages] Pedro Teixeira de Melo, Paulo Miranda, Inês Cortesão, Raquel Morais, Julieta Cunha, Joana Maltizki, Frederique Petit [Estagiários Interns]

Colaboradores Collaborators M. Subiràs [Projecto Project] A. Saez [Estruturas Structure] M. Sanchez [Maquetas Models] Coordenação de Obra Work Supervision M. Subiràs / RCR Fotografia Photography Eugeni Pons Construtor Promotor Metàl.liques Olot S.L., C. Mestre Vives s/n / 17800 Olot / Tel. 972269282

Fotografia Photography Maria Timóteo

Orçamento Budget Estimativa Estimated > 84.000 , Real > 195.000 (aprox. circa)

Especialidades Engineering TDP, Eng. Palinhos, Eng. Carvalho [Estrutura Structure] TDP, Eng. Palinhos, Eng. Laura Martins [Águas e Esgotos Services] Expressar, Eng. Paulo Nunes [AVAC Air Conditioning]

Lote Plot 840 m2

Paisagismo Landscaping Global, João Gomes da Silva

Material Materials Estrutura metálica. Fachada metálica e vidro. Mobiliário de madeira. Steel structure. Steel and glass façade. Wood interiors.

Lote Plot 8000 m2 Área Area 945 m2 | Nível Level 0: 410 m2 | Nível Level 1: 535 m2 Material Materials Estrutura em betão e aço. Fachada em titânio. Caixilharias de alumínio e vidro. Concrete and steel structure. Titanium-clad façade. Aluminum frames and glass.

Área Area 129.97 m2 | Nível Level 0: 40,67 m2 | Nível Level 1: 89.30 m2 | Superfície construída Built area: 170,54 m2

Dados técnicos Technical Data Betonagem e estrutura: laje em betão armado e estrutura metálica com perfis laminados | Fachadas: fachada sandwich, de chapa distendida galvanizada e pintada. Chapa galvanizada de 3 mm. Vidro laminado transparente 8+8 mm | Cobertura: cobertura plana com impermeabilização em tela de pvc armada e gravilha de pedra basáltica | Acabamentos interiores: divisórias e móveis de madeira pintada. Chão em aglomerado de madeira pintado e envernizado. Tecto de estuque pintado | Elemento separador: cortina com passamanes metálicos e acabamento natural de parafina. | Instalações: Sistema de aquecimento central a partir de caldeira eléctrica. Ar condicionado. Sanca de iluminação florescente. Sistema de alarme.

Structure and infill: concrete slab with laminated steel structure | Facades: Sandwich system of rolled, galvanized and painted metal sheets. Galvanized metal sheets. Laminated glass sheets of 8+8 mm | Roof: flat with PVC waterproof membrane and covered with basalt pebbles | Interior finishes: Movable partitions and furniture in painted wood. Painted wood floor boarding with veneer coat. Painted stucco ceilings | Screen: Paraffined steel curtain cabling | Technical: Central heating system based in electrical boiler. Air conditioning. Fluorescent light on suspended ceiling. Alarm system.

Casa em Palmeira, Braga João Luís Carrilho da Graça

6 1 1

2 9

2

5

5

3

5 1 4

8

6 9

10

7

1

1. Entrada Entrance 2. Estacionamento eventual Temporary parking 3. Estacionamento coberto Roofed parking 4. Campo de jogos / Relvado Lawn / Playground 5. Jardim Garden 6. Mata Woods 7. Pomar Orchard 8. Horta Vegetable garden 9. Tanque Tank 10. Piscina Pool

o corpo metálico da casa é um objecto A casa contrói-se numa pequena quinta no Minho.

Uma quinta granítica com uma casa rural em mau estado – o piso superior estava degradado, era muito mal construído e sem interesse – uma construção/armazém agrícola e uma pequena “rua” entre eles. Socalcos suportados por muros de pedra, afloramentos, latadas, pórticos, tanques, fontes, uma densa vegetação existente e imaginada.

O corpo metálico da casa é um objecto; o revestimento – em titânio, inoxidável e à prova de sujidade – vai brilhar sobre a atmosfera romântica e rural. A textura do titânio, a sua cor e brilho têm uma enorme doçura que irá reflectir a vegetação e a luz por ela filtrada.

Este corpo de planta quadrada constrói no seu interior um páteo. O pavimento elevado do solo é feito com tábuas de madeira assentes com espaçamentos que o tornam permeável ao ar e deixam passar a luz, para o espaço em baixo. As paredes do páteo são arredondadas nos ângulos, envolventes e pintadas de cores saturadas. O páteo é parcialmente coberto por uma latada que cria sombras e filtra a luz.

O resto da casa é cortada à faca. Simples. Rotativo à volta do páteo, contemplativo através das fachadas metálicas. É um pavilhão, um “belvedere”, uma sequência de espaços tão calmos e intensos quanto possível. É uma galeria, um passeio sobreelevado, uma colecção de situações. Um encadeado, uma sucessão, uma série de espaços nucleares abertos.

the metallic body of the house is an object The house is built inside a small farm in Minho*. A granitic farm with a rural household in bad condition – the upper floor was ruined, poorly built and short of interest – a storage shed and a slim “street” between them. Ledges sustained by masonry walls, outcroppings, arbors, porches, an existing and envisioned dense foliage.

The metallic body of the house is an object; its cladding – titanium, rustproof and dirt-free – will shine upon the romantic and rustic atmosphere. The surface of the titanium, its hue and glow, are of considerable gentleness which will reflect the foliage and the light coming through it.

This square-shaped body holds a patio inside. The elevated floor is made of wood boards laid down with intervals, allowing for the air and light to circulate and enter the spaces underneath. The patio walls are embracing, curved at the intersections and painted with saturated colours. The patio is partly covered by a trellis providing shadow and filtering light.

The rest of the house is razor cut. Simple. Rotating around the patio, contemplative along the metallic facades. It is a pavilion, a belvedere, a sequence of spaces as serene and intense as possible. It is a gallery, an elevated promenade, a collection of settings. It is a string, a succession, a series of open space cores. *Northwestern Portugal (ed.)

1.

5.

2.

4.

3.

Planta Piso 0 Ground Floor Plan 1. Páteos Patios · 2. Salão Salon · 3. Lavandaria Laundry · 4. Arrumos Storage · 5. Quarto de hóspedes Guest room

5.

6.

4.

1.

2.

1.

3.

3.

3.

Planta Piso 1 First Floor Plan 1. Páteos Patios · 2. Quarto principal Suite · 3. Quartos Bedrooms · 4. Sala de jantar e cozinha Dining room and kitchen · 5. Escritório Studio · 6. Sala de estar Living room

Alรงados Sul e Poente South and West Elevations

A B

C

D

E

F caleira em zinco pedra m rmore branco estremoz

172,79

172,20

bet o alvenaria de bet o ytong

170,64 caixilho em alum nio "Vitrocsa

pedra m rmore branco de estremoz

pavimento em madeira bet o

168,36

tecto falso em gesso cartonado D112 167,16

alvenaria de bet o ytong

pedra granito existente

massame de bet o

165,36

165,00 164,95

164,25

Corte construtivo Construction Section

G

H

I

J

K

L

M

N O

P

Q zinco contraplacado maritimo 18 mm rufo em tit nio

tit nio bet o alvenaria de bet o ytong

chapa de a o inox 8 mm tecto falso Knauf D112 com placa Aquapanel 12,5 mm

pavimento em madeira peitoril em chapa a o inox 5mm pedra granito existente

bet o

viga em madeira

chapa de a o inox 5 mm

perfil met lico HEB 20 perfil met lico HEB 24 caixilho em madeira

pedra granito existente

pedra granito existente

massame de bet o

Casa M-Lidia, Montagut RCR Arquitectes

Um lote anódino com boas vistas.

Um programa simples para um casal jovem.

Um orçamento reduzido.

Construída em estaleiro, trata-se de uma caixa de paredes finas e vidros protegidos por malha metálica que se abre ao exterior e cria fendas para conquistar o ar.

A caixa apoia-se sobre muros que configuram um recinto semi-enterrado contendo a garagem.

O interior adossa-se à parede fina ou grossa – se consideramos a sua secção com todos os serviços agrupados – e é um espaço tripartido ou uno consoante a posição dos envidraçados das aberturas. Estes transformam a percepção do espaço quanto às suas dimensões e relação de cheios e vazios com qualidades do exterior e interior.

A bland parcel of land with good views.

A simple briefing for a young couple.

A tight budget.

Workshop-built, it is a box of thin walls and glass protected by steel mesh, embracing the exterior and creating shafts to conquer the air.

The box is supported by walls defining a partially sunken enclosure where the garage is.

The interior props itself to the thin or thick wall – if we consider its section with all the technical elements grouped – and it is either a tripartite or unified space according to the position of the glass panels. These transform the perception of the space, its dimensions and dialogue between mass and voids, with interiorexterior qualities.

D

1

C

2

A

3

B/C

4

A

Implantação Site Plan A. Bambous Phyllostachys “Viridi Glaucens” · B. Quercus Robur “Roble” · C. Quercus Ilex “Encina” · D. Hedera Helix “Hiedra” 1. Acesso pedonal e automóvel Car and pedestrian access · 2. Acesso à casa Entrance · 3. Acesso ao jardim / Toldo Acess to garden / Parasol · 4. Jardim Garden

Planta do Piso Superior Ground Floor Plan 1. Acesso à casa Entrance · 2. Sala de estar refeições Living and dining room · 3. Cozinha Kitchen · 4. Lavandaria Laundry · 5. Quarto de banho Bathroom 6. Instalações sanitárias Toilet · 7. Quarto Bedroom · 8. Estúdio Studio · 9. Jardim contemplativo Contemplative garden · 10. Acesso ao jardim Access to garden

5

6

3

4

2

7

9

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3

2

8

7

1

1

Planta do Piso Inferior Sunken Floor Plan 1. Acesso à casa Entrance · 2. Garagem Garage · 3. Arrumos Storage

Alรงados Elevations

CUBIERTA . Acabado placa de yeso e=13mm . Estructura met lica IPE-160 . Solera cer mica 130x30x4 + capa hormig n e=3cms . Aislante, poliuretano proyectado e=10cms . Hormig n de regulaci n . Impermeabilizaci n, geotextil, l mina pvc, geotextil . Grava bas ltica e=5cms

FACHADA . Panel de chapa deploye, estructura galvanizada y chapa galvanizada, acabado de chapa deploye lacada . Aislante t rmico, poliuretano proyectado e=10cms . Aplacado cart n yeso e=13mm, acabado lacado

16.90

0.65

0.12

1.30

1.30

0.48

1.30

2.44

1.30

1.72

1.30

1.30

1.09

2.60

0.08 0.20 EXTRACTOR CUINA

0.53

0.15

1.30

0.73

0.34

0.35

EXTRACTOR WC

0.73

1.30

1.30

0.92 0.25

0.30

0.02

2.53

1.33

0.51

0.10

6.55 EXT

EXT

2.05

MICROONES

MINIPIMER

2.92

0.89 2.45 ENCIMERA

FORN

ASPIRACIO

0.40

1.02

DEIXALLES

0.18

2.60

0.65

0.25

2.10

1.30

0.25

1.30

6.50

0.51

CLIMATIZACION . Conductos perimetrales delante de vidrio . Impulsi n y retorno

0.30 2.30

0.30

1.91

0.30

JARDINERA . Impermeabilizaci n, geotextil, l mina PVC, l mina antiraices . Grava e=8mm

0.30 0.20

0.35

0.75 0.40 11.70

Corte construtivo Construction Section

PARASOL . Estructura acero galvanizado sobre guias Klein . Chapa de aluminio ondulada e=3mm sobre estructura . Motor el ctrico de avance y recogida

CERRAMIENTO . Soporte "U" 20x20 acero inoxidable . Vidrio laminar 8+8 transparente

SEPARADOR . Estructura de TR 60x20x1.5 y pletina 100x5 . L minas, pletinas 60x6+50x5+40x5 onduladas a mano

1.30

1.30

2.60

1.30

1.09

1.30

1.30

1.72

0.65

2.44

0.48

0.12

0.08

1.30

1.30

0.73

0.35

0.35

0.73

1.30

0.53

0.15 0.92

0.10

SANWICH

TORRADORA

0.51

1.34

2.52

0.02

0.55

CAFETERA

EXPREMEDOR

RENTAPLATS

1.02

0.00

0.49

1.30

1.30

0.73

0.25

2.10

2.92

0.89

2.45

FORJADO . Estructura met lica IPE-160 . Placa de yeso antihumedad con estructura met lica . Aislante t rmico, e=8cms . Losa hormig n armado d=5cms . Pavimento, aglomerado de resinas y chapas de madera acabado te ido y barnizado

0.25

2.00 2.35

-2.67 0.75

DEP SITO AGUAS PLUVIALES . Capacidad 12.000l . Sistema de bombeo para riego . Muros de hormig n impermeabilizados

2.60

travelogue Coming to the Surface Amanda Schachter

All photographs by Alexander Levi, except where indicated.

Todas as fotografias por Alexander Levi, excepto onde indicado.

I had been living in Madrid for several years before I came upon Avenida del Generalisimo. Or rather, I had often walked the same avenue, once named in honor of Spain’s longtime dictator, General Francisco Franco, and now known to everyone as Paseo de La Castellana. After Franco’s death, Madrid’s thoroughfares and public spaces underwent a makeover, discarding their tributes to fascism by returning to their pre-1938 names, or assuming new, impartial identities. The city’s main spine, developed by Franco, now democratically celebrates “The Castilian,” embracing the Spanish citizen. What I found along La Castellana was a weathered and antiquated street sign by chance left posted at the Castellana’s northern end. Along this portion of the avenue, built in the mid 1950’s, one can recognize the traces of other Generalisimo signs, old bolt-holes and exposed squares like shadows cast behind shiny new Castellana plaques. The sign I found seems to have been missed absentmindedly; neighbors who pass by it seem unaffected. One woman matter-of-factly hypothesized that the city had left a few signs up for the postmen in case a letter arrived from abroad marked with the old address. No one I asked seemed to think it was worth even the bother of taking down.

Not that outright remnants of Franco are hard to find in Spain, or even in and around Madrid. A graffiti-stained equestrian statue of Franco with an as yet unscheduled demolition date stands at the southern entrance of Nuevos Ministerios, a Republican-built government complex in downtown Madrid.1 On a clear day, looking northwest from a seventh-story apartment window, one can discern The Valley of the Fallen, an enormous monument to Franco built under his mandate, located outside the capital against the Sierra de Guadarrama Mountains. The burial place of Franco and 50,000 Nationalist soldiers and sympathizers whom he led in the Civil War, the tomb was built with the forced labor of Republican political prisoners between 1940 and 1959. Right-wing Nationalists make pilgrimages to the site; some run annually in unison, white t-shirt-clad in the cold end-of-winter dusk, carrying funeral wreaths from central Madrid all the way to the Valley of the Fallen’s tombs. It has even become something of a tourist attraction.

But the little street sign is perhaps more disturbingly insistent than the overblown memorials, rearing its head precisely where an obvious, larger effort has been made to cut it off. To passers-by within the city it flashes like a

Já vivia em Madrid há anos até me deparar com a Avenida del Generalisimo. Ou antes, percorrera-a diversas vezes, outrora baptizada assim em homenagem ao ditador espanhol, General Francisco Franco, e agora conhecida por todos como o Paseo de La Castellana. Depois da morte de Franco, as vias e espaços públicos de Madrid sofreram uma remodelação, descartando-se dos tributos ao fascismo para regressar à toponímia anterior a 1938 ou assumir novas identidades imparciais. A espinha dorsal da cidade, desenvolvida por Franco, celebra agora democraticamente “A Castelhana”, abraçando o cidadão espanhol. O que descobri ao longo de La Castellana foi uma placa de rua gasta, deixada ficar por acaso no seu extremo norte. Neste troço da avenida, construído em meados dos anos 50, podemos reconhecer outras memórias da Generalisimo, perfurações e quadrados a descoberto como sombras que se projectam atrás das novas placas luzidias da Castellana. O sinal que encontrei foi esquecido, a vizinhança que por ele passa não esboça reacção. Uma senhora especulou se a cidade não teria deixado alguns indícios para os carteiros, caso chegasse correspondência de fora enderaçada à antiga morada. Ninguém a quem eu tenha feito a pergunta achava que valia sequer a pena o esforço de retirar a placa.

Não que os vestígios de Franco sejam difíceis de encontrar em Espanha, mesmo no centro e arredores de Madrid. Uma estátua equestre do ditador cheia de grafitos e com data de demolição ainda por definir, permanece na entrada sul dos Nuevos Ministerios, complexo governamental construído pelos Republicanos na baixa de Madrid.1 Num dia límpido, olhando a noroeste de um sétimo andar, podemos avistar El Valle de los Caidos, enorme monumento a Franco nas imediações da capital construído durante o seu mandato, face às montanhas da Sierra de Guadarrama. Túmulo de Franco e de 50.000 soldados e simpatizantes Nacionalistas que comandou na Guerra Civil, foi construído com o trabalho forçado de prisioneiros políticos Republicanos entre 1940 e 1959. Nacionalistas de extrema-direita organizam peregrinações ao local; alguns correm juntos todos os anos pelo crepúsculo frio do fim do Inverno, partem do centro de Madrid vestidos de camisola branca e empunhando coroas funerárias. Tornou-se até uma espécie de atracção turística.

Mas o pequeno sinal de rua talvez seja mais perturbante na sua resiliência que memoriais desmesurados, esquivando-se precisamente onde foi efectuado

1. The only other remaining equestrian statue of Franco, in Ferrol, the dictator’s birth town in Galicia, was dismantled this summer amidst controversy.

1. A única outra estátua equestre de Franco encontra-se em Ferrol, a terra natal do ditador na Galiza, foi desmantelada, entre muita controvérsia, no Verão de 2002

Casamata, Parque de la Cuña Sur, as seen from hilltop of Parque del Cerro de la Mica, Lucero, Madrid, Spain, January 2003.

Casamata, Parque de la Cuña Sur, vista da colina do Parque del Cerro de la Mica, Lucero, Madrid, Spain, Janeiro 2003

um esforço maior para o eliminar. Para os transeuntes ele cintila como uma fantasia, sobrepondo as sucessivas identidades de Madrid com a presente, cada qual pretendendo representar o país como um todo. Madrid, o centro do poder de Espanha, estava há décadas num fluxo constante quando o exército de Franco entrou na cidade em 1939 derrubando a Segunda República, alinhada à esquerda. Franco depôs uma democracia com oito anos que sucedera a uma ditadura, uma monarquia e uma Primeira República embrionária, tudo isto desde 1873. A nova nomenclatura das vias madrilenas após a sua morte em 1975 foi crucial para fornecer coerência urbana e estabilidade a uma nova monarquia constitucional e democrática.

Paradoxalmente, à medida que a dinastia fascista de Espanha se esfuma, os seus restos físicos flutuam com maior evidência à superfície da cidade. Assim como a placa de rua se agarra à parede de tijolos, outros vestígios reemergem no perímetro da cidade e aí permanecem, traços de um passado próximo, absorvidos com incongruência em vez de obliterados. O que daqui resulta é uma mistura confusa de rejeição ao regime do ditador com uma relutância em afrontar os seus despojos. Estes restos empilham-se num desafio mudo ao pretenso regresso imaculado da Espanha à democracia.

Em Março passado2, uma casamata soterrada desde o final da Guerra Civil foi

reverie, momentarily overlapping Madrid’s successive identities with the present one, each, in its time, intending to represent the country as a whole.

Madrid, the power-center of Spain, had been in constant flux for decades by the time Franco’s army entered the city and overthrew the country’s leftist Second Republic in 1939. Franco deposed an eight-year-old democracy that had followed on the heels of dictatorship, monarchy, and a nascent First Republic, all since 1873. The renaming of Madrid’s thoroughfares after his death in 1975 was essential in lending urban coherence and stability to a new democratic, constitutional monarchy.

Paradoxically, as Spain’s fascist dynasty recedes into oblivion, its physical remnants float more obviously to the city’s surface. As the street sign tenaciously clings to the apartment building’s brick wall, other remnants reemerge within the city’s limits and remain there, traces of a near past that are incongruously absorbed rather than obliterated. What results is a confused combination of rejecting the dictatorship’s regime with a reluctance to engage its physical remains, reflected in the streets. These leftovers mount a wordless challenge to Spain’s allegedly clean return to democracy.

Last March2, a bunker buried since the end of the Spanish Civil War in 1939 was unearthed amid excavation work for a park in the Lucero neighborhood

2. Março de 2002.

2. March 2002.

Casamata, Parque de la Cuña Sur, along Calle del Consejal Francisco José Jiménez Martín, Lucero, Madrid, Spain, January 2003.

Casamata, Parque de la Cuña Sur, ao longo da Calle del Consejal Francisco José Jiménez Martín, Lucero, Madrid, Spain, Janeiro 2003.

of Madrid. The cylindrical, six-foot-diameter by six-foot-deep reinforced concrete enclosure is one of a number of military installations that in 1936 were strung along the city’s southwestern edge by Franco’s army under General Varela. Originally beyond the city’s limits, the old front has since been entirely absorbed by Madrid’s ever-expanding urban fabric, from time to time reemerging within it. The constructions sit low in the ground and peer out through two slit-windows, embedded “eyes” that survey the hilly terrain in a series of geometrically situated pairs designed to facilitate the cross-fireangles that control passage. A secure place from which to hold the line, a bunker required only two or at most three soldiers in order to function. The Nationalists, comprised partly of Franco’s Foreign Legion up from Africa to help topple the Republican government, spent three years inside the network of bunkers and trenches before taking Madrid. After the Nationalist victory, the military line was declared off-limits and left abandoned.

The recent reappearance of this bunker, in what is now a tranquil residential neighborhood near some of Madrid’s most extensive parkland, stirred up brief curiosity in the media, which cited the efforts of two high-school teachers, Antonio Morcillo and Luis de Vicente, to conserve the bunker as a Civil War monument. The City Hall, on the other hand, wanted the slit-windows and the access door to be filled in to prevent the armored post from becom-

descoberta durante trabalhos de escavação para um parque no bairro Lucero de Madrid. O volume em betão armado com metro e oitenta de diâmetro por metro e oitenta de altura é uma das muitas instalações militares colocadas ao longo da margem sudoeste da cidade pelo exército de Franco, a mando do General Varela. Originalmente para lá dos limites da cidade, a velha frente foi desde então absorvida pelo tecido urbano em contínua expansão de Madrid, vindo à superfície de quando em quando. As construções assentam baixo no solo e espreitam por dois rasgos horizontais, “olhos” embebidos que vigiam o terreno íngreme numa série de pares geometricamente situados de modo a facilitar ângulos de fogo cruzado para controlar as passagens. Lugar seguro de defesa da linha, uma casamata exigia apenas dois, três soldados para funcionar. Os Nacionalistas, compostos em parte pela Legião Estrangeira de Franco, vinda de África para ajudar a derrotar o governo Republicano, estiveram três anos no interior da rede de casamatas e trincheiras até tomarem Madrid. Depois da vitória Nacionalista, a linha militar foi interditada e deixada ao abandono.

A reaparição recente desta casamata, naquele que é hoje um tranquilo bairro residencial, próximo de um dos maiores parques da cidade, provocou alguma curiosidade nos media, que referiram os esforços de dois professores de liceu, Antonio Morcillo e Luis de Vicente, para a conservar como um monumento da

Casamata, Parque de la Cuña Sur, January 2003.

Casamata, Parque de la Cuña Sur, Janeiro 2003.

Guerra Civil. A autarquia por seu lado queria tapar as vigias e a porta de acesso para evitar que o posto de defesa se transformasse em lixeira ou poiso dos semabrigo. Ninguém mencionou porém a necessidade de o remover.

Quando me encontrei com Antonio Morcillo no local, numa tarde quente de Primavera dois meses depois de ter sido desenterrado, os rasgos e ingresso tinham já sido selados com tijolos e cimento. Antonio lamenta que a cidade tenha usurpado a casamata do seu significado, agora mais parecida com um depósito de água do que com a toca de metralhadora que em tempos foi.

Gostava de ver todos as casamatas recuperadas, acessíveis e parte de um itinerário histórico. Informa-me ainda que o par da casamata fora demolido por construtores para dar lugar a um conjunto habitacional do outro lado da rua.

Antonio conta a história da casamata e do seu contexto com a paixão de um aficionado. Ele cresceu neste bairro, junto a uma das mais antigas linhas de batalha de Madrid, testemunhando a reaparição e negligência para com muitos vestígios de guerra. Dedica-se a eles em tributo ao seu pai de 87 anos que combateu pelos Republicanos contra os Nacionalistas de Franco e foi traído por vizinhos fascistas, preso e condenado a anos num campo de trabalho forçado. Para Antonio, as casamatas são um testemunho da persistente agressão montada por Franco tanto durante como depois da guerra.

Subimos a encosta rumo ao Cerro de la Mica onde outros cinco casamatas sela-

ing a garbage heap or squatter’s refuge. No one, however, mentioned the need for its removal.

By the time I met Antonio Morcillo at the site, on a warm spring afternoon two months after its unearthing, the little fort’s windows and rear-access door had already been blocked up with bricks and mortar. Antonio laments that the city has robbed the bunker of its meaning, making it look more like a water tank than the machine-gun nest it was. He would like to see all the bunkers cleaned, opened, and made part of an historical-tour itinerary. I learn that the bunker’s twin was demolished by developers to make way for housing across the street.

Antonio recounts the story of the bunker and its context with the passion of an aficionado. Antonio grew up in this neighborhood along Madrid’s old battle lines, witnessing himself the resurgence and neglect of several vestiges of a war he never saw waged. He is dedicated to them in tribute to his eightyseven year-old father, who fought with the Republicans against Franco’s Nationalists, and was betrayed by fascist neighbors, arrested, and sentenced to years in a forced labor camp upon returning to his politically transformed hometown after the war. For Antonio, the bunkers are a testimony to the persistent aggression mounted by Franco both during and after the war.

We walk uphill to Cerro de la Mica, where five more sealed-off bunkers sit

Casamata amid abandoned shanty, Parque del Cerro de la Mica, 1998. Photograph by Antonio Morcillo Casamata no meio de bairro clandestino abandonado, Parque del Cerro de la Mica, 1998. Fotografia por Antonio Morcillo

embedded in the hillside of the recently landscaped Cuña Verde park. These have survived fairly well, having constituted the heart of a Gypsy shantytown clandestinely settled a decade after the war and dismantled only in 1998. The residue of house paint and kitchen tiles still covers parts of the bunkers’ surfaces, giving the rough constructions an almost domestic feel. A few other bunkers are hidden below ground, the general level of the surrounding earth having since risen as a consequence of urban development. Their locations are only known to Antonio through long investigation of military maps, photos, and writings, at times corroborated with stories told by his father and even his own childhood memories of the neighborhood’s transformation.

Antonio is obsessed with these forgotten emplacements that stud the old frontline. On alternate months, he leads two-part tours through the Casa del Campo, another nearby park, to see other war remains, including bunkers, trenches, scattered ammunition, and even messages scrawled in curing concrete by Nationalist soldiers. The walks follow the same lines of offensive fortifications that cut through Cerro de la Mica, all abandoned since the Nationalists won the Civil War. Many were ransacked for building materials during post-war poverty, and often what remain are only unrecognizable mounds of abraded aggregate and dangling re-bar.

Antonio’s tour requires two long mornings of steady hiking to see all the

das estão implantados na colina do parque Cuña Verde, alvo de recente arranjo paisagístico. Sobreviveram bem, tendo-se constituído como o núcleo de um bairro clandestino cigano que ali assentou uma década depois da guerra para só ser desmantelado em 1998. Os resíduos de tinta e azulejos de cozinha ainda cobrem partes das suas superfícies, dando àquelas construções rudes um toque quase doméstico. Outras casamatas estão ainda escondidas debaixo do solo, tendo o nível geral da terra envolvente subido como consequência do desenvolvimento urbano. As suas posições são conhecidas apenas por Antonio, depois de longa investigação em mapas militares, fotografias e escritos, por vezes corroborados por relatos de seu pai e até pelas suas recordações de infância das transformações do bairro.

Antonio está obcecado com estes bastiões esquecidos que aguentavam a velha frente. Em meses alternados organiza excursões pela Casa del Campo, outro parque nas vizinhanças, para observar destroços de guerra como bunkers, trincheiras, munição dispersa e até mensagens gravadas no cimento em presa pelos soldados Nacionalistas. As caminhadas seguem as mesmas linhas que as fortificações ofensivas que atravessam o Cerro de la Mica. Muitas foram pilhadas, na procura de materiais de construção durante a recessão do pós-guerra, e frequentemente o que delas permanece são blocos irreconhecíveis de betão desgastado ou varões de aço retorcidos.

Casamata, Casa del Campo, Madrid, May 2002.

Casamata, Casa del Campo, Madrid, Maio 2002.

A excursão de Antonio exige duas longas manhãs de marcha constante para vermos todos os pontos agendados. Mas o mesmo trajecto pode ser tomado sem se encontrar o que quer que seja. Antonio chama cuidadosamente à atenção para baixios suaves no terreno recoberto de erva – trincheiras – e, logo a seguir, amontoados de betão que brotam informes – casamatas. A julgar pelo entusiasmo que causou a descoberta de uma bala e cartucho não utilizados, outras pessoas na excursão devem ter partilhado o meu desalento com a natureza altamente abstracta das “vistas” de Antonio. Subitamente, todos começaram a procurar o seu recuerdo, um artefacto de guerra reconhecível que pudesse ser guardado. Um participante explicou como o melhor lugar para encontrar balas era no fundo dos troncos das árvores, algumas das últimas testemunhas de guerra que ainda permanecem. Encontrei-o esgravatando com um canivete o tronco retorcido de um pinheiro manso atarracado, tentando desalojar um pedaço de chumbo embutido, absorvido pelo crescimento da árvore. Quando chegámos finalmente, exaustos, a uma casamata quase intacta o grupo trepou para cima dela – ocultando-a – preferindo as narrativas de Antonio a examinar os seus vestígios insondáveis.

As casamatas e a sua história persistem precisamente pela ausência. Irrompendo do chão ainda que se mantendo parcialmente afundadas: o que vem à superfície não se deixa notar. Com um pragmatismo expedito e engenhoso,

scheduled sights. But the same route can be taken without encountering anything. Antonio points carefully at soft, meandering dips in the ground overgrown with grass – trenches – and then to shapeless, jutting outcroppings of concrete – bunkers. Judging from the burst of excitement when an unused bullet and casing were found, others on the tour must have shared my frustration with the highly abstract nature of most of Antonio’s “sights.” Suddenly everyone started looking for his or her own souvenir, a recognizable wartime artifact that could be pocketed. One participant explained how the best place to look for bullets was deep in the trunks of surrounding trees, some of the war’s only remaining witnesses. I found him digging with a pocketknife in the gnarled trunk of a squat, spherical pine, attempting to dislodge an embedded lead slug absorbed by expanding growth rings. When we finally arrived exhausted at a nearly intact bunker, the group perched atop it, practically obscuring it, preferring Antonio’s storytelling to examining inscrutable remains.

The bunkers and their story persist precisely though absence. Protruding from the ground while remaining partially interred, what comes to the surface is meant to be overlooked. With hurried, ingenious expedience, the bunkers were built in three quick weeks out of whatever was at hand – river stones, broken-up household crockery, plumbing from a nearby fountain. A wall of

Trench, Casa del Campo, Madrid, May 2002.

Trincheira, Casa del Campo, Madrid, Maio 2002.

sandbags guarded the work while the concrete was curing. Now, decades after the war’s and even the dictatorship’s passing, these structures have become merely an accretion of the debris from which they were made, cadavers too unwieldy to be removed and too remote to be properly eulogized.

Antonio’s father kept an exhaustive diary from the start of the war in Madrid 1936 to his release from prison ten years later – recounting among other things a bloody mutiny of Nationalist sympathizers that he witnessed in a city military barracks while he was a Republican soldier stationed there. But the diary was lost, loaned once to an old friend and fellow soldier from Seville who died without ever returning it. I met the father by chance taking an afternoon stroll as Antonio dropped me off at the station. When I mentioned the purpose of my visit with Antonio, he began almost immediately to discuss his onetime desire to publish the diary, justifying how he had lent it in deep empathy with his wartime buddy with whom he had shared so much pain. The diary’s deliberate, thorough recounting of those events is now confined to the father’s memories, resurfacing only sporadically through his own storytelling.

Like the cherished, lost diary, and the ignored Avenida del Generalisimo street sign, the unearthed bunker is now part of an entirely ineffective system, a vestige of a previous reality that persists only in incongruous fragments. The

as casamatas foram construídas em três semanas com aquilo que estava à mão: pedras do rio, louça de barro corrente danificada, água puxada de uma fonte próxima. Um muro de sacos de areia protegia a obra enquanto o betão fazia presa. Agora, décadas depois da guerra e mesmo com a morte do ditador, estas estruturas tornaram-se apenas uma acumulação dos detritos de que foram feitas, cadáveres demasiado incómodos para serem removidos e demasiado distantes para serem assinalados.

O pai de Antonio manteve um diário exaustivo desde o início da guerra em 1936 até ser liberto da prisão dez anos depois – contando, entre outras coisas, um motim sangrento entre simpatizantes Nacionalistas que testemunhou numa caserna militar onde se encontrava estacionado. Mas o diário perdeu-se depois de ter sido emprestado a um velho companheiro de armas de Sevilha que faleceu sem o ter devolvido. Conheci o pai por acaso, passeando à tarde, quando Antonio me deixou na estação. Ao mencionar o propósito da minha visita, começou quase de imediato a discutir o seu desejo de longa data em publicar o diário, justificando-se de como o tinha emprestado por profunda empatia com o seu camarada com quem partilhara tanta dor. As descrições pormenorizadas e intencionais desses acontecimentos estão agora confinadas às memórias do pai, reemergindo apenas esporadicamente nos seus relatos.

Como o diário perdido e a placa ignorada da Avenida del Generalisimo, a casa-

Writing scrawled in July 1938 by Nationalist soldiers in curing concrete roadbed during construction of military access path, Antigua Carretera de Garabitos, Casa del Campo, Madrid, December 2002: ? - 7 - 38 - II ????? (“July 1938”, “Year Two”, in Roman numerals, of Franco Dinasty) • VIVA FRANCO (“Long Live Franco”) • 1? CIA TR????? (Military Company / Regiment Number, Name of Soldier [?])

Escrito esgravatado em Julho de 1938 por soldados Nacionalistas no cimento em presa do leito de uma estrada militar ofensiva, Antigua Carretera de Garabitos, Casa del Campo, Madrid, Dezembro 2002: ? 7 - 38 - II ????? (“Julho 1938”, “Ano Dois”, em numerais romanos, da Dinastia de Franco) • VIVA FRANCO (“Viva Franco”) • 1? CIA TR????? (Companhia Militar / Número do Regimento, Nome do Soldado [?])

mata desenterrada faz agora parte de um sistema totalmente ineficaz, vestígio de uma realidade anterior e que persiste apenas em fragmentos incongruentes. A casamata passa despercebida, parte subreptícia de um tecido urbano e mental colectivo. Autorizadas a ficar in situ, estas construções opacas, física e culturalmente, funcionam como monumentos de guerra involuntários.

A sua ocultação funciona mesmo em termos de linguagem. Casamata vem de casa-rematada, literalmente casa “reforçada” ou “acabada”. Sem o re e o da, torna-se “casa-mata”. A ameaça da casamata reside sempre na sua forma reforçada, tal como a sombra da ditadura na Generalisimo se projecta por trás da cidadania comum expressa pela La Castellana. Embebida em Madrid de modo tão indelével como o sentido da palavra que se aninha dentro de si, traços de um passado persistente usam um dialecto de destruição e apropriação para incorporar tudo o que está ao seu alcance.

bunker thus passes unnoticed, surreptitiously forming part of the collective urban and mental fabric. Allowed to remain in situ, the physically monolithic and culturally opaque constructions function as unconscious monuments of war.

Their latency operates even in language. “Bunker” – casamata, in Spanish – comes from casa-rematada, literally a “reinforced” or “finished” house. Without the re and da, the term becomes “kill-house.” The casamata’s threat to kill always resides within its own reinforced form, just as the shadow of the Generalisimo’s dictatorship is cast beneath the ordinary citizenship expressed by La Castellana. Embedded in Madrid as indelibly as the word’s meaning nests inside itself, traces of a persistent past use a shorthand of destruction and appropriation to surreptitiously incorporate all within reach.

Parte deste artigo foi publicada no número de Inverno 2003 da Cabinet.

Amanda Schachter é uma das fundadoras de Aandacht Loop, um colectivo de arquitectura e design sediado em Madrid. Os seus textos têm sido editados em numerosas publicações culturais e de arquitectura internacionalmente. Amanda Schachter recebeu o seu Mestrado de Arquitectura pela Princeton University em 1996.

This article was published in part in the Winter 2003 issue of Cabinet.

Amanda Schachter is cofounder of Aandacht Loop, an architecture and design collaborative based in Madrid. Her writing has appeared in numerous architectural and cultural journals internationally. Amanda Schachter received her Masters of Architecture from Princeton University in 1996.

ensemble vma & ORF

veech.media.architecture Schauplätze der Zukunft . Radionight_99 . Sprachpavillion . Zeit_im_Bild www.veech-vma.com | office@veech-vma.com

vma.environments

ambientes.vma

vma.media_environments

ambientes_media.vma

vma has conducted extensive research into film, television and video productions.

Since 1993, the interplay of architectural settings with live media events has been a source of inspiration and a field of investigation for the practice. The idea: linking local, regional and global environments through the simultaneous transmission of information and events within an architectural context.

vma conduziu uma investigação exaustiva na área do cinema, televisão e vídeo. Desde 1993, o diálogo entre cenários arquitectónicos e operações media em directo foram uma fonte de inspiração e campo de pesquisa para o nosso estúdio. O conceito: combinar ambientes locais, regionais e globais pela transmissão simultânea de informação e acontecimentos num determinado enquadramento arquitectónico.

vma.mobile_environments

ambientes_móveis.vma

vma created a series of mobile architectural environments which, in the years between 1996 and 2001, have travelled throughout Austria. The aim: the implantation of a temporary architectural environments into the urban setting which could activate and polarize the urban citizens. The environments were platforms for communication and discourse and served to frame events which were both recorded and transmitted live via satellite. Architecture as live media event, encased in a mobile environment.

vma desenvolveu uma série de ambientes arquitectónicos móveis que, entre 1996 e 2001, viajaram pela Áustria. O objectivo: implantar ambientes arquitectónicos temporários num contexto urbano, capazes de activar e polarizar os cidadãos. Os ambientes eram plataformas para a comunicação e discurso e situavam acontecimentos que tanto eram registados como transmitidos em directo via satélite. Arquitectura como facto mediático em tempo real, inserida num ambiente móvel.

vma.exhibition_environments

ambientes_expositivos.vma

vma built upon their research into media productions in order to implement a series of temporary environments within a physically defined envelope. The new environments draw upon existing infrastructures in order to yield an autonomous cell within borrowed surroundings that engages the viewer in its process of transformation.

vma partiu da sua pesquisa em produções media para implementar um conjunto de ambientes temporários inscritos num entorno físico definido. Os novos ambientes fundamentam-se em infra-estruturas existentes para gerar uma célula autónoma em vizinhanças apropriadas que convoquem o espectador no seu processo de transformação.

vma.architecture_as_medium

arquitectura_media.vma

vma analyzes the global influence of architecture in its medial context and develops new strategies for the implemention of media architecture within the “conventional” urban context. The urban citizen, equipped with advanced communication tools that send and receive news, commercial or corporate messages as well as leisure time interaction, needs a responsive architectural infrastructure which adapts to contemporary, fast-paced urban condition.

vma analisa a influência global da arquitectura no seu contexto mediatizado e desenvolve novas estratégias para a implementação de uma arquitectura-media no contexto urbano “convencional”. O cidadão – equipado com mecanismos de comunicação avançados que recebem e enviam informação, anúncios, estatísticas bem como matéria lúdica - precisa de uma infra-estrutura arquitectónica interactiva que se adapte à condição urbana e veloz do contemporâneo.

vma.virtual/real & real/virtual_environments

ambientes_virtual/real & real/virtual.vma

vma is interested in a context of real virtuality - part real, part virtual and part unknown and undefined. Interactive environments which fluctuate between real and virtual and erase the borders and boundaries between the two, creating a simultaneity between virtual and real that allows the user an opportunity to actively alter his/her environment and communicate these modifications to a third party via invisible transmission. A fluid state is realized and evolves: Real-Time Architecture.

vma interessa-se pelo contexto da virtualidade real: parte real, parte virtual, parte incógnita e indefinida. Ambientes interactivos que flutuam por entre real e virtual e desbastam fronteiras e limites entre os dois, criando uma simultaneidade entre virtual e real que dá ao utilizador a oportunidade de transformar activamente o seu ambiente. E comunicar essas transformações a terceiros por transmissão invisível. Um estado fluido acontece e evolui: Arquitectura em Tempo-Real.

Š Sabine Gruber

© ORF

© Sabine Gruber

Schauplätze der Zukunft [1999]

Radionight_99 [1999]

Virtual Studio Architecture Cenografia Virtual ORF · Austrian Broadcasting Corporation Televisão Austríaca Science & Technology Series Série de Ciência e Tecnologia

Stage Design Cenografia de Palco ORF Marketing / ORF Enterprise Grupo ORF Technical Museum Museu da Tecnologia · Vienna, Austria

The virtual studio architecture, powered by live 3d real-time texture mapping, was created for a 6-part Science & Technology program. The animated wireframe circumvented the technical limitations on modeling and texturing complexity and superimposed contrasting elements which increased color and lighting variations, camera positioning, visual movement and perspective spatial depth.

Inspired by the atmosphere of the suspended artifacts of the machine age, the design of a pneumatic stage “floating” 7 meters above the exhibition floor transformed the vaulted space of the museum into a dynamic interior volume enhanced and accentuated by textural lighting effects on the membrane. Aluminum scaffolding, used as the supporting structure and anchor for the inflatable form, increased construction flexibility and eased time and cost constraints. Vertical access to the stage for the actors/presenters was possible by two hydraulic platforms located on the perimeter.

A arquitectura de estúdio virtual, alavancada em sistemas tridimensionais em tempo-real de texture mapping, foi concebida para uma série de seis programas sobre ciência e tecnologia. A estrutura animada ultrapassou limitações técnicas quanto à complexidade de modelação e aplicação de texturas sobrepondo elementos contrastantes que diversificaram variações de cor e luz, posições das câmaras, movimento visual e profundidade perspéctica.

Inspirado pela atmosfera dos artefactos suspensos da era industrial, o desenho de um palco pneumático levitando sete metros acima do piso de exposições do museu transformou o seu espaço abobadado num volume interior dinâmico, intensificado e acentuado pelos efeitos texturados da iluminação sobre a membrana. Uma armação de alumínio, utilizada como estrutura de suporte e ancoragem para o insuflável, garantiu flexibilidade construtiva e aliviou condicionantes de tempo e orçamento. O acesso vertical dos actores e apresentadores ao palco foi feito por duas plataformas hidráulicas existentes no museu.

© Sabine Gruber

© ORF · Ali Schafler

Sprachpavillon [2000]

Zeit_im_Bild [2000-2002]

Pneumatic Mobile Structure Estrutura Pneumática Móvel ORF Enterprise Grupo ORF · Austrian Ministry for Education and Art Ministério Austríaco para a Educação e Arte

Newsroom Studio Architecture Cenografia de Estúdio ORF · Austrian Broadcasting Corporation Televisão Austríaca

The Sprachpavillon was the central element in a touring exhibition in Austria as part of the “European Year of Languages 2001”. The architectural intention was to develop a fluid form of communication and information through an expression of flexibility, transparency, lightness and elasticity. The distorted pneumatic form provides a soft interface between the interior and exterior spaces. The surrounding urban context is activated through subtle natural and dynamic artificial lighting. The elimination of borders, boundaries, obstacles emphasizes the fluidity of the space(s) itself.

Design of a 24-hour “newsroom” 360˚ architecture incorporating 8 daily news and supplementary information programs located in a 255m2 circular space with interchangeable and flexible elements. The central table form, as well as, the flat-screen monitors and perimeter walls are rotated into fixed positions for each program. This physical layering increases the illusion of spatial depth and enhances the functional characteristics of the space. A computerized lighting system adds subtle atmospheric nuances between programs and throughout the 18-hour daily on-air cycle.

O Sprachpavillon foi o elemento central de uma exposição itinerante pela Áustria integrada no “Ano Europeu das Linguagens 2001”. O seu intuito arquitectónico foi desenvolver uma forma fluida de comunicação e informação através da expressão de flexibilidade, transparência, leveza e elasticidade. A forma pneumática distorcida constrói uma membrana suave entre espaços internos e externos. O contexto urbano envolvente é activado pela iluminação natural (subtil) e artificial (dinâmica). Foram eliminadas fronteiras, limites e obstáculos para sublinhar assim a fluidez do próprio espaço.

Projecto de uma newsroom em ciclorama, palco de oito noticiários diários e programas de informação suplementares, num espaço circular de 255m2 com elementos flexíveis e permutáveis. O móvel da consola central, bem como os monitores de ecrã plano e planos limítrofes são rodados e posicionados para cada programa. Esta configuração física aumenta o sentido de profundidade e acentua os atributos funcionais do espaço.

Um sistema informatizado de iluminação acrescenta subtis cambiantes atmosféricas entre programas e durante o ciclo diário de 18 horas de emissões.

endtroducing Ricardo Rijo Sousa Lisboa, 1978 · ricjsousa@clix.pt Universidade Moderna · Professor Coordenador Supervision: José Manuel Pagés Madrigal

“mUTATING the cityscape” Estruturas Efémeras na Cidade de Atenas Concurso Público Internacional Numa época em que somos confrontados com os mais variados tipos de globalização, que identidade podemos extrair da cidade de Atenas? Como podemos traduzi-la? Que mutação podemos provocar nessa identidade para transformá-la num parasita urbano? Foi nossa intenção trabalhar com a ideia de Maria Theodorou que Atenas é uma “paisagem da história”; esse conceito funcionou como o bio-gerador para uma sequência de procedimentos a partir das quais um parasita urbano poderia ser concebido | Numa “paisagem da história” passado e presente conjugam-se quando, no início da construção de um edifício, nos surge uma descoberta arqueológica. Neste momento as camadas de história emergem na cidade, aprovisionando o nascimento de novos territórios pela descoberta de outros mais antigos. Quando ligadas umas às outras, um novo território surge: a “paisagem da história” e a cidade fundem-se | A mutação do parasita começou quando compreendemos este novo território. Tornar-se numa só entidade foi a condição fulcral das relações operativas e do próprio parasita, que se define como um auto-contentor pela da sua materialização: o parasita urbano enquanto corpo de peles bio-gerado. Estas foram aplicadas para dar uma resposta sensorial aos seus habitantes, para que o parasita se pudesse aproximar das suas intenções principais: retirar algo ao anfitrião sem dar nada em troca – retirar actividade humana dos fluxos da cidade.

Ephemeral Structures in the City of Athens International Architectural Competition In a time when we are facing all kinds of globalization phenomena, what identity can we unearth from the city of Athens? How can we translate or mutate such identity into an urban parasite? It was our intention to make a connection to Maria Theodorou’s notion of Athens as a “landscape of history”, this concept was the bio-generator for a sequence of operational procedures from which an urban parasite could be conceived | In the “landscape of history”, past and present are connected when, launching the construction of new buildings, archaeological discoveries are unravelled.

These layers of history surface in the cityscape providing new territories to come forward from the discovery of ancient ones. These layers of history, and those of current time, have a major importance in the transdefinition of the cityscape. When connected together a new territory appears: the landscape of history and the cityscape meld into one | The mutation of the parasite began when we understood this new territory. Becoming one was the central condition of the operative relations and the parasite itself. Its shell defines it as a self-container: the urban parasite as a bio-generated body of skins. These were engineered to provide a sensorial response to the inhabitants in such a way the parasite could accomplish its main intents: to take something from the host and give nothing in return – taking human activity from the city fluxes.

sites Lisboa

Edgar Massul

e.m. - freestyle 009/03: rive gauche & rive droite podemos sempre repensar os "nossos" projectos/peças, neste caso por exemplo as imagens seriam capturadas durante um voo de parapente que teria início perto de alcochete/montijo, sobrevoava o tejo/lisboa pelo zigzag possível e voltava a sair em direção ao cabo espichel (ida e volta ao além tejo). se o vento o permitisse continuávamos em direção à nossa maior montanha, o pico, belo arquipélago tão afastado do nosso imaginário, e se terminasse por aqui ficava satisfeito. )bem temos outra realidade bastante severa: – o ano 2003 – pouco dado a freestyle’s poéticos, nada favoráveis. os pantones políticos limpam (quase) tudo o que lhes parece em excesso!!!. (cont)( ok;ok, então num fim de tarde quente de junho lá atestámos o depósito à bm, limpámos a memória da nikon e demos início ao pequeno rali de memórias por lisboa e margem do sul (mergulhos): 1. estamos por baixo da ponte vasco da gama, será que se pode falar de partes íntimas da ponte? masculino/feminino? questão para arquitectos & engenheiros. 2. acabámos de passar por uma parte da cidade de lisboa bastante utópica... mas o que me incomoda nesta imagem é o insólito do tir com o pantone desportivo preferido naquele local, um pouco offside. temos também um belo exemplar do reino vegetal: a oliveira do pcr, provavelmente com mais de 400 anos. 3. mais uma estrada que fez um freeze num determinado tempo e espaço, experimentem esta em chelas, abandonada. 4. neste momento pretende ser o cais do bom gosto e dos gigantes complexos náuticos, em santa apolónia, mas antes de tudo foi o cais da vigorosa e da poderosa, companheiras do tejo. 5. exactamente este número, um endereço: boqueirão da praia da galé, 5. um espaço um tempo de silenciosas apresentações. trespassa-se, titulo editado pela assírio e alvim, também uma silenciosa edição tangente ao endereço. 6. o espanto em encontrar um parque de estacionamento privado com dimensão próxima de um estádio de futebol, mas ao mesmo tempo invisível. tudo isto no coração do bairro da graça, com excesso de automóveis. 7. na colina mais alta, panorâmica, fica esta lisboa vista da sra. do we can always go over “our” projects/works, hence the images would be captured from a glider’s flight starting near alcochete/montijo zigzagging over tejo/lisboa and locking into cabo espichel. catching favorable winds we would be taken to our biggest mountain, pico, distant mighty archipelago of the imaginary, a fine ride by me. )well, the current forecast is quite cloudy: – year 2003 – poetic freestyle’s highly discouraged. political agent orange terminates (almost) every hint of helter skelter!!!. (cont)( ok;ok, in a warm june afternoon we fuelled up the bmw, deleted nikon’s memory and started the recollection rally across lisboa and south embankment (swim) 1. underneath vasco da gama bridge, its lower parts so to speak. bridges have gender? masculin/feminin? 2. driving by expoutopia… but the teaser here is the derelict truck from local sport superpower, a tad offside. one fine specimen: a 400-year old olive tree next to checkered tiles by bigshot artist. 3. enjoy spacetime freeze along this forgotten road in chelas 4. epitome of hip and cruise terminal, santa apolónia by the docks is firstly the den of mightyful&powerful cranes of tejo accolade. 5. a number, an address: boqueirão da praia da galé, 5. tangent interventions in a silent warehouse 6. implausibly huge parking lot entrenched in the car-packed graça cluster. 7. up in the highest observatory lies

monte. e ainda possui uns fortes graffitis. 8. exemplo para lugares que perdem intensidade: escola antónio arroio, admitiu esse momento único o atelier livre at.re (acompanhado por pedro morais), de que aqui fica este frame: o dogma “vem dançar” registo video da festa de carnaval (2.2.1989). 9. sítio esquecido próximo dos ambientes de piranesi, visita nocturna de preferência. tudo isto se passa ao lado do museu de arte antiga e por detrás da 24 de julho. 10. «...não é permitida a entrada de bolas, bicicletas...» estranha informação para um espaço verde de onze hectares que assim limita a sua procura por parte das crianças. no entanto temos esta tapada para a contemplação e lazer light, vizinha do palácio das necessidades. 11. mais um espaço dedicado ao estudo das espécies vegetais (jardim botânico da ajuda) em que nos é permitido o passeio e a contemplação bucólica deste rio fadista. segundo uns sururus o seu restaurante é retiro preferido de admin’s abastados para longos almoços… 12. uma das vistas mais interessantes da ponte 25 de abril. sempre que passo pelo bairro do alvito fico admirado com este travelling panorâmico, mesmo na fronteira com o tão badalado parque de monsanto. 13. este frame pertence a um filme duro sobre e com lisboa do final de 80’s: “solo tu” de hugo barbosa e ana tavares. esperemos que algum agente cultural mais despreocupado recupere este trabalho para não cair no esquecimento das prateleiras da videoteca. nesta altura ainda não havia a facilidade das curtas-metragens (formato in em portugal).

14. um olhar cauteloso sobre lisboa, talvez provocado pelo silêncio do seu imenso manto de água. lugar bastante agradável para trabalhar este cais do ginjal e o saboroso retorno de barco que consegue ser sempre diferente. 15. a percepção que esta cidade tem dois guardiões, o cabo da roca a norte e o cabo espichel a sul, é coisa de outros tempos, mas serve o devaneio histórico para nos informar do fim anunciado que será a letra “o” da lombada. como tal, nomeamos este lugar próximo da aldeia do meco para abandonarmos um banco de jardim com a inscrição: prototypo 9. este texto foi terminado numa manhã de novembro com bastante sol, num sotão de uma casita de lisboa, com a fidelidade de um powerbook g4. lisboa hailed by sra do monte. nice graffitis too. 8. memo: arts school antónio arroio in days of ragged glory. prophets, punks and freestudios with pedro morais. exhibit: pre-dogma carnival video (2.2.1989). 9. piranesi reverie, night tour recommended, in-between avenida 24 de julho and museu de arte antiga. 10. «…no balls and bikes allowed…» what a concept, no kids in a big park. nice spot for light leisure though, next to palácio das necessidades 11. more botanics and tejogazing in the ajuda garden. stocky ceo’s keep prowling the posh restaurant, gossip has it 12. killer view of 25 de abril bridge. as seen from alvito, ancien régime siedlung 13. this frame is taken from “solo tu” by hugo barbosa and ana tavares. gritty glimpses from lisboa in the 80’s which need to be saved from oblivion by a less self-conscious cultural entrepreneur 14. moody glance over lisboa, smothered by the massive riverbed, at cais do ginjal, rive sud, and a friendly ferry 15. two city sentinels, cabo da roca (north) and cabo espichel (south) …this may sound like a fairytale but it is just the cue to our exit. so then, nearby aldeia do meco we carved this epitaph in a bench: prototypo 9.

Concluded in a sunny november morning, up in the attic of a shack in lisboa, bulletproof by powerbook g4.

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postfolio Idle

Noé Sendas 2003

“— The rest is silence.”

William Shakespeare, (Hamlet’s last words).

(1999-2004)