SMPuRI 2014 Knjiga sažetaka

Međunarodni simpozij studenata povijesti umjetnosti

1. Susreti mladih povjesnicara umjetnosti u Rijeci 2014

Knjiga sažetaka

16. - 18.05. na Filozofskom fakultetu u Rijeci

Sadržaj Riječ dobrodošlice 3 PROGRAM 4 Ana-Maria Milčić Utjecaj politike na kulturu na primjeru Biennala mladih jugoslavenskih umjetnika u Rijeci i riječkom Salonu, 1954. – 1991.

6 Igor Loinjak Dihotomija hrvatske likovne kritike u 60-im i 70-im godinama 20. stoljeća 8 Marko Đorđević Kritika institucija u teoriji umetnika sedme i osme decenije 20. veka: Kontekstualizacija i egzegeza jednog teksta.

10 Tomislav Čop (Meta)jezici umjetnosti. Prijedlog meta-analize teorije umjetnosti

12 Anđelko Mihanović Važnost jezika u razumijevanju likovnih umjetnosti 14 Stanković Marija i Strugarević Leposava Jednakost likovnih elemenata – forme i boje u Sezanovom stvaralaštvu i njihovo sopstvo kao ideoloških celina kubizma i fovizma 16 Ana Ćurić Provjerene kopije: Odnos moderne i suvremene umjetnosti i mode 18 Lea Vene, Ivana Čuljak Analiza koncepta showpiecea kao odjevnog predmeta, umjetničkog djela i medijske slike 20 Petra Basar Svjetlosna instalacija Ivane Franke “Seeing with Eyes Closed” 22 Milena Ulčar „Vidite li koji su Dvornici, koji Službenici oko Njega?“ Relikvijar kao slika nebeskog dvora u Boki Kotorskoj 24 Ana Šitina Odjeci ferrarske iluminatorske škole na renesansnim iluminiranim rukopisima koji su nastali ili se čuvaju na tlu Hrvatske 26 Verica Draganić [Re]interpretacija poetike vojvođanskog enformela. Case study: enformel iz fonda Umetničke kolonije Ečka 28 Nebojša Antešević Arhitektura socijalističkog hedonizma: Turistički objekti moderne arhitekture u SFR Jugoslaviji od 1960. do 1980.

30 Milena Gnjatović Rubbish Collection or an Art Work?

32 Dea Cvetković Banksy, 31 dan u Njujorku 34 Dario Vuger Socijalna konstrukcija fotografije – fotografsko kao medij umjetnosti 36 Ivana Anić Između privatnog i javnog: rod i seksualnost u fotografskim radovima Roberta Mapplethorpea, Diane Arbus i Christera Strömholma 38 Renata Busatto Evolucija narcizma u umjetnosti: od mita do selfie 40 Maja Bulatović Zašto je ljepota važna 42 Kristina Stakor Bolest kao tema u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti 44 Katarina Dukanac, Kosana Nikolić i Ljubica Radovanović Umetničko delo u službi reklame 46 Zahvale 48

Rijec dobrodošlice Poštovane kolegice i kolege, dragi prijatelji!

Ovime nam je iznimno zadovoljstvo i čast poželjeti Vam dobrodošlicu u grad Rijeku te na Filozofski fakultet Sveučilišta u Rijeci!

Međunarodni kongres 1. Susreti mladih povjesničara umjetnosti u Rijeci 2014. u prvom je redu organiziran sa željom za povezivanjem i razvijanjem suradnje mladih povjesničara umjetnosti te mladih znanstvenika i stručnjaka srodnih znanosti i struka zemalja s područja bivše Jugoslavije. Temeljni motivi za organizaciju kongresa bili su nam razmjena iskustava te iznošenje novih ideja i spoznaja unutar struke na međunarodnoj razini iz područja povijesti i teorije umjetnosti, arhitekture, urbanizma, vizualnih umjetnosti i komunikacija, novih medija, kulturne baštine, znanosti o umjetnosti te ostalih srodnih društvenih i humanističkih znanosti.

Vođeni mišlju o potrebi za poticanjem disciplinarnih, multidisciplinarnih te interdisciplinarnih znanstvenih istraživanja na polju likovne umjetnosti i vizualne kulture među mladim stručnjacima, namjera nam je bila doprinijeti razvoju permanentnog sustavnog objedinjavanja istraživanja i projekata na području likovne umjetnosti i vizualne kulture među studentima i mladima.

Ugodno iznenađeni postojećim inicijativama i stvorenoj komunikaciji na prethodnim sličnim kongresima u regiji a temeljem iznimnog interesa, pozitivnim povratnim informacijama s raznovrsnih razina i institucija te velikog broja pristiglih prijava, uvjereni smo kako će ovi riječki susreti nedvojbeno predstavljati iskorak u istaknutom smjeru.

Očekujemo kako će svaki sudionik na simpoziju svojim doprinosom obogatiti njegov program te Vas pozivamo da kroz zajednički rad, dijeljenje iskustava i dijalog zajedno ostvarimo postavljene ciljeve.

Nadamo se kako ova knjižica sažetaka neće služiti samo kao podsjetnik na ugodno druženje i istraživačko stvaralaštvo nego da će kao dokument svjedočiti o započetim prijateljstvima te stvorenim budućim suradničkim idejama. Počašćeni vašim odazivom i potporom inicijativi, zahvaljujemo Vam se što ste svojim sudjelovanjem obogatili ovaj simpozij te Vam za kraj želimo ugodan boravak u Rijeci kao i koristan te uspješan zajednički rad!

Organizatori 1. Susreta mladih povjesničara umjetnosti u Rijeci 2014., Maja Mustač i Tomislav Čop

Pozivamo Vas da svojim ocjenama, kritikama i komentarima doprinesete kvaliteti organizacije projekta putem e-mail adrese: smpuri14@gmail.com

3

PROGRAM PETAK, 16.05. (prostorija 230) 11:00 – 11:15 Registracija sudionika

11:15 – 11:45 Otvaranje simpozija: Dekan Filozofskog fakulteta u Rijeci, dr. sc. Predrag Šustar; Pročelnica Odsjeka za Povijest umjetnosti, dr. sc. Nataša Lah; organizatori, Maja Mustač i Tomislav Čop 11:45 – 13:15 1. SESIJA Ana-Maria Milčić Utjecaj politike na kulturu na primjeru Biennala mladih jugoslavenskih umjetnika u Rijeci i riječkom Salonu, 1954. – 1991.

Igor Loinjak Dihotomija hrvatske likovne kritike u 60-im i 70-im godinama 20. stoljeća Marko Đorđević Kritika institucija u teoriji umetnika sedme i osme decenije 20. veka: Kontekstualizacija i egzegeza jednog teksta.

13:15 – 14:30 RUČAK 14:30 – 16:00 2. SESIJA Tomislav Čop (Meta)jezici umjetnosti. Prijedlog meta-analize teorije umjetnosti Anđelko Mihanović Važnost jezika u razumijevanju likovnih umjetnosti Marija Stanković, Leposava Strugarević Jednakost likovnih elemenata – forme i boje u Sezanovom stvaralaštvu i njihovo sopstvo kao ideoloških celina kubizma i fovizma 16:00 – 16:15 PAUZA 16:15 – 17:45 3. SESIJA Ana Ćurić Provjerene kopije: Odnos moderne i suvremene umjetnosti i mode Ivana Čuljak, Lea Vene Analiza koncepta showpiecea kao odjevnog predmeta, umjetničkog djela i medijske slike Petra Basar Svjetlosna instalacija Ivane Franke “Seeing with Eyes Closed” 17:45 – 18:15 PAUZA 18:15 – 19:30 Okrugli stol „Susreti u fokusu“ ( posvećeno umrežavanju i suradnji mladih pum-ovaca i drugih srodnih stručnjaka regije)

4

SUBOTA, 17.05. (prostorija 230) 10:00 – 11:30 1. SESIJA Milena Ulčar „Vidite li koji su Dvornici, koji Službenici oko Njega?“ Relikvijar kao slika nebeskog dvora u Boki Kotorskoj Ana Šitina Odjeci ferrarske iluminatorske škole na renesansnim iluminiranim rukopisima koji su nastali ili se čuvaju na tlu Hrvatske Verica Draganić [Re]interpretacija poetike vojvođanskog enformela. Case study: enformel iz fonda Umetničke kolonije Ečka 11:30 – 11:45 PAUZA 11:45 – 13:15 2. SESIJA Nebojša Antešević Arhitektura socijalističkog hedonizma: Turistički objekti moderne arhitekture u SFR Jugoslaviji od 1960. do 1980.

Milena Gnjatović Rubbish Collection or an Art Work?

Dea Cvetković Banksy, 31 dan u Njujorku

13:15 – 14:15 RUČAK 14:15 – 15:45 3. SESIJA Dario Vuger Socijalna konstrukcija fotografije – fotografsko kao medij umjetnosti Ivana Anić Između privatnog i javnog: rod i seksualnost u fotografskim radovima Roberta Mapplethorpea, Diane Arbus i Christera Strömholma Renata Busatto Evolucija narcizma u umjetnosti: od mita do selfie 15:45 – 16:00 PAUZA 16:00 – 17:30 4. SESIJA Maja Bulatović Zašto je ljepota važna Kristina Stakor Bolest kao tema u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti Katarina Dukanac, Kosana Nikolić, Ljubica Radovanović Umetničko delo u službi reklame 17:30 - 17:45 Zatvaranje simpozija od 18:00 Stručno vodstvo i razgledavanje grada

NEDJELJA, 18.05.

13.00 RUČAK prije i poslije ručka (po dogovoru) Nastavak razgledavanja grada i zajedničko druženje

5

Ana-Maria Milčić

Filozofski fakultet Sveučilišta u Rijeci 2. godina diplomskog studija povijesti umjetnosti i anglistike anamm989@gmail.com Utjecaj politike na kulturu na primjeru Biennala mladih jugoslavenskih umjetnika u Rijeci i riječkom Salonu: 1954. – 1991.

Nakon iznenadnog raskida Jugoslavije sa Sovjetskim Savezom 1948. i njezinom ideologijom, iznjedrili su uvjeti za drugačija ideološka usmjerenja i motivacije, stvoren je prostor za promjenu društva i kulture, odnosno za novu kulturnu i umjetničku stvarnost. Buran politički period popraćen razvitkom novog društvenog i političkog sustava počeo je 1950-ih. Jugoslavenska vlast 50-ih tražila je i brzo postala ovisna o materijalnoj, vojnoj i ostaloj pomoći od Zapada u kojemu je Jugoslavija, iako komunistička, uživala povlastite jer je Tito prekinulo odnose sa Staljinom. Sociolog I. Radić ovaj period naziva drugom modernizacijom u kojoj je Jugoslavija za Zapad trebala stvoriti imidž demokracije i liberalnosti, a Jugoslavija je samoj sebi trebala pokazati kako je homogena, funkcionalna i integrirana. Uz identifikaciju na razini društvenih i republičkih obilježja bila je potrebna i šira, u bazi više prisutna razina simboličke identifikacije, odnosno – kultura. U kreaciji novih instant političkih i ekonomskih baza za stvaranje novog društvenog poretka, kulturne institucije imale su veliku ulogu jer se slijedilo ono što se u mnogih sredinama još ranije uvidjelo; kulturu kao industriju upotrebljavanu kao arbitara socijalizacije i medijatora političke zbilje. Stav komunističke vlasti spram modernizmu i avangardi drastično se revidirao u skladu s novim potrebama stvaralačkog plana i programa u svim medijima i žanrovima umjetničkog stvaralaštva, gdje je vizualni jezik modernizma polako dobivao na važnosti, te postupno zauzimao krucijalnu ulogu ideološkosimboličnog sustava. Umjetnost i kulture se dekontaminiraju od socijalizma, razvijaju su i napuštena je potpuna kontrola. Novi pro-zapadnjački i postmodernistički vizual, napustivši socrealizam, lako se nadovezao na predratni moderniziram zagovarajući tradicijski kontinuitet. Nastavlja se, dakle, na svim granama umjetnosti sa prijeratnim međunarodnim avangardnim strujanjima, eksperimentalnošću i modernizmom. Nadovezuje se na ono što je u kratkom periodu između 1945. i početka 1950-ih, za vrijeme tzv. otužnog socrealističkog intermezza, bilo prekinuto. Istodobno, određeni stupanj demokratizacije društva nije rezultat radikalnih promjena same vladajuće elite, već potreba slanja vizualne poruke liberalno demokratskim zemljama o novoj, boljoj, liberalnijoj Jugoslaviji, o western-friendly Jugoslaviji. Ljubljana, Beograd i Zagreb, veliki urbani centri snažnih umjetničkih tradicija i dalje su igrali glavnu ulogu u produkciji i promociji umjetnosti, i usprkos nastavljanju svog centralnog kulturnog značaja, decentralizacijskim procesima kvalitetna kulturna produkcija, nalazi svoje domaćine van glavnih gradova.

Sam početak 60-ih vidio je uspostavljanje različitih biennelnih ili triennalnih manifestacija (glazbe, filma, likovnih umjetnosti...) kroz cijelu Republiku, što je ujedno i vrijeme kada kulturne djelatnosti u Jugoslaviji i njihova financiranja prolaze kroz fazu postepene decentralizacije. Biennale mladih jugoslavenskih umjetnika otvaraju se 1960. u Rijeci, koja je u Hrvatskoj tada bila najživotnije galerijsko mjesto nakon Zagreba. Nekoliko godina ranije, 1954. u riječkoj Modernoj galeriji, održavaju se Saloni koji su bili važan trenutak u liberalizaciji umjetniče prakse u Hrvatskoj. Riječ je o prvoj izložbi čiji je organizacijski odbor bio isključivo sastavljen od povjesničara umjetnosti i likovnih kritičara, i specifično onih koji su imali zamjetno svježe gledanje kako na aktualnu jugoslavensku umjetničku produkciju tako i na prošlu. Izlagalo se i dokumentiralo ona likovna djela koja su smatrana stilski napredna. Saloni nisu bili značajni samo za recentnu umjetnost, već i za drugačije čitanje povijesti. Daljnja elaboracija liberalizacije bili su i Biennale mladih u Rijeci, a bavili su se sadašnjom produkcijom kao i onima koji će stvarati u budućnosti, za razliku od Salona koji su se koncentrirali na sadašnjost i prošlost. U razmaku od šest godina stvorene su u Rijeci dvije velike biennalne manifestacije koje i obje imale dodirne točke u čitanju, prezentiranju i kreiranju sadašnjosti, jedna je vukla u prošlost, a druga u budućnost. Biennali mladih su trebali dati presjek događanja na likovnoj sceni Jugoslavije preko najpoznatijih autora iz mlađe generacije likovnih umjetnika (između 18 i 32 godine života). Sljedeću ulogu koji su si biennali uzeli bila je platformska i afirmacijska, pokušalo se omogućiti mladim umjetnicima bez dovoljno financijskih sredstava za organiziranje samostalnih izložbi da pokažu svoje radove na stalnoj likovnoj manifestaciji pan jugoslavenskog karaktera. Manifestacija je trebala predstaviti aktere koji će vrlo uskoro stvarati jugoslavensku likovnu sutrašnjicu. Trebao se stvoriti i jedna od kanala kojima bi se republički umjetnički centri bolje povezli, a pojedinci bolje komunicirali. Zbog razvijanja i promjena u likovnim umjetnostima krajem 50-ih, kao posljedice sveopćih političkih promjena, postalo je neophodno organizirati jednu konstantu izložbu koja bi na pars pro toto način prikazala događanja, tendencije i ideje u svijetu umjetnosti među mladima. Riječki Saloni i Biennali 6

zatvaraju se, isto kako se i otvaraju, zbog političkih događanja, a potonji dramatično 1991.

Izlaganje će po prvi put prezentirati temu Biennala mladih kojom se osim u kratkim footnotama nije bavilo od njihovih zatvaranja, iako se radi o jednoj od najvažnijih riječkih manifestacija, te iznijeti dvije teze i jednu analizu. Prva je da se radi o teorijski razrađenom planu za čitanje umjetnosti prošlosti, sadašnjosti i uvjetno budućnosti, preko dvije manifestacije jugoslavenskog karaktera. Druga se bavi popularnim mišljenjem o pojavi manifestacija zbog snažnog lokalnog angažmana i entuzijazma pojedinaca, a nadovezujući se na još popularnije mišljenja o tome ako je išta u povijesti Jugoslavije bilo sjajno izvedeno, onda je to umijeće komunističke vlasti da instrumentalizira i upregne svu u državi mahom zapretu stvaralačku energiju u svoju korist i za svoje ciljeve, stvarajući, međutim, među kreatorima dojam da je prevrat ostvaren u njihovoj režiji.

Na kraju, analizirati i usporediti razinu integracije i komunikacije institucija i pojedinaca na primjeru navedenih manifestacija u Jugoslaviji sa sličnim aktualnim u Hrvatskoj, kao što je Salon mladih u organizaciji HDLU-a.

KLJUČNE RIJEČI: Biennale mladih jugoslavenskih umjetnika, Salon 54, politika i kultura u Jugoslaviji, demokratizacija umjetničke produkcije, otvaranje zapadu Popis najvažnije korištene literature: Djurić, Bubravka i Šuvaković, Miško (ur.), Impossible Histories – Historic Avant-gardes, Neo-Avant-Gardes, and Post-Avant-Gardes in Yugoslavia, 1918 – 1991, The MIT Press, 2006.

Kolešnik, Ljiljana (ur.), Socijalizawm i modernost – Umjetnost, kultura, politika 1950. – 1974., Muzej suvremene umjetnosti i Institut za istraživanje umjetnosti, Zagreb, 2012.

Piotrowski, Piotr, Avangarda u sjeni Jalte – Umjetnost Srednjoistočne Europe u razdoblju 1945. – 1989., Institut za povijest umjetnosti, Zagreb, 2005.

Valušek, Berislav, Ideološki kontekst riječkih salona, Život umjetnosti: časopis za pitanja likovne kulture, God. 38 (2004), 71/72, str. 123-126 Vukić, Feđa, Modernizam u praksi, Meandarmedia, Zagreb, 2008. Župan, Ivica, Exat 51 i drug(ov)i, Društvo hrvatskih književnika, Zagreb, 2005.

7

Igor Loinjak

Filozofski fakultet u Zagrebu Sveučilišta u Zagrebu 2. godina doktorskog studija povijesti umjetnosti igor.loinjak@gmail.com Opis osobnih interesa: U okviru doktorskoga rada bavim se izučavanjem promjena koje su se zbile na hrvatskoj umjetničkoj sceni krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina 20. stoljeća. Orijentiran sam prije svega na tadašnju umjetničku teoriju i našu likovnu kritiku te način na koji su aktualni likovni kritičari odgovorili na novonastalu situaciju.

Dihotomija hrvatske likovne kritike u 60-im i 70-im godinama 20. stoljeća

Krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina prošloga stoljeća mlađa se generacija likovnih kritičara počela zanimati za nove kritičarske i teorijsko-umjetničke obrasce. Uključivanjem dijela jugoslavenskih umjetnika u tijekove međunarodne umjetničke scene, došlo je do bitnih promjena u pristupu cjelokupnom sustavu umjetnosti. Novi su oblici umjetničkoga izražavanja zahtijevali stručnu valorizaciju tako da je bilo nužno razvijati likovnu kritiku koja će aktivno pratiti i interpretirati novonastalu situaciju. Otvorio se tako prostor za likovne kritičare okrenute suvremenijim teorijskim modelima. Beograd i Zagreb su postali važna umjetnička središta otvorena novim i progresivnim pogledima na umjetnost što se s vremenom počelo odražavati na tadašnju cjelokupnu kulturnu scenu, osobito onu alternativnu.

Afirmativan su stav prema novim pojavama izražavali osobito Ješa Denegri, Želimir Koščević, Zvonko Maković, Davor Matičević... Spomenuti su autori svojim teorijskim zapisima, kritikama i drugim tekstovima doprinosili širenju informacija o novim umjetničkim kretanjima na Zapadu te njihovim odjecima u jugoslavenskoj sredini. Izmjene su se javile i u samome pristupu likovnoj kritici pri čemu su značajnu ulogu odigrali tekstovi talijanskoga povjesničara i teoretičara umjetnosti Germana Celanta te njegov model akritičke kritike. Bilo je, međutim, utjecaja i ostalih teoretičara od kojih se mogu izdvojiti Giulio Carlo Argan, John Chandler, Joseph Kossuth, Lucy Lippard, Catherine Millet te Sol LeWitt.

Veliki je dio likovnih kritičara (napose onih koji su pisali u dnevnim novinama) umjetničkom progresu ili intelektualnoj dosjetci još uvijek pridavao sporednu ulogu, osobito ako pristup umjetničkome stvaralaštvu nije bio tijesno povezan s tradicijom naše društvene sredine. Naglasak je kod njih bio stavljen na izravnu autopsiju djela, propitivanje formalnih karakteristika umjetnine ili umjetninā o kojima se piše, kontekstualizaciju djela u umjetnikovu opusu... Isti su se likovni kritičari često znali osvrnuti na stupanj povezanosti između djela koja su im trenutno bila u fokusu i o kojima su pisali te hrvatske likovne tradicije. Elena Cvetkova, Vladimir Maleković te drugi nešto tradicionalnije orijentirani kritičari toga doba likovnu su umjetnost još uvijek djelomično promatrali kroz teorijsku aparaturu blisku Babićevu modelu ‘našeg izraza’. Kako nova umjetnost nije bila suviše podatna za takav teorijski pristup, o njoj se vrlo malo izvještavalo, a kada bi se to i dogodilo, kritike su bile negativne.

Osnovni je cilj ovoga izlaganja ukazati na specifičnosti oba spomenuta pristupa u našoj likovnoj kritici te pokušati objasniti osnovne razloge koji su doveli do opisane situacije te kasnije utjecali na nju.

KLJUČNE RIJEČI: likovna kritika, novi teorijski modeli, nova umjetnička praksa, šezdesete i sedamdesete godine

8

Popis najvažnije korištene literature: Ješa Denegri, Razlozi za drugu liniju – Za novu umetnost sedamdesetih, Novi Sad, Marinko Sudac-Muzej savremene umetnosti Vojvodine, 2007. Želimir Koščević, Kritike, predgovori, razgovori: 1962. – 2011., Zagreb, Durieux, 2012.

Zvonko Maković, Konceptualna umjetnost ili umjetnost kao definicija umjetnosti, u: Novine Galerije Studentskog centra, Zagreb, 35 (1972), 138-139.

Davor Matičević, Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih. Zagreb, GSU, 1982.

9

Marko Đorđević

Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu dipl. istoričar umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu, 1. godina master akademskih studija programa teorija umetnosti i medija, Univerzitet umetnosti u Beogradu. tel. +381 64 2330015, email: markodjordjevic37@yahoo.com Marko Đorđević je istoričar i teoretičar umetnosti. Izdao je više radova o savremenoj umetnosti, politici i filmu.

Njegova interesovanja se kreću u poljima istorije moderne umetnosti, teorije modernizma i teorije savremene umetnosti. Živi i radi u Beogradu.

Kritika institucija u teoriji umetnika sedme i osme decenije 20. veka: Kontekstualizacija i egzegeza jednog teksta

Rad se bavi detaljnim čitanjem teksta Mela Ramsdena „O praksi.“ Ovaj tekst je relevantan jer iznosi direktnu kritiku birokratskih i tržišnih institucija u i oko umetnosti. Percepcija i kritika ovih institucija su važni toposi umetničke prakse institucionalne kritike, kako pri njenom nastanku tako i danas. Teoretske pozicije sa kojih Ramsden kritkuje ove institucije deluju informisano marksizmom, međutim njegov odnos sa tom naučnom tradicijom nije bio eksplicitno određen. Stoga je osnovna hipoteza da je marksizam bio prisutan u kritičkim praksama Ramsdena i drugih njujorških konceptualnih umetnika, a dopunjena hipoteza da je marksizam ovih umetnika forma interpretacije/intervencije u instituciju umetnosti. Koncept marksizma kao interpretacije/ intervencije je preuzet iz skorijeg teksta novosadskog filozofa Alpara Lošonca. On tvrdi da „marksizam“ može da bude „samo pokretni ne-pojam, iskonski razasut i bez cetntra.“ Stoga ne postoji „suština“ marksizma, već jedino postoji badjuovsko upuštanje u „procesualnost otkrivanja istine.“ Biti veran marksizmu ovde ne znači biti slepo lojalan u neodstupanju od izvornih tekstova (šta god oni predstavljali pojedinim frakcijama). Naprotiv, to znači uvek iznova izvoditi interpretaciju izvornih tekstova i upotrebu tih interpretacija za intervenciju u druga polja.

Uvodna razmatranja ovog rada se sastoje iz opštih podataka o institucionalnoj kritici, savremenih polemika oko definisanja pojma „institucionalna kritika“ i izlaganja različitih pristupa istorizaciji ovih praksi. Potom sledi kontekstualizacija njujorške konceptualne umetnosti sa posebnim osvrtom na razvoj analitičke filozofije i njenu recepciju u na umetničkoj sceni kasnih šezdesetih i ranih sedamdesetih godina 20. veka. Potom sledi egzegeza teksta „O praksi“ koji je izdeljen na tri najvažnije celine: kritiku birokratije u umetnosti, kritiku umetničkog tržišta i poziv na razmatranje alternativa. U zaključku se osim potvrđivanja inicijalne hipoteze o prisustvu marksizma ramzatraju i oblici intervencije koje Ramsdenov tekst ostvaruje u instituciji umetnosti.

KLJUČNE RIJEČI: institucionalna kritika, teorija umetnika, marksizam, kritička teorija

10

Popis najvažnije korištene literature: Art & Language, “The Art-Language Institute: Suggestions for a map“, u: Documenta 5, Kassel, 1972.

Atkinson, Terry, “Introduction“, u: Art & Language, Van Abbemuseum, Eindhoven, 1980.

Buchloh H.D, Benjamin: “Conceptual Art 1962 – 1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions“, u: October, Vol. 55 (Winter, 1990), str. 105 – 143 Fraser, Andrea, “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique“, Artforum, Vol. 44, Iss. 1, New York, 2005, str. 278 – 286 Harrison, Charles and Pol J. Wood, „Part VII: Institutions and Objections: Introduction“, u: Harrison, Charles and Pol J. Wood (ed.), Art in Theory 1900 – 1990: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell Publishers, Oxford, 1993.

Marks, Karl, Kapital, tom I, Kultura, Beograd, 1971.

Ramsden, Mel: „ On Practice“, u: Institutional Critique: An Anthology of Artists Writings, Alexander Alberro and Blake Stimson (ed.), MIT Press, Cambridge (MA), 2009, str. 170 – 199 Stimson, Blake, “What is Institutional Critique”, u: Alexander Alberro and Blake Stimson (ed.), Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, The MIT Press, Cambridge (MA), 2009, str. 20 – 42 Šuvaković, Miško, „Analiza umetnosti i umetničkog dela: Slučaj Ričarda Volhajma“, u: Ričard Volhajm, Umetnost i njeni predmeti, Clio, Beograd, 2002, str. 217 – 221 Šuvaković, Miško, Konceptualna umetnost, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2007.

Vud, Pol, „Roba“, u: Nelson S, Robert i Ričard Šif, Kritički termini istorije umetnosti, Svetovi, Novi Sad, 2004, str.

459 – 486

11

Tomislav Čop

Filozofski fakultet u Rijeci Sveučilišta u Rijeci 2. god. diplomskog studija filozofije i povijesti umjetnosti Mobitel: 098 1348 000 E mail: gerovy@gmail.com Tomislav Čop završava diplomski sveučilišni studij filozofije i povijesti umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Rijeci s diplomskim radom iz teorije umjetnosti. Polje stručno-znanstvenog istraživanja: teorija umjetnosti, znanost o umjetnosti, filozofija umjetnosti i vizualna kultura. Ostali stručni interesi: neuroestetika, kognitivna znanost, LGBT studiji i queer teorija, homoerotska umjetnost. Angažiran je u studentskom i društvenom aktivizmu.

(Meta)jezici umjetnosti. Prijedlog meta-analize teorije umjetnosti

Povijest umjetnosti kao relativno mlada humanistička znanost u prošlosti svog poimanja zatiče snažne tradicionalne obrasce istraživanja, analize i tumačenja umjetničkih djela te njihovog šireg konteksta temeljem kojih se i konstituira kao znanost. Ipak, za razliku od tradicionalnih metodologija i povijesničarskoumjetničkih pristupa poput formalne analize, ikonografije i ikonologije te poznavalaštva, teorija umjetnosti kao njena poddisciplina do danas ne uspijeva oformiti integrirani sustav unutar kojeg bismo mogli nedvosmisleno istaknuti univerzalne metodološke obrasce analize umjetničkog djela. Cilj ovog istraživanja i izlaganja jest ponuditi neke aspekte metaanalize područja teorije umjetnosti u smislu pojmovne analize te objasniti značaj nekih od temeljnih pojmova i tradicijskih intelektualnih sjecišta na kojima ona počiva kao i pokušati dati skromni prijedlog unificiranog teoretskog modela koji bi služio za interpretaciju umjetnosti općenito.

Tradicionalno poimanje povijesti umjetnosti 80-ih i 90-ih doživljava ekspanziju kada ishodišta struke; otkrivanje, opisivanje, tumačenje i verifikacija povijesnih činjenica o umjetnosti mijenja interes za proučavanjem kulturalnih uvjeta i interpretacija kao konstituenata povijesnih narativa a baziran na diskursima koji u društvenohumanističke znanosti ulaze u epohi teorije. S druge strane, sama povijest umjetnosti kao struka doživljava radikalne metodološka i dekonstruktivne analize čime se pokušavaju identificirati problemi društvene proizvodnje povijesnih identiteta, gledišta i vrijednosti uopće. Time se stvara nova, kulturološki orijentirana povijest umjetnosti koja danas nadilazi tradicionalne okvire analize u struci poput poznavalaštva, formalizma ili ikonografije.

Susretanje s novim problemima u umjetnosti koji se nisu mogli objasniti temeljem postojećih teoretskih diskursa značilo je stvaranje novog diskursa o umjetnosti. Predmet istraživanja teorije umjetnosti kao takvog novog diskursa jest umjetnost. S obzirom na njeno predmetno područje, možemo je definirati kao: i) skup specijalističkih disciplina društveno-humanističkih i formalnih znanosti; povijesti umjetnosti, kritike, psihologije i sociologije umjetnosti, semiotike i semiologije umjetnosti, filozofije umjetnosti te estetike, ii) autonomnu znanstvenu disciplinu specifičnih metoda, vrijednosti i ciljeva istraživanja te istraživanja i rasprave likovnih i vizualnih umjetnosti te kao iii) skup metajezičnih diskursa koji se proteže od esejističkog pisanja do filozofske rasprave o umjetnosti. Teorija umjetnosti kao jezični sustav nadilazi svoju komunikacijsku funkciju - ona u odnosu na umjetničku produkciju stoji u simetričnoj relaciji; osim što postaje okvir za umjetničku produkciju, ona sama može biti mijenjana te stvarana temeljem umjetničke produkcije. Uz to, teorija umjetnosti po sebi posjeduje produktivnu snagu kao i sama umjetnička produkcija. Ona svojom strukturom posjeduje metajezička svojstva koja je i konstituiraju kao teoriju putem definiranja vlastite funkcije i samog statusa. S obzirom na njen produktivni karakter, ti mehanizmi autorefleksije i konstituiranje svog diskursa o umjetnosti kao teoriji uključuju: i) usmjerenost ka spoznajnom i pojmovnom istraživanju i objašnjavanju umjetnosti te ii) usmjerenost ka prevođenju, iščitavanju i stvaranju značenjskog okvira umjetničkog djela i umjetnosti kao povijesne ili paradigmatske situacije.

Nakon što u 60-ima dolazi do tzv. krize visokog modernizma - razaranja paradigme modernizma kao unificirane teoretske platforme za tumačenje umjetnosti, kulture i društva putem relativiziranja i dekonstrukcije dotadašnje slike svijeta nastale na njoj, novo razdoblje koje će tom krizom biti označeno prepoznaje se kao epoha teorije. Kriza otpočinje dekonstruiranjem metadiskursa filozofije i estetike čije je nastojanje bilo supsumirati autonomna znanja, iskustva ili rješenja pojedinačnih umjetničkih disciplina pod opću sliku svijeta temeljenu na općim dotadašnjim znanjima naše kulture. Konstituiranje zasebnih domena fragmentiranog znanja (čija se potreba tad osjeća) u vidu teorije (o) književnosti, teorije vizualnih umjetnosti, rodnih identiteta, moći, ideologija, izvedbenih umjetnosti i dr. događa se u kontekstu razvoja poststrukturalističkih teorija kasnih 60-ih, 70-ih i 80-ih godina. To je značilo relativiziranje i dekonstrukciju tradicionalnih akademsko-znanstvenih vrijednosti s posljedicom destabilizacije statusa humanističkih i društvenih znanosti koji su one do tad uživale, a koje su prema poststrukturalističkim teoretičarima postavljale iluzorni cilj potpunog objašnjenja ljudske složenosti. Takva 12

fragmentacija i napuštanje težnje za unifikacijom znanstvene slike svijeta (iz aspekta društveno-humanističkih znanosti) će se kasnije tijekom 80-ih i ranih 90-ih razvijati kroz postmodernističke teorije, kulturalne studije i sl. što će zauvijek promijeniti status Teorije/a kao promišljenog i uopćenog znanja o Svijetu.

Prema umjetniku i teoretičaru Victoru Burginu teorija umjetnosti mora biti integrirana s teorijama mode, seksualnosti, masovne kulture i sl., kako bi tvorila teorije koje bi temeljem suvremenih potreba objašnjavale i interpretirale prikazivanje, stvaranje i prevođenje vizualnih značenja u suvremenoj kulturi. Ovaj rad će uvidom u kratku pojmovnu analizu temeljnih mjesta teorije umjetnosti pokušati argumentirati u prilog toj tezi.

KLJUČNE RIJEČI: teorija umjetnosti, epoha teorije, metodologija povijesti umjetnosti, metajezični diskurs, društvena povijest umjetnosti, vizualni studiji Popis najvažnije korištene literature: Belting, H. (et al.; ur.). (2007). Uvod u povijest umjetnosti. Zagreb: Fraktura Briski-Uzelac, S. (2008). Vizualni tekst; studije iz teorije umjetnosti. Zagreb: Centar za vizualne studije D’Alleva, A. (2012). Methods and theories of art history. London: Laurence King Publishing Nelson, R. S.; Shiff, R. (2003). Critical terms for art history. Chicago and London: The University of Chicago Press Šuvaković, M. (2005). Pojmovnik suvremene umjetnosti. Zagreb: Horetzky

Boris Demur, Ovim radom su.., tuš na papiru 13

Anđelko Mihanović

Filozofski fakultet Sveučilišta u Splitu 3. godina preddiplomskog studija povijesti umjetnosti i engleskog jezika i književnosti andelkomihanovic@gmail.com Važnost jezika u razumijevanju likovnih umjetnosti „Slika vrijedi više od tisuću riječi“ izreka je jednog od najpoznatijih američkih novinskih urednika dvadesetog stoljeća, Arthura Brisbanea, stara više od sto godina. Međutim, odgovara li zaista ova tvrdnja stvarnosti? Je li au fond uvijek slikom, fotografijom, plakatom ili drugim sestrinskim medijem moguće bolje i prikladnije komunicirati poruku, sadržaj, uputu određene tematike? Shvatiti i plauzibilno analizirati umjetnička djela često nije nimalo lako, jednostavno ni izvedivo, naročito ako se radi o likovnosti koja ne sadržava (eklektične) elemente realističkog, naturalističkog ili nekog drugog stilskog izričaja koji direktno adresira subjekt i promatrača. Jasno i nedvosmisleno percipirati mnoga umjetnička djela, primjerice ona dadaistička, fovistička, kubistička, futuristička, nadrealistička ili djela iz nekog drugog kompleksnog avangardnog umjetničkog pravca dvadesetog stoljeća često bez tekstulanog predloška odgovara nemogućoj misiji. Razumijevanje djela moderne, ali i s druge strane primitivne umjetnosti je, gotovo bez iznimke, nemoguće bez kvalitetne teorijske podloge, bilo povijesno – umjetničke analize u obliku osvrta na izložbu, kataloga izložbe ili pak kritičkog eseja nastalog promatranjem djela. Fantazmagoričan jaz između umjetnika i laičke publike, nadarenog genija i nestručnog oka pojedinca koji stremi kulturnom uzdizanju još je izraženiji u dvadesetprvom stoljeću, u vrijeme kada umjetničke intervencije postaju još avangardnije, drastičnije, neobičnije i začuđujuće. Pojava beskonačnog mora novih materijala i tehnika izražavanja, kao i beskrajnih mogućnosti njihova kombiniranja pod paskom umjetnikove imaginacije dovela je do nazigled nepremostive prepreke u dijalogu između autora određenog umjetničkog djela i njegovog. Cilj i svrha ovog istraživačkog rada jest utvrditi razinu važnosti jezika u shvaćanju djela likovnih i drugih umjetnosti. Ovaj rad, na temelju proučavanja i istraživanja djela povjesničara umjetnosti Ive Šimata Banova i Dalibora Prančevića, ali i nekih drugih teorijskih i stručnih radova i postulata, poput onih Oskara Bätschmanna, Gottfrieda Boehma i ostalih relevantnih teoretičara, vrednuje jezik kao neophodno sredstvo u percipiranju i razumijevanju umjetničkih dijela te ukazuje na učestalost olakšavanja kanala komunikacije između umjetnika i promatrača umjetničkog djela posredstvom jezika.

KLJUČNE RIJEČI: jezik, vizualne, umjetnosti, likovnost

14

Popis najvažnije korištene literature: Briski Uzelac, S. (1997), Slika i riječ: uvod u povijesnoumjetničku hermeneutiku, Zagreb: Institut za povijest umjetnosti Šimat, I., Prančević, D., Sveštarov-Šimat, M. (2013), O-DA ruci, Zagreb: Kerchoffset Šuvaković, M. (2005), Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb: Horetzky

15

Stanković Marija i Strugarević Leposava

Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu Treća godina osnovnih akademskih studija istorije umetnosti Kontakt: S.M: 0691992318, S. L: 0643376842 Mail adrese: marija.stankovic007@gmail.com, lelavb@hotmail.com Polje istraživanja Marije tanković: storija umetnosti s naglaskom na modernu i savremenu umetnost, teoretisanje o istima te stvaralačka likovna kritika.

Polje istraživanja Leposave Strugarević: srednjovekovna umetnost s naglaskom na nacionalni srednji vek te problem nastanka i razvoja moderne umetnosti.

Jednakost likovnih elemenata – forme i boje u Sezanovom stvaralaštvu i njihovo sopstvo kao ideoloških celina kubizma i fovizma

Ako slika govori više od hiljadu reči, da li to znači da je svaki potez četkice slovo ili možda znak koji predstavlja likovni supstitut ili ekvivalent reči? Prateći ljudsko poimanje sveta kroz umetnost možemo saznati mnogo o tome kako se u određeno vreme mislilo, osećalo, razumevalo, stvaralo, postojalo. Istorija umetnosti neraskidivo je povezana sa istorijom koja se tiče sveukupne prošlosti. Posmatrajući smenjivanje uloga i funkcija likovnih elemenata od prve linije, odnosno tačke kao težnje ka sređivanju haosa, saznajemo da umetnost, u ovom slučaju slikarstvo prikazuje mnoštvo svetova, kao i ovaj nazovimo realni tj. materijalni. Ako se slikari služe istim likovnim elementima, menjajući im uloge i funkcije, u skladu sa sopstvenom intuicijom, znanjima, stavovima, u odnosu sa svetom oko sebe i u sebi, da li to znači da umetnost postoji kao svet za sebe odakle se pozajmljuju njeni delovi, odnosno likovni elementi?

Ovaj rad ima za cilj da pokaže na koji način umetnik, Pol Sezan uspeva da dostigne jednakost forme i oblika prihvatanjem mogućnosti svoga oka i logičnih sposobnosti svoga uma, i na koji način on utiče na dalji tok umetnosti u kojem forma postaje ideološka celina u kubizmu a boja u fovizmu.

Pol Sezan se smatra ocem moderne umetnosti zbog toga što je na jedinstven način promenio tok umetnosti time što je posmatrao sliku kao prostor koji se gradi, a ne kao mimetičko zrcalo prirode. Njegov metod slikanja sastoji se od početnih, neprocenjivo važnih senzacija oka koje dalje bivaju obrađivane razumom kako bi se došlo do same suštine, prirode predmeta koja postoji za sebe, nezavisno od umetnika. On postiže savršenu jednakost pojednostavljivanjem oblika, dakle geometrizacijom, kako bi predmet učinio otpornim na samovolju svoga oka, jer oko nije činjenica koja vrednuje predmet. Iako je bio povezan sa impresionistima, služeći se u početku plein-air ideologijom, Sezan se vraćao u atelje, razmišljao, analizirao i obrađivao ono što je video. Najčešća tema koju je slikao jeste mrtva priroda, čija je koncepcija prostora uvek uređena tako da prikazuje netaknut, ceo, potpun svet, koji mnogo govori o umetniku jer na kompoziciju ne utiče nikakav pisani izvor već je raspored vođen umetnikovim željama i stavovima koji služe određenom cilju. Kubizam se bavi formom koja se ostvaruje, koja dolazi iz stvarnosti ali se ne predstavlja onako kako se percipira nego se izdvajaju vizuelni elementi iz sećanja, koji umetnika asociraju na percepirani predmet. Ti delovi postaju nezavisne strukture koje grade kompoziciju – strukturu po sebi. Predmet više ne igra glavnu ulogu, razložen je procesom analize koji se vidi na slici, polako se odvaja od boje i postoji za sebe kao slika u vidu plošne fragmentarne skulpture. Fovizam gradi strukturu slike od boje. Boja drži kompoziciju kao celinu pomoću smišljenog odnosa bojenih površina. Predmet više nije bitan po sebi, bitna je boja koja je ekvivalent osećanju umetnika, boja nije sredstvo za izražavanje, boja je izraz, boja je istina koja ne mora da bude tačna. Ona ima svoje zakone, svoje elemente koji vladaju u svetu odvojenom od spoljnog izgleda predmeta.

Suština je pokazati tok smenjivanja, prožimanja, jednakosti, odvojenosti i samodovoljnosti likovnih elemenata u stvaralaštvu Sezana, kubista i fovista kako bi se pokazalo da slika jeste svet po sebi. Taj svet ima svoje zakone, koji ma koliko zavisili u prikazivanju od umetnikovih, društvenih, političkih, ekonomskih, religioznih zakona, likovni elementi na slici imaju pravo da kao delovi budu autonomne celine po sebi.

KLJUČNE RIJEČI: delovi i/ili celine, forma i boja, Sezan, fovizam, kubizam

16

Popis najvažnije korištene literature: N. Stangos (ed), Concepts of Modern Art (enlarged edition), reprinted Thames and Hudson Ltd, 2001.

Grupa autora, Postimpresionizam, Mladinska knjiga, Zagreb-Ljubljana, 1979.

H. Rid, Istorija modernog slikarstva, Beograd 1979.

V. Hes, Dokumenti za razumevanje modernog slikarstva, ICS, Beograd, 1978.

M. Protić, Oblik i vreme, Nolit, Beograd, 1979.

17

Ana Ćurić

Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilista u Zagrebu 2. godina diplomskog studija teorije i kulture mode Mobitel: 098 945 25 25 E mail: ana.curic.dj@gmail.com Provjerene kopije: Odnos moderne i suvremene umjetnosti i mode

Moda kao samostalna akademska disciplina relativan je novitet sveucilisnih programa. Do sada se proucavala u okvirima dizajna, primjenjenje umjetnosti, socijalne i kulturne povijesti, povijesti odijevanja i kostimografije. Povijest umjetnosi njome se bavila tek usputno, takoder kroz povijest dizajna. Fashion Studies danas je program interdisciplinarnog karaktera koji, uz navedeno, sažima kako humanističke i društvene discipline, tako i područja koja se danas definiraju kao postdisciplinska. Uvodni dio rada ocrtava okvire modnih studija, teme, alate, metodologiju, povijest modnih studija i odnos spram ostalih znastvenih diciplina ocrtavajuci pritom sličnosti i razlike. Nastavak rada na primjeru fenomena iz navedenog tematskog kruga ilustrira suvremene pristupe koji se udaljuju od deskriptivne povijesne ili estetske i formalne analize stilskih razdoblja, epoha itd. Ovaj ce se rad koncentrirati pobliže na odnos mode prvenstveno kao drustvene forme i povijesti umjetnosti, prije svega moderne i suvremene umjetnosti. Ideja originala i kopije u prvoj je polovici 20. stoljeca dozivjela odredenu vrstu prerade.

Ono sto cesto izostaje iz velikih pregleda moderne i avangardne umjetnosti je cinjenica da je svoj prilog toj promjeni stanja dala i moda (i modni krugovi vodećih europskih kulturnih i istovremeno modnih metropola). Promjena koju su inicirali dizajneri u modnom svijetu u shvaćanju kopije i originala, istovremeno se, mozda i nenamjerno, dogodila i u umjetnosti. Original prestaje biti manualni unikat i prelazi u brendirani proizvod, legitimnu kopiju. Nastavak rada analizira navedene ideje (kopija, original) kroz poslijeratna desetljeca s naglaskom na šezdesete godine dvadesetog stoljeća, pop art, Swinging London itd. Posljedni dio posvećen je odnosu suvremene mode i suvremene umjetnosti.

Rad nudi analize načina komunikacije između kreativnih industrija, mode i visoke umjetnosti, zatim pokušava odgovoriti na pitanje što je preostalo od ideje kopije i originala, ideja brenda u umjetnosti, investiranja u socijalni prestiz koji sada – kada je krug zatvoren – preuzimaju modne kuće, pa tako svoj status, uz neprofitne houte couture kolekcije, pribavljaju i kroz uloge kolekcionara i pokrovitelja suvremene, ali i tradicionalne umjetnosti.

KLJUČNE RIJEČI: moda, Fashion Studies, modernizam, suvremena umjetnost, kopija, original

18

Popis najvažnije korištene literature: Danto, Arthur. Nasilje nad ljepotom: estetika i pojam umjetnosti, MSU, Zagreb, 2007 Arthur Danto, Arthur. Preobražaj svakidasnjeg: filozofija umjetnosti, KruZak, Zagreb, 1997 Kawamura, Yuniya. Fashion-ology: An Introduction to Fashion Studies, Bloomsbury Academic, Oxford, 2004 Breward,Bernard; Evans Caroline. Fashion and Modernity, Bloomsbury Academic, Oxford, 2005 Troy, Nancy Y. Couture Culture: A Study in Modern Art and Fashion, MIT Press, Cambridge, 2003

19

Ivana Čuljak

Tekstilno-tehnološki fakultet Sveučilišta u Zagrebu apsolventica diplomskog studija teorije i kulture mode 095 579 9907; ivanaculj@gmail.com

Lea Vene

Filozofski fakultet u Zagrebu i Tekstilno-tehnološki fakultet u Zagrebu Sveučilišta u Zagrebu magistrica povijesti umjetnosti te etnologije i kulturne antropologije te magistrica teorije i kulture mode 091 888 6362; leavene@gmail.com Analiza koncepta showpiecea kao odjevnog predmeta, umjetničkog djela i medijske slike

Fokus istraživanja ovoga rada je koncept showpiecea koji igra značajnu ulogu u sustavu mode kao odjevni predmet ambivalentnih karakteristika te egzistira na tankoj granici između umjetničkog predmeta i vizualno zavodljive slike odjevnog predmeta. S jedne strane zadobiva auru umjetničkog dijela te se izlaže u muzejskim i galerijskim prostorima, a s druge strane cirkulira kao slika čija uloga se jasno prepoznaje kao marketinško sredstvo koje potiče potrošnju. U radu se polazi od definiranja engleske riječi showpiece naglašavajući mnogostrukost značenja i konteksta u kojima se ta riječ koristi. Daljnja analiza showpiecea smješta u sustav mode te se promatra sudnos showpiecea i odjevnog predmeta, a on se potom dovodi u suodnos s umjetničkim predmetima. Showpiece odjevni predmet približava se umjetnosti kada u samoj ideji nije zamišljen da bude roba jer tada pokazuje tendencije da postane sinteza umjetnosti i mode. U toj sintezi dizajn koji podrazumjeva udobnost, utilitarnost i ekonomičnost se potiskuje, a dominira kreativni proces u kojem je ideja, sloboda izražavanja, inovacija i eksperiment u prvom planu.

Nadalje showpiece se definira kao kapital koji se putem slike širi stvarnim i virtualnim prostorom te podupire medijski vizualni modni spektakl. Showpiece se također prepoznaje i kao kapital koji se putem slike širi stvarnim i virtualnim prostorom te podupire medijski vizualni modni spektakl. Kao koncept showpiece je prisutan na modnim revijama ali i u muzejima i galerijama. Showpiece egzistira kao odjevni predmet na razmeđi mode i umjetnosti ali istovremeno i kao fenomen kroz koji progovara neoliberalni kapitalizam. Showpiece je iscrpio svoju mogućnost djelovnja u stvarnom prostoru te polako iščezava iz performativnog modnog čina. Njegovo sporo ali neminovno povlačenje iz stvarnog prostora određuje vrijeme showpiecea kao vrijeme slike bez referenta, lišeno opipljivih granica. Koncept showpiecea se preselio u virtualni prostor fikcije i iluzije u kojem egzistira u potpuno novoj formi, kao pokretna slika.

KLJUČNE RIJEČI: showpiece, odjevni predmet, umjetnost, slika, mediji

20

21

Petra Basar

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu 3. godina preddiplomskog studija arheologije i povijest umjetnosti petra.basar@gmail.com Svjetlosna instalacija Ivane Franke „Seeing with Eyes Closed“ Kompleksan sustav čovjekove percepcije oduvijek je zaokupljao istraživače prirodnih i humanističkih znanosti.

Izum stroboskopskog svjetla i njegovi efekti na percepciju promatrača donijeli su nove uvide u odnos senzornih i vizualnih procesa. Sredinom 20.st. kvazi-halucinogene percepcije izazvane podražajem stroboskopa postale su objekt istraživanja neuroznanstvenika i predmet fascinacije psihodelične kulture. U ovom kontekstu, 1961. je nastao Dreamachine, prvi umjetnički objekt koji je se trebao promatrati zatvorenih očiju, suradnjom umjetnika Briona Gysina i matematičara Iana Sommervilla.

Analitički pristup neuroloških istraživanja halucinogenih uzoraka uzrokovanih bljeskovima stroboskopskog svjetla, epilepsije, Charles Bonnet sindroma i droga pokušao je matematičkim modelima razložiti uobičajenu fenomenologiju i strukture unutar perceptivnog mehanizma. Istraživanja početkom 21. st koja koriste dMRI i EEG mjerenjima ukazala su da se manipulacijom frekvencije i trajanja treperavog svjetla mogu inducirati predvidljive forme, pokreti i uzorci boja. Ova su istraživanja bila polazište zajedničkog projekta suvremene umjetnice Ivane Franke i neuroznstvenice Ide Momennejad.

Svjetlosna instalacija „Seeing with Eyes Closed“ suvremene umjetnice Ivane Franke izložena je u umjetničkoj kući „Lauba“ u sklopu istoimene izložbe autorice (od 14. veljače do 13. ožujka 2012.). Koncept instalacije bazira se na efektu vizualnog podražaja stroboskopskog svjetla na percepciju subjekta zatvorenih očiju. Umjetničku misao nadopunjuje grafika „Waking Background 20-60 CPD“ koja potiče pasliku kod promatrača, kao evidentnu posljedicu prijašnjih podražaja, u trenutku kada je stimulans, u ovom slučaju instalacija, uklonjen.

Rad je nastao u sklopu projekta zaklade Association of Neuroesthetics i izložen je na simpoziju u sklopu 54. venecijanskog bijenala (2011.). Projekt se bavi istraživanjem kvazi-halucinogenom percepcijom slika, uzoraka i boja kao reakcijom na stimulaciju treperavim svijetlom. Obuhvatio je radove neuroznanstvenika, suvremenih umjetnika i povjesničara umjetnosti koji su objavljeni u zajedničkoj publikaciji.

Umjetničko djelo Ivane Franke popraćeno je znanstvenim tekstom neuroznanstvenice Ide Momennejad. Širi smisao djela ostvaren je suradnjom znanstvene i umjetničke misli na zajedničkoj problematici. Ne postoji konkretno znanstveno objašnjenje na probleme kojima se ono bavi, stoga umjetnički doživljaj djela nije determiniran radom neuroznanstvene komponente. Cilj projekta je pokazati da se pristupi problematici percepcije unutar dihotomije znanost- umjetnost nadopunjuju, a ne dokidaju.

Neuroznastvena istraživanja istaknula su da se percepcija ne može tumačiti kao direktan odgovor vizualnog mehanizma na vanjske podražaje, bez utjecaja uma. Pokazalo se da je stabilna struktura percepcije fizičkog svijeta u kojem se nalazimo minimalna te je riječ o kompleksnom međuodnosu područja u mozgu koja ne moraju biti isključivo vizualna.

Prema istraživanjima Dominic Ffytchea stroboskopski podražaj svjetla inducira povećanu funkcionalnu povezanost između nižih i viših vizualnih područja što može objasniti pojavu vizualnih percepata kategorije više razine. U radu Ivane Franke svjetlosna instalacija postala je tehičko pomagalo koje daje inicijalan impuls za primarnu vizualnu reakciju dok je krajnji doživljaj jedinstven kod svakog subjekta. U tom kontekstu možemo govoriti o mozgu kao „umjentičkom mediju“. Instalacija empirijski pristupa pitanjima o subjektivnom udjelu našeg uma u konstrukciji percepcije i kulturološkoj komponenti u zakonitostima tih struktura.

Naša je percepcija svakodnevnog svijeta uvjetovana sintezom sociološki usvojenih znanja, konvencija i navika.

Naviknuti smo sve ostalo oko sebe promatrati u odnosu prema vlastitom tijelu. Iluzije i halucinacije javljaju se kada je naš vanjski usmjeren neurološki sistem stimuliran izvan uobičajenog konteksta. Instalacija „Seeing with Eyes Closed“ uskraćuje subjektu čimbenike koji usmjeravaju svakodnevnu percepciju: definiran položaj u prostoru i konvencionalan vizualni sadržaj.

Interdisciplinaran pristup suvremene umjetnosti i neuropsihologije ispituje adaptivnost svakodnevne rutinizirane percepcije na nov vizualni sadržaj. Djelo Ivane Franke temelji se na trenutačnom doživljaju koji je jedinstven za svakog pojedinca. Nijedno iskustvo nije reprezentativno, točno ili pogrešno te je vrlo teško pronaći metodu za temeljito analiziranje djela s obzirom da se ono događa u „unutarnjem svijetu“ pojedinca.

Cilj rada je razmotriti adekvatnu metodologiju i interpretaciju te definirati nove načine gledanja i pristupa umjetničkom djelu u sklopu rastućeg interesa za interdisciplinarne radove umjetnosti i znanosti. Multidisciplinaran 22

aspekt djela omogućava njegovo slojevito proučavanje sa raznih stajališta humanističkih i prirodnih znanosti.

KLJUČNE RIJEČI: Ivana Franke, svjetlosna instalacija, percepcija, neuropsihologija, interdisciplinarnost, stroboskop Popis najvažnije korištene literature: Agudio, Elena, Images happen, u: Seeing with Eyes Closed, Agudio, Elena; Franke, Ivana (ur.), Association of Neuroesthetics, Berlin, 2010, 23-27 Clausberg, Karl, Neuroznanost o slici, u: Uvod u povijest umjetnosti, Hans Belting, Hinrich Dilly, Wolfgang Kemp, Willibald Sauerländer, Martin Warnke (ur.), Zagreb: Fraktura, 2007, 299-320 Conway,Bevil R.; Lafer-Sousa, Rosa, Vision and Art: An Interdisciplinary Approach to Neuroscience Education, The Journal of Undergraduate Neuroscience Education 8(1) 2009, A10-A17 Ffytche, Dominic H., The hodology of hallucinations, Cortex XXX, 2008 , 1 – 17 Momennejad, Ida, Seeing with Eyes Closed: the neuro- epistemology of perceptual reality, u: Seeing with Eyes Closed, Agudio, Elena; Franke, Ivana (ur.), Association of Neuroesthetics, Berlin, 2010, 15-21

Instalacija Ivane Franke: „Seeing with eyes closed“ (2011.)

23

Milena Ulčar

Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu 2. godina doktorskog studija povijesti umjetnosti lena.ulcar@gmail.com „Vidite li koji su Dvornici, koji Službenici oko Njega?“ Relikvijar kao slika nebeskog dvora u Boki Kotorskoj

Tokom 17. i 18. vijeka, u tada venecijanskom zalivu Kotora, veliki broj relikvija svetitelja dobija svoje novo „tijelo“. Relikvijaru glave svetog Tripuna, patrona grada, poklanja se zlatna kalota, prostor kapele u kojoj se čuvaju relikvije dobija novo, mermerno ruho, iz Venecije pristižu srebrni djelovi tijela koji će udomiti pažljivo čuvane kosti mučenika. Čak, do nas danas stižu, izdjeljeni u ostatke privatnih zbirki ili pohranjeni duboko u oltare, medaljoni sa relikvijama koji su služili privatnoj pobožnosti ondašnjih vjernika.

U ovom radu želim da istaknem dva ključna svojstva ovih svetih predmeta: njihovu dinamičnost i nesamostalnost. Kao objekti stvoreni da djeluju na posmatrača, osim mentalnog pokreta izazivanog specifičnom vrstom izlaganja u crkvi, relikvijari su tokom baroknih procesija postajali i fizički aktivni. U oba slučaja svoju moć su obezbjedjivali kao grupa. Čak i pojedinačni primjerci relikvijara-medaljona su u sebi sadržali „krugove“ različitih relikvija ili su, u nekim slučajevima, bili povezivani vrpcama sa drugim, manjim medaljonima.

Ova društvenost ostataka svetih tijela morala je imati jak uticaj na vjernika. U arhivima Boke Kotorske sačuvane su stranice propovjedi koje su, tokom liturgijske godine, izgovarane u bokeljskim crkvama. U ovim dragocjenim izvorima jasno se može prepoznati specifičnost govora o svetiteljima kao zajednici nebeskog dvora, nebeske vojske, hora ili skupštine, u zavisnosti od okolnosti takvog predstavljanja i pouke koju je bilo potrebno prenijeti. Smatram da je izuzetno važno dovesti u vezu posmatranje ovih predmeta sa verbalnim slikama koje su ih pratile.

Takav način gledanja u ovom radu želim da predstavim kroz tri različita primjera: prvo, kroz djelovanje prostora riznice kotorske katedrale, zatim kroz ikonografsku analizu relikvijara „Slavne Glave“ svetog Tripuna, i na kraju kroz „najmanji“ primjer privatnog medaljona iz Perasta koji čuva 30 različitih relikvija u sebi. Ovim primjerima, kroz različite upotrebne kontekste, želim da pokažem mehanizme odnosa vida i vizije kojima je pobožnom posmatraču bila nudjena slika svetog tijela kao zajednice. Cilj ovog rada biće da ukaže na moguće vidove učešća vjernika, sopstvenim tijelom, u životu grupe svetih tijela kojima je bio okruživan.

KLJUČNE RIJEČI: relikvijar, Boka Kotorska, propovjedi, barokna pobožnost, sveti Tripun

24

Popis najvažnije korištene literature: Bynum Caroline Walker, Christian Materiality: An Essay on Religion in Late Medieval Europe, New York 2011.

Hahn Cynthia, Strange Beauty. Issues in the Making and Meaning of Reliquaries, 400–circa 1204, University Park 2012.

Stjepčević Ivo, Arhivska istraživanja Boke Kotorske, Perast 2003.

Nadžupni arhiv Perast, PROP I/ Fond XII, I-VIII, XVII-XIX vijek

Kapela relikvija u katedrali svetog Tripuna u Kotoru, relikvijari u formi ruku, XIV-XVII vijek 25

Ana Šitina

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zadru diplomirana povjesničarka umjetnosti ana.sitina@gmail.com Odjeci ferrarske sitnoslikarske škole na renesansnim iluminiranim rukopisima koji su nastali ili se čuvaju na tlu Hrvatske

Ferrarska sitnoslikarska škola prepoznatljiva je po izrazito intenzivnom koloritu i gustoj marginalnoj cvjetnoj dekoraciji. Stil te škole formiran je oko dvora d’Este u Ferrari. Osobit se uspon u tom pogledu osjetio oko 1450. godine s vladavinom vojvode Borsa d’Este, koji je na dvoru okupio razne umjetnike. Tih godina je formiran specifičan stil kojim se odlikuje škola čiji se vrhunac djelovanja očituje u čuvenoj Bibliji Borsa d’Este. To golemo iluminirano djelo sadrži više od šest stotina oslikanih stranica s karakterističnim marginalnim ukrasom raznobojnih cvjetnih motiva i oslikanih tonda utopljenim u gustu filigransku mrežu arabeske. Većinu iluminacija su izradili Taddeo Crivelli i Franco dei Russi, dok se kao pomoćnici navode Giorgio d’Alemagna, Marco dell’ Avogadro i Girolamo da Cremona te drugi manje poznati. Navedeni iluminatori radili su i u drugim dijelovima sjeverne Italije, ali i šire što je pridonijelo ekspanziji stila.

Istovremeno, renesansna iluminacija knjiga u Hrvatskoj dosegla je svoj vrhunac, odnosno, bio je to zlatni vijek iluminirane knjige u nas. Tada nastaju remek-djela iluminatorske umjetnosti u Hrvatskoj kako na kontinentu tako i u Dalmaciji. Većina tih rukopisa potječe iz drugih kulturnih sredina, dok je glavnina onih nastalih u Hrvatskoj s vremenom propala ili se danas nalazi u inozemnim knjižnicama i zbirkama. Najveći dio našeg materijala završio je u inozemnim bibliotekama i arhivima. Najvrednije zbirke iluminiranih rukopisa nastalih na našim prostorima danas se čuvaju u Nacionalnoj biblioteci u Beču, u Vatikanskoj biblioteci, u Oxfordu, Berlinu, Pragu, Lenjingradu, Carigradu te u Ljubljani. U Hrvatskoj, glavne zbirke iluminiranih rukopisa tog razdoblja nalaze se u katedralnim i samostanskim knjižnicama te riznicama. Iako je i na našim prostorima bilo nekoliko skriptorija, produkcija s talijanskih prostora izvršila je golem utjecaj. I kod nas se pisalo, prepisivalo i oslikavalo, ali ukoliko se htjelo nabaviti nešto raskošnije, svečanije ili suvremenije, naručivalo se i donosilo iz Italije. Tako je kod nas sačuvan velik broj djela iluminatora koji su, zbog nedostatka narudžbi u velikim središtima, posao tražili drugdje. Kako na tlu Hrvatske nije bilo sveučilišta, na studij se odlazilo u inozemstvo te su se, pri povratku u domovinu, donosile knjige koje su se potom prepisivale.

U sjevernim dijelovima Hrvatske, jači je utjecaj bio sjevernjačke umjetnosti, a Primorje i Dalmacija bili su pod snažnim prekojadranskim utjecajem. Na sačuvanim dalmatinskim srednjovjekovnim iluminiranim rukopisima uglavnom se radi o utjecaju bolonjskih iluminatorskih krugova, dok se u renesansnom razdoblju razabiru raznoliki utjecaji, uglavnom mletački, ali i bolonjski, padovanski te ferrarski. Upravo o stilu ferrarske sitnoslikarske škole na iluminacijama djela koja su nastala ili se čuvaju u riznicama hrvatskih gradova, bit će riječ u ovom izlaganju.

U prvom redu to se odnosi na četiri velike minijature brevijara ferrarskog vojvode Ercola I. te četrnaest manjih Alfonsa I. d’Este nastalih nešto poslije 1505. u Ferrari koje se nalaze u Strossmayerovoj galeriji u Zagrebu.

Također, reprezentativni su oni koji se čuvaju u Riznici katedrale u Splitu; četiri antifonara i dva psaltira. Od Zadarskih rukopisa taj stil se razabire na Evanđelistaru, Epistolaru i Misalu naručenima za vrijeme svetokrševanskog opata Deodata Veniera od kojih se dva danas čuvaju u Beču, a jedan je nestao i lokacija mu je nepoznata. Postoje i podaci da su se i u biblioteci zadarske gimnazije nekad nalazili korali ukrašeni u tom stilu, dok se i kod nekih drugih zadarskih, do današnjih dana sačuvanih rukopisa, kao što je Časoslov Blažene Djevice Marije iz Znanstvene knjižnice, može osjetiti utjecaj tog sitnoslikarskog kruga. Sredinom i tijekom druge polovine 15. stoljeća, uz do tada svojstven domaći izraz, u senjskom književno-kulturnom krugu zamijećen i jak utjecaj ferrarske sitnoslikarske škole. Taj se stilski utjecaj objašnjava kao posljedica ženidbe Stjepana II. Frankopana Ižotom d’Este, nezakonitom kćeri ferarskog vojvode Niccoloa III. d’Este koja je sa sobom donijela miraz i vjerojatno brojne knjige. Cilj izlaganja je ukazati u kojoj mjeri je stil ferrarske iluminatorske škole, o kojemu literatura malo govori, prisutan na materijalu nastalom za domaće naručitelje i onom koji se čuva u hrvatskim zbirkama dovodeći ih u vezu s istovremenim prekojadranskim primjercima. Na osnovu oskudnih podataka i komparativne analize, nastoji se utvrditi karakter, okolnosti nastanka i podrijetlo iluminacija sačuvane rukopisne građe te potaknuti rasprave o istima.

KLJUČNE RIJEČI: iluminacija, rukopisi, renesansa, Ferrara, Hrvatska

26

Popis najvažnije korištene literature: Herman Julius Herman, La miniatura Estense, Modena, 1994.

Badurina, Anđelko, Iluminirani rukopisi u Hrvatskoj, Zagreb, 1995.

Karaman, Ljubo, Umjetnička oprema knjige u Dalmaciji, Hrvatska revija 7, Zagreb, 1933.

Kniewald, Dragutin, Sitnoslikarstvo, Crkvena umjetnost u Hrvatskoj, Zagreb, 1943.

Pelc, Milan, Renesansa, Zagreb, 2007.

27

Verica Draganić

Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu Diplomirani istoričar umetnosti Telefon / 064 36 16 877 e-mail / verica.draganic@gmail.com Kratak opis ličnih interesa: Sticajem okolnosti poslednji ispiti, koji su zaokružili moje školovanje, ticali su se savremene umetnosti i savremene istorije, nacionalne.Te se tako po prirodi stvari moje interesovanje za modernu umetnost i istoriju, vremenom razvijalo i raslo. S obzirom da je savremena umetnost kao pojava živa i promenljiva, rad sa istom je riskatniji a izazovi su veći. I to je upravo ono što mene ispiriše. Želja za sticanje stručnijeg, prakstičnog znanja iz polja istorije umetnosti odvela me je u Savremenu galeriju Umetničke kolonje u Zrenjaninu, čiji sam volonter, gde okviru svoje volonterske prakse, trenutno, pročavam jugoslovensku posleratnu umetnost.

[Re]interpretacija poetike vojvođanskog enformela. Case study: enformel iz fonda Umetničke kolonije Ečka

Enformel kao jedno određeno kritičko shvatanja umetnosti i života, nastao je u onom istorijskom periodu koji Argan zove vremenom „ideološke oskudice“, a to znači vremenom krajnje socijalne izolacije umetnika koji veruje još jedino u etičku ispravnost svog ekstremnog individualizma. Tokom ranih šezdesetih godina proteklog veka i u Vojvodini, u opusima nekolicine autora, poput Jožefa Ača, Pala Petrika, Bogdanke Poznanović, enformel je onaj prvi „epistemološki rez“ od kojeg prestaje lokalna mitologizacija „zavičajnog pejzaža“ i počinje primena jednog u osnovi internacionalnog shvatanja umetničkog govora sprovedenog u delo na način autentičnih doživljaja, sposobnosti i pogleda na svet.

U okviru poetike enformela delovalo je nekoliko generacija umetnika među kojima postoje nesumnjive razlike u misaonom usmerenju i pristupu slici. Međutim, to istovremeno pojavljivanje sličnih rezultata nastalih u pojedinačnim opusima umetnika koji su „usamljeno“ radili u svojim ateljeima u Novom Sadu, Subotici, Senti, tadašnja vojvođanska likovna kritika nije uočila te zbog toga nova pojava nije blagovremeno konstatovana i „evidentirana“.

Ovaj rad daje uvid u rasprostranjenost i značaj enformela tokom pedesetih i šezdesetih godina prošloga veka na ovom kulturnom prostoru a dela-radovi iz fonda Umetničke kolonije Ečka, bitno utiču na rasvetljavanje pojave enformela u Vojvodini. S tim u vezi specifikum UK Ečka jeste u tome što su u njoj evidentne sve značajne pojave i ličnosti umetnosti druge polovine dvadesetog i početka dvadesetprvog veka.

Jasno je da svi radovi izvedenih u enformeističkom duhu iz fondu Umetničke kolonije Ečka nisu iste umetničke vrednosti, no to ne utiče na činjenicu da ova zbirka ima veliki kulturno-istorijiski značaj za našu sredinu jer na jednom mestu omogućava uvid u rasprostranjenost ove umetničke pojave na prostoru bivše Jugoslavije, Vojvodine kao i mogućnost njenog daljeg sveobuhvatnijeg pregleda, analiziranja, proučavanja i interpretiranja.

Nesumljivo je da ni unutar jugoslovenske umetnosti enformel nije ni struja ni moda, bez obzira na to što je njegova pojava došla kod nas relativno kasno i što je trajala relativno kratko, čak i bez obzira na to što je niz autora pre bio u stanju da akceptira njegove spoljašnje tehničke karakteristike, nego da do temelja pronikne u njegovu idejnu i filozofsku prirodu.

Relevatno valorizovanje enformnelističkih momenata vojvođanskih umetnika ostvareno je tek u nekim poznijim retrospektivnim sagledavanjima, stoga se na osnovu dostupnih podataka stiče utisak da dela domačih autora izvedena u duhu enformela poseduje mali broj muzeja i galerija u Srbiji.

Sa zakašnjenjem, ali nikada sasvim kasno, u istoriju umetnosti druge polovine XX veka u Vojvodini kao jedna celovita umetnička formacija konačno bi trebalo zasluženo da se upiše i poglavlje o postojanju domaćeg enformela i slikarstva materije.

KLJUČNE RIJEČI: moderna umetnost, enformel u Vojvodini, Umetnička kolonija Ečka, šesta decenija XX veka, Zrenjanin.Popis najvažnije korištene literature:

28

Popis najvažnije korištene literature: Nenad Dedić, Enformel ili slikarstvo egzistencije iz: Evropski kontekstu umetnosti XX veka u Vojvodini, Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad, 2008.

Umetno Eco, Kultura, informacija, kominikacija, Nolit, Beograd, str. 174-175, Za Ecovo shvatanje enformela važan je njegov raniji tekst Enformel kao otvoreno djelo, u knjizi Otvoreno delo, Veselin Masleša, Sarajevo 1965.

Miško Šuvaković, „Enformel“, iz: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauke i umetnosti / Prometej, Beograd / Novi Sad, 1999, str. 81-83.

Bela Duranci, Sava Stepanov, 50 godina Umetničke kolonije Ečka: 1956-2006, Zrenjanin, Savremena galerija, 2009.

Trifunović, Lazar. Studije, ogledi, kritike. Priređivač Dragan Bulatović. Srpski kritičari; 4. Beograd: Muzej savremene umetnosti, 1990.

Denegri, Ješa. Pedesete: teme srpske umetnosti (1950-1960). Novi Sad: Svetovi, 1993.

G. C. Argan, Materija, tehnika i povijest u informelu, Književnik, 1, Zagreb 1961.

Jožef Ač - Podneblje Vojvodine 1961.

29

Nebojša Antešević

Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu M.Sc. Ing. Arhitekture | M.P. Umetnik (scenograf) | B.Sc. Ing. Arhitekture Doktorske studije | Kandidat doktorand Istorije umetnosti Odeljenje za Istoriju umetnosti, Katedra za istoriju i teoriju arhitekturu ant.nebojsa@gmail.com | (+381) 64 516 51 44 www.superprostor.com | Portal za arhitekturu i kulturu prostora u Srbiji i regionu Oblasti stručno-naučnog istraživanja i delovanja: istorija i teorija arhitekture, urbanizma i umetnosti dvadesetog veka, semiotika arhitekture, kritika i hronika savremene arhitekture i scenografije, studije kulture. Uža oblast istraživanja je arhitektura modernih turističkih objekata Jugoslavije od 1930. do 1985. Lična stručna interesovanja: arhitektonska fotografija, njena uloga i estetika u arhitektonskoj prezentaciji.

Arhitektura socijalističkog hedonizma Turistički objekti moderne arhitekture u SFR Jugoslaviji od 1960. do 1980.

Ovaj rad istražuje razvoj i uticaj turizma na izgradnju brojnih turističkih objekata (hoteli, moteli, nateli, odmarališta, kompleksi) u SFR Jugoslaviji, kao odraz ideje socijalističke jednakosti i društvene modernizacije. Tokom šezdesetih i sedamdesetih godina minulog veka socijalizam u Jugslaviji je bio podstaknut stalnom idejom sveopšte modernizacije, koja je trabala da opravda i podstakne model radničkog samoupravljanja, čineči ljude zadovoljnim i ponosnim. Modernizacijski procesi u Jugoslaviji bili su zasnovani na specifičnoj viziji društvene jednakosti, bratstva i jedinstva, ideji emancipacije i pravâ radničke klase, koja je imala obezbeđene i režijski organizovane kolektivne godišnje odmore. Zbog svog geo-političkog položaja, Jugoslavija se nalazila u međuzoni između zapadnog i istočnog bloka, razvijajući specifičan oblik socijalizma, podstaknut modelom privrednog kapitalizma i idejom društvene jednakosti. Razvoj turizma u Jugoslaviji je imao dvojni karakter: s jedne strane oslikavao je radnička prava garantovana zakonom, dok je s druge predstavljao masovnu industriju usmerenu profitu i stalnom dotoku deviza.

Savezna vlada je 1946. godine po prvi put zakonski institucionalizoavala plaćeni godišnji odmor a nakon toga je usledio niz mera i pogodnosti koji su omogućavali radnicima odlazak na odmor. Tokom pedesetih godina država i preduzeća grade brojna radnička odmarališta širom Jugoslavije, naročito na Jadranu, oblikujući istovremeno boravak i aktivnosti radnika-turista tokom odmora. Nakon razlaza s Moskvom Jugoslavija preorentiše turizam zapadnom tržištu, da bi početkom šezdesetih godina došlo do značajnije demokratizacije turizma i okretanja turističkoj privredi čiji će devizni prihodi u naredne dve i po decenije stalno rasti. U periodu od 1960. do 1980. godine izgađen je veliki broj turističkih objekata kako na Jadranskoj obali, tako i u planinskim centrima, banjama te gradski hoteli u mnogobrojnim jugoslovenskim gradovima. Skoro svako državno preduzeće, omladinski i ferijalni savezi, radnička udruženja i sindikati posedovali su vlastita odmarališta za boravak radnika tokom odmora. Mnogi od hotela su projektovani u duhu popularnog ili total dizajna (koristeći građevinske materijale, elemente obrade enterijera i nameštaj u domaćoj proizvodnji) u cilju da budu dopadljivi i privlačni korisnicima. Njihova urbanistička pozicija u prirodnom okruženju često je imala scenografski karakter. Turistički objekti kao arhitektonski, programski i društveni modeli čine arhitektonski okvir za istraživanje istorijskih pojava, gde su njihova društvena uloga, promenljiva estetska i programska celina imali karakter blizak (filmskoj, pozorišnoj) režiji. Zavisno od istorisjkih uticaja kao i arhitektonsko-umetničkih mogućnosti režijski karakter arhitekture turističkih objekata omogućava da se preko njihovih projektantskih aspekata (modela) sagleda širi i uži društveni i kulturološki kontekst. Ukupna vizuelna kultura turističkih objekata u Jugoslaviji iziskuje posebnu analizu u skladu sa istorijskim i društvenim diskursom u kome su nastajali, te imali nezaobilaznu ulogu u društvenom životu socijalstičke Jugoslavije i njenoj međunarodnoj prezentaciji.

KLJUČNE RIJEČI: SFR Jugoslavija, socijalizam, modernost, društvo, turizam, odmor, moderna arhitektura, turistički objekti (hoteli, moteli, odmarališta), vizuelna kultura

30

Popis najvažnije korištene literature: Fang, Bao Zhi. Izgradnja turističkih objekata u Jugoslaoviji. Beograd: Časopis “Izgradnja”, 1983.

Grandits, Hannes; Taylor, Karin (ur.), Sunčana strana Jugoslavije. Povijest turizma u socijalizmu. Zagreb: Srednja Europa, 2013.

Kulić, Vladimir; Mrduljaš, Maroje; Thaler, Wolfgang. Modernism in-between: The mediatora architecture of socialist Yugoslavia. Berlin: Jovis, 2012.

Milenković, Aleksandar. Arhitektura horizonti vrednovanja. Beograd: Naučna knjiga, 1988.

Popadić, Milan. „Novi ulepšani svet: socijalistički estetizam i arhitektura“, Zbornik Matice srpske za likovne umetnosti, Br. 38, Novi Sad, 2010, str. 247-260.

Izvor: Iz lične kolekcije razglednica Jugoslovenskih hotela 31

Milena Gnjatović

Faculty of Philosophy, University of Belgrade 2nd year of PhD studies of Art History gnjatovic.milena@gmail.com Author’s Interests: Milena Gnjatović researches in the field of art history and heritage studies, particularly the culture of memory, individual identity construction and systems of value creation with the use of personal memories. She is also interested in contemporary art, as well as cultural managment theory.

Rubbish Collection or an Art Work?

The inspiration for this paper is the last year’s theme of the 55th International Art Exhibition Venice Biennale: Palaco Enciclopedico and the idea of the main curator, Missimiliano Gioni to use the outsiders’ artist Marino Auriti never realized project as a metaphor which will embrace the whole manifestation. The greatest interest I have found is in, there displayed art installations, particular contemporary cabinets of curiosities, consisting of collections of different objects, mostly representing everyday life of the 20th century and consumer culture.

In the first part of this paper I will try to position the artistic impulse for creating an art work out of the collection of “ordinary“ objests in the period of modernity, but I will also examine the paradigm of the postmodern artistic collectioning and the (re)contextualisation of the meaning of these objects when part of an artwork. The need of an artist/curator to repeat old and well known systems for gathering the world knowledge in a particular space of memory in context of the theme of the Venice Biennale Exhibition will also be examined. Therefore, the idea of mnemotecture and specific manners of memorising with the use of objects – images of the past, will be explained.

In the second part of the paper, I will raise questions on the value of collection-installation in comparison to the value of a single object from that collection, but also on the economical and the esthetic value of objects which are parts of an artwork. Therefore, the Michael Thompson’s Rubbish Theory and the existence of transient objects which, declining in their value can sink into rubbish and then at some later date be discovered by some creative individual and transferred to durability, will be recalled.

Knowing that the Venice Biennale is a temporary event meant to last just for six months, I will finally discuss on the relation between continuity and temporality and the idea of an encyclopedic palace to last forever in comparison to this fact.

KEY WORDS: artistic collectioning, rubbish, value, temporality

32

Bibliography: Groys, Boris Logic of Collecting, Los Angeles: ArtMargins, 1999 Gioni, Massimiliano, 55th International Art Exhibition: The Encyclopedic Palace: La Biennale di Venezia, Venice: Marsilio, 2013 Mauries, Patric, Cabinets of Curiosities, London: Themes and Hudson Ltd, 2012 Thompson, Michael, Rubbish Theory: the Creation and Destruction of Value, Oxford: Oxford University Press, 1979 Yates, Frances, The Art of Memory, London and New York: Routledge, 1999

33

Dea Cvetković

Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu 3. godina prediplomskih studija istorije umetnosti deacvetkovic@hotmail.com Oblasti interesovanja: moderna umetnost, avangardna i neoavangardna umetnost, savremena umetnost, performans, video art, fotografija Banksy, 31 dan u Njujorku

Tema prezentacije je Benksijeva umetnička rezidencija u Njujorku koja je trajala 31 dan. Benksi (Banksy) je britanski ulični umetnik (street artist) za koga se sa sigurnošću može reći da spada u najznačajnije i najuticajnije ličnosti ove oblasti u umetnosti. Osim njegovog rada, ono što ga čini poznatim je i činjenica da se o njemu malo zna i da nam je njegov identitet nepoznat. Benksijev uspeh u tome da zadrži anonimnost u svetu u kome anonimnost više gotovo i da ne postoji, može se posmatrati kao njegovo umetničko delo, odnosno kao njegov lični performans.

Benksi se takođe smatra osobom koja je dosta doprinela prihvatanju street art-a kao legitimnog dela savremene umetnosti.

Njegova umetnička rezidencija u Njujorku podrazumeva 31 delo. To uključuje grafite, stensile, performanse, instalacije i video radove koji su nastali tokom meseca oktobra 2013. godine. Naslov ove ulične izložbe glasi Better Out Than In, što je referenca na Sezanovo mišljenje da sve slike naslikane unutra, u okviru umetnikovog studija, ne mogu biti onoliko dobre kao one urađene napolju.

Benksijev umetnički boravak u Njujorku podrazumevao je vreme u kome će on stvoriti, izvesti i prikazati po jedno delo dnevno. Lokacije na kojima su se dela pojavljivala nisu bile unapred poznate, već je umetnik svakog dana na društvenoj mreži Instagram, kao i na svojoj internet stranici, objavljivao po jednu fotografiju na kojoj se videlo delo urađeno tog dana. Određena dela nosila su političku poruku, neka su prikazivala protivljenje autoritetima, a neka se mogu shvatiti kao komentar na društvo današnjice i na popularnu kulturu. Zbog svojih provokativnih, ponekad antiratnih i antikapitalističkih poruka, radovi su često bili uklanjani ili uništavani ubrzo nakon što su nastali, tako da je publika zainteresovana da ih vidi uživo morala da reaguje odmah nakon što je lokacija dela otkrivena.

U izlaganju će biti predstavljena sva dela koja je Benksi stvorio za ovih mesec dana, a posebno izdvojena ona najznačajnija i ona koja postavljaju bitna pitanja o umetnosti i društvu. Kao primer uzimam dan kada je Benksi postavio ulični štand na kome su se za 60 dolara prodavala njegova originalna dela, inače procenjena na oko 32000 dolara. Ovakav potez navodi na razmišljanje o novčanom aspektu u umetnosti danas.

Kao značajan aspekat čitavog događaja pojavljuje se korišćenje društvenih mreža i interneta za prenošenje informacija o delima. Ovim putem Benksi je provocirao publiku i izazvao njeno uključivanje i interakciju sa delima.

Postavlja se pitanje da li se u ovom slučaju i internet može shvatiti kao deo samog umetničkog stvaralaštva ili samo kao novi vid prostora za prikazivanje umetničkih dela. Zatim, velika medijska propraćenost ovog događaja postavlja pitanje o tome koliko je važna uloga marketinga u vizuelnoj umetnosti danas. Čestim mešanjem policije, kao i lokalnih političkih ličnosti u njegovo stvaranje za ovih mesec dana, postavlja se pitanje uticaja autoriteta i cenzure u umetnosti danas.

Potom se javlja i pitanje same izložbe, tj. da li se čitava izložba/rezidencija može shvatiti kao zaseban performans.

Benksijevom uličnom izložbom stvoren je spoj umetnosti, društvenih mreža, interakcije publike, provociranja medija, a takav spoj dobro prikazuje brojne fenomene kulture današnjice. Svojim izlaganjem bih želela da prikažem ključne tačke njegovog jednomesečnog rada u Njujorku i da pokušam da analiziram šta nam Benksi svojim delima poručuje.

KLJUČNE RIJEČI: street art, performans, Banksy, umetnička rezidencija, društvene mreže, anonimnost i identitet

34

Popis najvažnije korištene literature: Will Ellsworth-Jones, Banksy - the man behind the wall, Aurum Press Ltd, London 2013 Ramy Zabarah, Better Out Than In - Culture Industry and Banksy’s illicit New York residency, The New School for Public Engagement, New York 2013 Eleanor Mathieson i Xavier A. Tapies, Street artists - The complete guide, Grafitto books, London 2012

35

Dario Vuger

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu 3. godina preddiplomskog studija filozofije te 1. godina preddiplomskog studija povijesti umjetnosti i informacijskih i komunikacijskih znanosti dvuger@ffzg.hr Istraživački interesi pokrivaju područje teorije umjetnosti, filozofije kulture i estetike do interdisciplinarnih smjerova vizualnih studija i kritičke teorije. Također, u manjem opsegu i filozofija sporta, književne teorije, estetika svakodnevice, mediologija, i sl. neki su od bitnijih akademskih interesa, kao i marginalizirani teorijski obrasci poput akceleracionizma, ludologije i sl.

Socijalna konstrukcija fotografije – fotografsko kao medij umjetnosti

Autor je, konzultirajući relevantnu literaturu za predmet istražio mogućnosti jednog razumijevanja fotografije kao instrumenta socijalne (dez) integracije. Fotografija se u društvu javlja kao specifičan oblik (“umjetničke”) prakse koji nije uvjetovan kulturnim, akademskim ili obrtničkim naukovanjem. Ništa ne oponira više uobičajenoj slici umjetničkog stvaralaštva kao što to čini amaterski fotograf, iako, kako ćemo se potruditi pokazati, fotografija kao praksa uključuje inherentne estetičke i etičke odluke. Unutar toga stvara se mogućnost definiranja fotografije i fotografskog kao sustava kultiviranih razlika, prema sociološkim istraživanjima Petera Bourdieua, koristeći metodološki vokabular filozofije kulture; uspostavljanja habitusa i ethosa kao sustava distinkcija. Kroz teme estetike recepcije i percepcije pak prikazati će se fotografija kao posveta ili kao devijacija unutar određene zajednice, ističući njene komunikacijske vrijednosti, ali i mogućnosti jasnog diferenciranja klasnih razlika unutar stvorenog sustava vrijednosti. Vidjeti ćemo da jednako kao što postoje navedene društvene funkcije koje omogućuju opstojanje fotografije, tako postoje i ograničenja koja su joj nametnuta s obzirom na društvenu klasu. Fotografija se s obzirom na klasu javlja u nizu različitih estetičkih uloga; od intimističkog totema do dekoracijskog kiča ili od dokumenta do galerijskog izloška. Njene su pak inherentne vrijednosti realizam koji je unutar istih tih klasnih određenja interpretiran drugačije s obzirom na habitus pojedinca, na ethos zajednice. Unutar “klasičnog” razmatranja autor će ponuditi niz suvremenih kontekstualizacija nudeći valjana oprimjerivanja teorijske materije. Zaključno, autor će prikazati fotografiju unutar sustava umjetničke proizvodnje, pridržavajući se do sada iznesenih teza. Fotografija će se pojaviti kao umjetnost koja ne imitira stvarnost koliko samu umjetnost. Pokušaji uspostavljanja fotografije kao legitimnog umjetničkog čina nemoćni su spram društvenog ključa fotografije, zato su “stvarno strastveni” fotografi uvijek dužni razviti estetsku teoriju svojeg prakticiranja kako bi opravdali svoje postojanje kao fotografa time što opravdavaju postojanje fotografije kao prave umjetnosti. Specifičnosti nje same kao medija čine od nje interpretativni obrazac visoke vrijednosti za razmatranja u povijesti umjetnosti, kao i filozofiji kulture i vizualnim studijima kao transgresiji spomenutih područja. Zbog svoje izričite penetracije u područje društvenih odnosa, novih medija, tradicije, umjetnosti, i specifičnog realizma u fotografiji je više nego drugje potrebna kontekstualizacija koja mora uzeti u obzir i ponešto više od povijesti pojma lijepog i razvoja i stanja kolektivne i povjesne svijesti.

Kako se fotografija ne bi gledala kao dio nečije intime, potrebno je biografski iznijeti intimu autora ili fotografije.

No zato jer je gotovo uvijek suđena s obzirom na neku funkciju, fotografija je odbačena u onom trenutku ako joj se ne može momentalno pridati ta neka funkcija. U najmanju ruku se od fotografije očekuje narativni simbolizam, alegorija. Kritika fotografskog mora se stoga javiti kao kritika kulture, jednako kao što će jedino jedan takav poduhvat kojem je ovaj rad nagovor moći poslužiti kao temelj opsežnije i suvremenije filozofije vizualne kulture i umjetnosti uopće. Takvim pak zaključkom činimo obrat i odmak od teza socio-antropoloških analiza održanja fotografije u suvremenosti tek kao nostalgije. Kritikom i revalorizacijom teza o fotografiji Pierra Bourdieua kao i drugih relevantnih autora bliže smo tako jednoj obuhvatnijoj teoriji naše vizualne ekologije.

KLJUČNE RIJEČI: Fotografija, društvena uvjetovanost, habitus, Bourdieu, reprezentacija

36

Popis najvažnije korištene literature: Pierre Bourdieu, (Luc Boltanski, Robert Castel, Jean-Claude Chamboredon and Dominique Schnapper) Photography; A Middle-brow Art, Polity Press, 1990. Cambridge Pierre Bourdieu, Distinction; A social critique of the judgement of taste, Harvard University Press, Cambridge 1984.

Villem Flusser, Filozofija fotografije, Zagreb, Scarabeus 2007.

37

Ivana Anić

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu Diplomirani student studija povijesti umjetnosti i engleskog jezika i književnosti ivana.anic505@gmail.com Biografska crtica: Diplomirala povijesti umjetnosti i engleski na Filozofskom fakultetu u Zagrebu. Neformalno obrazovanje stjecala u Centru za ženske studije, na Kustoskoj platformi, edukacijskom projektu Criticize this! za mlade kritičare izvedbenih umjetnosti, radionicama bioetike, multikulturalizma i sl., te volontirajući na festivalima izvedbenih umjetnosti. Primarni interesi su mi umjetnost i ljudska prava.

Između privatnog i javnog: rod i seksualnost u fotografskim radovima Diane Arbus, Christera Strömholma i Roberta Mapplethorpea

˝Akt kojim se opaža drugi već je politički akt jer se njime proizvode pripisivanja stranosti i dopripisivanja sebi˝, piše Erika Fischer - Lichte u knjizi Estetika performativne umjetnosti. Polazeći od te ideje, u ovom bih se izlaganju željela osvrnuti na queer tijelo u fotografiji kao transgresivno, hiper-tijelo Drugoga i bojno polje patrijarhata na kojem se prelamaju pitanja estetike, etike, politike, psihologije, medicine i prava.

Prošlo je sto i pedeset godina od uzvratnog ženskog pogleda Manetove Olympije i sukoba privatnog i javnog morala, četrdeset godina od slogana ˝osobno je političko˝ drugog vala feminizma, te dvadeset i četiri godina od Butleričine teze o rodnoj performativnosti. Unatoč tome, u jeku nedavnog referenduma, zastarjelih domaćih rasprava o legitimnosti alternativnih rodnih i seksualnih identiteta i zahtjeva za egzerciranjem ‘’devijantnosti’’ ˝unutar vlastita četiri zida˝, loše obaviještenosti javnosti i senzacionalističkog obrađivanja LGBTIQ tema u medijima, smatram da je fotografija idealan medij za otvaranje dijaloga i propitivanje roda i seksualnosti u umjetnosti, ali i javnoj sferi. U slučaju javne konzumacije umjetničkog djela koje gledatelju omogućava pristup u intimu portretiranog subjekta, fotografija je utoliko snažnija što, kako kaže Leonida Kovač navodeći Barthesa, ona ˝nije moguća realna stvar na koju slika ili znak referira, već nužno realna stvar koja je bila postavljena pred objektiv˝, te ˝povijesno počinje kao umjetnost Osobe: identiteta, građanskog statusa, onoga što u svakom smislu termina možemo nazvati tjelesnom formalnošću.˝ (Kodovi identiteta). Suočavajući se sa vlastitim pogledom na drugoga, kao i Drugoga, suočavamo se sa uvjetima svog orođenog postojanja u Lacanovom Simboličkom, te osvještavamo svoju poziciju unutar (suštinski) patrijarhalnog jezika i kulture, koji, često drastično, sankcioniraju odstupanje od norme.

Pod queer tijelom u ovom slučaju ne podrazumijevam samo tijelo transrodnih subjekata Arbusinih i Stromholmovih fotografija iz šezdesetih godina 20. stoljeća - uglavnom osuđenih na socijalnu isključivost, no s drukčijim autorskim pristupom - već i Mapplethorpeovo cisnormativno tijelo iz sedamdesetih koje krši zadane okvire dodijeljenih rodnih uloga: primjerice, umjesto manifestacije moći unutar patrijarhalnog okvira - koja se, između ostalog, očituje u muškom pogledu na žensko tijelo - Mapplethorpeov Autoportret s bičem iz 1978. predstavlja homoerotski (autorefleksivni) pogled koji ruši postavke patrijarhalnog diskursa binarne isključivosti: on je istovremeno portretist i portretirani, subjekt i objekt, aktivan i pasivan, privatna (u trenutku snimanja) i javna (u trenutku izlaganja u galeriji) ličnost. U njemu penetrirani, demaskulinizirani muškarac ne predstavlja gubitak privilegirane pozicije, već, naprotiv, čin otpora i prisvajanja prava na užitak.

KLJUČNE RIJEČI: privatno, javno, fotografija, queer tijela, Diane Arbus, Christer Strömholm, Robert Mapplethorpe

38

Popis najvažnije korištene literature: Butler, Judith. Bodies That Matter. New York; London: Routledge, 1993.

Burgin, Victor (ur.). Thinking Photography. Houndmills, Basinstoke, Hampshire RG21 6XS and London: Macmillan Press ltd, 1982.

Sontag, Susan. O fotografiji. Osijek: Naklada Eos, 2007.

Christer Strömholm and Nana, Paris, 1962 © Unknown IZVOR FOTOGRAFIJE: Stromholm.com. Internet. 30.4.2014.

39

Renata Busatto

Filozofski fakultet Sveučilišta u Splitu 3. godina preddiplomskog studija povijesti i povijesti umjetnosti Mobitel: 098 9907 068 E-mail: renata_busatto@yahoo.com Evolucija narcizma u umjetnosti: od mita do selfie Dobro poznatu tužnu priču mitološkog lika Narcisa ovjekovječio je rimski pisac Ovidije u svome djelu Metamorfoze.

Koliko je njegov opis tragične smrti mladića nesposobnog voljeti ikoga drugoga osim sebe utjecao na umjetnike, vjerojatno nikada nećemo moći sa sigurnošću utvrditi ali to nije ni važno za ovaj istraživački rad. Prikaze Narcisa koji sjetno promatra svoj odraz u vodi kao u ogledalu nalazimo sačuvane još od antičkih vremena.

Nakon razdoblja pada Zapadnog Rimskog Carstva i ustupanja mjesta antičke umjetničke tradicije kršćanskoj ovaj mit je zaboravljen da bi ponovno „oživio“ u 15. stoljeću zahvaljujući obnovi antičkih dostignuća, to jest dolaskom renesansnog stila na umjetničku pozornicu. Girolamo Mocetto, Andrija Medulić, Benvenuto Cellini, Giacomo Bertucci, Tintoretto – sve su to slikari u čijim opusima pronalazimo djela na temu Narcisa prikazanog po uzoru na antičke mozaike. Evocira se prisjećanje na već dobro poznatu mitološku priču: Narcis se nalazi u idiličnom pastoralnom pejzažu sam ili u društvu nimfe Ehe i boga Anterosa ali pogleda uprtog samo u svoj prelijepi odraz na vodi i tada dolazi Michelangelo Merisi da Caravaggio sa svojim prikazom Narcisa. On Narcisa ne prikazuje kao mladića koji će sjetno stajati naslonjen na obali i promatrati svoj odraz, on ga prikazuje potpuno izoliranog iz okolnog prostora time aludirajući na njegovu psihološku usamljenost od ostatka društva na koju se samovoljno odlučio.

Nakon Caravaggia Narcisa slikaju: Giovanni Rosa, Nicolas Poussin, Giovanni Cagnacci, Pietro Francesco Mola, François Lemoyne, George Frederick Watts, Edvard Munch i Salvador Dali koji prikazuje Narcisa nakon smrti kada se već „preobrazio“ u cvijet.

I tako dolazimo do pojma narcizam koji je izveden iz mita o Narcisu, iz priče o ljubavi prema vlastitom odrazu.

Pojmom narcizma, osim umjetnika, interesirali su se i psihoanalitičari koji su ga protumačili kao jedan od tipičnih oblika ponašanja ega koji vodi do autoerotizma, homoseksualizma te transseksualnosti. Međutim, vratimo se na umjetnost. Danas, narcizam je sastavni dio umjetnosti performance arta, body arta i selfie. Dakle, odmaknuli smo se od dosljednog tumačenja mita o narcizmu doslovnim prikazom Narcisa tako da sada slikarsko platno zamjenjuje narcističko ili autoerotsko tretiranje umjetnikova vlastitog tijela zabilježeno na medijima kao što su fotografija, film i video. Aludacije na ovaj termin su skrivene tako da kada Vlasta Delimar prolazi gola na konju središtem Zagreba podsjećajući na Lady Godivu poruka njezinog performansa je društveno-politički orijentirana ali posjeduje elemente svojstvene narcizmu. Osim spomenute umjetnice prikrivene konotacije narcizma nalazimo i u radovima: Lynde Benglis, Andyja Warhola, Brucea Naumana, Luigija Ontanija, Yasumase Morimure, Cindy Sherman i drugih.

Ali gdje je onda nestao Narcis? Ako se umjetnici otvoreno služe svojim djelima kako bi promovirali svoju umjetnost i nesvjesno nam otkrivaju svoje narcističke sklonosti, gdje su onda nestali zaljubljenici u svoj lik? Odgovor na ovo pitanje krije se ako malo bolje pogledamo oko sebe jer narcisi su svuda oko nas. Naime, ako prihvatimo izjavu Josepha Beuysa koji kaže da smo svi mi umjetnici vidjet ćemo da smo neprestano okruženi ljudima s velikim egom, s ljudima koji su toliko zaljubljeni u svoj odraz, ali ne u ogledalu već na ekranu svojih mobitela i koji osjećaju konstantnu potrebu dijeliti svoj život s drugima preko bezbrojnih fotografija koje objavljuju na društvenim mrežama.

I tako dolazimo do kraja dugog puta evolucije narcizma, od mita preko slikarstva do performansa i body arta te do najnovije selfie fotografije. Od prikaza koji su služili na opomenu do fotografija na kojima se poznate osobe ali i obični ljudi ponosno uslikavaju svoje odraze ponovno smo se vratili na početak. Samo je usamljenog i sjetnog nepoznatog Narcisa s početka naše priče naslijedio pojedinac, bilo mladić ili djevojka, koji ponosno fotografira svoj odraz u ogledalu ne primjećujući vlastitu osamljenost od veličine svoga ega.

Svrha i cilj ovog rada je prikazati evoluciju termina i prikaza narcizma kroz povijest umjetnosti služeći se najpoznatijim primjerima od antike do danas. Selfie trend fotografiranja bi trebao postati sastavni dio istraživanja o vizualnim komunikacijama jer smatram da se naša istraživanja kao povjesničara umjetnosti nikako ne smiju ograničavati na ono što je bilo nego treba pratiti i ono što tek nastaje da bi mogli reći ovo je ili nije umjetnost.

KLJUČNE RIJEČI: Narcis, mitologija, narcizam, selfie

40

Popis najvažnije korištene literature: Gertrude i Rubin Blanck, Ego-psihologija: teorija i praksa, Zagreb: Naprijed, 1985.

Nina Kudiš-Burić, Izbor iz djela starih majstora Galerije umjetnina, Split: Galerija umjetnina, 2003.

Publije Ovidije Nazon, Metamorfoze, Zagreb: Jutarnji list, 2008.

Svetislav Ristić, Mit i umetnost, Beograd: Vuk Karadžić, 1984.

Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb: Horetzky; Ghent: Vlees & Beton, 2005.

Narcizam slika 41

Maja Bulatović

Filozofski fakultet u Rijeci Sveučilišta u Rijeci 1. godina diplomskog studija filozofije i engleskog jezika i književnosti maja_512_ri@hotmail.com Osobni interesi i područje stručno znantsvenog istraživanja: Rođena sam i živim u Rijeci, rekreativno se bavim plesom. Studiram filozofiju i engeski, s većim interesom za filozofiju. Moj primarni interes vezan je za estetiku općenito i moralnu kritku umjetnosti.

Zašto je ljepota važna

Kada razmišljamo o umjetnosti prije pojave moderne umjetnosti, teško je zamisliti umjetničko djelo koje nije posjedovalo određenu količinu ljepote. S druge strane, rijetka su djela moderne umjetnosti za koje možemo reći da posjeduju ljepotu. Inovativna su, šokantna, kreativna, revolucionarna, različita. Lijepa – vrlo rijetko. Što se dogodilo s ljepotom u modernom svijetu? Je ona napušten koncept? Smatramo li ju nepotrebnom i beskorisnom?

Imamo li uopće vremena za ljepotu?

Ljepota je nerijetko smatrana jednom od osnovnih vrijednosti u ljudskom životu, zajedno s Istinom i Dobrom.

Međutim, ljudi ne propitkuju Dobro i Istinu, prihvaćajući ih kao konačne odgovore na mnoga pitanja. Uloga ljepote svakodnevno se dovodi u pitanje. Unatoč tome, čini se da ljudi ne mogu zamisliti svoj život bez nje. U naizgled beznačajnim svakodnevnim postupcima ljudi otkrivaju svoju potrebu za ljepotom. Primjerice, kada kombiniraju odjeću ili pospremaju sobu, postavljaju stol ili lakiraju nokte. Upravo iz ovakvih primjera intuitivno možemo zaključiti kako je ljepota osnovna i neizbježna ljudska potreba. Zanimljivo je kako, unatoč tome, moderna umjetnost prestaje ciljati na prikazivanje i postizanje ljepote te je usmjerena na šokiranje, zabavljanje, ismijavanje ili uznemiravanje.

U ovom ću radu zanemariti potrebu definiranja ljepote same, te ću ju prikazati kao racionalni apriorni koncept. Prikazati ću gledište Rogera Scrutona koje tvrdi da ljepota nije stvar subjektivne prosudbe već univerzalna potreba ljudskih bića. Pokazati ću kako je umjetnost uspjela ‘’izgubiti’’ ljepotu kao jednu od svojih vrijednosti te kako se ono što moderna umjetnost prikazuje razlikuje od prijašnjih zamisli umjetnika. U prošlosti, umjetnost je nudila utjehu, inspiraciju i podršku publici, dok danas naprosto prikazuje kaoičan svijet u kojem živimo. Scruton drži kako je ljepota zaista važna, ne samo kao sredstvo za postizanje nekog cilja, već kako je ona važna za ljude, jer, u najmanju ruku, nikada ne možemo biti indiferentni prema njoj.

Smatram da ovo gledište potiče brojna pitanja u estetici, odgovori na koja su uistinu kompleksni. Pitanja poput: Je li vrijednost umjetnosti u skupu određenih kvaliteta? Je li ljepota samo jedna od njih? i Koliko se dugo možemo diviti umjetnosti bez ljepote? smatram od izuzetne važnosti, ne samo za filozofiju umjetnosti već i za svakoga tko se bavi umjetnošću u bilo kojoj njezinoj formi.

KLJUČNE RIJEČI: ljepota, istina, dobro, univerzalna vrijednost, vrijednost umjetnosti

42

Popis najvažnije korištene literature: Scruton, R. (2009), Beauty. Oxford/New York: Oxford University Press Scruton, R. Why Beautay Matters. Preuzeto s: http://documentaryaddict.com/Why+Beauty+Matters-542-doc.html Kieran, M. (2005.), Zabranjeno znanje: izazov imoralizma, U: Kostić, A. (2012.), Etička kritika umetnosti, Beograd: Fedon

43

Kristina Stakor

Filozofski fakultet Sveučilišta u Zagrebu Diplomirana povjesničarka umjetnosti i komparatistica književnosti, profesorica povijesti umjetnosti kristina_stakor@yahoo.com Kristina Stakor, diplomirala povijest umjetnosti i komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.

Interese koji obuhvaćaju modernu i suvremenu umjetnost i muzejsku pedagogiju razvijala sam za vrijeme studija, ali i stažiranja u Peggy Guggenheim Collection i Muzeju za umjetnost i obrt u Zagrebu, primijenjena umjetnost te rodne politike.

Bolest kao tema u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti

Tema bolesti, kao i sama bolest, često se percipira kao zazorna i uglavnom biva marginaliziranom. Kako bi se što bolje razumjela umjetnička djela koja se bave problematikom bolesti, neizbježna je interdisciplinarnost u istraživanju, koja podrazumijeva upoznavanje s teorijom, medicinskom terminologijom, psihologijom, poznavanje povijesnog i društvenog konteksta u kojima analizirana djela nastaju i tumačenje samog termina zazornog te ključnih relacija kao što su bolest i kapitalizam. Koncentrirajući se prvenstveno na rak i AIDS o kojima piše Susan Sontag (Bolest kao metafora i SIDA i njene metafore), analizirane su metafore koje se vežu uz te bolesti, prisutnost tih metafora u današnjem društvu i umjetnosti, ali i poimanje bolesti i kliničkog medicinskog diskursa o čijim začecima piše Foucault u Rađanju klinike.

Miško Šuvaković razlikuje pet vrsta diskursa bolesti u umjetnosti: bolest kao terapijski sustav, simulacije stanja bolesti u performansu, mitologizacija bolesti kao univerzalnog sistema, interpretacija umjetničkog djela na osnovi psiholoških i psihijatrijskih opisa duševnih bolesti te prikazivanje bolesti na slici, skulpturi, fotografiji ili filmu, a fokus ovog rada je na potonjem.

Pri analizi djela suvremenih hrvatskih umjetnika Željka Jermana (Moja godina 1977.) i Edite Schubert (Biografija i Uklapanje) naglasak je stavljen na osobnu percepciju bolesnog stanja, autobiografski diskurs i odnos autora prema mediju fotografije. U ciklusu Morbus Hodgkin Renea Bachracha Krištofića prisutan je autobiografski narativ „američkog tipa“ i rječnik pop-kulture. Discoware Kristiana Kožula problematizira odnose bolesti i fetiša, Camp-a i pop-kulture, a Izloženost virusu i modi i Parfem Silvija Vujičića preispituju pomodnost bolesti, simuliraju izloženost virusu i zahtijevaju uključenje publike. Osim radova domaćih umjetnika, analizirani su i neki radovi Hannah Wilke, Katarzyne Kozyre i Andresa Serrana, a cilj te analize nije isključivo komparacija s obzirom na temu ili medij, već i ilustracija postojanja određenih uvriježenih vrsta diskursa karakterističnih za temu bolesti. Predstavljeni primjeri ipak pokazuju i različitost pristupa pojedinih umjetnika temi bolesti koji, pokušavajući pronaći originalan način iskazivanja osobnog iskustva ili problematike socijalne percepcije, ne mogu uvijek pobjeći medicinskom diskursu. No, bilo da je riječ o radu u kojem autor temi pristupa s (ironijskim) odmakom ili je inspiriran osobnim iskustvom, umjetnici njima preispituju naše vrijednosne sustave, osvještavaju te ruše tabue i predrasude.

Rad Bolest kao tema u suvremenoj hrvatskoj umjetnosti pokušava odgovoriti i na neka od pitanja koja se neminovno javljaju pri promatranju umjetničkih djela na temu bolesti: Zašto se u monografijama i katalozima umjetnika koji se bave vlastitom bolešću kao temom umjetničkih djela ne navodi o kojoj se bolesti radi, nego se misteriozno pojavljuje kao „teška“ ili „terminalna“ bolest? Zašto se bolesti poput raka reprezentiraju isključivo kroz osobne priče i biografska djela, dok ona inspirirana AIDS-om obično zahtijevaju uključenje publike i njenu reakciju?

Možemo li sva djela koja nastaju s tendencijom da budu umjetnička kao takva i promatrati ili čak ni ozbiljne teme kao što su bolest i smrt nisu imune na kič i patetiku?

KLJUČNE RIJEČI: bolest, zazorno, fetiš, AIDS, rak, victim art, aktivizam

44

Popis najvažnije korištene literature: LISA DIEDRICH, Treatments. Language, Politics, and the Culture of Illness, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007.

MICHEL FOUCAULT, Rađanje klinike. Arheologija medicinskog opažanja, Novi Sad, Mediterran Publishing, 2009.

SUSAN SONTAG, Bolest kao metafora, Beograd, Rad, 1983.

SUSAN SONTAG, SIDA i njene metafore, Gornji Milanovac, Dečje novine, 1990.

45

Katarina Dukanac, Kosana Nikolić i Ljubica Radovanović

Filozofski fakultet Univerziteta u Beogradu 2. godina osnovnih studija Istorije umetnosti. kdukanac@gmail.com; K. D. +381638809258; K.N. +381628882054; LJ.R. +381643551177 Umetničko delo u službi reklame

Tema izlaganja bavi se problemom umetničkog dela u službi reklame. Traženje odgovora na pitanje da li, kako i koliko umetničko delo može da doprinese u reklamiranju određenog proizvoda i njegovoj prodaji, prateći pojavu prvih reklama koje su same po sebi bile umetničko delo, pa do danas kada je umetničko delo reklama.

Prvi deo našeg izlaganja odnosio bi se na pedesete godine 20. veka i nastanak popularne umetnosti i kulture u onom smislu u kom je mi danas poznajemo. Kroz kratak istorijski osvrt bismo predočile i približile glavne ideje koje obeležavaju popularnu kulturu i probleme koji se javljaju u tumačenju popularne kulture. Sve to bismo potkrepile primerima rada Vorhola i Lihtenštajna, kao i drugim predstavnicima pop kulture i umetnosti čiji je rad brzo osvojio masu i konzumente.

Drugi deo bi se odnosio na samu primenu umetnosti i njenu popularizaciju kroz reklame koje ne promovišu umetničko delo kao takvo, ali ga koriste u svrhu propagande. Poseban osvrt bi bio na posmatrače, to jest kupce koji se svakodnevno susreću sa reprodukcijama tih umetničkih dela. U odnosu na prvi deo, dale bismo kratku komparaciju, budući da su proizvođači pedesetih godina bili svesni umetničke strane i vrednosti reklame, dok je danas ‘umetničko delo’ stavljeno pod okrilje marketinga.

Treći deo bi se odnosio na konkretno istraživanje koje bi se sastojalo od intervjua sprovedenog sa radnicima i vlasnicima nekoliko popularnih prodavnica u Beogradu, koje na predmetima koje prodaju reprodukuju popularna umetnička dela, u izvornom ili izmenjenom, ali i dalje prepoznatljivom obliku. Intervju bi se sastojao od pitanja vezanih za poznavanje reprodukovanog umetničkog dela, pitanje zbog čega su odabrali baš to umetničko delo i šta očekuju od potrošača. Diskusija bi se svakako mogla otvoriti pitanjem: Da li je umetničko delo ‘iskorišćeno’ u svrhu reklamiranja i propagande ili se ono na taj način dodatno popularizuje među širim društvenim krugovima, te je samim tim korist obostrana, a ne jednostrana i isključiva?

KLJUČNE RIJEČI: umetničko delo, reklama, pop kultura, popularizacija umetnosti, potrošač

46

47

Zahvale Organizacija 1. Susreta mladih povjesničara umjetnosti u Rijeci 2014. je ostvarena uz neizostavnu savjetodavnu i logističku potporu te financijsku i materijalnu pomoć: Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci Odsjeka za Povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci Studentskog zbora Sveučilišta u Rijeci Instituta za povijest umjetnosti Društva povjesničara umjetnosti Hrvatske Društva povjesničara umjetnosti Rijeke, Istre i Hrvatskog primorja Udruge za promociju i zaštitu riječke industrijske baštine Pro Torpedo Grada Rijeke Turističke zajednice grada Rijeke Organizatori simpozija najiskrenije zahvaljuju navedenim institucijama i organizacijama.

Organizatori simpozija ljubazno zahvaljuju i volonterima studentima odsjeka za Povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta i Akademije primijenjenih umjetnosti Sveučilišta u Rijeci te Miji Vučemilović i Adiju Frankoviću na uloženom trudu u oblikovanju vizualnog identiteta, dizajnu promotivnih materijala i knjižice sažetaka.

48