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栏目策划： 撒把芥末工作室
噪音是自由并且免费的 —— Mini Midi 和中国声音现场 颜峻
这不一定是一个关于Mini Midi音乐节的专题。Mini Midi也不一定
作为噪音的噪音，一直以变动不居、自发和边缘的方式生长着。在
是一个音乐节。Mini Midi是指，2008年5月1日至5月3日，发生在北
我们想要讨论中国声音艺术的今天，先于“艺术”的，是一系列以
京汽车电影院“两个好朋友”酒吧及其门前草坪的实验音乐／声音
“音乐”名义呈现的现场：Mini Midi和130多期水陆观音，2Pi音乐
艺术活动。这是第四届。前三年，它都仅仅作为迷笛音乐节的实验
节，闹上海、北京（广州、台北）声纳。
小舞台出现，只有现场表演，没有今年的座谈会、装置、文献展、 恶搞、按摩师、无线耳机、草地乐器狂欢……
也许，现在讨论中国声音艺术是一件太早的事情。这个词的出 现，也不过五年时间。创作者不过十几、几十人。创作形式，也以
Mini Midi的喷绘上印着：Noise Is Free。无论是自由，还是免费，
唱片、现场表演、网络为主，很少有其他形式。这当然是因为中国
这句话都把三天发生的所有声音集合起来，放入一个更大的背景。
声音艺术刚刚从实验音乐场景中萌芽，仍然沿袭着传统的音乐表达
作为噪音的摇滚乐，作为噪音的前卫艺术，作为噪音的当代诗歌，
手法；也因为声音艺术被当代艺术生产-消费链所忽视，尚未加入
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美术馆“白盒子”体系。
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弃了或长或短的摇滚乐生涯，成为第一代噪音艺术家。同时，积
在西方，声音艺术的起源，或许可以上溯到20世纪初的达达运
木、王长存、钟敏杰、林志英、金闪、陈维、Hitlike（张立明）、
动，以及意大利未来主义者路易吉·卢索诺在1913年发表的《噪
K1973（张君刚）、徐程（折磨护士成员）等人也加入这个行列，
音的艺术》。上世纪50-60年代，激浪派艺术，约翰·凯奇以及德
但他们拥有更多的网络资讯、更理性的音乐视野，他们所创作的噪
国、法国电子音乐的发明，都成为今天声音艺术的重要背景……继
音，没有地下文化背景，而是更专注于声音本体，更多和国际声音
续勾勒下去，既可以看到前卫音乐、实验音乐、地下音乐疆域的扩
艺术接轨。而且，因为没有音乐的惯性，年轻一代的声音表达，往
展，也可以从视觉艺术出发，看到艺术家对声音材料的应用和开
往和其他形式结合，或并行。积木是中国美术学院新媒体系毕业
发；而新技术和新媒体的发展，也更让声音成为数字文化/艺术的重
生、装置艺术家；金闪、陈维在2006年退出声音圈，现在是新锐的
要探讨对象和材料。
图片艺术家；王长存、张立明、张君刚、徐程是一个东北－上海摄
但要整理中国声音艺术的线索，除了向古人追溯（园林音景、 鸽哨……），就只有90年代以来地下/实验音乐的噪音化发展，和
影圈的活跃分子；钟敏杰、林志英的声音博客“拍背有理”，也和 图片关系密切。
2000年以后实验电子音乐的兴起。和别处不同，中国的视觉艺术家
新媒体艺术家、网络艺术家八股歌，是中国最早用软件编程
对声音材料的尝试，只是浅尝辄止；中国的学院音乐家对当代音乐
创作的艺术家之一，他们在2001年记录网络声音，完成作品《网络
的兴趣，也堪称稀薄；对声音艺术的研究和创作，主要集中在业余 的、边缘的、自发形成的独立音乐场景中。而这个场景的形成和声 音艺术的萌芽，是在2003年“北京声纳国际电子音乐节”之后，其 源头，是90年代激进的音乐探索和伴随着网络无政府主义而发生的 音乐革命。 在90年代末期，王凡就已经开始创作纯噪音、正弦波音乐、探 索心理声响和声音雕塑。那是许多摇滚乐手自发转向噪音的年代。 到了21世纪初，丰江舟、李剑鸿、 Ronez 、兰州噪音协会、 Junky [操俊军，Torturing Nurse（“折磨护士”）成员 ] 等个人和团体，都放
图1：经常在中国活动的日本/韩国二重奏“10” 摄影：吴怡 图2：德国电子乐队Klangwart的现场表演 摄影：吴怡 图3：李增辉+李铁桥+Justin Padro+小河+麻沸散+Bruce Gremo，一组突然爆发的户外乐 器即兴，把草地变成了狂欢现场 摄影：廖伟棠 图4：台湾第一代噪音团体“零与声”的现场表演 摄影：吴怡 图5：打扮成天使厨师的王凡 摄影：韩旭 图6：白糖罐，中国惟一专注于实验音乐和声音艺术的唱片店；它位于798的实体空间， 也是中国当代音乐资料馆的办公室 摄影：吴怡 图7：墨西哥艺术家arc.Sid带来他的玩具给大家玩——一个带电的声音装置 摄影：韩旭 图8：FM3因为不能回国参加表演，特别安排了按摩师帮助大家放松，以助聆听 摄影： 吴怡 图9：中日噪音团体“TronOrchestra+SAM2+SomeMoreSams+”是第3次参加Mini Midi，他 们的现场结合了噪音和舞台剧元素 摄影：吴怡
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音景》。作为中国声音艺术最具特色的形式和手法，田野录音（或
划了两届“声音”展。其背景是新媒体艺术和总体艺术的萌动、爆
者说，泛田野录音）在此出现了突变。此前，台湾声音艺术家姚大
发。视觉艺术家在寻找新材料的过程中，向行为、观念、新媒体
钧在1999年召集“中国声音小组”，开始了人文声音记录工作；
飞跃，声音在其中灵光乍现。专注于声音的艺术活动，要在几年
此后，2007年， Zafka （张安定）在和曹斐的合作中，在网络社区
以后才出现——2005年，英国大使馆文化教育处在中国四个城市举
Second Life进行虚拟田野录音。FM3，中国独立音乐在海外最成功的
办声音艺术活动“都市发声”；2006年，皮力邀请一批声音艺术家
名字，他们2005年发明的唱佛机，被称做“改变了人类和音乐的关
参加第四届首尔媒体艺术双年展（最终成行的只有FM3、陈维、颜
系”。两位成员分别发表的西藏、北朝鲜音乐唱片，则是音乐学和
峻）；2006年，欧宁邀请20多位音乐家、声音艺术家参加伦敦“巴
人类学双重意义上的田野录音。这些都是将来回顾和梳理的重要线
特西发电站”展览；2007年，欧宁邀请颜峻为大声展策划声音项
索。
目，近40位艺术家参加了超过50场的活动、表演、展览。 2003年，姚大钧的“后具象”厂牌发表了《中国声音前线》
在本专题中，与其说我们试图梳理中国声音艺术的背景和渊
双CD，第一次向国际前卫音乐圈介绍了正在崛起的中国声音。2004
源，还不如说，我们在呈现中国实验音乐、前卫音乐的脉络和未
年，侯瀚如邀请姚大钧、王长存、钟敏杰、李剑鸿、FM3、武权、
来。从声音的角度观察音乐，既是把音乐看作声音现象、声音社会
颜峻参加巴黎的“白夜”艺术节（Nuit Blanche），这是第一次发生
学的一个部分，也是在眺望正在成长中的声音艺术场景。我们当然
在海外的集体国际交流。2007年，10多位华人音乐家、媒体艺术家
不能说，摇滚乐－实验／前卫音乐－噪音和声音艺术是一个线性发
从中国大陆、台湾、挪威、德国、瑞士、英国出发，在德国科隆参
展的轨迹，但无论是文化背景，还是创作者的身份和活动，中国声
加了即兴音乐交流活动；这一年的大声展声音项目，也让香港和大
音艺术都与音乐场景息息相关。我们没有必要期待它早日脱离音乐
陆同行第一次大面积接触起来。2008年的Mini Midi，在台湾“声交”
的“旧”，加入当代艺术的“新”；也许，实验音乐和声音艺术的
的合作下，举办了一系列台湾主题的交流活动、表演和展览，更多
混淆，在未来又会形成更加不羁的艺术生命；而独立音乐文化对当
的两岸交流计划也在策划中。2008年，发行过王长存专辑的比利时
代艺术体制的疏离，显然既是遗憾，又是幸运。
唱片厂牌Sub Rosa（可能是最具历史感的当代音乐厂牌），即将发行 3CD套装的中港台前卫音乐选辑。跨越地域的同时，他们也看到，
那些自由并且免费的声音，从来都是艺术、反艺术以及其他好 东西的源头。
音乐和声音艺术的相互渗透，是同时发生在国内（懵懂期）和世界 （汇合期）的。
（Mini Midi官方网站：minimidi.cn）
在艺术系统内，早在2000年，李振华、邱志杰等人就已经策
左图: 内向派积木 2007年毕业于中国美术学院新媒体系的积木（蒋竹韵），是Mini Midi最年轻的表演者 右图: 安静聆听的观众 摄影：韩旭
摄影：苏娃
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现场：三日漫游 Mini Midi 和小宇
英国音乐家、声音艺术家Janek Schaefer的现场
摄影：韩旭
走进东三环外的汽车电影院，在休闲区的西北角能看到一个叫
实验音乐和声音场景的一次party式的集结，而集结，也是为了更好
“两个好朋友”的酒吧，这里平时会举办各式风格的摇滚演出，同
的延伸和变形。正如它的宣传手册上所说的，“对Mini Midi来说，培
时，也以每周一期的实验、即兴类的声音/音乐表演——“水陆观
育并分享场景才是最重要的。”
音”系列活动而在国内外闻名。
第一天下午的座谈会结束后，演出随即开始，来自福建的噪音
如果你在5月1日的下午走进汽车电影院，就会发现“两个好
艺人洪启乐、台湾的资深声音艺术家王福瑞，以及英国的实验音乐
朋友”酒吧门前的草坪上树起了一个舞台灯光架，旁边还有音箱
大牌Janek Schaefer、以及长期活跃在北京的艺术家王凡、颜峻等人先
和独立音乐的展销摊位。几百名观众晃动在周围，而酒吧对面的外
后参与了表演。到了晚上10点之后，国内的独立电子厂牌“山水”
墙上，还有一面醒目的黑白色大条幅，上书一句英文——“Noise Is
的数位音乐人集体亮相，以时下流行的Chip Tune舞曲音乐收场。观
Free”。
众人数在晚上也达到顶点，数百人熙熙攘攘地在酒吧内外跳舞、吃
这就是2008年的Mini Midi音乐节现场，从1号下午开始，为时三
喝、谈笑。其中包括积极看演出的学生、长发纹身的摇滚青年、赋
天，从下午到深夜。内容包括音乐/声音表演、资料展示、座谈会、
闲的白领、老外、忙碌的摄影师等各路人马。此时的Mini Midi，乍看
影片放映以及其他临时的、偶然的小型活动。不设门票，没有护
起来跟任何一个摇滚音乐节没什么不同。
栏，你可以随意进出或闯入。
而当多数人疲惫的散去之时，场地内又放起了约翰·凯奇的短
Mini midi在2005年诞生，最初作为中国最大，历史最悠久的户
片。短片的作者，荷兰导演弗兰克·谢佛尔也来到了现场。五一期
外摇滚音乐活动——MIDI音乐节的一个舞台分支，出现在海淀公园
间他正好在北京的草场地工作站和伊比利亚影像中心做作品放映和
的草地上。今年它独立出来，移师“两个好朋友”酒吧。五一假日
访问交流活动。一时间，高温的大party场景隐去，浮现在酒吧里的
期间，由于众所周知的原因，很多大型的娱乐活动受阻，其中包括
是安静中带几分严肃的艺术小party。
迷笛音乐节。而Mini Midi，可能是因为其规模的小巧，名望和受众群
第二天下午座谈会继续，德国电子厂牌Staubgold的负责人前来
的相对狭窄以及其他未知原因，得以顺利的举办。但波折并非没有
跟大家谈独立厂牌的培育。而后的演出类型更为丰富：从声音艺术
发生，在演出前夕，他们接到通知，原定户外的现场演出只能改在
/微型戏剧/装置类（台湾的“零与声解放组织”）、硬件噪音/装置
室内。
即兴（Andy Guhl）、噪音器乐即兴（李剑鸿）到草地狂欢游行（小
它的内容丰富，但组织形式则相对松散。你可以将1号 下午户
河、李增辉、李铁桥、Justin Patro、Bruce Gremo、杨漾）一应俱全。
外的音乐节座谈会视作开端。当时是两点多，蓝天白云，草坪上坐
Staubgold厂牌的四组艺人在10点之后出现，他们的现场水准之高，为
着英国Atlantic Waves音乐节的老板作为嘉宾，乐评人、前卫音乐推手
近年来华的国际性电子乐演出所罕有。当天的观众依然有数百人次。
李如一司职翻译，Mini Midi主要策划人、乐评人颜峻作为听众，偶尔
第三天似乎最不像过节。当日下午先是八股歌、颜峻和 Andy
客串主持。没有开幕辞和开场音乐，周围几圈椅子上坐着陆续赶来
Guhl 的互动装置演示，之后是名为“90年代台湾噪音运动座谈
的音乐人和观众。中间有人走动或接电话，讨论话题也很快由实验
会”。来自台湾的林其蔚、王福瑞、张钊维等噪音与民歌运动的亲
音乐节转向了网络对唱片业的冲击。
历者、研究者纷纷作了主题发言，回顾了台湾噪音运动的历史以及
音乐节邀请的国外重头艺人 Andy Guhl 在4月29日的“水陆观
与社会运动的历史关联，并播放了许多珍贵的影像资料。由于风雨
音”已经有过一场精彩演出。而音乐节结束的当晚，另外一批艺
在早上突然来临，再加上基本没有安排演出，所以观众锐减，只有
人，例如李剑鸿和“10”在“新What”酒吧又做了一场小型演出。
几十人参加完了最后的座谈会。Mini Midi的结尾就是这样，没有狂
联想起音乐期间轻松随意的氛围，我们有理由说Mini Midi不过是中国
欢，但是很艺术、很学术。
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Junky访谈：噪音是平民艺术 林何 操俊军（Junky）
操俊军（Junky) 上海噪音团体Torturing Nurse（折磨护士）的组建者 莎莎唱片厂牌（Shasha Records）负责人 中国和国际噪音界交流的关键人物 2005年他创办的“闹上海”（NOIShanghai）活动 以每个月一期的频率持续进行 而Torturing Nurse也因其活跃 而成为最具国际知名度的中国噪音团体
林何：Torturing Nurse（“折磨护士”）这个名字从哪里来的？
林何：Junkyard时期的音乐已经受日本地下影响很深，有些偏实验
操俊军：因为喜欢John Zorn的一张唱片“Torture Garden”。
性了。 操俊军：嗯，当时听日本那些No Wave乐队，2000年的时候Ruins（日
林何：从定义上来说，你怎么看待噪音？
本实验摇滚乐队）来上海演出，我买了吉田达也（该乐队鼓手）带
操俊军：我觉得噪音就是噪音，不是音乐。它应该算平民化的艺
来的好多唱片。这对我触动很大。
术，或者反艺术。 林何：日本空投直接影响了你的音乐口味？ 林何：你是否认为噪音具有强烈的进攻性？无论是从现场直接的听
操俊军：对，我记得那时候看了他们的现场，非常兴奋！完全抛弃
觉还是大的美学层面上讲？
了我对此前那些一般意义上的非主流摇滚的热爱。
操俊军：对我们来说，做噪音是自娱自乐，并不想跟谁去战斗。
Boredoms、UFO or Die、Ruins 等日本乐队都是我那段时间经常听的
东西。 林何：为什么你经常说自己恨摇滚，骂摇滚去死。 操俊军：恨在何处，物极必反吧。当初爱得太深了，一夜之间发现
林何：当时周围的同好多吗？
并不是你喜欢的那样。现在就是很厌烦，觉得摇滚没什么意思，摇
操俊军：很少。
滚只是音乐很小一部分，音乐又是声音中的很小一部分。 就我个人体验而言，很多摇滚乐队和摇滚歌迷都让我不舒服。这
林何：当时还有什么资讯渠道？
门音乐没什么新意了。到现在我还是喜欢The Doors等60年代摇滚乐
操俊军：那时候老上“杂音”（广东前卫乐迷阿生等办的音乐资讯
队，但不怎么听。听的话也是当小时候的流行歌来听。
站）；自己也装了soulseek软件，下了很多日本前卫的东西。
林何：之前你参加过哪些摇滚乐队？它们都是什么样的？
林何：前卫的东西听得越多就越不喜欢摇滚了？
“胡桃夹 操俊军：最早是1997年参加“薄荷糖”，后来是“戈多”、
操俊军：对，摇滚就是脱离不了节奏和旋律，套路太多。原来“戈
子”，以及“Junkyard”。
多”排练时候老是吉他先想动机，然后大家配。我跟他们说要么鼓或
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者唱先出动机吧。他们居然说那怎么弄呀。我就觉得是时候离开了。
林何：“ NOIShanghai ”系列演出都办了三年了，想必经历了重重困
你听日本很多新音乐，根本没这种束缚。音乐是为人服务，不是人
难。
做音乐的奴隶。再往后慢慢觉得声音的范畴要远远广于摇滚或者音
操俊军：最早我们根本找不到地方演出。现在还可以，有了Live Bar
乐。摇滚非常局限，无非是很窄的一部分。
这样的固定场所，每月一次，老板也比较支持我们，上次意大利噪 音艺术家演出时表演手淫，他也没说什么。
林何：Junkyard解散是为什么？
就是观众太少了，一般10个人买票。
操俊军：成员从从最初排练的兴奋到后来的麻木，感觉都到了中年 越来越少趣味。变成了为前卫而前卫，一点都不自由。后来我下决定
林何：你的理想观众数量是多少？
把三年来排练好的歌曲选了一些，大家进棚录完唱片就结束。
操俊军：我觉得30到50个就OK。
林何：那时候已经很喜欢日本噪音了？
林何：国外艺术家的演出都是怎么联系的。
“非常阶段”等等。 操俊军：对，Incapacitants、
操俊军：他们自己联系我们，基本是政府赞助或自费过来。
林何：所以组织噪音乐队顺理成章。
林何：你们在国内发的唱片基本是自己出版的？
操俊军：嗯，我天生静不下来。所以Junkyard后期的吉他手Misuzu和
操俊军：没有合适的厂牌，不过下月在Dying Art（大陆独立厂牌，
我提出再组个纯噪音乐队时，我马上同意了。当时是2004年4月25
以出版黑浪潮音乐为主）会出版一张很好的，是CD+DVDR，限量500
日，两人在一个排练房玩了一下午，挺高兴的，当时的情景现在还
套。其中特别包的100套，里面有针头放在铁盒子里。
记得。 组队时的成员有Misuzu（吉他）、Miriam（负责表演的女孩）、婉君
林何：如何形容自己？
（负责人声的女孩），之后每周开始排，没排多久就录音准备做第
操俊军：我挺普通的，但有时候性格还是有点分裂，有时候阴沉沮
一张唱片，慢慢地到现在。2005年的时候婉君退出，徐程进来，跟
丧，有时候又非常满足。
我一起作为主创。2007年Miriam退出，蛱蝶进来作为人声。 林何：沮丧多半是因为生活琐事吗，还是音乐上的目标？ 林何：徐程2003年的时候就在Post-Concrete（姚大钧的实验/声音厂
操俊军：作为人得应付生存的压力，还是希望能尽量生活，少考虑
牌）的合辑里发过作品。但似乎接受采访很少。
生存。
操俊军：对，他很早就做声音，也做摄影和设计，人比较低调。 （人物图片提供：猫婆婆） 林何：最早的唱片跟后来的有什么不同吗？ 操俊军：最早其实还在摸索噪音怎么做。经过无数次录音和各式设 备的运用后，越来越明白是怎么回事。
林何：乐队的唱片出版数量和频率应该是国内之最了。 操俊军：放到国外同期组建的团体里面也是第一。
林何：具体有多少了？ 操俊军：现在已经出版并拿到唱片的是119张,10张在邮寄路上，再 加上已经交给对方，未来即将出版的一共是200多张。 其实那么多出版同时也是对声音/噪音的探索过程。
林何：多数是在国外地下噪音厂牌出版的。 操俊军：没错，现在越来越清楚地感觉到世界各地地下噪音的交 融和友爱。有个国际噪音论坛，我每天上。大家在MySpace上的交 流也非常频繁。世界上有无数个独立厂牌和个人出版。虽然自己 生活在噪音并不发达的国家，但在网络时代，接受的资讯都是一 样的。
Torturing Nurse（折磨护士）部分唱片封套设计
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李剑鸿访谈： 东方人天生就迷幻 林何 李剑鸿
李剑鸿 杭州噪音艺术家、吉他手，二皮唱片厂牌（2Pi Records）负责人 2003年创办一年一度的2Pi音乐节 对国内噪音、前卫/实验音乐场景推动很大 很快发展成为一个中港台、国际交流平台 他本人被Zbigniew Karkowski称做“中国最好的噪音艺术家” 他参与的乐队D!O!D!O!D的专辑在日本名厂PSF发行 并进行了小型日本巡演
林何：据说上世纪90年代你组的第一个摇滚乐队叫“快餐盒”。
李剑鸿：当时比较喜欢法国新小说派的那些人，比如罗伯.格里耶什
李剑鸿：对，风格上有点硬核，也带点Grunge，还是属于受Nirvana
么的。《第二层皮》是美国后现代主义的，小说一般，但这个名字
影响的类型乐队。
不错，就用在乐队里。 当时也喜欢国内的一些诗人，像杨黎、竖和张羞等。
林何：后来风格上怎么就发生改变了？
2003、2004年前后我也写过一些短篇，例如《花生》。但人的精力
李剑鸿：听的东西不一样了。当时澳洲一个叫“O”的乐队来杭州
还是有限的，我自己最想做的还是音乐，所以后来就忙音乐了。
演出，对我震动很大。他们的风格偏独立摇滚。当时他们乐队有个 女的，专门在里面负责做音效，她带来些不一样的唱片，像Thinking
林何：那会儿还搞过独立影像。
Fellers Union Local #282 等乐队我都第一次听到。我也不断地找新东
李剑鸿：对，当时独立影像刚刚热起来。我跟杭州几个写诗画画的
西。Pavement、My bloody valetine等乐队属于当时喜欢的。
朋友都玩过。做的东西也没什么技巧，基本都一个镜头到底，剪都
后来就做了“第二层皮”，早期偏no wave，第二张有The The Velvet
不剪，比较简约派。
Underground的影响，最后一张受“不失者”影响比较大，总之都不
一样。还是资讯太猛了，一会儿往这边靠，一会儿往那边靠。
林何：能具体谈谈某个作品吗？ 李剑鸿：拍过一个《完美的一天》，五分钟，黑白的。没什么好说的。
林何：后来就听到了灰野敬二。 李剑鸿：对，大概是1999年到2000年的时候听到他的唱片，可能还
林何：也没有再继续？
是东方人之间更有心理共鸣吧。那种内在情绪、那种停顿都很贴近
李剑鸿：自然而然就不做了，很多东西还是别人的，抛弃起来也
自己。
快。
林何：能谈谈你的文学喜好和创作经历吗？我们都知道，“第二层
林何：有段时间你做噪音比较多。
皮”这个名字来自小说。
李剑鸿：大概是2003年左右，我跟杭州的Sic（陈维）、PSO他们做
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噪音比较多，做很多刺耳的东西，包括后来的“积木”。那时候网
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李剑鸿：今年休息一年，大家都有点累了。明年的还没想。
络资讯爆炸，还是想发掘新东西，想尝试。 林何：有人说你的作品受东方神秘主义的影响，你自己似乎也是中 林何：最后还是向吉他和音乐方面回归了。
国灵异志怪故事和国外恐怖片的爱好者……
李剑鸿：我的音乐还是情绪色彩比较重。也非常喜欢六七十年代的
李剑鸿：没有刻意想过神秘不神秘的东西，东方人天生就神秘，天
老迷幻乐队以及后来听到的Derek Bailey（英国即兴吉他大师）。总
生就迷幻。我出生在奉化的农村，我们李家村的鬼故事挺多，小时
之，我们这些人接触到的资讯都是断裂的，靠自己一点点拼起来。
候很爱听。现在也喜欢看些这方面的书，明清的志怪小说是我目前 惟一想看的小说类型。
林何：怎么萌生办“2Pi音乐节”的想法？是因为看过“北京声纳” 吗？
林何：最近的《鸟》等作品也让人联想到了古琴。
李剑鸿：“北京声纳”我是看了，那是第一次看实验音乐节，起点
李剑鸿：之前听过古琴，不认真。这几年开始慢慢听，也谈不上太
就很高了，呵呵。
多。《鸟》的有些旋律不一定跟古曲像，但情绪我想有一些接近，
做第一届“2Pi音乐节”的想法很简单，就是觉得当时杭州和上海这
包括《三生石》也是。我自己没有真正接触过古琴，只听和看过一
一带出现了一些不一样的乐队，比如Junkyard、B6和杭州我们的这一
些古琴方面的书。我怕如果真触摸了古琴，接触不好，反而浪费了
块。所以想让大家一起来演一次。之后就延续下来，侧重于国内实
对它的情感。
验/先锋这一块。
也没有好好整理过这种联系。你跟古琴有共鸣就自然会在音乐上流露 出来，但我不会刻意去做一张很古琴很东方的唱片，还是等它自然流
林何：2004年参加巴黎“白夜”（Nuit Blanche）艺术节的缘起是什
露吧。其实我的音乐还是很忧伤的，可能这算是些东方人的情结吧。
么？ 李剑鸿：“北京声纳”的时候，我把自己的作品《在开始之前，自
林何：你之前讲过：感觉Derek Bailey跟中国古琴有某些相通之处。
由交谈》给姚大钧和卡科夫斯基（Zbigniew Karkowski）听过，后来大
李剑鸿：只是听Derek Bailey的演奏，那些乐音中对泛音、余音的注重
钧来信说法国那边有个艺术节，当时他组织了一个Sonic China小组，
和运用以及即兴中琐碎的弹拨，恰到好处的停顿等等，那种韵味有
我们都在里面。姚大钧一直是带人出去，带人进来，对推广国内新
时候会让我联想到古琴。主要是感觉他在演奏中的那种心境像，尤
音乐作用很大。
其是他后期的Solo作品。
林何：“2Pi音乐节”当时改成“声音艺术节”的缘由是什么呢，后
林何：平时在杭州演出多吗？
来为什么又改回来？
李剑鸿：基本不演。
李剑鸿：说实话，根本没在意过这个名字。海报设计的时候写着什 么就是什么了。
林何：现在的唱片都是家庭录音？ 李剑鸿：对，弹琴、录唱片都是戴耳机在家录。《三生石》是一口
林何：“2Pi”已经坚持了这么久，经费主要从哪里来？
气录完的，50多分钟，蒙得差点中暑。
李剑鸿：每年经费都是个问题，主要靠大家一起帮忙。2006年本来 要停，结果姚大钧和李如一发起了网络捐款，就接着办了。去年的
（人物摄影：韩旭）
时候我女朋友还从家里拿了点钱先垫上，有门票收入再还上。乐手 一直都是自费过来。国内就这么些人，都认识，比较讲义气，很少 计较演出费什么的。
林何：音乐节的观众这几年是怎么一种情况？ 李剑鸿：第一届有五六十人，基本是骗来的，没什么反应，以麻木 为主。以后每年人都会多上一点，尤其是外地观众一年比一年多， 去年也有从香港、从日本过来的。 现在的观众，有的未必听前卫音乐，但他们知道有这个词、这个概 念，会有兴趣看看。
林何：今年呢？
左图：2004年的2Pi音乐节，“背信弃义的双鱼座人”，由李剑鸿、姚大钧、颜峻（由左 至右）三位双鱼座人组成的即兴团体 图片提供：李剑鸿 右图：2004年的2Pi音乐节，化名Sic的陈维，当时他还不是观念摄影艺术家，而是国内第 一批数字声音艺术家中的一员 图片提供：李剑鸿
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颜峻 居住在北京的乐评人、声音艺术家 独立文化机构“撒把芥末”的创办人 上世纪90年代末期以来中国地下音乐 和实验音乐主要的推动者之一 2005年以来，他主持了130多期实验音乐/ 声音活动——水陆观音 以及其他大量的本地、国际交流活动
颜峻访谈：从声音的角度看待这一切 和小宇 颜峻
和小宇：谈谈做“Mini Midi”的初衷吧。
从这一点来讲，跟国外的情况完全不同。在国外不可能会有摇滚青
颜峻：最早是把它看作水陆观音系列演出的延伸，当然也是迷笛音
年出现在噪音演出的场合。但是为什么一定要分得那么清楚？为什
乐节的延伸。“迷笛”的观众是非常开放的，有的人看到新的实验
么不让他们在一起？你看当代艺术是多么可悲的小圈子……
音乐舞台出现，很兴奋。他们愿意看到新的东西。
决不能让声音艺术变成下一个当代艺术圈，它的活力必须靠跟青年
再往后就没多想，先搞吧，搞了再说。没有海报宣传，也要做下去。
在一起来保持。它有严肃性，它独立，但不能封闭。
和小宇：今年为什么会选择离开“迷笛”大场地，来“两个好朋
和小宇：音乐节的筹备过程是怎样的？
友”酒吧做演出？
颜峻：以前基本一个人来弄，找团队也找不着……现在有了老羊
颜峻：是独立癖使然。因为想要避免太多因素的干扰，当初就想象
（白糖罐）、许雅筑（声交）、小阮（设计师）、Elvita和威（网络
过一个独立的场景，那就通过一个空间来把它实现。去年在大“迷
文艺资讯传播）等人的帮助，大家都很玩命，所以做着做着就发现
笛”的现场经历了音响噩梦，旁边的吉他舞台干扰声也太大了。
这事根本不是一个人做的，我在里面起的作用越来越小。这过程其
老迷笛也罢（特指在香山迷笛学校礼堂里举办的头两届迷笛音乐
实就是一个从个人变成一个集体，个人融入集体的过程。
节），现在的实验迷笛（本届Mini Midi）也罢，都是就地建了个临时
Andy Guhl的女儿说，你做的是Family Business。我说，对啊。她是她
的飞地、临时的异托邦，而飞地、异托邦的现身都需要相对独立的
老爸的经纪人，她明白这种东西是怎么回事。
空间。 和小宇：你希望它以后更专业，还是继续现在的亲友联合生产。 和小宇：即使独立出来，也还会把“迷笛”的名号沿用下去？
颜峻：我们一直谈专业，但能专业到哪里去？说真的，没有很专业
颜峻：嗯，还是希望跟“迷笛”在一起，我是所谓的老迷笛吧。而
的能力和环境。在中国要把事情做得足够大才能专业起来，我们做
且这次，有人说你们这个有老迷笛的感觉，这让我非常高兴。
的是一个小事，它是一种从游击队开始升级的东西，但绝不是要升
我跟张帆校长交流过这个问题，我认为“迷笛”本身应该保持它的
级成正规军，而是一个更具时代感的游击队，还是用很土的方法在
年轻，而Mini Midi替它承担那种年轻。Mini Midi跟更大的那个场景有
这个时代工作。
很深的关系，不可能脱离。
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和小宇：经费靠什么解决？
这个音乐节不是学术的活动，不是单纯的严肃的表演性活动，它是
颜峻：本来新茶网有点赞助，结果后来撤了，再找别的也来不及
一个圈子内部的交流。
了。我在找钱这方面实在太笨了，音乐节最后变成一个完全没有赞
这些都是我想过的，但是又超出我的想象力。
助的活动。后来得到的钱是两笔策划费，英国大使馆文化教育处和 歌德学院给的。此外我们自己补贴一部分。台湾这部分的活动，是
和小宇：大家的反馈意见如何？
靠许雅筑从那边争取的资金，她也会补贴一部分过来。还要特别要
颜峻：还可以吧，很多人都在说很成功，祝贺。
感谢“欣欣雨林”的汪学勤，没他就没有音响。
成功这个词听起来怪怪的。非要说成功，那也不是我们团队的成 功，而是这件事本身成功，它健康，有活力，它是一个自己就有生
和小宇：你认为这个音乐节最独特的地方在哪里？
命的事情，这光荣不属于我们。
颜峻：跟所有音乐节比起来，它都不像一个音乐节，从某种程度上 说，它就像个大Party，像是做一个场景，把场景呈现出来：音乐，
和小宇：有没有遗憾的地方？
演出以及所有的一起作为一种声音现象来呈现。
颜峻：音响和舞台监督方面有遗憾，调音混乱，音量没上去，影响
而且，它还是一个交流的机会。这里不光是指座谈会，我想说的是
演出效果。我们用了非常好的音响，但正因为是好音响，所以设备
整个气氛，来的各种各样的人，造就了这种交流的气氛。那些人不
方要保护，不让开大音量。
光是声音或音乐圈的，可以说整个北京对独立文化感兴趣的人，都
李剑鸿演出的时候由于音响的问题没能演好，上次先锋音乐节他就
有这样的机会来见面。这是眼下最需要的。
是因为箱子的问题没演好，这回又是……太遗憾了。
在当时，看着那么多人来来往往的时候，我能看到一种能量，可以
“山水”厂牌的演出很热闹，但这种流行电子的现场似乎跟Mini Midi
用那句口号“Noise Is Free”来形容。这口号里有一种关于地下的回
的声音取向不搭调。
忆和感情。
我是希望有一个厂牌的集体发声，而且也一直把电子乐看成重点。
2005年10月，德国声音艺术团体Staalplaat Soundsystem在“水陆观音”的现场表演
摄影：嘉嘉
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国内目前只有“山水”，它也跟德国的Staubgold厂牌形成了一个对
而这一次小河、李增辉他们的草地演出，也是一次对舞台进行去中
应和交流。再者说，晚上大家一起跳舞也是应该的，很好。
心化的过程。场面看起来很乱，但兴奋正是来自这种没有失控的混 乱。这比取消笔记本霸权还有意思。
和小宇：明年还会把电子集体作为重要的一项？ 颜峻：嗯，会考虑其他的集体。但现在内地很少，如果没有合适
和小宇：在中国，无论乐迷还是音乐人，对声音艺术和实验音乐的
的，也可能考虑香港、台湾的厂牌。
划分并不清晰。我们处在一个充满激情但往往又很混乱的阶段。
总之，电子或者说科技是Mini Midi很想突出的东西。我们必须面对科
颜峻：这期杂志的专题也就是实验音乐的过渡、发展和声音艺术的
技。同时也必须摧毁科技神话。所以非笔记本的演出是音乐节另外
萌芽。我们是用声音的视角来看待所有这一切，但所有这一切中，
的重点。
偏偏声音艺术还没有发展起来，这只是个开始。 声音艺术既是当代艺术、媒体艺术的分支，同时又跟实验音乐的发 展和融合密切相关。在中国，这种融合和混乱也显示各种可能性，
上图：2007年，澳大利亚噪音艺术家Justice Yeldham在“水陆观音”的现场表演 摄影：吴怡 中图： FM3和他们的唱佛机在“水陆观音” 摄影：颜峻 下图： 2006年Mini Midi音乐节的观众 摄影：姚大钧
这种可能性导致什么，我们都不知道，但是很有意思。 不可否认，音乐节的口号“Noise Is Free”受阿塔利那本书（指《噪 音：音乐的政治经济学》上海人民出版社，2000年）的影响。刚才也 说了，我们用声音的角度来看待这一切。但遗憾的是声音艺术还没有 起来。可面对这么多可能性的时候，你只能继续做下去，再看。
和小宇：对照这些人，实验或者声音艺术这些词容易显得太干净。 颜峻：对，比如声音艺术这个词，好像特别安静、体面，但其实 正在发生的东西不是这样的。正在发生的事情拓宽了我们对它的理 解。 我们最早接触到的这个词太狭窄。太多当代艺术的感觉。一开始大 家都容易被当代艺术吓着。 好处是不拘一格的态度，有更多的可能性。
和小宇：坏处呢？ 颜峻：另一方面，还是太过浮躁，能玩就行，玩得多好、多High却 是个问题。大家太容易满足，缺乏野心，这在北京是一个特别严重 的问题。北京太鲁莽，太闹腾。所以，“水陆观音”要提高质量， 也跟这个有关系。 经历了最初的激情阶段，最近两三年大家都开始谈瓶颈了。 一开始大家很猛，自发的搞，学习各种软件。但时间一长就会问， 哪个声音是你自己的，你为什么这么做呢？ 进行反思的人可能还是外地的比较多。北京人多、机会多，总有方 法释放，让你没时间去想。就好像一个漏了底的瓶子，水总能流出 来，没堵在那里，所以无所谓瓶颈也就无所谓突破。这种稀里糊涂 持续得太久，自娱自乐的感觉太盛。 （人物摄影：蔡鸣）
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李振华访谈： 我的工作到此为止 张雨 李振华
李振华 新媒体艺术策展人，独立策划机构芥子园创办人 曾经组织过中国最早的一批电子音乐、实验音乐活动 最早把新媒体艺术带给青年大众的策展人
张雨：你在2000年策划过一个叫“声音”的展览，这个展被称作是
表现得有意思。比如在经验上，我们通过这样一种方式（声音），
声音艺术在中国的一个开始。声音艺术是什么时候进入中国的？
讨论一个跨领域的问题。
李振华：带有声音的装置作品比较早就有了的。早期，在整个媒体 艺术开始的时候，声音就一直和艺术在一起。但是我们做那个展览
张雨：那你认为声音在其中充当的是怎么样一个角色呢？
的时候，里面的艺术家张慧、石青、王卫都是在解决以声音为主体
李振华：它只是一个线索，因为这个线索比较有意思。对于声音，
的问题，通过声音为主线，引发视觉的创作。所以虽然那之前也有
视觉艺术家感兴趣，声音艺术家感兴趣，DJ也感兴趣，噪音艺术家
过一些带声音的作品，但如果就你说的声音艺术——以声音为主体
也感兴趣。所以，在当时那个环境里，这个线索被提出来了。
来创作的，那个展览确实算最早的一个。
因为从80年代开始，是相对多元化跨领域交流比较多的年代。到了 90年代，呈现的是相对分离的状态，做视觉的就做视觉，做噪音的
张雨：2001年，你与邱志杰合作策划了“声音2”。其中，邱志杰
就做噪音。大家可能是觉得，这样界定可以让自己的身份和表达都
带的艺术家更偏向于做装置和行为，而你则带了FM3、丰江舟这样
更清楚。而我们在当时的社会环境中做的是，把不同领域的、大家
的更偏向于做声音的艺术家。
已经界定得非常清楚的东西往一个方向上引。引到这个方向上又能
李振华：不能这么说。在这个展览里，我跟邱志杰还有很多人，我
做什么东西？我想看的是一个相对长期的影响。
们都希望声音作为一种线索得到一个更多元的阐释。所以当时参展
现在，我们可以看到，FM3已经作为重要的声音艺术家在全世界巡
的艺术家很多，而且并不是在严格意义上，大家都认为声音是主体
回演出。他们的作品基本上也是装置。他们已经不是简单的作为环
的创作。但是我想，大家都借助了声音。在他们的创作中，声音作
境噪音音乐家的身份存在，而是更多作为环境噪音的装置艺术家存
为一种线索存在。比如宋冬的作品是用大喇叭喊话，还有一碗水里
在。这种跨界已经形成了。还有很多例子，比如丰江舟，他本来是
漂浮着苍蝇。在“声音”这个展览的时候，声音是作为一个主题而
画家，后来做噪音，又从噪音还原到做现场的装置，包括戏剧什么
存在。而“声音2”里，有各种各样类型的对声音的质疑、对声音
的。通过这种交流，在交流中体验，来逐渐淡化一种特定的界限。
的反馈、对现场声音的再创作……这些都开始出现了，它其实是一
当你淡化掉特定的身份和界限后就获得了更大的可能性。
个更多元的，以声音为线索的展览。 张雨：你怎么看待之后这批艺术家都转到多媒体，或者说更加综合 张雨：你在“声音”的讨论会上提到：声音只是对展览的界定，一
的一些艺术门类的创作中去了呢？他们为什么没有将声音这个元素
个引子。这是在于表达什么？
作为主题继续发展下去？
李振华：这就回到展览初衷的问题上了，或者说，展览的目标是什
李振华：不能算转，其实他们一直在综合。我也不希望这样去界
么。我觉得有时候展览不是要解决问题，而是提出问题。尽量多的
定。我们当时的工作就是融合，就是将有不同身份的人融合到一个
将问题提出，提得丰富一点，这是否是我们面临的一些问题？这是
线索中去。
否是当代社会的另一种感知？感知生活，感知周围的环境，或者通 过感知交流。声音作为特别的元素，在创作中可以给我们提供什么
张雨：你从一开始就不是只想做声音艺术，而是想做一种综合是
可能性。当我们有越来越多的限制的时候，我们是否还能在创作上
吗？
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李振华：是的，综合是很重要的，但从策展的角度来讲，综合总需
几类，怎么怎么样。但是我觉得最简单的也是阶段性的，没有什么
要有一个线索。你凭什么让大家综合呢？不是什么都能综合。是什
东西是能被这样界定清楚的。
么样一个综合？存在一个什么界限？大家的共性是什么？那个时候 大家是有共性的。这个主意不是某个人提出来，而是大家都忽然觉
张雨：您早期是有代理一些乐队的，为什么没有继续做下去？
得声音这个元素不错。
李振华：因为这个工作跟我当初做艺术的工作是一样的，我越来越 清楚没有一个人是万能的，没有人可以亲手做所有的事。比如我能
张雨：能谈谈你早期的音乐演出活动吗？比如在藏酷的时候。
做到这一步，就是跟一个人，一个团体生活一阵子。到一定阶段，
李振华：之前挺多的，跟颜峻也合作过。个人来说，做音乐、艺术
他们需要更强有力地推动、更强有力的合作等等更强有力的一系列
和电影方面的工作几乎是同时的，1997年前后都开始了。对我个人
的事情，但这个事情，我想我做不到。我一个人的能力是非常有限
而言，这些事一直是交融的，从来就没有想把这个事分得很清楚，
的，我的工作就是发掘。我发掘了这个事情，并试图把它带到更多
我只是做艺术的。
层面上去，我的工作就到此为止了。所以这是很多事情我都停了的
2002年，我带了FM3、丰江舟，还有很多艺术家出国，参加了一个
原因之一。我觉得一个重要原因是我能力不够。另一个原因是我觉
重要的电影节，在当时是一个从事件到声音都很重要的项目。在那
得这个事我做了就行了。
之后，我觉得我对噪音、DJ、摇滚乐做的工作就已经够了。 2005年，我想和作曲家合作，就做了吕佳佳的音乐会“密戏图”，
张雨：能给我介绍一下，那个时候你还做了哪些和声音有关的活
那是我做的最后一场音乐会。因为这之后我决定不做音乐演出了，
动吗？
我认为我对音乐的工作可以停止了。
李振华：做过几年“迷笛”，但是我觉得这个不重要。它作为一个
之后，音乐方面的尝试也好，交流也好，对我来说就可以阶段性的
大型的艺术节是重要的，但对于音乐的发展上呢？我觉得还是一些
打住了。
当时成长的艺术家和乐队比较重要。策展是不重要的。如果说你想 了解声音艺术是怎么发展的，我可能作为一种存在，我存在过，作
张雨：能给声音艺术做一个定义吗，以及它和音乐的关系？
为组织者。但我想，更多的是参展艺术家，他们为什么这样去做是
李振华：我不想去定义，两个之间是共生的。你不能说一个更难听
重要的。我只是去选择发掘，而艺术家是要选择他为什么要去做。
的东西是艺术，你也不能说一个更好听的东西就不是艺术，所以我
声音艺术作为一种类型，作为存在，我们要谈它，就是需要更原本
觉得很难定义。就像你要定义实验艺术一样，实验总是阶段性的，
地呈现这个事。不光是某人做的工作，更多的是要呈现当时的社会
不可能永远是实验的。
景观，比如在当时的社会景观里面，什么样的事情是不允许的。比
如果研究声音艺术，你也应该阶段性地谈。在每一个阶段出现了什
如，当你做一件事情的时候，你给出一种态度的时候，这种态度可
么，他是不是实验的，对我来说，是没有这个界限的。我在做我的
能是社会所不能接受的，这是很大的抉择。1997年的时候，演出是
工作，我对这个事情的兴趣，是在不断地被阐释，不断地推进，不
很难的，场地是很难找的。那个时候演出，很多音乐人士都会很支
断多元化的。多元化到一定程度，我就觉得我对这个事情，做完了
持，因为那个时候做演出是不挣钱的，都是赔钱的。从乐手到策展
我应该做的，然后应该由别人继续去做。
人，都赔钱，谁都不愿意做，也没什么人愿意听。
声音艺术、音乐对于我来说还不够综合，还需要达到更综合的状态。 张雨：所以你把最难的时候做过了？ 张雨：视觉艺术是很早就得到承认的相对独立的艺术门类，声音艺
李振华：那是赶上那段了嘛，赶上那段也很正常，也是成长中的一
术呢，它有可能达到这种程度的独立吗？
部分。每个人在成长中都经历的一段难关，我想我是和很多人一起
李振华：我不认为应该这样划分。比如，新媒体艺术是无所不包
经历的，很幸运，很好。从最早在酒吧演出，到2005年正式进入音
的，很多人希望听到新媒体是新的传播艺术。但是我知道这不对，
乐厅，而且是当代作曲。我的工作已经够了，我还要干嘛呢？剩下
新媒体恰好在这个“新”字上，新不是相对于旧的新。新是一种态
的是应该有一些公司接着做。但是感情因素是很重要的。还有朋友
度，对跨领域尝试的一种态度。但首先，真正跨领域的质量和标准
说，我很多年不演出了，但是你策划的话，我演。我觉得一切都可
就很重要。新媒体包含声音艺术、当代艺术以及所有东西——新视
以忽略不计，情感绝对不能。你最困难的时候互相的协助，到今天
觉、当代性、社会交融、政治文化、对媒介的追求……
你所获得最真的东西就是情感。什么东西都在变化，有些东西是不
声音艺术肯定是媒介的一部分，所以声音艺术本身如何界定是比较
会变的。
难的，你怎么界定什么是声音艺术，什么不是声音艺术，你怎样界 定流行歌曲不是声音艺术。不能说它不是艺术，只能说它不是当代 艺术，因为它不构成对当代的思考。 每个人对艺术的看法都不同，对声音艺术，有的人会说声音艺术分
（人物摄影：廖伟棠）
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姚大钧 台湾声音艺术家，乐评人，“后具象”（Post-Concrete）厂牌负责人 他在上世纪90年代末期创办的“前味音乐电台” 通过网络影响了华人音乐聆听和创作的新浪潮 2003年的“北京声纳”和后来的“广州声纳”、“台北声纳” 被看作历史性的国际音乐交流活动
姚大钧访谈：艺术声音不等于声音艺术 和小宇 姚大钧
和小宇：现在很多人回头看“声纳”系列音乐节都觉得有点不可思
术家的机票也都退掉。整个过程极其艰苦，到了最后，演出前一晚
议，居然在2003年就办了这样的活动，而且起点非常高。当时促成
还接到北京文化局的电话，下令不得举办这次音乐节，这些重重困
您组织策划音乐节的动因主要是什么？您觉得它是否实现了自己的
难都不足为外人道。但是一些好朋友们无条件地鼎力相助完成这次
初衷。当时北京、广州和台北的活动过程和反响有什么不同？
大型活动，让人感动。而“台北声纳”是台湾教育部及台北艺术大
姚大钧：我在90年代开始以“前卫音乐网”网站和之后的“前味音
学邀请我策划的，有官方教育部的经费赞助，制作过程顺利而无可
乐电台”推动新音乐，从理论介绍集体讨论走到实体音乐聆听。到
奉告。“广州声纳”是李如一独资独力主办的活动，利用“台北声
了 2002 年，我认为中国新一代的前卫音乐创作已经萌芽而且成绩
纳”的国外音乐家访台之便，让他们也能到广州地区演出。
可观，迫切需要与国际新音乐圈接轨，打算以面对面的硬性碰撞让
“北京声纳”得到极大反响，第二天就有正面以及具批判性不以为
两方发生关系，让国内新音乐加入国际音乐进程，所以办一个大型
然的报纸评论刊出。我认为这非常健康，显示人们认真看待这些作
的新音乐节会起很大作用，并且走出当时国内沉迷的所谓地下心
品和这项活动，是高度关心在意艺术和音乐这件事的。直到今天
态，让这件事合法化、正当化。“北京声纳”的策划方向不仅是要
不少朋友都还念记着“2003北京声纳”的刺激和快乐。而“台北声
引进国外知名音乐家，更要让国内年轻无名的音乐家与他们同台演
纳”只在乐迷之间有极大影响，像是法国音乐大师 Jean-Claude Eloy
出，这观摩和学习是双向的。“声纳”一词的意义也就在互探，打
长达4小时的巨作“乐之道”演出让许多年轻人落泪。但整个社会
出信号再接收回响（发声、收纳），在音乐家之间，也包括对当地
是根本没有反响的，基本上台湾是个没有反应的社会。各种艺文活
乐迷受众的测探。比如第二晚法国电子乐人雅尔（Jean-Michel Jarre）
动只有事前的报导（说穿了是大学刚毕业的记者写的炒作广告），
刚巧来看演出，立刻发现上海 B6 的厉害，邀请他作下次演出的开
事后绝无评论反思。
场。当时有的国内年轻音乐家甚至根本没上过台，连调音台都没摸 过，而五年后的今天却已成为英国 BBC 电视台采访的对象。
和小宇：能否用几个形容词或几句话来描述下你对2Pi 音乐节，以及
“北京声纳”和我编辑“中国声音前线”（China - the Sonic Avant-
Mini Midi的感受呢？你觉得大陆的实验音乐节最独特或者最有趣的地
Garde）这套 CD 一样，都是下了极大功夫策划与制作，所以在国内
方是什么？
和西方产生的作用都很清楚，与预想的一样。“北京声纳”还有另
姚大钧：2Pi 音乐节和Mini Midi音乐节都是一种 high，一种狂欢，是
外一个意义，就是国内各地铁杆乐迷的第一次聚会碰面。从东北、
近五年来中国最重要的新音乐节，是中国新音乐的年度成绩报告。
洛阳、杭州、广州等各地来的网友会面，这个功能也不小。
最可爱最厉害最 hign 的就是没有受到金钱等音乐以外的元素的污
当时为了“北京声纳”我和几位朋友找投资花了两年时间没有结
染，甚至是靠演出艺术家们自己赞助才能办成的零资本活动。这样
果，最后自己主办，中间还被 SARS 被迫取消一次，已买好的国外艺
的纯真与认真最是让人感动敬佩的。
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注目 Features
和小宇：许雅筑聊起大陆实验音乐和声音的时候，觉得最吸引她的 是这里做音乐的人，她认为他们非常独特（她举了王凡、颜峻、李 剑鸿等为例）有底气，有特别的能量，您对此怎么看？ 姚大钧：在新音乐环境不存在的情况下，一切都是靠个人的能量， 这毫无疑问。整个所谓中国新音乐之 scene 也不过就是几个能量点 之间的连线网。但目前仍然只见点而不见面。另外，以全球视野宏 观来看，音乐作品本身的力量才是终极目的与凭据；个人能量必须 化为作品能量。
和小宇：就大陆目前的情况而言，在相当一部分音乐人以及乐迷心 目中，实验音乐和声音艺术的界限有时候是混乱、模糊，甚至错位 的，这可能导致新鲜生猛的自我发明和难以预料的成果出现，但概 念和方向的混乱是不是也意味着很深的隐忧呢？您对此如何看待？ 姚大钧：实验音乐和声音艺术之间界线的模糊，并不是中国的问 题，而是这领域本身的问题。我并不认为这些定义有任何重要性。 但有不少人认为放在美术空间里展出的装置作品，只要带响的就是 声音艺术，我觉得这种思维才更可怕。今天绝大部分的所谓“声音 艺术”作品在炒作／欣赏／收购几个步骤都只需看目录、看文案、 看画册即可完成，根本连耳朵都用不着打开，人都不用去现场。这 种东西是否能叫声音艺术，为何没人质疑？ 我目前正好与旅美艺术家史文华在策划一个展览就叫作“Art Sound ≠ Sound Art”（艺术声音不等于声音艺术），讨论的恰好就是这个
问题。 声音和听觉成为空间摆设与视觉炫示的装饰，这才是整个音乐体系和 听音传统的最大危机，也是人类光辉音乐传统正式终结的标示讯号。
和小宇：在一次采访中你提到，目前是靠几个天才级的年轻人撑着 国内当下实验音乐的架子，能否列举几个你所说的年轻人的名字？ 姚大钧：圈内没有多少人，我想名字大家应该都耳熟能详。
和小宇：您还曾经说过，目前世界范围内实验音乐的发展是在历史 的低点，那么国内实验音乐在这样的大背景下，除了您讲到的补基 础建设课之外，还有没有其他的方法或方向来寻求更大意义上的发 展甚至突破。 姚大钧：事实上中国前卫音乐在今天稍微受到外国关注，其中极大 部分是出于全球前卫音乐十多年来的持续低潮（说穿了是真空）状 态下对“他者”的期望。这本是中国新音乐曝光的良机，然而中国 前卫音乐作品本体远远不能满足洋人的期待。不过像这样不曾积极 参与世界新音乐进程的国家或地区还有不少。 要谈发展，甚至突破，没有基础建设是不可能的。目前中国一部分 是以路数之怪诞与东方情调切入前卫音乐圈，一部分可以满足洋人 对怪异他者的幻想。但路线很窄，在实质的思维上论述上没法与全
上图: 王长存现场录音专辑 中图: 谢仲其现场录音专辑 下图: 江力威现场录音专辑
Features
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球现代音乐、声音艺术传统进行对话。结果就是只能扮演“被凝视
的声音和音乐领域，硬捏造出一堆所谓声音艺术。这是整个全球性
者”的角色，自己不断报导是否受到西方和日本的“关注”，而没
的时代大趋势，中国艺术本体可能没有能力扭转这个走向。另一方
有主导权。国力强大并不能保你作品强大。而当下音乐很大部分与
面，或许也用不着担忧，因为中国目前并没有足够的“声音艺术”
先锋科技有关，在这方面跟不上，更遑论有无研发能力，结果就是
可供美术机器吞食。
只能走“低科技”、“无科技”路线。最近我被邀请在专门讨论科 技与艺术的权威期刊《 Leonardo Music Journal 》上主编一期中国新音
和小宇：可以说您是眼看着并亲身推动中国实验音乐起步的人之
乐与电脑科技的专题。但让人难为情的是，在这样尖端的专业刊物
一，这些年来的感触想必很多很深，不敢妄问最什么最什么，就请
上我们能拿出什么东西来？中国的电脑音乐专家们目前连一本西方
您随意说上一二吧。
基本的《电脑音乐教程》（Curtis Roads, The Computer Music Tutorial）都译
姚大钧：中国新音乐或声音艺术必须脱离人治的阶段，必须开始新
不出来，因为不全读得懂。等哪一天洋人对中国新音乐的关注是来自
音乐的基础建设，而国外有份量的新音乐论述的引进出版是这个进
作品本体技术与能量，而非作者的护照国籍时，中国新音乐就行了。
程最重要的一环。日本能成为新音乐强国与他们的资讯理论思维能 和国际同步有绝对关系。目前中文世界在这方面还是真空状态，我
和小宇：最近一次为国内的实验音乐/声音艺术激动是在什么时候？ 听的是谁的？ 姚大钧：在中国大陆是2005年2Pi 音乐节上的王长存现场（收入他在 “后具象”厂牌发行的”平行宇宙”专辑）。在台湾是2006及2007 年江立威和谢仲其的两次现场演出（已由“后具象”的黑胶档案 Archival Vinyl 下载系列发行）。
和小宇：能否谈谈在中国美院和台北艺术大学教书的见闻感受？ 姚大钧：这几年我在杭州中国美院开的大约是国内惟一的声音艺术 课程，由于新媒体系是密集式上课，工作上很辛苦，我每晚备课到 夜里一两点，每天早上八点上课，六点半就要靠闹钟叫醒。但是在 那儿每学期都玩得很high。学生特别热情，很感人。既能闹也能认 真办事，这也是我愿意去的原因。系上老师也一样热情可爱，常在 一块玩。师生关系之亲密融洽，也是我前所未见。每次课程结尾都 有展览或是演出，成果很明显。中国美院的新媒体系是有极大潜力 ——应该说实力——的新媒体艺术重心。 在台北艺术大学也有一部分学生相当优秀，有几个已经是能独当一 面的小艺术家了。因为那是科技艺术研究所，是硕士班，我在那儿 开过的课程比较多样，有声音艺术理论与实际、电脑音乐实作与演 出、Max/MSP 电脑程序、城市声音艺术专题等。
和小宇：有一种说法，说声音艺术是大陆当代艺术“最后一块仍可 挖掘的领地”。您对这话怎么评价？（之前跟颜峻交流，他表示声 音艺术的发展绝不能重蹈当代艺术小圈子化、体制化的覆辙……） 姚大钧：美术圈没东西玩了而想收编音乐，这是极可怕的事情，不 只是在中国，在西方也是一样。音乐历史已经过去，但美术空间及 美术炒作机制又必须吸饮鲜血，只好转向根本不属于美术空间范畴
上图：2003年，八股歌在北京声纳国际电子音乐节上的表演 摄影：胡渝江 下图：2003年，Zbigniew Karkowski（左）和Helmut Schaefer（右）在北京声纳国际电子音 乐节上的表演，前者是和中国噪音/声音界关系密切的国际大腕，后者是已经自杀辞世的 奥地利声音艺术家，观音唱片将会发表他的遗作 摄影：李郁
一直不理解为何没人为此着急。 （人物图片提供：姚大钧）
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全景：即兴中国 颜峻
中国仍然是一个即兴的国家，而且仍然是一个跨界与创新的 国家。
到“实验音乐”这一类里。而实验，是的，中国人总是在做实验， 前卫和实验基本是同义词，噪音摇滚是实验，极简派是实验，有
人们依照自己的方式分配权力，他们缺乏计划、低效率、感性
时候电子乐和学院派电子乐也算是实验。当人们说到实验和前卫的
而且勇于发明，再加上发展中国家的低成本风格，就形成了一个粗
时候，意味着年轻、新奇、吵闹、晦涩，并充满了现代性。所以在
糙而充满活力的生活场景：习惯、灰色交易、关系、隐喻、盗版、
80年代的时候，爵士乐被和白兰地、燕尾服联系起来，摇滚乐则代
自我发明、喜新厌旧、迷信……
表革命。摇滚乐成了今天所有新音乐的文化摇篮，事实上，大多数
西方人在寻找可能性，而中国人淹没在可能性中。1996年，刚
“实验”和前卫乐手都曾经有过一段摇滚经历。
刚来到北京的王凡创作了中国第一个实验音乐2作品，40多分钟的
中国摇滚乐手都喜欢用“即兴”这个词，它的根源，大约可以
《大法渡》，他使用了磁带随身听、微型话筒（放进一个空可乐罐
追溯到60年代的吉他英雄，而不是他们不熟悉的爵士岁月。自从80
里）、家用磁带录音机、木吉他（放松了琴弦），录音过程中他打
年代中期，摇滚乐空降到北京，每次小型演出之后，大家都会上台
开了电视机，这样可以收录到新闻的声音，他反复地唱一些没有人
即兴。jam这个词因此流传到现在，而improvisation始终不大为人所
能听懂的歌词，像是咒语。王凡不知道这些方法都已经有人用过，
知。而摇滚乐或常规音乐的套路，也保留在即兴的舞台上。大段的
对他来说，这是低成本探索音乐的新发明。后来，他用Roland VS880
旋律，或bosa nova的节奏，或经典的和声，经常和无调的噪音、碎
工作了8年，这是一台数字录音机，他用一些没有人听说过的方法
片的声音、诗歌和无节奏的敲击混杂在一起，它们的比例，取决于
创作各种自己没有听说过的音乐。为了得到一个声音，他可能会重
舞台上有多少人没有经过音乐训练。
叠100个不同的声音。在创作出日本式正弦波音乐的时候，他还不
在20世纪最后的时间里，没有经过音乐训练的人逐渐多起来
知道别人早就开始使用高频声音；在创作出纯粹噪音的时候，他也
（更多的是在卧室钻研软件）。到了2003-2004年，这些人纷纷拿
没有听过Merzbow或者Joe Colley。在1996到2002年间，他领导过一些
出作品，或者参加演出，要么是电子乐和声音艺术，要么做硬件
乐手繁多的即兴演出，只有简单的排练，通常有一点规定的结构、
噪音，要么听起来就像欧洲的即兴音乐。当然，最多的，还是把电
大量的反复和突如其来的混乱即兴——同样，他至今也没有认清
子乐、噪音、原声器具、人声综合在一起，或者同一个人在这个舞
AMM、Sun Ra 和 John Zorn在 Tonic 的那帮朋友。
台上使用Reaktor软件，在另一个舞台上使用小提琴和微型电风扇。
这是一个极端的例子。我想说的是，在这样的一个国家尝试
2005年开始活动的铁观音，就是一个这样的计划，每次有不同的成
即兴音乐，是一件天然的事情。大多数音乐家循规蹈矩，但一旦放
员加入，有人擅长传统乐器，有人擅长创新，有人仍然热爱摇滚
开手脚，就彻底无法无天。古代中国的文人为政府创造了复杂的法
乐，有人在研究软件，而它的发起者（本文作者），是一个没有接
律和道德戒律，但他们也创造了即兴演奏音乐、即席创作诗歌的传
受过音乐教育的乐评人。以铁观音二重奏名义发表的两张专辑，是
统，视之为生活品质的延伸。那些没有标明演奏速度的古琴名曲，
他和另一位没有接受过音乐教育，直到43岁才开始参与的视觉艺
在不同的演奏者手中传达出不同的情趣；那些抒发胸怀的即兴演
术家——武权。北京即兴场景的另一个核心，FM3，从来没有被称
奏，则像山水画一样，既遵循传统技法和表达内容，又尽力捕捉个
之为即兴乐队，但他们用Ableton Live即兴演奏抽象的氛围音乐，用
人的灵感和情绪。但我要说的并不是这个即兴的传统——对大多数
效果器和传统乐器即兴演奏，也用后来发明的唱佛机即兴演奏，现
中国人来说，经过文化大革命的破坏，经过高速的发展和变化，重
在，他们用吉他、口风琴和效果器即兴演奏新极简主义的抽象后摇
新和传统取得联系已经变得相当困难。相反，既缺乏传统的控制，
滚——抱歉，这的确是一个非常实验的评论术语。其他人，经常出
也没有学会资本主义的理性，中国的混乱和疯狂，是一种阶段性的
现在“水陆观音”系列演出、 “壹家”系列演出的冯昊、沈静、守
活力。想了解中国即兴音乐的背景，只要去十字路口看看就知道了
望、麻沸散、柿子等等，则是曾经或仍然在从事摇滚乐，用即兴式
——设计交通规则的人，和过马路的人，都具有同样的即兴才能。
尝试各种音乐/声音可能的艺人，和没有音乐背景的人合作，对他们
中国曾经有过爵士乐，在1949年绝迹，上世纪80年代重新从西
来说意味着更大的空间。
方传入上海和北京，目前以各种标准曲和仿冒的标准曲为主，也有
在杭州，李剑鸿经营着2Pi 唱片厂牌和一年一度的2Pi音乐节。
一些融合了传统器乐的创作（例如90年代北京的“天场”）和美妙
他是中国最重要的噪音艺术家之一，当然，出现在他的厂牌和音乐
的爵士流行歌曲（例如上海歌手Coco）。我们也可以说中国没有爵
节上的，也通常是噪音/声音艺术家，当然，他们通常是即兴演奏
3
士乐传统，更没有自由爵士 。没有人需要通过自由即兴来反叛、超
的。在上海，“折磨护士”乐队的 Junky 主持着莎莎唱片和每月一
越、延续爵士乐传统，更没有人需要继承、突破自由即兴的传统，
次的 No Shanghai（“闹上海”）活动，当然，仍然是噪音，仍然是即
事实上没有人知道欧洲自由即兴的历史，在中国，即兴总是被划分
兴。噪音和即兴，在中国是延续了90年代反叛文化的一对兄弟，就
Features
注目
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像“实验”和“前卫”所暗示的，凝聚了所有关于破坏、自由、革
Hong Chulki这样的新即兴，是因为中国没有Derek Bailey的传统可供超
命的激情。但李剑鸿和Junky已经结束摇滚生涯、致力于噪音好几
越。在一个到处是拆迁和建设工地的国家，这是一件多么令人兴奋
年，激进的形式下面，也不同程度地包容了传统。尤其是李剑鸿，
的事情。
他和王凡一样，在大音量的噪音里传递着某种传统的哲学和神秘主 义，对他们来说，即兴类似于武术、巫术，其中蕴涵着古代艺术家 所总结的“自然之道”。 传统不仅仅是革命的对象，它也是革命的一部分。北京最高产
注1：本文德文版原载2007年Moers音乐节（德国）画册，中文版系首次刊发。 注2：在80年代，学院派就开始接触电子原音和欧洲前卫音乐，但一半由于他们是学院 派，一半由于他们是官方艺术家，这种学习似乎一直局限在技术层面。 注3：中国惟一的自由爵士乐手，李铁桥，是一位根本混不进爵士圈，只能在摇滚圈和实验 圈活动的萨克斯手。他大约在2002年开始受John Zorn影响。2005年到2007年客居奥斯陆。 注4：很多餐厅和酒吧，流行雇佣新疆、内蒙古、西藏乐手表演歌舞。
的音乐家，前摇滚明星窦唯，组建了“不一定”、“暮良文王”、 “不一样”这些不同的计划，也和FM3合作。2003年以来发表了近 20张 CD 。他是一个鼓手，也演奏古琴、瑟、笛子等传统乐器，他 用一句广告词来形容“不一定”：中国人自己的可口可乐。那是一 种沾染了ECM情绪的冷爵士、融合、后摇滚或者酒吧音乐；而“暮 良文王”，则衍生着没完没了的旋律片段，渲染着古代文人音乐的 情怀。他是一个复古者，爵士和古琴，都用来营造山水画一样的气 氛。窦唯的古琴老师和合作者巫娜，可以代表更多真正的传统继 承者——在她的传统里，即兴意味着大段的旋律和对古代情境的再 现。从海外的吴蛮、杨静，到国内的巫娜、常静，这些经过了多年 严格训练的演奏者，一直在尝试忘掉训练、找到自己（听起来像是 武侠电影里的故事），他们和窦唯互为彼岸。 2002年，哈萨克族音乐家马木尔在北京组建了IZ乐队。这位新 疆哈萨克地区的吉他英雄和冬不拉高手，影响了许多年轻的少数民 族音乐家，让他们和餐厅伴奏乐队 4完全区别开来，同时也为整个 场景带来了精湛的演奏技巧。IZ乐队的叶尔波利，在2006年参加了 北欧音乐节，和北欧的电子、爵士音乐家一起即兴演奏；杭盖乐队 的蒙古族主唱伊立奇，也曾和比利时噪音艺术家DDV合作。隐居在 云南大理古城的欢庆，曾经是实验音乐家，2000年后致力于民间音 乐的收集、整理，也演奏民族乐器和实验性的声音。最近他的厂牌 “凸凹”发行了一张奇特的CD：法国电子音乐家、田野录音艺术家 Laurent Jeanneau和中国打击乐手、噪音艺术家黄锦在大理东门城楼
上的现场录音。“美好药店”乐队主唱小河，一位自我发明的、绝 对中国式的怪异民谣艺术家，他的即兴演奏，仿佛来自中国北方农 村的、即兴的Jandek。最近小河组建了新的半即兴民谣乐队，阵容 包括三位京剧打击乐手。 新民谣、田野录音的兴起和噪音、EAI（electro-acoustic improvisation）、纯粹数字声音的兴起是同时发生的。有的人向前，
已经完全数字化（例如北京的 8GG 、杨韬，广州的林志英、钟敏 杰，上海的王长存，杭州的积木、VAVANOND），有的人向后，寻找 泥土的芳香，他们的共同点是，都和现实保持了距离，并因此介入 现实。但也许即兴才是最大的现实——这是一个仍然在抽象法则下 运转的国度。 一切都是新的，如果说中国没有Tetuzi Akiyama、Jason Kahn、
上图: 2007年5月，古琴演奏者巫娜（中）在德国莫尔斯和挪威乐手的即兴合作 摄影：Thorsten Schneider 下图: 李铁桥在Mini Midi 2008的演奏 摄影：廖伟棠
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注目 Features
全景：迈向众声喧哗 香港前线音乐再启动 黄仲辉
Sin: ned 在演出
自由富饶的社会环境，对于艺术创作，往往不是一种优势，反 而是一种牢不可破的负面限制。香港的实验音乐、前线声音艺术发 展，正是一个活生生的例子。
然而，随着中国近年前线艺术文化的超高速发展，香港正经历 一次前线音乐文化的重新启动。 由深资独立音乐人Alok（前Slow Tech Riddim）创立的音乐厂牌
纵使享有比其他中国地区富饶、先进及自由的社会环境，香港
Lona Records ，乃是次实验音乐革命的旋涡核心。打着实验音乐的
却长久以来未能发展出成熟的前线音乐文化。不是没有好的乐手或
旗号，通过限量的三寸及五寸CDR系列及各连串的现场演出，Lona
乐团，只是一切都来得太零星，总无法自成气候。实验乐团及乐手
Records 在近两年间结集着国内外的新旧前线音乐精锐份子，已凝
如盒子、Dancing Stone、Xper. Xr、Slow Tech Riddim、VSOP甚至地下时
聚成一股略见形态的实验音乐气候。Alok的个人实验电声作品，固
期的Beyond等，都曾为我们带来过令人振奋的声音。可惜的是，这
然象征着一种由 Indie Rock 转型往前卫音乐的过渡，而其他与Lona
些充满前瞻性及实验意志的声音，都未有发展成一种带有延续性的
Records相关的一众新旧声音如Wilson Tsang、Sin: Ned、No One Pulse、
艺术文化。
KWC、Nerve、D: ve、LWTV等，于各录音作品及现场演出中，亦展示
从实验音乐到声音艺术，香港都长久处于裹足不前的阶段。只
出一幅前所未见的全新音乐版图。
有火花，没有进程。归根究底，只怪香港太自由，太少枷锁，因而
是次音乐运动与过往的最大分别，在于当中有不少新晋艺术
缺乏追求自由的反逆渴望。没有限制，因而也没有革命的必要。同
家，都没有惯常的音乐背景。乐评人出身的Sin: Ned 和从事平面设
时，知的太多也听的太多，往往被国外既定的艺术标准所困锁，不
计的KWC是两个好例子。没有了过往的音乐包袱，一种纯粹从声音
敢看也无法发现真正的艺术自由空间。亦因为这拘泥于正统及正规
角度出发，提倡即兴演奏及追求纯粹声音自由的反形式主义随即
的形式主义，实验、前线音乐的重要元素之一，即兴演奏，从来就
萌芽。这不独见于Sin: Ned及KWC的音乐，同时在两人组成的No One
没有在香港被重视过。
Pulse，这种反形式反传纯的即兴主义更猛烈鲜明。此外，Fathmount
Features
2007年大声展咖喱秀现场，左起：Zenlu（深圳）、Sin:Ned、Ivo Bol（荷兰）、Fathmount
注目
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摄影：颜峻
的即兴结他演奏、Nerve的高随机性电音、Wilson Tsang的多元乐器即
声音艺术，是地下实验之音与学院派艺术接轨的层面。
兴、Magdalen Wong的人声艺术、Vavabond的笔记本噪音及Brown Note
居港法国声音艺术家Cedric Maridet的声音装置及Anson Mak (前
Collective的无固定即兴团队，都透视着一个带有无尽可能性的音乐
AMK) 那以田野录音为创作基础的声音艺术方针，不约而同地与Sin:
空间。
Ned及 KWC 的 Re-Records 计划指向着同一重要的声音领域。
随此而打开的，是过往从没有见过的频密跨界交流演出局 面。从“电音漫游”（浸会大学，2006）、 “异灵对话” （Embassy Project，2007）、”异灵祭典”（Para / Site，2007) 、Emmanuel Mieville Live in Hong Kong （ Kapok ，2007）以至“音景中环” （“香港深圳
城市/建筑双城双年展”，2008）及Anima：The Feminine Underground （Videotage，2008）等现场演出中，我们目睹了在香港乐圈前所未 见的乐手间的交叉即兴对战场面。其中所揭示的多元性，从电子音 乐、电声学、原音乐器以至噪音演奏及声音艺术，也是另一随之而 来的近乎众声喧哗崭新局面。 说到跨界交流，不得不提一直活跃的深资实验先驱 Dickson D ee 。由他力担大旗，集国内外精英的破界实验项目“蒙古新
音”，以高姿态于2006香港新视野艺术节首演，象征着殊不简单的 主流认同。
此外，还有难以归类的乐团“俭德大厦”。 还有，一众实验新生代如Sherman、Edwin Lo、Ahshun、Vasco、 yy.zz、Yin John 等各自不同的实验形态。
声音，从此不再一样。
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注目 Features
全景：台湾90年代噪音运动 林其蔚
噪音艺术概说
音”终于在文字化、意义化与归训化了数千年之后，以“现代”的
20世纪初叶狂飙猛进的革命风潮与欧陆的前卫运动同步，延
姿态，重回集体意识中，为现代听觉文化带来了深不可测的影响。
续19世纪末前卫派的逆向操作法，“未来主义”者以制造公共道德
60年代以降之现代乐、福拉克鲁斯、状况主义、庞克运动、“工
议题吸引传媒；将保守派的反击，一变而为最佳宣传，音乐、绘画
业”噪音运动、科技舞曲运动，无不可受其遗泽。瓦黑斯、皮耶
和诗集显得不够噱头，哗众的挑衅行动却是在所必须，在此一背景
. 薛费尔（Pierre Schaeffer）与约翰. 凯奇无疑私淑达达，并自此接收
下，“噪音音乐会”、“嚷嘟嘟”(声音诗) 在当时果然被证明为挑
了大量遗产。但是，早自上世纪40年代开始，他们开启了一条新道
动中产阶级观众情绪的有效手段。
路；噪音，在他们耳中开始成为被倾听的对象物，换句话说，噪音
达达人将未来主义式的恶搞发扬光大；达达人所指称的“噪
在他们的手上开始音乐化了。
音主义”（Bruitism），意不在以音声引人入胜(如音乐)，颠覆与搞
台湾90年代的噪音运动，有着可以模拟20世纪噪音艺术发展
破坏是他们的目的，打断、干扰和介入(正常沟通)是他们的手段。
的；由社会性转向音乐性（艺术性）的过程，但是论及一度作为
雨果．巴尔主持的伏尔泰咖啡厅吸引了一批流亡的反文化份子，疯
“北方先进工业国家”专利品的“噪音艺术”，竟然出现于90年代
狂的“无字诗”、“黑人诗”、“同步诗”、“语音诗”接连上台
的海岛台湾，却堪称同一时期第三世界的鲜例，这个特殊现象只能
献声。短短数年间，达达之火延烧欧陆；乃至于美洲、日本。“声
够透过台湾特殊的历史背景来观察。
戴着面具的林其蔚作为零与声成员在Mini Midi表演。
1990-1995 学运噪音年代 蒋介石政权在1949年退守台湾，颁布军事戒严法，开始以反 共之名镇压各类异议份子，开启了白色恐怖的高压统治时代。蒋经 国主政时期威权体制开始松动，市民力量开始从国家体制中释出， 自80年代末期开始，台湾弥漫着一股改革的骚动。自力救济、工 运、农运、环保运动蓬勃发展。这股浪潮漫延校园，以数百名改革 派大学生为核心，从校园民主化议题发展到环保、工运乃至政治议 题，擦枪走火地导致了逼退“万年国代”的野百合学运（1990年3 月），此后反对运动快速转向合法化、议会化，各种社运、学运在 数年之内退潮，台湾逐步走向资本主义社会建构的成熟期。（详见: http://zh.wikipedia.org/wiki/三月学运） 这是90年代初期台湾“学运反文化运动”的背景氛围。一批 与“学运当权派”保持着既联合又斗争关系的学运边缘份子，在短 短数年之间创造出了前所未见的另类文化场景。当权的学运份子对 内批判这些造反份子为颓废小资，在对外场合则尽力排除这些“噪 音”的出现，不过很讽刺地， “主流学运”并无能提出超越现存两党 论述的文化主张；反倒是这些边缘份子（自）杀出了一条血路，他 们以“边缘化的身体”为出发，将国家主义的大历史/政治论述转 向后学运时期的身体政治实践，以此左右开弓地同时批判学运主流 与国家建制。可说“学运反文化”文艺既是学运扩大战果的后劲余 韵，也是对于学运本身的深化批判。 “学运反文化”份子以自我丑化为作战策略，他们不自居清 流，不自命正义。反之他们将自己妖魔化为低能、低级、乏教养、 变态、花痴、淫荡、沙文、 “不识字兼不卫生”（台语表达）的次级 人类，而以纵火、盗墓、偷窃、制造变态艺术为乐。本文主题“台
Features
湾噪音运动”之基本成员与“学运反文化”多有重叠牵连，铺陈此 一反文化脉络，才能一窥当时噪音运动的时代背景。
注目
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在即将拆除的板桥酒厂，由台北县政府出资，素人艺术家吴 中纬纠集大量义工主办的第二届“破烂艺术节”，可以视为后学运
浊水溪公社的台大视听小剧场公演是台北第一次正式的“工业
时代无政府表演的最高潮，复出的浊水溪公社发表其《一郎医生与
噪音”演出，无乐谱、无调性、无旋律、无组织，几个衣衫褴缕的
阿志》台客噪音歌剧，全剧充满性暴力与性变态演出，并以酸奶灌
庞克疯狂敲打钢筋拒马和白铁风管, 表演者凌虐他们的乐器，刺耳
肠和放火摧毁舞台硬件为结束。“零与声音解放组织”与“大便工
的高频反馈成为持续的背景，显然来自于某学运社团社办的手提扩
作室”的“零到九九行动”则以16000Hz以上，听不到，却感觉得
音器（大声公）反馈着；喊叫、口号和难辨的女性“啊”声混杂在
到的极高频音波轰炸观众，加之以愈演愈烈，最终竟以观众为受虐
尖锐的乐器声中，一排去毛的鸡被提上舞台玩弄，表演者中指指着
对象的现场SM表演，大部份观众不得不在演出结束前逃离现场。
鸡群，再指指观众。显然讽刺性地，一名女性观众在台下自始至终
1995“破烂艺术节”将三月学运以来郁积的地下文化动能一次尽
和着噪音做着小学标准体操，最后觉得不够取出预藏的锤子砸了表
出，也第一次将地下表演带到大众可见的镁光灯下，“破烂艺术
演用的电视，遭到演出者用贝斯殴打……整个表演创造了一片难以
节”因而名列台湾年度十大艺术新闻。（1995年）
定名的混沌暴力状态。（1992年5月） 旅台香港艺术家陈家强为了辅仁大学画廊“造爱生钱”开幕展
1996-2000 后破烂时期
制作假传单，以“法国前卫钢琴大师”查尔. 曼斯特来台首演之名
1995年的喧闹落幕，意味着90年代上半页极端主义噪音“混
吸引观众；好奇前来的观众只见一个干瘦华人一边疯狂敲击钢琴在
沌”阶段的结束，此后完全无政府式的，颠覆台上台下关系表演不
一边呼喊出一段段令人目瞪口呆的“音乐”。演奏结束，继之以图
再。后学运时代的大环境改变，当学运、社运舞台落幕的同时，台
书馆台阶上的两段演讲：“德语”开幕词和“外星人初访地球演说
湾噪音艺术环境也经历了一场结构性的变化。新旧噪音团体在创作
稿”，虽然无人能够了解其字正腔圆的“德语”——某种掺杂类似
形式上都开始走向电子化与美学化之路。
德语发音和语气的自创语言，和十分具有人性表现的外星人演讲；
1996年“夹子”乐团成立，其主要成员应蔚民将台湾综艺秀
他的演说却具有强烈感染性。其自然而然的严肃喜感令从头至尾不
场语言、传媒语言、政治语言、学生语言与知识分子语言混合颠倒
知其所以然的观众狂笑不止。如果说在20世纪初的声音诗表演中达
错置为语言色拉，直入“国语”的意识形态丛结，呼唤听众潜意识
达人于森贝克借非洲语来开玩笑，而史维特斯加工恶搞严谨的德语
的僭越快感。夹子是此后惟一真正进入台湾演艺圈的（前）噪音团
文法；世纪末陈家强却反之借用“欧洲文化”来开玩笑，以一种揶
体，其单曲长居卡拉OK 伴唱排行前50名。
揄的手法嘲讽港台两地的文化殖民状态。（1992年6月）
DINO的“无音源”电子回路，应用简单的电子线路噪声（噪
浊水溪公社出版《苦闷报》创刊号，刊载《浊水溪公社92宣言
音），将之扩大、调变，由喇叭放出后再经由话筒回收，如此反复
——射杀钢琴师》一文（http://163.32.84.102/cyberfair/2001年/高中组
行之，造成层叠繁复之结构，没有节奏，没有旋律，听众在脑中主
/works/catmeow/public_html/ltk32.htm），这是台北地下噪音的历史
动形成的所有主题性都被无关于前的下一段落所破坏，他的作品在
性文件，揭诸各种现实与超现实的政治不正确主义主张，全文简述
惊人的嘈杂之下有着强大、沉静的精神能量。《Noise》杂志主编
浊水溪的音乐革命理想：以恐怖份子的手段破坏建制化音乐教育，
王福瑞的声音计划“精神经”标识了千禧年之后台湾数字电音的先
铲除外来殖民和内化殖民文化的控制，由“庞克、药头、同志、大
声。在他1997年发表的处女作中，听众只听得单调高频持续数十分
陆妹”全面接管音乐教育来建立全新的社会，其中思想近于孔子
钟，直到听众在黑暗的空间中不知所措之际，忽然间加入了和声，
《礼记》所揭诸的礼乐革命理论。（1992年）
耳尖的厅众发现，这其实不是和声，而是利用听觉暂留的原理，在
香港剧场人，实验片导演关文胜与乐人刘柏利合作制作了实
抽掉一开始的高频之后易之以八度泛音系的频率组，在听众脑中所
验录像带《9413号：流动性躯体机械》，以电锯和电钻破坏其接上
形成的“虚拟”和声。这个简单的表演给予观众极其奇妙的时间
了音箱的电贝斯，乐器发出种种正常弹奏所不可能制造出的乖厉惨
感，一个在物理上已不存在的声音，却真实地现身在我们眼前。
叫哀鸣直到乐器完全毁坏失声。当艺术表现超过艺术的正常材质探 索的表达范畴而趋向身体的死亡，色情性代替了艺术性，艺术越过
垃圾山主义
“表现”之拘谨临界点而示本来面貌于一瞬。（1993年）
“零与声音解放组织”成员刘行一曾经以精确的文字说明了台
“零与声音解放组织”与“大便工作室”、邱莉燕、陆君萍
湾噪音团体在破烂节的特色：
在另类空间二号公寓演出“狂风呢喃”：观众必须踏过满地腐败
“如果要比较台湾团体和国外团体与噪音联结的方式，或说
垃圾，煮着皮鞋、红酒和肥皂、豆腐乳和其他什物的火锅进场，演
对待及使用噪音之不同态度，最大的差异是国外团体……表现于对
出区在画廊底端，而喇叭在入口处，耳闻噪音与视觉表演完全分隔
于噪音的‘掌控’，而台湾团体则表现于对于噪音的‘耽溺’。这
两端，表演者自顾自地制造噪音，在垃圾堆中打滚爬行、做垃圾分
总是和其环境背景中噪音存在的样态以及被垄断的程度相关……日
类、裸露身体、打电话给朋友告知自己正在做的事、放鞭炮、喊口
本与欧美工业科技的发展一向也是朝着对噪音愈益精确的控制乃至
号、制造噪音等等各自无关、完全精神分裂的活动。（1994）
‘去噪音’来行进，例如家电用品的‘无声化’及对噪音的严格管
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注目 Features
制：交通工具、婚丧喜庆等各种活动的声音管理以及对安宁的家居
“垃圾堆”与“百货公司专柜”（或着说美术馆）最大的差别
生活的普遍重视等等为噪音流动的场域套上了各种框架，外国的表
在于：1.前者无秩序，无分类（异质混合），后者有固定秩序，有
演团体正是以暴露其所属环境中各种机构（制）对噪音的管理方式
分类（同质并置）。2.前者是消费的终结状态，后者是消费流程中
来掌控噪音并赋与此种方式以‘反抗’的涵义；换句话说，机制消
的重要阶段。
除噪音，表演者却以同样的方式来制造噪音。
这也就是说，如果目标在于求其速臭，那么异质性物质高度混
飚车族的机车呼啸而过，汽车警报器随处可闻，过年过节的
合的状态，就是使之产生化学效应的最快速手段：“垃圾山主义”
鞭炮、市场叫卖、电子花车、野狗嚎叫、游行示威、邻居打小孩。
的最大特色在于，不管丢什么东西，都可以成其高、成其大、成其
没有下一场雪来遮掩声音，台湾的燥热浮动只要走一趟万善同即享
臭，而且是愈是异质性的东西丢入，愈是能够相辅相成地催化此一
用不尽，台北各县市各种轻工业、加工厂与住宅比邻，‘骚音（即
化学反应。从1991年浊水溪公社的表演开始，这种黑洞式的表演
吵杂的声响）避煞’更说明了噪音在台湾展示了何种强大的能量，
与集结形态，成为台湾地下噪音运动最可辩识的“风格”。但这个
噪音的管制在此是非常宽容的，被忽略的，所以它四处流窜，四处
“风格”实际上并不是“风格”，它从属于一个拒绝被辩识、拒绝
‘污染’。‘摩斯拉’的冲撞人群、‘浊水溪’的内脏与燃烧的舞
被命名，一种在不断增生的同时自噬其尾的巨兽自我凐灭后的痕
台，以及‘零与声’的馊水都是强力的噪音，台湾的团体不‘制
迹，它自存于学院艺术、庙堂艺术的生态之外，以一种不定形有机
造’、 ‘管理’噪音，它们在这个噪音环境中本身就是噪音——To Be
体的形态存在，它没有固定的表达形式，也因此它拥有无限的表现
Is To Pollute! 这不是挑衅观众的问题，反而是要看（听）‘艺术性’
可能。这种“人下人”式的“不可能美学”，恰恰存在于今天各种
噪音表演的人被挑衅了。”
类型的艺术批评尚且无能触及的所在。
由单向的现代主义观点来看，1991-2000年这十年的台北地下噪 音运动并未创造出个人性的艺术作品，但是在长时间的互动之中，如 蜂似蚁地创造了多种集体有机形式。相对于现代派的观念性、建构
（摘录自同名文章2004原文见: http://linchiwei.com/lectures/chat_room_of_puli_so.php 摄影：吴怡）
性、纯粹性，台湾噪音运动更像是库特·史维特斯的“美兹堡”，是 一种霉菌般向四方扩散的有机活体，它吸引各种异质性的元素出现， 在人的层次上，是社会边缘人的集结。在作品的层次上，是一种愈臭 愈香的“杂菜锅主义”或聚众恶而不厌的“垃圾山主义”。
2007年9月，德国科隆，居住在伦敦的台湾声音艺术家Chun Lee（左）和来自北京的吉他 手守望（右）的即兴合作 摄影：颜峻
Features
注目
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许雅筑 暂住北京的台湾艺术家、策展人 独立文化机构“声交”的创办者 Mini Midi 2008的主要策划人之一
全景：我关心噪音政治经济学 林何 许雅筑
林何：来内地多久了？
许雅筑：就台北而言，这几年尽管我们看上去有那么大的场景，那
许雅筑：去年8月来，10月底离开，然后12月又过来，一直到现在。
么大的声音/数位艺术的活动，但实际上还是一小撮人在做。新媒体 现在火，官方学院好像也都支持，但不知道这些能否持久。而且，
林何：对两岸的声音艺术和噪音场景怎么看待？
这种火热的气氛对长期的发展以及好的艺术家而言，是真正的支持
许雅筑：两边还都是边缘，都有一帮做声音的人，大家的质地比较
吗？这也值得怀疑。说到底，我还是更关心场景，关心声音这个题
接近，在此也不想具体的形容。
目长期的发展。
我有时候不愿意总拿台湾跟这边来进行对比性的描述，每个地方有 它独特的环境和生长变化。
林何：现在台湾的声音艺术态势跟90年代比有怎样的不同？ 许雅筑：社会背景发生了很大变化，90年代噪音很多是跟社会运动
林何：那先说说你在北京的感触吧。
和地下文化在一起。现在年轻一代关注声音的创作者，更多是造型
许雅筑：之前是局外人的状态，后来慢慢觉得有趣。这里的音乐人
艺术背景。比如Pei在澳洲学过新媒体，还有台北艺术大学科艺所的
很有“土地性”，他们是土地里长出来的，不是从西方抓取东西。
姚仲涵、王仲堃等等。创作者跟艺术、科技的联系越来越紧密。
很多人的能量很强，做事方法也踏实。大家不是要什么，就是要 做。大家一起分享，而分享的背后有态度。总之，人和声音构成很
林何：说说参与Mini Midi的感受吧。
好的能量。
许雅筑：原来就被颜峻他们的能量和意志震撼。投入Mini Midi之后，
来到这里，自己更加不觉得孤单。这边跟那边一样，也都在赔钱干事。
更加震撼。这么一群人自发地义务合作办活动，这在台北，在西方
我们需要把力量和资源汇聚起来，一起推动声音艺术的持续发展。
都很难了。 我感受到人和声音在自己土地上展现它的力量。 Mini
而且，内地有几个声音艺术家有很类似的气质，我不知道如何形
Midi带给了我养分和精神，Noise Is Free!!!
容，很抽象的。我很受这气质能量的吸引，所以现在才在北京吧！ 林何：你如何看待声音艺术和实验音乐。 林何：台北这几年是怎样的？
许雅筑：我更关心声音艺术而不是实验音乐。
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注目 Features
好，这是我要的音乐。 林何：为什么？
再比如FM3曾经有声音艺术的倾向，最终回到了音乐中，他们明白
许雅筑：这可能跟自己的艺术背景有关系。我从小学美术，20岁时
自己就是做音乐的人，这种清晰的认识，我觉得就是最好的态度。
在台北开始接触了地下文化。然后就开始看大量的前卫艺术、噪音
创作者知道创作跟自己的生命、内外在究竟是什么关系，不管是什
和地下乐团活动，那到了30岁的时候，差不多把美术和地下背景融
么样的类型，这样的作品总是让我激动和感动。
在一起，回到艺术的视角。我关注声音/噪音的政治、经济、社会、 身体背景，而这些前提是实验音乐层面上难以讨论的问题。
林何：谈谈你参与中国当代音乐资料馆的情况吧。
Mini Midi的口号Noise Is Free，对我来说也是一个噪音的政治经济学命
许雅筑：这是一个非常好的历史系谱整理工作。我作为参与者，主
题。让我思考这一群人在社会边缘发出的声音是什么。当然，在目
要负责的工作就是整理台湾90年代以降的音乐资料。现在正在搜集
前的环境中，这口号可以反过来读。
之中，台湾那边的朋友也很高兴，很积极的提供帮助。当代音乐资
声音艺术这个词在内地这边很有意思，有时候它用来形容这里的作
料馆在今年Mini Midi办了两岸声音文件展，这是第一次两岸有系统的
品和场景时，我刚开始并不觉得恰当。现在我不这样想了，它不需
共同整理声音文件资料，它是个开始，未来一定会有越来越多不同
要拘泥于外来定义，这里有它自己的样貌、自己的声音。
方式、声音、人一起交流和合作。
林何：那有没有隐忧呢？
（人物摄影：leo de Boisgisson）
许雅筑：长期隐忧当然也有。例如没有明确定义的情况下，外界会 不会不知道怎么去认同理解。 林何：那对实验音乐或其它类型的音乐怎么看？ 许雅筑：一个唱歌技术很好的人跟我没有关系。但比如小河，我能 感觉到他和他自己的位置，他是在发出自己的声音，我觉得这样就
左图：年轻一代的台湾声音艺术家王仲堃在2007年2Pi音乐节上用自制装置表演 摄影：颜峻 右图：年轻一代的台湾声音艺术家张惠笙在2007年2Pi音乐节上用人声表演；她刚刚获得 了2008年第二届台北数位艺术节声音艺术类首奖 摄影：谢若琳
Features
注目
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座谈：有时候寂静更为重要 Miguel Santos
我很早就开始做实验音乐，最初也是做职业音乐人，到后来发现这样的结果是连房租 都交不起了。所以我最终找了份在大使馆的正式工作。把做音乐和办音乐节作为纯粹的音 乐爱好。作为音乐节的组织者之一，我是惟一不拿工资的人，因为自己有正职。 做这个纯粹为了好玩，为了发现不一样的东西。 现在音乐人和声音艺术家的生存是个问题，产业在改变，厂牌也得做出改编。作为艺 人来说，多演出，在演出现场售卖作品，以及参与电影配乐、手机等其他项目不失为一些 方法。 作为音乐节的主办人来说，钱肯定是个问题，我们需要政府和其他机构的赞助。一定 要有赞助商。同时，我们会注重音乐节的宣传推广。可以说，我们把相当一部分费用都用
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在了宣传上，比如在《Wire》等杂志上登大幅的广告等等。 Altlantic Waves音乐节请过很多实验、声音艺术方面的艺人，同时也来过一些相对主流一
些的明星，比如Aphex Twin（英国电子音乐家）和Bjork（冰岛女歌手）等等。他们得到的报 酬都是相当可观的。 我做音乐节的理念是强调发现，希望能促成不同领域的艺术家交流合作，尤其强调不 同文化背景的艺术家合作，发出更新、更不一样的声音。比如有一次我们请图瓦共和国的 Sainkho Namtchylak（民族音乐/实验音乐女歌手）和因纽特歌手，日本的人声艺术家，以及英
国的beatbox（用口腔和拍打身体发声的表演形式）艺术家，让他们一起合作。当然，各项 硬指标，比如宣传、音响和音乐人水准，也是一个音乐节不可缺少的。
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对于我来说，音乐节上最爽的事情除了音乐，就是结交各国艺术家。说到亚洲的前 卫音乐，可能日本的曝光率相对较高。我本人也是对日本新音乐比较熟悉，非常喜欢诸多 Merzbow、非常阶段这样的日本噪音艺术家。中国和韩国的音乐是近年来才开始关注。之前
我通过FM3、颜峻等人，开始接触中国的独立音乐。我也希望这次Mini Midi成为进一步了解 的机会，希望中国的厂牌负责人和音乐家可以向我介绍唱片。 我喜欢噪音艺术家，这次来我也看到了“Noise Is Free”的口号。对我而言，噪音是可以 组织的，一百个人同时跟你讲话，那就是噪音。同时，噪音又无处不在，比如北京，也是 一个充满噪音的城市。这反而使得寂静在某些时候更显得珍贵。
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昨晚我去了一个公园，非常好，它让人更珍视寂静的存在。
Miguel Santos（Altlantic waves音乐节总监） （根据在Mini Midi音乐节上的“实验音乐节的故事”座谈会整理）
图1：草地上的座谈会体现了“开放”的含义 摄影： Elvita 图2：5月1日，Miguel Santos在座谈会上发言（右一）；他来到北京的目的是为今年的Altlantic waves音乐节选择 中国音乐家 摄影：颜峻 图3：5月2日，关于Staubgold和独立厂牌的座谈会，在场的有7个中国独立厂牌的负责人 摄影：老羊 图4：5月3日，张钊维（右一）和林其蔚（右二）在“90年代台湾噪音运动”座谈会上 摄影：廖伟棠
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