25 años de remake intercultural norteamericano by SURREALISTO

UNIVERSIDAD ACADEMIA DE HUMANISMO CRISTIANO Escuela de Cine de Chile

TRANSMUTACIONES 25 AÑOS DE REMAKE INTERCULTURAL NORTEAMERICANO

TESIS

PARA OPTAR AL GRADO DE LICENCIADO E N CINE

A LUMNO : S IMON B ERGMAN V ÁZQUEZ P ROFESOR G UÍA : G ASTÓN C ARREÑO

“El filme en su especificidad, está ligado a idiomas intraducibles”. Jaques Derrida.

0 I N DICE

0 INDICE............................................................................................................................... 3 I INTRODUCCIÓN.................................................................................................................. 7 I.1. Introducción......................................................................................................... 8 II. CONCEPTUALIZANDO EL REMAKE INTERCULTURAL ......................................................... 1 0 II.1.

repetición

atravesando

antigüedad,

modernidad

postmodernidad. ..................................................................................................... 1 1 I I .2. La Repetición de lo Irrepetible.......................................................................... 1 4 II.3. Un Proyecto de Tipología.................................................................................. 1 6 II.4. Traducción o Transmutación Simbólica ............................................................ 1 9 II.5. El Remake Intercultural desde los Inicios del Cine ............................................ 2 3 II.6. Últimos 25 años de Remake Intercultural en EEUU ............................................ 2 6 III. EL REMAKE INTERCULTURAL EN LA INDUSTRIA DEL CINE EN EEUU .................................... 3 1 III.1. El remake y el éxito........................................................................................... 3 2 III.2. La Industria y la Distribución............................................................................. 3 3 III.3. Un objetivo, el mercado internacional ............................................................ 3 7 III.4. Asimetrías del diálogo intercultural .................................................................. 4 0 III.5. El espejo mágico .............................................................................................. 4 3 III.6. Los beneficios de “ser rehecho” ...................................................................... 4 4 IV ¿CÓMO FUNCIONA EL REMAKE INTERCULTURAL NORTEAMERICANO? ............................ 4 7 IV.1. Preámbulo........................................................................................................ 4 8 IV.2. La transmutación, lo simbólico y lo temático .................................................. 4 9 IV.3. La estética del capital ..................................................................................... 5 6 IV.3.1. El dinero y las tramas ........................................................................... 5 7 IV.3.2. Las estrellas .......................................................................................... 6 1 IV.3.3. Las locaciones, los decorados y la visualidad .................................... 6 3 IV.3.4. Los efectos especiales......................................................................... 6 6 IV.4. La moral neoconservadora.............................................................................. 6 8 IV.5. La teoría del conflicto central y la red de conflictos...................................... 7 2 IV.6. Importación de símbolos y referentes.............................................................. 7 6 IV.7. CONCLUSIONES ................................................................................................ 7 9 V REMAKES INTERCULTURALES DESDE 1981.......................................................................... 8 3 VI BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 8 6 VII FILMOGRAFÍA................................................................................................................ 9 0 4

ANEXO I ............................................................................................................................. 9 4 I. Análisis de los Remakes Interculturales......................................................................... 9 5 I.1. Introducción ................................................................................................................ 9 5 I.2. Remakes Interculturales Norteamericanos desde 1980 .............................................. 9 5 LÈmerdeur (1973)/ Buddy Buddy (1981).................................................................. 9 6 Le Jouet (1976) / The Toy (1982) .............................................................................. 9 6 L`Homme qui Amait les Femmes (1977) / The Man who Loved Woman (1983)....... 9 6 Un Moment dÉgarement (1983) / Blame it on RIo (1987). ...................................... 9 6 Pardon mon Affaire (1976) / The Woman in Red (1984) ......................................... 9 9 Trois Hommes et un Couffin (1985 ) / Three Man and a Baby (1987)........................ 9 9 Les Fugitifs (1986) / Three Fugitives (1990). .............................................................102 La vie continue (1981) / Men don’t Leave (1990)...................................................1 04 N ikita (1990)/ Point of no Return (1993). .................................................................104 Mon Pe re ce Heros (1991) / My Father the Hero (1994)..........................................108 La Totale! (1991) / True Lies (1994)..........................................................................109 Neuf Mois (1994) / Nine Months (1995) ...................................................................110 Nattevagten (1994) / Nightwatch (1997)................................................................113 Un Indien dans la Ville (1994 ) / Jungle 2 Jungle (1997). .........................................117 Spoorloos (1993) /The Vanishing (1998). .................................................................120 Abre los ojos (1997)/ Vanilla Sky (2001). .................................................................125 Yi Shi Nan Nu (1994) /Tortilla Soup (2001). ..............................................................129 Les Visiteurs (1993) / Just Visiting (2001)..................................................................133 Ringu (1998) / The Ring (2001) ................................................................................138 I nsomnia (1997) / Insomnia (2002) ..........................................................................149 Nueve Reinas (2001) / Criminal (2005)....................................................................154 Taxi (2004) / Taxi (2005)...........................................................................................158 J u-On (2003) / The Grudge (2004). .........................................................................162 Shall we dansu? (1996) / Shall we dance? (2004) ..................................................168 LÁpartement (1996) / Wicker Park, (2004).............................................................174 Ringu 2 (1999) / The Ring Two (200 5 ) ......................................................................178 Honorugai Mizu No Soko Kara (2002) / Dark Water (2005)......................................178 Kaosu (1999) / Chaos (2005)...................................................................................178 ANEXO II: Recaudación y costos de producción de los remakes...................................178

ANEXO III: Bibliografía internet.........................................................................................182 THE RING WORLD.....................................................................................................183 On the Remake. A cinematic phenomenon...........................................................184 Recaudación Nueve Reinas ...................................................................................190 ASIAN POP Korean Movies, Hold The Koreans The world's hottest cinema is coming to a multiplex near you -- as a remake...................................................................191 Remaking East Asia, Outsourcing Hollywood..........................................................195 REMAKE… AMERICAN STYLE ....................................................................................202 HISTORY OF THE KCET LOT........................................................................................209 Interview with Roy Lee, matchmaker of the macabre ...........................................210

I INTRODUCCIÓN

I.1. INTRODUCCIÓN

La aventura que ha significado escribir este trabajo ha llegado a su fin, y con ella la dulce compañía que me brindaron ciertas películas y libros en los que me sumergí a lo largo de estos meses. Los límites del conocimiento , la economía y la pequeñez de la existencia humana, imponen siempre dificultades al anhelo superior que representa la profundidad del pensamiento y la liberación de sus alas fantasiosas. Me asaltan entonces dos sentimientos opuestos, la alegría de poder abocarme al estudio de otros aspectos de la cinematografía y la tristeza d e despedirme de esta aventura que considero exitosa pues tengo la certeza de que en este escrito hallará n un pequeño aporte al estudio del " remake intercultural”, contribución que se suma a la inextensa bibliograf ía especializada existente hoy día dedicada al remake y sus viscisitudes. El remake intercultural, es un fenómeno reducido dentro del cine mundial e incluso del cine norteamericano, su importancia relativa es discutible y difícilmente cuantificable. Sin embargo , las reflexiones que se derivan de su análisis, se encuentran en el ojo del huracán de una evolución planetaria que transformará los límites conceptuales d e nuestra existencia y nos hará trascender la visión según la cual, el habitante de lejanos lugares e s un ser exótico , diferente y ajeno . Así como aquella que nos hace copiar desvergonzadamente a aquellos quienes admiramos. El remake intercultural perfora las barreras que perpetúan las viejas culturas divididas y desco nocidas entre si. U n nuevo crisol de imágenes y simbologías nacidas del intercambio entre distintas culturas fílmicas nos conduce a una multiplicación de las posibles ficciones y símbolos. Como dice Caetano Veloso, albergamos la esperanza de que una polifonía de voces se imponga sobre el sonido monocorde de unas pocas voces unificadas. Desgraciadamente, el texto que leerán a continuación veces transpira el pesimismo de la constatación de la existencia de un cine hegemónico al que no pertenecemos, que se contrapone a un cine de menor difusión y aceptación por parte del público , al que sí pertenecemos. Con sorpresa he constatado que este último , no deja nunca d e lanzarse al abismo de lo nuevo , e n una caída libre muy atractiva para alguien devoto de lo extraordinario y lo misterioso como es quién escribe . Se sumergirán a partir de ahora en el laberinto de la repetición de películas de una cultura por parte de otra cultura. La palabra cultura no se refiere aquí, solamente a una cultura social, política, nacida de la história o de los ritos de determinado pueblo, también se comparará la cultura cinematográfica de norteamericanos c o n otras culturas cinematográficas de América, Europa y Oriente. En el primer capítulo, basad a en reflexiones de diversos autores se ha realizado una definición restringida de “remake”, para a continuación proponer categorías que permitan distinguir los distintos tipos de remakes cinematográficos. Una vez logrado este objetivo , para el cual hay que batirse en un mar de definiciones propuestas por diversos autores en breves textos especializados, se acomete la definición específica de “remake intercultural” al mismo tiempo que se describe el uso de un mecanismo , útil para la trasposición de imágenes y sentidos de un país a otro, al que hemos llamado transmutación simbólica . En el segundo capítulo se analiza el remake intercultural como un fenómeno que es parte de la industria cinematográfica y está sujeto a intereses económicos. Se exponen cifras y datos objetivos procedentes de varias de las películas analizadas, abarcando desde la producción hasta la exhibición. En Chile las películas norteamericanas han tenido y tienen una presencia apabullante en nuestros cines, canales de televisión y videoclubes. Existe y no puede negarse, una oferta de cine de otros países que es muy pobre, lo que no es raro , si tenemos en cuenta que durante largo tiempo, Chile fue colonia económica norteamericana. “Estudiar al enemigo para hacerse fuerte” pudo haber sido una frase que acudía a la mente 8

al inicio de esta aventura, sin embargo, no puedo ya, considerar al cine norteamericano como un enemigo, tal como sí puede considerarse su política exterior belicista y depredadora. Vem o s hoy, al cine norteamericano, más bien, como un competidor de nuestro cine, un competidor de todos los otros cines. Digamos entonces, con el rostro encarando el sol de un nuevo día , que he mos estudiado a nue stro contrincante, competidor o compañero de viaje, para hacernos más fuertes, para comprenderlo, diseccionarlo, sentir admiración y otras veces hastío en los recodos del camino de la investigación crítica. En un tercer capítulo , se exponen algunos ejemplos que constatan afirmaciones de los capítulos anteriores y se agregan las reflexiones que ha suscitado el análisis de los pares de películas formadas por original y remake norteamericano , a la vez que se definen modos de comportamiento de este singular tipo de películas. La aventura de estudiar remakes del cine norteamericano, ha sido paradójicamente un viaje que ha permitido conocer películas de otras cinematografías, un viaje de apertura y descubrimiento de la variedad. Digamos que esta investigación no s ha alejado del conflicto central que enfrenta al pequeño con el grande, para relacionarnos de un modo libre y liberador con ese viejo gigante dorado que es el cine norteamericano. Este problema no es menor. La construcción de nuevas narrativas en países como Chile, topa con la energía perdida en imitar el esteticismo y otros valores del cine norteamericano , nacidos de su poderío económico y su know how desarrollado durante largos años de éxitos, en vez de crear un cine nacido de otros referentes y otros maestros del arte de las imágenes en movimiento. Cuando hablamos de filme en sentido general, se considera que este está constituido por una entelequia nacida del choque entre filme y espectador, que da como resultado mundos de fabulaciones posibles, vivid as por el sujeto. Cuando hablamos de movies o de películas de ficción nos referimos a ”filmes populares de medios de comunicación de masas, productos de lo que podría llamarse Hollywood Internacional-Films, realizadas según lo que ha sido traducido como el “estilo clásico”, ya sea e n [una película americana, italiana, o china”1. Dicho estilo y sus expresiones serán extensamente descritas en el tercer capítulo. El remake más exitoso alcanzó a ser visto en cines por un 2% de la población de l planeta2, si incluyeramos los que la vieron en la televisión y a través del arriendo en video, la cifra se multiplicaría . El cine es una realidad paralela a la existencia biológica antropomórfica, lo consideraremos aquí como un producto inventado en un 100% por el hombre, pero que se comporta también como un reproductor fiel de la imagen de algún mundo . Quiero dar las gracias a todos los que se interesaron por el proyecto de esta investiga ción, quienes con su interés motivaron a continuar una aventura en la que enfrentamos no pocas dificultades para desentrañar los mecanismos y el comportaminento propios de los remakes interculturales. Dicho interés, surgido de la curiosidad, ha sido un aliciente que se ha expresado en forma de debate y de cuestionamiento crítico que han hecho evolucionar el texto hacia una síntesis constructiva.

1C A R R O L L , 2

N . , 1 9 8 5 , T h e p o w e r of movies en Daedalus, Vol. 114, N° 4, American Academy of Arts and Sciences, Virginia, Pg. 81. La película a la que se hace referencia es Trae Lies (1994). El cálculo del porcentaje, se ha realizado dividiendo la

r e c a u d a c i ó n t o t a l d e l a p e l í c u l a , 3 7 1 Mi l l o n e s d e U S D ( f u e n t e : w w w . b o x o f f i c e m o j o . c o m ) , q u e s e h a d i v i d i d o p o r 4 , 0 8 USD, precio promedio de las entradas vendidas en Norteamérica 1994, (fuene: MPAA). De este modo el cálculo de e s p e c t a d o r e s e s p e s i m i s ta e n c u a n t o a l b a r e m o . L a e s t i m a c i ó n d e p o b l a c i ó n m u n d i a l e s d e l U . S . C e n s u s B u r e a u , International Programs Ctr.

II. CONCEPTUALIZANDO EL REMAKE INTERCULTURAL

II.1. LA REPETICIÓN ATRAVESANDO LA ANTIGÜEDAD , LA MODERNIDAD Y LA POSTMODERNIDAD . Una reflexión de carácter científico sobre la repetición en las artes solo ha podido registrar los cambios en las formas de esta desde que la humanidad comenzó a dejar plasmada en textos e imágenes sus visiones, pensamientos y deseos. Para describir este proceso complejo y lleno de matices, del que solo daremos unas pinceladas, me he basado fundamentalmente en un artículo de Umberto Eco, aparecido en la revista Daedalus 3, relacionándola con la visión de industria cultural y de repetición, que Adorno y Horkheimer describieron en La Dialéctica del Iluminismo 4 en el año 19 4 7. Esta digresión sobre las formas de repetición y la valoración que de ella se hace en distintas épocas de la historia de occidente, pretende solamente generar un contexto previo para la comprensión del remake en general, y del remake intercultural una vez haya sido definido el primero. Hoy en día cuando escuchamos la palabra remake5, no sabemos bien si disfrutar de una historia conocid a que va a ser repetida de un modo diferente o si rechazarla por considerarla una repetición falta de novedad y originalidad . El remake constituye una de las muchas formas de repetición que han existido en la historia de las artes. La repetición ha sido denostada en determinados periodos de la humanidad y ensalzada en otros. Desde distintas posturas, incluyendo el sentido común, se ha dicho muchas veces y de muchas maneras, no sin un dejo de desesperanza, que este mundo es una eterna repetición de lo mismo, una repetición que solo matiza y renueva las miradas sobre las historias arquetípicas y motivos repetidos hasta el cansancio . Si bien esta polémica e s eterna, pues depende del punto de vista en el que nos ubiquemos para hablar de repetición, lo que si podemos afirmar es que el ser humano disfruta desde tiempos inmemoriales con la repetición de relatos, canciones y motivos. Por ejemplo, en la transmisión oral predominante hasta la edad media, la repetición era el modo de darle permanencia y vida a las tradiciones, conocimiento y relatos. Para la estética moderna de las artes, por la que aún estamos influenciados, la repetición estaba asociada a procesos más cercanos a la manufactura y la industria que al arte. Sin embargo e n la época de la Grecia clásica, no existía una distinción entre arte y técnica, e ran palabras equivalentes para designar las habilidades de un constructor de barcos, de un barbero , un pintor o un poeta. L a teoría clásica del arte, que abarca desde la antigua Grecia hasta la Edad Media, consideraba que la repetición de una forma de manera excelente, con una relación armoniosa entre el tipo (modelo) y el modo (manera) de ejecutarlo , eran signo de habilidad y demostraban la grandeza del artista, estuviera esta expresada e n la repetición de un mito, de una figura o de un edificio. La atención de los espectadores o usuarios no iba en aquel entonces dirigida a encontrar la novedad en una obra o labor, sino a disfrutar de la repetición de algo ejecutado con la destreza y la sensibilidad apropiadas6. L as proporciones del hombre que esculpían los griegos se repetía invariablemente, lo s mitos clásicos se narraban y re -escribían una y otra vez. “En la época de la Antigüedad tardía existió todo un género poético

ECO, U., 1985,Innovation and repetition.

E n D a e d a l u s , J o u r n a l o f t h e Am e r i c a n a c a d e m y o f a r t s a n d s c i e n c e s , Vo l .

1 1 4 , n u m . 4 , f a l l 1 9 8 5 , P g s . 1 6 1 -1 8 4 . 4 ADORNO, T. W., M. HORKHEIMER, 1987, La dialéctica del iluminismo , Ed. Sudamericana Bs. As. 5

Remake significa rehacer. En un sentido general dentro de las artes significa narrar una historia que fue exitosa anteriormente. 6 E C O , U , 1 9 8 5 , o p . ci t . P g . 1 6 1 -1 6 2 .

que se construía con un mosaico de citas de autores clásicos, este género se llamaba centón” 7, el que entre otros practicaba Virgilio. “La historia del arte y la literatura está toda llena de seudo-remakes que fueron capaces de decir cada vez algo diferente”8. Según Eco, estos remakes, que construyen un nuevo mensaje cada vez, son los únicos remakes interesantes. Y remarca, “todo Shakespeare es una reescritura de historias anteriores” 9. En oriente, en el teatro kabuki, tiene un gran valor la variación infinitesimal, así como la repetición explícita, las cuales provocan placer en el espectador al advertirlas. Con el fin de la antigüedad y de sus valores estético s, y el advenimiento de la estética moderna (que iría desde el Manierismo, pasando por el Romanticismo, hasta las Vanguardias), se comienza a denostar la repetición en favor de una originalidad absoluta, que habría de instar a cada obra de arte a albergar un nuevo paradigma artístico. El arte quería en ese momento cambiar el mundo, y cambiarse a si mismo, le estaba, por lo tanto, proscrito repetirse. La novedad era la atracción principal para los espectadores, que gozaban con cada convulsión renovadora q ue sobrevenía en las distintas disciplinas artísticas. Aunque este periodo no duraría mucho, dejó en el nivel ideológico y estético , grabado s a fuego sus juicios sobre la repetición10. En la estética moderna y la visión iluminista domina la concepción culta de novedad y aporte a la disciplina, lo que implica una idea de mundo en progreso infinito, de avance permanente. La repetición fue tomada desde el s. XVI por artistas, intelectuales e ilustrados como un signo de arte popular o de bajo arte, distinguían e ntre arte culto y productos para la entretención. Pero esta idea de mundo promovida por las e lites culturales e intelectuales, tiene su fin con el comienzo de la era industrial, en la que empezaron a producirse transformaciones en las estructuras de producción que llevaron a cambios profundos en las obras de arte, que ahora estaban destinadas a una masa de millones de espectadores iletrados. Desde la concepción estética moderna se denunció la homogeneización de los productos artísticos, a partir de su obligada difusión en los medios de comunicación de masas y de la producción en serie de estos. Adorno y Horkheimer, en su análisis de la industria cultural, deno stan la imitación, ya que con ella se impondría la dominación del estilo como una primera forma de repetición. Las producciones copiaban un estilo que hacía reconocible la obra en términos de su parecido con otras obras vendibles y pertenecientes al stablishment. El concepto de estilo, según la estética moderna, desaparece en toda gran obra de arte, como por ejemplo en Picasso, los dadaístas o Stanley Kubrik, que rechazan la concepción de estilo en aras de regirse por la lógica del objeto que representan 11. Adorno y Horkheimer a través este análisis del estado de las cosas después de la segunda guerra mundial, profetizaron y criticaron lo que más tarde vendría a ser la práctica y el ideario de la estética postmoderna , que impuso su teorí a radical de la intertextualidad, donde la repetición se considera un valor que otorga peso y aporta mundo a las obras y es también, el lugar desde el que construir ironía, crítica, parodia o reflexión. La sed de novedad, culminó con las vanguardias y en el final de estas, artistas como Duchamp o Andy Warhol, significaron una transición fluida de la conciencia moderna a la postmoderna.

IANPOLSKI, M. 1985, La teoría de la intertextualidad y el cine, Eutopias, 2º época, Documentos de trabajo, Vol. 1 4 3 , E d . E p i s t e m e , V a l e n c i a , P g s . 2 5- 2 6 . 8 ECO, U, 1985, op. cit. Pg. 167. 9 Ibid. 10 11

E C O , U . 1 9 8 5 , o p . c i t . P g s . 1 6 1 -1 6 2 . A D O R N O , T . W . , M . H O R K H E I M E R , 1 9 8 7 o p . c i t . P g . 1 5 6 -1 5 8

Los valores de la estética moderna extienden su influencia hasta el día de hoy, haciendo que en ciertos círculos se valore, por sobre otros factores el poder de innovación de las obras, aunque actualmente domine una posición escéptica al re specto, que se encarga enseguida de buscarle antecedentes a la supuesta “novedad” en la gran biblioteca de la historia del arte. En el manual de estilo de la estética postmoderna, la originalidad ha sido abolida, a la manera del sueño de Benjamín, quién quería escribir un texto solamente constituido por citas de otros autores, en fin, construir un nuevo texto sobre las ruinas de los otros12. El remake es la supra-concreción de la metáfora postmoderna de la construcción de nuevos textos a partir de otros textos, la intertextualidad . O dicho de modo simple: una copia, pero una copia hecha merced a una “memoria caprichosa”, que re -mezcla los sentidos, los símbolos y las imágenes en una nueva obra que gravita entre la innovación y la repetición. El remake ha de ser considerado por lo tanto, según la visión de Eco, como una forma de serialidad (repetición no idéntica) y también como una forma de intertextualidad. Según el análisis de Omar Calabresse citado en el ensayo de Eco, nuestra era postmoderna es una época de la historia de las artes donde la repetición y la iteración13 parecen dom inar toda la creación artística y lo que cuenta es la disposición de los distintos sistemas referenciales superpuestos en la construcción de nuevos sentidos14. Las distintas motivaciones y r o le s de la repetición en el universo del arte y de los mass media, van desde la necesidad de repetir para constituir una cultura, hasta el placer infantil que encuentran lo s espectadores en la repetición, pasando por considerarlo una causa de la producción en serie propia de la industria cultural. La variación e innovación de ciertos esquemas e historias son parte de una necesidad tanto como lo es la repetición en un contexto mundial en el que hay millónes de aparatos de reproducción mecánica y millones de horas de contenidos retransmitidos. Independientemente de a qué se le otorgue mayor valor, variación y repetición establecen una dialéctica permanente sobre la que es preciso reflexionar. Hoy, la repetición ha tomado distintas formas en los medio s de comunicación de masas. Las tendencias actuales derivadas de la mercadotecnia del cine, lo hacen cada vez más propenso al remake, a la serie, a secuela, a la cita, la alusión, la parodia intertextual, la copia estilística, la adaptación, en fin, a la repetición, aunque “es algo sobre lo que todavía conocemos muy poco y sobre lo que se plantean muchas cuestiones” 15. Hemos vuelto así a una concepción clásica y premoderna del arte, pero re-nacida sobre los cim ientos de la industria cultural, que como hemos visto , trabaja en base a esquemas repetitivos que le permiten anticipar riesgos y ganancias sobre los capitales invertidos. El péndulo de la historia y de las tendencias culturales en su lento ir y venir, vuelve hoy a actualizar la repetición como un sistema de producción basado en lo que antes fueron los modelos imperantes de creación artística al servicio de la religión, la polis y los ricos, así como de la transmisión oral antes citada y una cultura del espectáculo que siempre retornaba al interior de sus tradiciones.

12 13

IAMPOLSKI, M., 1985, op. cit. Pg. 26. Iteración: modelo matemático en que

aumentos o disminuciones infinitesimales en variables fijas de ecuaciones

complejas provocan resultados inesperados. 14 EC O , U . , o p . c i t . P g . 1 8 0 . 15 E C O , U . , o p . c i t . P g . 1 8 4 .

II.2. LA R EPETICIÓN DE LO IRREPETIBLE Establecer el límite entre lo que es y no es remake, resulta difícil, pues no hay un acuerdo entre los ensayistas relevantes para definir a que marco circunscribir el uso de la palabra. Cuando hablamos de remake, el prefijo r e indica una repetición, mientras que make, en inglés, significa hacer . La palabra remake, por lo tanto significa rehacer . Es una palabra de uso común, para indicar repetición y copia. En este caso nos referimos al cine, aunque algunos autores también han usado remake para referirse a otras disciplinas. En el inglés, encontramos además multitud de palabras para indicar distintos fenómenos de repetición que lindan con el remake, desde el knockoff que es una clonación o copia no autorizada de una película, takeoff16 que significa basarse en una película y tomar ciertos elementos, hasta retake que significa secuela o segunda parte, pasando por riffling, que significa versionar o improvisar en base a un relato o estructura conocida o makeover que conlleva rehacer una película pero con una reconstrucción y renovación patentes17.

Shall We Dansu?, 1996

Shall We Dance?, 2004

Una película sea cual sea su naturaleza está compuesta por mundos ficcionales, que son construccio nes simbólicas complejas. Cuando un espectador cualquiera , ve una película o un equipo de personas rehace un filme, los mundos ficcionales de la misma entran en relación con la “memoria cultural viva” de los espectadores o especialistas que la reharán. Dicha memoria interactúa con esos mundos, siendo independiente de ellos. Este fenómeno se llama transducción (del inglés transduction: pasar energía de un sistema a otro). La memoria cultural viva está constituida por una serie de experiencias, aprendizajes y la integración de objetos en el yo durante la temprana infancia , que cristalizan en forma de símbolos que son la base de emociones, conceptos y significaciones. Recordemos que a nivel de lenguaje la relación entre el espectador y la realidad, incluidas las imágenes del cine , está siempre mediada por símbolos18. La transducción es el proceso por el cual los objetos externos vistos por el espectador en la pantalla, provocan emociones vinculadas a experiencias anteriores, sintetizadas en otros campos simbólicos propios del sujeto , que nacen a partir de sus vivencias en determinada cultura. Para ejemplificar la transducción recurriremos a Borges, que en su cuento Pierre Menard, Autor del Quijote, propone una paradoja que describe los límites del remake y a su vez constata la importancia de la transducción. En este cuento, Piere Menard está dedicado a reescribir letra por letra y palabra por palabra el Quijote de Cervantes. Menard dedica años a esta labor, pues no está copiando el libro, sino re16

A U F D E R H E I D E , P. 1 9 9 8 , M a d e i n H o n g K o n g : T r a n s l a t i o n a n d T r a n s m u t a t i o n . E n P l a y i t A g a i n S a m . R e t a k e s o n remakes, A. Horton and S. Y. McDougal. Ed. University of California Press, California. Pg.192 17

ENGLISH DICTIONARY, 1986, Ed. Océano, España. Dichos símbolos se dividen en literales, alegóricos y oníricos. Para una profundización en este interesante tema a c u d i r a : D A V A N Z O , H . , 1 9 8 7 , N o t a s s o b r e l a e s t r u c t u r a d e l s í m b o l o . R e v i s t a Ch i l e n a d e P s i c o a n á l i s i s 6 : 1 8- 2 9 . P u b l i c a d o p o r A s o c i a c i ó n P s i c o a n a l í t i c a C h i l e n a ( A P C h) . 18

escribiéndolo de manera idéntica. Pierre Menard es francés y no español como Cervantes y vive en el siglo XX y no en el XVIII, lo que le hace difícil y demorosa su tarea, por lo que la deja inconclusa. Aunque logra reescribir un capítulo sin variación,

“una versión y otra poseen diferentes interpretaciones de pasajes

idénticos. Esto debido al cambio de intención que hay en la escritura. El fragmentario Quijote de Menard, es más sutil que el de Cervantes. El Quijote de Menard se lee en el contexto de la persona y la época de Menard, mientras que el Quijote de Cervantes se lee en el contexto de su época y sus circunstancias” 19. La reescritura del quijote por si sola, ha transformado el contenido del texto, llenándolo de nuevas resonancias que habitan tanto en el autor como en el lector. Este último al igual que el escritor, se sumerge en el texto con sus propias fantasías, esquemas y prejuicios.

Psycho, 1950

Psycho, 1998

Si bien este cuento reflexiona sobre características que son propias de los textos, en el caso de las películas ocurre el mismo fenómeno pero de un modo más radical. En cine, el hecho de rehacer también conlleva el paso del tiempo. Por pequeño que este lapso sea, todo se habrá transformado, los elementos de la puesta en escena tendrán que ser reconstruidos, los actores no serán los mismos y si lo fueran, habrían envejecido al menos 2 meses, los encuadres tendrán leves modificaciones, el nuevo director querrá introducir cambios aparentemente impe rceptibles y así sucesivamente. Aunque intentemos ser tan fieles al original como lo fue Menard, al hacer un remake, aquello que se cuenta s e transforma irremisiblemente. Lo testimonia el intento de Gus Van Sant, de rehacer, plano a plano, secuencia a secuencia en 1998, Psycho (1950) de Alfred Hitchkock. La condición del texto fílmico cambió en innumerables aspectos. Tal como en el cuento de Borges, la interpretación del público en 1950 no fue la misma que la del público en 1998. La caracterización d e Vincent Vaugham interpretando a Norman Bates en el remake de Gus Van Sant, tiene una clara connotación homosexual, mientras la actuación de Anthony Perkins como Norman Bates en el original, es simplemente la de un niño grande y sobreprotegido. La película, al igual que el texto de Pierre Menard, al ser rehecha, entra en una nueva red de sentidos y un nuevo contexto cultural que amenazan su relación co n la película original 20.

Psycho, 1950

19 20

Psycho, 1998

BORGES, J.L., 1971, Pierre Menard, autor del Quijote, en Ficciones, Alianza, Madrid. QUARESIMA, L., 2002, Loving texts two at a time: the film remake, Revista CiNéMAS; vol 12, n° 3, Ed. Cinémas.

P g . 7 3- 8 4 .

El elemento de la variación es ontológicamente consustancial al concepto de re-hacer, una vez que se vuelve a filmar una historia los elementos espacio temporales que albergaron a la película la primera vez que se filmó, no pueden ser los mismos, ni ser reconstituidos a la perfección: los actores, los vestuarios, los lugares, los extras, todo, entra en el ámbito de lo irrepetible. Entre lo que se copia y lo que se modifica hay una dialéctica que nos permite dilucidar los espacios de significaciones, en que encuentra su sentido el remake. A su vez, la nueva película para provocar emociones similares a las de la película original, aun en el caso de que dicha s emociones fueran ahistóricas, atemporales o aculturales, recurre a nuevos recursos expresivos, al menos así lo testimonian los ejemplos de Psycho y el de Pierr e Menard. El remake encuentra su sentido en la intransferibilidad y diversidad de la memoria cultural viva de los espectadores, y nace como la superación de una distancia entre el filme original y la nueva audiencia proyectada. En el caso del remake intercultural dicha distancia es la interpuesta por las distintas memorias culturales vivas encarnadas en los individuos y las sociedades. El remake tal como lo demuestr a Borges es la repetición de lo irrepetible. Lo que hay de irrepetible y no repetido en el remake es la distancia que se quiere superar con la nueva película.

II. 3. UN PROYECTO DE T IPOLOGÍA Lograr consenso en torno una definición de remake ha resultado hasta ahora una tarea ardua, debido a todos los usos y definiciones que se le dan a la palabra y a su uso común extendido en diversos ámbitos y medios. Con esta dificultad preliminar, la labor de definir los distintos tipos de remake se torna una batalla perdida. Sin embargo, en numerosos ensayos, de un modo más implícito que explícito, ha habido tímidos intentos de definir al rema ke y los tipos de remake existentes. Introduciré a continuación diversos casos que avivan la polémica. En Play It Again Sam, Retakes on Remakes , compilado por Andrew Horton y Stuart McDougal diversos autores contribuyen con un ensayo que trata el fenómeno del remake desde muy distintas perspectivas. Las concepciones de remake que se derivan de estos artículos proponen un campo menos restrictivo Psycho, 1950

que integrador en su definición. Según la visión de Andrew Horton, Tiempo de Gitanos (1988) de Emir Kusturika e s un remake encubierto de El Padrino (1972), lo que él propone llamar makeover, mientras que los remakes que lo declaran abiertamente se llamarían overt remakes. En estos el origen es claramente reconocible y declarado 21. Leo Braudy, por su parte, propone tímidamente que el remake debiera ser distinguido de la

Psycho, 1998

adaptación, considerándolo un género más22. Otras definiciones de remake incluyen las adaptaciones de obras literarias o

HORTON, A. 1998, Cinematic makeovers and cultural border crossings , en Play it again Sam, Andrew Horton y

Sturart Mc Dougal (Eds.), University of California Press, Pg: 174 22 B R A U D Y , L . , 1 9 9 8 , A f t e r w o r d : R e t h i n k i n g r e m a k e s , e n P l a y i t a g a i n S a m, A n d r e w H o r t o n y S t u r a r t M c D o u g a l ( E d s . ), U n i v e r s i t y o f C a l i f o r n i a P r e s s , P g s . 3 2 7 -3 3 4 .

comics. Estas definiciones, son demasiado amplias para cualquier estudio sobre el remake. Por lo tanto, nos acercaremos paulatinamente a otros autores que hacen un uso más restrictivo de la palabra. Según la definición de Umberto Eco, “el remake consiste en contar de nuevo una historia que fue exitosa anteriormente”23, para él, un remake es una forma de serialidad (repetición no idéntica), diferente de la serie, secuela, precuela, s a g a o cita intertextual. De entre todas estas formas seriales o iterativas, el remake es el que es más explícito en su carácter de copia de algo anterior y en él, se resalta el elemento d e repetición de una historia, aunque Eco deja abierta la posibilidad de que el remake incluya en su definición la transposición24 de una historia de una disciplina a otra, por ejemplo , de la literatura al cine. Postura que no nos convence pues se trataría más bien de una adaptación. La primera acción restrictiva que tomaremos para definir remake, consiste en decir que es un diálogo intertextual pero dentro del mismo medio, en este caso dentro del cine, donde lo que más se valora es mantener la estructura del plot 25, en suma, la historia 26. Leonardo Quaresima propone en este sentido una clasificación sólida en base a un texto de Lubomir Dolezel, publicado en su libro Heterocósmica27. Según él, las películas contienen en si mundos ficcionales que tienen su propia existencia semiótica independiente de la forma en que estén ejecutados. Estos mundos ficcionales organizados, se definen con el nombre de protohistoria , que consiste sencillamente e n la historia original que una película contiene y que después repetirá el remake. Dolozel describe tres modos en los que estos mundos ficcionales se comportan e n estructuras del tipo remake: m undos

paralelos,

mundos

complementarios

mundos

polémicos. En los mundos paralelos la película B (remake) mantiene el diseño y la historia del protomundo de la película A (original), mientras que lo que cambia es el espacio y/o el tiempo. En los mundos complementarios, ciertas brechas o

Psycho, 1950

lagunas en el protomundo de la película A son rellenadas con nuevas ficciones, cuando se hace la película B, que constituyen prehistorias, posthistorias o intrahistorias de ese protomundo.

Cuando

los

mundos

son

polémicos,

los

protomundos de ambas películas, A y B, entran en conflicto y la película B reestructura el protomundo de la película A cambiando la historia.

Psycho, 1998

Al hacer un remake se realizan también otros cambios que responden a la lógica de al s nuevas circunstancias a las que se está adaptando la película. Según la naturaleza de estas transformaciones podemos definir distintos tipos de remake. Robert Eberwein ha propuesto una categorización extensiva pero no exhaustiva, que él llama Tipología Preliminar28, en la que el autor trata de hacer una clasificación en 23 24

ECO, U., 1985, op. cit. Genette lo define como pasar un texto de un medio o disciplina a otro.

Plot: palabra usada para el análisis y construcci ón de guiones que se traduce literalmente como punto de giro. En el, los acontecimientos cambian de rumbo, transformando radicalmente la relación de los personajes con sus objetivos. Plot también se refiere en un sentido más general a la cadena de sucesos que constituyen un a historia. 26 Q U A R E S I M A , L . 2 0 0 2 , o p . ci t , Pg s . 7 3 - 8 4 . 27 28

DOLOZEL, L., 1998, Heterocosmica, fiction and posible worlds, Hohens Hopkins University Press, Baltimore E B E R W E I N , R . 1 9 9 8 , R e m a k e s a n d c u l t u r a l s t u d i e s . E n P l a y i t A g a i n S a m . Re t a k e s o n r e m a k e s , A . H o r t o n a n d S . Y .

M c D o u g a l ( E d . ) p g . 1 5- 3 3 , U n i v e r s i t y o f C a l i f o r n i a P r e s s , C a l i f o r n i a .

función de las transformaciones que son observables entre el filme original y el remake. El problema surge, al darnos cuenta de que la cantidad de elementos y combinaciones de elementos que están sujetos a transformación son casi infinitos. Reproducimos a continuación la clasificación de Eberwein en una versión re sumida y reordenada. TAXONOMÍA PRELIMINAR DEL REMAKE

1) Películas mudas que se rehacen sonoras. 2) Un remake que cambia el formato de filmación. 3) Un remake que actualiza la época de la pue sta en escena. 4) Una película rehecha por el mismo director. 5) Una pe lícula rehecha en el mismo país. 6) Una película tomando elementos de varias películas de otro director. 7) Filmes que han sido rehechos en repetidas ocasiones. 8) Películas rehechas para la televisión. 9) Un remake que cambia el género de un filme. 10) Un remake que cambia el género, la raza, la clase social de los personajes, 11) Un remake en que la estrella actúa el mismo papel que en la original. 12) R emakes cómicos y paródicos. 13) Remakes pornográficos. 14) Un remake en que su director niega que sea un remake. 15) Un remake rehecho en un país diferente. 16) Remakes que cambian el código cultural de un filme.

Si bien esta clasificación nos es útil, también somos conscientes de que ella es incompleta tal como indica Leonardo Cuaresima, quién llega a calificarla en momentos de dadaísta y al menos de borgiana29. Sin embargo, es notable la capacidad de la clasificación para describir las distintas etapas históricas por las que ha pasado el remake, a la vez que las problemáticas, fenómenos y singulares casos que origina esta forma de repetición diferente.

Trois Hommes et un Couffin,1985

Thre Man and a Baby, 1987

Las elección de las variables, en cuanto a su amplitud y especificidad son fluctuantes, no mutuamente excluyentes y se superponen a veces unas a otras, no siendo establecidas desde un marco referencial único. Por lo tanto , la clasificación tiende a ser infinita. Lo que invalida esta clasificación, es a su vez su virtud. Es incapaz de enumerar la mayoría de las variables sujetas a modificación presentes en todos los tipos de remakes posible s descubiertos hasta el momento y, sin embargo , es interesante su capacidad de

QUARESIMA, L. (2002), op. cit. Pg. 78.

e numeración y de creación de distinciones posibles, pues muchas películas se han rehecho por los motivos señalados en la tipología o han sufrido en su repetición, los cambios citados. Una definición muy certera de los tipos de remake ha sido realizada por Speckenbach en su artículo On the remake: a cinematic phenomenon30, en el define una primera categoría donde se encuentran remakes en los que el factor del tiempo es determinante, en dos vertientes, la época en la que está ambientada la película y los años que separan el original y el remake. En una segunda catego ría está el remake en que el espacio es determinante, que conlleva un distanciamiento cultural o la superación de una barrera cultural. En una tercera categoría, lo que cambia es el género del remake, y en una cuarta, innovaciones técnicas propias del medio cinematográfico conducen a hacer el remake. Quizás en el futuro sería necesario crear un cierto número de subcategorías o de categorías complementarias de estos cuatro grandes tipos de remake, para no desechar el aporte interesante pero poco científico de Eberwein. Los cuatro elementos sujetos a modificación en la clasificación de Speckenbach suelen estar presentes en todos los remakes que se hacen, no existen en este sentido remakes puros. Pero clasificar a un remake en un grupo u otro, es posible gracias a que en general alguno de los cuatro factores estará prese nte en mayor medida que los otros, lo que nos permite clasificar a los remakes según su tendencia a inscribirse en un grupo más que en otro. En los dos últimos tipos de remake que se señalan en la lista de Eberwein y el segundo tipo de remake señalado por Sp eckenbach , se hace referencia a las características fundamentales del tipo de remake del que es objeto el presente trabajo y que hemos llamado remake intercultural. El remake intercultural está destinado a superar un distanciamiento cultural y adaptar una película extranjera a nuevos espectadores. Para ello se hace una traducción o transmutación de los contenidos simbólicos y significaciones anclados en una cultura, a símbolos y estructuras de significación más cercanas a otra cultura determinada, al mismo tiempo que se aprovecha la ocasión para hacer innovaciones mecánicas y aplicar nuevos conceptos cinematográficos; incluir en el reparto estrellas y planteamientos estéticos a la mode, tan apetecidos por los espectadores.

II.4. T RADUCCIÓN O T RANSMUTACIÓN S IMBÓLICA “Las imágenes, al contrario que las palabras, son accesibles a todos, en todas las lenguas, sin competencia ni aprendizajes previos”31, sin embargo “la relación que une a las imágenes con las palabras no es traducible” 32. Esto es así en dos ámbitos: primero, en la interrelación de lo hablado en la película con las imágenes de la misma , y segundo, en la relación del espectador con los posibles significados de las imágenes y la materialidad de lo símbolizado. Símbolo proviene del latín simbolum , que fue tomado del griego symbolon derivado de symbállo que significa: yo junto, hago coincidir, que a su vez proviene de ballo, 30

The Grudge,2003

SPECKENBACH, J., 2001, On the remake, a cinematic phenomenon, disponible en: www.keyframe.org,

ANEXO III . 31 D E B R A Y , R . , 1 9 9 8 , V i d a y m u e r t e d e l a i m a g e n , Barcelona, Pg. 300. 32 D E R R I D A , J., 2001,

cine

sus

Ver

Historia de la mirada de occidente, Ed. Paidos Comunicaci ó n ,

fantasmas,

Carrier

Cinema,

n°

556,

Abril

2 001,

extraido

http://personales.ciudad.com.ar/Derrida/cine.htm , Traducción de Fernando La Valle

yo lanzo 33. Para constituir un símbolo hay que juntar distintos niveles de significación superponiéndolos. El espectador está inserto en un “drama simbólico”34 cuando quiere comprender y sentir las imágenes y sonidos de las películas. Para ello lanza sentidos que van al encuentro de formas simbolicas que son materialización de un algo que acontece. “El drama se orienta en dirección al escenario final de reunión, o de unificación, en el cual se “lanzan” ambas partes y se asiste a su deseada conjunción” 35. Las interpretaciones, emociones e impulsos de distinta índole , que se producen al ver imágenes cinematográficas están relacionada s con estructuras simbólicas de la psique humana, que activan aspectos verbales y otros sensoriales o viscerales, que juntos constituyen “la experiencia fílmica”. A continuación expondremos lo que ocurre con la relación entre imagen y palabra hablada en las películas, pues de ello se derivan problemas idiomáticos idénticos a los de la “traducción” de textos de una cultura a otra. Después se expondrá la difícil relación que existe cuando la película y el espectador pertenecen a distintas culturas.

Ju-On, 1998

The Ring, 2002

¿Cuál es la necesidad de los remakes, si existen los subtítulos y los doblajes?, pese a que ambos son útiles, nos enfrentaremos a la brevedad con el problema de que ciertas ironías, dobles sentidos y sutilezas pueden no ser captados si no se conoce la lengua original. Tomemos el ejemplo de la palabra francesa seance (sesión) que puede ser usada tanto para una función de cine como para una sesión psicoanalítica, lo que ofrecería múltiples interpretaciones si se la pusiera en el contexto del tratamiento antiviolencia que recibe Alex (Malcom Mc Dowell) en la película La naranja mecánica (1971) de Stanley Kubrik. Si la película fuera francesa y estuviera traducida a otro idioma, se perderían las asociaciones provocadas por el uso de la palabra seance para hablar del tratamiento draconiano , mezcla de proyección cinematográfica y de tratamiento psiquiátrico dirigido por psicólogos y médicos, en el que obligan a Alex a mirar imágenes de guerra y violencia extrema , mientras le mantienen los ojos abiertos con un aparato que le separa los párpados, obligándolo a ser en la imagen.

Un Indien dans la Ville, 1994

Nattevagten, 1994

En cuanto al segundo ámbito, el de los significados y contenidos de las imagenes, hay que tener en cuenta, que a nivel de lenguaje la relación de un sujeto con “la realidad” (los objetos) está siempre intermediada por los símbolos36. Si consideramos cada imagen con una duración (movimiento) o cada conjunto de imágenes, como mundos ficcionales constituidos por símbolos capaces de transmitir ciertos sentidos, que a su vez nos 33 34 35 36

COROMINAS, 1976, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Ed. Gredos, Madrid. TRIAS, E., 1994, La edad del espíritu, Destino, Barcelona. Pg. 26. TRIAS, E., 1994, op. Cit. Pg. 26. DAVANZO, H., 1984, op. cit. Pg. 19.

remiten a nuestra mem oria cultural viva, y de este modo a otros mundos de ficciones posibles, nos daremos cuenta de la dificultad que hay para comprender en profundidad películas de otras culturas, si es que estas están ancladas a simbologías particulares o presentan objetos m uy locales. Como dice Debray

“los

espíritus pueden hablarse, de un extremo a otro de la tierra, por mediación de interpretes y traductores. Pero no hay diccionario de lo visible . El ojo escucha , pero no oye al ojo del otro” 37. Las películas para ser compre ndidas,

vividas

vistas

desde

ese

ojo

así

constituido,

necesitan

espacios

extracinematográficos e intracinematográficos comunes. Es decir, realidades comunes constituidas por los objetos de “la realidad” y/o lo que aquí hemos llamado la memoria cultural viva y/o los códigos y técnicas usadas en la ejecución de la protohistoria, que también pertenecen a la citada memoria cultural viva. Si aceptamos que, si bien las películas tienen un sustrato universal (visual compuesto de imágenes) que es comprensible y compartido por todo el mundo, independiente de cualquier variable, existen también en ellas problemas “idiomáticos” derivados de la relación de la lengua con la imagen, y de los conjuntos de imágenes superpuestos unos a otros configurando espacios simbólicos complejos. Provocando que cuando una película pasa de una cultura a otra necesite de una

Ju-On, 2003

serie de transformaciones para ser válida en el contexto de la industria cultural. Cuando digo válida, me refiero a aquellas películas que llegan a gran cantidad de espectadores, aquellas que recuperan su costo y construyen sustentabilidad. No olvidemos que para la industria cultural y bajo su filosofía, el éxito y en cierto modo la calidad, se relacionan con la cantidad de millones que es capaz de

Yi Si Nan Nu, 1994

recaudar una película. Las películas viajan por el planeta, mostrándose en salas de cualquier confín del mundo, siempre expectantes por captar un máximo de público, enfrentándose a una doble distancia. Superando una, la del espacio, con un éxito abrumador, y la otra, la de las culturas, con un éxito relativo. No queda entonces más que tomar en cuenta que: “Para acceder a las miradas interiores que rigen el universo visible, solo se puede acceder con el lenguaje y las traducciones simbólicas” 38, que nos remitan a la memoria cultural viva apropiada para determinados espectadores y determinada cultura. Es aquí donde el remake intercultural encuentra su necesidad y su origen. Hemos llegado al fin a la piedra de tope que constata la incapacidad de las imágenes cinematográficas para constituir un lenguaje puro, absoluto y universal, siendo cada película un sistema que está lleno de referentes y símbolos externos a ella. Cuando en los remakes interculturales se realiza tanto la traducción idiomática como lo que por el momento llamaremos “traducción simbólica”, se enfrenta uno al problema de saber con que criterio se realiza esa traducción. En una definición propuesta por Umberto Eco en relación a los tipos de traductores, dice que hay traductores con inclinación al orige n (s ource oriented) y traductores con inclinación al objetivo t( arget oriented). Una traducción inclinada al origen debe hacer todo lo posible para lograr que el lector de la lengua B, entienda que era lo que quería decir el autor en la lengua A. Por ejemplo, en un poema de Homero se repite incesantemente el adjetivo rocío como dedo de rosas . El traductor respetuoso del origen no eliminará esta frase por que en los manuales de estilo actuales no esté de moda repetir muchas veces el

37 38

DEBRA Y, R, 1994, op. cit. Pg. 301. DEBRAY, R, 1994, op. cit. Pg. 300.

mismo epíteto, formando cacofonías. Sino que hará saber al lector que en aquella época , muchas mañanas tenían rocío como dedos de rosas39. Para explicar el caso de un traductor inclinado al objetivo, Umberto Eco lo hace con un ejemplo. En la novela El Nombre de la Rosa hay frecuentes citas literales en latín. Eco y su traductor estaban traduciendo el libro a una lengua eslava. En vista de que a los lectores de esta lengua ciertas frases en latín, escritas en latín con alfabeto cirílico no les iban a transmitir nada, decidieron trad ucir las partes latinas, al Antiguo Eslavo Eclesiástico de la Iglesia Medieval Ortodoxa, transmitiéndole a los lectores la misma sensación de antigüedad, misterio y religiosidad, que en el original. El modo de funcionamiento del remake intercultural, es el mismo que el de una traducción orientada al objetivo, si una secuencia se hace oscura en términos de interpretación para el público objetivo, será sustituida por otra más acorde con el contexto cultural al que pretende llegar la película B, mientras que si es de comprensión universal se adoptará una actitud análoga a la traducción orientada al origen.

Femme Nikita, 1990

Point of No Return, 1993

Pero antes de seguir, quisiera polemizar en torno al uso de la palabra traducir y en concreto , al término traducción simbólica , como concepto para referirnos a las sustituciones y transformaciones de símbolos y mundos simbólicos cuando se rehace una película. La palabra traducir, está cargada de una connotación lingüística derivada de su significado: expresar en una lengua lo que se ha dicho o expresado en otra. También tiene la connotación de interpretación. Mientras que lo que opera en el remake es más bien una sustitución. Es por ello , que basándome en el sugestivo título Made in Hong Kong: Translation and Transmutation de Patricia Aufderheide 40, quiero proponer el uso de la palabra transmutación, en vez de traducción. En inglés, la palabra transmute significa cambiar de condición algo en cuanto a su forma, substancia o características41. La definición en el Diccionario de la Real Academia Española es un poco vaga: mudar o convertir algo en otra cosa. Por otra parte Nietsche con su frase die Umwertung alle Werte, que significa “la transmutación de todos los valores”, propone una acepción de la palabra que nos es sumamente valiosa. Umwertung ha sido trad ucido generalmente como transmutación, pero también como, transformación, derrumbamiento o subversión. La palabra viene a sugerir fundamentalmente las ideas de cambio y sustitución, de derrumbe y reconstrucción, que son las que aquí nos interesan. Dicha sustitución no es cualquiera, sino que tiene que respetar la lógica del protomundo de la historia que se rehace . Por ejemplo, al hacer un remake, si había en la película original algo que en la cultura Japonesa simbolizaba el amor, no podrá ser sustituido por algo que simboliza odio al adaptar la nueva película a la cultura occidental, pues se rompería la lógica interna del relato, distanciándonos lentamente del remake para entrar en el terreno de la sátira, la parodia, o de lo que hemos llamado remake de mundos polémicos. Por lo tanto, las transformacio ne s que se encuentren entre película A y B, las llamaremos transmutacion es . 39

E C O , U , 1 99 4 ,

rose

any

other name, en Guardian weekly, January 16, 1994. bajado de página:

www.themodernworld.com 40 A U F D E R H E I D E , P. 1 9 9 8 . o p . c i t . P g . 1 9 2 41 E N G L I S H D I C T I O N A R Y , 1 9 8 6 , o p . c i t .

Los símbolos como dijimos antes, representan valores e ideas en distintos niveles, cuando estos símbolos son transformados en otros, los valores, ideas y sensaciones que ellos transportan mudan y cambian. Su naturaleza nunca será la misma. Existe la posibilidad, de que, aunque hayan cambiado los símbolos en la película B, se mantenga el objetivo o el efecto que este símbolo cristalizaba al interior de la citada historia A. Hablaríamos entonces de una transmutación simbólica respetuosa del origen. También es posible que el objetivo de la simbolización haya cambiado, proponiendo nuevos mundos ficticios que se vinculan una nueva memoria cultural viva, sin entrar en conflicto con la protohistoria. Estaríamos entonces frente a una transmutación simbólica orientada al objetivo. La transmutación finalmente se nos aparece como un fenómeno complejo, similar a la alquimia, que funciona en base a la lógica de la desaparición de una substancia (ser, esencia, materia, ingrediente 42), para crear otra substancia nueva, con nuevas propiedades, pero siempre teniendo como base la primera. La transmutación simbólica es el proceso por el cual imágenes y sonidos se reconfiguran en un nuevo mundo de simbolizaciones ficcionales posibles. Cuando estas transmutaciones están destinadas a superar una barrera cultural hablamos de remake intercultural.

II.5. EL R EMAKE INTERCULTURAL DESDE LOS INICIOS DEL C INE El remake intercultural tiene una larga trayectoria. Sus manifestaciones más básicas remontan al nacimiento del cine. Antes de 1900, la empresa de Auguste y Louis Lumiere ya enviaba camarógrafos por todo el mundo para filmar una y otra vez las mismas imágenes, trenes que llegan a estaciones, gente caminando por las calles de distintas ciudades del mundo filmados en ese ángulo diagonal tan característico que vemos en la Llegada del Tren (1895), la que fue rehecha por Biograph como Empire State Express (1896), por Edison como The Black Diamond Express (1896), Pathe entró en el cine con un tren llegando desde Vincennes43. En este periodo “el remake parece una derivación del hábito de las series pictóricas” 44. En ese sentido , el gran archivo de imágenes de la humanidad comenzaba a constituirse, en un afán por registrar todos los acontecimientos relevantes del mundo, catástrofes naturales, grandes obras, reuniones sociales, personajes importantes. Las imágenes documentales y periodísticas dominaron el primer cine. Este tipo de remake, muy primario, inaugura también el remake como puente entre barreras geográficas y culturales. No es lo mismo un tren llegando a la estación de Quianmen en Peking, que un tren llegando a la Gare de Austerlitz, o a la estación Termini de Roma. Como espectadores veremos “al otro” o a “nosotros mismos” dependiendo de nuestro lugar de origen y el origen de la imagen. El dispositivo del remake nos permite reconocemos bajo los mismos parámetros (mirada, ángulo) y entonces nos comparamos con el otro en lo diferente y nos identificamos en lo similar. El cine, nace así como representación de particularidades, unidas bajo las categorías de espacio -cultura. En aquella época el cine era la vitrina donde los

COROMINAS, J., 1976, op. cit.

FORREST , J., 2002, T h e “ p e r s o n a l ” t o u c h e n D e a d r i n g e r s , r e m a k e i n t h e o r y a n d p r a c t i c e , F o r r e s t , J . a n d K o o s , L . , State University of New York Press, pgs. 89 – 126. 44 S P E C K E N B A C H , J . , 2 0 0 1 , o p . c i t . P g . 1 0 .

espectadores podían verse a si mismos y su mundo, a la vez que la ventanilla por la que ver a otras culturas y lugares. Sin embargo en este periodo no se percibe todavía que el remake pretenda transmutar las simbologías en su nivel más complejo, solamente lo hará en el nivel literal, cambiando el sustrato real de las imágenes. Los primeros remakes hechos con tomavistas, darán paso al que es considerado el primer remake de una narración cinematográfica. En 1903 fue estrenado el clásico “The great train robbery”, producido por Edison, y dirigido por Edwin Porter. En 1904 se realiz ó el primer remake de duración 12 minutos, Lubin estrenaba una nueva versión de “The great train robbery”45. Algunos críticos dicen que Sigmund Lubin, no era siempre ético en sus prácticas. Fue conocido por rehacer, escena por escena y plano a plano películas de otros. Usó gran parte de su carrera en la industria del cine The great train robber, 1903

peleando infracciones a leyes del copyright denunciadas por Edison. El origen del primer remake está así indisolublemente unido al plagio 46. Rehacer

películas hasta el año 1906 era una práctica habitual entre las compañias, que aveces simplemente duplicaban los filmes, aunque apartir de 1902 en EEUU se vieron obligados a rehacerlos pues la ley de patentes prohibía la realización de duplicados47. En una segunda etapa, llamada del film d´art 48, que comienza con el nuevo siglo se empezaron a adaptar muchas novelas de la literatura universal al cine. En sentido estricto estos no eran remakes, sino adaptaciones de novelas insignes hechas en cada país. Hay que destacar que cada país quería tener su propia versión, con sus actores, su idioma y su manera de enfrentar lo cinematográfico . Hamlet es un ejemplo abrumador de este fenómeno. Me remitiré solamente a las primeras versiones de cada país que se hicieron desde 1889 a 1928. En 1898 Gleb Panfilov dirigió la versión rusa, en 1900 Clement Maurice dirigió la francesa, en 1907 Meliés reactualizó la película, en 1910 se desató una guerra de versiones, August Blom dirigió una versión danesa, Wiliam G.B. Barker una bretona, Henri Desfontaines una francesa, hacia 1914 los italianos también hacían su versión de las manos de Arturo Ambrosio, los norteamericanos harían la primera en 1916 dirigida por John Rudolph B., los alemanes se unirían en 1921 con una versión codirigida por Sven Gade y Heniz Schall, en 1928 llegaría la primera versión de la India. Las versiones de Suecia, Polonia, Ghana y Bélgica llegaron mucho más tarde. Numerosas películas tuvieron este mismo acontecer, entre ellas está Los Miserables. Desde el primer remake, pasando por los seudo -remakes posteriores, remakes interculturales autorizados y no autorizados han sido una constante. Tal como relata Aufderheide , desde los años 30 ` a los 80 `, numerosas películas norteamericanas fueron rehechas en Hong Kong y Shangai. Muchas de estas fueron robos de la trama de películas de éxito, que después se disfrazaban cambiando matices de la historia que recibía un nuevo nombre. Otras ideas eran compradas y rehechas bajo el procedimiento legal. “Una característica distintiva y perma nente en el tiempo de las películas de Hong Kong (...) es su apetito voraz por la imitación, mayormente de producciones de Hollywood, pero también de cualquier material que ha

INTERET MOVIE DATABASE, http://us.imdb.com, LUBIN, S. Great train robbery, 1904. PORTER, E. S. Great train robbery, 1903. 46 H i s t o r y o f t h e K C E T L O T , T h e f i l m e r a 1 9 1 2 – 1 9 7 0 , w w w . k c e t . o r g / a b o u t / s t a t i o n -h i s t o r y / i n d e x . p h p , Ver ANEXO III 47 F O R R E S T , J . , 2 0 0 2 , T h e “ p e r s o n a l ” t o u c h e n D e a d r i n g e r s , r e m a k e i n t h e o r y a n d p r a c t i c e , F o r r e s t , J . a n d K o o s , L . , State University of New York Press, pgs. 89 – 126. 48 C A P A R R O S , J . M . , 1 9 9 0 , I n t r o d u c c i ó n a l a h i s t o r i a d e l a r t e c i n e m a t o g r á f i c o , E d . R I A L P , M a d r i d .

tenido éxito comercial internacional” 49. En los años 30 ` y 40`, se hicieron remakes de las películas de Charlie Chan, mas tarde otras películas fueron imitadas, Some Like it Hot (1959) fue rehecha como Every Cloud Has a Silver Lining (1960), Police Academy (1984)

se convirtió en Naughty Cadets on Patrol

(1986). También en 1962 fue ada ptada al cine Vertigo (1960) con el nombre de Huihun ye (1962), e n esta versión no autorizada, el detective en vez de sufrir vértigo sufre un ataque al corazón. Algunos cambios se hicieron en aras de ajustarse al standard moral de la época y fueron agregad os ciertos elementos como supersticiones chinas que le dan un carácter espeluznante a la trama50. “En Brasil, cuya industria cinematográfica ha tratado de competir con los productos de USA, películas irónicas y parodias auto despreciativas, han sido un alimento básico. Por ejemplo High Noon (1954), fue parodiada en Kill or Run (1954) , en la cual el papel del héroe es bufonesco y cobarde. Jaws (1975) llevó a realizar la comedia Codfish (1976). En Nigeria, el 007 de James Bond ha sido actualizada, al menos numéricamente por el héroe local 009” 51. En Italia fue ron rehechas Sanjuro (1962) , como Per qualche dollaro in più (1965) y Yojimbo (1961) como Fistful of Dollars (1964) . Ambas películas originales fueron dirigidas por Kurosawa y ambos remakes por Sergio Leone. Tenemos también el caso curioso de Alfred Hitchcock, quién rehizo en Estados Unidos en 1956, El Hombre que Sabía Demasiado (1934), que el mismo había realizado anteriormente en Inglaterra. Mejoró en esta película elementos que le parecían débiles de la anterior, e n la segunda versión James Stewart es un médico norteamericano , casado con una británica interpretada por Doris Day, mientras en la primera versión los integrantes del matrimonio , interpretados por Edna Best y Leslie Banks, eran británicos. La primera película estaba ambientada en el contexto del periodo de entreguerras, con una trama relacionada con el asesinato del Archiduque Ferdinand , la segunda sin embargo está vinculada con el comienzo de la guerra fría y las historias de espionaje político. En la primera, Hitchkock expone como se comportaría un inglés en el extranjero y en la segunda, parodia la actitud de los norteamericanos cuando viajan a lugares exóticos. Sin embargo, debido a que hay 20 años de diferencia entre remake y original, las transmutaciones que responden a aspectos culturales están diluidas y mezcladas con aquellas que responden al paso del tiempo. Los remakes hoy en día, siguen proliferando por el mundo, no solamente EEUU hace remakes de otros países. La India también rehace películas de EEUU y de su propia cinematografía. En la India se hablan varias lenguas, por eso muchos de los éxitos de Mumbai son remakes de éxitos de taquilla del sur de la India. Por ejemplo las películas regionales de Tamil y Telugu se rehacen para el cine Hindi. En todos estos remakes, el factor de adaptación de una película a otra cultura está presente, agregándose además elementos referidos, como la parodia o el borrado de las trazas de relación con el original, en una acción de camuflaje, o de cambio de género de la película. Este fenómeno aún tiene vigencia hoy y se proyecta como un modo de funcionar que se prolongará en el tiempo, pero que seguramente se vuelva cada vez más

AUFDERHEIDE, P. 1998, op. cit. Pg. 192.

INTERNET MOVIE DATABASE, www.imdb.com AUFDERHEIDE, P. 1998, op. cit. Pg. 192.

heterogéneo en cuanto a los países de origen y destino, y la multiplicidad de formas que adoptará el remake intercultural.

II.6. Ú LTIMOS 25 AÑOS DE R EMAKE INTERCULTURAL EN EEUU Para el análisis de este fenómeno , en vista de la ausencia de fuentes elaboradas, he realizado una investigación a través de internet, contrastando la información obtenida en las páginas de Internet Movie Data Base , la base de datos de películas más grande del mundo con Box Office Mojo , que informa sobre las recaudaciones de las películas norteamericanas dentro y fuera de su país. En EEUU se han realiz ado innumerables remakes de otros países, que declaran abiertamente su condición. En los últimos 25 años h e logrado constatar la existencia de 102, debe considerarse este recuento como una muestra de un total que probablemente sea algo mayor, pues un acopio de datos más exhaustivo y serio , solo sería posible realizando esta investigación en Estados Unidos o contando con más recursos. En cuanto a los remakes que se ajustan al estudio del remake intercultural norteamericano que propondré aquí , del total de 102 remakes de otros paíse s, 29 son remakes hechos dentro de un plazo de menos de 10 años a partir del estreno de la película original. Lo que constituye un 27,4 %. Es claro que la adaptación de películas de otras épocas domina el mercado del remake, pues a los 74 remakes de otro país, en los que han transcurrido 10 o más años entre el original y el remake , hay que agregarle todos los remakes de películas clásicas que se han rehecho dentro de Estados Unidos. Desde el año 1981 hasta el año 2005 se han hecho 28 remakes interculturales en EEUU, cada uno de los cuales tiene una historia y anécdotas propias. Estos remakes, que se hacen fundamentalmente para adaptar sus contenidos a una nueva cultura, nos indican que hay ciertas temáticas actuales y formas novedo sas en cada momento histórico, que se desarrollan en películas hechas en distintos países y que no se encuentran en las películas norteamericanas. Los que hacen cine allí, tienen que acudir entonces a las ideas de guionistas y directores d e otras culturas, para abarcar un mayor número de temas destinados a entretener y a hacer reflexionar e inquietar a los espectadores del mundo entero. Los norteamericanos, entre 1981 y 1995 realizaron 12 remakes interculturales, todos ellos de películas francesas. La co media francesa alimentó el cine norteamericano durante 15 años con títulos que aquellas personas que vivieron en esa época no olvidarán. Un moment D´Egarement (1977) comedia de top less y de transgresiones morarles no menores, fue rehecha como Blame it on Rio (1984) en la que actuaba una jovencisima Demi Moore, la mítica Mujer de Rojo (1984) fue un remake de Un Elephant ça Trompe Énormément (1977 ). En todas las películas que fueron rehechas, se puede observar la coincidencia del 26

género, los norteamericanos estában importando absurdo y diversión. Las películas elegidas para ser rehechas en esta época, trataban cómicamente temas sensibles en la sociedad del momento, como el rol del hombre en la crianza de los niños y su encuentro con la ternura, la actitud de la mujer emancipada, los límites de una sexualidad libre, la anticoncepción, la injusticia social con la clase media, el uso de las drogas o la vida sexual y afectiva de los adolescentes, y tantos otros temas sensibles. La única película francesa de este periodo que no e s una comedia , coincide con una despedida del cine frances como único origen de películas para rehacer. Este filme fue La Femme Nikita (1990), dirigida por Luc Besson, q uién demostraba de lo que era capaz el cine francés al enfrentar una superproducción con una estética decididamente norteamericana, a la vez que liberaba a la mujer del estricto rol social y papel secundario que se le había impuesto desde hacía siglos, en la misma época en que el feminismo recrudecía sus posturas. Entre e l año 1997 y el 2002 se abrió un nuevo escenario , ampliándose el espectro de películas de origen a Noruega, Dinamarca, Japón y España entre otros. El cine d anés en ese momento estaba ya impregnado por e l movimiento artístico cinematográfico Dogma 9 5 , el que con una nueva estilística y dramaturgia del cine influenciaba películas como Nattevagten (1994) rehecha como Nightwatch (1997) . Más tarde se hizo un “falso remake”52 d e la Double Vie de Veronique (1991) de Krystof Kieslovski, renacido e n Passion of Mind ( 2000) de Alain Berliner. La primera fue una película mítica entre los adeptos al cine arte, con su tratamiento del color, su delicioso preciosismo y su tesis poética sobre la existencia del doble , tantas veces tratada en la literatura. El remake , no querie ndo ser catalogado como una película d e género fantástico, construyo una historia de esquizofrenia para justificar la posibilidad de la existencia de un doble. Esquizofrenia que por lo demás se manifestaba so lamente en las horas del sueño, diluyendo la densa poética del filme original. Muchas de las películas originales tuvieron una tendencia a parecer películas de cinearte, sin embargo habían logrado amplias ganancias con el público europeo. Las innovaciones presentes en estos filmes eran su atractivo y uno de los motivos por el que fueron rehechos. Pero al hacer el remake , las innovaciones se transformaron, o se suavizaron hasta la extinción, para ajustarse a un público aún timorato , que se acostumbra lentamente a las innovaciones. Los norteamericanos no podían dejar pasar inadvertida la consolidación de un cambio en el cine europeo, que ahora lograba conjugar 52

L o l l a m o f a l s o r e m a k e p o r q u e e n l o s c r é d i t o s n o s e s e ñ a l a q u e P a s s i o n o f M i n d, e s t é b a s a d a e n D o u b l e V i e d e V e r o n i q u e, y p o r q u e l a p r i m e r a s o l a m e n t e f u e e l p u n t o d e p a r t i d a p a r a h a c e r u n a r e i n t e r p r e t a c i ó n d e l h e c h o d e q u e hay dos personas idénticas, que viven en paises distintos. Ambos filmes llegan a una conclusión absolutamente opuesta. S i n e m b a r g o , n o e s a b s u r d o p e n s a r q u e e l r e m a k e p o d r í a h a b e r s i d o u n a r e s p u e s t a r a c i o n a l y m éd i c a , a l m u n d o m á g i c o presentado en la obra de Krysztof Kieslovsky.

lo artístico con lo comercial. La manera de aprender de ello y de compartir los beneficios económicos, era hacer remakes. La diversificación de lo s lugares de origen de las películas, fue el síntoma más notorio de este periodo. En distintos lugares, el cine evo lucionaba sorprendentemente en la búsqueda de mejorar y conquistar a los públicos nacionales. En cada una de dichas películas, se experimentaba algo audaz para el cine comercial, desde finales terribles, hasta pequeños engaños al espectador con respecto al género, o timidas innovaciones en la dramaturgia . Este, podría también ser considerado el periodo más rico del remake intercultural, pues las películas que lo integran fueron e l cor o lario , del potencial de un cine diverso que nacía por doquier. Los norteamericanos vieron una vez más la necesidad de unirse a dicha evolución rehaciendo películas como Abre los Ojos (1997), que sorprendía mezcland o ciencia ficción y suspenso, terror y mundo onírico (tal como lo había hecho Tarkovski en Solaris), solo que esta vez con un enfoque comercial que le permitía lograr un éxito abrumador de público. La película fue rehecha como Vanilla Sky (2001) con un presupuesto millonario , y tuvo un éxito abrum ador en las taquillas mundiales, usando a Tom Cruise y Penélope Cruz como actores principales. Esta tendencia a la diversidad , comenzó a declinar levemente a partir del año 2000, desde entonces hasta el año 2005 se han rehecho 5 películas de terror japonesas, coincidiendo con el boom de popularidad del cine de terror en oriente, que se extiende hoy también por occidente. A través de los remakes, el cine norteamericano trae películas pavorosas para los standards actuales, del cine de terror occidental. Comienza así una nueva etapa del remake intercultural

Ju-On, 2003

donde domina el cine de terror japonés, que le inyecta una energía nueva al más taquillero cine norteamericano, que casi se había olvidado del género del terror y reeditaba solamente de año en año , alguna nueva versión del personaje de Jason Voorhees, o innovaba hasta cierto punto con películas como Blair Witch Proyect (1999).

The Grudge, 2004

En el cine oriental “se ha pro ducido un notable incremento de la producción fílmica”53, y junto con ella la recuperación de espectadores para las salas de cine . El gusto por su muy original cine de terror, se ha extendido entre el público de l cine de culto y amenaza con extenderse tambíen al público que ve sobre todo cine occidental. En el año 2005, ya se ha confirmado el estre no de 3 remakes interculturales de películas japonesas54. Además, los norteamericanos han comprado los derechos de remake , de al menos 18 películas en el mundo durante los dos últimos años, lo que por supuesto no significa que todo s los remakes lleguen a ser filmado s. Entre ellas hay películas de Hong Kong, Suecia, Dinamarca, Noruega, Canadá, “siete d e Korea del Sur”55 y cinco de Japón. El mercado oriental con sus nuevas narrativas no lineales, su mezcla de referentes y géneros, amparadas en un complejo sistema de distribución y venta de derechos, están siendo vistas por grandes masas de público e n oriente. Y en la televisión de pago y los videoclubes

53 54

SHOHAT, E. & R. STAM, 2002, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Ed. Paidós Ibérica. Barcelona, Pg. 48. De esas tres, solamente The Ring Two ( 2 0 0 5 ) es ambiguo en cuanto a su condición de remake, pues parece una

secuela del The Ring (2001) m á s que un remake de Ringu 2 (1999). Sin embargo , lo he incluido en las estadísticas de e s t e c a p í t u l o , p o r q u e e l f i l m e n a c e d e l a c o m p r a d e d e r e c h o s d e “ l a m a r c a ” q u e r e p r e s e n t a Ri n g u . 55 V E R A , H . , C . C H A N , 2 0 0 4 , A s i a n p o p K o r e a n m o v i e s , h o l d t h e K o r e a n s . T h e w o r l d ` s h o t t e s t c i n e m a i s coming to a multiplex near you – as a remake. http://www.mediacircus.net/sfgate.pdf , 1 Julio 2004, Ver ANEXO III.

d e l mundo entero, lo que hace pensar que no se muestran en las salas de cine occidentales por motivos ajenos a los gustos del público.

Nueve Reinas, 2001

Criminal, 2004

En los últimos años, también se han rehecho una película francesa y una argentina. Además Eliseo Subiela , ha denunciado por plagio a la película K-Pax (2001), que sería una copia no autorizada d e Hombre Mirando al Sudeste (1986 )56. El péndulo de las tendencias y las modas en la elección del origen de los filmes, ha dejado sedimentos que cambian en panorama de un modo permanente, pues si bien ahora las películas orientales dominana el mercado del remake intercultural, los ejemplos citados muestran que la diversidad sigue presente, aunque sea como una sombra de lo que fue en los años anteriores. En cuanto a la evolución de la cantidad de remakes, si se observa el último quintil de la tabla adjunta, se puede observar que en los últimos 5 años se han hecho tantos remakes interculturales como en los 20 años anteriores. La presencia del remake intercultural en el cine Norteamericano, ha registrado un peak el año 2004 reflejando un crecimiento que tiene visos de prolongarse en el tiempo , ya que la frecuencia de los remakes interculturales ha sido cíclica, con periodos de pausa que se van acortando cada vez más. A eso hay que sumarle la popularidad creciente y manifiesta que el fenómeno del remake y el uso del concepto han adquirido en estos últimos 2 años. Hoy, el uso de la palabra es común, lo que significa que el público es consciente de que está viendo una repetición recontextualizada, y que existe otro filme que también puede ser interesante.

D i a r i o C L A R Í N . c o m , 0 5 -1 2 -2 0 0 2 , E d i c i ó n d e l D o m i n g o , S e c c i ó n e l c i e l o y e l i n f i e r n o , B u e n o s A i r e s .

EVOLUCIÓN DEL REMAKE INTERCULTURAL EN EEUU, 25 AÑOS (1980-2005)

0 1

1980-2005 (25 años)

Series2

Fuente: elaboración propia

Se ha extremado una manera de funcionar de la industria norteamericana, debido a la competitividad que tienen que desarrollar para mantener las cuotas de mercado que han ostentado hasta hoy. La voracidad los lleva a comprar compulsivamente éxitos certificados para cubrir el espectro amplísimo de espectadores a los que acceden y para bloquear la posibilidad de que dichos filmes lleguen a ser rehechos por otros. Los remakes no son más que una pequeña porción de los insumos culturales que se necesitan para hacer funcionar su industria, pero estas películas insuflan un aire fresco a la cinematografía del país, con sus historias peculiares y sus referentes novedosos. Por otra parte, es difícil imaginar que una sola cultura-nación, con sus circunstancias político -sociales-humanas y geográficas, pudiera generar tantas historias como para satisfacer a las variadas culturas y personas que habitan el planeta. Así es que tomando historias de otras culturas, la cantidad de referentes para mezclar en las películas se hace exponencial. Y entonces no nos parecerá poco natural que esta fuente de ideas y narraciones, sea usada para hacer remakes, máxime cuando algunos de los remakes interculturales se encuentran entre las películas más taquilleras del ranking general de las películas norteamericanas.

L`Aparement, 1996

Wicker Park, 2004

III. EL REMAKE INTERCULTURAL EN L A INDUSTRIA DEL CINE E N EEUU

III.1. E L REMAKE Y EL ÉXITO Reco rdemos la definición propuesta por Umberto Eco, “remake es la repetición de una historia exitosa”57. Esta vez quisiera hacer hincapié en la presencia de la palabra exitosa , no para discutir las diferentes connotaciones de la misma, sino para ratificar, que en el caso del remake intercultural, las historias de las películas que se rehacen son exitosas. El éxito de la película original es una base sólida, al igual que lo es una buena novela, para hacer una nueva película. Al tomar la decisión de hacer un remake , los estudios ya cuentan con e se dato objetivo fundamental, que les permite hacer proyecciones económicas con una cierta seguridad. En la industria, la prudencia y la repetición de esquemas probados son una constante (sin querer desmerecer la gran capacidad de experimentación del cine norteamericano), debido a los grandes capitales invertidos. “Una película ya hecha es una inversion ya probada y deja a los ejecutivos del e studio , ver que funcionaba y que no, en la primera versión” 58. Los grandes estudios m ( ajors ) gastan un promedio de 54 millones de dólares en cada f i l m e , mientras las subsidiarias de las majors que realizan películas medianas, gastan un promedio de 21,8 millones de dólares59. En todos los casos analizados en este trabajo, las películas originales han batido records dentro de la cinematografía nacional. Ringu (1998) , consiguió ser la película de terror más vista de la historia del cine japonés. Vendió dos veces sus derechos de remake, primero a a Korea del Sur que realizó una versión llamada Ring Virus (1999) y después a EEUU, aumentando los beneficios por concepto de “venta de derechos de remake e n 1 milló n de dólares”60. Las cifras de su costo versus la recaudación fueron abrumadoras. El costo de producción de Ringu fue de 1,2 millones de dólares61, siendo una película de bajo presupuesto, su “recaudación total fue de 15,5 millones de dólares de los cuales 9 millones se recaudaron dentro de Japón”62. Ese total incluye la recaudación d e la secuela Rasen (1998), que se estrenó al mismo tiempo que Ringu (1998)63, p e nsando que la gente iría a verla interesada en saber como terminaba la historia64. L a película Nueve Reinas (2000) tuvo un costo de 1,6 millones de dólares, y recaudó 9 millones en el mercado interno y 15 millones en el extranjero 65. Estos negocios, que multiplican desde 7 a 17 veces el costo de inversión, son casos excepcionales y 57

ECO, U, 1985, op. cit. Pg. 167.

VERA, H., C. CHAN, 2004, op. cit. 59 S A N C H E Z , E . w w w . i n n o v a r i u m . c o m , U n a a p r o x i m a c i ó n h i s t ó r i c o -e s t r u c t u r a l a l a h e g e m o n í a p l a n e t a r i a d e l a i n d u s t r i a c i n e m a t o gr á f i c a e s t a d o u n i d e n s e , U n i v e r s i d a d d e G u a d a l a j a r a D e p a r t a m e n t o d e E s t u d i o s P o l í t i c o s , P g . 5 . 60 V E R A , H . , C . C H A N , 2 0 0 4 , o p . c i t . 61 I n f o r m a c i ó n e x t r a i d a d e p á g i n a e s p e c i a l i z a d a e n T h e R i n g y R i n g u , w w w . t h e r i n g w o r l d . c o m , V e r A N E X O 3 . 62 F u e n t e : M o t i o n P i c t u r e P r o d u c e r s A s s o c i a t i o n o f J a p a n , I n c . 63

Ringu, recaudó aproximadamente 6,6 millones de dólares en Japón. Ver ANEXO III.

www.theringworld.com , artí c u l o p u b l i c a d o e n S p o r t s N i p ó n e l 1 3 d e J u l i o d e 2 0 0 2 . V e r A N E X O III. Información aportada por Octavio Nadal quién trabaja en Patagonik Film Group, empresa productora de Nueve

Reinas. Ver ANEXO III.

desacostumbrados entre las películas comunes, pero habituale s entre las películas elegidas para hacer remakes interculturales. Además todas ellas son películas, que compiten con la recaudación de las películas norteamericanas en su país de origen. El éxito, si tomamos como referente el público es un dato innegable. Una vez que se cuenta con una historia exitosa para hacer un remake, los estudios tratan de reducir el rie sgo de los capitales invertidos y aumentar su rentabilidad, usando actores famosos, directores que tienen una historia d e box office (recaudación) rentable, encargando la reescritura de los guio nes a profesionales talentosos, usando técnicos de renombre y grandes equipos humanos de producción, “juntando un dream-team66”como dice un ejecutivo de Miramax, lo que hace que los presupuestos asciendan fuertemente. Vanilla Sky (2001) costó 72 millones de dólares67, The Ring (2002) costó 38 millones68. El modo de funcionar del remake intercultural norteamericano plantea una estrategia comercial interesante, una película de bajo presupuesto (de 1 a 2 millones de dólares), donde el riesgo de debacle económica es menor, es vista por las grandes productoras com o el “conejillo de indias” que sirve al “ gran experimento”, un remake que tiene un presupuesto que va de mediano a grande (10 a 100 millones de dólares), y que se proyecta al mundo entero.

III.2. L A INDUSTRIA Y LA D ISTRIBUCIÓN Los norteamericanos tienen la red de distribución más sólida del planeta, siendo dueños de numerosas salas de cine en todos los continentes, lo que les permite distribuir sus películas a lugares dispersos por toda la tierra, incluyendo Asia, América, India, Europa y Oceanía , y convertirlas en las más vistas del planeta , llegando a un total de 125 países, para acapara r en promedio, entre el 65 y 85 % de las cuotas de pantalla del resto del mundo 69, según a la fuente que se acuda. En Europa, por ejemplo en el año 2002, la cuota de pantalla de las producciones norteamericanas fue de un 72,1%70. En Chile, basta con analizar la cartelera santiaguina cualquier día para darse cuenta de que las películas norteamericanas tienen una presencia superior al 80% en las salas de la capital. Ninguna otra industria cinematográfica en el mundo tiene el alcance y la penetración que poseen las películas norteamericanas fuera de sus fronteras. La cuota de pantalla que ostentan es uno de los factores principales para que a nivel mundial, los remakes realizados por ellos sean más conocidos, que las películas en las que se basan. Su cuota de pantalla se sustenta en distintos mecanismos, que van desde la estructura base que opera en la industria de las movies, hasta las preferencias del público masivo y su acostumbramiento al estilo impuesto por las american superproductions. 66 67 68 69 70

VERA, H., C. CHAN, 2004, op. cit. Box Office Mojo en www.boxofficemojo.com Box Office Mojo, op. cit. SANCHEZ, E. op. cit. D a t o s p e r t e n e c i e n t e s a l O b s e r v a t o r i o A u d i o v i s u a l E u r o p e o . -L U M I E R E d a t a b a s e ( h t t p : / / L u m i e r e . o b s . c o e . i n t )

Abre los Ojos, 1997

Vanilla Sky. 2001

La actividad empresarial en torno a la entretención cultural se ha transversalizado, adquiriendo la estructura típica de los oligopolios, “En los últimos quince años ha ocurrido un cambio fundamental a la arquitectura de Hollywood: los estudios mayores, todos ellos, fueron absorbidos por (o se transformaron en) más grandes conglomerados de medios, combinando estudios de cine con unidades de televisión, redes (de transmisión aérea y de cable), compañías de música, empresas de internet, firmas de videojuegos, parques temáticos, espectáculos teatrales, otras empresas de entretenimiento en vivo, y así sucesivamente”71. Por ello, el nivel de penetración mediática que tienen las películas no rteamericanas es de gran alcance. La información relacionada con ellas cae sobre nosotros como una red de sentidos que nos acechan desde todos los medios de comunicación posibles, haciendo que masas inmensas de personas estén al tanto de lo que ocurre con los estrenos, las estrellas, los premios y las nuevas tecnologías, así como oferta cultural de los yankees . Las películas que se hacen en Norteamérica necesitan del público mundial, si solo tuvieran su mercado interno, la industria del cine no sería tan lucrativa. Jack Valenti, presidente de la MPAA (Motion Picture American Asociation), dice: “En Estados Unidos, solamente dos de cada diez películas recuperan la inversión a través de la exhibición doméstica en las salas de cine. Para sobrevivir, cada filme debe encontrar su lugar en la TV, cable, satélite, video (home video) y más que nada internacionalmente” 72. Esto se ve reflejado en la relación de costo versus recaudación de los remakes que son centrales en este trabajo. El éxito económico de Vanilla Sky e n lo que concernía a la distribución en salas dependía esencialmente del mercado internacional. Lo mismo puede observarse en la mayoría de los remakes73.

TABLA 1.

COSTOS DE PRODUCCIÓN Y RECAUDACIÓN

The Ring

Ringu

Vanilla Sky

Abre los Ojos

Recau dación en $ en País Origen

129,000,000

9,000,000*

100,000,000

7,000,000 +

Recaudación en $ en el extranjero

120,000,000

6,500,000*

102,000,000

Costo en $ de Producción

48,000,000

1,200,000*

72,000,000

aprox.2,000,000

Costo en $ de Marketing

35,000,00 0

36,000,000

No estrenada en cines

$370,720.00

Película

Recaudación original en $ en USA

Fuente: Box Office Mojo *Fuente: www.theringworld.com, Motion Picture Producers Association of Japan, Inc.ICAA Instituto de la Cinematografía y las Artes, Visuales, www.edu.es.

SANCHEZ, E. Op.Ct

V A L E N T I, J. , 2 0 0 2 , d i s c u r s o p r o n u n c i a d o a n t e l a C a n a d i a n F i l m & T e l e v i s i o n A s s o c i a t i o n , F e b r e r o 2 , 2 0 0 2 , e n Ottawa, Canadá. http://www.mpaa.org/jack/2002/2002_02_07b.htm 73 V e r t a b l a a d j u n t a A N E X O I I .

El negocio de las películas, no termina en la distribución en salas, los beneficios en esta etapa de la distribución son relativamente pequeños en comparación con el total de los ingresos que generará la película a lo largo de su vida útil, internacional y nacionalmente. “En una estimación del total de las ventas de todas las compañías cinematográficas de Estados Unidos en 1994, se apunta que el 20.5% se derivó de las taquillas, el 34% de la televisión aérea, 8.5% de la televisión de paga y 37.4% de videos” 74. Sin embargo, dichas cifras son un promedio y no es tan claro que puedan ser aplicadas a los filmes de éxito, aunque aportan una orientación. En general los remakes interculturales son realizados por los grandes estudios, entre los que están Buena Vista, Miramax, Paramount, Dreamworks y Fox. El costo de un remake intercultural se encuentra muy cerca del promedio (54 millones de dólares) q ue los grandes estudios gastan en cada filme 75. Analizando 10 de los 29 remakes interculturales realizados desde 1981, se llega a la conclusión de que su costo de producción promedio asciende a $50,1 millones de dólares, sin incluir los costos de marketing, que aumentan el citado presupuesto en aproximadamente un 50%. La recaudación promedio dentro de EEUU para las 10 películas fue de 72,6 millones de dólares, con lo que se cubre a duras penas el costo de producción más los gastos de márketing. Mientras, la recaudación internacional promedio de las mismas fue de 75,4 millones, que vienen a constituir las primeras ganancias del negocio de cada remake. Por lo tanto , es claro que el éxito económico de los remakes interculturales depende en gran parte en esta etapa de la explotación, de la distribución internacional. Esto a su vez significa que el público objetivo de los remakes, son tanto los espectadores norteamericano s como los del resto del mundo.

TABLA 2.

INGRESOS POR CONCEPTO D E TAQUILLA DE 10 REMAKES

TAQUILLA EN $

PELÍCULA

EN EEUU

EN EL RESTO DEL MUNDO

TRUE LIES

146,282,411.00

232,600,000.00

69,684,532.00

68,825,698.00

NINE MONTHS VANILLA SKY

100,000,000.00

102,000,000.00

TORTILLA SOUP

4,465,615.00

133,704.00

JUST VISITING

4,781,539.00

11,395,193.00

129,000,000.00

120,000,000.00

INSOMNIA

67,355,513.00

46,359,317.00

TAXI

36,6 11,066.00

28,828,811.00

110,359,362.00

65,000,000.00

57,890,460.00

79,290,000.00

726,430,498.00

754,432,723.00

72.643.000

75.432.000

THE RING

THE GRUDGE SHALL WE DANCE? TOTAL INGRESO PROMEDIO

Fuente: Box Office Mojo y Variety.

JAMES , M . , 1 9 9 7 , Datos de la Motion Picture Association of America, en Bedore, “U.S. Film industry: How mergers

and acquisitions are reshaping distribution patterns worl dwide”, en Industry, Trade and Technology Review, Enero (Washington: U.S. International Trade Commission). 75 S A N C H E Z , E . , o p . c i t .

Uno podría preguntarse por que los norteamericanos no se dedican a distribuir películas en vez de rehacerlas. Los motivos son evidentes. Las ganancias para un distribuidor de películas, descontados los gastos de publicidad y otros gastos de representación, oscilan entre un 25 y un 45 % de los beneficios de taquilla, causa principal de que se prefiera comprar los derechos de una historia para hacer un remake, antes que distribuir una película extranjera. Comprar los derechos de remake, tiene más costos, pero asegura el 100% de los beneficios a la compañía productora o estudio. Otro factor que inclina la balanza a favor del remake -por sobre la distribución- es el hecho de que hacer un remake permite que se adecue el nuevo producto , tanto a las exigencias del mercado interno norteame ricano , como al mercado internacional que conquistarán. Teniendo dominado el mercado de la distribución mundial, el remake entra en el circuito de las salas de cine sin competencia, pues la película original nunca cuenta con una difusión tan amplia y una publicidad tan agresiva como su homónima norteamericana.

Ringu,1998

The Ring, 2002

L os norteamericanos también distribuyen películas de otros países dentro y fuera de su país, pues también es un negocio. “Diferentes compañias puede poseer los derechos de remake y distribución”, aunque otras veces la misma compañía posee ambas, como en el caso de Ringu. Dreamworks realizaría las copias en DVD y su venta en occidente. La distribución de Ringu se demoró hasta que la película The Ring fue vista en cines por todo el mundo y se encontrab a en todos los videoclubes, algunos acusaron a Dreamworks de realizar un tipo de dumping, aunque por supuesto no pudo ser demostrado. Finalmente la película original, Ringu, está tan disponible como el remake The Ring, en los videoclubes de nuestro país y tantos otros países. Es de conocimiento popular, que The Ring es un remake de una película japonesa. La película y el remake se han convertido así en productos asociados. Las dos, unidas por un cordón umbilical, son dos mellizas que no pueden separarse la una de la otra. Una es la película preferida de un cierto tipo de público yla otra de otros adeptos. Si comparamos ciertas cifras de recaudación de películas y sus remakes, nos daremos cuenta de que la aceptación del público y la llegada de las películas norteamericanas, en general resulta abrumadora76. Cabría hacerse la pregunta de si una película Española, Japonesa, o de cualquier país fuera distribuida por los norteamericanos, ¿lograría una recaudación similar a una película norteamericana de similares características fuera de su mercado interno?. En el caso de Nueve Reinas (2000), tenemos un antecedente que responde afirmativamente a esta pregunta. Su remake Crimina (2004)l ha resultado un fracaso comercial, y probablemente no llegue a los 15 millones de Nueve Reinas, pues en Mexico recaudó 450 mil dólares, en Inglaterra 243 mil y en Estados Unidos apenas 930 mil. La película argentina es notablemente

V e r A N E X O I I.

mejor y la aceptación del público así lo afirma. En EEUU, Nueve Reinas recaudó 1,2 millones de dólares, superando al remake en su propia casa. En general no hay condiciones para hacer una medición objetiva, las diferencias no solo estriban en el alcance de las distribuidoras, sino en múltiples elementos, como el presupuesto, las estrellas involucradas, la fama del director, la espectacularidad y variedad de imágenes, las estructuras narrativas, la publicidad, elementos todos ellos que generan estéticas que atraen a un número mucho mayor de espectadores cautivados por las superproducciones, más que por las películas independientes y de bajo presupuesto. “Los recursos estético interpretativos y expresivos a su vez han producido a sus públicos. La gente de Estados Unidos primero, y del resto del mundo después, ha aprendido a entretenerse (a reir, a llorar, a soñar,...) con estos protocolos o descubrimientos de los modos de producción de sentido”77.

III.3. UN OBJETIVO , EL MERCADO INTERNACIONAL Como hemos visto, para el remake intercultural hecho en Holywood, e l negocio que constituyen los citados remakes se sustenta por igual en el mercado interno norteamericano como en el mercado internacional. El público norteamericano es un baremo fiable de lo que la película recaudará en el extranjero 78, lo que lleva a varias conjeturas posibles, 1) al menos la mitad de los criterios para hacer el remake se basan en las preferencias y requerimientos del público extranjero. 2) El público de EEUU considerado como muestra, es representativo del público mundial de las salas de cine. Dos conjeturas que nos llevan a pensar que el remake, como forma de producción y generación de sentido, tiene como objetivo la creación de un producto cultural de alcance global, que no distingue naciones ni cultura y que se realiza en base a patrones que aspiran a tener un alcance masivo entre las personas independientemente de su educación o clase.

Ju-On, 2003

The Grudge, 2004

Los remakes interculturales son al mismo tiempo, versiones americanizadas y versiones hechas a la medida del mercado global , de películas de culturas específicas. Por lo tanto el trabajo que se desarroll a al hacer 77

O’REGAN, T., 1990, Too popular by far: On Hollywood’s international popularity”, en Continuum, The Australian Journal of Media and Culture, Vol. 5, Núm. 2, http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/5.2/O’Regan.html. 78 V e r A N E X O I I

la transmutación propia del remake intercultural, es adaptar la película a ese mercado amplio constituido por un abanico de mercados nacionales que conforman el mercado global. La película aspira a ser atractiva y accesible a audiencias muy heterogéneas y extensas, lo que es propio tanto de la cultura de masas como de lo que denominamos aquí, la cultura global. En ella, un mismo producto tiene dos posibilidades: responder a infinidad de necesidades al mismo tiempo o apelar a algo común en todas las audiencias, para satisfacer con un mismo producto a distintos individuos. La pregunta que uno puede hacerse es ¿S e puede argüir tal como Ortega y Gasset, que el cine norteamericano, así como cualquier producto de la industria cultural, se ajusta al mínimo común denominador del nivel cultural de los espectadores para que desde el más culto al más ignorante Trae Lies, 1994

puedan comprender la obra79?. Desde esta óptica,

las películas destinadas a masas de espectadores, tienen que tener un nivel de “lectura ” al alc ance de la mayoría de las personas que puedan pagar una entrada de cine o poseer un televisor. También cabe preguntarse, ¿a que apela el cine norteamericano para tener un alcance global, dejando de lado toda consideraciones concerniente a su aparato de distribución y exhibición?. La fuerza de las movies norteamericanas reside principalmente en dos factores, en el “compromiso amplio y el compromiso intenso”80 que convocan en sus audiencias. El compromiso amplio tiene que ver con la accesibilidad a gran cantid ad de público mientras el compromiso intenso remite a la claridad y fuerza con que se exponen los elementos de la trama. La relación entre los dos conduce al uso del pensamiento práctico como la base sobre la que construir la narración, que de preferencia ha de ser a lineal y unívoca. Las movies en general comienzan planteando una gran pregunta que se contestará a lo largo de la película. Por ejemplo: ¿Morirá la protagonista o no morirá?, ¿Encontrará a su antiguo amor o no lo encontrará?. La película consiste , desde este punto de vista en las dilaciones y pequeñas preguntas intermedias que se plantean en el camino de contestar esa macro pregunta . En las películas norteamericanas esta pregunta considerada fundamental será puesta, literalmente, delante de los espectadores al

Point of No Return, 1993

principio de la película81. En su artículo The Power of Movies, Noël Carroll dice que las películas norteamericanas contienen representaciones visuales que permiten su comprensión y experiencia por parte de cualquier espectador sin educació n previa, lo que le posibilita entender los símbolos fundamentales del sistema fílmico sin dificultad. Estos símbolos no son comprensibles, según él, por que sean parte de un acervo cultural, ni por que pertenezcan a convenciones de determinados grupos hum anos, sino que se apoyan en nuestra biología (antropomórfica y psíquicamente), permitiendo que cualquier persona por el hecho de ser humano tenga acceso a ellas. Esas representaciones visuales son invenciones culturales de carácter universal, a diferencia de las convenciones culturales, tales como el alfabeto , que solo pueden ser entendido en el contexto donde

O R T E G A Y G A S S E T , J , 1 9 9 3 , L a r e b e l i ó n d e l a s m a s a s , E d i t o r i a l P l a n e t a- D e A g o s t i n i , B a r c e l o n a , E s p a ñ a .

C A R R O L L , N . , 1 9 8 5 , T h e p o we r o f m o v i e s e n D a e d a l u s , V o l . 1 1 4 , N ° 4 , A m e r i c a n A c a d e m y o f A r t s a n d S c i e n c e s , Virginia, pag: 82. 81 C A R R O L , N . , o p . c i t . P a g . 7 9-1 0 3

se origina. A través de estos mecanismos básicos, las american movies logran alcanzar el mercado global con éxito 82. Las películas norteamericanas como representantes en imágenes de la cultura global se apoyan en cuatro espacios simbólicos diferenciados que son accesibles a cualquier espectador promedio. Primero, símbolos que son propios de la humanidad desde tiempos inmemoriales, segundo, símbolos act uales que tienen un alcance mundial y son parte de la cultura planetaria o tienen que ver con acontecimientos del momento, tercero, símbolos que son parte de sistemas simbólicos arbitrarios, conocidos por una masa crítica de espectadores y que se expresan en forma de referentes y estilos (por ejemplo: el western, los dibujos animados orientales, lo s sitcoms) y cuarto , los símbolos que responden a la lógica interna del objeto (film) y que son en ese sentido independientes de la cosa simbolizada. El remake norteamericano al igual que la mayor parte de su cine , estaría tratando de trabajar con estos cuatro niveles al unísono, de manera que las audiencias no puedan escapar a la comprensión y a la cercanía afectiva con las películas que se les ofrecen. Esta cultura de lo global, se encuentra en formación y permanente transformación. Es imposible, por lo tanto, definir una identidad estática o idéntica a si misma. Lo que si es claro es que los pilares de dicha cultura se apoyan en “la tecnología, el mercado, el turismo y la información” 83, todos ellos bienes de intercambio. Los norteamericanos han desarrollado más que nadie en estos últimos años la tecnología de punta aplicada al cine. También en un sentido figurado, el remake intercultural nos permite hacer turismo, por que toma símbolos y objetos de otras culturas para acercarlos a nosotros, con la claridad de un guía, manteniéndonos, de esta manera en contacto con lo que ocurre en el mundo, cumpliendo también con la premisa de informar y transmitir conocimiento. A su vez, el orden y la claridad de sus narraciones cinematográficas son envidiables, su estructura dramática responde con la precisión de un modelo científico. Finalmente, cuando tienen que distribuir la película usan todos los medios de publicidad y mercadotecnia posibles, transformándola en un producto de consumo muy competitivo. Uniendo los presupuestos ideológicos de lo global, con el know how de los técnicos y artistas del cine norteamericano, encontramos los basamentos en los que se sustenta el re make intercultural de fin de siglo. “La cultura de la globalización da paso a una promiscuidad de símbolos y referentes culturales, a la vez que también promueve la eficacia técnica, los sistemas positivos y la organización total”84, que son valores muy presentes en los remakes interculturales hechos por los norteamericanos. Ellos más que nadie han sabido absorber las diferencias culturales en su famoso melting pot85, en el que todas las tendencias culturales se mezclan. Películas para todos y al alcance de to dos, padres, hijos, abuelos, separatistas, funcionarios, abogados, pobres, ricos, intele ctuales, orientales, africanos. Y a la vez , películas llenas de emociones intensas que apelan a las emociones más básicas del ser humano como miedo, alegría, justicia, abandono, redención, rechazo, expresadas según las leyes del sentido común El remake intercultural es en este sentido un cine sin origen y sin destino, o si se prefiere , con muchos orígenes y muchos destinos. Proviene del todo y aspira al todo planetario.

82 83 84 85

CARROLL, N., 1985, op. cit. Pg. 87 B A U D R I L L A R D , J . , 2 0 0 2 , L a V o l e n c e d u m u n d i a l e n P o w e r I n f e r n o , G a l i l e a E d . , P a r i s , p a g : 6 3- 83. Ibid . PAZ, O., 1979, La me sa y el lecho en El ogro filantrópico, Seix Barral, España.

III.4. A SIMETRÍAS DEL DIÁLOGO INTERCULTURAL La influencia del cine norteamericano en el resto del mundo es enorme, sin embargo no existe una reciprocidad en esta influencia. El mercado norteamericano es sumamente hermético. Dos de las maneras en q u e la permeabilidad cultural se manifiesta en el cine en Norteamérica a nivel masivo, es a través de directores y actores de otras naciones que hacen cine en EEUU, y a través de los remakes interculturales. En estos últimos, lo ajeno se mezcla con lo propio en un melting pot, que no permite a los espectadores, distinguir que es de dónde y que pertenece a quién, constituyendo un claro reflejo de la identidad siempre metamórfica y mutante de los norteamericanos, y reflejando también su capacidad de absorción asombrosa.

Un Indien dans la Ville, 1994

Jungle 2 Jungle, 1997

En un sentido figurado cuando se hace un remake, directores, técnicos y actores norteamericanos, preparan un plato en base a, por ejemplo, una receta española, de la misma manera que dentro de las variedades del sushi se come el California Roll, una variante del los rollos de arroz y alga, que contiene aguacate y que se inventó en Estados Unidos en los años 7086. La base conceptual de este alimento era japonesa, pero algunos ingredientes eran estadounidenses. ¿Qué comieron entonces los que ven un remake, sin haber visto la película original?. Un nuevo plato sin duda, con nuevos sabores, nuevas combinaciones, lo que los analistas y también la gente común en Norteamérica llama salad bowl, como alternativa al octaviano melting-pot , en donde influencias de todo origen se mezclan de un modo ecléctico. Es este eclecticismo al que son adictos los norteamericanos y todas las audiencias mundiales que secundan su cine. Para una película de fuera de norteamérica es muy difícil acceder a su mercado, y si lo hace, las condiciones de distribución no son equivalentes a las de películas norteamericanas en otros países, en cuanto a copias de exhibición, publicidad y acceso a los cines. Los norteamericanos poseen un monopolio de la exhibición interna, teniendo acce so exclusivo al mercado más grande, lo que los economistas llaman “ventaja competitiva”, del que se recuperan los costos fijos y como hemos visto, lo que se exporte ya resultará ganancia extra. Esta estructuración del mercado norteamericano tiene su origen en las batallas comerciales que se libraron a principio de siglo entre europeos y norteamericanos para dominar la exhibición de un mercado que hoy cuenta con 275 millones de habitantes.

El invento se le atribuye a Ichiro Masahsita, cuando trabajaba en el restaurante Tokio Kankan, en 1973.

En los comienzos de 1900 la cuota de pantalla del cine francés en No rteamérica era de un 85% aproximádamente, pero a través de la creación de la Motion Picture Patent Company (MPPC), Edison junto con otras compañías echaron a las empresas francesas del mercado norteamericano y, en solo 2 meses, la cantidad de películas extranjeras había bajado en un 25 %. La única que resistió fue Pathé que se metió en el trust de compañías formado por la MPPC, junto con las empresas locales, pero después de la I Guerra Mundial, la firma francesa no tardaría en perder el mercado americano, cerrando su subsidiaria en 1921, pues sus cortometrajes no tenían éxito por que estaban de moda los largometrajes87. El mercado norteamericano ha sido desde entonces impenetrable

para

las

compañias

películas

extranjeras. Existen honrosas excepciones, entre las que están Amelie (2001) y Crouching tiger, hidden dragon cuyo nombre original es Wo hu cang long (2000 ) o

La vita è bella (1997), las que para

acceder a este mercado fueron distribuidas por una de las organizaciones transversales de producción, distribución y exhibición que ya existían en este país. Para el resto de películas el único mercado posible que queda es el circuito de las salas de cine arte, que proporciona siempre ingresos muy pequeños. Del total de veintinueve películas que sirvieron de base a remakes interculturales, doce se estrenaron en EEUU, la distribución fue realizada exclusivamente

por

distribuidoras

norteamericanas y e l promedio de recaudación fue de 2,6 millones de dólares, mientras que los remakes recaudaron en promedio 5 6 millones de

Taxi, 2004

dólares en las salas locales. La preferencia del público norteamericano por sus propias películas resulta abrumadora. R ecaudaciones con un promedio de 2,6 millones de dólares, hasta un máximo 10 millones, no son muy altas para un país con 275 millones de espectadores, donde estos “asisten en promedio 5 veces por persona al año al cine”88. Existen insignes casos en los que la película original ha recibido una mayor aceptación por parte del público norteamericano que el remake, como el caso de Nueve Reinas. Es la tercera vez en los últimos 25 años que este fenómeno ocurre, había sucedido con La double vie de Veronique (1991) , que superó a su falso remake Passion of Mind (2000) y Eat, drink, man, woman (1994) que batió con creces a Tortlla soup (2001). Exceptuando los casos anteriores, existe una clara asimetría en el intercambio cultural, puesto que el resto del mundo ve más películas norteamericanas que de cualquier otro lugar, manifestando un claro reconocimiento a sus obras y su labor, mientra s los norteamericanos ven muy pocas películas de otros países, rompiendo la posibilidad L´Apartement, 1996 de un diálogo fecundo. Si bien, los que hacen cine en USA, expresan a través de los remakes interculturales, un reconocimiento profesional y un gusto por lo ajeno , 87

G R A N T H A M , B . , 2 0 0 2 , A m e r i c a t h e m e n a c e : F r a n ce ´ s f e u d w i t h H o l l y w o o d e n W o r l d P o l i c y J o r u n a l N e w S c h o o l University, NY. 88 S A N C H E Z , E . , o p . c i t . P a g . 4 .

simultaneamente se manifiesta una ocultación y un borrado de los signos de la otredad, que neutralizan el diálogo intercultural. "Las audiencias americanas han sido alimentados con una dieta internacional desde el comienzo, sin saberlo la mayoría de las veces” 89. El remake e s por eso una apropiación desvergonzada, que se legitima por la via del dinero. Lo s agentes de ventas coreanos cuando venden los derechos de remake “no solo quieren hacer una venta, explica Matt Brodlie de Miramax”90, quieren que el estudio compre los derechos de distribución

“para d emostrarle

los

cineastas

que 91

The Ring, 2002

admiramos sus forma de hacer cine y sus ideas” . El

desequilibrio , nace de los norteamericanos que dan sin cesar, pero no toman de los demás sino para transformarlo en algo propio, develando una nueva forma de egoismo ideológico unido a un leve provincianismo.

TABLA 3.

INGRESOS POR CONCEPTO D E TAQUILLA EN EEUU DE 12 PELÍCULAS Y SUS REMAKES

REMAKE

ORIGINAL TAQUILLA EN EEUU

THREE MAN AND A BABY

$167,780,960.00

TAQUILLA EN EEUU TROIS HOMMES ET UN COUFIN

$2,052,466.00 $5,017,971.00

PONIT OF NO RETURN

$30,038,362.00

FEME NIKITA

JUNGLE 2 JUNGLE

$59,927,618.00

UN INDIEN DANS LE VILLE

PASSION OF MIND VANILLA SKY

$769,272.00

$722,182.00

LA DOUBLE VIE DE VERONIQUE

$2,000,000.00

$100,000,000.00

ABRE LOS OJOS

$370,720.00

TORTILLA SOUP

$4,465,615.00

YI SHI NAN NU

$7,294,403.00

JUST VISITING

$4,781,539.00

LES VISITEURS

$659,810.00

INSOMNIA

$227,569.00

INSOMNIA

$67,355,513.00

CRIMINAL T AX I THE GRUDGE SHALL WE DANCE?

TOTAL

$929,233.00 $36,611,066.00 $110,359,362.00 $57,890,460.00 $640,909,000.00

NUEVE REINAS

$1,222,889.00

TAXI

$2,681,524.00

JU- ON SHALL WE DANSU?

TOTAL

$325,680.00 $9,449,091.00 $32,024,305.00 Fuente: Box office Mojo y Variety.com

89 90 91

VERA, H., C. CHAN, 2004, op. cit. Ibid. Ibid.

III.5. E L ESPEJO MÁGICO En el año 2003, The Ring (2002) aprovechó el éxito de Ringu (1998), para cautivar a los espectadores japoneses nuevamente, pero con los esquemas y actores del cine estadounidense, recibiendo una respuesta inequívoca del público asiático . En su primera semana de estreno en Japón, recaudó 2 millones de dólares, llegando a aproximadamente 16 millones de dólares92, sobrepasando a la película original japonesa, que recaudó 6,6

Ringu, 1998

millones. Cuando el remake sale de Estados Unidos para volver al país en el que nació la película original, este cierra el círculo de un naciente diálogo intercultural. El remake refleja la película original, tal como nos reflejaría un espejo mágico de una feria o de un parque de diversiones. ¿Cuáles so n las primeras reacciones d e un niño al verse en un espejo convexo o cóncavo? Primero no se reconoce, pero enseguida, merced a pequeños detalles y

The Ring, 2002

movimientos percibe que todo él o una parte de él se está reflejada en el espejo mágico. Ese reflejo transmutador, ahora lo hace estar bocabajo, otrora lo muestra gordo, y después extremadamente flaco. El niño camina por el salón de los espejos y cada vez encuentra espejos más complejos, que hacen que ciertas partes de su cuerpo desaparezcan merced a los pliegues de la superficie reflectante. En otros, algunas partes de su cuerpo serán gigantes y otras pequeñas. Del mismo modo, en el remake los elementos la protohistoria original, aparecen deformados y transmutados. Este espejo, prodigioso, refleja las figuras originales deformadas pero aun reconocibles, provocando reacciones nuevas en los espectadores de un país “que ha sido rehecho” a través del filme. El público, sentado frente a la pantalla donde se proyecta el remake, ve los personajes y los espacios de la película original, infiltrándose permanentemente en las estructuras de la nueva película, estableciendo un juego, semejante al del espejo, frente al que está uno pero se refleja otro. Y esas figuras antiguas, espectros que pululan por la nueva imagen y sus espacios, entre Abre los Ojos, 1997 las luces y sombras de la pantalla, merced a la memoria fantasiosa que se activa cuando estamos en el cine, querrán hablar , pero ya no tendrán voz. Los espectadores de la nación de origen, se sentirán “rehechos” y verán sus símbolos transmutados por el reflejo impreciso de ese espejo imperfecto, que es el remake , que les devuelve la lúdica imagen de ellos Vanilla Sky, 2001

mismos convertidos en un ser deforme de alcance global, monstruo con mil cabezas de mil orígenes.

Kadokawa Annual Report 2003, Pag. 6.

Los más puristas llorarán al ver los fantasmas que les son propio s, convertidos en pálidos rostros yanquees, mientras que los más contemplativos aprende rán a ver la deformación propia del lente que ve para “muchos” diferentes, y también como mira el ojo imperante. Otros habrán disfrutado de las diferencias y las similitudes, tal como se hace frente a un espectáculo de kabuki o de una historia mitológica mil veces narrada . Y aún otros, verán en ese espejo deforme , el ojo del otro, ese ojo que no es rasgado, ni negro, sino almendrado o azul, lo que les dará una visión inusitada sobre como mira su propio ojo y el ojo del otro, en una nueva forma de revelación mutua. La mayoría al fin parece disfrutar en el salón de los espejos mágicos, que transporta al ser a ese momento lúdico de la infancia donde la repetición es un place r y la deformación un juego, y en donde saber que piensan los demás de nosotros, puede ser catalogado un placer adolescente.

The Ring, 2002

Ringu, 1998

III.6. L OS BENEFICIOS DE “ SER REHECHO” En primer lugar, si la película original es de bajo presupuesto, el pago de los derechos de remake suele ser equivalente al costo total de producción de la película. Una vez que el remake ha sido estrenado y publicitado, arrastra consigo a la película original, en una serie de eventos afortunados. C uando se hace un remake, la película original vuelve a renacer de entre sus cenizas para ser disfrutado por cinéfilos, fans del fenómeno y espectadores de televisión, curiosos por saber cual de las versiones era mejor y participar de la candente polémica de los remakes, que se desarrolla tanto en internet como en la prensa y en círculos de amigos. Esto provoca la reactivación de la distribución en DVD y la venta a canales de televisión extranjera de la película. C o n el reciente boom del cine de terror oriental, ha nacido una nueva profesión en Holywood. Se llama agente de venta de remakes. Numerosas personas de otros países se han instalado en EEUU a tratar de vender a los estudios, los derechos de remake de países con cinematografías emergentes. Roy Lee , quién vendió los derechos de Ringu a Dreamworks, puede considerarse pionero de esta nueva dedicación. A través de su empresa Vertigo Entertainment, hace de intermediario entre los directores japoneses y los estudios de Hollywood, comprando los derechos de remake de películas de terr or japonesas y vendiéndolas a los estudios. Ha comprado los derechos de películas como Dark Water, Turn, Kansen 44

(Infection), y Yogen (Prophecy). Según Roy, cuando le mostró a Sam Raimi, (el director de Spider Man), The Grudge (2003) , este dijo no haber visto una película tan terrorífica nunca. Sam decidió rehacerla con Takashi Shimizu, el mismo director que la había hecho en Japón, para que no perdiera la fuerza y el carácter gratuito del terror 93. El hecho de que se haya hecho un remake de una película, da fama a los auto res de las películas originales que desde ese momento despegan del cine nacional para e ntrar por la puerta grande a Holywood. Cuatro directores de películas orignales han dado ese paso al hacer el remake94. Ringu dio fama internacional al escritor de la novela en la que se basa la película, Koji Suzuki, y al director Hideo Nakata, que ha visto otras dos de sus películas rehechas en Holywood, las que se estrenarán durante el 2005 (Caosu y Dark Water ). Además, el director nipón ha logrado entrar en la industria norteamericana , como director a cargo de la secuela norteamericana de su propia película, The Ring Two (2005) . Alejandro Amenabar sufrió parecida suerte , cuando se le abrieron las puertas de la meca del cine, donde realizó su siguiente película Los Otros (2002), convirtiéndose en el niño mimado de Hollywood , donde en el año 2005 ganó el Oscar a la mejor película extranjera por Mar Adentro (2004) . Cuando Tom Cruise le pidió a Amenabar que realizara el remake de Abre los Ojos (1997) , él contestó que no vendía ni su cuerpo ni su alma, y que cuando hiciera algo en Hollywood cobraría muy caro 95. C uando los directores de distintas naciones van a Norteamérica a trabajar , aprenden nuevas técnicas que pueden importar a su país, aumentando el nivel de know how en industrias, menos poderosas, menos sólidas en sus niveles de calidad y con una tradición cinematográfica más oscurantista a la hora de compartir el conocimiento. En algunos casos excepcionales y muy raros, se le da la oportunidad de h acer el remake a un debutante, como en el caso de Gregory Jacobs, que realizó Criminal (2004) , un remake de Nueve Reinas (2000 ). Esta oportunidad excepcional fue una retribución de Steven Söderberg por los años de servicio que le había prestado Gregory como asistente de dirección. Como dice el propio Soderberg, “George (Clooney) y yo hemos estado tratando de encontrar un proyecto para que Greg lo dirija y sentimos que este material da en el clavo, es una película de criminales en un ambiente callejero contemporáneo con plots brillantes y personajes complejos” 96. Gregory Jacobs relata que el siempre tuvo en mente una película sobre Los Ángeles, donde el pudiera poner las cosas que le gustaban y las que odiaba de esta ciudad 97. Le dieron

Nueve Reinas, 2001 93

Criminal, 2004

HEIANNA, S. , Interview with Roy Lee, matchmaker of the macabre en revista

Kateigaho International Edition,

encontrado en www.kateigaho.com, Ver ANEXO III. 94 V e r F i l m o g r a f í a C o m p a r a d a 95 96

HARRIS, D., 2003, Section Eight on “Nine” en Variety Di aly, 5 de Febrero 2003. Ibid.

entonces la oportunidad de reescribir junto con Soderberg, Nueve Reinas . Gregory aprovechó la ocasión para introducir en el remake las ideas sobre Los Ángeles que quería hacer . La base sólida de un guión exitoso, era la plataforma sobre la que se permitiría introducir ciertos relatos personales. Gregory Jacobs después de una larga trayectoria en el cine como asistente, encontró un intersticio para introducir, en una industria que no avalaba sus ideas, su propia visión del cine a través de un remake, dando un pequeño golpe a una cultura global que empuja hacia una uniformización, donde lo diferente y desconocido ha de ser absorbido o excluido por esta cultura98. La industria del cine se encuentra muy cómoda, repitiendo esquemas “cuando llega al punto de determinar el consumo, descar ta como riesgo inútil lo que aún no ha sido experimentado” 99. Desgraciadamente su fracaso en las taquillas no puede ser tomado más que como un indicio de que sus ideas no eran demasiado buenas o al menos, d e que no lograron introducirse de un modo interesante en la estructura de la protohistoria original. Hay un aspecto de identidad que se refuerza cuando determinado pueblo , ve el remake de una película que conoce y admira. El espectador inevitablemente, divide ambas experiencias en similitudes y diferencias, conjetura sobre el valor de algunas transformaciones. En las diferencias puede descubrir de un modo certero, gracias a la visibilidad que le aporta el remake, aquellos elementos que identifica o reconoce como propios, y que antes quizás le pasaban desapercibidos. “Todas las culturas pueden ser definidas como más o menos oscurantistas, ya que no pueden arrojar luz sobre su principio de visibilidad. ¿Cómo ver lo que nos ciega?”100. El remake al confrontar un ojo, con otro ojo, aporta al espectador del ámbito cultural de una de las dos películas, una nueva clarividencia sobre la condición de su ser en el mundo.

Nueve Reinas, 2001

Criminal, 2004

L E E , M . , 2 0 0 4 , G r e g o r y J a c o b s e n R a d i o F r e e E n t e r t a i n m e n t , 5 d e A g o s t o 2 0 0 4 , w w w . r a d i o f r e e . c o m, V e r A N E X O

III. 98 B A U D R I L L A R D , J . , 2 0 0 2 , o p . c i t . p a g s : 6 3 - 8 3 . 99

HORKHEIMER, M. y T. ADORNO, op. cit. Pg. 162. DEBRAY, R, 1994, op. cit. Pg. 301.

100

IV ¿CÓMO FUNCIONA EL REMAKE INTERCULTURAL NORTEAMERICANO?

IV.1. PREÁMBULO A fin de que no se desechen apresuradamente las conclusione s que se expondrán más adelante, hay que advertir que existe una dificultad para encontrar valores absolutos, leyes inmutables, causas y efectos unidos indisolublemente sin excepción, al describir los fenómenos relativos a los remakes interculturales. C omo es bien sabido, en las ciencias sociales, tales como la antropología, la economía, la historia u otras de carácter pseudocientífico como la estética, las observaciones que constit uyen sus corpus de conocimiento se basan en datos y percepciones, que tienen un carácter más estadístico que absoluto y que por acumulación, van definiendo ciertas realidades y fenómenos complejos, fundamentados mayormente en leyes de probabilidad antes que en leyes de cumplimiento universal. Sin pretender relativizar la exactitud de tales ciencias, hay que considerar que en este estudio del remake, siempre existirán excepciones a las leyes de funcionamiento aquí expuestas, por lo tanto , las observaciones no tendrán un valor absoluto , sino q u e mostrarán tendencias propias de acontecimie ntos, tal y como suceden en las circunstancias y las condiciones actuales. En ese sentido , el análisis de los filmes no los sustrae del mundo, para tomarlos como entes independientes de él, sino considerándolos parte de la realidad. El remake está sujeto a las más variadas influencias y caprichos en su ejecución, que van desde la elección d e la película original, pasando por todos los procesos mecánicos e intelectuales im plicados en su producción, hasta el día de su estreno. L as modas y tendencias propias de cada década, definen ámbitos d e transmutaciòn diferentes, y cada remake que se hace, está constituido por sus propios enfoques e historias diferentes, haciendo de ellos un conjunto de obras muy diferentes entre si. Basta con considerar que cada remake es dirigido por un director diferente y que por lo tanto , existen al menos tantas motivaciones y ambiciones detrás de su ejecución, como directores de remakes hay. Esto aleja al remake intercultural de un comportamiento sujeto a variables estables, que hacen de la tarea analítica una labor que quiere siempre escaparse a un enfoque científico. No digo esto, con el ánimo de descartar la ambición de definir ciertas leyes de funcionamiento propias de una categoría de filmes, a cuya definición el presente trabajo ha contribuido, sino para plantear que serán necesarias categorías amplias, que bajo su paraguas albergarán fenómenos que formalmente podrán parecer distantes, pero tras de los cuales se encontrará una lógica sólida, basado en el cruce de diversas variables como expresión de mapas ideológicos. En el proceso de investigación realizado para este trabajo , he visto y analizado 19 de los 28 remakes filmados desde el año 1981. Hay que confiar en que una muestra de un 60% es representativa del funcionamiento del remake intercultural, tal como se comporta hoy. En este trabajo , los años 80 son los que tienen menos remakes representativos, puesto que el acceso a esos filmes fue mucho más difícil. El análisis pormenorizado de los 19 casos resulta demasiado extenso para ser incluido en este capítulo, aunque está disponible 101. El objetivo de este capítulo no es conocer a las distintas culturas a través del remake intercultural, sino que está abocado a reconocer la existencia del fenómeno de la transmutación simbólica y otros fenómenos de adaptación a nuevos públicos, propios de los remakes interculturales. Entre la película original y el remake se detecta n similitudes y cambios, que transforman y amplían aspectos de la protohistoria original o interrelacionan de una manera nueva sus elementos. A estos aspectos, y sobre todo a aquellos de estos que 101

En el ANEXO I se encuentra el análisis de los remakes, en el que se señala cada película analizada con su autor, ordenados en orden cronológico, junto a una descripción de los elementos más importantes de transmutan entre una película y otra.

expresan la intención de redirigir a nuevas audiencias el filme, se les pondrá atención en las páginas siguientes. Después de mostrar los ejemplos de transmutación simbólica presentes en cantidad variable en los remakes interculturales de los últimos 25 años, se expondrán otros mecanismos de adaptación de lo cinematográfico que corresponden no solamente a los remakes interculturales, sino a una amplia gama de películas nortea mericanas, que en los remakes interculturales analizados tienen una importancia meridiana, como la estética del capital, las estructuras narrativas. Dichas transformaciones pertenecen a la historia controvertida de unas corrientes cinematográficas que se enfrentan a otras. En este caso, se enfrentará el modo norteamericano de hacer pelí culas con las otras cinematografías que son esencialmente diferentes, que no cuentan con los recursos del cine norteamericano y que muchas veces tienen mayor libertad d e creación. Sin más preámbulos, y habiéndome deshecho de esta pesada carga que siempre amenaza a las reflexiones sobre el arte, sea esta considerada como ciencia o no, procedo a exponer los elementos que dan sustento a algunas afirmaciones de los capítulos pre cedentes.

IV.2. LA TRANSMUTACIÓN , LO SIMBÓLICO Y LO TEMÁTICO En la conquista de mercados que ambicionan los que invierten en películas en norteamérica, se ha definido el uso de la transmutación simbólica para acercar el significado de los contenidos de los filmes de distintas naciones, tanto a la audiencia norteamericana, como a amplias audiencias pertenecientes a la cultura occidental, a la audiencia mundial en general, y también a países en que se ha vivido un proceso paulatino de occidentalización en los últimos 50 años, como Japón, Hong Kong, Turkía o la ex-DDR , que son grandes consumidores de películas norteamericanas, al igual que la India e Indonesia102 . Desde un punto de vista psicologico, la realidad se aprehende a través de símbolos103, por eso, aunque las películas están constituidas en su mayor parte por imágenes “reales” y universales en cuanto a su comprensión, al vincular dichas imágenes al mundo ficcional del filme, las simbolizaciones que estas esconden, adquieren interpretaciones diferentes e n cada contexto cultural, del mismo modo que las emociones que un símbolo provoca en cada individuo , son diferentes según su historia de vida y su relación interna con los objetos reproducidos en el filme. En muchos casos, la transmutación simbólica ciñe la nueva historia a un nuevo contexto cultural, aunque en otras ocasiones, borra las trazas de cualquier cultura particular, remitiéndose a conflictos y simbolizaciones que son de comprensión extensa, y que se vinculan a “lo antropomórfico” tomado como aquello que es común a todos los seres humanos. Este último modo de funcionar es muy propio del cine norteamericano , debido a la estructura de su industria cinematográfica, que necesita de los mercados internacionales para su pervivencia.

102 103

S H O H A T , E. & R. STAM, 2002, op. cit. DAVANZO, H., Op.Cit.

La naturaleza de la transmutación, se revela en las diferencias que existen entre las simbolizaciónes que producen los recursos expresivos de una y otra película. En la protohistoria de Ringu (1998) , existe una cinta de video que provoca la muerte en siete días a quién la ve. Las diferencias entre Ringu y su remake The Ring (2002) en lo que atañe a la cinta de video, son notorias. Ambos conjuntos de imágenes pueden ser considerado s un cortometraje al interior del filme. En la película japonesa, el video contiene 9 imágenes de gran simpleza, que si son ordenadas para su análisis en conjuntos de tres imágenes, asemejan la estructura de un poema haiku, género en el que se exige que con tres versos de 17 o 19 sílabas, se logre una imagen de gran impacto visual desposeída de intelectualismo , que por su sentido trascendente se eleva a símbolo 104. Las imágenes que aparecen en la película japonesa

forman

terrorífico

poema

visual,

que

pausadamente nos seduce con su enigma. En el remake, el contenido del video es diferente, se ha transmutado en una tromba de 33 imágenes que nos abruman con su relampagueo. Lo que inspiran las imágenes, ya no es la poética del haiku, sino la poética del surrealismo, donde insectos, carroña, sillas, caballo s y escaleras a ninguna parte , construyen un nuevo sentido que traduce la misma sensación de misterio y fuerza sobrenatural que se había condensado en las imágenes de la película original105. El haber usado imágenes de carácter surrealista, y haberle dado un vertiginoso ritmo propio de un videoclip , hace que el espectador occidental o el nuevo espectador, tengan empatía con el “aspecto manifiesto y manifestativo del símbolo” 106, provocándole sentimientos que ganan en profundidad. No se puede establecer una equivalencia entre haiku y surrealismo, ambas cor rientes, puestas una frente a la otra, son expresión de una distancia insuperable para los espectadores si no existe un proceso previo de conocimiento culturales

del

aprendizaje otro.

Ringu

de está

las

manifestaciones

inspirada

por

una

cosmovisión que se expresa a través de imágenes que incitan a la contemplación y la resolución de un acertijo, mientras The Ring, busca un impacto visual frontal y Ringu, 1998

agresivo, adornado con numerosas citas a diversos filmes.

104

R O D R Í G U E Z- I Z Q U I E R D O , F . 1 9 9 4 , E l h a i k u j a p o n é s , h i s t o r i a y t r a d u c c i ó n , H i p e r i ó n , M a d r i d , P g . 2 2 .

105

P a r a u n a d e s c r i p c i ó n d e t a l l a d a v e r A N E X O I, P g s . 4 4- 4 5 . TRIAS, E., 1994, op. Cit. Pg. 26.

106

The Ring, 2002

La transmutación simbólica es una de las herramientas más potentes en el ámbito de la imagen, para superar la distancia existencial que separa a las distintas culturas. La naturaleza de esta transmutación, se revela en la relación que existe entre los símbolos que producen los recursos expresivos de la película original, y los recursos expresivos del remake. Se logra re-transmitir determinado mensaje a través de una materialidad nueva, c o n objetos diferentes, provocando una sensación o experiencia equivalente a la que sintieron los espectadores que vieron la película original en su contexto cultural originario , pero habiendo construido simbolizaciones vinculadas a otros referentes culturales nuevos. Otras veces se transforman las interrelaciones de las imágenes y objetos, para construir “cosmos ficcionales” que expresan mundos con valores opuestos. Desde este punto de vista no es extraño que en Tortilla Soup (2001) , remake de Yi Shi Nan Nu ( 1994 ), se haya sustituido la alta cocina china, con sus ingredientes desconocidos

poco

usuales

en occidente ,

sus

preparaciones elaboradas y rebuscadas, por una comida mexicana menos elaborada y cuyos ingredientes son habituales en occidente , como una manera de acercar lo simbolizado al nuevo público. El que la monumental

Yi Shi Nan Nu, 1994

cocina de la película original, simbolice una cultura

tradicional milenaria y que la colorida comida del remake, simbolice el valor de lo tradicional sujeto a una modernización inexorable, no expresa más que la distancia paradigmàtica que hay entre una sociedad y otra, la china y la norteamericana y lo s valores sobre los que ambas sociedades se sustentan107. En la película original, el tema es la desaparición de una china tradicional, exuberante de costum bres y técnicas, enfrentada a lo s nuevos modos de vida nacidos de lo industrial y la tecnología positiva, que se encarnan en las hijas de un viejo cocinero. Una globalización invasiva, encarnada en el fast food, las transnacionales y el catolicismo, amenazan con terminar con el legado de “lo chino”, encarnado s en el cocinero. En Tortilla Soup , el mensaje e s justamente el opuesto, la rigidez de carácter y la represión, de nada sirven y en nada benefician a la vida, en un mundo en el que el intercambio cultural, el mestizaje y la modernización, son el no va más de una idea de planeta que triunfa en lo fáctico , apoyado por una ideología que considera a la existencia , una permanente mezcla e hibridación cultural encarnada en los individuos. La estructuración de la memoria cultural viva en tanto cosmovisión, conlleva diversos ámbitos de relación con lo real, y abarca desde lo ideológico hasta lo pragmático. Es por ello , que la transmutación simbólica no solo afecta a los símbolos en tanto unidad, sino que también matices de los mismos. De este modo , es posible que no transmute el símbolo completo , sino solo aspectos del mismo . O que la

Les Visiteurs, 1993

valoración que se hace de e l en el sistema fílmico o valórico -social, mute. La relación de la ideología con la transmutación simbólica es fuerte , puesto que los símbolos se modifican para responder a diferentes patrones de mundo, que nacen de distintas ideologías de l existir. Por ejemplo , e n Les Visiteurs 107

( 1993), la fea princesa de

Just Visiting, 2001

P a r a m á s r e f e r e n c i a s , i r a A N E X O I , P g s . 3 3- 3 4 .

mediana edad , fue sustituida por una hermosa y joven actriz a la hora de hacer Just Visting ( 2001) . Además, los dientes cariados de l caballero y su escudero, transmutaron en dos sonrisas “dentífricas” cuando se hizo e l remake , devolviéndo a príncipes y princesas de la edad media, ese halo de criaturas celestiales, que sin ningún respeto por la verdad, pulula en los cuentos de hadas. En el remake, se privilegió la simbolización habitual de la realeza, antes que repetir la actitud rupturista e innovadora frente a lo simbolizado, d e la película francesa, como un modo de captar más público en un mundo dominado por la idealización, la estetización, la identificación con los heroes y el rechazo de los antagonistas. C on los remakes, se pretende llegar a amplias audiencias que tienen preferencias definidas y han sido educados en ciertos paradigmas de lo cinematográfico y visual, vulnerar estos valores conlleva riesgos para el éxito comercial del filme . También existe la posiblidad de que aquello que es simbolizado se explique al interior de la película. Este mecanismo , consiste justamente en que los personajes, u otra voz dentro de l filme , se encarguen de definir algunos aspectos del símbolo o de los símbolos que aparecian en la película original, y que son desconocidos para los nuevos

espectadores.

Este

fenómeno

Les Visiteurs, 1993

produce

inevitablemente, debido al mestizaje cultural propio de los remakes interculturales. Este mecanismo , logra por la via del lenguaje , superar la distancia que separa ambos filmes, aunque la explicación tiene siempre un alcance superficial, comparado con la comprensión que tendrá de dicho símbolo , un sujeto del contexto originario.

Just Visiting, 2001

En Ju-O n (2003), un personaje después de ver el fantasma de su padre, e s arrastrado al interior de un altar budista que se encuentra en su casa 108. Es muy improbable hoy en día, que una persona occidental promedio , conozca los preceptos básico s sobre los que se sustenta dicha religión. C onocerá a lo sumo la imagen de Buda, el orondo monje meditabundo , pero desconocerá la concepción de espíritu, de trascendencia y de divinidad en dicha religión. De ser así , el espectador al ver la secuencia mencionada , quedará con la imprecisa sensación de no haber entendido , y se sentirá frustrado frente a las imágenes. L as resonancias afe ctivas que dicho símbolo provocaría en un practicante de la religión budista, se habrán perdido irremisiblemente para el nuevo espectador, a menos que este sea un estudiante apasionado del tema. Esto conduce a la necesidad de explicar ciertos símbolos, si se quieren usar al interior de una

película

que

aspira

tener

alcance

internacional. Sin embargo, este recurso no goza de la dinámica y la adaptabilidad de la transmutación

simbólica ,

pues

filme

comercial, en que la trama avanza al galope, no se tiene muchas veces tiempo para explicar con Ju-On, 2003

108

palabras, lo que simbolizan The Grudge, 2004 objetos o situaciones.

determinados

Pa r a m á s r e f e r e n c i a s , i r a A N E X O I , P g . 6 4 .

El mecanismo anteriormente descrito, es muy común en los remakes norteamericanos, pues existe en ellos una preocupación extrema por que todo aquello que aparece simbolizado en la película, sea cabalmente comprendido por el espectador. Si la comprensión de lo simbolizado es pobre, también se emp obrece la experiencia espectatorial, pues las lecturas posibles aparecen truncadas y la intensidad de las emociones atenuadas. Cuanto mayor sea la claridad de lo simbolizado, mayor será también la cantidad de espectadores que podrán acceder a dicho filme y participar de su ficción. En Insomnia (2002 ), remake de Insomnia (1997). Para explicar que los personajes se encuentran en un lugar donde el sol de medianoche nunca descansa, la versión norteamericana lo sugiere con un vuelo de los personajes hacia su destino por sobre glaciares. Después lo explicita claramente con una situación cómica, en la que mientras el sol entra por la ventana, el detective insiste en dos ocasiones, mientras los policías locales

Insomnia, 1997

se burlan d e é l, que quiere ir a un colegio a interrogar a los testigos, sin saber que son las 10 de la noche. En la película original, dicha información la menciona en inglés, el capitán del avión a través de la megafonía. Después, a través de un anodino diálogo en un automóvil, se menciona que el invierno e s tan oscuro como el verano e s luminoso . En ambas películas, fue explicada la condición estacional en la que se desarrollaba la historia, pero la norteamericana, puso mayor hincapié en que la situación fuera comprendida por cualquier espectador. Mientras, e n la película noruega, se daba por hecho que era normal que el sol no se pusiera e n 24 horas, debido a la zona geográfica en la

Insomnia, 2002

que se desarrollaba la película109. Muchas de las películas locales, en tanto no son superproducciones, ni se proyectan al me rcado mundial, no toman en cuenta “al otro” como público, suponiendo al espectador más preparado de lo que realmente está. Las películas norteamericanas, ponen cuidado en que todo elemento importante para la historia, o el disfrute del filme, sea n comprend ido s cabalmente. De esta manera los símbolos que son propios de una cultura, se explican para que puedan ser comprendidos por cualquiera, independientemente de su origen, aportándole al espectador claridad e intensidad en su experiencia fílmica. En otras ocasiones, aquello que transmuta es la estructura del filme. Dicha transmutación, si se considera a las estructuras como simbolizaciones de ideas de mundo, constituyen otro tipo de transmutación simbólica. Las películas del cine norteamericano , en general están realizadas según los preceptos de una narrativa particular, según la cual la película responde a un solo tema y desarrolla en su duración, un solo “conflicto central”. Este paradigma narrativo industrial, se ha extendido como una plaga en los filmes a lo largo del mundo, sin embargo , en algunas de las películas originales analizadas, encontramos timidos intentos de escapar a esta estructura habitual110.

109

P a r a m á s r e f e r e n c i a s , i r a A N E X O I , P g s . 5 1 -5 2 .

110

RUIZ, R., 2000, Poética del cine, Ed. Sud americana Chlena, Chile, Pgs. 19-32.

Sorprende a veces que el motivo p o r e l que destacó la película original fuera su estructura y que sin embargo esta siempre transmutara al hacer el remake. Ju-On (2003) tiene una estructura narrativa muy inusual para los canones cinematográficos occidentales. Si bien podría pensarse que se trata de una estructura dramática coral111 similar a la de Pulp Fic tion (1994) o Magnolia (1999), hay un matiz en Ju-On que lo diferencia de las anteriores. Es una película, constituida por episodios separados por carteles que contienen el nombre del personaje en el que se centrará la historia que viene a continuación, provocando un relato discontinuo. El filme cuenta con un elenco que sobrepasa los 16 actores y en el, todos tienen una importancia relativa similar. Si bien en occidente hemos visto películas de este tipo realizadas por Fellíni y otros directores como Raul Ruiz, es muy extraño encontrar un filme así , en el cine comercial de occidente . La estructura narrativa de Ju-On se asemeja más a la que podemos encontrar en las series, aunque esta vez los lazos que unen las historias son múltiples, pues los personajes se relacionan merced al parentesco o la amistad, todo ocurre en la misma casa y los monstruos son siempre los mismos. En The Grudge (2004) dicha estructura fue eliminada de raíz , para ser construida sobre la base d e l tradicional esquema de personajes protagónicos y secundarios112. Eminentemente, lo que en una cultura se considera placentero , en otra aparece como agotador y enrevesado. Testimonio de ello , es que como espectadore s occidentales, fue realmente difícil llevar la cuenta de qué personajes eran cuales, debido a su cantidad. A ello se sumaba la dificultad para reconocer rostros orientales cuando los personajes no tenían una caracterización singular. En las películas norteamericanas, sin embargo, los personajes tienen caracterizaciones, basadas en el colo r del pelo o accesorios como lentes y ropa que facilitan la diferenciación de los personajes. Al hacer el remake , e l placer de la nueva película fue llevado hacia el descubrimiento de un misterio, The Grudge comienza con una pregunta clara, ¿cual es el motivo de dos muertes misteriosas?, en Ju-On , dicha pregunta si bien pudiera estar presente de un modo sutil, no constituye el motivo principal por el cual uno está sentado frente a la pantalla, del mismo modo que The Grudge, 2004 no lo es la idolatría por ciertos personajes y sus vidas encarnadas en ciertos actores. En la película japonesa, el placer lo constituía la contemplación de una colección de imágenes terroríficas y el desafío de comprender una extraña estructura temporal no lineal, que contemplaba la simultaneidad. En el remake los personajes se mueven merced a una voluntad motivada por causas razonables y bien fundamentadas, mientras en el filme japonés, los personajes parecen carcasas de ser humano , sin un mundo Ju-On, 2003 propio más allá de su rol social. Se contrapone así, una búsqueda de lo puramente estético y la construcción de una estructura novedosa en Japón, con un goce genéticocausal y narrativo en el cine made in USA113. Aparentemente la transmutación solo afecta al nivel de la estructura, pero hay que tener en cue nta que las transmutaciones en lo estructural, responden a sistemas de valores y estéticas particulares, y que cuando la estructura se modifica también se modifican los temas tratados a través de la protohistoria 114. El mundo al que alude el filme cambia, a la vez que se transforma el sentido de espectáculo. En los rem akes norteamericanos, se observa en este sentido un conformismo y unos

111

Estructura coral: una historia de varios personajes con una importancia relativa similar que evoluciona en forma de

abanico. 112 P a r a m á s r e f e r e n c i a s , i r a A N E X O I , P g s . 6 2-6 4 y 6 6 . 113 114

P a r a m á s r e f e r e n c i a s , i r a A N E X O I , P g s . 6 2-6 4 . En el ANEXO I se podrán encontrar múltiples referencias a transmutaciones temáticas descritas minuciosamente.

hábitos que se repiten impenitentemente, basandose en que son esquemas que brindan una entretención asegurada a sus públicos. S ucede a veces que las películas originales están construidas en base a espacios simbólicos más o menos universales en cuanto a su comprensión, como es el caso de Abre los Ojos (1997) o L´Apartement (2001) . Entonces, la transmutación no se hace una necesidad irrevocable para el remake intercultural y las condiciones de la recontextualización del filme toman otro cariz . L a transmutación ante la ausencia de unidades simbólicas pequeñas, dirige su mirada hacia los ámbitos de lo temático y lo estructural, m odificando su marco ideológico y el campo de la memoria cultural viva. “El cambio temático en cuestión, generalmente responde a agendas fácticas o ideológicas” 115. L legamos aquí a un punto más complejo , a partir del cual se abren la mayor parte de las reflexiones que se irán desarrollando en los puntos posteriores. La transmutación, analizada desde este punto de vista ( el temático), responde a ciertos patrones ideológicos variables, que tienen, sin embargo, una uniformidad estilística y conceptual. Puesto que un filme está compuesto de muchas secuencias, en un mismo remake pueden operar varios mecanismos de transmutación en distintas partes del filme. La suma de dichas transmutaciones configura un nuevo filme que responde, al modo de hacer filmes propiamente norteamericano , a la vez que a valores apreciados por el público masa, tantas veces mencionado. La transmutación de lo temático e s tan relevante como la transmutación simbólica y, a la luz de las películas analizadas, es en lo temático donde se producen mayor cantidad de transmutaciones. Preguntarse si una y otra cosa no son lo mismo, constituye una duda legítima. A veces, el símbolo en su materialidad de imagen es prácticamente idéntico en la película original y remake, lo que cambian son los matices y la valoración e interconexión de lo simbolizado con otras estructuras de significación. Cualquier matiz nuevo que se incluya en lo formal o en el contenido, modifica inmediatamente lo temático, la realidad sensible se

Nattevagten, 1994

transforma y con ello el mensaje del filme. Los filmes, cuando son rehechos, siempre entran en una nueva red de sentidos que amenazan tanto el tema y el tono originales, como el mensaje profundo del filme. La transmutación de lo temático se encuentra en el límite donde se cruzan la ideología , la memoria cultural viva

Nightwatch, 1997

y el sustrato material de los filmes. Puesto que los símbolos no tienen un sentido unívoco, los modos en que la transmutación se expresa en los remak es son multiples. Si bien se puede descubrir en todos los filmes, el uso del citado mecanismo, la intensidad es variable y los ámbitos en que tiene la necesidad de manifestarse son diversos. La complejidad del mecanismo reside sobre todo en que el símbolo es una entidad abierta, intermediada por un sujeto que se lanza a vivir el acont ecer simbólico. Es por eso que la transmutación no se expresa en ningún ámbito con mayor insistencia que en otro, sino que actua con una libertad, que hace difícil su circunscripción. Finalmente, se puede decir que la única constante a la que adhiere la transmutación en el remake intercultural, es a expresar una idea de mundo particular, distinta de aquella que estaba simbolizada en la

115

HARNEY, M., 2 0 0 2 , Economy and aesthetics, en Dead ringers, remake in theory and practice, State Unive rsity of

N e w Y o r k P r e s s , N Y . P g . 7 5.

película original. En la definición de dicha idea de mundo , compleja y cambiante, se halla la respuesta al ¿por qué? del remake intercultural norteamericano.

Se observa así como cada película una vez que transmuta sirve a valores e ideologías diferentes y ¿por que no decir ?, a públicos que quieren ver y oír , o solo saben ver y oír , ciertas cosas. En los ejemplos anteriores se ha podido ver, como en occidente existe una exaltación del progreso , mientras en oriente se llora la pérdida de un pasado majestuoso y mágico que se aleja cada día un poco más. También podemos argüir que dichas transmutaciones son parte de la gran consp iración de ondas mediáticas y comunicativas, financiadas por poderes económicos y estatales que promueven la globalización y la uniformización cultural, como una manera de estandarizar el consumo, el consumidor y el producto , para poder ofrecerle un servicio de entretención estándar al máximo de personas en todo el planeta. Así como se puede afirmar lo anterior, no se puede sino asistir imperterrito al espectáculo de intercambios y viajes permanentes en que se ha convertido el planeta y no sorprenderse de que hayan muchos, que vivan a favor de este nuevo estadio , del que el remake intercultural es bastion y manifestación evidente, antes de la paulatina interconexión planetaria y la aceptación de una diversidad inevitable .

IV.3. LA ESTÉTICA DEL CAPITAL T al como se indicó en el capítulo dedicado al remake

industria

cultural

norteamericana, existen grandes asimetrías, entre los presupuestos de la película original y el remake. Sin duda, los nuevos presupuestos, e ntre 10 y 60 veces más grandes, influyen en la materialidad de las imágenes, además de las técnicas aplicadas y las tecnologías

Just Visiting, 2001

utilizadas. La estética del capital es un imaginario visual constituido en resumen, por grandes explosiones, ángulos de cámara y movimientos insospechados, destrucciones de escenografías y automóviles; la presencia de estrellas de cine que cobran millonarias sumas por su trabajo; grandes escenarios y locaciones fastuosas, y el uso de cualquier material costoso en las escenografías; automóviles lujosos, procesos visuales de postproducción y laboratorio que aportan gran espectacularidad, y hacen posible lo imposible; rodajes en lugares extremos o bajo condiciones adversas; cámaras y equipos técnicos de alto Standard; grandes equipos de producción que conllevan mucha e specialización, y un largo etcétera de posibilidades, que se le presentan al cine cuando cuenta con grandes presupuestos para realizar un filme. Para alguien que no está inserto en el mundo del cine, quizás esta observación resulte enigmática. Pero habrá de saber, que hay una relación directa entre el aspecto de los filmes y su costo. La estética del capital o de la abundancia, se Point of No Return, 1993

contrapone a la estética de la pobreza, que promulga los valores de la imaginación y la creatividad por sobre la 56

tecnologización, el oportunismo y la monumentalidad. La estética del capital en el cine, se asocia a su vez a la idolatría, el marketing y la industrialización. Es un cine en el que el dinero y el éxito social, son los valores que sirven de base a las reflexiónes sobre la condición humana.

IV.3.1. E L

DINERO Y LAS TRAMA S

El dinero y sus manifestaciones, presentes e n la protohistoria original, sufre en los remakes, complejas transformaciones, que nacen de la valoracio n diametralmente opuesta, que se hace de aquel, en película original y remake. Desde un punto de vista simplista, se puede caracterizar a las películas originales, como filmes nacidos de la observación de problemáticas sociales, que en general, se desarrollan en sectores de la sociedad con problemas económicos de distinta intensidad. El dinero , es un elemento de peso , que se esgrime permanentemente, como un factor determinante de diverso s acontecimientos o situaciones. En otras ocasiones, si los protagonistas no tienen problemas económicos, los personajes secundarios, harán notar que la realidad que vive el personaje principal, no es la habitual. En los remakes interculturales, el dinero, simplemente deja de ser un problema para los personajes, que tendrán ahora otras problemáticas de indole más personal, como ambicionar la libertad, o desear algo que involucra la voluntad de otros. Se puede constatar también, que el dinero invertido en la nueva película, hace aumentar el poder adquisitivo de los protagonistas y enriquece el entorno en el que se desarrolla la nue va película. Existen cuatro motivos para que los personajes se enriquezcan en los remakes, el primero ya se ha apuntado, hay más dinero para invertir en locaciones, construcciones de set, vestuarios y ambientación.

Todos

los

elementos

que

rodean

los

personajes, independientemente de a que clase social pertenezcan estos, según el guión del remake, serán más Ju-On, 2003

nuevos, más grandes y más costosos que en la película original. Ello, en los filmes norteamericanos se deriva, no solo de motivos económicos, sino tambíen de una cultura de la imagen, en que todo es más monumental, más vistoso y más notorio, como una manera de comunicar con mayor claridad y de ser más explícito. Además, el dinero no quiere dibujarse como un tema de conflicto, en una industria cinem atográfica en la que este no representa ningún problema. Las dificultades económicas de los personajes de las películas originales, aparecen sin embargo

The Grudge, 2004

recurrentemente,

cine

que

sufre

dificultades

económicas insoslayables.

El segundo motivo , c o nsiste en que para el público, es más placentero ver aquello que desearía ser, antes que aquello que ya es, o aquello que no desearía ser en absoluto, como ser pobre o vivir una vida sin regalías, sin automóvil y sin los beneficios del idílico american way of life. Los productores de Hollywood, simpre han sentido , que “los grandes mercados están hechos a la medida de gente que quiere alejarse de su vida, visual, temática y narrativamente”. 116 El problema también se puede plantear así, ¿Qué interesa

116

HARNEY, M., 2 0 0 2 , op. cit. P g s . 7 3-7 4 .

más, ver pe lículas de gente normal y a veces mediocre, que logra triunfos en la vida, o es más interesante ver películas de personas extraordinarias, que son prototipos de lo que desearíamos ser y que aun así se ven sujetos a penurias demasiado humanas?. Parece que la elección del público invariablemente es la segunda. Se produce de este modo , una identificación singular, en que el espectador se sorprende de que alguién que representa un modelo de éxito, belleza, riqueza, etc., tenga los mismos problemas que él, provo cando que se sienta identificado con el personaje y viva una irrealidad ficcional, en que el conflicto a superar, está lejano de su propia realidad cotidiana en todo, menos en un punto. Se produce n de este modo , una proyección y una transferencia muy particulare s, que provocan que dentro del cine, el espectador se sienta como el personaje interpretado por la estrella, hasta que aquel sale de la sala y el sentimiento se desvanece , quedando codificado como un mero momento de entretención. En las películas originales, la identificación es tan directa, que salvando las diferencias propias de la individualidad, el espectador siente que los problemas expresados en el filme, tienen una inusual cercanía con la vida misma , y que las imágenes, de un modo misterioso , aparece n en ciertos aspectos, como la prolongación de la realidad cotidiana. Las películas originales están construidas en base a una visión crítica de la realidad, a la vez que ofrecen soluciones rupturistas. Ello aumenta la función reflexiva de la película, alejándola de la mera entretención, para conceptualizarse como una intelectualización de lo social y lo humano. La clase media de profesionales cualificados que impera en las películas originales, transmuta en personajes con profesiones liberales, con un estatus económico mayor en los remakes. “Las películas americanas, por contraste, en general ven las cosas en términos de indigentes o ricos, y nada entre ambos” 117. La clase media, con sus casas pequeñas, su decoración entre Shall We Dansu, 1996

ramplona y kitch, sus autos útiles pero no hermosos y su ropa falta de estilo, no parecen ser suficientemente atractivos, visual y dramáticamente para los remakes norteamericanos. Son más fuertes y desarrollan mejores conflictos, los personajes que no están impedidos por circunstancias materiales adversas, o un destino injusto, sino que están, donde están en la vida, por decisión propia, gracias a una voluntad poderosa. Los

Shall We Dance?, 2004

espectadores, no quieren en general , ver sus pedestres problemáticas cotidianas, reproducidas con pesimismo en la

pantalla. En los remakes, los conflictos se desarrollan en otros ámbitos, más espirituales, o nacidos de vínculos entre personajes, aportando una imagen de mundo social menos frustrante, en que los avances de los personajes, están sujetos a lo pulsional y no a lo material. La otra posibilidad que existe, es que la ambición de dinero, sea moralmente reprobada en el remake, de manera que los personajes secundarios que sufren de dicho mal, sean caricaturescos y dignos de lástima. El tercer motivo , es que las historias de los remakes, a diferencia de las películas originales, nunca las protagonizan perdedores y, si son perdedores, llegarán a ser triunfadores antes del final de la película. Las películas originales, son en varios casos, películas sobre personajes mediocres, con vidas modestas y cotidianas, que lograrán al final del filme, un pequeño triunfo en su vida. Mientras, en los remakes, la vida de los protagonistas es la de triunfadores, a los que sin embargo les falta algo en la existencia. Los rem akes norteamericanos parecen postular que, cuando solo les falta una cosa, nuestra atención se centra en ese 117

HARNEY, M., 2 0 0 2 , op. cit. Pgs. 75.

elemento y no se diluye en un mar de carencias que aparecen como distractores. L a mediocre vida del contable d e Shall we Dansu? (1996), que tiene una existencia espiritualmente ahogada por sus obligaciones económicas, y sufre la imposibilidad de acceder a beneficios de ocio y deporte, tal como lo logran los empleados del escalafón inmediatamente superior en su empresa, se ha transformado en el remake, Shall we Dance? (2004) , en la vida de un exitoso abogado dedicado a los divorcios, al que no le falta nada material, pero que se encuentra prisionero de una abulia, que ninguna de sus regalías de ocio logra paliar. Entonces, cuando haya terminado el filme y hayan logrado suplir esa única carencia, los personajes, serán realmente ganadores en toda regla y el filme habrá alcanzado su merecido e inevitable final. La mediocridad , contraviene el concepto de espectáculo desarrollado en el remake intercultural norteamericano, por lo tanto ha de ser eliminada o ridiculizada a través de algún personaje secundario, pero nunca se encarnará en el heroe. Además, la aparción de estrellas, en los papeles principales de los remakes, no permite que los personajes sean normales, mediocres o de apariencia indefinida, pues de lo contrario el glamour que emana de dichos actores, se iría desvaneciendo paulatinamente, terminando con el star system, para dar paso a un sistema, de simplemente “muy buenos actores”.

Shall We Dansu?, 1996

Shall We Dance?, 2004

El cuarto motivo, es que el remake norteamericano prescribe, que si el tema central tratado por el filme, no es el del éxito o fracaso al interior del sistema social, es mejor no incluir la falta de dinero o carencias en lo material, como un dato , que pueda malograr el viaje feliz del remake o entrar en contradicción con el avance del conflicto central, abocado a otra temática cualquiera. Con ello , se pretende evitar que problemas secundarios, distraigan al espectador del hilo dramático principal , al que se ciñe férreamente la nueva película. Además, en general, los conflictos económicos que aparecen en las películas originales, son superados sin dificultad por los personajes, y para el tipo de construcción dramática de los remakes norteamericanos, la falta de dine ro, aparece entonces, como una Un Indien dans la Ville, 1994

problemática insustancial, que “ensucia” el guión y el conflicto principal de la película. Probablemente, si la historia narrada, fuese la de alguién realmente pobre, dicha pobreza estaría caracterizada en el remake, con detalles más impactantes que los que aparecen en película original. “La regla no es realmente mejorar, sino amplificar” 118, o como dicen B. Evans y R. Gideon,

Jungle 2 Jungle, 1997

118

quienes escribieron Jungle 2 Jungle, “Teniamos que hacerla una película americana, personajes más fuert es,

HARNEY, M., 2002, op. cit. Pg.74.

una trama más fuerte”119. Esto conlleva eliminar situaciones de contexto, que en la película original creaban sensación de realidad, para concentrarse en pocos elementos impactantes, a cuya exposición se destinará el tiempo fílmico del remake, que se ale ja de la representación de una cotidianeidad desde una óptica crítica, para crear un universo de conflictos y motivaciones restringido, que no intenta, como en el caso de las películas originales, ser un reflejo del “sistema-mundo”, sino captar fragmentos llamativos de un mundo positivo, amable, optimista y extraordinario. Si entre las películas originales había personajes que se volvian millonarios de la noche a la mañana, por cirunstancias fortuitas, en los remakes se elimina dicho acontecimiento, y se valora más alcanzar la libertad o cualquier ambición personal que caracterize a los personajes. En el fondo, en los remakes norteamericanos, emerge un sistema valórico, en que considerar el dinero como un problema, exceptuando las situaciones de carencia ex trema, es un rasgo de mediocridad y aumentar el poder adquisitivo de los personajes, es una manera de hacerlos más especiales, más originales. Mientras, en las películas originales, el dinero aparece en su doble faz, como una carencia que se sufre, o como un bien que se disfruta, mientras en las películas norteamericanas, el dinero no otorga ningún tipo de felicidad llamativa, sino que acarrea más problemas y responsabilidades, que placeres. Además en los remakes, aumentar el poder adquisitivo sirve parae hacer más fuertes los conflictos, extremar las vidas de los personajes, de manera que “las apuestas sean más altas y los retos siempre sean mayores” 120, “una comedia francesa tenderá a mostrar gente ordinaria, tratando de minimizar sus perdidas frenéticamente. Las comedias americanas, en contraste en general, están predispuestas a enfocarse en los frenéticos esfuerzos de gente normal, tratando de convertirse en gente extraordinaria”.

Yi Shi Nan Nu, 1994

Tortilla Soup, 2001

T odos los remakes analizados responden al esquema anterior, a excepción d e Yi Shi Nan Nu (1994) y su remake Tortilla Soup (2001) , en la que no es el poder adquisitivo lo que aumenta, sino el nivel de sofisticación el que se reduce, para hacer el filme más popular. Con ello se logra acercar a los personajes, al público objetivo de dicho filme, y no se interpone una distancia abismal entre los esp ectadores y los protagonistas, que en la película original, promueven valores de excelencia, perfección y respeto, dignos d e una conciencia ilustrada. Cabe aún aventurar que la estética del capital, que congrega autos último modelo, casas de “buen gusto”, ropas caras y vistosas, se deshace de este modo del engorroso problema de tener que construir y mostrar aspectos de la realidad desagradables, como la precariedad y la mediocridad, lo viejo y lo roto, lo gastado y lo kitch, tan distantes de las fastuosas mansiones de Hollywood. El remake norteamericano no es un cine de perdedores, de mediocres, de definiciones intermedias. Es un cine de personas especiales,

119

LOFFICIER, R., 1998, Remake… american style, american writers discuss the writing and crediting process for remakes of foreign Films, en www.pe rfectworldusa.com/wgaarticle.htm, Ver ANEXO III. 120 H A R N E Y , M . , 2 0 0 2 , o p . c i t . P g . 7 5 .

exitosas, de personajes bien definidos y extremos. La riqueza, el exotismo y lo espectacular , son valores que se ensalzan en los remakes, buscando cautivar a un público que quiere ver aquello que su cotidianeidad no le brinda. “Ya sea por opulencia o por miseria, la trascendencia de lo mundano es el objetivo” 121.

IV.3.2. L AS

ESTRELLAS

En todos los remakes, invariablemente, se incluyen estrellas y actores famosos en los elencos de las películas.

Las

estrellas,

aseguran

una

cierta

cantidad de público cautivo que sigue la vida privada y profesional de los actores en los medios de comunicación, y que toma la participación de los mismos, como un signo de calidad de las

True Lies, 1994

películas. Si bien en algunos filmes francese s, encontramos actores famosos, en la mayoría de las películas originales, los actores son conocidos solamente en los países de origen de la película. S i además, son conocidos en el mundo, en general han reafirmado y expandido su fama, a través de sus apariciones en los remakes, o e n otras películas de la industria cinematográfica norteamericana y a veces, gracias a haber sido nominados o haber obtenido un premio Oscar. La lista de acto res famoso s en las películas originales es breve, e n Abre los Ojos actúa Penélope Cruz y en L´Apartemen ,t Monica Bellucci y Vincent Cassel. En Spoorloos Bernard-Pierre Donadieu. En Nikita y Les Visiteurs Jean Reno. En Les Fugitivs actuaron G erard Depardieu

Perre

Richard

y en

Insomnia ,

Stellan

Skarsgard. Existen, en otras películas originales actores L´Apartement, 1996 medianamente famosos como Miou Miou que actuó en La Totale! y Un Indien dans la Ville. Seguramente en oriente, Chien-lien Wu que actua en Yi Shi Nan Nu (1994) o Hiroyuki Sanada, que actua en The Ring (1998) , son muy famosos, sin embargo, a nivel internacional, no hay más actores famosos que los mencionados anteriormente, participando en las películas originales. Dicha fama, paradójicamente, se sustenta en que esto s actores alternan actuaciones en películas de Hollywood con rodajes en su país de origen. A la hora de enumerar las estrellas que participan en los remakes, la lista es interminable. Burt Reynolds, Julie Andrews, Kim Basinger, Jack Lemmon, Walter Matthau y Klaus Kinski, Demi Moore, Stellan Skarsgá rd, Tom Selleck, Nick No lte, Martin Short, Arnold Schwarzenegger, Jamie Lee Curtis, Hugh Gra nt, Juliane Moore... La lista continúa en este mismo tono invariable, con actores como Tom Cruise , Richard Gere, Susan Sarandon, Jennifer Lopez, y así 121

Shall We Dance?, 2004

HARNEY, M., 2002, op. cit. Pg.75.

sucesivamente. Los actores son uno de los principales atractivos, pues aparecen, junto con el director y a veces, la publicidad, como el único elemento que el público conoce cuando elige ver determinado filme. Los actores famosos generan una relación de compromiso y continuidad con el público , a través de sus apariciones permanentes en los medios de comunicación, lo que nos hace percibirlos como personas conocidas, cuya vida y avatares queremos conocer . En cuanto a la calidad de sus actuaciones, si bien tienen un nivel muy alto, no se puede decir que sean necesariamente superiores, a las de actores de gran talla, con los que cuentan las películas originales, como Anne Parrillaud que hizo una interpretación fuera de toda norma en La Femme Nikita, o Yuya Ozeki en su papel de niño en Ju-On, y un largo etcétera de excelentes actores, presentes en las diversas películas que han sido objeto de un remake. El star system es un fenómeno que puede ser estudiado independientemente y que muy probablemente hunde las raíces secretas de su éxito y aceptación, en un lugar muy profundo de la psiquis humana. Las estrellas son nuestros ídolos, nuestros modelos y gracias a ello , la relación con “nuestros amigos de la pantalla grande” es permanente. Eso nos ayuda a sufrir con ellos cuando ellos sufren y a reír con ellos cuando son graciosos.

Insomnia, 1997

Aquí no quiero sino constatar que uno de los secretos del éxito comercial de los remakes, es la inclusión de estrellas en los elencos de nuevo filme. S on una atracción y una llamada de atención, que adorna la película como si de un llamativo neon se tratara. Es notorio el ejemplo de The Vanishing (1998, ) en la que Sandra Bullock interpreta un pequeño personaje que

Insomnia, 2002

aparece en la pantalla en el minuto 12 y desaparece en el minuto 20, para aparecer durante 3 minutos más, antes del final. Ella sirve de respaldo y de gancho publicitario , en este filme que cuenta también con la presencia de Kiefer Sutherland y Jeff Bridges. Si nos preguntan, a cualquiera de nosotros ¿que película preferiríamos ver, si la anterior , o una llamada Spoorloos (1993) en la que actuan Bernard -Piere Donnadieu, Gene Verbotes y Johanna ter Stege ?, la elección habitual sería invariablemente la primera. Se comprende entonces el porque del cautivador poder de los remakes, pero también su falta de capacidad innovadora, pues se presentan como grandes buques, muy costosos de poner en marcha y que solo producen rendimiento si son vistos por millones de espectadores. Recordemos que los honorarios de actores y actrices de los remakes, a veces igualan e incluso superan, el precio total de una de las películas originales.

Spoorloos, 1993

The Vanishing, 1998

IV.3 .3. L AS L O C A C I O N E S ,

L O S DECORADOS Y LA VISUALIDAD

En cuanto a los decorados y locaciones, se puede observar como los paisajes naturales y urbanos son filmados con una mayor espectacularidad en los remakes, pues para ello se dispone de aviones, helicópteros, grúas y otros implementos técnicos, así como recursos financieros, que permiten que los puntos de vista que toma la cámara, sean imponentes, y que los que realizan la visualidad del filme , se regocijen en las oportunidades visuales del espacio , a la espera de captar el momento propicio y encontrarse en el ángulo apropiado. En Jungle 2 Jungle, 1997

Un Indien dans la Ville, 1994

Jungle 2 Jungle (1994), realizado por la compañía Walt Disney, los colores de los

bosques de la selva colombiana tienen un verdor que no se expresa con la misma espectacularidad en Un I n dien dans la Ville (1997) , y una serie de vuelos por sobre el río, que tampoco se encuentran en la película original. En el remake , varias imágenes aéreas nos presentan el espacio en el que se desarrollará el filme mientras una música épica hace de acompañamiento , finalmente aparece una pequeña balsa que surca un río tropical. En Un Indien dans la Ville, ni la imagen ni la música tienen este carácter épico, sino que la música es de influencia étnica. S e plantean así dos puntos de vista claramente diferenciados para realizar la película. El de la película francesa, en que los decorados naturales y lo que es propio de un territorio , se valora por sobre la construcción de una épica, que recurre a cualquier subterfugio para deslumbrar al espectador, independiente mente de que se haga justicia a la verdad o al entorno de los lugares donde se desarrolla la protohistoria, como e n las movies norteamericanas. Dichas concepciones cinematográficas contrapuestas, están presentes en todas las películas originales y los remakes. En las primeras, se privilegia el realismo visual, mientras en los remakes cada escenografía es la expresión de un concepto relacionado con la trama, o la atmósfera que se describe. En Ju-On (2003) por ejemplo , vemos imágenes de espacios urbanos c o n casas de clase med ia, y al final de la película , una serie de calles vacías filmadas desde el nivel de la calle , que nos transmiten la sensación de que una ira mortal s e ha expandido por doquier, sin embargo, no es mucho más lo que se puede comentar de las mismas, aparte de que se ven reales. En The Grudge (2004), algo ha cambiado, se ven grupos de personas desde el cielo , que como hormigas o borregos, cruzan la calle por un paso de cebra impecablemente pintado. En otros momentos, lo tradicional y lo mod erno se contraponen

planos

compuestos,

que

los

constituyen

mensaje

deliciosamente elementos visual,

que están

cuidadosamente delimitados por el encuadre y

Ju-On, 2003

The Grudge, 2004 63

la disposición del los decorados y locaciones. En general, en los remakes, las escenografías y calles aparecen como objetos de diseño , fotografiados en su momento visualmente más depurado. Los brillos metálicos, las luces de la ciudad, la modernidad, la limpieza, la perfección de lo nuevo, son valores que se desprenden de los remakes norteamericanos, en los que cada imagen está destinada a impactar con ciertos conceptos visuales fuertes, y a mostrarnos la atmósfera del lugar ficticio del filme, de un modo imponente. En la mayor parte de las películas originales,

sobre

orientales,

domina

todo un

las

naturalismo

desprovisto de esteticismo, que con su crudeza y su porte llano, se alejan de una

concepción

del

filme

como

espectáculo visual, para acercarse más a un tipo filme, que se promueve como el vehículo de un mensaje , sobre la realidad de un determinado lugar. Por ejemplo , Shall we dansu? (1996) pretende transmitir, tal como ella misma lo declara con un texto en off al comienzo, q u e el baile no es una actividad perversa y de carácter sexual, sino una afición llena de Shall We Dance?, 2004

Shall We Dansu, 1996

poética y misticismo. Mientras, en la versión norteamericana el mensaje ,

consiste simplemente e n exaltar la belleza del baile y hacer una apología de la sensualidad, que transmigra desde el salón de baile , al corazón del matrimonio. Esta diferencia se repite en el resto de los filmes, pues la mayoría de los filmes originales son, al mismo tiempo productos para la entretención e instrumentos de crítica y transformación social, lo que somete a los filmes a una doble necesidad y doble objetivo, mientras, los remakes no tienen una do ble función, sino que están dedicados fundamentalmente a entretener, son más bien apologías del sistema social imperante, y por lo tanto muestran imágenes que alaban lo existente. Lo natural y lo real, como ideologías se contraponen al uso de lo artif icial y ficticio en los remakes. Dos filosofías cinematográficas enfrentadas, la primera nacida de los hermanos Lumiere, más cercana a la realidad cruda y documental y la segunda, deudora de Meliés, más artificiosa y fantástica , aunque en el caso del cine norteamericano , obsesionada con e l realismo narrativo y la coherencia basada

sentido

común.

cuanto

dichas

Insomnia, 1997

concepciones, hay que decir que el estilo naturalista que se desarrolla en locaciones reales en el caso de la mayoría de las películas orignales, contribuye a la sensación de cotidianeidad y cercanía con la vida real de la mayoría de los espectadores. En el estilo estéticamente elaborado de los filmes norteamericanos, los planos no son vistos como

Insomnia, 2001

acontecimientos de la realidad , sino como conceptos visuales que sintetizan mensajes, en imágenes que 64

hacen avanzar la trama. Mientras, los espacios se presentan como fantasiosas exageraciones alegorícas de lo narrado . La realidad es aquí solo la excusa para la construcción de un simulacro creíble y emotivo , inserto en la narración de una protohistoria . Los remakes buscan que aquellos espacios que se muestren sean espectaculares y diferentes de lo cotidiano. La mirada que se cierne sobre los objetos y los espacios, es la de especialistas consagrados a encontrar la belleza a toda costa, a ser exactos en la elección del encuadre y el punto de vista, tal como lo es la pluma de un poeta en su disposición de los adjetivos. En las películas originales, el valor de la narración domina por sobre la belleza de los lugares. En los r e m a k e s , si la historia no nos interesa tanto, al meno s nos cautivarán sus decorados, sus fondos y su visualidad, que colinda con aquella desarrollada en la publicidad. Es paradójico en este sentido el uso del espacio en los remakes, su concepción visual se acerca más al diseño que a la fotografía tradicional. A su vez, sus imágenes buscan, más que la sofisticación, una síntesis clara, directa e inconf undible, simplemente impactante , de ciertos conceptos que apoyan la narración. El valor de la sofisticación

Abre los Ojos, 1997

es más propio del cine francés y el chino , en el caso de las películas analizadas. En los remakes, L´Apartement (1996) , Yi Shi Nan Un (1994) o Trois Hommes et un Couffin (1985) la arquitectura y el diseño Art Noveau de la primera, la sofisticación visual y culinaria de la segunda y el buen gusto de la clase media intelectual de la última, se han transformado en distintos tipos de ostentación de otros valores

Vanilla Sky, 2001

en los que prima lo grande y lo monumental, por sobre lo delicado y rebuscado. El valor del impacto y la claridad de los remakes, priman por sobre el refinamiento y el misterio de las películas originales. Hay tambié n una razón estética para filmar en espacios más grandes, se puede hacer mejor uso de los lentes largos (teleobjetivos) y hacer tomas con mayor libertad de movimientos de cámara. En The Ring, el pequeño departamento que tenía el profesor universitario en Ringu, ha transmutado en un gigantesco loft en la película norteamericana. Uno podría pensar que filmar en un lu gar pequeño , pudiera ser un recurso estético, sin embargo, si un lugar es pequeño , las posibilidades de ubicar la cámara y de narrar, se limitan de un modo radical, amplificando la sensación de opresión espacial, lo que no conviene a la sensación de libertad y amplitud promovida por las películas destinadas a entretener. A su vez, lo s espacios elegidos siempre tienen una relación directa con la dramaturgia de la película; y la espectacularidad antes mencionada, siempre tiene un vínculo con la historia que se cuenta. Se busca así una dramatización visual Ringu, 1998

del elemento que quiere ser expuesto. Si en Nueve Reinas (2000), el lugar donde se hacía la estafa, era una estación de servicio en la que no había nadie, en Criminal (2004) será un casino lleno de gente el lugar elegido para hacer la escena más dramática, más conflictiva, más amenazante 122. S i en Abre los Ojos (1997), el personaje vivía en una casa grande , indicando su condición económica, es solo a través de los diálogos que sabemos que es millonario. Mientras, en Vanilla Sky (2001) , para

The Ring, 2002 que no quepa lugar a duda sobre el poder adquisitivo del 122

Ver ANEXO 1, Pag. 155.

personaje, la casa del personaje es tan suntuosa, que sin duda pertenece a un multimillonario 123. Ello es posible gracias a los presupuestos con los que cuentan los remakes, pero también cumple la función de transmitir un concepto de manera inequivoca para cualquiera que vea el filme. Es así como en los remakes, se aseguran de que los conceptos que se quieren transmitir, sean evidenciados de modo claro y fácil e inequívoco, para cualquiera , a través de la imagen. Por otra parte, las películas de las grandes compañías norteamericanos, se realizan en general en estudios de filmación, en los que se construyen casas y decorados, de modo que las posibilidades de colocación de la cámara y la ejecución de trucos visuales de diversa índole , se hace mucho más fácil. Las The Ring, 2002

películas de otros países, de más bajo presupuesto, se realizan en general en locaciones naturales, que hacen más económica la

película. El hecho de filmar en estudios, provoca que los remakes tengan un cierto sabor plástico y artificial, lejano del matiz real que otorga el rodaje en locaciones. Sin embargo, el diseño de los espacios en los estudios, es tan perfecto que para un ojo no entrenado , es muy difícil descubrir la diferencia. Además, la destrucción o la intervención radical de los escenarios naturales, es compleja, por eso, los norteamericanos realizan parte de los filmes en estudios o decorados construidos para la ocasión, lo que les permite jugar con el espacio , rompiendolo , quemandolo o interveniendolo sin limitaciones, según sea conveniente.

IV.3.4. L OS

EFECTOS ESPECIALE S

En el ámbito de los efectos especiales, la supremacía del cine norteamericano es notoria. Los efectos, constituyen uno de los valores agregados que aportan los remakes. En todos ellos se puede constatar, como diversos efectos han sido complejizados para hacerlos más reales. En Ringu ( 1998), cuando los protagonistas encuentran el cadáver de la niña en el fondo del pozo, vemos una calavera que por las cuencas de los ojos

Ringu, 1998

derrama un líquido verdoso, haciendo alusión a una convención de género, que a fuerza de tanto verse ha dejado de producir terror. Mientras, el remake The Ring (2002) , se preocupa de provocar apariencia de realidad . Ah ora es la cara de la actriz Chasen Daveneigh , la que se desintegra frente a nuestros ojos gracias a un efecto digital de animación en tres dimensiones. El mismo fenómeno se repite en Les Visiteurs ( 1993), en que diversos

The Ring, 2002

efectos especiales simples, como la colocación de mascaras o prótesis faciales a los personajes, ha sido sustituida por complejos efectos digitales que muestran las transformaciones de los personajes de su estado natural a su estado alterado, sin cortes de montaje. El hecho de que los efectos sean de calidad provoca la sensación de que aquello que vemos parezca real, mientras que si son de baja calidad delatan su artificiosidad. Muchas veces, en las películas originales los efectos especiales son tan básicos, que le confie ren al filme un aspecto amateur, si lo vemos desde los 123

Ver ANEXO I, Pag 127.

parámetros a los que nos ha acostumbrado el cine norteamericano, lo que descalifica el filme para amplias audiencias que buscan filmes que les hagan sentir que lo imposible parece real. Es anecdótico el caso de Les Fugitifs (1986) en que la granada que llevan los personajes está defectuosa y no explota. La solución es ingeniosa, pero detrás de ella se oculta lo costoso y complejo que es filmar explosiones, y hacer efectos especiales en general. En el remake, Three Fugiti ves (1989), la granada, sí explota a las espaldas del protagonista, que se encuentra en primer plano , cerca de la cámara, cuand o caen sobre él las esquirlas de la explosión. Las películas originales, en general, son más artesana les en su factura, mientras los remakes, son representativo s del cine industrial, que tiene disponible infraestructura de última generación, y trabaja en base a parámetros que buscan el límite de lo posible, dentro de lo que ofrece el desarrollo tecnológico. Pero el cine norteameric ano no es superior solo en explosiones, maquillaje y efectos digitales, también tiene los mejores dobles de acción. En las películas originales, muchas veces, ni siquiera hay dobles de acción, y es el propio actor el que realiza la escena saltando , por ejemplo , desde un puente como Bernard Pierre Donadieu en Spoorloos (1993).

Ringu, 1998

The Ring, 2002

El único caso entre todos los remakes culturales analizados, en que los efectos especiales son superiores en la película original, es el de Taxi (1998) dirigida por Gerar d P i r e s . En ella existe una inteligente combinación de efectos digitales y trucos mecánicos, que la hacen superior. Pues e n la versión norteamericana, Taxi (2004), dirigida por Tim Story, la mayoría de los efectos son digitales, transmitiendo sensación de falsedad y artificialidad. Con este tipo de filmes los franceses no pretendieron más que demostrar que Europa puede competir en virtuosismo y efectismo, con los valores del cine norteamericano. Se podría incluso decir que ese ha sido históricamente uno de los objetivos de Luc Besson quién dirigió Nikita (1990) y escribió el guión de Taxi (1998). La calidad de los efectos especiales, está directamente relacionada con el dinero invertido, por una parte , y por otra, con el desarrollo tecnológico y la expertise de lo s técnicos implicados. EEUU, tiene el personal mejor entrenado, con más experiencia y los sistemas para diseño de efectos digitales más avanzados del mundo. A su vez,

Les Visiteurs, 1993

los efectos especiales son uno de los grandes atractivos del cine de masa, nos hacen vivir lo extraordinario, aquello que es tan peligroso o tan fantástico , que de otro modo nunca presenciaríamos, y el cine norteamericano derrocha recursos en ello, pues es una de las cosas que puede ofrecer. Para las cinematografias de otros países, e n general, es más difícil y costoso realizar efectos.

Just Visiting, 2001

IV.4. LA MORAL NEOCONSERVADORA En las películas norteamericanas, muchas veces intervienen varios guionistas, que van realizando sucesivas versiones del guión, hasta que logran satisfacer a los productores. E n una carta de Norman Corwin, quién estaba escribiendo Blue Veil (1951) , un remake de la película francesa Le Voile Bleu (1942) , dirigida a Jerry Wald, aquel expresa claramente como los productores y los especialistas que asesoran a estos, tienen gran inf luencia en los contenidos que se desarrollarán en el

Trois Hommes et un Couffin, 1985

filme. Norman, en la carta, defiende las decisiones que ha to mado en la escritura del guión y menciona como había adoptado a regañadientes la decisión de los productores, d e que el personaje luchara por mantener su trabajo de actriz , movida por la vanidad y no por la necesidad económica. Además, e n la carta, Corwin respond e a la acusación de los productores, de que los padres, en el guión aparecen tan involucrados en actividades externas al hogar, que están convirtiendo a sus hijos en delincuentes juveniles. Norman Corwin defiendió con múltiples argumentos sus preferencias en el guión, pero quienes tienen el poder de decisión final, son claramente los dueños de la película, junto con el director 124. El ejemplo de Blue Veil se repit ió en el remake de Trois Hommes et un Couffin (1985), en ella, el bebé era dejado por la madre , en la escalera de un edificio , mientras esta modelaba en una sesión fotografí ca. En otra ocasión, los “padres adoptivos” entregaban el bebé por error, a unos traficantes. Dichas situaciones, que mostraban a una madre y unos padres Trois Hommes et un Couffin, 1985

adoptivoos descriteriados, que se desentendian de la niña y arriesgaban su integridad, transmutaron convenientemente al hacer el remake, que muestra una mad re y unos padres cuidadosos y protectores, que son capaces de ir con el bebé al trabajo si es necesario . La necesidad de la transmutación se ve doblemente ratificada, primero desde una perspectiva moral y después, desde la dramaturgia, pues según los presupuestos dramáticos que rigen los guiones de los remakes, las amenazas tienen que proceder de los antagonistas e ir dirigidas contra los

Three Man and a Baby, 1997 protagonistas, y no provenir de los protagonistas e ir dirigidas contra ellos mismos, como en la película francesa. En el sistema norteamericano de estudios, los productores, con sus fines comerciales en mente, deciden cual será el mensaje y el punto de vista del filme, y modifican el guión, en función de una maximización de la rentabilidad y de un código moral adaptado a un maximo de espectadores. Hay tantos filtros y opiniones vertidas, antes de que una película llegue a las pantallas, que los contenidos acaban formando un sincretismo de distintos puntos de vista, que provocan que t oda actitud en extremo trangresora de lo s limites de la moral del momento histórico en que se hace la película, transmute n en conflcitos ya habituales en los filmes o conflictos socialmente aceptados según la moral más timorata. Los remakes son abanderados de

124

C O R W I N , N . , 2 0 0 2 , N o r m a n C o r w i n l e t t e r t o J e r r y W a l d e n D e a d r i n g e r s , r e m a k e i n t he o r y a n d p r a c t i c e , F o r r e s t ,

J. and Koos, L., State University of New York Press, pgs. 337 – 340.

una estabilidad social, y un conform ismo, que exalta las conquistas sociales liberalizadoras ya alcanzadas, pero que tiembla ante la posibilidad de cualquier ataque al entramado social consolidado, o a los intereses establecidos. Las consideraciones que se desprenden de lo anterior , no significan que los personajes de lo s remakes norteamericano s no cometan errores, ni tengan actitudes condenables, pero sí, que en la medida en que no estén enfermos o tengan desviaciones, no tendrán actitudes inmorales o perjudiciales hacia otras buenas personas. En los remakes os l protagonista s son magnánimos y bondadosos, y Nattevagten, 1994 aunque a veces, se encuentran pisando el límite que divide el “bien y el mal”, siempre terminan de este lado, rescatandose a si mismos de su propia debilidad. En el remake Nightwatch (1997) por ejemplo , fueron eliminados los insultos al clero y las actitudes licenciosas, como una fellatio que le hace una prostituta a uno de los protagonistas en un restaurante, sustituyéndola por una breve masturbación, que culmina con la negación de lo ocurrido , a su novia. Se eliminó también la escena en que e l protagonista tenía sexo con su novia en la morgue 125. Uno podría preguntarse si dicha s transformaciones no fueron hechas para cambiar la calificación de la película, la respuesta en este caso es ne gativa, pues el remake, al igual que la película original, obtuvo una calificación para mayores de 18 años. La moral neoconservadora, como expresión de un justo medio, entre el liberalismo y el conservadurismo, se infiltra por doquier en el cine made in USA y triunfa con su complacencia, al igual que lo hace el nivel cultural más bajo para satisfacer al número más amplio de espectadores. Si en la película original el personaje le era infiel a su mujer, en el remake estará a punto de ser infiel, si una joven era lesbiana, en el remake será levemente promiscua y así sucesivamente126. No se piense sin embargo, que dicha moral es purtitana, no, sus valores son actuales, aunque nunca rupturistas en relación con la moral que impera en el momento en que se hizo el filme . Dicha moral no tendrá vergüenza en mostrar bellas mujeres, livianas de ropa o pechos desnudos, pero negará siempre actitudes contestatarias y extremas, o aquello que pudiera herir la sensibilidad de ciertos grupos, o tradiciones conservadas desde tiem pos inmemoriales. Otras veces, en las películas originales hay personajes secundarios, que tienen actitudes, tendientes a una paulatina expansión de los límites socialmente aceptados de la libertad. Estos personajes, en los remakes, se convertirán en personas enfermas o en víctimas de alguna desviación o vicio. En el remake Taxi (2004) , se observa como todas las referencias explícitas al goce de Insomnia, 1997

las drogas por parte de un policía y otros personajes e n la película original, así como todas las referencias a la inoperatividad

del

cuerpo

policial,

que

permanentemente ridiculizado en la versión francesa, o la imposibilidad de tener sexo de los protagonistas, se han convertido respectivamente, en el alcoholismo de la Taxi, 2004

125 126

madre del policía, en la inoperatividad del policía protagónico

del

cuerpo

policial,

V e r A N E X O 1 , P g s . 2 0- 2 1 V e r A N E X O 1 , P g s . 4 , 1 6 -1 7 , 5 3 , 5 5 .

imposibilidad de que el novio de la taxista le pida matrimonio a esta. Las transmutacióne s expresan dos fenómenos distintos, según el primero en los remakes no se alude a problemáticas sociales, sino solamente a problemas individuales, como una manera de evitar agendar problemas generales de la sociedad. “No se puede dar una visión total del mundo, por que sino no pasa la censura. Hay que evidenciar un cierto aspecto, mientras se ocultan los demás” 127. El segundo aspecto, es que se han suavizado, en relación con lo aceptado socialmente, las actitudes o acciones de los personajes. Ello con el fin de hacer el goce de la película más fluido, menos confrontacional. Es como si las películas originales intentaran siempre romper, la barrera que separa al filme de la realidad, el filme d e los espectadores, tratando de confrontarlos o poniendo sus creencias en duda. Mientras, los remakes quieren romper dicha relación, exiliando a la película del mundo, a la vez que exilia, en la medida de lo posible, al mundo de la película. Las películas originales, se afanan siempre en proponer situaciones audaces, que son capaces de remover al espectador en su asiento. En ellas se descubre la intención de herir el sistema moral e ideológico, en un sentido general, y en relación con lo esperado en los filmes por los espectadores, a través de permanentes transgresiones desconcertantes. En Un Indien dans la Ville (1994) , un niño

Un Indien dans la Ville, 1994

de 13 años, tiene relaciones sexuales con niñas de su

edad, en Les Visiteurs (1993) el escudero-pordiosero pasa a ser dueño del castillo de su amo , en L`Apartement (1996), el personaje busca durante todo el filme a su amor perdido, y a minutos del final, decide que ama a la mejor amiga de aquella, que en ese momento vuela por los aires en una explosión. Estos ejemplos se repiten invariablemente, e invariablemente son eliminados de los remakes interculturales norteamericanos. Su audacia es tanta, que superan todo lo esperado por el público. Además provocan frustraciones en los espectadores, sobre todo si nos ponemos en el caso de una abuelita que lleva a su nieto a ver, Un Indien dans la Ville, una película aparentemente para niños. Todas estas innovaciones, son vividas como amenazantes por los espectadores, que ya están acostumbrados a los protocolos habituales del cine, y que son aquellos que aparecen en los remakes norteamericanos y a los que nos ha acostumbrado el cine norteamericano en estos 70 años de supremacía total. La mítica frase del profesor y coleccionista de snuff movies de la película Tesis (1997) de Alejandro Amenabar, que dice “Al público hay que darle lo que quiere”, pareciera ser el slogan de los remakes norteamericanos. Mientras en la mayoría de las películas originales, domina una actitud siempre transgresora, que enfrenta a un público que tiene gustos y maneras de pensar propios, a situaciones destinadas a incomodarlo y a cuestionar sus valores y preferencias adquiridas. En

todas

las

películas

originales,

aparecen

invariablemente el descontento y el cuestionamiento de algunos aspectos de la realidad social y política, como parte de la trama. Cuando estas películas muestran actitudes críticas, el espectador se ve escindido entre la realidad posible que aparece en la película y la realid ad Insomnia, 2001

objetiva que vive, lo que incitá al debate, a la reflexión y el cuestionamiento de su propia vida o las formas de

vida que lo rodean. En todos los remakes, toda situación que muestre un mundo libre, que cuestiona el 127

J A M E S O N , F . , 1 9 9 5 , L a e s t é t i c a g e o p o l í t i c a , P a i d o s . B s . A s . Pg. 2 7 .

sistema social, y es crítico de la mo ral o los valores del stablishment, se transforman en actitudes complacientes del sistema, o en relaciones no exentas de conflicto, que han encontrado el justo medio de una convivencia social pacífica, para que la función de entretención atribuida al cine industrial, destinada a hacer descansar de la alienación del trabajo y la vida, se cumpla cabalmente en la forma de amusement128. El espectador, no va en general al cine para salir de el, desasosegado, sino aliviado, distanciado de lo cotidiano, flotando en una “nube de glamour ”, que sin embargo, por medio de la negación del mundo en que vive, lo devuelve a la calle en el mismo estado en que entró en la sala de cine, solo que descansado y listo para seguir enfrentando la existencia. En las películas originales, los personajes aparecen como víctimas

del

sistema,

como

individuos

prisioneros

circunstancias que les impiden s er en toda su expresión. Muchas veces incluso, los problemas nacen de lo social y permanecen en lo social, sin solución. En los remakes, al contrario, cristaliza la fantasía de una eterna justicia, que emana del esfuerzo individual, y que por medio de la voluntad , puede lograr los cambios para mejorar sus circunstancias. Esta

Spoorloos, 1993

manera de enfrentar los filmes, es más emotiva que la actitud crítica con la sociedad o el individuo , y construye una epicidad difrente, más alegre que la que nace con la sospecha de una conspiración sistémica en contra del individuo, siempre postergado, siempre víctim izado . Los remakes se construyen así desde una idealización del mundo y no desde una observación de la realidad y sus problemáticas. Dicha idealización, hace que las actitudes de los personajes siempre se mantengan dentro de una moral delimitada por la cautela, y no por un rupturismo agresivo , contrario a ciertas personas e instituciones, que sí se observa en las películas originales. Los remakes, promueven el discurso oficial de estabilidad social y “terror bajo control”, al que nos han habituado los medios de comunicación. Incluso cabe decir, que lo que tratan de hacer, es cerrar el sistema fílmico narrativamente, para evitar que por Taxi, 2004

sus fisuras entren los conflictos sociales y políticos. Ante la imposibilidad de cerrar absolutamente el

sistema, que quedaría prisionero de un universo de fantasias, y frente a un espectador al que le gusta sentir simultáneamente, identificación con lo simbolizado e idolaria hacía lo que ve, al tiempo que huye, a través del filme de su vida, se impone un optimismo contenido, que resulta flexible y abierto a tocar temas d iversos, siendo capaz de promover cualquier idea, con mesura y siempre que sea optimista. Es así como todos los finales abiertos, que dejan al espectador la tarea (cansadora según los remakes) de constrior con la reflexión o el deseo, un final apropiado, se cierran en los remakes, con una alegre coda. Y aquellos finales lapidarios que no dejan abierta ninguna esperanza, siempre son suavizadas en los remakes, que se preocupan de construir finales felices, livianos y que dejan al espectador con buen ánimo . R e sumiendo, la moral neo conservadora rechaza en los filmes, la posibilidad de, actitudes críticas, apología de las drogas, maltrato a los niños, mofa del cuerpo policial, hipocresía, el retrato de una realidad desesperanzada; rechaza el realismo, para implantar el esteticismo y la idealización; huye de la 128

H O R K H E I M E R , M . y T . A D OR N O , o p . c i t . P g . 1 6 2 .

mediocridad, imponiendo la excelencia, el éxito y la ostentación. Fustiga a la sexualidad desviada o libre en exceso , ensalzando el compromiso y el afecto duraderos, además promueve la aparición de imágenes semidesnudas de la mujer, evita el cuerpo entero desnudo y prohibe la imagen de un pene; exalta el uso de armas por sobre actitudes antibelicistas, prefiere mostrar riqueza más que pobreza, conformismo antes que lucha, problemas individuales más que problemas sociales, lo actual por sobre la idealización del pasado o del futuro , y promueve la aparición de la tecnología punta para ensalzarla como un poder y un atractivo.

I V . 5. LA TEORÍA DEL CONFLICTO CENTRAL Y LA RED DE CONFLICTOS Evocaré antes de comenzar , la definición realizada por Raul Riuz de conflicto central, “Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de ese momento, a través de diferentes digresiones, todos los elementos de la historia se ordenan alrededor de ese conflicto central” 129. La aplicación de dicho

Wicker Park, 2004

esquema , está siempre presente en los remakes analizados y tiene consecuencias directas. Todo personaje secundario , que no se sitúe en uno u otro bando del conflicto central, será inmediatame nte eliminado. Incluso , si el papel que un personaje desempeña, tiene relación con el conflicto central, pero su cometido puede ser condensado e n otro personaje más importante, también desaparecerá. Con ello se logra dar la sensación de mayor dinamismo y menor dispersión de la trama, produciendo una concentración de los conflictos y una red de personajes reducida, que refuerza la guerra de intereses que son la base del conflicto central. ¿Qué se pierde cuando ello ocurre?, invariablemente habrá que contestar que se pierden personajes y situaciones anodinas, pero amenas e inquietantes, o secuencias atmosféricas, que parecen caprichosas, pero le confieren personalidad al filme. Las secuencias descriptivas, donde un lenguaje literario exquisito, solo contribuye al placer de los amantes del adjetivo rebuscado y la pirueta gratuita , desaparecen también, al igual que cualquier secuencia que no contribuya a la progresión del enigma o problema, que la protohistoria del remake va a resolver. ¿Qué surge en vez de ello ?, quizás una anécdota que es metáfora de toda la historia narrada, o una imagen impactante , que condensa el fervor literario del lenguaje desplegado en la película original, o la misma situación anecdótica y arbitraria del guión original, pero dispuesta de tal modo que contribuya a la progresión del conflicto central, otras veces, en vez de la emoción subterránea que se deslizaba entre los gestos de los actores e n la secuencia original, ahora encontramos la Ju-On, 2003

expresión explícita y frontal de la confrontación, de los actores del remake.

Vanilla Sky (2001) , al igual que True Lies (1994) , plantea un ejemplo interesante, por que en ella , al contrario de lo habitual, los personajes aumentaron en comparación con la película original. No obstante, su 129

R U I Z , R . , 2 0 0 0 , o p . c i t . Pg s 2 7 – 3 2 .

multiplicación también respondió a la intención de duplicar la cantidad de conflictos, pues en la película original de Amenabar, impactaba la soledad del personaje principal, que terminaba luchando contra si mismo. En el remake , surgieron distintos personajes, que se alinearon a favor o en contra del protagonista, haciendo crecer la red de conflictos, que ahora consistía en un enjambre de personajes que luchaban a favor o en contra de los intereses de aquel. Este ejemplo, demuestra que la cantidad de personajes, no es tan importante, para el esquema según el cual se reorganiza la dramaturgia del remake, como lo es la disposición de sus intenciones en relación con el conflicto central. Todos los que aparecen en los remakes tendrán que tener una función en el hilo dramático , y no podrán aparecer como por arte de magia, para generar una situación divertida, o simplemente para describir un mundo particular, como ocurre en las películas originales. Lo mismo que ocurre con los personajes secundarios, ocurre con las situacione s o acciones secundarias. ”¿Pero por qué secundarias?”130. S olo por que son anexas a la ordenación de una trama analizada según los parámetros del conflicto central. Cuando una de estas accióne s o acontecimientos, externo s al conflicto central, han sido usados en la película original, para ilustrar una característica de un personaje o para crear una situación cómica gratuita, en el remake dicha situación será incluida en una escena, a la que se le atribuirá

The Vanishing, 1998

una doble función, detonar la progresión dramática del conflicto

central, a la vez que describir al personaje o hacer reír . Esto confiere al remake la sensación de una estructura compacta e impenetrable, sujeta a una lógica clara y bien definida, placentera para el espectador por que siente que comprende lo que ve, solamente gracias a su sentido común. Las películas originales valoran más la experiencia fílmica, como un espacio en el que no es tan importante comprender, como vivir la experiencia subjetiva que suscita preguntas y cuestionamientos en el espectador. Si en las películas originales había espacios de descanso del conflicto central, momentos de

una

intrascendencia, remakes, Ju-On, 2003

las

simpática en secuencias

los se

configuran como una densa red

de acontecimientos, en la que no hay momentos intrascendentes, ni secuencias que no aporten al citado conflicto. En los remakes, para no agotar al espectador con esta evolución sin tregua, se alternan permanentemente escenas de acción, con momentos de calma visual y sonora. En el cine norteamericano , el equilibrio y el desequilibrio , como ideas directrices, desarrollan permanentemente un diálogo fecundo , en que el equilibrio , siempre amenazado por su contrario , se manifiesta como un anhelo del espectador , después de la intensidad de la acción, la confrontación y e l conflicto . A veces, en los filmes originales hay un tono monocorde, tal como ocurre con ciertas comedias francesas, en que la energía transmitida al espectador no da tregua, como en Neuf Mois (1994), o en que largos momentos de intensidad exorbitante no logran equilibrar el filme, una vez que llega el lento lentísimo, como en Trois Hommes et un Couffin (1985). Se contrapone en este sentido un cine unificado y ondulante en su intensidad, a uno que aparece como una colección de acontecimientos libremente ordenados en torno a un tema que evolucio 130

RUIZ, R., 2000, op. cit. Pg. 24.

na erráticamente, antes que en torno a un conflicto central. En las películas originales, creadas en general con mayor libertad por parte del talentoso guionista, el lirismo y las curvas dramáticas, tienen una progresión más caprichosa. Esto confiere al guión, nacido de la alianza entre libertad y genio , un aspecto menos técnico , aunque a veces más hilarante e intenso, que aquellos guiones escritos por un grupo de especialistas, que producen sucesivas versiones de la protohistoria y contratados por el estudio.

son

Criminal, 2004

Criminal, 2004 El cine norteamericano con su férrea adhesión al modelo del conflicto central, que considera facultativo, entrega a los espectadores una unidad y coherencia internas, que para estos ya constituye una lógica de sentido común, a la que están acostumbrados, y que de ser transgredida, provoca rechazo . En Nattevagten (1994) , por ejemplo, se desarrolla una doble

Nueve Reinas, 2000 trama , con un conflicto cada una, que al final de la película se Reinas, 2001 unen para darse resoluciónNueve mutuamente. En el remake , la segunda trama fue debilitada hasta convertirla en parte del hilo principal, dando al traste con una estructura innovadora utilizada en una película comercial. Sin embargo, pensar que las películas originales no están construidas e n base al modelo del conflicto central, sería también faltar a la verdad. Lo que si se puede decir es que dicho modelo e s t á siempre amenazado por pequeñas piezas y planos atmosféricos, o intrahistorias de los personajes principales y secundarios, que le dan un sabor caprichoso y entretenido a dichos filmes. “Por desgracia, aquellas otras sociedades que mantienen en secreto sus sistemas de valores, han terminado por adoptar exteriormente el comportamiento retórico de Hollywood” 131. Las películas norteamericanas presentan en este sentido, un sistema

más

coherente

cuanto

los

enunciados, se expresan como un modelo lógico y emocional, en el que casi cualquier pregunta, con respecto a aquell o que se plantea en la película, puede ser respondida. Las películas originales no tienen esta facultad, sino que son historias, en las que una multiplicidad de enigmas, se abren como espacios de creación de ficciónes libres por parte

Jungle 2 Jungle, 2001

del espectador. El concepto de red de conflictos, se ha acuñado aquí, pues se puede obse rvar en las películas analizadas, que uno de los efectos de que sus tramas se ciñan con el cinturón del conflicto central, es que todos los personajes comienzan a cumplir una función, en pro o en contra de la resolución del enigma planteado al principio de l remake, conformando un relato bi-dimensional. Según este esquema, la vida de los personajes y sus circunstancias, solo tienen sentido, en tanto estos luchen contra esas circunstancias o se reafirmen en ellas. Los personajes secundarios y antagónicos de los remakes, se ordenarán siempre como engranajes que girarán a favor o en contra del destino que ambicionan los protagonistas. Las perpetuas confrontaciones nacidas de los conflictos dramáticos, provocan emociónes básicas, en tanto intensas, centrales y pr imarias, 131

RUIZ, R., 2000, op. cit.

pues esa es una de las capacidades de los conflictos: el espectador siempre toma partido por alguna de las posturas involucradas. En los remakes, hay una equivalencia perfecta entre los deseos de los personajes y los impedimentos para lograr el ob jetivo central. Por eso en ellos, nunca se repiten los finales abiertos que encontramos en las películas originales, ya que habrá algunos personajes que errarán en su cometido y otros que habrán logrado el éxito, confrontandose como si fueran la expresión perfecta de formas y contraformas de voluntades. Por lo demás, en una historia estructurada en base al conflicto central, no tiene sentido dejar un final abierto, sería la negación del objetivo mismo de la estructura, que quedaría irresuelta. Además, las películas norteamericanas en general, no buscan que el espectador llene con su fantasía y sus propias reflexiones, aquellos espacios que en el filme quedan abiertos, no, el espectador ha de salir del cine complacido, satisfecho, y con una claridad inequívoca con respecto a lo que vió. La función The Vanishing, 1998

del filme es entretener, no generar reflexión, como en los filmes originales.

La adaptación ferrea del remake , al modelo del conflicto central, es uno de los factores que más cambios provocan en la protohistoria del filme originario. Aunque todos los países realicen películas con dicha estructura, los norteamericanos son quienes tienen la maestría en el uso de la misma. E l l o s ni troducen pequeñas variaciones en un esquema que el público, acostumbrado a un formato único, disfruta y reconoce rápidamente. Por ejemplo, en Shall we Dansu? (2004), cada personaje tiene un objetivo aparente, que se d e smiente al final de la película, dando resolución a los verdaderos conflictos ocultos en el inconsciente. Otras veces utiliz an trucos aprendidos en cientos de ensayos exitosos, realizados con el esquema que constituye uno de los ingredientes principales de su recetario. En las películas originales, había muchas veces personajes que tenían sentido como tales, en si y por que si, pero que orbitaban lejos de la fuerza gravitacional del conflicto central, tal como ocurre en la vida real. Ahora se comprenderá mejor, por que los remakes norteamericanos necesitan de personajes más fuertes y mejor definidos, dentro del complejo sistema de intereses y voluntades que sumad o s, conforman una esfera de deseos y “contra -deseos”, que siempre están a punto de estallar y que cuanto más fuertes son, más intensa hacen a la película . Es por eso , que los remakes, son más intensos emocionalmente , en terminos de agresión y defensa, pues todas las relaciones se establecen pueden ser reducidas a confrontación o colaboración. Muchas veces, en las películas originales, los conflictos se resuelven dentro del espectador que va atando cabos, antes que frente a é l, entre los personajes en la pantalla. En los remakes como alternativa, los conflictos entre personajes, siempre se resuelven a través de una discusión cara a cara, en la que los diferentes puntos de vista son expuestos, para liberar al espectador, de la función de pensar y resolver Shall We Dance?, 2004

los conflictos a través de su fantasía y su capacidad ficcional, como requieren las películas originales.

El conflicto central y la red de conflictos ordenados en torno al conflicto central constituyen un sistema de construcción dramática tan usual y omnipresente en los filmes, que representa un tipo de estandarización muy propio de los remakes interculturales. Allí donde otra estructura asoma c o n sus tímidas aristas informes o sus esferas concéntricas, un hacha dramatúrgica es levantada para podar la trama , de “errores” de 75

construcción. Si bien en el ámbito de los símbolos el cine logra innovar y hay una cierta permeabilidad, en el ámbito de la estructura el proceso parece ser m ás lento.

I V . 6. I MPORTACIÓN DE SÍMBOL OS Y REFERENTES Los remakes interculturales, son un tipo de importación que conlleva la adquisición de una serie de ideas, que tienen la facultad de poder ser reproducidas en cualquier lugar del mundo. A su vez, en cada periodo histórico, la elección de las pelí culas para ser rehechas en la industria norteamericana, se ha hecho, con el fin de participar de una tendencia cinematográfica exitosa, surgida fuera de las fronteras de EEUU. En cada década dicha tendencia ha tenido un carácter diferente. Los remakes de los años 80 , importaron al cine norteamericano la picardía sexual de la época y el estilo desenfadado de la comedia francesa. Las películas elegidas para ser rehechas, eran de un marcad o acento liberal y crítico de las reglas establecidas en la sociedad. Los filmes aportaron frescura y nuevos contextos morales, desde los que experimentar y pensar el mundo. En los años 90 , los remakes norteamericanos, quisieron importar la audacia de un nuevo cine europeo, que golpeaba con temas y personajes nuevos, a la vez que rompía los esquemas del género y las convenciones cinematográficas del cine comercial. Estas películas, constituyeron un extraño sincretismo entre cine popular y cine culto, que cosechó muchos éxitos, sobre todo en Europa. A partir del año 2000, ol s Ju-On, 2003

remakes han sido en su mayor parte , de películas de terror japonasas. Los norteamericanos se han unido a la moda de las películas de terror orientales, que tiene miles de adeptos entre adolescentes y jóvenes en el mundo. El alicaido cine occidental de miedo, se nutre hoy, con nuevas historias de terror contemporaneas, inimaginables para los espectadores occidentales, que nunca habían imaginado que un niño pintado de blanco, que maulla como un gato, o una niña cuyo rostro está cubierto de pelo, pudieran ser tan terroríficos. Además, las

The Grudge, 2004 historias que narran estos filmes, se escribieron sobre la base de un terror que nace de objetos que nos rodean hoy, como en Ringu (1998) , en que la muerte proviene de un televisor. En este mismo periodo, los argentinos sorprendieron con un filme, Nueve Reinas (2000) , cuya estructura ya se había ensayado en los filmes de David Mamet. Pero la excelencia en el guión y originalidad en los personajes, llevó a Warner a comprar los derechos de remake para esta comedia. En otras ocasiones, la admiración por ciertos talentos singulares como en los casos de Alejandro Amenabar, llevó a que se compraran los derechos de remake de su película, como una manera de apropiarse y aprehender esa genialidad. En general, el monto pagado por la venta de los derechos de remake, e n películas de bajo presupuesto , iguala e l costo total de la película original, lo que es un claro reflejo de que lo que se compra, no es solamente la historia, sino la película misma y todos los elementos de ella que se quieran utilizar. No hay que olvidar, que en todos los remakes, basados en películas que ya contaban con una secuela, o eran producto de una adaptacion, se utilizaron elementos de dichas obras, al hacer el remake norteamericano. 76

Es justamente aquello que en su industria son incapaces de inventar y probar, por que transgrede los marcos referenciales de su cultura, o las numerosas reglas tácitamente impuestas por su propio sistema industrial, lo que les interesa incorporar a la nueva película. Sin embargo , todas estas innovaciones, al ser importadas a EEUU, sufrieron una jibarización notoria , y entonces solo quedó el suave aroma de aquella esencia, que iba a inyectarle nuevos aires al cine norteamericano. Como lo constata Thomas Leich, “Se domesticaron justamente aquellos elementos que constituian su aura inicialmente”132. S i los elementos por los que destacaron dichas películas, fueron domesticados, ¿A que responde el éxito de los remakes?, ¿Fueron realmente dichos elementos los que se importaron?. En el análisis comparativo, eran precisamente esas transformaciones, las que destacaban como el aporte de las películas originales. Pero según la industria norteamericana, al parecer, fueron otros elementos los que eran de inter és, aquellos que permanecieron al hacer el remake. Recordando las disgresiones de Eco mencionadas al inicio de este texto, se puede decir , que lo que se importa a la industria norteamericana, es un cierto tipo (modelo), que se volverá a ejecutar con un nuevo modo (forma), cuyo nivel de aceptación por parte del público es innegable.

Spoorloos, 1993

The Vanishing, 1998

Este tipo, en el remake intercultural es fundamentalmente un género de filme, construido sobre la base de una historia especial e inusual, en el que hay una serie de personajes cuya caracterización, es un elemento de innovación dentro del tipo de historia y género. El tipo, tiene la condición de ser innovador a nivel mundial, y por ello estos filmes son aptos para ser rehechos. Por otra parte, en las películas originales, siempre se destaca, la union de dos elementos distantes, que al mezclarse provocan la innovación que se considera atractiva. Por ejemplo, el televisor que provoca la muerte, la danza que sirve para salvar un matrimonio , el insomnio que incita al crimen, o una película ambientada en el medioevo en que los personajes viajan al futuro y así sucesivamente. Paradójicamente, la película Ju-On, expresa de manera velada un diálogo intercultural inesperado, que plantea serias problemáticas de carácter más filosófico que concreto, y cuya trascendencia no se puede dimensionar hoy. Después del lanzamiento de la bomba atómica sobre Hiroshima, se veían niños muertos sentados en la misma posición en que estaban en el momento de la explosión, sus cuerpos parecían estar cubiertos de ceniza. Así lo relata Magueritte Duras en su guión Hiroshima mon Amour 133. Ju-On trajo un nuevo tipo de zombie al cine occidental, niños y adultos, seres de ceniza, monstruos blancos con los ojos pintados de negro maullando como gatos, nacidos en Hiroshima. Los movimientos espásmicos y terroríficos de los monstruos, nacieron de una combinación entre el teatro Kabuki y la proyección en cámara reversa de los movimientos del actor. Se importan símbolos, se importan monstruos que comienzan a formar parte del bestiario del cine occiental. Es pa radójico comprar por millones, la imagen simbólica de un horror

132

LEITCH, T. 2002, Twice told tales: disavowal and the rhetoric of the remake, en Dead ringers, remake in theory

a n d p r a c t i c e , S t at e U n i v e r s i t y o f N e w Y o r k P r e s s , N Y . P g . 5 6 . 133 D U R A S, M . , 1 9 6 0 , H i r o s h i m a m o n a m o u r , B a r c e l o n a , S e i x B a r r a l.

provocado por uno mismo 60 años antes. La bomba atómica, vuelve hoy al lugar de donde salió, bajo una nueva forma , para convertirse en la pesadilla de los norteamericanos y occidentales. Estos pequeños monstruos son el recordatorio de un crímen que retorna de un modo mucho más sutil y subterráneo , que todas las películas sobre el genocidio judío, financiadas por las fortunas de la colonia judía en Hollywood. Los niños de ceniza vuelven como fantasmas tardíos al lugar de origen del crimen. En el caso de L´Apartement (1998) , por ejemplo, se importó el sutil manejo de las casualidades muy propio de cierto cine francés como el de Eric Rhomer, para una historia muy romántica, pero se desecharon aquellos elementos que se consideraban débiles, como el enrevesado y sorpresivo final d e la versión francesa, que estropea la promesa de un amor esperado durante toda la película. “Si le prometes algo a tu

Nueve Reinas, 2000

público, no lo defraudes, tendrás mas bien que superar sus espectativas” 134 dice una máxima del cine norteamericano , que se aplica con rigurosa constancia. El remake, pretende por lo tanto, aunar lo mejor de dos tradiciones, o más bien, aquellos elementos en que dichas tradiciones pueden converger, sin estorbarse mutuamente. El remake intercultural norteamericano es una forma sincrética, que enguye al otro y se arroga sus expresiones, a la vez que se manifiesta

Criminal, 2004

como una forma de aprendizaje. L o s directores del remake, como expresión del conflicto edípico al q ue se ven sometidos, “admiran y envidian al mismo tiempo al realizador (de la película original), entrando en una batalla con el filme, dominados por la ansiedad, pues lo quieren honrar y eclipsar al mismo tiempo”135. Desde el punto de vista de la crítica, no lo lograron, pues había en e l filme original una coherencia tal , que para ser superada habría que contar con una genialidad equivalente. No queda entonces más que preguntarse: ¿No hay una búsqueda de la neutralización del éxito del filme original, cuando se lanza al mercado el mismo filme rehecho?, ¿No se busca apropiarse de los beneficios del éxito ajeno y exclipsar la otra película haciendo un remake, que pretende alcanzar mayor notoriedad en las pantallas y que tendrá más Shall We Dansu, 1996 espectadores que la original?, Que duda cabe, de que el remake no pretende más que sumarse a una moda exitosa, copiando a través de un mecanismo que goza de aceptación social probada , al mismo tiempo que trata de exclipsar el éxito logrado por el remake, a través de una competencia desigual en las pantallas de cine. Los profesionales de la industria norteamericana, también quieren aprender del quehacer de los Shall We Dance?, 2004

otros, a través de uno de los mecanismos más básicos de aprendizaje, la imitación. No se trata solamente de copiar,

sino de integrar los descubrimientos y aciertos de otras cinematografias, a las propias formas de h acer cine , ya asentadas y habituales. De otro modo, no se comprendería por qué , en la mayor parte de los casos, se modifica aquello por lo que la película resaltó e ntre las demás, para convertir al remake en un producto 134 135

Comentario personal de Ray Loriga. GREENBERG, H., 1998, Raiders of the lost text: remaking as a conteste homage in Always, en HORTON, A and S.

M C D O U G A L , ( E d s . ) , 1 9 9 8 , P l a y i t a g a i n S a m , U n i v e r s i t y o f C a l i f o r n i a P r e s s , C a l i f o r n i a . P g s . 1 2 5 -1 2 6 .

digerible , según el paradigma cinematográfico norteamericano, al mismo tiempo que se aprovecha todo aquello que se considera un aporte, tomando como baremo, las reglas tácitas con las cuales se realiz an la mayoría de las sup erproducciones. Con el remake intercultural se produce así , una multiplicación de los referentes que se combinan en un melting pot que parece un caldo de brujería del que saldrán quien sabe que hydras dignas de un bestiario contempo ráneo.

Vanilla Sky, 2001

Abre los Ojos, 1997

I V . 7. CONCLUSIONES El remake intercultural como modo de producción, representa para el cine, un fenómeno de intercambio simbólico planetario y d e permeabilidad de los sistemas lúd icos y de construcción de mundo de distintas culturas. Es, por su condición de copia, una importación de simbolizaciones nuevas al país donde se realiza el remake , y también, la manifestación más explícita en el cine , del intercambio cultural al que es imposible sustraerse. En su aspecto positivo, constituye un acercamiento al otro, y un encuentro con la construcción de una nueva cultura más amplia, que podría ser llamada mundial, y cuyos límites no coinciden con ninguna frontera geográfica, sino con el alcance de sus simbolizaciones. Productoras y cineastas en EEUU están abocados a la construcción de dicha cultura (aunque no son los únicos), que los espectadores aplauden masivamente. Ese flujo de símbolos conduce a la expansión de las fronteras simbólicas de la mirada. El desaf ío del remake intercultural enfrenta, es lograr q u e e s o s símbolos sean comprendidos en muchas culturas. Los remakes interculturales norteamericanos son expresión de una distancia simbólica arraigada en las culturas, y la demostración de que un conocimiento más profundo entre ellas está aún distante en el tiempo . S o n el reflejo de la necesidad del público por ver una cierta categoría de películas que tienen un “sabor” internacional y que actúan como “traductores oficiales” de las nuevas tendencias cinematogr áficas, en distintos lugares del mundo, a través de un lenguaje que deslocaliza las formas simbolizantes para acercarse a un número mayor de espectadores. Lograr dicha cercanía es el principal objetivo de los remakes interculturales norteamericanos, para ello utilizan solamente simbolizaciones que son de comprensión extensa, y una lógica estructural basada en el sentido común.

Diversos autores arguyen que el objetivo de los remakes norteamericanos interculturales es su americanización, destinado a hacer desaparecer los símbolos del filme originario. Sin duda esta afirmación no puede ser refutada, pues las películas están hechas por norteamericanos y aspiran a ser vistas tanto dentro de sus fronteras como en el mundo entero, tal como atestigua la recaudación de los remakes analizados136. Sin embargo , el lugar en el que se ubica el ojo que hace el remake intercultural norteamericano está más allá, en el lejano punto de vista de un ojo macro, que mira al planeta desde un satélite. Desde allí construye diseña y reconstruye la malla de sentidos de la nueva versión, enfr entando cualquier desafío de la protohistoria con una claridad explicativa envidiable, basándose en que cuanto más comprenden los espectadores y más a su alcance están las simbolizaciones del filme, mayor es su placer, y mayor su participación en la intera cción psíquica que nace de ver una película. Mientras, las películas originales son en general m ás inexcrutables para el extranjero. Cuando un símbolo de la película original resulta hermético para alguna categoría de espectadores, este transmuta o se explica. A su vez, el universo de simbolizaciones que aparecen en los remakes interculturales, se halla en un perfecto equilibrio entre la innovación y la repetición de esquemas habituales. Si en las películas originales domina una innovación temática y formal agresiva, en los remakes, las innovaciones provienen de algunos elementos traídos de la película original, mientras la repetición está conformada por una serie de gestos cinematográficos, que van desde la cita hasta la aplicación de estructuras y modos de narrar habituales en las películas norteamericanas. El público disfruta preferentemente de lo conocido que tiene la capacidad de sorprender. El gesto es ambiguo y ecléctico , pero a través suyo, diversas culturas alcanzan una difusión mundial de algunos contenidos y símbolos nacidos de su cosmovisión, sin esperanza de que la idea de autoría les devuelva merecidos m éritos. El remake intercultural, al ser una copia explícita, que conlleva pagar hoy, alrededor de 1 millón de dólares por concepto de derechos, tiene el estatus de un plagio socialmente aceptado, que se expresa en una eliminación por la vía del reemplazo y eclipsamiento de la película original. Adoro la película original, pero yo estoy más cerca del público, dice el nuevo director norteamericano. El lenguaje de avanzadilla de las p e lículas europeas, orientales y latinoamericanas es absorbido por el torrente de imago cultural de EEUU, que lo aprende y lo domestica para extraer el ape tecido beneficio económico maximizado . Si bien en el pasado los espectadores, muchas veces no sabían que estaban viendo un remake, hoy en día sí cuentan con esa información que hace más valorada, pero no menos exótica la pelí cula original. La realización de un remake, implica el reconocimiento de la autoridad intelectual y artística del otro, del que es más débil , otorgada por la industria cinematográfica más exitosa del mundo , a la vez que invierte la emisión unidireccional y unilateral de contenidos fílmicos desde EEUU hacia otros lugares del mundo. No obstante , dicho reconocimiento, es un reconocimiento de la otredad, guiado por los parámetros de una industria para la que el éxito económico es el primer factor a tomar en cuenta. Y las películas que son elegidas para ser rehechas, han alcanzado esa selecta posición, por que han tenido un éxito abrumador con el público en su país de origen. Su multiplicación, es la continuación de una expansión cultural regida por el ideario capitalista, que busca la replicación de sus propios valores, y postula la necesidad de una racionalización económica de las obras de arte, basada en su rentabilidad. “{Invendible = irreal, falso, no válido}. Solo lo válido vale, y solo tiene valor lo que tiene una clientela”.137

136

Ver ANEXO III , Pag. 179.

137

DEBRAY, R, 1994, Vida y muerte de la imagen, Historia de la mirada de occidente, Paidos Comunicación, España. Pg. 304.

La industria de la entretención se debate en su aspecto intercultural, entre la necesidad de contar con el valor de los símbo los que condensan un ser otro en tanto ser no actual , no presente a la mirada, con la comunicabilidad de esa otredad. Dicha tensión conlleva por una parte, la perdida de materia cultural y por otra la creación de un nuevo contenido . Dada la baja receptividad a las obras extranjeras en Norteamérica, el remake es un modo de que las expresiones culturales del otro ingrese n a su sistema simbólico, aunque dicha recepción de las películas del otro , es solo parcial, pues el remake implica la corrección de las “debilidades” y los aspect os “inoportunos” de la original y por lo tanto un ocultamiento de la otredad genuina. El remake, opaca el éxito de la película original, y la convierte, o la quiere convertir, merced a su apariencia refulgente y opulenta, en la “obra menor”. La creación de diversidad que promete es una falsa diversidad, puesto que la transmutación de los elementos y símbolos locales, borra los tímidos intentos de las películas originales por desviarse del camino ya transitado por el modo de hacer películas de los grandes estudios de Hollywood. Desde el año 2000, hacer un remake intercultural ha implicado la creación de una imagen falseada del otro138, y la incorporación de dicha otredad ficticia , al flujo simbólico de la propia memoria cultural viva, en un gesto de apropiación. La promoción de la diversidad, es un valor ideológico, que probablemente no se expresa aún con fuerza en lo material, pero que cada día cuenta con más apoyo entre los consumidores de productos de la industria cultural. Por eso, los remakes más recientes, han comenzado a incluir personajes, lugares y equipo creativo del país de la película original, como un modo de rescatar esos elementos genuinos que son inevitablemente borrados en el camino de adaptar una película a un nuevo contexto . El remake intercultural ha tomado hoy la forma de representación de su propio sistema de producción. Con ello, se pretende diseñar un nuevo tipo de product o que contiene en si, la variedad cultural replicada como atractivo. Lo prodigioso del remake intercultural es que promete y logra transmitir al espectador la misma sensación, aunque no comunica el mismo concepto, que sintieron aquellos que vieron la película en el contexto cultural originario . Para las nuevas audiencias, el remake intercultural es un sustituto válido e incluso mejorado, de las películas originales, gracias a la cercanía de las nuevas simbolizaciones con la memoria cultural viva de dichos espectadores. Dicha preferencia está motivada también por la competencia desequilibrada que impone la extensa red de distribución ostentada por las compañías norteamericanas. Lo que no se puede dudar, ni obviar, es que los espectadores, confieren un poder a las películas made in USA, que le nie gan a filmes de otras culturas. La mayoría de las películas originales han sido muy baratas de producir, eso hace pensar que las industrias de los países donde ellas han sido filmadas, no confiaban plenamente en el potencial de los guiones en la etapa de búsqueda de financiamiento. La industria norteamericana, da así, una dura lección a sus colegas del resto del mundo. Con más dinero, un poco más de elaboración, bastante más meticulosidad , un marketing apropiado, la pretensión de agradar al espectador y no de subvertir sus valores, dichas películas podrían haber sido éxitos mayores. La duda que queda ahora, es saber si las cinematografías de otros países, tienen como fin último captar el máximo posible de miradas a cualquier precio, o si sus fines están encaminados hacia objetivos más artísticos, sin por ello rechazar los comerciales. Quizás hay otras

138

C u a n d o s e h a b l a d e o t r e d a d , n o se r e f i e r e a l a t o t a l i d a d d e l o t r o e n t o d a s s u s d i m e n s i o n e s , s i n o a l a o t r e d a d q u e s e

manifiesta a través de aspectos variados, en su otredad.

ambiciones inesperadas, detrás de un cine que privilegia retratar un mundo, más cercano a la cotidianeidad, que pone más énfasis en el mensaje y menos en la mera entretención alejada de lo mundano. Las ideas de mundo que hay detrás de remake y película original, son tan diametralmente opuestas, que hacen pensar que el remake también encuentra su sentido en modificar la ideología que sustenta el filme. Los remakes son más alegres y optimistas con respecto a todo lo que ocurre dentro de la película. He donistas en su planteamiento , son una permanente afirmación de la vida y de la esperanza. Las películas originales transmiten, por lo contrario, aún si son comedias, un realismo tan ascét ico, tan aparentemente objetivo que su fin parece la comprensión de ciertas realidades que se caracterizan por su sutileza. Los remakes, a fuerza de ser tan optimistas y grandilocuentes, cuando uno pisa la calle, a la salida del cine, se desvanecen como un castillo de naipes. Su naturaleza es tan lúdica como el corazón de un niño. Su fuerza y su expresividad, residen en la utilización de mecanismos que hacen al espectador exclamar, ¡parecía real, era como si estuviera allí mismo!. Su lenguaje es más metalinguístico, el ¿cómo? es gran parte del ¿qué se muestra?. Para los remakes interculturales, el espectáculo es el rey. Las películas originales, con su gravedad casi filosófica, parecen un juego de intelectuales. Geniales ocurrencias interrumpen permanentemente el transcurso de la narración, dejando en la memoria del e spectador grabadas a fuego, imágenes que este, quizás no alcanza a comprender del todo, pero que admira por su capacidad poética. Su naturaleza puede ser lúdica, pero está siempre traspasada por el aguijón de la profundidad moral, existencial o ideológica. Su sello no es optimista, sino una crítica madura que mira los pros y los contras fríamente, y no tiene reparos en proponer mundos posibles hasta allí donde la imaginación y los deseos alcanzan. Este texto, está escrito en un periodo en que la hegemoní a mundial del cine norteamericano sigue vigente, aunque está amenazada por pequeños aguijones venidos de un cierto cine europeo y oriental. Existe hoy, la necesidad, no de pasar de una hegemonía a otra, sino de habitar en la diversidad cultural. El cine co mercial norteamericano, si bien responde a los intereses culturales de grandes sectores de la población, también empobrece con su reiteración de esquemas conocidos y violencias absurdas, a que se ve obligada por su adhesión de la teoría del conflicto centr al, un amplio mundo de posibilidades que están aun por explorarse. Esa búsqueda resulta difícil, porque el remake intercultural es manifestación de una competencia por captar y cautivar las miradas de los espectadores. Y mientras el modo de contar historia s del cine norteamericano siga siendo más popular y tenga mayor aceptación, la creación de diversidad no será completa, por que ese modo de hacer películas “obliga” a los demás paíse s a alinearse con dichos protocolos de creación.

V REMAKES INTERCULTURALES DESDE 1981

PELÍCULA ORIGINAL

AÑO

PAÍS

REMAKE

AÑO

AÑOS DE DIF.

L `EMERDEUR (A pain in the A..)

1973

Edouard Molinaro LE JOUET

1976

THE TOY

1982

1983

Richard Donner 1977

Francis Truffaut UN MOMENT D'EGAREMENT (one

1981

Billy Wilder

Francis Veber L` HOMME QUI AMAIT LES FEMMES

BUDDY BUDDY

THE MAN WHO LOVED WOMAN Blake Edwards

1977

BLAME IT ON RIO Stanley Donnen

1984

1976

THE WOMAN IN RED Gene Wilder

1984

1985

THREE MAN AND A BABY Leonard

1987

wild moment) Claude Berri PARDON MON AFAIRE, (Un éléphant ça trompe énormément ) Yves Robert TROIS HOMMES ET UN COUFFIN Coline Serreau LES FUGITIF S

Nimoy 1986

THREE FUGITVES Francis Veber

1989

1981

MEN DO NT LEAVE

1990

Francis Veber LA VIE CONTINUE Moshe Mizrahi FEME NIKITA

Paul Brickman 1990

PONIT OF NO RETURN John Badham

1993

MON PERE, CE HERO Gerard Lauzier

1991

MY FATHER THE HERO Steve Miner

1994

LA TOTALE

1991

TRUE LIES

1994

1995

1997

Luc Besson

Claude Zidi NEUF MOIS

Cameron Crowe 1994

Patrik Braoude NATTEVAGTEN

Chris Columbus 1994

Ole Bornedal UN INDIEN DANS LE VILLE Herve Palud

NINE MONTHS

NIGHTWACH Ole Bornedal

1994

JUNGLE 2 JUNGLE John Pasquín

SPOORLOS

199 3

George Sluizer LA DOUBLE VIE DE VERONIQUE

1991

NTHLA

THE VANISHING

George Sluizer

PASSION OF MIND

Kristof Kieslovsky ABRE LOS OJOS

1997

ESP

1994

1993

1998

1997

NRW

2000

1998

2003

1996

Hideo Nakata

THE RING

2002

INSOMNIA

2002

CRIMINAL

2004

TAXI

2004

THE GRUDGE

2004

SHALL WE DANCE?

2004

WICKER PARK

2004

2005

2006

2005

Paul McGuigan 2002

DARK WATER Walter Salles

1999

Hideo Nakata RINGU 2

Peter Chelsom

KARA, Hideo Nakata KAOSU

2001

Takashi Shimizu

Giles Mimouni HONOGURAI MIZU NO SOKO

JUST VISITING

Tim Store

Masayuki Suo L`APARMENT (cortometraje)

Gregory Jacobs

Takashi Shimizu SHALL WE DANSU?

2001

Christopher Nolan

Gerard Pires JU- ON

Gore Verbinski

Fabian Bielinsky TAXI

2001

Jean Marie Poire

Sven Skjoldjaeberg NUEVE REINAS

Maria Ripoll

Hideo Nakata INSOMNIA

VANILLA SKY

TORTILLA SOUP

Jean Marie Poire RINGU

2000

Cameron Crowe

Ang Lee LES VISITEURS

Alain Berliner

Alejandro Amenabar YIN SHI NAN NU

1998

CHAOS Hideo Nakata

1999

THE RING TWO Hideo Nakata

VI BIBLIOGRAFÍA

R EFERENCIAS BIBLIOGRÁ FICAS POR ORDEN ALFABÉTICO

ADORNO, T. W., M. HORKHEIMER, 1987, La dialéctica del iluminismo, Ed. Sudamericana Bs. As. AUFDERHEIDE, P. 1998, Made in Hong Kong: Translation and Transmutation. En Play it Again Sam. Retakes on remakes , A. Horton and S. Y. McDougal. Ed. University of California Press, California. BAUDRILLARD, J., 2002, La Volence du mundial en Power Inferno, Galilea Ed., Paris, pag : 63-83. BORGES, J.L., 1971, Pierre Menard, autor del Quijote, en Ficciones, Alianza, Madrid. BRAUDY, L., 1998, Afterword: Rethinking remakes, en Play it again Sam, Andrew Horton y Sturart Mc Dougal (Eds.), University of California Press, CAPARROS, J.M., 1990, Introducción a la historia del arte cinematográfico, Ed. RIALP, Madrid. CARROLL, N., 1985, The power of movies en Daedalus, Vol. 114, N° 4, American Academy of Arts and Sciences, Virginia, COROMINAS, 1976, Breve d iccionario etimológico de la lengua castellana, Ed. Gredos, Madrid. CORWIN, N., 2002, Norman Corwin letter to Jerry Wald en Dead ringers, remake in theory and practice, Forrest, J. and Koos, L., State University of New York Press, DAVANZO, H., 1987, Notas sobre la estructura del símbolo. Revista Chilena de Psicoanálisis 6:18-29. Publicado por Asociación Psicoanalítica Chilena ( APCh ) . DEBRAY, R., 1998, Vida y muerte de la imagen, Historia de la mirada de occidente, Ed. Paidos Comunicación, Barcelona, DERRIDA, J., 2001, El cine y sus fantasmas, Carrier du Cinema, n° 556, Abril 2001, extraido de http://personales.ciudad.com.ar/Derrida/cine.htm , Traducción de Fernando La Valle DOLOZEL, L., 1998, Heterocosmica, fiction and posible worlds, Baltimore, Hohens Hopkins University Press DURAS , M., 1960, Hiroshima mon amour, Barcelona, Seix Barral. EBERWEIN, R. 1998, Remakes and cultural studies. En Play it Again Sam. Retakes on remakes , A. Horton and S. Y. McDougal (Ed.) pg.15-33, University of California Press, California. ECO, U., 1985,Innovation and repetition. En Daedalus, Journal of the American academy of arts and sciences, Vol. 114, num. 4, fall 1985, ENGLISH DICTIONARY, 1986, Ed. Océano, España. 87

GRANTHAM, B., 2002, America the menace: France´s feud with Hollywood en World Policy Jorunal New School University, NY. GREENBERG, H., 1998, Raiders of the lost text: remaking as a conteste homage in Always, en H O R T O N , A a n d S . M C D O U G A L , ( E d s . ) , 1 9 9 8 , P l a y i t a g a i n S a m , U n i ve r s i t y o f C a l i f o r n i a P r e s s , California. HARNEY, M., 2002, Economy and aesthetics, en Dead ringers, remake in theory and practice, State University of New York Press, NY. HORTON, A. 1998, Cinematic makeovers and cultural border crossings, en Play it again Sam, Andrew Horton y Sturart Mc Dougal (Eds.), University of California Press, HARRIS, D., 2003, Section Eight on “Nine” en Variety Dialy, 5 de Febrero 2003. LEITCH, T. 2002, Twice told tales: disavowal and the rhetoric of the remake, en Dead ringers, remake in theory and practice, State University of New York Press, NY. ORTEGA Y GASSET, J, 1993, La rebelión de las masas, Editorial Planeta- De Agostini, Barcelona, España. PAZ, O., 1979, La mesa y el lecho en El ogro filantrópico, Seix Barral, España. RODRÍGUEZ-IZQUIERDO, F. 1994, El haiku japonés, historia y traducción, Hiperión, Madrid, Pg. 22. RUIZ, R., 2000, Poética del cine, Ed. Sudamericana Chlena, Chile, SHOHAT, E. & R. STAM, 2002, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Ed. Paidós Ibérica. Barcelona, SPECKENBACH, J., 2001, On the remake, a cinematic phenomenon, disponible en: www.keyframe.org TRIAS, E., 1994, La edad del espíritu, Destino, Barcelona.

R EFERENCIAS BIBLIOGRÁ FICAS DE INTERNET POR ORDEN ALFABÉTICO

ECO, U, 1994, A rose by any other name, en Guardian weekly, January 16, 1994. bajado de página: www.themodernworld.com History of the KCET LOT, The film era 1912 – 1970, www.kcet.org/about/station-history/index.php VERA, H., C. CHAN, 2004, Asian pop Korean movies, hold the Koreans. The world`s hottest cinema is coming to a multiplex near you – as a remake. http://www.mediacircus.net/sfgate.pdf, 1 Julio 2004, Diario CLARÍN.com, 05 -12-2002, Edición del Domingo, Sección el cielo y el infierno, Buenos Aires. SANCHEZ, E. www.innovarium.com, Una aproximación histórico -estructural a la hegemonía planetaria de la industria cinematográfica estadounidense, Universidad de Guadalajara Departamento de Estudios Políticos, Pg. 5. Datos pertenecientes al Observatorio Audiovisual Europeo . -LUMIERE database ( http://Lumiere.obs.coe.int) VALENTI, J., 2002, discurso pronunciado ante la Canadian Film & Television Association, Febrero 2, 2002, en Ottawa, Canadá. http://www.mpaa.org/jack/2002/2002_02_07b.htm JAMES, M., 1997, Datos de la Motion Picture Association of America, en Bedore, “U.S. Film industry: How mergers and acquisitions are reshaping distribution patterns worldwide”, en Industry, Trade and Technology Review, Enero (Washington: U.S. International Trade Commission). O’REGAN, T., 1990, Too popular by far: On Hollywo od’s international popularity”, en Continuum, The Australian

Journal

Media

and

Culture,

Vol.

Núm.

http://wwwmcc.murdoch.edu.au/ReadingRoom/5.2/O’Regan.html. HEIANNA, S., Interview with Roy Lee, matchmaker of the macabre en revista Kateigaho International Edition, encontrado en www.kateigaho.com LEE, M., 2004, Gregory Jacobs en Radio Free Entertainment, 5 de Agosto 2004, www.radiofree.com

LOFFICIER, R., 1998, Remake… american style, american writers discuss the writing and crediting process for remakes of foreign Films, en www.perfectworldusa.com/wgaarticle.htm,

VII FILMOGRAFÍA

Abre los Ojos (1997), Alejandro Amenabar Blame it On Rio (1984), Stanley Donen Buddy Buddy (1981), Dir: Billy Wilder Femme Nikita (1990), Luc Besson Honorugai Mizu No Soko Kara (2002), Hideo Nakata Insomnia (1997), Sven Skjöldbjae rg Insomnia (2002), Christopher Nolan Just Visiting (2001), Jean Marie Poire (En créditos como Jean Marie Gaubert) Jungle 2 Jungle (1997), John Pasquin J u-on (2003), Takashi Shimizu Kaosu (1999), Hideo Nakata La Double Vie de Veronique (1991), Krystof Kieslowski L`Apartement (1996), Giles Mimouni La Totale! (1991), Claude Zidi Le Jouet (1976), Francias Weber Les Fugitifs (1986), Francis Veber Les Visiteurs (1993), Jean Marie Poire L`Homme qui Amait les Femmes (1977), Dir : Francis Truffaut My Father the Hero (1994), Steve Miner Nattevagten (1994), Ole Bornedal Neuf Mois (1994), Patrick Braoude Nightwatch (1997), Ole Bornedal Nine Months (1995), Chris Columbus 91

Nueve Reinas (2000), Fabian Bielinsky Passion of Mind (2000), Alain Berliner Point of No Return (1993), John Badham Poltergeist (1982), Tobe Hooper Psycho (1950), Hichkock Psycho (1988), Gus Van Sant Ringu (1998), Hideo Nakata Shall we Dance? (2004), Peter Chelsom Shall we Dansu? (1996), Masayuki Suo Spoorloos (1993), George Sluizer Taxi (1998), Gerard Pires Taxi (20 02), Tim Story The Exorcist (1973), William Friedkin The Grudge (2004), Takashi Shimizu The Man who Knew to Much (1954), Alfred Hitchkock The Man who Knew to Much (1964), Alfred Hitchkock The Ring (2002), Gore Verbinski The Vanishing (1998), George S luizer The Woman in Red (1984), Geene Wilder Three Fugitives (1989), Francis Veber Three Man and a Baby (1987), Leonard Nimoy Tortilla Soup (2001), MarĂa Ripio Trois Hommes et un Couffin (1985), Coline Serreau 92

True Lies (1994), James Cameron Un Indien dans la Ville (1994), Herve Palud Un Momente D`Egarement (aka: One wild moment) (1977), Claude Berri Vanilla Sky (2001), Cameron Crowe Wicker Park (2004), Paul McGuigan Yi Si Nan Nu (1994), Ang Lee

ANEXO I

I. Análisis de los Remakes Intercultura les

I.1. Introducción A continuación hay un análisis pormenorizado de los filmes que son objetos de esta tesis. Esta guía está incompleta, puesto que faltan 6 pares de películas a las que no se ha podido acceder. Con la esperanza de que futuras investigaciones completen esta lista de películas y amplíen las investigaciones hacia atrás y adelante en el tiempo, comparto aquí resumidas algunas de las reflexiones que ellas han suscitado. Indicaré también las películas a las que no se ha podido acceder, señalando el título, el año y el director.

I.2. Remakes Interculturales Norteamericanos desde 1980

L`Emerdeur (1973), Edouard Molinaro, Francia

Buddy Buddy (1981), Billy Wilder, USA.

SIN INFO

Le Jouet (1976), Francis Veber, Francia

The Toy (1982), Richard Doner, USA

SIN INFO

L`Homme qui Amait les Femmes (1977), F rancis Truffaut The Man who Loved Woman (1983), Blake Edwards, USA

SIN INFO

Un Moment d´Egarement (1983), Claude Berri, Francia Blame it on RIo (1987), Stanley Donen, USA.

La protohistoria trata de dos padres y sus hijas que se van a pasar las vacaciones juntos a la Costa del Sol. La hija de uno de ellos, de aproximadamente 17 años y el amigo de más de 40 , tienen un romance durante esas vacaciones. 95

La película original dirigida por Claude Berri, está ambientado en el mediterráneo francés, con sus parajes románticos y el top less femenino que se impone en las playas. La versión de Stanley Donen, está ambientada en Rio do Janeiro, Brasil, lugar que para los protagonistas del remake cristaliza la fantasía de un paraíso de libertinaje y sexo fácil. En la película original, el mediterráneo, con sus cálidas playas y su paisaje campestre, la farándula de los veranos, la música de corte diverso; desde el jazz, hasta la alegre música española que ensalza el amor, pasando por música romántica francesa han sufrido una transmutación. En el remake norteamericano, el exotismo de Brasil, con sus rituales de santería, su música negroide y su exuberante paisaje natural, vienen a reflejar el mismo ambiente de libertad sexual y encuentro con las propias pasiones que están expresados en la película original.

Para los padres, Matthew y Víctor, de la versión norteamericana, interpretados por Michael Caine y Joseph Bologna respectivamente, así como para la mayoría de las personas, Brasil simboliza el país del contacto con nuestra parte más natural y sexual, donde mitos eróticos de negros y negras aderezan innumerables fantasías occidentales. El mediterráneo, en dicha época era el lugar donde iban de vacaciones, suecas, alemanas, inglesas, “gringas”, que con sus costumbres licenciosas escandalizaban a la población local, mucho más conservadora. Este fenómeno dio origen a muchísimas comedias españolas, donde los arquetipos del macho ibérico y la exuberante turista en busca de un cálido amante latino, eran la sal y pimienta de la trama principal. Alfredo Landa en España fue un altísimo exponente de dicho género. Comparativamente la carga simbólica de las playas europeas tiene un alcance mucho más local que la imaginería de Brasil, que encarna uno de lugares donde el paraíso perdido puede ser reencontrado y donde la desnudez no es pecado.

La familia de clase media de la versión francesa pasa las vacaciones en un lugar acorde con su clase social, una playa mediterránea en Francia. Las dos hijas son bonitas, aunque no se asemejan al prototipo de una modelo. La hija que se involucra con Pierre (Jean Pierre Marielle), se llama Francoise, y es interpretada por Agnes Soral, que hace de dicho personaje una perfecta adolescente in ocente y llena de ansias de experimentación. Martine (Christine Dejoux) es una chica no muy alta con un busto prominente y que transmite una ternura especial. En la versión americana, dichas actrices han sido sustituidas por dos “pin-up girls”, como son Michelle Johnson en el papel principal y Demi Moore en el secundario.

El tratamiento realista de la película francesa, desaparece en el remake, donde todo es idílico, desde las mujeres hasta el paisaje. En la versión norteamericana las vacaciones son opulentas, los amigos han

arrendado una casa lujosa y ostentosa en Rio, en un maravilloso jardín, lleno de flores, follaje y exhuberancia. En la película francesa la casa que han arrendado es cuando menos austera. También ha sido agregado al remake un narrador, que hace las veces de la voz interior del espectador. En la película de Claude Berri, el espectador puesto frente al dilema moral de un hombre mayor que se involucra con la hija de su amigo, va enfrentándose a nuevos matices de la relación a medida que avanza la película. En la película norteamericana, el mismo Mathew, va haciendo juicios de valor sobre lo que vivió en esas vacaciones, lo que también hace Michelle Jonson, de manera que el espectador no tiene que hacer el tremendo esfuerzo de verle el lado positivo a una relación tan dispar. El discurso liberador absoluto planteado en la versión de Claude Berri, ha sido suavizado en el remake, de modo que el lesbianismo de Francoise, la hija de Jaques, ha sido sustituido por una promiscuidad leve en el pe rsonaje de Nikki, interpretado Demi Moore. La película francesa pretendía ser un revulsivo moral con un tratamiento de comedia, mientras la película norteamericana está más preocupada de divertir y de constituirse en un instrumento para la educación sexual de las jóvenes, con reiterados diálogos donde se expresa la preocupación del padre por saber si la niña ha tomado o no la pastilla anticonceptiva.

La película Un Momente d´Egarement (1977) se presenta como un revulsivo moral que nos enfrenta a la posibilidad de amor entre un adulto y la hija adolescente de su mejor amigo. En Blame it on Rio (1984), el remake, la carga del cuestionamiento moral ha sido paliado, haciendo que el personaje principal y la joven reflexionen sobre su relación diciendo su respec tivo monólogo a cámara, después de dejar en claro que todo no fue más que una vana fantasía, lo que le confiere un tono humorístico que le quita trascendencia a lo ocurrido. El remake, nos evita el pesado viaje en el laberinto de nuestro sistema moral y de nuestra conciencia, como hace la película original, que por momentos cuestiona y en otros momentos ensalza, la posibilidad de un vínculo amoroso entre una adolescente y un hombre maduro. Así también, el lesbianismo de una de las muchachas en Un Momente d´Egarement, transmutó en el remake, convirtiendose en una promiscuidad leve.

También se observa en el final de la película un cambio que busca equilibrar la inmoralidad del personaje de Pierre/Mathew. En el remake, a diferencia de la película original, el amigo de Mathew, Victor, (Joseph Bologna), tiene una aventura con la mujer de Victor. Esta simetría de las perversiones exculpa en cierto modo a Mathew que ya no es tan “malo” en un mundo lleno de traiciones.

Pardon mon Affai re (1976), Yves Robert, Francia

The Woman in Red (1984), Gene Wilder, USA

NO INFO

Trois Hommes et un Couffin ( 1985), Colline Serreau, Francia Three Man and a Baby (1987), Leonard Nimoy, USA.

La protohistoria consiste en tres hombres que viven en un departamento de solteros. Un día mientras uno de ellos está de vacaciones pasan a dejarles dos “paquetitos”, un bebé y un sobre con heroína. Los tres hombres se ven enfrentados a hacerse cargo de la pequeña, mientras la policía los vigila, lo que les provocará no pocas perturbaciones. Finalmente la madre regresa para hacerse cargo del bebé, pero para entonces a los tres les cuesta desprenderse de ella pues se dan cuenta de que su vida pierde sentido y se vacía sin la pequeña.

Este caso, es especialmente complejo por la gran variedad de cambios que se realizaron en el remake, sobre todo en cuanto al tono. La película original tiene una fotografía muy elaborada, con imágenes donde se ha usado mucha difusión óptica y filtraje anaranjado que le da un aspecto barroco y cálido, mientras la atmósfera visual del remake es de un marcado naturalismo. Con esta postura, el remake no hacía más que adherir a la teoría triunfante de Andre Bazin, que se promulgaba por doquier en los años 50 y 60, según la cual la función del cine era representar la realidad desnuda. Por extraño que parezca, considero que la mayor transmutación simbólica está en el ámbito de lo visual, pues el aspecto pictórico de la imagen que propone la versión de Coline Serreau, con Jean-Ives Escofier y Jean-Jaques Bouhon a cargo de la fotografía, interpone un distanciamiento con el espectador, que vive el filme más como una fábula que como una realidad. En el remake, domina una concepción que valora la transparencia del mecanismo de registro de “la realidad”, una cámara sin filtros donde la luz únicamente tiene que atravesar el lente para llegar a la película y exponer la historia. Seguramente en la versión francesa se pretendió transmitir la calidez emocional que conlleva criar a un bebé a través de una imagen que puede calificarse de cursi y que resulta de difícil digestión por su amaneramiento. De hecho hay una clara relación entre la luz cálida que proviene del interior de la casa, donde se cría a la niña y la luz fría (azulada) que proviene del exterior de la casa. En ese sentido, la propuesta visual de la versión norteamericana de Leonard Nimoy con fotografía de Adam Greenberg es más directa, asemejándose al tratamiento visual de la mayoría de las comedias de la época, donde cualquier amaneramiento es evitado, en la búsqueda de un realismo convincente.

Existen en la misma película otros elementos que transmutan, como el departamento parisino con su decoración art noveau y un aspecto más modesto que el departamento de la versión norteamericana, que 98

es un alegre pent house ubicado en Nueva York, lleno de pinturas en colores furiosos y diseños modernos en base a metal y telas coloridas. También se puede mencionar, tal como Michael Harney menciona en su ensayo, el aumento de poder adquisitivo de los personajes del remake. Las profesione s de los tres hombres han mutado. En la película francesa son un piloto de avión, un dibujante y un tercero que trabaja en una agencia de publicidad. En el remake, son un artista visual, un actor y un arquitecto. De este modo los personajes pasan de ser p rofesionales técnicos, preocupados por el pago de sus cuentas, a ser personajes con profesiones liberales que viven indecisos entre dedicarse a trabajar en algo en lo que se gana menos pero en lo que se logra mayor satisfacción espiritual o seguir amasando dólares139.

Encontramos también transmutaciones en el ámbito de la moral, los personajes de la película francesa tienen una actitud notoriamente machista valorando a las mujeres según sus culos y tetas, o en función de cómo follan. En el remake, si bien Ja ck, interpretado por Ted Danson, sigue siendo promiscuo, todo el lenguaje soez de Jaques, interpretado por André Dussollier, ha sido suprimido. Por ejemplo, en la versión francesa, el mismo Jaques promete dejar a los compañeros una nota con el teléfono y una cruz si es que la chica con la que pasa la noche folla bien y sin cruz, si es que no vale la pena. A la mañana siguiente deja la nota con una cruz grande al lado del teléfono de contacto para que los amigos Pierre y Michelle, interpretados por Roland Giraud y Michel Boujenah respectivamente, puedan llamarla. Esta parte ha sido sustituida en la versión norteamericana, por una escena en la que la chica que se había acostado con Jack la noche anterior sale de la pieza mientras Peter, interpretado por Tom Selleck, hace ejercicio en una maquina de remo.

Trois Hommes tiene el tono permanente de una discusión, todos los personajes pelean con todos durante prácticamente todo el filme, incluso cuando están alrededor del bebé. En el remake norteamericano, este griterío ha sido sustituido por escenas de acción, alternadas con pacientes escenas de ternura paternal. Este ritmo frenético típico de la comedia francesa de los años 80 y 90, no era sostenible para un público mundial acostumbrado a un ritmo más bien lento o matizado comparado con las películas de hoy en día. La versión francesa tiene dos primeros tercios frenéticos y una última parte donde los personajes se deprimen por la ausencia de la niña y el ritmo tiende hacia la inmovilidad. En la versión americana esta tercera parte, extremadamente pusilánime ha sido sustituida por escenas de acción donde los protagonistas logran, atrapar a los traficantes que buscan la heroína y entregarlos a la policía. En la película original, la secuencia donde se deshacían del problema de la droga estaba resuelta de una manera simple. La droga era puesta dentro de un pañal en un basurero de un parque de manera que los traficantes lo retiraban sin

139

HARNEY, M., 2002, Economy and aesthetics en Dead ringers, remakes in theory and practice, Jennifer Forrest y

Le o n a r d R . K o o s , ( E d s . ) , S U N Y , p g . 7 4 .

problema, engañando al policía que vigilaba a Michele Boujenah. Policía que reaparecerá al final de la película, despedido por inepto, para preguntar si la droga efectivamente fue entregada en el pañal.

Una de las transmutaciones más interesantes de esta película se encuentra en las reacciones que provoca el bebe en el circulo social de los personajes. En Trois Hommes el bebe los hace muy impopulares entre su círculo social. En una cena que ofrecen los protagonistas en su casa, los amigos descubren que los tres amigos tienen un bebé, a partir de aquí los invitados se retiran uno por uno para irse a lugares mas entretenidos donde no haya bebés que molesten ni hombres-niñeras. En Three Man, el hecho de tener un bebe, hace a los personajes más populares. Todos se acercan a ellos, en el trabajo, en el parque, mientras juegan al frisbee, en cualquier lugar en el que estén. Ted Danson, el padre biológico, que hace el papel de actor publicitario, por fin tiene tiempo de dedicarse a esa obra artística que tanto desea hacer y ensaya con la niña sujeta con un arnés a su espalda. En la película francesa, la secuencia de la cena recalca el conflicto que les provoca el bebé. Mientras en la norteamericana la secuencia de popularidad le da mayor fuerza dramática a la secuencia siguiente en que les será quitado el bebé y con ello los beneficios que este le s aporta.

La famosa canción Claire du Lune que le cantaban los tres hombres a Marie, ha sido sustituida en la versión norteamericana por “ Goodnight Sweetheart Goodnight”, de James Hudson y Calvin Carter. Evidentemente esta era una manera de estar más cerca del público norteamericano.

Por otra parte, en la película francesa, después de que la madre de Marie, Sylvia, ha recogido a la hija, vemos dos secuencias donde la deja, primero mal cuidada con un estudiante y después esperando sola en el rellano de una escalera dentro de su carrito mientras ella se hace fotos en un estudio de moda. Ambas situaciones son vistas por Peter y por Michael respectivamente, llevándolos a sentirse muy preocupados por la niña. La comedia norteamericana, ha matizado la versión de madre desnaturalizada que representaba la Sylvia francesa, eliminando dichas partes, en aras de tener personajes que provoquen mayor ternura, y sobre todo no presentar a una madre falta de criterio moral.

Antes de hablar del siguiente remake, quiero hab lar de Francis Veber, quién nominaré aquí como el rey del remake intercultural, pues probablemente no haya nadie que haya participado en tantas películas, rehechas en EEUU trabajando de guionista o director, como Francis Veber. El guión de Le Grand Blonde avec un Chaussure Noire (1972) es de Veber junto con Yves Robert, la película fue rehecha como A Man with one Red Shoe (1985) , en Cage aux folies (1978), Veber nuevamente participó como guionista, el remake se llamó Birdcage (1996), Le Jouet (1976) dirigid a por el mismo, se rehizo como The Toy (1982) , en 100

L´Emerdeur (1973) el guión era de Veber, el remake Buddy Buddy (1981) fue dirigido por Billy Wilder. El guión de la película Mon Pere ce Heros(1991) lo escribió Veber, el remake fue My Father the Hero (1994). Por supuesto no se puede olvidar la película que analizaré a continuación, cuya versión original y su remake fueron ambos dirigidos por Veber.

Les Fugitifs (1986), Francis Veber, Francia

Three Fugitives (1990), Francis Veber, USA.

La protohistoria de este filme consiste en un atracador de bancos y joyerías, Jean Lucas/Lucas que acaba de salir de la cárcel. A la salida de la prisión lo espera para saludarlo el jefe de policía que lo metió entre rejas. Ese mismo día va al banco y allí otro atracador lo toma como rehén. A la salida del banco nuevamente lo está esperando el jefe de policía, Duroc/Dougan quién piensa que Jean Lucas/Lucas está realizando un nuevo atraco. El personaje comienza así una huida junto al atracador, que lo llevará a involucrarse en una relación con este y su hija, que tiene un problema de mudez pasajera por la muerte de su madre. A la niña se le quita la mudez cuando le pide a Lucas que no los abandone. Esto llevará a su duro corazón de ex -presidiario a ablandarse y a ayudar a la niña y el atracador a conquistar la libertad.

Este es quizás uno de los ejemplos menos interesantes de remake intercultural. Ambas fueron dirigidas por Francis Veber y desgraciadamente el director no aprovechó la oportunidad para hacer ninguna mejora signif icativa. El remake es tan interesante como el experimental remake de Psycho (Psicosis) realizado por Gus Van Sant, pues todo ha sido repetido de una manera muy similar. Uno podría preguntarse si detrás de esta postura no está la intención de evitar que la versión norteamericana eclipse a la anterior. De otro lado, el que lo haya hecho de esa manera, deja un interesante documento de cómo ciertos diálogos y situaciones funcionan al interior de ciertas culturas mientras en otro contexto, se vuelven aburridas, monótonas. Quisiera sin embargo matizar mi apreciación de lo plano de las actuaciones, señalando que el remake recaudo 40,5 millones de dólares dentro de EEUU, recaudación que está muy cerca de la recaudación promedio de los remakes aquí analizados y que e s una recaudación alta para la época.

La película original está interpretada magistralmente por Gerard Depardieu y Pierre Richard. En el remake se puede observar como elementos que funcionan en el contexto actoral francés no logran el mismo efecto en el ambiente norteamericano. Los actores del remake, menos dados al histrionismo gratuito y a la improvisación que los actores franceses, repiten los diálogos de una forma mecánica. En determinado momento da incluso da la impresión de que Nick Nolte y Luke Perry están aburridos en sus respectivos papeles. La expresividad exagerada que emana de las actuaciones francesas, más deudoras de lo esperpéntico han transmutado en interpretaciones más comedidas y matizadas, de los norteamericanos. 101

Existen en la película 3 o 4 cambios notorios. Cuando Depardieu/Nolte sale de la cárcel, en la versión francesa le entregan un montón de joyas de oro que le habían confiscado al entrar en la carcel, mientras en la norteamericana le pagan unos cuantos dólares por los cinco años de servicios de limpieza de letrinas en la cárcel. Si bien ambas situaciones provocan humor, la versión norteamericana es más directa. En Les Fugitivs , Depardieu va a una joyería a cambiar sus bienes por dinero, para después ingresarlos en el banco, mientra s en Three Fugitives Nolte acude directamente al banco a ingresar el dinero ganado. De esta manera en el remake se llega al mismo punto con menos pasos. El actor rápidamente se ve envuelto en un nuevo atraco. Esta transformación es típica del cine norteame ricano que siempre depura las situaciones para que sean lo más directas que se pueda y hacer de este modo que el relato avance más rápido.

Al principio de la película, Francois (Pere Richard) el tonto atracador que toma a Lucas como rehén, tiene una granada, al igual que la tiene Luke Perry en el remake. La diferencia de las dos versiones es que en la francesa la granada no funciona, es defectuosa. En la versión norteamericana esta sí explota detrás del actor en persona, al que le caen encima objetos diversos y abundante tierra. Se puede observar la desigual tecnología disponible para los efectos especiales comparando ambas cinematografías.

En Les Fugitifs , cuando Pere Richard acude a comprar los documentos falsos que lo sacarán con su hija del país, le dicen que los pasaportes costarán 500.000, el pregunta, ¿Francos?, a lo que Labib, el falsificador contesta, “Pues claro, no van a ser Dirham”. En la versión americana este chiste ha sido sustituido por una relación Dólar-Peso, de más fácil comprensión para un público no europeo. ¿Cuántas personas saben que el Dirham es la moneda de Marruecos?. El peso corresponde a la moneda Mexicana pero también a la de otros países de Latinoamérica. Así también, la mafia de falsificadores árabes de la película original, en el remake, se convierte en un grupo de falsificadores rusos.

En Three Fugitives, los chistes de slapstick se han elaborado un poco más, pues los norteamericanos tienen una larga tradición en este género del humor. Por eso, en la típica escena de destrucc ión total, Depardieu entra con una camioneta en el bar de Labib, rompiendo la vitrina y todo lo que hay dentro. A la versión americana se le ha agregado la caída de la pared de fondo del bar, que deja a uno de los personajes que instantes antes ha ido al baño, sentado en el WC mirando la escena. En general en la película los chistes de golpes y caídas tienen un mejor ritmo en la versión norteamericana. Tan así es, que cuando los asaltantes salen corriendo de la comisaría en el remake, tiran al suelo dos ve ces seguidas al mismo policía que está en la puerta, cuando por fin ha logrado ponerse de pie una tercera vez, otro policía sale por la puerta y lo golpea tirándolo al suelo. 102

En Les Fugitifs, cuando los personajes logran huir se van a Italia pasando por los Alpes, mientras en Three Fugitives su destino es Canada. Como es lógico, siempre que una película se rehace en un nuevo país, el lugar donde se desarrolla la historia cambia. Este gesto de apropiación, se expresa queriendo arraigar dicha historia a un territorio, al que no perteneció en su origen, pero del que ahora si formará parte. Tal como las historias de los pueblos le acontecen a sus habitantes y en su territorio, cuando se adaptan a otro territorio pasan a ser posesión de esos nuevos pueblos y habitantes.

No quisiera despedirme de esta película sin remarcar que el carácter del remake es bien diferente de la original en lo que concierne al espacio plástico donde se desarrolla. La película francesa privilegia locaciones reales, que le confieren una naturalidad encantadora y cautivante. El remake fue realizado usando los recursos de la industria del cine en Norteamérica, por eso, todo lo que podía ser filmado en estudio, fue filmado en estudio, dándole una apariencia de cartón piedra a las escenografías en las que uno esperaría que se produjeran más destrucciones, golpes y trifulcas, típicas de las comedias de policías y ladrones norteamericanas e italianas, que se realizaban en estudios de rodaje. Se producen de esta manera choques entre dos tecnologías del hacer arraigadas en distintas culturas. Puesto que Francis Veber dirigió el remake, se filmó una película que expresa hibridación estilística, producto de su origen.

La vie continue (1981), Moshe Mizahri, Francia

Men don’t Leave (1990), Paul Brickman, USA

NO INFO

Nikita (1990), Luc Besson, Francia

Point of no Return (1993), John Badham, USA.

Pasemos ahora a uno de los remakes más conocidos y controvertidos, Point of no Return (1993) remake de Nikita (1990) de Luc Besson.

Otro remake de esta película, llamado Black Cat (1991), fue realizado en Hong Kong, el que a su vez suscito una secuela llamada Black Cat II (1992) . Además en EEUU Nikita , fue rehecha como una serie de televisión. Point of no Return es uno de los pocos remakes de los años 90 del que casi todo el mundo conoce el origen. Quizás sea la serie televisiva la que mayor proyección y divulgación le dio al fenómeno d e Nikita .

103

El caso de Trois Hommes et un Couffin tiene cierta similitud con este caso. Si bien Three Man and a Baby es c o nocido por la mayoría de los que vivieron en esa época, no es tan extendido el conocimiento de que es un remake. Hay que reconocer, que en todos los remakes interculturales a los que se ha accedido en el presente estudio, en los créditos se señala que la película está basada en tal película, escrita por tales y tales autores. Esta transparencia, por una parte beneficia a los autores de la obra original y les hace justicia, y por otra parte, hace al remake doblemente atractivo. Primero por que estamos frente a la promesa de ver algo realmente novedoso, traído de fuera, elegido como digno de ser repetido y segundo, por que ha sido validado por el cine más poderoso del mundo.

Los mismos críticos y espectadores norteamericanos denostan el remake cinematográfico d e Nikita, no así la serie televisiva que consideran que recupera el espíritu de la obra original. Siempre, al analizar las películas de Luc Besson hay que tener en cuenta que es el más americanizado de los directores franceses. Besson tiene un estilo muy americano en su tratamiento visual y en ciertos elementos de la estructura dramática, sin embargo, en los diálogos tiene un estilo marcadamente francés. Por lo tanto, americanizarlo más, es difícil aunque demostraré a continuación cómo es posible. En cualquier caso, el remake de Nikita , Point of no Return fue claramente realizado para que el público norteamericano, tan poco dado a las películas extranjeras, no perdiera la oportunidad de ver esta excelente historia.

La protohistoria consiste en un grupo de delincuentes que atracan una farmacia para darle droga a Nikita/Nina. Todos sus compañeros mueren y cuando un policía se acerca a Nikita/Nina para ofrecerle ayuda, esta le dispara a bocajarro en la cara. Nikita es condenada a cadena perpetua/condenada a m uerte por una jueza. Un cuerpo especial y secreto de la policía, la entrena como agente de operaciones de asesinato y espionaje. De ser una salvaje brutal, la convierten en una señorita de alta sociedad con licencia para matar. Nikita/ Nina descubre entonces otro aspecto de la vida y comienza a luchar contra la obligación de matar a la que está sometida. Al final conquista su libertad.

En cuanto a las transmutaciones presentes, nos encontramos con una, nada más empezar la película. Como en todos los remakes norteamericanos, en Point of no Return se privilegia la claridad por sobre cualquier consideración estética. La farmacia en Nikita, se simboliza con una copa a la que están encaramadas dos serpientes. En el remake, cuando los personajes se acercan a la farmacia, en lo alto de esta podemos leer claramente DRUGS y FARMACIA en un cartel luminoso.

A continuación, como un claro ejemplo de búsqueda de intensidad dramática máxima y coherencia estructural con economía de recursos, en Point of no Return se condena a Nina, interpretada por Briget 104

Fonda a pena de muerte, mientras en la versión francesa es condenada a 30 años de prisión, para después mostrarle las fotos de su entierro, diciéndole que se ha informado a su familia y a los medios de comunicación de que se ha suicidado con una serie de barbitúricos. Este elemento que define una diferencia en cuanto a la intensidad de las emociones vividas por el espectador frente a una y otra condena se ve compensado por la estudiada y poderosa actuación de Anne Parrillaud en el papel de Nikita. Esto nos lleva a plantear una de las diferencias primordiales entre las películas originales y los remakes, a saber que las primeras son películas de actores y las segundas de acciones. Además hay que tomar en cuenta, que en Francia no hay pena de muerte, mientras en EEUU sí.

Mas adelante en La Femme Nikita , la protagonista y su novio viajan Venecia, sede del mejor y más grande carnaval europeo, este, será sustituido en el remake por un viaje al carnaval de New Orleáns. Una vez m ás la transmutación de los símbolos y su re-localización aparecen como un síntoma claro del remake intercultural. Aunque este remake pretende captar, más bien al público norteamericano que no vio la película original, antes que a un público internacional.

Cuando Nikita está en su peor crisis de rebeldía frente al entrenamiento para convertirla en una asesina al servicio del estado y, justo antes de recibir el ultimátum según el cual la echarán del cuerpo especial y la matarán, si no mejora su conducta, esta se encuentra viendo una película en blanco y negro en el televisor de su habitación. La película que ve es romántica, el extracto pertenece a Caroline Cherie de Richard Portier. Este fragmento recalca ese lado sensible del personaje que nace y se desarrolla lentamente y que Anne Parrillaud encarna tan bien, pero que aún no ha tomado forma. En el remake, Nina está viendo un concierto de rock relativamente estridente. Se demuestra de este modo como cualquier elemento que no justifique y apoye a la trama principal y el momento dramático es sustituido por imágenes en las que podamos encontrar una clara analogía con la protohistoria narrada. Véase la rebeldía juvenil de escuchar rock a un volumen fuerte o el hecho de que Nina pinta toda su habitación en tonos oscuros con rayados de graffitti. En La Femme Nikita ha pintado la habitación de alegres colores fluorescentes y la pantalla del televisor con lunares rosados. En Point of no Return las pinturas negras y el concierto pretenden confirmar el estado de rebeld ía en el que está el personaje, que motiva que la vayan a echar. Mientras en Nikita las imágenes son semillas de aquello que germinará en el futuro, semilla que no nace ni de la voluntad, ni del conflicto sino de una disposición del alma.

Justo a continuación, el mentor y jefe de Nikita, Bob, interpretado por Tcheky Karyo, le trae un cuadro de Degas con una bailarina como regalo de cumpleaños y le dice que solamente ha progresado en las áreas de pintura y danza, y que tiene 2 semanas para mostrar progreso s. En el remake, el personaje de Nina, le 105

pide un disco de Nina Simone a Bob (Gabriel Byrne), y el poster que adorna la habitación en vez del citado cuadro con bailarina es uno de la citada cantante. Para la población norteamericana evidentemente la cantante es un referente mucho más próximo que el gran pintor de bailarinas francés conocido en toda la Europa ilustrada.

Otra transmutación interesante es la de el último objetivo de Nikita. En la película francesa, tiene que robar unos documentos secretos sobre informática, electrónica y mecánica, que un embajador ruso junta para cuando se vaya de vuelta a su país. A quién realmente quieren pillar no es al embajador, sino a las empresas que le venden la información y, por lo tanto, no es necesario matarlo. En el remake, el objetivo es rescatar información sobre armas nucleares que uno de los hombres más millonarios del mundo, Fahd Bahtiar está vendiendo a los países de Medio Oriente y matarlo. Hay dos cambios interesantes en estas secuencias, por una parte la nacionalidad del hombre que encarna el “mal” y por otra parte, el hecho de que haya que matar al hombre. Nikita acepta la misión por que no hay que matar a nadie, mientras Nina la acepta con la promesa de Bob de que la ayudará a salir del cuerpo especial. Para el personaje de Nikita no matar es una de las preocupaciones principales, pareciera que la de Nina es solamente lograr la libertad, aunque sea matando.

En el remake hay un gran énfasis puesto en las armas, que son muy grandes y sofisticadas, mientras en la película francesa, si bien las armas son de alta precisión y constituyen un elemento de la estética de la película no son tan ostentosas. Dicho elemento tiene un claro correlato con las sociedades a las que va destinada la película, tal como mostró Michael More en Bowling for Columbine (2002) , en EEUU, muchas personas poseen armas, a diferencia de la sociedad europea donde es extraño para cualquier ciudadano haber visto un arma que no sea de caza. Cuando Nikita sale de su presidio le dan algo de dinero para sus gastos de instalación, en el remake le dan dinero para que se compre un auto. Curiosa sociedad la norteamericana, donde aparentemente la vida sin automóvil es inconcebible.

La vida privada de Nikita/Nina siempre es un misterio para su novio Marko/J.P. pues ella nunca le cuenta nada. El pasaje sobre la infancia de Nikita, que Bob relata al novio de esta, en el filme Nikita trata sobre su temprana afición a imitar los sonidos de las ranas mientras salta en una laguna fangosa, hasta hacer reír a todos los demás niños. Sin embargo en Point of no Return , el relato que el mismo Bob hace trata de un caballo indomable que Nina montó sin caerse cuando era pequeña. Según relata, todos vieron a la niña pasar, sujetándose al equino con bravura. Este último cuento viene a reforzar el carácter salvaje y violento del personaje de Nina, demostrándonos como cualquier elemento que no aporte a la trama central o que abra nuevas líneas posibles en lo narrativo, es eliminado de las versiones norteamericanas. El relat o 106

simbólico, perteneciente a la película francesa raya en lo absurdo y se asocia con la intención de Bob de mostrar que la mujer Nikita, también tiene un paraíso perdido en la infancia y que no siempre fue la mujer violenta que desde años representa. Dicha interpretación, si bien es una de las interpretaciones válidas, requiere de más de una vuelta de tuerca. La interpretación que uno puede hacer de la intrahistoria relatada en Point of no Return, es bien sencilla, Nina, ya desde niña tenía un carácter salvaje e indómito.

Hacia el final se encuentran los cambios más visibles. En el remake, siguiendo los designios de la teoría del conflicto central, el limpiador, Victor, encarnado por Harvey Keitel, tratará de matar a Nina, dando lugar a una escena de acción delirante en la que él primero, muere aplastado por su deportivo rojo. Conjunción de elementos estos últimos (deportivo y rojo) que son una constante del cine norteamericano y que reaparecen como un símbolo ambivalente película tras película y remake tras remake, en Nine Months, Three Fugitives, Just Visiting y True Lies además de la presente película. Como decía, Nina, pide ayuda a Bob para lograr su libertad accediendo a matar a Fahd Batirá. En el remake, Nina además tiene que matar a Victor, quién de lo contrario la matará a ella. En Nikita dichos obstáculos para lograr su objetivo no se plantean, Victor interpretado en la versión francesa por Jean Reno, muere a causa del asalto de la embajada, quedando Nikita liberada de la muerte gracias a la casualidad, al destino o una voluntad deseante y no una voluntad voluntariosa. En segundo lugar ella no le pide a Bob que le ayude a huir, es una decisión que toma sola y que no comparte con nadie. En Point of no Return, incluso avisa de que se va a ir, a su maestra de estética (Ann Bancroft, muerta recientemente).

En el final aún hay un cambio más, que reproduce el esquema de la red de conflicto confrontacional, pues en el remake Bob, ve como Nina camina envuelta en la luz azul del amanecer y decide no perseguirla, el conflicto se desarrolla con los dos personajes presentes, generando una suerte de suspenso sentimental. En la película original, una vez que Nikita ha desaparecido para conquistar su libertad, no la volvemos a ver más, solo veremos la conversación e ntre su novio abandonado y Bob. El conflicto se ha resuelto sin que los personajes estén presentes, se ha resuelto en el espectador, se ha resuelto fuera de la pantalla.

Mon Pere ce Heros (1991), Gerard Lauzier, Francia

My Father the Hero ((1994), Steve Miner, USA

NO INFO

107

La Totale! (1991), Claude Zidi, Francia

True Lies (1994), James Cameron, USA.

Nos acercamos ahora al muy especial caso de La Totale! y True Lies. La última fue dirigida por James Cameron, el mas singular de los directores junto a Cameron Crowe a la hora de rehacer películas, pues contradice con sus remakes la mayoría de las costumbres que se pueden observar en los otros remakes interculturales norteamericanos, alargando las películas, aumentando la cantidad de personajes y subtramas, mo dificando las ficciones adosadas a la protohistoria. Sus remakes se pueden clasificar como remakes de mundos paralelos, según la clasificación de Dolezel, mencionada en el primer capítulo. James Cameron es un personaje interesante que con sus propuestas se sale de lo habitual pero que al mismo tiempo obtiene un respaldo inigualable del público, pues sus remakes se encuentran entre los más taquilleros que se han realizado. Recordemos que es el director de Titanic, la cual obtuvo una de las recaudaciones más altas de la historia del cine pese a su duración superior a las tres horas.

Las diferencias entre una película y otra son tan grandes que enumerarlas sería un despropósito. Las diferencias entre los niveles de producción de una y otra, son tan descomunale s que el abismo que las separa constituye la transmutación misma. Trae Lies cuenta con Arnold Schwartzenegger y Jamie Lee Curtis, mientras en La Totale! Actuan Thiery L´Hermite y Miou Miou, que son una pareja de actores famosos en Francia. La Totale! se caracteriza por la historia que tuvo la audacia de narrar más que por el tratamiento visual de la película. En ambas películas se muestra la vida cotidiana de un espía que pierde los límites entre vida personal y su trabajo, se provocan a partir de entonces divertidas situaciones que terminan haciendo de su mujer una espía.

La película francesa, realizada con modestos efectos especiales y carente de una gran puesta en escena, resulta una película de interés local por lo poco original de su propuesta en el nivel visual. Solo por poner un ejemplo, una persecución del protagonista, Fracois, por parte de dos guardaespaldas en un bosque descuidadamente iluminado, ha sido sustituida en el remake por una impactante escena en la que una decena hombres sobre motos de nieve y esquís, armados con ametralladoras, persiguen a Harry por un bosque tapado de nieve e iluminado prolijamente.

En cuanto a la tecnología usada por los espías, Albert el inventor, interpretado por Hedi Mitchel le muestra a Francois una cámara de video que va escondida en el collar del perro, lo que permite ver el material en el televisor de su auto. En la versión norteamericana Albert, interpretado por Tom Arnold, le provee de una cámara en un paquete de cigarrillos que muestra la imagen en el cristal de unos lentes de sol. El nivel de tecnología exhibido en todos niveles del remake es muy superior al de la película original, desde la 108

tecnología cinematográfica, hasta las tecnologías de espionaje y las armas desplegadas. La trama del remake, que gira en torno al financiamiento de actos terroristas en Estados Unidos, comandados por Jamal Khaled, quien está realizando tráfico de cabezas nucleares provenientes de Kazajistan, insertadas en piezas arqueológicas provenientes de Irak, Irán y Siria, hace sospechar que esta película estuvo financiada al menos en parte por la CIA o que los guionistas y el director fueron grandes visionarios de una realidad histórica posterior.

La verdadera transmutación es entonces haber convertido a los espías en salvadores de América, y en haberle dado un aspecto mucho más elaborado a la puesta en escena, atiborrada de helicópteros y explosiones, como la que corona el remake momentos antes del final. En ella, una bomba atómica explota en el horizonte mientras Jamie Lee Curtis, en el papel de la mujer del espía y Schwartzeneger se besan después de haber salvado su vida por un pelo. El equivalente de dicha escena en la película francesa es el misil con una cabeza explosiva convencional que explota a 50 metros de las espaldas de los protagonistas sin provocarles un rasguño. Para resumir, da la impresión de que la transmutación tiene directamente que ver con el desarrollo tecnológico y el dinero involucrados. Aunque también con que en el remake hay una apología de la guerra y las armas en su nivel estético, que no aparece en la película original.

Neuf Mois ( 1994), Patricu Braoude, Francia

Nine Months (1995), Chris Columbus, USA.

Volvamos ahora al género de la comedia. La protohistoria de esta película consiste en una pareja de a d ultos de mediana edad en la que él, de profesión psicólogo, no quiere tener hijos, pero ella queda embarazada. La actitud displicente de Samuel/Samuel Faulkner, el marido conduce a que ella se acabe separando de él, para irse a vivir con una pareja de amigo s que ambos conocieron durante las vacaciones que dan inicio a la película. Los dos matrimonios acaban teniendo los hijos en la misma sala de hospital con un doctor principiante.

La comedia francesa protagonizada por Patric Braoude y Phillipine Leroy-Beaulieu, en la que discusiones y situaciones absurdas se suceden sin freno, se han transformado esta vez en una comedia romántica protagonizada por Hugh Grant y Juliane Moore. El estilo de la película original es muy propio de la comedia francesa de los años 80 y 90, sin duda su ritmo resulta agotador, aunque también uno se puede desternillar sin parar. La comedia norteamericana tiende a matizar momentos de euforia, con momentos de tranquilidad, de manera que dramatismo y seriedad se vayan alternando con humor.

109

El remake como en casi todos los casos de remake intercultural, comienza presentando la problemática que desarrollará la trama, en este caso, la necesidad de una mujer de tener un hijo y la dificultad de su marido para asumir dicha tarea. La película francesa sin embargo comienza con un plano del niño al que psicoanaliza Samuel, interpretado por el mismo Patric Braoude, diciéndole a este, que su padre es un estúpido idiota. A lo que Braoude replica, “¿podrías desarrollar un poco eso?”. El niño contesta, “sí … es un absoluto y perfecto idiota”. En este sentido el remake comienza planteando la pregunta, que refleja el conflicto, mientras la película comienza planteando el temor a los niños del protagonista. La película francesa parte de un punto de vista más egocéntrico que el remake, no es el conflicto central de la película el que importa, sino una disposición afectiva interna del personaje. La película original es sin duda más egocéntrica, recordemos que el protagonista es el guionista, el director y el a ctor principal.

La mayoría de las transmutaciones en esta película tienen que ver con aspectos de carácter moral sexual. El primer elemento que cambió fue el largo beso de tornillo que le daba la nueva amante de entre 20 y 25 años de edad al pintor de desnudos, Marc, de 40 años, interpretado por Patrick Bouchitey, mientras estaban sentados en una mesa frente a todos los demás personajes de la película, incluidos los hijos pequeños del matrimonio formado por George y Dominique, interpretados por Daniel Russo y Catherine Jacob respectivamente. En Neuf Mois, dicha escena fue sustituida por la ridícula y divertida declaración de amor a Hugh Grant, de parte de la hija mayor del matrimonio formado por Marty y Gail, interpretado por Tom Arnold y Joan Cusack. La niña, que tiene alrededor de 12 años, al ser rechazada, abofetea a Hugo Grant que no puede dar crédito a lo que le acontece.

Mas adelante en Neuf Mois, Samuel va a ver a su amigo y consejero Marc, al taller donde éste pinta. Los dos transportan un desnudo de mujer de tamaño gigante de un lado a otro del taller que está repleto de innumerables esculturas y pinturas de mujeres desnudas. A continuación llega una de las amantes del pintor que comienza a desvestirse frente al nerviosísimo Braoude. La sustitución ha operado en la película norteamericana, de manera que esta escena ha mutado en una bucólica secuencia frente al mar, en la que Samuel y Sean interpretado por Jeff Goldblum, hablan de la mierda de cuadro que está pintando Sean. El cuadro dicen, parece una pintura de hotel. Samuel le recuerda que eran mejores los desnudos que acostumbraba a pintar. A su vez en la película francesa el matrimonio formado por Matilde y Samuel, tienen problemas para tener sexo, conflicto que permanece durante toda la película y que nunca se resuelve. Dicho conflicto, de falta de sexo, en el remake se resuelve en una sola frase de Rebecca, la mujer de Samuel, interpretada por Julian Moore y tiene un solo antecedente en una conversación entre Samuel y Sean mientras juegan tenis. Existen otros ejemplos, en los que se ve como toda referencia sexual ha sido eliminada, pero me los ahorraré para no aburrir a los lectores recalcando lo mismo una y otra vez. 110

Como es habitual, personajes secundarios que aportan de un modo tangencial al conflicto central, han sido eliminados en el remake. Es el caso de los padres de Samuel, que son judíos y le agregan notas muy cómicas a la película. El abuelo de Samuel toca el violín siempre que aparece y está bastante sordo. Cuando Samuel le quiere contar en secreto, que se va a casar, no lo logra por que tiene que decirlo cada vez más fuerte, de manera que todas las mujeres de la casa se acaban enterando y le celebran su decisión. También ha sido eliminado el taxista negro y extravagante de la película original. Nuevamente el gobierno de las leyes del conflicto central, conduce a la eliminación de personajes que no tienen directa relación con la trama principal, es decir, que no detonan conflictos vinculantes para la trama central.

En Neuf Mois, Samuel cae enfermo, este momento sirve de excusa para que su mujer Mathilde lo perdone por no haber asumido su paternidad con amor y decisión, y lo vaya a ver después de un par de meses de separación. En Nine Months se usa el criterio del aumento de la intensidad dramática y se hace que la que se enferme sea Rebecca, que está embarazada. Con este cambio también se busca ahorrar tiempo fílmico, pues de esta manera se precipita la reconciliación que en la película francesa requiere de tres secuencias hasta que Matilde descubre que Samuel ha redecorado toda su casa para recibirla a ella y al niño.

También cambia la nacionalidad del ridículo e inepto médico ginecólogo que atiende a la pareja. En la película francesa este es de origen norteamericano, mestizo e hispano y acaba de sacar su título. En la consulta tiene puestas unas botas de cowboy que suenan en cada paso que da. En la película norteamericana el doctor antes trabajaba como veterinario, es ruso y señala que no es comunista. Este último personaje esta excele ntemente caracterizado por Robin Williams.

Existe por último otra diferencia notable entre el final de una película y otra. Neuf Mois, tiene una secuencia interminable y delirante de divertidísimas actuaciones grotescas, en la que los dos matrimonios, el de los protagonistas y los amigos de estos, hacen el trabajo de parto juntos en la misma sala y con el mismo ginecólogo inepto que los atendió la primera vez. En la versión norteamericana ha sido agregada una secuencia de gags antes de que Samuel llegue al hospital con Rebecca. Antes de que comience la rotura de aguas, la pareja está en un restaurante. Allí es camarera una chica que casi fue amante de Hugh Grant durante separación momentánea de este y su mujer. La camarera se ha cortado la mano con un vaso y por eso la llevan también al hospital. Después casi chocan a una viejita y un viejito, al que le da un infarto por el susto que le provocan. También lo suben al auto. Unas calles más adelante chocan con un ciclista al que también se ven obligados a llevar al hospital. Esta secuencia está destinada a recalcar el carácter absurdo de la película y a agregar la tensión perdida por un conflicto que no se produjo entre Grant y su supuesta 111

amante, puesto que esta relación solo llegó a tener el estatuto de casi amante o casi relación. En Neuf Mois, Patrick Braoude sí tuvo relaciones con una amante durante su separación. Por lo tanto, cuando la camarera del restaurante donde comen Samuel y Matilde resulta por casualdidad la amante que este tuvo, sentimos que peligra nuevamente la relación del matrimonio. Junto con la supresión de dicha situación en el remake se eliminó el desinhibido desnudo que protagonizaba la excitante Noëlla Dussart-Finzzi en los aposentos de Samuel.

Nattevagten (1994), Ole Bornedal, Dinamarca

Nightwatch (1997) Ole Bornedal, USA.

Nattevagten (1994) y Nightwatch (1997) fueron las dos dirigidas por el mismo director, Ole Bornedal. La película trata de dos estudiantes de derecho que tienen sus respectivas novias. Uno de ellos ha conseguido trabajo de cuidador nocturno en una morgue. Un día se les ocurre un juego consistente en un duelo, en el que ambos se proponen mutuamente cosas que estarán obligados a realizar. Este juego los llevará a poner en peligro sus relaciones de pareja y a conocer a una prostituta cuya amiga ha muerto a manos de un psicópata. Este psicópata es el jefe de policía de la ciudad, que entrará muy pronto en contacto con el joven que trabaja en la morgue.

Una de las principales transformaciones que podemos vislumbrar en esta película se halla en la estructura dramática de uno y otro filme. Si bien los cambios observables son muy pocos, pues numerosos planos han sido repetidos idénticamente, la película original está construida de tal manera que existen dos tramas o historias paralelas que terminan uniéndose y se relacionan entre si. Tenemos por un lado la historia de los dos muchachos con sus novias y el atrevido juego que inician. Juego que no está destinado sino a crear conflictos emocionales entre las parejas y que llevará a los protagonistas a un punto muy cercano a la ruptura con sus novias. El segundo hilo narrativo consistente en la presencia de un psicópata, se conecta con el primero en el punto en que el macabro duelo, los llevará a conocer a la prostituta, que es amiga de la última víctima fatal del asesino, antes de que aquella también sea asesinada. En el remake, existe una sola línea narrativa. La doble corriente ha sido eliminada, trenzando las dos historias, subyugando el filme a la lógica de la teoría del conflicto central. Dicha diferencia se delata en dos transformaciones principales, que se reflejan en el principio y el final del remake.

La versión norteamericana, comienza con las imágenes del asesinato de una muchacha a manos de un psicópata. Ha sido aplicada la clásica fórmula del cine norteamericano consistente en comenzar la película evidenciando de que trata y a que género pertenece el filme. En Nattevagten dicha secuencia inicial no existe, sino como una noticia en la televisión que está en un segundo plano durante una fiesta entre amigos, 112

en la que Martin, interpretado por Nikolaj Coster-Waldau anuncia que ha logrado un nuevo trabajo en la morgue.

La secuencia final de Nattevagten , es un chiste genial que resume el sentido de toda la película y define m uy bien a los personajes. Por fin, los dos personajes están en la iglesia para casarse con sus novias después de haberse salvado por un pelo de la muerte. Entonces Martin, el amigo de Jens (Kim Bodnia), le dice, reviviendo el juego que comenzaron al iniciar la película, “Te reto una vez más, el primero de nosotros al que el cura le pregunte si quiere casarse, tendrá que contestar no”. Jens confundido reflexiona, y le dice “¿Piensas que tengo miedo de decir que no?, ¿Eh?, quiero decir, ¿Que significa un no?, entonces Martin lo mira con una expresión que lo llama a la cordura y le dice, “era una broma, no lo hagas Jens”. Cuando el cura pregunta “¿Tu Jens, aceptas a Kalinka por esposa?”. Jens y Martin se miran atónitos, el prelado ha confundido las parejas. Jens puede contestar que no sin peligro, mientras las risas de los asistentes inundan la iglesia y Lotte le explica al cura el equívoco. Este chiste final, es el broche que da cierre a la primera línea dramática, puesto que la muerte del psicópata ya ha cerrado la segunda. En la versión norteamericana dicha secuencia ha sido eliminada, pues la película queda resuelta una vez ha muerto el asesino.

En la película original hay una escena en la que dos individuos entran en el bar donde están las dos parejas y comienzan a agredir a todo el que encuentran en su camino, incluidas las novias de los protagonistas. En la película danesa dichos personajes son dos maleantes o “roqueros” o “moteros” de origen danés. Jens les pregunta de modo irónico, si no son pakistaníes y ¿por que le pegan a otros pakistaníes?, Jens dice no entenderlo. Si uno se pregunta por la referencia a los pakistanies, es difícil dilucidar su motivo, seguramente es una problemática local de Dinamarca. En el remake, los motivos para la actitud agresiva de los mismos personajes es distinta, actúan de agresivamente por que son de clase social baja y responden al prototipo de una pareja donde fuerza e inteligencia se suman, un hombre pequeño e inteligente aliado con uno musculoso pero estúpido. El aspecto de ambos expresa marginalidad de un modo más explícito que en la película original, el pequeño esta cubierto de tatuajes, parece efectivamente de origen pakistaní, aunque puede ser mestizo o árabe, mientras el hombre grande es un negro muy musculoso. Representan así un prototipo reconocible y fácilmente codificable de hombres agresivos. En el remake, James el amigo de Martin, interpretado por Josh Brolin, en vez de preguntarles si son pakistaníes les propone prepararlos para los talk shows a los que no comprende como no los han invitado, a través de una serie de preguntas. Les dice a continuación, “sabemos que su madre y su padre se comunicaban por una serie de gruñidos y rugidos, ¿Cuando adquirieron ustedes la capacidad de comunicarse a través del lenguaje?. Podemos observar en este sentido un desplazamiento claro del énfasis en el origen de la violencia, en la película original está vinculada a razones menos codificables, que pueden ser resentimientos personales de los individuos o 113

cualquier otra que se expresa en forma de racismo En el remake las circunstancias están inscritas en un contexto norteamericano donde el lugar que se ocupa en la sociedad y el nivel educacional tiene mucho que ver con el color de la piel y el poder adquisitivo que se tiene. La relación se ha dado la vuelta. En la película norteamericana los personajes son violentos por que pertenecen a minorìas raciales marginadas, en la película es el resentimiento del hombre blanco el que ataca a un inmigrante ficticio. Esto no quiere decir q ue en Europa no haya racismo, ni que se considere que la violencia no proviene principalmente de los inmigrantes o de las minorías étnicas, sin embargo la película no retrata dicho fenómeno.

A su vez, el personaje de la prostituta drogadicta también muta en un mismo sentido. En la versión norteamericana es un personaje que pertenece a una minoría cultural dentro del país, es de origen nepalés, morirá asesinada por el psicópata, mientras mira una fotografía de sus familiares en Nepal. En la película original, la chica es una hermosa y famélica ciudadana danesa. En Nightwatch, el remake, se culpa al “otro”, al que es minoría de “lo malo”, mientras en Nattevagten lo negativo, lo malo se encuentra en todos, incluso en los protagonistas, que también crean el mal y hacen daño a los que quieren.

La nacionalidad de la prostituta, Joyce, ( Alix Koromzay) en el remake, viene motivada por la pregunta que le hace Joyce (Rikke Louise Andersson) en la película original al psicópata justo antes de morir. Apoyada en el brazo del asesino, dice, “¿Sabes donde están los Himalayas?. Para poder mostrar este mismo concepto, en el remake la prostituta muere mirando una foto de sus parientes en el Himalaya. Sutil manera de transmutar un elemento insignificante para la trama que ahora deja claro, a qué se refería cuando mencionaba los Himalayas, revistiendo la idea de un tono mucho más emotivo.

En Nattevagten , Joyce, en el restaurante en el que se han reunido, por orden de Jens, comienza a hacerle una “fellatio” a Martin. Esa “fellatio” ha sido sustituida por una masturbación en el remake. De este modo todos los elementos que son considerados demasiado extremos o rupturistas son eliminados de los remakes, de la misma manera que todos los elementos de la trama que tienen una intensidad o claridad insuficientes son amplificados o explicados, tal como ocurre en la secuencia final en la morgue, en el remake. Ha sido agregada, como un modo de aumentar la intensidad dramática, una pistola en la pelea final de Martin, interpretado por Ewan Mc Gregor, contra el psicópata Thomas Cray, interpretado por Nick Nolte.

En una secuencia en la mitad de la película danesa, Jens asiste al rito por el cual su novia Lotte, interpretada por Lotte Andersen, alcanzará el grado de cura o parroca, en fin representante de la iglesia. En dicha secuencia Martin reta a Jens a que no tome la ostia y el vino sagrados, Jens para cumplir con el juego, termina vomitando en la pila bautismal en plena ceremonia. La iglesia, que tiene un papel importante en la 114

película original, ha sido eliminada por completo en el remake. En EEUU donde las mujeres no pueden ser representantes de Dios en la tierra, la profesión de Marie, que representa el mismo papel de Lotte, no tiene ninguna importancia. Ni siquiera sabremos en que tra baja.

La secuencia en la que Kalinka y Martin hacen el amor en la morgue al lado de los muertos dejando una muestra de semen en el suelo, hará a Martin el principal sospechoso de un acto de necrofilia, que se ha producido esa misma noche en la morgue. Dicha secuencia ha sido eliminada en el remake, dejando un vacío en el guión debido al cual la presencia de semen en una pared de la morgue resulta injustificada. A su vez la petición de una muestra de semen a Martin, de parte del inspector de policía y asesino Thomas Cray, se basa ahora en que Martin es el único que está por las noches en la morgue. Uno podría preguntarse si dicha secuencia al igual que otras no fueron eliminadas por motivos de moralidad y no para que la edad mínima permitida disminuyera, ya que la película de todos modos fue calificada como “R” 140 por tener violencia, lenguaje y sexo mórbidos y fuertes, además de la presencia de drogas.

Existen referentes culturales en la película danesa que han sido suprimidos en el remake, después de la p e lea en el bar con los maleantes, los protagonistas en estado de ebriedad se detienen frente a la estatua de Hans Cristian Anderssen, y se burlan de él, diciendo que cada vez que se masturbaba hacía una raya en su cuaderno. Finalmente le tiran una botella de cerveza a la estatua. Anderssen representa para los daneses una de sus figuras literarias más importantes y para los niños en todos los países nórdicos es un referente obligado. Por otra parte frente a la estatua hablan de que Jens ya se ha acostado con Joyce, la puta. Hablar de estos temas frente a la estatua y tirarle una botella es un claro mensaje de que ha llegado el momento de contar nuevos tipos de historias, no bellos cuentos infantiles, sino historias de prostitutas y violencia. Dicho escenario en la película americana se transmuta en un automóvil. Las interpretaciones que de ello se pueden hacer, son diversas, pero a riesgo de hacer una interpretación sesgada, solo diré que este espacio se muestra como un espacio neutro y conocido por todos y, que los automóviles tienen en las películas norteamericanas un papel sorprendentemente importante.

La “marca de fábrica” del psicópata en la película danesa es quitarle el cuero cabelludo a sus víctimas, en la versión norteamericana para evitar la asociación con el rito retratado en tantas películas de western, donde los indios piel roja tomaban como trofeo el cuero cabelludo de sus víctimas, se optó por que les sacara los ojos.

140

Para mayores de 18 años.

115

Un Indien dans la Ville (1994), Herve Palud, Francia

Jungle 2 Jungle (1997) , John Pasquin, USA.

Un indiecito en París se llama, al menos en Chile, Un indien dans la ville (1994); una hermosa historia dirigida por Herve Palud hecha a partir de una idea original de Thery Lhermite, que fue rehecha por la compañia Walt Disney como Jun gle 2 Jungle (1997). La historia trata de una mujer que se ha separado de su marido, por que él, está demasiado ocupado con su trabajo de broker en la bolsa. Ella se ha ido a vivir a una isla de Venezuela que se llama Lipo Lipo. Él se va a casar nuevamente y para conseguir el divorcio tendrá que ir a visitarla a la isla. Allí conocerá a su hijo de 13 años al que no ha visto nunca. Se verá obligado a llevarlo a conocer la ciudad donde vive. Es así como el indiecito llegará a Paris/Nueva York.

La transmutación simbólica más notoria consiste en que la torre Eifel se ha transmutado en la Estatua de la Libertad, como el hito que el pequeño indiecito ansia conocer y escalar. Evidentemente el lugar en el que vive el agente de bolsa, Stephen, interpretado por Thierry Lhermite en la película original es París y el lugar donde vive Michael, interpretado por Tim Story en el remake, es Nueva York.

En Un Indien… existe un curioso plano, que puede ser considerado como un gesto visionario y conciliador. El indiecito Mimi-Siku, interpretado por Ludvig Briand, está en París y se ha visto separado de su amada, la hija de unos amigos de Stephen. Mimi Siku ha sido segregado por sus costumbres indecorosas. Para lograr reunirse con ella, hace una excursión por el Sena con una canoa que ha “tomado prestada” de un embarcadero. En cierto momento mientras navega por el río, pasa por una réplica a escala de la Estatua de la Libertad y entonces tenemos tres símbolos en una sola imagen, la pequeña canoa indígena, el río Sena que atravie sa Europa, a la vez que el máximo símbolo de Norteamérica (la Estatua de la Libertad), más una serie de grandes y modernos edificios al fondo. Esta imagen resume el respeto que los franceses han expresado en esta película hacia la representación de “la otredad”. Quisiera para contraponer la visión del otro en una y otra película, dar un ejemplo de como en la película de Walt Disney los indios son presentados como seres cochinos e idiotas. Una vez que Stephen ha llegado a la isla y se ve impedido de volver a tierra firme por que el barquero que lo trajo lo ha dejado allí, se ve obligado a dormir con los solteros en un espacio colectivo. Mientras está acostado en su hamaca ve pasar a Mimi Siku corriendo, Michael le habla un momento, pero Mimi Siku se dirige hacia una hamaca donde está acostada una niña india, llevando una olla en la mano que al ser entregada a una mujer expresa lo mismo que haría un ramo de flores en occidente. Mimi Siku se mete en la hamaca junto a la muchacha indígena y envueltos en risas y la hamaca juegan al amor. En la película norteamericana dicha secuencia se ha convertido en una escena donde los indios mientras duermen dan un concierto de sonoros pedos con la mayor naturalidad. No solo se elimina la referencia explícita a que los niños indígenas tienen sexo, sino que se presenta a los indios como 116

seres que conviven entre pedos. La visión que se da de los indígenas en el remake es grotesca. En el remake Michael le enseña a Mimi Siku, el concepto de tiempo, que supuestamente los indígenas no tienen. La desautorización de la cultura indígena se expresa así de un modo sutil. En la película francesa se observa una idealización del los indígenas que habitan en un paraíso perdido, donde la falta de atención al otro no existe e impera la libertad sexual, que se contrapone al modelo occidental representado por Stephen, que tiene una de las profesiones más estresantes y demandantes que hay, por la que ha abandonado a su hijo. En el remake, si bien existe también una idealización del modo de vida de los indígenas en su sentido de contacto con lo natural y primigenio, está matizada por su banalización.

En la película original Stephen confunde a su mujer después de no haberla visto en 13 años, con una viejita que está de espaldas y se asusta. En la versión norteamericana, esa viejita es una mujer obesa y ciertamente fea, lo que hace más explícito el chiste y acrecienta el humor cuando ella se ofrece a darle “alojamiento” en su cabaña durante la noche, lo que también ocurría en la francesa. La obesa indí gena es grotesca, mientras la vieja indígena de la película francesa es más bien tierna.

En la película francesa Stephen se hace millonario por que no logra vender, debido a que se le acaba la batería de su computador en Lipo Lipo, unas acciones de soya que ha comprado antes de viajar. En el remake, Michael, interpretado por Tim Allen, es readmitido en la empresa por que las acciones de café que ha comprado en las mismas circunstancias han hecho millonario al gran empresario para el que trabaja. Se puede ver como funcionan los dos sistemas de valores, en uno se premia al capital mientras en el otro se premia la buena suerte, la intuición y el esfuerzo personal. Dicha afirmación se sustenta en que en Jungle 2 Jungle el empresario le exige a Mathew y a su ayudante, que paguen las acciones de su propio bolsillo, cosa que nunca podrán hacer por la cantidad de millones que han costado las acciones de café. En la película francesa, la misma situación está construida como un relato moralizante, en el que efectivame nte el empresario obliga a Stephen a comprar las acciones cuando no valen nada y significan grandes pérdidas para la empresa, de modo que Stephen se convierte en el beneficiario final de una inmensa fortuna. El mismo fenómeno analizado desde otro punto de vista alumbra con otra visión la transmutación, según el modelo del conflicto central, es preferible que Michael no gane nada de dinero por que la lección que tiene que aprender, es justamente que el amor a su familia es más importante que el dinero. En la película francesa hay en ese sentido dos tesis contrapuestas que convergen, puesto que el personaje logra tanto el amor de su hijo y su ex-mujer como el dinero que le dará la tranquilidad para no trabajar. Lo tiene todo al mismo tiempo.

117

La actitud del padre de Mimi Siku en el remake ha sido moderada, de manera que actitudes poco afectuosas han sido suavizadas por su crueldad. Se adivina que al hacer el remake, tal como ocurre en Three Man and a Baby (1987), actitudes demasiado duras hacia los niños son suavizadas por considerarse innecesarias y extremas, para hacer la película apta para todo público. Recordemos cómo el bebé en Trois Hommes et un Couffin (1987) era abandonado en el rellano de una escalera mientras la madre trabajaba, elemento que no aparecí a en el remake.

En el uso de la vestimenta también hay diferencias, en Un Indien…, la madre de Mimi Siku se viste de un modo híbrido, entre indígena y occidental. Stephen siempre está vestido con su camisa y sus pantalones occidentales. En Jungle 2 Jungle la madre de Mimi Siku, Patricia, interpretada por JoBeth Williams, viste siempre ropa occidental pese a que lleva 13 años con los indígenas. Tim Allen, quien en general está con su uniforme de bolsa de valores, compuesto de camisa y pantalón, durante la ceremonia que hace hombre a Mimi Siku a los 13 años, se viste de indio. De este modo Michael se ha hecho también un poco indígena, escena que tiene su paralelo en la película original cuando Thierry Lhermitte participa del mismo rito que hace su hijo, consistente en sujetar un palo en ascuas sacado del fuego. Se hace así también hombre para los indígenas pero sin perder su identidad, como le ocurre al personaje de Tim Story.

La mujer con la que se va a casar Thierry Lhermitte en Un Indien… es Charlotte interpretada por Arielle Dombasle. Es una mujer obsesionada con los chacras, el yoga, la meditación y el misticismo oriental. Tiene el perfecto aspecto de una histérica francesa, delgada, obsesionada por la belleza. Es diseñadora y siempre viste modelos muy sofisticados. El hecho de que hable mucho de chacras que están bloqueados y otras cosas similares, hace pensar que la película no estaba pensada para un público infantil o joven, pues es difícil que los niños o jóvenes de esa época entendieran algo. En el año 1984 la divulgación de conceptos de la medicina y filosofía orientales era restringida, lo que hace pensar que era difícil que el hombre masa promedio, comprendiera de qué se trataba aquello de los chacras. En consecuencia en el remake, la sofisticada Charlotte ha sido sustituida por una diseñadora de ropa americana, interpretada por Lolita Davidovich, quién es permanentemente perseguida por un cineasta joven, un camarógrafo y un sonidista, que se meten en la intimidad de la pareja sin límite, grabando to do lo que ella y los que están con ella hacen. Este recurso visual y conceptual es una vez más, de más fácil comprensión que las herméticas meditaciones para desbloquear los chacras.

Charlotte de Un Indien dans la Ville, le propone a Stephen que ella y su instructor de yoga tengan un menage a trois y le explica que por eso este se quedará a vivir con ellos. En Jungle 2 Jungle, la intromisión del joven director que está haciendo un documental sobre su vida, es tan agresiva que Michael se aburre 118

de Charlotte. Es evidente que iba a resultar bastante embarazoso para cualquier padre explicarle a su hijo preadolescente o adolescente que es un menage a trois. Se puede ver el enfrentamiento de un cine donde el autor lo es todo, con sus geniales ocurrencias y un cine donde el público lo es todo con su moral y sus requerimientos. Del mismo modo el vodka que les obliga a tomar el mafioso ruso al que tratan de venderle el las acciones de soya/café en la película francesa, se ha convertido en caviar Beluga en la versión norteamericana.

Por último, en la película francesa, el amor que Mimi Siku profesa por las niñas de su edad, es de carácter sexual. Nunca se ve explícitamente que tenga relaciones sexuales, pero sí está insinuado explícitamente. En una larga secuencia antes del final, Mimi Siku se escapa con la hija de los amigos de Stephen, en una barca a motor y duermen juntos por segunda vez, después de que durmieran juntos en la casa de ella. En la versión norteamericana, Mimi Siku y su novia de la ciudad, se besan con más pasión que en la película francesa, pero toda insinuación de que pudieran hacer el amor, es cuidadosamente omitida. La secuencia en la que se escapan en la película francesa, ha sido eliminada por una secuencia en la que las familias de la niña y de Mimi Siku unidas, luchan contra los gangsters rusos a los que Michael había vendido las acciones del café. Evidentemente Walt Disney no podía permitir que semejante relación de amor y vida sexual entre niños fuera retratada, cuando se quiere que la película tenga una difusión sin límites.

De este alegre remake pasaré ahora a la más terrible de las películas que se han rehecho entre los remakes interculturales analizados.

Spoorloos (1993) George Sluizer, Holanda

The Vanishing (1998), George Sluizer, USA.

La historia que narra esta película es la de una pareja que se encuentra en un viaje de placer fuera de su país. Después de quedar sin gasolina en un túnel, se detienen en una estación de servicio donde ella desaparece. Su novio, comienza una búsqueda de sesperada que dura años. Finalmente, el psicópata que la hizo desaparecer toma contacto con el novio y le promete mostrarle lo que le ocurrió a ella. Ambos cruzan la frontera hacia el lugar donde se desarrollaron los hechos, pero el psicópata le dice que si quiere saber que ocurrió, tendrá que pasar por lo mismo que ella. Le da entonces una droga que lo adormece y finalmente lo sepulta vivo bajo tierra. Fin de la película.

He contado la historia por que el principal cambio que se aprecia en el remake es la modificación del final. En The Vanishing, Jeff Harriman, el novio de la desaparecida, interpretado por Kiefer Sutherland, también termina bajo tierra, pero su nueva novia Rita Baker, interpretada por Nancy Travis, logra rescatarlo y 119

reducir al psicópata. La sensación de desasosiego que provocaba el final de la película original no se corresponde con el cometido de entretener, del amusement141, que la industria cultural le prescribe a las obras que participan de ella. Es por eso que el mensaje radical de la película original ha sido sustituido por la posibilidad de salvación de los personajes. Según la sección trivia de Internet Movie Data Base, dicha transformación fue propuesta por el propio George Sluizer que dirigió las dos versiones y dijo que el público norteamericano no podría resistir una película tan dura.

Otro elemento que ha sido modificado es el inicio de la película, en el caso de la película original Sporloos, consiste en el retrato de un alegre viaje realizado por la pareja formada por Saskia y Rex, que mientras conducen por la carretera hacen juegos de palabras y se ríen. Los personajes también demuestran ciertas tensiones emocionales, aunque finalmente uno percibe que hay un amor profundo entre los dos, al mismo tiempo que se percibe que eventualmente la relación podría no durar para siempre. Desconcertante principio para un thriller psicológico que tendrá un final más allá del terror. Los usos y costumbres del guión norteamericano prescriben que en los primeros minutos de película se ha de ind icar ya el tono de la película y ojalá plantear el conflicto central. En el caso de The Vanishing , se plantean muy rápidamente ambas cosas. Comienza con el psicópata, administrándose a si mismo la anestesia que usará para adormecer a su víctima y calculand o el tiempo que tarda en despertar con un cronómetro. Planifica después el crimen y ensaya el modo como invitará a la mujer a subirse al auto y como la raptará, después calcula cuantos minutos tardará en llegar a su refugio. Dichos ensayos también aparecen en Spoorloos pero son mostrados una vez que la mujer ya ha desaparecido.

Spoorloos presenta una narrativa no lineal, donde idas y vueltas al pasado son parte de la estructura de la película. Estas idas y venidas no tienen la forma de los tradicionales flash backs sino que son parte de la estructura misma del relato. Esta estructura es parte de la innovación a la que debe gran parte de su reconocimiento esta película. Esta estructura vuelve a tomar la forma clásica del flash back en la película norteamericana. La forma narrativa que presentaba Spoorloos se popularizaría en los finales de los 90 y presumiblemente fue este uno de los motivos fundamentales de que se hiciera un remake.

Raymond Lemorne, el psicópata de Spoorloos, es interpretado excelentemente por Bernard -Piere Donnadieu, posee una barba en su mentón que recuerda a la que llevan ciertos curas protestantes de antaño. Su aspecto es ciertamente muy intimidante e inquietante, debido a esta caracterización física. En el

141

Palabra usada por T. Adorno y Horkheimer, en la Dialéctica del Iluminismo para describir el proceso por el cual los t r a b a j a d o r e s q u i e r e n e n t r e t e n e r s e c o n o b r a s q u e l e s h a g a n o l v i d a r q u e s o n ex p l o t a d o s e n e l t r a b a j o . P e l í c u l a s q u e n o los hagan reflexionar sobre su condición alienada.

120

remake este símbolo equívoco y esquivo, de poco alcance internacional ha desaparecido para manifestarse en una sonrisa entre boba y maliciosa del actor Jeff Bridges.

En The Vanishing, para crear mayor conflicto (considérese esta palabra siempre desde el punto de vista de la dramaturgia) el personaje de Barney (Jeff Bridges), el novio de la desaparecida, interpretado por Kiefer Sutherland comienza a llevar una doble vida para poder mantener la relación sentimental con su nueva novia Rita y proseguir la búsqueda de la desaparecida Diane Shaver. Para ello se disfraza una vez al mes de soldado reservista para ir a una base que tiene en una pequeña habitación en Canadá, desde la que continua la búsqueda desesperada de Diane, (Sandra Bullock). La historia de Spoorloos es la historia de una desaparecida, la historia de The Vanishing es la historia de un hombre que trata de reconstruir su vida. La doble vida de Jeff, en el remake, está planteada como un distractor que permite construir una historia alejada de la angustia permanente en la que uno se ve sumido en la película original, donde lo que prima es la búsqueda permanente de la mujer desaparecida. Dichos cambios le dan una nueva dirección al conflicto básico del remake, de manera que nuestra atención se vea dirigida a la posibilidad del pro tagonista de reconstruir su vida, opción que rechaza de plano en la película original. En el remake Jeff se enamora de Rita, una ex compañera de colegio, en el minuto 30 y su relación dura hasta el final de la película, con una pequeña ruptura entre ambos, cuando ella descubre que él ha aceptado un contrato para escribir un libro para una editorial, sobre el caso de la desaparición de Diane. En Spoorloos no es sino hasta el minuto 41 cuando Rex Hofman (Gene Verbotes), aparece acompañado por su nueva novia Lieneke, pegando carteles para encontrar a Saskia Wagter, (Johanna ter Steege). Dicha relación que solo dura hasta el minuto 60 de película, tiene como única función mostrar la dificultad de amar a un hombre que está obsesionado con encontrar a una persona desaparecida y la dificultad para amar de un hombre que no puede olvidar a una mujer desaparecida.

La película original es un fuerte intento por indagar en la mente de un psicópata de una nueva forma, pues el drama se fortalece cuando victima y victimario viajan juntos en busca de la respuesta a lo que le aconteció a Saskia Wagter. A partir de aquí nos sumergimos en la mente del psicópata, Raymond, que le habla sin pausa sobre su vida y sus intenciones a Rex, mientras viajan, durante 50 minutos de película, camino a descubrir que le aconteció a su novia.

Para concluir, quiero hacer notar que el remake está, si se me permite usar la analogía que emparenta cine y cocina, mucho más aderezado que la película original y que los aromas del aliño nos asaltan aquí y allá en el remake. Ejemplo de ello son las distintas metáforas para expresar la crueldad del psicópata que es profesor de química. Raymond Lemorne en el filme danés le dice a los muchachos de 13 o 14 años, que 121

tienen 30 segundos para resolver una ecuación consistente en “ácido benzoico + NH2 + H2O”. Tiempo supuestamente breve para resolver dicha ecuación. Incluso uno podría pensar que es formula da algún tipo de anestesia. En el remake dicha secuencia consiste en que Barney Cousins (Jeff Bridges) explica como la contaminación puede estropear un experimento. Para ello prepara una solución y toma una mosca viva y la deja caer en la solución. Las alas de la mosca se disuelven en el líquido dibujando una hermosa forma geométrica mientras la mosca sufre sus últimos espasmos. En otro momento Rita Baker, la novia de Jeff, descubre tras una investigación exhaustiva e intuitiva de las claves que protegen el computador, el texto que Jeff está escribiendo. Es a través de ese texto, más una grabación involuntaria en el contestador automático de una conversación entre Jeff y Barney, que ella descubre indicios de cómo seguirle la pista a su novio, quién a estas alturas de la película está recién enterrado vivo bajo tierra. Rita llega de este modo hasta la hija del psicóp ata, puesto que la niña piensa que el padre tiene una amante debido a sus extrañas actividades. Rita Baker le dice que ella es la amante de su padre para que le indique el camino hasta la cabaña donde ha desaparecido Diane y ahora está enterrado Jeff.

L o s sentimientos de Jeff hacia Diane, están expresados entre otras maneras a través de una secuencia en la que Rita accede al libro que Jeff está escribiendo y lee en el, frases que expresan sentimientos de amor y nostalgia hacia Diane, como ”siempre que mir o por encima del hombro espero verla y en todas las mujeres la veo sin cesar”. Dichos sentimientos en la película original están dados por la obsesión del personaje por mirar los programas de televisión a los que ha ido para denunciar la desaparición de su novia. La película norteamericana es en este aspecto mucho más explícita.

Las secuencias de la película original, en las que el Rex entraba en delirios epilépticos y realizaba escándalos nocturnos en el vecindario, han sido sustituidos por secuencias mucho más explicativas, en las que los recuerdos lo asaltan y nosotros espectadores vemos esos recuerdos, que lo llevan a conversar con su actual pareja resolviendo elementos de la trama y generando conflictos que hacen avanzar la historia en la dirección pre establecida. Los ataques de la película original dan la sensación de estar frente a alguien verdaderamente perturbado. Nuevamente el énfasis en la película original está puesto en las actuaciones, mientras en el remake está puesto en las acciones y acontecimientos.

Cuando Diane desaparece se lleva con ella un llavero con forma de reno. Cuando Barney va a ver a Jeff, lo primero que hace es mostrarle este llavero, que simboliza la evidencia de que el mato a Diane. Jeff se lanza entonces sobre él y lo golpea. De manera que el llavero, aparece como un sintetizador y catalizador de las emociones del actor a la vez que un símbolo que representa la crueldad del psicópata y proyecta significados., provocando que Jeff golpee a Barney hasta el cansancio. En la película original, Raymond 122

Lemorne, cuando lo ve, solo le dice, “Yo soy el hombre al que buscas”, el llavero no se lo mostrará hasta más tarde cuando lo está tratando de convencer de que se tome el somnífero, cuando ya no provoca una reacción tan violenta en el actor y cuando la escasa luz nocturna no permite distinguir el llavero con claridad. Tal como indica Carrol en su ensayo, en el cine norteamericano, con un procedimientos como el bracketing, framing y scaling 142 se remarca claramente la presencia de un eleme nto como por ejemplo el llavero, efecto que no logró la película original, por la oscuridad de las imágenes y la falta de énfasis en el elemento.

Otro elemento al que se le presta más atención en el remake es el llavero con forma de letra “R“ que la hija de Raymond Lemorne le regala a este por su cumpleaños. Dicho llavero no se veía prácticamente cuando se lo entregaba. El llavero es el elemento que permite a Raymond lograr que Saskia lo acompañe al auto, pues ella quiere comprarle un llavero de letra “R” para regalárselo a su novio Rex. Raymond le cuenta que es representante de ventas del producto y con este subterfugio logra llevarla hasta el auto donde la adormece según lo planeado. En el remake dicho elemento ha sido sustituido por una pulsera que tiene una figura de infinito en plata. El motivo para que su hija Hellene le haga este regalo es que en una conversación anterior entre Barney y ella, este dibujaba un signo de infinito en el suelo para explicarle la infinitud de las estrellas y del universo. Esa misma pulsera es la que Diane le quiere comprar a Jeff y que la lleva a una muerte inevitable. Uno se puede preguntar ¿Por qué Diane quiere comprar una pulsera?. Esto es una película norteamericana, siempre hay una respuesta. La quiere comprar por que en la secuencia anterior le acaba de regalar un encendedor Zippo con su nombre grabado. Él no entiende el regalo, pues no fuma. Ella le contesta que es para que el le encienda los cigarrillos. Esto provoca una cierta tensión, Jeff no parece muy contento con el regalo. Es por eso que Diane le quiere regalar una pulsera que sea solo para él. En la película original también le regala un encendedor, pero este elemento es un detalle sin importancia. Antes de que ella vaya a la estación de servicio, entierran dos monedas a los pies de un árbol como un gesto romántico. Cuando ella está comprando café, le faltan las monedas que enterró. Es entonces cuando le pide, a Raymond Lemorne que le cambie unas monedas para comprar café en una máquina y después que le venda un llavero como el que tiene él. En el remake, es una casualidad del destino, más que un elemento afectivo el que detona los acontecimientos que llevarán a la muerte a Saskia.

142

CARROLL, N., 1985, The power of movies en Daedalus, Vol. 114, N° 4, American Academy of Arts and Sciences,

Virginia,

123

Abre los ojos (1997), Alejandro Amenabar, España

Vanilla Sky (2001), Cameron Crowe, USA.

Abre los Ojos dirigida por Alejandro Amenabar, fue rehecha como Vanilla Sky y dirigida por Cameron Crowe. La historia del filme consiste en un joven, guapo y rico que un día sufre por culpa de una amante algo perturbada , un accidente fatal, que le deforma la cara convirtiéndolo en un monstruo. La noche antes del accidente ha conocido a Sofía de la que se ha enamorado. Cuando vuelve a tomar contacto con Sofía ya con el rostro demacradoo, esta lo rechaza. El sufrimiento no lo deja vivir y decide entr ar en un estado de hibernación llamado sueño lúcido. El camino para salir de ese sueño que parece una pesadilla, abarca casi la totalidad de la película. El joven, Cesar/David despierta 150 años después y decide tener una nueva vida.

Cameron Crowe quién rehizo la película de Amenabar, es junto con James Cameron el más singular de los directores estudiados, pues sus innovaciones aparentemente contravienen la mayoría de los rasgos que se pueden observar en el resto de los remakes interculturales analizados, en los que la simpleza borra todo rastro de complejidad o barroquismo, en que lo tangente es sustituido por lo frontal, en que lo simultaneo es sustituido por lo lineal. El estilo del director, en contra de lo habitual hace de la nueva película un crisol donde todos los elementos, desde los actores a los decorados, las situaciones y los referentes, presentes en la obra original proliferan y se multiplican hasta el barroquismo, llenando cada milímetro y segundo de filme.

El purismo estético de Abre los Ojo s lo define como un filme sobrio, deudor del cine negro norteamericano y de Hitchkock, solo que aderezado con una trama futurista y fantástica, se ha transformado en Vanilla Sky, un filme que representa una verdadera ortodoxia del postmodernismo, expresado como un continuo colage de planos e imágenes dentro de imágenes y elementos gratuitos como las referencias a la cultura pop que la película contiene. Desde un cierto punto de vista, puestas una película al lado de la otra, la original aparece como un filme anticuado, un monumento a la cinefilia, mientras la otra con su estética de video clip y su cita de Blanca Nieves y los Siete Enanitos encarnados en el directorio de “The Seven Dwarfs”, o su reiteración permanente diálogos que se convierten en clichés, como “We´ve made it tour times, it has to mean something” o “Without the bitter, the sweet ain`t as sweet. ¡Oh no, the sweet and the souer speech again!”, o “That´s the sadest girl to ever hold a martíni”, aparecen como un llamativo eslogan publicitario cautivador de audiencias, a la vez que le confieren a la película un estilo actual, moderno, fácil y ágil.

Cameron Crowe nuevamente multiplica las subtramas y las referencias a muchos elementos externos a la película y a la trama principal. Según el director hay 287 referencias a la cultura pop en la película, incluyendo afiches, canciones, nombres, citas, etc. Esta película es un remake lleno de pequeñas 124

referencias a otros autores que expresan la condición de homenaje que Cameron le quiere conferir al remake. Una cita explícita, llena de pequeñas citas que se acumulan hasta lo inescrutable. Cameron Crowe ha tenido la habilidad de construir un documento metalinguístico del remake, un manifiesto del espíritu que según él debiera animar el remake: una repetición diferente que encuentra su valor la distancia que separa original de remake. Impresiona la actitud de autosuficiencia de Cameron Crowe en el video de la gira de presentación de Vanilla Sky en Madrid. En cierto modo da la impresión de que Crowe sintió que superaba a Amenabar debido al éxito unánime de público que la película recibió. Alejandro sin embargo, se mostraba frío y distante con el director que quiso eclipsarlo.

Podemos distinguir dos comienzos absolutamente diferentes. Abre los Ojos, comienza con la pantalla en negro y la frase “abre los ojos” que se repite varias veces. El plano siguiente es una subjetiva de la almohada en la que descansa la cabeza del protagonista Cesar (Eduardo Noriega), que levanta la vista y apaga el despertador que repite “abre los ojos” incesantemente. La dialéctica de la imagen planteada por Abre los Ojos, es la de un personaje que nos narra una historia desde su interior, desde su vivencia personal de los hechos. Al mismo tiempo que inicia una narrativa cinematográfica cerrada sobre si misma y que alude al exterior de un modo críptico, mientras Vanilla Sky tiene una pretensión multióptica de mostrarnos un universo objetivo y no encerrado en la narratividad de un personaje. Vanilla Sky comienza con una imagen de ciudad a vuelo de pájaro, que se acerca paulatinamente al último piso de un gran edificio neoclásico situado frente a un parque. En el vive nuestro protagonista David Ames (Tom Cruise). El plano siguiente en vez de ser subjetivo es un plano objetivo del personaje que apaga el despertador que repite “abre los ojos” una vez en español y después varias veces en inglés. De este modo el remake alude a la película en la que tiene su origen y enseguida traduce la frase denotando las transformaciones que sufrirá la película. Proviene de una obra española y se convertirá indefectiblemente en una obra norteamericana de Hollywood International143.

Podemos en este sentido adivinar la intención de construir un cine para todos, para todos los países, para todos los espectadores, frente a un cine para la subjetividad de cada uno, más acorde al ideal neoromántico y modernista de la interpretación absolutamente personal y arbitraria de las obras de arte. Mientras los norteamericanos, buscan crear un mensaje de alcance mundial, y por lo tanto más universal. Esto no significa que detrás de la película española no esté la intención de conquistar un mercado masivo de espectadores, mientras que en la norteamericana sí, sino que las dos están construidas en su especificidad desde paradigmas fundamentalmente diferentes. Cameron Crowe, en el documental que viene junto con la película en DVD, dice “Hay una escuela que dice que las películas tienen que ser claras y 143

CARROL, N. 2001, Op. Cit.

125

obvias siempre que sea posible (…) Vanilla Sky, no es una película obvia. Es una película que ha de ser mirada detenidamente, pero es también una película que puedes mirar por el rabillo del ojo”. En esta última frase, Cameron resume la ciencia del cine norteamericano comercial, la película puede tener distintos niveles de lectura pero tiene que haber uno que sea simple y que se pueda seguir con facilidad.

En Abre los Ojos , a Cesar se le considera rico, es el hijo de un hostelero exitoso fallecido junto a su mujer, de los que ha recibido una herencia, merced a la cual tiene una pequeña fortuna. Si nos fijamos en la casa de Cesar solo podremos constatar que es una casa muy grande para un joven que vive solo. Sin embargo en Norteamérica una persona que tuviera una vida de ese tipo, difícilmente podría ser considerado rico, al menos en el contexto de una película, donde recordemos, todo es exagerado para que sea más claro, más evidente y visible. En Vanilla Sky, David Ames, interpretado por Tom Cruise, es dueño de una revista de éxito, vive en la última planta de un edificio de principios de siglo en Nueva York, frente a un parque. Su padre fue un millonario, que hizo junto a su mujer grandes fiestas para el mundo literario, era un aventurero, saltó de aviones, voló en globo, navegó en busca de aventura, etc. E incluso publicó un libro que se llama Defending the Kingdom, y que es el manual de cortapalo de todo editor de revistas en EEUU. La madre de David tenía un cuadro de Monet que ahora es de David, cuyo nombre da título al remake. El living está presidido por un gran retrato del padre de David Ames Jr. que ha sido pintado por el famoso pintor Rauschemberg. David es mucho más rico que Cesar.

El hecho de que el personaje sea rico, se relaciona con la trama, por que el guión necesita que consideremos al personaje como alguien que lo tiene tod o, belleza, dinero, salud y éxito, incluso amistad, para hacerlo perder todo a lo largo de la película, empezando por su belleza en el accidente de automóvil que le deforma la cara. Desde cierto punto de vista, en la película original podríamos considerar que el protagonista es alguien afortunado, mientras que en el remake realmente estamos frente a alguien que sí lo tiene todo, una amante dulce y cariñosa interpretada por Cameron Diaz, una casa digna de un príncipe, un cuerpo fornido, un auto deportivo de época, una revista famosa, innumerables empleados. Mientras que Cesar en la película original “solamente” tiene un hermoso rostro, una amante neurótica interpretada por Nawja Nimri que lo persigue como si fuera una psicópata, una casa grande pintada de co lores y un cuerpo que no está nada de mal, además de dos o tres automóviles entre los que hay un BMW último modelo. ¿Como se mide entonces cuando se tiene todo?.

En Vanilla Sky Sofía (Penélope Cruz) es una bailarina de origen español, que para poder pagar el alquiler de su departamento trabaja por las mañanas de ayudante de un dentista. Su profesión está ajustada a la lógica de una ciudad como NY donde casi todos los artistas trabajan en otras profesiones mientras esperan 126

que los descubran o les den un espacio de participación que les permita sobrevivir. En Abre los Ojos, la profesión de Sofía es simplemente actriz y aparentemente se gana la vida haciendo de mimo en las calles y parques. Pelayo, el amigo de Cesar en Abre los Ojos, es estudiante, mientras en Vanilla Sky el mismo personaje ha sido transformado en un escritor. Los socios de Cesar que solo se mencionan una vez de pasada en Abre los Ojos se han convertido en el directorio de los siete enanitos, en una manifiesta alusión al cuento de Blancanieves. Aparece en el remake también un nuevo personaje llamado Benny the dog, un perrito que sale en la televisión, que ha sobrevivido congelado en un lago y ha logrado volver a la vida gracias a un novedoso método, este perro es un chiste y una especie de proyección de lo que le ocurre al propio David Ames. En la televisión de Abre los Ojos siempre se habla de crionización a secas. El estilo ascético de Amenabar ha transmutado en un barroquismo postmoderno en la obra de Crowe.

La misma proliferación de elementos se expresa en todos los ámbitos de la película. Por ejemplo, el número de nexos que relacionan a los personajes se han multiplicado. Del mismo modo que la cantidad de planos que se han usado para hacer el remake. Amenabar trabaja con una economía de recursos envidiable, cada plano tiene una función narrativa precisa, que hace de la película un ejemplo de austeridad. La película de Alejandro Amenabar está construida desde los conceptos formales de una película de cine clásico de misterio, con un tema muy novedoso para el género, como es la vida eterna y el control del mundo de los sueños. Vanilla Sky se construye desde una multiplicación de referencias, hay una profusión de músicas interpretadas por Beach Boys, U2, Radio Head, Paul McCartney, R.E.M. Peter Gabriel, Thievery Corporation, Sigur Ros, Africa Bambata, Bob Dylan, Roling Stones, Sinead O´Connor, Björk y muchos más, hay cuadros de Monet y Rouchemberg, Balthus, Rothko, Joni Mithchell y otros, hay muchos tipos de estéticas visuales, incluyendo imágene s de archivo, un comercial, un programa de televisión que se toma toda la pantalla, estéticas visuales de distintas épocas y referencias literarias, etc. La estética de Vanilla Sky nace de la dialéctica visual del videoclip y el colage, mientras Abre los Ojos trabaja en base a una coherencia visual unitaria y clásica. También en Abre los Ojos, hay canciones de Masive Atack, Sneaker Pimps, The Walkabouts, Smoke City y algunos otros, cuadros de Sicilia, Galindo, Badiola, Iraza. Pero si en la película de Amenazar había 10 elementos, en la de Cameron hay 100. Cameron quiso potenciar los elementos que ya existian llevándolos a su máxima expresión, junto con la proliferación de micro -relatos, insertos en la trama principal.

En el remake aparecen muchas exaltación de tecnologías punta, de la misma manera que lo hiciera Cameron en True Lies. Se ve por ejemplo, un holograma con una imagen de John Coltrane tocando la trompeta en el living en la fiesta de cumpleaños, David usa cámaras de videoconferencia para reunirse con los Siete Enanitos, aparecen pequeñas cámaras de video con un monitor de lcd grande como la que usa 127

Bryan. Pelayo, en Abre los Ojos solo tenía una simple cámara de fotos. El discurso de los doctores que operan la cara de David en Vanilla Sky, es emine ntemente más técnico usando términos sofisticados. Las camareras y camareros de la fiesta de David tienen intercomunicadores cosa no tienen en el filme de Amenabar. En Vanilla Sky se puede presenciar el momento en que introducen a David en una cámara de nitrógeno líquido, lo que no se ve en Abre los Ojos, sino como una imagen de archivo de un noticiario. En el remake hay una tecnificación y modernización de los ambientes.

Existen diferencias entre las máscaras de ambas películas. El rostro de Cesar está influenciado por los rostros que tenían los monstruos del cine anterior, en películas como el Hombre Elefante (1980) de David Lynch, o clásicos como Frankenstein , o la mujer gallina de Freaks de Tod Browning. La intervención que desfigura a Tom Cruise, se parece mucho más a las desfiguraciones reales por accidentes. En general, los norteamericanos hacen estudios y análisis de cómo se comporta la realidad para caracterizar personajes y diseñar elementos de los filmes, pues se espera de los espectadores que exc lamen, ¡Parecía real!.

Para concluir, la película de Alejandro Amenabar tiene una clara aspiración filosófica, al abrir un debate de tal fuerza como la vida eterna y una aguda proposición consistente en afirmar que la posibilidad de una verdadera realidad virtual está en el mundo de los sueños. Dichos debates están también presentes en el remake, pero, si se me permite la alegoría, les ha sido agregada “vainilla” lo que le confiere un aroma dulzón y una estética de marsh mellow a todo el filme, que parece una torta decorada con todos los ingredientes que se encontraron en el mercado de las imágenes y músicas.

Abre los Ojos es un proyecto de depuración visual donde en diversas ocasiones aparecen imágenes en las que el doble se destruye o coexiste en un solo ser. Un espejo que se rompe mientras refleja la cara de Cesar, una cabeza con dos rostros, por un lado una cara deforme y por el otro lado una máscara blanca sin expresión. Un hombre vomitando por un lado y por el otro la prótesis facial impávida. O la m ultiplicación de caras cuando vemos el rostro, la máscara y la máscara reflejada en un espejo, al mismo tiempo. Esta descripción, aparentemente poética responde a imágenes presentes en la película original que se han transmutado en un colage postmoderno de mundos paralelos donde coexisten miles de rostros que no son dobles sino una cabeza múltiple de Hydra. Esta es la gran transmutación del remake.

Yi Shi Nan Nu (1994), Ang Lee, Taiwán

Tortilla Soup (2001), María Ripoll, USA.

Yi Shi Nan Nu (1994), tambíen llamada Comer, beber, amar o Eat, drink, man, woman , es una coproducción Taiwanesa-norteamericana dirigida por Ang Lee. Por eso tuvo una distribución fuerte en 128

EEUU, recaudando más que el remake, tal como indicábamos en el capítulo de la industria cultura l. La protohistoria de esta película consiste en una familia constituida por un padre y tres hijas. El padre es cocinero y tiene la costumbre de cenar todos los domingos junto a sus hijas, la mesa es el lugar donde se comentan todas las cosas importantes de la vida de los personajes. El padre representa la tradición y las hijas un mundo nuevo que se rige por nuevas leyes. Al final dos de las hijas y el padre se van de la casa, mientras la mayor de las hijas se hace cargo de la tradición.

En la película Yi Shi Nan Nu, la comida China es un elemento central de la trama, pues el padre de las protagonistas, el señor Chu (Sihung Luna), es un reconocido cocinero de alta cocina tradicional china. Esta película puesta junto al remake, Tortilla Soup (2001),

parece un pulso entre el exotismo oriental y el

exotismo occidental. En el remake, la alta cocina china, ha sido sustituida por la cocina mexicana, que también tiene un alto nivel de elaboración y cuenta con una amplia variedad de platos. Alguien podría argüir que esta transmutación simbólica no tiene ningún sentido, pues la comida china es tan conocida en el mundo entero como la comida mexicana, o incluso más conocida gracias a la colonización culinaria mundial de restaurantes cantoneses y pekineses. Sin embargo, la mayoría de los platos que aparecen en ambas películas son desconocidos para cualquier persona externa al país de origen de dichos filmes. Por ejemplo, el plato chino El Dragon Fénix de la Buena Suerte, hecho con abulón, langostas y langostinos, puede ser tan desconocido como los nopales mexicanos, que se hacen con la carne de un cactus. En la película china este plato no se explica mayormente, mientras en la película norteamericana, primero se ve como se preparan los nopales y después se hace referencia a lo curioso que es, que la hija de la mujer pretendida por Martín Naranjo (Hector Elizondo), el padre de las muchachas, le guste comer cactus. De esta manera se explica el plato, al mismo tiempo que se refuerza su vinculación con la trama.

En Yi Shi Nan Nu, todos los implementos de cocina, como las vaporeras de paja o bambú, la plancha especial para hacer un tipo de tortillas de arroz muy delgadas o la muerte del pez con dos palillos clavados a través de su boca y estómago, el calamar, las ancas de rana, algo similar a las mollejas, la ternera frita que se pone en agua con hielo para enfriarla rápidamente y la mayoría de los platos que aparecen son desconocidos para cualquiera que no esté familiarizado con la más alta cocina china, mientras que los ingredientes de los platos mexicanos que aparecen en Tortilla Soup , a excepción del citado nopal y las flores de sapallo y una pasta roja que se prepara en el molcajete, son muy comunes, pimientos, pollos, tomate, lechuga, aguacate, plátano, entre otros, hechos a la parrilla.

En el remake, se ha simplificado la sofisticación y el refinamiento de los platos que aparecen en la película original, en la que toda la comida es de alta cocina, con un aspecto sublime, pues Chu, es cocinero de uno 129

de los restaurantes más importantes de la ciudad, mientras Martín Naranjo hace banquetes a domicilio y para eventos. La sofisticación y el preciosismo obsesivo del viejo chino, no son un buen ingrediente para un cine verdaderamente popular en el que los valores de excelencia del prestigioso cocinero, interponen una distancia emocional abismal entre un espectador promedio que posiblemente no admira ni ensalza la alta cultura culinaria, ni el refinamiento. Esta simplificación como elemento aislado responde al fenómeno de la d e s-e litización. El arte culinaria del viejo chino, raya en una perfección que lo hace objeto de un éxito y una remuneración elevada que rechaza sorpresivamente, para dedicarse a la “vida misma”, sus seres queridos y sus problemas. En el remake, el tema del dinero que posee el cocinero ni siquiera se plantea, sin embargo, en el plano afectivo, que es el que interesa a la película, el cocinero mexicano correrá la misma suerte que el chino, logrando el amor en la etapa madura con una mujer joven. Lo que nos interesa aquí, es el desconocimiento de la mayoría de los ingredientes y costumbres de la mesa china por parte de un espectador occidental, lo que interpone una clara distancia emocional respecto a los platos de comida que en ambas películas constituyen un eleme nto central, pues todos los conflictos se desarrollan en torno a la comida. En la capacidad para imaginarnos los sabores que allí se presentan está una de las experiencias fundamentales de la película original. El mensaje de la película de Ang Lee, es que comer, beber, relacionarse y amar, son las cosas más básicas e importantes de la biología humana y del “mundo de la vida”. Tortilla Soup , tiene un mensaje más difuso, trata como lo indica su nombre, sobre el mestizaje y la lucha sin sentido que constituye la perpetuación de una pureza cultural en un mundo en que las fronteras no existen.

El padre, Chu, en la película original, representa la tradición de un mundo (costumbres, roles, comidas) que desaparece con sus viejos. La comida hiper -sofisticada y la so breprotección de sus hijas expresan dicha actitud. Sin embargo el padre de las chicas del remake es un ser contrario al mestizaje y a la transculturación, que prohíbe a sus hijas hablar en spanglish, pero que da nombre, con el mismo desparpajo desplegado en la prohibición, a un postre de su invención que llamará en francés, belle melange, que significa bella mezcolanza. Al finalizar la película, Martín Naranjo, hablará en spanglish en un gesto conciliatorio, de evolución interna y de aceptación muy evidente de la diversidad, mientras hace un anuncio bastante escandaloso. En Yi Shi Nan Nu dicha actitud está reflejada por la borrachera que se autoinfringe el viejo Chu para poder confesar que está enamorado de Jing Rong, la hija de la mujer a la que supuestame nte pretende. En esta última confesión está el gesto que muestra que Chu ha cambiado y ha aceptado un mundo donde lo tradicional está destinado a desaparecer.

Una transmutación simbólica interesante consiste en que una de las hijas de Chu, Jia Jien, la profesora, interpretada por Kuei-Mei Jang, es católica mientras toda la familia es budista. En Tortilla Soup , Leticia 130

Naranjo, interpretada por Elizabeth Peña, también profesora, es muy creyente y acude a una iglesia cristiana. La diferencia es que, los otro s miembros de la familia, en vez de ser budistas no practican la religión, aunque si son creyentes. Cuando Jia Jien/Leticia se case, convertirá a su marido al cristianismo.

En la secuencia en la que Jia -Jien declara su amor, lo hace a través de una canción de amor en la sala de karaoke del colegio, en el remake, Leticia, se declara dándole un beso al entrenador en medio de un partido de baseball . En China la tradición de los karaokes es muy popular. A cualquier espectador occidental le sorprende sobremanera que pueda haber un karaoke dentro de un colegio, por eso, en el remake la escena ha sido resuelta en la cancha de baseball, la declaración en el karaoke ha transmutado en una escena de impacto emocional amplificado que muestra un beso sorpresivo de Leticia, la reprimida profesora, al entrenador Orlando, en medio de una cancha llena de gente jugando. En la película original Jia-Jien canta la canción Los Mandamientos del Amor desde el anonimato del escenario y después grita por megafonía, denunciando que le escriben cartas de amor si remitente y reivindicando que el amor no puede ser un diálogo unívoco. Esta intensificación y condensación es una constante de Tortilla Soup.

El deporte principal que se juega en el colegio de la película ambientada en China es voleyball. Chai el entrenador del que se enamora Jia -Jing, enseña volleyball a los niños, mientras en el remake, el entrenador Orlando Castillo, enseña baseball. Cada deporte simboliza en su lugar de origen aquel deporte que es más popular en cada país.

Los conflictos emocionales de los personajes de Yi Shi Nan Nu están desarrollados con lentitud, su esquema es el de la vida y no el de los logros inmediatos, como ocurre en el remake. La relación de la más pequeña de las hermanas, Jia-Ning, interpretada por Yu-Wen Wang, con el novio de su compañera de trabajo, es una relación que toma 3 encuentros hasta que se consuma, mientras que la relación de la joven Maribel se consuma el primer día que su compañera deja plantado al muchacho. Cuando Jia-Ning conoce al joven este lee un libro sentado encima de su moto, cuando ella le pregunta “¿Qué lees?, el contesta simplemente “Dostoyevski”, ella dice “ah”. En el remake, el joven Andy del que se enamora Maribel, está escuchando música en la radio de su auto. Maribel le pregunta primero “¿La música que escuchas es de Brasil?”, el le contesta “¿Conoces la música brasilera?”, a lo que ella responde, “esa es una canción de Bebel Gilberto, Sem Contensao grabada en 1999, etc.”, después el la invita rápidamente a tomar un café, se hacen amigos al instante. En el remake se privilegia el dinamismo, la exageración y la explicitación del conflicto y el conflicto confrontacional, cara a cara, entre los personajes, lo que le da un ritmo televisivo de sitcom, de comedia de situacione s, frente a la paciencia, la tranquilidad y la justa medida que son los valores que defienden, la película original y el viejo Chu. 131

Hay una secuencia emblemática en el filme de Ang Lee. Jia-Chien, interpretada por Chien-Lien Wu, está tratando de comprar a lgo Chino para el hijo del hombre que le atrae. El hijo vive en Norteamérica. Ella está con el hombre en una gran juguetería con pasillos tapizados de peluches. En determinado momento se detienen y ella toma un peluche y dice, “este parece Chino”, el le co ntesta, “es Harvey, bueno se lo llevaré, de todos modos le gustará”. Esta secuencia demuestra muy bien como los símbolos pueden ser prestados y fagocitados perdiendo su origen y vinculándose a nuevos conceptos. Tal como ha ocurrido con Godzilla, por ejemplo . Esta misma secuencia en el remake está sucede en un supermercado, pero tiene otro objetivo, reforzar que Carmen interpretada por Jacqueline Obradors, también es una amante de la gastronomía, como su padre y que el hombre que le atrae, está interesado en ella.

En Tortilla Soup, Carmen continúa la tradición que representa su padre trabajando en un restaurante. En la película original, Jia -Chien, se queda a vivir en la casa que el padre abandona para construir una nueva vida. En esa casa están todos los im plementos de cocina, los barreños y aljibes donde se guardan mil manjares. Carmen asume una profesión, mientras que Jia-Chien, asume la historia de una familia y sus objetos. El sentido de trascendencia encuentra su lugar en la película China, mientras que esa trascendencia en el remake está sujeta a la modernización, las tradiciones están vivas y no pueden conservarse integramente.

La secuencia del entierro de las cenizas del amigo del cocinero Chu/ Martín en el cementerio o santuario budista, ha transmutado en un velorio en la casa del fallecido, donde todos están vestidos de riguroso luto, al más puro estilo occidental y cristiano.

Les Visiteurs (19 93), Jean Marie Poire, Francia

Just Visiting (2001), Jean Marie Porie, USA.

Just Visiting, remake de Les Visiteurs constituye un remake especial puesto que la compañía Pathe, productora de la primera, también produjo el remake en conjunto con

Hollywood Pictures de origen

norteamericano. El director, extrañamente se hizo cambiar su nombre en los créditos de l remake. Su nombre verdadero es Jean Marie Poire, en el remake su nombre figura como Jean Marie Gaubert. Se podría argumentar que el director se puso un seudónimo, por que su yo tuvo que transmutarse en un ser nuevo para poder redirigir la misma comedia de un modo diferente. Lo que realmente hizo su yo, Poire, fue Les Visiteurs , su alter ego , Gaubert, se encargó de hacer el remake. Jean Marie Poire es el único director junto con Takashi Shimizu, que habiendo dirigido la película original y el remake, real iza una película notoriamente diferente. 132

Esta historia trata de un caballero, que camino a desposar a su amada es embrujado y mata sin querer al padre de su prometida/ su prometida. Un mago, trata de mandarlo al pasado para revertir lo ocurrido, pero lo envía por error, al futuro, junto con su escudero. En el futuro, el caballero conoce a una mujer idéntica a la que iba a desposar. Ella es su tataratataranieta. Al fin el caballero vuelve a su tiempo para cambiar la fatidica muerte del padre de su amada/ su amada, que le ha impedido casarse con ella, mientras el escudero gracias a una triquiñuela se queda en el futuro, para vivir una vida de libertad y riqueza.

La versión norteamericana comienza diciendo que esta es una historia del pasado, que también es una historia del futuro, pero que habrá que esperar un poco antes de llegar al futuro. A continuación se presenta el plot que desatará el conflicto central que da inicio a toda la aventura. La Princesa Rosalinda, interpretada por Christina Applegate va a ser embrujada por orden del celoso Warrik para que no se case con su rival, el conde Thibault de Malfete, interpretado por Jean Reno. Llegado el momento de brindar en el banquete previo a la boda, Thibault decide, en un gesto romántico, que intercambien sus copas con su amada. El se toma entonces, el veneno que le hace ver a todo el mundo monstruoso y mata a su amada. Les Visiteurs comienza con una secuencia que genera contexto y humor en la que el rey Luis IV “el gordo” al que sirve el caballero conde Godefroy, interpretado también por Jean Reno, se encuentra en un pajar, tratando de que la princesa, sobrina de su rival Enrique I rey de Inglaterra y duque de Normadía, le muestre las pantorrillas. No será hasta más tarde que Godefroy mate al padre de Frenegonde dando inicio a la aventura de la que trata la película. El remake, como es habitual va al grano de lo que quiere contar no dispersándose en divertidas fábulas accesorias e historias de amor que no tienen que ver con la trama principal.

En el remake es muy visible el embellecimiento de los personajes femeninos. En Les Visiteurs, la figura arquetípica de “la princesa” está representada por la hija de un duque, Frenegonde de Pouille, interpretada por Valérie Lemercier. Ella es una mujer normal de unos 40 años, de aspecto bonachón y un rostro cuadrado con una fina nariz. En el remake este personaje pasa a ser realmente una princesa, hija de un Rey y no de un duque. Este papel es interpretado por una bella, sensible y joven, Christina Applegate.

Los personajes de la película original han dejado de ser feos y normales, para convertirse en bellos y limpios en el remake. El escudero Jaquard, tiene un aliento pesticida y los dientes negros en Les Visiteurs, el mismo personaje, llamado André le Paté también inte rpretado por Christian Clavier en Just Visiting, tiene los dientes blancos y un aspecto menos desastroso. Lo mismo le ocurre al caballero que protagoniza la película, Godefroy, interpretado por Jean Reno, quién en Les Visiteurs tiene los dientes con notorias manchas de sarro y en Just Visiting tiene los dientes blancos y un aspecto más ordenado en su vestimenta. La fantasía 133

habitual, derivada de la tradición de las narraciones infantiles siempre juega con la dualidad fealdadbelleza. Donde la fealdad está expresada en brujas, sapos, monstruos y pobres y la belleza por príncipes y princesas. Sin embargo, en Les Visiteurs hay una clara intención de ser más realistas y justos con la verdad histórica, en la que reyes, reinas, príncipes y princesas, no se destacaban por su belleza precisamente, y donde la población en general, carecía de los cuidados higiénicos más básicos. Sin embargo este tratamiento es chocante para un público acostumbrado a la idealización propia de las movies de éxito, donde las estrellas so n prototipos de belleza y todo tiende a la perfección y a la estilización. Lo mismo ocurre con la amante del prometido de Julia Malfette, que es una preciosa tonta interpretada por Bridgette Willson en el remake. En Les Visiteurs, Jaquard, el escudero, interpretado por Christian Clavier, se enamora de una vagabunda cuando viajan al futuro. En el remake, esa vagabunda se ha transformado en una jardinera muy bella que es maltratada psicológicamente por el dueño de la casa donde trabaja. La equivalencia de rango establecida en la película francesa entre el escudero, que es un esclavo de su señor y la vagabunda de la que se enamora, se ha trocado en una equivalencia diferente en el remake, un escudero que es esclavo pero que se enamora de una jardinera asalariad a y bella aunque explotada y maltratada por su jefe.

El nombre cómico y difícil de recordar del protagonista, Godefroy Amaury de Malfete, Conde de Montmirail de Apremont y de Popincourt hijo de Aldeber de Malfete y Thibaude de Monfaucon, ha sido sustituid o por el nombre Conde Thibault de Malfete y Papincourt. Recordemos que Tybaldo era el Principe de los Gatos en Romeo y Julieta . Este nombre, es por lo tanto un nombre más fácil de recordar. Se pierde a cambio el carácter cómico y absurdo del nombre de la p rimera versión en beneficio de la rentable cercanía del producto con el espectador, que puede entonces apropiarse de aquello que ve, sin dificultad.

Existe otra transformación hermosa y sorprendente. En Les Visiteurs, cuando la bruja le da a nuestro heroe , Godefroy, la pócima para embrujarlo, este ve las caras de los que le rodean transformados en caricaturas, uno con cara de cerdo, otro con cara de hurón, al padre de su prometida convertido en un verdadero oso y así sucesivamente, mientras en el remake lo s rostros se transforman en rostros idénticos a los cuadros de Archimboldo, donde frutas y verduras componen las caras. También las mesas y las sillas vuelan por todo el salón. Sin duda que la segunda transformación es más original e impactante que la prim era, y resulta por cierto, más terrorífica aunque menos cómica. Esta transmutación responde claramente a las nuevas condiciones presupuestarias y tecnológicas. En el remake fueron agregadas múltiples secuencias en las que se intervenía con animación cuadros filmados. Del mismo modo, al final de la película, cuando el conde regresa a su tiempo, en la versión norteamericana todos los personajes están convertidos en estatuas de piedra y cuando el conde Thybault besa a la princesa, todo vuelve a la normalidad a través de un complejo 134

efecto visual. Hay aquí una cita y adaptación del clásico cuento de la bella durmiente, que revela una vez más la intertextualidad a la que son tan aficionados los remakes.

Otra de las cómicas transformaciones sucede cuando Thybalt logra volver al pasado justo antes del trágico incidente que lo lleva a matar a Rosalinda y obliga a Warrik, quién había ordenado poner veneno en la copa de la princesa a tomarse el vino envenenado. Como Warrik retrocede rehusando el ofrecimiento, cae por una ventana del castillo muriendo irremediablemente. Thybald tira entonces la copa con el veneno por la ventana. Y regresa diciendo “si hubiera preferido blanco podría haberlo dicho”. En la comedia francesa sinembargo, Godefroy retorna al momento anterior a haber tirado la flecha que mata al padre de Frenegonde. Godefroy vuelve a tirar la flecha y solo se da cuenta cuando esta, ya está volando hacia su objetivo, solamente puede entonces cambiar con el poder de su mente el curso de la flecha. Se resuelve de este modo diferente el infortunado accidente. Los poderes mentales mágicos de la película original son desplazados por actos de sometimiento ejercidos sobre el cuerpo, desde la materialidad y una racionalidad que si bien acepta el viaje en el tiempo, no acepta la telequinesis en un vulgar caballero.

Al comienzo de Les Visiteurs las brujas del bosque por el que pasa el conde Godefroy, en su camino al castillo donde vive su amada, devuelven a una vieja a la juventud. Se comenta lo fea que ha quedado la rejuvenecida, cuando el marido, viejo e ilusionado dice, “¡pero si está igual que cuando me casé¡”. En el remake esta escena ha sido sustituida por un dragón gigante que realizado en animación sale de la marmita donde las brujas preparan sus pócimas. Las hechiceras de ambas películas demuestran su poder de manera distinta, el chiste de la película original ha sido sustituido por una imagen apabullante por su espectacularidad visual y tecnológica. El chiste de la vieja ha sido sustituido por uno en el que el dragón le quema la cara al conde Warrik, dejándolo con un nuevo peinado. Lo cómico es sustituido así por lo espectacular, que en el remake domina conceptualmente las escenas. Les Visiteurs es predominantemente una comedia de aventuras, mientras Just Visiting se ha convertido en una película de aventuras, mezclada con comedia romántica.

En la película original, el conde Godefroy mata al padre de “la princesa”, la hija del conde y futura esposa de Godefroy, Frenegonde de Pouille, se enoja con el conde Godefroy de Papincourt y le dice muy ofendida que se va a meter a monja. A lo que él responde que tampoco se enamorará nunca más de ninguna mujer. En el remake el conde Thibault mata a la princesa Rosalinda, con la que se iba a casar. Desde el punto de vista de la dramaturgia, en el último caso es mucho más apremiante volver al pasado para cambiar el curso de las cosas. Es mucho más dramático matar a la mujer que amas, que matar a su padre y que ella se niegue a casarse, pues siempre hay una esperanza de que se reviertan las voluntades en la segunda 135

opción. El cine norteamericano trabaja las situaciones límite, aquellas en las que solo queda una salida, en ellas por lo tanto domina la necesidad.

El espacio campestre de la campiña francesa, en el que se desarrolla toda la película original, se ha sustituido por la ciudad de Chicago en el remake. En la película original, el castillo del siglo XII se ha convertido en propiedad de Jaquille la Fripouille, descendiente del escudero Jacquard, ambos interpretados por el mismo Cristian Clavier. En el remake el castillo es en un museo en el centro de Chicago. Estados Unidos, no posee castillos de esta antigüedad y si los poseyera serían reconstrucciones didácticas. El museo del remake recibe la visita de niños que van a ver el modo de vida de la época. La colección de objetos que tiene el museo ha sido donada por Julia Malfete, la descendiente de la princesa Rosalinda, de origen inglés. Bajo la lógica planteada en el remake es imposible que nadie sea poseedor del castillo. Se hace entonces imposible adaptar la escena de Les Visiteurs en la que Jacquard droga a su pariente Jaquille la Fripuille y se cambia de ropa con él, logrando engañar a todo el mundo para quedarse con el castillo. Cuando llega el momento de regresar al pasado, Jacquard el humilde escudero, ha cambiado de lugar con su mezquino descendiente Jaquille la Fripouille, el que se va a sufrir las penas del infierno ocupando el puesto de escudero en el año 1.123. En el remake no existe el pariente de Jacquard, de modo que el que viaja al pasado es el ambicioso prometido de Julia Malfette, que de este modo también tendrá su escarmiento por su desmedida ambición e infidelidad.

Jacquard en Les Visiteurs, tal como hemos visto se ha pasado del escalón más bajo de clase social en la edad media, al más alto en el futuro, haciéndose dueño de un castillo. Jacquard había robado un collar lleno de joyas gigantescas al rey en su funeral, gracias al cual compra un automóvil y ropa ridícula. André le Paté en la versión norteamericana se ha hecho rico gracias a una caja con joyas incrustadas robada en el pasado de las habitaciones del mago. De este modo se eliminó el funeral dándole mayor ritmo a la trama. Lo primero que hace André le Pathe al tener dinero, es ir a comprar ropa e ir a un restaurante. El acento en la transformación de André le Paté está puesto en la conquista de la libertad. En la secuencia final se dedica a viajar a por el desierto hasta llegar a Las Vegas en un auto deportivo y extravagante junto a su novia la jardine ra. En la película francesa el esclavo se convierte en noble, y en la película americana el esclavo se convierte en un hombre libre con dinero para divertirse. Los dos esquemas ideológicos de franceses y norteamericanos se contraponen al observar esta transmutación.

En Les Visiteurs dos anillos idénticos, que son el mismo anillo, uno de los cuales era portado por Godefroy, al juntarse explotan en el cielo, volviendo a reconstituirse en uno solo, eliminando la posibilidad de la

136

existencia de dos materias simultáneamente en espacios diferentes. En el remake ha sido eliminada toda disquisición intelectual sobre la imposibilidad de la duplicación de objetos a través del viaje en el tiempo.

Por último cabe mencionar que al igual que en la mayoría de los remakes la cantidad de personajes ha sido reducida para concentrar la red de conflictos en menos personajes. En Just Visiting , el embajador y su ayudante que estaba de visita en el castillo convertido en hotel, han sido eliminados en el remake, al igual que lo h a sido, Jaquille la Fripouille el dueño del castillo. Se ha agregado sin embargo la amante del marido de Julia Malfette, para crear un claro conflicto entre el prometido y su futura mujer, que al final de la película se enamora de un conocedor de la histor ia de su familia.

En el remake todos los elementos han transmutado aunque reordenándose en distintos puntos de la narración, por ejemplo, la escena en que Jacquard toma sopa de un distribuidor de sopa de la clínica psiquiátrica, ha transmutado en una escena en que André le Paté se come sin permiso los hot dogs de un carrito en medio de la calle. Se adapta así el nuevo filme al folklore local, incluyendo ese icono de película norteamericana que son los carritos de hot dog .

Ringu (1998), Hideo Nakata, Japón

The Ring (2001), Gore Verbinski, USA

The Ring es el primero de los remakes de una película japonesa, dentro del universo restringido que se analiza en este trabajo. Recordemos que en los años 50 y 60 ya se habían rehecho, con menos de diez años de esper a, las películas de Akira Kurosawa, Seven Samurai (1954) en EEUU y Tsubaki Sanjuro (1962) y Yojimbo (1961) en Italia.

La saga de productos audiovisuales en que culmina Ringu, tiene su origen en una novela de terror escrita por Koji Suzuki en 1989, basada a su vez en un hecho real. A partir de esta versión se realizaron, una serie de Televisión de nombre Ringu: Kanzen -Ban (1995) , un cortometraje, una película para televisión y finalmente un largometraje para el cine el año 1998. Aparece así esta película como un remake de un remake, de un pseudo -remake... etc. Incluso en los años siguientes se realizó una precuela, llamada Ringu 0 Bâsudei (2000), dirigida por Norio Tsuruta, así como dos secuelas, Rasen Spiral (1998) y Ringu 2 (1999) , un remake en Corea del Sur llamado Ring Virus (1999) y finalmente la versión norteamericana The Ring . Esta serie de películas constituyen un fenómeno muy interesante de analizar por que en ella se explicitan muy claramente los fenómenos que se observan en la mayoría de los remakes interculturales. Sin embargo aquí asumiremos solamente el análisis de Ringu (1998) y su remake The Ring (2002) .

137

La protohistoria de esta película consiste en una cinta de video que de ser vista, mata después de siete días a quién la vio, a menos que esa persona realice una copia y se la muestre a otra persona. Asakawa/ Rachel es una periodista separada del padre de su hijo, que se ve involucrada en el caso debido a que una sobrina suya fallece a causa de la cinta de video. Una vez que Asakawa/ Rachel ha visto la cinta, comienza una implacable cuenta atrás. La investigación la llevará a descubrir la historia de una niña terrorífica llamada Sadako/ Samara, a poner en peligro la vida de su hijo, su ex pareja morirá y ella estará apunto de correr la misma suerte. Sin embargo al final descubrirá que la maldición puede evitarse haciendo una copia del video, gracias a lo cual puede salvar a su hijo.

En el remake, puesto que un gran equipo de personas trabaja en distintos aspectos del filme, y cada decisión se discute por el equipo de dirección y producción, todos los elementos que aparecen en la película adquieren dobles significados. Ejemplo de ello es el uso del nombre de la película, que en el caso de la película japonesa solo tenia una acepción, pero que en el caso del remake adquiere un uso polisémico a la vez que se vincula a estrategias de marketing. El nombre Ringu, tiene su origen no en el anglicismo ring sino en la onomatopeya del sonido del teléfono. En el “remake” norteamericano, el título The Ring busca abarcar toda la polisemia de la palabra relacionando sus diversos significados con las distintas imágenes y conceptos que aparecen en el film. La luz en forma de anillo es la última visión de la niña asesinada en el fondo de un pozo, cuando su padrastro cierra la tapa del mismo y por los bordes se filtra luz formando un anillo similar a un eclipse de sol. También se refiere a un anillo, como un círculo cerrado que de ser recorrido siempre lo lleva a uno a retornar al mismo lugar, representando simbólicamente la cadena de cintas de video que han de ser grabadas y mostradas a otro, para salvar la vida de los que las vieron. Por último, también hace referencia al ring-ring del teléfono que anuncia la muerte inminente del que vio la cinta.

Ya en el comienzo hay diferencias notables entre Ringu y The Ring, la película japonesa comienza con los créditos que se imprimen sobre el mar, elemento simbólico que tiene relación directa con la historia que se plantea, ya que Shizuko Yamamura, la madre de Sadako, solía sentarse horas frente al mar en la isla de Izu, a murmurar palabras ininteligibles. Por eso, los marineros la odiaban, pues pensaban que ella con su poder hacía que el mar se llevara cada cierto tiempo la vida de algunos de ellos. Su primo que aun vive en la isla Izu dice, “ella pasaba todo el día sentada aquí, mirando el mar, todos los pescadores la odiaban, el mar –decía el tio de Sadako - para nosotros es siniestro, cada año muere uno de nosotros, en el”. Por otra parte el mar es una de las claves espaciales para resolver el misterio de la historia de Sadako y un obstáculo para conseguir que los protagonistas salven su vida. Si bien el mar es un elemento secundario de la historia de Ringu, al mismo tiempo contiene una carga poética, de libre asociación, en torno a los conceptos de inmensidad, de espacio no humano y lugar en constante transformación. En el inicio de Ringu, 138

el plano del mar, se funde en tres ocasiones con la pantalla de un televisor que muestra una imagen sin sintonía, asociando el oscuro misterio de este mar filmado de noche con la televisión, que es también un mar inconmensurable de señales que transmiten ininterrumpidamente distintos contenidos. Entre ellos las imágenes mortales provocadas por Sadako, la niña asesinada en el pozo. Por eso, en la película original se teme por igual al mar y a la televisión.

La película norteamericana sin embargo, comienza con el logo de Dreamworks (la distribuidora y productora del filme, propiedad de Steven Spilberg), en el que se cuelan interferencias en forma de una imagen subliminal (que dura dos cuadros en vez de uno, en la que se ve la figura del anillo de luz), que a su vez es el logotipo del remake. The Ring, tuvo tanto merchandising que al llegar a las pantallas, gran parte de los espectadores ya sabían cual era la trama principal del filme y sabían que se trataba de una cinta de video que mataba al que la veía. La película norteamericana jugará, durante la película a que el espectador se sugestione pensando que también está frente a la cinta que trae la muerte. De hecho, una de las estrategias de marketing fue dejar cintas de video con las “imágenes asesinas” en los asientos de los cines. Sin duda, el éxito y gran difusión del filme así como el DVD con la película, surgen como un desafío lúdico del espectador que quiere enfrentarse a superar el mortal juego propuesto. Se reafirma así una tendencia creciente del cine a expresarse como representación de mundos ficcionales más que de mundos vinculados al referente real. Sin embargo no se renuncia a que la ficción, externa y distante de lo real, intente tocar con sus dedos transformadores la realidad humana, pero ahora a través de una mise en abisme 144. The Ring tiene en este sentido un discurso más explícitamente metafílmico y autorreferente que Ringu. La pantalla no solo representa un mundo, sino que a su vez representa una reflexión sobre su propia forma fílmica y visual. Los personajes de la película son victimas de una maldición asesina, nosotros al ver la película también nos hacemos participes de esa maldición. La manera en que la versión norteamericana se acerca al tema es más cercana a las características del postmodernismo: “El medio es el mensaje. Pero a su vez una reflexión sobre este, lo critica y lo piensa en cada película que hace”145. No podemos negar que Ringu también fue pensada con esa intención, pero sin duda no logra explicitarlo, ni hacerlo sentir con tanta claridad como el remake. The Ring , consciente de su estética fabulesca, busca subvertir este distanciamiento creciente del espectador con respecto a lo representado, eliminando los títulos de crédito del principio de la película, haciéndonos olvidar que estamos frente a un filme que tiene autores y personas que trabajan en ella. A través de este tratamiento podemos descubrir la intención de la película de parecer lo más real posible, para que como espectadores caigamos prisioneros de la verosimilitud de la historia que estamos viendo. 144

P u e s t a e n a bismo, consistente en crear una ficción dentro de una ficción, de manera que el espectador sienta que una de esas ficciones trasciendan el ámbito de lo ficcional. 145 JAMESON, F., 1992, La estética geopolítica, Paidos Comunicación Cine. Bs. As. 139

Tanto Ringu como The Ring (después de los citados títulos de crédito de Ringu), continuan con una escena en la que una amiga le cuenta a otra una historia de terror. En ambas, esta conversación esta puesta en el contexto de la tradición oral de las historias de terror. El diálogo que da apertura a Ringu es “Un estudiante de primaria viajó a Izu con su familia y se alojaron en una cabaña. Él quería salir a jugar pero daban un programa que no quería perderse. Así que lo grabó en el VCR”, es en esta grabación donde aparecen las imágenes de una mujer que dice, “morirás en 7 días”. “Tras de lo cual el teléfono de la casa donde se vio el video, suena. Cuando la persona contesta, no hay nadie al otro lado de la línea”. De este modo en la secuencia de apertura nos han contado de qué trata la película. La película va directo al grano. La sensación que podría provocar en un espectador, se puede resumir así: dentro de la televisión o pantalla que yo veo, cuentan la historia de gente que muere, por lo que vio, en una cinta de video a través de la televisión. The Ring agrega un nuevo elemento que no aparece en Ringu. Plantea a través de un diálogo anterior a la narración de la historia de la cinta, que el medio televisivo es parte de la gran conspiración electrónica contra los individuos. Esto se ve expresado en el primer diálogo del filme, “I´ve heard there is so many mag netic waves traveling trough the air (..) that all the molecules in our heads are all unstable. All the companies know about it but they are not doing anything about it, It´s like a big conspiracy” 146. Sorprende el uso del termino gran conspiración utilizado por el sociólogo Jameson en su libro La estética geopolítica . Esto tiene una doble lectura. Por un lado nos predispone a plantearnos la película como una la conspiración contra nuestra vida de la que seremos objeto durante 115 minutos y por otro lado es parte de una reflexión sobre los medios de comunicación de masas electrónicos, que son los que intermedian mayoritariamente nuestra relación con la cultura y la información. Medios que conducen a una mayor democratización, a la vez que nos convierten en receptores de contenidos que no elegimos y de los cuales desconocemos las consecuencias. Tal como dice Jameson, “La tecnologización de nuestro espacio cotidiano lo llena de aparatos electrónicos que tendrán dentro de si contenidos” 147. ¿Que ocurre si estos cont enidos traen la muerte en forma de ondas?, esta es la temática que se plantea nada más comenzar el remake, con esta pequeña intrahistoria que es una metáfora de la gran historia que cuenta la película. The Ring evidencia que es una reflexión sobre la narración de historias (y la mayoría de los largometrajes son narraciones de historias), primero cuenta una historia, la de las ondas electromagnéticas, a lo que la amiga responde : “i´ve got a better one” (yo tengo una [historia] mejor). Y es entonces cuando Becca le cuenta a su amiga la historia de la cinta de video que mata a las personas siete días después de que la ven.

146

E x t r a c t o de d i á l o g o d e l a p e l í c u l a T h e R i n g , G o r e V e r b i n s k i , 2 0 0 1 . D r e a m w o r k s . “ H e e s c u c h a d o q u e hay tantas ondas viajando por el aire (...) que las moléculas en nuestro cerebro están todas inestables. Todas las compañias saben sobre ello pero no hacen nada. Es como una gran conspiración” 147

Jameson, Frederik. La estética geopolítica. Pg. ? 1992, Paidos Comunicación Cine, Bs.As.

140

El cine y la tradición de relatos están llenos de historias que se repiten una y otra vez con modificaciones. El diálogo del remake nos hace hincapié en la originalidad de la historia de la cinta de video. Nos dice, esta película si vale la pena verla por que la historia que cuenta es original, es mejor que la fábula de la gran conspiración. “Cierta vocación nueva de la obra cultural (…) parece incluir en ella misma (como en alguna versión postmoderna de la autorreferencialidad del gran arte moderno) la representación de su propio sistema mediático” 148. The Ring se encuentra en este sentido en el punto de bifurcación, entre su existencia como representación de la realidad o pura construcción visual-sonora narrativa, que construye otra realidad, paralela a la de la existencia y que discursea sobre si misma en tanto remake, en el camino de constituirse en una cosa nueva, a partir de distintas tra diciones y una película anterior.

La película japonesa adheriría menos a las características de la cultura postmoderna. O lo haría al menos de un modo menos explícito, más inconsciente. Ringu, se abocaría en esta dialéctica de: película original versus remake a “contar la historia”, mientras que The Ring, es una reflexión sobre la historia que contaba Ringu. Y en tanto que reflexión, cuando copia y analiza la anterior para reponerla de un modo diferente, responde a tres motivaciones, actualizar la película para un público y un mercado globalizados y traducirla a los referentes culturales eurocéntricos a la vez que reflexiona sobre el destino de la narración cinematográfica.

Tanto en Ringu como en The Ring hay una serie de imágenes que pertenecen a la cinta de video que si es vista por alguien provoca la muerte en siete días. En la película japonesa estas imágenes están constituidas por 8 imágenes o 9 si se considera la imagen del video sin grabar, y la ausencia de imagen (negro) como una imagen más. Por el contrario en el remake, el contenido de la misma cinta está compuesto de 33 imágenes. En el remake estas 33 imágenes constituyen un aluvión de información que nos abruma con su velocidad vertiginosa, mientras en la película original, son claramente identificables y tienen una duración suficiente para distinguirlas perfectamente. En ambos filmes el misterio se encuentra en la posibilidad de descifrar el enigmático contenido de la cinta. Las inferencias que se pueden hacer de esta diferencia son múltiples. S i consideramos las nueve imágenes de la película japonesa como tres versos constituidos por tres imágenes cada una, tendremos.

1) Señal tv sin sintonía - Nubes enmarcadas en un círculo con hombre que mira - mujer se peina en esp ejo 2) Erupción escrito entre cientos de ideogramas. - Gente se arrastra por el suelo - Hombre con la cabeza tapada por un paño señalando fuera de campo y con el mar a sus espaldas148

Dirham. Postmodernism, or, the cultural logic of the late capitalism. geopolítica. Pg. 46 1992, Paidos Comunicación Cine, Bs.As.

En el libro Jameson, Frederik. La estética

141

3) Sada (nombre) escrito con un ideograma en el centro de una pupila - Pozo en un claro al lado de un bosque – Señal tv sin sintonía – Negro, televisión apagada .

Así dispuestas las imágenes, se pueden aventurar una serie de interpretaciones, aunque quiero atender más a la estructura que se presenta con tal cantidad de imágenes que al contenido de las mismas. La disposición de las imágenes tiene un paralelo en la tradición poética japonesa del haiku, en la que a través de tres versos de 17 o 19 sílabas, se busca describir un una realidad sensible impactante y llena de valor trascendente, humano, divino o natural. “El haiku ha de estar desposeido de intelectualismo y de sentido sentencioso. Se concreta en una imagen hondamente sentida en un momento de iluminación. Por su sentido trascendente dicha imagen se eleva a símbolo”149. En el remake norteamericano, las imágenes del video hacen clara referencia a la imaginería surrealista surgida a partir de los años 20. Las 33 imágenes del video asesino del remake The Ring son:

El aro de luz - fuego - agua sangre del caballo caído del ferry - silla sola - plano de talle peine - mujer en espejo - Samara en el espejo - clavo por el que cae una gota de sangre - hombre mira por ventana - paisaje tipo pintura japonesa con mosca - intestino saliendo de boca - imagen confusa - luna - árbol de fuego - un dedo atravesado por un clavo - gusanos que se transforman en orgía de cuerpos en el barro - silla a lado de mesa con vaso de agua sale un ciempiés - cordero cojo - ojo de animal - luna - caja con dedos cortados árbol de fuego - Ana Morgan se suelta el pelo frente al espejo - ventana vacía - silla que da vueltas escalera a ninguna parte - caballo muerto en la playa - mujer que se tira a un precipicio - la cámara cae de la escalera - luna que no es luna sino pozo medio abierto y eclipse - la escalera cae - pozo - ruido blanco.

Estas imágenes están filmadas en blanco y negro y entre ellas encontramos los elementos primordiales de la película que inauguran el cine surrealista de Un Perro Andaluz (1927) de Luís Buñuel. En ella aparece, el ojo de un animal filmado de cerca, la carroña, los insectos, la muerte, la persona mirando por la ventana, la silla. De este modo, las imágenes que resultaban distantes a nuestra sensibilidad ignorante de las sutilezas del haiku y la cultura japonesa, se han transmutado convirtiéndose en una sucesión de imágenes de sensibilidad surrealista, que inunda el mundo de la interpretación de los sueños y de lo oculto en occidente.

En este sentido el remake ha acercado la película a las audiencias occidentales, haciendo en este pequeño pasaje un claro homenaje a una tradición conocida por su fuerza, agresividad y rupturismo. En Ringu domina una concepción mucho más sintética, característica de oriente, y que representa uno de los valores principales de la forma poética haiku. Como se puede observar no queremos reflejar la superioridad de 149

R O D R Í G U E Z- I Z Q U I E R D O , F . 1 9 9 4 , E l h a i k u j a p o n é s , h i s t o r i a y t r a d u c c i ó n , H i p e r i ó n , M a d r i d , P g . 2 2 .

142

ninguno de los sistemas, sino reflejar como para las sensibilidades de distintos públicos, los sistemas de imágenes más apropiados son otros.

Volvamos a transmutaciones más sencillas, la protagonista de Ringu, Asakawa, interpretada por Nanako Matsushima, trabaja como periodista en la investigación del caso de la cinta asesina. Y es cuando una sobrina suya se muere por haber visto la cinta, que decide involucrarse más allá de lo que le exige su trabajo, en un camino que conducirá a toda su familia a la posibilidad de la muerte. La protagonista del remake, Rachel, interpretada por Naomi Wats, comienza su investigación a raíz de que su hermana le encomienda la misión de averiguar por qué murió su hija Julie, quién era muy cercana a su primo Aidan, el hijo de Rachell. La película norteamericana quiso eliminar “curiosas coincidencias”, como que la periodista Asakawa estuviera investigando el caso de la cinta asesina antes de la muerte de su sobrina. La teoría del conflicto central pide que la dramaturgia avance en función de relaciones de causa efecto y no de casualidades del destino.

Es llamativo que la película japonesa, al mismo tiempo que centra la historia en tres individuos hace de la noticia de la cinta asesina un fenómeno mediático de gran alcance y con muchas personas involucradas. En The Ring, después de que Julie, le cuenta a su amiga Becca la historia de las ondas electromagnéticas, esta responde contándole la historia de la cinta de video. En esta versión, el rum or de la cinta procede de una amiga cercana de Becca. A diferencia de Ringu, donde este rumor ha ido de boca en boca, siendo ya vox populi, ocupando un lugar en los medios de comunicación como la prensa y la televisión. Cuando Tomoko le pregunta a Masami, “¿Quién te contó la historia?”, Masami le contesta, “Todo el mundo la comenta”. En Ringu el problema va de lo colectivo a lo individual, donde el individuo se hace cargo de la problemática social al final, pues para salvar a su hijo, Asakawa le pide a su padre, el abuelo de Yoichi, que èl vea la cinta que lo hará morir para salvar a su nieto. La problemática en el remake, desde un comienzo no es social, afecta a solo a ciertos individuos elegidos por la fatalidad. Estos individuos derivan el problema va a la sociedad, pues alguien, cualquiera, será la persona a la que Aidan le muestre la cinta que lo salvará llevando a otro a la muerte. De hecho, en una escena que fue eliminada del corte final de The Ring, Rachell dejaba la cinta que había grabado Aidan en un videoclub. El problema va así de lo individual, como víctima, a lo social como el lugar donde se resuelve el problema. En Ringu, ocurría al revés, la problemática es social y se resuelve en el individuo que carga con esta pesada carga, lo que puede considerarse un reflejo de dos sistemas sociales con éticas opuestas.

En The Ring es el niño el que revela que algo extraño y sobrenatural sucede, pues tiene una gran conexión con Katie, la joven sobrina de Rachell. Ha estado dibujando extrañas figuras de muertos bajo tierra y una 143

niña negra igual a Samara, en el colegio. A su vez Aidan, estaba al tanto de que Katie iba a morir por que ésta le había dicho que le quedaba poco tiempo. De este modo el niño representa el clásico médium de las películas de terror co merciales occidentales, en las que los niños son muchas veces vehículo o reencarnación del mal. En la película japonesa el niño Yoichi, será mas que nada una víctima del extraño fenómeno paranormal, aunque tiene intuiciones que lo llevarán a sentirse atraí do por la habitación en la que vivió su prima y por el video. Quién sin embargo tiene poderes sobrenaturales es Ryuji, el padre de Yoichi, que tocando a las personas puede acceder al pasado y a lo que esas personas piensan. En occidente desde la óptica del pensamiento común es solo a los niños a quienes se les atribuye, en circunstancias especiales, el poder de tener intuiciones derivadas de su inocencia, mientras que los adultos habrían perdido dicha capacidad. Si un adulto ve o siente cosas que trascienden el pensamiento racional se le tildará de esotérico y fantasioso.

Debido a que en el momento de hacer el remake norteamericano ya todas las precuelas y secuelas japonesas habían sido realizadas. The Ring , toma diversos elementos de las demás películas, condensando más elementos en un filme de mayor complejidad Con esta estrategia, The Ring, presenta como originales elementos que no lo son en absoluto y que es muy difícil que un espectador promedio descubra. En Ringu 2 , la amiga de Tomoko, Masami, que est aba con ella en el momento de morir, se ha vuelto loca y ha sido internada en una institución mental, en la que la enfermera la acompaña con un biombo para que no pueda ver la televisión mientras camina por los pasillos de la clínica. Dicho elemento aparec e incluido en The Ring . Las gotas de agua que caen del pomo de la puerta del baño acumulándose en el suelo, cuando Katie sube hacia su habitación donde morirá, fueron tomadas de la secuela Ring Virus .

Es verdad en cualquier caso, que en el remake se agre garon intrahistorias, como la historia de la madre de Samara, Ana Morgan, que era aficionada a los caballos y que tenía un criadero. Un día estos caballos empezaron a morir lanzándose al mar. La razón que motivó esto es que Samara, la hija de Ana, estaba e ncerrada en una buhardilla sobre el pajar, donde comían los caballos, por eso ella los odiaba y los obligó a que se lanzaran a las violentas olas del mar. Después de estos sucesos, Ana Morgan mató a su propia hija y se suicidó tirándose a un precipicio. Samara representaba a la vez una hija no deseada, que había nacido tras una decena de abortos anteriores de Ana. En Ringu dicha historia es diferente y está basada en un hecho real, la madre de Sadako, Shizuko, era una de las discípulas del doctor Ikuma, un mentalista que decía que Shizuko Yamamura, tenía el poder de leer la mente. El día que son acusados de fraude en una demostración de Percepción Extrasensorial, Sadako mata a uno de los asistentes. Su madre se suicida después tirándose a un volcán. En la historia real, el doctor Ikuma y dos de sus discípulas fueron acusadas de fraude, ninguna de ellas aguantó la presión y las dos se acabaron suicidando. Es ahí cuando toma como 144

discípula a una niña que se llama Sadako. En la película, Sadako, interpretada por la excelente actor de kabuki, Rie Inou, representaba el mal por el mal y por eso era asesinada por el Doctor Ikuma que la tira a un pozo. Además el Doctor Ikuma era padre de la pequeña criatura, pero tenía una familia ante la que aparentar, que no podía descubrir que este tenía a Shizuko por amante. Se establece así una diferencia clara, entre la película original y el remake. El origen del odio de Samara en The Ring es haber sido una niña indeseada por sus padres y haber sido maltratada con su aislamiento en el desván 150 del establo, siendo claro el enfoque psicoanalítico en la construcción de la causa, mientras en la historia de Ringu, el mal proviene de que Shizuko fue destruida por los medios de comunicación y por ello se suicidó, y de que Sadako fue negada como hija por su padre, proponiendo una causa de carácter social que se une a una de carácter individual algo más débil. En la película original no hay casi ninguna causa racional, mientras el remake intenta construir una historia, salvando las distancias, que tenga fundamento científico.

En el remake es la madre la que mata a Samara, pero son ambos padres los que la convierten en un monstruo, encerrándola durante toda su vida en un desván e internándola después en una clínica donde la graban día y noch e mientras comprueban sus poderes sobrenaturales. Es en la clínica donde Samara con el poder de su mente, graba la cinta de video que mata gente En el remake los motivos y los gestos son mucho más explícitos que en la película original. En la película japonesa por ejemplo, nunca se clarifica de donde viene la cinta de video, mientras en la versión norteamericana sí. La cultura occidental tal como se desprende de los ejemplos anteriores vive en una racionalidad científica que hace necesario que todo sea explicado y clarificado desde preceptos del sentido común y relaciones causales. Por ejemplo, en la película original los poderes de los personajes provienen de fuerzas sobrenaturales como la telepatía, mientras en la película norteamericana todas las explicaciones son de índole psicológica. La historia japonesa nace del Dr. Ikuma que es un investigador de la percepción extrasensorial, que acaba teniendo una hija que confirma todas sus teorías, pero que hace el mal y no tiene ningún problema en matar. En la p e lícula original es una pareja que aborta sin cesar la que acaba teniendo una hija que no desean y a la que maltratan negándole el afecto más básico que merece un ser humano encerrándola como un monstruo en un desván.

En The Ring, los parientes de Samara son más cercanos que los de Sadako en Ringu. El padre de Samara aún vive en el remake, mientras en la película original solo el primo de Sadako vive. La película japonesa trata el tema, desde una perspectiva ancestral, mientras en la cultura norteamericana dominan el aquí y el ahora de las relaciones directas, los vínculos innegables, con un padre o una hermana. Eso establece diferencias claras en el modo de narrar, pues en Ringu conocemos las historias por lo que otros personajes 150

recordemos que es en el desván donde Freud dice que habita lo Unheimlich, lo extrañamente conocido.

145

vivieron en el pasado, mientras en la versión norteamericana los testigos presenciales aun viven en su carne los dolores del pasado. Se puede ver de este modo una escena en la que el padre de Samara se suicida en la bañera con el televisor enchufado a la corriente. Dicha transmutación ha sido realizada para que la intensidad dramática, y la implicación de los personajes sean más fuertes, logrando una historia más fuerte desde el histrionismo de los actores. Se contrapone así la resignación de el tío de Sadako que viejo ya no tiene ninguna pelea más que dar, con la actitud del padre de Samara que se suicida cuando los pormenores del abandono de su hija están a punto de ser descubiertos.

En Ringu existe un acertijo que el primo de Shizuko transmite, “Travesuras en salmuera, demonios a tu vera”, que simboliza la relación de respeto que hay que tener hacía el mar. En la película original este acertijo se ha sustituido por la presencia de un árbol japonés de color rojizo que da un fruto llamado Samara. Dicho árbol aparece ardiendo en diversas ocasiones haciendo alusión a la zarza ardiente de la simbología cristiana, aunque en esta película parece simbolizar un odio que nunca cesa de consumir con su fuego eterno. Dicho árbol es una de las claves que permitirá saber donde se encuentra Samara, pues frente al lugar donde murió, ha crecido dicha variedad de árbol. Esta transmutación tiene sentido para un público occidental pues la comprensión del acertijo, es ciertamente difícil, mientras el árbol que arde es un símbolo cargado de sentido desde a ntes, resultando más cercano y de más fácil interpretación para un occidental.

En The Ring, Katie, que disfruta de la televisión y es prisionera de ella, morirá producto de su relación con el aparato, mientras que Becca su amiga, que reniega del mismo, terminará loca en un hospital psiquiátrico. Este es el estadio paradójico al que nos vemos sometidos en relación con los contenidos electrónicos. Si no participamos de los medios, caemos en la desinformación, en la soledad, en la locura, si nos involucramos demasiado, nos asalta la muerte, pues sucumbimos a sus sentidos, a sus temáticas que invaden y determinan nuestra vida. Dejamos así que las películas y las imágenes televisivas se conviertan en el ojo a través del que miramos el mundo. En Ringu hacia el final se habla de la injusticia de los medios de comunicación, que un día te alaban y al otro día te destruyen tal como le ocurrió al profesor Ikuma y su amante Shizuko. Cabe pensar que el video es una forma de venganza de Sadako, por lo que le hicieron los medios a su madre Shizuko, aunque el origen de la cinta nunca se clarifica. Para hacer justicia a Ringu tengo que citar una secuencia de Ringu 2 en la que la amiga de Tomoko se encuentra caminando por uno de los pasillos del hospital, cuando pasa al lado de la televisión, en ella comienzan a verse imágenes de la señal asesina, que provocan una locura colectiva en los pacientes del hospital. Nuevamente de la escena se desprende un alcance social de la reflexión planteada en la película, la televisión parece decir es antes que un problema individual, un problema social, en el remake, solamente amenazará al individuo, al que se considera único responsable de sus desventuras, siendo el sistema social impune e in-imputable. 146

Existen también diferencias en cuanto a consideraciones de género, pues en Ringu es Asakawa quién tiene que hacer el trabajo pesado cuando hay que sacar los cubos de agua del pozo para encontrar el cadáver de Sadako, mientras Ryuji (Hiroyuki Sanada) es el está en el fondo del pozo. En la pelí cula norteamericana es la pareja de Rachell y padre de Aidan, Noah (Martin Henderson) quién saca todos los cubos de agua del fondo del pozo, mientras ella está abajo. En la película occidental aparece una mujer más dada a enfrentarse con el miedo, que a usar la fuerza, mientras en la película japonesa quién refleja valor frente a lo desconocido es el hombre y ella quién demuestra resistencia física. Por supuesto que al final, en Ringu, Asakawa está tan exhausta que Ryuji, el padre de Yoichi (Katsumi Muramatsu), le pega una bofetada para que reaccione y no se deje vencer por el cansancio. Intercambian entonces lugares y ella desciende al fondo del pozo donde encuentra el esqueleto de Sadako y lo abraza de forma maternal.

La estética visual de la película o riginal es de un marcado realismo, que la hace cotidiana, simple y directa. El tratamiento visual en The Ring es apoteósico, desarrolla una progresión en los matices del color, iniciándose con imágenes que tienen una gama cromática amplia pero que poco a poco se van poniendo más azuladas y grisáceas. Los rostros se tornan verdosos hacia la mitad de la película. Un estilo intenta llegar al espectador a través de un realismo llano, mientras el remake se construye como si se tratara de una novela o una fábula en los que la atmósfera es parte muy importante.

Los efectos especiales en la película japonesa son bastante básicos comparados con el remake, pues hay que tener en cuenta que costó 1 millón de dólares mientras el remake costo 38 veces ese valor. Esta cif ra recuerda la brecha que divide los sueldos de las personas pobres y las ricas en países como Chile. Y puede ser un buen paralelo entre lo que pueden hacer una familia de clase alta y otra de clase baja para disfrutar de sus vacaciones, por ejemplo, o al comprarse una vivienda. Es así, como en el remake puede verse como un caballo salta al mar enloquecido por la maldición desde lo alto de un ferry de al menos 10 metros, y cómo en Ringu el esqueleto de Sádako es una calavera a la que le sale por los ojos una mucosidad verde muy parecida a aquella con la que juegan los niños, mientras en The Ring la cara de Samara muerta en el pozo primero es normal y después por medio de un efecto digital se desintegra en segundos.

Existen infinidad de cambios en esta película, como por ejemplo el hecho de que en la película original, nunca se ve el rostro del monstruo Sadako, a excepción de un ojo que mira hacia el interior de la cabeza, tal como se hace en el teatro kabuki y butoh. En la versión norteamericana la niña Sama ra, sí tiene rostro y es el de Chasen Daveneigh, el énfasis terrorífico está puesto en el maquillaje y los efectos especiales, a diferencia de Ringu donde la movilidad espasmódica de Rie Inou aterroriza por si sola. Se expresa así como 147

cada lugar tiene su know how y lo aplica en sus películas. Los norteamericanos aplican horas hombre e infraestructura y los japoneses tradición y talento expresivo encarnados en un hombre o mujer.

No olvidemos tampoco la caracterización del cuidador de las cabañas donde han muerto los chicos, que en Ringu es un personaje insignificante mientras en The Ring, es un loco que le hace juegos de magia con cartas y se equivoca siempre que saca la carta que se supone que mostró a la persona que está frente a él. Se muestra así como cuando hay un personaje por insignificante que sea, en el cine norteamericano, es caracterizado cuidadosamente.

Hay otros elementos que contribuyen a la claridad de la narración, como el hecho de que en la película norteamericana los días que pasan desde el día en que Rachell recibe la llamada hasta el séptimo día, se indican con “Lunes, día 1” y así sucesivamente. En Ringu las fechas se señalan con 11 de Septiembre y así sucesivamente, de modo que es mucho más difícil recordar cuantos días han pasado. S i en esta actitud está la búsqueda de que el espectador tenga dificultades pues en tensar su sistema de atención halla un placer, requeriría de estudios más profundos de la cultura visual japonesa.

En definitiva el nivel de elaboración del remake es mucho mayor. Hay en él infinidad de detalles que se han agregado, y con los que se adereza la historia. Los indicios por los que se percibe que Ryuji/ Noah se da cuenta después de ver el video, que él también va a morir, son radicalmente distintos. En Ringu, Yo ichi se sienta en la calle y percibe que algo raro ocurre, unos pies se le acercan, y piensa para si mismo, “¿Quién fue?” mientras un extraño sonido inunda la atmósfera, en The Ring , sin embargo un símbolo interno al filme hace a Noah darse cuenta de que el también está sujeto a la maldición, lo descubre viéndose en una cámara de seguridad mientras compra cigarrillos en una tienda, ve su cara deformada en las imágenes tal como le ha ocurrido a todos los que han muerto por la maldición, y como le ocurrió a Rachel cuando se sacaba fotografías. Si bien los indicios en el remake están más remarcados que en la película original, también hay que tener en cuenta que el modo en que el personaje se da cuenta de que va a morir, responde a una evidencia mística en Ringu y, a una evidencia científica en The Ring.

Insomnia (1997), Eric Skjöldjaeberg, Noruega

Insomnia (2002), Christopher Nolan, USA.

La protohistoria consiste en un policía criminalista de oscuras costumbres que acude junto a un compañero y amigo a un lejano lugar cercano al polo para investigar el caso de asesinato de una joven muerta a manos de un psicópata. En una persecución, el policía está a punto de pillar al asesino y mata sin querer a su compañero. El sol de medianoche ilumina sin cesar, enfermando al protagonista de un insomnio que lo lleva 148

a perder la lucidez. No sabrá si ha matado a su amigo apropósito o por accidente. Al poco tiempo, el psicópata, un afamado escritor, entra en contacto con el detective y lo extorsiona gracias a que presenció su crimen involuntario. El policía ha hecho creer a los demás policías, que el culpable de matar a su compañero es el psicópata, para ello ha cambiado las balas que fueron extraídas en la autopsia y ocultado una pistola. Al final de la película el asesino mue re por accidente, mientras el ocultamiento de pruebas del policía es descubierto por una oficial de policía a la que se ha encargado escribir el informe del accidente.

En la película Insomnia (1997) original, dirigida por Sven Skjöldjaeberg, el jefe del departamento de criminalística de la policía Noruega, de origen sueco, viaja en avión al norte de noruega con su compañero. En un diálogo, sostenido entre el jefe de policí a y su compañero, en un auto camino al lugar donde tiene que realizar la investigación, mencionan haber llegado tan al norte que el lugar estará iluminado por un verdadero sol de medianoche, que no descansa en 24 horas. Es la única referencia que se hace a la condición estacional, exceptuando una breve mención al hecho, por parte del capitan del avión en el que viajan. El filme da por supuesto que todo el mundo comprenderá de qué se trata el “sol de medianoche” , o habrá puesto atención a este diálogo aparentemente insignificante. El remake, sin embargo, decidido a dejarle claro al espectador que la historia se desarrolla en circunstancias climáticas y estacionales especiales, se inicia con planos de un avión que sobrevuela gigantescos glaciares camino a Alaska. Dentro de el avión va la pareja de detectives que investigará el caso. El concepto de sol de medianoche, vital para la historia, pues es la principal causa del insomnio, se remarcará expresivamente a lo largo de todo el remake. Primero con una situación en la que el detective Dormer, interpretado por Al Paccino quiere ir a ver al principal sospechoso al colegio. Los policías locales lo miran riendo con sorna y argumentan con falsa paciencia que son las diez. El sol aun luce en lo alto del cielo. Dormer no ve por lo tanto, ningún impedimento para ir al colegio. Los policías se ríen y le explican entonces que son las diez, pero de la noche. En el remake estamos nuevamente frente a situaciones que son descritas de modo que sean accesibles a todos y no solamente a personas que viven en los países nórdicos y que tienen clara conciencia del fenómeno del sol de medianoche. Por otra parte, la distracción de los espectadores es habitual, si no pusieron atención al diálogo que sostienen el policía y su compañero, no sabrán, si ven la película original ¿por que siempre hay luz solar en el filme?. Si bien las diferencias entre filme original y remake son de matiz, en la última hay una mayor claridad y una explicitación concienzuda, que se reafirma con la lucha épica del personaje en contra del sol en su habitación. En la película original la lucha contra de la luz era más bien cómica, aunque el daño psicológico provocado por la falta de sol está muy bien retratado.

149

Para aumentar la tensión dramática en el remake, y hacerlo más virtuoso desde la óptica del conflicto central y de la red de conflictos, el detective transmutó y se generaron nuevas situaciones que se describen en los párrafos siguientes. El detective de ser un hombre levemente perturbado sexualmente se convirtió en uno que falseaba pruebas para inculpar a asesinos desde hacía tiempo. En la película original se sabe que Jonas tuvo relaciones con la testigo principal de un caso que investigaba, probablemente por eso haya pasado de la policía sueca a la noruega. Es un hombre que no puede controlar sus instintos sexuales, tal como se desprende de su actitud a lo largo del filme. Para la ética nórdica este policía es un degenerado, pero en otras culturas simplemente está jugando en el límite del bien y del mal, de lo legal e ilegal, pues no llega a tener relaciones sexuales con ningún personaje de los que se ven en la película. En el remake, el detective Dormer es un hombre que tiene un largo historial falseando e inventando pruebas para incriminar a asesinos en su mayoría psicópatas, cuando no cuenta con pruebas suficientes para que sean condenados en el juicio y está seguro de que son culpables. La desviación del detective Dormer es definitivamente anticonstitucional e ilegal. Esta diferencia genera un Dormer mucho más condenable desde el punto de vista de la ética imperante y un personaje más culposo que el detective Jonas, pues cuando cambia las pruebas y miente en las declaraciones que lo culparían del asesinato de su amigo, la vida lo está poniendo a prueba, una vez más. El conflicto moral que se trata como tema en el filme, es el límite entre justicia y verdad, voluntad e intencionalidad, ética y responsabilidad. En el remake todos los elementos confluyen con obviedad a plantear la reflexión, mientras en la película original la actitud sexual del detective no tiene ninguna relación con la ocultación de pruebas que realiza para no ser acusado del asesinato de su amigo, ni tiene directa relación con el hecho de que tenga que atrapar a un psicópata que juega con él.

Al Paccino tiene siempre detrás de los talones a Asuntos Internos, quienes han descubierto indicios de las falsificaciones de pruebas anteriores. Su compañero Hap, interpretado por Martin Donovan, va a hacer un canje con Asuntos Internos, que hará que descubran a Dormer. Antes de la muerte de Hap, ambos discuten sobre el asunto. Cuando Dormer lo mata por accidente, comienza a dudar de si lo mató por error o para librarse de la investigación de Asuntos Internos. El insomnio acrecienta la confusión y la duda de Dormer. En la película noruega, Eric Vik el querido compañero de Jonas, muer e por que tiene problemas de memoria. Cuando están acorralando al psicópata, el detective Jonas le dice a Erik que tome hacia la izquierda cuando llegue cerca de la línea del agua, su amigo hace lo contrario. Jonas le dispara sin querer en la tupida niebla y provocándole la muerte. Parece que aquí la película quería hablar de la vejez y lo que conlleva una persona tierna pero incompetente. En la versión norteamericana el hecho de que su amigo Hap, lo vaya a delatar, nos hace sospechar enseguida del infortunado accidente producido en la espesa niebla. Incluso el moribundo Hap, en vez de decir, “dijiste hacia la derecha”, como dice Eric, dice, “¿Quisiste matarme?”. Hap rechaza a Dormer en el último momento antes de morir y le pide que se aleje. La 150

situación dr amática se ha vuelto entonces mucho más fuerte. Del mismo modo, cuando Jonas hace su declaración al jefe de policía de la pequeña ciudad, es este, el que le da la posibilidad de una coartada por que interrumpe la confesión de Jonas con una suposición que lo hace inocente, impidiendo que relate todo tal como sucedió. En la versión norteamericana, ocurre del mismo modo, aunque con ese acto comenzamos a sospechar que ha matado a Hap para librarse de Asuntos Internos. La emotividad llega a su culminación en el remake cuando Dormer tiene que hablar con la mujer de su amigo Hap, y ella le pregunta si dijo algo, él le dice, “Hap se veía en paz”, después le promete que matará al asesino.

La red de conflictos y de correspondencias o simetrías compensatorias de lucha s por el poder y la subsistencia, se ha hecho más densa y equilibrada en el remake. Esto hace la trama más rica en sospechas y aumenta las interrelaciones de elementos que hacen más intensa emocionalmente la película y nos obligan a tomar partido o no por el protagonista. La versión de Christopher Nolan crea una red de voluntades contrapuestas entre sí

para generar conflicto. Todos los personajes del remake son personajes con

voluntades fuertes, al más puro estilo del cine norteamericano. La joven policía que es encargada de investigar como murió exactamente Hap, es una ambiciosa provinciana ridiculizada por sus compañeros, que aspira a ser tan buena como un detective del FBI y a hacerse cargo de casos importantes, mientras en la película original es simplemente una policía competente. En la película original vemos a un Jonas abatido por la fatalidad, viajando entre diversos accidentes, tratando de salvar su pellejo. Herido hasta lo más profundo de su corazón por encontrarse en estas circunstancias accidentales. En el remake, vemos a un hombre sin escrúpulos que ha tratado de hacer el bien toda la vida, a base de hacer el mal, mintiendo sin cesar, y que como consecuencia de tanto mentir empieza a dudar de su propia verdad. El final del remake ha diseminado de este modo los elementos para llegar a una escena de redención total, que está ausente en la Insomnia original. Al Paccino va construyéndose su propia trampa, aleccionando a la joven policía Ellie Burr (Hilary Swank), para que investigue una y otra vez, y revise una y otra vez el informe que relata como sucedió la muerte de Hap, hasta que finalmente esta descubre que él lo mató. Hillary Swank, al final de la película, pues es una gran admiradora del detective Dormer, le ofrece entregarle la bala que lo delata, mientras el yace herido después de luchar contra el psicópata, más por culpa de ella que por otra cosa. Dormer rechaza antes de morir la oportunidad que ella le ofrece, para que ella no se convierta en un policía fraudulento y corrupto como él, y sea una policía íntegra, una buena policía. Este es su último gesto de redención antes de morir, lo que eleva la película a una epicidad lacrimógena. En la película original sin embargo, el final toma el tono de una condena moral, donde la conciencia es el juez más fuerte. En la última escena la policía Hilde Hagen (Gisken Armand), le entrega la bala al detective poniéndola encima de la mesa que está frente a este, lo mira con cara de juicio final, se da media vuelta y se va. La película original está construida con una serie de vueltas de tuerca que la película original debido a su sistema dramático 151

escindido no acierta a descubrir. En el sistema norteamericano una vez que se ha construido el hilo del conflicto central y las voluntades contrapuestas a los objetivos, basadas en causas originarias, solo queda desenredar la madeja de la trama y hacer un final justo o uno injusto, sin dejar un final abierto como ocurre en la película original.

Hay otra sustitución que tiene que ver con la actitud sexual antes mencionada del policía sueco, la escena en la que le toca la entrepierna a una de las testigos principales ha sido sustituida en el remake por una escena en la que Dormer, conduce contra el tránsito con un camión que viene de frente con la muchacha adolescente sentada a su lado. Esta escena se busca llevar a la testigo a una situación límite para que diga lo que sabe y lo que oculta, pues tiene una relación con el ex-novio de la víctima. Este aspecto de la película original aleja al espectador de la posibilidad de identificarse con el policía pues es un sexópata, solo lo podremos criticar. Sin embargo el matiz es diferente en el remake, es un policía que actúa inmoralmente pero con un fin loable, encerrar a asesinos de sangre fría. Por lo tanto lo malo y lo bueno se equilibran en él, y la identificación puede seguir su curso sin censura. Es posible también que dicha sustitución se haya realizado por motivos morales. En la película original el detective mata a un perro vagabundo con la pistola que el asesino perdió en la persecución. Esa bala es la que pone en lugar de la bala de su propia pistola que mató a Erik. En el remake el perro ya estaba muerto, no consideró necesaria más crueldad de un hombre que falseaba a su antojo pruebas. Por otra parte seguramente la so ciedad protectora de animales hubiera protestado por lo innecesario del acto.

Hay una escena de acción, que transcurre en un río, por el que descienden los troncos provenientes de la tala de bosques. Se inicia una persecución de Al Paccino detrás del psicópata Walter Finch (Robin Wiliams), ambos corriendo sobre los troncos. Al Paccino cae bajo los troncos, que pesan más de una tonelada y que ruedan los unos contra los otros y chocan entre si. Después de algunos minutos de angustia logra salir de bajo del agua en un lugar donde hay una trampilla. El psicópata ducho en correr sobre los troncos se le ha escapado esta vez. La escena equivalente en el remake es una en la que Jonas corriendo choca contra el parabrisas de un automóvil. Obliga después al conductor a perseguir en el automóvil al psicópata que viaja en un autobús. La adrenalina que una y otra escena generan no tiene parangón, si la escena de la película original resultaba típica, la escena del remake es memorable, pues la fuerza de los troncos arrastrados por el agua y el sonido submarino contribuyen a la atmósfera angustiosa de la escena.

Los conflictos se intensifican, llevando más al límite las relaciones entre los personajes, en el remake, después de salvarse de los troncos, Dormer va a la casa de Walter y este lo llama por teléfono para ofrecerle ropa seca y pastillas para dormir. Se profundiza de este modo más en la mente torcida del 152

psicópata y en la relación perversa que establecen el policía y el psicópata. Del mismo modo que en otros remakes analizados anteriormente, en este han sido agregados pequeños detalles que transforman una dramaturgia simple en una notablemente más barroca y más intensa emocionalmente.

Nueve Reinas (2001), Fabián Bielinsky, Argentina

Criminal (2005), Gregory Jacobs , USA.

Es un caso especial de remake, similar a Tortilla Soup (2001) pues el público americano también lo rechazó por su baja calidad, lo que tuvo un impacto directo sobre la recaudación de los remakes en EEUU. Nueve Reinas superó, con desventajas evidentes en la distribución, la recaudación de Criminal dentro y fuera de Estados Unidos.

La protohistoria de dicha película consiste en dos estafadores que se conocen mientras Juan/Rodrigo es descubierto realizando un timo. Marcos/Richard lo rescata haciéndose pasar por policía. Deciden merced a una proposición de este último trabajar juntos durante un día. Les surge la posibilidad de un negocio grande, realizando la venta de una estampilla/ dólar de plata, a un empresario que al día siguiente abandona el país, lo que no le permitirá comprobar la autenticidad del objeto. En la mitad de la película la pieza les es robada en la calle. No les queda entonces otra posibilidad que comprar otra pieza al falsificador, para realizar el negocio. Para ello usan todos sus ahorros. Cuando llegan a cobrar el cheque que han recibido por la transacción, el banco se ha cerrado siendo imposible retirar efectivo. Al final descubrimos que todo era una gran estafa urdida y ejecutada por Juan/Rodrigo para recuperar el dinero de una herencia que Marcos/Richard había estafado a su propia familia. La película entera a su vez es un fraude dentro de un fraude, dentro de un fraude realizado al espectador.

En cuanto a las sustituciones, en el caso de la película Nueve Reinas (2000) el fraude o timo, que se realizará en la película original se hace con las estampillas de las Nueve Reinas, provenientes, según se comenta de una impresión defectuosa de la República de Weimar en Alemania. El referente es remoto y fabulesco, al final de la película se descubrirá que Nueve Reinas es la marca de puros favorita del padre de Juan. En el remake de Gregory Jacobs, Criminal (2004), las estampillas han sido sustituidas por un billete de cien dólares de plata con una emisión muy escasa. Debido a esta elección, el sutil chiste final de la caja de puros, fue eliminado del remake. Esta transmutación se hizo quizás pensando que un dólar de plata evocaría un valor mayor y más empatía con el nuevo público y que tendría una mayor lógica, ahora que el filme se ambienta en Los Ángeles. Para reforzar en el espectador la sensación de que el billete de plata tiene un elevado valor, ha sido agregada una secuencia que no tiene su equivalente en la película original, en la que Richard (John C.Reilly) se reúne con un negro que le cuenta la historia del billete, y le termina 153

diciendo que el billete, de existir, es el pedazo de papel más valioso de todo EEUU. Este ejemplo confirma la necesidad de los remakes norteamericanos de clarificar y reafirmar los conceptos y símbolos que el propio filme propone para que el espectador entre mejor en la ficción y no se pierda en ningún derrotero de la historia.

El lugar en que se realiza el primer timo, que se llama “la uruguaya”, consistente en confundir con el cambio a un cajero o cajera , para recibir 45 pesos o dólares extra cuando cambiamos 100 en Nueve Reinas es la tienda de una estación de servicio en la que solamente están, Juan (Gastón Pauls) y Marcos (Ricardo Darín). En el remake la misma escena se desarrolla en un casino abarrotad o de gente. Como se ha podido observar, a través de repetidos ejemplos, con dicha sustitución lo que se pretende es hacer la escena más emocionante y más “peligrosa”. Así también, con el fin de agregarle tensión a la escena en que los dos personajes se conocen, Richard Gaddis, interpretado por John C. Reilly le dice al joven Rodrigo (Diego Luna), que se suba rápido al coche y lo acompañe, pues están siendo vigilados por la gente del casino a través de las cámaras de seguridad. Dicha escena en la película or iginal se desarrolla también en un estacionamiento, pero transcurre con toda tranquilidad y está destinada a conocer a los personajes y a crear un poco de humor y no a crear una tensión dramática derivada de que un personaje se impone sobre el otro presionándolo para que suba al auto.

En el remake, para extremar el vínculo que une a los dos protagonistas de la historia, se ha reducido la edad de Rodrigo, de manera que la relación de maestro -aprendiz que los vincula sea más patente que en la película original, donde la diferencia de edad es de aproximadamente cinco años, mientras en el remake la diferencia es al menos de 15 años. Como el mismo John C. Reilly dice recalcando la diferencia, “I look like a buisness man, and you look like a fucking cholo” 151 . Dicha transformación, tiene el objetivo de construir personajes con caracterizaciones más diferenciadas, personajes más definidos y actitudes fuertes que ayudan al desarrollo de la confrontación y el conflicto que se produce al enfrentar diferentes puntos de vista. Además, Las vestimentas de los dos personajes son muy diferenciadas, cosa que no ocurre en la película argentina, en la que visten muy parecidos.

Los timadores en Buenos Aires, andan siempre a pie, lo cual es posible en algunas ciudades de Sudamérica y en todas las de Europa. En las grandes ciudades de Norteamérica la vida sin automóvil es impensable, por eso todas las situaciones que en la película original se desarrollaban a pie por las calles, en el remake se desarrollan en un automóvil. El automóvil también es usado como un elemento de status. En una de las escenas iniciales, John C. Reilly, señalándole su auto a Diego Luna, le dice “como puedes ver tengo un nivel 151

“Yo parezco un homb re de negocios, y tu un puto cholo”

154

de vida que mantener”. En una secuencia posterior Richard venderá su auto por sesenta mil dólares para poder comprar la segunda falsificación. Marcos usa un bar como oficina en Nueve Reinas, allí recibe los llamados y prepara sus negocios. Si bien dicho elemento también aparece en Criminal, la verdadera oficina de Richard es su automóvil, tiene un espejo en el maletero, peine y otros adminículos para la vida cotidiana. Una vez más el automóvil adquiere una importancia capital, que simboliza la independencia del personaje, su status, su casa, su soledad. Mientras la oficina de Marcos en Nueve Renias retrata su dependencia extrema de los demás y su actitud abusadora.

Por otra parte al interior del remake existen diálogos que reflejan el propio proceso que se vive al hacer un remake. Rodrigo y Richard se acaban de conocer y van en el automóvil. Richard le pregunta a Rodrigo cuál es su nombre, cuando este le contesta que Rodrigo, Richard le dice que no puede llamarse así, “We got to anglo your name”. Se expresa así la americanización o la anglificación que sufre la película en su proceso de rehacerse. Rodrigo es un mexicano en Los Ángeles que tiene que americanizarse para poder sobrevivir en la ciudad y poder hacer su trabajo tranquilamente. Es también la manera en que la película tiene que americanizarse para gustar al público dentro de Nortea mérica. El mismo diálogo tiene su equivalente en el diálogo que tienen Juan y Marcos cuando se conocen, Marcos le dice, “¿Cómo te llamás?”, Juan contesta, “Juan”, “¿Y siempre soñaste con llamarte?”, “Sebastian”, “Claro los Juanes siempre quieren llamarse de una manera mas…¿Hacemos negocios Sebastián?”, “Juan” le interrumpe Juan. El remake manifiesta su origen a través de este diálogo, mientras en la película original el diálogo está destinado a definir dos personajes con personalidades opuestas, un sabelotodo que se enfrenta a un personaje débil. En el remake el diálogo también tiene la capacidad de definir a los personajes, aunque se pierde el humor que es sustituido por el concepto de anglificación que parece ser necesario para que las historias extranjeras sean aceptadas por el público norteamericano.

El padre de Juan también fue timador, está en la cárcel, para que pueda salir hay que pagar una fianza, es por eso que Juan necesita dinero. Dicha situación ha sido sustituida en el remake por una deuda por juego de 70 mil dólares, que el padre de Rodrigo tiene con un viejo ruso mafioso que lo va a matar, se repone así un clásico de los remakes norteamericanos donde los malos son rusos. Existen dos posibilidades en este sentido en la mayoría de las películas norteamericanas, los malos se materializan en rusos o en árabes. Se observa como en las películas francesas y en este caso una argentina, los malos están representados por el estado. Los sistemas simbólicos que dichas diferencias expresan son diametralme nte opuestos. Además el padre de Rodrigo es un ex pianista que ahora es diabético y no puede ya tocar el piano por que la enfermedad le ha afectado a piernas y brazos. Sin embargo las transmutaciones realizadas en Criminal son

155

muy débiles, y no responden m ás que a recontextualizar una serie de situaciones,sin agregarles necesariamente fuerza dramática.

Existe un gag, en Criminal, con el que se pretende poner un tema actual en escena. Hay una situación en una estación de servicio en la que Richard está hablando por celular de pie detrás de un auto, la señora que está al volante también habla por celular y mientras retrocede lo choca. Rodrigo se ríe. Esta nueva situación es una crítica a los celulares y su uso en la sociedad, la situación pretende conectar co n la sensibilidad de una sociedad en la que los celulares parecen ser un tema relevante. En Nueve Reinas, Juan, siempre está preguntándole a todo el mundo si conocen un tema interpretado por Rita Pavone, que se llama Il Ballo del matone. Este gag notoriamente absurdo ha sido reducido en el remake a una sola situación en la que el personaje de Diego Luna, pregunta a Magie Glynenhall sin no conoce una canción de Iron B de los años 70, lo que resulta sin duda enigmático.

Nuevamente una secuencia en exceso literaria en su tono, para los estándares del cine norteamericano, es eliminada. En Nueve Reinas hay mucho uso de modismos argentinos y de palabras rebuscadas. Un ejemplo de ello es una secuencia en la que ambos timadores, observan como se hacen distintos delitos en la calle, Marcos los enumera uno por uno. “Aquellos dos, esperando a alguno con el maletín del lado de la calle, aquél está marcando puntos para una salidera, están ahí pero no los ves, bueno de eso se trata, están pero no están, así que cuida el maletín, la valija, la puerta, la ventana, el auto, cuida los ahorros, y el culo por que están ahí, están siempre, chorros, no, nada, son para la gilada, son descuidistas, culateros, abanicadores,

gallos

ciegos,

miromistas,

mecheras,

garfios,

pungas,

boqueteros,

escruchantes,

arrebatadores, mostaceros, lanzas, bagalleros, pequeros, filos…”. El uso de un lenguaje de este talante, está proscrito de los remakes norteamericanos, donde el estilo directo domina sobre cualquier intención literaria.

En el remake cuando el hermano de Marcos descubre que este le ha robado la herencia de los abuelos va y le pega una patada en los “huevos”, es claro aquí el golpe directo a la virilidad de macho latino, de la que siempre alardea el personaje de Ricardo Darín. En el remake cuando el hermano sabe que ha sido estafado por su hermano, se tira encima de John C. Reilly en un gesto de rabia infantil, eliminando la connotación de confrontación entre machos, de conflicto ante la ausencia de un padre, que representaría valor y actitud justa. A la vez en el remake seguramente se eliminó dicha acción pues la connotación no era comprendida, no tenía sentido en el contexto norteamericano o fue considerada demasiado violenta.

156

En el remake, del mismo modo que en la mayoría de los remakes analizados en este trabajo, han sido eliminados personajes secundarios que diluyen o hacen desaparecer conflictos entre personajes que ya se han desarrollado hasta cierto punto y que aún ofrecen la posibilidad de desarrollarse más. Tal es el caso de William Hannigan quien provee a Richard los cien dólares de plata falsificados. En la película argentina este personaje se llama Sandler. Una vez que pierden la copia falsificada de las Nueve Reinas, van a buscar las estampillas originales a casa de Berta la he rmana de Sandler. Este personaje es una mujer mayor que tiene un amante joven, con el pelo teñido de rubio en las puntas, parece un gigoló de segunda categoría. Esto le da humor a la película, y muestra personajes accesorios a la trama central que generan atmósfera. En el remake, cuando han perdido la primera copia falsificada del dólar de plata, van a casa del mismo Hannigan para que él les de otra copia que tiene guardada para un negocio futuro. Le dan así la posibilidad a Hannigan de vengarse del maltrato recibido por Richard en la secuencia inicial, cuando los dos negociaron los porcentajes que recibiría Hannigan una vez vendido el dólar. Richard solo le dejó un 10% de todo el negocio a quién había hecho la parte más importante que era falsificar el documento, es por eso que ahora le cobra una suma exorbitante consistente en todos sus ahorros por el billete. En la película original Sandler no vuelve a aparecer hasta el final, cuando toda la trama de la película se resuelve. No obtiene por lo tanto el placer de la venganza. En esta transmutación se observa la diferencia entre un cine que privilegia el conflicto y uno que privilegia la creación de situaciones originales.

La última transmutación simbólica que no podía ser mantenida en el remake es cuando Mar cos va al banco con el cheque que le ha dado el millonario español al que le han vendido las estampillas. En la película argentina esa mañana, el directorio del banco se ha ido del país con los fondos de la institución dejando a todos sus clientes sin posibilidad de retirar el dinero, lo que le impide a Marcos canjear el cheque. En EEUU que dicha situación acontezca en un banco es muy improbable, por ello la escena está resuelta de un modo simple y enigmático. Una vez que Richard presenta el cheque, la señorita que lo atiende le dice que tiene que hablar con el gerente, después el gerente le pide que pase a su despacho. Richard oliéndose algo raro, sale corriendo pero es detenido por los guardias a la salida.

Taxi (2004), Gerard Pires, Francia

Taxi (2005) Tim Story, USA

La película Taxi (1998) dirigida por Gerard Pires, con guión de Luc Besson, fue rehecha nuevamente como Taxi (2001) y dirigida Tim Story. La protohistoria relata la vida de un repartidor de pizzas/cartas fanático de los automóviles, que ha ahorrado durante años para comprarse un taxi con el que cambiar de trabajo. El taxi en cuestión es un auto de fantasía con accesorios e innovaciones tecnológicas que le permiten alcanzar

157

gran velocidad. Gracias a que el protagonista lleva a cabo la captura de una banda de ladrones de bancos le dan la posibilidad de pilotar autos de Fórmula Uno/NASCAR.

En la película original, Daniel Morales, interpretado por Samy Naceri trabaja repartiendo pizzas en motos de pequeña cilindrada. El día que se va del restaurante para ser taxista, todos sus compañeros le hacen un homenaje, en el que exhiben sus habilidades sobre dos ruedas. Estas motos, muy populares en Europa para trabajos de reparto de pizzas, cartas o cualquier cosa, han sido sustituidas en el remake por bicicletas de reparto en la ciudad de Nueva York. Dicha sustitución obedece a una clara americanización del guión, destinado ahora al público local y a la recontextualización de la historia a NY donde las motos no son tan populares como las bicicletas.

En el remake también se ha cambiado el sexo del repartidor del que ahora es interpretado por una mujer, Belle, interpretada por Queen Latifah. Hay varios motivos para hacer esto, uno de ellos es que en Nueva York hay taxistas mujeres. Por otra parte es claro que se quiere imponer el discurso de la liberación de la mujer como un tema implícito en la historia. Dicha afirmación se ve reforzada por que también se ha cambiado el sexo de los atracadores de bancos, que en la película original eran la “Banda de los Alemanes”, llamados así por su origen y por que usan autos Mercedes Benz. En el remake dichos atracadores, han mutado en modelos de pasarela de origen brasileño, que además le agregan el sex apeal que tantos beneficios reporta a los filmes comerciales norteamericanos.

La película norteamericana está destinada a un público adolescente. El target ha sido claramente establecido, sin embargo la película francesa tiene un target difuso, pues trata de temas que interesan a mayores, mientras el gusto por los autos fantásticos, las motos y los trucos que se pueden hacer con ellas, son placeres más adolescentes. Sorprende en la película francesa una actitud crítica con respecto a temas como la falta de ética de la policía, su trato violento, su papel represivo, así como su inoperatividad e ineptitud, hay también una crítica a la burocracia del estado, en el filme francés, los protagonistas fuman marihuana en una escena en la que hablan de sus fantasías y su pasado y alaban las propiedades de la hierba, tenemos por lo tanto un policía feliz fumando marihuana. Estos no son los temas centrales de la película pero están permanentemente presentes y son parte importante del humor desarrollado. Estas escenas son impensables en una película norteamericana para adolescentes. El eterno motivo de burla a la policía que inspira las películas francesas ha sido eliminado en el remake. La actitud de la película de Gerard Pirés es de apertura, se percibe la consideración de la misma como un agente de cambio social, de creación de conciencia. En la versión americana todos estos elementos han transmutado o han sido

158

atenuados hasta la extinción. En este sentido la película adscribe totalmente al esquema del amusement 152, en el que la película ha de ser despojada de todo sentido crítico para no agotar a los espectadores con reflexiones que cuestionan su modo de vivir. Las movies están destinadas a entretener y a hacer descansar de las penurias de la vida diaria, y el peso del trabajo y no a plantearnos una realidad posible diferente.

También se observa como los temas de justicia social que preocupan a los franceses son distintos de los que preocupan a los norteamericanos, si a los franceses les interesaba la despenalización de las drogas, el sexo libre, la independencia de los individuos, si criticaban el estado policial y la burocracia, en el remake no se critica nada, sino que se promueve la multietnicidad y la liberación de la mujer como temas clave. La protagonista y su novio son negros, cuando Queen hace cola para lograr la patente del taxi, allí hay paquistanies, rusos, latinos, negros, personas de todas las nacionalidades imaginables, lo cual es una constante a lo largo de toda la película. Las atracadoras son brasileñas muy hermosas. El policía Washburn, interpretado por Jimmy Fallon, hace de cubano para intentar atrapar a una banda de traficantes de tarjetas telefónicas de origen cubano. La película es un reflejo quizás prejuicioso de la realidad racial de EEUU. En el cine norteamericano cuando una película busca no tener límites en la edad de exhibición elimina toda imagen de cuerpos desnudos, lenguaje soez y uso de drogas. Es por ello que la afición de la madre de Émilien, el policía, a la marihuana, ha transmutado en alcoholismo en el caso de la madre del policía Washburn.

El remake tiene un corte conservador y se ha construido de manera que sea accesible a una audiencia extensa bajando el nivel de complejidad y de dispersión que generan las pequeñas historias de los personajes principales y secundarios y que son prescindibles para la trama central, en aras de que toda secuencia que haya en la película signifique un avance del conflicto central, a veces las secuencias que han sido eliminadas se condensan en otra secuencia que cumple ahora una doble función, describir al personaje pero sin olvidar nunca hacer avanzar la trama principal. Por eso en el remake han sido eliminadas por ejemplo secuencias como, la clase de conducción que realiza en la autoescuela Émilien y que termina en un fatal accidente, la operación fallida en la que chocan decenas de autos y la policía pone en peligro la vida del ministro del interior, las extrañas llaves que tienen los semáforos de la película francesa, las escenas en las que se burlan de los policías con un humor que los ridiculiza.

Daniel y Lilly se enfrentan siempre a la imposibilidad de hacer el amor debido a interferencias permanentes de distinta índole y a asincronías en los horarios de trabajo de la pareja, en el remake dichas escenas se

152

Concepto acuñado por Adorno y Horkheimer en la Dialéctica del iluminsmo.

159

han convertido en el intento siempre frustrado del novio Jesee de pedirle matrimonio a Belle, propiciado sobre todo porque esta no acude nunca a la hora a las citas con su novio, interpretado por Henry Simmons.

Otra transmutación consiste en haber cambiado la estética de película, muy cinematográfica en la versión francesa, por una estética inspirada en la visualidad y la estructura de diálogos de las sitcoms televisivas. Con ello la película se perfila para el mercado del DVD y su exhibición posterior en Televisión. Incluso los efectos especiales de la película original son superiores a los del remake. Al mismo tiempo la estética de sitcom hace que las situaciones sean más cómicas y confrontacionales, por ejemplo Queen Latifah le quita la tifa a Jimmy Fallon al poco tiempo de haberse conocido. Y lo extorsiona juguetonamente, igual que lo hacen los niños cuando uno le ha quitado a otro una cosa. Y así prosiguen los gags, cuando Jimmy trata de sacar el auto de su madre de entre dos autos estacionados en la calle, lo choca una y otra vez contra el auto de detrás y el de delante, haciendo enfurecer a la excelente conductora Belle (Queen Latifah).

Curiosamente la película original supera en número de choques al remake, sin embargo las tomas de acción de automóviles son de mayor complejidad y precisión en el último. También los efectos especiales, son de mejor calidad en la película orignal que en el remake. En la película original Daniel, conoce al policía Émiliene (Frédéric Diefenthal), por que la primera clienta que toma en su taxi es la madre del policía. La conoce mientras ofrece sus servicios de taxista a viva voz en un mercado de frutas y verduras. La madre del policía toma el taxi para que la lleve a una cuadra y media de donde están y mas encima marcha atrás. En la película esta relación inicial, que constituye una subtrama, a través de la que conocemos a la madre del policía se ha eliminado para mostrar una escena en la que Washburn hace el ridículo sin cesar tratando de imitar a un cubano en la operación de las tarjetas telefónicas antes citada. Al salir de la operación tiene que conducir el auto de su compañero al que han herido por su culpa. Trata de perseguir a los delincuentes pero solo logra atravesar una frutería. En la película francesa el policía también atravesaba un almacén pero era en sus clases con el instructor de conducción. En el remake se busca así condensar varios elementos de la trama para tener mayor acción. Efectivamente es notoria la aceleración del ritmo en las escenas iniciales del remake. Otro momento en el que se crea mayor tensión dramática es cuando las atracadoras han tomado un rehen. La sargento Marta, que le gusta a Washburn, se canjea por el rehén quedando en poder de las atracadoras. En una escena que emula películas de James Bond, la teniente es cambiada por dinero entre un auto a otro, yendo a toda velocidad por la carretera. Esta situación en la película francesa era una inverosímil pero divertida competencia motivada por el orgullo de conductores, en la que Daniel Morales retaba a los alemanes a una carrera.

160

Al final de la película francesa Daniel Morales, se vuelve corredor de formula uno, en un equipo auspiciado por la policía francesa. El auspiciador, es el único elemento que no lo hace feliz. En el remake norteamericano Belle se vuelve corredora de autos de carreras pero de la categoría NASCAR. Este cambio obedece a la misma razón por la cual se cambiaron las motos por bicicletas. Los autos NASCAR son más populares en estados unidos que la Formula Uno, mientras en Europa, existe el rally y las distintas categorías de Formula, pero no la categoría NASCAR.

Por último hay un cambio que ninguna película norteamericana que se precie puede olvidar, si ha prometido algo a los espectadores, no los defraudará. Es por ello que la pretensión permanente de Washburn de consquistar a la teniente Marta Robbins, interpretada por Jennifer Esposito, se ve cumplida al final. Los dos van a la carrera vestidos con unos trajes ridículos de roqueros de mal gusto, aunque cuando él la quiere besar, ella le dice que no es el momento. Mantienen por lo tanto la misma relación neurótica que tenían en el trabajo, pero ahora en la pareja. Si bien, en la película francesa el policía Émilien parece haber hecho algún avance con la teniente Petra, no queda claro si finalmente logra algo o no, pues ella se siente en deuda por que él ha atrapado a la banda de atracadores. Él mirándole los pechos le dice que ya buscarán la manera de devolverle el favor, dando final a la secuencia anterior a la final. Sin embargo Petra no aparece en la carrera de Formula Uno.

Ju-On (2003), Takashi Shimizu, Japón

The Grudge (2004), Takashi Shimizu, USA.

J u-On (2003) fue rehecha como The Grudge (2004), ambas fueron dirigidas por Takashi Shimizu, sin embargo están hechas bajo preceptos muy diferentes. La protohistoria esta resumida e n el texto con el que comienzan ambas películas, en la película japonesa son una serie de ideogramas en vez de letras, que dicen“Ju-on (el rencor): la maldición del que muere atrapado por una gran ira. Se recoge y lleva a cabo en los lugares en que esa persona vivió. Aquellos que la encuentran mueren y nace una nueva maldición”.

El remake, a diferencia de la película original, empieza con un hombre que se tira por el balcón mientras su mujer lo mira desde la cama, se plantea así una clara pregunta. ¿Por que se suicida un hombre que está con su mujer, sin motivo aparente?, ¿que le ha ocurrido?. Enseguida prosiguen los créditos y a continuación se presentan todos los elementos que van a estar presentes en la historia, el desván, la casa, los asistentes sociales, el monstruo que hace desaparecer a la primera asistente social, los teléfonos. El hombre que se tira por la ventana, no tiene, aparentemente ninguna relación con la historia que prosigue, una joven 161

voluntaria va como asistente social a una casa donde encuentra una vieja senil y afectada por sueño crónico, que está abandonada. El vínculo entre las dos secuencias es lo que la película nos propone descubrir. Ju-On , sin embargo se inicia con una serie de imágenes completamente desnaturalizadas debido a un tratamiento fotográfico, de un asesino cubierto de sangre que está con su víctima, y un niño que se esconde en el armario. La versión japonesa, nos dice inmediatamente de que trata la película y no se plantea una gran pregunta, sino que más bien una respue sta: este es el hombre que ha provocado la muerte con una gran ira. Uno se puede preguntar, ¿Por qué ha matado a esa muchacha?, también es posible que uno se plantee la pregunta, ¿quién es ese hombre que está matando a esa mujer, de que tipo de asesino en serie se trata esta vez?, sin embargo el objetivo de la película no es responder a ninguno de estos enigmas, sino fundamentalmente asustar. Se puede ver así como las dos películas plantean dos sistemas narrativos radicalmente diferentes. El remake se estructura como una historia lineal con pocos personajes, que tienen una presentación y una muerte. La película original está estructurada por 6 pequeñas historias, cada una de ellas correspondiente a la muerte de un personaje. Dichas historias van precedidas cada una por un cartel consistente en un fondo negro sobre el que están escritos los ideogramas con el nombre del personaje a quién está dedicado el episodio. Se constituyen así 6 pequeños relatos de terror, pero unidos por dos elementos permanentes que se entrelazan, la casa en la que habita la maldición y las relaciones de trabajo, parentesco y amistad que unen a los personajes. El relato de la película original, por lo demás, va hacia atrás en el tiempo, planteando al fin una trama circular en la que Rika, el primer personaje que va a la casa, vuelve al final a la misma para rescatar a su amiga Mariko. Se provoca de este modo una simultaneidad temporal extraña, difícil de descifrar en la que Mariko que es profesora, acude a la “casa embrujada” por que el niño monstruo Toshio, interpretado por Yuya Ozeki, no ha ido al colegio. El problema reside en que el niño debería tener trece años si no hubiera muerto a los cinco. Por lo tanto es imposible que se haya ausentado de clase ese día y que Mariko haya notado la ausencia del niño en el colegio, si es que lleva desaparecido 8 años. El enigma que hay que descubrir tiene por lo tanto que ver con la temporalidad no lineal desarrollada en la película, con el modo en que se estructuran los acontecimientos, con descubrir la dinámica del terror y no con responder a una pregunta o enigma que se plantea al inicio. En vez de una pregunta en la película japonesa hay múltiples preguntas, en forma de pequeños enigmas se van presentando a lo largo de toda la trama, su sistema narrativo no es central, tiene múltiples cabezas.

En la película original, si bien cada personaje tiene su profesión o su ocupación, así como su caracterización, conocemos poco de sus vidas. En el remake, The Grudge, cada personaje tendrá una motivación fuerte para estar donde está, tendrá una historia y unos deseos vinculantes. En la película original podrán actuar movidos por deseos de bondad o trascendencia pero no conoceremos sus motivaciones profundas. En el remake por ejemplo, la motivación de Karen, interpretada por Sarah 162

Michelle Gellar, es el amor por su novio, al que está visitando en Japón. En la secuencia de presentación ella le ha adelantado una hora el despertador para pasar esa hora con él antes de que se vaya al trabajo. El mismo personaje de Karen, en Ju-On, es Rika, interpretado por Megumi Okina, que es una asistente social voluntaria, de la que no sabemos nada más. Este mismo fenómeno ocurre con todos los personajes, desde los más insignificantes a los más importantes. Por ejemplo en Ju-On, el detective que estuvo a cargo del caso del asesinato de la mujer y el niño por parte del hombre en la casa hace ocho años, va a quemar la casa, pero no sabemos exactamente por que lo hace, sin embargo en el remake lo hace por que va a vengar la muerte de tres compañeros policías, que murieron en la casa cuando investigaron el caso hace años. En The Grudge, la mujer de los inquilinos, de la familia Williams, tiene un conflicto con estar en Japón, no le acomoda el lenguaje y tiene claros problemas de comunicación. La misma mujer en la película japonesa, simplemente es una mujer que cuida de la casa y de su suegra, mientras el marido está en el trabajo.

Todo en la película norteamericana tiene un motivo y una explicación, en la película original hay más e lementos gratuitos y cabos sueltos si se analiza desde una óptica narrativa occidental. Uno de los recursos que se usa para alcanzar a desarrollar más los personajes en el mismo tiempo fílmico es fundir varios personajes en uno para no dispersar la trama. En la película original tenemos el detective a cargo del caso actual y el detective que lo investigaba antes, en el remake el detective es siempre el mismo, aunque tenemos el citado antecedente de que sus tres compañeros y amigos policías murieron hace años en la casa. La historia de la pequeña Izumi, hija del primer detective a cargo del caso de la casa y sus tres amigas desaparecidas, ha sido eliminada. En la película original la cantidad de personajes con un papel de importancia es demasiado grande para seguir sus historias según los esquemas de personajes principales y secundarios propios de la cultura cinematográfica occidental. En la película original no existe esta división, todos tienen una importancia relativa similar. Quizás, la única que destaca so bre los demás es Rika, que abre y cierra la película, aunque todos los personajes tienen un papel igualmente relevante en la historia. Desde los dos detectives, a Izumi, la hermana de Hitomi Togunaka, la mujer de este, el mismo Hitomi, el asesino Saeki Takeo, su mujer y su hijo Toshio o Hiroshashi el nerd, además de Mariko y las dos amigas de colegio de Izumi, así como la madre de esta.

En The Grudge, encontramos una solución creativa para evitar la transmutación de los símbolos budistas que aparecen en la película original. Puesto que la película está ambientada en Japón, los símbolos budistas no podían ser convertidos en cristianos, por ello se usó otro método. Al final de la película japonesa hay una sola chica, Izumi, interpretada por Tomomi Kobayashi, que ha logrado salvarse de la maldición que asola a la casa pese a haber entrado en ella. Su padre, Yuji Toyama, ha muerto hace años por que fue el primer 163

policía que investigó el asesinato que dio origen a la maldición. En un momento, ella ve a su padre que lo visita de entre los muertos, acto seguido se ve arrastrada al interior de un altar budista por los “monstruos de la ira”, desapareciendo dentro del altar para siempre. Para un espectador poco familiar con la filosofía o religión budistas, esta imagen queda inmediatamente revestida de un gran misterio, principalmente de la sensación de que hay un sentido oculto en aquella imagen, que no alcanza a comprender. El remake, The Grudge, tiene una escena en que dos personajes, Karen y su novio, que están pasando una temporada breve en Japón, caminan por la calle, un muro gris y continuo interrumpe su paseo, ambos se encaraman al muro y miran lo que hay detrás. Allí, en un cementerio budista, una pareja mayor reza rodeada por el humo de los incienso, el lugar está atestado de tablillas con ideogramas pintados por hábiles pinceladas. Al fondo hay una casa tradicional con los tejados curvos y aún más lejos, modernos edificios de cristal y acero. Ella le dice a él, mientras observan el hermoso espectáculo que se abre ante sus ojos, que los budistas usan el incienso para que los rezos asciendan junto con el humo hasta el lugar donde habitan sus ancestros. Después le dice, que esa familia que están viendo, tiene que haber querido mucho al difunto. De esta manera, la aparición de símbolos desconocidos para el público occidental, como el incienso en ese contexto y las tablillas que pueblan el cementerio o los rezos, adquieren un sentido que se explica al interior de la película. Cualquier espectador comprenderá en que consiste, según la película, una religión que considera la posibilidad de comunicarse con los ancestros. También entenderá que los budistas rezan al igual que en la mayoría de las religiones y que los espíritus de aquellos a quienes conocieron y murieron le s son queridos. De esta manera, la aparición de símbolos desconocidos para el público occidental, como son el incienso en ese contexto, las tablillas que pueblan el cementerio, los rezos que realizan, adquieren un sentido que se explica al interior de la película. De esta manera los símbolos que son propios de una cultura se explican para que puedan ser comprendidos por cualquiera.

El remake le dice adiós al naturalismo, las imágenes son grandilocuentes y llenas de efectismo. La película original tiene una estética cotidiana y ascética, sin ningún manierismo. Los únicos elementos que están trabajados de un modo artificioso y teatral son los monstruos, que consisten en seres humanos pintados enteros de blanco con los ojos delineados en negro, cubiertos a veces de sangre. El remake, sin embargo es puro artificio, la iluminación es rebuscada y los efectos son complejos.

La transculturalidad en este remake se expresa en que The Grudge, está ambientada en Japón. Algunos de los norteamericanos que protagonizan la película tienen problemas de adaptación a un país extranjero. El remake es en ese sentido una alegoría del fenómeno del remake intercultural en sí. La incomprensión de los símbolos y signos que sufren los inmigrantes en oriente manifiesta un claro paralelo con la incomprensión a la que nos enfrentamos en una película que no se haya preocupado de clarificar todos los ámbitos simbólicos 164

de importancia en el filme para que cualquier persona los entienda. Este fenómeno se ve expresado claramente en una secuencia en la que Susan, interpretada por KaDee Strickland, quien hace el papel de la mujer de un empresario estadounidense viviendo con su suegra senil y deprimida en Japón, pasea por el supermercado y no sabe que comprar pues no reconoce ni los ideogramas ni lo que representan las fotos de los productos que hay para comer. Para comprar unas sopas chinas, acaba haciéndole un hoyo a la caja y oliendo su contenido. Como le resulta satisfactorio compra varias cajas.

La película japonesa está llena de detalles que solo se mencionan una vez y que es necesario comprender bien para poder seguir la historia sin perderse. En la cultura occidental, dicha manera de narrar es muy poco usual, y los espectadores están poco acostumbrados a esta forma tan demandante. Por otra parte la fisonomía de los orientales es difícil de distinguir para los occidentales, requiere de un breve entrenamiento, similar al que ya hemos hecho con la inclusión de los negros en las películas norteamericanas. Todos estos elementos hacen a Ju-On una película mucho más difícil de seguir que The Grudge, donde todas las claves son reiteradas y señaladas con cuidado para que sean fácilmente fijados en el entendimiento de los espectadores. Hay muchos nombres en Ju-On y para alguien que no es japonés resulta difícil acordarse, mientras enThe Grudge hay menos personajes y los nombres no son tan importantes, lo que importa son las caras, sus relaciones de parentesco o amistad se establecen a través de fotografías o cuando los vemos realizando ciertas cosas. Además existe la preocupación de caracterizar a los personajes con signos claros, de distinción fácil como el tamaño, el color y las contexturas o texturas de sus cuerpos, sus cabellos, ropas, accesorios y caracterizaciones.

Ju-O n se expresa como una colección de imágenes terroríficas, en las que la lógica de un hilo central para todas las acciones no es lo más importante, el terror puede tomar diversas formas heterogéneas. Por ejemplo en una secuencia protagonizada por Rika, esta está cuidando a un viejito que se tapa la cara abriendo los dedos, de manera que ve entre ellos. Esta imagen, aparentemente gratuita y divertida, aunque también perturbadora, es otra de las imágenes terroríficas que colecciona la película para recogerla en la secuencia final, cuando interpretaremos este inocente gesto como un augurio de muerte. Ahora si ustedes se preguntan que significa, y porque los personajes hacen este gesto, las respuesta es ambigua y las interpretaciones libres. Existe otro elemento que ha sido eliminado del re make, el inquilino varón en la película original se veía capturado por el espíritu del asesino y actuaba de manera similar a este, guardando a su esposa muerta por un ataque de terror, en el desván, cuando el llega del trabajo. Este tipo de actitudes diver sas a las que lleva la presencia de lo monstruoso, no posee la misma libertad en el remake, donde el terror asume una serie de formas y no innova con nuevas formas a lo largo de la película.

165

En la película norteamericana los monstruos siempre aparecen igua l y matan más o menos igual, con un in crescendo en sus apariciones y su actitud terrorífica.

En la película original, la causa del asesinato que provoca la ira que lleva a que el terror permanezca en esa casa, no está esclarecido, sin embargo, en el remake, la aparición de un diario de la víctima y una investigación apropiada, nos descubren que el marido mato a su mujer y a su hijo por una historia de celos. Además la personalidad del psicópata está adornada con algunos elementos clásicos de la imaginería de los psicópatas del cine, como que recorta obsesivamente todas las fotografías de su mujer y las pega en una pared.

Cuando Rika llega a la casa percibe una energía terrorífica que desprende el lugar, esto está reforzado por un sonido y una toma circular alrededor de Rika. En el remake el terror empieza por transformaciones visibles a las que se ven sometidos los personajes, la diferencia de las expresiones del terror entre la película original y el remake, es de intensidad o más precisamente de materialidad. En el remake los actos de terror son de sometimiento corporal o de evidencia visual, mientras en la película original algunas de las manifestaciones del terror consisten en emanaciones energéticas que los personajes sienten. El único personaje que siente realmente estas emanaciones en el remake, es la madre senil y enferma, interpretada por la excelente Grace Zabriskie. En la película original en la que se percibe mayor libertad interpretativa, hay un juego que nos hace dudar de las presencias como entes reales, existe en este sentido una tensión entre lo abierto y lo cerrado, que nos hace cuestionarnos si no son solo entes psicológicos.

En una secuencia al principio de Ju-On, hay claramente representados dos ideogramas abstractos de luz y sombra sobre una pared, que no representan nada objetivo pero que repiten una forma similar al ideograma J u-On, este interesante juego, pasaría desapercibido para alguien que no escriba con ideogramas o vea con m ucho detenimiento la película.

Muchas veces, en el remake, los signos que expresan que algo ha ocurrido o que indican el paso de los monstruos por los lugares, son mucho más evidentes. El desorden de The Grudge en la casa es mayor que el desorden de Ju-On . En Ju-O n la nueva inquilina descansa en su casa con su suegra. Encima de la mesa hay un vaso de agua y una sopa se han caído mientras ella duerme. El momento en que caen no se señala con claridad, solamente se oye. Sin embargo en The Grudge se oye y se ve claramente que la sopa y el agua cayeron por los indicios que quedan, pues el monstruo deja huellas en el suelo por que ha pisado el agua caída. La cámara sigue dichas huellas señalándolas claramente, mientras, en la película japonesa es solamente la huella de una mano en una puerta la que expresa el mismo sentido. Otro ejemplo del mismo 166

fenómeno, es que la muerte de la primera asistente social, debido a cuya misteriosa desaparición envían a Karen/Rika para reemplazarla, en Ju-On se da por supuesta, mie ntras en The Grudge se muestra después del misterioso suicidio. El remake busca hacer evidentes los elementos que plantea, a través de acercamientos y de diseminación de indicios reiterados.

También existe una mayor claridad, expositiva, derivada de elim inar personajes secundarios, y definiendo en cada uno de ellos ciertas motivaciones claras y muchas veces enfrentadas y vínculos lo más fuertes que sea posible. Por ejemplo, el detective en The Grudge, tiene tres compañeros muertos en la investigación anterior de la casa, por ello su gesto no aparece como un acto altruista, sino que tiene una motivación personal. Por otra parte la relación de amistad, que la voluntaria Rika, mantenía con su amiga Mariko, a la que va a rescatar en la secuencia final, se ha convertido en The Grudge en una relación de Karen con su novio Doug, interpretado por Jason Behr, provocando que el rescate de Doug tenga una motivación más fuerte que el rescate de Mariko. La construcción de una dramaturgia de conflictos en red donde todos los puntos están interconectados por vínculos fuertes da al espectador una sensación de unidad que es la que prevalece en los gustos de los espectadores occidentales en particular y de los espectadores del mundo en general.

En la escena en la que va a morir la hermana del inquilino, ésta pierde un osito de peluche llavero cuando el monstruo la acosa. Dicho osito ha sido sustituido por una pata de conejo en la versión occidental. La pata de conejo en occidente es un símbolo de buena suerte, cabe preguntarse el por que esta sustitución, si dicho osito en oriente también se toma como un símbolo de buena suerte o si representaba la inocencia perdida o si no representaba nada en absoluto y era un simple llavero. En la película occidental cuando el personaje pie rde su llavero, la buena suerte se ha acabado y la muerte acecha.

Shall we dansu? (1996), Masyuki Suo, Japón

Shall we dance? (2004), Peter Chelsom, USA.

La protohistoria muestra a un hombre que aburrido de su vida conyugal de sacrificio y monotonía, comie nza a tomar lecciones de baile en una academia de bailes de salón por que se siente atraído por una profesora muy hermosa que mira melancólicamente por la ventana siempre que él pasa en metro, camino a su casa. Tomar lecciones de baile lo llevará a tener una nueva afición y a sentirse vivo nuevamente. Su mujer comienza a sospechar que existe una infidelidad y contrata a un detective privado para investigar a su marido. Los bailes de salón lo llevarán a tener ciertos conflictos que se resolverán en un final feliz.

167

En la película original el desencantado marido el Sr. Sugiyama, interpretado por Koji Yakusho, es contador de una empresa. Pertenece a la clase media y no obtiene beneficios como los que trabajan en su misma empresa en ventas, los cuales tienen acceso libre a gimnasios, karaoke y otras actividades de entretenimiento por el hecho de trabajar en la empresa. El personaje de el Sr. Sugiyama está traspasado por una sensación interna de aburrimiento, que obedece a la falta de espacios para la entretención fuera de salir a beber con los compañeros de trabajo. Esta última actividad no lo satisface en absoluto como se puede ver en la secuencia de inicio. En el remake, el personaje de John es un abogado exitoso que ha atendido a ocho mil clientes a lo largo d e su carrera, coronada por el éxito. Su aburrimiento proviene de una falta de objetivos internos, de la perdida de pasión desde un punto de vista de existencial, no de una perspectiva social, como se plantea claramente en la versión japonesa. A John no le falta nada en el ámbito de lo material, pues hace footing en un gimnasio, posibilidad que le esta vedada a su par japonés. Su mujer después de la celebración de su cumpleaños y de haberle regalado una bata, le dice, “creo que tu problema es que no quieres nada”, “eso no es verdad” contesta él, “dime una cosa que quieras de verdad”, “lo que me regalaron esta noche”, él enumera todas las cosas que recibió ese día. Ella lo conmina a que le diga “una cosa que no tengas que se pueda meter en una caja”. El tema de que una y otra película tratan puede resumirse en las siguientes frases, “pese al pago de dividendos y la vida de sacrificio que llevamos, podemos ser felices y vivir cosas nuevas, sin gastar tanto dinero” en la película original, y “los ricos, a los que no les falta nada, también pueden ser infelices si su alma ya no ambiciona nada” en el remake.

En la película original el baile central era el vals, en el remake transmuto en tango. Dicha transmutación se basa en que en occidente, el vals, no representa un ideal romántico, sino que es considerado un baile anticuado y muy formal, propio de películas como Sisi Emperatriz y otros filmes de época ambientados en las cortes europeas. El vals es el baile que comparten los novios después de casarse y también el padre con la novia. El tango sin embargo es el baile del amor apasionado, que simboliza posesión, nocturnidad, atracción, dominio de uno sobre otro. En Shall we dance?, el tango es presentado con un marcado tono erótico en la escena cumbre en que Jennifer Lopez, la profesora, y Richard Gere, el marido, bailan solos en la academia de bailes de salón una vez esta ha cerrado. Los orientales son conocidos por su habilidad como bailarines y por la pasión que suscita en ellos esta disciplina, sin embargo en la película dicha afición no es presentada como algo común, sino como una actividad que se enfrenta con mayores prejuicios de los que suscita en occidente. En Japón tal como indica la voz en off del principio de la película, el baile es una actividad que trasciende todas las convenciones corporales de los japoneses, cultura en la cual, decir a tu pareja te amo, está más allá de las costumbres, y caminar en la calle del brazo con tu pareja se considera vergonzoso. En la sociedad occidental el baile tiene una amplia aceptación, mayor en los países de Latinoamérica que en Europa y EEUU, donde en efecto cuando lo realizan hombres caen bajo la sospecha 168

de ser homosexuales. Estas consideraciones han influido en el tratamiento que dan los japoneses a la historia, en l a que el acento está puesto en detalles que pasarían desapercibidos para cualquier espectador occidental. Por ejemplo, en la escena en que el Sr. Sugiyama, el marido, descubre que su compañero de trabajo, Aoki, baila, este le cuenta que la gente debe pensar que es un hombre obsceno, por eso siempre mira a los lados antes e entrar a la academia, para que nadie lo vea. En Shall we dance?, el prejuicio no es ser obsceno, sino ser gay. El personaje de Link, explica claramente que el no es gay y que si lo fuera, tendría un montón de problemas solucionados. Desde este punto de vista, la cercanía corporal es el gran problema a superar para los japoneses, mientras en occidente el baile es una excusa lícita para conocer mujeres y tener cercanía corporal con ellas.

En el remake, los conflictos, así como las escenas que definen la personalidad de los personajes se desarrollan en el momento apropiado de la trama y aparecen en todo momento para clarificar las sospechas de los espectadores. Todas las escenas acompañan las dudas y los conflictos presentes como si se tratara de una orquesta tocando una pieza musical. Cuando se trata de indagar en la situación psicológica de sospecha, que vive Beverly, la mujer de John, pensando que este tiene un afaire, se plantea una situación en la que una compañera llega por la mañana a su oficina y se queja amargamente de que su marido le es infiel por que lo oyó susurrando al teléfono. Beverly le dice que puede estar preparándole una sorpresa para su cumpleaños, que es dentro de dos sema nas. La amiga aliviada, se va, mientras Beverly mientras ella misma comienza a sufrir sus dudas. Cuando al día siguiente la compañera llega diciendo que su novio efectivamente está con una mujer que conoció en un chat de jardinería, la preocupación de Beverly llega a un punto culminante y decide ir a un detective privado. La joven bailarina Paulina, interpretada por Jennifer Lopez, siempre mira por la ventana melancólicamente. Al principio del remake hay un flash back que nos aclara que está recordando cuando era bailarina y competía en los ball rooms. En la película original escenas de esta clase solo se verán hacia el final de la película, la información se nos dará a través de conversaciones en que se dice que ella es una competidora de nivel mundial. Muchas veces las películas no norteamericanas, buscan mostrar un determinado ambiente, en este caso el del baile. En el cine norteamericano, se privilegia por sobre el ambiente mostrar el conflicto, que en tanto se desarrolla en un lugar, muestra un ambiente. De hecho se puede observar para corroborarlo, la cantidad de escenas en las que no se desarrollaba ningún conflicto en el remake, que fueron eliminadas153. En la película japonesa se privilegia, mostrar situaciones divertidas, o simplemente situaciones ambientales, olvidando a veces el conflicto.

153

En el DVD de Shall we Dance? se pueden ver las hermosas coreografias que fueron eliminadas por que no

desarrollaban el conflicto central.

169

El momento en que el raro Link es rechazado en el remake, demuestra una gran frivolidad de parte de la que es en ese momento su pareja. Ella lo llama freak y enseguida se va a bailar con otro. En Shall we dansu?, la pareja de Aoki, tiene un cierto nivel de compromiso con él y le explica, que le cae bien, pero que piensa que no pueden ser pareja por que tienen estilos diferentes de baile. El modo sutil y delicado para con el personaje, es sustituido por una actitud directa y demoledora de un personaje hacia otro en el remake. Dicha actitud confrontacional conviene al proceso que tendrá que asumir el personaje desde el punto de vista del conflicto central. El realismo expresado en el filme japonés, hace un flaco favor a los procesos acelerados de cambio que habrán de vivir los personajes en una hora y media de tiempo fílmico, según la concepción del cine norteamericano. En este último la emoción es más impactante, mientras la escena de la película japonesa transmite una calmada melancolía, que no caben en un cine de alto impacto.

En el remake los personajes expresan su objetivo en la vida con mayor contundencia que en la película original, Bobbie (Lisa Ann Walter), les pregunta a los novatos, ¿para que vienen a clases de baile?, la intención de Chic (Bobby Cannavale), es conquistar chicas. La de Vern, el gordo, interpretado por Omar Benson, es adelgazar y aprender a bailar para cuando se case con su novia. El motivo de John, interpretado por Richard Gere, no se dice en ese momento, aunque los espectadores saben que es conquistar a la profesora de baile. Bobby se lo dirá a la cara en otra secuencia. Todos estos motivos tan claros, no se llegarán a concretar pero si dan dirección a todos los conflictos intermedios. Los objetivos de los personajes de la película japonesa son distintos y no responden a prototipos como los del remake. Tokichi (Yu Tokui), que hace en la película original el mismo papel que Chic en el remake, quiere demostrarle a su mujer, que tiene la mala costumbre de bailar con el carnicero en las fiestas, que él también puede sacarla a bailar. En la escena final su mujer será su pareja. Mashahiro, el gordo, dice que asiste a clases por motivos de salud, aunque en el fondo aspira secretamente a no dar asco a las mujeres. En el concurso de baile final tendrá como pareja a la sobrina de Tokichi. El Sr. Shohei Sugiyama como siempre, tiene en mente conquistar a la bella Mai, aunque solo bailará la canción Shall we dance? con ella en la escena final. Si bien los personajes tienen objetivos claros, no responden como en el remake a prototipos definidos como el megalómano, el negador-émulo y por último aquel al que las fantasías pueden destruirle la vida. El gordo Vernon, en el remake, resulta ser un mentiroso megalómano que no se va a casar con nadie pero que sí lo desea. Al final de la película logrará bailar e incluso casarse. Chic, el que quiere conquistar chicas, resulta ser homosexual. A partir de la danza lo asume y encuentra un novio en el hermano de su pareja de baile. Por último John, vuelve a apasionarse por su matrimonio. Así la danza sirve como una actividad que lleva a cada personaje a conectarse con su verdad interna y realizar un viaje de descubrimiento y transformación. Subvirtiendo el clásico formato imp uesto por la dramaturgia de los norteamericanos, según el cual cada 170

personaje tiene un objetivo que persigue como un burro a una zanahoria. Sin embargo, a las intenciónes de los personajes en el remake, le son interpuestos más obstáculos que en la película original. La dramaturgia está construida tanto en base al conflicto de lograr o no lograr los objetivos, como en encontrar la verdad interna que permitirá acercarse a los objetivos verdaderos. En la película original se ciñeron al esquema clásico del conflicto, de un deseo al que le son interpuestas dificultades.

A su vez los personajes del remake están caracterizados por pequeñas manias y tics, que buscan darles mayor personalidad. Miss Mitzi, la dueña de la academia de baile es alcohólica, y de cuando en cuando acude a un mueble que tiene para pegarse unos lingotazos de su petaca. La señora Tamako, es cariñosa pero, no sabemos nada más de ella. El joven ayudante del detective es un chico muy culto que adereza cualquier opinión con una cita erudita de algún escritor de fama. La caracterización de Link, es muy similar a la del Sr. Aoki, sin embargo en el remake, además de la peluca y la tez morena, le han agregado dientes postizos lo que lo hace aun más ridículo. En este sentido las caracterizaciones de los personajes de la película japonesa son menos elaboradas, se ha puesto solamente el hincapié en los personajes principales olvidando a los otros. El tratamiento de la película original es más realista, que en el remake, en que todo está traspasado por la estética de los estudios, donde cada elemento tiene una gran elaboración.

Existen claras diferencias en el tratamiento de los conflictos entre los personajes. Un ejemplo muy claro de los distintos tratamientos se puede encontrar cuando los compañeros de trabajo de Sugiyama y Aoki se burlan de este último por que aparece en una revista en una sección de baile en la que sale una foto de él, en la que se le cayó la peluca. En esta escena Sugiyama defiende a su amigo, mientras este escucha detrás de la pared . En el remake, John también interviene a favor de su compañero, pero una vez que John ha terminado aparece Link y toma a una de las chicas que se burlaban de él y la hace hacer un trompo y quedar rendida en los brazos de él, para luego hacerla caer en su asiento nuevamente. Ejemplos como este pueblan toda la película, y no tienen otro fin que mostrar la resolución de los conflictos, pero con las personas involucradas frente a frente.

Hay una sustitución interesante en la última escena antes de terminar la película. Cuando el señor Sugiyama duda si ir o no al baile final, se deprime en un pequeño salón de juegos, mientras juega en una máquina típica de los salones de juegos orientales. Finalmente, decide ir solo y baila con Mai. En el remake, John, que se encuentra en un conflicto definitorio con su mujer interpretada por Susan Sarandon, ve que ella le ha dejado su ropa de baile colgada en la habitación, junto a “un regalo que cabe en una caja”, unos zapatos de baile. John entonces va al lugar donde trabaja ella vestido de frack y con una rosa en la mano para pedirle que baile con ella. Se recupera de este modo la relación difícil que ambos tenían. Ella lo acompaña 171

a la fiesta donde John bailará con Jennifer López durante un rato, para terminar bailando nuevamente con ella. Se cierra así con doble emotividad la problemática de John y su esposa. Además John en un acto de transparencia absoluta para su relación de pareja, le muestra la carta que Paulina (Jennifer Lopez), le ha enviado, para agradecerle su relación y para informarle que vuelve a bailar profesionalmente. En la película japonesa, la hija del matrimonio, obliga a la pareja a que el Sr. Sugiyama le enseñe a bailar a su mujer después de una fuerte discusión entre los dos. De este modo la niña aparece como un elemento importante para la recuperación de la familia, mientras en el remake solamente actúa como detonante para que John cambie de actitud y vaya a sacar a bailar a la madre no en el jardín, en la tranquilidad de su casa, sino en el espacio públic o del mall donde trabaja Beverly. Todos los ejemplos confluyen para indicar una dramaturgia de intensidad amplificada.

En Shall we dansu? La dueña de la academia de baile, Tamako Tamura hace referencia a la película que la hizo amar el baile, The King and I (1956) en la que actuaban Yul Briner y Deborah Kerr. En la versión norteamericana también se hace referencia a la misma película, pero el personaje de Miss Mitzie comienza a cantar la letra de la canción al unísono con la música. Esto es a su vez una excusa para preguntarle a John, “Shall we Dance?”. Después en una escena en que John se halla más comprometido con el baile, los personajes que toman lecciones, ven en un televisor de una vitrina, una película de Fred Astaire bailando. En ambos ejemplos se ve como, los referentes se hacen más explícitos y no se basan en la fortuna de haber visto dicho filme clásico o a Fred Astaire, pudiendo verlo para recordarlo, o para aprender quién es.

Tal como se ha recalcado en otras ocasiones, la estética del dinero o de la abundancia o como se quiera llamarla, lleva a que todas las coreografías de la película norteamericana sean mucho más elaboradas que las de su par japonesa. Es por ello que también todas las escenas tienen una mayor variedad de planos que permiten mostrar el progresivo aprendizaje de los bailarines, que se va convirtiendo en talento. En la película original, el énfasis, más que en la creación de talento está puesto en las escenas cómicas de baile, que interpretan los freaks que rodean a Sugiyama (Koji Yakusho) y Mai (Tamiyo Kusakari), que son prototipos de belleza, al igual que lo son Richard Gere y Jennifer Lopez.

172

L´Apartement (1996), Giles Mimouni, Francia

Wicker Park, (2004), Paul McGuigan, USA

La protohistoria de esta película narra la historia de Max/Mathew que trabaja en la empresa de su prometida y está a punto de salir de viaje de negocios con destino a oriente. Unas horas antes de salir, mientras está en el baño de un bar, oye la voz de un antiguo amor, Lisa, que habla en una cabina telefónica contigua al baño. Decide no viajar a China/Japón y dedicarse a buscar a su ex-novia para continuar una relación que terminó de un modo extraño y abrupto. En la búsqueda se involucrará por una noche con otra mujer, Alice/Alex a la que encuentra en el departamento de Lisa. Esta mujer resulta ser la amiga de su amada perdida. Esta mujer, Alice/Alex también está enamorada de él y en el pasado contribuyó a que la pareja se desencontrara ocultando una carta que ella le había escrito a él.

Se encuentran una vez más diferencias definitorias. En ambos inicios de película el protagonista va a comprar un anillo de matrimonio. En la película francesa el joyero muestra tres anillos al protagonista Max, interpretado por Vincent Cassel, el diálogo tiene una clara herencia literaria, muy propia de cierto cine francés que usa un lenguaje muy refinado. Transcribo a continuación el diálogo. Joyero: Este (anillo) es simple, portador de una nobleza sobria, lejos de lo común. El secreto de su encanto está en que no es frivolo. Este otro es de una belleza caprichosa. Titilante, pero no os frotéis contra el, pues os herirá, está hecho para ser admirado solamente por los ojos. Mas discreto que el anterior, aunque lleno de sorpresas, parecerá áspero pero mirado a una luz diferente, relumbrará como una estrella. ¡Mirad como fulgura!. ¿Asombroso verdad? “Max: Si… bueno, no lo se, me gustan los tres, ¿Puedo llamarlo por teléfono? En la película norteamericana, el diálogo acontece de otra manera, notablemente más sintética, Mathew interpretado por Josh Hartnett, está frente al joyero que tiene un anillo entre sus dedos en primer plano, el anillo lanza un destello estrellado. Mientras el destello se produce el joyero dice: Joyero: Lágrimas de Dios. Matthew: Yeah!, es hermoso. También los otros. Supongo que solamente tengo que tomar la decisión correcta. Joyero: Finalmente no son tus ojos los que han de decidir. Matthew: Yeah (susurrando). Así puestas una al lado de la otra, las secuencias, da la sensación de que el segundo diálogo tiene un tono simplón y casi estúpido. Sin embargo la sensación al ver imagen y diálogo juntos dista mucho de esta apreciación. El diálogo de Wicker Parck es mucho más directo y explicita el conflicto frente al que se encuentra el personaje con respecto a la muje r con la que se casará, “supongo que solo tengo que tomar la decisión correcta”, “no son tus ojos los que tienen que decidir”. La intensidad no se encuentra en la belleza 173

literaria de un diálogo, sino en una frase impactante que cristaliza una imagen de fá cil comprensión, ”Las lágrimas de Dios”. Dicha diferencia es paradigmática de cada una de las tradiciones cinematográficas, que estas películas representan. El impacto versus lo envolvente, lo rápido y directo versus lo lento y metafórico. La tradición del cine norteamericano versus la del cine francés.

Uno de los espacios centrales donde se desarrollan los conflictos que hacen avanzar ambas películas es el café donde el protagonista se encuentra con su amor perdido hace años. En L´Apartement dicho lugar e s un café parisino. Todos conocemos la figura institucional que representa el café en la cultura francesa. En la película norteamericana el café ha sido sustituido por un restaurante, que no sin cierto humor tiene el nombre de Bellucci´s, haciendo una clar a referencia a la película original en la que actúa la bellísima Monica Bellucci en el papel de Lisa.

En la película original Lisa (Monica Bellucci) tiene como afición ir a recitar poemas a un teatro donde se reúne gente devota de la poesía. Recita allí un poema que hace referencia a Sueño de una Noche de Verano de W. Shakespeare. La obra teatro que representa dentro de la película su amiga Alice (Romane Bohringer), también es Sueño de una Noche de Verano . Hay una clara relación entre la trama de la película y la obra de Shakespeare representada y recitada. En la película original el paralelismo no es exacto, sino que en lo que concierne a la estructura de amores correspondidos y no correspondidos que hay entre la obra y la película. Recuérdese el cruce de parejas que provoca Puc con sus embrujos en Sueño de una Noche de Verano. En el remake, la escena del recital de poesía ha sido sustituida por una situación en la que Lisa (Diane Kruger) interpreta King Lear mientras Alex la graba con la cámara de video. En esta obra clásica las dos hijas del Rey Lear aman al mismo hombre, por el que se baten en una cruenta batalla de pasiones. Sin embargo esta relación no se desprende del diálogo. Gracias a que se ve la portada del libro sabemos que se trata de la citad a obra. Está cita constituye una referencia culta con pocas probabilidades de que un espectador perciba el paralelismo entre la obra donde dos mujeres se baten por el amor de un hombre y la película donde ocurre lo mismo. Algo parecido sucede en la película francesa cuando Bellucci recita su poema y no hay ningún indicio que nos permita saber de que texto se trata, exceptuando la mención de Demetrius en uno de los versos. El espíritu clarificador que anima al cine norteamericano, al menos nos indica que texto es.

Aunque esto no termina aquí, el ejemplo se ve reforzado por una escena de Wicker Park en la que Alex (Rose Byrne) representa el ensayo de Sueño de una Noche de Verano.. Alex hace el papel de Helena en la obra. Ante la falta de pasión que demuestra en su interpretación de Helena, el director de la obra, enfurecido, la reprende por no demostrarle dolor, con la intensidad requerida a Demetrius, personaje que 174

ella ama, y que le ha pedido ayuda para reconquistar a Hermia, amiga suya. En el diálogo el dir ector le dice: “¿Que demonios te ocurre hoy?, ¡Tu amas a este hombre y él te está pidiendo que le consigas a otra mujer, estás triste, conflictuada, te está destruyendo por dentro, tenemos que ver ¡el amor!, la agonía, ¿Has estado enamorada alguna vez antes, o no?”. Hay aquí un claro paralelismo con la escena en la que Lisa le entrega a Alex la carta de amor destinada a Matthew, que esta no entregará provocando la separación de los amantes. Y también existe una clara relación con el hecho de que ella podría nuevamente hoy, reunir a los amantes, pero no lo hace. Con esto quiero clarificar que cualquier espectador medio que no conozca la historia de Sueño de una noche de Verano agradecerá dicha explicación expresada a través del director de la obra de teatro. En la película francesa, sin embargo la escena representada en la obra de teatro, consiste en que Helena es rechazada por Demetrius permanentemente, el director solamente dice “¿Cuál es el problema?, estás inerte, no comprendes que en este punto Helena esta locamente enamorada de Demetirus”. El paralelo también existe, Alice persigue a Max y es ignorada por el. La diferencia es de intensidad, la cantidad de enganches que produce la película norteamericana es mayor. Estamos nuevamente frente a simbolismos in ternos al filme cuya comprensión se sustenta en el nivel cultural del espectador en el caso de la película francesa y que se explican al interior de la misma en el caso de la americana. En Wicker Park no se renuncia así a la complejidad de lecturas de la película, pero si se ayuda a su comprensión por parte de cualquiera que vea el filme.

Hay otro ejemplo en el que se expresa la claridad narrativa que anima al cine norteamericano. En ambas películas antes de que el protagonista, Max/Matthew tome el avión con destino a Oriente, su prometida le da una pastilla para dormir en el viaje. Max/Matthew abandona su viaje de trabajo para investigar la habitación del hotel donde se hospeda momentáneamente Lisa. La pastilla le comienza a hacer efecto dentro de la hab itación y a provocarle sueño. En L´Apartement nos vemos obligados a deducir que sufre de sueño por efecto de una pastilla que le dieron diez minutos antes en la película, mientras en Wicker Park , cuando el personaje se duerme tiene un flash back que nos re cuerda que tomó una pastilla y que es por eso que se encuentra mareado. Se expresan así dos cines diferentes, uno en el que el placer está en descubrir enigmas y otro en el que el placer está en comprender la historia en todo momento y concentrarse en la pregunta planteada al principio de la película ¿Encontrará a su amor o no?.

La diferencia más notoria en el remake consiste en el final de ambas películas. Recordemos que el problema planteado en la película es si el protagonista logrará encontrar a su antiguo amor y si una vez que se encuentren seguirán juntos. También es saber ¿qué le ocurrirá con el compromiso de matrimonio que tiene con su actual prometida?. Sería bueno recordar que L´Apartement es una película inspirada en un cortometraje del mismo Gilles Mimouni. La película francesa tiene una estructura iterativa de encuentros 175

casuales y desencuentros infortunados que se repite a lo largo de toda la película, muy común en las historias de los cortometrajes. Lo que ocurre en la película francesa, es que mientras Max realiza la búsqueda desesperada de Lisa, arriesgando todo lo que tiene, trabajo y mujer, encuentra el diario de vida de Alice y descubre a través de su lectura, el amor desesperado que ella profesa por él desde hace años. Esto lo llevará a enamorarse repentinamente de ella y a olvidar a Lisa que segundos después muere en una explosión provocada por su ex-novio en el departamento que da título al largometraje. La vida con Alice tampoco se producirá puesto que esta, habiendo logrado el amor de Max y encontrándose satisfecha con su triunfo, decide viajar a Grecia huyendo de él. Se repite de este modo nuevamente la historia de desencuentros que asedia al pobre Max, quién aparentemente tendrá que conformarse con el amor de su prometida. La película norteamericana, al igual que la francesa compromete al espectador durante casi toda la película con la idea y el deseo de que el protagonista logre un reencuentro con su amada. El cine norteamericano tiene una regla muy clara a este respecto, si se le ha prometido algo al espectador, más vale no defraudarlo. Es por eso que en Wiker Park , el reencuentro de Matthew con Lisa efectivamente se produce y ese amor roto por las circunstancias, logra ser más fuerte que el destino y unirse nuevamente para perpetuarse. Un cine, el francés goza del juego intelectual, a todo precio, olvidándose del espectador, para sorprenderlo con juegos inverosímiles, se confronta con el cine norteamericano donde las esperanzas de los espectadores lo son todo y el happy end es la fórmula mágica.

En L´Apartement en la escena en que Lisa y Alice se conocen, Alice sale a la cornisa sin motivo aparente, solo por gusto, y se acaba pasando al departamento de Alice que vive en frente caminando por la misma. El acto es divertido pero gratuito en relación con la historia. En el remake, dicha escena acontece por que Lisa está peleada con el amante que tiene en ese momento. Para asustarlo y deshacerse de él, se pasea por la cornisa arriesgando su vida. Nuevamente nos encontramos con un cine que desplaza todo lo gratuito para darle un motivo y sustento. Se promulga así un mundo dominado por la voluntad que con su fuerza domina todas las acciones de los personajes y el universo fílmico.

En el filme francés, los zapatos que le compra Lisa a Max cuando se conocen, son de color rojo y constituyen un fetiche. En general el tipo de ropa que lleva Lisa en la película original es bastante sofisticado. En el filme norteamericano los zapatos son negros y de gran sobriedad. Lo único que tienen rojo, es la suela. Es por ese pequeño detalle que se pueden distinguir de cualquier otro zapato negro. El diseño de los zapatos franceses sin embargo es especial, el taco es alto y cuadrado y el rojo es intenso y la suela negra. Estos zapatos son en cierto sentido una metáfora del los amores fetichistas que protagonizan la película, merced a los cuales Max se enamora a primera vista de las mujeres como si fueran un objeto. Además los zapatos de una película son una imagen negativa de los de la otra. Zapato rojo, suela ne gra, 176

frente a zapato negro, suela roja del remake. Así también el concepto de amor que una y otra película promulgan, es opuesto, la imposibilidad del amor versus el triunfo del amor eterno en el remake. Esta concepción del personaje traspasa hasta los más pequeños detalles.

Ringu 2 (1999), Hideo Nakata, Japón

The Ring Two (2005), Hideo Nakata, USA

En sentido estricto este no es un remake, aunque lo he incluido puesto que es parte de fenómeno de Ringu (1998). Este filme no puede ser analizado exactamente como el resto de los remakes ya que las historias son muy diferentes. L a película norteamericana es una se cuela del remake norteamericano, al igual que la película japonesa es una secuela de Ringu.

Honorugai Mizu No Soko Kara (2002), Hideo Nakata, Japòn Dark Water (2005), Walter Selles, USA

NO INFO

Ka osu (1999, Hideo Nakata, Japón

Chaos (2005), Jonathan Glazer, USA

NO INFO

177

ANEXO I I: R ECAUDACIÓN Y COSTOS DE PRODUCCIÓN DE LOS REMAKES

178

NÚMERO FILA

ORIGINAL

REMAKE

AÑO ORIG

AÑO REM

PAÌS ORIG

AÑOS DIF

L`EMERDEUR (A pain in the A..)

BUDDY BUDDY

1973

1981

LE JOUET

THE TOY

1976

1982

Edouard Molinaro Francis Veber Donner

L` HOMME QUI AM AIT LES FEMMES

THE MAN WHO LOVED WOMAN

1977

1983

Francis Truffaut Edwards

Un moment D'Egarement (ONE WILD MOMENT)

BLAME IT ON RIO

1977

1984

Claude Berri

Stanley Donen

18.644.570

PARDON MON AFAIRE, (Un éléphant ça trompe énormément )

THE WOMAN IN RED

1976

1984

Yves Robert

Gene Wilder

25.308.147

TROIS HOMMES ET UN COUFIN

THREE MAN AND A BABY

1985

1987

Coline Serreau

Leonard Nimoy

LES FUGITIVS

THREE FUGITVES

1986

1989

Francis Veber

LA VIE CONTINUE

MEN DONT LEAVE

1981

1990

Moshe Mizahri

Paul Brickman

FEME NIKITA

PONIT OF NO RETURN

1990

1993

Luc Besson

MON PERE, CE HERO

MY FATHER THE HERO

1991

1994

Gerard Lauzier

DIR ORIG-DIR REM

recaudacion USA del REMAKE Billy Wilder Richard

7.258.543 47.118.057

Blake 10.964.231

167.780.960 40.586.886 6.070.725

John Badham

30.038.362

Steve Miner

25.479.558

LA TOTALE

TRUE LIES

1991

1994

Claude Zidi Crowe

Cameron

NEUF MOIS

NINE MONTHS

1994

1995

Patrik Braoude

Chris Columbus

NIGHTWACH

1994

1997

Ole Bornedal

NATTEVAGTEN UN INDIEN DANS LE VILLE

JUNGLE 2 JUNGLE

1994

1997

Herve Palud

SPOORLOS

THE VANISHING

1993

1998

NTHLAND

George Sluizer

LA DOUBLE VIE DE VERONIQUE

PASSION OF MIND

1991

2000

ABRE LOS OJOS

VANILLA SKY

1997

2001

ESP

Kristof Kieslovsky Alain Berliner Alejandro Amenabar Cameron Crowe

YIN SHI NAN UN

TORTILLA SOUP

1994

2001

TAIWAN, USA

Ang Lee

LES VISITEURS

JUST VISITING

1993

2001

Jean Marie Poire

RINGU

THE RING

1998

2002

Hideo Nakata

Gore Verbinski

INSOMNIA

1997

2002

NRW

Sven Skjoldjaeberg Nolan

Christopher

Fabian Bielinsky Jacobs

Gregory Tim Story Takashi

146.282.411 69.684.532 1.179.002

John Pasquin

59.927.618

George Sluizer

14.543.394 769.272 100.000.000

Maria Ripoll

4.465.615 4.781.539 129.000.000 67.355.513

NUEVE REINAS

CRIMINAL

2000

2004

TAXI

1998

2004

JU-ON

THE GRUDGE

2003

2004

Claude Berri Takashi Shimizu Shimizu

SHALL WE DANSU?

SHALL WE DANCE?

1996

2004

Masayuki Suo

Peter Chelsom

57.890.460

L`APARMENT

WICKER PARK

1996

2004

Gilles Mimouni

Paul Mc Guigan

9.499.091

HONORUGAI MIZU NU SOKO KARA

DARK WATER

2002

2005

Hideo Nakata

Walter Selles

KAOSU

CHAOS

1999

2005

Hideo Nakata Jonathan Glazer

RINGU 2

THE RING TWO

1999

2005

Hideo Nakata

929.233 36.611.066 110.359.362

Hideo Nakata

TOTAL

$1.192.528.147,00

RECAUDACIÓN EEUU

Total RECAUDACIÓN 10 remakes*

promedio las 10 películas

* solamente se han contabilizado aquellas películas para las que el remake también cuenta con cifras de recaudación en el MUNDO

$726.430.498,00 $72.643.049,80

179

NÚMERO FILA

recaudación en el MUNDO del REMAKE

Costo Producción REMAKE

Costo Marketing REMAKE

Recaudación ORIGINAL en USA

Recaudación ORIGINAL en el MUNDO

2.052.466

5.017.971

232.600.000

68.825.698

115.000.000

NO NO

722.182

16 17

Costo de producción ORIGINAL

2.000.000 102.000.000

72.000.000

36.000.000

133.704

11.395.193

35.000.000

15.000.000

120.000.000

48.000.000

35.000.000

46.359.317

46.000.000

20.000.000

370.720 7.294.403 659.810 NO

1.200.000

6.500.000

227.569

1.222.889

28.828.811

25.000.000

65.000.000

10.000.000

325.680

79.290.000

50.000.000

9.449.091

15.000.000

2.681.524 2.679.029

26 27 28 29

$754.432.723,00

RECAUDACIÓN MUNDO

$754.432.723,00

$75.443.272,30

$401.000.000,00

$106.000.000,00

$32.024.305,00

$26.500.000,00

$2.668.692,08

$24.179.029,00

180

NÚMERO FILA

Diferencia entre REMAKE ORIG en USA

Recaudación en país de ORIGEN

COMPAÑÍA PRODUCTORA

1 2 3

Columbia

Fox

Orion

165.728.49 4

Buena Vista

8 9

Warner Bros 25.020.391

Warner Bros

Buena Vista

Fox

13 14

Miramax 59.205.436

Buena Vista

Fox

-1.230.728

99.629.280

-2.828.788

4.121.729

20 21

Paramount 7.000.000

Samuel Goldwyn Buena Vista 9.000.000

67.127.944

-293.656

33.929.542

110.033.682

48.441.369

Paramount

Dreamworks Warner Bros

9.000.000

Warner Independent Fox Sony Miramax

Miramax

27 28 29 30

$20.116.241,00 $608.884.695,00

$45.116.241,00

31 32 33

181

ANEXO III : B IBLIOGRAFÍA INTERNET

182

WWW .THERINGWORLD .C O M

T H E RING WORLD

183

www.keyframe.org/txt/remake1 –1–

Jan Speckenbach

ON THE R EMAKE. A CINEMATIC PHENOMENON . Part One. Money, Copy, Quotation, Motive, Genre. Money is of little help The answer one usually gets wondering about the existence of the remake is a reference to the economic structure of cinema. The producers - so the argument - take a story that has had success and sell it again in a modernised version. That sounds easy. The remake would be the logical result of movie business, which is, as we know, all about making money. But does that argument really explain anything? Does it give information about the fact that sometimes the remake is emphasised as such in order to promote a new film as "the remake of" (let's take for instance Cape Fear by Martin Scorsese) while sometimes everything is done to hi de or deny such a connection (as Anthony Manghella felt obliged to put right that The Talented Mr. Ripley was a new adaptation of the novel by Patricia Highsmith, not a new making of Plein Soleil by René Clément)? The argument obviously does not do so or at least demands specifications (of the kind: an adaptation of a novel sells better than a remake, a remake done by a famous author sells better than one done by a nobody etc.). Actually, I believe that the money argument is of very little help for an analysis of the remake. The phenomenon is more complex. There seem to be millions of motivations to remake a film, maybe as many as there are remakes (maybe even more remembering that a film is not only done by its producer. Director, actors and technicians wi ll have their reasons, too). Considering that multiplicity, the question for the remake becomes equal with the question for film in general. "What is cinema?" we can ask and it gets obvious that "money", i.e. economy, would not be a satisfactory or exhausting key for our matter. However divergent the motivations for a remake might be and however different the remakes on their own are there is one thing they all have in common: they are based on an earlier film. Even if this observation seems evident consti tuting the very meaning of the word "remake" it is important to insist on it. The facet that the remake does not represent something entirely new makes of it a topos where originality as principle of art does not have the first word: The remake is always repetition. On the other hand it is produced because it differs from its reference point. In fact, the whole idea of the remake is based upon the difference to its source. We therefore find a creation that need not be inventive but must be dissimilar. The remake has a rather paradoxical disposition. The remake need not be inventive but must be dissimilar The moral indignation we often encounter in the reactions towards a new remake has its roots in the violation of the originality-principle. There is something of a sacrilege in the act of remaking. Alain Masson for instance criticises Gus Van Sant's Psycho. He has a closer look on the assertion of the shot-for-shot-remake and finds a number of differences between the two Psychos. His analysis now tries to s how that all of those distinctions are lowering in rank the film and he comes to the accusation of the remake as a plagiarism. One sometimes might agree with his arguments, e.g. concerning the decision to let Norman Bates masturbate during the shower sequence, which deprives the following murder of being an act of substitute. Sometimes one does not necessarily have to accept Masson's grievance, as for the short cut to some cows on a meadow during the death of the detective in the stairwell (which I personally find very imaginative).[1] But it is not the point whether Masson is right or wrong. Criticising any difference to the film of Alfred Hitchcock, Masson implicitly - and quite comically - tries to commit the remake to its source much more consequently t han Van Sant ever could have done it. He lays claim to a Psycho that in the end would be nothing but the Hitchcock film itself. Masson's account is illustrating a popular position. A film, being the result of a historical moment as well as the expression of a unique imagination (we do not need the auteur theory to speak of the latter) should remain its own memorial. It should stay untouched. The more the reputation of the remade film is widespread, the more its protection seems to be demanded like a moral affair. But not only spectators feel a need for regulation. When at the end of the credits we read: "This film is protected under the laws of ..." we find the effectuation of that wish from the side of the makers. Nobody may copy the film, steel from it, or use it for his own benefit. The simple signature coming out of the visual arts tradition, as we find the name of Georges Méliès in the scenery of his films or the initials of D.W. Griffith in the framework of the title links, quickly turnes out to be no sufficient defence for clandestine misuse. To protect the rights of the makers, i.e. the profit of the sellers, a rule for the flow of products has to be installed. The logic of invariable variability We are used to see the beginning of History in the invention of writing by the early Greek - at least for the occidental culture. Any occurrence before that date is esteemed to be prehistoric. Even if Plato's complaining about writing is known (he sees in it the death of natural memory, Phaidros 274c-278b) the self-awareness of the occidental educated man is connected to the capacity of writing. Writing is so important, because it allows the fixation of an art of time. It is the medium of literature that particularly with regard to its origins has to be seen as a performing art: a choir or a singer recites literature, its connection with music is obvious. Writing is the somehow paradoxical possibility of an immobile support for an amorphous, mutable, not precise content. Even if writing has been developed out of a plastic art expression (drawing), the invention of a reduced number of letters signifies the decisive shift. Later, writing can get an aspect of visual art again, be it the praxis of calligraphy or the intentional composing of a text, e.g. a modern poem's appearance. But first of all, writing differs fundamentally from the media of plastic arts, because as a reduced system of symbols (letters and marks) it will not become identical with the content it presents. Of course, looking at musical notation (that came out of writing) this observation has to be put in perspective. The development of occidental music cannot be separated from the development of the notation system. But it is difficult to answer the question whether the music demands the amelioration of the storing medium or whether the medium ameliorates the music - or whether there is no amelioration at all, but only mutation. (The very question does interest us with regard to the change of the storing medium for cinema.) However, modern music has brought the notation system in the 20th century to a break. The electronic possibilities of sound creation at last can hardly be written down. Though writing is the first medium for literature and maybe even for the arts of time in general, it quickly becomes a prerequisite. The performing arts will be more and more based on a written source. The importance of writing turns out not only to consist in the fixation, but the foundation of content. The arts of time can be described as the performance of a (written) source, as its revision, reinterpretation, redirection, and re-production. In contrast to the plastic arts, i.e. the arts of space, the performing arts do not deny the distinction of their content and their form. They are based on it. The performing arts therefore could be called reproducing arts as well. The medium as spatialisation Performance and reproduction are deeply connected. Only in the first one the aspect of change is more important, while the latter - although having the same relation t owards a source - apparently has the opposite function, the fixation of change. Reproduction has become a synonym for multiplication. What used to be unique becomes multiplied, what used to be transient becomes repeatable. The reproduction of the arts of time signifies a double shift: the reproduction of the reproducing arts. Their fixation brings them closer to the arts of space. We can talk of a spatialisation (Verräumlichung) of the arts of time. Its history begins with the mechanisation of reproduction (again a double shift), i.e. book printing. The necessity of copyright from this point on underlines the fact that manual copying (having been practised before) can be seen as the prehistory of reproduction and is therefore neglected in the discussion of reproducibility. In fact, some twenty years after the invention of the book press with identical and movable letters in the fifties of the 15th century, the first regulations are installed. The new circumstance of fast and widespread book production and selling leads to regulations, which at that early state are nothing but censorship in order to prevent the uncontrolled spreading out of new and probably unwelcome ideas. However, already one hundred years later the problem of piracy (verbatim copying) is c oncrete. The printers and booksellers themselves now try to fix the rules. Though, until the 18th century the misuse cannot be controlled. The English right with the Statute of Anne in 1710 marks the beginning of modern copyright. Nevertheless it still takes time to internationalise the law of the different countries. The Berne

184

Union in 1886 is an important date in that struggle, the Universal Copyright Convention in 1955 another. Both conventions have been reviewed in 1971 in Paris. Following the development of the media, however, changes are going on until today.[2] The frequent reviews of the copyright in the different countries since the mid-fifties show the outcome of the new media. Television first, video, games, and Internet later are changing the mode of reception and professional usage. Not haphazardly the United States join the International Union for the Protection of Literary and Artistic Works (with 77 country-members) in 1988 when the importance of the new audio-visual market is predictable. All these dates signify that the copyright in its modern form is a result of the mass culture. On the one hand, the original is highly overestimated (not so much for its originality, but for its affordability); on the other hand the quote as the only way of free usage of pre-existing ideas gets new value. Culture becomes a deliverer of useful quotable pieces and can hardly be seen any more as a tradition in which by definition ideas are continued. The inner distance of the quote The post-modern discussion of the quotation as paradigm of intertextuality is precisely reflecting that context. The quote is an identical representation of a segment of a literary, artistic or somehow different source. The citation historically is used to prove the striking error of a reference point or - more often - to guaranty the positioning of the own publication in a certain succession and to underpin an argument with help of the authority of a commonly respected instance - be it the bible, a philosopher or another apodictic source. Its exorbitant use, however, brings about the loss of the quote's authority. The cited past masters formerly have been the adjustment of the collective erudition. The quote now gets the opposite motive: it can veil a source. It illustrates the absence of a collective knowledge and expresses the non-sense of the referring habit as a strictly formal matter. This sense of absurdity in the quotation is already present in the dadaist usage of the found object - if we agree to consider the latter as a citat ion of a segment of life. You will, of course, find it again in pop art and literature of postmodernism. The quotation within an artwork, nevertheless, is a juridical most complicated field. It has to be shown that the inner distance of the new work to the older one is sufficiently important. In a way, this jurisprudence is unreasonable, claiming the quote to do something that is against its own definition: deforming the reference point. The jurisprudence apparently has not complied with the changes that particularly in the arts have taken place during the 20th century. The intertextual discussion has not yet reached the legislation (being an intertextual structure itself ...). On the other hand, the jurisprudence somehow does take the quotation's new role i nto account, when it is asking a quotation not to be faithful. The irony as dominating figure of speech of the postmodern expression has found its way into law. Considering the copyright as the direct consequence of the mechanical reproducibility including its acceleration during the last century, artistic irony therefore can be seen as the indirect consequence of technical development. The appropriation gesture The problem with quoting in the arts is the missing of quotation marks. Their task is not so much to indicate the presence of a citation, but to stress the frontier between quote and text, to isolate the quotation as a fragment within an entity. The absence of inverted commas makes of the quote an allusion. The allusion can grow. It can expand in all directions until it reaches the size of the surrounding medium itself and looses the fragmentary character. The quote becomes the repetition of the original it is referring to. We are speaking of appropriation in that case. In the age of reproducibility, the act of appropriating seems absurd, since making a copy is not even a financial problem any more. But the interest of the procedure is not there. Claiming an object to be art, as in the readymade-method, being - after Boris Groys - appropriation of first order, or claiming an art object by copying it to be a new artwork, as an act of second appropriation, is not manipulating the material, but the context. Redoing an art object in a different historical situation means to un-historise it.[3] The anachronistic performance of a manual copying process is replacing the object by the act. The new artwork only signalises: "Look at me. I am not what I am. I am the repetition gesture having become form." The object becomes the trace of something that has happened. Rosalind Krauss has shown how Duchamp's concept of the readymade is based on the photographic act. The readymade is a kind of imprint of the reality.[4] One can easily turn around that conclusion and say that the photography is a readymade, considering t he photo as found and a testimony of something more global than itself. If we accept the idea that the gesture of the first appropriation is a photographic one, the second appropriation (the copying of an art object) becomes comparable with the printing of a photography, i.e. the reproduction of a reproducing art. Modern society with its omnipresent reproductions in media, on walls etc. is re-performing again and again the same play. It is not surprising therefore that the copy is rehabilitated in that context. Since the arts of time deny the difference between performing and creating, the arts of space have to answer that way. The copy plays an important role in the history of art, because it questions the notion of the original. In some cases, the copy gets most interesting, namely if it is not clear, whether it is one or not. Leonardo da Vinci is giving an example. His painting of The Virgin of the Rocks exists in two versions. One is exposed in the Louvre in Paris, the other in the National Gallery of London. The dispute about the original is entirely based on the question, which one of the two paintings has been painted first. But could we not consider the first one as a sketch only and the copy therefore as the original? And, actually, what does the knowledge about original or copy change for our appreciation of the painting? However, da Vinci's painting is teaching us one thing about modern appropriation: it is entirely based on the knowledge of the new artwork's copy character. If it were bought as the original, it would loose all of its own artistic meaning. Confusion about copy and original therefore never is taking place. From that point of view, appropriation does not un-historise the artwork. To understand anything of the new artwork, we have to know the older. Appropriation is a deeply historical method. anachronistic repetition In The Repetition, Søren Kierkegaard suggests that repeating is to modern men what remembering was to the ancient.[5] Well, appropriation seems to do exactly what he describes. It is not an act of continuity like that of a traditional culture, but rather an act of rupture by insisting on the distance between the original and its appropriation. The mise-en-abîme of a particular style or motive refers to the past that is not remembered, but repeated. Now, is the remake an appropriation? Even if the parallels are convincing, I feel that I have to answer no. At least for the majority of remakes. If we ask the question reversibly - is the appropriation a remake? - the answer woul d be much easier. In fact, the artist is remaking an earlier artwork. But the cinematic remake seems to have a much larger meaning. If it is true that the appropriation is a self-reflective gesture and a historical method, I would deny that for the remake in general. There are examples in history where the opposite has been practised: Having remade Marcel Carné's Le jour se lève (1939), the RKO Radio Pictures Incorporated bought all copies they could get of the French film and destroyed them in order to bring out unperturbedly Anatole Litvak's The Long Night (1947).[6] The remake as anachronism: Psycho It is the merit of Gus Van Sant to have done - to my knowledge - the only example of a remake that comes out of the logic of the appropriation gesture. With Psycho he has done Jan Speckenbach: On the Remake. Part One. the "purest" remake ever and therefore the most fascinating work. As a film on its own it does not convince, of course, because the second appropriation object does not want to be considered as an object, but an act. Watching Van Sant's Psycho is like being in the wrong movie. The shots, the montage, the music, the acting, the light, everything seems wrong apart of, perhaps, the colours (being the invention of the remake). We are watching a new fi lm that appears at the same time to be an old one. The impression to be the victim of a deceit might be at the origin of the strong indignation the film has caused. Reactions as Chris Bolton's remark that "the 'recreation' of Psycho is the worst, most offensive idea in the history of film", and the succeeding call for a boycott of the remake ending with: "Tell the studio whore mongers that you despise this cinematic grave-robbing by putting your money where it belongs: in the original classic" show that Van Sant apparently has broken a taboo. Reshooting Hitchcock's film almost faithfully is bringing up two consequences. The first one is the reflex of verifying Van Sant's promise. The examination shows that he was not entirely faithful. He has taken the freedom to leave the model concerning the colour, the casting, the camera movements in the beginning and the end, some cuts, gestures, glances etc. Doing so, Van Sant is practising a sacrilege, because "The Master's" Psycho had already reached "visual perfection" (to take once more two of Bolton's terms). Anything else therefore must be worse than the original and appears as a presumptuous correction of the original. The unfaithfulness of Van Sant's remake will interest me later for once more. It shows that his attempt to become a cinematic Pierre Menard failed and had to fail. Secondly, remaking Psycho shot for shot in the nineties has a revealing effect on the film. All of a sudden, the lapse of time between the film and us becomes perceptible. It gets evident that Psycho is a result of its time and that its form - seen with eyes of today - is awfully funny: the close up on Marion Crane in her car, driving under the rain with the famous music off; the insisting panning on the envelope with the money; the static mise-en-scene; all that can be found in bad television-series of today. In other words: the anachronism of Van Sant's Psycho does not only have an effect on the remake, but, what is more, on the original. Hitch- cock's film is dateable. It is not visual perfection in a timeless sense. Psycho belongs to the past. The remake as the first cinematic invention The remake seems to be the post-modern artwork par excellence. It refers to a previous source, it refuses originality, and its interest lies in the intertextual discussion. It is not surprising therefore that the post-modern theories lend themselves to an analysis of the remake. Only, the remake exists long before postmodernism appears. The entire work

185

of Auguste and Louis Lumière is already founded on the remake. They send cameramen all over the world to film again and again the same motives, i.e. to remake all over again the same films: Trains arriving in Japan, people walking along roads in Russia, filmed in a diagonal angle, and so forth, and so forth. The remake is the first cinematic invention after the technical realisation of the moving image. At that state, when film and take still form a unity, the remake seems the derivation from a habit of the pictorial series, i.e. from a phenomenon of the arts of space. In painting, the repetition of a motive is widespread custom, be it in the tradition of the icon (doing again and again a picture like a meditative practise) or in the naturalistic correspondence of painters specialised on landscape, portrait, interior, still life, and so on. Photography continues that usage though adding a new overtone to the serial practise: already Nadar's portraits of celebrities, more explicitly August Sander's portraits of representatives of the social classes show that repetition of a similar motive creates a common base in order to compare different elements. The serial photography of Bernhard and Hilla Becher is the consequence of that ambition. They look for motives that resemble but are not the same. Their search is unlimited, the more found objects they show, the more each of them looses its exemplary aspect. Their pictures of hundreds of water towers equal the cleaning out of the individual motive. The world is registered, it is archived - another term of post-modern mythology. The archive as an aesthetic idea stands for the general concept of a structure. Its content does not matter. The new overtone of repeating is due to the believe of photography as testimony of a true moment. The accumulation of many single true moments therefore must lead to the truth in general. One picture cannot represent an entity any more not being a composition, but a fragment. The lost general vision of the whole resembles an archaeologist gluing together pieces of a vase. Mostly he does not have all the pieces, but some already get him further. If he has found and glued enough, he will have a general idea of what the vase looked like. Since he wants to reconstruct one particular vase, he is looking for similar pieces that nevertheless differ in detail. The less the single piece is remarkable on its own, the more the vase on its whole becomes perceptible. The outer distance of the remake What entity does the vase represent? The photographer taking one portrait after the other, the painter m aking one landscape after the other maybe are remaking one particular motive, but they are not remaking one singular image. Each picture is the realisation of a theme that does not find one single expression. The totality of portraits of famous people of the late 19th century gives the general idea of the upper class's face of Nadar's time. The whole of cubist still lifes refuses a harmonic and naturalistic vision of the world and establishes a concept of a reality. The addition of Andy Warhol's newspaper prints finally leads to a pathetic rising of the journalistic photo while paradoxically at the same time the figurative sign is undermined. One single picture would not have been enough to capture the concept. The serial principle of modern art reveals itself as the modern analogy to the classical genre (i.e. the vase). The repetition of the remake, however, does not function with that logic, although the early examples of Lumière's work seem to suggest so. The remake is not a genre. It needs an outer distance towards its source that represents the up to then single expression of a specific theme. That distance towards the original can be historical, cultural/ social, in regard to the genre or to the medium. (Most of the following film examples are taken from the very enriching publication Play It Again, Sam. Retakes on Remakes. [7]) 1st, between the remake and its source lie several years. The frontier is around 20 years, if we look at often-remade films like Dracula or Invasion of the Body Snatchers. (Dracula: Murnau 1922, Tod Browning 1931, Terence Fisher 1958, John Badham and Werner Herzog 1979 and Francis Ford Coppola 1992. The only nine instead of 20 years that lay between Murnau's Nosferatu and Tod Browning's Dracula are due to the media shift to the sound film as well as to the different culture Germany - America. Invasion of the Body Snatchers : Don Siegel 1956, Philip Kaufman 1978 and Abel Ferrara 1993.) 2nd, the remake and its original separates a different cultural background. Classical examples are the Hollywood remakes of French films that can almost be considered as an own current of the Hollywood production. A closer look at the remakes of the Lumière reveals that they fit into this category: the original French films are remade in new exotic places. Two of Akira Kurosawa's Samurai films, finally, have become Western classics (Shichinin no samurai 1954 gives the American The Magnificent Seven 1960, Yojimbo 1961 the Per un pugno di dollari 1964). This example leads to the 3rd category of the genre switch. A great part of musicals is based on former films and may serve as example. (Show Boat 1951 becomes State Fair 1962, The Philadelphia Story 1940 High Society 1956, Ninotchka 1939 Silk Stockings 1957 etc.) Another striking example is the mutation of Ingmar Bergman's Jungfrukällan (1960) into Wes Craven's horror debut Last House on the Left (1972). 4th, the new or modified medium as reason for a remake becomes apparent with each technical important invention be it the sound film, the advent of colour, the wide screen, televisionor multimedia. It quickly becomes uncertain, whether the retakes still can be considered as remakes, when we look at TV -series (M*A*S*H), cartoons (the children series of Men In Black) or videogames (James Bond, Planet of the Apes etc.). The original often only serves as deliverer of ideas. The greater the distance of original and remake, the less strong is the provocation the remake constitutes. If it differs visibly from its original, the similarity of the story can be more easily accepted. The first category however stays the most ambivalent. Since I do not want to discuss the demarcation of the remake from the series, the sequel, etc. , I will concentrate on the remake whose only reason lies in the tme past since its original realisation. End of part one. Jan Speckenbach © 05/2001 [1] See the leading article Améremake by Alain Masson of an interesting dossier on the remake in the French monthly Positif no. 459, May 1999, p. 78. Positif no. 460, June 1999, pursuits the topic. [2] Historical and juridical information from The Encyclopedia Americana. International Edition. Vol. 7. Article on the copyright by Stanley Rothenberg. Danbury, Connecticut, 1983: Grolier incorporated, and Collier's Encyclopedia. Vol. 7. Article on the c opyright by Jon A. Baumgarten. New York, Toronto, Sydney, 1997: Collier. [3] Boris Groys. Apropos Appropriation . In: der Schnitt. Das Filmmagazin. No. 18, Bochum, Germany, February 2000. p. 10. [4] In: Das Photographische. Eine Theorie der Abstände. Transl. from French by Henning Schmidgen. Munich, 1998 [1990]: Fink. [5] Søren Kierkegaard. Die Wiederholung. Ein Versuch in der experimentierenden Psychologie von Constantin Constantius. Transl. from Danish by Emanuel Hirsch. Gütersloh, 1998: Gütersloher Verlagshaus Mohn. [Kopenhagen 1843.] p. 7. [6] Jochen Manderbach. Das Remake - Studien zu seiner Theorie und Praxis. Siegen: MuK 53, 1988. p.18. [7] Play It Again, Sam. Retakes on Remakes. Edited by Andrew Horton and Stuart Y. McDougal. With an Afterword by Leo Braudy. Berkeley, Los Angeles, London 1998: University of California Press.

www.keyframe.org/txt/remake2/ – 1 –

Jan Speckenbach

On the Remake. A cinematic phenomenon. Part Two. Rewriting, Remembering, Mechanising, Historising, Forgetting. rewriting Literature has seen many examples of characters and plots been retaken by writers. Since the Greek, plays and later novels have been adapted and reoriented. The success of certain figures lies in the amount of their renewal – at least with regard to their contemporary impact for the thinking of the respective time. Many of the famous characters are themselves taken from sources, often situated somewhere in-between literary and historical origin as in myths and legends (Electra, Parceval, Hamlet, Faust). Some c haracters even get more famous than their creators. They start to live on their own, leaving the point of historical departure and their author behind (Don Quixote, Carmen). That functioning of literary production has nothing unusual. It does not prove a lack of imagination, on the contrary. Culture and tradition are built on repeating. Only where is

186

repetition, things can differ. Though, we do not find a term comparable to the remake in literary jargon. The adaptation or eventually the arrangement of a text seems to signify something different, all the more adaptation is a cinematic expression, too, as if to signify that the explicit literary work stays in the tradition of literature. But doesn't a film have to be considered as a text to be remade? And as a text, doesn't it have to be rewritten? What is the difference between an adaptation and a remake? The adaptation plays an entirely different role in cinema. Quite a number of adaptations insist on the faithfulness towards the original by keeping its dialogue, structure or whatsoever (Madame Bovary by Claude Chabrol, for instance). Films that adapt freely well known sources are often criticised for the missing of consistence. In one word: the new film is not lowered in rank by the existence of an original, and the original is not pushed aside by the film. Both live in harmony even if the film is a bad one. Taking into account that the majority of film production is based on novels, one could go even further: If cinema were to literature what theatre is to drama? If it were for that reason that we often hear that plays cannot be adapted in cinema being the wrong medium to do so? And if cinema therefore were a subordinate medium serving only to fulfil the literary mission? the mnemonic technique Right after its invention, writing needed a less codified medium as completion. While it served well to record literature, the performing aspect was lost. Writing did not only ruin natural memory, but literature as a performing art. The epistemic answer to the invention of writing in the Greek culture, says Harald Weinrich, is the invention of a mnemonic technique, the art of memory. "It comes along with the passage from poetic art (in the widest sense of the word) transmitted in bounded form to the rhetoric of prose l iterature. Because the mnemonic technique is made for prose that has to abstain from such mnemonic aid as metre and rhyme."[1] In the mnemonic technique the memory is spatialised. The memory artist memorises a fixed number of places that he knows well (Greek topoi, Latin loci). In that virtual landscape he puts the contents and ideas he wishes to remember in a definitive order, after having changed them into images, if they are not some anyway (Greek phantasmata, Latin imagines ). He does so by virtue of hi s imagination (Greek phantasia, Latin imaginatio). Then he has only to walk along the places in his memory (Latin permeare, pervagare, percurere) to call one image after the other and to give his speech without difficulties. A number of ideas visualised and fixed in a definitive order within a virtual space to be presented to a group of persons – the art of memory is not only an art of space (Weinrich. p. 23.), it is a cinematic technique long before the invention of cinema! This cinema avant la lettre stays important until the late Middle Ages. With the mechanisation of writing, it looses its influence. The moralists first (Montaigne), the enlightenment later (Descartes to Kant) question the accumulation of knowledge towards the criteria of reason. (Weinri ch. pp. 100, 58-105.) The same epoch sees the development of a new literary form, the modern novel. It is a literature that is entirely based on writing and that can hardly be perceived other than by reading (the reading aloud stays exceptional). Mirroring the new importance of the individuum in the age of enlightenment, it is received by a single reader and only occasionally by a group. The rising of copyright I have discussed earlier can be seen in this context as another result of the individualisation (see part one). The beginning of cultural mass production therefore is equivalent to a sequestering of the recipients. The automation of the arts of space (photography) is causing a third push of innovation. After the artificial memory of writing and the generalisation of archiving it by mechanical reproduction, the memorising of locations and a bit later of durations becomes possible. The invention of moving images is nothing but the mechanisation of the art of memory. In other words, it is the completion of the mechanisation of writing. It recreates the opportunity of collective reception nonetheless keeping the possibility of single perception alive. It gives back to literature its performing aspect. For some reason therefore, cinema can be seen as the fulfilment of literature. So much more as in the case of the missing of a literary source it produces its own text to adapt, the screenplay. (Even documentaries use to have some sort of a screenplay at one point of their production.) But what happens, when cinema becomes its own text? When a film is no completion any more of a written source, but the completion of a completion? success The remake reminds of the older film, but it does not remember it. For that reason I believe that Harvey R. Greenberg's somehow seducing theory of oedipal inflections as reason to remake a film does not lead very far. Greenberg bases his theory on a lecture of Robert Eberwein who suggests that "a remake always exists under the sign of erasure, effecting 'a kind of reconstructi on of the original' … [T]he remaker's efforts invade implicitly forbidden territory, analogous to the child's 'invasion' of the primal scene."[2] Eberwein and Greenberg feel that there is something paradoxical about the remake. Its production often is perceived as an aggression against the older film, as an attempt to replace the older, to make it forgotten by the new success. For only the success can erase the original. "It seems to be that it is the essential of success to get further than the father and that it still is forbidden to wish to surpass the father."[3] Sigmund Freud's remark on success leads right away to the oedipal complex. Eberwein and Greenberg follow this pattern. But if the remaker is the son and the filmmaker of the original is the father, who is the mother? It cannot be the remake, because it is the product and not the companion of the father. The remake rather stands for the taboo that is broken by the wish to have the same or even more success than the father by – naturally – using the same means. In fact, the mother cannot be anything but the audience. It is clearly the female part in the story, because it has this strange active passivity psychoanalysis certifies women since Freud at the very latest. In one word, Eberwein and Greenberg implicitly say that the remaker is a motherfucker. Their oedipal approach contains a hidden reproach against the production of remakes as an opportunist and deceitful act towards the audience. Under this angle, to come back to Gus van Sant'sPsycho once more and the reproach of grave-robbing (see part one), Psycho is the perfect subject for a remake. Since the mother is dead for long time, the father does not have any importance, and the son tries to kill in the dress of his mother her potential competit or – we find a complete theory of film production. The past audience of the original serves as a pretext to attack a new audience. The absence of the original auteur only is mirrored in the fact that the remaker tries to hide its individuality under the sham of a reference to a past public. The implicit theme of necrophilia gives the talking of graverobbery a different sense. Of course, the relation of film production to the public is most ambivalent. It longs for acceptance and tries at the same time to free itself from anticipation. But more than that: Making a film is making things pass away. As any reproducing art, cinema is an art of the elapsed. The original always is a grave. There is nothing vivid about it. However, Jean Cocteau says in Orphée: The death of the death of the poet is his immortality. The remake, a grave of a grave? déjà vu There seems to be a strange mixture of old and new, known and unknown, dead and alive, or better a perpetual dying and arising, a paradoxical coexistence of originality and repetition at the same moment. Much better than by the oedipal complex the remake can be described in psychological terms by the déjà vu-experience. The déjà vu marks a feeling of acquaintance in an episodically new situation accompanied with the almost immediate impression that the acquaintance is not reasonable.[4] The paradoxical character of the familiarity on the one hand and the doubt of its correctness on the other hand are essential. Though, the experience often comes along with a certain nostalgia, a nostalgia of a pastness that has as much to do with the past as with the present (since the past only seems to be an idea of the present). "We do not, continues L. L. Jacoby being quoted by Jansen, experience a feeling of familiarity when we encounter a colleague at work, but would experience such a feeling and would be aware of recognising the colleague if we encountered him in an unexpected location. The feeling of familiarity seems to rely on a discrepancy reaction of some sort or a direct question about recognition that calls for an attribution to be made. Indeed, it would be incredibly disruptive, if a subjective feeling of familiarity intruded every time we encountered a previously experienced person, location, object or event."[5] An episodically new situation therefore depends on the outer distance of the experienced in regard to the personal experience up to the actual point. Applying these short considerations to the role and the reception of the remake, we find some congruity. The relation of the remake towards its original seems to be as difficult to describe as the experience of the déjà vu. Although the impression of familiarity is given, the remake is entirely unknown. A frequent nostalgia concerning the loss of the old film is woken up by the remake. It might lead to an attribution against it. The outer distance as a condition for the déjà vu we have seen in the first part as a necessary condition for the remake as well. Jacoby gives the explication for it pointing out that familiarity relies on discrepancy. Other than appropriation in the fine arts, the remake does not stand for a historical reflection. It is not the trace of something that happened, it does not testify of an act of repetition. It even can be considered as completely unhistorical in regard to the original. It does not say anything about it. The apparent insolence of the remaker becomes understandable under this angle. The remake might have less to do with its original than an ordinary genre film with any other film of its genre. And as a remake there is no connection to other remakes neither. For that reason I do not think that the comparative analysis of a film and its remake teaches anything about the phenomenon of the remake. It might teach a lot about two films and their historical situations. It might show intertextual relations between the two films. But it does not give any information about the existence of the remake. However, the importance of the public for the production of remakes is not excluded from a theory of déjà vu. "There are dreams of landscapes or locations, where in the dream the certainty is stressed: Once I was here. This 'déjà vu' has in dreaming a particular meaning. The location always is the genitalia of the mother; in fact one cannot pretend of any other with such certainty to have 'already been there'."[6]

187

The public might not only play an important part for the remaker, but for the artist in general, because he once was a part of this public. Before making films (or any other art), he is going to the cinema (or the museum) and he is starting to want to "make cinema" (or "make art"). Any artist in a way is a remaker in the beginning of his career. The question, whether he has something to say and whether this something is of any originality comes later. anachronism In Jorge Luis Borges's story Pierre Menard, Author of the Quixote, Menard does not want to copy mechanically Quixote or to write a different version, he wants to literally rewrite the novel. The condition of an outer distance for a remake is given with Menard being a Frenchman of the early 20t h century rewriting a Spanish text of the 17th century. Although the project is to rewrite word for word Miguel de Cervantes's Don Quixote, Menard does not want to read again the novel that he had read as a youngster. (The refusal calls back Luis Buñuels refusal to watch Jean Renoir's The Diary of a Chamber Maid when he made his adaptation. However, the situation is slightly different, for Buñuel remakes a film he has never seen by adapting t he novel a second time.) For Menard the indistinct image of a book before writing it resembles the vague remembrance of Quixote that he had read a long time ago. Of course, it is nothing different but the feeling of déjà vu. Writing again a pre-existing novel with the knowledge of the historical events having happened after the books publication enriches the older story and makes it more subtle. Borges gives an ironic but convincing example: Cervantes's choice of the poor provincial reality of his country as contrast to the knightly fantasy production is much poorer than Menard's choice of the country of Carmen's origin – who has been written some 250 years after Quixote. But not only the idea of historical superiority is leading Menard as if he were benefi ting from Helmut Kohl's "mercy of late birth" (since we are already talking about anachronic relations). What is important for Menard is that the original takes advantage of chance. The rewriting on the contrary does not profit of the aid of spontaneity. O wn impetuous, formal, or psychological ideas have to be wiped out by irrefutable rational argumentation. The accident is rejected as origin of the artwork. Inspiration is despised as arbitrary and therefore as replaceable by any other inspiration. The original in the sense of the first enunciation of an idea, an event, or a form is called into question. (Under this angle, the copyright looses all right to exist.) the impossibility of the remake "There is no intellectual act that after all were not useless ."[ 7] This statement refutes all critical comments on the remake. Redoing something is not more absurd than having done the original. Only redoing is more difficult. Pierre Menard's work must stay a fragment. (His Quixote contains only the 9th, a fragment of the 22nd, and the 38th chapter of the novel's first part.) In comparison with the "finite original", as puts it Borges, it remains a never-ending gesture of redoing. But it lets appear the novel Don Quixote under different light. The lecture of the res t of the original text that has not (yet) been rewritten is already changed by Menard's vision. (Recently a reconstructed version of the Quixote has been published. A numerous group of specialists has been working on the fragments left by Cervantes to find the original version. In a way the destiny of Orson Welles’ film on Quixote resembles the original's destiny: the fragments become highly estimated and the subject of probably hopeless (donquixotesque) research of any original form. Since I do not have read the "new" original Quixote, I do not know, whether the scientists took into account Menard's lecture. But they might ignore that their reconstructed version only is the result of the 21st century. Reconstruction and remake are twins of the same feeling of loss of the beloved original.) The remake stands for the anachronic thinking of history the other way round. Not haphazardly, Borges's narrator quotes both Cervantes and Menard on truth and history: "The truth, whose mother is history, the rival of time, the archive of all deeds, witness of the past, example and advice of the present, warner of the future". He comments on this extract (the one of Menard – being the same – having much more intriguing implications, of course) that history is not the investigation of reality, but its origin. Historical truth is not the event that happened, but our judgement on it. The original does not have a status quo. It changes as time changes, and what is more, it better does so! Because if it would not, it would quickly disappear with time. To the original can be applied what Wolf Biermann says about men: Only who changes remains faithful to himself. As anybody knows, Quixote is a stupid fool who tries to live again the epoch of knights. He is practising the anachroni c gesture and, of course, he is failing. But in the end of Cervantes's novel, the vicar, the baccalaureus and the barber seem to regret Quixote's final conversion. They believe that he has become mad once more when his talking all of a sudden is making sense, and they feel that this madness of the mad is normality. As the reader of Borges's story we are convinced all the same by Menard's absurd efforts. That stupid fool Menard trying to write again Quixote fails as well with this anachronic and impossible attempt. But his failing is his victory, for it makes him become Quixote himself, who – trying the impossible – became one of the most famous knights ever. (The failing of the other fool Van Sant is of a different character: Finishing a film that resembles, but is not identical, he fails to fail. Therefore he cannot become Quixote, and his anachronic act stays rather conceptual.) "for what is remembered has been, is repeated backwards, while the real repetition is remembered forwards" Søren Kierkegaard Not haphazardly, Borges takes Quixote as figure of bow for his theoretically most important text for the arts of the 20th century. Quixote obviously is a performer. Menard does get one as well without a great physical effort. Not his writing matters, but the act of his writing. The performance of an idea becomes more important than the idea itself in a time that thinks it has seen all ideas and developed all ways to express them. Expressing this aspect of performance through repetition, Borges not only gives us a theory of the remake, but of the reproducing arts in general. When I said above (see part one) that the performing arts can be called reproducing arts as well, we now can invert that sentence: The reproducing arts must be called performing arts, too. Under this angle, the remake becomes a paradigm for the reproducing arts in general. By repeating a foreign or lets say found, i.e. not originally created content, it does explicitly what the reproducing arts necessarily and cinema in particular do. Producing a film means to repeat each take again and again until it resembles the intended form. A take cannot be improved itself like a painting, it has to be repeated to be ameliorated. (Digital technologies – though the impact of post-production is known – cannot change that fact as long as one is working with actors.) In a way, a film is already its own remake for any take has been remade a several times. The original in cinema does not exist. Now becomes apparent why the take can be considered as a readymade not only in the sense of a trace (see part one), ut because of its unoriginality and its repeated nature. Like a found object, the take is not created, but chosen from a umber of other possible solutions. It is given new meaning by its presentation within a new context. Its repetition hanges its former sense. Kierkegaard's remark that "real repetition is remembered forwards" has to do with this paradoxical act that repetition changes the repeated. It should not be mixed up with remembrance, at least in the modern sense of the word. To remember things we tend to put them into museums, to close them up, to conserve monuments and historic buildings against any changing, in one word: to mummify our own culture. (Even after the end of the communist era the first reflex was not to destroy the statues of Lenin and the others, but to put them into museum parks – remember the burial procession for a huge Lenin statue in The Glance of Ulysses by Theo Angelopoulos.) That sort of remembrance has a lot to do with an angst of loss, but nothing with an idea of continuity. Remembering is orientated towards something past and gone. Being based on the logic of technical invention, modern society denies continuity but believes in the principle of quantum leaps. Suggesting that repetition is to modern men what remembering was to the ancient; Kierkegaard takes into account that if there is such a thing like remembering in modernity comparable to the ancient culture of continuity, it is not the backwardsorientated remembrance. To the ancient, taking conscience is remembering. To the modern, living is repeating.[8] The logic of variable invariability The coexistence of known and unknown already in antiquity has lead to the conviction, attributed to Pythagoras, "that the phenomenon of déjà vu contains the proof of an earlier individual existence."[9] Reincarnation is based on the idea that you are the same without nevertheless having anything in common with your earlier existence. Some years ago, a famous German publicity campaign used this complicated relation in order to create sympathy for recycling. A sweet little tin-bear was smiling down from the hoardings saying: I used to be a can. Since, recycling as a form of material reincarnation has entered the creative production. Recently the architect Shigeru Ban came up with his paper tubes -constructions. His houses can be entirely recycled and the material can be used again for different applications. The paper material, of course, is an allusion to Japanese architecture and its light, open form. But the strategy of an architecture carrying its replaceability already in its material makes as well think of loam architecture, where after each rainy season the houses and mosques have to be build again. However, Ban's use of recyclable material is not oriented towards a continued esthetical reutilization. Like the publicity campaign, the reincarnation of the material is a utilitarian one: it is the material, not the articulation that is recycled. In that sense Ban joins the occidental way of thinking. He takes into account that fixation comes along with finiteness. The practise of loam architecture expresses a different attitude towards culture. Not the shaped material is supposed to last forever, but the form – independently to the material. Hans Wichmann has called the loam construction "architecture of transitoriness".[10] "In the contrary to it, explains Wolfgang Lauber, stays the occidental conception of life with its ambition to create durability, to conserve souvenirs in the monumental, in constructions of granite, reinforced concrete, refined steel and glass. Models for that were the early cultures of the Egyptian Nil valley that continue to live in our heads after centuries with their granite monumentals, granite panelled pyramids, and their cuneiform inscriptions, engraved in everlasting stone boards. This attitude towards transitoriness was passed on by the Greek and the Romans to the occident up to our days where even grave stone grotesquelytempt to endure the death of man."[11]

188

The European longing for durability is testifying of great fear of changing. Once fixed, a form does not permit any modification (– at least not at first sight: Some methods of restoration change the original stones of old churches for synthetic material, which resists better modern air pollution.) A continuity in the African sense is not thinkable, where some traditions even require regular modifications. The Go e.g., the granary of the Dogon in Mali, has to be renewed ritually.[ 12] Similarly the annual recrépissage of the mosque of Jenné by the Songhai takes place in April on two successive Sundays before the onset of the rainy season.[13] The angst of loss, the fear of changing in the occidental practice comes along with a logic of loss and a necessity of c hanging: The definitive fixation does historise a form. It becomes the context of newer forms that inevitably have to be different to have a reason to exist.[14] amnesia We must affirm that the fluidity of a medium favours the resistance of an aesthetic or intellectual articulation. The transient loam architecture as a fluid medium expresses enduringthinking, whereas the lasting stone architecture is based on passing ideas. The constant performance guarantees the continuance of a traditional articulation. That tradition ceasing, the articulation looses its sense, but the articulation being mummified, the tradition will fall into oblivion, too. Lassana Cissé discusses this fact in connection with the Dogon architecture: "We have to come to the obvious conc lusion that the protection of the architectonic inheritance of the Dogon may not and cannot be reduced to a scrupulous conservation of the material store."[15] In principle the difference between European and African culture seems to lie in their different attitude towards performance – performance of changing (event) in the first, performance of continuity (ritual) in the latter case. The theatrical direction and redirection in the occidental tradition might not represent a culture of continuity in the African sense. (The term of continuity is relative, of course. The African history has seen a lot of changing as well, and contemporary ethnology does not share the idea of an unhistorical culture any more.) But we can observe that in theatre the same plays are performed again and again without any annoying effect. Even more: a piece becomes only established, when it is performed again. The missing of a rigid medium demands the maintenance of remembrance. There is a special job description in theatre, the evening director, who has to look after keeping a particular direction going. What seems to be a logical side effect of the missing of fixation in theatre is nevertheless of decisive importance to understand the difference to and the particularity of the remake. The remake is neither an analogy to theatrical performance of continuance nor to the reconstruction of loam architecture. The rigid medium film mummifies an articulation. Remaking therefore signifies the historisation of repetition. If we read the remake in the sense of Kierkegaard as repetition forwards than the performance of the remake is a double paradox. The first lies in Kierkagaard's term itself, the act of repetition forwards, the second in the attempt of fixation what can only be an act. The remake therefore does not stand for a modern kind of remembrance. I agree with Robert Eberwein's saying that it "exists under the sign of erasure". Only, the oedipal reading is suggesting a somehow aggressive motivation to make the original forget (be it conscious or unconscious). The double paradox moreover demands a more passive understanding in relation to the medium itself. We have seen that the mummification of an articulation in a rigid medium can lead to the oblivion of the tradition or the specific sense it stands for. That characteristic of the medium does not disturb in a culture, where progress counts most, which is the reason why Plato's warnings have not been heard (see part one). But it must necessarily do so, when it comes to the remake. The two movements forward and backward, repetition and fixation (i.e. historisation) neutralise each other. They seem to give promises they cannot keep in any direction. Pretending to be performing art (repetition) and reproducing art (fixation) at the same time, the remake seems to suggest that there is another way besides original and plagiarism. (Performing and reproducing arts converge literally in the remake Fail Safe. George Clooney had convinced Les Moonves, the president of CBS, to remake Fail-Safe, a war movie done 1964 by Sidney Lumet. Under the direction of Stephen Frears and with Clooney, Richard Dreyfuss, Brian Dennehy and Harvey Keitel the remake was broadcasted on 9th April 2000 in black and white and – live.[16]) This might be the reason for the provocation it represents and the taboo it breaks: It opposes the two columns of occidental arts. But the remake cannot keep the promise of a third way. Rather the contrary is the case. Neutralising its own content, the remake produces and stands for a certain amnesia. It is the amnesia of its medium (film) towards the recorded, the amnesia of the outer distance towards its original, and the amnesia of the present to the past as well as the past to the present. Refusing the logic of continuity and improvement just as the nostalgia of a golden age, the remake – phenomenon resulting out of a technical invention at the dawn of modernity – expresses the loss of identity of modern man. It must be considered as one of modernity's great artistic expressions. – The End – Jan Speckenbach © 01/2002 [1] Lethe. Kunst und Kritik des Vergessens. München 1997: Beck. p. 100. My transl. [2] Harvey R. Greenberg. "Raiders of the Lost Text: Remaking as Contested Homage in Always." In Play It Again, Sam. Retakes on Remakes. Edited by Andrew Horton and Stuart Y. McDougal. Berkeley, Los Angeles, London 1998: University of California Press. And Robert Eberwein. "Remakes Writing Jan Speckenbach: On the Remake. Part Two. www.keyframe.org/txt/remake2/ – 14 – under Erasure," presented at the Florida State University Conference on Literature and Film 1988, p. 127. [3] Sigmund Freud. "Brief an Romain Rolland. (Eine Erinnerungsstörung auf der Akropolis)" (1936). In Studienausgabe. Psychologische Schriften. Frankfurt a.M. 2000: Fischer Taschenbuch. My transl. [4] Compare Johannes Jansen. Das Déjà vu-Erlebnis . Frankfurt a.M., Bern, New York, Paris 1991: Peter Lang (Europäische Hochschulschriften: Reihe 6, Psychologie. p. 23ff. [5] Jacoby. "Memory observed and memory unobserved". Quoted by Jansen, p. 42. [6] Sigmund Freud. Studienausgabe. Die Traumdeutung. Frankfurt a.M. 2000: Fischer Taschenbuch. p. 390. My transl. [7] Jorge Luis Borges. Erzählungen 1935-1944. After the transl. by Karl August Horst revisioned by Gisbert Haefs. In Gesammelte Werke Bd. 3/I. München, Wien 1981: Carl Hanser. p. 122. My transl. from the German transl. [8] Søren Kierkegaard. Die Wiederholung. Ein Versuch in der experimentierenden Psychologie von Constantin Constantius. In Gesammelte Werke. Die Wiederholung. Drei erbauliche Reden: 1843. Edited by Emanuel Hirsch and Hayo Gerdes. German transl. by Emanuel Hirsch. 3. Aufl. Gütersloh 1998: Gütersloher Taschenbücher. p. 7. [9] Sigmund Freud. Studienausgabe. Schriften zur Behandlungstechnik. Frankfurt a.M. 2000: Fischer Taschenbuch. p. 234. My transl. [10] See Hans Wichmann (Editor). Architektur der Vergänglichkeit. Lehmbauten der Dritten Welt. Exp. catalogue. München 1981: Neue Sammlung. Staatliches Museum für angewandte Kunst. [11] Wolfgang Lauber. "Die traditionelle Lehmbauweise der Dogon." In Architektur der Dogon. Traditioneller Lehmbau und Kunst in Mali. Edited by Wolfgang Lauber. München, New York 1998: Prestel. p. 57. My transl. [12] See Lassana Cissé. "Zwischen Kultur und Natur: Die schwierige Erhaltung der traditionelle n Architektur der Dogon." In Architektur der Dogon. p. 25. [13] Adria LaViolette. Ethno-Archaeology in Jenné, Mali. Craft and status among smiths, potters and masons. Cambridge 2000: BAR International Series 828. (Cambridge Monographs in African Archaeology. 49.) p. 127. [14] Claude Lévi -Strauss teaches some of cultural develop Jan Speckenbach: On the Remake. Part Two. www.keyframe.org/txt/remake2/ – 15 – ment in The way of the masks. German translation Der Weg der Masken. Transl. from French by Eva Molden hauer. Frankfurt a.M.: Insel 1977 [1975]. [15] Lassana Cissé. "Zwischen Kultur und Natur: Die schwierige Erhaltung der traditionellen Architektur der Dogon." In Architektur der Dogon. p. 25. [16] Süddeutsche Zeitung. Feuilleton. Saturday, 8th April 2000. p. 17.

189

R ECAUDACIÓN N UEVE R EINAS

190

HTTP://WWW .SFGATE .C O M/ CGI - BIN /ARTICLE . CGI ? F= /G /A /2004/07/01/KORCINE .DTL

ASIAN POP K OREAN M OVIES, HOLD T HE KOREANS T HE WORLD 'S HOTTEST CINEMA IS COMING TO A MULTIPLE X NEAR YOU -- AS A REMAKE . by Vera H-C Chan, special to SF Gate Thursday, July 1, 2004

By all rights, South Korean film should be the next wave of cinema to hit American shores. Not only is it beating out Hollywood at home -- a rare accomplishment for any country -- but South Korean cinema has also doubled its take at the international box office in 56 countries within the last two years. Park Chan-wook's neo-noir revenge flick "Oldboy" rode the Asian wave at Cannes this year to become the first South Korean film ever to win the prestigious Grand Prize -- and the prizes at international film festivals just keep piling up. South Korean film has "established its own brand ... of cutting-edge mainstream cinema," says Paul Yi, president of E Pictures, a production and sales company with offices in Los Angeles and Seoul. So, why aren't American screens flooded with hot South Korean product? Citing the notorious fickleness of U.S. audiences, who object to reading and viewing movies at the same time, Hollywood plans to skip the subtitles for profitable remakes. End result: Story line and plot, please, hold the South Koreans. "Oldboy," for example, was presold to Universal Pictures months before its Cannes honor. The picture, about a family man who sets out to learn why he had been imprisoned by gangsters for 15 years, will be reshaped into an American copycat, with director Justin Lin ("Better Luck Tomorrow") set to take the helm. At least six other South Korean box -office successes are getting the same makeover treatment: "Il Mare" and "Marrying the Mafia" (Warner Bros.), "A Tale of Two Sisters" and "My Sassy Girl" (Dreamworks) and "My Wife Is a Gangster" and "My Teacher Mr. Kim" (Miramax/Dimension Films). This remake-mania "reinforces the confidence in the [South Korean industry's] momentum," says Chiuhui Yang, director of the San Francisco International Asian Film Festival (SFIAFF). On the other hand, Yang adds, "it's unfortunate that there're all these great ideas, but American audiences are only going to see American versions, not the original." South Korea, the New Hong Kong? South Korea has produced internationally recognized masters such as the incomparable Im Kwon-taek, and some of his 98 films have made it to the art-house and festival circuits. Until the recent turnaround in the late '90s, however, the South Korean motion-picture industry was largely underfunded and censored, and it produced films that routinely bombed at the box office. In fact, in the 1980s, the South Korean press had declared the industry to be on its deathbed. But political seismic shifts -- from assassinations to the 1988 Seoul Olympics -- and, most notably, the reinvention of the government-supported Korean Film Council in 1999, created the fertile soil that led to the powerhouse cinema South Korea is producing today. A big sign in the government's faith in the 191

nation's film industry came when director Lee Chang-dong, whose "Oasis" is making the U.S. art-house rounds in its original version, was appointed as the country's minister of culture and tourism. Today's South Korean films showcase high production values boasting atmospheric cinematography and Tinseltown-style special effects. Output has risen since 1998; 78 movies were released in 2002. Replacing indifferent business conglomerates, small independents and five major sales and distribution companies now rule the industry. Co-productions and international investments from France, Germany and, ironically, Japan (which decimated the early Korean film industry during its occupation of the Korean peninsula during World War II) have streamlined distribution. The Pusan International Film Festival (Pusan is, next to Seoul, the largest city in South Korea), coming up in its ninth incarnation Oct. 7-15, has eclipsed the former leading Asian event, the Hong Kong International Film Festival, in influence. So, joining directors such as Im Kwon-Taek, art-house regular Hong Sang-soo (whose "Woman Is the Future of Man" vied with "Oldboy" at Cannes) and father of cult cinema Kim Ki-duk ("Spring, Summer, Winter, Fall and Spring" was recently released in the United States) are up-and-comers such as blockbuster king Je-gyu Kang ("Shiri," "Taegugki"), Kwak Jae-young ("My Sassy Girl") and Lee Je-yong, whose period drama "Untold Scandal" recently swept the Shanghai Film Festival. The appeal comes from kinetic, genre-bending plots and bold, nonlinear narratives, reflecting both firsttime directors' international schooling and their native training. A distinctive "crazy schizoid" aesthetic, says E Pictures producer Paul Yi, also stems from the divided country's sense of identity. "It's kind of this melting pot of different styles, whether it's French New Wave or Hollywood blockbuster or introspective Japanese cinema," explains Canadian Anthony Leong, author of "Korean Cinema: The New Hong Kong." But Will It Sell in Peoria? The U.S. film-festival circuit has increasingly recognized the allure of South Korean fare. In spring, Chicago's Gene Siskel Center presented the mini-festival Korean Cinema: The Newest Wave in Chicago and the Philadelphia Film Festival featured 11 recent releases. The Film Society of Lincoln Center expects that thousands of patrons will attend the South Korean film screenings in its New York Film Festival this November. Not surprisingly, the Bay Area has long spotlighted this cinema, with a 1996 SFIAFF retrospective of Jang Sun-woo's works and the S.F. International Film Festival 1998 presentation of a lifetime-achievement tribute to Im Kwon-taek. Theatrical distribution, however, is a different picture, even with Korean cinema's exuberant mainstream fare, which mixes gangster, horror, sci-fi, romance and comedy genres. "If they were in English, they would be in multiplexes across America everywhere," says Matt Brodlie, senior vice president of acquisitions for Miramax. With American audiences split between teen multiplex males and over-30 art-house patrons, "it's very rare you can have crossover [foreign-language] films like 'Crouching Tiger,' 'AmĂŠlie,' 'Life Is Beautiful.'" "Taegugki," a Spielbergesque blockbuster filmed at 18 locations with 25,000 extras on a $14 million budget, may have that crossover potential. The military extravaganza by director Kang Je-gyu, which comes this fall courtesy of Samuel Goldwyn Pictures, is one of a handful of South Korean films Americans will see in their original incarnations (logical, given that Korean War tales don't lend themselves to remake treatment). The blockbuster drew 10 million moviegoers throughout Asia in the first 40 days of its release, however, which bodes well for American success. Then again, the 1999 espionage thriller "Shiri" (also directed by Kang Je-gyu), which jump started South Korean cinema, flopped in the United States, partly due to a release date four months after Sept. 11.

192

"It's a harder sell," producer Roy Lee says of Asian cinema. Known as the Remake Man, Lee cofounded Vertigo Entertainment based on reselling Asian properties to U.S. studios. Remakes go by an entirely different set of economics; a ready-made film is a proven investment and lets studio execs see what worked and what didn't the first time around. The most recent affirmation of the remake formula is "The Ring." Dreamworks paid out $1 million for the rights to the Japanese horror film "Ringu," cranked out its version in 2002 and grossed $129 million in box-office receipts. "If you look at the success of 'The Ring' and compare it with any Japanese[ -language] film released in the United States, there's no comparison," the SFIAFF's Chiu-hui Yang says. "If they're able to get an idea and repackage it and sell it, that's what they're going to do." That process strikes some, like Frances Gateward, an assistant professor of cinema studies at University of Illinois, Urbana-Champaign, as "lazy." "What happens is, all [Hollywood is] doing is remaking '70s films and TV shows," says Gateward, editor of the upcoming anthology "Made In Korea: Contemporary Cinema and Society." At least there, audiences know they're watching their own repackaged past. But few moviegoers here will know to credit Asian films when they watch the Americanized version. Moreover, remakes bleed identity. "When things comes to Hollywood, they're going to whiten it up," Gateward says. "Cultural nuances are lost." "When you're relocating that story in a Hollywood setting, in a U.S. city and with U.S. characters, you lose all of the richness and flavor of international cultures," agrees Meyer Gottlieb, president of Samuel Goldwyn Pictures. "The Hollywood audience sadly will not see [the original]." Still, he points out that cinema has always been a democratic marketplace of ideas. A leading lender, Hollywood has also freely borrowed, cadging from the United Kingdom ("The Ladykillers," from the British film of the same name), Japan ("The Magnificent Seven" from "The Seven Samurai") and France ("Three Men and a Baby" from "Trois Hommes et un Couffin"). American audiences have been fed an international diet since the beginning, often without knowing it. Gottlieb points out that as movie audiences continue to grow, so do the number of patrons of foreignlanguage films. That shift just might pressure Hollywood to cater to moviegoers' increasing taste for authentic fare. Aesthetic Preservation Although purists such as Frances Gateward object to whitewashing original works, according to several accounts, South Korean filmmakers don't seem to mind. When Miramax negotiated remake rights for four titles, including "Jail Breakers" and "My Wife Is a Gangster," the South Korean sales agents insisted that the studio also buy distribution rights. Not only do "they want to make a sale," Miramax's Matt Brodlie explains, but the sales agents "want to show the filmmakers that we admire their filmmaking as well as their ideas." The Korean filmmakers are realistic about what selling their film to a U.S. studio entails. "They know the movie has to be rewritten for a different audience," Roy "Remake Man" Lee explains. "They don't really have much concern making sure that it's exactly the same." When Lee pitched "Oldboy," Universal Pictures emerged as the only studio intent on preserving the tone and ending. "It was a plus," he says. But "it wasn't a condition [of the sale] at all."

193

Different companies can own the rights to remakes and distribution. U.K. distributor Tartan Films, for instance, will test its new American arm, Tartan USA, with the original "Oldboy" in its line-up, while Universal holds the remake rights. Critics argue that studios owning both rights suppress distribution of the original to avoid competition or comparison. DreamWorks, for example, sent "Ringu" straight to video, and Miramax often has been accused of sitting on hot Asian properties. Fans bitterly complain that these companies and others squander films deserving of theatrical fanfare and deny audiences true recognition of a cinema, be it from Hong Kong or South Korea. "Our response is that [film] is not widgets. You can't just throw a movie out in to the marketplace," Brodlie says. "We're not going to jump on any bandwagons, because there are a lot of bandwagons around." Also, assembling a remake dream team can take time: The 1996 Japanese film "Shall We Dance" finally hits theaters this October in a version penned by Audrey Wells ("Under the Tuscan Sun") and starring Jennifer Lopez and Richard Gere. Now Available (Mainly) on DVD U.S. moviegoers eager to get acquainted with South Korean film will have recourse to festivals and a small number of art -house releases, and, of course, the Americanized versions that will eventually hit the multiplexes. Many movies are, of course, available right now on video or DVD. Ironically, however, that scenario, in turn, may pre-empt theatrical success. "When we deal with Korean films in particular, we find ourselves competing with the local video stores in its video inventory," Gottlieb says. With Korean Americans and Chinese Americans as part of their target audience, Samuel Goldwyn Pictures has sped up "Taegukgi"'s premiere to beat the pirates. "Taegukgi"'s box-office victory on American soil could send studios scrambling to shift strategies. More likely, though, the math dictates that Americans will get the world's hottest cinema secondhand. "In the long run, it's probably better for Hollywood to do its remake," Leong says. "Companies have taken [the original] Asian films and kind of butchered them by redubbing or editing them, dumbing them down for mainstream audiences." Imitation, in the end, may be Hollywood's sincerest form of flattery. Says Leong, "It can only help spread the word." Vera H-C Chan traces her pop-culture fascination with Asian cinema to her childhood weekends in Boston Chinatown theaters. A former features reporter and events editor at The Contra Costa Times, she covers pop culture, lifestyle, travel and business for various Bay Area publications.

194

HTTP://WWW .SENSESOFCINEMA . COM /CONTENTS /05/34/REMAKING _ EAST _ ASIA . HTML

R EMAKING EAST ASIA , O UTSOURCING H OLLYWOOD by Gang Gary Xu Gang Gary Xu is Assistant Professor of Chinese, Comparative Literature, and Cinema Studies at the Un iversity of Illinois, Urbana -Champaign. He has published several articles on Hou Hsiao -hsien, Zhang Yimou, and global cultural politics, and has a forthcoming book on transnational Chinese cinema. His current research interests include trans -East Asian cin ema and the impact of neo liberalism on Chinese cultural production and consumption.

The recent box office success of The Grudge (2004) was unexpected. With poor reviews from most major film critics, it opened number one over the weekend of October 22â&#x20AC;&#x201C;25, 2004. More surprisingly, it remained the top gainer during the second weekend that saw the opening of the highly anticipated and widely acclaimed Ray (Taylor Hackford, 2004). In four weeks, The Grudge grossed $99 million, far surpassing its $10 million cost. Co-produced by Roy Lee, it followed a formula of profitability initiated by The Ring (2002), the first film for which Lee took the production credit: a Japanese film proved highly popular in Japan remade with Hollywood cast into a PG-13 mainstream horror film. The Grudge, directed by Takashi Shimizu and starring Sarah Michelle Gellar, is based on Ju-on: The Grudge (2000â&#x20AC;&#x201C;2003), a series of direct-tovideo Japanese thrillers Shimizu developed. The Ring, staring Naomi Watts, is based on the Japanese film Ringu (1998) directed by Hideo Nakata. Roy Lee, fighting through Hollywood hierarchy, discovered and then introduced Ringu to DreamWorks, which agreed to buy the remake right from Hideo Nakata for $1.2 million. Directed by Gore Verbinski, the remake cost DreamWorks another $40 million, a hefty amount for any East Asian film but a meagre figure compared to the typical cost of $100 million to $250 million for a Hollywood summer blockbuster. The film proved to be a phenomenal success, raking in $130 million domestically and $230 million worldwide. Ironically, Ringu, which was the highest grossing Japanese film, made $6.6 million in Japan, whereas its remake The Ring made $8.3 million in only the first two weeks on the Japanese market (1). The success of The Ring gave Roy Lee instant credibility, which resulted in a series of remakes based on East Asian films. Hideo Nakata continued to march into Hollywood, having two more of his films remade: Dark Water (2002, Japan; 2004, USA) and Chaos (1999, Japan; 2003, USA). He was also asked to direct The Ring 2, the sequel of The Ring. Overall, the number of East Asian remakes by Hollywood since 2002 is stunning: Shall We Dance (1997, Japan; 2004, USA); My Sassy Girl (2001, Korea; in production, USA); My 195

Wife is a Gangster (2001, Korea; in production, USA); Infernal Affairs (Hong Kong, 2001; in production, USA); and The Eye (Hong Kong, 2003; in production, USA). Most of these films were or are being produced by Roy Lee, who is now fittingly dubbed the “king of remakes”. Hollywood has had a long history of remaking commercially successful foreign films. Previous remakes were mostly based on European films, but there were East Asian precedents as well. Kurosawa's The Seven Samurai (1954), for example, was remade as a Western, The Magnificent Seven (John Sturge, 1960). None of the previous remaking trends, however, could match the current fashion of remaking East Asian films in scale, intensity, publicity, or profit. There are various explanations to this phenomenon, but every explanation has met with rebuttal. Some attribute the remaking trend to East Asia's rich supernatural tradition as represented in the 18th century Japanese short story collection Tales of Moonlight and Rain (Ugetsu Monogatari), part of which became the base for the acclaimed film Kwaidan made by Masaki Kobayashi in 1964. Indeed, there is a certain aura in Japanese ghost fiction and films, filled with women's grudge against men who deserted or injured them. Unlike most ghost stories in the West that seek moments of shock and harmless thrill, the Japanese ghost stories tend to allow the aura to linger, to permeate, or to literarily haunt the audience rather than shock and thrill them. But there is another side to the contemporary Japanese ghost films. As John Chua aptly points out in his Ph.D. dissertation on the horror film as a genre, what makes Ringu adaptable is its already Americanised features: American suburban life style, the strong- minded yet vulnerable female as the “final girl”, unambiguous sexuality, and thrilling yet nonthreatening horror. These features met DreamWorks' demand to make The Ring a profitable PG-13 instead of an R-rated film that is almost synonymous with box office disaster. Chua further notes that Hideo Nakata's Ringu was already a remake of a 1995 version that is much darker, horrifying, and sexually ambiguous. The biggest difference is in the gender identity of the ghost: Sadako, the victim-turnedghost who kills those people who have seen her apparition, is revealed in the original story to be a hermaphrodite. She becomes a ghost because a doctor rapes her, then kills her upon discovering her dual sexuality. The original story also suggests that Sadako telepathically motivates her rapist to kill her, a difficult if not politically incorrect idea to incorporate within American narratives. This frank sexual ambiguity and erotic violence, described relatively graphically as flashbacks in the novel and shown onscreen in the first movie adaptation, would be much too vivid for mainstream American audiences (2). Without ambiguity, be it psychological or sexual, there would not have been aura. After all, aura is something that cannot be safely contained or explained away in modern rationality – something that one can vaguely feel but can hardly locate or identify (3). If there is ever “aura” in Japanese ghost films, it is self196

consciously filtered out in Hideo Nakata's and Takashi Shimizu's remakes. In this sense Ringu was already Hollywoodised before it was remade into The Ring.

Since the current remaking trend includes not only the horror genre but also comedy and action films, the linkage between the East Asian supernatural aura and the remaking success is further disputable. Some have attempted other explanations. Mark Cousins, for example, contends that the art of commercial cinema has been perfected in the hands of the East Asian disciples of Hollywood: Dark Water, The Eye and The Ring films – also being updated in the US – unnerved Hollywood because they beat it at its own game. They found new, subtle, inventive ways of doing what producers in southern California have spent a century perfecting: jangling audiences' nervous systems (4).

The “new, subtle” ways Cousins refers to include slow building of tension, hinting at unseen horrors, and using sound more evocatively. Cousins is right in suggesting that the current remaking trend should not be regarded as an isolated phenomenon: East Asian cinema's creative imitation of Hollywood is based on East Asia's long history of film industries whose accumulation of talents and artistic expressions is finally being recognised and materialised. We must note, however, that there is a profound Orientalism in Cousins' enthusiasm in the recent success of East Asian cinema. “Each of the latest new wave of Asian films”, Cousins comments, “is highly decorated, tapestry- like, with an emphasis on detail, visual surface, colour and patterning, and centered on a woman, or feminized men” (5). What Cousins has in mind are such films as Zhang Yimou's Hero (2002) and The House of Flying Daggers (2004), Wong Kar-wai's 2046 (2004), and Hirokazu Kore-eda's Nobody Knows (2004). To Cousins, these films display a collective “Asian aesthetic” – exotic, erotic, feminine, seductive, decorative – that makes Asian films attractive to American audiences through either direct theatrical releases in North America or remakes. We can probably put a positive spin on Cousins' assertion, emphasising that the attractiveness of the “Asian aesthetic” paradoxically exposes the inherent racial/sexual discrimination and the tendency to exoticise the other in Hollywood cinema. But the critique of Hollywood's “othering” strategy only reinforces and endorses Cousins' generalisation, which is not correct in the first place. Asian cinema is not exclusively feminine. Suffice it to mention Takeshi Kitano's stoicism, John Woo's “aesthetics of violence”, Chow Yun- fat's coolness in his trademark gun-wielding image, Hou Hsiao- hsien's masculine heroism, and Jiang Wen's worship of revolutionary sublime. These directors and actors have either entered Hollywood or become darlings of film festivals. If we follow Cousins' generalising logic, shall we say Hollywood or the entire Western cinema has been masculinised by East Asia films? 197

There is another major problem in Cousins' argument: he speaks non-discriminately of popular East Asian films and Hollywood remakes of East Asian films, while the differences between these two forms of film cannot be bigger. East Asian films cast ethnically East Asian stars who speak in their native tongues. Due to required subtitling, these films are limited to an art house release in English-speaking countries with the rare exception of Crouching Tiger and Hidden Dragon (Ang Lee, 2000), Hero, and Takeshi Kitano's Zatoichi (2004) (6). The remakes, on the other hand, rely on Hollywood's star powers and mostly white actresses and actors such as Naomi Watts (The Ring), Sarah Michelle Gellar (The Grudge), Richard Gere, Jennifer Lopez (Shall We Dance), and Brad Pitt (Infernal Affairs), who speak English and stay comfortably in American or Americanised East Asian settings. The most ironic arrangement is in The Grudge, which, despite the setting in Japan, stars Buffy's Sarah Michelle Gellar as an expatriate American social worker. There could have and should have been exploration of cultural tensions for Westerners in Tokyo, similar to that revealed in Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003), but the director simply switches the main role from a Japanese to an American in a clear awareness that Gellar's Caucasian face and screen persona are more than enough for the film's acceptance in North America. As Roy Lee told me, Andy Lau, a megastar in Hong Kong who gave a stellar performance in Infernal Affairs, wanted a role – however minor – in the remake, but it simply was not possible to insert an Asian face in the scenes of Boston mafia (7). From the original to the remake, the switch of ethnicity should not be overlooked. Inherent in the switch are ethnic stereotyping and reduction of the real multi-ethnic America to the mono-ethnic filmic fantasy. What has been remade is not only the story but also ethnicity. While the originals are ethnically specific, albeit Hollywoodised, representations, the remakes are completely severed from the original ethnic soil and become solely the product of Hollywood homogenisation. The remakes, therefore, have nothing to do with the supernatural aura, the long development of East Asian cinemas, or the peculiarly “Asian” aesthetic based on cultural and ethnic specifics. The question remains unanswered: Why has remaking East Asian films become such a popular trend at the turn of the millennium? Conversations with Roy Lee yielded several interesting clues from which I finally was able to draw a conclusion. First of all, Lee mentioned several times that he did not have a particular interest in Asian horrors. All he saw was market potential. If East Asian remakes become no longer profitable, he would easily switch to other venues for his film productions. Second, Lee emphasised repeatedly how cheap it was to make films in East Asia. East Asian filmmakers were more than happy to sell the remaking rights to Hollywood, for the fee paid by Hollywood studios – albeit a small portion of the remaking cost – would most likely recuperate what they originally spent on making the films. Third, Lee did not need to search hard for profitable East Asian films. The films came to him: filmmakers sent him videos, and they even asked him to read their scripts before their films went into production. It is thus not exaggerating to say that many East Asian films aimed at commercial success now have a built- in “remaking mentality”, which self consciously measures the films against Hollywood standard and actively exercises self-censorship. Fourth, all of the originals of Lee's films had been tested well in East Asian cinema markets – Ringu, Ju-on, My Sassy Girl, and Infernal Affairs were mega hits in East Asia. Lee's trust in the testing effect of East Asian markets reveals an assumption that North America and East Asia share the same 198

patterns of consumption. Cinema consumption used to follow a unidirectio nal trail of popularity: whatever proved successful in North America would surely be welcomed in East Asia as long as those countries open their markets to Hollywood. Now, thanks to transnationalism, the trail has traffic from both ways: whatever proved successful in East Asia would most likely succeed in North America as long as the original ethnicity is changed to that of Caucasian. Having considered all the important factors, we can now conclude that the current remaking trend corresponds to East Asia's new status as the world's production centre. As much as computer chips, flat panel screens, automobile parts, DVD players, and almost the entire Wal-Mart inventory are increasingly being produced out of China, Taiwan, South Korea, and Japan, film industry is slowly but steadily shifting its production to East Asia. This observation might sound outrageous for some, because Hollywood products are still mainly the result of collaborations among American corporations, directors, performers, and other supporting personnel. But we must remember that film production is a long and complicated process. The big studio must begin with an idea, which is then developed into a prospectus before the studio is committed to hiring an expensive screenwriter who will then go through numerous rewrites before the script will ever get in the production pipeline. Once the production is given the green light, everything will have to be in perfect sync in order for a film to come into existence: budgeting, casting, shooting, digital imaging, editing, and so on. A small glitch at any of the junctures could doom the entire film. Market testing of the film will then follow. Numerous test screenings will send the film back for endless changes in order to suit audience's tastes. The premiere date will then be set, advertising campaigns orchestrated, and marketing machines in full gear. This long and arduous process of mass industrial production is why sequels, no matter how diluted they are in comparison with the originals, are continuously being churned out from Hollywood factories. Through a simplified process, a sequel that grosses $100 million at the box office is most likely more profitable and less risky than its original, which grossed $150 million. The same is true for remakes. A plot full of dramatic twists is ready to be built into a successful screenplay; the mise en scĂ¨ne has been carefully laid out so that the remake's director only needs to make slight changes; and most importantly, the market has been tested. Remakes are potentially more profitable than sequels because the sequels can hardly improve on the originals while the remakes, with the added value of â&#x20AC;&#x153;Hollywoodâ&#x20AC;? as the biggest name brand for cinema, would almost certainly surpass the originals in box office. Remaking is therefore Hollywood's way of outsourcing. Outsourced are the jobs of assistant producers who are the initial script screeners, of the personnel involved in the scripting process, of supporting crew for various details during production, of marketing team, and, increasingly, of directors. Sooner or later, the unions within the Hollywood system will come to realise the outsourcing nature of remaking. But at least for now, the remaking is making Hollywood leaner, stronger, more efficient, more profitable, and more dominant than ever. This is an irreversible but welldisguised trend. The changed ethnicity serves well to disguise this trend: as much as the glamour of Hollywood star system makes people forget that cinema is a big industry, the Caucasian faces in the remakes cover up the significant contribution of East Asia as the provider of intensive labour required by the film industry. 199

The title of Ringu is indicative of the gains and losses of remaking as outsourcing. Originally named The Ring, this original must yield the “original” title to the remake and is forced to use the Japanese transliteration of “ring” as its “authentic” title. The Japanese film industry might have gained recognition and a small share of the remake's profit, but the gain for the “native”, symbolised by the letter “u” added to “ring”, is precisely what has been lost: the original ethnicity, the “aura”, the intellectual property, and the identity and history of the entire national film industry. How is this “loss by gaining” any different from outsourcing in computer industry? Through outsourcing labour intensive jobs such as software engineering, American hi-tech industry is able to sustain its remarkable growth while at the same time generating a new white-collar middle class in Shanghai and Calcutta. China and India have benefited greatly from this kind of outsourcing in terms of urbanisation, Westernisation, improvement in living standards; but the gain can never compensate for the losses: failure to develop their own software industries and intellectual properties; reliance on American trade and labour policy; and vulnerability to the high cost of the repackaged end product such as Microsoft Windows. What does this outsourcing mean for East Asian national cinemas? While it is still too early to predict the implications, immediate impacts already begin to show. The success of East Asian films in North America enables Zhang Yimou to continue with his big-budget filmmaking. His latest production, The House of Flying Daggers (2004), will again enter the mainstream American cinema market. The lone “superstar” among Chinese film directors, Zhang Yimou is inching closer to the status of “national treasure” – evidenced by the assignment of directing an eightminute segment for the closing ceremony of 2004 Athens Summer Olympics and the entire opening ceremony of 2008 Beijing Summer Olympics. He certainly desires as much attention from Hollywood as possible, but he does not need to settle for lowbudget and sensationalised films ready to be remade. Holding the flag of “authentic national culture”, Zhang Yimou will facilitate Hollywood outsourcing by attracting and training talents in commercial cinema. Zhang Ziyi's recent success is but one small example. In the meantime, Zhang Yimou's young colleagues, Jiang Wen (In the Heat of the Sun; Devils on the Doorsteps), Wang Xiaoshuai (Beijing Bicycle), and Lou Ye (Suzhou River), are finding that the road of art filmmaking is getting narrower. With talents, experience, name recognition, and readiness to collaborate with commercial cinema, they will most likely become China's Hideo Nakata and Takashi Shimizu. As for Taiwan's Tsai Ming- liang (Goodbye Dragon Inn) and Hong Kong's Fruit Chan (Hollywood Hong Kong), who are least likely to succumb to Hollywood homogenisation, they will continue to fight their lonely and uphill battle. Their colleagues, such as Chen Kuo- fu (Double Vision) and Johnny To (Fulltime Killer), will undoubtedly become the most avid promoters of Hollywood outsourcing. Although Hollywoodisation is irreversible, unexpected outcomes could still be possible. Facing the pressure of outsourcing, Chinese filmmakers are increasingly collaborating with the Japanese and the Korean to assert an East Asian identity. 200

Trans- East Asian cinema just might become an interesting by-product of the unexpected success of remaking East Asian films.

ENDNOTES 1.

These numbers were gathered from Tad Friend, “Remake Man: Roy Lee brings Asia to H o l l y w o o d , a n d f i n d s s o m e e n e m i e s a l o n g t h e w a y ” , The New Yorker , J u n e 2 , 2 0 0 3 .

John Chua, “The Horror, the Horror: The Repetition and Compulsion of a Genre”, Ph.D. dissertation (University of Illinois, 2004).

For Walter Benjamin, aura has to do with involuntary memory, which comes from the a by s m a l o c e a n o f o n e ' s d e e p l y h i d d e n m e m o r i e s a n d i s o n l y t r i g g e r e d b y s h e e r c h a n c e ; aura is also based on the associations that “tend to cluster around the object of a perception”, associations that were quickly disappearing due to the perceptive certainty i n mechanical arts invented at the dawn of the modern era. Those mechanical arts include p h o t o g r a p h y a n d c i n e m a . S e e W a l t e r B e n j a m i n , Illuminations ( e d . a n d i n t r o . H a n n a h Arendt, trans. Edmund Jephcott. Schoken Books, New York, 1978. p. 186.) Of course, it is possible that Benjamin did not fully realise the representational potential of the mechanical arts. But his understanding of aura provides a key to dissecting Hollywood horror films: the audience scream and peep through their fingers, not because fear is reverberating in their repressed anxieties and insecurities, but because they are secretly and joyfully embarrassed by the transference of their fear onto the mechanical shallowness in the film's p r e d i c t a b i l i t y , c o n v e n t i o n a l i t y , a n d n o n- ambiguity devoid o f a u r a .

Mark Cousins, “The Asian Aesthetic”, Prospect, Issue 104, Nov. 2004, p. 2.

Cousins, “The Asian Aesthetic”, p. 4.

Due to North American audience's notoriously strong dislike of subtitles, Crouching Tiger and Hidden Dragon w a s o r i g i n a l l y o n l y p l a y e d i n a r t t h e a t r e s u n t i l w o r d o f m o u t h l i f t e d t h e f i l m t o c u l t - like status. T h e s a g a o f H e r o h a d e v e n m o r e t w i s t s . M i r a m a x a t t e m p t e d t o release the film in 2002 in dubbed form; it also tried to promote the film as “Jet Lee's H e r o” . O v e r w h e l m i n g l y n e g a t i v e r e a c t i o n s f o r c e d M i r a m a x t o p o s t p o n e t h e r e l e a s e t o 2 0 0 4 . W i t h s u b t i t l e s , Her o a c h i e v e d l i m i t e d s u c c e s s . O n e a u d i e n c e p o s t e d h i s / h e r f r u s t r a t i o n s w i t h subtitled H e r o o n t h e I n t e r n e t : “ T h i s w a s t h e m o s t t e r r i b l e , s t u p i d , a n d b o r i n g m o v i e I h a v e seen in my entire life. The whole movie has subtitles because everyone speaks in Chinese. That isn't even the bad part yet. You can't even pay attention to the movie because you have to read the subtitles to know what the movie is about”. ( http://movies.channel.aol.com/movie/main.adp?tab=reviews&mid=17045)

Chinese tabloid said it was the opposite: Andy Lau turned down the offer to perform a m i n o r r o l e i n t h e r e m a d e Infernal Affairs .

201

HTTP://WWW .PERFECTWORLDUSA. COM /WGAARTICLE . HTM

REMAKEâ&#x20AC;Ś AMERICAN STYLE

American Writers Discuss the Writing and Crediting Process for Remakes of Foreign Films The Writers Guild credits determination process has long been a topic of discussion among writers and the press that covers the entertainment industry. While the credits process as a whole is worthy of a much longer discussion, for this article writers were polled about the complicated and often confusing process for determining credits on American remakes of foreign films. Indeed, while the Writers Guild does have a policy applicable to the remakes of American films, in the case of remakes of foreign films, where the original film is not produced under the Guild's jurisdiction, there is none -- leading to some interesting combination of credits that finally make it to the screen. Article 7.C. of the Guild's "Policy on Credits" in its Screen Credits Manual relating to remakes states: "In the case of remakes, where the Story or Screenplay of any earlier version produced under the Guild's jurisdiction [emphasis added] represents a major contribution to the current Screenplay, the Arbitration Committee may decide that the Writers of the Previous Version should share Story and/or Screenplay creditâ&#x20AC;Ś [according to] 1. The contribution made by the writer(s) of the original material expressed as a percentage of the whole, and 2. The form of the credit to be accorded such writer(s), which credit may include a credit in the nature of a source material credit, such as 'Based on a Screenplay by...'" Examples of a shared screenplay credit on remakes include the 1994 version of the 1972 The Getaway, where original writer Walter Hill shares screenplay credit with remake writer Amy Holden Jones; and the 1991 version of the 1950 Father of the Bride, where the screenplay is credited to Frances Goodrich & Albert Hackett [the original film's writers] and Nancy Meyers & Charles Shyer [the remake's]. On the other hand, examples of a "based on" credit on remakes include the 1995 version of the 1954 Sabrina, where the credits read: "Screenplay by Barbara Benedek & David Rayfiel based on the film written by Billy Wilder and Samuel Taylor and Ernest Lehman from the play by Samuel Taylor," or the 1991 remake of the 1962 Cape Fear, where the credits read: "Screenplay by Wesley Strick based on a screenplay by James R. Webb and 'The Executioner' a novel by John D. MacDonald." These, of course, are American remakes of American films, and in each case, both versions were covered by the Guild, and therefore subject to the rules outlined in the Screen Credits Manual. Most of the seventeen writers polled for this article expressed little faith in the arbitration process that determines such credit: Bruce A. Evans & Raynold Gideon (Jungle 2 Jungle) dub it "capricious and subjective;" Marshall Brickman (Intersection, co-written) calls it "far from a perfect instrument," and adds, "I am often quite surprised at how credits are awarded and withheld;" Alexandra Seros (Point of No Return, co-written) refers to it as "murky;" and Stephen Metcalfe (Cousins) says, "they [The Guild] don't handle our own credits process very well." In the case of Father of the Bride, James Orr (Three Men and a Baby, co-written) comments: "My partner [Jim Cruickshank] and I wrote the first three drafts of the Father of the Bride remake script. Later, director Charles Shyer and his wife, Nancy Meyers, did a rewrite of our material. Even though we were the first writers, the Guild elected to give credit to Meyers & Shyer and the writers of the original movie, one of whom was dead and the other of whom was in his 90s and had nothing to do with the remake, thereby cutting us out. We suggested the credit should be Orr & Cruickshank and Meyers & Shyer based on a script written by Goodrich & Hackett. We argued that a screenplay credit is an active credit and the writers of the first movie were never actively involved in the remake, but the Guild didn't see it that way." The water is even murkier when it comes to American remakes of foreign films, however, because in mot cases, the original film was not covered by the Guild, and the subsequent credit determination for the remake does not necessarily take the original foreign writer into consideration -- unless the original film has been made under the auspices of an affiliate of the WGA or the original writer has contractual 202

protection regarding his r her credit on remakes. A study of the credits on twenty-nine such remakes, made between 1977 and 1997, led to some startling discoveries. Seventeen writers responded to a questionnaire mailed to twenty-seven writers (or writing teams) involved in these films. The replies revealed, not surprisingly, that most of the respondents had seen and primarily worked from a sub-titled version of the original film. Some were even true devotees, such as David Rayfiel (Intersection, co-written), who said of Les Choses de la Vie, "I'd known and admired it for some years," and Jim McBride (Breathless, co-written), who claimed to have seen À Bout de Souffle "fifteen or more times." Only five of the writers polled used a translated copy of the original script and had more than a passing acquaintance with French. The sole exception was Paul Brickman (Men don't Leave, co-written), who stated, "I don't believe Men don't Leave was truly a remake. It evolved into something far removed from the original. Initially I was presented with a script by Barbara Benedek. While I could have had access to the original material, I chose to avoid it, so as not to be influenced by it. I wanted to stay true to Barbara's voice. I did not see the original film until well after the script was completed." Like Men Don't Leave, several of the films departed markedly from the original: Sommersby, The Mirror Has Two Faces, Twelve Monkeys and The Associate, for example. Nick Thiel (The Associate) observed, "The original source material was used only as a jumping off point. Only two scenes from the original movie were adapted for the American film, and one of those was cut. I did not use any of the dialogue from the original film." These sentiments were shared by McBride, who recalled that, for Breathless, "In the first draft, we were pretty faithful to the original script, after which we stopped referring to it, and to a certain extent let the American script take a life of its own." Regarding Intersection, Rayfiel said, "I followed the advice of painter Kuniyoshi who once said: at a certain point, I send the model home." In the majority of cases, however, the work involved required less drastic steps. In the words of Charlie Peters (Blame it on Rio, My Father the Hero, co-written), "I treated it as any rewrite. Some things in the original movies weren't acceptable to the directors/producers for either business or artistic reasons." Paul Mazursky (Down & Out in Beverly Hills, co-written) agreed, “I saw Boudu Sauvé des Eaux and then resaw it. I used what worked in it, and changed the rest to fit my film.” Indeed, twelve of the writers polled referred to their job as Americanizing the original screenplay. "My objective was to write a screenplay with a decidedly American sensibility in terms of story, characters and dialogue," said Metcalfe of Cousins. Similarly, Bruce A. Evans & Raynold Gideon said of Jungle 2 Jungle, "We had to make it an American film, stronger characters, stronger story line." "We took the original set-up and elements and re-packaged it for the American sensibility," replied James Orr when discussing Three Men and a Baby. And commenting upon Point of No Return, Alexandra Seros explained "I watched [La Femme Nikita] and then chose the elements I wanted to keep, including scene construction, sequence, character and dialogue. I changed a little more than one-third of the original movie. [Original writer/director] Luc Besson and I completely reworked the entire last act, restructured the antagonist's role and changed some of the locations to reflect more of an American setting." Five of the writers polled actually worked with the original writers. "I met several times with the original co-writer/director René Gainville, but not until after he had read my first draft, which he hated," remembered Thiel of his work on The Associate. "He loved my next draft and from then on was very, very supportive." Seros, too, met with the original writer. "Luc Besson and I worked together every day. It was a close, intense collaboration," she said. And on Three Men and a Baby, Orr recalled, "For several months, we worked closely with [original writer/director] Coline Serreau who was contracted to direct the American version, but she fell out of the project because of severe creative differences with the studio." David & Janet Peoples, whose film Twelve Monkeys was inspired by the experimental French short-feature La Jetée, said, "We met with [original writer/director] Chris Marker before we started and we sent him the drafts we submitted and we talked with him throughout. We did not want Twelve Monkeys to embarrass him in any way because his film was a perfect movie. That he liked Twelve Monkeys made us very happy." Such rewrites are a vital part in overcoming "not the language problem, but more a cultural one" inherent in any adaptation said Larry Gelbart (Blame it on Rio, co-written). After all, as Marshall Brickman explained, "American audiences might be less satisfied with mood, atmosphere and 'cinema' than the 203

French ones." "I remember feeling that an American audience needs to be shown, told more; that the story had to be more traditional in structure," noted Metcalfe. Or, as Evans & Gideon put it, "otherwise, why not just shoot a translation?" On the other hand, French writer/director Francis Veber whose credits include My Father the Hero (cowritten) and Three Fugitives, as well as the original French films that were the basis for the remakes of The birdcage, Buddy Buddy, Father's Day, Pure Luck, The Man With One Red Shoe and The Toy, pointed out the dangers inherent in the process: "You must be cautious to not become so familiar with the Source Material that you forget what it was that made you decide to remake it in the first place. If you forget the emotional thrill that you felt the first time you saw the original film, you then feel compelled to add new things to it, not necessarily bad things but it's like putting whipped cream on top of a slice of foie gras. The result becomes unpalatable. You lose the charm of the original." Veber also warned that changing things is not a guarantee of commercial success: "The Toy took a lot of liberties with the simplicity of the original concept and added elements tailored to Richard Pryor's brand of comedy and didn't do well; on the other hand, The birdcage, which was very faithful, was a big success," he said. In most cases, the original foreign films mentioned above were not covered by the WGA and therefore did not figure in the credits determination process for the remake. For the sake of discussion, however, do these changes account for more than the 77% required by the WGA's Policy Manual's Article 7.A.4 to obtain sole "screenplay by" credit? Consider the differences between Father of the Bride mentioned above, where the original writers were granted shared screenplay credit, and the 1996 versions of The birdcage or Diabolique, both fairly faithful remakes, where the American writers enjoyed sole upfront screenplay credits, while the foreign writers' "based on" credit was pushed back to the end of the film. Is this practice in accordance with the spirit of the Guild's Working Rule No.15, which states that "No member shall accept credit which misrepresents the member's contribution to a picture or program"? When asked to consider what credit would have been attributed to their film had the original source material been in English, and therefore subject to the same WGA rules that applied to Father of the Bride, five of the writers polled won't speculate because of what they perceive as the seemingly arbitrary, illogical nature of the process, which one of them compared to "the O.J. jury." Nine others agreed that the credit given the original writers would, in all likelihood, have been more than a "based on" credit. "I can see where, in a somewhat different world, Intersection would have had only French names on the screen," said Rayfiel. And Peters noted, "There are strict WGA rules about all this for American movies. The whole thing about uncontested story credit is if you write the first original draft or some such phrase. So yes, probably, it would have been different." "If the source material had been subject to WGA rules I feel that [original writer/director] Jean-Charles Tachella would at the very least have gotten a shared story credit. The essential story is his," stated Metcalfe. And McBride commented, "We didn't know the WGA rules didn't protect foreign writers, and we decided independently to make sure they were properly credited. Whether covered by WGA rules or not, I think it's outrageous to claim credit for work done by others, as so many WGA members do, sanctioned and encouraged by the Guild itself." At this time, the only involvement the Guild has is in determining the accuracy of the American writing credits. Itâ&#x20AC;&#x2122;s actually up to the studio that owns the remake rights to determine whether the original writerâ&#x20AC;&#x2122;s name will appear in the credits and where. If the studio does include it, the WGA then has jurisdiction over how the credit is written, but only as it affects its members and based on the information provided to it. This often puts foreign writers at a huge disadvantage when their films are remade in America. "In the case of foreign material where you're dealing with a translated script, you're at a disadvantage during the arbitration process because even though you're providing far more than the structure and the characters, often the translated elements from your original script will read 'foreign,' e.g.: a soccer match instead of a football match, a character named Perrin instead of Smith, giving a greater if somewhat

204

misleading emphasis to the role of the American rewriter," explained Veber. Additionally, as mentioned above, foreign writers denied a shared story/screenplay credit, have increasingly seen their "based on" credit relegated to the very end of the film, when it does not vanish altogether. Out of twenty-nine films surveyed, three had no source material credits at all (for various contractual reasons), and in fourteen films, the credit was incomplete in one way or another. For the purposes of this article, "incomplete" is defined as: 1) the source material is not correctly identified; 2) not all the source materials are listed (if the original film is itself based on a novel or a play); and 3) the source material credit does not correctly identify all the writers who contributed to it. A good example of a complete credit is the 1983 remake Breathless, whose upfront credit reads: "Based upon the Motion Picture À Bout de Souffle from the Screenplay by Jean-Luc Godard of the Story by François Truffaut." Or that of Jungle 2 Jungle, which states: "Based on Un Indien dans la Ville written by Hervé Palud, Igor Aptekman and Thierry Lhermitte, Philippe Bruneau." On the other hand, a number of remakes omit the title of the original film. For example, the credits on True Lies, while correctly identifying all of the original writers, do not mention the title of the 1991 French film upon which it is based, La Totale. The credits for Mixed Nuts fail to differentiate between the 1994 French film, Le Pere Noel est une Ordure, and the earlier stage play upon which it is based. More seriously, the source material credit for the 1996 remake Diabolique fails to identify three of the four cowriters of the 1954 French film Les Diaboliques: Jerôme Geronimi, René Masson and Frédéric Grendel. Finally, in eight films, the source material credit was displayed at the end of film, often as part of the crawl. Interestingly, all of these films were made in the 1990s. A new trend? Only six of the writers polled knew the origins of these credits, but those who did know revealed that the final credits were determined in all sorts of ways. "The American film's credits were determined by the producers," recalled Thiel of The Associate. "There was already a contractual arrangement with René Gainville on what his credit would be -- 'in association with' and 'co-producer' -- but René's co-writer [noted French writer Jean-Claude Carrière] received no credit at all." "The producer and I determined the credit [on Breathless]," stated McBride; and David & Janet Peoples remembered, "The 'inspired by' credit [on Twelve Monkeys] was the credit that we and Chris Marker wanted and so the Guild said okay." Veber said he's open to suggestions when it comes to remakes of his films. "As for the Source Material credit, it is determined contractually with the studio," he said. "I'm very flexible. If the American producers feel that it will hurt the film if it is labeled a remake, I'm very willing to compromise. I've been told there is the perception that American reviewers will be more critical of a film if they know it's a remake." But what if the situation was reversed -- not an unlikely eventuality considering the recent announcement of a Spanish remake of I Love Lucy? Peters spoke candidly: "Frankly, I think credits are largely nonsense apart from the money. I doubt if the French lose any sleep because their names aren't plastered all over the American productions. As far as I can tell, they're perfectly happy as long as their names are on the checks. If the French were stupid enough or lazy enough to remake any of my movies, what could I do? The studio will do what it wants and good luck to them. I'd want the money and couldn't care less if my name were on it." However, echoing the debate surrounding the Father of the Bride credits, Metcalfe introduced an interesting distinction with his comment: "If a French film were made from one of my original projects, my feelings would depend on whether they were basing it on a produced film or an unproduced screenplay. I would have no problem with a 'based on' credit for an already produced film. I would probably want to be involved with an unproduced screenplay and even if I wasn't, I'd probably want story credit if not shared screenplay credit. I guess I find myself thinking a produced film is almost like a novel -- someone buys the rights to do their version of it." "If a French film was remade from an original script which I wrote, my feelings would vary according to what was done with the film. If an original of mine had been redone in France under these conditions, I would probably believe I was due a co-story credit," says Robert Getchell (Point of No Return, co-written). Sarah Kernochan (Sommersby, co-written) agreed and recognized that an adaptation works both ways. "Another screenwriter would have to make the story work in an indigenous way, by introducing French

205

elements, locales, etc., but I still would like at least a 'based on' credit." "I believe that credits should accurately reflect the content of the work. I wouldn't want anyone appropriating my work without attribution; but neither would I want to take credit for work that does not reflect my thoughts and values," also agreed Paul Brickman. Gelbart's simple "I would definitely want credit on any foreign adaptations of my work," was representative of the general reaction. When asked to contemplate a "harmonization" of the WGA rules to include remakes of foreign films, six of the polled writers feel unqualified to speculate, or reserved judgment. "The problem is always going to be that honorable men can differ on the importance of any particular contribution to a work," observed Marshall Brickman. Evans & Gideon expressed concern about reciprocity. Eight writers, however, were clearly in favor. "I believe there should be guidelines for the accrediting process for remakes, just as there are for adaptations and these guidelines should include the different contributions possible by the original authors," said Seros. And Nick Thiel concurred, "I think adaptations of foreign films should be subject to the same arbitration process as rewrites on scripts." The final word belongs to Paul Brickman who said, "I would support any change that moves us closer to truth in credits."

Those Crazy Credits… (The 29 Films Surveyed)

The Associate (1996) remake of L'Associé (1982) Screenplay by Nick Thiel Based upon the Motion Picture "L'Associé" adapted from the Novel "El Socio" by Jenaro Prieto (does not identify co -writers of the French film, René Gainville & Jean-Claude Carrière) The birdcage (1996) remake of La Cage aux Folles (1978) Screenplay by Elaine May Based on the stage play "La Cage aux Folles" by Jean Poiret and the script written by Francis Veber, Édouard Molinaro, Marcello Danon and Jean Poiret Blame It On Rio (1983) remake of Un Moment d'Égarement (1977) Screnplay by Charlie Peters and Larry Gelbart (does not identify the French film and its writer, Claude Berri) Breathless (1983) remake of À Bo ut de Souffle (1959) Screenplay by L.M. Kit Carson & Jim McBride Based upon the Motion Picture "À Bout de Souffle" from the Screenplay by Jean -Luc Godard of the Story by François Truffaut Buddy Buddy (1981) remake of L'Emmerdeur (1973) (aka A Pain In The A..) Screenplay by I.A.L. Diamond and Billy Wilder Based on a play and story by Francis Veber Cousins (1989) remake of Cousin, Cousine (1975) Screenplay by Stephen Metcalfe Based on the film "Cousin, Cousine" Written and Directed by Jean -Charles Tache lla Diabolique (1996) remake of Les Diaboliques (1954) Screenplay by Don Roos Based upon the film "Les Diaboliques" by Henri Georges Clouzot and based upon the Novel "Celle qui n'était plus" written by Pierre Boileau and Thomas Narcejac (does not identify co -writers of the French film, Jerôme Geronimi, René Masson and Frédéric Grendel) Down And Out In Beverly Hills (1986) remake of Boudu Sauvé Des Eaux (1932) Screenplay by Paul Mazursky & Leon Capetanos Based on the play "Boudu Sauvé des Eaux" by René Fauchois (does not mention the French film co -written & directed by Jean Renoir) Father's Day (1997) remake Of Les Compères (1983) Screenplay by Lowell Ganz & Babaloo Mandel

206

Based on the film entitled "Les Compères" by Francis Veber Happy New Year (1987) remake of La Bonne Année (1973) Screenplay by Warren Lane Based on Claude Lelouch's "La Bonne Année" Intersection (1994) remake of Les Choses De La Vie (1970) Screenplay by David Rayfiel and Marshall Brickman Based on the novel by Paul Guimard (published by Editions Denoël) and the Screenplay by Paul Guimard, Jean -Loup Dabadie and Claude Sautet Jungle 2 Jungle (1997) remake of Un Indien dans la Ville (1994) (aka Little Indian, Big City) Screenplay by Bruce A. Evans & Raynold Gideon Based on "Un Indien dans la Ville" written by Hervé Palud, Igor Aptekman and Thierry Lhermitte, Philippe Bruneau The Man With One Red Shoe (1985) remake of Le Grand Blond Avec Une Chaussure Noire (1972) Screenplay by Robert Klane Based upon the Motion Picture written by Francis Veber and Yves Robert Men Don't Leave (1990) remake of La Vie Continue (1981) Screenplay by Barbara Benedek and Paul Brickman; Screen Story by Barbara Benedek Suggested by the film "La Vie Continue" written and directed by Moshé Mizrahi The Mirror Has Two Faces (1996) remake of Le Miroir à Deux Faces (1958) Screen Story and Screenplay by Richard Lagravenese Based on the picture "Le Miroir à Deux Faces" written by André Cayatte and Gérard Oury directed by André Cayatte Mixed Nuts (1994) remake of Le Père Noël est une Ordure (1982) Screenplay by Nora Ephron & Delia Ephron Based on "Le Pere Noël est une Ordure" (does not separately identify original play by Josiane Balasko, Marie -Anne Chazel, Christian Clavier, Gérard Jugnot, Thierry Lhermitte, Bruno Moynot, Jean -Marie Poiré) My Father The Hero (1994) remake of Mon Père, Ce Héros (1991) Screenplay by Francis Veber and Charlie Peters Based on "Mon Père, Ce Héros" by Gérard Lauzier Nine Months (1995) remake of Neuf Mois (1993) Written for the Scr een & directed by Chris Columbus Based upon the film "Neuf Mois" written and directed by Patrick Braoudé Point Of No Return (1993) remake of Nikita (1990) (aka La Femme Nikita) Screenplay by Robert Getchell and Alexandra Seros Based on Luc Besson's "Nik ita" Pure Luck (1991) remake of La Chèvre (1981) Screenplay by Herschel Weingrod & Timothy Harris (does not identify the French film written by Francis Veber) Scent of a Woman (1992) remake of Profumo Di Donna (1974) Screenplay by Bo Goldman Suggested by a Character from "Profumo du Donna" by Ruggero Maccari and Dino Risi based on the Novel "Il Ruio e il Miele" by Giovanni Arpino Sommersby (1993) remake of Le Retour de Martin Guerre (1981) Screenplay by Nicholas Meyer and Sarah Kernochan; Story by Nich olas Meyer and Anthony Shaffer Based on the film "The Return of Martin Guerre" written by Daniel Vigne and Jean-Claude Carrière Sorcerer (1977) remake of Le Salaire de la Peur (1953) (aka The Wages Of Fear) Screenplay by Walon Green Based on the novel "The Wages of Fear" by Georges Arnaud; Dedicated to H.-G. Clouzot. (does not identify original film's co -writer Jerôme Geronimi) Three Fugitives (1989) remake of Les Fugitifs (1986) Written & Directed by Francis Veber (does not identify the French film w ritten by Francis Veber; technically, not a remake) Three Men and a Baby (1987) remake of Trois Hommes et un Couffin (1985) Screenplay by James Orr & Jim Cruickshank Based on "Trois Hommes et un Couffin", written by Coline Serreau The Toy (1982) remake o f Le Jouet (1976)

207

Screenplay by Carol Sobieski Based on a French Film by Francis Veber True Lies (1994) remake of La Totale (1991) Screenplay by James Cameron Based upon a Screenplay by Claude Zidi, Simon Michaël and Didier Kaminka Twelve Monkeys (1995) remake of La Jetée (1963) Screenplay by David Peoples & Janet Peoples Inspired by the film "La Jetée" written and directed by Chris Marker The Woman in Red (1984) remake of Un Éléphant, Ca Trompe Énormément (1977) (aka Pardon Mon Affaire) Written for the Screen & directed by Gene Wilder Based on the Screenplay "Un Éléphant, Ca Trompe Énormément" by Jean -Loup Dabadie and Yves Robert Article © 1998 Randy Lofficier. All rights reserved.

208

HTTP://WWW .KCET.ORG /ABOUT/STATION - HISTORY /INDEX . PHP

HISTORY OF THE KCET LOT Lubin Film/Lubin Manufacturing In early 1912, filmmaking began at 1425 Fleming Street (now, Hoover Street) in east Hollywood, on part of what is now the KCET studio lot. Siegmund "Pop" Lubin, a Philadelphia-based manufacturer of cameras, projectors, and printing machines, had produced his first film in 1897 and established a west coast base on this property in January 1912.

The cast and crew of "Buffalo Bill" starring Buck Taylor, November 1912 (Marc Wanamaker, Bison Archives)

"Pop" Lubin has been described by a biographer as "part philanthropist and part con man." Born in 1851, Lubin was a European immigrant who came to the US in 1876. He was a traveling peddler, did some gold prospecting; his reputation as a great storyteller got him a contract offer as a Vaudeville comedian. He finally settled in Philadelphia where he ran an optical shop.

It was his knowledge of lenses and interest in photography that led Lubin to develop a motion picture projector. He made his own films and built a chain of theatres in which to show them. Some critics of Lubin say that Lubin was not always "ethical" in his practices. He was known to remake someone else's film, scene for scene and shot for shot. In 1903, Edison's classic "The Great Train Robbery" was released. In 1904, Lubin released "The Bold Bank Robbery" with a very similar story (minus the train). Lubin spent much of his career in the film industry battling copyright infringement lawsuits from Edison. Edison waged a ten-year legal war against many film companies, including Lubin's. The courtroom battle with Edison ended in 1909 with the formation of the Motion Pictures Patents Company, by Edison and each of the companies he claimed were infringing on his copyrights. The companies agreed to pay Edison a royalty, and Edison agreed to acknowledge the legality of their various patents. The "Trust," as it was called, survived until an anti-trust suit in 1916 brought it to an end. The west coast branch of Lubin Manufacturing Company located here in 1912 produced "An Alligator Farm" and "An Ostrich and Pigeon Farm." Interestingly, these were educational films. Lubin sold this Hollywood property on Fleming Street in 1913, to the Essanay Film Company. (Lubin moved his operations to East Los Angeles.) Lubin Film Company operated studios throughout the country. The one in Philadelphia was the most modern, state-of-the-art studio of its day. At its peak Lubin owned a chain of motion picture theatres along the East Coast, manufactured and sold motion picture cameras and projectors, employed more than 2,000 actors, writers, directors and technicians and was turning out more than a film a day. In spite of all this, Lubin suffered what was perhaps the fastest nose-dive and dissolution in the history of motion pictures. The beginning of the end for the Lubin empire came in 1914, when a massive film vault explosion destroyed the master film negatives for all of Lubin's films. Then World War I broke out, drying up the foreign market for films. Lubin was forced to close down in 1917. By 1917, however, the property that is now KCET had changed hands several more times.

209

HTTP://WWW .KATEIGAHO . COM /INT /MAIN . CFM

INTERVIEW WITH R OY LE E, MATCHMAKER OF THE MACAB RE

text by Sumiyo Heianna / portrait by Tadayuki Naito Over the years, Hollywood has produced countless remakes of European films, and behind their success have been people with vision and ability who supported the movement and established it as a viable business in the movie industry. At the helm of Hollywood's phenomenal remake boom of Japanese horror films is Roy Lee, a 35 year-old Korean-American, who serves as an intermediary between Japanese filmmakers and Hollywood, purchasing the remake rights of Japanese horror films and selling them to American studios. He has bought the rights for such movies as Ringu, Dark Water, Turn, Kansen (Infection), and Yogen (Prophecy).

"Leading a stable life was boring," Lee says. "I wanted a more exciting one." Throwing away a career as a lawyer, he went to Los Angeles with just his car, searching for a role only he could play in the film industry. He happened to watch a videotape of the Japanese horror film Ringu that a friend had lent him and was spine-chillingly shocked. "It was truly sensational. I was convinced the film could be a great hit in the U.S. and that I could make it one." To make the story easier for American audiences to understand, he came up with some clever strategies. Several different scenarios with different settings were tested in the effort to help Americans relate to the story without knowledge of Japanese customs and culture. Furthermore, the plot was simplified to make the story more logical. Strong in his convictions about its potential, he negotiated a deal with Steven Spielberg's DreamWorks studio. Lee says, "Unlike American blood-and-gore horror movies, which are full of shocking images, J-horror films are characterized by stories that gradually raise the level of psychological fear as they unfold. Ringu impressed me the same way as when I first watched my all- time favorite horror film The Exorcist. Though classical in nature, I was convinced that it would seem very fresh to American audiences." He was right, and with his belief and business strategy behind it, Ringu was remade, released in the U.S. as The Ring, and turned out to be a greater success than anyone expected, grossing nearly $130 million to date. Lee believes the time was right: "Some people say that the J-horror remake boom is the result of a shortage of effective ideas in Hollywood, but I don't think so. The quality of Japanese movies has reached a level that is now competitive with the rest of the world. Also, mediators like me who can introduce Japanese films to Hollywood studios have appeared. These and a number of other factors all came together at just the right time, and Hollywood, which is always looking for interesting films, opened its doors wide." Roy Lee accurately grasps the potential of films from all over Asia, including Japan, Korea, and Thailand, and then proposes and negotiates remake projects with the leading studios. All of the films he has handled have become great hits, and he has become the leading remake producer in the film industry.

210

Asked about his latest, The Grudge, he says, "When I showed the original Japanese version to Sam Raimi, the director of Spider-Man, he said that he had never seen such a terrifying film before, and decided to acquire the rights to produce an American remake. Since Raimi wanted to keep the film as faithful to the original as possible, he brought in its Japanese director, Takashi Shimizu, to direct the American version as well. Unlike The Ring, this is the first Hollywood remake that a Japanese director has worked on. In this sense, I think it's a very important film because of its joint production process in filmmaking between Japan and the U.S." While J- horror remakes have become increasingly popular, Chinese action films have been enjoying top box office success without being remade. "What impresses the audience most of all," Lee says, "is the quality of a story. The film industry is now transcending national borders. The role of Japanese films and how they will be evaluated in Hollywood will depend on how much their original content can directly appeal to the American people."

211

http://movies.radiofree.com/interviews/criminal_gregory_jacobs.shtml In the twisting, turning plot of Criminal, con artist Richard Gaddis (John C. Reilly) partners with the seemingly naive Rodrigo (Diego Luna) to cash in on a counterfeiting scheme. While in pursuit of an impressive payoff, Richard must deal with his estranged sister Valerie (Maggie Gyllenhaal) and stay on top of a game in which no one can be trusted. Set in Los Angeles with a story that takes place in a single day, Criminal is helmed by first-time director Gregory Jacobs and produced by Steven Soderbergh and George Clooney. The screenplay is by Jacobs and Soderbergh, and based loosely on the Argentinean film Nine Queens. In this interview, we joined the rest of the media to field questions to writer/director Gregory Jacobs. Though Criminal marks his directorial debut, he has worked as first assistant director for a large number of films, including Erin Brockovich, Solaris, Traffic, and Ocean's Eleven.

GREGORY JACOBS

Contributed by Michael J. Lee, Executive Editor for Radio Free Entertainment August 30, 2004 Media: Did you have an easy transition from assistant director to director? Gregory: It was harder and more terrifying than I thought, but I felt that I was prepared. Do you feel this was the right film for you to make that transition? Yeah. I had seen this film Nine Queens which I really liked, and I had been thinking about working on this LA story that I wanted to tell. And it seemed like the perfect marriage of these two things that I liked: one is the con movie, and the other is the LA story that I wanted tell. And it seemed like the right size. I knew I could handle it. It was a story I knew I could adapt and write and direct, and it just felt like the right piece. The ending of Criminal is different from that o f Nine Queens, isn't it? Yeah. The ending was different, which I won't talk about, because I don't want to give it away. And I tried to bring in these issues of race and class and LA as a character in the movie, which I thought was different than the original. I tried to make John's character a little bit more dysfunctional than he was in the first one. But LA as a character was something I really wanted to bring into the film. Are the scams in Criminal the same as in Nine Queens? Some of them are. Some are different. They're sort of mix and match. Soderbergh and I met with these cops who work the con beat in LA, so we hung out with them and they sort of walked us around. Met a couple of con men, met some interesting characters. It was pretty tough to get to meet a real con man. Why did you choose to handle both writing and directing duties for this film? Well, when I saw the film, I really had a sense of what I wanted to do and what I wanted the story to be. And there's this sort of LA thing that I had been working on. So I felt like I wanted to get that into the script. I wanted it to be a real representation of LA, I wanted it to feel real. I wanted to get my love/hate relationship with LA, and bring as much as I could with this multiculturalism that I think LA is into the story. So I felt like I had a sense of what it was. I just wanted to sort of dive in it and do it myself.

212

What do you hate about LA? The traffic. [laughs] No, no...you know, my complaints are everybody's complaints. But I also think it's an incredible place, and I don't feel like this is a story in which I talk about how much I hate this city. It's more like I just wanted it to be this slice of life representation of this city. Where are you from? I grew up in New Jersey. A town called Harrington Park. How involved were Steven Soderbergh and George Clooney in Criminal? They were perfect producers, they left me alone to make the movie. Clooney never asked to star in it? No, he had his own stuff he wanted to do. But they were great, they helped me get the money for the movie and during post-production, they viewed a couple cuts of the film. They're both really smart guys and great filmmakers, so I was happy to have them look at some cuts and give their two cents. How did you decide upon casting Diego Luna and Maggie Gyllenhaal? Well, I really wrote it with John and Diego in mind, truthfully--had them in mind from the beginning. I felt like I had never seen John play anything quite like this, but I had always been such a fan of his for a long time and thought it would be really interesting to see him in this role. And in wanting to make it an LA story, I felt like Latin culture had to be represented somehow. And then Diego, the same way, I felt like I had seen him in a bunch of stuff. Loved him, obviously, in Y Tu Mama Tambien and Frida. So I really had those two guys in mind in writing it, and would have been pretty devastated if they didn't agree to do it. I'm so lucky that they agreed to do it. So as soon as I had John cast, then I could sort of decide on who would be the sister. And Maggie was the first person I thought of. You know, I think she's great and a really strong actress, and felt like she could go toe-totoe with John. And it's not completely in a different universe that they could be brother and sister. There's some connection there I think you could buy. And I didn't want it to be like the film noir femme fatale, and I felt like they were the perfect triangle. Who do you think is the hero of this film? I'm not sure. You know, I heard a hundred different opinions. I filmed a couple of different takes. I don't think anybody in the movie is purely good, or purely bad. To me, it was more fun to write characters who are flawed. They're all sort of fun to write and fun to direct because they're flawed, and flawed people are interesting. I think most of us are. I'm certainly not all good or all bad, you know. There are shades of that in all of us, and that's what I thought was kind of interesting about the movie. So who did you root for in this movie? I rooted to make the schedule and get all the scenes exposed. [laughs] What about the audience--who do you feel they root for? It's funny because I think you root for John even though he's despicable. Diego's clearly the way in for the movie for the audience, but I also believe that in spite of John's character's many flaws, I think there's an element of humanity there that maybe isn't 213

revealed until the end. But there's a remote, slight element of humanity. That's my opinion. RadioFree.com: You mentioned that you filmed a few takes on the final scene. Is the ending that we see what you always had planned, or were there earlier versions of the script that had an alternate conclusion? No. I've got to say, it's pretty much what I always had planned. I just meant I had varied a couple of different takes. This schedule, which was a low-budget movie schedule...there wasn't a lot of breathing room. Once we went into shooting, we sort of hit the ground running. There isn't a lot of variation from what's in the script. The ending seems a little open. Is a sequel a possibility? I never thought of that, honestly. Steven Soderbergh has said that making a film is about being reactive. Do you work under that philosophy? I think there's a lot of truth to that. I had things planned, but I think really good directors are open to when actors come up with great things or when something happens spontaneously. I think you really have to be open and be able to react and be receptive to things. Along those lines, who in the cast brought something unexpected to the film? I think, truthfully, they all did. I felt like the best thing I did was cast the movie with who I cast. And I thought they all were great in that they all brought something to it. We had a week of rehearsal before we started where we really worked out all the kinks, because we didn't have a lot of time on the set to. It wasn't like there was all kinds of improvising going on, because the schedule was so tight. As the assistant director in Steven Soderbergh's Ocean's Twelve, what challenges did you face? That was a hard one because it was all over the world. That was just sort of trying to move the circus from one country to another and make sure that I had the right actors in the right country at the right time. Was it difficult to reconcile Ocean's Twelve's schedule with Criminal's? Well, when I was finishing post-production on Criminal, I was starting pre-production on Ocean's Twelve. So you never really had a break between t he two projects? Not really. A little bit, but only in post-production. Were you still able to concentrate on delivering a final cut of Criminal while you were working on Ocean's Twelve? Yeah, because I had locked picture on Criminal. It was more post-production sound stuff and things like that that I was doing. And I was thrilled to go work on Ocean's Twelve. At this point, do you think you'll ever go back to being an assistant director?

214

I don't know. You know, I would never say never. I love a lot of the people I've AD'ed for. If the situation was right, I would do it. Was maintaining Criminal's continuity a problem from a directorial standpoint? It is tricky. It's 24 hours and what may be taking place two minutes later, you're actually shooting two weeks later. So that was pretty hard--trying to keep everybody in the moment in the way you need them to be. You say, "Okay, don't forget now, this just happened. And here's where you need to be right now." But the actors are so great, they're just consummate pros. What was the biggest challenge in making Criminal? That, and trying to just complete the volume of work. There's a lot of traffic in LA. When we had to make company moves, it was...you don't want to take the 405.

215