Submarine 2

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Revista de la Escuela de Diseño del Campus Creativo. Universidad Andrés Bello.

Marzo 2022

Editorial

En este segundo número, diverso como el anterior, pero no menos importante, hemos aterrizado sin querer en el mundo del patrimonio. Normalmente lo hemos visto en parentesco únicamente con el mundo de la arquitectura. Pero en este número aparecen distintas iniciativas ligadas a esta esfera de la preocupación humana del cual el diseño no es ajeno.

Disfruten este número dos de Submarine.

Manuel Figueroa, Director.

Manuel Figueroa Diseñador.

Director Escuela de Diseño.

Campus Creativo.

Universidad Andrés Bello.

Diplomado en políticas públicas PUC. Diplomado en política y gobierno UDP. Magister en Comunicación Política y Asuntos Públicos UAI. Embajador Latinoamericano del Diseño.

Universidad de Palermo.

Miembro Consejo Asesor del Think Tank Instituto Desafíos para la Democracia (IDD).

In this second issue, diverse as the previous one, but no less important, we have inadvertently landed in the world of heritage. Normally we have seen it in relation only to the world of architecture.

But this issue features different initiatives linked to this sphere of human concern to which design is no stranger.

Enjoy this issue two of Submarine.

Manuel Figueroa, Director.

Revista Submarine Número 2 Marzo 2022 Escuela de Diseño.

Campus Creativo.

Universidad Andrés Bello.

Director: Manuel Figueroa A. Comité Editorial: Hernán Garfias (Chile) Trinidad Guzmán (Chile) Belén Diaz (España) Víctor Boldrini (Argentina) Leonardo Ficcardi (Argentina) Pía Montalva (Chile) Gabriela Olivares (Argentina) Marisa Santamaría (España) Juan Pablo Fuentes (Chile) Colaboradores: Rodrigo Vera.

Francisca Vera Emilio Henríquez Francisco García Luciana de Araujo Gil Roberto Concha Sergio Recabarren Rodrigo Lopez Ingrid Solar Florencia Adriasola Natalia Urnia Diseño: Awayo www.awayo.studio Campus Creativo Decano: Ricardo Abuauad Escuela de Diseño Director de Escuela: Manuel Figueroa A. Director Diseño Gráfico: Daniel Berczeller Coordinadora Vestuario y Textil: Natalia Urnia Coordinador Juegos Digitales: Pablo Ortuzar Coordinador Diseño de Productos: René Perea Director Diseño Gráfico Viña del Mar: Alan Fox Fotografía de portada: Lámpara Atollo de Vico Magistretti Tipografías utilizadas en esta edición: Area, Blaze Type.

Signifier, Klim Type Foundry.

Monopol, David Gobber.

www.campuscreativo.cl @escueladiseno_cc

Gabriela Olivares

¿Quién eres, Gustavo?

Muy buena Gustavo Samuelian pregunta. Mmm…un poco de todo. No tuve la suerte de ir a la universidad y me fui haciendo yo solo a los golpes, probando y equivocándome.

Gabriela Olivares Docente.

Profesora de Taller.

Vestuario y Textil.

Escuela de Diseño.

Campus Creativo.

Universidad Andrés Bello.

GO

¿Cómo decidiste o por quién decidiste entrar al mundo de la moda?

Desde que era GS chico mi mamá siempre trabajaba haciendo vestidos de novia, alta costura, pret a porter. La casa siempre estaba llena de telas, máquinas de coser. Me fui empapando con eso y con las revistas “Burdas”, había millones. Después comencé a trabajar, no de eso, hasta que a los 19, 20 años empecé a trabajar en una marca de ropa acá, pero en la venta, no es que hacía producto. Y trabajé hasta los treinta y pico en la parte comercial. Fui creciendo y después me cambié de marca hasta que decidí abrir “Bolivia”, que fue la primera vez que me puse a hacer producto. Hasta ese momento nunca había hecho nada. Bueno, había hecho algunas cosas. Estudié diseño por tres meses. No existía la carrera. Diseño de moda era una escuela chiquita. Estuve tres meses y después me fui. Luego arranqué con la idea de comenzar una marca de cero con Bolivia, de la cual hace tres años me desvinculé, ya no estoy más.

Ahora estoy con “Flecha” y con una marca de camisas que se llaman “Artisán”.

GO

¿Te sientes un outsider, un borderline en el mundo de la moda argentina?

No, yo nunca pertenecí y no pertenezco al GS mundo de la moda, no es lo mío. Conozco a algunos de mis pares con los años, pero nunca me metí en esto, siempre fui de costado, siempre hice mis cosas con mis reglas. Mucho por no saber, viste, que cuando no sabes, tampoco te enseñan “esto se puede, esto no se puede”. Entonces a veces algo te sale bien y otras, un cagadón. Por eso siempre fue el “prueba y error”, en todo sentido, desde hacer producto hasta no sé. Cuando salió Bolivia era una marca rara.

Tenía muchos colores, los hombre no usan mucho color, pantalones amarillos, fucsias, rosa chicle, turquesa; chupines que no había (en ese tiempo nadie usaba chupines), entonces era todo como muy fuerte y llamaba la atención. Había mucha gente que no entraba a comprar ni en pedo, pero había gente que le encantaba.

GO

Bueno, uno nunca le va a gustar a todo el mundo. Gustavo, ¿cómo fue tu inicio en la parte económica financiera? Porque es el terror lógico de todo emprendedor de cómo encaro todo esto. ¿Tuviste algún socio?

GS Sí. Buena cosa que ahora se democratizó todo esto. Hace siete u ocho años para poner una marca necesitabas bastante plata porque necesitabas poner una tienda. Hace 10 años la parte online era 10 a 90, por ende necesitabas bastante capital.

Poner una tienda lleva mucha plata, no sólo llenarla de stock. Y no sólo era eso, necesitabas hacer una campaña con fotógrafos y otras cosas. Hoy el asunto es más democrático. Hoy la mayoría de los chicos que emprenden sacan sus fotos con sus teléfonos, no necesitan una tienda online, tienen un instagam que no tiene costo. Entonces hoy está buenísimo. Muchos chicos que antes no hubiesen podido empezar porque no tiene el capital o no tiene la suerte de tener un socio, ahora se puede, despacito, pero se puede.

GO

GS

¿Y cuáles pueden ser los temores más repetitivos en los emprendedores de hoy que quizás tú no los tuviste?

Bueno, uno siempre tiene miedo de no

Gust Samu

Por Gabrie

vender. Que tal vez lo que uno hace a uno le parece buenísimo, pero que a la gente no le guste; pero básicamente que lo que encaras no funcione. Yo siempre digo lo mismo: Yo siempre hice lo que me gustaba, pero en un punto, como yo siempre vine del palo de la venta no tengo el vicio del diseñador. Yo siempre trabajé vendiendo lo que diseñaban otros. Entonces cuando me puse del otro lado tenía todo un bagaje comercial que de pronto un diseñador no tiene, no sabe de locales. Yo hacía las vidrieras de los locales, los muebles. Los muebles de Bolivia los hice con arquitectos, pero todos los dibujé yo. Entonces siempre el juego de “hago lo que me gusta, pero que se venda”.

Al comienzo la ropa de Bolivia era un poco rara (bueno, yo todavía me visto un poco raro), pero en la medida que vas creciendo la marca va creciendo contigo y de alguna manera se va haciendo más clásico o la gente se va acostumbrando. O la gente se viste distinto hace 15, 16 años que empecé. Había marcas raras, pero eran más under, en las galerías.

GO

Cuéntanos un poquito de “Flecha”.

Bueno, Flecha es la primera marca argentina de zapatillas de lona. El año que viene cumple 60 años. Es una marca que creó Alpargatas, que es una marca que ahora tengo yo.

Es una marca icónica: todos los músicos de los 60, 70 y 80 usaron Flecha, todos usamos Flecha desde chico, después “Topper” (que también era de Alpargatas) que son como primos hermanos. En los 90 se dejó de hacer y luego la comercializaba Cosiuco entre el 2006 y el 2010. Yo venía haciendo muchas alianzas entre Bolivia y Topper y siempre venía rompiendo bolas diciendo “relancemos Flecha, relancemos Flecha”, pero nunca me daban bola. Y en realidad, el 2017 yo estaba trabajando en algunas campañas, como la de relanzar el logo viejo de Topper. Me dieron el gusto y me dijeron “te vamos a dar Flecha, haz lo que tú quieras, y si funciona, la relanzamos”. Y por la situación del país me ofrecieron comprar todas las marcas de Alpargata y ahí de golpe surgió algo que pensaba que era algo imposible que pasara, eran las marcas de Alpargata y yo justo estaba parado ahí en la fila, como si ganara el número premiado de la rifa. Para mí fue y es todo un desafío, un sueño que nunca me hubiera imaginado. Con Bolivia era algo distinto: yo quería tener una marca que fuera distinta, que a la gente la gustara y (casi digo) que marcara un estilo. Por eso dejó de divertirme, porque pensé “ya está, ya hice todo con Bolivia”, quiero hacer otra cosa y justo surgió esto y estuvo bueno porque de zapatillas yo no sabía nada, tuve que aprender todo de cero, todo lo que sabía aquí era distinto. Y allí empezamos y aquí estamos.

GS

tavo uelian

ela Olivares

GO

Y es una competencia de manera directa porque esta zapatilla está reformulada, es distinta a la anterior, que era inyectada con la suela de pvc y de muy inferior calidad porque era una zapatilla muy barata porque no se quiso cambiar la tecnología en ese momento y se siguió haciendo así. Y ésta está hecha como la Converse: está vulcanizada, tiene la mejor goma que hay, el mejor cuero, la mejor loneta, todos los materiales son recontra nobles, los mejores que hay en el mercado. No quise hacer una zapatilla que te durara 9 meses, sino un montón.

GS

GO

Diseñador, creativo, emprendedor.

Fundador de la marca “Bolivia” en Argentina y responsable del resurgimiento de “Flecha”, también en aquel país Entrevista realizada por la profesora Gabriela Olivares en el marco Taller De Vestuario VI. Colección y Producción Editorial.

Una marca que vino a competir un poco con Converse.

¿Cómo es la política nueva que presenta Flecha y cómo cubre las necesidades de un nuevo consumidor?

Con Flecha me pasa de alguna manera lo que me ocurre con las marcas que inventé yo. Me pasa con Artisan, que junto con mi socio, de un modo un poco caprichoso, era un desafío porque agarraba algo que ya tenía una historia fuerte.

Me dije: “yo no puedo hacer lo que quiera, tengo que respetar ciertas cosas. Por otro lado Flecha nunca fabricó ropa, no tengo parámetros o alguien a quien preguntarle. Es como una mezcla de lo argentino con la década de los 70, pero siempre con mucho GS

respeto, hasta con un poco de miedo. Yo quiero que Flecha sea como un Levi’s o Converse, algo clásico donde yo pueda hacer, por ejemplo, yo me imagino un jeans Flecha. No sé si lo haría en un comienzo. Voy viéndolo todo el tiempo, viendo el proceso, qué cosas puedo hacer, que cosas no. Siempre salvaguardando que sea algo noble, que tenga esta cosa nacional, que sea de buena calidad.

Flecha es una zapatilla cara, no tanto como la Converse, pero no es económica, pero te dura mucho más. El asunto del precio fue un paso para mí: ok, me das una zapatilla barata, que sea buena, que dure, que aguante…antes éramos pobre y por eso usábamos Flecha.

Hay muchas cosas referidas a la historia de la marca que uno tiene que respetar, no puedes desoír eso y hacer cualquier cosa.

GO

Muchas Gracias Gustavo por esta entrevista.

GS

No, por favor. A vos y a los alumnos por haberme escuchado.

Gustavo Samuelian.

By Gabriela Olivares.

Designer, creative, entrepreneur. Founder of the brand “Bolivia” in Argentina and responsible for the resurgence of “Flecha”, also in that country.

Interview by Professor Gabriela Olivares in the framework of Taller De Vestuario VI. Collection And Editorial Production.

Gabriela Olivares: Who are you, Gustavo?

Gustavo Samuelian: Very good question.

Mmm... a bit of everything. I wasn't lucky enough to go to college and I started to make my own way, trying, and making mistakes.

GO: How did you decide or by whom did you decide to enter the world of fashion?

GS: Since I was a child my mother always worked making wedding dresses, haute couture, pret a porter. The house was always full of fabrics, sewing machines. I was soaked with that and with "Burdas" magazines, there were millions of them.

Then I started to work, not in that, until I was 19, 20 years old, when I started to work in a clothing brand here, but in sales, not making products. And I worked until I was thirty-something in the commercial part. I grew and then I changed brands until I decided to open "Bolivia", which was the first time I started making products. Until then, I had never done anything. Well, I had done a few things.

I studied design for three months. The career did not exist. Fashion design was a

small school. I was there for three months and then I left. Then I started with the idea of starting a brand from scratch with Bolivia, which I left three years ago, I am no longer there. Now I am with “Flecha” and with a brand of shirts called “Artisán”.

GO: Do you feel like an outsider, a borderline in the Argentine fashion world?

GS: No, I never belonged, and I don't belong to the fashion world, it's not my thing. I know some of my peers over the years, but I never got into it, I was always on the side, I always did my own thing with my own rules. A lot for not knowing, you see, when you don't know, they don't teach you “this can be done, this can't be done”. So, sometimes something turns out well and other times it's a mess. That is why it was always “trial and error”, in every sense, from making a product to I don't know. When Bolivia came out, it was a rare brand. It had a lot of colors, men don't wear much color, yellow pants, fuchsia, bubblegum pink, turquoise; there were no super skinny jeans (at that time nobody wore super skinny), so it was all very strong and attracted attention. There were a lot of people who wouldn't even go in to buy, but there were people who loved it.

GO: Well, not everybody is going to like it. Gustavo, how was your start in the financial economic part? Because it is the logical terror of every entrepreneur on how to face all this. Did you have any partner?

GS: Yes, it is a good thing that now all this has been democratized. Seven or eight years ago, to start a brand you needed a lot of money because you needed to set up a store. Ten years ago, the online part was 10 to 90, so you needed a lot of capital. Setting up a store takes a lot of money, not just stocking it. And not only that, but you also needed to make a campaign with photographers and other things. Today it's more democratic. Today, most of the people who start a business take their photos with their phones, they don't need an online store, they have an Instagram that has no cost. So today it's great. Many kids who before would not have been able to start because they do not have the capital or are not lucky enough to have a partner, now they can, slowly but surely, but they can.

GO: And what are the most common fears of today's entrepreneurs that perhaps you did not have?

GS: Well, one is always afraid of not selling. That maybe what you do seems great to you, but that people don't like it; but basically, that what you do doesn't work. I always say the same thing: I always did what I liked, but at a certain point, as I always came from the sales side, I don't have the vice of the designer. I always worked selling what others designed.

So, when I got on the other side, I had a commercial background that a designer does not have, he does not know about stores. I made the windows of the stores, the furniture. I made the furniture in Bolivia with architects,

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Imágenes: Gustavo Samuelian / Flecha.

but I drew all of them myself. So, I always played the game of “I do what I like, but I want it to sell”.

At the beginning, Bolivia's clothes were a little strange (well, I still dress a little strange), but as you grow, the brand grows with you and somehow it becomes more classic or people get used to it. Or people dress differently 15, 16 years ago when I started. There were rare brands, but they were more under, in the galleries.

GO: Tell us a little bit about “Flecha.”

GS: Well, Flecha is the first Argentine brand of canvas sneakers. Next year it will be 60 years old. It is a brand that created Alpargatas, which is a brand that I now own. It is an iconic brand: all the musicians of the 60s, 70s and 80s wore Flecha, we all wore Flecha since we were kids, then "Topper" (which was also made by Alpargatas), which are like first cousins. In the 90's they stopped making them and then Cosiuco marketed them between 2006 and 2010. I had been making many alliances between Bolivia and Topper and I was always breaking balls saying, "let's relaunch Flecha, let's relaunch Flecha", but they never gave me a chance. And actually, in 2017 I was working on some campaigns, such as relaunching Topper's old logo.

They gave me the pleasure and told me “We are going to give you Flecha, do whatever you want, and if it works, we will relaunch it”. And because of the country's situation, they offered me to buy all the Alpargata brands, and then suddenly something came up that

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I thought was impossible to happen, it was the Alpargata brands, and I was standing right there in line, as if I had won the winning number in the raffle. For me it was and still is a challenge, a dream I could never have imagined. With Bolivia it was something different: I wanted to have a brand that was different, that people would like and (I almost said) that would set a style. That's why I stopped having fun, because I thought “that's it, I've already done everything with Bolivia”, I want to do something else and this came up and it was good because I didn't know anything about sneakers, I had to learn everything from scratch, everything I knew here was different. And that's where we started and here we are.

GO: A brand that came to compete a bit with Converse.

GS: And it is a direct competition because this shoe is reformulated, it is different from the previous one, which was injected with a pvc sole and of very inferior quality because it was a very cheap shoe because they did not want to change the technology at that time and continued to do it that way. And this one is made like the Converse: it is vulcanized, it has the best rubber there is, the best leather, the best canvas, all the materials are very noble, the best there is in the market. I didn't want to make a shoe that would last 9 months, but a lot.

GO: How is the new policy presented by Flecha and how does it cover the needs of a new consumer?

GS: With Flecha, in a way what happens to me with the brands I invented happens to me. It happens to me with Artisan, which together with my partner, in a somewhat whimsical way, was a challenge because I took something that already had a strong history. I said to myself: "I can't do whatever I want, I have to respect certain things. On the other hand, Flecha never made clothes, I don't have parameters or someone to ask. It's like a mix of Argentine and 70’s, but always with a lot of respect, even with a little bit of fear. I want Flecha to be like a Levi's or Converse, something classic where I can make, for example, I imagine a Flecha jeans. I don't know if I would do it in the beginning. I'm looking at it all the time, seeing the process, what things I can do, what things I can't do. Always making sure that it is something noble, that it has this national thing, that it is of good quality. Flecha is an expensive shoe, not as expensive as Converse, but it is not cheap, but it lasts much longer. The price issue was a step for me: ok, you give me a cheap sneaker, that is good, that lasts, that lasts...before we were poor and that's why we used Flecha. There are many things related to the history of the brand that you have to respect; you can't disregard that and do anything.

GO: Thank you very much Gustavo for this interview.

GS: No, please. To you and to the students for having listened to me.

Conocido es el relato de la reconstrucción de Chillán posterremoto de 1939 y la instalación de la arquitectura moderna en el país. Este evento telúrico ocurrido el 24 de enero —a un mes de haber asumido el Presidente Pedro Aguirre Cerda— generó la creación de nuevas instituciones que además de asumir el proceso de reconstrucción de la zona devastada, se preocuparon de llevar a cabo el desarrollo industrial del país. Fue el caso de la Corporación de Reconstrucción y Auxilio y la Corporación de Fomento (Corfo), entidades que propiciaron un vínculo que en Europa ya tenía cierta data: arquitectura moderna e industrialización.

Pensar en la vivienda como un producto industrial realizado en serie o como una “máquina para habitar”, comenzó a ser una idea recurrente entre los arquitectos de la época que abandonaron la dimensión estilística de esta disciplina para centrarse en sus condiciones técnicas a favor de las problemáticas sociales. Si bien este fenómeno ya había comenzado con anterioridad al terremoto de Chillán, es en la reconstrucción de esta ciudad donde el proceso de asimilación de estas tendencias arquitectónicas se volvió programático, posibilitado por la página en blanco que significó una urbe completamente devastada.

Uno de los principales antecedentes dentro de la arquitectura moderna, que masificó la construcción de viviendas serializadas, fue la remodelación de Frankfurt entre los años 1926 y 1931 por parte del arquitecto Ernst May. Dicho proceso fue profusamente registrado, llegando incluso a editarse una revista homónima sobre este, llamada Das Neue Frankfurt.

De manera similar a como ocurrió con otras publicaciones de la época que vinculaban gráfica moderna con arquitectura, las fotografías se enmarcaban dentro de lenguajes de vanguardia que iban desde la influencia del Constructivismo ruso hasta la Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad), movimiento artístico de los años veinte en Alemania y que tuvo repercusiones en los campos de la pintura, el cine, la arquitectura y también en la fotografía.

Como su nombre lo indica, estas se

La Arqui Moderna de Chillán:

Rodrigo Vera Manríquez Licenciado y magíster en Artes, mención teoría e historia del arte, Universidad de Chile. Doctor en Historia de la misma casa de estudios.

Académico Facultad Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile.

B.A. and M.A. in Arts, mention in Theory and History of Art, Universidad de Chile. Doctor in History from the same university. Member of the Faculty of Architecture and Urbanism, Universidad de Chile.

itectura

Por Rodrigo & Francisca Vera

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Francisca Vera Manríquez Diseñadora gráfica, Universidad del Biobío.

Magíster en Edición, Universidad Diego Portales.

Especialista en diseño editorial e ilustración.

Graphic designer, Universidad del Biobío. Master in Publishing, Universidad Diego Portales.

Specialist in editorial design and illustration.

caracterizaban por la condición objetiva del registro, cercano a la fotografía científica y evitando cualquier atisbo pictoralista en la expresión visual.

A más de 80 años del terremoto, el patrimonio arquitectónico moderno de Chillán se ve amenazado por la destrucción y el desconocimiento sobre la importancia de este legado.

Esta situación genera la necesidad de levantar una propuesta que actualice el vínculo entre arquitectura moderna, fotografía y gráfica, tomando referencias de los lenguajes visuales utilizados en la vanguardia. Sobre esta idea se fundamenta el proyecto Fondart “La arquitectura moderna de Chillán a partir del detalle fotográfico”, llevado a cabo por Rodrigo Vera Manríquez como ejecutor principal, Francisca Vera en el proceso editorial y gráfico, más la colaboración de Karin Cárdenas de la Unidad de Patrimonio de la Municipalidad de Chillán y del arquitecto Gonzalo Cerda Bintrup de la Universidad del Biobío. El proyecto tiene como objetivo la publicación de un fotolibro y una exposición que den cuenta de la propuesta visual del autor, basada en una reinterpretación del trabajo fotográfico desarrollado en las revistas de arquitectura alemana de los años 20.

Dicha reinterpretación permite valorizar este tipo de arquitectura, centrando la atención en la vista pormenorizada que ofrecen los detalles geométricos propios de estas configuraciones, caracterizadas por el uso de volúmenes regulares, elementos estandarizados y la influencia de los “productos de la gran industria”, como es el caso de las esquinas curvas, las barandas tubulares de los balcones y las llamadas ventanas ojo de buey; todos estos elementos recogidos de la fabricación de los grandes trasatlánticos, como lo planteó Le Corbusier en su libro “Hacia una arquitectura”, publicado en 1923. Además de las referencias a la fotografía de la Nueva Objetividad, están presentes los encuadres con pronunciadas perspectivas y marcadas diagonales, propias del trabajo fotográfico de Aleksandr Ródchenko y László Moholy-Nagy.

La nueva relación entre arquitectura y gráfica que sostiene el proyecto también propone una reinterpretación visual de las fotografías, realizada mediante intervenciones cromáticas que varían sobre la misma forma; valorizando a través del uso de los contrastes cromáticos los detalles de fachadas e interiores.

De esta forma, la propuesta visual del proyecto pretende aportar a la valoración del patrimonio moderno de Chillán desde una mirada que reactualice la vanguardia histórica y la proyecte hacia la comunidad, utilizando los soportes editoriales y expositivos para llegar tanto a un público especialista como general.

Nuevas Visiones

The modern architecture of Chillán: new visions.

By Rodrigo Vera Manríquez and Francisca Vera M. Known is the story of the reconstruction of Chillán after earthquake of 1939 and the installation of modern architecture in the country. This telluric event that occurred on January 24th – a month after President Pedro Aguirre Cerda took office – generated the creation of new institutions that, in addition to taking over the process of rebuilding the devastated area, were concerned with carrying out the country’s industrial development.

This was the case of the Reconstruction and Relief Corporation and the Development Corporation (Corfo), entities that fostered a link that in Europe already had some data: modern architecture and industrialization. Thinking of housing as an industrial product made in series or as a “machine to live”, began to be a recurring idea among the architects of the time who abandoned the stylistic dimension of this discipline to focus on its technical conditions in favor of social problems.

Although this phenomenon had already begun before the Chillán earthquake, it is in the reconstruction of this city where the process of assimilation of these architectural trends became programmatic, made possible by the blank page that meant a completely devastated city.

One of the main antecedents within modern architecture, which massified the construction of serialized houses was the remodeling of Frankfurt between 1926 and 1931 by the architect Ernst May. This process was extensively recorded and a homonymous magazine was even published about it, called Das Neue Frankfurt. Similar to what happened with other publications of the time that linked modern graphics with architecture, the photographs were framed within avant-garde languages ranging from the influence of Russian constructivism to the Neue Sachlichkeit (New Objectivity), an artistic movement of the twenties in Germany and which had repercussions in the fields of painting, cinema, architecture and also in photography. As the name implies, these were characterized by the objective condition of the record, close to scientific photography and avoiding any pictoralist glimpse in visual expression.

More than 80 years after the earthquake, the modern architectural heritage of Chillán is threatened by destruction and ignorance about the importance of this legacy. This situation generates the need to raise a proposal that updates the link between modern architecture, photography and graphics, taking references from the visual languages used in the avant-garde.

On this idea is based the Fondart project “The modern architecture of Chillán from the photographic detail”, carried out by Rodrigo Vera Manríquez as main executor, Francisca Vera in the editorial and graphic process, plus the collaboration of Karin Cárdenas of

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the Heritage Unit of the Municipality of Chillán and the architect Gonzalo Cerda Bintrup of the University of Biobio. The project aims to publish a photobook and an exhibition that account for the author’s visual proposal based on a reinterpretation of the photographic work developed in the German architecture magazines of the ‘20s. This reinterpretation allows to valorize this type of architecture, focusing attention on the detailed view offered by the geometric details of these configurations, characterized by the use of regular volumes, standardized elements and the influence of the “products of the big industry”, as is the case of the curved corners, the tubular railings of the balconies and the so-called porthole windows; all these elements collected from the manufacture of the great transatlantics, as raised by Le Corbusier in his book “Towards an architecture”, published in 1923. In addition to the references to the photography of the New Objectivity, there are the frames with pronounced perspectives and marked diagonals, typical of the photographic work of Aleksander Ródchenko and László Moholy-Nagy.

The new relationship between architecture and graphics that sustains the project also proposes a visual reinterpretation of the photographs, made through chromatic interventions that vary on the same form; valuing through the use of chromatic contrasts the details of facades and interiors.

In this way, the visual proposal of the project aims to contribute to the valuation of the modern heritage of Chillán from a perspective that updates the historical avant-garde and projects it towards the community, using editorial and exhibition media to reach both a specialist and general public.

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Imágenes: Rodrigo & Francisca Vera

Limarí y su Place Branding Territorial.

El Diseño y la puesta en valor de la Identidad Territorial en destinos turísticos emergentes

Por Emilio Henríquez

Emilio Henríquez G. Diseñador en Comunicación Visual Postgrado Especialización en Ciudades y Territorios Creativos. Diplomado en Gestión de Negocios. Director de SEVEN7 Designer in Visual Communication Postgraduate Specialization in Creative Cities and Territories Diploma in Business Management . Director of SEVEN7

Limarí es una de las tres provincias de la Región de Coquimbo de Chile. Tiene una superficie de 13.553,2 km2 y una población de 167.391 habitantes. Está compuesta por cinco comunas: Ovalle —que es también la capital provincial— , Río Hurtado, Monte Patria, Combarbalá y Punitaqui.

Se caracteriza por una pujante agricultura, llegando a ser considerada el granero de Chile en algunas épocas.

Esta condición determina sus paisajes geográficos y humanos, dispersos en su territorio a través de cientos de pueblos centenarios y localidades que confluyen hacia la capital provincial, Ovalle.

Destino Turístico Limarí.

Es un destino categorizado como “emergente”, de acuerdo a la última priorización de destinos turísticos realizada por la Subsecretaría de Turismo (SERNATUR), en la que se han identificado 81 destinos a nivel nacional. Los destinos son clasificados en 3 categorías: consolidado, emergente y potencial.

Dicha clasificación se basa en el nivel que presenta un conjunto de indicadores relacionados con planta turística, ventas, atractivos, áreas silvestres protegidas y otros.

Diseño, place branding e identidad.

La construcción de una estrategia de place branding que aportara al diseño y la construcción de un “imaginario turístico territorial”, basados en su identidad, cultura y patrimonio inmaterial— poniendo en valor los principales atributos de Limarí— fue el desafío que tomamos en este proyecto público/privado en el que las principales empresas turísticas del territorio (viñas, pisqueras y hoteles) con el apoyo de CORFO, nos permitió indagar en elementos de culturas ancestrales, muy poco tomadas en cuenta en las estrategias de promoción turística regional como elementos clave para la construcción de una marca asociativa turística, en la cual el rescate del arte rupestre y la enorme riqueza patrimonial del territorio, entregara sustento de alto valor diferenciador al destino turístico.

donde las huellas de los antepasados dejaron tallados en rocas sorprendentes dibujos de su diario vivir.

Ceremonias con chamanes y figuras de alto rango, seres que parecieran venir de otros mundos, dioses, estrellas y un sinfín de figuras se pueden apreciar en estos lugares que fueron ocupados hace miles de años por molles, diaguitas e incas.

Limarí cuenta además con un bosque encantado en la cima de una montaña, detenido en el tiempo por más de 30 mil años y donde sus copas juegan con las nubes revoltosas que lo cuidan y protegen. Se trata del Parque Nacional Bosque Fray Jorge declarado Reserva Mundial de la Biósfera por la UNESCO. Desde su mirador se puede apreciar el mar y el maravilloso humedal que forma el río Limarí, declarado zona RAMSAR por el rico hábitat que en él existe.

Estas características únicas y distintivas no tenían una representación simbólica que se manifestara en una marca gráfica turística o una estrategia de Place Branding Territorial que representara los valores intangibles culturales de Limarí. Es por ello que se realizaron una serie de acciones concretas que servirán como el punto de inicio para dotar al territorio de una identidad visual, la cual se verá reflejada en elementos como Marca Turística Territorial, Storytelling Turístico, Video Promocional, Plan de Marketing y el Sitio Web Turístico Asociativo www.limariturismo.cl Cada una de estas acciones estará alineada a los 5 principales atributos territoriales de Limarí: Culturas Ancestrales, Naturaleza Protegida, Pueblos Centenarios con Identidad, Cielos puros para Astroturismo, Cultura Vitivinícola y Pisquera.

El alma ancestral de Limarí y su “enigma de las rocas”.

Limarí tiene un alma sabia, pura, campestre, cálida y tranquila; conectada con el sol, la niebla, la tierra y el barro, con la vid y la agricultura. Mantiene tradiciones de pueblos centenarios que forjaron su territorio, vinculando la cordillera con el mar. Es un alma trashumante, en contacto respetuoso con su entorno natural. Un destino impregnado del espíritu ancestral, el cual deberá verse reflejado en toda su comunicación y branding.

El misterio del pasado puede descubrirse en su enigmático arte rupestre y petroglifos que se encuentran en todo su territorio, desde el “Rincón Las Chilcas” hasta el “Valle del Encanto”,

Imágenes: Emilio Henríquez.

Limarí and its territorial place branding The Design and enhancement of Territorial Identity in emerging tourist destinations.

By Emilio Henríquez G. Limarí is one of the three provinces of the Coquimbo Region of Chile. It has an area of 13,553.2 ​​ km2 and a population of 167,391 inhabitants. It is made up of five communes: Ovalle — which is also the provincial capital—, Río Hurtado, Monte Patria, Combarbalá and Punitaqui.

It is characterized by a vigorous agriculture, coming to be considered the breadbasket of Chile at some times. This condition determines its geographical and human landscapes, scattered throughout its territory through hundreds of centuries-old towns and localities that converge towards the provincial capital, Ovalle.

Limarí Tourist Destination.

It is a destination categorized as "emerging", according to the latest prioritization of tourist destinations carried out by the Undersecretariat of Tourism (SERNATUR), in which they have identified 81 destinations nationwide. Destinations are classified into 3 categories: consolidated, emerging and potential.

This classification is based on the level presented by a set of indicators related to tourist facilities, sales, attractions, protected wild areas and others.

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Design, place branding and identity.

The construction of a place branding strategy that will contribute to the design and construction of a “territorial tourist imaginary”, based on its identity, culture and intangible heritage— putting in value the main attributes of Limarí— was the challenge we took on in this public / private project in which the main tourist companies in the territory (vineyards, pisqueras and hotels) with the support of CORFO, allowed us to investigate elements of ancestral cultures, very little taken into account in regional tourism promotion strategies as key elements for the construction of a tourist associative brand, in which the rescue of rock art and the enormous heritage wealth of the territory, will provide high-value sustenance differentiator to the tourist destination.

The ancestral soul of Limarí and his "Rocks Enigma."

Limarí has ​​a wise, pure, country, warm and calm soul; connected with the sun, the fog, the earth and the mud, with the vine and agriculture. It maintains traditions of centuries-old peoples who forged their territory, linking the mountain range with the sea. It is a transhumant soul, in respectful contact with its natural environment. A destination steeped in the ancestral spirit, which should be reflected in all its communication and branding.

The mystery of the past can be discovered in its enigmatic rock art and petroglyphs that are found throughout its

territory, from the "Rincón Las Chilcas" to the "Valle del Encanto", where the traces of the ancestors left amazing drawings carved in rocks about their daily life.

Ceremonies with shamans and high-ranking figures, beings that seem to come from other worlds, gods, stars and countless figures can be seen in these places that were occupied thousands of years ago by Molles, Diaguitas and Incas.

Limarí also has an enchanted forest on the top of a mountain, stopped in time for more than 30 thousand years and where their treetops play with the unruly clouds that guard and protect it. It is the Bosque Fray Jorge National Park, declared a World Biosphere Reserve by UNESCO. From its viewpoint you can see the sea and the wonderful wetland that forms the Limarí River, declared a RAMSAR area due to the rich habitat that exists in it.

These unique and distinctive characteristics did not have a symbolic representation manifested in a tourist graphic brand or a Territorial Place Branding strategy that represented the intangible cultural values ​​of Limarí. That is why a series of concrete actions were carried out that will serve as the starting point to provide the territory with a visual identity, which will be reflected in elements such as Territorial Tourism Brand, Tourist Storytelling, Promotional Video, Marketing Plan and the Associative Tourist Website www.limariturismo.cl Each of these actions will be aligned to the 5 main territorial attributes of Limarí: Ancestral Cultures, Protected Nature, Centennial Peoples with Identity, Pure skies for Astrotourism, Wine and Pisquera culture.

Salvataje Francisco García Arquitecto, Magíster en investigación y creación de la Imagen.

Su trabajo arquitectónico se refiere a formas pasivas de sostenibilidad a través de trazados geométricos que responden volumétricamente a cada lugar donde se sitúan.

Desde la fotografía, su interés está puesto en el registro de superficies que acumulan, en la repetición, una condición temporal y espacial que revela conflictos políticos, sociales y medioambientales.

Francisco García, architect, master in Image Research and Creation. His architectural work refers to passive forms of sustainability through geometric layouts that respond volumetrically to each place where they are located. From photography, his interest lies in the registration of surfaces that accumulate, in repetition, a temporal and spatial condition that reveals political, social and environmental conflicts.

Una respuesta a la trampa del brillo Tetsuro Watsuji, en su libro “Antropología del Paisaje”, cuestiona el planteamiento de Heiddegger en Ser y Tiempo, agregando la variable climática a la relación del hombre con el espacio. Si nos cuadramos con esa idea, podemos pensar que en una condición primitiva, el sujeto, en relación a la necesidad de habitar y protegerse y según su latitud, pudo plantearse las mismas preguntas, pero sus respuestas fueron distintas.

Por ejemplo: un modo de entender estas diferencias es a partir del análisis de los vestuarios y emplazamientos que definieron a los desarrollos culturales amerindios.

Por otra parte, el comportamiento registrado en los permanentes avances de la humanidad, hoy muy bien definido por el concepto de Antroposceno, ha figurado desde el período de La Conquista hasta el día de hoy con sus

desplazamientos e intervenciones desmesuradas por sobre las localidades afectadas. Estas acciones están vinculadas por un fin común: la obtención de riquezas. Esto lo podemos graficar, por un lado, a partir de la extracción de oro y plata en América, y por otro, por lo que hoy en día aparece medido desde el impacto de los procesos industriales.

Ninguna de estas acciones tuvo como reflexión primaria el impacto sobre su entorno, ni menos acerca de las comunidades afectadas por ese impacto, debido a que las acciones fueron comandadas sólo por la racionalidad productiva de acumulación de riqueza.

En esta línea argumentativa podemos entender que el fenómeno del brillo o la obtención de este, a través de la fabricación industrial de productos de consumo masivo, conlleva una carga referida a una historia de muerte, de

conflictos —entre otros— que se asocian al dominio sobre el petróleo, motor de esa producción industrial, denominado en nuestro tiempo como el “oro negro”, un bien fósil que ha sido materia de guerras y que ha protagonizado en sus procesos de extracción y manipulación una serie de desastres medioambientales. Queda por este y otros antecedentes la sensación de que hay algo oculto en el brillo.

Salvataje es un ejercicio de lecturas territoriales que usa los códigos visuales de la producción industrial para poner en valor los aspectos climáticos y espaciales de cada lugar en que se registra. Es una acción que revela, desde lo material, el comportamiento del contenido inmaterial del cielo, compuesto de viento y luz, con el que permanentemente estamos en contacto, pero del que escasa vez reflexionamos. Una preexistencia original por la que no tenemos

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Por Francisco García

dominio, pero de la que sí podemos dar respuestas y tomar acciones en su referencia.

A partir de la unión de varias capas de polipropileno (PP5), producto de la polimeración del propileno, que a su vez es un derivado del petróleo, se compone un paño bidimensional de 8x8 metros que busca soportarse sobre superficies que emergen del suelo, y en un contacto natural, usar la gravedad del viento para magnificar ese encuentro entre la superficie y su medio, construyendo así un cuerpo que se despliega y genera una indescriptible semejanza, la cual refleja y brilla en razón de su entorno, debilitando de esta forma la idea de industria y dando paso a la reflexión acerca de cada localidad en la que se inserta.

Esta acción se repite en un viaje del manto constituido por sobre una misma latitud, en un recorrido

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de cordillera a mar, diferenciando en cada cuerpo el punto en el espacio en que se fija, usando a su favor los factores climáticos para revelar, en un diálogo con el brillo, los aspectos territoriales y espaciales que se presentan.

La serie fotográfica presentada aparece en contextos secos y áridos, donde se ve una cordillera carente de reservas de aguas naturales y los suelos con evidente aridez, donde el uso de la tela derivada del petróleo hace un guiño a una industria textil que usa aproximadamente 70 millones de barriles de este combustible fósil para sus procesos de confección, y que ocupa en una prenda el agua que, en promedio, un ser humano bebe en 15 años. A su vez, esta industria desecha el 85% de su producción en vertederos y basurales, produciendo más contaminación debido a su proceso de descomposición el cual

puede alcanzar los 200 años.

La insistencia que proponen los cuerpos retratados en la repetición de una acción que debilite la imagen industrial a favor de la propia expresión de los territorios, nos dispone a reflexionar acerca de lo que está pasando en nuestro entorno, donde tenemos la posibilidad de tomar partido acerca de lo que nos importa, condicionando nuestros comportamientos a partir de detenciones y reflexiones aun más profundas, para que a partir de prácticas sostenibles ayudemos a recuperar algo de ese territorio y de nuestros propios cuerpos desgastados por cumplir a un sistema de consumo que se oculta en el brillo de sus superficies.

Salvataje A response to the brightness trap

By Francisco García Tetsuro Watsuji, in his book “Landscape Anthropology”, questions Heiddegger’s approach to Being and Time, adding the climatic variable to the relationship of man with space. If we square with this idea, we can think that in a primitive condition, the subject, in relation to the need to inhabit and protect himself and according to his latitude, could ask himself the same questions, but his answers were different.

For example: one way to understand these differences is from the analysis of the costumes and locations that defined Amerindian cultural developments.

On the other hand, the behavior recorded in the permanent advances of humanity, today very well defined by the

Anthropocene concept, has appeared from the period of La Conquista until today with its displacements and disproportionate interventions over the affected localities. These actions are linked by a common goal: obtaining wealth. This can be plotted, on the one hand, from the extraction of gold and silver in America, and on the other, by what today appears measured from the impact of industrial processes. None of these actions had as a primary reflection the impact on their environment, and even less on the communities affected by that impact, because the actions were commanded only by the productive rationale of wealth accumulation.

In this line of argument, we can understand that the phenomenon of brightness or the obtaining of it, through the industrial manufacture of mass

consumer products, carries a burden related to a history of death, of conflicts —among others— that are associated with dominance on oil, the engine of this industrial production, known in our time as “black gold”, a fossil good that has been the subject of wars and that has starred in its extraction and manipulation processes in a series of environmental disasters. It remains from this and other antecedents the feeling that there is something hidden in the brightness.

Salvataje is an exercise in territorial readings that uses the visual codes of industrial production to value the climatic and spatial aspects of each place in which it is registered. It is an action that reveals, from the material point of view, the behavior of the immaterial content of the sky, composed of wind and light, with which we are

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Imágenes: Francisco García.

permanently in contact, but on which we rarely reflect. An original preexistence for which we do not have control, but of which we can give answers and take actions on its reference.

From the union of several layers of polypropylene (PP5), a product of the polymerization of propylene, which in turn is a derivative of petroleum, a twodimensional 8x8 meter cloth is composed that seeks to support itself on surfaces that emerge from the ground, and In natural contact, use the gravity of the wind to magnify that encounter between the surface and its environment, thus building a body that unfolds and generates an indescribable similarity, which reflects and shines due to its surroundings, thus weakening the idea of ​​industry and giving way to reflection on each locality in which it is inserted.

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This action is repeated in a journey of the mantle constituted by over the same latitude, in a journey from mountain range to sea, differentiating in each body the point in space in which it is fixed, using in its favor the climatic factors to reveal, in a dialogue with the brightness, the territorial and spatial aspects that are presented.

The photographic series presented appears in dry and arid contexts, where a mountain range lacks natural water reserves and soils with evident aridity are seen, where the use of petroleum-derived fabric makes a nod to a textile industry that uses approximately 70 million barrels of this fossil fuel for its manufacturing processes, and that occupies the water in a garment that, on average, a human being drinks in 15 years. In turn, this industry discards 85% of its production in

landfills and garbage dumps, producing more pollution due to its decomposition process which can last 200 years.

The insistence proposed by the bodies portrayed in repetition of an action that weakens the industrial image in favor of the very expression of the territories, disposes us to reflect on what is happening in our environment, where we have the possibility of taking sides on what matters to us, conditioning our behaviors to starting from even deeper arrests and reflections, so that through sustainable practices we help to recover something of that territory and of our own worn-out bodies to comply with a consumption system that is hidden in the brightness of its surfaces.

La celebración de un maestro Por Hernán Garfias

Imágenes: Fondazione Vico Magistretti.

Vico

En el 2020 se cumplía el centenario de Vico Magistretti, que se celebraría en muchos países y en Chile con una muestra de sus escritos, dibujos y piezas de arquitectura, mobiliario e iluminación; pero que finalmente la pandemia impidió. Este año se logró abrir una gran exposición en la Triennale di Milano para celebrarlo.

Vico Magistretti nació en Milán, Italia, en 1920 y falleció en la misma ciudad en 2006. Fue parte de la edad dorada del diseño italiano, junto a los de su generación, entre los que

destacaron Ettore Sottass, Alessandro Mendini, Achille Castiglioni, Enzo Mari, Anna Castelli, Gae Aulenti, Mario Bellini, Marco Zanuso, Gaetano Pesce y Andrea Branzi. Crearon el “Made in Italy”, que era sinónimo de calidad, creatividad y vanguardia. Además, la ciudad de Milán se transformó en la gran capital del diseño a nivel mundial. Todo esto acompañado del prestigio de la industria en torno al diseño, con marcas tan relevantes como Cassina, Kartell, Flos, Artemide, Alessi, B&B Italia, Molteni, Zanotta y Poltrona Frau. A ello se une el

afamado Saloni del Mobile, que atrae a personas de todo el planeta para admirar y comercializar las novedades del año.

Estudió en el Champ Universitaire Italien en Lausana, Suiza, donde tuvo como profesor a Ernesto Rogers, fiel defensor del movimiento moderno y que influyó enormemente en el joven Magistretti. Regresó a Milán, terminada la Segunda Guerra, para obtener su título de arquitecto y en 1946 diseñó una estantería de metal tubular y una silla de escritorio para la exhibición RIMA (Riunione Italiana per le Mostré di

Vico Magistretti nel suo studio di Milano.

Vico Magistretti in his studio in Milan.

Vico Magistretti en su estudio. Milán

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Arredamento). En 1949 realizó el diseño de mesas nido y la estantería con forma de escalera que se expusieron junto a creaciones de Marco Zanuso, Ignazio Gardella, Franco Albini, Pier Giacomo y Achille Castiglioni. Durante los cincuenta se dedicó fundamentalmente a la arquitectura, donde destacó un bloque de oficinas de la Corso Europa en Milán.

Luego, vino la Villa Arosio, donde combinó el estilo internacional con el neoliberty, lo que trajo una polémica. El ebanista Cesare Cassina, que había conocido a Magistretti en 1960, empezó a producir en serie la silla Carimate, la cual tuvo gran éxito. En los setenta comenzó a diseñar muebles de plástico, donde destacaron las mesas Demetrio, de gran pureza formal. Otras piezas como la lámpara de mesa Eclisse (1965), la lámpara Chimera (1966), la mesa Stadio y la silla Selene (1969) o los sillones Gaudí y Vicario (1970) demostraron la nobleza del plástico con una alta calidad constructiva y de forma.

Famoso fue su sofá Maralunga, con sus apoya brazos y respaldo ajustables. Y una de sus lámparas más conocidas es la Atollo (1977) para la firma Oluce. La lista es grande y continúa con la silla y sofá Simbad, con un tapiz como una manta, y la silla multifuncional Silver (1989) en aluminio y polipropileno.

Vico Magistretti ha recibido numerosos premios, como la medalla de oro y un Grand Prix en la Triennale di Milano, dos Compasso d’Oro y la medalla de oro de la SIAD (Society of Industrial Artists an Designers), entre otros. Fue profesor de la Domus Academy de Milán y Miembro Honorario del Royal College of Art de Londres.

En la presentación del libro sobre su obra, del autor Vanni Pasca, Magistretti escribe que “el trabajo de un diseñador no debe detenerse demasiado en la definición minuciosa de cada pormenor.

Siempre he pensado que el design, al menos en mi experiencia en Italia, es el resultado de una estrecha colaboración entre el productor y el autor, y que la tarea del autor es la de proveer el “concept design”, o sea, el sentido profundo de la imagen y el uso de cada proyecto aprovechando la refinada capacidad técnica del productor en su realización”.

Más adelante explica que “el objeto a diseñar no nace sólo en la mesa de dibujo sino, por el contrario, se define en el lugar de producción, dentro de un intercambio continuo de observaciones y sugerencias”.

Recuerdo muy bien esa entrevista en su estudio de Milán, en los noventa, donde fue muy categórico al decirme que nunca podría ser postmoderno, porque no tenía dominio sobre la historia de los estilos como para comportarse como Venturi. “No me interesa, me gusta diseñar a partir de un concepto porque de esa manera me libero de cualquier preocupación estilística. Es verdad que yo no logro hacer decoración, pero durante treinta años he logrado hacer objetos que tienen un signo propio, porque nunca entendí esa necesidad de ruptura”.

Se refería al postmodernismo a todos los movimientos liderados por Branzi,

Sottsass y Mendini, como Alquimia, Superstudioy Memphis, que fue lo que reconocemos como Arquitectura Radical.

Por el contrario, Magistretti se mantuvo siempre en los principios del modernismo que venía de la Bauhaus y que esa generación desarrollo en Italia. “Una de las cosas que me dan motivo de orgullo es que después de haber diseñado cerca de ciento veinte objetos, por lo menos el 80% de ellos todavía se fabrican”.

Y si pensamos en el sofá Maralunga, en las lámparas Eclypse y Atollo o en la silla Selena, Magistretti hay para cien años más.

Hernán Garfias Director Escuela Diseño, Arte y Comunicación AIEP.

Atollo. Oluce, 1977

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“No me interesa, me gusta diseñar a partir de un concepto porque de esa manera me libero de cualquier preocupación estilística. Es verdad que yo no logro hacer decoración, pero durante treinta años he logrado hacer objetos que tienen un signo propio, porque nunca entendí esa necesidad de ruptura” Vico Magistretti

Maralunga. Cassina, 1973

VICO 100, The celebration of a teacher

By Hernán Garfias.

2020 marked the centenary of Vico Magistretti, which would be celebrated in many countries and in Chile with a sample of his writings, drawings and pieces of architecture, furniture and lighting; but finally prevented by the pandemic. This year a large exhibition was opened at the Triennale di Milano to celebrate it.

Vico Magistretti was born in Milan, Italy, in 1920 and died in the same city in 2006. He was part of the golden age of Italian design, along with those of his generation, including Ettore Sottass, Alessandro Mendini, Achille Castiglioni, Enzo Mari, Anna Castelli, Gae Aulenti, Mario Bellini, Marco Zanuso, Gaetano Pesce and Andrea Branzi.

They created the “Made in Italy”, which was synonymous with quality, creativity and avant-garde. In addition, the city of Milan became the great design capital worldwide. All this accompanied by the prestige of the industry around design, with such relevant brands as Cassina, Kartell, Flos, Artemide,

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Alessi, B&B Italia, Molteni, Zanotta and Poltrona Frau. This is joined by the famous Saloni del Mobile, which attracts people from all over the planet to admire and market the new products of the year.

He studied at the Champ Universitaire Italien in Lausanne, Switzerland, where he was taught by Ernesto Rogers, a faithful defender of the modern movement and who greatly influenced the young Magistretti. He returned to Milan, after the World War II, to obtain his architect degree and in 1946 he designed a tubular metal shelf and a desk chair for the RIMA (Riunione Italiana per le Mostré di Arredamento) exhibition. In 1949 he designed the nesting tables and the ladder-shaped shelving that were exhibited together with creations

by Marco Zanuso, Ignazio Gardella, Franco Albini, Pier Giacomo and Achille Castiglioni. During the fifties he devoted himself mainly to architecture, where he highlighted an office block on Corso Europa in Milan. Then came the Villa Arosio, where he combined the international style with the neoliberty, which caused a controversy.

Cabinetmaker Cesare Cassina, who had met Magistretti in 1960, began massproducing the Carimate chair, which was very successful. In the seventies he began to design plastic furniture, where the Demetrio tables, of great formal purity, stood out. Other pieces such as the Eclisse table lamp (1965), the Chimera lamp (1966), the Stadio table and the Selene chair (1969) or the Gaudí and Vicario armchairs (1970) demonstrated the nobility of plastic with a high constructive quality and shape. Famous was his Maralunga sofa, with its adjustable armrests and backrest. And one of his best known lamps is the Atollo (1977) for the firm Oluce. The list is long and continues with the Sinbad chair and sofa, with a tapestry like a blanket, and the Silver multifunctional chair (1989) in aluminum and polypropylene.

Vico Magistretti has received numerous awards, such as the gold medal and a Grand Prix at the Triennale di Milano, two Compasso d'Oro and the gold medal from the SIAD (Society of Industrial Artists and Designers), among others. He was a professor at the Domus Academy in Milan and an Honorary Member of the Royal College of Art in London.

In the presentation of the book on his work, by the author Vanni Pasca, Magistretti writes that “the work of a designer should not dwell too much on the meticulous definition of each detail. I have always thought that design, at least in my experience in Italy, is the result of a close collaboration between the producer and the author, and that the author's task is to provide the concept design, that is, the deep sense of the image and the use of each project, taking advantage of the refined technical capacity of the producer in its realization”. Later, he explains that “the object to be designed is not only born on the drawing board but, on the contrary, it is defined in the place of production, within a continuous exchange of observations and suggestions.”

I remember very well that interview in his studio in Milan, in the nineties, where he was very categorical in telling me that he could never be postmodern, because he had no command over the history of styles to behave like Venturi. “I am not interested; I like to design from a concept, because that way I free myself from any stylistic concern. It is true that I cannot do decoration, but for thirty years I have managed to make objects that have their own sign, because I never understood that need for rupture”. He was referring to postmodernism to all the movements led by Branzi, Sottsass and Mendini, such as Alchemy, Superstudio and Memphis, which is what we recognize as Radical Architecture. On the contrary, Magistretti always kept to the principles of modernism that came from the Bauhaus and that generation developed in Italy.

"One of the things that make me proud is that after having designed about 120 objects, at least 80% of them are still made." And if we think of the Maralunga sofa, the Eclypse and Atollo lamps or the Selena chair, there is Magistretti for another hundred years.

¿Cómo será el día –escenario del lujo– en la era “post pandemia”?

Por Luciana de Araujo Gil

La pandemia del COVID-19 ha puesto en crisis a muchos sectores, y el mercado del lujo no se ha quedado fuera. La cuarentena trajo una nueva mirada al consumo y resonó deseos y ambiciones.

Es posible que, incluso impactados, algunos ítems hayan tenido un ligero crecimiento y por eso sea necesario entender sus razones.

El retail de lujo tuvo una retracción de 35% a 39% el año 2020 en casi todos los países del mundo. Pero en nuestro vecino Brasil, por ejemplo, las empresas de autos importados de lujo (BMW, Porsche, Ferrari) ya anticipan un segundo semestre extremamente positivo. Esto demuestra

que a pesar de las incertidumbres y crisis generadas por la pandemia todavía es posible hacer buenas ventas y retener clientes a partir de nuevas perspectivas.

En este contexto y debido a que todavía no parece seguro viajar en avión, las ventas de automóviles siguen subiendo.

Por ejemplo…y aunque no tenga datos concretos, yo logro visionar algo parecido acá en Chile, ya que el turismo local ha empezado a mostrar números bien positivos.

A menudo se ha demostrado que las marcas de lujo son creadoras de gran valor. Tenga en cuenta que en el Top 10, solo 2 marcas bajaron su valor. Las otras

El ganador de la nueva economía post-pandemia será uno que sea capaz de ofrecer mejor el valor de su marca y comunicar su Valor Agregado de Lujo.

Esto no es una cuestión de simplemente ofrecer puntos de precio “accesibles”, sino de comunicar que el valor percibido es mucho más alto de lo que cuesta en la etiqueta de precio.

↓ El consumo sostenible —comprar menos y mejor—será tendencia en la "nueva normalidad". Las marcas de lujo necesitan saber cómo vender a este nuevo consumidor, saber quiénes son, cómo piensan y cuáles son sus nuevas necesidades, valores y deseos.

8 aumentaron el valor de su marca el 2020, incluso en un año de pandemia y recesión. Givenchy, por ejemplo, fue la marca que más creció: incrementó su valor en un 74% en apenas un año (https://lnkd.in/dmpmNvy). Otro ejemplo del poder de las marcas de lujo es que recientemente ahora, en el primer semestre del 2021, la Revista Forbes ha lanzado su edición chilena. O sea, mi punto es, no todo son malas noticias… je je je.

Podríamos destacar varias tendencias en el escenario futuro de las marcas de lujo. Me gustaría mencionar solamente algunas de ellas:

Luciana de Araujo Gil Número 13 entre los profesores de márketing más influyentes de LinkedIn en todo el mundo. PhD en Marketing de Michigan State University. Experiencia en el área de marketing por más de 20 años. Se ha desempeñado como académica/investigadora en universidades en Singapur, Brasil y Chile. Profesora asociada full time Facultad de Economía y Empresa de la Universidad Diego Portales. @lu_gil (instagram donde comparte tips de marketing, lujo y de cómo entender mejor al cliente).

Number 13 among LinkedIn's most influential marketing professors worldwide. PhD in Marketing from Michigan State University. Experience in marketing for more than 20 years.

She has worked as an academic/ researcher at universities in Singapore, Brazil and Chile. Full time associate professor, Faculty of Economics and Business, Universidad Diego Portales. @lu_gil (instagram where she shares tips on marketing, luxury and how to better understand the customer).

↓ El nuevo “work from home environment” ha demostrado que en varios países las viviendas de lujo subieron un 10/15% sus ventas. ¡Los consumidores que le tienen miedo a la volatilidad del mercado y bienes inmobiliarios vuelven a traer una cierta seguridad!

↓ El llamado "lujo discreto", que viene en la dirección opuesta de la logomanía extendida durante tantos años. En el nuevo lujo será necesario entender los desencadenantes mentales en el proceso de venta y atraer al cliente de una manera diferenciada volviéndose, quizás, a la esencia de la marca de lujo en sí.

What will the day be like –Luxury market– in the “post-pandemic era”?

By Luciana de Araujo Gil. The COVID-19 pandemic has put many sectors in crisis, and the luxury market has not been left out. The quarantine brought a new look to consumption and resonated desires and ambitions. It is possible that, even shocked, some items have had a slight growth and it is therefore necessary to understand their reasons.

Luxury retail had a retraction of 35% to 39% in 2020 in almost all countries of the world. But in our neighbor Brazil, for example, imported luxury car companies (BMW, Porsche, Ferrari) already anticipate an extremely positive second half. This shows that despite the uncertainties and crises generated by the pandemic, it is still possible to make good sales and retain

↓ El producto es importante (diseño, calidad, materiales, artesanía), pero el principal impulsor del valor en el lujo, y ahora más que nunca, es el Valor Agregado de Lujo (ALV), que es el resultado de efectos tangibles e intangibles que las personas conectan intuitivamente con una marca de lujo. ALV es impulsado por el valor de una marca en lugar de la suma de las características de su producto.

customers from new perspectives. In this context and because it still does not seem safe to travel by plane, car sales continue to rise. For example ... and although I do not have concrete data, I can see something similar here in Chile, since local tourism has begun to show very positive numbers.

Luxury brands have often been shown to be creators of great value. Note that in the Top 10, only 2 brands lowered their value. The other 8 increased their brand value in 2020, even in a year of pandemic and recession. Givenchy, for example, was the brand that grew the most: it increased its value by 74% in just one year (https:// lnkd.in/dmpmNvy). Another example of the power of luxury brands is that recently, now in the first half of 2021, Forbes Magazine has launched its Chilean edition.

I mean, my point is, it's not all bad news…

heh heh.

We could highlight several trends in the future scenario of luxury brands. I would like to mention just a few of them: • Sustainable consumption —buying less and better —will be a trend in the "new normal". Luxury brands need to know how to sell to this new consumer, who they are, how they think and what their new needs, values and desires are.

• The new “work from home environment” has shown that in several countries luxury homes increased their sales by 10/15%.

Consumers who are afraid of market volatility and real estate bring some security back!

• The so-called “discreet luxury”, which comes in the opposite

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↓ En esta época de pandemia los “small luxuries” son cada vez más destacados…el famoso “lipstick effect”, que existe desde la época de la Segunda Guerra Mundial, se torna evidente (según el sitio web Alibaba, la venta de labiales de algunas marcas se ha multiplicado por 7 durante la pandemia).

Consumir como forma de controlar la ansiedad, depresión y otros estados de ánimo son fenómenos ampliamente estudiados. El hecho es que si eso no implica endeudarse o dejar de comprar productos esenciales, no debería ser percibido de manera tan negativa. En comparación con drogas, medicinas fuertes, alcohol, cigarrillo…muchas veces un labial puede ser la decisión considerada la “menos peor” de una solución temporal.

direction of the logomania extended for so many years. In the new luxury, it will be necessary to understand the mental triggers in the sales process and attract the customer in a differentiated way, perhaps turning to the essence of the luxury brand itself.

• The product is important (design, quality, materials, craftsmanship), but the main driver of value in luxury, and now more than ever, is the Luxury Added Value (ALV), which is the result of tangible and intangible effects that people intuitively connect with a luxury brand. ALV is driven by the value of a brand rather than the sum of the characteristics of its product.

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• In this time of pandemic “small luxuries” are increasingly prominent… the famous “Lipstick

↓ El mercado de lujo es uno de los mercados mucho más rápidos en comparación con varios otros mercados. He percibido la importancia de una conexión emocional con sus clientes, en donde la creación de valor va mucho más allá. El hecho de estar todos on-line no hace de nosotros un robot y nosotros tampoco queremos ser tratados así. Además, en una época en que todas las empresas están funcionando on-line y haciendo más de lo mismo —diferenciarse y ofrecer una experiencia única— es cada vez más la clave. Y como siempre, las empresas de lujo, que en general son las primeras en investigar cómo tratar a su cliente de manera personalizada y diferenciada, lideran esa tendencia.

Effect”, that has existed since the time of World War II, becomes evident (according to the Alibaba website, the sale of lipsticks of some brands has increased by 7 during the pandemic). Consuming as a way to control anxiety, depression and other moods are widely studied phenomena.

The fact is that if this does not imply going into debt or stop buying essential products, it should not be perceived in such a negative way. Compared to drugs, strong medicines, alcohol, cigarettes... many times a lipstick can be the decision considered the “least bad” of a temporary solution.

• The luxury market is one of the fastest markets compared to several other markets. I have perceived the importance of an emotional connection with their clients, where the creation of value goes much further. The fact that we are all

online does not make us a robot and we do not want to be treated like that either.

In addition, in an age when all companies are operating online and doing more of the same —differentiating themselves and offering a unique experience— is increasingly the key. And as always, luxury companies, which in general are the first to investigate how to treat their clients in a personalized and differentiated way, are leading this trend.

The winner of the new post-pandemic economy will be the one that is able to best deliver their brand value and communicate their Luxury Added Value. This is not a matter of simply offering "affordable" price points, but of communicating that the perceived value is much higher than what it costs on the price tag.

Memoria del futuro

Fundación Imágenes: Fundación IDA.

I D A

Víctor Boldrini San Rafael, Mendoza 1968.

Diseñador industrial especializado en gráfica UNC Mendoza (Argentina). Junto a Leonardo Ficcardi crean el estudio Boldrini & Ficcardi en el año 1991. Su área de especialización es el mercado global de vinos y bebidas alcohólicas.

Latin American Graphic Design (Taschen) los seleccionó como los únicos diseñadores de vinos de Latinoamérica. El Centro Metropolitano de Diseño (Buenos Aires) eligió al estudio como uno de los diez estudios argentinos más influyentes de la década.

Combina su actividad de diseño gráfico con una labor docente dictando talleres y clases en diversas universidades de Argentina y Chile.

Víctor Boldrini, San Rafael, Mendoza 1968. Industrial designer specialized in UNC graphics (Mendoza Argentina).

Together with Leonardo Ficcardi, they created the Boldrini & Ficcardi studio in 1991. His area of ​​expertise is the global market for wines and alcoholic beverages.

Latin American Graphic Design (Taschen) selected them as the only wine designers from Latin America. The Metropolitan Design Centre (Buenos Aires) selected the studio as one of the ten most influential Argentine studios of the decade.

He combines his graphic design activity with teaching work, giving workshops and classes at various universities in Argentina and Chile.

Entrevista a su director Wustavo Quiroga, Por Víctor Boldrini.

Victor Boldrini

¿Recuerdas cuál fue tu primera colección y qué la motivó?

Wustavo Quiroga

Desde chico tuve relación con el Museo de Historia Natural de San Rafael en la provincia de Mendoza, donde fui a donar los fósiles y piedras que encontraba en los viajes que hice por el país. Allí participaba como ayudante de mantenimiento del patrimonio y del área de botánica. El museo fue fundado por Humberto Lagiglia, un antropólogo local que, en base a sus descubrimientos, pudo crear una institución de investigación en ciencias naturales, culturas originarias e historia reciente del pueblo.

En el ingreso del edificio se encontraba una fotografía coloreada, montada en un gran marco de troncos, que realizó Juan Pi a un niño campesino. Esa imagen fue clave para mí porque el mismo fotógrafo había retratado a mi padre, también de gaucho y en el campo.

Me di cuenta de que la historia es algo que se repite con nuevas formas y que, al entenderla, uno puede actuar con claridad sobre esa herencia, potenciarla, y modificarla o, si se desconoce o malversa, repetirla torpemente. También, que la historia es una construcción narrativa y política que daba sentido a ciertas cosas y desatendía otras, dejando algunas verdades en suspenso.

Creo que esa forma de ver la relación que hay entre las personas, el medioambiente y las construcciones materiales y simbólicas se volvió crucial en mi devenir. Diría que desde entonces mantengo una actitud de exploración con más interés en las preguntas que en la formulación de respuestas.

¿Cómo empezaste a coleccionar diseño?

Por accidentes fortuitos. Terminé estudiando Diseño Industrial en la Universidad Nacional de Cuyo, en la ciudad de Mendoza, luego de pasar por una escuela de formación técnico-ingenieril.

En la facultad cursé asistemáticamente algunas materias de gráfica y asistí a charlas de la Maestría en Arte Latinoamericano.

Ciertamente sentía una desconexión total entre estos contenidos que se impartían en el mismo establecimiento. También me cuestioné quiénes eran los formadores y de dónde venía la necesidad de formar expertos en temas industriales en una región aparentemente sin industrias. Es por eso que me ocupé en ir a la fuente y así conocí a profesores jubilados, fundadores de las carreras de diseño, y descubrí un sentido y una fuerza de gestión desvanecidos a lo largo del tiempo. Es decir, un hacer cosas por inercia sin saber exactamente para qué.

Fue por eso que, junto a amigos y amigas de diferentes disciplinas y edades, creamos a mediados de los 2000 una fundación, un archivo regional con documentos y piezas y realizamos muestras y publicaciones. Descubrimos que teníamos entre manos la primera escuela de diseño de Argentina, cuyo surgimiento se debió a una efervescencia artístico-teórica muy rica. Existían vanguardias plásticas y proyectuales de hacía cinco décadas que se desconocían por completo. Tuvimos la idea de crear el Museo en Construcción (MEC), que fracasó por nuestra falta de experiencia y por las condiciones económico-sociales del lugar. Aun así, el gran acierto fue que ese patrimonio reunido de arte, diseño y arquitectura terminó siendo —a mi entender— la colección cultural más coherente y trabajada de la región. Incluso se encuentra fundamentada en el trabajo de tres libros de investigación, el último de los cuales se titula” Intermitencia, diseño mendocino” (2020). Gran parte de la colección fue donada en 2021 al Museo de Arte Moderno de Mendoza. ¿Qué es la Fundación IDA? Luego de trabajar desde el año 2010 como asesor de instituciones y empresas en temas de patrimonio, comunicación y programación de contenidos, sentí que debía emprender un proyecto multiplataforma que trabajara sobre un tema desatendido: “el diseño argentino”.

Sin duda, existieron agentes como Ricardo Blanco, Martha Levisman, José Rey, por nombrar algunos, que trabajaron mucho sobre este tópico, pero no existía una institución con una mirada federal que considerara los diferentes campos de incumbencia del diseño, que atravesara el tiempo de manera contextualizada y contuviera sistemáticamente los archivos y colecciones; y que además, estuviera abierta a múltiples cruces de investigación con miradas, incluso opuestas, sobre el devenir presente.

Es por ello que junto con Raúl Naón, un amigo coleccionista de arte, emprendimos IDA— Investigación en Diseño Argentino— con la misión de generar un patrimonio social que sirva de plataforma de información para diversos proyectos que promuevan la inteligencia colectiva. La fundación se creó en Buenos Aires en 2013 y desde entonces su patrimonio está formado por las donaciones de la propia comunidad del diseño, quienes también propician el destino educativo y público del mismo.

Armamos un comité de consultores con especialistas como Frank Memelsdorff (fallecido en 2017), de estrategia institucional; Rubén Fontana, de gráfica; Hugo Kogan, de industrial; Susana Saulquin de indumentaria; Norberto Chaves, de teoría y Gabriela Baldomá, de conservación y restauración. Con el tiempo se sumaron otras personas muy valiosas que aportaron con su conocimiento y experiencia.

A partir de la elaboración de metodologías de trabajo para conformar archivos, recuperar y editar piezas, digitalizar el patrimonio, catalogarlo, datarlo y comunicarlo, fuimos procesando más de un millón de documentos y objetos.

Al día de hoy, éste es el acervo más grande de Argentina en su especialidad.

Actualmente el equipo está formado por 30 miembros activos que cumplen funciones diversas y promueven el surgimiento de un Museo Argentino de Diseño como acción a largo plazo, a pesar de las condiciones adversas que afrontan las instituciones patrimoniales. ¿Para qué sirve coleccionar diseño? (si coleccionar es la palabra adecuada) La base social, cultural, científica y técnica que se forma a partir del análisis de los casos paradigmáticos del diseño permite comprender contextualmente los condicionantes, las estrategias, el impacto (positivo o no) que colaboraron con los cambios sociales.

También da sentido de identidad a quienes integran la sociedad. Esta, por cierto, excede a la comunidad del diseñador e incluye la presencia fundamental de empresarios, industriales, productores, técnicos y comunicadores, por nombrar algunos roles complementarios. Lo más central en ella son, sin embargo, sus usuarios humanos y naturales.

Es la historia del diseño y al mismo tiempo la del país, donde se cruzan narrativas periféricas por fuera de la capital, nuevos análisis que incluyen a mujeres y actores antes invisibilizados, y el aporte que generaron los cruces disciplinares, los conocimientos no académicos y las migraciones.

Es una tarea compleja y apasionante que tiene como base el sentido ambiental, entendido como el conjunto de elementos que nos rodean y modelan nuestras vivencias y sentidos.

¿Cómo imaginas el futuro de la colección de diseño más grande y única de América Latina?

Espero que esta colección no sea leída solo materialmente como una suma de “cosas” con valor fetichista y económico, sino como un insumo fértil para las futuras generaciones que active su ADN cultural y logre atravesar el tiempo con un sentido de pertenencia hacia las personas y la naturaleza, y así dé espacio a una evolución consciente. Es decir, que eleve nuestra experiencia con la vida logrando convertir algo cotidiano en extraordinario. Si esto que hacemos no participa de manera filosófica con nuestro sentido de la vida y no se conecta con los cambios actuales (tecnología mediante), creo que habremos hecho mal nuestra tarea.

IDA Memory of the future.

By Victor Boldrini.

Interview with its director Wustavo Quiroga.

Victor Boldrini: Do you remember what your first collection was and what motivated it?

Wustavo Quiroga: Since I was a child I had a relationship with the San Rafael Natural History Museum in the province of Mendoza, where I went to donate the fossils and stones that I had found on the trips I made around the country.

There, I participated as an assistant in the maintenance of the heritage and the botany area. The museum was founded by Humberto Lagiglia, a local anthropologist who, based on his discoveries, was able to create a research institution in natural sciences, native cultures and recent history of the town.

At the entrance of the building there was a colored photograph, mounted on a large log frame, that Juan Pi made of a peasant boy. That image was key for me because the same photographer had portrayed my father, also as a gaucho and in the countryside.

I realized that history is something that repeats itself in new ways and that, by understanding it, one can clearly act on that inheritance, enhance it, and modify it or, if it is unknown or misused, repeat it clumsily. Also, that history is a narrative and political construction that gave meaning to certain things and neglected others, leaving some truths in suspense.

I believe that this way of seeing the relationship between people, the environment and material and symbolic constructions became crucial in my future. I would say that since then I have maintained an attitude of exploration with more interest in questions than in formulating answers.

VB: How did you start collecting design?

WQ: Due to fortuitous accidents. I ended up studying Industrial Design at the National University of Cuyo, in the City of Mendoza, after going through a technical-engineering training school.

In the faculty, I attended some graphic subjects unsystematically and I attended talks about the Master's in Latin American Art. Certainly I felt a total disconnection between these contents that were taught in the same establishment. I also wondered who the trainers were and where did the need to train experts on industrial issues come from in a region apparently without industries. That is why I got busy going to the source and thus met retired professors, founders of design careers, and discovered a sense and a strength of management faded over time.

In other words, doing things out of inertia

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without knowing exactly why.

That was why, together with friends of different disciplines and ages, we created in the mid-2000s a foundation, a regional archive with documents and pieces and we carry out samples and publications.

We discovered that we had in our hands the first design school in Argentina, whose emergence was due to a very rich artistictheoretical effervescence. There were plastic and project avant-gardes from five decades ago that were completely unknown. We had the idea of ​​creating the Museum under Construction (MEC), which failed due to our lack of experience and due to the socio-economic conditions of the place. Even so, the great success was that this combined heritage of art, design and architecture ended up being - in my opinion - the most coherent and well-worked cultural collection in the region. It is even based on the work of three research books, the last of which is entitled "Intermittency, mendocino design" (2020). Much of the collection was donated in 2021 to the Modern Art Museum of Mendoza.

VB: What is the IDA Foundation?

WQ: After working since 2010 as an advisor to institutions and companies on issues of heritage, communication and content programming, I felt that I should undertake a multiplatform project that would work on a neglected topic: “Argentine design”. Undoubtedly, there were agents such as Ricardo Blanco, Martha Levisman, José Rey, to name a few, who worked a lot on this topic, but there was no institution with a federal perspective that considered the different fields of design concern, which crossed the time of contextualized and systematically contain archives and collections and, furthermore, be open to multiple crossings of research with views, even opposing ones, on the present becoming.

That is why together with Raúl Naón, a friend who is an art collector, we undertook IDA — Research in Argentine Design — with the mission of generating a social heritage that serves as an information platform for various projects that promote collective intelligence. The foundation was created in Buenos Aires in 2013 and since then its heritage has been made up of donations from the design community itself, who also promote its educational and public destiny.

We set up a committee of consultants with specialists such as Frank Memelsdorff (who died in 2017), of institutional strategy; Rubén Fontana, graphics; Hugo Kogan, an industrialist; Susana Saulquin of clothing; Norberto Chaves, from theory and Gabriela Baldomá, from conservation and restoration. Over time, other very valuable people joined who contributed their

knowledge and experience.

From the elaboration of work methodologies to create archives, recover and edit pieces, digitize the heritage, catalog it, date it and communicate it, we were processing more than a million documents and objects. As of today, this is the largest collection in Argentina in its specialty.

Currently, the team is made up of 30 active members who fulfill various functions and promote the emergence of an Argentine Museum of Design as a long-term action, despite the adverse conditions faced by heritage institutions.

VB: What is the use of collecting design? (if collecting is the right word) WQ: The social, cultural, scientific and technical base that is formed from analysis of the paradigmatic cases of design, it allows a contextual understanding of the conditioning factors, the strategies, the impact (positive or not) that contributed to the social changes.

It also gives a sense of identity to those who make up society. This, by the way, exceeds the designer community and includes the fundamental presence of entrepreneurs, industrialists, producers, technicians and communicators, to name a few complementary roles. Most central to it, however, are its human and natural users.

It is the history of design and at the same time that of the country, where peripheral narratives are crossed outside the capital, new analyzes that include previously invisible women and actors, and the contribution generated by disciplinary crossings, non-academic knowledge and migrations.

It is a complex and exciting task that is based on the environmental sense, understood as the set of elements that surround us and shape our experiences and senses.

VB: How do you envision the future of the largest and most unique design collection in Latin America?

WQ: I hope this collection is not read only materially as a sum of "things" with fetishistic value and economic, but as a fertile input for future generations. That their cultural DNA can be activated and they manage to go through time with a sense of belonging to people and nature, and thus give space to a conscious evolution; that is to say, that it elevates our experience with life, managing to turn something ordinary into something extraordinary. If what we do does not participate in a philosophical way in the meaning of life and is not connected with current changes (technology through), I think we will have done our task wrong.

Por Marisa Santamaría

Valencia 2022, la ilusión del La ilusión.

El proyecto para convertir a Valencia en la Capital Mundial del Diseño en 2022 nace de una pregunta: ¿Por qué no? Esta interrogante se gesta desde la idea que un mundo mejor es posible con otros códigos, los cuales han sido inducidos por el diseño desde los múltiples aspectos y ángulos de transformación positiva en el siglo XXI. Este entusiasmo tiene sus raíces bien cimentadas en la sociedad civil, un conjunto de personas (empresarios, profesionales y miembros de asociaciones de diseñadores) que comienzan a soñar con la posibilidad de convertir a Valencia en referente mundial. Su entusiasmo ha contagiado a empresarios y responsables políticos, quienes ya han mostrado su apoyo e impulso. De ahí nace la Associaciò València Capital del Disseny, siendo esta el germen de todo el proceso desde el año 2019. Hoy, la Capitalidad no es solo una ilusión, es un hecho reconocido y admirado.

Cuna y cultura mediterránea.

La ciudad de Valencia, y por extensión la Comunitat Valenciana, es una tierra muy rica en recursos naturales, bañada por el mar Mediterráneo, cuna de la cultura y la sociedad europea. Desde siglos atrás, el impulso viajero y comercial de los valencianos ha generado, de forma natural, una creatividad intensa y profusa que se ha transportado a todos los confines planetarios. El trabajo de

profesionales del diseño, la arquitectura, interiorismo o la ilustración a lo largo de los últimos cien años demuestra una cultura del diseño arraigada y determinante. La candidatura Valencia Capital Mundial del Diseño 2022 ha sido promovida por la Associació València Capital del Disseny presidida por la diseñadora gráfica Marisa Gallén, Premio Nacional de Diseño 2019.

Comienzo inmediato.

Una vez anunciada la adjudicación por parte del jurado de la World Design Capital en la Feria del mueble de Valencia del 2019, el año de referencia se convirtió en el 2022. Sin embargo, podemos decir que desde que el equipo se conformó con la dirección de Xavi Calvo y de la experta en comunicación, María Lapiedra, comenzó a vislumbrarse la actitud de avance, conocimiento, integración, compromiso e involucración, no solo proyectado en el ámbito valenciano, sino también en todo el territorio nacional y universal.

El advenimiento de la pandemia supuso entrar en acción inmediata y acuciante. La capitalidad se convirtió en una plataforma informativa, activa e integradora de todas las iniciativas de ayuda a la sociedad a través del diseño.

“Esto pasará” fue el inicio de una serie de proyectos previos. Una acción que ha sido premiada en el Congreso Open House de Diseño en octubre del 2020.

Las actividades han continuado con la presentación este junio del primer

programa Proyectos: https://www. wdcvalencia2022.com/es/proyectos/ y el primer desarrollo— ADN de la cerámica mediterránea— liderado por Ana Illueca.

El futuro del futuro.

El largo plazo es un concepto muy importante ante la nebulosa del futuro.

La Capitalidad avanza con paso firme y determinante. Se están diseñando nuevas estrategias integradas, junto con activar/ facilitar vínculos y colaboraciones entre todo el ecosistema del diseño global.

No puede faltar el cruce natural con otras disciplinas o sectores económicos, sociales y culturales que transformen la sociedad y dejen una huella sensible y comprometida.

“Es trascendental el apoyo a la creación de estrategias alrededor del diseño para contribuir a desarrollos sostenibles e inclusivos del territorio, mejorando así el nivel de bienestar y calidad de vida de la ciudadanía en un futuro posible y deseable”, comenta Xavi Calvo, Director de Valencia Capital Mundial del Diseño, para la revista Submarine.

El objetivo principal es asegurar que florezca un legado de diseño en la ciudad de Valencia y su entorno y que permanezca en el tiempo después de que concluyan los doce meses del año 2022.

Y, por supuesto, continuar con la ilusión.

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l cambio a través del diseño

Marisa Santamaría Analista de tendencias Internacionales de diseño, arquitectura, estilos de vida y movimientos contemporáneos. Está especializada en la investigación y análisis de las nuevas corrientes actuales en todas las áreas creativas relacionadas con la innovación, especialmente en los escenarios globales del ámbito de los jóvenes –nuevos talentos– y la evolución del diseño internacional.

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Escribe regularmente artículos, entrevistas y reportajes sobre diseño, arquitectura, arte, estilos de vida, tendencias y viajes, para El País, Condé Nast Traveler, AD España, Revista Ottagono –Design and Architecture–, LifeStyle Design and Architecture Magazine del Grupo Porcelanosa.

Imágenes: Valencia World Capital 2022.

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Valencia 2022, The Illusion of change through design.

By Marisa Santamaría.

The Illusion.

The Project to turn Valencia into the World Capital of Design in 2022 was inherent from a question: Why not?

This query arises from the idea that a better world is possible under other codes, the ones that would be induced by design itself from the multiple angles and views of a positive transformation on the XXI century. This enthusiasm has its origins well established in civil society, a group of citizens (businessmen, professionals and design association members) who started dreaming on the possibility of transforming Valencia into a world reference. They spread on their enthusiasm to entrepreneurs and politicians, who have shown their support and promotion. Thus was born the Associaciò València Capital del Disseny, being this the starting point of the whole process since the year 2019. Today, becoming the world design capital is not just an illusion, but it is a recognized and admired fact.

Mediterranean cradle and culture The city of Valencia and, by extension the Comunitat Valenciana, it is a natural resource rich land, bath by the Mediterranean Sea, and cradle of the European culture and society. From centuries ago the traveler and commercial impulse of Valencians had originated, in a natural way,

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an intense and profuse creativity which has been transported to all planetary confines. The work of architecture, design, interior design or illustration professionals, through out the last hundred years shows a determined and rooted culture of design. The candidacy Valencia World Design Capital 2022 has been promoted by the Associació València Capital del Disseny (Valencia Design Capital Association) chaired by the graphic designer Marisa Gallén, National Award of Design 2019.

Immediate start.

Once the award has been announced by the jury of the World Design Capital during the Valencias Furniture Fair 2019, the reference year became 2022.

However, we may say that since the team was formed under the management of Xavi Calvo and communication expert María Lapiedra, the attitude of progress, knowledge, integration, commitment and involvement began to be glimpsed, not only projected in the Valencian area, but also throughout the national and universal territory.

The pandemic advent brought a pressing and immediate action. Being the Capital became an informative, integrative and active platform of all the helping efforts towards society through design.

“This will pass” was the beginning of a series of previous projects, an action that has been awarded by the Open House Congress of Design in October 2020.

Activities had continued since then

with the presentation this June of the first project program: https://www. wdcvalencia2022.com/es/proyectos/ and the first development, the DNA of Mediterranean ceramics, led by Ana Illueca.

The future of future.

The long term became an important concept before the nebulous future. The Capital moves forward with a firm and determined step. For this, new integrating strategies are being designed, along with the activating/facilitating links and collaborations among the entire global design ecosystem. There must be a natural crossover with other disciplines or economic, social and cultural sectors that transform society and leave a sensitive and committed trace.

“The support of creating strategies around design to contribute on sustainable and inclusive development of the territory, improving citizens welfare and life quality in a short term desirable and possible future is transcendental ”, stated Xavi Calvo, Director of Valencia World Design Capital, for Submarine Magazine.

The main objective is to ensure that a design legacy flourishes in Valencia and its surroundings, and that it will remain in time after the twelve months of 2022 are over.

And, of course, continue with the illusion.

Branding

es Por Roberto Concha

Diseño

Roberto Concha Pierry Diseñador.

Socio y Director de Diseño Estratégico Procorp.

Director diplomado en branding.

Escuela de Diseño.

Campus Creativo.

UNAB.

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Recuerdo una conversación de hace unos 15 años con un cliente que recién asumía su cargo como gerente de marketing corporativo y con el cual nos aprestábamos a iniciar la instalación de una nueva marca desarrollada por nuestra consultora en ese entonces: “Proyectos Corporativos”. El flamante nuevo gerente venía de trabajar en una prestigiosa consultora de branding internacional y, a pesar de su juventud y corta trayectoria, rápidamente nos hizo ver un punto que resultó tanto una “revelación” como un duro golpe para nuestro ego profesional: “ustedes no hacen branding, hacen diseño”.

Esta afirmación, lejos de ofendernos, nos movilizó y comprendimos que si teníamos expectativas de desarrollar marcas relevantes y de alto valor, deberíamos ser considerados como algo más que expertos en diseño de logotipos.

Y debíamos hacerlo rápido, porque otras consultoras internacionales venían en fila hacia nuestro reducido mercado chileno y haciendo “algo más que diseño”.

Nos dimos cuenta de que muchos diseñadores hablan de “diseño estratégico”, cuando en realidad simplemente se está conceptualizando un proyecto de “branding” al diseñar logotipos. Algo no cuadraba y en la constante lucha por valorizar nuestro trabajo tuvimos que afinar el discurso, pues las empresas e instituciones que gestionan su posicionamiento fueron las primeras en entender que sus marcas son más que un sistema de identificación y, por supuesto, más que un logo.

Así empezamos un camino de constante aprendizaje, año tras año, compitiendo con profesionales de otras latitudes y de otras escuelas, cada vez mejor preparados, capaces de conectar métricas y mayor gestión para construir y administrar estos verdaderos activos intangibles, factores claves para una organización que se proponga situar su marca en el centro del modelo de negocios y dotarla de un propósito inspirador que guíe cada uno de sus actos.

Si vamos a hacer branding tendremos que hablar nuevos lenguajes para entender cómo opera, cómo se desempeña, cómo se mide o construye valor. Y claro, sin olvidar como diseñadores, cómo se articulan estas definiciones y su adecuada “expresión”.

Pero no se trata solo de hacerse cargo de más y nuevas complejidades, es entender que el proceso, cuando se desarrolla como un todo “indivisible”, tiene más probabilidades de lograr un resultado excepcional que simplemente acoplando especialidades. Si la “forma” nace desde el “fondo”, lograremos una estrategia para el diseño, en vez de un brief para el diseño. O dicho de otra manera, es establecer la diferencia entre quienes participan activamente en la definición del problema versus quienes llegan al final del proceso solo para seguir instrucciones y “revestir” una solución.

En este tránsito hacia ampliar nuestro rol hacia lo estratégico, descubrimos un argumento clave, que por fin da sentido

a nuestra inserción en el mundo de las marcas: los diseñadores pueden trabajar con los dos hemisferios o con las dos inteligencias y en forma simultánea, la racional (coeficiente intelectual o IQ) con la emocional (coeficiente emocional o EQ). Esta relación sirve para ejemplificar nuestro potencial, siempre y cuando seamos capaces de emplear el pensamiento analítico, el rigor de los datos y la evidencia, el entendimiento del problema correcto y conectarlo fluidamente con la intuición, la inspiración y la creatividad, generando resultados extraordinarios a partir de estas verdaderas conexiones improbables.

Entonces surge una justificada irrupción del diseño en procesos de creación o transformación de marcas, producto de la comprensión holística de los desafíos del branding al integrar virtuosamente estrategia con expresión.

Pero hay más para el diseño, mucho más. Adicionalmente a sus definiciones estratégicas, también debemos asumir que las herramientas que utiliza el branding para comunicarse con sus audiencias son, en rigor, herramientas que requieren diseño. Si entendemos que el branding es acerca de lo que las personas perciben e interpretan multisensorialmente de las marcas, fácilmente comprobaremos el rol protagónico del diseño. Y su gestión es crítica, pues como enunciara el filósofo George Berkeley (1685—1753): “el mundo existe para cada uno de nosotros en virtud a que la mente así lo registre; es decir, ser es ser percibido”.

El amplio territorio de nuestros umbrales perceptivos constituye entonces el espacio en el que habitan las marcas vinculándose con todas sus audiencias a través del diseño de sus espacios, la arquitectura, medios digitales, envases y embalajes, marketing directo, medios impresos, publicidad, merchadinsing, P.O.P, uniformes, sistemas de señalización, información, productos y hasta sus experiencias de servicios.

Con muy pocas excepciones, todas las superficies de contacto relevantes para una marca son diseñadas.

De esta forma se cierra el círculo en favor de los diseñadores que sean capaces de hacerse cargo de mayores complejidades y que puedan evitar llegar de “invitados” al final de un proceso para recibir instrucciones que probablemente serán difíciles de interpretar, o peor aun, muy fáciles de malinterpretar.

Admito que branding en sí mismo no es diseño, pero entre ambos hay un vínculo insustituible: una marca sin estrategia no puede gestionarse, pero una marca sin diseño simplemente no puede existir. Por eso, desde hace más de 20 años hacemos branding, convencidos, cada vez más, de que branding es diseño.

Marcas: Procorp.

Branding is Design.

By Roberto Concha.

I remember a conversation about 15 years ago with a client who had recently assumed his position as a corporate marketing manager and with whom we were preparing the introduction and establishment of a new brand developed by our consulting firm at the time: “Proyectos Corporativos “(Corporate Projects). The brand new manager came just from working in a prestigious international branding consultancy and, despite his youth and short career, he quickly made us see a point which was both a “revelation” and a hard blow to our professional ego: “you don't do branding, you do design”.

This statement, far from offending us, mobilized us and we understood that if we had expectations of developing relevant and high value brands, we should

be seen as more than just experts in logos design. And we had to do it fast, because other international consultancies were coming in line to our small Chilean market and doing “more than just design”.

We noticed that many designers talk about “strategic design” when in fact they are simply conceptualizing a “branding” project when designing logos. Something did not add up and in the constant struggle to value our work we had to refine the discourse, as the companies and institutions that manage their positioning were the first to understand that their brands are more than and identification system and, of course, more than a logo.

Thus we began a path of constant learning, year after year, competing with professionals from other latitudes and other schools, increasingly better prepared, able to connect metrics and greater management to build and

manage these true intangible assets, key factors for an organization that intends to place its brand at the center of the business model and to endow it with an inspiring purpose that guides each of its actions.

If we are going to do branding we will have to speak new languages to understand how it operates, how it performs, how it is measured or builds value. And of course, without forgetting as designers, how these definitions are articulated and their proper “expression”.

But it is not just about taking on more and new complexities; it is about understanding that the process, when developed as an “indivisible” whole, is more likely to achieve an exceptional result than simply coupling specialties. If the “form” is born from the “background”, we will achieve a strategy for design, instead of a brief for the design. Or to put it another way, it

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is to differentiate between those who are actively involved in defining the problem versus those who reach the end of the process just to follow instructions and “cover” a solution.

In this transition to expanding our role towards the strategic, we discover a key argument, which finally gives meaning to our insertion in the world of brands: designers can work with both hemispheres or with both intelligences and simultaneously, the rational (IQ) with the emotional coefficient or (EQ).

This relationship serves to exemplify our potential, as long as we are able to employ analytical thinking, the rigor of data and evidence, the understanding of the right problem and connect it seamlessly with intuition, inspiration and creativity, generating extraordinary results from these truly improbable connections.

Then there arises a justified irruption of design in processes

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of creation or transformation of brands, product of the holistic understanding of the challenges of branding by virtuously integrating strategy with expression. But there's more to design, much more. In addition to its strategic definitions, we must also assume that the tools that branding uses to communicate with its audiences are, strictly speaking, tools that require design. If we understand that branding is about what people perceive and interpret multi-sensory brands, we will easily check the leading role of design.

And its management is critical, for as the philosopher George Berkeley (1685—1753) stated: “the world exists for each of us by virtue of the mind registering it; that is, to be is to be perceived.”

The wide territory of our perceptual thresholds then constitutes the space in which brands live by linking with all their audiences through the design of their spaces, architecture, digital media,

packaging, direct marketing, print media, advertising, merchandising, P.O.P, uniforms, signaling systems, information, products and even their service experiences. With very few exceptions, all contact surfaces relevant to a brand are designed.

This closes the circle in favor of designers who are able to take on greater complexities and who can avoid arriving as “guests” at the end of a process to receive instructions that are likely to be difficult to interpret, or worse, very easy to misinterpret.

I admit that branding in itself is not design, but between the two there is an irreplaceable link: a brand without strategy cannot be managed, but a brand without design simply cannot exist. This is why, for more than 20 years we have been branding, convinced, more and more, that branding is design.

Sergio Recabarren Diseñador y artista visual.

Director en estudio Awayo.

Weichi He es diseñador gráfico y tipográfico nacido en Santiago, desde hace algunos años radicado en Suiza luego de haber completado el Master en Type Design de la prestigiosa escuela Ecal. Su proyecto Photonic fue premiado en la categoría Diseño Gráfico en la última edición de los Swiss Design Awards. Actualmente, Weichi se encuentra trabajando en la legendaria fundición tipográfica Lineto.

Entrevista por Sergio Recabarren

Imágenes: Weichi He.

Weichi He

Sergio Recabarren

¡Hola Weichi! ¿Cómo has estado, cómo va todo en Zurich? Ya llevas 3 años en Suiza, ¿cómo ha resultado ese cambio de vida, especialmente en esta época tan particular?

Hey! todo bien, sí, ya van 3 años y Weichi He contando: llegué a Lausanne en Septiembre del 2018 y luego me mudé a Zurich. Creo que mi plan original ya implicaba un cambio bien radical a mi vida a lo cual obviamente se sumó vivir 18 de Octubre y la pandemia en el extranjero.

SR

¡Felicitaciones por el premio en los Swiss Design Awards con tu tipografía Photonic! Tremendo reconocimiento. Eso es competir y ganar en las ligas mayores del diseño.

Gracias, la verdad es que fue bien WH inesperado. Había tenido buen feedback sobre el proyecto, pero lo postulé más en tono de “es ahora o nunca”, ya que no sabía hasta cuándo me quedaría en Suiza. Fue increíble y un total honor estar nominado con muchos de los diseñadores que admiro, pero a la vez fue bien difícil tener que diseñar y producir el montaje.

SR

¿En qué consiste el proyecto Photonic?

WH Photonic es una tipografía con 3 pesos (Bold, Grey y White) que comenzó como una exploración sobre la icónica Cooper Black durante mi último año del master. Diseñada por Oswald Cooper y lanzada al mercado en 1922, se decía que esta fuente de una sola variante, pesada y redondeada, convertía los anuncios grandes en pequeños, convirtiéndose en un éxito comercial inmediato. Esto desencadenó una competencia en el mercado por lanzar otras typos muy similares en aquella época, como Pabst Bold, Goudy Extrabold, Souvenir, etc.

Me gusta que Cooper Black se pueda encontrar en todas partes.

No es una typo elitista, sino que muy accesible: me la encontraba en los letreros de pequeños locales, peluquerías, bares, etc., normalmente usada de forma divertida y expresiva. Siempre me ha gustado su presencia y personalidad, tiene sentido del humor, pero a pesar de ello nunca he podido utilizarla. Hay algo en el dibujo que me parece demasiado relajado y orgánico, así que decidí hacer mi propia versión. Durante este proceso leí un artículo que mostraba cómo el proceso de difuminar y posterizar una typo Oldstyle daba como resultado algo muy parecido a Cooper Black.

Esto me hizo pensar en qué pasaría si hiciera lo contrario y en lugar de difuminarla, la afinara y añadiera algo de estructura, llevándome a entender que no era necesario redondear todo, sino que lo interesante estaba en el balance entre los bordes redondeados y las intersecciones afiladas. Este enfoque resultó en Photonic Black: una variante muy pesada destinada a títulos y usos en gran escala.

Después de esto, decidí experimentar con el peso de la typo: si tenemos Cooper Black, ¿cómo podría ser el Cooper White? Me encontré con esta foto de un letrero de neón de un restaurante italiano en Cooper Black (https://fontsinuse.com/uses/20210/ ristorante-pizzeria-ca-d-oro). Como se puede ver, la estructura luminosa interior no sigue estrictamente el contorno, sino que tiene una forma inesperada. Esto me llevó a la idea de que la typo podría mostrar una estructura impredecible a medida que va adelgazando, teniendo peculiaridades y rasgos únicos en cada variante. Siempre jugué con la idea de tener opuestos: si la variante Black era pesada y robusta, White podía ser fina y delicada. Mientras trabajaba en esto, imaginé el peso Black como un globo que se desinfla a medida que avanza. Para ilustrar esta lógica, mi amigo Ignacio Pérez y yo hicimos un pequeño juguete interactivo que con un bombín de bicicleta conectado a una pantalla infla una versión variable de la typo. En esta se pueden ver cómo las serifas se adelgazan hasta el punto de mostrar

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algunas incisiones.

Después de haber establecido estos 2 extremos, era momento de pensar en lo que ocurriría en el medio y decidí insistir en esta idea de los opuestos: si White y Black eran variantes expresivas y para títulos, tal vez el medio resulte en Grey, una variante más tranquila y sutil para texto continuo. Gran parte del proceso consistió en dibujar los extremos para interpolar lo que ocurría al medio, para después dibujarlo y luego extrapolar el medio con uno de los extremos para, a continuación, redibujar el extremo opuesto.

Aunque el objetivo no era tener un fuente variable per se, mantener los pesos compatibles ayudó a mantener una coherencia general y sutil, a pesar de que cada variante mantiene su propia personalidad.

SR

Terminaste el máster en Type Design, cuéntanos sobre Ecal, ¿cómo fue tu paso por ahí?, ¿Qué aprendiste?

Desafiante, o sea, el máster no tiene tantos años de historia como por ejemplo Reading o Type and Media, pero también ofrece una mirada desde el diseño gráfico que no tienen los otros dos. De hecho, el proyecto de Diploma no necesariamente tiene que ser el diseño de una fuente, sino que cualquier proyecto que involucre tipografia (ex. uso, investigación, etc.). Por lo mismo, en la clase no todos tienen un background o nivel similar, había gente de distintos países, algunos ya con una carrera diseñando typos, otros que no nunca habían abierto Glyphs en su vida , lo que creo que nos ayudó como clase a tener una mirada más abierta en términos de opinión, procesos, estilos, etc.

Creo que lo bueno de Ecal es que todos los profesores o la gran mayoría mantiene su práctica a un nivel destacado, los estudiantes muy talentosos y la escuela tiene tanta exposición internacional que el nivel de presión es bastante alto, por lo que todos están haciendo su mejor esfuerzo, más allá de la nota. Y no sé si puedo enumerar las cosas que he aprendido, si bien hay aspectos técnicos y teóricos que nos enseñaron, creo que algo más abstracto, cómo entender, cómo piensan, en qué cosas se fijan, el nivel de rigurosidad a nivel conceptual y ejecución, o ver la forma en la que otros trabajan, fue lo más significativo.

WH

SR

Hoy estás trabajando en Lineto (¡wow!), una de las fundiciones tipográficas más consolidadas de Suiza y el mundo. ¿En qué proyectos has participado ahí? ¿Algo que estés cocinando en este momento y nos puedas contar?

En Lineto estuve coordinando Lineto 1.0 que es una colección de fuentes que Lineto había lanzado hace unos 30 años y que habían estado fuera del catálogo. Encontramos que algunas podrían ser interesantes de ser revisadas y exploradas con una mirada actual, en algunos casos con el potencial de ser variables. Además de esto me tocó trabajar en dos typos de la colección, Moonbase (1991, por Cornel Windlin) y Pirelli (1999, Masahiro Nakamura). Y actualmente estoy trabajando en una que se añadirá a la colección de Lineto 1.0, otra que había comenzado cuando hice el internship en Lineto y también, un proyecto custom.

WH

SR

¿Cuáles son tus planes a futuro?, ¿Sigues en Suiza o piensas reubicarte en Europa u otro lugar?

De momento me interesa quedarme en Suiza, sigo aprendiendo muchísimo en el trabajo y eso me motiva.

Creo que estos 3 años han sido de una intensidad continua, así que quisiera tomarlo con más calma y me gustaría también recuperar un poco más mi práctica de diseñador gráfico en mi tiempo libre, especialmente con proyectos editoriales.

WH

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SR

Muchas gracias por tu tiempo. Espero que nos podamos ver pronto en tu próxima visita a Santiago y compartir unas cervezas.

Interview with Weichi He.

by Sergio Recabarren.

Weichi He is a graphic and typographic designer born in Santiago, who has been living in Switzerland for some years now, after having completed the Master in Type Design at the prestigious Ecal School. His project Photonic was awarded in the Graphic Design category in the last edition of the Swiss Design Awards. Weichi is currently working at the legendary type foundry Lineto.

Sergio Recabarren: Hi Weichi, how have you been, how is everything going in Zurich? You've been in Switzerland for 3 years now, how has that change of life turned out, especially at this particular time?

Weichi He: Hey, everything is fine. Yes, it's been 3 years and counting: I arrived in Lausanne in September 2018 and then moved to Zurich. I think my original plan already implied a pretty radical change to my life to which obviously was added living October 18 and the pandemic abroad.

SR: Congratulations for the award at the Swiss Design Awards with your Photonic typeface! Tremendous recognition. That's competing and winning in the major leagues of design.

WH: Thank you, the truth is that it was quite unexpected. I had had good feedback about the project, but I submitted it more in an "it's now or never" tone, since I didn't know how long I would stay in Switzerland. It was incredible and a total honor to be nominated with many of the designers I admire, but at the same time it was very difficult to have to design and produce the installation.

SR: What does the Photonic project consist of?

WH: Photonic is a 3-weight typeface (Bold, Grey and White) that began as an exploration of the iconic Cooper Black during my final year of my master's degree. Designed by Oswald Cooper and released in 1922, this single-variant, heavy, rounded font was said to turn large advertisements into small ones, becoming an instant commercial success.

This triggered competition in the market to launch other very similar typefaces at the time, such as Pabst Bold, Goudy Extrabold, Souvenir, etc.

I like that Cooper Black can be found everywhere. It is not an elitist type, but very accessible: I would find it on the signs of small shops, hairdressers, bars, etc., usually used in a funny and expressive way. I have always liked its presence and personality, it has a sense of humor, but despite this I have never been able to use it. There is something about the drawing that seems too relaxed and organic to me, so I decided to make my own version.

During this process I read an article that showed how the process of blurring and posterizing an Oldstyle

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typo resulted in something very similar to Cooper Black.

This made me think about what would happen if I did the opposite and instead of blurring it, I sharpened it and added some structure, leading me to understand that it was not necessary to round everything, but that the interesting thing was in the balance between rounded edges and sharp intersections. This approach resulted in Photonic Black: a very heavy variant intended for titles and largescale uses.

After this, I decided to experiment with typo weight: if we have Cooper Black, how could Cooper White be? I came across this photo of a neon sign from an Italian restaurant in Cooper Black.

As you can see, the interior light structure does not strictly follow the outline, but has an unexpected shape. This led me to the idea that the typo could show an unpredictable structure as it gets thinner, having peculiarities and unique features in each variant. I always played with the idea of having opposites: if the Black variant was heavy and robust, White could be thin and delicate.

While working on this, I imagined the Black weight as a balloon that deflates as it moves forward. To illustrate this logic, my friend Ignacio Pérez and I made a small interactive toy that with a bicycle pump connected to a screen inflates a variable version of the typo. In this one you can see how the serifs get thinner to the point of showing some incisions.

After having established these 2 extremes, it was time to think about what would happen in the middle and I decided to insist on this idea of opposites: if White and Black were expressive variants and for titles, perhaps the middle would result in Grey, a quieter and more subtle variant for continuous text. Much of the process consisted of drawing the extremes to interpolate what was happening in the middle, next drawing it, and then extrapolating the middle with one of the extremes and afterwards, redrawing the opposite extreme.

Although the goal was not to have a variable font per se, keeping the weights compatible helped maintain an overall, subtle consistency, even though each variant maintains its own personality.

a more open look in terms of opinion, processes, styles, etc.

I think the good thing about Ecal is that all the teachers or the vast majority keep their practice at an outstanding level, the students are very talented and the school has so much international exposure that the level of pressure is quite high, so everyone is doing their best, beyond the grade. And I don't know if I can list the things I have learned, although there are technical and theoretical aspects that they taught us, I think something more abstract, how to understand, how they think, what things they look at, the level of rigor at a conceptual level and execution, or seeing the way others work, was the most significant.

SR: You finished the Master in Type Design, tell us about Ecal, how was your time there, what did you learn?

SR: Thank you very much for your time. I hope we can meet soon on your next visit to Santiago and share a few beers.

WH: Challenging, that is, the master's degree does not have as many years of history as Reading or Type and Media, for example, but it also offers a look from the graphic design point of view that the other two do not have. In fact, the Diploma project does not necessarily have to be the design of a font, but any project involving typography (e.g. use, research, etc.). For the same reason, in the class not everyone has a similar background or level, there were people from different countries, some already with a career designing typefaces, others who had never opened Glyphs in their life, which I think helped us as a class to have

SR: Today you are working at Lineto (wow!), one of the most established type foundries in Switzerland and the world.

What projects have you been involved in there? Anything you are cooking at the moment that you can tell us about?

WH: At Lineto I was coordinating Lineto 1.0 which is a collection of fonts that Lineto had released some 30 years ago and that had been out of the catalog.

We found that some of them could be interesting to be reviewed and explored with a current look, in some cases with the potential to be variable. In addition to this I got to work on two typos from the collection, Moonbase (1991, by Cornel Windlin) and Pirelli (1999, Masahiro Nakamura). And I'm currently working on one that will be added to the Lineto 1.0 collection, another one that I had started when I did my internship at Lineto and also, a custom project.

SR: What are your future plans, are you still in Switzerland or do you plan to relocate to Europe or elsewhere?

WH: At the moment I am interested in staying in Switzerland, I am still learning a lot on the job and that motivates me.

I think these 3 years have been of a continuous intensity, so I would like to take it more calmly and I would also like to recover a little more my practice as a graphic designer in my free time, especially with editorial projects.

Victor Boldrini

¿Cómo fue tu entrada al mundo de la arquitectura, principalmente en el interiorismo?

Horacio Gallo

Víctor Boldrini.

Horacio Gallo, el interiorista que reinventó los bares y restaurantes de Buenos Aires.

En principio, podría decir que fue una invasión. En los 90, Route 66 Jeans necesitaba su bar de temporada en Punta del Este para el verano y yo era director creativo de la cuenta. Ese fue mi primer proyecto. Y el primero, primerísimo fue un romántico e improbable restaurante que consistía en un volumen de cristal, construido bajo el agua de una inmensa piscina habitada por la más exótica fauna marina, con acceso a través de una escalera mecánica descendente, también transparente, muy “à la Centre Pompidou” de esa época, cuando yo tenía solo 10 años... ¡qué valor!

Oporto Almacén

Oporto A

Nacer como Por Víctor Boldrini

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¿Qué cosas son fundamentales a tener en cuenta cuando realizas un interior?

Según el tipo de proyecto, pero en todos los casos, asumo que fui convocado por obras anteriores y al comitente le interesan mis decisiones.

Aclarado esto del estilo, el trabajo se divide en público y privado.

En el caso de lo público, desecho todo autoplagio por más que se lo espere. Cada negocio merece una identidad única y para eso estoy, no para repetir mis recetas. Es importante no usar recursos que estén de moda o escenográficos. El segundo punto a tener en cuenta es funcionalidad y cantidad de tiempo que permanecerán los clientes en el espacio a diseñar. Entonces, es tiempo lo

que estos espacios deben soportar. También es conveniente tener en cuenta la creación de un ícono que nos recuerde ese lugar rápidamente.

En el proyecto residencial, es el cliente el que tiene la decisión según funcione su grupo familiar.

Y en lo estrictamente visual y en todo tipo de obra, suelos y luz serán responsables de una primera impresión.

La Panadería de Pablo

Almacén

o un Clásico 5 5

Imágenes: Horacio Gallo.

El diseño de bares y restaurantes, ¿tiene un abordaje distinto a otros interiores?

¿Cómo encuentras o donde buscas inspiraciones en el momento de diseñar un interior?

Sí. Son dos nichos de mercado que un diseñador debe diferenciar.

Creo que un restaurante, bar o lugar de acceso público y recreativo, debe impactar por su originalidad sin ser antojadizo, y si fuera posible, nacer como un clásico, inaugurando una categoría de estilo, consumo y pertenencia.

Están relacionadas con mis intereses y búsquedas personales, las cuales suelen ser permanentes, recurrentes y empíricas. Hay un filtro comercial, mix de información e intuición, en la asignación de esas ideas a los diferentes proyectos. Entiendo que éste es un punto decisivo.

Piso 3

Born as a classic.

Horacio Gallo, the interior designer who reinvented the bars and restaurants of Buenos Aires.

By Victor Boldrini.

VB: How was your entry into the world of architecture, mainly in interior design?

HG: At the beginning, I could say that it was an invasion. In the 90s, Route 66 Jeans needed their seasonal bar in Punta del Este for the summer and I was creative director of the account.

That was my first project. And the first, very first was a romantic and unlikely restaurant that consisted of a volume of

glass, built underwater from an immense pool inhabited by the most exotic marine fauna, with access through a downward escalator, also transparent, very “à la Centre Pompidou” of that time, when I was only 10 years old… So brave!

VB: What things are fundamental to keep in mind when making an interior?

HG: Depending on the type of project, but in all cases, I assume that I was summoned by previous works and the principal is interested in my decisions.

Cleared this from the style, the work is divided into public and private. In the case of the public, I discard all self-

El Comedo

plagiarism no matter how much you expect it. Every business deserves a unique identity and that's what I'm for, not to repeat my recipes. It is important not to use resources that are fashionable or scenographic. The second point to consider is functionality and amount of time that customers will remain in the space to be designed. So, it's time that these spaces have to endure. It is also convenient to consider creating an icon that reminds us of that place quickly.

In the residential project, it is the client who has the decision according to the functioning of their family group. And in the strictly visual and

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¿Cómo imaginas un bar o restaurante en 50 años?

¿Cuáles son tus referentes y si hay alguno que te haya inspirado de manera particular?

En un siglo han cambiado poco. Tal vez en un futuro haya requerimientos sanitarios y de usos y costumbres muy diferentes. Muy probablemente, el tipo de consumo será decisivo en el diseño espacial.

or de Narda

Bares y restaurantes argentinos del siglo XX. Escuelas de Arquitectura y Diseño Modernas y Minimalistas, Bauhaus y su carga icónica. Pero hay una ley que uso con rigor: no inspirarme en contemporáneos y/o locales.

Tegui

in all types of work, floors and light will be responsible for a first impression.

you look for inspiration when designing an interior?

VB: Does the design of bars and restaurants have a different approach to other interiors?

HG: They are related to my personal interests and searches, which are usually permanent, recurring and empirical. There is a commercial filter, mix of information and intuition, in the assignment of these ideas to the different projects. I understand that this is a decisive point.

HG: Yes. These are two niche markets that a designer must differentiate. I believe that a restaurant, bar or place of public and recreational access, should impact by its originality without being craving, and if possible, be born as a classic, inaugurating a category of style, consumption and belonging.

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VB: How do you find or where do

VB: How do you imagine a bar or restaurant in 50 years?

HG: Little has changed in a century.

Perhaps in the future there will be health requirements and very different uses

and customs. Most likely, the type of consumption will be decisive in spatial design.

VB: What are your references and if there is one that has inspired you in a particular way?

HG: Argentine bars and restaurants of the twentieth century. Modern and Minimalist Schools of Architecture and Design, Bauhaus and its iconic cargo. But there is a law that I use rigorously: do not be inspired by contemporaries and /or locals.

Munich es una oficina de branding, diseño y comunicación fundada por Rodrigo López de la Parra, diseñador gráfico, docente universitario y realizador de la serie documental “Esto es Diseño”.

Munich nace con el propósito de otorgarle a las marcas y empresas de distintos sectores industriales la plataforma estratégico-creativa necesaria para ser relevantes en sus distintos grupos de interés. En ese sentido, adscribe al predicamento que el diseño es una herramienta fundamental que debe incorporarse a la estrategia de toda empresa, y constituye un activo que garantiza el éxito de los productos y servicios. El diseño, la estrategia y la tecnología forman la base de su trabajo, sin dejar de lado a las personas como el eje central de cada proyecto, ya sea el equipo, el cliente o el usuario. Su alcance explora la estrategia de marca basada en el entendimiento profundo del ADN, cultura y las demandas de audiencias.

Munich otorga una variedad de soluciones ligadas al diseño: identidades visuales, packaging, publicaciones impresas y digitales, esforzándose en plasmar el ADN de cada marca en espacios comerciales y corporativos.

Su alcance está en acompañar a emprendedores y grandes empresas en el camino hacia la diferenciación y el posicionamiento de sus marcas. Todo lo anterior se concreta a través de procesos de trabajo ágiles y colaborativos.

Rodrigo López Diseñador.

Director Oficina Munich.

Académico.

Director Munich office.

Academic.

M

Imágenes: Rodrigo López de la Parra.

Munich

Munich is a branding, design and communication office founded by Rodrigo López de la Parra, graphic designer, university professor and producer of the documentary series “Esto es Diseño”.

Munich was created with the purpose of providing brands and companies from different industrial sectors with the strategic-creative platform necessary to be relevant to their different interest groups.

In this regard, it adheres to the predicament that design is a fundamental tool that must be incorporated into the strategy of any company, and constitutes an asset that guarantees the success of products and services.

Design, strategy and technology form the basis of its work, without neglecting people as the backbone of each project, whether it is the team, the client or the user. Its scope explores brand strategy based on a deep understanding of DNA, culture and audience demands.

Munich provides a variety of design solutions: visual identities, packaging, print and digital publications, striving to capture the DNA of each brand in commercial and corporate spaces.

Its scope is to accompany entrepreneurs and big companies on the road to differentiation and positioning of their brands. All of the above is achieved through agile and collaborative work processes.

Imágenes: Jesús Guillén.

Catrina

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(Chile), Actriz (Udd), Gestor y Promotor Cultural (Universidad Católica de Chile), Administración Económica para las Artes y la Creatividad (CONARTE, México), CEO & Founder de la Agencia cultural “Amigos de Solar” (Chile – México).

Ingrid Solar (Chile), Actress (Udd), Cultural Manager and Promoter (Universidad Católica of Chile), Economic Administration for the Arts and Creativity (CONARTE, Mexico), CEO & Founder of the cultural agency “Amigos de Solar” (Chile – Mexico).

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Modelo de Alta Costura

Ingrid Solar

“La Catrina está de Moda”, creación del artista plástico mexicano residente en España, Jesús Guillén, es un desfile que, a través del vestuario, exalta la figura más emblemática de la celebración del Día de Muertos, “La Catrina”, nombre con que se popularizó, convirtiéndose en un ícono de la cultura mexicana en todo el mundo.

La muestra, cuyo origen, paradójicamente, no fue en México, sino en España en el año 2013, nace como un homenaje al maestro grabador, ilustrador y caricaturista mexicano José Guadalupe Posada— por el centenario de su muerte— quien fue el autor de la “Catrina”, una litografía de 1913 con el retrato en primer plano de una joven y sonriente calavera con sombrero, que luego sería revitalizada por el muralista Diego Rivera, quien sería el primero en vestir a la Catrina en 1946, conservando su majestuoso sombrero con flores y plumas, al que le regaló un cuerpo con un elegante vestido y una estola de serpiente emplumada. Con esto, Catrina se transformó en el término utilizado para nombrar a las mujeres de la alta sociedad de principios del siglo XX en el sofisticado y globalizado escenario mundial.

La Catrina es la segunda imagen mexicana más conocida después de la Virgen de Guadalupe, y ha servido de inspiración a muchos creadores de talla internacional.

El artista visual Jesús Guillén asegura que Posada es el padre del arte contemporáneo mexicano. "Yo vivo en España y me pareció importante mostrar su legado fuera de nuestras fronteras.

En una ocasión, en Madrid, un grupo de personas confundió la obra del maestro con personajes de Tim Burton”, relata el creador de las 22 figurillas de cerámica, resina y madera que conforman la muestra.

Es por ello que él ha continuado con esta idea y la ha proyectado al mundo internacional de la alta costura y el arte. La Catrina del siglo XXI se ubica en un contexto de museos, salas de exposiciones, sin olvidar nunca su conexión con la tradición, manifestando su necesidad de validar y reconocer la idiosincrasia mexicana.

En este contexto invitó a diseñadores de moda de alta costura de reconocimiento internacional para asumir el reto de vestir a la Catrina. La intención era que diseñaran un modelo y la vistieran para que se exhibiera en una exposición literalmente convertida en pasarela, aportando su particular visión de la moda contemporánea, lo que resultó un éxito.

Causó un gran furor en Europa, donde hay fascinación por este ícono del Día de Muertos. La convocatoria empezó con Agatha Ruiz de la Prada, a quien Guillén contactó en la Mercedes Benz Fashion Week—el encuentro de moda más relevante de España— con el fin de vestir a la primera de las Catrinas.

Célebres diseñadores de moda han tenido la confianza de poner su arte al servicio de la “Catrina”, entre ellos cabe destacar a los diseñadores españoles: Roberto Verino, Maya Hansen, Ana

Por Ingrid Solar

Locking, Txell Miras, Luisa Sanz, Martin Lamothe, Vir Salvador, Chuz Uroz, José Castro, Sergio Plaza e Ion Fiz del País Vasco. En cuanto a los diseñadores mexicanos: Lorena Saravia, Martha Sáenz, Macario Jiménez , Carla Fernández , Lydia Lavín, Pineda Covalin y El Santo, con la que participa el hijo de este luchador, celebrando el 100° aniversario del nacimiento del Enmascarado de Plata.

Una de sus últimas piezas es vestida por el gran maestro del diseño de moda español, Adolfo Domínguez. Guillén nos comenta: "Me encontraba en una tienda de Adolfo Domínguez y fue ahí donde la idea de la exposición se me vino a la mente. Ya llevaba algún tiempo estudiando e investigando, creando, logrando llegar; pero fue en ese lugar donde viví un momento mágico, en aquella tienda sucedió. Por ende, que el gran maestro vista a una de mis obras me estremece profundamente".

La exposición fue una iniciativa que fue creciendo con la intención de conocer la visión que tienen en todo el mundo sobre este ícono de la muerte, a través de otro ícono como lo es la moda.

En constante evolución, “La Catrina está de moda” muestra una mezcla de tejidos tradicionales, texturas contemporáneas, volúmenes escultóricos y accesorios folclóricos que reflejan la visión de cada diseñador, adaptada al espíritu de la Catrina y la lectura que tienen de ella.

Se ha logrado llegar a diferentes públicos en su recorrido por diferentes instituciones y museos de España y México, como lo son: la embajada de México en España, la Mercedes Benz Fashion Week de Madrid, Instituto Europeo del Diseño de Barcelona, consulado general de México en Barcelona, Feria de Arte JustMad, Centro Cultural de España, Museo del Estanquillo y la cámara del senado de la República de Ciudad de México.

En esta última exposición se mostró una nueva figura de la Catrina, inspirada en las reminiscencias de las deidades aztecas, en homenaje a los 700 años de la fundación de la gran Tenochtitlan, ciudad originaria azteca, con la presencia de la serpiente emplumada “Quetzalcóatl”, a 500 años de la resistencia indígena.

De la mano de reconocidos diseñadores mexicanos y españoles, la exposición es un homenaje a la moda, tradición y cultura mexicana que se complementan con la misión de internacionalización del arte popular y la factura artesanal en el diseño de alta costura que pronto sumará diseñadores de América del Sur. *Jesús Guillén realizó estudios en la Escuela Nacional de Artes Plásticas y en la Academia de San Carlos de Ciudad de México. Se ha desarrollado en diferentes disciplinas, como la instalación, la pintura, la escultura y la escenografía.

Catrina, Haute Couture Model.

By Ingrid Solar.

“La Catrina está de Moda”, creation of the Mexican plastic artist Jesús Guillén, resident in Spain, is a parade that, through costumes, exalts the most emblematic figure of the Day of the Dead celebration, “La Catrina”, the name by which it got popular, becoming an icon of Mexican culture worldwide.

The exhibition, whose origin, paradoxically, was not in Mexico, but in Spain in 2013, was born as a tribute to the master Mexican engraver, illustrator and cartoonist José Guadalupe Posada -for the centenary of his death- who was the author of the "Catrina", a 1913 lithograph with a close-up portrait of a young, smiling skull wearing a hat, which would later be revitalized by muralist Diego Rivera, who would be the first to dress the Catrina in 1946, keeping her majestic hat with flowers and feathers, to which he gave a body with an elegant dress and a feathered serpent stole. With this, Catrina became the term used to name the high society women of the early twentieth century in the sophisticated and globalized world scenario.

The Catrina is the second best known Mexican image after the Virgin of Guadalupe and has served as inspiration to many creators of international stature.

Visual artist Jesús Guillén assures that Posada is the father of Mexican contemporary art. "I live in Spain, and I thought it was important to show his legacy outside our borders. On one occasion, in Madrid, a group of people mistook the master Posada's work for Tim Burton’s characters," says the creator of the 22 ceramic, resin and wood figurines that make up the exhibition.

That is why he has continued with this idea and has projected it to the international world of haute couture and art. The Catrina of the XXI century is placed in a context of museums,

exhibition halls, without ever forgetting its connection with tradition, manifesting its need to validate and recognize the Mexican idiosyncrasy.

In this context, he invited internationally recognized haute couture fashion designers to take on the challenge of dressing the Catrina. The intention was that they would design a model and dress her so that she would be exhibited in an exhibition literally turned into a catwalk, contributing their particular vision of contemporary fashion, which turned out to be a success.

It caused a great furor in Europe, where there is a fascination for this Day of the Dead icon. The call began with Agatha Ruiz de la Prada, whom Guillén contacted at Mercedes Benz Fashion Week —the most important fashion event in Spain— in order to dress the first of the Catrinas.

Famous fashion designers have had the confidence to put their art at the service of the "Catrina", among them are the Spanish designers: Roberto Verino, Maya Hansen, Ana Locking, Txell Miras, Luisa Sanz, Martin Lamothe, Vir Salvador, Chuz Uroz, Jose Castro, Sergio Plaza and Ion Fiz from the Basque Country. As for Mexican designers: Lorena Saravia, Martha Saenz, Macario Jimenez, Carla Fernandez, Lydia Lavin, Pineda Covalin and El Santo, with the participation of the son of this wrestler, celebrating the 100th anniversary of the birth of the Silver Masked.

One of her latest pieces is dressed by the great master of Spanish fashion design, Adolfo Domínguez. Guillén tells us: "I was in an Adolfo Domínguez store, and it was there where the idea of the exhibition came to my mind. I had already been studying and researching for some time, creating, getting there; but it was in that place where I experienced a magical moment, in that store it happened.

Therefore, the fact that the great master saw one of my works makes me deeply shudder".

The exhibition was an initiative that grew with the intention of getting to know the vision that people around the world have of this icon of death, through another icon such as fashion. Constantly evolving, "La Catrina está de moda" shows a mix of traditional fabrics, contemporary textures, sculptural volumes, and folkloric accessories that reflect the vision of each designer, adapted to the spirit of the Catrina and the interpretation they make of her.

It has managed to reach different audiences in its journey through different institutions and museums in Spain and Mexico, such as: the Mexican Embassy in Spain, the Mercedes Benz Fashion Week in Madrid, European Institute of Design in Barcelona, General Consulate of Mexico in Barcelona, JustMad Art Fair, Cultural Center of Spain, Museo del Estanquillo and the Chamber of the Senate of the Republic of Mexico City.

In this last exhibition a new figure of the Catrina was shown, inspired by the reminiscences of the Aztec deities, in homage to the 700th anniversary of the founding of the great Tenochtitlan, the original Aztec city, with the presence of the feathered serpent "Quetzalcoatl", 500 years after the indigenous resistance.

The exhibition is a tribute to Mexican fashion, tradition, and culture, and is complemented by the mission of internationalization of popular art and craftsmanship in haute couture design, which will soon include designers from South America. *Jesús Guillén studied at the Escuela Nacional de Artes Plásticas and the Academia de San Carlos in Mexico City.

He has developed in different disciplines, such as installation, painting, sculpture and scenography.

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La importancia de considerar los escenarios y sus posibles futuros en los métodos de innovación Design Thinking y Doble Diamante en contextos con menos recursos Por Florencia Adriasola

Imágenes: Florencia Adriasola.

Florencia Adriasola Diseñadora con maestría Gestión en innovación Designer with an MBA in Innovation Management.

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Los métodos de innovación Design Thinking y Doble Diamante, popularizados por Stanford y el Design Council del Reino Unido, se han introducido exitosamente en las áreas de diseño que buscan crear soluciones innovadoras frente a problemas complejos.

Estos métodos han generado mejoras en la comprensión de las personas/ usuarios y sus comunidades a través del diseño centrado en las personas, el que, según IDEO, se basa en idear y diseñar soluciones involucrando a los usuarios en el proceso, lo que incluye el uso de técnicas etnográficas. De esta manera han logrado profundizar en la comprensión de un problema dado y crear soluciones que son significativas para las personas que los viven.

Sin embargo, y a pesar de la naturaleza proyectual del diseño y la innovación, estos métodos no consideran un enfoque inicial que integre directrices estratégicas de cara al contexto y su futuro para la elección del problema a investigar.

Más aun, elegir problemas poco significativos en contextos con menos recursos puede generar frustración en quienes usan estos métodos, ya que a pesar de ser útiles para alcanzar hallazgos relevantes en relación a las personas involucradas, los resultados no necesariamente logran vincularse a agendas locales, lo cual dificulta sus posibilidades de encontrar financiamiento para poder desarrollarse. En relación a esto Jeanne Bradford y John Carter consideran que la falta de directrices estratégicas y de financiamiento en los procesos de innovación, afecta directamente el éxito de los proyectos.

Lo anterior, suele suceder en los contextos latinoamericanos, en los que, según Daniel Molina y Angélica Sánchez, las posibilidades de financiamiento son más escasas y existe menos apoyo para enfrentar dificultades, lo que suele provocar el cierre de los emprendimientos a los pocos años de haber sido iniciados, a diferencia de lo que sucede en otras regiones más desarrolladas. En economías más ricas es posible trabajar con algunos temas menos relevantes y, aun así, contar con financiamiento para alcanzar el desarrollo exitoso de sus proyectos.

Además, esta falta de posibilidades puede asociarse también al miedo al fracaso, que se encuentra instalado a nivel cultural en Latinoamérica, y a lo que Gustavo Lugone describe como una mayor prevalencia de innovación incremental que radical en la región. Es decir, a proyectos de innovación que se enfocan más en generar pequeñas mejoras de algo que ya existe, en lugar de generar proyectos que impulsen transformaciones disruptivas, sin aportar a elevar los bajos niveles de innovación, que según Andrés Oppenheimer, se mantienen en Latinoamérica en comparación con otras regiones.

Lo anterior no significa que se deba eliminar el uso de los métodos de innovación mencionados al inicio, o que estos no sean significativos, pero sí

que deben ser revisados, considerando que fueron creados en países con mejores condiciones para el éxito que no se enfrentan a estas dificultades contextuales.

Como menciona Paulo Freire, en Latinoamérica se ha enseñado a seguir pedagogías instaladas por las culturas dominantes, las que han sido entusiastamente abrazadas sin ser cuestionadas y han invisibilizado los valores y realidades locales. Según Andrea Jiménez y Tony Robert, esto también ocurre en la innovación, ya que consideran que esta se construye sobre un discurso supuestamente universal que debe descolonizarse. Es decir, para mejorar las posibilidades de éxito, no se pueden solo trasladar conceptos, sino que se debe partir por entender la naturaleza de los contextos en los que se enmarcan dentro de una escala global, pero incluyendo sus desafíos y particularidades locales, así como también examinar sus posibles escenarios futuros.

Por otro lado, un ejemplo interesante, relacionado a la idea de integrar el estudio de los escenarios futuros en los procesos de diseño, es el emergente Diseño para la Transición, acuñado así por la Universidad de Carnegie Mellon.

Esta área de la disciplina busca imaginar cómo algunos problemas complejos sobre el futuro a corto plazo podrían transformar las formas de vida de las personas, incluyendo en el proceso lo que Rober Textor llama estudio de futuros etnográficos. La propuesta es llamativa porque para su adecuado desarrollo se pueden integrar el uso del diseño centrado en las personas y técnicas etnográficas, lo que es propio de los procesos de innovación, pero con una mirada al futuro cercano que permita un enfoque estratégico.

Como mencionan los mismos académicos de Carnegie Mellon, el Diseño para la Transición pretende aportar a que el diseño permita desarrollar formas de transitar desde el presente hacia un futuro deseado, aun cuando, y al igual que los métodos de innovación, no deberían desvincularse de los escenarios locales.

Este tipo de diseño, a diferencia del Diseño Especulativo, no busca impactar con ideas provocativas sobre un futuro lejano o poco probable, a pesar de que, una vez seleccionado el problema inicial de manera estratégica, los ejercicios de Diseño Especulativo pueden ayudar a generar pensamientos más radicales en el proceso.

En definitiva, los métodos de innovación en Latinoamérica necesitan considerar el entorno en el que se proyectan. Para esto, deben revisar sus escenarios locales y futuros a modo de alinear los esfuerzos con los intereses de sus agendas para generar que los procesos de innovación permitan guiar proyectos más significativos y resultados con mayor capacidad para ser financiados y ejecutados. De esta manera se aportará a transitar hacia un futuro deseado desde una perspectiva local.

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The importance of considering scenarios and their possible futures in Design Thinking and Double Diamond innovation methods in contexts with fewer resources.

By Florencia Adriasola.

The Design Thinking and Double Diamond innovation methods, popularized by Stanford and the UK Design Council, have been successfully introduced in design areas that seek to create innovative solutions to complex problems.

These methods have led to improvements in the understanding of people/users and their communities through people-centered design, which, according to IDEO, is based on devising and designing solutions involving users in the process, including the use of ethnographic techniques. In this way they have managed to deepen the understanding of a given problem and create solutions that are meaningful to the people who live them.

However, and despite the projective nature of design and innovation, these methods do not consider an initial approach that integrates strategic guidelines for the context and its future for the choice of the problem to be investigated.

Moreover, choosing insignificant problems in contexts with fewer resources can generate frustration in those who use these methods, since despite being useful in reaching relevant findings in relation to the people involved, the results do not necessarily manage to be linked to local agendas, which hinders their chances of finding funding to develop. In relation to this, Jeanne Bradford and John Carter consider that the lack of strategic guidelines and financing in the innovation processes directly affects the success of the projects.

This usually happens in Latin American contexts, in which, according to Daniel Molina and Angélica Sánchez, the possibilities of financing are scarcer and there is less support to face difficulties, which usually causes the closure of the enterprises within a few years of being started, unlike what happens in other more developed regions.

In richer economies it is possible to work with some less relevant issues and, even so, to have financing to achieve the successful development of their projects.

In addition this lack of possibilities can also be associated with the fear of failure, which is installed at the cultural level in Latin America, and what Gustavo Lugone describes as a greater prevalence of incremental than radical innovation in the region. That is, innovation projects that focus more on generating small improvements to something that already exists, instead of generating projects that drive disruptive transformations, without contributing to raise the low levels of innovation, which according to Andrés Oppenheimer, are maintained in Latin America compared to other regions.

This does not mean that the use of innovation methods, mentioned at the beginning,

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should be eliminated or that these are not significant, but it does not mean that they should be reviewed, considering that they were created in countries with better conditions for success that do not face these contextual difficulties.

As Paulo Freire mentions, in Latin America it has been taught to follow pedagogies installed by the dominant cultures, which have been enthusiastically embraced without being questioned and have made local values and realities invisible. According to Andrea Jiménez and Tony Robert, this also happens in innovation, since they consider that it is built on a supposedly universal discourse that must be decolonized. That is to say, to improve the chances of success we cannot only transfer concepts, but we must start by understanding the nature of the contexts in which they are framed within a global scale, but including their challenges and local particularities, as well as examining their possible future scenarios.

On the other hand, an interesting example, related to the idea of integrating the study of future scenarios into design processes, is the emerging Design for Transition, coined by Carnegie Mellon University. This area of the discipline seeks to imagine how some complex problems about the short-term future could transform people’s ways of life, including in the process what Robert Textor calls the study of ethnographic futures. The proposal is striking because for its proper development can be integrated the use of design focused on people and ethnographic techniques, which is typical of innovation processes, but with a view to the near future that allows a strategic approach.

As the same Carnegie Mellon academics mention, Design for Transition aims to help design develop ways of moving from the present to a desired future, even though, like methods of innovation, they should not be dissociated from local scenarios.

This type of design, unlike Speculative Design, does not seek to impact provocative ideas about a distant or unlikely future, although, once the initial problem is strategically selected, Speculative Design exercises can help generate more radical thoughts in the process.

In short, innovation methods in Latin America need to consider the environment in which they are projected.

To this stop, they must review their local and future scenarios in order to align efforts with the interests of their agendas to generate that innovation processes allow to guide more significant projects and results with greater capacity to be financed and executed. In this way it will contribute to move towards a desired future from local perspective.

Reflexiones Socioambientales y Biomateriales para la Industria Textil de un Laboratorio en Casa Por Natalia Urnia

A partir del segundo semestre del 2020 y con continuidad el segundo semestre del 2021, se realizan las versiones de la Práctica Creativa Lab. en Casa, propuesta por la escuela de Diseño de Vestuario y Textil a las 7 carreras de la Facultad de Arquitectura, Arte, Diseño y Comunicaciones de la Universidad Andrés Bello. Esta experiencia académica nace de invitar a la comunidad universitaria a reflexionar sobre la importancia de la sostenibilidad y sus implicancias, abarcando contenidos como la creación de nuevos biomateriales para la indumentaria textil y de la moda que respondan a problemáticas socioambientales, poniendo énfasis en el trabajo inter y transdisciplinar.

Esta iniciativa fue creada y diseñada en cuarentena, en largas conversaciones y reflexiones que tuvimos junto a Francisca Tornero, diseñadora de vestuario y presidenta de Moda Chile, y Bado Díaz, estudiante de biología de la Universidad Católica y parte del equipo de Fashion Revolution Chile, sobre los nuevos paradigmas que viviría la industria textil y de la moda local en pandemia. Se consideraron las particularidades de idear un laboratorio en casa. Por esta razón se establecieron dos líneas de trabajo en paralelo; por una parte, la etapa reflexiva y por otra, la práctica.

En la etapa reflexiva se consideraron

temáticas que se hicieron más presentes en pandemia, a partir de charlas y conversatorios con profesionales expertos en problemáticas sociales y medioambientales. Contamos con la participación del comunicador social Pablo Galaz y su visión de la sustentabilidad en la industria textil; el antropólogo Jorge Renard y la producción indígena; Camila Márquez y su visión desde la ingeniería medioambiental sobre la importación de desechos en la región de Tarapacá.

También se contó con Vanessa East que nos habló del consumo y construcción de subjetividad basados en la óptica de la psicología social. Otro tema fue la industria textil nacional del siglo XX y su vinculación con el área del diseño desde la visión sociológica de Beatriz O’Brien. En temas de derecho, Edesio Carrasco abarcó la regulación de las normas sobre fiscalización de productos textiles, respondiendo a las interrogantes sobre de qué manera se fiscalizan o certifican en Chile los productos textiles (manufacturados a nivel nacional e internacional), leyes laborales para trabajadores de la industria textil, además de regulación y normativa en medioambiente (como por ejemplo la ley Rep). También contamos con Alejandro Weiss, quien desde la ciencia, la tecnología y la innovación, nos instruyó sobre el bioseño de nuevos materiales

locales. Este conjunto de profesionales fue gran ayuda para despejar mitos sobre buenas prácticas en el consumidor y las maneras concretas de poder ayudar al medioambiente y a la sociedad.

En la etapa práctica que realizó cada estudiante, la tarea era observar sus rutinas y el espacio físico/territorio que habitaba con el fin de identificar materiales naturales de fácil acceso para cada uno, al igual que identificar los desechos domiciliarios que les pudieran servir como materia prima.

En sus propuestas de biomateriales, por ejemplo, Alma Vargas, en la zona Sur de Chile, obtuvo resultados de bioplásticos de cera de abeja; y Krishna Águila, en la zona centro de Chile, obtuvo resultados de bioplásticos con cáscara de huevo, naranja y limón.

Lab en Casa tiene una nueva versión este segundo semestre 2021 con el objetivo de crear prototipos de productos textiles que respondan a una solución sanitaria o problemática socio-ambiental, trabajando a partir de biomateriales y/o reciclaje textil.

El biodiseño es una temática que llegó para quedarse, claro ejemplo de trabajo inter y transdiciplinar que nos abre la imaginación a nuevas posibilidades y alcances que pueda tener la industria textil y de la moda en el cuidado por el medio ambiente y la sociedad.

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Socio-environmental Reflections and Biomaterials for the Textile Industry from an In-House Laboratory.

By Natalia Urnia.

Natalia Urnia Magíster en Artes Visuales (Beca Conicyt), licenciada en Artes Plásticas y titulada de Artista Textil de la Universidad de Chile. Ha expuesto en museos y galerías, destacando su participación en MAC, MAVI, NAC, D21—entre otras— y en ferias internacionales, como NORD ART. Master in Visual Arts (Conicyt Scholarship), graduated in Plastic Arts and graduated as a Textile Artist from the University of Chile. She has exhibited in museums and galleries, highlighting her participation in MAC, MAVI, NAC, D21—among others— and in international fairs, such as NORD ART.

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Starting in the second semester of 2020 and continuing in the second semester of 2021, versions of the Creative Practice Lab. at Home, proposed by the School of Costume and Textile Design to the 7 careers of the Faculty of Architecture, Art, Design and Communications of the Universidad Andrés Bello, will be carried out. This academic experience was born to invite the university community to reflect on the importance of sustainability and its implications, covering content such as the creation of new biomaterials for textile and fashion apparel that respond to socioenvironmental issues, emphasizing inter and transdisciplinary work.

This initiative was created and designed in quarantine, in long conversations and reflections that we had with Francisca Tornero, clothing designer and president of Moda Chile, and Bado Diaz, biology student at the Catholic University and part of the Fashion Revolution Chile team, about the new paradigms that the textile industry and local fashion would live in pandemic. The particularities of devising a laboratory at home were considered. For this reason, two lines of work were established in parallel; on the one hand, the reflective stage and on the other, the practical one.

In the reflective stage we considered topics that became more present in pandemic, from talks and discussions with professional experts in social and environmental issues. We had the participation of the social communicator Pablo Galaz and his vision of sustainability in the textile industry; the anthropologist Jorge Renard and indigenous production; Camila Márquez and her vision from environmental engineering on the import of waste in the Tarapacá region. Vanessa East also spoke about consumption and the construction of subjectivity based on the optics of social psychology. Another topic was the national textile industry of the twentieth century and its link with the area of design from the sociological vision of Beatriz O'Brien. In the area of law, Edesio Carrasco covered the regulation of textile product inspection standards, answering questions about how textile products (manufactured nationally and internationally) are inspected or certified in Chile, labor laws for workers in the textile industry, as well as environmental regulations and standards (such as the Rep law), and Alejandro Weiss, who, from science, technology, and innovation, instructed us on the bio-design of new local materials. This group of professionals was a great help in dispelling myths about good consumer practices and concrete ways to help the environment and society.

In the practical stage carried out by each student, the task was to observe their routines and the physical space/ territory they inhabited to identify natural materials easily accessible to each one, as well as to identify household waste that could serve as raw materials. In their proposals for biomaterials, for example, Alma Vargas, in southern Chile, obtained results for bioplastics from beeswax; and Krishna Águila, in central Chile, obtained results for bioplastics from egg, orange and lemon peel.

In House Lab has a new version this second semester 2021 with the objective of creating prototypes of textile products that respond to a health solution or socioenvironmental problem, working from biomaterials and/or textile recycling.

Biodesign is a theme that is here to stay, a clear example of inter and transdisciplinary work that opens our imagination to new possibilities and scope that the textile and fashion industry can have in caring for the environment and society.

ALUMNI

Josefina Langlois Alumni.

Diseñadora de Vestuario y Textil.

Campus Creativo.

Universidad Andrés Bello.

Yousi es una Marca de Vestuario sustentable, hecho a través del upcycling o suprareciclaje. Funciona a través de la recepción y clasificación de prendas y textiles de todo tipo que estén en desuso. Buscamos ofrecer una alternativa atractiva y asequible al fast fashion, donde distintos tipos de personas puedan encontrar una forma de expresarse a través del vestuario. Tenemos una filosofía de Zero Waste o Cero Residuos (nada se pierde). No trabajamos con colecciones, ya que esto le pone un límite temporal al vestuario. Nuestras prendas son para soñar con un mundo mejor en donde nada es imposible.

Yousi

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Yousi is a sustainable clothing brand, made through upcycling or suprarecycling. It works through the reception and classification of all kind of disused garments and textiles. We seek to offer an attractive and affordable alternative to fast fashion, where different types of people can find a way to express themselves through clothing. We have a Zero Waste philosophy (nothing is lost).

We do not work with collections, since this puts a time limit on wardrobe. Our garments are for dreaming of a better world where nothing is impossible.

Cris Miranda 7 7

Cristóbal Miranda Alumni.

Diseñador de Vestuario y Textil.

Campus Creativo.

Universidad Andrés Bello.

Cris Miranda es un universo creativo que le permitirá al usuario no solo conectar con la circularidad del diseño local, sino que también otorgarle una nueva dimensión a su vestir a través de propuestas atemporales con siluetas simples y descomplicadas, pero de laboriosa confección, que nacen de una curatoria de textiles e insumos de la más alta calidad obtenidos a través del upcycling de prendas en desuso, saldos textiles y kimonos de seda.

Una propuesta única en su clase, que combina de forma orgánica la iconografía prehispánica y la estética japonesa con la actualidad mediante un trabajo multidisciplinar que involucra nuestra pasión por la primera arquitectura que habitamos, con el dibujo análogo y la creación de contenido digital.

Cris Miranda is a creative universe that will allow the user not only to connect with the circularity of local design, but also to give a new dimension to their clothing through timeless proposals with simple and uncomplicated silhouettes, but of laborious tailoring, born from a curation of textiles and supplies of the highest quality obtained through the upcycling of unused garments, textile balances and silk kimonos.

A unique proposal in its class, which organically combines preHispanic iconography and Japanese aesthetics with the present through a multidisciplinary work that involves our passion for the first architecture we inhabit, with analog drawing and the creation of digital content.

La nueva colección “NEXOS” nace desde la diversidad de residuos textiles y prendas en desuso que se reciben. La colección da cuenta de las diferencias y los contrastes. Estos no sólo se presentan en el material de trabajo propio, sino que también es parte de la esencia del mundo, en donde existen diferencias que se relacionan y crean armonía dentro del mismo caos. En esto se destacan también los vínculos entre estas diversidades, obteniendo con ello lo que será una colección con prendas únicas, al ser hechas de textiles reciclados, y manteniendo una estructura similar que luego se replica.

The new collection “NEXOS”, is born from the diversity of textile waste and disused garments that are received. The collection gives an account of the differences and contrasts. These are not only presented in one's own work material, but are also part of the essence of the world, where there are differences that relate to and create harmony within the same chaos.

This also highlights the links between these diversities, resulting in what will be a collection with unique garments made of recycled textiles, maintaining a similar structure that is then replicated.

Helen Guldman & Fernanda Ulloa Alumni.

Diseñadoras de Vestuario y Textil.

Campus Creativo.

Universidad Andrés Bello.

Game Over 7 7

Diplomado en

Interior En una alianza entre la Academia y Proveedores de la Construcción para el Desarrollo de proyectos de Interior Design para la Industria AEC, la Universidad Andres Bello a creado un programa académico dirigido a profesionales, sean diseñadores industriales, de ambientes, arquitectos o diciplinas afines con el Interior Design que busquen dar mayor valor comercial a sus proyectos.

Design

Alessandra Lorca Aicardi Directora.

Orlando Gatica CEO Orlando Gatica Studio.

MID del Politécnico di Milano - Italia y Diseñadora Industrial de la Universidad Diego Portales.

Diseñador y emprendedor con 25 años de oficio, ha participado en el diseño de diversas casas, edificios de vivienda, oficinas, hoteles, tiendas, restaurantes y centros hospitalarios siendo ganador de diversos premios y concursos donde se destacan 5 Premios Chile Diseño y un premio Avonni a la innovación en Diseño.

Sus experiencias laborales la llevaron a desarrollar fuertemente las habilidades comerciales dentro del área del diseño y la arquitectura.

Formando un carácter determinado y una seguridad personal que la han llevado a tener cargos estratégicos en el área de innovación y especificación siendo responsable de generar nuevas oportunidades de negocios en la industria AEC. Actualmente lidera la Gerencia de Servicios de Imperial S.A. donde gestiona programas de innovación y capacitación a través del CEM, Centro de Experiencia del Mueble, genera nueva oportunidad de negocios y posicionamiento de materiales y sistemas para proyectos de Interior Design a través de Área de Especificación.

Ha sido docente, conferencista e invitado recurrente como jurado a concursos de diseño y arquitectura. Relacionándose con proyectos y encargos fuera de Chile en donde el trabajo colaborativo con empresas extranjeras ha sido un elemento constante en su trabajo.

Bito Feris Director Creativo Bito Feris SpA.

Alejandro González Director de Desarrollo de Proyectos en SIEN Estudio.

Diseñador de Interiores independiente, Director Creativo y Socio Fundador de Estudio Bito Feris SpA. Más de 5 años de experiencia en decoración e interiorismo, cuenta con un equipo de diseñadores, arquitectos y un ingeniero comercial, con quienes ha dirigido y supervisado trabajos de remodelación, interiorismo, decoración y ambientación en más de 20 proyectos.

Diseñador Industrial con 15 años de experiencia en la industria del mueble. Amplio conocimiento en áreas Técnicoproductiva, Diseño y Desarrollo, análisis de costos, optimización de materias primas, modulación, software CAD-CAM y Herrajes.

Hoy, desde su estudio de diseño en Santiago, trabaja en una variedad de encargos, donde vuelca con energía toda la experiencia enfocada en el mejor vivir de las personas.

Workshop 1 Real Estate

Yuri Trechswjakow Ex Director Creativo Instore.

Diseñador Industrial y Licenciado en Diseño, con mas 13 años de experiencia como diseñador industrial y de interiores, en Chile y Australia en diferentes tipo de proyectos desde retail, restoranes, oficinas entre otros.

Se he desarrollado como Docente en la Universidad Diego Portales y AIEP lo cual lo llevo a participar en asistencias y workshops en la Universidad de NSW, Sydney.

Apasionado del buen diseño, las artes, el patrimonio cultural y los viajes, todas esas experiencias inspiran su trabajo. Cada aspecto del diseño se superpone y se retro-alimenta entre sí cuando se trata de tener los mejores resultados creatives y comerciales.

Marcela Fuentes Subgerente de Diseño de Tiendas y Visual Merchandising Imperial S.A. Diseñadora, Universidad Diego Portales, con más de 20 años de experiencia en gestión, planificación, control y desarrollo del diseño, en comunicación gráfica y exhibiciones, asegurando la imagen de marca, así como en la implementación de proyectos (remodelaciones, réplicas comerciales, tiendas nuevas); dando soporte y apoyo a los puntos de venta, contribuyendo a los procesos operacionales, para entregar una mejor experiencia de compra a los clientes.

Workshop 2 Retail

Consuelo Larrea Gerente de Arquitectura & Diseño Contract Wokplaces.

Christian Erdmann Gerente de Proyectos en Composit.

Paula Pino Especificadora Materiales & Soluciones en Imperial S.A.

Fernando Gajardo Socio / Gerente de Producción Cromolux S.A.

Arquitecta Universidad de Chile, Master en Dirección de Empresas Constructoras e Inmobiliaria de la Universidad Politécnica de Madrid, con más de 15 años de experiencia en diversos ámbitos de la arquitectura tanto en el rubro inmobiliario como en el mundo de la habilitación de espacios de trabajo.

Diseñador Industrial de Universidad Diego Portales y egresado de Master en Diseño Industrial de la Universidad Antonio Nebrija, España, con curso certificado de Emprendimiento en Fábrica de Medios, y Finanzas para Emprendedores en ESE Business School Universidad de Los Andes.

Diseñadora de Arquitectura de Interiores y Decoración con más 15 años de experiencia en especificación en el rubro de terminaciones y proyectos de mobiliario de espacios habitacionales, comerciales y laborales para oficinas, constructoras e inmobiliarias.

Diseñadora Industrial, Universidad Andrés Bello, con más 15 años de experiencia en docencia y gestión en procesos de producción, retail, desarrollo de productos, maquinaria industrial, innovación en materias primar, prototipado y desarrollo de líneas de producción.

Se ha destacado por una manera de mirar analítica, los mercados en que le ha tocado participar, buscando sus particularidades y proponiendo una forma innovadora de aportar valor al negocio, que le ha permitido a las empresas en que ha sido parte, transformarse en referentes de su rubro.

Como Gerente de Proyectos en Composit Mobiliario, ha definido lineamientos estratégicos corporativos de posicionamiento. Está a cargo de acompañar y asesorar a los clientes en la selección de productos para sus proyectos.

Co-fundó en 2008 Cómodo Tienda de Diseño, espacio de comercialización de objetos y muebles de diseño de las mejores marcas de Chile y el mundo.

Workshop 3 Workspaces

Ramos Transversales

Claudia Lattes Ergónoma, Coordinadora Carrera de Diseño y Docente de Ergonomía Unab.

Diseñadora Industrial, Universidad Andrés Bello, Magister en Ergonomía de la Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, con más 15 años de experiencia en docencia y asesoría ergonomía física, cognitiva y ambiental, usabilidad y diseño inclusivo.

Rafael Rivera Director Rafael Rivera Iluminación.

Profesional dedicado al diseño de iluminación desde el año 2003, gestor de proyectos orientados tanto del ámbito arquitectónico como de interiorismo, tanto en espacios comerciales, residenciales y museo. Junto con eso, desde el 2012 he realizado clases de iluminación y temas asociados al diseño en general.

Hernán Garfias

Marisa Santamaría

Remy Bardin

Imperial

Codelpa

Chile

España

Francia

Chile

Chile

Hernán Garfias Arze título Diseño Gráfico Universidad Católica de Valparaíso.

Director de Arte diario El Mercurio, fundó AG&P asociados. Director de Arte Campaña Presidencial Patricio Aylwin. Crea la revista Diseño y la dirige por 10 años. Socio fundador y presidente Asociación Empresas de Diseño QVID. Decano fundador Facultad Arquitectura, Arte y Diseño UDP.

Analista de tendencias Internacionales de diseño, arquitectura, estilos de vida y movimientos contemporáneos. Está especializada en la investigación y análisis de las nuevas corrientes actuales en todas las áreas creativas relacionadas con la innovación, especialmente en los escenarios globales del ámbito de los jóvenes -nuevos talentos- y la evolución del diseño internacional.

Ha dictado conferencias en más de 40 países.

Premio Pericles CAYC Argentina, Premio Bienal de Quito, Premio Mauricio Amster, Premio Asociación Internacional Críticos de Arte, Premio Colegio de Diseñadores de Chile, Premio Colegio de Diseño, Cavalieri di la Orden di la Stella di Italia, Curador Pabellón Chileno en Milán, actualmente es Director Escuela DAC AIEP.

Escribe regularmente artículos, entrevistas y reportajes sobre diseño, arquitectura, arte, estilos de vida, tendencias y viajes, para El País, Condé Nast Traveler, AD España, Revista Ottagono -Design and Architecture-, LifeStyle Design and Architecture Magazine del Grupo Porcelanosa.

Guest Speakers Interior Design en el mundo

Originario de Cantal y Parisino de adopción desde hace 15 años, se formó Artista y Arquitecto de Interiores en ENSAAMA - Olivier de Serres donde.

En 2011 crea el Colectivo de Arquitectura HOLDUP con Guillaume Jounet. Ambos colaboran en proyectos de arquitectura de interiores, arquitectura (ganadores del concurso Europan), instalaciones artísticas (bienal de arte contemporáneo de Kobé en Japón) o incluso granjas urbanas.

Rémy fundó BARDIN ARCHITECTE a principios de 2015, donde ejerce hoy rodeado de un equipo sólido y calificado de colaboradores y proveedores de servicios (topógrafos, ingenieros, contratistas, artesanos).

www.imperial.cl @imperial_cl Imperial nació en 1974 como una ferretería tradicional, destacando por su cálido estilo de atención y el excelente precio de sus productos y servicios.

Durante años la empresa se mantuvo como un negocio de ferretería y material de construcción, atendiendo a maestros, contratistas y constructores. En 1990, incorporó a su negocio los tableros de madera, atendiendo las necesidades de un importante grupo de cliente: los mueblistas.

www.codelpa.cl @codelpa_chile Grupo CODELPA Colores del Pacífico nace el año 2011 cuando se fusionan las marcas Ceresita, Sipa, Chilcorrofín y Soquina, convirtiéndose en la empresa de pinturas y revestimientos más grande del país, al ofrecer marcas reconocidas en el mercado nacional.

El trabajo va desde el asesoramiento hasta la realización y se adapta a los requerimientos del cliente, alrededor de los cuales se construyen los proyectos.

Marcas Clase Magistral Materiales y Soluciones

Arauco

Sur Diseño

Lamitech

Hettich

Finsa

Chile

Chile

Colombia

Alemania

España

www.arauco.cl @arauco_soluciones

www.surdiseno.cl @surdiseno.cl

www.lamitech.com.co @ilaminar

web.hettich.com @hettich_official

Empresa líder de laminados decorativos de alta presión con la mejor calidad y versatilidad.

El Grupo Hettich es uno de los principales fabricantes mundiales de herrajes para muebles. La sede de la empresa se encuentra en la ciudad de Kirchlengern, en el este de Westfalia.

www.finsa.com @finsa_latam @grupo_finsa

La Celulosa de Arauco se caracteriza por contar con excelentes cualidades, destacando entre ellas sus propiedades mecánicas y limpieza. Se comercializa en múltiples mercados y cuenta con un sinfín de usos relacionados con la industria del papel y sus derivados, productos con los que interactuamos día a día.

Muebles Sur SpA. tiene una prestigiosa trayectoria de 70 años, especializada en la venta de muebles de diseño contemporáneo tanto nacionales como importados.

Dispone de una colección superior a 2.500 productos compuestos principalmente por muebles, así como también lámparas, accesorios y objetos de decoración, orientados a satisfacer las diversas necesidades del cliente.

Su moderna y amplia planta, está ubicada en el puerto de Cartagena - Colombia, sobre el mar Caribe, en donde cuentan con el espacio ideal para sostener el crecimiento que demandan los cambios, las necesidades de los mercados y las nuevas tecnologías.

Día tras día, 6.700 empleados y empleadas se enfrentan al desafío de desarrollar tecnología inteligente para muebles.

Led Studio

Multicompany

MK

Intergroupe

Chile

Chile

Chile

Chile

www.ledstudio.cl @ledstudiochile

www.multicompany.cl @multicompanycl

www.mk.cl @mk_tienda

www.intergroupe.cl @intergroupe.cl

Empresa de iluminación y pantallas LED Nº 1 de Chile.

Desde el año 2005 hacemos realidad los sueños de nuestros clientes. Hoy puedes encontrar lo que buscas en cualquiera de nuestras tres sucursales, plataforma eCommerce o junto a nuestro Departamento de Proyectos.

Empresa que pertenece al holding Multi Company – Rollux – Floorcenter, con más de 30 años de presencia en el mercado chileno. Queremos contarte que ahora somos más, y por eso hemos evolucionado de Multicarpet a Multi Company, con el fin de abrir nuestros horizontes a nuevas ideas y productos.

Empresa familiar con más de 20 años de experiencia en el mercado del diseño y la decoración. Contamos con un equipo de profesionales que recorren distintos países del mundo buscando las últimas tendencias en cerámica, porcelanatos, mosaicos, piedras, pizarras, sanitarios, pisos de madera ,fotolaminados, vinílicos, tops, muebles de cocina y sus accesorios.

Nos esforzamos por crear el mejor resultado para tu empresa. Desde el comienzo, Intergroupe desarrolla su catálogo en colaboración con importantes marcas de reconocimiento internacional junto al constante apoyo de sus creadores y diseñadores.

El resultado de nuestras soluciones con una alta cuota de calidad, diseño e innovación: vivir los espacios con un alto standard para facilitar el trabajo.

FINSA ha sido pionera en la fabricación de tableros de madera aglomerada y MDF en la Península Ibérica. En 1931 inicia la actividad industrial en un aserradero en Portanxil (Ames). Unos años más tarde, en 1937, D. Manuel García Cambón dió forma empresarial al proyecto que en 1946 pasó a denominarse FINANCIERA MADERERA S.A.

Canales de comunicación: Universidad Andrés Bello Campus Creativo Escuela de diseño CC Para mayor información llenar solicitud en https://www. postgradounab.cl/ diplomadoen-interiordesign

2 Gabriela Olivares, Rodrigo & Francisca Vera, Emilio Henriquez, Francisco García, Hernán Garfias, Luciana de Araujo, Víctor Boldrini, Marisa Santamaría, Roberto Concha, Sergio Recabarren, Rodrigo López, Ingrid Solar, Florencia Adriasola, Natalia Urnia, Josefina Langlois, Cristián Miranda, Fernanda Ulloa, Helen Guldman.