Ă?ndice. Epifacio.
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Peter Behrens Behrensschrift
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Edward Johnston New Johnston
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A.M. Cassandre Aceir Noir Peignot Bifur
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Stanley Morrison Times New Roman
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Olt Aicher Logo Braun Identidad Lufthansa
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Giovanni Pintori Olivetti
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Paul Rand Westinghouse IBM UPS Ford
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CORPORATYPE JORGE SURROCA SALLARÉS
EPIFACIO Tres años han pasado desde mis comienzos en el mundo del diseño, los conocimientos que he ido adquiriendo se reflejan en mis trabajos cada vez más. Es por ello que este proyecto tiene un valor añadido para mí, un proyecto en el que he trabajado durante aproximadamente cuatro meses y que determina la evolución que he experimentado en estos años. Otro aspecto importante y satisfactorio del catálogo es el ejercicio tipográfico realizado. Este ámbito del diseño me atrae cada vez más, y soy consciente de la importancia de su valor informativo pero sobre todo de su función puramente de diseño. El saber combinar diferentes estilos dentro de una misma familia generando jerarquías en la lectura o valorar los diferentes tipos de usos que ofrecen según sus formas o terminaciones. La tipografía es un mundo complejo pero muy útil para un diseñador. A lo largo de la historia del diseño gráfico, la tipografía ha tenido un papel identificador en las diferentes etapas y estilos que se han dado, esto ha ocurrido también en imágenes corporativas donde la tipografía define el carácter personal. El contenido de este catálogo muestra la importancia de la tipografía y su uso en la creación de identidades corporativas. Imágenes que aún perduran un siglo después debido a su fuerza y carisma.
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PETER BEHRENS (1868-1940) 8
EUROPA 1851 LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL.
Con el comienzo de la Revolución Industrial, aparecieron muchas críticas en base a las condiciones de trabajo y los productos que se estaban produciendo, criticas como las de John Ruskin (1819-1900) dirigidas a la mecanización de la industria y el trabajo, además de la fealdad de los productos y las situación autómata con la que se producían. William Morris (1834-1896) también denunció esta situación y abrió talleres de artesanos para producir objetos experimentando con otros materiales que diferían de los que se utilizaban en la industria hasta el momento. Creo artesanalmente en serie y rompió las barreras entre las bellas artes y los artesanos. Además, contribuyó al mundo de la tipografía creando los tipos “Golden”, “Troy” y “Chaucer” para la imprenta KELLMSCOTT PRESS (1890). Un sentido de urgencia existía en la comunidad del arte y del diseño europeo y en concreto en Alemania, cuyo país experimentó una gran evolución que influiría en el progreso del diseño hasta llegar a la actualidad. Un nuevo siglo estaba comenzando y la necesidad de crear nuevas formas para la época venidera pesaba bastante sobre ellos. Así surgió el movimiento “Jugenstile” que conocemos como expresionismo alemán.
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ALEMANIA 1900
PETER BEHRENS (1868-1940) Arquitecto alemán nacido en Hamburgo, padre de la identidad corporativa.
BEHRENSSCHRIFT. La reforma tipográfica fue uno de los mayores intereses de Behrens. Después de un conflicto con un fundidor de tipos conservador en un esfuerzo por desarrollar un nuevo tipo de letra, Behrens se puso en contacto con el doctor Karl Klingspor (nacido en 1868) de la Fundición Klingspor quien acordó fabricar y emitir el primer tipo de letra de Behrens, el Behrensschrift. En cuanto al ornato victoriano, al Art Nouveau y a los tipos de letra medievales que dominaron del nuevo diseño de tipos en ese tiempo, Behrens estandarizó los trazos usados para construir sus formas de letra. En forma consciente buscó innovar una imagen tipográfica para el nuevo siglo y crear un tipo alemán único combi-
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nando el pesado y condensado sentimiento de la letra negra, las proporciones de la letra de las inscripciones romanas y su construcción estandarizada de la forma de la letra. Las líneas horizontales y verticales
son enfatizadas y las líneas diagonales remplaz adas por trazos curvos como en las letras W y V. Algunas de las autoridades tipográficas se ofendieron por el tipo Behrensschrift, pero sus serifas claras y como “de pluma”,
que contrastan de manera sorprendente con la densa letra en negro y tipos de letra con ornatos del Art Nouveau muy usados en Alemania en ese tiempo, lo hicieron un suceso resonante en la tipografía de libros así como en los trabajos de impresión.
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“Observación del vuelo de un ave o el galope de un caballo. Ambos parecen graciosos y placenteros, pero el espectador no observa los detalles de sus formas o movimiento. El observador sólo ve el ritmo de las líneas y lo mismo sucede con un tipo de letra”
DÜSSELDORF 1903
LOS COMIENZOS DE TODO.
En 1903, Behrens se mudó a Düsseldorf para ocupar el cargo de director de la Escuela de Artes y Oficios de Düsseldorf. Cursos preparatorios innovadores precedían al estudio de disciplinas específicas como la arquitectura, la gráfica y el diseño interior. El propósito de Behrens ea el de volver a los principio intelectuales fundamentales de todas las formas del trabajo creativo, permitiendo que los principios de las forma se enraizaran en la espontaneidad artística y en las leyes internas de la percepción en vez de que fueran directamente a los aspectos mecánicos del trabajo. Estos cursos introductorios fueron los precursores del Curso Preliminar Bauhaus, donde dos de los aprendices de Behrens, Walter Gropius y Ludwing Mies Van der Rohe, fungían como directores. En 1904 y después de que el arquitecto holandés J.L. Mathieu Lauweriks (18641932) se uniera a la facultad de Düsseldorf, Behrens comenzó a desarrollar un enfonque a la enseñanza del diseño. Sus cuadrículas comenzaban con un cuadrado circunscrito alrededor de un círculo.
La aplicación de Behrens de esta teoría demostró ser un catalizador al impulsar la arquitectura y el diseño del siglo XX hacia una geometríaa racional como un sistema de apoyo para la organización visual.
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En 1907 desarrolló uno de sus diseños más funcionales para la compañía AEG, relacionado con el diseño de la empresa, desde sus edificios hasta su logotipo. Behrens fue un precursor que influyó en los líderes del movimiento moderno, incluyendo entre ellos a Walter Gropius.
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Cubiertas de Mitteilungen Der Berliner Elektricitaets-Werke (Revista de obras eléctricas de Berlín), 1908. En cada edición se usó un modelo geométrico diferente en la portada y el tema gráfico se repitió por el diseño del calendario de la contraportada.
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Cubiertas para un folleto guía para el pabellón de la AEG en la Exposición de Construcción de Barcos Alemana, 1908. Un dibujo en movimiento reduce la estructura arquitectónica a superficies planas. Las letras usadas aquí se convirtieron en la base del sistema de identificación visual de la AEG.
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Realizó gran cantidad de carteles para la compañía. La nueva marca fue constantemente aplicada a edificios, artículos de oficina, productos y gráficas.
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“El tipo es uno de los medios de expresión más elocuente en cada época del estilo. junto a la arquitectura, da el retrato más característico de una época y el testimonio más severo del estado intelectual de una nación” Peter Behrens.
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EDWARD JOHNSTON (1872-1944) 20
LONDRES 1916
EDWARD JOHNSTON (1872-1944)
Tipógrafo, calígrafo y profesor inglés que estudió medicina en la universidad de Edimburgo.
UNDERGROUND. En 1890 el primer sistema de trenes eléctricos subterráneo del mundo se inauguró en Londres. Durante las dos primeras décadas del siglo XX, el Underground Electric Railways of London, Ltd., consolidó la mayoría del sistema de transportación urbana de Londres. Así como el director de la AEG, Emil Rathenau, fue el catalizador del diseño compresivo de esa empresa, un estadístico y abogado llamado Frank Pick (1878-1941) aportó la visión necesaria para encabezar el Underground Group hasta la vanguardia de la publicidad innovadora y del diseño. Pick había sido una voz crítica de los esfuerzos promocionales de su patrón; la publicidad se agregó a sus áreas de responsabilidad alrededor de 1908. Este mismo año fueron introducidos los anuncios de las
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estaciones del subterráneo que consistían de un disco rojo sólido con una barra azul en el centro, con el nombre de la estación en letras blancas sans-serif . Estos luminosos y simples diseños resaltaban en contra de la agrupación urbana. El descontento con la tipografíaa en los materiales del subterráneo impulsó a Pick a encargar en 1916 al eminente calígrafo Edward Johnston el diseño de un tipo exclusivo, patentado para el subterráneo. Johnston diseñó una nueva versión de las señales de las estaciones y del logotipo, usando su nuevo tipo de letra sobre una barra azul enfrente de un círculo rojo en vez de un disco sólido. A este logotipo se le hicieron pequeñas modificaciones que se incorporaron en 1972.
El descontento con la tipografíaa en los materiales del subterráneo impulsó a Pick a encargar en 1916 al eminente calígrafo Edward Johnston el diseño de un tipo exclusivo, patentado para el subterráneo. Johnston diseñó una nueva versión de las señales de las estaciones y del logotipo, usando su nuevo tipo de letra sobre una barra azul enfrente de un círculo rojo en vez de un disco sólido. A este logotipo se le hicieron pequeñas modificaciones que se incorporaron en 1972.
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New Johnston 1916. Esta legendaria tipografía se caracteriza por la combinación de una gran técnica caligráfica y una nueva sensibilidad tipográfica que rompió con los precedentes sin remate victorianos. Aplicó rigurosamente el clasicismo formal a las letras anticipándose en varios años a la simplicidad geométrica de los años 20. Hoy en día se sigue empleando con éxito en el metro de Londres y su identidad visual pasó a formar parte de la historia del diseño. Aunque nunca fue publicada de forma abierta hasta que la fundición P22 la digitalizó en 1997, fue quizás la tipografía más importante del siglo XX, con una evidente influencia sobre otros tipos como la Futura o la Gill Sans y en grandes tipógrafos como Jan Tschichold.
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"Si uno no sabe historia, no sabe nada" Edward Johnston.
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A.M.CASSANDRE (1901-1968) 28
PARÍS 1923
A. M. CASSANDRE (1901-1968) Gran diseñador ucraniano que revolucionó el mundo del cartelismo con sus prespectivas y gamas cromáticas.
EL CARTELISMO DE CASSANDRE. A la edad de catorce años inmigró a París de su natal Ucrania, donde había nacido de madre rusa y padre francés. Estudio en la Ecole des Beaux Arts y en la Académie Julian. Su carrera como dise ñador gráfico la inicio a la edad de 22 años con encargos de carteles de la empresa impresota Hachard & Cie, los cuales realizó con el fin de obtener dinero para estudiar arte y ganarse la vida. Desde 1923 hasta 1936 revitalizó el arte publicitario francés por medio de una serie de sorprendentes carteles. Los diseños sencillos y audaces de Cassandre enfatizaban la bidimensionalidad y estaban compuestos por planos amplios simplificados de color. Al simplificar sus temas en símbolos iconográficos, se aproximó en gran medida al cubismo sintético. Su amor por las formas de letra es evidente por una habilidad excepcional para integrar las palabras y las imágenes en una composición total. Cassandre logro manifestaciones concisas al combinar temas cortos, formas geométricas poderosas e imaginaciones simbólicas creadas por la simplificación de las formas naturales en
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siluetas casi pictográficas. Un cartel para el periódico parisino L´Intransigeant es una composición maestra. Cassandre cortó el nombre del periódico como si corriera hacia el ángulo superior derecho, dejando la versión acortada que se usaba con frecuencia. Muchas de las obras más finas de Cassandre fueron realizadas para ferrocarriles y líneas de buques de vapor. En su cartel para el transatlántico L´Atlantique Cassandre exageró la diferncia en escala entre el buque y el chalán para lograr una calidad monolítica que significara seguridad y resistencia. La angulosa geometría es suavizada por el humo y el desvanecimiento de la imagen. La iconografía de su secuencia cinemática de la palabra e imagen se usó para anunciar el licor Dubonnet durante más de dos décadas. El consumo de la bebida transform la línea del dibujo en una pintura a todo color. La figura se convirtió en una marca comercial que se usó en diversos formatos que iban desde un cuaderno de notas hasta anuncios impresos y vallas publicitarias.
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(Página anterior) cartel del periódico parisino L´Intransigeant, 1925. Una imagne pictórica de Marianne, la voz simbólica de Francia, gritando con insistencia las noticias recibidad por medio de los alambre telegráficos. Cartel del tren nocturno Estrella del Norte de París a Amsterdam, 1927. Un magnífico diseño abstracto que comunica un aspecto intangible del viaje; los destinos distantes ofrecen nuevas experiencias y esperanza para el futuro. (páginas siguientes) Carteles creados de Cassandre para diversas compañias de transporte.
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Cartel de Dubonnet, 1932. DUBO (duda): el hombre mira a su vaso inciertamente; DU BON (de algo bueno): prueba la bebida y DUBONNET: el producto se identifica a medida que la bebida se vuelve a llenar.
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EL ARTE DE CREAR TIPOS. Para la fundición de tipos Deberny y Peignot, Cassandre deseño tipos de letra con innovaciones temerarias. En la presentación de la quintaesencia de Art Decó del tipo Bifur, la vista es capaz de rellenar las partes faltantes y de leer los caracteres. El Aceir Noir contrasta las partes del contorno con las de color negro sólido de las letras, mientras que el Peignot representa un intento por revolucionar el alfabeto, reviviendo una forma romana antigua. Todas las letras minúsculas son pequeñas mayúsculas, excepto las letras b, d y f. Las letras pequeñas H, K y L tienen trazos ascendentes. Durante los últimos años de la década de 1930, Cassandre trabajó en Estados Unidos para clientes como Harper´s Bazaar, Container Corporation of América y N. W. Ayer. Después de regresar a París en 1939, empezó a pintar y a diseñar para el ballet y el teatro, los cuales fueron sus mejores áreas de trabajo durante las siguientes tres décadas.
Acier Noir, 1936. Es este diseño único cada letra es mitrad sólida y mitad perfilada.
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Peignot, 1937. Estas letras sans-serif gruesas y delgadas remplazan a las minĂşsculas con pequeĂąas mayĂşsculas con algunos trazos ascendentes y descendentes.
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Bifur, 1929. Se omiten trazos de cada letra; un รกrea lineal sombreada restaura la silueta bรกsica.
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Logotipo creado por A.M. Cassandre en 1963.
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"Es difícil determinar cual es el lugar que le corresponde al cartel entre las artes pictóricas. Unos lo consideran una rama más de la pintura, lo cual es erróneo, otros lo colocan entre las artes decorativas y en mi opinión están igualmente equivocados" A.M. Cassandre.
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STANLEY MORRISON (1889-1967) 44
LONDRES 1931
STANLEY MORRISON (1889-1967)
Diseñador conocido por sus altos conocimientos en la rama de la tipografía, y es por eso que se le considera como una de las figuras más importantes en la historia de la imprenta.
Desde joven tuvo que abandonar la escuela para comenzar a trabajar, sin embargo, el que no tuviera una educación en el ambiente tipográfico y de imprenta no fue un impedimento para él, ni para su desarrollo en esta área. Stanley se vio fuertemente influenciado por la religión católica, más que nada en el área de la imprenta. Una vez que se convirtió en católico desarrolló un gran interés por algunos escritos católicos, y en algunos otros libros impresos tempranamente. Gracias a su interés por la lectura de varios escritos Morison aprende sobre los aspectos del ámbito tipográfico, es decir, la historia, como utilizarla, y como hacer uso de los espacios y las medidas en el diseño de los libros. Así, se convierte en experto en imprenta y comienza a trabajar en el periódico The Imprint (La Imprenta) en los años de 1913 y 1914. Posteriormente, durante los años de 1919 a 1921 trabajó para la prensa The Pelican Press. En 1923 se convirtió en el asesor tipográfico para la corporación Ltd. Lanston Monotype en la ciudad de Londres, y fue durante ésta época que él se convirtió en el editor de una revista titulada The Fleuron, donde escribe Los principios de la tipografía, el cuál fue enteramente publicado en el año de 1936. Morison continuó con su trabajo de consultor para la corporación de Monotype hasta el día de su muerte.
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THE TIMES. En 1931, después de que Stanley Morison escribiera un artículo criticando al periódico The Times por estar mal impreso y tipográficamente anticuado, fue contratado para diseñar una nueva tipografía para este periódico. El nuevo diseño fue supervisado por Stanley Morison y dibujado por Víctor Lardent, un artista del departamento de publicidad de The Times. Como base para su diseño utilizó la tipografía Plantin pero con muchas modificaciones para conseguir más legibilidad y economía de espacio, dos características fundamentales en una tipografía de periódico. Su contraste y condensación eran mayores que los tipos de periódico existentes en aquel momento. Como la tipografía que utilizaran hasta entonces en el periódico se llamaba Times Old Roman, Morison bautizó la suya como Times New Roman, debutando en octubre de 1932 y comercializada un año después. La apariencia tipográfica de uno de los periódicos más prominentes del mundo cambió
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de manera radical de la noche a la mañana y los lectores, tradicionalmente conservadores, aplaudieron con entusiasmo la legibilidad y claridad del nuevo tipo de letra. Times New Roman se convirtió en uno de los tipos más usados de este siglo. Su popularidad se atribuye a su extraordinaria legibilidad, atractiva calidad visual y la economía alcanzada por las formas de letra moderadamente condensadas. Al hacer los trazos, denominados astas, y las curvas un poco más gruesas que en la mayoría de los tipos de letra de estilo romano, los diseñadores le dieron al tipo Times New Roman un toque de color vigoroso que se asocia con el tipo Caslon La versión de Linotype, llamada simplemente Times, fue optimizada para su uso en las nuevas teconologías como la linotipia aunque las diferencias con el diseño original son casi inapreciables. Actualmente se encuentra muy extendida para la impresión de libros y sistemas operativos para ordenador.
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Cabeceras del peri贸dico de The Times.
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Se caracteriza pos sus trazos cortos ascendentes y descendentes, y patines agudos y peque単os.
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Cabeceras del periódico de The Times.
El Times de Londres, 3 de octubre de 1932. Incluso el encabezado que se utilizó durante 120 años cayó víctima del rediseño que introdujo el Times New Roman.
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"La tipografía se mueve al ritmo del lector más conservador. para que tenga éxito, tiene que ser tan buena que sólo muy pocos reconocen su novedad" Stanley Morrison.
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OLT AICHER (1922-1991) 52
ULM 1946
OLT AICHER (1922-1991) Diseñador y tipógrafo alemán que fue una de las figuras más sobresalientes del diseño moderno. En 1946 junto con Max Bill, Tomás Maldonado y un grupo de intelectuales crean la Hochschule für Gestaltung (HFG) una escuela de diseño en Ulm, que se convertiría en uno de los centros de educación en diseño líderes en Alemania entre los años 1953 y 1968, y que trató de revivir los principios de la Bauhaus. Aicher fue profesor de la HFG en sus comienzos. Aicher antepone lo analógico y concreto a lo digital y abstracto, lo hace con intención filosófica. Relativiza el papel de la razón pura y critica el racionalismo de la modernidad como fruto del predominio de un mero pensar abstracto. A juicio de Aicher, anteponer lo abstracto a lo concreto crea una falsa jerarquía, un orden, que es
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fatal para la cultura. Lo digital, abstracto, no es más elevado, mayor o más importante que lo analógico, concreto. En 1989 creo la familia tipográfica Rotis que formada por cuatro subfamilias que combinan sans-serif, con serif. Además creo la tipo Traffic utilizado en el aeropuerto de Múnich, y en el transporte público de dicha ciudad y también por el metro de Bilbao. Todas sus creaciones se cuentan entre las grandes realizaciones de la cultura visual de nuestro tiempo, entre ellas las imágenes corporativas de Braun, Lufthansa, ERCO y de los Juegos Olímpicos de Múnich. Es autor de “Sistemas de signos en la comunicación visual y de Analógico y digital”.
"La verdadera existencia humana es hoy, pues, una existencia estĂŠtica"
Escuela de ULM.
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" El placer es el contenido de la vida."
Imรกgenes de la revista de ULM.
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Logotipo creado por Olt AIcher.
EL ÉXITO DE BRAUN. En 1955 se celebraba, en Düsseldorf, la Exposición Internacional de Radio. Braun iba a presentar allí su nueva familia de receptores de radio. Para ello, Otl Aicher debía diseñar la comunicación y un nuevo concepto de expositores y stands que hicieran aún más especial el evento. Sin duda alguna, hicieron historia. Aunque el logo de la empresa se le atribuye a él, el logotipo fue obra de W. Schmittel en 1952, basado en logos anteriores.
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LA RIGUROSIDAD DE LUFTHANSA. El sistema de identificación de 1962 de Lufthansa German Airlines, concebido y producido en el Instituto de Diseño de Ulm, es un prototipo. Los principios del Estilo Tipográfico Internacional fueron ampliados en un programa de diseño dirigido a todas las comunicaciones visuales y a las necesidades del diseño de productos de una gran corporación. El diseño de este programa se debe a Olt Aicher y sus colaboradores Tomás Gonda, Fritz Querengässer y Nick Roericht. Aicher creía que una organización extensa podía lograr una imagen corporativa uniforme y, por lo tanto, significaba por medio de un programa sistemático que controlara el uso de elementos constantes. Una marca registrada que se usa desde los años 1930 y que muestra una cigüeña volando, se mantuvo, pero encerrada en un círculo y subordinada al nombre Lufthansa dispuesto con un espaciamiento de letras consistente. El servicio de transporte de carga aéreo combinó el icono de la cigüeña con un paquete de trazos isométricos y líneas negras para crear la configuración de una flecha. La estandarización redujo los formatos de papel a un número económico. Los sistemas de redes y las detalladas especificaciones tipográficas se calcularon para tomar en cuenta cada necesidad de comunicación visual, desde el empaque de los alimentos hasta los horarios y la identificación de las aeronaves. Se aplicó, además, un esquema de colores azul y amarillo en todo lo relacionado con la compañía. Los uniformes, empaques, el carácter de las fotografías que se emplearían en los anuncios y carteles, y en los interiores y exteriores de las aeronaves fueron incluidos en este extenso sistema. Este programa de identidad se volvió un prototipo internacional para el sistema de identidad cerrada, con cada detalle y especificación tomados en cuenta para lograr una uniformidad absoluta.
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Páginas del manual de identidad de la compañía Lufthansa, 1962. Todos los detalles tipográficos se especificaron de forma rigurosa.
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La doble marca registrada supercargo logra unidad por medio de la l铆nea de peso consistente.
Identificaci贸n de aeronaves del manual de identificaci贸n de Lufthansa. El color y la insignia est谩n estandarizados.
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Los formatos de red cuidadosamente construidos regulaban todos los formatos de las publicaciones.
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"El diseño era, antes de convertirse en una magnitud predominantemente económica, un movimiento cultural cuya meta era superar la clásica cultura de la burguesía" Olt Aicher.
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GIOVANNI PINTORI (1912-1999) 62
MONZA 1930 GIOVANNI PINTORI (1912-1999)
Creativo, elegante y buen director de arte desconocido para muchos.
MONZA. Giovanni Pintori ganó una beca en 1930 (a la edad de 18) para estudiar en la ISIA en Monza en virtud de los pesos pesados de diseño como Marcello Nizzoli y Edoardo Persico. Después de graduarse, fue invitado a trabajar para Olivetti en el desarrollo y Publicidad Oficina situado en Milán. Tres años más tarde se convertiría en el jefe del departamento. Durante los próximos 27 años, creó un impresionante cuerpo de trabajo para Olivetti que le haría ganar una reputación internacional duradera.
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LA MÁQUINA DE ESCRIBIR. Con la aparición de la máquina de escribir comenzó una etapa en la que la reproducción de documentos y escritos era más sencilla para las personas. Este producto tuvo mucho éxito, debido en gran parte a la gráfica que empresas como Olivetti generaban. En 1947 Giovanni Pintori comenzó a trabajar diseñando carteles para sus nuevos productos.
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GRÁFICA OLIVETTI. Pintori plasmó su huella personal sobre la imagen grafica. diseñada para su cliente, Olivetti. Se logró la identidad por medio del logotipo y por la apariencia visual general de los gráficos promocionales. Los diseños parecen ser sencillos debido a su habilidad para organizar los elementos pequeños es estructuras unificadas. Olivetti buscaba una imagen de alta tecnología para promover el diseño industrial avanzado. Desde sus comienzos fue reconocido este tipo de Diseño..
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"Los gráficos pueden ser traídos a primer plano como una metáfora única para la comunicación, o el fondo se puede resolver y contribuir con sobriedad, creando un mensaje completo" Giovanni Pintori.
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PAUL RAND (1914-1996) 72
EEUU 1980
PAUL RAND (1914-1996) El padre americano de la identidad corporativa, todo un referente.
Desde adolescente, su trabajo ya mostraba una fuerza innovadora y vanguardística que no pasó desapercibida.[cita requerida] Fue Director de Arte de la revista Esquire (1935) y de Apparel Arts -GQ- (1941) y de las portadas para el "Directions Cultural journal" entre 1938 y 1945. Fue pintor, conferencista, diseñador industrial y artista publicitario que plasmaba su conocimiento y su creatividad sin límites. Rand se destacó en el diseño editorial, despreciaba nuevas tendencias o conceptos en el diseño, Fue un revolucionario del diseño en Estados Unidos, gracias a su trabajo, que comenzado como un oficio, terminó como toda una profesión. Fue un gran defensor, líder y hasta inspiración del movimiento modernista, el cual era casi una religión para él. Un buen ejemplo a retratar es el siguiente: “Durante la ceremonia de su retrospectiva en el Cooper Union en octubre del 95 se le preguntó si el modernismo había muerto. Rand replicó:"Yo sigo vivo"
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"El diseño es el método de juntar la forma y el contenido. El diseño es simple, por eso es tan complicado"
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Paul Rand y Möller Brockmann en 1980.
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ALFABETO WESTING. Fue creado en 1961, para la compañía Westinghouse. Se caracteriza por el contraste y los vacios que genera. La ausencia de serifas le añaden un aspecto moderno y dinámico ayudado por los cantos redondeados. La altura de la y con respecto a la de la x, sus cortas ascendentes y descendentes le ofrecen estabilidad.
Tipografía de Paul Rand para Westinghouse, 1961.
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SENCILLEZ Y CARISMA. Dándose cuenta de que el logo necesitaba un cambio radical para su mejora, Rand combinó elementos del viejo logo (el circulo y la línea) con la representación de una targeta de circuitos que representa la inicial W. Al ver que un ejecutivo dijo que parecía un simbolo que utilizan los brokers y dejando la crítica a un lado, lo aceptaron sin lugar a dudas. Consiguió crear un logotipo muy característico a partir de tres elementos muy básicos, la linea, el punto y el circulo.
Logotipos de Paul Rand para Westinghouse en 1961.
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Tipografia de Paul Rand para IBM.
IBM. En mayo de 1956, poco antes de morir, Thomas J. Watson, Sr., presidió la instalación oficial de su hijo como jefe ejecutivo de IBM. Tom Watson, Jr. se movió con rapidez, utilizando tanto las acciones y símbolos para significar una nueva era. La primera expresión visible fueron cambios relativamente sutiles en logotipo de la empresa, los cuales seguirían presentes en la imagen corporativa de la misma, todo ello de la mano del diseñador gráfico Paul Rand.
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UN LOGO ROBUSTO Paul Rand remplazó el logotipo de Thomas J. Wathson. El concepto tipográfico dio vida a una nueva identidad corporativa. El primer logotipo tenía tres letras en bold, concepto que dio a conocer la marca entre el público al mismo tiempo. Este logotipo de rayas horizontales que ha sustituido las letras sólidas para sugerir la "velocidad y dinamismo." es a menudo referido como el logotipo de ocho rayas, o la Eightstriper
Logotipo IBM diseñado por Paul Rand en 1962.
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EYE, BEE, M, cre贸 este cartel en el que plasma por medio de iconos gr谩ficos el sonido de las iniciales "IBM". Lo utiliz贸 para una conferencia, representando as铆 el caracter innovador de la empresa, 1981.
Variaciones de grosor del logotipo de IBM.
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Dosier para IBM diseñado por Paul Rand. Sehicieron numerosos packagings para la empresa, la identidad está muy cuidada.
Diseños de packagings para IBM.
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ELEMENTOS IBM. A principios de los sesenta y ochenta, Pau Rand creo numerosos tipos de elementos gráficos para esta empresa, dosieres, carpetas, elementos de oficina, packaging, etc. Creó una línea gráfica muy sólida que se basaba en líneas principalmente que iba alternando.
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UPS. Otro diseño de identidad importante de Paul Rand fue el que desarolló para la empresa UPS (United Parcel Service) Creado en 1961, el logotipo de UPS muestra el un paquete y un escudo, en blanco y negro. El esquema de color fue de nuevo, un signo en la teoría de la simplicidad en el diseño de Rand, también conservó el escudo que tenía una gran importancia simbólica. El logotipo fue modificado en abril de 2003, conservando las letras “UPS”, con letras grandes en ella. Sin embargo, los colores utilizados son de color amarillo y marrón.
Logotipos de Paul Rand para UPS en 1961.
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FORD. En 1966, cuando algunas empresas importantes estaban experimentando cambios en sus diseños, la empresa Ford Motor Company consideró oportuno cambiar su logotipo de Ford dentro de un ovalo. Rand fue invitado a hacer una propuesta, que dio lugar a una presentación de sus libros más interesantes, repleto de un nuevo logotipo y decenas de aplicaciones de ejemplo. Fue una ceremonia muy elaborada, que él llamó "Mi aproximación al problema era que lo que Ford tenía estaba bien, pero estaba pasado de moda. No está en consonancia con la época actual de la tecnología". Así Rand modernizado la secuencia de comandos mediante la eliminación de la floritura y los elementos de estilo Art Nouveau. E irónicamente, el tipo de letra parecía bastante similares a algunas de las tipos del principio de la era digital actual. Pero Henry Ford III rechazó la propuesta que según su cirterio era demasiado radical, a pesar de que era el diseño más coherente con el diseño contemporáneo de los automóviles de Ford
Logotipos de Paul Rand para Ford en 1966.
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"Hay una gran diferencia entre diseĂąo abstracto sin contenido y diseĂąo abstracto con contenido. se puede ser un gran manipulador de la forma, pero si la soluciĂłn no es la correcta, pierde el sentido" Paul Rand.
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