國立台灣藝術大學美術學院造形藝術研究所 中國書畫組
碩士論文
指導教授：蘇峰男教授
神遇迹化─基隆港都景觀之畫境創作研究
研究生：張素花 撰 中華民國九十五年七月
謝
誌
本論文得以完成，首先感謝指導教授蘇峰男教授及林進忠教授， 巨細靡遺的啟示與教導。歐豪年教授、涂璨琳教授的批評與指導。在 校期間受教於張清治老師、羅振賢老師、黃永川老師、劉素貞老師、 曾肅良老師的教誨，使我在學習過程中，理論觀念、論文製作獲益不 少，特別致敬。楊式昭師母給予論文寫作的提示，及提供資料，特致 最誠摯的謝意。 感謝在寫作過程中協助提供資料的朋友及同事們，大兒子蘇家涵 在電腦技術方面的協助，使我論文寫作過程中無障礙的順利進行。
論文摘要 早年困在經年風雨中，淒美的「雞籠」，已隨著時代的腳步蛻變了，好山好 水的基隆，居台灣頭咽喉特殊地理位置，兼具「商、漁、軍」港，每天船帆過旅， 隨著潮來潮去，數說著一段經歷戰火滄桑的過去，歷史的烙印，存在成時空交錯 的港都，遺留太多讓人探討研究的空間。 基隆擁有優異地理環境而孕育出獨有的特殊風貌，隨著氣候潮浪衝擊下，灣 澳淺灘形成變化多端的海蝕奇岩，另有不同的意境及多樣化景觀，為詩人、畫家 的最愛尋找靈感的地方。 本文以基隆地域景觀為創作研究主題，先認識基隆之歷史、地理以瞭解「港」 「都」人文環境及地域景觀之特質，做一深入探討，以作為畫境之轉化，基隆從 西荷時期、明鄭時期、日據時期、台灣光復，歷史變遷中亦留下累積了先人活動 及戰爭的遺跡，而為本以極為特殊的天然景觀，增添後人除了遊賞外，更有研究 的價值。但為畫境之研究亦從客觀角度，對景觀以「情境」 、 「意境」之取捨作探 討。 中國傳統水墨畫「意境」美學的析論，就中國繪畫「意境」的概念，如何以 師法造化、崇尚自然、寫實加意境，水墨敷彩之構圖筆意，兼有自我意念之表現。 着重「情中景」 、 「畫中境」移情意境，就繪畫移情作用之情與境、虛與實省思畫 境之情與境相應，是情亦是境，是因景之情境攝情、感動生情；以意悟情之境界 入畫，又使賞畫者觀畫生情，與作畫者情能互通，進而移人之情。 並引述石濤之論說山川與予神遇而迹化的畫境表現，並就顧愷之的“以 形寫神＂“悟對通神＂人物畫論說移用于山水花鳥畫領域，由對物象形神思維 “悟對＂于觀察體悟，對象的內在性情、形象特徵，在具象與抽象間領悟出情 境的轉化，亦即將外形與內在性神情轉化成意象，經此悟對，轉化畫面的是“物 與我＂交融的形象，這乃是神遇跡化的意境美。
以創作代表作品分六項主題，藉由前人及前輩畫家學者之學理畫論為依據， 印證意造境生之論說。 總結本文論述，經由此次的創作學習經驗，體認繪畫創 作永無止境，藝術傳承是無形的肩負，自我期許不斷的創作、但創作亦需尋求創 新，具象與抽象的選擇，仍然是以具象與心思理念結合，轉化、迹化為畫境之表 現，為我持續創作的目標。
From Landscape to Mindscape: A Study of KeeLung Landscape Painting KeeLung originally named after “chicken cage,” has changed through time. With its beautiful landscape of mountain and sea, Keelung occupies an important geographical position in Northern Taiwan. A combined port for trade, fishery, and military, Keelung witnesses coming and going of ships and recounts a past of war and sorrow. Different histories intersect in the port city and open up many possibilities for thought and research. On the other hand. the geological environment also bestows on Keelung a special landscape: under the impact of winds and waters, the surrounding coast was corroded into a protean landscape. The variety and idiosyncrasy of the landscape make Keelung a favorite fountain of inspiration for poets and painters. This thesis focuses on the landscape of Keelung It delineates the history and geography of Keelung to show the humanistic and geographical characteristics of the port and the city. This discussion will be the basis of the transformation of the Jinjie, or the painting stance. The jurisdiction of the area changes hands several times; Hollanders, Spaniards, Japanese, and Chinese all ruled this city before. The activities of ancestors and relics of different battles accumulate in Keelung history. This, with its special natural landscape, adds up the research possibility to its recreational merits. However, in order to study the painting stance objectively, the thesis also analyzes the emotional and ideational stances of the natural landscape. To begin with, the thesis analyzes the aesthetics of “ideational stance” from traditional Chinese ink painting. The concept of “ideational stance” involves learning from nature and elevating the natural-ness; it combines realistic styles with ideational concerns. The structure and brush strokes are imbued with the self-consciousness of the painter. This theory emphasizes the correspondence of the landscape with the painter’s emotion and ideation. The painting must merge the realistic landscape with the painter’s mindscape. Furthermore, this theory also shows how a viewer can connect to the painter’s mindscape through the depicted landscape so as to ensure a mental growth in the viewer. Furthermore, the thesis adopts Shi-tao’s theory, which describes a painting stance of the encounter of painter’s spirit with mountains and creeks.
Gu Kai-zhi’s portrait painting theory, which promotes “depicting the spirit through external forms” and “epiphany of the spirit, ”can also be applied to landscape painting. The thesis considers the images of the objects and the relations between form and spirit. The conclusion is that a painter should observe and understand the inner characteristics and external features of an object; only then can be realize the transformation between the concrete and the abstract. In other words, an artist has to transform the external and the internal temperaments into images; after this, the painting is a convergence of the objective and the subjective, forming the beauty of the painting stance. The representative creative works can be divided into six categories. Taking the painting theories of previous generations as the base, the works seek to validate that ideation stance creates the painting stance. To conclude, this experience in creation and learning helps the author to realize that creation knows no boundary. Artistic creation is an intangible heritage and can only be maintained through endless creation. Creation involves innovation; the choice between the concrete and the abstract lies in the innovative combination of concrete forms and abstract thoughts and mind. This is the goal of the author’s future creation.
神遇迹化─ 基隆港都景觀之畫境創作研究
目
次
第一章 緒 論…………………………………………………… 1 第一節
研究動機與目的……………………………………… 1
第二節
研究重點與方法……………………………………… 3
第二章 探討基隆地區繪畫藝術概況 ………………………5 第一節
認識「雞籠」 ：「港」、 「都」人文歷史及地域景觀… 6
第二節
歷史變遷有關「基隆」繪畫藝術之影響……………17
第三章 第一節
中國繪畫〝意造境生〞美學意象………………………22 中國傳統水墨畫「意境」美學析論…………………22
第二節 「情中景」 、 「畫中境」移情意境……………………… 26 第三節 山川與予神遇而迹化的畫境表現………………29 第四節
繪畫反映「時代意義」的作用………………………35
第四章 神遇而迹化的畫境創作心得………………………38 第五章 作品分析與實踐………………………………………45 第六章 結論………………………………………………………72 參考書目……………………………………………………………74
第一章
緒
論
「仁者樂山」：基隆三面環山，山勢臨海，不陡不高，易上好下，登臨任何 山頭，均可眺望大海，看大船入港，看漁火點點的夜景••• 「智者樂水」：基隆有的是水，玩水、戲水、釣魚、觀浪、聽濤，到處都可 親水，甚至坐船盪漾在汪洋大海、享受藍天碧海之浩瀚感覺••• 早年困在經年風雨中，淒美的「雞籠」，已隨著時代的腳步蛻變了，好山好 水的基隆，居台灣頭咽喉特殊地理位置，兼具「商、漁、軍」港，每天船帆過旅， 隨著潮來潮去，數說著一段經歷戰火滄桑的過去，歷史的烙印，存在成時空交錯 的港都，遺留太多讓人探討研究的空間。 在現時政府力倡回顧過去、以思古懷舊，結合展現當下多元文化風貌，興 起全民休閒風潮，讓文化融入旅遊知識，而更具深度知性意義。際會之時選擇 此一研究創作，覺得興趣昂然，對於社會工作有著參與感，姑且不論研究結果 會有如何成就，但憑「師造化」以注重「情境」「意境」詮釋「畫境」，試繪出 創作作品展示於社會大眾，為基隆景觀呈現另一藝術風貌。
第一節 研究動機及目的
基隆擁有優異地理環境而孕育出獨有的特殊風貌，隨著氣候潮浪衝擊下，灣 澳淺灘形成變化多端的海蝕奇岩，另有不同的意境及多樣化景觀，為詩人、畫家 的最愛尋找靈感的地方。 就如一次探視大武崙古蹟時，站在山頭眺望，天氣忽變，突見遠處海面遽雲 湧上山巒，頃刻間隱處於山林間的「情人湖」，但見悠雲漫遊湖面猶如天湖般。 湖上吊橋又似橫架在雲河上的鵲橋，巢居山上的老鷹嘶叫飛翔，此情此景，恍如 立足於仙境般的飄逸，內心悸動不已，如此畫境久久至今不能遺忘。 1
另有獅嶺匝雲、竿林仙境、古礮憶舊、仙洞探幽、八斗夕照、暖東峽谷、千 疊奇岩、、、等新舊八景1 外更有許多景點卻是常令人留連忘返，而又經常興起 著畫探討意境的地方。 在人文習俗上亦有許多典故不但是歷史文獻的研究，亦有被作為藝術發揮的 題材，廟口小吃、崁仔頂魚市、一年一度的中元普渡、、、歷經戰火，風雨千錘 百煉的港都，的確有著鮮少人知的的意境風情，在繪畫藝術上有很大研究發揮的 空間。 中國山水畫與花鳥畫在構圖布局上差異性很大，用筆著色處理過程廻然不 同，如何去經營好山水畫作品，六朝王微＜敘畫＞論〝披圖按牒，效異山海〞2， 說明山水畫不同於地形圖，而是著重於畫境的表現，什麼樣的景色，用什麼樣筆 法，用什麼形式作到筆情墨趣的意境，當需探討畫理還要深悟實踐畫法，如謝赫 六法論3：
一、氣韻生動是也
二、骨法用筆是也
三、應物象形是也
四、隨類賦彩是也
五、經營置位是也
六、傳移模寫是也
在選擇研究主題時，為何毅然放棄花鳥畫專長，如履薄冰的捨長取短？因在 基隆出生成長，對養我育我的家鄉，多年來常有以彩筆繪出著重意境之港都畫作 的渴望，試以水墨畫寫生表現，系列畫出〝港都風情〞，亦是自我挑戰的開始， 我不敢期望有多大成就，但循師古、師造化，深信〝勤能補拙〞研習出我藝術生 涯另一新里程，而奢望有〝遷想妙得〞之收穫。 1. 為增添繪畫創作研究有力的素材，戮力尋找、閱讀文獻資料，探討基隆境
1
黃致誠編纂： 《基隆市志卷一土地志地理篇》，基隆市政府印行 2001.07
2
陳傳席《中國繪畫理論史》三民書局 2004.07
3
周積寅： 《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1985.01 2
26 頁 122 頁
界、地理、人文歷史的沿革，期能更增進對基隆深層的認識。 2. 因選擇創作研究，對於主題的繪畫畫境表現，需多方研讀古今畫論及美學 論，俾更充實自己在繪畫理論方面的知識，以詮釋論證創作從孕育、試繪、 寫生至作品完成其過程中技法及媒材融合之研究，如何表現出畫者對景物 特有的意境之觀察心得，藉以驗證是否真能有「我自用我法」而有「遷想 妙得」之意外收獲。 3. 將基隆景觀以美好畫境表現出來。
第二節 研究重點與方法
一、創作研究重點
1. 歷史沿革形成「港」「都」獨特人文地域景觀 本文係以中國水墨畫描繪基隆港都景觀，為創作論文，在開始從事寫生 繪製作品之前，必須對本文研究之地域作一描述介紹，因為創作要項係對景 觀畫境之表現，所以對基隆地區自然景觀及人文歷史沿革瞭解認識，方能準 確的畫出水墨畫境的港都特色。 （1）從「雞籠」正名「基隆」歷史沿革 。 （2）「港」「都」地域景觀特色。 2. 歷史變遷有關「基隆」繪畫藝術之概況。 3. 中國繪畫有關意造境生美學之畫境探討。
二、研究方法
基隆地域景觀包含多樣化，港、都之呈現完成不同風貌，古蹟、廟宇及 3
新舊建築，海蝕奇岩及河川地質、習俗慶典及風土人情，均有可看性之意境， 可作表現水墨畫畫境研究，取之不盡之題材。 主要創作研究要項及方法有： 1. 基隆地域形勢景觀之特色表現。 基隆地形三面環山一面臨海，山勢不高，走向逼海，平地狹隘，市區以 海港分東岸及西岸，兩岸景觀互以襯景，因此有以「一河兩岸」之構圖 畫法。另有漁港即景亦有兩岸景觀互襯之構圖畫法。 2. 地質景觀之海蝕奇岩、河川壺穴等以寫生探討山水畫皴法之運用。 3. 港都人文風土習俗彩繪表現。 4. 就實地觀察、以寫生試繪後、着重意境之取捨轉化為畫境表現之完成作 品，以呈現基隆地域景觀之山水畫特色。
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第二章
探討基隆地區繪畫藝術概況
本文係以中國水墨畫描繪基隆港都景觀，為創作論文，在開始從事寫生繪製 作品之前，必須對本文研究之地域作一描述介紹，因為創作要項係對景觀畫境之 表現，所以對基隆地區自然景觀及人文歷史沿革瞭解認識，方能準確的畫出水墨 畫境的港都特色。 基隆地理位置4於台灣北部， 三面環山，東北通外海，桶盤嶼 、社寮嶼（今和平島），與對岸火 號澳（萬人堆鼻）尖端處築東西 防波提及東西碎波提，為基隆港 航道出港口。基隆嶼在港口處， 有如天然屏幛。境內三面多山， 山勢逼海，平地甚少，面積約為 一三二平方公里餘，十七世紀前 即有平埔族居住於此。
圖 1 西班牙人所繪之基隆港圖（中央圖書 館臺灣分館藏）
基隆由「雞籠」正名之由來：
基隆原名「雞籠」一詞，見於明嘉靖時，日本一鑑及萬曆四十五 年（西元一六一七年）張燮所著「東西洋考」：「•••••因山形似 雞龍旋由山名轉為地名」。一為郁永河「裨海記遊」云：「臺之東北隅 ，有一小山圓貌，去水面十里，孤懸海中，以雞籠名者肖其形」。一
4
基隆市文獻委員會： 《基隆市志－境界篇》基隆市政府編印 2001 年 7 月 4 至 8 頁 5
為日本安倍明義著「基隆地名研究」：「雞籠山之地名係由住居社寮島 （今和平島）的原住民平埔族自稱凱達格蘭（Ketangaran），轉為地 名」。後來漢人把 Ketangaran 中的 tanga 省略掉，即為 （凱蘭）取 其譯者為「雞籠」。至清光緒元年（西元一八七四年），本市設臺北分 府通判，始改「雞籠」名為「基隆」，蓋取「基地昌隆」之意，語言 也和雞籠相近，保留古地名的歷史意義，甚為得體。5
第一節
認識「雞籠」：「港」 、 「都」人文歷史及地域景觀
一、人文歷史
1. 西班牙、荷蘭竊據至明鄭時期 基隆的開發史6，隨著臺灣在明萬曆十八年（西元 1590 年）被葡萄牙船發現， 而讚美稱為「伊拉，福爾摩沙」 （ILA Formosa）意為美麗海島，台灣海峽一帶即 常為西歐海上冒險家經常出沒。明熹宗天啟四年（西元 1624 年）荷蘭人佔據台 灣南部，繼而西班牙人後二年 佔據雞籠社寮島（今和平島） 建「聖薩爾瓦多城」，設教堂、 理番政、建礮台、廣墾植並與 大陸及日本通商。至明崇禎五 年（西元 1641 年）由淡水進據 臺北，再沿雞籠河闢路通雞籠
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圖 2 西班牙人在社寮島建「聖薩爾瓦多城 」
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基隆市文獻委員會： 《基隆市志－沿革篇》基隆市文獻委員會編印 1956.04
6
有關基隆開發史亦參考洪連成《基隆開發史-崁仔頂文化》，基隆：基隆市政府
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圖 2 錄自林朝雄編纂： 《基隆市志－境界篇》基隆市政府 2001 年 7 月 8 頁 6
1997 年 10 月
，積極經營北部，使佔據南部的荷蘭人倍感威脅， 後荷蘭人三次北攻雞籠，終 於驅逐西班牙人將「聖薩爾瓦多城」改名「維多利亞」北荷蘭城，殖民經營北台 灣，直至明永曆十五年（西元 1661 年）延平郡王鄭成功將荷蘭人驅逐收復臺灣， 設承天府，隨即大陸漳、泉、潮、惠等地居民陸續來台定居。鄭成功歿，其子鄭 經來臺繼任，命劉國軒由海道經金包里攻入雞籠，將仍佔據社寮島 21 年的荷蘭 人驅離，收復北部。鄭經雖想對雞籠之拓展重視，但因仍一心以抗拒清軍光復中 原為急務，無暇顧及。後鄭氏之孫於永曆 37 年（西元 1683 年）降清，臺灣設府， 屬諸羅縣，其時雞籠仍然荒蕪蓁莽，清廷無意開發。至清道光 21 年（西元 1840 年）雖屬廳治，仍未被重視，僅為七百餘戶居民之漁村。
2.清廷治台時期 道光 21 年（西元 1841 年）鴉片戰爭，英海軍三次由雞籠攻襲，為守將邱繼 功擊退，此時清廷以雞籠位於東亞航運中繼站，盛產煤、金礦產為英美等外國覬 覦，開始重視增加軍備。同治二年 （西元 1863 年）雞籠成為滬尾（今淡水）副 港，與打狗（今高雄）同時開發為商埠，並因世界海運交通歐亞航線縮短，行駛 東南亞船隻增加，雞籠港價值愈趨重要。同治 11 年（西元 1872 年）設置海防同 知，掌管海防，同年設煤務司，從事官營煤礦，同治 13 年「牡丹社事件」 ，清廷 派船政大臣沈葆楨駐台防備日本興師討番，籌劃設廳治，呈報朝廷以： 「雞籠一區，建縣治則其他不足，而通商以後，竟成都會，且煤務方興 ，末技之民四集，海防既重，亦非雜佐微員所能鎮壓，若事事受成於艋 舺，則又官與民交困，宜設廳治之。」8 遂於光緒元年（西元 1875 年）設臺北分府通判，雞籠漸呈興隆。清光緒元年（西 元 1876 年）取基地昌隆之義，改「雞籠」為「基隆」 。光緒 10 年（西元 1884 年）， 中法之役，法將孤拔率海軍來犯，因水土不服，統帥及兵士病死慘重（於中正路
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林朝雄編纂： 《基隆市志－境界篇》基隆市政府 2001 年 7 月 15 頁 7
靠海路旁仍有法國公墓），不得不議和。此後清廷對臺轉為重視，增修砲台及槍 砲，加強海防防備，並派劉銘傳為臺灣巡撫，勵精治台。 劉銘傳為臺灣巡撫後將基隆升格為廳，分管轄基隆、金包里、三貂嶺、石碇 四堡，革新行政、實施保甲、整頓財政、振興工礦、改革墾務、積極擘劃經營交 通事業，於光緒 17 年鑿穿獅球嶺隧道築建經由八堵、汐止、南港、松山至台北 大稻埕的全台第一條鐵路，更積極籌劃築港，當他銳意興建基隆為全台楷模，惜 因新政推行受到重挫，在病痛及身心俱疲之餘，辭官歸養。基隆興築措施，就此 停止。9
3.日本佔據統治時期 台灣四季如春、物產、礦產豐饒，在經濟上已能自給自足，在軍事地位與澎 湖群島、金門、馬祖同為扼守台灣海峽之重地，但因滿清政府不知重視，甲午年 戰敗根據馬關條約割讓台灣給日本。日本佔據台灣之後，一方面計劃軍事建設， 另一方面即開始實施殖民地經濟掠奪，極度發展台灣農產物資、工業原料供應日 本本國，因此台灣便失去國際貿易之地位及重要性，海運亦鮮有歐美商船來靠 泊。但因基於戰略和經濟上的需要，積極籌劃築港工程，10計分五期建港計畫， 截灣取直港灣及河流，開闢運河、浚深水域、增設碼頭及裝卸、港埠設施，萬噸 船舶得以靠泊。1908 年配合縱貫鐵路貫通全台，來港船舶增多進口及輸出貨物 因而暢旺，裝卸量遽增，商旅亦以基隆為重要進出之港口，帶動基隆工商業各方 面迅速興隆。日本並積極建設基隆市政，整建市容街道、完成水、電、郵政、鐵 路建設、至 1930 年基隆已是巨輪船舶雲集、商旅船員充斥、燈紅酒綠、擁有 8 萬餘市民的城市。 4.戰後光復時期
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基隆市文獻委員會： 《基隆市志－沿革篇》基隆市文獻委員會編印 1956 年 04 月
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基隆港務局〈基隆港建港百年紀念文集〉：基隆港務局印行 74 年 11 月 9 日 8
二次世界大戰期間，基隆港因處於日軍軍需補給重要港口，故為盟軍轟炸目 標，破壞慘重，港灣設施無一倖免，港內炸沉大小船隻數百艘，基隆港為之癱瘓， ，全市建築大半被毀，斷垣殘壁，滿目瘡痍，幾成廢墟。 民國 34 年台灣光復後之復建工作，在基隆港務局成立，即着手修復及新建 工程，積極打撈港內沉船、疏浚航道，逐步完成復舊工程，港區稍具規模。隨著 國內外經濟復甦，來港船貨增加，因應世界貨櫃化船舶噸位急增的巨輪，擴建外 港第一、二突堤碼頭及改建東岸碼頭，增闢聯外的交通道路，暢通了進出口貨， 港埠設施不斷增加改善，營運業務蒸蒸日上，基隆港已是躍居世界排名的國際貨 櫃港。港務業務蓬勃發展亦是基隆市日益興盛、繁榮的動力，市政建設、新市區 開發、在政府政策的推動下，基隆已在順應經濟結構丕變之潮流，已擺脫過去過 渡期之淒美哀怨港都風情，假日休閒活動的重視，擁有優異地理環境而孕育出獨 有的特殊風貌，灣澳淺灘形成變化多端的海蝕奇岩 ，多處古蹟、名勝景觀、人 文習俗慶典的特殊，帶動觀光事業的興起，基隆不祇是工商業的港都，亦是觀光 休閒的好去處。
二、地域景觀
基隆是位於基隆火山群和大屯火山群中間，為沉積岩所構成之丘陵，稱為基隆 丘陵，氣候受西南氣流及東北季風影響，多雨潮濕，全年降雨最高達 213 天，雨 量達 3500 公釐，因此有「雨港」之稱，並有「新竹風、基隆雨，三十九日黑」 之諺語。11基隆河正流貫於中間，因受地質構造的支配，丘陵作東北至西南的走 向。東北端伸入海中者，均受氣候及強烈海蝕成為特殊海岸地形，孕育出多變化 的海蝕奇岩12，不但是豐富之地質研究寶藏，亦是藝術工作者最愛的研究題材。
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基隆市文獻委員會： 《基隆市志－概述篇》基隆市文獻委員會編印 1954 年 10 月 12 頁
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基隆市文獻委員會： 《基隆市志－沿革篇》基隆市文獻委員會編印 1956 年 04 月 9
以水墨畫畫境呈現基隆景觀，將分以： 1. 市、港及漁港之風貌 基隆三面環山，北面臨海，基隆河及支流由南向北蜿蜒入海，山勢逼海，島 嶼羅列，灣澳曲折形成多個屏幛在前的天然國際商（軍）港（插圖），及漁船避 風的八斗子、長潭里、望海巷、外木山等漁港（插圖）。
圖 3 基隆港全景
圖 4 漁港
市內有基隆河支流之田寮港、牛稠港、蚵殻港、 （今 西定河）、石硬港（今南榮河）等四港門13 市區於 日據時代本有多處歐州文藝復興式古建築如郵局 （插圖）14火車站（插圖） 、、海港大樓（插圖）現 僅餘海港大樓，其餘均為一般建築，市容整齊，因 山多、平地狹隘、建屋亦多依山勢而建，為一 標 圖 5 郵局舊觀
圖 6 火車站舊貌
圖 7 海港大樓（僅存舊辦公大樓）
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黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月 108 頁
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本章舊建物引用： 《基隆市志－列傳篇》基隆市政府 2001 年 7 月 10
準的港都山城。從 1899 年起隨築港工程的陸續完成，港內多處灣澳沙灘填土浚 濬改建為碼頭及增闢為平地，因此市街面積增加並供發展之用。市區建築、街道、 交通依國家建設規劃，逐年改善尚屬整齊美觀。基市因歷經多次外國佔據，融合 了多種不同民族文化，不同時期有不同類型遺蹟留存，豐富了港都的文化背景。 到基隆釣魚、吃海鮮、批買魚貨，是基隆重要產業之一，基隆位於北濱海岸 線中央，外有冷暖水流交會，形成絕佳漁場；內有多處曲折的岩岸灣澳，為漁 船避風、出入漁場作業，最天然的漁港及漁業重鎮。計有第 1 類的正濱漁港、八 斗子漁港、第 3 類的較小型的外木山漁港、長潭里漁港、望海巷漁港及碧沙觀光 漁港等皆是體驗漁村風情的絕佳地點。
2. 砲台古蹟懷舊
內政部為保存中華文化資產，在文化資產保存法公布後勘定基隆市列級古蹟 計有一級（國定）古蹟 1 處、二級（省定）古蹟 2 處、三級（市定）古蹟 4 處15概 述如下： ˙ 一級（國定）古蹟：二沙灣砲臺（海門天險） 位於中正路大沙灣山上，正對基隆港口，居高臨下，地勢曲折險竣隱密， 扼守港口正門，宛如海門天險。建於清道光二十年（西元 1840 年）其戰役為， 清道光二十一年中英鴉片戰爭英國人覬覦基隆礦業，派船艦進襲雞籠港，為
圖 8 海門天險
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圖 9 古砲
黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月 195 頁、196 頁 11
姚瑩指揮守備還擊，英軍死傷甚多，終不得逞。光緒十年（西元 1884 年）中法 戰爭，雖曾發砲擊中法艦，但仍遭法軍摧毀僅城門及城墻留存。戰後劉銘傳鑑於 海口緊要，積極購砲重建。現存的二沙灣砲臺是一座以石造為主的隱式砲臺，砲 臺區內仍有舊式砲墩數座、配備砲有二千觔及五百觔，另墻垣、兵房、彈藥庫等 殘跡，與城牆門上陰刻的「海門天險」四字，表露著當年的悍衛海防屏障英勇戰 蹟。
˙ 二級（省定）古蹟：大武崙砲臺
位於大武崙山頂，於清光緒年間，為扼守基隆港口西側，與東側槓子寮砲 臺及二沙灣砲臺互成犄角16，日據時代曾改建過為較近代的軍事設施，營房有 石砌房舍及山洞兩種，砲座區為按裝四門大砲，現已無留存，整個砲台設置可 轉動方位射角包含東北、北及西三個方向，為扼守港口的重要據點。
圖 10 大武崙砲台
圖 11 舊營舍
˙ 二級（省定）古蹟：槓子寮砲臺 位於深澳坑與八斗子交界山嶺，建於清 代，於日據時大事修造成大型砲臺區，遺址 保存完整，六座砲台扼守基隆 港北部，遠眺基隆嶼、八斗子漁港等北部 海岸，視野極佳，砲臺山區清幽、景美，
圖 12 槓子寮砲臺
黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月 195 頁、196 頁 12
為一瞻仰歷史、兼具觀光的景點。 ˙ 三級（市定）古蹟：獅球嶺砲臺 位於仁愛區獅球里獅球嶺頂，清 光緒十年劉銘傳為加強海防，建造數 座小型砲臺之一，擁有控制全港最好 的視野，諸砲臺中最內部、地勢最高， 不僅是扼守基隆的重要據點，
亦是
防止敵人攻進台北盆地的前衛。現無
圖 13
砲台營舍
大砲，建物遺蹟所剩不多。
˙ 三級（市定）古蹟：白米甕砲臺 位於中山區光華路，建於清光緒年間， 早在三百多年前西班牙及及荷蘭佔據時期 即設有砲臺，因此又有「荷蘭城砲臺」之 稱。控制港口外，為長形平面一字排開歷 經數十年戰役，仍能可貴地保持完整。地
圖 14 三座並排之砲台
勢為海拔 60 公尺，面對碧藍大海，視野遼闊，基隆嶼近在眼前，除了瞻仰歷 史遺跡，亦是觀海的好景點。
˙ 三級（市定）古蹟：清代獅球嶺鐵路隧道 清光緒十一年（1885 年）台灣巡撫劉銘傳主政 力倡設置全台鐵路時，於基隆獅球嶺開鑿鐵路隧 道，全長 235 公尺，洞內有有趣的洞內洞及依上坡 曲度弧形而鑿築鋪軌，當時是台灣最艱難的工程，
圖 15 獅球嶺鐵路隧道
貫通至台北。光緒十七年（1891 年）10 月通車，這已百年歷史的鐵路隧道，
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是全台唯一留存下的鐵路遺蹟，正如隧道南口由劉銘傳題匾額：「曠宇天開」 及左右對聯曰： 「十五年生面獨開，羽毂轂飆輪，從此康莊通海嶼；三百丈巖 腰新闢，天梯石棧，居然人力勝神工」說明了當年以人力開鑿的壯舉。17
4. 港都自然景觀 （1）地質奇觀（和平島海蝕奇岩及暖暖壺穴） ˙和平島公園海蝕奇岩 和平島原名「社寮」 ，西班牙人及荷蘭人曾在此登陸建城而留有「番字洞」 遺跡，此島有如歷史及地質研究教室，豐富多變化的海蝕奇岩，鋪陳在海蝕 平台上，有如榻榻米的「千疊敷」、切割工整的「豆腐岩」，一顆顆的「覃狀 岩」從出生到斷頭，均在「萬人堆」裡可看到其一生過程，在海蝕溝、青菜 埕、海蝕岩壁可尋找「海膽化石」 「生痕化石」，有如在翻閱地質與生 物進化史，釣魚、戲水、捉螃蟹、 採海菜，浮潛、深潛，均會有不少 收穫。這裡不但是老少咸宜的遊戲 天堂，亦是詩人、墨客孕育靈感的
圖 16 覃狀岩
地方、藝術研究工作者、畫家們最 愛的景觀畫境。 ˙暖暖壺穴 「壺穴」為河床質硬岩石處受流水、 雨量、回春作用，坡度及岩石節理等因素， 或沙礫石在渦流中迴撞、磨蝕河床，形成在
圖 17 壺穴群
河床上大大小小窪坑，稱為「壺穴」 。以基隆河暖暖峽谷之暖江河床最多及七
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黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月 14
198 頁
堵友蚋瑪陵坑溪亦有不少。 （2）名勝景觀 臺灣府志及淡水廳志原有「雞籠八景」之記載，亦有票選八景等，現在 因時、地變遷，人為因素，景觀破壞，難免有遺珠。茲以繪畫取景角度，分 區探尋為宜18。 ˙中山區 以港面劃分為東西岸，西岸為深水碼頭區、軍用及港勤碼頭，名勝景點 有：三級古蹟之白米甕砲臺、幽靜漁村、漁產豐富的外木山小型漁港、有「三 柱香」的協和火力發電廠，此處與外木山連接的外木山海岸為戲水（早泳會 所在地），觀浪、寫生取景甚佳的地方，及仙洞巖等景觀。。 ˙安樂區 有基隆通淡水八里的交通要道，有古蹟兩處：二級古蹟大武崙砲臺、 三級古蹟獅球嶺鐵路隧道、安置中元祭的漳泉好兄弟的老大公廟、新山水 庫、情人湖等著名風景區，還有小型的 大武崙漁港，另有歷史頗久的佛祖廟， 十方大覺寺。
圖 18 情人湖
˙中正區 即東岸區在與仁愛區交接地帶為行政文化重要行政區，港務局的基港 大樓、市政府大樓、文化中心、金融大樓、有基市最高的長榮、麗榮兩大 樓。中正區幾乎完全臨海的區域，曲折的灣澳、島嶼，造就海岸景觀壯麗 多變化及奇岩嶙峋遍佈，擁有最壯觀的八斗子、和平島海洋公園、望幽谷； 最大、漁產最豐的八斗子、長潭里、望海巷、正濱漁港等漁業重鎮，及碧
18
《基隆》 遠流出版事業股份有限公司 1998 年 6 月 20 日 15
砂觀光漁港，另有一級古蹟二沙灣砲臺（海門天險） 、中法戰爭史蹟的法國 公墓。 ˙信義區 田寮港運河兩岸係熱鬧的商業區，亦是市府為重點文教區，丘陵山地 可俯瞰全港的中正公園、、月眉山靈泉寺是有名的觀光景點、紅淡山保育 林區，視野遼闊。。 ˙仁愛區 基隆市最熱鬧、人口最稠密的市區中心，有名的奠濟宮前廟口小吃， 夜晚、假日吸引外來擁擠休閒人口，漁貨批 發的坎頂魚市、香火鼎盛的媽祖慶安宮、海港 的守護神的城隍廟、寶明寺、是幾座頗有盛名 的宗教寺廟。 圖 19 奠濟宮
˙暖暖區 暖暖地名來源，係此區本是番社所在地，清乾隆年間漢人來開墾後取 番族近音稱為「暖暖」。19基隆河支流暖暖溪，沿岸山巒環抱形成峽谷，即 暖東峽谷及暖暖水源地，河床多處自然形成的壶穴群蔚為奇觀，另有暖暖 苗圃等景點。 ˙七堵區 山區層巒疊翠，泰安瀑布、友蚋、瑪陵坑溪流蜿蜒流經處，風景優美， 古橋（如翠谷橋） 、民舍，是非常入畫的好地方。因是屬五指山系，常有台 灣藍雀、老鷹、雉雞等珍禽出沒。居民多有種植水果，蔬菜、少許稻米， 有著山林農家景緻。
19
黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月 67 頁 16
5. 中元祭民俗活動之由來 基隆中元祭緣起於20清咸豐元年大陸移民來台之漳、泉州人械鬥死亡甚多 ，經調解後每年農曆七月由張廖簡、吳、劉唐杜、等字姓輪流主普超渡亡魂， 百年來代代相傳，現已成為一熱鬧的民俗觀 光活動。
圖 20 放水燈
第二節
歷史變遷有關「基隆」繪畫藝術之影響
一、近百年台灣水墨畫傳承消長情形
中國繪畫百年來，在臺灣美術發展中幾度消長，臺灣因是隔海地緣關係， 「渡 海」成為台灣文化發展關鍵，21水墨畫亦由早期渡海畫家移入台灣發展。回顧臺 灣美術史，不論任何種類的畫，均有其藝術價值，均有其傳承脈絡，亦均涵蓋在 任何時期的美術運動。但美術運動在早期的臺灣美術史，並無任何一畫類有顯著 出色，原因在，早期那四百年的臺灣人們，都處在流離顛沛時代，生活困窘，實 無心於藝事。尤其在日據時代，中國水墨畫在日本刻意壓制下逐漸消隱，呈現空 白期。是由長而消的隱伏狀態、22日本據台期間視臺灣為殖民地，其 50 年統治下，
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黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月 2001 頁
21
楊式昭： 〈新世紀台灣水墨畫發展研討會-百年台灣水墨畫之消長〉國立歷史博物館出版 88 年 4 月 147 頁-159 頁
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楊式昭： 〈新世紀台灣水墨畫發展研討會-百年台灣水墨畫之消長〉國立歷史博物館出版 88 年 4 月 159 頁 17
有意的隔絕中國傳統繪畫，在臺未設置美術學校，僅以提倡東洋畫、膠彩畫。當 時並舉辦「台展」 、 「府展」予獎賞及榮譽，許多愛好美術者紛紛投入，其時參展、 美術活動蔚為風氣。不但孕育第一代西畫家，也孕育了第一代膠彩畫家，更鼓舞 台灣青年藝術工作者留日、留洋接受專業訓練風氣，也促進了當時美術團體之興 起。23
二、基隆地區中西繪畫概況
基隆因煤礦盛產及海上運輸樞紐地位，而成為海上強權國家觊覦目標，西班 牙、荷蘭雖然佔據社寮島（今和平島）建城、建教堂其目的均為掠奪，毫無文化 建設可言，而明鄭、清初時期更將基隆視為邊陲蠻荒之地，官府放逐重罪要犯的 地方，流寇、走私據點，偶有大陸漁民來與原住民進行交易，及後福建沿海彰、 泉州人移居基隆，直至清康熙 22 年台灣納入版圖，劉銘傳派調台灣，開始對基 隆重視，除開闢隧道鐵路打通對台北之交通，並興學設治，帶來中原文化。此時 開始有關於「雞籠」之圖文記載為清乾隆年間，范咸、六十七所修《重修台灣府 志》（簡稱「范志」）中，台灣八景中有「雞籠積雪」24，另淡水廳志記載：
陳培桂於同治十年（1871 年）所修，該書中有提到「全淡八景」：指蜂 凌霄、香山觀海、雞嶼晴雪、鳳崎晚霞、滬口飛輪、隙溪吐墨、劍潭幻 影、關渡劃流。25 依臺灣府志記載：「臺灣島面積不大，氣候屬熱帶、副熱帶氣候，但 受到山脈、季風……等影響，北部的氣候表現與南部不同，………雞籠
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陶一經編纂： 《基隆市志－藝文篇》基隆市政府 2003..04
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黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月
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黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月 18
177 頁 189 頁 189 頁
地方孤縣海口，地高風烈；冬春之際，時有霜雪。」26 有關「雞籠」圖文出現，係「雞嶼晴雪」，在以圖示文，以文取意，文圖相櫬， 意向叢生，從美術的角度觀，是台灣美 術史中值得重視的珍貴資料。27
圖 圖 20 ： 「雞嶼晴雪」 國立中央圖書館臺灣分館館藏
甲午戰爭台灣被日本佔領，日本開 始殖民台灣，帶來日本文化及藝術。 有關以「基隆」為題材的美術作品，首 次出現於第一屆「官展」美術比賽的第 一名「特選作」是日本人村上英夫畫「 基隆燃放水燈圖」（如右圖）28這幅作品 是以台灣北部港口「基隆」中元普渡放 水燈遊行為題材，評選以第一次有以台 灣風土表現、台灣風景寫生深具「時代 意義」而給予最高獎，也因此開始這種
圖 21 村上英夫 基隆燃放水燈圖
題材一直被重視，被延用下來，如郭雪湖在第一回參展作品僅得入選，第二回 即以「圓山附近」寫生作品參選而得「特選作」29 但二次大戰末期遭盟軍猛烈攻
26 27
黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月
189 頁
蕭瓊瑞： 《圖說台灣美術史-渡台讚歌 荷西•明清篇》藝術家出版社 2005 年 2 月，但此篇並無 「雞籠積雪」或「雞嶼晴雪」之圖畫登錄。 「雞嶼晴雪」之插圖係轉錄自：國立中央圖書館臺 灣分館館藏。
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謝里法： 《臺灣美術運動史》藝術家出版社 1998 年 11 月 93 頁 19
擊轟炸，港市幾乎毀損癱瘓，史料亦難逃劫數，國民政府遷台，重築基隆後，才 再尋文化藝術遺產。30 到了 1938 年底，基隆首次出現有「白洋會的西洋畫美術團體」會員八人舉 行兩次畫展後即告解散。31 戰後中國水墨畫會在臺灣隨政府遷臺，又由消漸長，民國 40~60 年代在台水 墨畫家定期與同好相聚談論畫藝、賞玩收藏藝品，形成藝文社交。最先成立的是 七友畫會32，於民國 44 年由鄭曼青、馬壽華、陶芸樓、陳方、張穀年、劉延濤、 高逸鴻、共同組成。33其中陶芸樓（1898~1964）祖籍浙江紹興，生長於福建榕 城，因結識台北林熊祥氏，在 1943 年即應林氏邀請來台遊覽及展覽，因時局變 化而定居基隆，並曾在台灣文獻會工作編輯《台灣詩壇》，其傳統水墨畫功力甚 深，風格承繼王原祁，章法簡潔，以一河兩岸之作為多，在基隆地區享有一定的 聲譽。但畫中少有時代氣息或台灣的風土34，與當時定居基隆的倪蔣懷同為田寮 河畔中西畫兩大師。 倪蔣懷祖籍福建，1913 年畢業於國語學校即派基隆暖暖公學校任教，後因 家境因素轉入礦業，一生卻堅守水彩畫陣容，繪畫風格近似石川欽一郎，在當時 基隆地區是少數西式教育的知識分子，除了熱心藝術，常作寫生台灣各地及基隆 景觀水彩畫，並經常贊助美術活動，因此有「倪蔣懷-台灣第一位水彩畫家與藝 術贊助者」之記載。 早期基隆雖有展覽活動，依據中央研究院所編「台灣美術大事年表」記載為 29
劉素真： 〈植民地時代 圖畫教育制度 「官展」 〉 《造形藝術學刊 》 ，國立臺灣藝術大學，2002 2002 年 12 月 81 頁
30
基隆市文獻委員會： 《基隆市志－藝文篇》基隆市政編印 2003 年 4 月
31
謝里法： 《臺灣美術運動史》藝術家出版社 1998 年 11 月 191 頁
32
楊式昭： 〈新世紀台灣水墨畫發展研討會-百年台灣水墨畫之消長〉國立歷史博物館出版 88 年 4 月 153 頁
33
林永發： 〈七有畫會及其藝術之研究〉國立歷史博物館 史物叢刊 15 192 頁
34
傅
申： 〈新世紀台灣水墨畫發展研討會-傅狷夫與台灣山水畫〉國立歷史博物館出版 88 年 4 月 18~19 頁 20
1903 年始有。亦多屬於教會佈道，或是收藏展等，多是日籍畫家活動而已。1933 年基隆始有「東壁書畫會」 （後更名基隆書道會） ，積極推展書道活動，至戰爭而 停止35。戰後陶芸樓旅基後定居基隆，於 1950 年受聘為基隆美術研究會會長，聯 誼藝文界同好，籌辦 1962、1963 年度全市大展。接著有美術學會之籌劃，中小 學美術教師活動，書道會復會，女教師進修書畫班活動等，至 1978 年美術節成 立「基隆市美術協會」 ，繼而中西美術團體陸續成立，帶動基隆藝文活動的熱絡。 至目前較具活動的有：基隆市書法研究會、基隆市美術協會、青荷葉畫會、基隆 市青溪新文藝學會、基隆市篆刻研究會、基隆市攝影學會、基青攝影學會、象魚 畫會、女青年書畫、天臘書畫會、水墨藝術學會基隆支會………。36 近年來基市藝文活動，公辦有市府、團管區、港務局等單位定期舉辦展覽， 其餘民間藝文社團、活動亦屬活躍。文復會 94 年在港西街原招商局及陽明公司 之建築，改建為海洋文化館，積極推辦大型海洋藝術活動，基隆藝文隨著有朝向 海洋藝術之趨勢。
35
陶一經編纂： 《基隆市志－藝文篇》基隆市政府 2003..04
178 頁
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陶一經編纂： 《基隆市志－藝文篇》基隆市政府 2003..04
181~187 頁
21
第三章
中國繪畫〝意造境生〞美學意象
中國水墨畫自山水畫擺脫為人物畫襯景，自成一畫格後，由唐、宋、元等 幾代均以師法造化、崇尚自然、寫實加意境，水墨敷彩之構圖筆意，兼有自我 意念之表現，明末清初，文人畫盛行，重視筆趣墨韻，以詩入畫、以畫入詩， 意在筆先，以造境為寄情。清末門戶開放，學者畫家與西洋文化藝術互動，中 國繪畫在媒材技法方面因吸收學習，形成多元表現的不同畫風之畫派，在歷代 繪畫發展過程，除了畫法技法的論說外，有關以意造境，以景勝造境之意境畫 境雖然各抒己見，但繪畫以形寫神，並須寫情的理論，係古人歷經自身的學養、 從繪畫的實踐中探索而來，此意造境生的論說實為中國繪畫美學畫論，影響後學 者創作遵行的論據。
第一節
中國傳統水墨畫「意境」美學析論
中國繪畫「意境」的概念，自孔子主張「遊於藝」，莊子的＜消遙遊＞，以 及道家「人法地，地法天，天法道，道法自然」均崇尚自然為最高境界，唐代張 彥遠更是明確地強調自然，－－〝自然者，為上品之上〞，朱景玄又主張三品之 外另立〝不拘常法〞之逸品，從東晉顧愷之提及「以形寫神」、南齊謝赫以「取 之象外」並提出首重氣韻、傳神之「六法」為中國繪畫創作與評論的論據，北宋 郭熙要求山水要有「可行」 、 「可望」 、 「可遊」 、 「可居」之景。又論述自然景物常 因季節變化，及觀賞者位置、心情不同而有變化萬千之景色意境，並論及：1
詩是有形畫，畫是無形詩……境界已熟，心手以應，方始縱橫中度，
1
陳傳席： 《中國繪畫理論史》三民書局 2004.07 75 頁 22
左右逢源。
－北宋•郭熙、郭思《林泉高致•畫意》2
此為中國繪畫明確使用“境界”之詞。境界又被解釋為彊界、境地、景象。清代 詩人王國維《人間詞話》曰：
境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者 ，為之有境界，否則謂之無境界。
指詩文圖畫的境界「意境」說的開始。又畫論中第一次出現使用「意境」之詞者 為簡重光《畫荃》中提及3：
繪法多門，諸不具論，其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會 通焉。
意境在藝術美學的內容，為創作者以對景得以心思之感動，掌握心中擬 想表達之意而結合於「外師造化，中得心源」求諸具體，神思、心意隱寓， 引人遙想。使閱者會之以意，予默契及思索想像的空間，成就比原藝術創作 更具寬廣意象的美學境界。王國維《人間詞話》開宗明義說：
「詞以境界為上，有境界自成高格」
明白的說明境界（意境）是對藝術形象極高的美學要求。 中國繪畫的發展自隋朝，隨著美學思想由傳統思維，循序演變，六朝時代玄
2
周積寅： 《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1985.01
242 頁
3
周積寅： 《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1985.01
236 頁
23
學清談影響下，文人、畫家如顧愷之、王微、宗柄等隱世追求自由，當自我意識 覺醒紛紛投入、接近大自然。姚最之「心師造化」 「立萬象於胸懷」 、倪雲林「逸 氣草草，不求形似，聊以自逸」使藝術的創作者意識到，繪畫藝術之價值，應非 被宗教、禮俗及教育所限，無論繪畫或文學應以情意之投入，以物借景抒發內心 感情，與自然意境之感觸融合，亦是天人合一所轉化之意境美，在筆情墨韻中， 使觀賞或閱讀藝術作品者視覺、感覺上審美愉悅情悟。 宋代蘇軾在藝術有關境界的要求，要「得其常理」、「得之象外」、「論畫以 形似，見與兒童鄰」的藝術見解，使中國畫發生了劃時代的巨大變化，其「簡 古」、「淡泊」和反對「狂放」、「劍拔弩張」的藝術要求統治著元代及其後的畫 論和繪畫方向。4 「遺物以觀物」、「畫寫物外形」晁補之的論畫見解與蘇軾「蕭 散簡遠」對境界之簡古清新要求，配合米芾「平淡天真」的繪畫標準理論，即他 創的米點山水之「米氏雲山」之水墨清淡煙嵐式平淡天真，共同對後世「文人 畫」產生了巨大的影響。 文人畫的源起即是由此而起，至元代文人學士抑鬱為異族奴隸，於是借筆 墨繪畫以消恨解愁，為探求自由的唯情，寄託於詩、畫境界，紛紛投入藝術領域， 借畫與詩結合，隱意反抗、自我解放、紓情述志，此時造就元四大家蔚然成一風 格，並促使中國藝術領域，融合了詩、書、畫，渾然一體的美學新頁，亦是傳統 繪畫由絢爛步入清新素雅，從畫中有詩，寄情寓意之筆墨趣味表現審美傾向及藝 術隱寓趣味，煥然一新的文人美學，蓬勃豐富了中國傳統藝術情景交融之審美意 境。文人畫濫觴於北宋、元代時成熟，明、清時盛行，然而亦如南宋末年「人人 馬遠」「個個夏圭」模仿之風又盛於明末清初，「家家一峰，個個大痴」，就此中 國繪畫創造的發展，嚴重的遇到瓶頸。 此時期，石濤代表之法我派崛起與龔賢、石谿等之遺民派，「四王」的仿 古守法派畫論主張不同，石濤認為繪畫的價值，應是將物及景的形象在心中質
4
陳傳席： 《中國繪畫理論史》三民書局 2004.07 102 頁 24
化而為藝術形態，即「深入其理，曲盡其態」的境界，並強調繪畫是「借筆墨 以寫天地萬物」、「山川與予神遇而跡化」，在師古、師心、師造化後應追求的 是「隨心所欲」的更高意境，亦是不為定法所距，延用「以無法生有法、以有法 貫眾法。」、「至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法」5 以此無法而法之隨 心造詣，藉藝揮灑，孕化造境，構成自我情思理念的轉化形跡。6 石濤特別強調 繪畫藝術創造的意義，他從宇宙論來說明在繪畫作品中創造一完整的精神世界 的重要性， 《苦瓜和尚畫語論》18 章“一畫論”提出其內涵分為三方面，一是作 為繪畫的本體，“眾有之本，萬象之根”。二是理一方殊，“一畫之法，乃自 我立”，三是一氣呵成，在作品中以有形的線迹，蘊含彌貫宇宙的生命之線，這 是石濤繪畫美學的思想核心。 石濤的繪畫理論影響「揚州八怪」他們亦都強調繪畫要抒發自己的真實性 情，豎立個人自己的品味面貌，性之所發，筆之隨之，無法無派，無古無今。 亦有繪畫者的情思意念因對具象的「形」有所感動，而掌握心思感情的澎湃，藉 由得之外師造化及學習之動力，以具象之「形」，凝聚抽象之「意」孕育、迹化 為發揮藝術創作之寄情結果，如鄭板橋以「眼中之竹」「胸中之竹」「手中之竹」 提出「化機」是「趣在法外」當在晨間見「煙光日影露氣」中竹林，即胸中勃勃 的想畫竹，在展紙落筆時又不是「胸中之竹」亦不是「眼中之竹」，因此時情思 意念已隨筆趣墨韻融合，而轉化為畫中之竹。因此其題畫竹之見解：
江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中 勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙， 落筆作變相。手中之竹又不是胸中之竹也，意在筆先者，定則也；趣 在法外者化機也。7
5
姜一涵： 《石濤畫語錄研究》蕙風堂筆墨有限公司 2004 年
6
林進忠著： 《千秋遐想筆墨情》蕙風堂筆墨有限公司出版 25
頁 1996 年 4 月 21 頁
中國繪畫的妙趣即在於此，以「竹」之平凡中求其不凡的意境，與山川與予神遇 而跡化，同為心物合一，而造就傳神得境的中國繪畫精要。8 仿古派「四王」之王原祁提出：「化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和」，「實處轉 鬆，奇中有淡，而真氣乃出」，過於偏頗的理論限定了後人繪畫途徑。清初“四 憎”弘仁、髡殘、八大、石濤等人法自我派，「法自我立」強調「自我」的畫家 差不多過世了。9 清末民初，“筆簡意饒”之黃賓虹、吳昌碩、齊白石、陳師曾、 亦不入“四王”的規範。金陵八家之龔賢，藝術觀點與石濤等人相同：10 一筆是則，千筆萬筆皆是。一點要圓，及即千點萬點俱要圓 他反對一味模古，主張繪畫應與造化同根，與陰陽同候，強調畫境的氣勢和效果。 這些與「四王」極不同的特點，在他們的創作上突顯了“意境”的創造，結合了 “思” 與“景”的關連。 近代國畫改革聲中，五十至六十年代李可染、傅抱石、黃賓虹、潘天壽等人 在表現生活面的繪畫及山水畫創作，有其代表性的一面及自我風格。如以康有為 的「變法論」之「合中西」 、 「唐宋正宗」 、 「形神為主而不取寫意」在徐悲鴻之「革 命論」 「調和論」 「引西潤中」及反對「蕭條之數筆」相對而發揚光大，近代畫論 可說是始於康有為。
第二節
「情中景」、「畫中境」移情意境
山性即我性，山情即我情，畫以意為主，意至而氣韻出，情境、意境之畫境， 畫境之與意境，有以景勝寫境，有以意勝造境之別，在以景勝寫境時，係賴寫生 技法，對這景物描寫其具體形貌以為造境；如以意勝造境，就可很主觀的抒發。
7
陳傳席： 《中國繪畫理論史》三民書局 2004.07 275 頁
8
林進忠著： 《千秋遐想筆墨情》蕙風堂筆墨有限公司出版
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陳傳席： 《中國繪畫理論史》三民書局 2004.07 273 頁
10
1996 年 4 月 21 頁
洪再新： 《中國美術史》中國美術學院出版社 2003 年 1 月 26
繪畫經由學習入門，學得筆墨技巧，經一段時日已然純熟時，仍需注入自己的情 思意念，灌注平日對自然景物之熟悉意境，以感性的構圖營造對景之情懷，而孕 育轉化為筆趣、墨韻且具寓情妙境的逸品。 當見一令人驚豔的美景，驚嘆之餘，最常見的是，一般人即拿起相機拍攝下， 詩人學者，即席吟詩作對，畫家隨即有畫下美景之衝動。情思意念間孕育移情之 渲洩，宋朝王微＜敘畫＞論說：11
望秋雲，神飛揚；臨春風，思浩蕩；雖有金石之樂，珪璋之琛，豈 能髣髴之哉？……綠林揚風，白水激澗，嗚呼，豈獨運諸指掌，亦 以明神降之。
移情作用係由物、我兩忘，進到物、我同一的境界，是外射作用的一種， 就是把我的知覺或情感外射到物的身上，12 亦是中國古代傳統「天人合一」說 法。亦是虛和實，景為實景一切大自然風景或生活物象均為實景，情為繪畫創 作者，對物、對景因感情意念，因內涵修養而產生情思意念，雖為虛且自然觸 動融入實景。清•方士庶《天慵庵筆記》13： 山川草木 造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。 虛而為實，是在筆墨有無間，故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤 ，于天地之外，別構一種靈寄。或率亦揮灑，意皆煉金成液，棄渣 存精，曲盡蹈虛影之妙。
人的心中情思起伏變化萬千，如何會景而生心，體物而得神，神與物遊，
11
陳傳席： 《中國繪畫理論史》三民書局 2004.07 30 頁
12
朱光潛： 《文藝心理學》項淵文化出版 2003.05 42 頁
13
周積寅： 《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1985.01 251 頁 27
創造動人的意境，才足以表達心靈中蓬勃無盡的情感氣韻，當遊覽山林景勝 時，觀賞者常因季節時令及心境不同、所處方位不同，實景即會有不同變化 之景色，作者因景色變化與其時內心意念、情意感觸，融入作畫之畫境之中 ，亦如，北宋•郭熙、郭思《林泉高致•山水訓》14：
春山煙雲連綿欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬 山昏霾翳塞人寂寂，看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外 意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居， 見岩洞泉石而思游，看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外 妙也。
然而欲得意境萬千之畫境，創作者之感受與欣賞者之感受，雖有相同，且需 創作者有更敏銳之觀察心思，對描述、繪畫之物象以經過自我本身的造詣涵 養，以質化之轉化，才能引導觀者、欣賞者對自然與性靈相融，通達天人之 境，而得意境外之妙境。李可染說：“意境是藝術的靈魂，是客觀事務精萃 部分的集中”。而境中「情」惲南田認為作畫者之因景之情境攝情、感動生 情，以意悟情之境界入畫，又使賞畫者觀畫生情，與作畫者情能互通，進而 移人之情，其論說：15
筆墨本無情，不可使運筆墨者無情；作畫在攝情，不可使鑑畫者不 生情。觀其運思，纏綿無間，飄渺無痕，寂焉、寥焉、浩焉、眇焉 ，塵渣盡矣，靈便極矣，一峰耶，石谷耶，對之將移我情。 惲南田又說：
14
周積寅：《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1985.01
15
陳傳席： 《中國繪畫理論史》三民書局 2004.07 263 頁、264 頁 28
242 頁
「寫此雲山綿邈，代致相思，筆端絲絲，皆清淚也。」這就是「攝 情」只有作畫者攝情，以情入畫，鑒畫者才能感通而生情。以情觀 景，以情作畫。反之又能移人之情。乃至「可以潤澤神風，陶鑄性 器。」這就是藝術的作用。
人與物象溝通，融合為境，情乃由心有所感，情與境相應，是情亦是境。畫 者選擇物象為素材時，必是對此物象心有所感，情有所寄，才能在內心產生 共鳴此來自內心的共鳴是情境交融，是畫者主觀情境選擇客觀物象，因此創 作來源自是情景交融的結果。即所謂形定而神注，唐朝王昌齡所説16：
神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思，了然境界 ，故得形似
中國繪畫無論山水或花鳥畫，不論在設色賦彩或構圖經營，均能有使人情境 相融的創作，這就是所謂的「逸筆草草」，卻能高妙感人。此無他，物象可以 「風、雃、頌、賦、比、興」的轉換、使水墨畫投入一個無盡的情境美感世 界。 近代以本土意識之感情為出發，帶有本土鄉土的藝術作品，創作者本身 感情的注入，乃是對其生長的鄉土事、物既有的情懷，由其內心設定的情 境，以筆墨轉化表現對人文與自然情感之渲洩，達到觀畫者與其產生共鳴。
第三節
16
山川與予神遇而迹化的畫境表現
陳傳席： 《中國繪畫理論史》三民書局 2004.07 263 頁、264 頁
29
賴賢宗論說17：意境美學實包含了一個由「以意識為審美的根源的意境論」 發展到「延異跡化的境界美學」的過程，亦即，在「空間性」的「場所」 （境界） 中，存有自身與思想者再差異化當中，又一如而共同隸屬，差異化自身而延異、 跡化，以最淺顯的說法，一個已具有唯美條件的時空環境，因自身的存在，其 中或過程裡，有著思想、學識、人格修養、及與此時空環境的隸屬關係（如 生長、學習、就業）之直接影響有所變化，經進而醞釀情緒帶入轉化為畫境， 亦如莊子「身與物化」的美學觀。近代魯迅論畫《擬播布美術意見書》認為18： 「美術的三要素：一曰天物，二曰思想，三曰美化。」又云：「作者出於思， 倘其無思，即無美術。然所見天物，未必圓滿，再現之際，當加改造，俾其得 宜是曰美化」 ，石濤在贈黃燕思山水冊中題：19「余得黃山之性，不必指定其名， 寄上燕思道兄，與時所遊之處，神會之也」這說明了他寫黃山並非寫黃山之行， 而是「得黃山之性」而與黃山神會。（如後附圖）他在與黃山朝夕相處，“搜 盡奇峰打草稿”並稱“黃山是我師，我是黃山友”，其意無非告訴要繪畫要創 作，就要深入生活，要走入自然，去體會探索自然的奧秘。譬如畫山水，就要 去飽覽真山真水，不但寫其態勢，還要心悟意會其變化無窮之情境意境，即是“ 應目會心”體悟造化之理。他又特別指出，畫山川，必須熟悉山川，達到「山 川與予神遇而跡化」的境地，即《莊子》的「身與物化」境界。同樣山川、同 樣景物，常因人心思理念，境遇學養不同，師法雖相同，在筆墨技巧純練後， 各自創作運用理念情思時，其用心領會之程度亦因人而異，構思之妙用，須常 臨筆實作，悟得其意境之神會，顧愷之的“以形寫神”“悟對通神”雖是為人 物畫論說移用于山水花鳥畫領域，由對物象形神思維“悟對”于觀察體悟，對 象的內在性情形象特徵，在具象與抽象間領悟出情境的轉化，亦即將外形與內
17
賴賢宗：＜海德格、詩禪一致與跨文化美學＞第四屆東方美學學術研討會 教育部 2003.9..25.
18
陳傳席： 《中國繪畫理論史》三民書局 2004.7
19
姜一涵： 《石濤畫語錄研究》蕙風堂筆墨有限公司 2004.120 頁 30
328 頁
在性神情轉化成意象，經此悟對，轉化畫面的是“物與我”交融的形象，這乃 是神遇跡化的意境美。 周積寅《中國畫論輯要》論及20：縱觀中國歷代繪畫有關意造境生之構築， 崇尚自然又形、神兼俱，而又突出自我，為最高境界。「遷想妙得」是東晉顧愷 之的精辟見解，有點近似西方近代美學的「感情移入」或演員的「進入角色」只 有通過「遷想」、「凝想形物」，如畫山則與山川神遇而跡化，畫竹則其身與竹 化…，達到主客觀統一，才能妙得，對象的神韻氣質，也說明了形象思維對繪 畫創作的意義。朱光潛認為21：藝術必須有「創造的想像」。既是「想像」，就不 能無中生有，因為它不能離開意象，而意象是由經驗得來的。既是「創造的」， 就不能祇是複演舊經驗，必須含有新成分。「根據已有的意象做材料，把它們加 以剪裁、綜合，成一種新形式。」材料是固定的，形式是新創；材料是自然，形 式纔是藝術。凡是藝術創造都是平常材料的不平常綜合，創造的想像就是這種綜 合作用所必須的心靈活動。這種隱意的心靈活動想像經由藝術創造跡化地表現於 畫中。 從事藝術之創作者，必須真正投入扵創作的過程，才能由學習、感受領 悟到藝術的「境界」，乃是繪畫者的情思意念因對具象的「形」有所感動，而 掌握心思感情的澎湃，藉由得之外師造化及學習之動力，以具象之「形」，凝 聚抽象之「意」孕育、迹化為發揮藝術創作之寄情結果。是為神遇迹化之具體 表現。
附圖一：清 石濤 黃山圖共 16 幅，摘錄自孫志華、畢景濱編著《石濤畫集》作 品22
20
周積寅：《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1985.01
21
朱光潛： 《文藝心理學》頂淵文化事業有限公司 2003 年 5 月 239、240 頁
22
35 頁
孫志華、畢景濱編著：北京景寶齋 2003 年 5 月出版之《石濤畫集》239、240 頁 31
一、石濤「得黃山之性」而與黃山神會之「黃山圖」賞析：23
圖 1 及圖 2
圖3
圖4
23
本篇「黃山圖」共 28 幅摘錄自孫志華、畢景濱編著： 《石濤畫集》北京景寶齋出版 2003 年 8 月 32
圖5
圖6
圖7
圖8
圖9
圖 10 33
圖 11
圖 12
圖 13
圖 14
圖 15
圖 16 34
第四節
繪畫反映「時代意義」的作用
臺灣美術史中，明清時代的臺灣書畫界，如臺灣出生的林朝英、莊敬夫等， 或仕宦或客居臺灣的文人書畫家，均以書法見長，並兼善水墨畫，大多是花鳥、 人物，有的也畫龍虎，以及兼工廟宇寺壁裝飾畫家，山水畫的傳統一直是較弱的 一環。24 如前章所述甲午戰爭台灣被日本佔領，日本開始殖民台灣，帶來日本文化及 藝術。有關以「基隆」為題材的美術作品，首 次出現於第一屆「官展」美術比賽的第一名 「特選作」是日本人村上英夫畫「基隆燃放水 燈圖」（如右圖）25 這幅作品是以台灣北部港 口「基隆」中元普渡放水燈遊行為題材，評 選以第一次有以台灣風土表現、台灣風景寫 生深具「時代意義」而給予最高獎，也因此 開始這種題材一直被重視，被延用下來，如郭
圖 21 村上英夫 基隆燃放水燈圖
雪湖在第一回參展作品以水墨畫「松壑飛泉」 僅得入選，第二回改以重彩畫「圓山附近」 寫生作品參選而得「特選作」26。此為因與 以基隆地方民俗活動之寫生畫相同，其作 用為深具反映時代之意義。 戰後中國水墨畫會在臺灣隨政府遷臺，
24
圖 22 郭雪湖 圓山附近
楊式昭： 〈新世紀台灣水墨畫發展研討會-百年台灣水墨畫之消長〉國立歷史博物館出版 88 年 4 月 14 頁 傅申＜傅狷夫與台灣山水畫－本土化的中國山水情
25
謝里法：《臺灣美術運動史》藝術家出版社 1998 年 11 月 93 頁、105 頁
26
劉素真： 〈植民地時代 圖畫教育制度 「官展」 〉 《造形藝術學刊 》 ，國立臺灣藝術大學，2002 2002 年 12 月 81 頁 35
在台水墨畫家如七友畫會等，定期與同好相聚談論畫藝、賞玩收藏藝品，形成藝 文社交。其中陶芸樓因時局變化而定居基隆，並曾在台灣文獻會工作編輯《台灣 詩壇》，其傳統水墨畫功力甚深，在基隆地區享有一定的聲譽。但畫中少有時代 氣息或台灣的風土27 ，相較與當時定居基隆同為田寮河畔中西畫兩大師的倪蔣 懷，則較多有關基隆的寫生畫作。 附圖：摘錄自「倪蔣懷畫集」有關基隆寫生畫作六幅水彩畫28
圖1
圖2
圖3
圖4
27
傅
申： 〈新世紀台灣水墨畫發展研討會-傅狷夫與台灣山水畫〉國立歷史博物館出版 88 年 4 月 18~19 頁
28
白雪蘭著： 《礦城•麗島•倪蔣懷》雄獅美術出版 2003 年 8 月 36
圖5
圖6
因鑑於前人創作之深具時代意義，體認藝術傳承是肩負時代之社會、人文、 生活習俗等反映，乃至於關係環境變遷、氣候變化之深遂，如本次創作作品係以 當前環境下，水墨寫生畫「基隆港」 （如附圖） ，與前輩之畫作圖 1、2、3 之船隻 已不同，如今國際商港已貨櫃化、船隻貨櫃輪動軏幾十萬噸以上，港內已看不到 帆船及人力舢舨船隻。戰後的基隆港經破壞復重建後，港內碼頭擴建、裝卸機械 化，橋式貨櫃起重機高舉之吊臂已取代了過去直豎船帆桅杆，市容、建築物等均 已反映了時代之變化之迅速。因此創作是為了捕捉、保留、以及傳達一些生活感 動，但在目前生活品味要求標準提高，傳統水墨畫對於反映時代意義的創作，仍 需以情境、意境之轉化孕育為畫境為必然之要件。
張素花畫 基隆港
2006 年 6 月 37
第四章
神遇而迹化的畫境創作實踐
林進忠《千秋遐想筆墨情》說29：繪畫理論是繪畫創作實踐的反映和總結， 理論能夠引領創作，而創作實踐也同時檢驗理論思想。繪畫所要傳達的並不是 「景」而是「境」，境，是理念情思的轉化在以人本為中心的繪畫本質功能，便 是妙悟生機的煙雲供養。此即清王昱所云的：「所以養性情，且可以滌煩襟，破 孤悶，釋燥心，迎靜氣。」 《東莊畫論》 。如能深體其中三昧，則世俗的功名利祿， 傳承法統的法則規範，乃至第三者觀賞的認知成見，都顯得無關緊要，重要的只 是自我的情思理念的轉化於畫境中。 經由此次的創作研究過程中，除得自於「師造化」之所學，深感創作思維 之滯礙難行，對於研究主題之體認，乃是如何表現水墨畫之意境，亦是如何將 實景轉化為畫境。石濤在「搜盡奇峰打草稿」時，並非祇是構圖打草稿而已， 而是再次如何能將「山性即我性，山情即我情」融入「山川與予神遇而迹化」 之意境。如何實踐此一「迹化」之轉化，乃是我耿直之個性必須克服之最大課 題。詳讀前人有關論說、畫作之餘（摘錄故宮藏畫精選作品30如附圖二） ，深諳在 創作時，需有理論的引領，依我創作心得來說，真正感受到一個繪畫創作者，不 僅是對景寫生而已，重要的是如何面對景物之取捨時，誠如蘇峰男＜中國繪畫寫 生創作的法要析辨＞所説31： 寫生創作自觀察、立意、乃至取景構思、創作有其 步驟過程，也關連到物我之間的主客觀認知，形神與筆墨相互結合並有取捨。即 是在對景領會其“景外意”以至 “意外妙”的“情中景”“意中境”之意境， 再至轉化為畫境。
29
林進忠著： 《千秋遐想筆墨情》蕙風堂筆墨有限公司出版
30
前人作品摘錄自國立故宮博物院編著：《故宮藏畫精選》讀者文摘出版 1981 年
31
蘇峰男：＜中國繪畫寫生創作的法要析辨＞《造形藝術學刊》 ，國立臺灣藝術大學，2002
38
1996 年 4 月 10 頁
著手創作作品開始，希望從傳統寫生出發，運用適合自己的畫法、筆法去 描繪，在繪畫過程對構圖、佈局、用筆、用墨、設色以嚴謹的態度面對、學習運 用靈活的思維創作。針對創作研究主題以作品展現研究成果。 對於創作過程中實景的選擇，存在著矛盾情結，一方面欣見社會經濟興盛， 港市日益繁榮，一方面因人為的因素及過多的硬體設施，影響自然景觀，扼腕心 疼之餘，唯有寄託筆墨，在對景寫生思考取捨時，回想前人論說，謹記師長訓 詞，該捨即捨，能變即變，將基隆景觀轉化為美好的畫境，如下篇章表現於創作 作品。 （前人作品如附圖二）摘錄自國立故宮博物院編著：《故宮藏畫精選》32
32
前人作品摘錄自國立故宮博物院編著：《故宮藏畫精選》讀者文摘出版 1981 年 39
二、前人「意造境生」作品賞析33： 圖 1 至圖 17 之圖片及解說均摘錄自國立故宮博物院編著：《故宮藏畫精選》 圖1 唐 李思訓 江帆樓閣 絹本 101.9×54.7
此幅李思訓採用展子虔山水畫法「着重青綠，山 腳則用泥金」技法，而利用金碧朱粉發展成一種 「青綠山水」顏色農而古雅，豔而不俗。
圖2 南糖 董源 龍宿郊民圖 絹本 156 × 160
此幅結構嚴謹，遠近層次分明， 畫中人物作拔河狀，清高宗認為 圖繪初夏景色，拔河祈雨，不少 郊民來看熱鬧。
圖3 南唐 巨然 層巖叢樹 絹本 144.1 × 55.4
這幅特徵是：山哆礬頭，水邊風蒲， 長披麻皴，路徑曲折隱現，苔點蒼茫 渾厚，上有明朝董其昌寫的「僧巨然 真蹟神品」
33
圖及解說摘錄自國立故宮博物院編著：《故宮藏畫精選》讀者文摘出版 1981 年 40
圖4 宋 郭熙 早春圖 絹本 158.3 × 108.1
郭熙畫山水，石如鬼面，樹如應爪 。山的皴法多作「雲頭皴」
圖5 宋 李迪 風雨歸牧圖 絹本 120.7 × 102.8
這是一幅很受人注意的名畫，圖中騎 在牛背上兩牧童曲身伏著，逆風而行， 牛的狂奔，牧童的神態，顯現狂風暴 雨的緊張氣氛。
圖6 宋 夏圭 溪山清遠（部份） 紙本 46.5 × 889.1
畫面上留若干空白，有不盡的畫 意，使人覺得天地遼闊，還能引 起觀畫人的冥想。畫面簡練，筆 法蒼勁。
41
圖7 元 陳琳 溪艴圖 紙本 35.7 × 47.5
這幅畫是陳琳在造訪趙子 昂於松雪齋，見一野鴨在 岸邊，一時興起，所作寫 生畫。
圖8 元 倪瓚 雨後空林 紙本 63.5 × 37.6
此幅設色畫構圖較複雜， 圖中無一人，所以叫「 雨後空林」。
圖9 宋 賈師古 巖關古寺 絹本 26.4 × 26
圖中兩僧人揹經擔在山路上， 朝其巖古寺走去，遠景祇露 一山頭，其餘景都在巖下， 具有南宋「虛」勝於「實」 的章法。
圖 10 明 宣宗 花下貍奴 紙本 41.5 × 39.3
畫中兩隻貓兒蹲在文石、素淨花 下，一沉思一舔爪，神態生動可 愛。
42
圖 11 明 沈周 廬山高 紙本 193.8 × 98.1
畫上崇山峻嶺，層層高疊，機乎無 空隙，由於沈周善用「虛、實」和 「黑、白」的均衡，因此不覺擠迫 的感覺。水與雲使密實的構圖顯得 渾厚、雄偉又靈活。
圖 12 明 倪端 補魚圖 絹本 117.8 × 42.3
此圖左虛右實，江上輕霧迷濛 ，使人想像畫幅之外尚有一望 無際的江水。
圖 13 明 董其昌 夏木垂陰 紙本 321 × 102.3
此幅構圖學古人「運大軸，祇三四 大分合」，其中細碎處，在強調山的 四面取勢，董其昌有意在重整北宋 大氣勢的畫風。
圖 14 明 龔賢 溪山疏樹 紙本 321 × 102.3
此幅「溪山疏樹」用積墨法，用墨層次 較少，然於墨色中巧留空白，造成光影 明暗的效果，使墨色筆畫顯得細膩而富 變化，這是龔賢作品的特點。 43
圖 15 明 文徵明 春雲出山 紙本 68.8 × 24.5
近景中央一道清流，分開兩岸坡陀， 樹木三五成叢，右岸幾間房屋，山腰 春雲冉冉上升，遠景米家山，顯出溼 潤的氣氛。
圖 16 清 元濟 懷箇山僧圖 紙本 63.9 × 37.8
石濤的山水畫喜歡以吸水性強的生紙， 再用溼筆作畫，預先將畫紙打濕，表現 雲煙漂渺的境界，本幅也是用此畫法。
圖 17 清 髡残 山高水長 紙本 321 × 127.8
此幅畫的氣候多變的黃山天都蜂景色 ，峰插青天，泉掛霓虹，雲氣在群山 間穿流，霧影蒼茫，構圖蘩複境界幽 深。
44
第五章
作品分析與實踐
一、港與船之組曲 創作理念： 小時候放學走過港邊，最喜歡與同學坐在船碇上，看大船入港，看拖船忙 進忙出，看老鷹迎著夕陽飛上飛下，那時完全無視碼頭雜亂作業，總是想流連那 無限美好的一刻。高中畢業即如願以償，進入基隆港務局服務，擔任的工作即是 港務設施與船舶關係業務，每天面對港與船，似在對我說： 「畫我吧！畫我吧！」 此種心境正如日本畫家東山魁夷面對美好景色時，就感覺從輕風中傳來，大自然 向他呼喚：「畫我吧！畫我吧！」。
學理依據： 基隆港位於臺灣島最頂端，天然深入之灣澳，三面環山，全景鳥瞰，以另何 一角度均有山、有水，適宜「一河兩岸法」之畫法。依據清朝簡重光《畫筌》論：
山之厚處即深處，水之靜時即動時。林間陰影無處營心，山外清光 何從着筆？空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生， 位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。1
中國山水畫以真景因情境而產生神境，亦以實的形象與虛的情思聯想，融合 轉化為「意境」的創造表現。船與港之組合即因作者之朝夕相識，孺慕之情，孕 育迹化為畫境之表現。 （附圖兩幅分為：商港及漁港表現不同的景觀）
1
周積寅編著： 《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1997 年 1 月 248 頁 45
（一）大船入港－基隆港 尺寸：58 × 180 cm 媒材：絹、水墨設色 創作年份：2005 年 6 月
構圖表現及技法： 構圖：以一河兩岸法，描寫基隆港東西兩岸之全景，右上角虛處如宋人夏圭溪山 清遠圖，在畫面上留若干空白的地方，仍有不盡的畫意。使人覺得天地遼 闊。 技法：因試用以絹布作寫意畫，因此在墨色層次上，無法一次即如意想的分出恰 到好處的濃淡，當改以先用極淡墨，甚至用清水，在需要濃淡表現虛實處 染刷，再以濃墨落筆在實處部份與虛接觸，呈現實中有虛、虛中有實之效 果。
46
47
大船入港－基隆港 58 × 180 cm 絹
水墨設色
2005 年 6 月
（二）漁港即景－正濱漁港寫生 尺寸：70 × 120 cm 媒材：麻紙、水墨設色、少許西畫顏料 創作年份：2006 年
5 月
創作理念： 漁港、漁村景色常給人有寧靜、純樸的感覺，在中國繪畫表現，古人畫漁舟、 漁翁、漁釣，常以簡筆寓意之畫法。但在現今漁船已大型機動化，漁村已隨漁港 建設而硬體化，試以改變另一方式，即「以西潤中」嘗試繪出漁港即景。
構圖表現及技法： 在實景寫生時，為着重意境之畫境表現，取捨之間仍以船之組合為主，人物岸邊 垂釣之搭配，亦是表現漁村風情點景之一。本圖使用傳統水墨畫技法，但因無近 山、無坡石，即無皴法之使用，全幅以墨塊與線條之組合，爰用書法之「開合」、 「線質」 、 「墨量」完成橫幅構圖。用傳統國畫染色為主，佐以少許西畫顏料，藉 「以西潤中」之輔補，達到漁船特色及水中船影之效果。
48
49
漁港即景－正濱漁港
120 × 70 水墨設色 麻紙 2006 年
5 月
二、砲臺憶舊：
畫題：二級古蹟－大武崙砲臺 尺寸：85 × 250 cm 媒材：宣紙、水墨設色 創作年份：2004 年 12 月
創作理念： 基隆北郊大武崙山上隱築砲台一處，如今已屬二級古蹟，相傳建於清光緒 年間，其後歷經中英、中法之戰役，故壘舊營已斷垣殘壁，饒有古意，似述當年 將士守護疆土之壯烈戰事，營舍前有老榕兩棵，相依成趣，枝柯扶疏，右傾左伸， 頗富劍拔弩張氣勢，添增歲月痕跡，見證前人保家衛國，始有今日繁盛港都地域 景觀，古今相映之風情。
學理依據： 〝畫樹如人，稍不合理，如不全之人也〞這是明末清初山水畫家龔賢對畫樹 的看法，他又說〝畫樹之功，居諸事之半看畫先看樹………〞2 ；再者石濤畫語 錄「林木章」論寫樹之法： 「如三五株，其勢似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁蹮排宕， 或硬或軟，運筆運腕，大都多以寫石之法寫之，四指、五指、三指皆隨其腕轉， 與肘伸去縮來，齊並一力。」均說明畫樹在山水畫中的重要性。
構圖表現及技法： 整幅橫式以廣角平視，前景兩棵大樹及樹葉均以線條勾勒，並將前樹樹幹
2
《 國畫技法 》地球出版社 1986 年 6 月 10 日 99 頁
50
細部詳加描繪，強調向右傾斜之姿態使與另一棵枝幹向左極伸之後樹形成〝劍拔 弩張〞之強有力姿態。 營房建物因古舊破損，以大寫意畫法，用濃淡墨、溼乾筆觸交互塗抹、皴 擦，畫出建物年久失修，破牆斑剝，以灰黑墨突顯歲月痕跡。以中國傳統顏料設 色，並以石青、石綠提染樹葉，增加層次。最後整幅噴清水，淡墨、淡彩烘染， 重點加染後吹乾，以濃黑焦墨略點前景局部即告完成。
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砲臺憶舊－大武崙砲臺 宣紙、水墨設色
2004 年 12 月
三、地質奇觀（和平島海蝕奇岩） 1981 年《基隆大事紀》寫：社寮島者，乃昔時荷蘭人築寮集社而住於該島 故取其名曰社寮島，以地處於基隆港口，與杙風如屏風，先後歭列，同為本港擁 護之保障。又以其山巔可遠望海外之來航，得有關防水路之要塞，故又為本港北 門鎖鑰之重地也。而山前漁庄成市，島後怪石巉岩，海面白浪銀濤，如萬馬奔騰， 千態萬狀，廣陵之潮弗足侔也。惟以其四面環海，春愁佳日，水天相連，蒼茫無 極，身清其境也，足起乘風波之想，故為八景之殿。3
（附圖二：海蝕平台奇岩分佈速寫稿）
創作理念： 和平島原名「社寮」4，西班牙人及荷蘭人曾在此登陸建城而留有「番字洞」 遺跡，此島有如歷史及地質研究教室，豐富多變化的海蝕奇岩，鋪陳在海蝕平台 上，有如榻榻米的「千疊敷」 、切割工整的「豆腐岩」 ，一顆顆的「覃狀岩」從出 生到斷頭，均在「萬人堆」裡可看到其一生過程，在海蝕溝、青菜埕、海蝕岩壁 可尋找「海膽化石」 「生痕化石」 ，有如在翻閱地質與生物進化史。亦是戲水、觀
3
黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月 191 頁
4
基隆市文獻委員會： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 1956.04 53
203 頁
浪的最佳地點。釣魚、捉螃蟹、採海菜，均會有不少收穫。這裡不但是老少咸宜 的遊戲天堂，亦是詩人、墨客孕育靈感的地方、藝術研究工作者、畫家捫最愛的 景觀畫境。
學理依據： 這一海岸地帶，受到強烈的海蝕作用，各種奇岩，造形獨特，形狀變化奇 多，結合成各種特殊自然景觀。此類海邊海浪等景觀以渡海來台名畫家 傅狷夫 《山水畫法初階》說5：
皴法雖多，皆不外用以表現石面之紋理與凹凸而已，既明乎此，可予相 互掺用毋傭拘於一格，蓋某一種石無非僅似某一種皴實際上此種相似之 皴絕不能盡某石之自然結構之態也。
（一）畫題：千疊敷翠（和平島景觀 之一） 尺寸： 64 × 140 cm 媒材：麻紙、水墨設色 創作年份：2005 年 12 月
構圖表現及技法： 此幅構圖重點在海蝕平臺全景，雖然平臺計有豆腐岩、海蝕溝、覃狀岩、 千疊敷、窗狀岩，番字洞等奇岩怪石，因係著重於畫境之表現，奇岩注重其形之 意象，但仍不失「山分八面、石有三方」之要訣，右邊小山岩石壁祇取其三分之 二，留出空間，以便安排視野遼闊，平遠法之意境，山石之安排外，留出百分之 二十空間為海面及少部分天空之造境。為表現大部分岩石之質感以側鋒兼用中 鋒，勾、皴、擦，注重各種岩壁、奇石之肌理。
5
傅狷夫《傅狷夫山水技法初階畫譜》華正書局 1989 年 64 頁
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千疊敷翠（和平島景觀 之一）64 × 140 cm 麻紙、水墨設色 2005 年 12 月
（二）畫題：社寮銀瀾 （和平島景觀之二） 尺寸：60 × 110 cm 媒材：麻紙、水墨設色 創作年份：2006 年 3 月
學理依據： 畫史上「海浪」之畫作少見，臺灣為海島四面環海，海邊海水之變化無窮， 傅狷夫渡海來臺，見大海茫茫，風湧浪濤，變化無窮，有驚濤駭浪，有拍岸激石 後的漣漪迴蕩，有波波相連的波光銀瀾，甚為感動，因此定居八里，實地觀察、 深入體會，發明海浪浪濤及海邊岩石因海水沖擊形成的各種特殊皴法，如裂罅 皴。 傅狷夫 《山水畫法初階》6：
臨寫稿本，因為學習方法，但觀察實景，尤其對於畫水更屬重要，淌能 常徜徉於海濱。觀浪濤起伏變化，既已心領神會，繼而發於筆墨，假以 時日，必能心手相應，揮運自如。
構圖表現及技法： 海水浪濤雖因風勢而起，如有岩岸、礁石林立，更易激起浪花、濤湧，社 寮左岸觀景台邊覃狀岩林立有如萬人堆觀海，此點最易激起洶湧浪濤，因作者本 人生長於基隆，臨近海邊，就地利之便，無論晴雨，常至海邊觀浪，因此以此取 景構圖，全圖左實右虛，留出較大空間，讓焦點集中於激浪銀花之「虛勝於實」
6
傅狷夫《傅狷夫山水技法初階畫譜》華正書局 1989 年 97 頁
56
的表現，。 媒材以棉紙用水墨表現，浪花用點漬法，留白，淡墨分染噴出之層次。
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社寮銀瀾
（和平島景觀之二） 60 × 110 cm 麻紙 水墨設色
2006 年 3 月
四、離島風光
畫題：基隆嶼探幽 尺寸：69 × 130cm 媒材：宣紙、水墨設色 創作年份：2005 年 5 月
創作理念：
基隆北方海上的基隆嶼為天然火山島，島上無住戶，僅有少許駐軍。民國 82 年開放可登島遊覽，島上新設有環島步道，沿著步道或搭船環島一周，火山礁岩， 沿岸佈立甚是奇觀，4-5 月野百合盛開，另有奇花野草接續而開，礁岩海釣遊客 勇敢佇立，蔚為奇觀，深秋後東北季風增強，即無法前往。
學理依據：
明朝唐志契《繪事微言•山水性質》7 凡化山水 ，最要得山水性情，得其性情；山便得環抱起伏之勢，如 跳如坐，如俯仰，如挂腳，自然山性即我性，山情即我情，而落筆不生軟 矣。水便得濤浪瀠洄之勢，如绮如雲，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我 性，水情即我情而落筆不板呆矣。
7
周積寅編著： 《中國畫論輯要》江蘇美術出版社
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1997 年 1 月 244、245 頁
構圖表現及技法：
基隆嶼係火山岩形成四面臨海的島嶼，山石質感較尖硬及乾枯，島上因無 農蔭密林，因此山岩以較銳利的斧劈皴，佐以小披麻皴表現，構圖着重表現海島 於海洋之灣澳因礁石散佈，浪花拍岸激石後的漣漪迴蕩，有波波相連的波浪濤湧。
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離島風光－基隆嶼探幽
宣紙 水墨設色
69 × 130cm
2005 年 5 月
五、自然景觀：
（一）畫題：雲湧情人湖 尺寸：78 × 145 cm 媒材：宣紙、水墨設色 創作年份：2005 年 4 月
創作理念：
本幅作品寫景地點為基隆外木山海邊山上之情人湖，該處為標高約 600 公 尺之山中湖，因係臨海山上每遇天氣忽變，雲從海上湧來，站在山頭眺望，頃刻 間隱處於山林間的「情人湖」，但見悠雲漫游湖面猶如天湖般。湖上吊橋又似橫 架在雲河上的鵲橋，巢居山上的老鷹嘶叫飛翔，此情此景，恍如立足於仙境般的 飄逸，內心悸動不已，如此畫境久久至今不能遺忘。
學理依據： 山水畫之畫雲有行雲、積雲、湧雲等之別，雲從海上湧，瀰漫於山林間， 而悠遊於山中湖，此時畫雲之流動感，尚需注意雲穿游於遠近之雜樹叢林，安排 不能雜亂無章，傅狷夫說：8
作山水中樹，縮小比例甚大，故以求其意態為主，遠望密 林煙靄洣漫，杉耶？松耶？柏耶？檜耶？誰能安名？
8
傅狷夫《傅狷夫山水技法初階畫譜》華正書局 1989 年
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9
石濤畫語錄「絪縕章第七」：
「筆與墨會，是為絪縕」絪縕本指天地間陰陽二氣相互作用而產生 的渾化狀態。畫中絪縕是透過「筆與墨會」而表現出大自然的絪縕 氣象，「絪縕不分，是為渾沌」，和董其昌說的「蒼莽氣」差不多。 石濤認為「化一而成絪縕，天下之能事畢矣」。「絪縕」效果就是要 筆墨渾然一氣，「不可雕鑿，不可極腐，不可沉泥，不可牽連，不 可脫節，不可無理。在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活。」 他尤其強調要善於運用筆墨，而不要被筆墨所運「縱使筆不筆、 墨不墨、畫不畫、自有我在」。
構圖表現及技法：
構圖重點在雲由海面湧上山頭，漫游於山林間，有流動的感覺，傅狷夫《山 水畫法初階》說10：
畫雲以由淡加濃為原則（加濃須至淡墨未乾時為之）熟練後可自由 落墨，不必拘泥，筆用側鋒，自上刮下，落筆處輕，收筆處重則雖 全為淡墨，亦能呈現上淡下濃之效果。
此種畫雲技法經試作後，以用於熟宣、棉紙、絹等較不吸水之材質，如以生宣吸 水性強，可先將紙噴清水均勻後再以上法落筆染畫，就會有鬆厚之雲層。
9
姜一涵著《石濤畫語錄研究》蕙風堂出版部 2004 年 138 頁
10
傅狷夫《傅狷夫山水技法初階畫譜》華正書局 1989 年 81 頁
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雲湧情人湖
78 × 145 cm
宣紙 水墨設色
2005 年 4 月
（二）畫題：古橋流水（壺穴景觀） 尺寸：140 × 70 cm 年份：2005 年 4 月 媒材：宣紙、水墨設色
創作理念：
「壺穴」是河床質硬岩石處受流水、雨量、回春作用，坡度及岩石節理等因 素，或沙礫石在渦流中迴撞、磨蝕河床，形成在河床上大大小小窪坑，稱為「壺 穴」。以基隆河暖暖峽谷之暖江河床最多，及七堵友蚋、瑪陵坑溪亦有不少。 七堵瑪陵坑溪之「翠古橋」為石磚砌成，年代已久橋墩長草及青苔，橋下 佈滿「壺穴」奇石，在幽靜的山村古橋上，俯視流水、奇岩，畫境天然形成。
學理依據：
清秦祖永認為橋樑有通氣脈的作用。是以《繪事津梁》：11 “山中橋樑斷不可少，地之絕處，藉此通途。可以引人入勝，又為 通幅氣脈所關，最為畫中妙用。至石橋、板橋，須審地之所宜，不 可漫用“
構圖表現及技法： 本幅以由下仰視角度，側重於「壺穴」石塊及流水的表現，以傳統水墨設 色於棉紙，最後全幅以清水噴溼再用淡墨分染，以增加層次。
11
何研 著： 《中國山水畫技法學譜》天津楊柳青畫社出版 1997 年 12 月 205、206 頁 65
古橋流水 （壺穴奇觀）
140×70cm
66
水墨設色
麻紙
2006
（三）畫題：港都夜影（雨景） 尺寸：110 × 60cm 年份：2005 年 4 月 媒材：宣紙、水墨設色
創作理念：
基隆氣候受西南氣流及東北季風影響，多雨潮濕，早年全年降雨最高曾達 213 天，雨量達 3500 公釐，因此有「雨港」之稱，並有「新竹風、基隆雨，三 十九日黑」之諺語。「港都夜雨」哀怨淒美的歌曲，唱出港都過往商旅，漂泊的 心聲。隨著經濟、社會形態的丕變，哀怨淒美的故事雖已不再，但港都的夜雨仍 是基隆在地人最思念親切的一景。
學理依據： 12
水墨畫畫雨水，依據石濤畫語錄「「絪縕章第七」：
「筆與墨會，是為絪縕」絪縕本指天地間陰陽二氣相互作用而產生 的渾化狀態。畫中絪縕是透過「筆與墨會」而表現出大自然的絪縕 氣象，「畫於水山則靈之，畫於水則動之」。筆墨渾然一氣「不可雕 鑿，不可極腐，不可沉泥，不可牽連，不可脫節，不可無理。在於 墨海中立定精神，筆鋒下決出生活。」他尤其強調要善於運用筆墨 ，而不要被筆墨所運「縱使筆不筆、墨不墨、畫不畫、自有我在。 蓋以運夫墨，非墨運也；操夫筆，非筆操也」。
12
姜一涵著《石濤畫語錄研究》蕙風堂出版部 2004 年 138 頁
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構圖表現及技法：
構圖取基隆港邊實景，雖用一般水墨設色，畫「雨水」如使用一般排筆刷法， 在墨色與設色間雨水之連貫性不甚理想，因此改試以「拒水法」，即用稀釋之膠 水先於白紙上刷出欲表現雨水飄落之處，待乾後，再以水墨及設色畫景物，因膠 乾後有拒水性，自然會留出雨水之痕跡。
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港都夜影
110 × 60cm
水墨設色
棉紙
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2006
六、人文習俗： 畫題：慶讚中元－主普壇 尺寸：100 × 65 cm 媒材：宣紙、水墨設色 創作年份：2006 年 6 月
創作理念： 基隆中元祭緣起於13清咸豐元年大陸移民來台之漳、泉州人械鬥 死亡甚 多，經調解後每年農曆七月由張廖簡、吳、劉唐杜、等字姓輪流主普超渡亡魂， 百年來代代相傳，現已成為一熱鬧的民俗觀光活動。
學理依據： 明朝李日華《竹嬾畫媵》：14 大都畫法，以布置意象為第一，然亦只是大概耳，及其運筆后， 雲泉樹石，屋舍人物，逐一因其自然而為之，所謂筆到意生，如漁 父入桃源，漸逢佳境，初意不至是也。
構圖表現及技法： 周積寅編著《中國畫論輯要》章法論：15 中國畫章法講究立意定景時，在畫面上“遠則取其勢，近則取其質” ，根據畫面結構的需要，運用賓主、呼應、開合、露藏、繁簡、疏密、 虛實、參差等對立統一法則來布置章法。在畫面的空白虛筆處理，使無 畫處皆成妙境。
13
黃致誠編纂： 《基隆市志－地理篇》基隆市政府 2001 年 7 月 2001 頁
14
周積寅編著： 《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1997 年 1 月 402 頁
15
周積寅編著： 《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1997 年 1 月 401 頁 70
慶讚中元
100 × 65cm 水墨設色
宣紙
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2006
第六章
結
論
因在基隆出生成長，對養我育我的家鄉，多年來常有以彩筆繪出著重意境之 港都畫作的渴望，選擇此一創作主題，乃是試以水墨畫寫生表現，系列畫出〝港 都風情〞，將基隆景觀以美好畫境表現出來，亦是自我挑戰的開始。 基隆在歷經戰火洗煉中，破壞復重建，憑藉特殊優異的地理條件，擁有天然 良港，數十年來，在國內政治安定局勢中，隨著政府各方面的建設，步上國際經 濟起飛的腳步，成為排名前列的國際貨櫃港，因此市、港建設克服「山多逼海、 平地狹隘」之窘困，在穩定的社會秩序下，聯內、聯外交通積極改善，使進出口 貨暢通，維持國際商港的地位。交通的便利也帶動了觀光活動的熱絡，基隆異予 其他都市的特殊景觀，得能分享給所有愛好大自然的人們。 創作是為了捕捉、保留、以及傳達一些生活感動，在現時政府力倡回顧過去、 以思古懷舊，結合展現現時多元文化風貌，興起全民休閒風潮，讓文化融入旅遊 知識，而更具深度知性意義。際會之時，選擇此一研究創作，覺得興趣昂然，對 於社會工作有著參與感，姑且不論研究結果會有如何成就，但憑「師造化」以注 重「情境」 「意境」詮釋「畫境」 ，試繪出創作作品展示於社會大眾，為基隆景觀 呈現另一藝術風貌。 經由此次的創作學習經驗，體認繪畫創作永無止境，藝術傳承是無形的肩 負，自我期許不斷的創作、但創作亦需尋求創新，具象與抽象的選擇，仍然是以 具象與心思理念結合，轉化、迹化為畫境之表現，為我持續創作的目標。 再次引述林進忠教授《千秋遐想筆墨情》的話16：繪畫理論是繪畫創作實 踐的反映和總結，理論能夠引領創作，而創作實踐也同時檢驗理論思想。經由創 作品之完成，當驗證其理論思想時，雖然不竟完美，但在理論的詮釋，在構圖的
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林進忠著： 《千秋遐想筆墨情》蕙風堂筆墨有限公司出版 72
1996 年 4 月 10 頁
省思自覺受益良多。今後繪畫的路程，已多了明確的路標。亦是這短短三年在校 學習中，得良師造化之收益。
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參考書目 （一）文獻資料
1. 基隆市文獻委員會：《基隆市志－概述篇》基隆市文獻委員會編印 1954.10 2. 基隆市文獻委員會：《基隆市志－沿革篇》基隆市文獻委員會編印 1956.04 3. 黃致誠編纂：《基隆市志卷一土地志地理篇》，基隆市政府印行 2001.07 4. 基隆市文獻委員會：《基隆市志－工礦篇》基隆市文獻委員會編印 1957.08 5. 基隆市文獻委員會：《基隆市志－港務篇》基隆市文獻委員會編印 6. 基隆市文獻委員會：《基隆市志－風俗篇》基隆市文獻委員會編印 7. 陶一經編纂：《基隆市志卷六文教志藝文篇》，基隆市政府印行 2003.04 8. 基隆市政府：《基隆市志－人口篇》，基隆市政府印行 2003.04 9. 潘吉編譯：《臺灣番政志（一）》，臺灣省文獻委員會，1957.12 10.張嘉珍編輯：《雞籠早期風情畫》基隆市政府，1988.06 11.《基隆鄉土文物專輯》：基隆市政府編印 12. 李欽賢作：《台灣城市記憶》
1988 年 12 月 20 日
玉山社出版公司
2004 年 3 月
13. 基隆市政府： 《基隆 基隆市政府鄉土教材》 遠流出版公司
1998 年 12 月
14. 基隆港務局：《基隆港指南》基隆港務局編印 1993 年 15. 基隆港務局： 《基隆港建港百年紀念文集》基隆港務局編印 74 年 11 月 9 日 16.《臺灣交通專輯》臺灣省政府交通處編印 1985 年 17. 鄭俊彬編纂：《基隆市志卷一列傳篇》，基隆市政府印行 2001.07 18. 林朝雄編纂：《基隆市志卷一境界篇》，基隆市政府印行 2001.07
（二）專書
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1. 姜一涵：《石濤畫語錄研究》蕙風堂出板部 2004 年 2. 陳傳席：《中國繪畫理論史》三民書局 2004 年 7 月 3. 周積寅：《中國畫論輯要》江蘇美術出版社 1985 年 1 月 4. 朱光潛：《文藝心理學》頂淵文化公司 2003 年 5 月 5. 呂佛庭：《中國畫史評傳》中國文化大學出版部 1988 年 8 月 6. 黃光男：《浪蹟藝壇一覺翁》台北市立美術館 1989 年 3 月 6. 曾肅良：《傳統與創新》三藝文化公司 2002 年 4 月 7. 何延喆：《中國山水畫技法學譜》天津楊柳青畫社 1997 年 12 月 9. 謝里法 ：《日據時代臺灣美術史》藝術家出版社 1998 年 11 月 10.簫瓊瑞：《圖說臺灣美術史》藝術家出版社 2005 年 5 月 11.倪再沁：《臺灣當代美術通鑑》藝術家出版社 2005 年 4 月 12.行證院文建會：《繪畫臺灣 之美》藝術家出版社 2001 年 5 月 13.謝蘶 ：《中國畫學著作考錄》上海書畫出版社 1996 年 14.齊白石：《白石老人自述》台北臉譜書房 2001 年 15.譚詰、王學孟：《石濤》《徐悲鴻》北京中央編輯出版社 2004 年 9 月 16.魏成光：《國畫技法》地球出版社 1886 年 6 月
（三）論文集
1.唐幼玲：《滬尾的人文藝術探討暨創作研究》國立台灣師大碩士論文 2003 年 5 月 2.黃光男：《傅狷夫的藝術世界 論文集》國立歷史博物館 1999 年 3 月 3.楊式昭：《新世紀台灣水墨畫發展學術研討會論文集》國立歷史博物館 1999 年 3 月 4.林進忠：《千秋遐想筆墨情 中國繪畫創作研究》林進忠畫集（五）
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5.蘇峰男：〈中國繪畫寫生創作的法要析辨〉《造形藝術學刊》，國立臺灣藝術大 學，2002 6.劉素真： 〈殖民地時代圖畫教育「官展」〉 《造形藝術學刊 》國立臺灣藝術大學 2002 年 12 月
7.陳瓊花著：《台灣現代美術大系－鄉土采風水墨》文建會 2004 年 12 月 8.〈第四屆東方美學學術研討會論文〉 國內歷史博物館、玄奘中國語文學系 2003 年 9 月 9. 〈現代水墨畫學術研討會論文專輯暨研討記錄〉 台灣省立美術館 1994 年 3 月 10.臺灣藝大書畫藝術同窗學友會編： 〈蘇峰男教授服務公職四十年退休紀念書畫 藝術論文集〉2005 年 7 月
（四）畫冊、畫集
1. 國立故宮博物院編著《故宮藏畫精選》讀者文摘出版部 1981 年 2. 黃光男著《傅狷夫的藝術世界 全集》國立歷史博物館 1999 年 3 月 3. 涂璨琳《南瀛鄉情》台南縣文化中心 1989 年 9 月 4. 蘇峰男《蘇峰男畫集八》五熔堂 2004 年 2 月
5. 林進忠《林進忠畫選集》高雄縣立文化中心 1997 年 10 月 6. 羅振賢《大地情緣－羅振賢畫集》台北縣文化局 2003 年 11 月 7. 李可染《李可染中國畫集》錦繡文化出版 1990 年 9 月 8. 歐豪年《歐豪年畫集》國立歷史博物館 1978 年 5 月 9. 傅狷夫《傅狷夫山水技法初階畫譜》華正書局 1989 年 10.石濤《石濤畫集》榮寶齋 11. 李義弘《自然與畫意》雄獅美術 1986 年 6 月
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12.黃才松《黃才松畫集（二）》1989 年 1 月
（五）工具書 1.大辭典
三民書局
2.中國美術辭典
雄獅美術圖書公司
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1998 年出版