Pernambuco 8 by Suplemento Pernambuco

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E xpediente SUMÁRIO 03

EDITORIAL

Aqui - Raimundo Carrero lembra do seu primeiro encontro com Ariano Suassuna, e Carolina Leão faz um retrato poético do mestre armorial

05 Isso até eu faço - As ferramentas para a formação

de um público que entenda a arte contemporânea

Quem tem medo do lobo mau? - Francisco Brennand em entrevista exclusiva para o Pernambuco sobre seus auto-retratos

Divulgação

A mulher que caiu na terra As novidades do novo álbum de Björk, Volta Máquina de ler - Entrevista com o “rei” das antologias brasileiras Flávio Moreira da Costa

Reprodução

O Pernambuco não poderia ficar de fora das homenagens. No entanto, a preocupação da nossa equipe foi buscar lados inusitados dos dois, flagrantes de intimidade. É o caso do texto que abre o caderno, escrito pelo editor Raimundo Carrero. Amigo e discípulo de Ariano, ele lembra seu primeiro encontro com o mestre armorial, há quase quarenta anos, na mesma sala que ilustra a matéria de capa do suplemento, reproduzida num belíssimo ensaio fotográfico realizado por Alexandre Belém. É claro que Ariano não é só lembrança. O autor é radiografado por um texto altamente poético da jornalista e pesquisadora Carolina Leão, que está desenvolvendo doutorado no curso de sociologia da UFPE sobre a modernidade e a pós-modernidade no Recife. O Saber + também procura desvendar curiosidades sobre o mestre. Um bom exemplo é seu lado criador de cabras e sua carreira relâmpago como advogado - prematuramente largada, porque ele não suportava o jargão típico dos tribunais. Vale conferir também a entrevista com a atriz Socorro Raposo que há 30 anos encena o Auto da Compadecida. .

Ariano Suassuna e Francisco Brennand vão precisar de muita paciência durante os próximos tempos para driblar/tolerar as inúmeras homenagens que cercarão todos os seus caminhos. Não é para menos. Dois dos maiores artistas brasileiros em atividade completam 80 anos agora em junho, e apesar do desejo confesso de ambos de atravessar a data sem grandes "fogos de artifício" será impossível fugir do cerco da imprensa.

Do outro lado do arco-íris - A dimensão erótica das fábulas ganha versão de HQ

Francisco Brennand tem dito por aí que não quer conceder entrevista falando dos seus 80 anos. Mas sempre é possível driblar a vontade alheia! O Pernambuco reproduz com exclusividade uma entrevista que o artista concedeu para dois alunos de letras da UFPE, mês passado, relatando um dos lados menos comentados da sua arte, seu fascínio por auto-retratos. O Pernambuco não fica só nas homenagens aos mestres. A jornalista Carol Botelho abre uma discussão das mais importantes: O que é necessário para a formação de um público que saiba compreender os (muitas vezes complicados) caminhos da arte contemporânea? Um público que não tropece no velho jargão "isso até eu faço". Haymone Neto, baixista da banda de indie rock Melotrons, disseca o novo álbum de Bjork, Volta, em que a "complicada e perfeitinha" cantora islandesa revela seu atual fascínio por canções percussivas. Rodrigo Carreiro mostra dados da queda de público nos cinemas e explica como a indústria está enfrentando essa evasão, e a especialista em HQ Carol Almeida mostra que as fábulas infantis não são tão inocentes quanto parecem. Dos grandes mestres da cultura brasileira ao universo pop, mais uma edição do Pernambuco que chega com a intenção de instigar de seus leitores. Boa leitura!

Schneider Carpeggiani - editor executivo carpeggiani@gmail.com

vazia - A evasão de público nos cine11 Cadeira mas deixa indústria com os cabelos em pé

Inédito - A nova safra poética de Orismar Rodrigues

Entre na briga - O Pernambuco abre espaço para os leitores. Escreva dez linhas sobre “Religião”, para debater com nossos colaboradores. Veja e-mail no editorial.

EXPEDIENTE GOVERNADOR DO ESTADO Eduardo Campos PRESIDENTE Flávio Chaves

VICE-GOVERNADOR João Lyra Neto

DIRETOR DE GESTÃO Bráulio Mendonça Meneses

SECRETÁRIO DA CASA CIVIL Ricardo Leitão DIRETOR INDUSTRIAL Reginaldo Bezerra Duarte

GESTOR GRÁFICO Júlio Gonçalves

EDITOR Raimundo Carrero

EDITOR EXECUTIVO Schneider Carpeggiani carpeggiani@gmail.com

EDIÇÃO DE ARTE Jaíne Cintra jainecintra@gmail.com

SECRETÁRIO GRÁFICO Gilberto Silva

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C apa Escritor e editor do Pernambuco lembra os primeiros passos da sua amizade com Ariano Suassuna Raimundo Carrero

oi em 1968 - o ano que não terminou, segundo a expressão de Zuenir Ventura. Depois do telefonema no dia anterior, uma quartafeira, Ariano Suassuna resolveu me receber para que lhe fosse entregue minha primeira novela: Grande mundo em quatro paredes. Com os originais na mão, disse-me então, com extrema sinceridade, aquelas palavras justas: - Vou ler o seu trabalho. Se eu não gostar, não significa que não presta; significa apenas que eu não gostei. Minutos antes havia entrado na sala que estava quieta, sem presenças, ensolarada, e sentei-me numa cadeira de balanço, a pedido de uma moça que me recebera. Foi quando me dei conta de que não conhecia Ariano, sequer em fotografia. Inquieto passei a observar as paredes e os móveis em busca de um sinal que pudesse identificá-lo. Na ousadia juvenil, pensei: "Trate de decorar tudo, porque um dia você vai escrever sobre isso”. Já havia lido e até tentara representar O Auto da compadecida, em Salgueiro. Conhecia alguns textos. No entanto, me dei conta, naquela hora, que estava prestes a passar um vexame: não conhecia o cidadão. Para me socorrer, numa das cadeiras havia um terno azul-escuro, pernas longas e paletó grande. “O homem é alto”, disse a mim mesmo e quase agradeci ao anjo Gabriel que estava na entrada do corredor. E ainda está lá, o anjo continua apontando para dentro, quase que com a expressão nos lábios: “Ele está lá dentro”. Havia vozes e uma mulher sorria. Imaginei: “Esta é uma casa feliz”. É, foi e continua sendo feliz. Pouco depois Ariano apareceu. A partir dali minha vida ganharia um rumo literário definitivo. Indicou-me, de pronto, um livro: o clássico espanhol O Lazarilho de Thormes, de autor desconhecido, e um escritor desconhecido: Dostoievski, um dos quatro grandes da sagrada literatura russa. Emprestou-me o primeiro imediatamente, porque não havia edição no mercado, e disse-me que seria fácil encontrar o segundo em qualquer livraria. E foi. Ainda mais um tempo me distanciei, até o reencontro desta vez na casa de Maximiano Campos. Nos tornamos amigos e fui por ele convidado a trabalhar no Departamento de Extensão Cultural, da Universidade Federal de Pernambuco. Passei logo a integrar o Movimento Armorial, de que muito me orgulho, com a publicação do meu conto O bordado - A pantera negra, e do folheto escrito por ele, a partir do conto, O romance do bordado e da pantera. Seguida da novela A história de Bernarda Soledade, livro que se torna cada vez mais caro para mim. No longo prefácio que escreve para Bernarda, Ariano expõe as qualidades da literatura armorial, esclarecendo sobretudo a questão das imagens, que mais tarde transferi sobretudo para as ações. Aprendi, de imediato, que uma ação substitui com muitas vantagens, e vantagens inegáveis, expressões vagas e distantes. Exemplo: “O homem estava triste”. Ao invés disso, cria-se uma cena em que o homem demonstre, digamos, em movimento, a sua triste. Assim: “O homem, de cabeça baixa e gestos lentos, caminhava na calçada”. E outra situação: a tragédia tem mais vínculos com o sertão; e o drama se realiza melhor na zona da mata. É claro que o armorial na literatura é muito mais abrangente, sobretudo no que se refere à psicologia do personagem. No movimento, ela se realiza também pela ação e não se preocupa com o aprofundamento psicológico, a exemplo do que acontece, por exemplo, em Homero e Dante, e que chega até nós através da estrutura do folheto de cordel, pelo mágico e, não menos, pelo fantástico. A estrutura do romance - da prosa - armorial segue, portanto, a iluminação das pedras do sertão e os personagens guardam a força transcendental da ação, da habilidade e até do anedótico. Para quem gosta de mais explicações: o Armorial se distancia do regionalismo justo pela ausência do documento, estabelecido em bases sociológicas e antropológicas, para se realizar no elemento mágico, que tem raízes no romanceiro nordestino, parente daquele outro romanceiro, o espanhol, ambos populares embora com substância erudita. \\

Fotos: Alexandre Belém

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C apa

“Foi de meu pai, João Suassuna, que herdei, entre outras coisas, o amor pelo sertão, principalmente o da Paraíba, e a admiração por Euclydes da Cunha. Posso dizer que, como escritor, eu sou, de certa forma, aquele mesmo menino que, perdendo o pai assassinado no dia 9 de outubro de 1930, passou o resto da vida tentando protestar contra sua morte através do que faço e do que escrevo, oferecendo-lhe esta precária compensação e, ao mesmo tempo, buscando recuperar sua imagem, através da lembrança, dos depoimentos dos outros, das palavras que o pai deixou”. (Ariano Suassuna, discurso de posse na Academia Brasileira de Letras em 1991)

O eterno retorno. Queiram ou não queiram os juízes, os 80 anos de Ariano Suassuna confirmam que, sim, o Recife, cidade dos mascates, metrópole cosmopolita, urbe centrífuga, guarda em sua memória a identidade sertaneja de um homem cuja tradição não podia, não devia ser negada. Queiram ou não queiram os juízes, o Recife chegou mais perto do sertão: entidade mística, território político, geografia literária. Não o sertão que nos vem do exílio fatal que compulsoriamente força os sertanejos a se deslocarem para a capital. Mas um sertão que cruza a cidade pelos seus ritos lúdicos; mais arte e menos realidade. Em nome dessa tradição, Ariano Suassuna criou um movimento e envolveu-se em polêmicas que, ironicamente, fizeram os intelectuais opositores fomentarem ainda mais o mito em torno desse paraibano pelo qual a relação entre homem e meio ambiente foi exposta numa arte multidisciplinar. Por sua ironia juvenil, pela impossibilidade de voltar atrás em seu destino, por simplesmente querer ver o mundo através de sua aldeia, ele se deixou mostrar em contradições que cercam não somente a sua personalidade assertiva como a ideologia defendida nesse embate que é, antes de estético ou político, conflito moral. Poucos homens viveram tanto, e tão apaixonadamente, por um objetivo. Raros são aqueles com os quais acompanhamos o desenvolvimento de seu pensamento e práxis. Eis o homem. Pathos definido pelo logos. Paixão que vira discurso, catarse e com a qual Ariano Suassuna vive o drama do filho pródigo às avessas. Está sempre voltando para a casa. Em nome do pai. Com a sua literatura podemos desnudá-lo ao retirar-lhe as carapuças que, como em Kafka, escondem a triste estranheza de um corpo solitário que divide com a multidão recordações de quem tem mil anos. Retire o riso, o cômico, até mesmo a literatura. Sobra o homem. É desse que a literatura parece se apossar em verossimilhança, narrativa e desejo. É por meio de sua sublimação que chegamos até esse homem quixotesco. Como Miguel de Cervantes, Ariano queria tomar da cultura popular pesquisada em sua definição Armorial a essência de um Brasil universal encontrada na sua caracterização de um Nordeste autêntico. E lembrava Tolstói: “se quiseres ser universal, começa a pintar pela tua aldeia”. Mas ao pintar seu universo telúrico e defendêlo quase que messianicamente, ele não escapara do riso cômico, da celebração folclórica, do escárnio e da compaixão que a criação, e não o criador, desperta. Um homem shakespeareano que a cada espetáculo deixa implícito que o mundo todo é um palco. Na política, na literatura, na cultura, Ariano Suassuna assume o traço dramático de quem está sempre à prova. Ainda menino, leu os clássicos; entre eles Ibsen do qual retiraria a sua primeira influência estética. A grande Ibéria, mãe da latino-américa, deu-lhe, no entanto, o misticismo de Garcia Lorca, Cervantes e Camões,

os exageros metafóricos do Barroco, os sonhos do trovadorismo medieval. Interessado em pintura, literatura, escultura, tapeçaria, gravura, teatro, dança, música , Ariano transpôs suas referências para o Armorial com o qual queria chegar a um consenso estético sobre a arte brasileira que partia também da cultura erudita e da influência moura e ibérica no Brasil. Mundos irreconciliáveis? Nessa história, havia bandeiras, emblemas, sonoridades, plasticidade e até um alfabeto inspirado nos ferros de marcar boi do sertão nordestino. Politicamente, para a esquerda, foi identificado como conservador, elitista e paternalista ao oferecer um conteúdo programático polêmico. Para ele, as tradições populares do Nordeste - como o cavalo-marinho, o maracatu, a xilogravura e a música sertaneja (que conservaram aspectos da cultura moura e ibérica, a qual ele destacava) corriam o risco de desaparecer à medida que a cultura americana encontrava mais espaço de circulação no Brasil. Para salvaguardá-las, Ariano enfrentou o que ele considerava o seu maior inimigo: a indústria cultural. Voltou-se para o seu passado idílico concebido em sua visão romântica e telúrica que inclui brasões, raízes heráldicas e demais ícones identificados como conservadores por serem associados aos símbolos de status e legitimação do Regime Militar. Ariano via a cultura popular como guardiã da tradição e local de conservação dos valores mais autênticos da identidade brasileira. A cidade era o espaço onde o cosmopolitismo retirara a autencidade da cultura ao impregná-la de técnicas e tendências superficiais que surgem como modismos para se exaurirem repentinamente sem deixar significados e valores morais. O sertão, seu contraponto telúrico, resguardara-se do progresso tecnológico e, portanto, das influências corrosivas da indústria cultural. Mas o seu sertão revela-se não somente pelo seu atraso e resistência; pela opressão de seu povo e pela fatalidade geográfica ao qual está submetido. É a reflexividade do artista que nos leva ao marco zero de sua experiência. A partir dela podemos compreender até que ponto o social é moldado e se relaciona com as estruturas mais fundamentais do aprendizado, do conhecimento e da formação da personalidade. O estilo Armorial fez de Ariano o investigador e agente de resgate de um romantismo cultural que lhe pertence psicologicamente como performance e reconhecimento. Ariano Suassuna, que perdeu o pai aos três anos de idade, teve sua vida marcada e direcionada pela tragédia; sendo a morte a mais fatal de todas e da qual ninguém escapa. O diferencial em sua obra e em sua estratégia de interpretação da identidade popular é que Ariano Suassuna recorre a essa tragédia como elemento de criação discursiva pessoal, inconsciente ou não de seu significado. O mais interessante ainda é que ele mesmo se insere como um núcleo à parte de sua própria literatura. Como na tragédia grega, Ariano assume a peripécia e ironia do herói trágico que reverte a fatalidade como lição de moral e valores de nobreza e grandeza espiritual. E como na tragédia grega, Ariano se transformou no personagem principal de um discurso grandiloqüente que metaforiza a complexidade da existência ao ter como embate a construção, mesmo que simbólica, de um inimigo - seja real ou imaginário. Por que é o inimigo, o outro do inferno de Sartre, que fomenta a própria constituição da identidade. Combatendo os moinhos de vento reais de sua trajetória, Ariano Suassuna construiu ambiguamente seu castelo de lembranças de onde vê os movimentos artísticos passarem a mil por hora e de onde pode nos lançar a pergunta: será que estamos sempre voltando para a casa? Carolina Leão

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urinol que o artista plástico francês Marcel Duchamp chamou de obra de arte, no começo do século XX, deixou uma interrogação na cabeça de muita gente, quando rompeu com o senso comum de então e levantou questionamentos sobre o significado da arte. Os readymades de Duchamp acabaram com a idéia de que é preciso conceber algo novo para obter uma obra de arte. Um século se passou, mas a interrogação permanece na cabeça de quem se depara com a arte contemporânea. Como fazer com que ela desapareça? É só não se distanciar ao primeiro estranhamento e procurar entender. Porém é grande o desinteresse em fazer qualquer esforço para isso. Para a curadora do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (Mamam), Cristiana Tejo, a culpa é da massificação, que incutiu nas pessoas o péssimo hábito de encontrar tudo mastigado, desprovido do menor esforço de pensamento e de decifração de códigos. “A arte reflete a história, e entendê-la é conhecer um pouco do que estamos passando nesse momento. Arte contemporânea evolui e quebra conceitos tão rapidamente quanto evoluem as novas tecnologias e os meios de comunicação. “Pessoas passam horas diante das telas do computador e da televisão, mas não conseguem ficar cinco minutos assistindo um vídeo-arte”. Assim como a arte e a tecnologia, nossos conceitos, sentidos e percepções precisam evoluir mais rapidamente. “Posso mudar de opinião sobre uma obra de arte em pouco tempo. Basta que minhas referências tenham se modificado. O conceito não é absoluto. Passa muito pelo repertório de cada um. É preciso lidar com a subjetividade e ter flexibilidade de opiniões”, ensina Cristiana. O artista plástico Lourival Cuquinha considera esse exercício difícil para a maioria. “O público não está acostumado com algo que desafia, transgride e desconstrói o senso comum a todo tempo”. Muito cômodo seria direcionar o pensamento, da mesma forma como fazem os veículos de comunicação de massa, e trazer textos explicativos para acompanhar as obras. “Não acho legal que exista uma espécie de bula para nortear a sensibilidade e a percepção. Posso até gostar de textos que acompanhem obras, mas se estiverem ali com outra proposta que não a de explicar o trabalho”, diz Cuquinha. A coordenadora do Espaço Cultural Mauro Mota da Fundação Joaquim Nabuco (Fundaj), Jeanine Toledo concorda com ele, mas considera importante a presença dos chamados mediadores, dentro de museus e instituições, para aproximar público e arte. São estagiários de arte-educação capacitados em cursos oferecidos pelas próprias instituições (a Fundaj, o Mamam, e o Instituto Ricardo Brennand contam atualmente com mediadores, e ainda ministram cursos de arte abertos ao público). “Eles não estão ali para explicar a obra ou induzir um pensamento, e sim para lançar no ar uma referência e deixar que as pessoas a desenvolvam. Mas só o fazem se forem solicitados”. Para Jeanine, a arte deveria fazer parte da vida das crianças desde cedo, só que não para construir barquinhos de palito. “A arte dialoga com diversas áreas, da matemática à filosofia, modifica pensamentos e transmite conhecimento de forma poética”. Poucas são as escolas que levam a sério a disciplina, obrigatória por lei. Aula de arte ainda é vista como hora de bagunçar, pelas crianças e pelos próprios professores. “As aulas são ruins porque os professores são mal formados e as condições de trabalho são precárias. Existe muita gente brava, mas é um ponto no oceano”, reconhece a professora de artes plásticas da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Maria do Carmo Nino. “As instituições vêm promovendo atualizações para os arteeducadores com o propósito de mudar a cara desse ensino”, diz Jeanine. Arte-educação desde a infância, livros de história da arte e cursos podem ser um caminho para entender a arte contemporânea. Contudo, seguir uma fórmula é sempre limitante, principalmente quando se trata de arte. “Acredito que adquirir o hábito de freqüentar as exposições gera um aprendizado. É um costume que nós não temos no Brasil. Já o europeu está habituado, e não estranha quando se depara com as infinitas linguagens da arte contemporânea”, avalia Jeanine Toledo. Maria do Carmo menciona ainda uma relação visceral que não passa pelo conhecimento, um saber intuitivo. “Uma das premissas é gostar de arte. Outra é gostar de ser desafiado e ir a fundo. Tem que haver interesse”.\\

Debate revela os passos necessários para a formação de um público que consiga entender os complicados caminhos da arte contemporânea

P olêmica

Cortesia/SXC

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A rtes plásticas Rodrigo Carreiro

o ano em que ele completa 80 anos, o pintor, desenhista e ceramista Francisco Brennand fala da sua relação com o desenho e reflete sobre o gênero que cultiva desde a juventude: o auto-retrato. De Inquisidor ao personagem do Lobo Mau, várias foram as maneiras que o também escritor Francisco Brennand lançou mão para construir sua auto-imagem ao longo dos seus mais de 50 anos como artista. Recluso em seu ateliê, localizado no bucólico bairro da Várzea, Brennand, que acorda todos os dias às cinco da manhã para iniciar suas atividades de criação, chega aos 80 anos consagrado como um dos maiores artistas plásticos do seu tempo. Consagração que teve seu ponto alto com o Prêmio Interamericano de Cultura Gabriela Mistral, concedido ao artista pela OEA, em 1993. Concluída essa entrevista e questionado sobre sua exposição à mídia em relação à efeméride dos seus 80 anos, ele disse-nos que não tinha mais o que falar às redes de tevê, aos jornais. “Agora são os outros que têm que falar de mim, das minhas obras”, explicou.

PERNAMBUCO: o que é o auto-rretrato? FB - O auto-retrato é uma tentativa, sempre uma tentativa narcisista, sem que você faça nenhum mal aos outros, porque você pode deformar a figura. Não existe ninguém para reclamar. Nos auto-retratos de juventude, em geral, os artistas são mais condescendentes com eles próprios. Mas os retratos de velhice, boa parte dos artistas são severos. Na verdade, ganha a pintura ou a escultura. Os meus retratos mais velhos eu já estou pintando a óleo. Eu não estou absolutamente mais preocupado em fazer uma figura que tenha traços regulares. Nada disso me importa. Importa que seja um retrato, um retrato de um velho homem. E que seja fiel e que corresponda a esses princípios de que um retrato não é uma figura que se recorta. PERNAMBUCO: O auto-rretrato significa o quê? FB.: O auto-retrato tem sido sempre uma constante em toda história da Arte. Rembrandt tem centenas de auto-retratos, Cézanne, entre outros. Eu até poderia dizer que a quantidade de autoretratos que eu pintei durante a minha vida não é lá grande coisa. Mas nesse caso tenho alguns, e isso representa o bastante. O auto-retrato é sempre uma tentativa de você encontrar ou de você deixar marcada sua presença, não precisava se reconhecer através de fotografias. O artista se torna vulnerável no momento em que ele se auto-retrata, porque alguém pode perguntar: afinal de contas, que é que esse cavalheiro pensa que ele é? Ele se olhando num olhar inteligente ou perplexo. Com traje ou o que seja. Ou triste. Bonito ou feio não deixa de ser mais que narcisista. Mas acontece que é o seguinte: esse é o modelo barato que você não cobra nada de si próprio. E não há interferência de uma terceira pessoa no caso. Seria a pessoa que está sendo retratada, que é uma criatura viva que fica cansada, muda de posição. Enfim, é um modelo. Essa história você vê bem em uma obra de Balzac chamada A obra-prima desconhecida. Fizeram, inclusive, um filme. É um grande sucesso. Onde um pintor tenta pintar uma mulher, passa um ano com ela no ateliê e acaba não fazendo nada. E acaba destruindo o seu quadro. Ela foge do ateliê desesperada. E ele pensa que está pintando a figura e, quando ele chama os amigos para ver o quadro terminado, os amigos descobrem que ele tinha destruído o quadro. Só tinha sobrado da mulher um pé no lado esquerdo do quadro na parte de cima. Era tudo que tinha salvo. Aí ele pensava que tinha pintado a mulher na sua plenitude. Na verdade, ele tinha enlouquecido. E ele acaba incendiando o ateliê e morrendo também junto com as telas. Pintura sempre existiu desde a época das cavernas sem modificação. Não há grandes alterações de lá pra cá. Mas não estava viva essa ebulição da coisa da pintura moderna. E Balzac, através desse trabalho, ele pré-figura uma série de problemas da arte moderna. Esse processo de destruição seria um pouco você chegar ao cachimbo, à liberdade da pintura, através da expressão em que o próprio pincel, a própria pincelada, tivesse um valor. Na arte acadêmica clássica a pincelada dissolve-se. Era, inclusive, proibitivo existir qualquer idéia de que se visse rastro do pincel. Isso era o equivalente a se dizer que não sabia nada. E, na pintura moderna, o pincel passou a ser um fiel companheiro. Você faz questão de mostrar a presença dele. As indecisões ou as afirmações. Pernambuco: A figura feminina, a mulher brasileira está muito presente em suas obras. O senhor já pensou em fazer um auto-rretrato ao lado de uma figura feminina? FB .: Seria muito interessante, sobretudo, agora na minha extrema velhice (sorrindo). Botar uma mulher muito jovem ao meu lado.Tendo que pintá-la com realismo, com sua beleza, sua plenitude exuberante e na minha decadência, mas o meu fervor permanece, porque a mulher para mim representa a própria mãe-terra. A própria natureza. O símbolo maior. Aquele que carrega em si a própria reprodução. A fórmula de se reproduzir. Inclusive, há o mistério da atração entre dois sexos. Isso leva à reprodução. Daí, portanto, eu dou tanto valor nas esculturas a presença dos ovos. O ovo como emblema da imortalidade. O grande enigma da natureza é a reprodução. PERNAMBUCO.: fale um pouco sobre o seu segundo auto-rretrato, O Cardeal Inquisidor, que é de 1948/49. FB.: Nessa época eu lia muito Dostoiévski. Existia um trecho em que Ivan Karamazov teria escrito um poema chamado: o poema do Grande Inquisidor. Esse poema do Grande Inquisidor me fez uma enorme impressão, porque é passado em Servilha, um lugar onde a inquisição espanhola era muito severa. E o cardeal vai passando em uma praça, próxima à Catedral e olhando numa liteira carregada...E ele olha pela janela, através das cortinas, e vê, nada mais nada

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Leandro Magalhães da Luz e André Felipe Ribeiro Alves

A rtes plásticas

Em entrevista concedida a dois alunos de letras da UFPE, às vésperas de completar 80 anos, Francisco Brennand revela um dos aspectos menos divulgados da sua obra: o auto-retrato

menos, que o Cristo. O Cristo atravessando essa praça espanhola. E ninguém o reconheceu. Só ele. Ele, o velho inquisidor. Ele o reconheceu e, imediatamente, manda parar a liteira e chama os guardas, soldados que estavam nas imediações, e manda prendê-lo e levá-lo para a mais profunda das masmorras. Um pouco mais tarde, ele vai visitá-lo. Essa conversa entre o Cristo e o cardeal é uma coisa fabulosa; porque, em primeiro lugar, o Cristo não fala. Só quem fala é ele, o cardeal. Fala e responde pelo Cristo. Isso que causou uma grande impressão. E segundo, na época, eu também olhava muito as pinturas renascentistas. Sobretudo as pinturas espanholas e italianas onde existe uma quantidade enorme de inquisidores e de Papas pintados pelos grandes pintores. E já uma razão para se pintar um auto-retrato como o Inquisidor é o fato de você enfrentar o trabalho da púrpura cardinalícia, porque é um vermelho dificílimo de você conseguir. Então eu procurei o próprio tecido da púrpura cardinalícia. PERNAMBUCO: E o quadro do lobo mau? Qual a explicação desse auto-rretrato? FB.: O quadro do lobo mau é o seguinte: não é nada mais nada menos que um retorno às fabulas antigas, que eram consideradas apenas fábulas infantis. Não sou só eu que fico encantado pela aventura de Chapeuzinho. Alguns psicanalistas/psiquiatras têm se dedicado a esses estudos. E, inclusive, cineastas têm se ocupado com Chapeuzinho Vermelho. Chico Buarque se ocupou de Chapeuzinho Vermelho, Guimarães Rosa e vários escritores têm feito fábulas, menção ao problema de Chapeuzinho. Ela que não deixava de ser de certa forma uma transgressora, porque escolheu um caminho mais perigoso. Apesar da advertência de ela seguir um determinado caminho, e não o outro, ela seguiu exatamente aquele que é mais desaconselhável. Era muito comum na época, na Europa Medieval, as cidades ficavam localizadas entre florestas. E, para você sair de uma cidade para outra, você tinha que atravessar uma floresta. E as florestas estavam cheias de lobos. Então você encontrar o lobo não era difícil. Chapeuzinho era advertida. Ainda mais existia a possibilidade de encontrar caçadores disfarçados de lobos e ela, a avó, dizia: cuidado com esses caçadores que têm a sobrancelha muito próxima da outra. É tipicamente a face do lobo. E ela não temia. Essa história me atraiu. Essas mulheres extremamente jovens que se expõem na história medieval, de uma maneira crua. A avó é devorada e a própria Chapeuzinho Vermelho é uma vítima. Mas no meu caso, eu tomei o partido de Chapeuzinho. Ela é a vencedora. O lobo é aquele que é, na realidade, cai porque é fulminado pelo poder permanente da mulher. Então, esse é um tema para mim não esgotado. É um tema que eu vou abordar novamente. E eu cheguei a pintar um auto-retrato como lobo. O auto-retrato está em primeiro plano, mas lá atrás tem a figura de Chapeuzinho. PERNAMBUCO: e o seu auto-rretrato em que há o desenho de um peixe. O senhor pode nos explicar um pouco como foi feito esse quadro? FB.: Bom. Em 1959, durante algum tempo também, eu fazia esporadicamente pesca submarina. Depois comecei com alguns amigos a fazer de uma maneira sistemática. Pescávamos aqui nos arredores, depois em alguns navios naufragados. Suape ainda não existia. Era um mar azul. Extremamente puro e pescávamos e eu aproveitava o meu interesse de ver a fauna submarina. A fauna marinha era muito maior do que matar os peixes, não quer dizer que eu não atirasse neles, é claro que eu atirava, mas não era a finalidade maior, não era a caça, e eu aproveitava aqueles que eu caçava. E eu fiz uma centena de desenhos de peixes com a maior fidelidade possível. Eu botava o peixe na prancheta. Fazia o desenho correto a ponta de lápis, cobria o nanquim com caneta e finalmente trabalhava com aquarela, procurando exatamente os bons que não haviam esmaecidos, porque o peixe à medida do tempo vai se distanciando, vai perdendo as cores. E por isso eu consegui fazer uma centena desses desenhos e guardei-os dentro da minha gaveta de desenhos. 1959 para 1999 (40 anos), de repente eu vi esses desenhos e isso não me diz mais nada. Eram desenhos de peixes de uma fidelidade enorme. Mas isso você encontra em qualquer enciclopédia, um livro sobre peixe. Nesse momento, o papel sobre o qual eu havia pintado era um excelente papel europeu. E ele havia envelhecido de uma maneira magnífica, da cor de pergaminho. E aquilo foi uma tentação permanente para eu pintar em cima daqueles peixes e acabei pintando, aquarelando com o lápis de cera. E fiz (sorrindo). Praticamente acabei com todos esses desenhos. Entre outros aquele que foi feito quase só com caneta. Nos anos 90 pus tinta preta em cima de um peixe que tinha as suas barbatanas bem salientes e que acabaram sendo transformadas em barba. E eu senti imediatamente a presença do deus Netuno e transformou-se em um auto-retrato da época. Mas o desenho é de 1959. Como a história fabulosa dos tempos gregos em que havia Poseidon. O ser humano não fez mais que acentuar a Mitologia. Eu não queria dizer que eu fosse o deus Netuno, mas eu andei por debaixo d'água e tive o prazer de ver o mundo submarino.

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Música

rimeiro nós cantamos. Tudo indica que a voz foi o primeiro instrumento musical, antes de descobrirmos que o nosso próprio corpo - as mãos, os pés - e os objetos deixados pela natureza - as pedras, os galhos, e tudo mais que estivesse ao nosso alcance - também poderia servir para acompanhar as cordas vocais. Primeiro nós cantamos, depois inventamos a percussão. Em Volta, seu sexto álbum solo de estúdio (sem contar trilhas sonoras e discos de remixes), a cantora islandesa Björk refaz o caminho feito por homens e mulheres na descoberta da música. Após lançar um disco em que predominava o uso da voz humana nas suas mais diversas formas (Medúlla, de 2004), ela retoma a vertente percussiva da música, que foi o alicerce do primeiro álbum, Debut (1993). Björk se cerca de percussionistas como os bateristas Chris Corsano e Brian Chippendale (este último da dupla Lightning bnolt), o grupo Konono nº1, da República Democrática do Congo, e o produtor de R'n'b Timbaland para fazer um álbum em que, ao invés da harmonia, o ritmo parece ser a base para as composições. Os primeiros segundos de Volta mostram um exército marchando: são os invasores sedentos por sangue de Earth intruders, faixa que abre o disco. Ao som de uma batida tribal, Björk anuncia: nós somos os invasores da Terra, sujos de lama, armados com pedaços de pau, e queremos caos, desordem e carniça. É esta música que dará a tônica do restante do álbum. O foco percussivo de Volta tem um fundo eminentemente político. Em entrevistas recentes, a cantora declarou seu desprezo pelo que chamou de religious bullshit (baboseira religiosa?) e propôs uma volta ao paganismo. A raça humana é uma grande tribo, então deixemos de lado nossas diferenças. Sejamos animais. Marchemos. Innocence é outra faixa onde a abordagem percussiva predomina. Nela, Björk e Timbaland utilizam uma batida semelhante a do dancehall jamaicano, só que num

Haymone Neto

O estranho e sedutor mundo da cantora islandesa Björk

andamento mais lento. Com uma ênfase no ritmo que lembra um soco no estômago, a cantora islandesa canta a perda da coragem com o passar dos anos e relembra dos tempos em que não tinha medos. A canção, se é que este termo pode ser usado, é uma coleção de frases de efeito aparentemente destinadas à própria cantora. “Neurose só brota de terras férteis onde pode florescer. O medo é uma droga poderosa, livre-se dela e você achará que pode fazer tudo. A inocência está aqui, mas em lugares diferentes”. Mas é em Declare independence que o cérebro fica hipervascularizado, a adrenalina corre pelas veias e Björk solta suas palavras de ordem. Sob uma linha de baixo distorcida e uma marcação mecânica, quase industrial, ela brada: “declare independência, não deixe que eles façam isso com você. Justiça. Inicie sua própria cotação. Faça o seu próprio selo. Proteja a sua língua. Faça sua própria bandeira. Erga sua bandeira. Alto. Mais alto”. É importante destacar que Volta não é só percussão, não é só tribo e não é só pagão. Tem também os metais militares de Vertebrae by vertebrae, os vocais delicados de Anthony Hegarty (do grupo Anthony and the Johnsons) em Dull flame of desire e My juvenile e a chinesa Min Xiao-Fen tocando um instrumento típico daquele país, a pipa, em I see who you are. Volta, como se vê, está muito longe de ser o disco pop de Björk, como foi dito por boa parte da imprensa especializada. É o som de uma mulher aos quarenta anos preocupada com o mundo que está deixando para a sua filha. Mas, ao contrário dos álbuns anteriores, Volta é um disco irregular, sem a unidade estética que caracterizou as obras anteriores da cantora islandesa. Seja nos momentos de tormenta, em que busca um som mais percussivo, seja na calmaria, quando entoa épicos orquestrados, Björk parece ter esquecido a sua principal habilidade: a capacidade de unir as duas coisas na criação de algo totalmente novo.\\

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L iteratura

leitor já se acostumou a encontrar o nome de Flávio Moreira da Costa bem próximo ao superlativo “melhor” pelas livrarias. Jornalista, escritor (com direito ao Jabuti por O equilibrista do arame farpado, relançado este mês) e tradutor, Flávio tornou-se uma espécie de antologista oficial brasileiro. Pelo seu crivo, passam histórias eróticas, fantásticas, loucas (como na novíssima Os melhores contos de loucura), policiais. Não importa o tema, ele tem a lista. Nesta entrevista para o Pernambuco, FMC, entre outras, explica por que não engole a palavrinha “cânone” e revela o apelido que seu trabalho lhe trouxe.

Schneider Carpeggiani

Maior antologista do Brasil em atividade fala das suas afinidades literárias

PERNAMBUCO - A partir do momento em que você seleciona textos para livros que trazem “os melhores” no título, você também forma um cânone. Como é o cânone de Flávio Moreira da Costa? FLÁVIO MOREIRA DA COSTA - Cânone, que cânone? Quando ouço esta palavrinha penso logo que ela serve muito para alguns intelectuais e universitários delimitar terreno. Considero-a um conceito preguiçoso. Além de estática, tipo quem está dentro não sai, quem está fora não entra. E em certo sentido, é em oposição a isso que faço minhas antologias. Tenho um trabalho enorme para ampliar, acrescentar a possibilidade de revelar grandes contos (muitos do, vá lá, cânone, é verdade; mas muitos descobertas minhas, selecionados em leituras em vários idiomas: um antologista, como um autor, corre seus riscos) ao leitor brasileiro. Já tive oportunidade de dizer o que repito aqui: no fundo, e isso pode até parecer ingênuo, o que me move é retribuir um pouco, só um pouco, de tudo o que a literatura me deu na vida. Portanto, se, por ironia, meu trabalho acabe criando novos cânones, será a hora ( daqui a quantos anos?) de um outro antologista entrar em campo. Ou a literatura é dinâmica e fundamental na nossa vida ou não é. PERNAMBUCO - Você já é escritor, jornalista e tradutor, como é que surgiu essa outra carreira, a de antologista? FMC - Antes dos vinte anos eu já era jornalista, tradutor, escritor (inédito em livro) e...antologista. Minha Antologia do conto gaúcho, aliás, meu primeiro livro publicado, é até hoje a única antologia gaúcha, no sentido histórico, isto é, das origens até à atualidade. Ela saiu em 1970, salvo erro, e o contista novo que encerrava a antologia chamava-se Moacyr Scliar, então estreante. Bem mais tarde fiz coletâneas de um só autor para a Revan, de Arthur Azevedo e Lima Barreto. Depois, novas antologias para a Record - Viver de Rir I e II. O mais belo país é o teu sonho. Todas elas tiveram lá sua repercussão e uma venda relativamente boa. Mas o sucesso mesmo surgiu com as grandes antologias que viria a fazer para a Ediouro, depois da dobrada do século. (Por isso, talvez, que as pessoas pensem que “virei” antologista depois de romancista e contista...) Os cem melhores contos de humor é sucesso até hoje, há uns seis ou sete anos, e sucesso em relação à qualquer mercado do mundo, segundo me disse a editora da Gallimard. Continuei com Os cem melhores contos de crime e mistério, As cem melhores histórias eróticas e para fechar o ciclo de “Cem”, vem aí, até o final do ano, Os cem melhores contos da América Latina. Outras, no meio do caminho: Aquarelas do Brasil/ Contos da nossa música popular (que deve sair na França), 22 contistas em campo (lançada na Alemanha, Itália e Portugal), a série de 13 - Mitologia, Vampiros etc. Para a Nova Fronteira, fiz Os melhores contos fantásticos, destaque da “Folha de São Paulo” entre os melhores lançamentos do ano passado - e ainda este ano deve sair Os melhores contos que a história escreveu. Enfim, são muitas, já perdi a conta. (A última vez que minha mulher contou, eram mais de 30). Joca Terron me definiu como “uma máquina de ler”. Gosto da definição embora máquina não tenha emoções e eu me emociono até hoje quando “descubro” um conto bom e desconhecido entre nós. Resumindo: o antologista é uma derivação natural do leitor que eu sou há décadas.

PERNAMBUCO - Sua mais recente antologia reúne obras que falam de loucura. Esse termo “loucura” é bem mais aberto a interpretações do que os dos seus livros anteriores, que traziam contos fantásticos ou policiais. O que é loucura para você? FMC - Este termo “loucura” é...uma “loucura”. Mas eu penso muito sobre os temas das antologias. Mesmo em relação à antologias com temas mais “fechados”, eu trato de ampliá-los, pelo menos tento não me ater a conceitos rígidos. E a prática vai ensinando: descobri, por exemplo, ao concluir a minha antologia de humor, que humor, no singular, não existe: o que existe são vários tipos de humor. E isso aconteceu com todas minhas antologias. Por isso evito conceitos “fechados”, desta ou daquela disciplina ou teoria. Com estes contos de loucura foi a mesma coisa. Acho que explico isso na introdução e na própria estrutura da antologia. Começa com as epígrafes: “Todos nascem loucos; alguns permanecem” (Beckett) e a loucura é/seria “o abismo da alma” (Artaud). Não utilizo (embora não os despreze) os distintos conceitos do mundo “psi”. E ainda dou voz aos “loucos” - estas vozes do silêncio e do sofrimento ao longo dos séculos - através de textos como os de Van Gogh, Artaud, Lima Barreto, Maura Lopes Cançado, Maupassant (que morreu num hospicio) e outros. A própria existência destes nomes nos mostra que loucura, na maioria das vezes, deve ser escrita ou com aspas ou com ponto de interrogação. PERNAMBUCO - Você é considerado um dos precursores da literatura policial brasileira. Como ela entrou na sua vida? FMC - Como um ladrão. Devagar, pela janela. Aos 13, 14 anos, um amigo mais velho me emprestou uns volumes em edição popular editado em Portugal com contos de Conan Doyle. Muitos anos, e muitas leituras depois, me coube traduzir The long good bye, de Raymond Chandler (principalmente) e aí então constatei o óbvio que até hoje o preconceito de muitos não conseguem ver: não existe gênero menor, o que existe é bons ou maus autores. E vou mais longe, para o ficcionista às vezes é positivo ler livros “ruins”. Dá uma sensação de “eu faria melhor.....” Não deixa de também ser um aprendizado. E não anula a leitura dos clássicos. PERNAMBUCO - Por fim, qual o melhor conto que Flávio Moreira da Costa já leu? FMC - Um conto chamado “Qual o melhor conto que Flávio Moreira da Costa já leu?” - por que ainda vou escrever. Falando sério: aquele que ainda vou ler. A próxima descoberta. O bom nesta minha vida de leitor/escritor é que o processo não pára nunca. Mas entendi que você quer nomes. Teria de ser no plural (e mesmo assim muda de acordo com a época na vida). Talvez Angústia, que às vezes é traduzido com outro título, do mestre Tchecov; Um acontecimento na Ponte de Oack Creek, de Ambrose Biece. A galinha cega, de João Alphonsus. Pode acrescentar uns três ou quatro de Machado de Assis. E um ou mais de contistas como Pirandello, Põe, Felizberto Hernandez, Aníbal Machado, Horacio Quiroga e vou parando por aqui, se não entrego o “sumário” de uma antologia que está nos meus planos para o futuro, a dos meu contos favoritos.

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Do outro lado do arco-íris abe-se que toda fábula encerra um sem - números de metáforas. Mas Lost girls é uma metáfora para a própria fábula, um artifício que, a partir de três personagens clássicas do repertório ocidental, caçoa desses esconderijos literários e brinca com a maquiagem colorida do realismo fantástico. Lost girls, que chega agora ao Brasil editado em três volumes, é a ironia dessa estrutura em uma história em quadrinhos que usa o elemento mais pavoroso e, no entanto, mais superestimado à tradição da fábula: o sexo. Em Lost girls, o sexo é a própria linha narrativa, e não mais apenas um lugar para onde a história se desvia vestida com suas metáforas. O sexo é aqui o próprio caminho dos ladrilhos amarelos. E quem sedimentou essa estrada, em dezesseis anos de muito trabalho, foi um casal: Alan Moore e Melinda Gebbie. Ele, considerado por muitos o maior roteirista de quadrinhos vivo do planeta, autor de graphic novels clássicas como Watchmen e V de Vingança. Ela, artista de múltiplos traços, cuja flexibilidade com o desenho e a pintura leva qualquer história a rever sua disciplina linear. Juntos, em princípio colegas e em seguida amantes, eles passaram anos discutindo sobre a idéia de criar uma história em quadrinhos que colocasse o sexo como gênero literário. E a maneira mais simples de conseguir isso era usar a própria literatura como refém de suas brechas morais. Nada melhor então do que ir atrás de Alice, Dorothy e Wendy, as mulheres mais famosas do País das Maravilhas, de Oz e da Terra do Nunca, respectivamente. Ao encontrar com elas em um hotel austríaco, às vésperas da Primeira Guerra Mundial, Moore e Gebbie acham a situação perfeita para rever a narrativa original das personagens. E o roteirista não usa meias palavras para dizer a que veio: é ele próprio quem faz questão de explicar Lost Girls como uma obra pornográfica, e não “apenas” sob o rótulo retórico do erotismo. Alice, Dorothy e Wendy são aqui a expressão maior da luxúria e do libertino. Ou, em palavras menos moderadas, essas três personagens concentram em si os benefícios literários e plásticos da popular e milenar sacanagem. No Brasil, como explica o editor da Devir - editora que conseguiu os direitos de publicação da obra - toda a mítica envolvendo a obra e repercussão dessa releitura exigiu cuidados editoriais mais minuciosos. A sobrecapa estampada nas livrarias brasileiras não mostra nenhum conteúdo explícito (enquanto a capa preserva esse conteúdo). Todos os livros serão também lacrados para que os mesmos não possam “ser manuseados por algum cliente desavisado”, diz Leandro Luigi del Manto. Afinal de contas, tendo Alice, Dorothy e Wendy como personagens centrais, os “desavisos” podem ser vários. Alice, a mais velha, é uma senhora de delírios freqüentes que, entre o ópio e o chá da tarde, tem um apreço por conhecer moças mais novas. Elementos clássicos de sua narrativa, como o espelho e a figura da rainha, são reinterpretados como voyerismo e projeção da sexualidade feminina. Quando Lost girls se volta para ela, as imagens se sobrepõem e Melinda Gebbie pode deixar o lápis e, algumas vezes o pincel, fluir em figuras que,

Dupla de criadores de HQ ressalta o lado menos “inocente” das fábulas

Carol Almeida

dada a quantidade de referências ilustrativas da história de Lewis Carroll, esbanja um excesso bem-vindo. As cartas de baralho, em vários momentos, são oportunos artifícios para a construção de um cenário lúbrico. Dorothy, a mais nova, é a moça do campo e, como tal, menos polida e pouco dada a sutilezas. Sua lascividade nos introduz a personagens de seu passado na fazenda do Kansas onde morava e onde seu maior bem era um par de sapatos “mágicos”. A magia não tarda a se revelar como referência para a descoberta do prazer e do primeiro orgasmo. Personagens como o Espantalho e o Leão ganham também um novo corpo, moldados nos membros fortes de rapazes de sua adolescência, os primeiros de uma longa jornada pelos famosos ladrilhos amarelos cujo caminho não termina exatamente no castelo de Oz. Wendy surge no hotel austríaco acompanhada de seu marido, um senhor mais velho que presume ter em sua esposa a frigidez necessária para que ele próprio construa refinados delírios sexuais. Sua história originalmente serviu de base para que os autores pudessem repensar as narrativas de Alice e Dorothy e é certamente a que mais se encaixa na premissa da fábula como um lugar cheio de mensagens subliminares. Até onde a peça de J.M. Barrie vai, conhecemos Wendy como a irmã mais velha entre as três crianças que o jovem Peter Pan “seduz” até a Terra do Nunca. Não é preciso estragar a surpresa da arte de Moore e Gebbie para saber que Wendy tem muito mais a contar sobre Peter e sua descoberta de um mundo novo do que se conclui na fábula original. Juntas, essas três personagens, acompanhadas sempre de um sem número de coadjuvantes que cruzam suas memórias e seus atuais relacionamentos, nos fazem acreditar por páginas seguidas que a subversão textual da literatura é algo mais pessoal a cada leitor do que um senso comum sobre o que se costuma entender como o já citado subliminar. Alice, Dorothy e Wendy são até hoje reescritas em diferentes versões (cinema e TV, para citar as mais conhecidas) e relidas por pessoas que, ao escolherem essas histórias em meio a tantas outras, certamente sabem reconhecer as benesses da liberdade de criação, seja essa uma criação alheia, assinada e protocolada por um direito de autor, seja uma criação própria, concedida informalmente a cada leitor no momento em ele abre a primeira página do livro. O que Alan Moore e Melinda Gebbie fizeram é uma criação autoral, que vai muito além de uma opinião sobre as idéias de uma obra. Ao usar os trabalhos de Lewis Carroll, L. Frank Baum e J.M. Barrie para construir uma narrativa, em suas palavras, “pornográfica”, eles criaram uma nova rede de símbolos e mensagens, particulares de uma obra com assinatura reconhecida em cartório. E para todos aqueles que os colocaram em uma berlinda moral de personagens quase sacros para literatura ocidental, ambos deixaram claro que a percepção de cada história é sempre pessoal, mas nunca é intransferível. \\

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C inema

Rodrigo Carreiro

Ancine comprova a ausência, cada vez maior, do número de espectadores nos cinemas brasileiros

Ancine (Agência Nacional do Cinema) acaba de divulgar um estudo sobre a freqüência de espectadores brasileiros às salas de cinema, para ver filmes nacionais. O estudo, realizado pelo pesquisador João Carlos Rodrigues, relaciona todos os longas-metragens nacionais que ultrapassaram a marca de um milhão de espectadores no Brasil, desde 1970 até 2006. São 183 filmes. A relação permite que cheguemos a algumas conclusões sobre o mercado para cinema no Brasil. É curioso que, num ramo da indústria cultural cuja atividade sempre foi fortemente baseada em pesquisas e estatísticas, jamais se tenha feito no Brasil um levantamento deste tipo. Interessante perceber, também, que foi preciso um organismo estatal, ligado ao Governo Federal, para fazê-lo, numa atividade dominada (em anos recentes) pela iniciativa privada. Natural: o interesse de empresas multinacionais pelo passado cultural de um país, como sabemos, é próximo do zero. Para realizar o estudo, o pesquisador reuniu dados da Divisão de Estatísticas da extinta Embrafilme, dos antigos relatórios do Conselho Nacional de Cinema (Concine), de boletins divulgados pela empresa Filme B (que faz levantamentos semanais sobre o comportamento do público de cinema desde 1992), e mesclouos com estatísticas da própria Ancine. Os números ilustram claramente uma dramática mudança de comportamento do público brasileiro de cinema, confirmando algo que pesquisadores da área já desconfiavam, mas não tinham como comprovar: a redução drástica do universo de freqüentadores de cinema no Brasil, hoje estimada pelo mercado de exibidores numa cifra de oito milhões de espectadores. A explicação para este fenômeno pode ser rastreada a partir da primeira metade dos anos 1980. Naquela época, os populares cinemas de bairro começaram a ser substituídos por sofisticados complexos localizados em shopping centers. Até então, os ingressos eram baratos, e qualquer espectador podia ficar dentro da sala quanto tempo quisesse, assistindo a diversas sessões do mesmo filme. Ir ao cinema ou ao boteco da esquina era a mesma coisa. A análise das estatísticas confirma o que ocorreu: aos poucos, o público mais humilde, composto por gente das classes C, D e E, e moradores dos bairros mais pobres, começaram a deixar de ir ao cinema. Em parte, isto aconteceu por causa da mudança no perfil das salas. Ambiente de shopping, além de caro, é vedado a gente pobre. Na mesma época, dois outros fenômenos contribuíram para que o público mais carente deixasse de ir ao cinema. Primeiro, a programação das emissoras de TV, que começavam a exibir filmes com maior freqüência. Depois, e mais importante, surgiu um mercado de home video. Videocassetes e locadoras de filmes se tornaram populares em poucos anos. Assim, para assistir a filmes, ao invés de fazer longas viagens para ambientes desconfortáveis e caríssimos, os moradores da periferia podiam alugá-los logo ali, na esquina. Ou esperar um pouco mais e ver os mesmos filmes de graça, pela TV. Pergunte a qualquer morador de morro ou favela, nascido após 1980, quantas vezes ele foi ao cinema na vida. Muitos vão responder: “nenhuma”. Tudo isso afetou diretamente o cinema nacional. O estudo da Ancine deixa claro que, na fase de ouro do cinema nacional

(1970-1985), as produções com maior apelo de público pertenciam a gêneros populares. As pornochanchadas e filmes eróticos somam 38 títulos na lista, todos produzidos neste período. Entre as comédias (42 filmes), apenas oito foram lançadas após 1995, ano em que começou o período que se convencionou chamar de Retomada, com o renascimento da indústria nacional de cinema, seriamente abalada após o fechamento de todos os órgãos de regulação e distribuição de filmes pelo governo de Fernando Collor. A crescente redução do universo de freqüentadores das salas de cinema ocasionou, é claro, uma mudança no tipo de filme nacional que se produzia. As pornochanchadas morreram. Dramas rurais (18 títulos da lista) também. Eróticos (seis títulos), sem espaço nos chamados Multiplex, subiram no telhado. O público destas produções era justamente o pessoal mais carente, que lotava os cinemas de bairro. As próprias salas populares sumiram. A maioria virou igrejas evangélicas. O estudo da Ancine dá feições claras a este raciocínio. Nos anos 1970, época de ouro do cinema nacional, o número de produções que atraía mais de um milhão de pessoas aos cinemas era muito maior. No ano mais fértil, 1974, nada menos que 14 longas-metragens bateram a marca. Em 1976 e 1980, foram 13 produções em cada ano. Os doze meses de 1972 tiveram 12 filmes recordistas de bilheteria. A lista mostra que na primeira metade dos anos 1980, estes números começaram a cair. Em 1985, tivemos só um filme nacional com mais de um milhão de espectadores. Em 1988 foram só dois. Aí, depois que Fernando Collor chegou ao poder, chegamos ao fundo do poço. Em 1992, 1993 e 1994 nenhum filme nacional atingiu o milhão. Compreensível: não havia cinema brasileiro. Somente no ano seguinte a Retomada efetivamente começaria, mesmo com os filmes tendo problemas para conseguir um lugarzinho na programação dos complexos de cinema. O Governo Federal teve que lançar uma lei, obrigando cada sala a exibir filmes nacionais, durante um número mínimo de dias por ano. O período da Retomada marcou uma lenta recuperação. Os anos de 2003 (sete filmes) e 2004 (cinco) foram ótimos, mas via de regra o estudo da Ancine confirma que o mercado atual só comporta um ou dois filmes nacionais de sucesso, com público superior a um milhão de pessoas, a cada ano. Uma visão de outro ângulo mostra que a situação é ainda mais grave, como mostra uma comparação entre os períodos pré e pós-Retomada: apenas um título (Dois Filhos de Francisco, em quinto lugar) emplacou um lugar na lista das 10 maiores bilheterias do cinema nacional. O público alcançado pelo líder, Dona Flor e seus Dois Maridos (10,7 milhões), é uma miragem inatingível atualmente. Nem mesmo grandes produções estrangeiras, como Homem-Aranha 3 (que vem batendo muitos recordes), têm cacife para levar tanta gente ao cinema. Portanto, mesmo com uma recuperação acentuada nos últimos anos, em quantidade e qualidade, o cinema nacional ainda está em crise. Se duvida, veja por si mesmo o estudo da Ancine e confirme. Basta acessar o link a seguir: http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=61 03&sid=804.

Nosso tempo

Deixar as horas Fazer o nosso tempo, Loucura. Sob o sol ou sob a lua Inventamos a dor e a felicidade. O relógio não espera.

É hora do adeus.

Não, desatinado coração. No meu reino desalentado, O mato e sombras Fazem o meu caminho.

Na casa, os móveis testemunham o tempo, No jardim, ervas selvagens Sufocam as trepadeiras em flor.

Por que ainda me enganar Ó desvairado coração? Não tenho mais face Para mirar-me no espelho, Nem mãos ágeis Para proteger-me.

Desilusão

Rodrigues

Orismar

Nosso tempo Deixar as horas Fazer o nosso tempo, Loucura. Sob o sol ou sob a lua Inventamos a dor e a felicidade. O relógio não espera.

É hora do adeus.

Não, desatinado coração. No meu reino desalentado, O mato e sombras Fazem o meu caminho.

Na casa, os móveis testemunham o tempo, No jardim, ervas selvagens Sufocam as trepadeiras em flor.

Por que ainda me enganar Ó desvairado coração? Não tenho mais face Para mirar-me no espelho, Nem mãos ágeis Para proteger-me.

Desilusão

Rodrigues

Minha sombra angustiada Projetada no espelho do quarto, Assombração.

Assombração, Esse instante melancólico, Que me leva a morte.

Assombração, A casa da minha infância, A família reunida, A mãe, o pai, os avós, Minha tia Anália.

Assombração

Orismar

Nosso tempo

Deixar as horas Fazer o nosso tempo, Loucura. Sob o sol ou sob a lua Inventamos a dor e a felicidade. O relógio não espera. É hora do adeus.

Não, desatinado coração. No meu reino desalentado, O mato e sombras Fazem o meu caminho.

Na casa, os móveis testemunham o tempo, No jardim, ervas selvagens Sufocam as trepadeiras em flor.

Por que ainda me enganar Ó desvairado coração? Não tenho mais face Para mirar-me no espelho, Nem mãos ágeis Para proteger-me.

Desilusão

Rodrigues

Minha sombra angustiada Projetada no espelho do quarto, Assombração.

Assombração, Esse instante melancólico, Que me leva à morte.

Assombração, A casa da minha infância, A família reunida, A mãe, o pai, os avós, Minha tia Anália.

Orismar

É hora do adeus.

Não, desatinado coração. No meu reino desalentado, O mato e sombras Fazem o meu caminho.

Na casa, os móveis testemunham o tempo, No jardim, ervas selvagens Sufocam as trepadeiras em flor.

Por que ainda me enganar Ó desvairado coração? Não tenho mais face Para mirar-me no espelho, Nem mãos ágeis Para proteger-me.

Desilusão

Rodrigues

Minha sombra angustiada Projetada no espelho do quarto, Assombração.

Assombração, Esse instante melancólico, Que me leva a morte.

Assombração, A casa da minha infância, A família reunida, A mãe, o pai, os avós, Minha tia Anália.

Assombração

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Orismar

Minha sombra angustiada Projetada no espelho do quarto, Assombração.

Assombração, Esse instante melancólico, Que me leva a morte.

Assombração

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Assombração, A casa da minha infância, A família reunida, A mãe, o pai, os avós, Minha tia Anália.

Assombração

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I nédito

Deixar as horas Fazer o nosso tempo, Loucura. Sob o sol ou sob a lua Inventamos a dor e a felicidade. O relógio não espera.

Nosso tempo