Acee políticas públicas

ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL EN EL EXTERIOR. POLÍTICAS PÚBLICAS (1989 – 2008)

Trabajo de investigación a iniciativa del Museo Reina Sofía, la Fundación Banco Santander e YGBART. Investigación realizada por Jazmín Beirak.

Índice

1. Introducción 1.1. Presentación……..………………………………………………………………...…… p. 1 1.2. Marco cronológico………………………………………………………………...…… p. 3

2. Características del sistema 2.1. Institucionalización de la cultura. Del servicio público a la industria cultural…........… p. 8 2.2. Descentralización territorial…….. ....………………………………….…………….… p. 11 2.3. El sector privado en el ámbito cultural…..………………………………….……......… p. 15

3. Promoción exterior del arte contemporáneo español 3.1. Antecedentes: el Programa Estatal de Acción Cultural en el Extranjero…….…........… p. 19 3.2. Principales instituciones públicas en la promoción del arte contemporáneo………...… p. 21 3.3. Políticas públicas en arte contemporáneo.………………………………….……......… p. 29

Conclusiones………………………………………………………………………...…….. p. 41

Bibliografía......………...........................………………………………….…….……......… p. 45

Anexo I ......…...…...........................………………………………….………..................… p. 52

1. INTRODUCCIÓN 1. 1. PRESENTACIÓN El sector del arte contemporáneo ha avanzado grandes pasos en los últimos treinta años, como queda manifiesto en los datos económicos publicados por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en el Anuario de Estadísticas Culturales 2012. La aportación del sector cultural al PIB español equivale a la del sector energético y ha superado al de Agricultura, ganadería y pesca, ascendiendo del 2,8% (2009) al 3,6% (2011), del cual un 9,6% corresponde a las artes plásticas. Existe aún así cierto déficit en la balanza de importaciones/exportaciones, sí bien, el sector de las artes plásticas es de los que mejor están situados con el 7’9% de las exportaciones y el 9% de las importaciones 1 . Hay una escasa representación española en los mercados internacionales en los cuales suelen aparecer estar Picasso, Miró, o Dalí, pero no los artistas actuales 2 . Ha sido constante a lo largo de las últimas dos décadas la sensación de que al arte español no se le hacía justicia en el exterior, de que había un límite en su presencia y de que, al fin y al cabo, no se estaba haciendo lo suficiente La percepción del sector de las artes en España es que aún se puede hacer algo más, qué sigue habiendo un espacio que explorar tanto en términos de mercado como en términos de la propia existencia del arte contemporáneo español en el exterior. La potencialidad del arte en España incita a pensar que por lo que respecta a las actuaciones relacionadas con su promoción es posible aún perfeccionar las estrategias.

En España se han sucedido múltiples acontecimientos en los últimos veinticinco años: ha habido crisis económicas -más o menos profundas-, momentos de bonanza, ha habido alternancia de gobierno entre los partidos mayoritarios, España ha pasado de ser un país de emigrantes a un país receptor de inmigración para volver a ser un país de emigrantes, se ha pasado a formar parte de los circuitos de comercio globales, se han organizado grandes eventos internacionales y se han perdido otros. Sin embargo, por lo que respecta a la política cultural en arte contemporáneo, y especialmente en su proyección internacional, se ha experimentado una dilatada continuidad en su desarrollo desde el inicio de esta en los años ochenta.

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Anuario de Estadísticas Culturales 2012. Ministerio de Cultura.

Los mejores colocados son Juan Muñoz y Miquel Barceló a los que les siguen José María Sicilia, Jaume Plensa o José María Cano.

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Para comprender de qué manera se ha promocionado el arte en el exterior y cuáles han podido ser los puntos más débiles de las acciones acometidas, es necesario conocer en detalle cuáles han sido efectivamente dichas políticas. Este trabajo pretende aportar información concreta que dé cuenta de cuáles han sido las actuaciones en este ámbito para poder identificar aquellas prácticas que no van en dirección de mejorar la presencia en el exterior y rescatar aquellas que por el contrario puedan favorecerlo.

Para ello, en primer lugar es necesario dibujar aunque sea someramente cuál ha sido el marco en el que se han insertado las políticas relacionadas con el arte contemporáneo. En este sentido se presentarán tres fenómenos que, iniciados en los años ochenta, han terminado por cristalizar en diferentes momentos del periodo abordado. Estos son: la institucionalización de la cultura, la profundización en la descentralización territorial y el desarrollo del sector privado en el ámbito cultural. Por lo que respecta a la institucionalización de la cultura, y del arte, es este un proceso que se opera fundamentalmente en los primeros ochenta siendo quizás el primer gran paradigma que se conforma en el ámbito de la cultura. De modo paralelo, pero quizás con unos años de dilación, la culminación de las transferencias en materia de cultura termina por multiplicar una geografía de instituciones competentes para el ámbito cultural. Finalmente, a la entrada del nuevo siglo, es el sector privado el que se instala con mayor contundencia en el ámbito de la gestión cultural y de las artes plásticas. En definitiva si en la década embrionaria de los ochenta un análisis de las políticas culturales en el ámbito del arte contemporáneo tenía como objeto suficiente el ámbito estatal y lo público, un análisis de estas en la actualidad ha de recoger los múltiples elementos que habitan en un ecosistema de mayor complejidad. Bien es cierto que por lo que respecta a la promoción exterior del arte contemporáneo, a pesar de la descentralización interna, es el Estado quien posee las competencias en este sentido y su principal promotor 3 , por ello, se ha optado por dar cuenta de la complejidad pero, en el marco de este trabajo, profundizar únicamente en aquellas políticas que emanan de las instituciones estatales.

A continuación se procederá a analizar la política de promoción exterior del arte contemporáneo entre 1989 y 2008 no sin antes reparar brevemente en los antecedentes 3

El Ministerio de Cultura (bajo sus diferentes denominaciones) en coordinación con el Ministerio de Asuntos Exteriores (bajo sus diferentes denominaciones) tiene las competencias de: la promoción del conocimiento de la diversidad cultural de las comunidades autónomas en el exterior, de acuerdo con ellas; a participación en la preparación de tratados, convenios y programas de cooperación internacional, bilaterales o multilaterales, dirigidos a promover los intercambios culturales.; El asesoramiento sobre la participación española en organismos internacionales; y el diseño e impulso de la proyección cultural de España en el exterior.

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en este ámbito. De este modo se presentará la primera institución oficial creada tras la transición que se hizo cargo de la acción exterior en arte contemporáneo: el Programa Español de Acción Cultural en el Exterior (PEACE), que comenzó en 1983 y tuvo como objetivo difundir el arte contemporáneo español promocionando a los artistas más jóvenes. Como se verá, el PEACE es el único antecedente, como programa sistemático en la promoción exterior, al desarrollado en la década de los 2000 por parte del Ministerio de Asuntos Exteriores.

Para el análisis se procederá en primer lugar a identificar las instituciones que han ejecutado actuaciones relacionadas con la promoción del arte contemporáneo en el exterior para acto seguido identificar cuáles han sido dichas actuaciones. Avanzando los resultados, se constatará que la dispersión de agentes y de objetivos ha sido la tónica general y que se han privilegiado las políticas de promoción vía expositiva por delante de otro tipo de estrategias de carácter menos inmediato pero posiblemente más duradero.

Este trabajo concluirá con el reconocimiento de los límites de las políticas expuestas con la finalidad de poder contribuir con algún aporte al establecimiento de nuevos horizontes en la proyección exterior del arte contemporáneo español.

1.2. MARCO CRONOLÓGICO. El ámbito cronológico de este estudio comprende desde 1989 hasta 2008. La fecha de inicio se establece como punto de partida al expresarse en ella un cambio de ciclo en la difusión del arte contemporáneo. Ese año Carmen Giménez abandona la dirección del Centro Nacional de Exposiciones (CNE), que había vehiculado la promoción exterior a través de sus exposiciones, motivada entre otras razones por la prioridad que desde el gobierno se venía dando al proyecto del Centro de Arte Reina Sofía, y que desde unos años antes concentraba las expectativas en torno al arte contemporáneo 4 .

La fecha de fin, 2008, coincide con el inicio oficial de la crisis económica actual.

Se ha tomado este momento como final del estudio por considerar que las cuestiones que en este se abordan tienen un carácter estructural que podría verse ensombrecido con un enfoque centrado en el declive del sector producido por las políticas de austeridad y los recortes presupuestarios.

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“La dimisión de Carmen Giménez cierra una etapa de representación del arte español en el mundo”, José Méndez, El País, 08/06/1989.

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Acordes con las características que los identifican, se dividirá el marco temporal en tres periodos: 1989 – 1996 Comprende la cuarta y quinta legislatura, y último periodo de los casi catorce años que el Partido Socialista permaneció en el Gobierno de España. En el Ministerio de Cultura hay una menor estabilidad ya que si Javier Solana permaneció seis años, en estos siete años se suceden Jorge Semprún Maura, Jordi Solé Tura y Carmen Alborch.

Si los años ochenta sirvieron para sentar las bases del sistema del arte, en los noventa se tratará de su desarrollo y expansión, priorizándose cuestiones como la descentralización territorial y la construcción de infraestructuras. La generación de un mapa de infraestructuras culturales fue una prioridad, una vez que se completó el mapa de infraestructuras básicas, comenzaron a construirse los primeros Museos de arte contemporáneo de la geografía española, así de esta época datan algunos espacios como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1990), el Instituto Valenciano de Arte Moderno (1989), el Centro Atlántico de Arte Moderno (1989), el Centro Gallego de Arte Contemporáneo (1993) o el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (1995).

Los hitos culturales de este periodo tienen que ver con los diferentes eventos que jalonaron 1992: los Juegos Olímpicos en Barcelona, la Exposición Internacional de Sevilla, Madrid como capital europea de la cultura y la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América. Estos eventos supusieron la puesta de largo de España en el marco internacional, símbolo de su normalización, pero también antesala de la crisis económica y política que estaba por llegar. La crisis económica de 1993, junto con los escándalos de corrupción, llevarán al partido socialista al final de su gobierno.

La colaboración entre el Estado y las Comunidades Autónomas fue una prioridad en la gestión de los ministros de cultura Jorge Semprún (1988 – 1991) y Jordi Solé Tura (1991 – 1993), y así se refleja en sus declaraciones 5 . Sin embargo, el programa de promoción y cooperación, destinado a facilitar la comunicación cultural entre las autonomías vio reducido sus fondos un 70%, debido al recorte de presupuestos públicos que se hubo de operar en 1992 6 . En todo caso la redistribución autonómica de competencias ya está casi culminada, y así se pudo percibir en la propia organización de

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Comparecencia de Jordi Solé Tura. Diario de sesiones del Congreso de los Diputados, Comisiones, IV legislatura, nº 260. Sesión nº 26, 8 mayo 1991.

“Presos, enfermos y militares”, Jordi Busquets, El País, 17/10/1991.

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los eventos de 1992 en los que se desplegaron oficinas autonómicas para llevar a cabo la pluralidad de programas culturales asociados.

Finalmente, por lo que respecta al ámbito internacional, el hito más importante fue la creación del Instituto Cervantes en 1990, al que desde su inicio le acompaño la fantasía de poder asemejarse a un Goethe Institut, un British Council o una Alliance Française. También se creó en 1992 la Comisión Asesora de Relaciones Culturales en el Exterior en el Ministerio de Cultura, el mismo año en el que Javier Solana, ministro de exteriores por entonces, ordenaba paralizar todas las actividades culturales en el extranjero debido al recorte presupuestario. Iberoamérica, en virtud de los vínculos históricos y culturales fue una prioridad, especialmente con la llegada de Carmen Alborch 7 , y disfrutó de la puesta en marcha de programas específicos de cooperación en distintos ámbitos. Europa fue también un destino privilegiado motivado tanto por la inclusión de la cultura en el Tratado de Maastricht en noviembre de 1993 como por la presidencia española del Consejo Europeo en el segundo semestre de 1995. Por su parte, el Ministerio de Asuntos Exteriores aún no tenía órganos específicos de gestión de la difusión cultural en el exterior, será en la legislatura siguiente cuando estos se definan.

1996 – 2000 Tras el “desencanto de la era felipista” 8 sube al poder el Partido Popular. El Partido Socialista ha sido acusado en el ámbito del arte de clientelismo, de amiguismo y de injerencia política 9 por lo que el nuevo gobierno sostiene un discurso más profundamente liberal en este ámbito aunque como señale Aróstegui su práctica en la primera legislatura sea en gran medida continuista 10 . Para José María Aznar la cultura era la segunda prioridad política después del paro 11 y así creo la Comisión Delegada de Gobierno para Asuntos culturales donde estaban representados diez ministerios 12 . En cuanto a estructura orgánica, la intervención más contundente fue la fusión de Cultura y Educación. Se unificaron justificándolo por la afinidad de intereses, sin embrago no existieron mecanismos de coordinación entre ambos departamentos. Las enseñanzas 7 8 9

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Ministra de Cultura entre 1993 y 1996.

“En medio de todo”, Andrés Trapiello, El País, 30/6/1995 “Las ambiguas relaciones del poder y el arte”, Amelia Castilla, El País, 5/11/1995; El fin del ‘pesebre’ cultural, Miguel García Posada, El País, 8/2/1996; “¿Se necesita un Ministerio de Cultura?, ¿Por qué?”, El País, 10/2/1996.

"La política cultural del Estado en los gobiernos populares (1996-. 2004): entre el ¿liberalismo? y el continuismo socialista", Juan Arturo Rubio Arostegui, Sistema. Revista de Ciencias Sociales. Fundación Sistema, Madrid, 2005, pp. 111 – 124.

“José María Aznar dice que la cultura es su segunda prioridad”, El País, 11/10/1995.

BOE núm. 55, de 5 de marzo de 1997. Esta comisión se elimina en 2004 y vuelve a crearse en el 2011.

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artísticas se propusieron como símbolo de esta interrelación de competencias, sin embargo es en este periodo cuando sufren el recorte presupuestario más grave. En todo caso, las artes plásticas ocupaban un lugar muy marginal en este ámbito destacando por encima de todas la prioridad de la enseñanza musical.

Las principales líneas de actuación fueron la conservación del patrimonio, la promoción de las industrias culturales, la cooperación con las Comunidades Autónomas, la proyección de la cultura española en el exterior y la reforma de las denominadas “instituciones de cabecera” 13 ; de entre ellas, el patrimonio y el cine fueron las actuaciones prioritarias en la política cultural 14 . La conservación del patrimonio histórico se llevó la máxima atención convirtiéndose en una cuestión de Estado 15 , como se evidencia tanto en el aumento de presupuesto como en las intervenciones oficiales de los responsables del Ministerio16 . También fue central la coordinación de la inversión cultural en todo el territorio para lo que se establecieron planes de inversiones y se creó una Comisión Interautonómica cuya finalidad fue la coordinación de las actuaciones de las comunidades autónomas gobernadas por el PP. El Plan de Inversiones en Instituciones Culturales se utilizó para la reforma y mejora de numerosas sedes de museos, archivos y bibliotecas en todo el territorio nacional siendo en este ámbito donde se produjeron mayores avances durante el gobierno popular.

En cuanto a la promoción exterior no hay excesivas modificaciones, si bien se va percibiendo un mayor peso del Ministerio de Asuntos Exteriores sobe el Ministerio de Cultura, fenómeno que se consolidará en el periodo siguiente.

2000 – 2004 Dos cuestiones que aparecían apuntadas en la legislatura anterior terminan por definirse completamente: la apuesta por la promoción exterior y la profundización en la flexibilización del sector público.

En esta segunda legislatura, esta vez con mayoría absoluta, es el momento en el que se puede identificar una estrategia particular de promoción del arte contemporáneo en el exterior por parte del Partido Popular. El Ministerio de Asuntos Exteriores consolida su predominio sobre el Ministerio de Cultura. Entre los hitos orgánicos más destacables se encuentran la creación de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural 13 14 15 16

Mediante el Plan de Inversiones en Instituciones Culturales de Cabecera.

“Cortés vincula el ‘buen clima cultural’ a la buena situación económica”, El País, 8/5/1999.

“Cortés considera prioritarias las inversiones en patrimonio”, Jesús Delgado, El País, 9/7/1997.

Comparecencia de Esperanza Aguirre y Gil de Biedma, Diario de sesiones del Congreso de los Diputados, V legislatura, nº 153. Sesión nº 11, 26 febrero 1997.

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Exterior (SEACEX), establecida por el Gobierno en 2000 para la organización de exposiciones internacionales; el Programa de Arte Español en el Extranjero (PAEE); y la Fundación Carolina, también creada en 2000 para la promoción de las relaciones culturales. Miguel Ángel Cortés 17 amplía su poder y dirigirá toda la política cultural en el extranjero profundizándose los conflictos entre el Ministerio de Cultura y el de Exteriores que se extenderán a la legislatura socialista 18 .

Por lo que respecta al sector privado se profundiza en la reforma del marco legislativo para fomentar su participación en el ámbito de la cultura a través de las reformas de la Ley 1/2002 del Derecho de Asociación, Ley 49/2002 del Mecenazgo, Ley 50/2002 de Fundaciones y favoreciendo fórmulas de mixtas de gestión. Asimismo se flexibilizan los organismos del estado para flexibilizar su gestión como el marco legal de algunas instituciones culturales y la creación además de la SEACEX, de la Sociedad Estatal para Exposiciones Internacionales (SEEI) y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales (SECC).

El regreso a la Moncloa del Partido Socialista no supuso una excesiva modificación de las actuaciones desarrolladas previamente. Aunque si bien la SEACEX siguió existiendo, la promoción del arte contemporáneo perdió intensidad19 y el Programa de Arte Español para el exterior vio reducido notablemente su actividad desapareciendo prácticamente a partir de 2005. El Ministerio de Exteriores se vuelca más hacia su recién estrenado apellido de cooperación 20 , aunque haciéndose eco de algunas demandas del sector pone en marcha nuevas ayudas relacionadas la movilidad de artistas e investigadores.

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Secretario de Estado de Cultura entre 1996 y el 2000 y Secretario de Estado para la Cooperación Internacional y para Iberoamérica entre el 2000 y el 2004.

“Cortés amplía su poder y dirigirá toda la política cultural en el extranjero. El secretario de Estado de Exteriores niega que se vacíe de competencias a Cultura”, Miguel Ángel Villena, El País, 21/12/2000.

Se pasó de trece exposiciones en 2004 a cinco en 2005 y en 2008.

Desde 2006 el programa de Cooperación para el desarrollo pasa de recibir 681.456,13 euros a recibir 1.490.341,93 de euros en 2007 y 2.618.001,51 en 2008. El programa de Cooperación, promoción y difusión cultural en el exterior se mantiene relativamente estable aumentando cada año proporcionalmente.

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2. CARACTERÍSTICAS DEL SISTEMA Lo que sucede en el ámbito de la cultura en la década de los noventa y los primeros diez años del siglo XXI es en cierta medida una profundización de las operaciones que se comenzaron a desarrollar en la década de los ochenta con el inicio del periodo democrático.

Hay tres fenómenos que de manera paralela y relacionada se apuntan a inicios de los ochenta, se desarrollan a lo largo de la década y se terminan a consolidar a lo largo de los noventa para en el nuevo milenio pasar a ocupar otros espacios de interés.

2.1 INSTITUCIONALIZACIÓN DE LA CULTURA. DEL SERVICIO PÚBLICO A LA INDUSTRIA CULTURAL La institucionalización de la cultura en el marco de las democracias contemporáneas es un proceso que había ido desarrollando en la escena internacional desde la década de los cincuenta, llegando al fin de la década de los setenta con un estatuto completamente asentado como demuestra el hecho de que en 1979 setenta y seis países miembros de la UNESCO incluían la palabra cultura en alguno de sus Ministerios. En España el primer paso en este sentido fue la creación de un Ministerio de Cultura en 1977 que en un inicio integrará materias de ámbitos diferentes 21 .

Con la llegada del PSOE la cultura se sitúa como una prioridad; Felipe González en su discurso de investidura de 1982 señaló que la cultura y la educación eran claves en la labor del gobierno para alcanzar una “democratización avanzada” 22 . El partido socialista deseaba separarse de las políticas anteriores, reflejar una renovación en la sociedad abogando por la modernización y democratización. Esta atención no es meramente discursiva pues también conllevó un importante aumento de presupuesto 23 .

La actuación política en materia cultural se ejerció durante estos años casi excluidamente desde el Ministerio, que experimento en este periodo dos grandes reorganizaciones orgánicas bien para adaptarse a la nueva organización territorial, bien

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En un principio se incluyeron servicios que provenían del antiguo Ministerio de Información y Turismo, del Ministerio de Educación y Ciencia y de las Subsecretarías de familia, juventud y deporte. Muchas de estas competencias que adquirió inicialmente el Ministerio, al pasar de los años, fueron derivándose hacia otras instituciones más especializadas como fue el caso con el Ministerio de Asuntos Sociales en 1988.

“No podemos vivir de espaldas al mundo, a las nuevas corrientes, a las nuevas ideas, porque nuestro reto es adaptar, modernizar y democratizar nuestra sociedad”. Informe ante la Comisión de Educación, Universidades, Investigación y Cultura del Senado, 14 abril de 1983, Ministerio de Cultura, Madrid, 1983, p. 10.

Con el PSOE cultura aumento un 68% el presupuesto entre 1983 y 1986.

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para definir de un modo más estrecho aquellas competencias que entraban dentro del ámbito de la cultura y aquellas que no.

Este proceso de depuración tiene que ver asimismo con la transformación en la noción de cultura en la década de los ochenta que pasó de comprenderse como una herramienta de cohesión social a entenderse bajo una óptica de industria cultural 24 .

Ambas concepciones han convivido, sin embargo lo que señalamos es la hegemonía de cada una de ellas. Si bien en los primeros ochenta el discurso iba en el sentido de la cultura como herramienta de eliminación de desigualdades, de promoción sociocultural, ya en 1986 se comenzó a introducir el término industria cultural. Así, se establecía una diferencia entre cómo se había concebido la cultura en la década de los ochenta, más vinculada a la promoción sociocultural, y cómo se iba a concebir a partir de entonces.

No se puede dejar de señalar que en un inicio, las industrias culturales, se vivían todavía con cierta desconfianza 25 , hubo que esperar a las reformas de la industria del cine, las medidas de carácter tributario de fomento del coleccionismo y las donaciones de obras de arte, para abrir la puerta a un cambio de lógica al respecto. Tres años después de haber advertido sobre los peligros de la mercantilización de la cultura, Javier Solana, en la comparecencia del Ministro ante la Comisión de Educación y Cultura del Congreso, comenzó su parlamento con la afirmación de haber renovado las nociones sobre la política cultural: desde entonces, los ejes prioritarios serían las industrias culturales, el fomento del empleo y la creación de infraestructuras 26 . Era la primera vez que las industrias culturales adquirían un estatuto capital y servían como síntesis de los objetivos políticos de crecimiento económico, fomento de empleo y proyección de la presencia española en el ámbito internacional. Los sectores que más se hicieron eco de este cambio de política fueron el cine, el libro, el vídeo, los discos, el teatro y las tecnologías de la comunicación, sectores en los que se realizaron modificaciones del

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Jazmín BEIRAK, “Política cultural y arte contemporáneo: el Centro Nacional de Exposiciones”, en Brumaria nº 24, 2012, pp 249-271. “[...] El alejamientos de amplios sectores sociales de lo que se entiende por “mundo de la cultura”, encuentra profundas raíces en su tradicional marginación educativa y cultural que, progresivamente, ha ido produciendo actitudes de pasividad, y en muchos casos de desconfianza. Tendencia que la sociedad industrial refuerza a través de la actuación de los medios de comunicación de masas y, también, de la misma industria cultural”.

Informe ante la Comisión de Educación, Universidades, Investigación y Cultura del Senado, 14 abril 1983, Ministerio de Cultura, 1983, p 10.

“Se trata, Señorías, de un término que ya empieza a tomar carta de naturaleza y que une conceptos que hasta la fecha aparecían como antagónicos. El libro o la obra de arte, la música o el cine son, sin embargo, recientemente, objeto de una producción masiva que, por su dimensión e incidencia económica, es susceptible de la incorporación de las nuevas tecnología, de un tratamiento económico-industrial, de la reflexión sobre su incidencia en el empleo, en la competitividad exterior, en la presencia de España en el mundo”. Perspectivas de política cultural, Comparecencia del Ministro ante la Comisión de Educación y Cultura del Congreso de los Diputados, Ministerio de Cultura. Subsecretaría, D. L., Madrid, 1986.

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marco legal para facilitar su explotación 27 .

Esta institucionalización sistemática en la gestión y reglamentación de los recursos -humanos y materiales- culturales, fue acompañada de una evolución paralela en los discursos referentes a la noción de cultura. Se produjo una adaptación de la noción de cultura a un escenario global donde esta se mide en términos de rentabilidad y mercado. Es un tránsito que bien se puede resumir bajo la idea de una evolución desde la cultura como “servicio” público, ligado al progreso social, al de la cultura como “sector” económico dominado por las industrias culturales 28 . Es en este contexto que el arte como mercancía termina de tomar carta de naturaleza, y el vínculo entre culturaeducación-progreso social se va diluyendo en el auge del mercado cultural. La introducción de la lógica de la industria cultural en el ámbito de la gestión pública de la cultura continuó su desarrollo en la década de los noventa. Jorge Semprún en la presentación de lo puntos cardinales de su acción, habló de la reducción de política de subvenciones 29 , de las leyes para la dinamización del mercado artístico, y de la colaboración interministerial donde el partenaire ya no era Educación sino el Ministerio de Industria, el MOPU, y a la Secretaría de Estado de Turismo. Treinta años después de su creación, en noviembre de 2007 el Ministerio de Cultura organizaba un congreso sobre institucionalización de la cultura. En él se revindicaba su concepción como sector productivo autónomo, con su marco profesional y sus regulaciones específicas. La existencia de una institución central, el Ministerio, era incuestionable y la cultura, concebida como sector industrial, había adquirido carta de naturaleza. Colofón de este proceso fue la transformación en el 2008 de la Dirección General de Cooperación y comunicación Cultural perteneciente al Ministerio de Cultura– antigua Dirección de Promoción sociocultural- en la nueva Dirección General de Política e Industrias Culturales 30 dando carta de naturaleza a este enfoque. Esta operación ha provocado una separación más notable entre lo que se considera industria cultural (libro, música y cine)

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Se llevaron a cabo diferentes actuaciones para configurar un escenario propicio como nuevas regulaciones sobre protección de la cinematografía española, los fondos de subvención a la cinematografía o las ayudas a la edición, traducción y difusión del patrimonio literario y científico.

Siguiendo las reflexiones de Régis Debray, la cultura como servicio público estaría ligada a lo que el denomina etapa de la educación que se produce hasta la década de los setenta, y la cultura como industria cultural estaría vinculada a la lógica de la seducción y la persuasión característica del inicio del siglo XXI. “[...] en el Ministerio somos totalmente conscientes que los problemas de la cultura no se resuelven exclusivamente ni quizás principalmente a golpes de presupuesto […] Por consiguiente, nuestra intención no es la de seguir regentando la cultura a través de los presupuestos, sino la de utilizar el presupuesto para incentivar la inversión cultural de la sociedad en su conjunto y para promocionar las actividades que estratégicamente parezcan más adecuadas”. Diario de sesiones del Congreso de los Diputados, IV legislatura, nº 18. Sesión nº 3, 25 enero 1990, p. 134.

BOE n. 92 de 16/4/2008.

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y lo que se considera patrimonio (bellas artes, archivos y bibliotecas) como demuestra la última reorganización ministerial 31 . Lo cual presenta un difícil acomodo para el desarrollo de las artes plásticas más contemporáneas ya que ni parecen estar contempladas como un producto prioritario de industria cultural, ni son comprendidas como algo en construcción ya que están asociadas a ámbitos de lo ya capitalizado y reconocido.

Por lo que respecta concretamente a las artes plásticas, el paradigma de institucionalización fue el Centro Nacional de Exposiciones (CNE) que concentró toda la política de artes plásticas contemporáneas de la década de los ochenta. EL CNE fue la principal ejecutora de la política de promoción vía expositiva, la cual fue prácticamente hegemónica, tanto en el interior de España, trayendo las corrientes internacionales de actualidad, como en el exterior a través del PEACE. El arte contemporáneo fue una prioridad para el gobierno socialista, esta centralidad se explica por el componente simbólico que aportaba a un nuevo gobierno que apostaba por un cambio y por el deseo de introducirse en los circuitos internacionales. El arte contemporáneo estuvo ligado al cambio político desde un lugar más profundo y arraigado. Las nuevas generaciones de artistas simbolizaron también una regeneración social y política. El proyecto del partido socialista encontraba en el arte de actualidad una imagen para ilustrar la modificación de un imaginario que pretendía olvidar los años de aislamiento y dar un salto hacia la modernidad. La promoción sistemática de las artes plásticas, en concreto de la pintura, supuso la principal herramienta para la construcción de una identidad que apostaba por ponerse a la hora de los movimientos internacionales tanto culturales como políticos y económicos. Algo similar a lo que sucedió a principios del 2000 con la SEACEX y el PAEE, en el que de nuevo, el arte contemporáneo servía para exportar una imagen de España.

2. 2. DESCENTRALIZACIÓN TERRITORIAL A lo largo de las dos últimas décadas se ha producido un desplazamiento de la gestión de las políticas culturales desde el Estado a las Comunidades Autónomas y a las Entidades locales; así, si en los ochenta el presupuesto destinado a financiar la cultura le correspondía fundamentalmente al Estado, en la actualidad la Administración local destina un 0,89% del PIB, la Administración Autonómica un 0,7% y la Administración 31

BOE núm. 24, de 28 de enero de 2012. De la Secretaría de Estado de Cultura dependen la Dirección General de Política e Industrias Culturales y del Libro y la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas.

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General del Estado un 0,10% 32 . Las transferencias de competencias de la administración central a las autonómicas en materia de cultura comenzaron en 1979 y tuvieron entre 1980 y 1984 su momento más intenso, Cataluña fue pionera en recibir los traspasos en 1979, Extremadura en 1980 con unas transferencias muy reducidas, País Vasco y Andalucía en 1981, Galicia, Asturias, Murcia, Cantabria y Canarias en 1982 33 . En 1984 se había consumado el traspaso de todas aquellas competencias que el Estado no se había reservado para sí como eran el la gestión de determinados Museos e instituciones emblemáticas y los sectores relacionados con las industrias culturales, como el cine, las artes escénicas, la música y el libro, en los que el Ministerio tenía especial interés 34 .

Según la Constitución de 1978 la relación que rige las atribuciones de los tres niveles de administración en materia de cultura está basada en el principio de concurrencia, es decir la atribución de competencias a un ente no impide la atribución de la misma tarea a otro ente. Existe, no obstante, un mínimo reparto de funciones recogidas en los artículos 148 y 149 de la Constitución. A las Comunidades Autónomas se les otorga amplias competencias exclusivas en el ámbito de la cultura, en particular sobre la administración de los servicios en sectores con una amplia tradición de intervención pública como los museos, los archivos o las bibliotecas, si bien el Ministerio de Cultura se ha reservado dichas instituciones de titularidad estatal. El desarrollo de las competencias autonómicas ha dependido en gran medida del grado de definición cultural y lingüístico así como de los recursos y la voluntad política de articular un programa cultural propio. Hay Comunidades como Cataluña, País Vasco, 32

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Anuario de estadísticas culturales 2012 del Ministerio de Cultura. Las Entidades Locales destinan 4.043 millones de euros, las Comunidades Autónomas 1.769 millones de euros y el Estado 1.051 millones de euros. En los últimos diez años se ha producido un desplazamiento de la financiación por parte de las Comunidades Autónomas hacia las entidades locales ya que según datos de 1995 las primeras destinaban 87.000 millones, seguidas de los ayuntamientos de más de 50.000 habitantes, con 81.000 millones, y los de menos de 50.000 habitantes, con 67.900 millones. “Las administraciones gastan en cultura 333.000 millones de pesetas al año.

Los Gobiernos autónomos y los ayuntamientos son los principales inversores”. Francesc Valls, El País, 2/3/1995.

Cataluña recibió las competencias en materia de libro y biblioteca (BOE n. 227 de 21/9/1979) y posteriormente las de cinematografía, música y teatro, patrimonio histórico-artístico, promoción sociocultural y difusión cultural; Extremadura las de el libro y bibliotecas (BOE n. 5 de 5/1/1980); el País Vasco en materia de Fundaciones y asociaciones culturales, libro y bibliotecas, cinematografía, música y teatro, juventud y promoción sociocultural, patrimonio histórico-artístico y deportes (BOE n. 31 de 5/2/1981); Andalucía (BOE n.

138 de 10/6/1981); Galicia en materias asociadas a la gestión del patrimonio histórico, archivos, bibliotecas, y museos, además de la asistencia social y promoción sociocultural con especial referencia al ámbito de la juventud y el desarrollo comunitario y deportes(BOE n. 235 de 1/10/1982); y las de promoción sociocultural con especial referencia al ámbito de la juventud, desarrollo comunitario y deportes en Asturias (BOE n. 242 de 9/10/1982), Murcia (BOE n. 241 de 8/10/1982), Cantabria (BOE n. 233 de 29/9/1982) y Canarias (BOE n. 266 de 5/11/1982).

Para confirmar este interés no hay más que acudir a las nuevas regulaciones sobre protección de la cinematografía española, los fondos de subvención a la cinematografía, o las ayudas a la edición, traducción y difusión del patrimonio literario y científico. Desde que Jorge Semprún se hizo cargo del ministerio, se multiplicaron las acciones para fomentar el aspecto más industrial de la cultura y para delimitar el ámbito de sus competencias.

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Andalucía, Castilla la Mancha o Extremadura que han organizado su administración cultural mediante departamentos exclusivos, en las restantes se han seguido fórmulas mixtas unificándolos con departamentos como educación, turismo o deporte. Por su parte en el nivel local, la Ley 7/1985 de Bases de Régimen Local dispone competencias en materia de patrimonio, actividades e instalaciones culturales y ocupación del tiempo libre. Su proximidad al ciudadano y la rentabilidad política de dichas acciones explican el gran crecimiento de la programación cultural local hasta inicios de los años noventa, concentrando como se ha señalado en la actualidad el grueso del gasto público en cultura 35 .

Este proceso de descentralización tuvo como consecuencia desde muy temprano la demanda, por parte de la Generalitat Catalana y de los partidos nacionalistas gallegos, vascos y catalanes, de la desaparición del Ministerio de Cultura y de la gestión directa de los presupuestos estatales 36 . Esta posición fue compartida con la oposición que reclamaba la desaparición apoyándose en el rechazo al intervencionismo estatal en la cultura 37 . Además de por sus competencias en legislación básica, el Ministerio ha fundamentado desde entonces su existencia en dos pilares: la coordinación entre los distintos territorios, corrigiendo las desigualdades, y la proyección de la identidad cultural en el ámbito internacional 38 .

Como ya se ha señalado, la coordinación territorial ha sido prioridad para todos los Ministros de Cultura desde prácticamente finales de la década de los ochenta, sin embargo la eficacia de las actuaciones en este ámbito ha sido muy variable. Jorge Semprún fue quien reunió por primera vez a los Consejeros de Cultura de las 17 Comunidades autónomas en donde se apuntó la necesidad de establecer mecanismos de colaboración permanente; en 1992 se creo la Conferencia sectorial se cultura la que, sin embargo, en casi veinte años se ha reunido únicamente en cinco ocasiones 39 . También se crearon otros organismos como la Junta Superior de Museos o el Consejo del Patrimonio que son donde efectivamente se produce una mayor interacción. También se 35

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VV.AA, La política cultural en España, Real Instituto Elcano de Estudios Internacional Estratégicos, Madrid, 2004.

“Los programas reformista y de CiU son diferentes, pero no se contradicen, asegura Roca”, Carles Pastor, El País, 23/05/1986; “Jordi Pujol reclama de nuevo la supresión del Ministerio de Cultura”, El País, 11/07/1988 “El Grupo Popular pide la desaparición del Ministerio de Cultura”, Carlos Yárnoz, El País, 24/11/1983.

Carmen Alborch afirma: "Lo exige […] la coordinación con las autonomías -con las que existen competencias concurrentes-, la ayuda a las industrias culturales, la gestión de las grandes instituciones del Estado, la proyección exterior o la coordinación europea" en “Se necesita un Ministerio de Cultura?, ¿Por qué?”, El País, 10/2/1996.

Se reunió una vez en la IV legislatura (1989 – 1993) y en la V legislatura (1993 – 1996) dos veces en cada una y en la VI legislatura (1996 – 2000) y VII legislatura (2000 -2004) en ninguna ocasión. VV.AA, La política cultural en España, op. cit., p. 10.

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han puesto marcha otras estrategias como la elaboración de informes que permitieran disponer de un mapa de recursos culturales para poder determinar un desarrollo compartido de las necesidades culturales comunes 40 , sin embargo la realidad es que cada territorio ha operado de modo independiente sin apenas intercambios. Esta descoordinación se percibe de modo evidente en fenómenos como el de la proliferación de museos y centros de arte que han surgido en España en diferentes moementos: en los ochenta, en los noventa y a inicios de los dos mil 41 . Como ha señalado Jorge Luis Marzo, en lugar de vínculos de colaboración se ha asentado hay una relación de sutil competencia 42 .

El Estado ha sido y es el principal ejecutor de la política de promoción cultural en el exterior, no obstante en los últimos veinte años la acción cultural de las Comunidades Autónomas en este ámbito ha crecido mucho, si bien hay diferencias notables entre ellas en función de su capacidad económica y de su proyecto de consolidación de una identidad cultural. Las que más destacan en este sentido son la Comunidad Valenciana con una amplia actividad, Cataluña que creó ya en 1991 el Consorcio Catalán de Promoción Exterior de la Cultura (COPEC), Galicia o las Comunidades fronterizas con Portugal y Francia aunque en cada nivel territorial han proliferado un sinfín de instituciones dedicadas a la promoción cultural 43 . En cuanto a los mecanismos de colaboración del Estado con los gobiernos autonómicos para la 40

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Mapa de necesidades culturales (MANECU), Secretaría General Técnica, Ministerio de Cultura , Madrid, 1995 y Mapa de infraestructuras, operadores y recursos culturales, (MIOR), Secretaría General Técnica, Ministerio de Cultura , Madrid, 1995.

“Lluvia de museos de arte contemporáneo”, El País, 24/11/2002 y “Los museos de arte contemporáneo son como un sarampión que ha salido en España”. Juan Vida, El País 24/3/2004. Entre otros el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1986 y 1990; el Instituto Valenciano de Arte Moderno en 1989; el Centro Atlántico de Arte Moderno en 1989. El Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo en 1995; el Museo Guggenheim en 1997; el Espai d’Art Contemporani de Castelló en 1999. Y entre otros: en 2002 Caixaforum (Barcelona), Artium (Vitoria), Centro de Arte Contemporáneo (Salamanca), Museo Patio Herreriano (Valladolid), La Casa Encendida (Madrid), Museo de Arte Contemporáneo (Vigo); el Centro de Arte de Salamanca en 2002; el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga en 2003; el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Palma en 2004; el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León y Centro Párraga de Murcia en 2005; o el Centro de Arte y Naturaleza Fundación Beulas en 2006.

Jorge Luis MARZO y Tere BADÍA, Políticas culturales en el estado español (1985 – 2005), 2006, p. 13.

También la competencia entre comunidades se deja percibir en las siguientes declaraciones de María Corral en el marco de unas jornadas sobre la gestión de la cultura organizadas por la Universitat Internacional de Catalunya en 1998: “Barcelona debe evitar que Bilbao le quite el arte actual […] En arte, Barcelona no puede competir con el Museo del Prado y la colección Thyssen; por ello debe hacer una apuesta fuerte por el arte contemporáneo y evitar que Bilbao le quite la primacía”.

EXTENDA. Agencia Andaluza de Promoción exterior; IPEX. Instituto de promoción exterior de Castilla-La Mancha; Entidad autonómica de difusión cutlrual. Departament de cultura i mitjans de comunicación de la Generalitat de Catalunya; SGIEPCV. Sociedad gestora par ala imagen estratégica y promocional de la comunidad valenciana; Secretaria Xeneral de política lingüística, Dirección general de Creaicón y difusión cultural las dos de Xunta de Galicia; Institut d’Etudis Balearics del Govern des Illes Balears; Dirección general de archivos, museos y bibliotecas de la CAM; Dirección de promoción de la cultura del Gobierno Vasco; Dirección General de promoción y política lingüística del principado de Asturias; Institu Ramon Llull de la Generalitat de Catalunya y el Govern des Illes Balears; Dirección general de promoción cultural de la CAM; y ADER, Agencia de desarrollo económico de la Rioja.

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proyección exterior, han sido escasos los progresos a excepción de la creación de algunos entes como el Institut Ramon Llull o las colaboraciones con el COPEC y el Gobierno de las Islas Baleares con el Ministerio de Asuntos Exteriores La descentralización ha permitido el desarrollo de diversos núcleos de acción cultural, algo que potencia la diversidad cultural y la expresión de prácticas no determinadas por las lógicas del centro. El despliegue de las competencias autonómicas y la relativa descentralización de la política permiten un acercamiento al ciudadano así como posibilita la aparición pública de narrativas identitarias plurales no determinadas por una imagen unitaria de España. Sin embargo este acercamiento no ha tenido siempre como efecto la participación social sino que más bien se ha operado una emulación de las prácticas del gobierno central. Del mismo modo que en el Estado, las Comunidades Autónomas han recurrido a las actividades culturales como instrumento de promoción comercial y turística internacional. La cultura –el arte- como ya se señaló en relación con la política artística del primer Partido Socialista es una herramienta fundamental en la constitución de una identidad que permite tanto establecer una cohesión interna como una posición respecto a la cual relacionarse en el exterior. Quedaría pendiente un estudio detallados de cuáles han sido efectivamente las políticas relacionadas con la promoción del arte contemporáneo en el exterior por parte de cada Administración Autonómica como por parte de cada Entidad Local.

2. 3. EL SECTOR PRIVADO EN EL ÁMBITO CULTURAL Otro de los grandes cambios que se ha incorporado en la reconfiguración del sistema del arte es la paulatina entrada de la acción privada en el ámbito artístico y en su promoción. Desde la financiación de exposiciones hasta el establecimiento centros culturales y de arte que concurren en condiciones de igualdad con los establecimientos erigidos por las administraciones públicas, el sector privado tiene una presencia muy versátil en los circuitos del arte y de la cultura. La cultura es el sector a través del cual la mayoría de empresas desarrollan su actividad de patrocinio o mecenazgo y las dos categorías más trabajadas son la música y las artes plásticas44 . En 1989 se registraban 198 fundaciones; durante los últimos treinta años el número de fundaciones ha crecido de manera constante, intensificándose a mitad de los noventa, hasta llegar en 2006 a 1329 fundaciones relacionadas con el ámbito de la cultura, en segundo en el ranking tras 44

Marc RABANAL, El patrocinio y mecenazgo empresarial, en el marco de la responsabilidad social corporativa, ÆDME, Barcelona, 2004, p. 57.

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las dirigidas a fines educativos 45 . Sin embargo, cuando se habla del sector privado se tienen en cuenta no únicamente a las fundaciones, sino a los Bancos, Cajas de Ahorros, ferias internacionales como ARCO, asociaciones y coleccionistas privados. Es decir, el escenario actual no puede comprenderse si no es por la incorporación de un entramado complejo de agentes públicos y privados que en ocasiones estableces relaciones de cooperación y en otras tienen un funcionamiento independiente.

Por lo que respecta a la introducción del ámbito privado en la financiación de la cultura se han de distinguir las distintas modalidades de participación. Así, existen relaciones de colaboración entre el sector privado y el sector público vía mecanismos de patrocinio o mecenazgo; también destaca una profundización, en la última década, en la incorporación de lógicas del sector privado al sector público; y por último, se ha producido una proliferación de instituciones culturales privadas. El primer caso es del que más número de ejemplos ha producido abarcando desde la financiación de catálogos a la participación en órganos directivos de instituciones públicas 46 , pasando por el patrocinio y financiación de proyectos expositivos. El segundo caso es un proceso característico de los últimos diez años y pasa por introducir marcos de derecho privado en las instituciones públicas para dinamizar su funcionamiento y hacerlas más flexibles a las necesidades de la gestión y la financiación; ejemplo de esto son la ley reguladora del Museo del Prado 47 , la creación de las Sociedades Estatales o la creación de Fundaciones vinculadas a las instituciones públicas. Por último, hay que destacar los proyectos de de centros de arte que han puesto en marcha por parte de Cajas de Ahorros. Las Cajas de Ahorro han tenido una importante participación ya que su propio estatuto jurídico implica la destinación de beneficios a obra social. Según datos de 2002, las Cajas de Ahorro españolas destinaron 476,2 millones de euros a iniciativas culturales, lo que representa más del 53% del presupuesto del Ministerio de Cultura y aproximadamente el 40% del gasto en cultura de las Comunidades Autónomas 48 . En muchas ocasiones estas entidades privadas llegan a suplir la ausencia de políticas en el ámbito de lo público 49 .

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Directorio de Fundaciones Españolas, Asociación Española de Fundaciones D.L., Madrid, 2007.

Como es el caso de la Fundación MACBA o de la participación de Endesa y Telefónica en el comité gestor de la SEACEX. Ley 46/2003, de 25 de noviembre, reguladora del Museo Nacional del Prado.

VV.AA, La política cultura en Españal, op.cit.

Las instituciones privadas tienen multitud de convocatorias en las que se generan oportunidades para nuevos creadores y comisarios. Por ejemplo la Casa Encendida destinó a su convocatoria de 2004 195.400 euros para premios, becas, adquisición de obras y menciones de honor. “La Casa Encendida exhibe el arte joven y participativo de la Generación 2004”, Susana Moreno Pachón, El País, 28/1/2004.

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En el desarrollo de este proceso fue necesario dotar al sistema del arte de un marco legal que favoreciera una mayor flexibilidad. Esta intervención legislativa ha sido una reivindicación por parte de los agentes profesionales en los últimos veinte años y aún sigue siendo una cuestión crucial 50 . Desde que llegó al gobierno Jorge Semprún modificar este marco legal fue una prioridad, al menos en cuanto a los objetivos, pues bien es cierto que si ya en su primera comparecencia abordó esta cuestión, no fue hasta la legislatura de Carmen Alborch que logró aprobarse 51 . Las dificultades fueron especialmente la resistencia del ministerio de Hacienda a poner en marcha una ley que podía bien fomentar el fraude fiscal y hacer perder ingresos al Estado a través de los impuestos. En la tramitación de esta ley se percibió el escaso papel que tenía el Ministerio de Cultura que si bien utilizaba este proyecto como estrategia de alianza con el sector, a efectos reales no tenía capacidad efectiva para llevarla a cabo.

La tramitación fue compleja pues el borrador fue aprobado por el Consejo de Ministros en 1992, sin embargo, la falta de acuerdo y las críticas del sector retrasaron su ratificación 52 . La ley aprobada aglutinaba los dos proyectos que no habían logrado concretarse en la legislatura anterior: la ley de Mecenazgo y la ley de Fundaciones.

Tras las elecciones legislativas de junio de 1993, el Gobierno decidió elaborar un texto conjunto coordinado por el Ministerio de la Presidencia, en colaboración con otros siete departamentos ministeriales: Asuntos Sociales, Justicia, Cultura, Economía y Hacienda, Educación, Trabajo e Interior. El texto aprobado dotaba de un marco jurídico moderno a las 6000 fundaciones que se habían regido hasta entonces por la ley de Beneficiencia de 1849, y por otro lado incentivaba con beneficios fiscales la participación en actividades privadas de interés general. No obstante, como señala

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Artículos sobre el sector que reivindica la ley de mecenazgo. Cortes llama al MCU un “ministerio florero y subvencionador” (10 octubre 1995), 15 febrero 1994 y 11 enero 2004. Diez años de diferencia, el mismo debate.

Ley 30/1994, de 24 de noviembre, de Fundaciones y de incentivos fiscales a la participación privada en actividades de interés general. BOE núm. 282, de 25 de noviembre de 1994.

“Las fundaciones rechazan el anteproyecto de mecenazgo”, Rocío García, El País, 13/12/1991. En el Encuentro sobre Fiscalidad de las Fundaciones celebrado en Madrid se rechazaron los aspectos fiscales del borrador y pidieron la desgravación total de las donaciones. El punto más conflictivo era que en el anteproyecto se exigiera como requisito para disfrutar del régimen fiscal que se destine al menos el 90% de los rendimientos obtenidos a la realización de los fines previstos, esta cifra llegará a bajar hasta un 60-70%: “Las fundaciones piden a Hacienda la desgravación total de las donaciones”. Rocío García, El País, 14/12/1991, La inversión en programas culturales definidos por el Gobierno gozará de una exención fiscal del 20%”, Javier Ayuso y Rocío García, El País, 23/5/1992. También se critica el hecho de que la ley de mecenazgo no provocará una dinamización del sector “Primeras críticas”, El País, 23/5/1992. También interesantes referencias en “CIU y PSOE pactan enmiendas a las leyes de mecenazgo y fundaciones”, Francesc Valls, El País, 4/3/1993; “Las fundaciones consideran ‘rígido’ el proyecto de ley”, Eva Larrauri, El País, 21/1/1994.

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Arostegui 53 , la ley no tuvo el impacto social esperado, quizás debido a la novedad, la escasa tradición o a los reducidos beneficios fiscales que otorgaba. Desde el mismo día de su aprobación las críticas a su reducido alcance fueron comunes 54 .

Cerca de diez años después, esta vez con el Partido Popular, el marco legal fue nuevamente renovado a través de la Ley 49/2002, de Régimen Fiscal de las Entidades sin Fines Lucrativos y de los Incentivos Fiscales al Mecenazgo, que establece un amplio abanico de exenciones y deducciones en relación con el impuesto de sociedades, y la y Ley 50/2002 de Fundaciones que mejoraba la fiscalidad de las fundaciones 55 .

El debate en torno a la financiación pública o privada ha estado presente desde el mismo inicio de la democracia y es a mediados de los noventa, motivado por la crisis económica y la reducción del presupuesto en cultura, cuando se coloca en el centro del debate la necesidad de una financiación privada 56 - El

debate de

financiación pública/financiación privada se vuelve el caballo de batalla entre el Partido Popular y el Partido Socialista pese bien que sus prácticas en este ámbito sean bastante similares. En todo caso es un tema que sigue formando parte de los debates en torno a la sostenibilidad del sistema del arte.

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Juan Arturo Rubio ARÓSTEGUI, La política cultural del Estado en los gobiernos socialistas: 1982-1996, Trea, Gijón, 2003, p. 305.

“Galerías y artistas piden una reforma del tratamiento fiscal del arte”, El País, 17 junio 1997.

El gobierno rectifica y retira el límite del 3% para que las fundaciones controlen empresas”, Concha Martín del Pozo, El País, 5/7/2002; “Artistas y galeristas critican que la nueva ley de mecenazgo no incentive el arte actual”, Catalina Serra, El País, 11/1/2003.

Comparecencia de Esperanza Aguirre y Gil de Biedma. Diario de sesiones del Congreso de los Diputados, Comisiones, VI legislatura, nº 26. Sesión nº 2, 18 junio 1996 y “La industria cultural se debate entre el mercado y la actividad institucional”, Jaume Vidal, El País, 16/6/1998, sobre el X Congreso Internacional de Economía de la Cultura.

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3. PROMOCIÓN EXTERIOR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ESPAÑOL 3.1 ANTECEDENTES: EL PROGRAMA ESTATAL DE ACCIÓN CULTURAL EN EL EXTRANJERO La cultura ha sido siempre una herramienta de inserción en el contexto internacional y es por esta razón que la gestión de sus materializaciones concretas ha sido de vital importancia para los poderes públicos. Por esta razón, apenas un año después de la llegada del gobierno socialista se creó uno de los programas más emblemáticos de la década de los ochenta. Su primera acción, que todavía no auguraba los aires de ambición que luego la denotarían, fue una exposición de dibujos de Julio González en Oxford. Con este evento realizado en 1983 se presentó públicamente el Programa Estatal de Acción Cultural en el Extranjero (PEACE), un programa de exposiciones en el extranjero dependiente del Ministerio de Asuntos Exteriores y del Ministerio de Cultura a través del Centro Nacional de Exposiciones. Con él se participó en las diferentes incursiones que se hicieron en el exterior, bien mediante la coordinación de la participación española en las bienales internacionales, bien a través de la realización de exposiciones colectivas de artistas nacionales. Es difícil decir con certeza cual de los dos ministerios llevaba la voz cantante, pero en lo que respecta a ciertos eventos internacionales, parece factible que la acción del CNE respondiera a las necesidades de Exteriores de potenciar la relación con países que estaban en vías de acercamiento. Esta colaboración tuvo como resultado la presencia española en multitud de eventos internacionales: en los cinco años de máxima actividad del PEACE (1983 – 1989) se hicieron cerca de treinta muestras en el extranjero.

Si bien el PEACE no siempre concibió las exposiciones en las que estuvo implicado, si aconsejó, estableció los contactos con galerías y artistas, y financió gastos del montaje como los transportes, los seguros y los catálogos. El argumento más utilizado para justificar las acciones del PEACE fue la de fortalecer las relaciones culturales entre los diferentes pueblos. Los objetivos prioritarios fueron EE.UU y Europa, además de diversas colaboraciones con Japón o en el área de Iberoamérica.

De modo general se puede sintetizar las acciones del PEACE en tres líneas: proyectos organizados en colaboración con otras instituciones extranjeras en virtud de acuerdos bilaterales o de intercambios culturales; coordinación de la participación

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española en las bienales; y programas de exposiciones itinerantes, de menor alcance, que dieron lugar a una serie de exposiciones menores y a una presencia de España en ciertos festivales internacionales.

Por lo que respecta a la primera tipología, sumando las exposiciones y las bienales, de treinta y un proyectos expositivos llevados a cabo entre 1983 y 1989, dieciocho presentaron exclusivamente artistas de la generación de los ochenta, y cuatro lo hicieron con exposiciones que abarcaban pintores de los años cincuenta a los años ochenta. Entre estas exposiciones podemos señalar entre otras Spansk Egen Art, Art espagnol actuel, Presencia de la realidad en el arte contemporáneo español o 5 artistas españoles = 5 Spanish Artist, el primer gran hito de la acción del PEACE 57 .

En cuanto a las bienales fueron gestionadas por el PEACE desde su creación hasta 1988 momento en que estas pasaron a depender del Ministerio de Asuntos Exteriores. Otro de los grandes hitos de la acción del PEACE consiste precisamente en la participación en la Bienal XLII de Venecia de 1986 58 . La participación en Venecia fue la que el PEACE siguió con mayor continuidad, pero además se gestionaron puntualmente ediciones de otras bienales la Bienal de Valparaíso o la Bienal de Sao Paulo.

A los proyectos y exposiciones mencionados, cabe adjuntar otras exposiciones que tuvieron menor importancia mediática o cuyo contenido no respondía a la promoción del arte joven español.

Como dice Jamey Gambrell, detrás del PEACE estaba el objetivo de aumentar la imagen cultural, lo que también provocaba beneficios para la economía doméstica, el orgullo nacional y la imagen del PSOE ante sus votantes 59 . Una de las ambiciones que se plasmaron en estos proyectos fue el de la inserción de los artistas españoles en los circuitos internacionales del arte lo cual pasaba por una homologación del arte actual español a los cánones globales 60 . Los artistas que se hicieron viajar al extranjero formaban parte de una nueva generación de creadores plásticos nacidos artísticamente a

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Entrevista de Borja Casani con Carmen GIMÉNEZ, “Busco una Imagen Internacional para España”, Sur Exprés, 15 de noviembre – 15 de diciembre, p. 57. Fue exhibida en el Artist Space de Nueva York, bajo el comisariado de Donald Sultan. Se llevó a cabo gracias a una subvención del Comité Conjunto Hispano-Norteamericano para la cooperación cultural. Allí se expusieron las obras de Miquel Barceló, Miguel Ángel Campano, Ferrán García Sevilla, Menchu Lamas, y José María Sicilia. Ídem, p. 57.

Jamey GAMBRELL, “Gearing up”, Art in America, Septiembre 1988, p. 39.

Como se escribió en el catálogo de Espagne 87. Dynamiques et interrogations, se buscaba “ponerse al diapasón de los movimientos internacionales”, es decir equipararse a las corrientes italianas, americanas o alemanas que triunfaban entonces en los distintos mercados.

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finales de los setenta y principios de los ochenta, que desarrollaban mayoritariamente una línea de figuración y, en ciertos casos, de abstracción. La promoción de determinados artistas jóvenes imbuía de un talante de progreso y renovación el proyecto socialista 61 , lo que triunfaba en los mercados, coincidía con aquello que daba contenido e imagen a un proyecto de modernización y dinamización social, constituyéndose de algún modo en una suerte de “imagen de marca”. Quizás la primera de un gobierno democrático en España después de la dictadura. La acción del PEACE fue paradigmática como expresión de un deseo fuerte de pertenecer a la modernidad que definió muy claramente el arte exportable al exterior, un arte joven que figuraba como bandera de una democracia naciente.

Una vez que Carmen Giménez dejó el CNE, el MNCARS se ocupó del arte contemporáneo y el CNE de las exposiciones históricas e itinerantes, el PEACE desapareció sin hacer mucho ruido cayendo en un relativo olvido. El PEACE fue el primer proyecto que se hizo en España de difusión sistemática y de esfuerzo por la presencia en el extranjero. Aunque como señaló Anna María Guasch el PEACE dio “más frutos en lo individual que en lo colectivo” 62 . Como veremos más adelante no será hasta diez años después cuando se vuelva a realizar un programa de esta envergadura a través de la creación de la SEACEX en el año 2000 y del Programa Arte Español para el Exterior”.

3.2 PRINCIPALES INSTITUCIONES PÚBLICAS EN LA PROMOCIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Si hay una característica de la organización institucional en la difusión exterior de la cultura es su excesiva fragmentación y la descoordinación entre los distintos agentes. Han llegado a existir 36 instituciones (25 autonómicas 63 y 11 estatales). Una dispersión que contrasta con la tendencia a la concentración en otros países a la cabeza de la promoción cultural exterior. En todo caso, la promoción exterior se sigue concentrando en el Estado. Mientras que España ha optado por un modelo de gran descentralización en sus políticas culturales, las relaciones culturales internacionales

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Anna MAURI, “España, la pintura y la generación de los años 80”, Arena Internacional del Arte, nº 1, 1989, pp. 75 – 76.

Anna María GUASCH, El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Madrid, Alianza, 2000, p. 327.

Ver cita 43 en página 14.

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siguen dependiendo de la administración central, al menos si se atiende al reparto formal de competencias.

Por lo que respecta al Estado también existe una importante diversificación. Si bien la proyección exterior se desarrolla principalmente por una actuación conjunta entre el Ministerio de Cultura y el Ministerio de Asuntos Exteriores también se ha de mencionar otros agentes como Industria, Turismo y Comercio y Trabajo y Asuntos Sociales. Asimismo, tanto en el seno de Exteriores como de Cultura existen variados departamentos encargados de esta materia.

Departamentos ministeriales En Exteriores se desarrolla todo aquello que tiene que ver con las relaciones culturales internacionales, sea la Unión Europea, otros organismos multilaterales o relaciones bilaterales. Por lo que respecta a la acción relacionada con el arte contemporáneo, tiene importancia la Agencia Española de Cooperación Internacional (y Desarrollo) (AECI/D). De ella dependen tanto la Subdirección General de Programas y Convenios Culturales y Científicos como la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas. La primera se encarga de la firma de acuerdos y convenios bilaterales y programas de cooperación. Es a través de estos programas de cooperación que se producen intercambios entre creadores, de material cultural, exposiciones y becas. La Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, se encarga de todo aquello relativo a la cooperación cultural y científica con los países en vías de desarrollo, en colaboración con los Ministerios de Cultura y de Educación, ejecutando y gestionando los acuerdos firmados por la Subdirección General de Programas y Convenios Culturales y Científicos antes mencionada. La Dirección General centralizó con la llegada del Partido Popular una serie de competencias que antes habían estado dispersas 64 y que se ejercen mediante instrumentos como las consejerías culturales de las embajadas de España, los centros culturales, la Academia de España en Roma, la presencia en las bienales o la Casa de América en Madrid.

Otras instituciones dependientes o relacionadas con el Ministerio de Exteriores son el Instituto Cervantes, creado en 1990, para la difusión de la lengua y la cultura española; la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior (SEACEX), creada para la preparación, organización, administración y celebración de determinadas exposiciones internacionales; y la Fundación Carolina, constituida en el año 2000 con 64

Comparecencia de Miguel Ángel Cortes en el Senado. Boletín del Senado, 12 de junio de 2002.

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la finalidad de colaborar en la promoción de las relaciones culturales y la cooperación en el ámbito educativo y científico entre España y los países de la Comunidad Iberoamericana. La SEACEX fue “la niña bonita” de la política del PP entre 2000 y 2004 y contribuyó al Programa Arte español para el exterior (PAEE) coordinado por la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas.

Asimismo también se ha de mencionar la Sociedad Estatal de Exposiciones Internacionales (SEEI), creada en 2001, nacida también de una sociedad anterior: la Sociedad Estatal Hannover 2000, que organizó y gestionó el pabellón de España en la Exposición Universal de Hannover 2000. Se encargaba de elaborar y ejecutar los proyectos en las exposiciones internacionales aprobadas por la Oficina Internacional de Exposiciones.

Finalmente se ha de mencionar la red institucional de Casas establecidas por convenios entre el Ministerio de Asuntos Exteriores, la AECID y diferentes órganos de las comunidades autónomas y entidades locales: la Casa de América creada en 1992, la Casa Asia en el 2001, y la Casa África, la Casa Separad y la Casa Árabe todas ellas puestas en marcha en el 2006.

El Ministerio de Cultura a pesar de las distintas revisiones de su estructura orgánica para unirse o separarse con educación y deportes, no ha visto demasiado modificado su organigrama interno en estos últimos veinte años. Las competencias de relevancia internacional se encuentran difusas entre los distintos departamentos e instituciones culturales de carácter nacional, y sin mucha relación con la promoción de la cultura española en el exterior.

Así, la Subsecretaría se encarga de coordinar la aplicación de los fondos europeos o internacionales que se reciben –a la par que de ella dependen la Comisión Asesora de Relaciones Culturales con el Exterior y están adscritos a ella el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Biblioteca Nacional, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música e Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales-.

La Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales en sus diferentes reorganizaciones ha tenido bajo su dependencia tanto a la Subdirección General encargada de Museos Estatales como a la Subdirección General encargada de la promoción de las Bellas Artes. La primera, es responsable de la gestión de los 17 museos estatales, entre los que no se incluyen el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía ni el Museo Nacional del Prado, por ser organismos autónomos. Dichas 23

instituciones aunque no tiene de modo explícito responsabilidades internacionales, por su práctica cotidiana lo comportan, centrándose principalmente en la organización de exposiciones que itineran en el extranjero, la participación en proyectos internacionales o la adhesión a iniciativas internacionales como el Día Internacional de los Museos. La Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes gestiona las convocatorias de ayudas relacionadas con la promoción del arte español y el apoyo a las nuevas tendencias en las artes para promover la presencia exterior del arte y los artistas españoles.

Funciones más directas tiene la Dirección General de Cooperación y Comunicación Cultural –ahora DG de Industrias Culturales y del Libro- que asume buena parte de las competencias en materia internacional del Ministerio de Cultura. En coordinación con Exteriores participa en la preparación de tratados, convenios y programas de cooperación internacional, bilaterales o multilaterales, dirigidos a promover los intercambios culturales, asesora

sobre la participación española en

organismos internacionales y participa en el diseño e impulso de la proyección cultural de España.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, dada su relevancia, tiene repercusión internacional, lo que el ámbito de la presencia exterior se concreta en el establecimiento de relaciones de cooperación y colaboración con otros museos, universidades, centros de investigación o instituciones culturales.

Finalmente cabe mencionar la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, creada en 2002, que tenía como cometido impulsar, coordinar, preparar y ejecutar programas en torno a acontecimientos, personalidades y fenómenos históricoculturales españoles de relieve. A pesar de que sus actividades se celebraron habitualmente en el territorio español, hubo alguna con repercusión internacional como la exposición de arte contemporáneo Big Sur, realizada en Berlín en el 2002, en colaboración con el MNCARS, con motivo de la presidencia española de la Unión Europea.

En el entramado de instituciones estatales también se encuentran otros departamentos que si bien tienen una relación indirecta con la promoción del arte contemporáneo en el exterior pueden de algún modo contribuir a ello. Así, en Industria, Turismo o Comercio destaca la recogida de información sobre tendencias en turismo que desempeña la Secretaría de Estado de Turismo y Comercio -a través especialmente de la Subdirección General de Calidad e Innovación Turística y el 24

Instituto de Estudios Turísticos- o el trabajo de promoción comercial que lleva a cabo el Instituto Español de Comercio Exterior. Por su parte, el Ministerio de Asuntos Sociales, bajo sus diferentes denominaciones, se encarga del apoyo y promoción educativa, cultural y laboral de los españoles emigrantes en el extranjero.

Características A pesar de -o quizás debido a- la ingente cantidad de instituciones, existe una escasa cooperación interinstitucional tanto en una misma escala de gobierno como entre los diferentes niveles territoriales. Según ciertos estudios las instituciones más colaboradoras son la Dirección General de Políticas e industrias culturales, la Dirección general del libro, la AECI/D, la SEACEX y la SEEI. Esta proliferación de instituciones sin embargo no resulta en una diversificación de los tipos de actuación ni de los objetivos abordados en las mismas sino que, bien al contrario, se produce una reproducción de los mismos modelos de proyección internacional.

La dispersión institucional contrasta con la concentración geográfica que se dirige inicialmente a Europa, Latinoamérica y los países de la ribera sur y oriental del Mediterráneo. El énfasis en América Latina se explica por el pasado y los lazos culturales previos que hacen que sea el área natural de la política exterior, pero además Iberoamérica ha sido uno de los destinos comerciales más importantes de la época y en el que las empresas más importantes españolas tenían intereses. Así por ejemplo la exposición de artistas españoles e iberoamericanos, Suite Europa 2002, que se elaboró como acto de la Presidencia de la UE en el primer semestre de 2002, viajo a Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Honduras, Perú y Uruguay. Latinoamérica es uno de los ejemplos más claros en los que la política cultural exterior está en plena conexión con estrategias de tipo político y comercial, y ejemplo también de cómo el arte contemporáneo sirve a este objeto.

La orientación hacia el espacio cultural europeo vino determinada por la integración en la UE y se ha visto identificada cada vez que España ha tenido como responsabilidad la presidencia semestral del Consejo Europeo. Fueron los años ochenta y los primeros 90’ cuando Europa fue el verdadero objetivo de la política cultural exterior debido a la recién entrada española en la Comunidad y a la firma de los tratados comunitarios. Aún así, Europa ha permanecido como objetivo prioritario como

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demuestra el hecho de que entre 2000 y 2004 la Unión Europea fue el segundo continente donde más exposiciones realizó la SEACEX 65 .

Posteriormente se introducen los países del Este candidatos a entrar en la Unión Europea y, a partir de 2003 se ampliaron las relaciones con Asia y Estados Unidos. En el caso de Asia vuelve a ser una razón de peso el apoyo a las estrategias económicas de grandes empresas españolas, instrumentadas amabas a través del Plan Asia Pacífico que pretende colocar empresas españolas en contexto con gran crecimiento demográfico y económico.

Estudios sobre la cuestión han señalado que no solo ha habido una dispersión institucional sino también los objetivos han sido difusos y en ocasiones contradictorios. En muchas ocasiones las estrategias se restan en lugar de sumarse, como es el ejemplo de las campañas de Turespaña (Spain Marks) que subrayan tradiciones españolas en línea con el patrimonio cultural, mientras que otras instituciones, por ejemplo la SEEI, en los mismos países realiza campañas orientadas hacia la innovación 66 . Se produce una tensión entre la proyección de una imagen orientada hacia el pasado y lo histórico, y otra orientada hacia el futuro. En efecto es quizás sintomática la conversión de la Sociedad Nuevo Milenio, con una orientación al futuro y a las nuevas tecnologías, en la SECC, orientada al pasado y a los acontecimientos históricos. Ejemplo del intento de fusionar ambas dimensiones fue la exposición de arte actual The Real Royal Trip, cuyo nombre evocaba las campañas de Cristóbal Colón. Noya señalaba en 2003 que posiblemente la estrategia apoyada en una imagen cultural orientada hacia el pasado no fuera correlativa a las tendencias contemporáneas que ponían en el centro cuestiones más actuales como el British Council, centrado en lo popular, lo multicultural y los componentes tecnológicos y científicos.

Así mismo, si bien se han acometido programas de presencia en el exterior, España es característica por tener una escasa presencia en las redes internacionales 67 .

La presencia española es exigua tanto en el ámbito europeo como en el de las redes culturales del espacio iberoamericano. En este segundo caso en los últimos años han 65

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67

Se realizaron 24 exposiciones, por delante se sitúa Iberoamérica con 32 muestras. Balance de actividades 2000 – 2004. Sociedad Estatal para la Acción Cultural española, SEACEX, Madrid, 2004.

Javier Noya señala como ejemplo de los problemas que provoca la no definición de objetivos y mensajes la paralización provisional de la campaña “Spain Marks” que tuvo que hacer Turespaña debido a las críticas por el contenido discriminatorio para las mujeres, en Javier NOYA, Luces y sombras de la acción cultural exterior, Real Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos, 29/04/2003, p.6.

Las relaciones culturales internacionales: el marco institucional en España. Real Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos. Fundación Interarts, documento de trabajo DT 48/2005, 18/11/2005, p. 42.

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aparecido algunas redes iberoamericanas de cultura con importante presencia de operadores españoles como la Red Iberoamericana del Patrimonio Cultural -iniciativa de la Asociación Española de Gestores de Patrimonio Cultural con el apoyo del Ministerio de Cultura- o la Red Iberformat, de centros y unidades de formación en gestión cultural, que debe su impulso a la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) y la Fundación Interarts y tiene entre sus miembros a universidades y centros de formación tanto de España como de distintos Estados latinoamericanos.

También se detecta una mayor presencia relativa en las redes vinculadas a la formación artística o de gestión cultural (ELIA, ENCATC), así como en la Asociación Europea de Festivales, que reúne a varios festivales veraniegos de ciudades españolas.

Algunas redes como CIRCLE o ENCATC, pese a ser coordinadas desde otros países, han tenido desde sus inicios una vinculación fuerte con entidades con sede en España, especialmente en Cataluña, y han realizado aquí algunos eventos, hecho que puede explicar una mayor presencia relativa.

Instituciones de promoción exterior de arte contemporáneo.

Cuando se pretenden identificar las instituciones que exclusivamente se encargan de la difusión del arte contemporáneo en el exterior, el mapa se considerablemente. No existe ninguna institución que únicamente se dedique a la promoción del arte contemporáneo en el exterior, si bien si hay varias que lo compaginan con la difusión de otras manifestaciones culturales. Las instituciones que han trabajado en la promoción de las artes plásticas son el Instituto Cervantes, la AECID, la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, la SEACEX, la Dirección General de Políticas e Industrias culturales, la Dirección General de Bellas Artes la SEEI o la SECC. Pero aún así el espacio que dedican a las artes plásticas no es abultado, por ejemplo, el Instituto Cervantes en los últimos siete años ha destinado un 6% de sus actividades a las exposiciones 68 .

Ciertamente si se pretende encontrar una institución que haya tenido entre sus prioridades la promoción del arte contemporáneo en el exterior es necesario dirigirse a la órbita del Ministerio de Asuntos Exteriores. Si bien Exteriores y Cultura comparten funciones de promoción de la cultura española en el exterior, el peso del primero ha sido mayor en los últimos veinte años, profundizándose a partir de la segunda legislatura del Partido Popular con la creación de la SEACEX. En los últimos años la 68

Memorias del Instituto Cervantes de los años 2005 al 2009.

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única entidad que ha desarrollado una acción en el ámbito de las artes visuales y más concretamente del arte contemporáneo de modo sistemático ha sido la SEACEX. La Sociedad, apuesta personal de Aznar, vino a poner orden en todas las instituciones que venían trabajando en ámbitos similares y fue la primera sociedad con un fin generalista no destinada para una conmemoración o acto concreto, sino con el objetivo de la promoción del arte español. La voluntad de hacer una sociedad anónima, tenía como objeto agilizar los procesos de gestión tan densos en la administración y aprovechar la flexibilidad que otorga el derecho privado sobre el administrativo. Se crea por Acuerdo del Consejo de Ministros a partir de la Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, S.A. La SEACEX dependía del Ministerio de Hacienda que se encargaba mediante créditos extraordinarios de su financiación, y estaba bajo la coordinación de los Ministerios de Asuntos Exteriores y de Educación, Cultura y Deporte, en el marco de los criterios emanados del Consejo de Política Exterior y de la Comisión Delegada del Gobierno para Asuntos Culturales, sin embargo su continuidad con la política del Ministerio de Asuntos Exteriores ha hecho que se asocie sus acciones a dicho ámbito 69 . Tiene un cierto carecer centralista ya que en el Consejo de Administración solo está el presente gobierno del Estado a través de Exteriores, Cultura, Telefónica y Endesa. En el Comité Asesor figuran dieciocho instituciones madrileñas, ocho extranjeras, cuatro de Barcelona, y una de Valladolid, Valencia y Pontevedra. La concentración de gestión de la SEAECX generó tensiones en las relaciones entre Exteriores y Cultura70 . A pesar de ello, la SEACEX fue el eje de la política cultural en el exterior entre 2000 y 2004, periodo en el cual se produjeron 19 exposiciones con 42 itinerancias en 31 ciudades de 16 países. El único precedente es el PEACE en los ochenta, cuando Carmen Giménez estaba a cargo del Centro Nacional de Exposiciones. Al igual que en su momento el CNE, la elevada concentración de presupuesto en la SEACEX tuvo como consecuencia que la promoción del arte contemporáneo en el exterior se realizase prácticamente a través de exposiciones puntuales de artistas reconocidos, dejando de lado otro tipo de intervención de la producción nacional en el ámbito internacional.

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Declaraciones de Jesús Silva recogidas en la entrevista realizada por Jorge Luis Marzo en Jorge Luis MARZO, en colaboración con Amparo LOZANO, Política cultural del gobierno español en el exterior (2000 – 2004), 2004, pp. 131 – 144.

“Cortés amplía su poder y dirigirá toda la política cultural en el extranjero. El secretario de Estado de Exteriores niega que se vacíe de competencias a Cultura”, Miguel Ángel Villena, El País, 21/12/2000; “Cuenca asegura que la política cultural está en su ministerio y no en Exteriores”, El País, 21/06/2001.

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3. 3. POLÍTICAS PÚBLICAS EN ARTE CONTEMPORÁNEO Para identificar las actuaciones realizadas se ha considerado operativo clasificar dichas actuaciones en tres tipologías: las políticas de promoción, las políticas de apoyo a la creación y las políticas indirectas de fomento de la difusión del arte contemporáneo. En el primer lugar se tiene en cuenta las exposiciones organizadas por distintas entidades y las ayudas destinadas a la presencia de galerías y artistas en ferias y encuentros internacionales. En el segundo se recogen los diferentes programas dispersos de ayudas y becas de intercambio. En las políticas indirectas de fomento se contemplan aquellas políticas que no tienen que ver estrictamente con la internacionalización del arte contemporáneo pero si contribuyen a crear un clima y un contexto propicio para ello.

Políticas de promoción del arte contemporáneo.

El Ministerio de Cultura no ha contado con un programa sistemático, ha actuado de manera intermitente a través de programas de ayudas para la presencia en eventos internacionales y, a través del organismo autónomo MNCARS ha participado en la difusión de algunas exposiciones.

La primera actuación data de la creación en 1992 de la Comisión Asesora de Relaciones Culturales en el Exterior 71 creada fundamentalmente por el incremento en las acción en el ámbito de la por entonces Comunidad Europea y cuya finalidad era la coordinación de los programas de cooperación y las actividades culturales que las diferentes instancias del Ministerio realizasen en el exterior. Al margen de esta atribución orgánica no habrá prácticamente ninguna otra actuación hasta 1994, año en que se crean las becas y ayudas para la promoción del arte español 72 , que se mantendrán los años siguientes. Estas ayudas para tenían como objeto facilitar la realización o participación en aquellas actividades que contribuyesen a difundir el arte español tanto en España como en el extranjero. Ese mismo año se publica la convocatoria de subvenciones destinadas asociaciones y Fundaciones para la promoción y difusión exterior de la cultura. Las ayudas para la promoción del arte español y apoyo a las nuevas tendencias en las artes se concedieron a galerías de arte, asociaciones, editoriales, fundaciones, artistas y museos, generalmente para la realización de exposiciones, publicaciones y para la participación en ferias de arte y 71 72

BOE» núm. 177, de 24 de julio de 1992.

Orden de 24 de enero de 1994, BOE núm. 22, de 26 de enero de 1994. Duran hasta el 2009.

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encuentros internacionales. Las ayudas para la promoción y difusión exterior de la cultura a través de asociaciones y fundaciones existieron tres años hasta 1996 y en este caso se destinaron a proyectos muy diversos, jornadas, seminarios o proyectos de cooperación cultural en los que el arte contemporáneo tenía una presencia muy moderada. A estas ayudas se les une en 1997 las ayudas de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales 73 que permanecen hasta el 2008. Entre sus finalidades se encuentra facilitar la participación en ferias de arte y exposiciones, tanto de carácter nacional como internacional; asegurar la presencia del arte español en el extranjero; y facilitar la comunicación cultural de las artes plásticas en el ámbito nacional e internacional.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía contribuyó a la promoción del arte contemporáneo tanto a través de la colaboración con instituciones extranjeras para la realización de exposiciones sobre arte español como mediante la itinerancia de sus propias exposiciones. A principios de los noventa se hacían apenas una o dos muestras en el extranjero, ritmo que empezó a aumentar hacia finales de la década. Es claramente entre 1998 y 2004 cuando más exposiciones se llevan al exterior, veintiséis, más del doble de las que se realizaron entre 1989 y 1997 74 . Entre 2005 y 2006 se llevaron al exterior únicamente dos exposiciones. Esto viene a reforzar la hipótesis de que en la historia de la democracia en España ha habido dos momentos en los cuales la promoción del arte contemporáneo en el exterior fue un objetivo prioritario: los años ochenta del PEACE y la segunda legislatura del partido Popular.

También el Ministerio de Asuntos Exteriores ha tenido marcos de actuación a través de los cuales ha intervenido en la proyección tanto de artistas como de galerías en ámbitos internacionales. En este caso se identifican tres tipologías estables: actuaciones en el marco de convenios de colaboración entre países, actuaciones relacionadas con las bienales internacionales y ayudas para la presencia en ferias y encuentros internacionales.

Desde 1992 hasta el 2000 se convocaron las subvenciones para actividades culturales en el exterior de la Dirección General de Relaciones Culturas y Científicas 75 cuya finalidad era, entre otras, facilitar la asistencia a festivales, simposios, ferias y otros acontecimientos artísticos. Era una ayuda destinada a todo tipo de disciplina 73 74 75

Orden de 14 de abril de 1997, BOE» núm. 123, de 23 de mayo de 1997.

Ver Anexo I. Orden de 15 de noviembre de 1992 por la que se convocan subvenciones para actividades artísticas de la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, BOE» núm. 28, de 2 de febrero de 1993.

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artística, de entre estas, las ayudas concedidas a las artes plásticas resultaron las menos numerosas. Sirvieron para financiar proyectos diversos como gastos de exposiciones itinerantes, comisarios para bienales, exposiciones en galerías extranjeras o, también, intercambios artísticos. Ejemplo de las ayudas concedidas fueron la exposición «Artistas españoles en Nueva York», la exposición sobre el nuevo realismo español realizada con motivo de la Presidencia de España de la Unión Europea en Bruselas, una muestra de Cristina Iglesias en el MOMA de Oxford o la elaboración de ARCODATA. Se ha señalado la participación del Ministerio de Cultura, a través del MNCARS, en la organización de exposiciones en el exterior, sin embargo fue en el Ministerio de Asuntos Exteriores donde se gestó un verdadero programa en este sentido. A través del Programa de Arte Español para el Exterior (PAEE), durante cerca de cuatro años, se llevaron a diferentes continentes una selección de artistas de los últimos cincuenta años como carta de presentación del arte contemporáneo español.

Entre el año 2000 y el 2010 –cuando desparece fusionándose con las otras Sociedades Estatales 76 - la SEACEX realiza cerca de ciento cincuenta exposiciones.

Estas se pueden ubicar en tres tipologías: la recuperación de la memoria histórica bien sea en Iberoamérica y Europa y la difusión del arte contemporáneo 77 . Fueron los años transcurridos entre 2000 y 2004 cuando se produjo la actividad más intensa realizándose 19 exposiciones con 42 itinerancias en 31 ciudades de 16 países 78 . Fue asimismo en este periodo cuando se activó el PAEE. Nacido por convenio el 12 de junio de 2002 entre la SEACEX y la Dirección General de Relaciones Culturales y Científicas, surge a raíz del éxito logrado con el programa cultural puesto en marcha para la presidencia española del Consejo de la UE en el primer semestre de 2002. En vista de los buenos resultados de la exposición que allí se llevo, Suite Europa 2002, se valoró la oportunidad de rellenar el hueco que existía en la promoción del arte contemporáneo y recuperar un tiempo perdido en la proyección exterior del arte español 79 . En sus cerca de tres años de existencia se produjeron exposiciones de 40 artistas presentadas en 63 ciudades de 45 países de cuatro continentes. A la hora de seleccionar destino se tuvieron en cuenta la necesidad de reforzar los estrechos lazos 76 77

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“Nace AC/E para vender la cultura de España”, Elsa Fernández-Santos, El País, 10/03/2011.

Declaraciones de Jesús Silva recogidas en la entrevista realizada por Jorge Luis Marzo en Jorge Luis MARZO, en colaboración con Amparo LOZANO, Política cultural del gobierno español en el exterior (2000 – 2004), 2004, pp. 131 – 144.

Se realizaron 24 exposiciones, por delante se sitúa Iberoamérica con 32 muestras. Balance de actividades 2000 – 2004. Sociedad Estatal para la Acción Cultural española, SEACEX, Madrid, 2004.

“Exteriores envía el arte de Millares, Laffón y Úrculo a Tokio, Manila y Pekín”, Fernando Samaniego, El País.

28/02/2003.

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existentes con el resto de Europa occidental e Iberoamérica, y la potenciación de la presencia en áreas de creciente interés como eran el este de Europa, los países asiáticos o el norte de África. Si algo diferencia la experiencia del PAEE del PEACE es que las producciones estaban más distribuidas, cooperando diferentes estatales, autonómicas, locales, internacionales y privadas como el Ayuntamiento de Barcelona, el Ayuntamiento de Málaga, el Institut de Cultura de Barcelona, la Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación, la Fundación Santillana, la Fundación Caja Madrid, Sol Meliá o Unicaja. La importancia estratégica de este programa se percibe en las atenciones que le otorgaba el presidente del Gobierno José María Aznar, que se reunió con artistas y familiares que forman parte del programa de Arte Exterior en el Palacio de la Moncloa, algo que evoca de algún modo el encuentro de Carmen Romero dieciséis años antes 80 .

El programa tenía como objetivo dar a conocer aquellos

nombres imprescindibles del arte español de los últimos cincuenta años y así lo demuestra el hecho de que todas las exposiciones del PAEE estaban dedicadas a artistas individuales. Las propuestas artísticas eran en su mayoría de tipo informalista y expresionista, con un corte similar al realizado por el CNE y el PEACE quince años antes pero recuperando a los pintores de los sesenta y los setenta que habían quedado apartados por la promoción de las generaciones de los artistas de más inmediata actualidad. Uno de los criterios según Silva para seleccionar artistas fue que tuvieran un reconocimiento en España 81 , así se promovieron aquellos nombres que ya han sido refrendados por la crítica y las instituciones.

Independientemente del PAEE y de la SEACEX, el Ministerio de Asuntos Exteriores también organizó exposiciones entre las que si podemos hallar apuestas colectivas como Bad Boys en Venecia o, sobre todo, la polémica The Real Royal Trip 82 , que fue la mayor exposición realizada. La muestra, comisariada por Harald Szeemann, que a la postre había sido comisario del pabellón de Suiza en la EXPO’92 de Sevilla, se 80

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“Aznar conversa con los artistas del programa de Exteriores”, El País, 24/10/2002. Con motivo de la inauguración Contrastes de formas. La abstracción geométrica, donde se presentaban 144 obras procedentes de los museos Guggenheim y MOMA de Nueva York, se organizó un encuentro entre miembros del Consejo Internacional del MOMA y jóvenes artistas españoles. Carmen Romero organizó una recepción en el palacio de la Moncloa donde se mostraron los trabajos de veintisiete artistas españoles seleccionados por Carmen Giménez, “Encuentro en la Moncloa de jóvenes artistas españoles con los consejeros del Museo de Arte Moderno de Nueva York”, El País, 17/04/1986.

Declaraciones de Jesús Silva recogidas en la entrevista realizada por Jorge Luis Marzo en Jorge Luis MARZO, en colaboración con Amparo LOZANO, Política cultural del gobierno español en el exterior (2000 – 2004), 2004, pp. 131 – 144.

Los artistas fueron Antoni Abad, Ana Laura Aláez, Pilar Albarracín, Tania Bruguera, Carles Congost, Justo Gallego, Carmela García, Cristina García Rodero, Alicia Martín, Enrique Marty, Mateo Maté, Priscilla Monge, Ernesto Neto, El Perro, Sergio Prego, Fernando Sánchez Castillo, Santiago Sierra, Néstor Torrens, Eulàlia Valldosera y Javier Velasco.

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inauguró en el centro PS1 dependiente del MOMA en Nueva York en octubre de 2003 y el millón de euros que costó fue financiada en su mayor parte por la Oficina de Relaciones culturales y Científicas y por la SEACEX. Otros copatrocinadores fueron el Gobierno de Castilla y León, la Fundación ICO, LG Electronics, el Gobierno de Andalucía e Iberia. La exposición se enmarcó en un conjunto de actos oficiales en Nueva York en los que se incluían la inauguración del nuevo Instituto Cervantes y la presentación del Coro de la Fundación Príncipe de Asturias en el AveryFisher Hall del Lincoln Center. Posteriormente se expuso en España en el Museo Patio Herreriano de Valladolid, lo cual le invistió de interés al centro que no haría mucho que se había creado, en este sentido fue una inversión que más que efectos hacia fuera, los tuvo hacia dentro 83 .

Con el cambio de gobierno la SEACEX permanece hasta su desaparición, destaca en este caso un descenso en el número de exposiciones pero, sobre todo una diversificación de las disciplinas artísticas introduciéndose otras como la fotografía, el video, el cómic o las nuevas tecnologías, inexistentes en la etapa anterior 84 .

Políticas de promoción en el ámbito internacional a través del apoyo a la formación y difusión.

Si bien la proyección del arte contemporáneo español se ha realizado fundamentalmente mediante la presentación de exposiciones en el extranjero, existen otras vías para establecer diálogos entre la escena artística nacional y la internacional.

En este sentido se habla de las ayudas destinadas a intercambios de artistas, estancias en otros países, participación en proyectos artísticos internacionales, etc. Por lo que respecta a las actuaciones que tienen que ver con este tipo de estrategia, el protagonismo ha sido menor que aquellas intervenciones que se desarrollaban por la vía expositiva.

En el Ministerio de Cultura, los servicios que han actuado en esta dirección son la Dirección General de Bellas Artes, bajo sus múltiples denominaciones, y la Dirección General de Cooperación Cultural, denominada después de Comunicación y Cooperación y finalmente Dirección General de de Industrias Culturales.

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“Viaje de placer”, Ana Belén Hernández, ABC, 10/02/2004 y Jorge Luis MARZO, en colaboración con Amparo LOZANO, Política cultural del gobierno español en el exterior (2000 – 2004), 2004, pp. 46.

Cartografías disidentes, Viaje con nosotros, Itinerarios afines, El discreto encanto de la tecnología o Banquete, nodos y redes.

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Por parte de la Dirección general de Bellas Artes desde 1993 se convocan las becas en el Colegio de España en Roma, destinadas a la formación de profesionales y artistas, a través de enseñanzas no regladas, en los ámbitos de la creación de artes plásticas y, desde 1998, también de la fotografía. En 1999 se fusionan con las becas de formación y especialización en materias de competencia de las instituciones dependientes del Ministerio de Cultura que continúan hasta la actualidad.

Por parte de la Dirección General de Cooperación Cultural, y sus sucesivas denominaciones, existen tres tipos de ayudas: las que resuelve la subsecretaría, las que resuelve ella misma y las destinadas a Iberoamérica. Las primeras existen desde 1995 y 1996 85 , e integran distintos tipos de ayudas de entre las que destacan las destinadas a la formación de profesionales en artes e industrias culturales, las ayudas de viaje y las ayudas para la formación, asistencia técnica y proyectos de desarrollo cultural en Iberoamérica. Las ayudas de viaje se conceden a particulares para la asistencia a cursos, estancias, congresos, festivales, cursos de perfeccionamiento, intercambios docentes o ponencias en congresos internacionales. Las ayudas para la formación de profesionales pueden ir destinadas tanto a particulares como a asociaciones o fundaciones y depende de cada caso tienen como objeto bien asistir a cursos, formación de postgrado o prácticas, bien organizar dichos marcos formativos. A partir de 1997 86 estas ayudas pasan a depender exclusivamente de la Dirección Cultural de Comunicación y Cooperación Cultural que las convoca sin modificación hasta el año 2002, momento en el cual desaparecen las ayudas de viaje. Es también a partir de la nueva convocatoria, correspondiente, según los datos disponibles, a la de 1999, cuando las ayudas dejan de estar concedidas a particulares y pasan a destinarse únicamente a Asociaciones y Fundaciones. Si bien la convocatoria está destinada a personas físicas o jurídicas, las concesiones son a proyectos puestos en marcha por instituciones o entidades, entre las cuales se pueden citar el Círculo de Bellas Artes, la Fundación Duques de Soria, la Fundación Patio Herreriano o la Fundación Colección Thyssen-Bronemisza 87 .

Básicamente estas ayudas se han destinado a organizar congresos, cursos, festivales, edición de libros o incluso exposiciones en las que no siempre hay una dimensión internacional. Por el contrario apenas hay resoluciones destinadas al intercambio 85 86 87

Cambiaron los nombres según fue cambiando el organigrama. BOE núm. 9, de 11 de enero de 1995.

BOE núm. 67, de 19 de marzo de 1997.

Seminario de Historia del Arte por la Fundación Duques de Soria; la publicación del seminario “Diagnosis del arte actual” por parte de la Fundación Instituto de las Artes en el 2001; la organización de diversas exposiciones de arte actual por parte de la Fundación Patio Herreriano de Arte Contemporáneo Español; o la Organización del Congreso de la CEHA en el 2002.

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artístico, a excepción de la financiación del programa de intercambio internacional de artistas visuales del Centro de Arte Hangar en 1999, la que ha sido casi la única actuación en este sentido. Las ayudas destinadas al arte contemporáneo son las menos, siendo mayoritarias las consignadas al ámbito de la música, las artes escénicas, el cine y la gestión cultural. Estas ayudas se han mantenido hasta la actualidad con algunas modificaciones como son el giro, a partir de 2009, hacia las industrias culturales y las nuevas tecnologías y la voluntad de que sirvan para crear empleo como se recoge en la convocatoria de 2013 88 . Asimismo, en dicha convocatoria se añade como finalidad del programa el fomento de España “como destino turístico cultural”. Queda de este modo visible la asociación establecida entre desarrollo artístico y desarrollo turístico y de la importancia de consolidar una imagen exportable de España, y no tanto la promoción de interrelaciones que permita a España insertarse en términos de igualdad en los circuitos de producción artística.

Queda citar por parte del departamento de cultura las ayudas destinadas a la cooperación con Iberoamérica, creadas en 1994 89 para la formación, asistencia técnica y proyectos de desarrollo cultural en Iberoamérica, que se mantuvieron hasta 2011.

Estas ayudas han sido más bien de carácter técnico y por lo que respecta al arte contemporáneo se utilizaba para formar profesionales en los ámbitos de la restauración, conservación y gestión Iberoamérica si bien siempre ha sido uno de los destinos naturales de la política exterior española, devino objetivo prioritario por propio encargo de Felipe González 90 y ha mantenido su estatuto privilegiado hasta el día de hoy.

Iberoamérica era uno de los destinos comerciales más importantes en el que las empresas españolas más importantes tenían situados sus intereses. España tenía dos intereses fundamentales en Latinoamérica, como señala las palabras de José María Aznar: “Nuestra presencia allí no es especulativa, es estratégica. Las empresas españolas no han ido a especular, sino con una clara y decidida vocación de permanecer” 91 . Por un lado, para mantener la posición de interlocución privilegiada con Iberoamérica en el marco de la Unión Europea ya que esta se ha consolidado como 88

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En la convocatoria de 2012 se dice que un objetivo es “Fomentar el desarrollo, la profesionalización y la vertebración del sector de las industrias culturales y creativas”, en la de 2013 se sustituye “fomentar” por “Incrementar la capacidad de generar empleo potenciando la…”.

BOE núm. 164, de 11 de julio de 1994.

Juan Arturo Rubio Arostegui señala que la única consigna que le dio Felipe González a la Ministra fue fortalecer las relaciones con dicho ámbito geográfico, en Juan Arturo Rubio ARÓSTEGUI, La política cultural del Estado en los gobiernos socialistas: 1982-1996, Trea, Gijón, 2003, p. 302. Asimismo se recogido en las comparecencias de Carmen Alborch en el Diario de sesiones del Congreso de los Diputados, Comisiones, V legislatura, nº 255, 10 junio 1994.

“Aznar pide a la UE que ayude a la democracia en Latinoamérica”, Peru Egurbide, El País, 17 abril 2002.

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el primer inversor mundial en la región. Por otro lado, el desarrollo empresarial. Para promover las relaciones culturales entre ambos territorios se creo, entre otros motivos, se crea la Fundación Carolina, con financiación pública y privada, y en la que participan grandes empresas del sector como Telefónica, Banco Santander Central Hispano, Gas Natural o PRISA entre otras 92 . Sirva de ejemplo del interés de las empresas en este territorio el encuentro organizado por el Banco Santander Central Hispano “Iberoamérica y las empresas españolas” en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo al que estaban convocados colectivos de algunas de las más destacadas empresas españolas instaladas en Iberoamérica como Repsol-YPFM, Endesa, Inditex, Telefónica. Latinoamérica es uno de los principales paradigmas en los que se puede ver cómo la política cultural está en plena conexión con otras políticas tales que la política y la comercial.

El Ministerio de Asuntos Exteriores sea quien más haya facilitado el acceso de los artistas nacionales a otros contextos artísticos. Las ayudas de la Dirección General de Relaciones Culturas y Científicas antes mencionadas 93 contemplaban la financiación de intercambios artísticos. Asimismo, desde 1990 hasta 1994 existieron unas ayudas para viajes destinadas, entre otros, a artistas de alta cualificación con el fin de contribuir en la difusión del arte español 94 . No habrá nada similar hasta 2007 y 2008 cuando se convocaron las ayudas para la movilidad de artistas y creadores que permitan promocionar y difundir el arte español en el exterior 95 .

Por lo que respecta a la formación artística en el extranjero, entre 1995 y 2001 existen becas para realizar estudios durante el verano y en el curso académico. La modalidad de artes plásticas se concede en países como Austria, República Checa, Luxemburgo o Polonia 96 . Asimismo, en el mismo periodo aproximadamente existen

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Se trata de César Alierta (Telefónica), Emilio Botín (BSCH), Antonio Brufau (Gas Natural), Alfonso Cortina (Repsol YPF), Ricardo Fornesa (Aguas de Barcelona), José Manuel Lara Bosch (Planeta), Rodolfo Martín Villa (ENDESA), Íñigo Oriol (Iberdrola), Manuel Pizarro (CECA), Jesús de Polanco (PRISA), Victoriano Reinoso (Unión Fenosa), Emilio Ybarra (BBVA) y Xabier de Irala (Iberia). Entre los miembros natos figuran el presidente del Gobierno, José María Aznar; los vicepresidentes Mariano Rajoy y Rodrigo Rato; así como los ministros de Presidencia (Juan José Lucas), Exteriores (Josep Piqué), Educación, Cultura y Deportes (Pilar del Castillo), y Ciencia y Tecnología (Anna Birulés). Como consejo de protectores figuran los ex presidentes de Colombia (Belisario Betancur), Portugal (Francisco Pinto Balsemão), Uruguay (Julio María Sanguinetti) y México (Ernesto Zedillo). 12 dicembre 2001: , como vocales, los presidentes o consejeros delegados de Telefónica, BSCH, BBVA, Iberia, Planeta, PRISA, ACS, Endesa, FCC, Iberdrola, Repsol YPF, Aguas de Barcelona, Abengoa, Dragados, Unión Fenosa, CECA y Gas Natural. “Aznar crea una fundación para promover relaciones culturales de España y el mundo”, Miguel Ángel Villena, El País, 2/6/2001.

BOE n. 28, de 2 de febrero de 1993.

BOE n.150, de 23 de junio de 1992.

BOE n. 232, de 27 de septiembre de 2007.

BOE n. 134, de 6 de junio de 1995.

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unas becas específicas de estudios artísticos en Suiza 97 y, en 1992, en el marco de los acuerdos firmados por el Comité Conjunto Hispano-Norteamericano para la cooperación cultural y educativa, y patrocinadas por Banesto, se convocan becas para la ampliación de estudios artísticos en Estados Unidos. En 2001 se añade una convocatoria para estudios artísticos en Israel 98 y finalmente desde el 2003 en el marco del Programa de becas MAE-AECI se convocan unas becas para estudios artísticos en la Academia de España en Roma 99 que se prolongan hasta la actualidad aunque en el 2010 se separa su convocatoria bajo la colaboración de la Fundación Rafael del Pino. Se percibe pues que, si bien desde Exteriores ha habido una política de fomento en este sentido, la dispersión de destinos y la arbitrariedad de la periodicidad dan cuenta de la ausencia de una estrategia realmente definida.

Entre 1999 y 2004 y posteriormente entre 2009 y 2011 se convocan unas ayudas para proyectos conjuntos bilaterales de postgrado y doctorado, redes temáticas de docencia y acciones complementarias en el marco del programa de cooperación interuniversitaria entre España e Iberoamérica. Entre las instituciones que participan están el Instituto Universitario Nacional de Arte de Argentina y el Instituto Superior de Arte de Cuba 100 . Estas ayudas sirven para los intercambios docentes y para proyectos pedagógicos en red entre distintas universidades. De algún modo es de las pocas actuaciones que tienen en cuenta la importancia de establecer vínculos estables entre agentes territoriales distintos como modo de enriquecerse mutuamente.

También la Fundación Carolina, constituida a finales del año 2000, ha realizado acciones de internacionalización del arte contemporáneo español mediante la invitación a críticos de arte, directores de Museo, jefes de departamento de arte contemporáneo para que conozcan la realidad cultural española 101 .

Políticas indirectas de fomento de la difusión del arte contemporáneo.

En este apartado se enumerarán someramente aquellas políticas que no tienen directamente que ver con la internacionalización del arte contemporáneo español pero sí con la consolidación de una escena interna solvente que pueda efectivamente producir creaciones con capacidad de establecer diálogos con otras realidades internacionales. En 97 98 99 100 101

BOE n. 116, de 14 de mayo de 1992.

BOE 287, de 30 de noviembre de 2001.

BOE 206, de 28 de agosto de 2003.

BOE 29, de 3 de febrero de 1999 hasta y BOE n. 152, de 24 de junio de 2004.

Declaraciones de Miguel Ángel Cortés recogidas en la entrevista realizada por Jorge Luis Marzo en Jorge Luis MARZO, en colaboración con Amparo LOZANO, Política cultural del gobierno español en el exterior (2000 – 2004), 2004, pp. 120 – 130.

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esta órbita se recoge tanto la importancia de la política educativa, que permite construir una sensibilidad general y formar profesionales, como las políticas de apoyo a la producción y creación.

Por lo que respecta a la política educativa bien es cierto que el balance es ciertamente entristecedor. Una de las razones que arguyó Esperanza Aguirre para explicar la fusión entre el Ministerio de Cultura y el de Educación en 1996 fue que las políticas educativas y culturales formaban parte de una misma política global102 . Sin embargo, no solo la fusión orgánica no implicó ningún mecanismo interno de coordinación entre ambos departamentos, sino que en el año 2000 se efectúa el mayor recorte al presupuesto en educación103 .

Lo mismo sucede con las enseñanzas artísticas, si bien Aguirre señala que son símbolo de la “unidad conceptual de educación y cultura” 104 , el presupuesto desciende de 14.859.246 millones de pesetas en 1998 a 3.960.176 millones de pesetas en 1999. La presencia de las enseñanzas artísticas en los distintos niveles educativos ha sido una reivindicación clásica por parte del sector de las artes incluyendo, críticos, artistas, comisarios y docentes, y así lo corrobora el Manifiesto por la enseñanza del arte en la ESO, promovido por la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales, que firmaron más de 750 profesionales 105 , en el que se intentaba expresar resistencia a los intentos de reducir estos contenidos en la educación básica. Por lo que respecta a la primaria, el mismo año en que se crea la SEACEX, 2002, desaparece la educación artística de la primaria 106 .

El apoyo a la producción artística es ínfimo si se compara con los presupuestos dedicados tanto a la promoción vía exposiciones como a la conservación del patrimonio, punto fuerte del turismo. En el ámbito de Cultura y Exteriores no hay ayudas para la producción de obra y para encontrarlas se ha mirar hacia un Ministerio que aparentemente no tiene mucha relación con el arte: el Ministerio de Asuntos Sociales y, dentro de este, al Instituto de la Juventud (INJUVE). El INJUVE pasa a depender de

102

103

104

105

106

“La cultura no puede concebirse sin una buena política educativa, ni la educación es separable de su esencia transmisora del legado cultural”. Comparecencia de Esperanza Aguirre y Gil de Biedma. Diario de sesiones del Congreso de los Diputados, Comisiones, VI legislatura, nº 26. Sesión nº 2, 18 junio 1996.

En los presupuestos del año 1999 se destinaron 998.483.796 de pesetas mientras que para los presupuestos del año 2000 se destinan 507.363.578 de pesetas.

Comparecencia de Esperanza Aguirre y Gil de Biedma. Diario de sesiones del Congreso de los Diputados, Comisiones, VI legislatura, nº 26. Sesión nº 2, 18 junio 1996.

“Los artistas critican la reducción de clases de expresión artística”, Víctor Rosales, El País, 12/11/2000 y “Manifiesto de 750 artistas contra el recorte de horas de dibujo en la ESO”, Javier Arroyo, El País, 14/12/2000.

“UGT afirma que la reforma educativa convertirá la escuela pública en un gueto”, Marta Aguirre Gómez, El País, 16/3/2002.

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Cultura al recién creado Ministerio de Asuntos Sociales en 1988, en el 2008 se adscribe al Ministerio de Igualdad, en 2010 al de Sanidad, Política Social e Igualdad y en 2012 al de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad. El INJUVE ha sido la institución más activa en el apoyo a la producción de arte joven, y llama la atención que dicha actividad tan relacionada con la escena artística se lleve a cabo desde departamentos ministeriales tan ajenos al ámbito en cuestión. Ya desde los ochenta el INJUVE fue un agente fundamental que venía a suplir las carencias que se daban en otros departamentos. En torno a la Galería Amadís, se aglutinaron las generaciones de jóvenes artistas de mitad y finales de los setenta. El centro de exposición permanente de arte juvenil estaba formado por las obras premiadas en los certámenes, y las seleccionadas de las exposiciones que tenían lugar en la galería. Desde este centro se pretendía difundir la obra de artistas jóvenes a través de monográficas, antológicas y ser un espacio desde el cual proponer seminarios y conferencias. El INJUVE convocó gran parte de las becas y subvenciones; la Muestra de Arte Joven 107 para artistas menores de treinta años muchos de los artistas que recibieron apoyo por parte de esta institución para el desarrollo de sus proyectos artísticos fueron los que luego se llevaron a eventos internacionales como fue el caso de Santiago Sierra, Marina Núñez o Ana Laura Aláez 108 -; así como certámenes de fotografía, video y cómic. Se ofertaron ayudas para jóvenes artistas plásticos en la modalidad de video creación y video instalación 109 y ayudas para artistas plásticos en soportes no tradicionales. Desde 2006 hasta la actualidad se han convocado los Premios INJUVE para la creación joven cuyos premiados serían expuestos. También se han dado becas para la ampliación de estudios y formación de jóvenes artistas. En lo que se refiere a las políticas de conformación de un cuerpo de artistas y creadores el INJUVE es de las instituciones estatales que más a desarrollado actuaciones en este ámbito, con la contrapartida de que están únicamente destinadas a menores de treinta o treinta y cinco años. Asimismo ha sido la institución que ha logrado un mayor nivel de cooperación con las Comunidades Autónomas a través de convenios de colaboración en los que se incluyen como objetivo compartido programas de promoción mediante exposiciones 110 , certámenes y circuitos culturales, 107 108

109

110

Llamada desde 1999 “Muestra de Arte INJUVE”.

En las muestras han intervenido artistas como Daniel Canogar, Ana Laura Aláez, Juan Luis Moraza, Alicia Martín, Enrique Marty, Sergio Belinchón, El Perro, Eulàlia Valldosera, Laura Torrado, Chelo Matesanz y Santiago Mayo. En la lista de los jurados y comisarios figuran Félix Guisasola, María Corral, Juan Antonio Álvarez Reyes, Alejandro Castellote, Victoria Combalía, Fernando Huici y Aurora García.

Un año después, en 1988, se fusionaron ambas ayudas bajo el nombre de Ayudas para jóvenes creadores en el campo de las artes plásticas y visuales. BOE n.10 12/01/1988.

Galicia. BOE núm. 176, de 24 de julio de 1997.

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exposiciones y foros de debate con jóvenes artistas 111 , el fomento del movimiento asociativo entre jóvenes artistas 112 o actividades para favorecer la difusión de los jóvenes artistas e impulsar su inserción en las principales estructuras comerciales del mundo del arte 113 .

También ha sido los gobiernos regionales o locales, las instituciones museísticas 114 o las instituciones privadas las que ha desarrollado un importante número de actuaciones destinadas tanto al fomento de la producción artística –mediante certámenes. Adquisición de obra, convocatoria de premios- como al desarrollo de la capacidad profesional de los trabajadores culturales –becas de formación, estancias, proyectos de comisariado-.

111 112 113 114

Comunidad Autónoma de Canarias. BOE núm. 196, de 16 de agosto de 2001.

Extremadura. «BOE» núm. 27, de 31 de enero de 2008 Convenio entre el INJUVE y la Generalitat de Cataluña, BOE núm. 181, de 30 de julio de 2003.

“El MUSAC concede más becas de las previstas ‘obligado’ por la calidad de las propuestas”, ABC, 27/06/2003.

El director era Rafael Doctor. Se concedieron seis ayudas para la práctica de la gestión artística y ocho a proyectos de creación, entre ellos seleccionados como Chus Gutiérrez, Begoña Muñoz, Fernando Renés, Sandra Gamarra, Pablo Alonso, Vitoria Pepo Salazar, Urraca, Alejandro Villarubia y Ruth Gómez.

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4. CONCLUSIONES La presentación de las actuaciones anteriores permite demarcar algunos de los límites de los que ha adolecido la política de promoción exterior del arte contemporáneo español. Por un lado se puede hablar de actuaciones inconexas, sin un plan diseñado, que han sido más bien el resultado de oportunidades estratégicas, de disponibilidades presupuestarias o de simples cambios de gobierno. Por otra parte se ha constatado la existencia de una multiplicidad de instituciones de promoción cultural en las que, sin embargo, no tienen entre sus funciones prioritarias la difusión del arte contemporáneo, y en las que su número no ha tenido como consecuencia una proliferación de enfoques distintos que redunden en su riqueza. Finalmente una gran dependencia entre el sector cultural y los intereses de la clase política; la práctica totalidad de actuaciones se han caracterizado por la urgencia de resultados inmediatos fundamentados en prácticas cortoplazistas, consecuencia de la necesidad de extraer réditos políticos.

Estos rasgos han sido característicos de los últimos veinte años de un modo reiterativo. Como se planteaba al inicio de este trabajo las estrategias de proyección del arte contemporáneo español en el exterior han presentado una clara continuidad por parte de los diferentes gobiernos pese a que sus discursos públicos les hayan situado en posiciones en ocasiones divergentes. De la defensa de la cultura como servicio público a la defensa de la liberalización del sector se insertan en medio unas prácticas muy similares. Si cabe, podría hablarse de una serie de valores intrínsicos desde los cuales se ha conformado las características de la promoción del arte en el exterior. Una serie de presupuestos que de tanto practicarse han terminado por naturalizarse y que se podrían sintetizar en: una política de promoción atravesada por una noción de cultura como valor añadido, una estrategia exclusivamente expositiva de promoción y una noción del artista como exento de pertenencia a una red de producción cultural.

Cuando Jesús Silva afirma: “la cultura es nuestro principal activo […] es en la cultura donde España tiene peso y capacidad de influir en Alemania 115 ” da una pista de la razón por la cual el enfoque de la promoción artística ha resultado insuficiente. Para apuntar una respuesta sería útil recoger el concepto de “recurso” que apunta Georges 115

Declaraciones de Jesús Silva recogidas en la entrevista realizada por Jorge Luis Marzo en op.cit, pp. 131 – 144.

También Mariano Rajoy afirma “No somos una potencia económica. […] España va a ocupar una posición cada vez más activa en el mundo y el prestigio de la cultura española es la mejor tarjeta de visita”, en Diario de sesiones del Congreso de los Diputados, Comisiones, VI legislatura, nº 623. Sesión nº 35, 18 febrero 1999.

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Yúdice 116 cuando explica la creciente instrumentalización de la cultura en los ámbitos políticos y económicos. La cultura ha servido en sus distintas intervenciones a intereses económicos –empresas en Latinoamérica 117 , incursiones en Asía y Pacífico 118 - y políticos –EEUU, Unión Europea-, pero en pocas ocasiones desde su propia naturaleza.

Y es que si algo ha sido estructural en el ejercicio de la política cultural es la concepción de la cultura como un “valor añadido” 119 , como una “diplomacia pública”, es decir la cultura como una herramienta -en la que se establece una relación indisoluble entre diplomacia-imagen-mercado y marca- para ejercer influencia 120 . El ámbito del arte y la cultura han funcionando así como instrumento de objetivos que iban más allá de si mismas: bien como articulación de una identidad nacional; como fomento del turismo y la regeneración urbana; como motor económico; o como instrumento de cohesión social.

De este modo, las actuaciones en arte contemporáneo se han organizado en función de intereses ajenos a los problemas estructurales de la creación en España como podían ser la falta de medios de producción, la falta de becas, la falta de intercambio cultural, la falta de legislación favorable o la falta de redes de información y una educación artística de calidad. Esto ha tenido como consecuencia la ausencia de política cultural específica sobre arte contemporáneo en los últimos veinte años en España: ni hacia el exterior, ni hacia el interior.

El hecho de que en España el principal promotor de la proyección del arte contemporáneo hayan sido las instituciones ha tenido como contrapartida una homogeneización de las políticas. Una de las mayores críticas que se la he hecho a la SEACEX es la cantidad de dinero invertido en exposiciones -cada una ha oscilado entre los 180.000 y los 240.000 €- que no dejaban poso más allá de su mera duración, en oposición a los pocos fondos destinados para aquellas actuaciones que posibilitarían bien el apoyo a la producción de obra, bien el establecimiento de contactos más estables. Cuando Jesús Silva responde a estas críticas lo hace señalando que la función de la SEACEX no es el fomento de la producción y que existen otros organismos 116 117

118

119 120

Georges YÚDICE, El Recurso a la Cultura. Usos de la cultura en la era global, Gedisa, Barcelona, 2002.

Como se ha señalado, la relación con Iberoamérica ha corrido paralela a un desembarco de empresas como telefónica, Endesa, Aguas de Barcelona, Repsol, cadenas hoteleras…y entidades financieras como BSCH y BBVA. Telefónica y Endesa están representadas en el consejo de administración de la SEACEX. Ha habido un apoyo a las estrategias económicas de grandes empresas españolas, así como del turismo, en especial en el ámbito asiático. A través del Plan Asia Pacífico se pretende colocar empresas españolas en un lugar con gran crecimiento demográfico y económico Jorge Luis MARZO y Tere BADÍA, Políticas culturales en el estado español (1985 – 2005), 2006, p. 4.

Francisco GALINDO VILLORIA, Informe sobre la acción cultural de España en el exterior, Ediciones y Publicaciones Autor, Madrid, 2009, p. 11.

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responsables de esas competencias 121 . Silva apela aquí a la fragmentación institucional para no abordar una de las grandes carencias del sistema de promoción dado que el problema no corresponde a una institución u otra, sino que es cuestión de un enfoque estructural de la política de difusión. La elección clara por parte de los organismos oficiales ha sido la difusión mediante exposiciones y presencias puntuales en ferias y eventos internacionales, que pudieran ofrecer resultados inmediatos, por delante del establecimiento de vínculos estables o del fomento de una formación continua.

No solo se ha realizado una estratégica puramente expositiva sino que el contenido de esta apuesta ha asumido pocos riesgos, por lo que ha habido pocas ocasiones de ganar algo. Todas las exposiciones realizadas dentro del PAEE fueron dedicadas a artistas individuales de reconocido prestigio, nombres “imprescindibles” 122 y apellidos. La promoción del arte español ha partido de la figura del artista desde un punto de vista individual ajeno a cualquier tipo de contexto y red de producción creativa en la que se pudiera insertar. Y es que se ha promocionado aquello que se creía que podría tener un éxito asegurado en el ámbito internacional plegando de algún modo las narraciones propias a aquellas que podrían ser sancionadas positivamente en los mercados globales. Se han estado promocionando representaciones legitimadas por la historia y deja de lado las condiciones estructurales de la creatividad del presente sin preocuparse de cómo fomentarla.

A la afirmación con motivo de la exposición The Real Royal Trip:“[nuestro objetivo] es que se tenga la impresión de que existe una creación contemporánea española que esté a la altura de los tiempos” 123 , se le podría añadir la pregunta de si está impresión que se quiere generar es independiente de que dicha creación contemporánea exista realmente o no. Se habla de promoción del arte contemporáneo en el exterior, pero para eso ha de existir una escena solvente en el interior; como señala Jorge Luis Marzo, para que para que haya un debate transnacional ha de haber un debate nacional.

Es necesario consolidar una red interna, generar un contexto desde el cual establecer diálogos que de alguna manera quiebran la dicotomía afuera/adentro.

Por todo esto se torna urgente renovar el marco en el cual se pueda desarrollar una escena solvente que después por sí misma pueda establecer complicidades en el ámbito internacional. Para ello algunas de las claves pasan por una mejora de la 121 122 123

Declaraciones de Jesús Silva recogidas en la entrevista realizada por Jorge Luis Marzo en op.cit, pp. 131 – 144.

“Exteriores destina 11.000 millones de pesetas para impulsar nuestra cultura”, ABC, 19/12/2001.

Declaraciones de Miguel Ángel Cortés recogidas en la entrevista realizada por Jorge Luis Marzo op.cit, pp. 120 – 130.

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formación artística, tanto en la enseñanza reglada como la informal; de las condiciones reales de producción y desarrollo artístico; de las condiciones fiscales y empresariales para agentes patrimoniales; y por una valoración de los diferentes modelos de producción.

Sin embargo, además de por una profundización en aquellas cuestiones que son competencia irrenunciable de los poderes públicos, el cambio de modelo pasa por el fomento de la autonomía y la independencia de un sector muy rico que necesita comenzar a funcionar bajo sus propias lógicas y dirigirse hacia sus propios horizontes.

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ANEXO I. EXPOSICIONES LLEVADAS AL EXTRANJERO POR EL MNCARS Antonio Saura. Pinturas: 1956 – 1985 En colaboración con el Musée d'art et d'historie de Ginebra.

Comisario: Rainer Michael Mason.

Musée Rath. Musée d'art et d'historie, Ginebra (16 junio - 17 septiembre, 1989); IVAM Centre Julio González, Valencia (27 septiembre - 26 noviembre, 1989); Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich (4 abril - 4 junio, 1990).

Cuatro direcciones: fotografía española contemporánea, 1970 – 1990 En colaboración con la editorial Lunwerg Comisario: Manuel Santos.

Iglesia de Sainte Anne, Montpellier; Louisiana Museum, Humlebaek, Dinamarca; Museo José Luis Cuevas, México, D. F.; Photographer's Gallery, Londres Manuel Millares En colaboración con Dña. Elvireta Escobio Comisario: Juan Manuel Bonet.

Kunsthalle Bielefeld, Alemania (29 marzo - 15 mayo, 1992).

Susana Solano Comisria: Teresa Blanch Whitechapel Art Gallery, Londres (12 marzo - 2 mayo, 1993); Malmö Konsthall, Malmö (29 mayo - 11 julio, 1993); Centre National d´Art Contemporain de Grenoble, Francia (11 septiembre - 31 octubre, 1993).

Hernández Pijuan. Espacios Seliencio, 1972 – 1992 Comisaria: Elvira Maluquer Museo de Monterrey, México (29 julio - 26 septiembre, 1993) Equipo 57 Comisario: Marta González Orbegozo Musée d'Art et d'Histoire, Cholet, Francia (octubre - noviembre, 1994) Joan Miro. Campo de estrellas En colaboración con Museo de Arte Moderno de Nueva York y con la Fundación Joan Miró de Barcelona.

Comisaria: Margit Rowell.

Museum of Modern Art MoMA, Nueva York Dalí joven. 1918 – 1930 En colaboración con Hayward Gallery, Londres; Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueras y Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Hayward Gallery, Londres (5 marzo - 30 mayo, 1994); The Metropolitan Museum of Art, Nueva York (28 junio - 18 septiembre, 1994) El surrealismo en España. 1924 – 1939 Comisarias: Lucía García de Carpi y Josefina Alix.

Kunsthalle Düsseldorf (11 febrero - 17 abril, 1995); Kunsthalle, Viena (12 mayo - 16 julio, 1995); Galleria d'Arte Moderna.

Julio González (dibujos) en las colecciones del MNCARS Comisaria: María José Salazar Culturgest, Lisboa (17 abril - 16 junio, 1996); Academia de España, Roma (10 marzo - 30 abril, 2000) Nuevas abstracciones En colaboración con el MACBA Comisario: Enrique Juncosa Museo Kunsthalle Bielefeld, Alemania (28 julio - 22 septiembre, 1996)

¿Buñuel! La mirada del siglo En colaboración con el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, estuvo en México.

Comisaria: Yasha David Museo del Palacio de Bellas Artes, México (4 diciembre - 2 marzo, 1996-97) Cristina Iglesias En colaboración con Solomon R. Guggennheim Museum, Nueva York Comisaria: Carmen Giménez Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York (18 junio - 7 septiembre, 1997); The Renaissance Society, Chicago (5 octubre - 21 diciembre, 1997).

Togores, clasicismo y renovación. Obra de 1914 a 1931 Comisario: Josep Casamartina Musées de Châteauroux, Couvent des Cordeliers (selección) (5 junio - 13 septiembre, 1998).

Gerardo Rueda. Collages Comisario: José Ramón Danvila Château d'O, Montpellier (15 enero - 28 febrero, 1998); Museum Bochum, Alemania (14 marzo - 3 mayo, 1998); Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber (junio - julio, 1998); Museo Regional de Guadalajara, México (septiembre - octubre, 1998) José María Sicilia. L’Horabaixa En colaboración con Palais de Beaux-Arts, Charleroi.

Comisario: Laurent Busine Palais de Beaux-Arts, Charleroi, Bélgica (14 febrero - 19 abril, 1998); Museo de Arte Moderno de Buenos Aires; Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José de Costa Rica Francisco Ruiz de Infante. Habitación de Lenguajes (Bestiario nº 2 y nº 3) En colaboración con el Kunstund de Bonn Comisaria: Carlota Álvarez Basso Kunst-und-Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn Eduardo Arroyo Comisario: Miguel Zugaza Museo de Arte de Lima (13 enero - 7 marzo, 1999); Museo Universitario de Ciencias y Artes, México García Lorca (1898 – 1936) En colaboración con la Comisión Nacional Organizadora de los Actos Conmemorativos del Centenario del Nacimiento de Federico García Lorca y la Fundación García Lorca Comisarios: Estrella de Diego, Fernando Huici y Juan Pérez de Ayala.

Instituto de América, Centro Damián Bayón de Santa Fé.

Ortiz Echagüe En colaboración con Universidad de Navarra y Fundación Universitaria de Navarra Comisarios: Rafael Levenfeld y Valentín Vallhonrat Hôtel de Sully, París (15 enero - 21 marzo, 1999) Miró Grabador en las colecciones del MNCARS Comisaria: María José Salazar.

Centro de Belem, Lisboa; National Gallery of Ireland, Dublín; Edimburgo; Museo de Bellas Artes, Jaén; Huelva; Fundación Wifredo Lam, 1999; Centro Cultural de España en La Habana, noviembre, 1999; Museo de Arte Contemporáneo de Teherán (22 septiembre - 30 octubre, 2000); Santander cultural, Puerto Alegre, Brasil (8 enero - 24 febrero, 2003); Conjunta Cultural da Caixa, Brasilia (12 noviembre -20 enero, 2001-02) / Palacio de Laboa, Belohorizonte, Brasil (01 febrero 2002).

Miquel Barceló. Obra sobre papel. 1979 – 1999 Comisario: Enrique Juncosa Museu Nacional de Belas Artes, Río de Janeiro (marzo - abril, 2000); Museo de Artes Visuales, Montevideo (junio - julio, 2000); Tel Aviv Museum of Art, Israel (septiembre - octubre, 2000)

Tapiès Comisario: Manuel Borja-Villel Haus der Kunst, Múnich (24 mayo - 27 agosto, 2000) Madoz. Objetos 1990 – 1999 Comisaria: Catherine Coleman Galería Nacional de Bellas Artes, Caracas (julio - octubre, 2000); Centro Cultural Tijuana, México (octubre - febrero, 2000-01); Château d'Eau, Toulouse, Francia (septiembre -octubre, 2001) Tejidos marroquíes. Teresa Lanceta Comisaria: Marie-France Vivier Villa des Arts, Fundación ONA, Casablanca, (7 septiembre, 2000 - 7 enero, 2001) Dibujos germinales. 50 artistas españoles (1947 – 1988) Comisaria: Rosa Queralt Sprengel Museum, Hannover (10 septiembre - 19 noviembre, 2000) Arte español de los 80 y 90 en las colecciones del MNCARS Comisaria: María José Salazar 17 mayo - 1 julio, 2001Galería de Arte Contemporáneo Zachęta, Varsovia Pablo Picasso. Suite Vollard.

Comisario: Arturo Rodríguez.

Mayo – septiembre 2001. Musee des Ducs de Wurtemberg, Montbeliard, Francia, marzo – junio 2003.

Museo MAN, Nuoro, Cerdeña, Italia De Picasso a Barceló: la colección del MNCARS, siglo XX Comisaria: María José Salazar.

Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires (Argentina) (16 junio - 17 julio, 2001); Museo Manuel da Nobrega, São Paulo (Brasil) (31 julio - 16 septiembre, 2001) De Picasso a Tàpies. Claves del Arte español del siglo XX en las colecciones del MNCARS Comisarios: María José Salazar y Juan Manuel Bonet.

Octubre 2001 – marzo 2002. Gemeente Museum, La Haya Abstracciones 1955 – 2002 Comisaria: María José Salazar Diciembre 2002. Fundación telefónica de Santiago de Chile Miró, gravador.

En colaboración con Conjunta Cultural La Caixa Comisaria: María José Salazar Octubre-diciembre 2002. Brasilia; Diciembre 2002 – enero 2003. Palacio de las Artes de Belo Horizonte, Enero – febrero 2003. Santander Cultural, porto Alegre (Portugal, irlanda y Cuba en 1999; Irán en el 2000; y Brasil en el 2002) El siglo de Picasso Comisaria: María José Salazar Octubre 2002 – enero 2003. Museo nacional de Atenas Ignasi Aballí. Desapariciones Comisario: Manel Clot North Carolina Museum of Art Carmen Calvo Comisario: Fernando Huici Lisboa

Lanzarote de Miquel Barceló en las colecciones del MNCARS Comisario: Enrique Juncosa.

Centro Cultural de España, Santo Domingo, República Dominicana Gerardo Rueda. Retrospectiva, 1941 – 1996 Comisario: Tomás Llorens y Alfonso de la Torre.

Museo Kampa, Praga (febrero - marzo, 2002); Szépművészeti Múzeum, Budapest (abril - mayo, 2002) Big Sur. Arte nuevo español Comisario: Enrique Juncosa 19 abril - 30 junio, 2002/Hamburger Bahnhof. Museum für Gengenwart, Berlín Pepe Espaliú Comisario: Juan Vicente Aliaga Douglas Hyde Gallery La Ribot. Panoramix (1993 – 2003) Musée National d'Art Moderne Centre Georges Pompidou París; Centro de Arte Contemporáneo de Ginebra;Tate Modern, Londres Juan Uslé. Rooms Comisario: Enrique Juncosa SMAK Stedelijk Museum voor actuele Kunst, Gante; IMMA, Irish Museum of Modern Art, Dublín Tras el espejo: moda española En colaboración con la Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación y el Ministerio de Ciencia y Tecnología Comisario: Gonzalo Suárez París, Londres, Milán y Berlín.

La Spagna dipinge il Novecento: Capolavori del MNCARS En colaboración con la Fondazione Cassa di Risparmio de Roma Comisaria: María José Salazar 28 marzo - 26 junio, 2003 Museo del Corso, Roma Joan Miró. Colecciones del MNCARS Comisaria: María José Salazar 25 septiembre, 2003 - 11 enero, 2004 / Sala de la Fundación Telefónica, (Santiago de Chile, Chile); Palacio Nacional de Cultura NDK, Sofía (11 mayo - 20 junio, 2004); Museo de Bellas Artes de Budapest (6 julio - 30 septiembre, 2004) Francesc Català-Roca. Barcelona-Madrid, años 50 Comisarios: Juan Manuel Bonet y Andrés Trapiello Instituto Cervantes, Múnich (22 enero - 24 febrero, 2004); Instituto Cervantes, Lisboa (4 marzo - 15 abril, 2004); Instituto Cervantes, Berlín (18 junio - 30 julio, 2004); Instituto Cervantes, Budapest (30 octubre - 13 diciembre, 2004); Instituto Cervantes, Bucarest (7 febrero - 30 abril, 2005) y otras sedes del Instituto Cervantes Dali. Cultura de masas En colaboración con la Fundación “la Caixa”, y coproducida con la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales Comisario: Félix Fanés The Salvador Dalí Museum, San Petersburgo, Florida (1 octubre, 2004 - 12 enero, 2005) ; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam (5 marzo - 12 junio, 2005) Jordi Colomer. Arabian Stars En colaboración con el Salvador Dalí Museum de Florida Comisario: William Jeffett Salvador Dalí Museum of St. Petersburg, Florida, EE.UU. (26 febrero - 31 agosto, 2005)

Oteiza: mito y modernidad En colaboración con el Museo Guggenheim de Bilbao y la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior Comisarios: Margit Rowell y Txomin Badiola Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York (30 junio - 18 septiembre, 2005) Las tres dimensiones de el Quijote. El Quijote y el arte contemporáneo En colaboración con la SECC Comisarios: Francisco Calvo Serraller y María Luisa Martín de Argila Museo Nacional de Arte, Arquitectura y Diseño, Oslo (1 junio – 13 agosto, 2006); Museo Benaki, Atenas (primer semestre 2008) Luis Gordillo. Iceberg tropical Comisario: Luis Gordillo Kunstmuseum, Bonn (Alemania) (13 marzo - 25 mayo 2008).

La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936 Comisarios: Patricia Molins y Pedro G. Romero Petit Palais, París (05 julio - 31 agosto, 2008)