project_publishing design

ANDRZEJ TUROWSKI

W K R ĘGU K O NST R U KTY W I ZMU

ANDRZEJ TUROWSKI

W KRĘGU KONSTRUKTYWIZMU

4

Historia awangardy XX wieku to dzieje ustawicznych przewartościowań odziedziczonych i tworzonych norm artystycznych. Każdy bunt, przez odmienne usytuowanie w czasie i przestrzeni historycznej, powoływał do życia własną retorykę i obrazowanie, dynamizując zaś obszar swych działań nasycał pole kultury nowymi znaczeniami.

Ruch konstruktywistyczny powstał w bezpośrednim związku z Rewolucją Październikową, a rewolucja konstruktywistyczna była próbą odpowiedzi grupy młodej inteligencji twórczej na radykalne przemiany. Dlatego tez dotyczyła nowego miejsca dzieła sztuki i artysty w rzeczywistości społecznej.

Konstruktywizm podejmując zagadnienie „granic sztuki” rozpoczął swą aktywność od analizy sztuki, a przenosząc rozważania na obszar społeczny sformułował koncepcje nowej ,,nie-sztuki w życiu”. Taka była istota buntu konstruktywistycznego - rewolucji dokonującej się w ,,sztuce”, ale w imię ,,życia”. Ten właśnie aspekt myśli konstruktywistycznej jest tematem książki.

Jest to zarazem fragment bardziej rozległego problemu. W książce ograniczam się do ukazania uwikłań awangardowych twórców w formowaną przez nich teorię i tylko w zarysach szkicuję nie rozpoznany dotychczas charakter poetyki i zakres recepcji dzieł tego ruchu artystycznego. Ograniczając swoje zainteresowania do ,,rewolucyjności” konstruktywizmu, pomijam w zasadzie jego równie wyraźne usytuowanie w tradycji artystycznej.

Potoczna opinia, ukształtowana dotychczasową literaturą przedmiotu, traktowała konstruktywizm jako jedną z możliwości sztuki współczesnej - linii opartej o podstawę ,,scjentystyczną”, przeciwstawiającej obraz abstrakcyjny i geometryczny wszelkim poszukiwaniom ,,ekspresjonistycznym” z ich bezkształtnym obrazowaniem. Rozumiejąc historyczne umotywowanie takiej wizji dziejów sztuki nowoczesnej, podkreślam powierzchowność tego podziału, który prowadzi w efekcie do zamknięcia różnorodnych stanowisk w ahistorycznym schemacie.

W książce tej pragnę przedstawić konstruktywizm jako zjawisko historyczne, określone granicami chronologicznymi, terytorialnymi i społecznymi. Odnoszę go do sztuki wschodnio i środkowo-europejskiej, pojawiającej się w drugiej połowie pierwszego dziesiątka lat XX wieku, a wygasającej z początkiem lat trzydziestych. Ponadto będę widział go jako sztukę, której zasadnicze przemiany dokonują się w perspektywie oddziaływania Rewolucji Październikowej. Będę starał się pokazać konstruktywizm w jego wewnętrznej dynamice, zróżnicowany w czasie (reizm-produktywizm), jak również terytorialnie (produktywizm-architektonizm).

Wprowadzenie pewnej systematyki w książce nakazało mi roboczo ujednolicić, a czasem przyjąć w części nową terminologię. Jeżeli pojęcie konstruktywizm pozostawiam jako nadrzędne, obejmujące cały ten ruch artystyczny, to poszczególne jego fazy nazywam reizmem, produktywizmem i architektonizmem - w części tylko zgodnie z terminologią historyczną. Podobnie wyróżnienie tendencji analitycznej i utylitarystycznej w ramach reizmu ma swoje uzasadnienie w pismach teoretyków ruchu, choć zakres tych określeń w latach dwudziestych nie był taki sam. Nie dążę do encyklopedycznego uściślenia tych pojęć, wskazuję jedynie na ich wywoławczy charakter, pozwalający grupować wokół nich zbliżone problemy artystyczne.

Wreszcie ostatnia uwaga. Zarysowany w książce obraz konstruktywizmu jest formułowany z pozycji dzisiejszej wiedzy o sztuce i w zależności od problemów określonych przez najnowszą sztukę awangardową, wiedzy koncentrującej się na zagadnieniach struktury obrazu i jego kontekstu społecznego, sztuce, która ponownie podjęła próbę swego samookreślenia w obszarze kultury i uczestniczenia w rzeczywistości społecznej. Rozważania swoje prowadzę z tej pozycji, z której konstruktywizm może być dziś odczytany niejako abstrakcyjna sztuka geometryczna, lecz podstawa dla współczesnej dyskusji o postawach wobec sztuki i społeczeństwa.

5

MAPA KON STRU KTY WIZMU 6

Kluczem, który pozwoli rozrysować mapę konstruktywizmu w Europie oraz umożliwi wśród wielu zjawisk, sporów i dyskusji wyróżnić i zakreślić granice tego właśnie nurtu artystycznego - niech będą deklaracje polskich artystów - odpowiadające na postawione przez nich samych pytanie: „Co to jest konstruktywizm?” „NIE poszczególny odłam sztuki, lecz sztuka jako całość.

NIE wypowiadanie swych osobistych przeżyć i nastrojów, lecz szukanie PRAKTYCZNEGO zastosowania dla popędu twórczego wypływającego z pierwotnego instynktu sztuki, który przejawia się w każdym wytworze pracy ludzkiej.

BUDOWANIE rzeczy z pomocą wszelkich rozporządzalnych środków, stawiając na pierwszym planie praktyczną celowość tej rzeczy.

Nie znaczy to, żeby program konstruktywizmu przekreślał bezinteresowną twórczość w sztuce.

SYSTEM metodycznej kolektywnej pracy, regulowanej przez świadomą siebie wolę, mający na celu udoskonalenie wyników zbiorowo osiągniętego dorobku pracy i wynalazczość.

MECHANIZACJA środków pracy [...]

EKONOMICZNE użycie materiału [...]

UZALEŻNIENIE charakteru tworzonej rzeczy od użytego materiału [...]

BUDOWANIE rzeczy według jej własnych zasad [...]

DYSCYPLINA ładu i porządku.

Zagadnienie BUDOWY a nie zagadnienie formy.[...]

Wprowadzenie sztuki w życie na zasadach czynnika współdziałającego w ogólnym rozwoju i współzależnego od zmian zachodzących w innych dziedzinach twórczości ludzkiej, przede wszystkim od techniki.

NIEROZDZIELNOŚĆ ZAGADNIEŃ SZTUKI l ZAGADNIEŃ SPOŁECZNYCH [...]”

7

8

Początków tak ukierunkowanej sztuki, a zarazem postaw artystycznych należy szukać w Rosji w dniach Rewolucji Październikowej. Źródła ich jednak tkwią głębiej, w kulturze XIX wieku, wśród problemów integracji sztuki na gruncie „techniki” Gottfrieda Sempera, idei socjalizacji sztuki Williama Morrisa, w kręgu utopii społecznych kontynuowanych w XX-wiecznym ekspresjonizmie, wśród postawionych już problemów kultury masowej i nowego proletariackiego odbiorcy sztuki. Można je odnaleźć w futurystycznym buncie i nowej morfologii kubistycznej. Kształtowały się one w podporządkowaniu lub w opozycji do romantycznej antynomii sztuki i natury, ukoronowanej modernistycznym indywidualizmem i formalizmem. W próbie przezwyciężenia tych sprzeczności okazały się również, „na przekór”, i ich spadkobiercami. Na dobrą sprawę zarówno polski ekspresjonizm i formizm, węgierski aktywizm czy rosyjski futuryzm były właśnie bezpośrednią kontynuacją problemów wyrosłych z symbolizmu, pełniąc w ten sposób dwuznaczną rolę w przygotowaniu konstruktywistycznego przewrotu.

Interesujące nas tutaj przemiany „przeciw tradycji” można zaobserwować w najwcześniejszych manifestach egofuturystów, dla których „futuryzm - przyszłość, to znaczy - ja” (1909), a następnie w postawach przeciwstawiających się im futurystów z grupy Hylea (1912; Dawid Burluk, Włodzimierz Majakowski, Aleksiej Kruczonych, Wielemir Chlebnikow) i w równoległych wystąpieniach malarzy gru¬py Walet Karowy (1910; Michaił Łarionow, Natalia Gonczarowa, Dawid i Władimir Burlukowie, Kazimierz Malewicz, Aleksandra Ekster i inni), której wystawy Ośli ogon i Tarcza, a wreszcie ogłoszony przez Łarionowa i Gonczarowa manifest „łuczyzmu” stanowią specyficzny zlepek modernistycznej problematyki, rozwiązywanej pod hasłami ekspresjonizmu i futuryzmu. Radykalizm wymienionych grup przejawiał się w buńczucznych deklaracjach skierowanych przeciw tradycji. Gdy poeci oświadczali: „Tylko my obliczem naszego czasu [...] Przeszłość jest ciasna [...] Zepchnąć Puszkina, Dostojewskiego, Tołstoja itd., itd. z okrętu współczesności”, wówczas

malarze wtórowali im, nadając swej wystawie prowokujący tytuł Ośli ogon i twierdząc, że on właśnie jest ich sztandarem: „Oznacza on: nie chcemy waszego uznania, będziemy przed wami oganiać się czym się da. Niechaj rzeka pogardy rozleje się między nami a przeszłością. Będziemy mobilizowali wszystkie środki czysto abstrakcyjne [...]”

Oczywiście oganiano się przed burżujem, dziewiętnastowiecznym filistrem, ale - a było to nowością - w imię nowej sztuki dla całego społeczeństwa, które jednak widziano nadal jako nieokreślony tłum, masę ludzką, żywioł. Będziemy się oganiać, głosili oni, w imię nowych środków wyrazu wyznaczonych przez: nowe słowa, nową składnię, nową formę, nową kompozycję. W tym miejscu futuryzm rosyjski zmienił kierunek swojej drogi, zwrócił się ku słowu, podejmując problemy sensu w nowych wypowiedziach zwanych poezją i plastyką „pozarozumową”. Malarze odwoływali się przede wszystkim do kubizmu i futuryzmu, wyciągając nowe wnioski z postawionych tam zagadnień collage’u, malowania nowymi materiałami czy kompozycji „linii -sił”. Miejscem prezentowania dorobku plastycznego były okresowe wystawy petersburskiego Związku Młodzieży, a teoretyczne dyskusje już od 1913 roku toczyły się na łamach pisma o tej samej nazwie. Dyskusje te odegrały kapitalną rolę w przygotowaniu konstruktywizmu.

Również w Petersburgu odbyły się dwie najsłynniejsze ekspozycje: Tramwaj W (marzec 1915; m.in.

Ksenia Bogusławska, Ekster, Olga Rozanowa, Lubow Popowa, Nadieżda Udalcowa, Iwan Kliun, Malewicz, Aleksiej Morgunow, Iwan Puni, WładimirTatlin), określona jako pierwsza wystawa futurystyczna obrazów, oraz ekspozycja „0,10” - „Ostatnia wystawa futurystyczna” (styczeń 1916).

Burzliwe, przesycone wydarzeniami i dyskusjami były lata 1913-1915. Przy ogólnej jedności ruchu awangardowego, w trakcie sporów ujawniły się już różne postawy. Z początkiem 1914 roku, gdy Tatlin odszedł ze Związku Młodzieży i zorganizował swoją pierwszą indywidualną ekspozycję, a szczególnie od jesieni 1915 roku, kiedy Malewicz pracował nad obrazami suprematystycznymi, wyodrębniły się drogi 9

prowadzące z futurystycznej problematyki „realizmu pozarozumowego” oraz „syntetyczno-statycznych kompozycji”, w różny sposób docierające do konstruktywizmu lub wykraczające poza jego założenia.

Doceniając wagę tych dyskusji i ich konsekwencji trzeba jednak pamiętać, że jeszcze przez kilka lat nie dla wszystkich artystów były w pełni zrozumiałe ostateczne następstwa rozłamu. Niemniej rysowała się już nowa sytuacja. Moskiewska wystawa Magazyn, z początków roku 1916, mimo że w swym podtytule miała jeszcze słowo futuryzm, była zapowiedzią manifestacji konstruktywistów, których odrębność zaznacza się coraz wyraźniej w tej najwcześniejszej - wstępnej - fazie nurtu trwającej do 1919, a więc obejmującej pierwszy okres Rewolucji Październikowej. Malewicz zdołał jeszcze skupić zimą 1916-1917 roku późniejszych oponentów w grupie Supremus. Tylko Aleksander Rodczenko i Tatlin nie znaleźli się wśród jej członków. Ostatnim wspólnym wystąpieniem całej awangardy zamykającym tę fazę była 10 Wystawa Państwowa zatytułowana „Twórczość bezprzedmiotowa i suprematyzm”.

W tym czasie też zarysowały się przegrupowania sił; konsekwentne drogi Jatlina i Malewicza rozeszły się, a skrzydło konstruktywistyczne znalazło nową interpretację w działalności Rodczenki. Popowa, dotychczas wierna Malewiczowi, również wystąpiła przeciwko niemu.

Ostatecznym określeniem a zarazem zamknięciem rysującej się tutaj dalszej drogi konstruktywizmu, którą moglibyśmy nazwać fazą poszukiwań analitycznych, była zorganizowana wczesną jesienią 1921 roku wystawa „5x5 = 25” (Rodczenko, Ekster, Popowa, Warwara Stiepanowa, Aleksander Wiesnin), jednakże lata 1919-1921 obfitowały w wydarzenia, które objęły szerszy zakres zagadnień charakteryzujący ewolucję konstruktywizmu.

Zwycięstwo Rewolucji pozwoliło całej awangardzie artystycznej włączyć się aktywnie do pracy nad tworzeniem organizacyjnych podstaw nowej kultury - poprzez objęcie kluczowych stanowisk w Ludowym Komisariacie Oświaty, którego zadaniem była również reorganizacja struktury muzealnictwa i szkol10

nictwa artystycznego, oraz działalności politycznej - poprzez działalność agitacyjną i propagandową.

Jednocześnie artyści przystąpili do zakwestionowania „obrazu” przez absolutyzację jego relacji strukturalnych aż do podważania całej dotychczasowej koncepcji sztuki. W ten sposób dążyli do określenia miejsca nowej wypowiedzi artystycznej i swojego w nowym kontekście społecznym. Ewolucja zmierzała ku produktywizmowi.

Szczególnie czułym barometrem tych przemian były kolejne artykuły, ukazujące się od końca 1918 roku i z początkiem 1919 roku w piśmie „Iskusstwo Komuny” redagowanym przez Nikołaja Punina oraz Majakowskiego. Działalność teoretyczna Osipa Brika odegrała tu rolę zasadniczą. W kręgu inspiracji jeszcze „analitycznymi” pracami Rodczenki powstała w roku 1919 grupa Obmochu (Związek Młodych Artystów; m.in. Nikołaj Denisowski, Wasyl Komardenkow, S. Kostin, Konstantin Mieduniecki, Aleksander Naumow, Nikołaj Prussakow, bracia Władimir i Georgij Stenbergowie), przyjmując w efekcie swych poszukiwań program podważający zasadność dzieła „czystego” i indywidualnego twórcy. Cztery kolejne wystawy moskiewskie w latach 1919, 1920, 1921 i 1923 - najlepiej ilustrują etapy radykalizacji haseł artystycznych tej grupy. W styczniu 1921 roku bracia Stenbergowie oraz Mieduniecki, członkowie Obmochu, w katalogu wystawy prac laboratoryjnych, kierują swe wezwanie „konstruktywiści światu” do artystów, aby realizowali swe dzieła w fabryce. Po raz pierwszy w tym wydawnictwie pojawia się nazwa ruchu - konstruktywizm, o której niewiele wcześniej dyskutowano wśród architektów i malarzy.

W roku 1920 powstała Pierwsza Robocza Grupa Konstruktywistów (m.in. Aleksander Gan, siostry Halina i Olga Cziczagowe, G. Miller), która głosiła z podobnych pozycji „śmierć sztuki”. Prace tej grupy zostały zaprezentowane dopiero w roku 1924 na moskiewskiej Pierwszej Dyskusyjnej Wystawie Aktywnej Sztuki Rewolucyjnej. W sierpniu roku 1920 Antoine Pevsner i Naum Gabo opublikowali swój słynny Manifest realistyczny, a polemiczną odpowiedzią na postawione tam problemy odnoszą-

ce się do sztuki stał się podpisany przez Stiepanową i Rodczenkę Program Grupy Produktywistycznej - skierowany przeciw sztuce. Okazją określenia zadań i ewolucji własnej sztuki dla Tatlina, również zmierzających ku produktywizmowi, była na przełomie lat 1920-21 prezentacja projektu Pomnika III Międzynarodówki, wykonanego na zamówienie VIII Zjazdu Rad. Jednakże punktami skupiającymi wszystkie owocne w przyszłości dyskusje były zreorganizowane uczelnie artystyczne: Wyższe Pracownie Techniczno-Artystyczne (Wchutemas) i wcześniejszy Instytut Kultury Artystycznej (Inchuk).

Kształt organizacyjny Inchuku, jako instytutu badającego sztukę w społeczeństwie komunistycznym został określony wstępnie wiosną roku 1920 i uzupełniony propozycją programu „badawczego”, przedstawioną przez Wasyla Kandinsky’ego pod koniec tego roku. Psychologiczno-spirytualistyczna orientacja tego artysty nie spotkała się z pozytywnym przyjęciem konstruktywistów, co spowodowało w marcu 1921 roku radykalną reorganizację Instytutu (w tym czasie z kręgu współpracowników odeszli suprematyści Aleksander Driewin, Udalcowa, Kliun; dołączyli natomiast teoretycy o orientacji bliskiej ideom Proletkultu, m.in. BorisArwatow, BorisKusznier). Ten moment datuje nową „produktywistyczną” fazę dyskusji, której apogeum przypadło na drugą połowę roku 1921. Sekretarzem Inchuku był wówczas teoretyk i historyk sztuki Mikołaj Tarabukin, a współpracowali z nim malarze m.in. Rodczenko, Stiepanową, Mieduniecki, architekci - Ładowski, Dokuczajew, później Mojsiej Ginzburg, oraz artyści a zarazem krytycy i teoretycy sztuki - Arwatow, Brik, Aleksiej Babiczew, Kusznier.

Inchuk istniał do roku 1924, w którym zastąpiła go nowa placówka - Państwowa Akademia Nauk Artystycznych (GACHN). Instytucja ta nie miała jednak większego znaczenia dla myśli konstruktywistycznej.

Wchutemas został utworzony jesienią 1920 roku (dekret o powołaniu Wchutemasu podpisał Lenin 29 października 1920} w efekcie połączenia Wolnych Pracowni Artystycznych i Moskiewskiej Szkoły Ar-

tystyczno-Przemysłowej. Zreorganizowany w roku 1927 i przemianowany na Instytut Artystyczno-Techniczny (Wchutein), ostatecznie rozpadł się na szereg niezależnych pracowni w roku 1930. Podobne placówki wzorujące się na moskiewskiej uczelni powstały m.in. w Piotrogrodzie, Kazaniu, Witebsku, Charkowie; były to jednak efemerydy, które upadały w wyniku trudności finansowych w okresie Nowej Polityki Ekonomicznej (NEP).

Struktura Wchutemasu odzwierciedlała formułowaną tam ideę konstruktywistyczną - wiązanie działalności artystycznej z przemysłową. Realizacja tej zasady miała prowadzić przez wstępne badania laboratoryjne nad jakościami plastycznymi nowych materiałów do ich ostatecznego wykorzystania w przemyśle. „Produktywistyczną” ewolucja Wchutemasu zmierzała do osłabienia laboratoryjnego Studium Podstawowego na korzyść poszczególnych fakultetów przemysłowych. Kolejnymi rektorami uczelni byli J. Rawdel, W. Faworskii, P. Nowicki, nie podejmujący w swych pracach haseł awangardy.

Kadrę wykładających w różnych latach stanowili natomiast twórcy awangardy: Rodczenko, Tatlin, Popowa, Udalcowa, Driewin, El Lissitzky, Gustaw Kłucis, Istomin, Kryński, Ładowski, Dokuczajew, Ginzburg, Babiczew, Konstantin Mielnikow, bracia Wiesninowie, Fiedorow, Szewczenko i Inni. Wchutemas w okresie swojego istnienia był głównym ośrodkiem myśli i działalności konstruktywistycznej, a jego promieniowanie aktywizując inne ośrodki dotarło w tych latach poza Moskwę.

W roku 1918 w Piotrogrodzie po likwidacji tamtejszej Akademii powstały Wolne Pracownie Artystyczne (Swomas) będące uczelnią powszechną, szeroko dostępną. Wykładali w niej między innymi Natan Altman, Puni, Malewicz, Kuźma Pietrow-Wodkin. Po odejściu Kindlnsky’ego z Inchuku, przez krótki okres przełomu lat 1921 i 1922 uczelnia ta po przeprowadzonych zmianach programowych opierała się na jego tezach propagowanych wcześniej w Moskwie. Podjęta równocześnie reorganizacja muzealnictwa przyczyniła się do utworzenia w Piotrogrodzie Muzeum Kultury Artystycznej, którym 11

kierował początkowo Tatlin, realizujący w jego ramach własny program „kultury materiałów”. W roku 1923 Muzeum zostało zastąpione przez Państwowy Instytut Kultury Artystycznej (Ginchuk), kierowany przez Malewicza, który obok galerii sztuki realizował na wzór moskiewskiego Inchuku prace badawcze. Prowadzili je Tatlin, Malewicz, Paweł Fiłonow, Michaił Matiuszin, Mansurow i inni.

Bardzo aktywny, pozostający pod wpływem Malewicza, choć wykraczający poza jego doktrynalne założenia, był ośrodek Witebski. Malewicz przejmując po Chagalu w roku 1919 szkołę artystyczną wprowadził ją w obręb ugrupowania Unowis (Utwierdzenie Nowego w Sztuce), z którym krótki czas współpracował El Lissitzky, a obok niego młodzi malarze Ilia Czesznik, Nikołaj Swietin, Nikołaj Kogan, Łazarz Chidiekiel. Publikowane przez Unowis jednodniówki oraz wydawnictwa Malewicza o suprematyzmie stały się fundamentem teoretycznym tej grupy artystów.

Z witebskim Unowisem utrzymywali kontakt, mieszkający w tym czasie w Smoleńsku, artyści polscy Władysław Strzemiński i Katarzyna Kobro, zaangażowani w tamtejszej pracowni plakatów zwanych Okna ROSTA. Prowadzili oni ponadto wzorowane na Unowisie studium w ramach IZO (Departament Sztuk Pięknych Ludowego Komisariatu Oświaty).

W Kijowie myśl konstruktywistyczną ogniskowało prowadzone przez Ekster studio, którego uczniowie Niwinsky, Rabinowicz, Czeliczew przejawiali największą inicjatywę, podejmując się między innymi wykonania monumentalnych rocznicowych dekoracji miasta. W ramach powstałego około roku 1922 Kijowskiego Instytutu Sztuki ożywioną działalność prowadził konstruktywista Aleksander Bogomazow.

Na mapie konstruktywistycznej znajdujemy wreszcie Charków. Najaktywniejsze były tutaj grupy literatów: Nowa Generacja (1925) i Awangarda (1926), z którymi współpracował malarz Jermiłow kierujący pracowniami plakatów Okna ROSTA i Dekoracji Miasta, a od roku 1921 nową uczelnią artystyczną.

12

Jak powiedzieliśmy, rok 1921 zamykając ostatecznie „analityczną” fazę konstruktywizmu rozpoczął jego kolejny, rysujący się wcześniej „produktywistyczny” okres. Reorganizacja Inchuku w marcu 1921 roku, będąca wyraźną cezurą, przeprowadzona była nieprzypadkowo w tym właśnie czasie, w chwili gdy Związek Radziecki wszedł w kolejny etap budowy kraju wyznaczony końcem okresu komunizmu wojennego i proklamowaniem przebudowy gospodarczej w ramach NEP. Nowa Polityka Ekonomiczna koncentrująca wszystkie siły na sprawach gospodarczych przesunęła na plan dalszy problemy kultury. Przywrócenie niektórych form gospodarki przed rewolucyjnej stało się chwilową koniecznością dla zniszczonego kraju. W tej zmienionej sytuacji artyści próbowali na nowo określić swoje miejsce. Produktywizm konstruktywistyczny był jedną z odpowiedzi. Z drugiej strony otwarcie granic politycznych, gospodarczych i kulturalnych Związku Radzieckiego spowodowało przeniesienie się problematyki konstruktywistycznej do innych centrów europejskich. Miejscem spotkań awangardy stały się nie tylko Moskwa, Piotrogród i inne miasta rosyjskie, ale również Berlin, Warszawa, Praga a wreszcie Paryż. Tam odpowiedzią artystów były różne od produktywistycznej formuły konstruktywizmu przejawy tak zwanego „architektonizmu”. W obydwu wypadkach postulaty były jednak w efekcie takie same - „radykalna przebudowa życia”.

Baza, teoretyczną produktywizmu, który manifestował się w licznych deklaracjach, były dwie obszerne prace: Gana, napisana w roku 1920, opublikowana pod tytułem Konstruktywizm w roku 1922 oraz druga, będąca rozszerzoną wersją wykładu Tarabukina z Inchuku l połowy roku 1921 Od sztalugi do maszyny, której tekst znalazł się W książce wydanej w roku 1923.

Dyskusja produktywistyczna w latach 1921-1925 miała duży zasięg. Stało się tak przede wszystkim dlatego, że właśnie w tych latach wiele hasał nadzwyczaj popularnej organizacji Proletkultu zbliżyło się do programu awangardy. Poza wydawnictwami

książkowymi, publikacjami na łamach różnych czasopism - najpełniejszy swój wyraz znalazły nowe tezy w redagowanym przez Majakowskiego czasopiśmie „Lef” (Lewy front sztuki), ukazującym się w latach 1923-1925, oraz w piśmie „Nowy Lef” (1928), redagowanym przez Sergiusza Tretiakowa. Teraz dyskusja przekroczyła granice sztuk plastycznych, z których wyrosła, kształtując środowiska architektów, literatów, filmowców, ludzi teatru. Konstruktywizm miał być odtąd, jak twierdzono, „ideologią nowego życia komunistycznego” Wśród architektów omawiana problematyka została podjęta w kręgu członków Asnowa (Związek Nowych Architektów; członkowie - Ładowski, Dokuczajew, Mielnikow) i przeniosła się w roku 1925 do OSA (Stowarzyszenie Współczesnych Architektów), założonego z inicjatywy Ginzburga i braci Wiesninów (współpracowali z nimi: Gan, A. Burow, l. i P. Gołosowie, N. Koili, N. Krasilnikow, l.

Leonidow, l. Milinis, G. Orłów i inni), redagującego czasopismo „SA” (Architektura Współczesna). „[...]

Celem naszym - pisali w roku 1928-nie jest wykonywanie takich to a takich zamówień, lecz wspólna praca z proletariatem, uczestnictwo w kształtowaniu budowli życia, sposobu naszego życia [...]”.

Dyskusje konstruktywistyczne literatów przebiegały w grupie LOK (Literackie Centrum Konstruktywistów) istniejącej w latach 1923-1929. Jej członkowie stwierdzali: „W naszych czasach konstruktywizm jest rzeczywiście kształtującą zasadą życia społecznego [...]”. Spotykali się oni tutaj z popularnymi w kręgu Proletkultu hasłami „literatury faktu” (Aleksiej Gastiew), która stanowiła jednak jakby „odwrotną stronę” ich programu. Dokumentalizowane życie, twierdzili, jest źródłem konstrukcji literackiej.

W nurt konstruktywistycznych rozważań włączył się również film dokumentarny, w którego kontekście zajęto się dalej zagadnieniami montażu.

Poza wspólną płaszczyzną wyrażania myśli, jaką był „Lef”, filmowi poświęcone było specjalne czasopismo „Kino-Fot” (1922-1923), redagowane przez Gana. Tam znalazły się pierwsze wypowiedzi Dzigi

Wiertowa, a wśród nich manifest My- postulujący stworzenie kinofabryki faktów, teoria „Kinooka”, a także najwcześniejsze sfor-mułowania Lwa Kuleszowa dotyczące montażu. Wiertow, pozostając w zgodzie z głoszonymi zasadami, tworzył w latach 1922-1925 swoje filmy-gazety, których 23 numery pod wspólnym tytułem Kino-Prawda stanowiły montaże aktualności. „Droga do rozwoju kina rewolucyjnego – pisał Wlertow - została wynaleziona.

Prowadzi ona poprzez głowy aktorów filmowych i dach atelier - do życia - do autentycznej, dramatycznej i pełnej napięcia rzeczywistości [...]”.

Wśród ludzi teatru zagadnienia konstruktywizmu dyskutowane były przede wszystkim w otoczeniu Wsiewołoda Meyerholda, twórcy teorii gry aktorskiej nazwanej „biomechaniką”, i reżysera wielu przedstawień w prowadzonym przez niego teatrze (1920-1921 Teatr WIRPII; 1922 - Teatr Aktora przemianowany na teatr GITIS; 1923 - Teatr Im. Meyerholda, w skrócie Mit, a od 1926 Państwowy Mit).

Meyerholdowska praca z aktorem miała na celu wyeliminowanie gry jako wyrazu przeżycia psychicznego i zastąpienie jej wykorzystaniem fizycznych zdolności i umiejętności aktorów poruszających się po scenie (biomechaniką). Miejsce iluzoryczności gestu i przeżycia aktorskiego miała zająć autentyczność ruchu grających postaci. Kostium zasępowano eksponowaną „inżynierią” ciała, a dekoracje, początkowo manifestacyjnie odwrócone tyłem do publiczności, następnie ustąpione maszynami scenicznymi, zostały w efekcie całkowicie wyeliminowane. Mniej radykalne, choć bliskie tym poszukiwaniom były również przedstawienia moskiewskiego Teatru Kameralnego prowadzonego przez Aleksandra Tairowa.

Konstruktywizm, silnie atakowany już w drugiej połowie lat dwudziestych, zaczął pod koniec dwudziestolecia coraz wyraźniej przeżywać swój kryzys aby w początku lat trzydziestych utracić większe znaczenie na terenie Związku Radzieckiego. Nowa polityka kulturalna, której ostateczny kształt został sprecyzowany w wystąpieniu A. Żdanowa w 1934 roku, podniosła nowe problemy twórczości artystycznej wykraczające poza konstruktywistyczne dyskusje.

13

A jak kształtowały się dzieje konstruktywizmu poza Związkiem Radzieckim, w środowiskach węgierskim, niemieckim, polskim, czeskim? Różne sytuacje historyczne, odmienne tradycje artystyczne, inne źródła inspiracji nakazują nam widzieć te ośrodki w różnych perspektywach. Rewolucja berlińska w roku 1918, a następnie przewroty w Bawarii i w mniejszym nasileniu w okręgu Ruhry, w Bremie i Lipsku w początkach roku 1919, a także zakończona niepowodzeniem robotnicza rewolucja węgierska w drugiej połowie tegoż roku i rewolucja słowacka - wpływały na radykalizację politycznych haseł tamtejszych ugrupowań artystycznych.

Na Węgrzech głównym skupiskiem awangardy artystycznej okresu wojny było czasopismo „Ma” (Dziś), założone przez Lajosa Kassaka, w miejsce wcześniejszego, również przez niego redagowanego „A Tett” (Czyn). Program „Ma”, przyjmujący nazwę aktywizmu, w tym najwcześniejszym okresie trwającym do roku 1919, tkwił jeszcze w kręgu artystycznych problemów ekspresjonizmu i futuryzmu oraz politycznych idei socjalistycznych. Konstruktywistyczna orientacja tego pisma zaczęła się zarysowywać od roku 1920, to znaczy od chwili, kiedy redagujący je artyści wyemigrowali do Wiednia i wydając tam nadal swoje pismo asymilowali ideologię konstruktywizmu rosyjskiego docierającą powoli do Wiednia przez Berlin. Przejawem tego były pierwsze rozprawy Ernsta Kallaia z roku 1921 oraz prace Kassaka, Laszló Moholy-Nagy’a, Sandora Bortnyika i innych. Apogeum ruchu, pozostającego w ścisłym kontakcie ze środowiskiem berlińskim, przypadło na lata 1922-1925. W tym też czasie Kassak opublikował oryginalną teorię konstruktywizmu zwaną obrazoarchitekturą, Moholy-Nagy w pierwszych pracach tak zwanej szklanej architektury badał fascynujące go zagadnienia światła i przestrzeni, Kallai natomiast poświęcał swoje artykuły analizie społecznych uwarunkowań sztuki nowoczesnej.

Reorganizacja Bauhausu dokonana przez Waltera Gropiusa w wyniku weimarskiego kongresu artystów awangardowych - włączając do swych problemów zagadnienia konstruktywizmu - otworzyła przed 14

Moholy-Nagy’m, Bortnyikiem, Marcelem Breuerem, Farkasem Molnarem, Laszló Perim, Guylą Papem, Fredem Fortbathem możliwość współpracy z uczelnią. Przemyślenia artystów węgierskich zostały potwierdzone w kręgu międzynarodowych problemów konstruktywistycznych. Niemcy stały się właśnie w latach dwudziestych terenem tych dyskusji. Zaangażowani w rewolucję berlińscy ekspresjoniści i dadaiści, jak również socjaliści Bauhausu, już wcześniej z zainteresowaniem zwracali się ku młodej sztuce radzieckiej. Nic też dziwnego, że przyjazd do Berlina grupy Rosjan w latach 1921 i 1922 a także ekspozycja radzieckiej sztuki - stały się stymulatorami nowej id W spięciu tych wszystkich problemów ujawniła swoje lit Odrębna wersja konstruktywizmu - „architektonizm”. Największą aktywność przejawiał tutaj El Lissitzky, który redagował wraz Ilią Erenburgiem wielojęzyczne czasopismo „Wieszcz” (Przedmiot) i na sobie uwagę zarówno Węgrów i Niemców, jak Holendrów. Międzynarodowe zjazdy w Dusseldorfie i Weimarze naznaczyły swoim piętnem również takich artystów, którzy poszukiwali dla siebie idywidualnego miejsca w awangardzie. Jednym z nich stał się założyciel holenderskiej grupy De Stijl Theo van Doesburg. Po roku 1923 centrum dyskusji niemieckich przeniosło się z Berlina do weimarskiego Bauhausu, aby wraz z nim w pierwszej połowie roku 1925 znaleźć sie w Dessau.

Podstawowe znaczenie dla tej uczelni miała działalność Gropiusa, założyciela pierwszego rektora, architekta i teoretyka, który wraz z Moholy-Nagy’m, Oskarem Schlemmerem a następnie Herbertem Beyerem, Breuerem, Joostem Schmidtem i innymi nadawał jej konstruktywistyczną orientację. Obcy im był radykalizm społeczny artystów radzieckich, niemniej dążąc do syntezy sztuki w nowoczesnej architekturze opierali się na zadaniach podejmowanych również w Związku Radzieckim. Zarysowująca się w kręgu Bauhausu, na marginesie ciekawych dyskusji o funkcjonalizmie, „formalizacja”, prowadząca do interpretacji konstruktywizmu w kategoriach stylu geometrycznego, doprowadziła wbrew intencjom do pierwszego wyraźniejszego kryzysu szkoły w roku

Kazimierz Malewicz, Anglik w Moskwie, 1914

15

1928, w wyniku którego ustąpił ze swego stanowiska Gropius. Program nowej socjalizacji sztuki zaproponował obejmujący rektorat komunista Hannes Meyer. Sytuacja polityczna Niemiec nie sprzyjała jednak tej nowej i na nowo radykalnej formule. Zmuszony do ustąpienia, Meyer oddał swe stanowisko szukającemu kompromisów politycznych architektowi Ludwigowi Mieś van der Rohe. Nie pomogło jednak i to wobec wzrastającej siły partii nazistowskiej.

Przeniesiony do Berlina Bauhaus zamknięto w 1933, a środowisko konstruktywistów uległo rozproszeniu.

Konstruktywizm w Polsce kształtował się wspięciu bezpośrednich wpływów idących przez Wilno oraz pośrednich i stosunkowo wcześniejszych - przez Berlin z Zachodu. Entuzjazm dla nowego porządku porewolucyjnego, w Polsce wyrażał się nadzieją na pełny rozwój artystyczny w niepodległym państwie.

Najwcześniejsze symptomy problematyki konstruktywistycznej zawarte były w wykraczającym poza futuryzm programie Tadeusza Peipera, opublikowanym na łamach redagowanej przez niego „Zwrotnicy” w roku 1922, oraz w pracach Mieczysława Szczuki prezentującego swoje „tatlinowskie” konstrukcje na przełomie lat 1921 i 1922 w Warszawie. Jednak dopiero przyjazd do Polski Strzemińskiego (w roku 1922} i Kobro przyspieszył dojrzewanie nowego ruchu. Początkiem konsolidacji konstruktywistów było ich wspólne wystąpienie późną wiosną w 1923 roku w Wilnie na wystawie Nowej Sztuki (Witold Kajruksztis, Karol Kryński, Szczuka, Henryk Stażewski, Strzemiński, Teresa Źarnowerówna). Po tej wystawie „konstruktywistyczne” wypadki potoczyły się już szybko. W marcu 1924 roku zorganizowano pierwszą wystawę nowej grupy konstruktywistów Blok (oprócz artystów z wystawy wileńskiej w jej skład weszli Maria Nicz-Borowiakowa, Kobro, Mieczysław Szulc, Aleksander Rafałówski), wraz z którą ukazał się pierwszy numer czasopisma o tym samym tytule (łącznie w latach 1924-1926 ukazało się 11 numerów). W tym też czasie przybyły z Berlina Henryk Berlewi opublikował teorię Mechanofaktury i urządził równoległą z Blokiem wystawę swoich abstrakcyjnych kompozycji mechanofakturowych.

16

Na jesieni tego roku ukazał się w „Bloku” cytowany wyżej manifest grupy: Co to jest konstruktywizm?, a w kilka miesięcy później Strzemiński w artykule B = 2 ogłosił pryncypia swojej teorii unizmu. Zarysowujące się od początku napięcie między utylitarystyczną wersją konstruktywizmu reprezentowaną przez Szczukę i Żarnowerównę, a analityczną, bliższą Strzemińskiemu, Kobro i Stażewskiemu, doprowadziło w latach 1925 i 1926 do rozłamu grupy. Szczuka sam opracował ostatnie numery pisma, coraz wyraźniej skłaniając się ku problemom architektonicznym, a w końcu podejmując się redakcji” „Dźwigni” starał się - tak jak to było w Związku Radzieckim – łączyć problematykę konstruktywistyczną z ideologią Proletkultury na gruncie produktywistycznego programu. Nic dziwnego, że w tym czasie nawiązał bliski kontakt z literatami, ideologami kultury proletariackiej występującymi w Polsce na łamach „Kultury Robotniczej” a następnie „Nowej Kultury” (Jan Hempel). Śmierć Szczuki w roku 1927 przerwała kontynuację tej wersji konstruktywizmu polskiego.

Powstałe w roku 1926 nowe ugrupowanie Praesens, skupiające przede wszystkim architektów (Bohdan Lachert, Józef Szanajca, Szymon Syrkus; od 1927 do 1929Strzemiński, Kobro, Stażewski, Nicz-Borowiakowa), wydające pismo „Praesens”, starało się jeszcze znaleźć wspólną płaszczyznę porozumienia z malarzami, jednak po roku 1929 ostatecznie i ono porzuciło szeroką problematykę konstruktywistyczną i skoncentrowało się na technicznych zagadnieniach funkcjonalizmu w architekturze.

Tymczasem Strzemiński opublikował w roku 1928 konstruktywistyczną Teorię unizmu i po rozłamie w Praesensie zorganizował, tym razem w Łodzi, w końcu roku 1929 nową grupę „a.r.” (artyści rewolucyjni: Strzemiński, Kobro, Stażewski i poeci - Julian Przyboś, Jan Brzękowski). W tym też czasie próbował zorganizować, na wzór Wohutemasu i Bauhausu, szkołę artystyczną w Koluszkach. Jednocześnie, nawiązując kontakt z międzynarodowym środowiskiem artystów w Paryżu, zaczął gromadzić prace do Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej.

Wychodząc poza dotychczasową problematykę konstruktywizmu analitycznego Strzemiński rozwijał wraz z Kobro nową teorię „architektonizacji przestrzeni” koronującą ich konstruktywistyczne poszukiwania. Połowę lat trzydziestych można uznać za końcowy moment aktualności, dotąd rozwijającej się dynamicznie, problematyki konstruktywistycznej w plastyce polskiej.

W kontekście doświadczeń awangardy malarzy należy podkreślić silne ich związki, nie tylko personalne, z poetami Grupy Krakowskiej (Peiper, Przyboś, Brzękowski, Jalu Kurek) i warszawskimi poetami Nowej Sztuki (Anatol Stern, Aleksander Wat). Poeci warszawscy, podobnie jak malarze, akcentowali konieczność „wprowadzenia sztuki w życie” jako czynnika organizującego. Poeci krakowscy nigdy nie nazywali siebie konstruktywistami, lecz krąg literackich problemów, a przede wszystkim zainteresowanie konstrukcyjnymi elementami wiersza, a co za tym idzie - formalizacją języka, łączyły ich z tym kierunkiem.

Podobna sytuacja powstała również w Czechach i Słowacji, gdzie jednak bez porównania słabsze środowisko plastyczne zostało zdominowane przez poetów. Awangarda czeska skupiała się w grupie Devśtsil (Dziewięciosił), założonej z inicjatywy architekta i głównego teoretyka konstruktywizmu w Czechach Karela Teige w drugiej połowie 1920 roku w Pradze.

Należeli do niej zarówno poeci jak malarze, architekci i krytycy (m.in. Viteslav Nezval, Bodrich Vaclavek, Jaroslav Seifert, Konstantin Biebl, Vladislav Vanćura, malarze: J. Śima, F. Muzika, Jindfich Śtyrsky, Toyen).

Celem jej było, jak postulował Teige, stworzenie Rady Kultury. Początkowo w grupie dominowała ideologia Proletkultu, ale występowały również sformułowania w duchu konstruktywistycznym. „Potrzebna jest sztuka jako część życia” -nawoływał już wówczas Teige.

Jednakże tendencje te wyraźniej zaznaczyły się od około roku 1924, kiedy literaci zaproponowali nową, odrębną formułę pod nazwą poetyzmu. Główny teoretyk tego ruchu - Teige - tak widział jego konstruktywistyczny kontekst: „[...] Socjalizm powiada,

że świat ma być owładnięty rozumem i mądrością, ekonomią, celowością, użytecznością. Metodą tego jest konstruktywizm. Ale rozum przestałby być mądry, gdyby opanowując świat, pominął opanowywanie wrażliwości [...] I w to interweniuje poetyzm”.

Ogłoszenie tego programu wiązało się z ekspansją terytorialną grupy.

W roku 1924 powstała filia Devśtsilu w Brnie, publikująca wielojęzyczne pismo „Pasmo” (1924, 1926), które zastąpione zostało w roku 1927 redagowanym przez Teigego pismem „ReD” („Revue Devet-sil”).

Prócz tych dwóch pism, bezpośrednio związanych z działalnością grupy, orientacja konstruktywistyczna wyrażana była na łamach wydawanego w latach 1923 i 1925 „Disku”, oraz redagowanej również przez Teigego od 1923 „Stavby”. Ostateczny rozpad grup konstruktywistycznych przypadł na późne lata dwudzieste - a ich przedstawiciele wkroczyli na drogę wiodącą do surrealizmu.

Problematyka konstruktywistyczna dotarła również do Rumunii. Wychodzące od roku 1922 w Bukareszcie pismo „Contimporanul” w roku 1924 ogłosiło manifest konstruktywizmu, nawołujący do powiązania sztuki z przemysłem, a przez to nadanie jej prawa aktywnego uczestnictwa w życiu.

Jak z tego przeglądu widzimy, problematyka konstruktywistyczna zrodzona w czasach Rewolucji Październikowej, a przeżywająca swoje apogeum w pierwszej połowie lat dwudziestych, w różnym stopniu oddziaływała na twórców aż do lat trzydziestych, aby wreszcie ustąpić miejsca nowym zagadnieniom.

Wiele złożyło się na to przyczyn. Przede wszystkim konstytuowana w programach konstruktywistycznych utopia artystyczno-społeczna oparta na wierze, że współczesna cywilizacja z jej uprzemysłowieniem, jej techniką, rozwiąże wszystkie problemy - stała się złudą, szczególnie w latach światowego kryzysu 1929-1930. W podobnym stopniu nadzieja, że sztuka zmieni całkowicie sytuację społeczno polityczną w kontekście prawicowej radykalizacji władzy na Zachodzie była nie mniejszą mrzonką.

17

Awangarda, głosząca hasła związku sztuki za społeczeństwem i operująca w praktyce twórczej nową formą artystyczną, pozostawała z jednej strony w pełnej izolacji wobec tej grupy społecznej, do której jej sztuka miała być adresowana - proletariatu, z drugiej zaś strony nie potrafiła dać pełnej odpowiedzi nowej Inteligencji i nowej władzy na nurtujące problemy i taktykę. Na tym gruncie pojawiły się dwie różne postawy wywodzące się z odmiennych tradycji, proponujące nową wersję socjalizacji sztuki - były nimi surrealizm i realizm socjalistyczny. Konstruktywizm, rozbity wewnę trznie, został osaczony ze wszystkich stron. Stracił ostrość swej aktualności.

Aleksander Rodczenko, Rysunek, 1915 18

Olga Rozanowa, Wojna Powszechna, 1916 19

20

Aleksander Rodczenko, Schody, 1930 21

SZTUKA I REWOLUCJA

22

Każda awangarda artystyczna postulująca radykalne zmiany w obszarze sztuki, zaprzeczająca ustalonym konwencjom i poszukująca nowego języka, nowych sposobów wypowiedzi - siłą rzeczy czuje się związana z rewolucyjnymi przeobrażeniami społecznymi, przekształceniami w dziedzinie techniki - aby dokonać podobnie radykalnych zmian w sferze kultury. Awangarda pragnęła zawsze nie tylko nowości, ale i przekroczenia, twórczego odrzucenia zastanego porządku, aby wbrew niemu budować nowy - inny. Występując przeciwko dotychczasowej kulturze kierowała się również przeciwko społeczeństwu tworzącemu tę kulturę. W swoim radykalizmie była zawsze totalna, penetrująca cały obszar życia.

Usprawiedliwiając w tak szerokim zakresie swą „inność” domagała się również rozlicznych kompetencji na przyszłość. Współczesność wyznaczała awangardzie jej linię podziału - i dlatego jeżeli wśród faktów dnia dzisiejszego następowały gwałtowne przekształcenia, w nich właśnie sztuka nonkonformistyczna szukała sił dla własnego rozwoju. Ta cecha myślenia i działania awangardowego w sztuce początków naszego wieku nakazywała młodym, poszukującym środowiskom artystycznym opowiadać się po stronie rewolucji przeciw siłom kontrrewolucyjnym, pozwalała im ponadto identyfikować siebie i swe dzieła z siłami sprawczymi tej rewolucji.

Rewolucja Październikowa w Rosji, rewolucja proletariacka na Węgrzech, czy wreszcie rewolucja listopadowa w Niemczech w roku 1918 - stworzyły sytuacje społeczne, w których awangarda artystyczna znalazła możliwość rzeczywistego zaangażowania nie tylko w planie profetycznych deklaracji, lecz konkretnego działania. Rozmach i konsekwencja Rewolucji Październikowej uwieńczone jej ostatecznym zwycięstwem, zogniskowały uwagę całego świata, a w Rosji koncentrowały działania artystyczne i artystów opowiadających się po jej tronie; zespoliły społeczeństwo w tak charakterystycznym dla dni przewrotu entuzjazmie.

23

24

Wraz z entuzjazmem pojawiły się jednak wątpliwości i rozterki -rzeczywistość okazywała się bardziej złożona niż aprobowane hasła. Rewolucja lutowa, tezy kwietniowe, rewolucja proletariacka, pierwsze dekrety, dyktatura okresu komunizmu wojennego, a wreszcie reorganizacja gospodarcza lat NEP mnożyły ustawicznie przed inteligencją problemy nowe - niemieszczące się w jednej formule rewolucyjnej zmiany. Niezbyt jasny dla niej obraz społeczeństwa, w którym burżujem był każdy, kto nosił sztywny kołnierzyk i melonik, chłopstwem -bezimienny i ciemny żywioł zamieszkujący olbrzymie połacie kraju, proletariuszem - nędzarz, robotnik, rewolucjonista, marynarz-utrudniał własną społeczną identyfikację. Nieostre dla wielu rozróżnienie rewolucji burżuazyjnej od proletariackiej spowodowało, że przywrócenie, po trudnościach i radykalizmie okresu komunizmu wojennego, niektórych instytucji porządku przedrewolucyjnego traktowano nawet jako zdradę haseł. „Nic nie można zrozumieć, wszyscy powariowali” - pisał Aleksy Tołstoj.

Rewolucja postawiła inteligencję wobec konieczności wyboru i to wyboru, który nie zna innych rozwiązań jak zgoda na niepewną nowość lub wyłączenie się z uczestnictwa w historii. Domagała się już nie tylko akceptacji, ale aktywnego realizowania jednego z rewolucyjnych wzorców, które inteligencja przechowywała w tradycji własnej myśli. Praktyka okazywała się na tyle silna, że nie zostawiała miejsca na wyobraźnię. Domagająca się jednak swoich praw wyobraźnia pchała inteligencję ku rozwiązywaniu problemów w płaszczyźnie moralnej. Znamienne jest, że właśnie w dniach Rewolucji wzrosło zainteresowanie twórczością Dostojewskiego, którego recepcja pozwalała dostrzec tym ludziom i odnieść do siebie nieubłagalny konflikt przymusu dziejowego i indywidualnej wolności. Odnalezienie i odczytanie w kategoriach apokaliptycznego katastrofizmu twórczości autora Biesów- było dla wielu usprawiedliwieniem ich własnej przeszłości i ich własnych wahań.

Obraz rewolucji przechowywany w tradycji rosyjskiej myśli socjalistycznej, której nie tylko spadko-

biercą, ale i nowoczesnym rzecznikiem okazała się inteligencja, determinował charakter sprzeczności, z jakimi ta grupa wkraczała w leninowską rewolucję.

Anarchizm i liberalizm określał jej dwa bieguny.

Dla przedstawicieli obu tych tendencji rewolucja była koniecznością; niemniej gdy pierwsi widzieli ją przez pryzmat niszczącej i gwałtownej zmiany, po której natychmiast zapanuje królestwo abstrakcyjnej wolności, to drudzy sprowadzali rewolucję do bliżej nieokreślonej i nieskonkretyzowanej przemiany, po której nastąpi ponadhistoryczny ład - królestwo szczęścia. Zrozumiałe, że w konkretnej sytuacji rewolucyjnej w Rosji większą popularność zdobyły początkowo wszelkie formuły anarchizmu na niekorzyść liberalizmu, który pod wpływem dynamiki rewolucyjnej pozostawał w coraz większej izolacji społecznej. „Przekształcić wszystko - pisał Aleksander Błok - urządzić tak, by wszystko stało się nowe; by nasze fałszywe, brudne, nudne, ohydne życie stało się życiem sprawiedliwym, czystym, wesołym, pięknym. Gdy takie zamierzenia, drzemiące od wieków w duszy człowieka, zrywają okowy i tryskają burzliwym strumieniem, łamiąc zapory, podmywając zbędne kawałki brzegów-zwie się to rewolucją [...] Rewolucja jest jak przyroda. Biada temu, który pragnie znaleźć w niej wyłącznie spełnienie swoich marzeń, choćby najszczytniejszych, najszlachetniejszych. Rewolucja, jak porywisty wiatr, jak zawieja śnieżna, zawsze przynosi nowe i nieoczekiwane; wielu ludziom sprawia okrutny zawód; często wyrzuca na brzeg ocalonych, lecz niegodnych; ale to są jej uboczne szczegóły, to nie ma wpływu na zasadniczy kierunek strumienia, ani na groźny, ogłuszający jego łomot. Ten huk, bez względu na wszystko, mówi zawsze o wielkości [...]”2.

Rewolucyjna strategia Lenina kierowała się przeciwko jednej jak i drugiej postawie, niwelując leżący u ich źródła antagonizm w koncepcji rewolucyjnych przemian. Zaprzeczała w praktyce żądaniom zrealizowania rewolucji natychmiast i w całości, podporządkowywała jej prawa rzeczywistej sytuacji w kolejnych osiągnięciach. Ten fakt określał też miejsce dla kultury w ramach nowego, rewolucyjnego 25

porządku. „Rewolucja kulturalna w rozumieniu leninowskim [...] polega na realizacji zadań przewrotu socjalistycznego »środkami reformistycznymi«. Jest ona programem budowania a nie destrukcji, programem realizującym w praktyce postulat praw ludu do uczestnictwa w życiu kulturalnym na zasadzie sprawiedliwości i wymogów postępu kulturalnego.

Komuniści leninowcy po zwycięstwie przewrotu politycznego wprowadzają nową, ludową dyscyplinę, umasawiają ethos pracy wyzwolonej, starają się opanować żywiołowość w działaniu, tworzą nowe społeczne instytucje i wypracowują nową trwałą strukturę. Do tego działania - będącego dopiero wytyczeniem dróg do zbudowania socjalizmu, nie zaś jego natychmiastowym urzeczywistnieniem, stosowaniem »akcji bezpośrednich«, dróg, na których nie da się uniknąć czasowych kompromisów i trudności - potrzeba nie wiary, lecz wiedzy o możliwościach, powinnościach i środkach skutecznego działania, trzeba twórczości kulturalnej nawiązującej do wartości już wytworzonych w warunkach społeczeństwa eksploatorskiego [,..]”3.

W spięciu i przewartościowaniu takich postaw i realizowanej w ich ramach strategii winniśmy widzieć interesujące nas tutaj zjawiska artystyczne.

Konstruktywizm był sztuką okresu Rewolucji-ona kształtowała jego tło, ona określała jego strukturę, przesądzała o kierunku zainteresowań, proponowała język jego wypowiedzi. Była to również sztuka inteligencji uczestniczącej w Rewolucji, zapewniająca i determinująca to uczestnictwo i miejsce w dokonujących się przemianach społecznych. Była to wreszcie sztuka zmierzająca do realizowania rewolucji w najbliższym jej obszarze - w dziedzinie kultury.

Jak powiedzieliśmy, awangarda artystyczna opowiedziała się z entuzjazmem po stronie Rewolucji. „Całym ciałem, całym sercem, całym umysłem nawoływał Błok - słuchajcie Rewolucji”. Majakowski zapytany czy akceptować rewolucję, czy nie, odpowiadał: „to pytanie dla mnie nie istniało. Ta rewolucja była moją”. „Pierwsi zaczęliśmy współpracować z bolszewikami - wspominał Rodczenko - My pierwsi robiliśmy radzieckie plakaty, hasła, dekorowaliśmy 26

place, domy. To my wnieśliśmy idee socjalistyczne do uczelni artystycznych. My, lewicowi artyści pierwsi zaczęliśmy organizować radziecki przemysł artystyczny. To my, dawni futuryści i formaliści. Buntowaliśmy się przeciwko przyjętym kanonom, gustom i wartościom. Opowiadaliśmy się za nową epoką przemysłu, techniki i nauki. Byliśmy wynalazcami i pragnęliśmy przekształcić świat. Nie przeżuwaliśmy natury na naszych płótnach. Tworzyliśmy nowe pojęcie piękna i rozszerzaliśmy same treść sztuki. Tego wkładu nikt nie może umniejszyć i zapomnieć [...]”4.

Rzeczywistą odpowiedzią, jak wspomina Rodczenko, ze strony władz rewolucji proletariackiej na aplauz awangardy było powierzenie artystom z tego środowiska niemal wszystkich nowych i eksponowanych stanowisk w systemie administrowania kulturą. Na czele Ludowego Komisariatu Oświaty (Narkompros) stał Anatol Łunaczarski, komisarzem Departamentu Sztuk Pięknych (IZO) był Dawid Sterenberg, Departamentu Teatru (TEO) Wsiewołod Meyerhold, sekcją moskiewską IZO kierowali kolejno: Tatlin, Rodczenko, Rozanowa; piotrogrodzką - Altman. W skład kolegiów IZO, które były komitetami doradczymi, wchodzili między innymi Brik, Kandinsky, Rozanowa, Puni, Rodczenko. Ten ostatni pełnił ponadto funkcję dyrektora Biura Muzealnictwa i Funduszu Zakupów, współpracując przy przeprowadzaniu reorganizacji muzeów i poważnie wpływając na politykę zakupów dzieł sztuki na terenie całego kraju. W wyniku przeprowadzonej przez Narkompros reformy szkolnictwa artystycznego awangarda artystyczna objęła wiele stanowisk w tych wszystkich uczelniach.

Leninowska strategia pierwszych lat Rewolucji zmierzała do wykorzystania zapału lewicy artystycznej i nawet nie zgadzając się w całości z głoszonymi przez nią hasłami, widziała w niej potężną siłę burzącą instytucje starego porządku. Mimo że spoglądano na przyszłość z różnych pozycji: artystycznego zerwania z kulturą przeszłości i politycznego zniesienia ideologicznej nadbudowy, cel był wspólny - rewolucyjne przeobrażenie kraju. Nawet jeżeli postawa lewicy artystycznej przesiąknięta była duchem

anarchizmu, to na tym etapie rewolucji „rozwścieczony drobnomieszczanin”, zdolny do pełnego radykalizmu - okazywał się siłą nadzwyczaj pożądaną.

Niebezpieczeństwa zaczęły się mnożyć później, gdy owa grupa inteligencji, usatysfakcjonowana swoją sytuacją, zaczęła rościć prawo do monopolu ideologicznego i organizacyjnego przywództwa w dziedzinie świadomości. Historia Komunistów-Futurystów (Komfutów) a także organizacji rzeczników proletariackiej kultury (Proletkult) i spokrewnionych z nimi w okresie produktywizmu konstruktywistów była tego najlepszym przykładem. Nie znaczy to oczywiście, że rozpoczęta przeciwko nim przez Lenina walka prowadzona była w imię całkowitej negacji tych propozycji artystycznych. Zmierzała ona jedynie do skorygowania ambicji owych grup w sferze polityki i przedstawienia im rzeczywistej Sytuacji kultury w konkretnym punkcie przebiegu rewolucji oraz taktyki jej przywódców. Walka z „monopolizowaniem” organizacyjnym kultury okazała się w praktyce stosunkowo łatwiejsza, gdyż mogła być poparta przez posunięcia administracyjne, natomiast „poprawienie” zabsolutyzowanego i wypaczonego obrazu rewolucji l miejsca w niej kultury dokonywało się w długim okresie starć l dyskusji ideologicznych.

Komfuci podjęli próbę stworzenia odrębnej i zalegalizowanej W roku 1918 w Piotrogrodzie organizacji istniejącej równolegle z organizacją partyjną, a łączącej w swoich rękach wszystkie zagadnienia kultury. Mieli oni własny aparat administracyjny, szkolnictwo i wydawnictwa, dążąc do hegemonii w zakresie kształtowania oficjalnego programu i obowiązującej wykładni w dziedzinie zjawisk artystycznych. Próba podjęta przez Komfutów rozgrywała się na marginesie historii Proletariackiej Organizacji Kulturalno-Oświatowej (Proletkult), która rzeczywiście w pierwszych latach Rewolucji zdołała uzyskać olbrzymią autonomię, stając się jedyną i oficjalną organizacją niepodporządkowaną Ludowemu Komisariatowi Oświaty. Historia tej Organizacji sięga jeszcze okresu przedrewolucyjnego, a uaktywnienie (t) przypada na pierwsze dni Rewolucji. W wyniku dyskusji prowadzonych na konfe-

rencjach w lutym i październiku 1917 roku powołano w marcu 1918 roku biuro organizacyjne, które miało przygotować Ogól no rosyjską Konferencję Proletkult w Moskwie. Odbyła się ona we wrześniu tegoż roku. W trakcie tej konferencji ukonstytuowała się Rada i Komitet Centralny Proletkultu, na którego czele stanął W. Polański, a honorowymi przewodniczącymi zostali Lenin i Łunaczar-ski. Na konferencji została określona pełna niezależność Proletkultu w dziedzinie kultury i oświaty od administracji państwowej. Przytoczone tu fakty pozwalają nam ocenić, z jaką konsekwencją Proletkult utrwalał od pierwszych dni Rewolucji swoją pozycję, zdobywając olbrzymią popularność i rozszerzając aż do roku 1920 swoje kompetencje. Leninowska krytyka programu i miejsca organizacji w łonie przemian rewolucyjnych, rozpoczęta jeszcze w maju 1919 roku, została ostatecznie podsumowana słynnym listem KC RKP (b) z 1 grudnia 1920 roku, atakującym postępowanie przywódców i ideologicznych inspiratorów (Aleksander Bogdanów) Proletkultu. Od tego momentu rozpoczął się okres krytyki Proletkultu prowadzonej przez partię. Liczne kompromisy, stanowiące taktyczne próby utrzymania organizacji, pozwoliły jej przetrwać do roku 1925, kiedy została podporządkowana Związkom Zawodowym. Rozwiązano ją ostatecznie dopiero w roku 1932. W pierwszej połowie lat dwudziestych Proletkult nawiązał bardzo bliskie kontakty z konstruktywistami, którzy dyskutując nad produktywizmem przejęli od niego wiele założeń ideologicznych. Również i konstruktywiści podjęli próbę zmonopolizowania w swych rękach zagadnień kultury. Po doświadczeniach Proletkultu czynili to jednak inaczej. Nie stworzyli odrębnej organizacji, a zmierzali jedynie do określenia swojego uprzywilejowanego miejsca w społeczeństwie jako elity intelektualnej, decydującej, poprzez pracę na polu „organizowania świadomości”, o kierunku kolejnych posunięć również w dziedzinie polityki kraju. Przekreślenie tych dążeń, poparte ostrą i zdecydowaną krytyką, nastąpiło dopiero w początkach lat trzydziestych.

Aby do końca wyjaśnić tę złożoną sytuację po27

CMTA

Czerwona Międzynarodówka Twórczych Artystów

28

wróćmy do jeszcze jednego dokumentu z roku 1920 i przytoczmy fragmenty wypowiedzi konstruktywistów węgierskich, opublikowane na łamach czasopisma „Ma”, odpowiadających na pytania postawione przez bliżej nieznane Międzynarodowe Tymczasowe Moskiewskie Biuro Twórczych Artystów. Dotyczyły one stosunków między sztuką i państwem kapitalistycznym oraz międzynarodowej współpracy awangardy. „Czerwona Międzynarodówka Twórczych Artystów-pisali Węgrzy-jest koniecznie potrzebna do przyspieszenia rewolucji światowej [...] Kryzysu światowego nie będzie można zażegnać na podstawach tylko gospodarczych i tylko środkami politycznymi.

Sztuka nie jest luksusem społecznym, lecz reprezentantem ciągłego ruchu naprzód i dlatego jest wielką energią rewolucji. CMTA ma być centrum, z którego siły zostaną odpowiednio ukierunkowane pod względem praktycznym, siły dziś jeszcze chaotyczne.

Wyobrażamy sobie utworzenie CMTA na przykładzie III Międzynarodówki robotników. Komitet Centralny III Międzynarodówki powinien zwołać zjazd, w którym uczestniczyliby reprezentanci najbardziej radykalnych artystów wszystkich krajów, ale tylko tacy, którzy nie splamili się przeszłością i stanęli już po stronie komunizmu. Jedynym programem tego zjazdu powinno być utworzenie CMTA [...] Ci, którzy przekształcają, stoją na stanowisku dyktatury. Wobec osób mających dobre zamiary nie wolno stosować pryncypialnych ulg. Pierwszoplanowym zadaniem Międzynarodówki będzie wyjaśnienie spraw sztuki i rewolucji. Współpracując z III Międzynarodówką należy zapewnić w sprawach sztuki dla CMTA pełną autonomię. Nawet centralne kierownictwo CMTA może pełnić wyłącznie kontrolujące funkcje wobec grup artystycznych różnych krajów [,..]”5 tendencje, o których była mowa wyżej, zostały tu wyłożone bez osłonek.

Popatrzmy teraz na problem sztuki i rewolucji z innej strony, od strony samej koncepcji sztuki, którą kierowała się awangarda artystyczna. Pozwoli to nam precyzyjnie określić reprezentowaną przez nią wizję rewolucji a zarazem w jednolitym dotychczas polu wyróżnić odmienne założenia.

Osią sporów prowadzonych wewnątrz środowiska artystycznego, a zarazem z przywódcami rewolucji, była kwestia przeszłości, a więc koncepcja tradycji artystycznej. Drugie pytanie dotyczyło charakteru procesu historyczno-artystycznego widzianego w kontekście przemian społecznych. A więc były to dyskusje wokół koncepcji historii i miejsca w niej rewolucji (artystycznej) i porządku przyszłości (komunizmu). W takiej perspektywie należy widzieć jeszcze jeden istotny problem kształtujący awangardowe programy artystyczne, jakim było określenie funkcji kultury w rewolucji i tym samym funkcji awangardy artystycznej wobec klasy społecznej dokonującej przewrotu - proletariatu.

Sztandary lewicowej awangardy obwieszczały „śmierć sztuki”. Hasło powtarzane w różnych odcieniach, przy różnych okazjach, w odmiennych kontekstach, mimo że brzmiało tak samo, znaczyło zawsze co innego. Wspólną jego cechą była moc krytyczna, moc, która pozwalała w odmienny sposób wyzwalać się spod panowania przeszłości i zarazem mienić się awangardą.

Zarówno dla futurystów, jak i konstruktywistów (w początkach tego ruchu) sztuka i jej rozwój miały swoją względną autonomię. Nawet jeżeli fakty historyczne i społeczne wkraczały w dziedzinę wydarzeń artystycznych, to sztuka potrafiła się skutecznie przed nimi bronić, zachowując przynajmniej własną i niezależną ciągłość form. Zgodność ta jednak nie przesądzała o jednomyślności w odniesieniu do rozumienia funkcji tradycji. Głoszona przez futurystów „śmierć sztuki”, przejęta w zuchwałym wyzwaniu od włoskich kolegów, wpisana w anarchistyczny program, dotyczyła jedynie całej spuścizny artystycznej, była odrzuceniem tradycji jako zbędnego balastu w budowaniu sztuki jutra. Przeszłość nie była dla nich historią, lecz bliżej nieokreślonym workiem bez dna, nie miała swojej chronologii, nie miała ciągłości, nie miała przerw, nie miała wzlotów, ani upadków. Wszyscy przeto koryfeusze i rzemieślnicy sztuki z równą konsekwencją winni być zrzuceni z cokołów, wszyscy byli celem ustawicznych ataków.

Również dla futuryzmu rosyjskiego nastawionego na 29

El Lissitzky, Klinem bij białych, plakat, 1916 30

Katarzyna Kobro, Konstrukcja wiszÄ…ca, 1921

31

przyszłość żadna przeszłość nie mogła mieć większego znaczenia. Rewolucja dla nich była tą siłą sprawczą, która nakaże sztuce zacząć budować od nowa, w absolutnej pustce, od podstaw, nową konwencję.

Futuryzm z największym entuzjazmem przyjął rewolucję społeczną, fascynował się jej hasłami, służył jej swoją pomocą, ale nigdy nie zracjonalizował ją w ramach własnego programu, którego żywiołowość wszelką racjonalizację odrzucała. Znamienne jest, że największe osiągnięcia futurystów zostały zrealizowane przed Rewolucją.

Futuryści, z anarchistyczną negacją tradycji artystycznej, nie doszli nigdy do produktywistycznego obrazoburstwa. Niezależnie od głoszonych z emfazą haseł, pozostali de facto osadzeni silniej w tradycji niż konstruktywiści. W istocie chodziło im więcej o bulwersowanie mieszczańskiej opinii niż o negowanie samej sztuki. W tym aspekcie stawali się spadkobiercami modernistów formułujących antymieszczański program walki z filistrem, zachowując ponadto przy zmianie obrazowania i rozluźnieniu konwencji dziewiętnastowieczny status l funkcję obrazu.

W przeciwieństwie do futurystów zwolennicy Proletkultu podważali autonomiczną koncepcję dzieła sztuki i procesu artystycznego, kładąc główny nacisk na ich społeczne determinacje. Konsekwentny Bocjogenetyzm nakazywał im widzieć sztukę, jako wyraz rozwoju społecznego, w ramach którego formy były orężem walki ideologicznej zbankrutowanego mieszczaństwa. Głosząc „śmierć sztuki” mieli na myśli śmierć wrogiej klasowo proletariatowi sztuki burżuazyjnej. Zrywając z tradycją, odrzucali ją w imię ideologicznych funkcji sztuki, które pełniła w obcych nowej kulturze społeczeństwach. Uwolnienie proletariatu w rewolucji - głosili - siłą rzeczy prowadzić musi do nowej sztuki proletariackiej, jako nadbudowy ideowej nowych stosunków ekonomiczno-społecznych. Burżuazyjna tradycja artystyczna proletariatowi była niepotrzebna. Skrajną wersją wywodzącą się z tej koncepcji, choć rozwijaną już poza organizacją Proletkult, był nihilizm głoszony przez niektórych teoretyków, uważających, że proletariat 32

nie jest w stanie zbudować nowej kultury, w efekcie czego „śmierć sztuki” miała znaczyć rzeczywistą nieobecność sztuki w porządku porewolucyjnym. Świadomość historyczną konstruktywistów kształtowało przekonanie o linearnym, opartym na postępie, rozwoju form w sztuce. „Istnieje obiektywna logika rozwoju sztuki - pisał Strzemiński, współ twórca awangardy rosyjskiej - wzajemna zależność i ciągłość rozwoju. Każdy kierunek artystyczny jest rozwinięciem założeń kierunku poprzedniego. To prawo rozwoju biogenetycznego obowiązuje zarówno artystę jak i widza. Każdy musi przejść przez odpowiednie etapy rozwoju sztuki”. Rozwój ten polega na doskonaleniu i oczyszczaniu konstrukcji form od obcych „nieformalnych” wtrętów, ustawicznym uwalnianiu się od przedmiotowego odwzorowywania i wyrażania świata zewnętrznego. Jest to droga coraz większej koncentracji nad elementami, należącymi do „istoty” wypowiedzi plastycznej.

Jest to rozwój, który Tarabukin określił drogą „od przedmiotowości iluzyjnej do konstrukcyjności realistycznej”, na której „nasycenie płótna zawartością obrazową było odwrotnie proporcjonalne do zawartości tematu”. Historia i zawarta w niej tradycja form były konstruktywistom potrzebne (przynajmniej we wczesnej fazie rozwoju ich sztuki) dla zrozumienia ich miejsca w ewolucyjnym ciągu. W tym najwcześniejszym okresie rozwoju kierunku głoszona przez nich „śmierć sztuki” była jeszcze tylko śmiercią sztuki przedstawiającej, wyrażającej, wypełnionej iluzją i tematem. Na drodze tak rozumianych dziejów form sztuka konstruktywistów doszła do swego kresu, miejsca, w którym samo pojęcie dzieła sztuki stało się iluzją, roztapiając się bez reszty w „uprzedmiotowionej strukturze”. Dlatego „śmierć sztuki” w produktywistycznej fazie konstruktywizmu miała znaczyć już zupełnie coś innego. Pierwszą rewolucją dokonaną w ramach analiz konstruktywistycznych było „odkrycie” formy w sztuce, drugą - dokonaną przez konstruktywistyczny produktywizm -było odrzucenie jej autonomiczności. Obydwie spotkały się inaczej z rewolucją społeczną. „Eliminacja skojarzeń «pozaartystycznych» - widzimy to w dzisiejszej per-

spektywie - nie likwidowała bynajmniej «fikcyjności» autonomicznego dzieła sztuki. Bo nawet dzieło nieprzedstawiające stwarzało świat fikcji. Abstrakcyjny obraz chociaż nie pośredniczył w stwarzaniu iluzji, to jednak w dalszym ciągu nie był rzeczą utylitarną, lecz przedmiotem pośredniczącym w wytwarzaniu określonych przeżyć i nastrojów. Awangarda walcząc z fałszem i fikcją, starała się przezwyciężyć samą zasadę postawy estetycznej. Krytyka kontemplacji, jako oderwanej od życia postawy estetycznej musiała w konsekwencji doprowadzić w ogóle do negacji sztuki, która stwarza przedział między człowiekiem i rzeczywistością. Czysty i wyabstrahowany świat ‹‹stosunków rzeczowych››, którego rzecznikami między innymi byli konstruktywiści, takiego rozdźwięku nie znosił. Nie znosił jej również wyidealizowany świat socjalistycznej integracji. W punkcie tego styku mogła się wytworzyć wspólna platforma porozumienia między awangardą i socjalizmem”.6 Konstruktywistyczni analitycy zrewidowali historię, teraz należało ją przekroczyć. To zadanie postawili przed sobą konstruktywistyczni produktywiści. Zaproponowali nową koncepcję twórczości, która realizując się w procesie produkcyjnym miała prowadzić do „nie sztuki” -nowej nieizolowanej sfery powszechnej kreacji świata wyrażonej niezafałszowanym, „zdemitologizowanym” językiem wyzwolonej produkcji. Nadzwyczaj precyzyjną charakterystykę takiej utopii rewolucyjnej zawiera dzisiejsza analiza Rolanda Barthesa: „Jest przecież język pisze on-który nie jest mityczny, język człowieka produkującego. Wszędzie gdzie człowiek mówi po to, żeby przekształcać realność, a nie po to, żeby ją konserwować w obrazie, wszędzie, gdzie łączy on swój język z wytwarzaniem rzeczy, metajęzyk wraca do języka przedmiotu, mit staje się niemożliwy. Oto dlaczego język prawdziwie rewolucyjny nie może być językiem mitycznym. Rewolucję można określić jako akt katartyczny, którego celem jest rozładowanie politycznego naboju świata: ona robi świat i jej język, cały jej język jest funkcjonalnie zaangażowany w tym dziele.

Wypowiadając się w pełni, to jest od początku do końca politycznie, a nie jak mit - wypowiedź na po-

czątku polityczna, a przy końcu naturalna, rewolucja wyklucza mit. O ile dawna nomenklatura burżuazyjna określa równocześnie i burżuazyjną ideologię i mit, nomenklatura rewolucyjna utożsami rewolucję z odrzuceniem mitu. Burżuazja maskuje się jako burżuazja i przez to samo produkuje mit; rewolucja afiszuje się jako rewolucja i tym samym mit znosi”7.

Złudzenia, którym uległ Barthes, były złudzeniami produktywistów, których utopia była utopią rewolucji, formułowaną jednak w języku artystycznym. Pragnienie porzucenia mitu rodziło nową mitologię. Tym bardziej że Rewolucja Październikowa nie była abstrakcją, a rzeczywistą sytuacją historyczną. Dlatego też, tak jak początkowe próby konstruktywistów przezwyciężenia obrazu nigdy nie przekreśliły obrazowania, tak również pragnienia produktywistów „rozpłynięcia” się w rewolucyjnym produkującym społeczeństwie nie doprowadziły nigdy do eliminacji kreacjonistycznych funkcji w dziedzinie kultury i ich działań artystycznych.

Pierwsza rewolucja konstruktywistów dokonała się w sztuce i w imieniu sztuki, druga rewolucja „autentyczna”- w strukturalnym powiązaniu sztuki i społeczeństwa, dokonując się tym samym w imieniu społeczeństwa. W tej perspektywie nie powinniśmy się dziwić konstruktywistycznej deklaracji Tatlina, który pisał, że „to, co się stało w aspekcie społecznym w roku 1917, to zostało zrealizowane w naszej pracy artystycznej w 1914 roku, kiedy materia, bryła i konstrukcja zostały zaakceptowane jako nasze podstawy”V, jak również wypowiedzi Lissitzky’ego: „Naszą rewolucję rozpoczął październik 1917 roku, a tym samym otworzył nową kartę w dziejach społeczeństwa ludzkiego. Zasadnicze elementy naszej architektury uwarunkowane są rewolucją społeczną nie zaś techniczną [...]”9.

Rewolucja futurystów mogła, ale nie musiała spotkać się z rewolucją społeczną, która była dla niej okazją wyzwolenia tkwiącej w programie tego ruchu rewolucyjnej siły (dotyczy to w takim samym stopniu suprematyzmu Malewicza, który twierdził, że „wyzwolona” energia w Czarnym kwadracie z roku 1915 była jego rewolucją); podobnie i pierwsza rewolucja 33

konstruktywistów, jako wynik nieuchronnego rozwoju formy musiała nastąpić i to niezależnie Odrębną, sygnalizowaną już kwestią, był bardzo istotny problem stosunku konstruktywistów do rewolucji technicznej. Również i w nim możemy dostrzec dynamikę myśli tych artystów, zwłaszcza że niemal wszystkie ich wypowiedzi zawierały odniesienia do „technicznych” aspektów nowej cywilizacji, a cała ich terminologia zdominowana była „technicystycznym” słownictwem.

Rewolucja techniczna, rozumiana jako zmiana materiałów i technologii, również używanych w sztuce, oraz jako nowa produkcja o charakterze przemysłowym, mechaniczna i seryjna, była osią rozważań konstruktywistów. Rewolucja, społeczeństwo, technika, produkt - to elementy nierozdzielne, hierarchiczne, wchodzące we wzajemne złożone relacje. „Narodziny maszyny- pisał Lissitzky - są początkiem rewolucji technicznej, która niszczy rzemiosło i staje się sprawą decydującą dla współczesnego wielkiego przemysłu. W czasie jednego stulecia na skutek nowych systemów technicznych uległy przekształceniu wszystkie zjawiska życiowe. Dzisiejsza technika zrewolucjonizowała nie tylko rozwój społeczny i gospodarczy, ale również i estetyczny”.

Rewolucja ta, dodawał autor, określiła całą sztukę w Zachodniej Europie i Ameryce, w przeciwieństwie do rewolucji społecznej, która zdeterminowała rozwój artystyczny w Rosji. „Tylko nowy ustrój społeczny umożliwi wykorzystanie wszystkich możliwości postępu technicznego” - deklarował Szczuka.

Te dwie wypowiedzi określały rozpiętość myśli konstruktywistycznej co do miejsca zmian technicznych w obrazie rzeczywistości. Gdy w pierwszej fazie analizy konstruktywistycznej interesowano się jedynie analogią strukturalną dzieła sztuki i maszyny wyrażającą się w ich konstrukcyjności i funkcjonalności, to w drugim etapie, z jednej strony produktywistycznym, z drugiej architektonicznym, akcenty rozłożyły się inaczej.

Artyści, którzy z początkiem lat dwudziestych znaleźli się i pracowali na zachodzie Europy, zdawali się lekceważyć zmiany warunków społecznych 34

kosztem zmian technicznych. Ich zdaniem nowa era produkcji opartej na zautomatyzowanej technice, miała sama przez się wyzwolić człowieka w pracy, a tym samym przekształcić radykalnie nie tylko jego sytuację życiową ale i świadomość. Maszynizm i automatyzm powinny stanowić doskonałe antidotum na wyobcowanie człowieka. Produktywiści rosyjscy wahali się między dwoma stanowiskami. Skłaniając się ku koncepcjom Proletkultu uważali, że wzrastająca świadomość proletariatu wielkoprzemysłowego przez sam fakt opanowania „organizacyjnego” procesów produkcji i zastąpieniu wykonawstwa maszyną postawi robotników w nowej sytuacji życiowej, w której nie antagonizmy klasowe, lecz zmiana funkcji w produkcji dokona radykalnej, rewolucyjnej zmiany społecznej – zniesie wyobcowanie w pracy.

Dla niektórych produktywistów rewolucja techniczna była niezależna od zmian społecznych i kulturalnych, natomiast w skrajnej wersji Proletkultu tylko przez nią można było widzieć rewolucję społeczną.

Drugi odłam produktywistów zmierzał w inną stronę. Ich zdaniem rewolucja techniczna stała się faktem wraz z wynalezieniem maszyny. Sztuka Zachodu mechanicznie przejęła formy techniczne nie zmieniając funkcji sztuki, gdyż stosunki społeczne, w których nowa sztuka może się urzeczywistniać, nie zostały tam wzięte pod uwagę. Dlatego też artyści rosyjscy uważali, że w ustroju kapitalistycznym nowa technika pogłębia alienację robotnika w nowoczesnym procesie produkcyjnym, jak i artysty stosującego w swojej pracy nowe osiągnięcia techniczne. Między człowiekiem i maszyną istniała przepaść nie do pokonania. Rzeczywista rewolucja techniczna mogła się dokonać tylko w wyniku rzeczywistej rewolucji społecznej. Wówczas też nowe cele nowej sztuki, radykalnie przekształconej, zostałyby organicznie zespolone z osiągnięciami cywilizacji technicznej.

Utylitaryzm stałby się wówczas nową i wspólną płaszczyzną dążeń w niezmistyfikowanych stosunkach produkcji i usprawiedliwiających je formach sztuki. Tylko rewolucja społeczna, zdaniem produktywistów, umożliwiała rzeczywisty alians sztuki i techniki. Artyści, jak powie Tarabukin, przechodzą

od sztalugi do maszyny po to, aby w warunkach nowej techniki nie wytwarzać już więcej zbędnych ozdób, lecz włączywszy się w proces produkcyjny kształtować rzeczy zgodnie z ich ostatecznym przeznaczeniem. „Sztuka w przemyśle” będzie teraz nie tylko tytułem sztandarowego pisma radykalnych artystów, lecz również ich czołową ideą. Praca nad „kulturą materiału” to elementarne wprowadzenie, zdaniem Tatlina, do powiązania nowej problematyki technicznej i funkcji społecznych, to Utylitaryzm nowych przedmiotów wytwarzanych przez człowieka. Tylko w tych warunkach może się zrealizować ostateczny cel działalności konstruktywistów - przekształcenie świadomości człowieka.

Położenie nacisku na abstrakcyjnie pojmowaną technikę, wyrażone w postulacie konstrukcyjności nowej sztuki, nowych przedmiotów, charakteryzowało wczesną fazę analityczną a następnie, w innym okresie, „międzynarodowe” skrzydło ruchu - architektonizm konstruktywistyczny. Akcentowanie nowoczesnej produkcji, nowej technologii w nowych warunkach społecznych a tym samym procesu wytwarzania nowych utylitarnych produktowi „organizowanie” procesów produkcyjnych cechowało natomiast radykalne skrzydło rosyjskiego produktywizmu. Różnicę, która się między nimi rysowała można by określić jako różnicę między przedmiotem (rzeczą) i produktom oraz ich odmiennymi po części funkcjami społecznymi. Reiści, jak zwał ich Tarabukin, skłonni byli twierdzić, że dzieło sztuki jest logiczne jak maszyna. Natomiast produktywiści ujmowali to zagadnienie w szerszym aspekcie, kładąc nacisk na kreacjonizm wytwarzania, przy czym natychmiast dodawali: „istnieją konsumenci, którym nie trzeba «ani obrazów ani ornamentów, którzy nie boją się żelaza i stali. Ci konsumenci to proletariat”. W tych granicach tworzyły się też nowe „techniczne” mity konstruktywistów i dlatego właśnie konstruktywiści, bynajmniej nie metaforycznie, podchwycili hasło Lenina „Komunizm to władza Rad plus elektryfikacja”. Tatlin odpowiedział na nie projektem Pomnika III Międzynarodówki, dziełem, które miało być zbudowane „z żelaza, szkła i Rewolu-

cji” (Szkłowski). Mitologia „techniczna” dzieła sztuki spotkała się tutaj z mitologią „społeczną” - prawami rzeczywistego funkcjonowania i domniemanych funkcji sztuki.

Awangardowi artyści okresu Rewolucji jednoznacznie sprecyzowali funkcje swojej twórczości wobec nowego społeczeństwa- proleteriatu, który miał być odbiorcą ich sztuki i ich wytworów. W tym punkcie i w tym odniesieniu zarysowała się jeszcze jedna oś polaryzująca i tak różne, jak już widzieliśmy, postawy. Konstruktywiści, którzy zakładali równoległość rewolucji społecznej i artystycznej, przewidywali automatyczną zmianę ludzkiej świadomości i przemysłowej techniki wraz ze zmianą warunków społecznych. Kierując swą twórczość do proletariatu nie brali pod uwagę rzeczywistego poziomu klasy robotniczej a także potencjału technicznego przemysłu. Nie zastanawiali się, czy proletariat jest dostatecznie przygotowany do odbioru ich sztuki i czy ich sztuka jest rzeczywiście potrzebna proletariatowi. Z drugiej strony ideolodzy Proletkultu, przekonani o istnieniu odrębnej sztuki proletariuszy, nie troszczyli się już o nią. Porzucali, zagadnienia sztuki, sądząc, że wraz ze wzrostem „organizacyjnej” świadomości proletariatu i podnoszeniem się poziomu techniki; kształtować się będzie i tak coraz „wyższa” kultura masowa. O ile konstruktywiści w swoim hermetyzmie z trudem nawiązywali kontakt z masami, to rzecznicy kultury proletariackiej, popularni w masach, nie troszczyli się w aspekcie sztuki „nowej” o charakter form wyrazu. Kładli nacisk na „samorodną” ekspresję proletariuszy, w ostateczności skłonni byli akceptować nawet sztukę tradycyjną, byleby była wytworem robotników.

Konstruktywiści ze swoim punktem widzenia, znaleźli się wcześniej niż Proletkultowcy pod obstrzałem przywódców Rewolucji. „Rewolucja - pisał Arwatow w 1922 roku - otworzywszy przed nową sztuką wszystkie nieodzowne dla niej możliwości, już po pierwszych miesiącach przedstawiła swym satelitom własne wymagania. Polityczni działacze Października mówili: Daliśmy wam, artystom, to, co chcieliście, dajcie więc teraz nam to, czego 35

chcemy. Dostarczcie nam plakaty, ilustracje, obrazy; dostarczcie takich dzieł, które by były pożyteczne, zrozumiałe, teraz właśnie - nie mamy po co czekać.

A kiedy lewi odpowiadali, że ich sprawą jest rewolucja świadomości, że należy masy podnieść wzwyż ku sobie, a nie apelować do niekulturalnej Rosji - słusznie im odpowiadano: Rewolucja nie może oczekiwać tego momentu, kiedy naród się przekształci-tym bardziej że nikomu nie jest wiadome, o ile lepsze są wasze niepojęte formy od form poprzednich, codziennych i zrozumiałych”11.

Konstruktywistyczną rewolucję cechowała totalność. Nie dopuszczała kompromisów, ani taktycznych porozumień wypracowanych w jej rozwoju strategii. Pełna entuzjazmu żądała spełnienia od razu, w całej jej rozciągłości, z wszystkimi jej konsekwencjami. Rewolucyjny radykalizm konstruktywistów nie liczył się i nie chciał się liczyć z realiami procesu społecznego. Obca mu była strategia walki politycznej. Z emfazą przejmowana teraźniejszość pozwalała mówić o przyszłości z utopijnym romantycznym uniesieniem: raz w duchu wspaniałego, społecznego żywiołu - święta, raz w oblekającej się w nowy kształt codzienności, w wyliczanych z pedanterią cechach przyszłego ubioru, mebli, wnętrz mieszkalnych, domów, fabryk, nowych osiedli, miast, przebudowywanych krain. Rewolucję konstruktywistyczną cechowało popadanie w skrajność: pomijała jednostkę na rzecz kolektywu, negowała rzeczywiste społeczeństwo w imię wolnego rozwoju jednostki.

Widziała przyszłość nie dostrzegając teraźniejszości, stawiała wymagania na dziś, nie licząc się z przyszłością. Rewolucję konstruktywistyczną cechowała abstrakcja: tworzyła teorię praktyki, nie weryfikując jej w rzeczywistej praktyce; mówiła o historii, gubiąc ją w swych przemianach; mówiła o społeczeństwie, myśląc o sztuce. Deklarowana dialektyka pozostawała w sferze idei. Orężem awangardy stały się utopie.

Konflikt, jaki zarysował się między przywódcami Października a konstruktywistami, dotyczył płaszczyzny światopoglądowej i posunięć taktycznych, zresztą nierozerwalnych na gruncie praktyki rewolucyjnej. W jednym i drugim wypadku krytyka 36

dotyczyła rzeczywistej dialektyki myślenia i postępowania tych artystów w rozwoju Rewolucji.

W różnych momentach przedmiotem tej krytyki stawały się inne aspekty myśli konstruktywistycznej: jednostronne ujęcie związków sztuki i społeczeństwa, przez wyolbrzymienie elementów funkcjonalnych nad genetycznymi; mechaniczne wiązanie ekonomicznej bazy z kulturą, które w konsekwencji mogło prowadzić do wyabsolutyzowania świadomości w jej kreacjonistycznej roli; pomniejszenie roli sprzeczności klasowych w rozwoju ruchu społecznego, a dalej podkreślanie znaczenia abstrakcyjnie rozumianej techniki w przekształcaniu świadomości; jednostronne rozumienie tradycji, czego konsekwencją było odrzucenie historii a wraz z nią i sztuki; ujęcie rewolucji w kategoriach własnego doświadczenia artystycznego, a nie jako wyniku rozwoju społecznego, a tym samym określanie komunizmu w kategoriach celu (utopii artystycznej), nie zaś jako koniecznego rezultatu procesu społeczno-historycznego; niezdolność zrozumienia dialektycznego związku teorii i praktyki rewolucyjnej, czyli oportunizm polityczny wobec konkretnych przemian.

Podsumowaniem tej krytyki i zarazem uproszczoną odpowiedzią na pytanie o miejsce sztuki w rewolucji, sformułowaną w ramach toczących się wówczas dyskusji, mogą być słowa Łunaczarskiego wygłoszone w roku 1923 w Państwowym Uniwersytecie Moskiewskim: „[...] prawdę mówiąc, sztuka nie jest tworem ani burżuazji, ani proletariatu, lecz inteligencji, która z jednej strony, jako warstwa drobnych wytwórców dysponujących nędznymi narzędziami pracy bliska jest częściowo proletariatu, z drugiej zaś strony, poprzez swych wysokokwalifikowanych przedstawicieli, żyjących w burżuazyjnym dostatku, bliska jest burżuazyjnych sfer rządzących. Ta różnorodna w swym składzie inteligencja ciąży ku obu wspomnianym biegunom i one też powodują jej wewnętrzne rozdarcie. Niekiedy rozdarciu temu ulega jedna i ta sama dusza, wówczas cierpi ona i miota się, usiłując za wszelką cenę pogodzić te przeciwstawne

bieguny [...] Dodać tu należy, że artysta często nie rozumie, iż przyczyną tego miotania się jest właśnie niemożność znalezienia sobie miejsca między proletariatem a burżuazją”12.

Wypowiedź Łunaczarskiego jest o tyle typowa, że została w niej określona jednostronność postaw rzeczników kultury proletariackiej i awangardy konstruktywistycznej i niejako z ich własnych pozycji skierowana przeciwko nim samym. Koło historycznych dyskusji tutaj się zamykało.

Kazimierz Malewicz, Alogizm, 1914-15

37

Aleksander Rodczenki, Rysunek linii, 1919 38

Aleksandra Ekster, Konstrukcja dynamiczna, 1916 39

DYNAMIKA

KON STR U K T Y W I Z M U 40

Sztuka awangardowa w początkach drugiego dziesięciolecia XX wieku kształtowała się w środowisku futurystów. Przymiotnikiem „futurystyczny” określano wówczas wszystko, co w sztuce było najnowsze i bulwersujące. Sami artyści przez różne modyfikacje tego słowa i łączenie go z nazwami innych kierunków czy postaw pragnęli zbliżać swoje stanowisko do nie zawsze jednoznacznie rozumianego programu futurystów. Popularność futuryzmu, poza Włochami, nigdzie nie była tak wielka jak w Rosji. We Francji futuryzm nigdy nie zdołał podważyć zdecydowanej hegemonii kubizmu, podobnie jak w Niemczech nie przesłonił haseł ekspresjonistycznych. Inaczej było w Rosji, gdzie poetycki egofuturyzm kształtowany przez malarzy i literatów miał kontynuację w kolejnych, różniących się między sobą, orientacjach futuryzmu, kubofuturyzmu i wreszcie komunofuturyzmu.

41

W krajach Europy Środkowej sztuka nowoczesna krystalizowała się stosunkowo później, bowiem dopiero w latach 1916-1918, i znalazła się w o wiele bardziej złożonej sytuacji.

Tak znamienny dla niej melanż problematyki kubistycznej, ekspresjonistycznej i futurystycznej zyskiwał najczęściej w krytycznej opinii epitet ekspresjonizmu, który przyjmowali i sami artyści, widzący w nim najbardziej ogólną tendencję prowadzącą ku nowoczesności. W tym określeniu zawarte było zresztą wiele prawdy, bowiem najczęściej właśnie w orbicie ekspresjonistycznej podejmowano problemy zarówno futuryzmu jak i kubizmu. Dotyczyło to w różnym stopniu tak węgierskich aktywistów jak i polskich formistów.

Jednakże, jak sugerują już same określenia, pierwszym bliższa była futurystyczna dynamika i hasło czynu, drugim zaś sprawy formy i budowy obrazu, typowe dla kubizmu.

Wielorakie przyczyny złożyły się na taki obraz sztuki omawianego okresu. Nie bez znaczenia, obok tradycyjnych związków artystycznych, były również podobne struktury społeczno-gospodarcze, w których poszczególne tendencje łatwiej się asymilowały i znajdowały rację swojego istnienia.

Asymilacja sztuki zachodnioeuropejskiej w krajach Środkowej i Wschodniej Europy dokonywała się w oparciu o lokalną tradycję artystyczną, w ramach której nowatorstwo nabierało odmiennego zabarwienia, zaś wybór tradycji lokalnej zbiegał się z sugestiami płynącymi z Zachodu. Leżąca u podstaw kubizmu fascynacja sztuką iberyjską, czy też ekspresjonistyczne odwoływanie się do prymitywizmu pozwalały w środowiskach środkowo i wschodnioeuropejskich włączyć do obrazu elementy lokalnej tradycji ludowej a tym samym ujawniać terytorialną i narodową specyfikę sztuki nowoczesnej. Ponadto zawarta w tej sztuce ambiwalencja, która pozwalała widzieć tradycję ludową raz jako przejaw ciągłości kulturowej, raz jako jej przekroczenie i odnalezienie w prymitywizmie uniwersalnej formy - istoty języka artystycznego, mogła powoływać różne orientacje.

42

W Rosji futuryzm nawiązywał do folkloru i malarstwa staroruskiego, w Polsce formizm czerpał z repertuaru podhalańskiej sztuki ludowej.

W Rosji futuryzm, w Polsce ekspresjonizm były podstawą rozluźnienia tradycyjnej struktury obrazu. Dopiero w późniejszej fazie odczytano futuryzm w obu krajach jako program włączający do zagadnień artystycznych szeroko rozumianą problematykę społeczną, a w dalszej jeszcze kolejności dostrzeżono jego fascynację nową cywilizacją.

Kubizm, jako analityczna metoda badania obrazu, inspirował futuryzm rosyjski do podjęcia nowych zagadnień morfologii dzieła. W tym zakresie sięgano zresztą i do źródeł włoskich. Dla polskich formistów kubizm stał się źródłem określenia nowego porządku kształtującego obraz, a w efekcie podłożem nowych i trwałych zasad kompozycji, w ich pojęciu „stylu” nowoczesnego.

Wśród krzyżujących się problemów inspiracji i recepcji elementem niewątpliwie wspólnym wszystkich tych tendencji, jakkolwiek je im/wiemy, była próba oderwania się od tradycji sztuki, która wraz z klasycyzmem nobilitowała całą kulturę śródziemnomorską, która w romantyzmie rozbiła obraz światła wyobcowując człowieka z natury, która wraz z naturalizmem i impresjonizmem potrafiła się żywić iluzją kompozycji i wrażeń, i która wreszcie w okresie modernizmu, w poetyce symbolizmu, poprzez nawarstwianie metafor i w „ucieczce znaczeń”, pragnęła odbudować „Prajednię” w Absolucie Sztuki.

Przeciwstawianie się dziewiętnastowiecznej sztuce miało na celu zbudowanie nowej sztuki jutra.

Mogło się to dokonać, w przekonaniach rosyjskich futurystów, jedynie przez oderwanie sztuki od jej dotychczasowego mistyczno-religijnego alibi, poprzez wyzwolenie słowa i obrazu z jego systemowych - logicznych, gramatycznych, zwyczajowych, kompozycyjnych - uwikłań, a wreszcie poprzez określanie odrębnych i specyficznych funkcji sztuki, widzianej, jako jeden ze sformalizowanych sposobów komunikacji społecznej. Futuryzm uczynił to poprzez podważenie i rozluźnienie ideowych i kompozycyjnych ograniczeń dotychczasowych poetyk.

Zarówno w zakresie sensu konstruowanego obrazu, jego motywacji, jego estetyki, jego funkcji. Praktyka futurystyczna mogła, więc stać się i stała się podstawą dla niemal pozytywistycznej pracy nad językiem sztuki. Wyzwolone elementy wiersza, czy obrazu można było badać w laboratoryjnej izolacji; wypreparowane, mogły stawać się materiałem dla nowego obrazowania. W miejscu, gdzie słowa uzyskały swoją wolność -powtarzając za Marinettim - działania futurystów zostały przejęte przez konstruktywistów.

Tak rozumiany futuryzm mógł stać się podstawą dla dalszej ewolucji sztuki, która w konstruktywizmie nabrała rewolucyjnego znaczenia.

Bardziej złożoną drogę do konstruktywizmu przeszły środkowoeuropejskie środowiska artystyczne, co spowodowała nikła świadomość odrębności rosyjskiego futuryzmu a przede wszystkim stosunkowo późne pojawienie się tych zagadnień i to w kontekście ekspresjonizmu. Podjęcie problematyki konstruktywistycznej w Polsce, na Węgrzech, w Czechach zbieżne było z przesileniem się w Związki Radzieckim analiz konstruktywistycznych w produktywizmie. Toteż tak w Polsce, jak i na Węgrzech teoria obrazu natychmiast nabierała znaczenia w dyskusji o jego społecznym funkcjonowaniu. Poprzedzę na ponadto była wszędzie w tych krajach popularnymi wśród ekspresjonistów hasłami socjalistycznymi a także odrębną ideologią proletariackiej kultury. Od nawiązania do tych właśnie zagadnień konstruktywizm rozpoczynał tam swoją drogę.

43

ANALIZA OBRAZU REALIZM POZAROZUMOWY

44

Między 1912 a końcem roku 1915 futuryzm rosyjski wypracował niezależność. Rozpoczynając drogę od obrazoburczych, na wzór włoski, deklaracji poetów w postaci wydanego na papierze tapetowym manifestu Policzek gustom publiczności i równie prowokacyjnej wystawy malarzy Ośli ogon, prowadził do kulminacyjnego punktu, jakim były lata 1914-1915 wraz z problematyką języka pozarozumowego.

45

46

Na wyraźną w tym momencie odrębność poszukiwań wpłynęła niewątpliwie izolacja środowisk rosyjskich spowodowana wybuchem wojny światowej. Jednak nie należy przeceniać tego faktu.

W świadomości rosyjskich artystów głęboko tkwiły przekazane im, łącznie z dziewiętnastowieczną myślą społeczną, przekonania o specyfice kultury Wschodu, kultury ludu rosyjskiego - a zarazem wiara w jej odrębność, wartość i siłę. Włoski futuryzm atakujący całą kulturę śródziemnomorską odwoływał się do prymitywizmu i brutalności mas, bliżej nieokreślonego żywiołu społecznego. Futuryzm rosyjski miał adresata, zaś ciążąca mu tradycja, wobec której pragnął wyrazić sprzeciw, ograniczała się w zasadzie do myśli modernistycznej; z jej; obrazem i z jej ideologią właściwie chciał tylko zerwać. Toteż nic dziwnego, że Marinetti, który z początkiem roku 1914 przyjechał do Moskwy i Petersburga, nie spotkał się bynajmniej z owacyjnym przyjęciem. Łarionow proponował wprost obrzucić go zgniłymi jajami a Chlebnikow i Lifszyc wyrazili to samo, tylko w bardziej kurtuazyjnej formie.

Innym zagadnieniem dotyczącym przede wszystkim malarzy rosyjskich była recepcja kubizmu i zastosowanej przez zwolenników tego kierunku po raz pierwszy techniki collage’u, polegającej na wprowadzeniu w obręb obrazu elementów naturalnych: gazet, sznurków, tapet, piasku a także malowanych i rysowanych szablonem cyfr, pojedynczych liter i słów. Techniki, która w ewolucji kubizmu francuskiego miała swoje uzasadnienie w doświadczeniach prowadzących ku nowej formule iluzji przestrzennej w obrazie, w Rosji natomiast została odczytana inaczej. Z jednej strony pozwoliła na futurystyczne rozluźnienie rygorów kompozycji i uwolnienie jej elementów, z drugiej zaś, wskazała na drogę do materializacji obrazu i jego konkretyzacji poza krępującą go ramą, a więc do ostatecznego zerwania z jakąkolwiek konwencją iluzji przestrzennej.

Obydwie tendencje dały o sobie znać właśnie w końcu 1913 roku, a okazją zaprezentowania nowych prac stały się, chronologicznie wcześniejsza (z przełomu 1913 i 1914), petersburska ekspozycja

Związku Młodzieży oraz moskiewski indywidualny pokaz reliefów Tatlina. Wystawa petersburska zgromadziła niemal całą młodą awangardę tego czasu. Obok obrazu olejnego Tatlina, zatytułowanego Analiza kompozycyjna, antycypującego drogę jego późniejszych poszukiwań, czy kompozycji Rozanowej, „badającej” istotę ruchu, wystawiali swoje obrazy między innymi Altman, Burlukowie, Matiuszin, Morgunow, Puni, a przy tytułach prac Malewicza pojawiło się określenie „realizmu pozarozumowego” i przeciwstawionego mu „realizmu kubofuturystycznego”.

Przyjrzyjmy się najpierw pracom Malewicza z tego czasu. Stosowany jeszcze do połowy 1913 roku oschły i przełamany kolor obrazów został w ciągu roku 1913 zastąpiony intensywną gamą barwną.

Artysta porzucił typową dla niego dotychczas tendencję do rozmasowywania plamy, zwiększając czytelność przedmiotową poszczególnych kształtów, a przede wszystkim wprowadził do obrazu na zasadzie collage’u oderwane litery, cyfry i słowa, czasem malowane szablonem. Obraz tworzyły teraz nagromadzone przedmioty, w niektórych wypadkach malowane z naturalistyczną drobiazgowością, w innych jedynie z podkreśleniem ich ogólnego planu. Wklejone fotografie, litery, cyfry, wyrazy i zdania były przemieszane z bezprzedmiotowymi kształtami.

Zestawiane ze sobą przedmioty na zasadzie dość odległych skojarzeń, układają się często w formy dopełniających się rebusów. Czasem są bezpośrednio czytelne, czasem robią wrażenie oderwanych, rzuconych przypadkowo zespołów, czy fragmentów.

Pojawia się w nich typowy i wykształcony na gruncie futurystycznej poezji problem izolacji pewnych kształtów, jak i transgresji jednych obrazów w drugie. Rozluźnienie narracyjnej i konstrukcyjnej zasady kompozycji aż do zerwania związków logicznych, a dalej przemieszanie wielu poziomów semantycznych, to typowa gra wynikająca z pozarozumowego realizmu Malewicza, typowa dla rosyjskiej wersji poetyki futurystycznej. Przybliżanie i oddalanie znaczeń a w efekcie ujawnianie poszczególnych kształ47

tów i obrazów w ich własnym izolowanym kontekście, określały podstawowe założenia malarstwa Malewicza w tym czasie. W jednym z najbardziej typowych obrazów z 1914 roku, zatytułowanym Anglik w Moskwie, określonym przez artystę jako „forma alogiczna”, na centralnie umieszczone popiersie mężczyzny została nałożona ryba, szabla, lichtarz ze świecą, drabina, cerkiew, drewniana łyżka, trzy bagnety, przecinająca ukośnie kompozycję czerwona strzała, jak na mapach strategicznych, a wreszcie rozbite słowa: za /tmenie/czas/ticz/noje/skakowoje/obszczestwo/.

Intensywne czyste barwy pokrywające jednolicie poszczególne przedmioty powodują wyraźną ich separację.

Pojawienie się obok kubofuturystycznej sztuki Malewicza odrębnej problematyki, zwanej realizmem pozarozumowym, rozwiniętej w cyklu „form alogicznych”, było ważnym wydarzeniem dla przyszłej sztuki awangardowej. Futurystyczna koncepcja sztuki poza rozumowej miała podstawowe znaczenie dla poetów rosyjskich tego nurtu. U jej podstawy leżała deklaracja Aleksieja Kruczonycha z jesieni 1913 roku zamieszczona w zbiorze Troje, z ilustracjami Malewicza. „Przed nami pisał on w artykule Nowe drogi słowa – nie było sztuki słowa. Jedynym i zdecydowanym dowodem na to że dotychczas słowo było w okowach JEST JEGO PODDAŃSTWO WOBEC SENSU; dotychczas twierdzono, że myśl dyktuje prawo słowu, a nie odwrotnie. Myśmy odkryli ten błąd i stworzyliśmy swobodny język poza rozumowy, powszechny. Dawniej dochodzili artyści przez myśl do słowa, my zaś poprzez słowo do bezpośredniego pojmowania”.

Akcentowanie przez rosyjskich poetów futurystycznych „ słowa jako takiego” zbiegło się w plastyce z poszukiwaniem samoistnych wartości elementu plastycznego w nowej organizacji płótna. Zerwanie z potoczną logiką przedstawień, wydobycie niezależnego kształtu i obrazu, komponowanie na zasadzie rebusa, a więc łączenie poszczególnych fragmentów branych z różnych pól znaczeniowych, 48

poszukiwanie niecodziennych i nieoczekiwanych skojarzeń - prowadzące do ukazania odrębnej sfery poetyki kształtowanej przez swój własny kontekst to bezsprzecznie najistotniejsze cechy futurystycznej poezji, jak też „pozarozumowego” obrazowania.

Drogę tę ukazano na przykładzie twórczości Malewicza, ale trzeba pamiętać o jej popularności także wśród innych artystów takich jak Puni, Kliun, Matiuszin, Ekster, Stiepanowa. Droga Malewicza była co prawda typowym przykładem, jednak przedstawione działania były obarczone specyficzną dla tego artysty mistyką, nieobcą również i futurystycznym poetom (Chlebnikow). Dla innych twórców bowiem poetyka transgresji semantycznych, poetyka rebusów była raczej czystą plastyczną grą poszczególnych elementów, uwolnionych od sensu, grą rozbijającą strukturę obrazu i zarysowującą perspektywę dla nowych układów plastycznych tworzących sens z własnych, formalnych elementów. Ta ostatnia cecha pozwoliła też wyjść im z futuryzmu ku konstruktywizmowi.

Istniała jeszcze jedna płaszczyzna porozumienia między całą awangardą futurystyczną, która bezpośrednio określiła zawarte potencjalnie w futuryzmie, a zrealizowane w konstruktywizmie zagadnienia.

Była nią tendencja, wyrażona w ostatnich słowach cytowanej wypowiedzi poetów futurystycznych, zmierzająca „poprzez słowo do bezpośredniego pojmowania”, a więc stanu, w którym znak miał zobiektywizować się w rzeczy i przekraczając narosłe znaczenia miał stać się sam sensem.

Rozpoczynała się tutaj droga, na której - już w sztuce konstruktywistycznej - na jednym biegunie pojawiło się dążenie do absolutyzacji pojęciowej dzieła sztuki (stąd tak wielkie znaczenie teorii), a na drugim dążenie do konkretyzacji rzeczowej struktury artystycznej (stąd negacja „sztuki”). Napięcie między znakiem i rzeczą, pozwalające odkryć rzecz w znaku i znak w rzeczy, znalazło swoje rozwinięcie i ostateczne - w swym radykalnym rozszczepieniu - rozwiązanie w ruchu konstruktywistycznym.

Cecha ta określiła jego problemy i jego dynamikę. Ujawniona w futuryzmie a skonkretyzowana

w konstruktywizmie antynomia iluzyjności języka plastycznego i przedmiotu w wypowiedziach niektórych ówczesnych badaczy sztuki nabrała znaczenia uniwersalnego, determinującego najistotniejszą cechę dzieła artystycznego. Językoznawca i jeden z teoretyków sztuki tego czasu Boris Eichenbaum tak pisał w latach dwudziestych: „Pierwotny charakter sztuki -to potrzeba wyzwolenia tych zasobów energii organizmu ludzkiego, które wyłącza się na co dzień całkowicie lub tylko częściowo. Oto biologiczna podstawa sztuki i towarzysząca jej potrzeba życiowa, którą sztuka zaspokaja. Podstawa ta z istoty swej kreacyjna i nie posiadająca ściśle sprecyzowanego «sensu» ucieleśnia się w tendencjach pozarozumowych, «będących celem samym w sobie», które są widoczne w każdej sztuce i stanowią jej organiczny ferment.

Wykorzystaniem tego fermentu i przekształceniem go w «ekspresję» zajmuje się sztuka, jako zjawisko społeczne, jako szczególnego rodzaju «język». Te tendencje «będące celem samym w sobie» często wychodzą na plan pierwszy i ujawniają się w postaci rewolucyjnych haseł; wtedy zaczyna się mówić o « poezji pozarozumowej», o «muzyce absolutnej» itp. stały rozdźwięk między elementem pozarozumowym i «językiem» - oto wewnętrzna antynomia sztuki kierująca jej rozwojem.

Zagadnienia, o których była tutaj mowa, pojawiły się również w twórczości Tatlina, choć sam swego dzieła nigdy nie nazywał ani futurystycznym ani pozarozumowym.

Punktem wyjścia interesującej nas tutaj twórczości Tatlina z początku 1914 roku była, podobnie jak i u innych artystów rosyjskich, fascynacja sztuką kubistów jak i futurystów. Najwcześniejsza, zrekonstruowana na podstawie zachowanej reprodukcji praca Tatlina, była rodzajem - jak byśmy dziś powiedzieli - assemblage’u. W prostokątnym polu znajdowała się nałożona płasko blacha z wyciętą formą, w którą wstawiono szklaną butelkę. Umieszczony w partii środkowej zwój miękko zrolowanej blachy podkreślał diagonalne powiązanie z zajmującym dół kompozycji fragmentem zapewne ceramicznej płytki. Do

tej pierwszej pracy zbliżone są tak zwane malowane reliefy, pochodzące z tego samego okresu. W płaszczyźnie ograniczonej prostokątną deską artysta umieszczał fragmenty drewnianych listew, pręty metalowe i blachy. Prace te eksponowane były na pierwszej wystawie moskiewskiej (maj 1914) i zostały przez niego określone mianem „syntetyczno-statycznych kompozycji”. Tatlin podejmował w nich doświadczenia z konstrukcją plastyczną ułożoną z malowanych elementów i „przemysłowych” materiałów zespolonych wyraźnie z polem obrazowym. Autonomizacja dzieła zaznaczała się tu jeszcze w obszarze koncepcji malarskiej.

W ciągu 1914 roku zarysowała się w twórczości Tatlina tendencja do uniezależniania wprowadzanych przedmiotów, materiałów, form i kształtów od wykreślonego deską obszaru „podobrazia” - a tym samym zestawiania elementów tylko wobec siebie, nawet poza „malarskim” kontekstem. Prowadziło to do serii „narożnych reliefów”, zapoczątkowanej na przełomie lat 1914 i 1915, a rozwijanej w dalszych latach. Na ekspozycjach zawieszano je bezpośrednio w narożach sali, bez podparcia na postumentach, typowych dla tradycyjnej rzeźby. Poszczególne materiały zostały uwolnione tutaj od jakiegokolwiek zewnętrznego „artystycznego” kontekstu. We wszystkich tych pracach Tatlin posługiwał się ponadto materiałem w zasadzie nie używanym dotychczas w sztuce, wziętym w stanie surowym z innej, nieartystycznej rzeczywistości - ze sfery przedmiotów przemysłowych, czy materiałów technicznych.

Sytuowane w ich własnym kontekście, ujawniają znaczenie zależne od ich fizycznych i technicznych właściwości. Początkowe zespolenie z płaszczyzną „podobrazia”, czy z postumentem, narzucające „logikę” kompozycji artystycznej, zostało w toku doświadczeń wyeliminowane, dzięki czemu materiały mogły ujawniać swoją absolutnie własną jakość.

Powróćmy w tym miejscu ponownie do cytowanego już tekstu Eichenbauma, i choć dotyczy on głównie filmu, to jednak tłumaczy również charakter owych -parafrazując - „pozarozumowych” poszukiwań 49

Kazimierz Malewicz, Kompozycja pozarozumowa, 1913 50

Lubow Popowa, Podr贸偶nik, 1915 51

Mieczysław Szczuka, Amnestii dla więźniów politycznych, okładka jednodniówki, 1926

El Lissitzky, okładka pisma „Wieszcz. Gegenstand. L`Objet” 1922 52

Tatlina. Film - pisał on - stał się sztuką z chwilą zrozumienia antynomii między elementem pozarozumowym i językiem. „Fotogeniczność to pozarozumowa istota kina, analogiczna w tym sensie do elementu poza rozumowego muzycznego, słownego, malarskiego i innych. Zauważamy ją na ekranie poza wszelkim związkiem z tematem - w twarzach, przedmiotach czy pejzażu. Na nowo dostrzegamy rzeczy i odczuwamy je jako nieznane”14. Aspekt „nieznanych” miały też przedmioty Tatlina.

Wspólnym problemem dla Tatlina, Malewicza i innych twórców awangardy tego okresu było poszukiwanie możliwości uniezależnienia przedmiotu, materiału i kształtu od dotychczasowego ich miejsca. Miało to na celu wprowadzenie ich w nowy kontekst, zrywający z potoczną logiką, czy potocznym użyciem, aby ukazać ich nowe możliwości w ich własnym artystycznym, a później utylitarnym systemie. „Dzisiaj - mówił Szkłowski w roku 1916- dawna sztuka umarła już, a nowa się jeszcze nie narodziła, i rzeczy umarły – straciliśmy zdolność odczuwania świata, staliśmy się jak skrzypek, który przestał wyczuwać smyczek i struny, przestaliśmy być artystami w codziennym życiu, nie lubimy naszych domów i naszych strojów i bez żalu rozstajemy się z życiem, które przestaliśmy wyczuwać. Tylko stworzenie nowych form sztuki może przywrócić ludziom zdolność odczuwania świata, wskrzesić rzeczy i zabić pesymizm”15.

Malewicz i Tatlin wraz z futurystami rozpoczęli tę odnowę, jednak trzeba podkreślić różnice ich punktu wyjścia. Działania Malewicza zawsze nawiązywały do symboliki obrazu. Tatlin zaś akcentował mitologię materiału. Niemniej, różnice te, dobrze widoczne z perspektywy czasu, w momencie kształtowania się postaw nie były tak oczywiste. Ujawniły się one wraz z ogłoszeniem przez Malewicza teorii suprematyzmu, w praktyce jednak wielu artystów występowało jednocześnie pod obydwoma sztandarami.

Dopiero konstruktywizm okresu Rewolucji

wyznaczył między nimi jasną granicę; choć i ta była często przekraczana również w pozarosyjskim „architektonizmie”.

Przedstawiona faza poszukiwań futurystycznych, z punktu widzenia interesującej nas problematyki konstruktywistycznej, była okresem, kiedy wypreparowanie poszczególnych elementów nie zawsze jeszcze prowadziło do ich purystycznej czystości.

Istotniejsze było tu jeszcze prowadzenie wielowymiarowej gry znaczeń przedmiotowych, które jedynie podważały kontekst w sumie zdarzeń czy materiałów. Nowe zagadnienia zostały podjęte dopiero w następnym okresie doświadczeń.

Wasyl Jermiłow, Kompozycja owalna, 1923 53

WĹ‚adimir Tatlin, NaroĹźny relief, 1915 54

Katarzyna Kobro, Kontrast faktury i formy materiałów, 1920 55

OD OBRAZU DO RZECZY

56

Początek roku 1916 zapowiadał zasadnicze zmiany w orientacji środowiska awangardy rosyjskiej. Dotychczas mało znany malarz Rodczenko włączył się w poszukiwania prowadzone przez młodych artystów, coraz wyraźniej nadając kierunek ich nowej drodze.

Tatlin poznał Rodczenkę w pracowni Wiesnina i zaproponował mu udział w przygotowanej dużej wystawie całej awangardy, która miała się odbyć w marcu 1916 roku, a dziś znana jest pod nazwą Magazyn.

57

Wynajęty w Moskwie, przy ulicy Pietrowskiej 17, pusty sklep -jak wspomina Rodczenko - „składał się z dwóch sal: jednej wielkiej, drugiej głębokiej lecz mniejszej. W pierwszej zostały umieszczone kontrreliefy Tatlina oraz dzieła Ropowej, Ekster, Udalcowej, Bruniego, Kliuna i Malewicza; w drugiej Wasiliewa, Pestel i moje. Tak zaczęła się moja pierwsza manifestacja w Moskwie. Wystawiłem dzieło bezprzedmiotowe 150 x 100 cm zatytułowane Dwie figury oraz liczne płótna i rysunki również nieprzedstawiajace.

Tatlin wystawił kontrreliefy i kilka obrazów; Udalcowa dzieła kubistyczne, podobnie również Ropowa, Kliun, Malewicz i Pestel [...]”16. Środowisko awangardy próbowało, jak widać, zachować pozory jedności. Zresztą faktycznie, antagonizm między Malewiczem a Tatlinem (Tatlin nie zgodził się na wystawienie przez Malewicza prac suprematystycznych) nie był w pełni jeszcze zrozumiały dla młodych artystów, którzy zafascynowani w różnym stopniu tymi postaciami, dość dowolnie identyfikowali się jeszcze z materiałowymi poszukiwaniami Tatlina i suprematyzmem Malewicza. Sfera obrazowania bezprzedmiotowego była im wspólna i bliższa niż stojące za nią odmienne motywacje.

Niemniej właśnie dzięki twórczości i wyraźnie rysującej się postawie Rodczenki i jego teorii obrazu bezprzedmiotowego, spory w łonie awangardy zaczęły przybierać na sile.

Zakwestionowana i rozbita w futuryzmie struktura obrazu stawała się coraz wyraźniej przedmiotem odmiennych i różnych spekulacji. Dwie drogi, które z niej prowadziły były konsekwentne, lecz kierowały się ku czemu innemu. Z jednej strony przez „alogiczną” formę ku symbolice obrazu suprematystycznego, z drugiej zaś przez analizę języka plastycznego ku „materializmowi” przedmiotu konstruktywistycznego. W trakcie rozwoju drogi te wielokrotnie krzyżowały się, szczególnie tam, gdzie konstruktywizm miał na celu w kompozycji przestrzeni stworzyć nową „architektonikę” życia.

Droga Malewicza, redukującego również warstwę przedstawieniową malarstwa do najprostszych form geometrycznych, do czerni i bieli, zmierzała do 58

zagęszczenia uzasadnień teoretycznych dokonanej minimalizacji, o wyraźnie symbolicznym zabarwieniu. Suprematyzm, zdaniem Malewicza, i dzieło sztuki bezprzedmiotowej sublimowało „bezprzedmiotową” istotę świata, rozumianego jako emanacja czystych wrażeń. Czarny kwadrat na białym tle, obraz - manifest suprematyzmu, był wyrazem tej postawy a zarazem, w myśl doktryny, kondensacją kosmicznego prawa świata.

Droga Tallina, wyrażona w jego zasadach „kultury materiałów”, a także skrystalizowana już idea bezprzedmiotowości Rodczenki prowadziły z futuryzmu w inną stronę. Uwolnione od „literackiego” iluzjonizmu formy plastyczne dążyły do konkretyzowania materialnych jakości formy. Zabiegi Tatlina rozluźniające konwencje kompozycji, uwypuklały ostatecznie walory materialno-konstrukcyjne dzieła w swym własnym kontekście. Takie dzieło podważało zasadę, w myśl której miało być ono odbiciem czy wyrazem świata, ukazując możliwość analizy swego własnego autonomicznego bytu. Bezprzedmiotowość i geometryzm malarzy stały się pretekstem do analizy „czystych” elementów języka plastycznego. Kierując uwagę na płaszczyznę obrazu, zastanawiając się nad jego fakturą, studiując linię, barwę i kształt, badając „plastyczność” ruchu i głębi, traktowano je jako elementy wynikające z określonego użycia „materiałów”, czyi i specyficznych środków malarstwa.

W ten sposób wraz z ukazaniem „składni” obrazu opartej na „materializmie” i „elementaryzmie” sztuka rosyjska z początkiem roku 1916 wkroczyła powoli w „analizy” konstruktywistyczne, w poszukiwania „laboratoryjne”, których ostateczną konsekwencją był „reizm” - identyfikacja obrazu i rzeczy.

Rozpoczynał się okres konstruktywizmu początkowo jako poszukiwanie elementów plastycznych a następnie jako świadoma działalność teoretyczna na temat sztuki. Analiza obrazu podjęta w samym obrazie, będąca laboratoryjną pracą sztuki nad samą sobą, miała określić w odkryciu języka sztuki jej istotę, a zarazem doprowadzić do, poznania i opracowania zasady zarówno materialnych, jak i pojęciowych jakości elementów oraz ich konstrukcji.

W przekonaniu awangardowych artystów praca analityczno-teoretyczna była konsekwencją i ostatecznym efektem ewolucji całej dotychczasowej rzykrywana anegdotyczno-symbolicznym sztafażem.

W ich mniemaniu nowa sztuka docierając do swej istoty musiała odrzucić intuicyjne wy czucie formy, i przez zrozumienie siebie samej, stanąć na mocnych podstawach gwarantowanych przez zracjonalizowany system wiedzy determinujący jej rzeczywiste możliwości.

Zdaniem Rodczenki17, dotychczasowe malarstwo podporządkowane było jednemu celowi: odtwarzaniu człowieka i przedmiotu w obrazie, zgodnie z zasadami natury. Prowadziło to do pogoni za ciągle nową, ciągle doskonalszą zasadą iluzji, pozwalającą na złudną identyfikację malarstwa i życia. Z drugiej strony hasło - „życie niech będzie życiem na obrazie” - stawiało przed artystą zgoła przeciwny postulat komponowania obrazu w sposób „bardziej rzeczywisty niż jest nią sama rzeczywistość”. Zgodnie z tym ostatnim wymogiem artysta poszukiwał jakości plastycznych, które byłyby bardziej sprawiedliwe, bardziej harmonijne, bardziej szlachetne niż w rzeczywistości. W toku ewolucji tak rozumiana sztuka, siłą rzeczy zmierzała do autonomizacji walorów malarskich. Obraz musiał być „bardziej żywy” z punktu widzenia profesjonalnych możliwości malarza, ale zarazem wobec rzeczywistości stawał się coraz bardziej abstrakcyjny; zbliżając się do istoty „obrazowości”, oddalał się od tego co było wobec niego zewnętrzne, czyli od natury. Malarstwo, które dotychczas poświęcało się przedstawianiu, zostało zdeterminowane przez samo malarstwo. W tym sensie, zdaniem Rodczenki, nieuchronną konsekwencją ewolucji sztuki, było położenie głównego nacisku na formę definiującą język artystyczny. Z tak wytyczonej drogi nie było już odwrotu. We wczesnej fazie rozwoju sztuka bezprzedmiotowa posługiwała się jednakże, jak dowodził tego Rodczenko, nadal starą ekspresją obrazową. W pierwszych obrazach bezprzedmiotowych dostrzegano formę, ale poświęcano ją czemuś jej obcemu. Radykalne zerwanie z tą sytuacją mogło nastąpić w wyniku purystycznych

zabiegów, wprowadzenia nowych sposobów bezprzedmiotowego zapisu, który dopiero mógł uwłasnowolnić formę. Środkiem do tego prowadzącym stało się uzyskanie dzięki nowej technice w malarstwie maksymalnej prostoty, jasności i oczywistości formy. „Ręka - konkludował artysta - oddała swe miejsce owym instrumentom, instrumentom bardziej przystosowanym do pracy na płaszczyźnie, bardziej prostym i bardziej jej odpowiadającym. Ręka, która była tak niezbędna dla malarstwa w kształtowaniu finezji przedmiotu, stała się obecnie instrumentem niewystarczającym i nieprecyzyjnym w nowym malarstwie bezprzedmiotowym. Zastąpiona więc ona została przez prasę i druk [...]”.

Swe najwcześniejsze poszukiwania Rodczenko poświęcał określeniu prostoty i jasności kształtu, jak też czystości i precyzji „mechanicznie” uzyskanej formy. Znane już od roku 1915 bezprzedmiotowe rysunki artysty zbudowane były z uproszczonych i zgeometryzowanych kształtów dzielących płaszczyznę na partie czerni i bieli, poprzecinanych krzyżującymi się liniami prostymi i odcinkami łuków, wykreślonymi za pomocą linii i cyrkla. Ekspozycja tych prac w roku 1917 na moskiewskiej wystawie Federacji Lewicy podsumowywała pierwsze doświadczenia konstruktywisty, których celem było wskazanie znaczenia wyrazu formy prostej i oszczędnej, uzyskanej dzięki nowej „nieplastycznej” - technicznej metodzie tworzenia.

Dla Rodczenki był to początek drogi. Teraz jego zdaniem należało zająć się wypreparowanymi elementami obrazu: barwą i linią oraz określeniem ich walorów konstrukcyjnych. Zagadnienie barwy, zdaniem artysty, w całej historii malarstwa było całkowicie zaniedbane. „Kolor w malarstwie w zasadzie nie ewoluował-stwierdzał dobitnie -posługiwano się szarością lub brązem, brązem lub purpurą, rozjaśnieniem i vice versa - zmieniając zaledwie zestroję.

Kolor czysty istniał tylko na palecie, a malarstwo zabijało go w melanżu”. Dopiero nowa sztuka bezprzedmiotowa, podkreślał, jest w stanie zająć się nim na nowo, potraktować go takim, jakim jest, ująć go w czystej ewidencji i dopiero z tego punktu badać jego malarskie - formalne walory.

59

Po raz pierwszy Rodczenko dokonał tego w swoim słynnym obrazie Czarne na czarnym (pokazanym w Moskwie w roku 1919 na wystawie „Twórczość bezprzedmiotowa i suprematyzm”), który był odpowiedzią na symbolikę Białego kwadratu na białym tle Malewicza, tej „pustyni, która jest wypełniona duchem bezprzedmiotowego odczucia, przenikającego wszystko”. Elipsoidalny, zamknięty odcinkami łuków, czarny kształt w obrazie Rodczenki, podobnie jak biały kwadrat Malewicza, został wydobyty przez nieznaczne zróżnicowanie faktury tła. Jednakże dla Rodczenki, w przeciwieństwie do Malewicza, jedynym problemem miękkiego przechodzenia od ciemnych szarości przy obrzeżach ku intensywnej czerni w środku było, jak sam pisał: „[...] zwrócenie uwagi na intensywność monochromatyczną w granicach koloru, intensywność jednorodną (nic nie dominuje w kompozycji, nic nie przesila) [...]”.

Zamknięciem drogi poszukiwań kolorystycznych Rodczenki były pokazane w roku 1921 trzy obrazy jednolicie zamalowane barwami podstawowymi: czerwienią, błękitem i żółcią. Celem tych obrazów było osiągnięcie całkowitej tożsamości formalnej koloru w obrazie, prowadzące zarazem do pojęciowej absolutyzacji koloru, jako „czystego” elementu malarstwa.

Zagadnienie linii, w toku rozważań Rodczenki, było jeszcze istotniejsze. Ewolucja przemyśleń nad linią (również w praktyce twórczej -„teorii malowanej”) zmierzała do określenia jej funkcji „dzielących” w kompozycji planszy czy obrazu ku funkcjom „konstrukcyjnym”, które pierwotnie traktowane były jedynie jako podstawa kształtowania plastycznego, a później kształtowania „w ogóle”. Najwcześniejsze prace (jeszcze sprzed roku 1917) w całości poświęcał Rodczenko tym pierwszym zagadnieniom. Linia dzieliła płaszczyznę, wyznaczała granice kształtu, separowała obszary czerni od pól bieli. Po roku 1917 linia nabrała znaczenia autonomicznego, niezależnego od kształtu-„linearne” rysunki zostały zaopatrzone tytułami Konstrukcje linii. Pojawiając się w postaci pojedynczych odcinków prostych i łuków linie 60

określały się w swych samodzielnych jakościach.

Właśnie te doświadczenia pozwoliły Rodczence uznać w ostateczności linię za podstawowy i uniwersalny warunek istnienia konstrukcji. Linia, jego zdaniem, jest granicą i podziałem, miejscem połączenia i rozdzielenia, źródłem ruchu, kolizji, nawarstwiania, przechodzenia, określania. W swej totalności jest podstawowym środkiem konstrukcji, któremu podporządkowana jest faktura i tony, kolory i płaszczyzna. Linia jest reprezentacją płaszczyzny w planie konstrukcji plastycznej i dlatego dzięki linii zostaje wydobyta konstrukcja dzieła ponad te wszystkie elementy, które zdolne są ją maskować, a przez ukrywanie fałszować. W tym kontekście- przekraczając problem dzieła sztuki -zdaniem Rodczenki, linia nie będzie już miała znaczenia czysto plastycznego. Wychodząc poza sztukę staje się wartością całego życia.

Dzięki linii istnieje możliwość przejścia od zamkniętej sfery dzieła do otwartej konstrukcji rzeczywistości - konstrukcji życia. „Linia - kończy omawianą tu wypowiedź Rodczenko - ukazuje nową wizję świata nieodtworzonego, lecz skonstruowanego prawdziwie.

Robiąc przedmiotowość lub bezprzedmiotowość, budując założenia konstruktywistycznego funkcjonalizmu w życiu, nie odchodząc i nie sytuując się na zewnątrz życia. Konstrukcja jest systemem wykonania przedmiotu, oparta na funkcjonalnym posłużeniu się materiałem dla osiągnięcia celów wcześniej założonych”.

Wynikiem doświadczeń Rodczenki nad barwą i linią było doprowadzenie do pojęciowej absolutyzacji barwy, jako jednego z elementów malarstwa, i linii, jako warunku konstrukcyjnego w sztuce. Zarazem jednak absolutyzacja ta ujawniając ich „czyste” jakości w obrazie prowadziła do materializacji barwy w farbie, a linii we wszelkiej konstrukcji - rewaloryzując nową plastykę w rzeczywistości przedmiotowej. Obraz pozbawiony iluzji stawał się rzeczą. Lecz zanim się to dokonało, był przede wszystkim formą, formą zdeterminowaną przez elementy specyficznie plastyczne i ich konstrukcję, ujawniającą siebie samą, swoje możliwości ewokacyjne o sobie i swój własny świat. W tak zakreślonym obszarze - między

„gramatyką” plastyki i rzeczą -rozwijała się dyskusja pierwszych lat konstruktywizmu.

Rozważania nad konstrukcją obrazu -konstrukcją przeciwstawioną sentymentalizmowi kompozycji - stymulowały dalsze analizy szczegółowe elementów: materiałów i ich układów oraz montażu -budowy. Zmierzały one do sformułowania zasad, w myśl których można było osiągnąć wyraz ruchu, równowagi, dynamiki, statyki, rytmu, napięcia, ciążenia, odległości; zajmowano się fakturami, masami, kształtami, barwami, tonami, liniami. Pozbawiano je pozaplastycznych uzasadnień, interesując się ich strukturalnymi właściwościami. W specyfice języka plastycznego odnajdywano nieograniczone możliwości kształtowania formy, wynikające z użytych materiałów i „chwytów” konstrukcyjnych. Problemy te były nieobce zarówno Tatlinowi jak Rodczence, Puniemu, Miedunieckiemu, Popowej, Roza-nowej, Stiepanowej, Ekster i wielu innym.

Przykładem tego typu zainteresowań mogą być doświadczenia prowadzone przez Aleksandrę Ekster18 od roku 1916 nad „równowagą dynamiczną” czy „dynamiką tektoniczną” kompozycji plastycznej. Artystka, wywodząca się z kręgu futurystycznych i suprematystycznych problemów, niwelowała symboliczne uzasadnienia obrazu, sprowadzając dynamikę kształtów do systemu pikturalnego, określonego relacjami między „materiałami”, takimi jak barwy i linie, relacjami między ich ciężarem, występującymi napięciami a wreszcie rządzącymi kompozycją siłami. Poszukując tych elementarnych zależności wychodziła od określenia wartości barwy - „znaczenia jakości danego koloru wewnątrz danej konstrukcji”. Przekształcenia związków barw określały specyfikę „konstrukcji płaszczyzny według ruchu kolorów” (1918), prowadząc do wydzielenia „ruchu kolorów w konstrukcji” (1921). Konkluzją tego etapu doświadczeń Ekster było kategoryczne sformułowanie zasady barwnej konstrukcji obrazu: „strukturą konstrukcji obrazowej - pisała - nazywamy plany kolorów [...] Konstruktywność kolorów podstawowych -czerni, bieli i czerwieni - manifestuje się w kom-

pozycji dzięki ich sile podtrzymywania na planie konstrukcji innych kolorów, dostarczania dla nich podstawowego kośćca [...]”

Mutacje kolorów wzbogacała Ekster w kolejnych pracach ujawnieniem znaczenia linii w komponowaniu płaszczyzny, współodpowiedzialnej za ostateczny charakter kompozycji. „Linia - powie ona -może się ukazać jako rezultat kolorów w akcji i odwrotnie”.

Suma możliwych transformacji plastycznych została w ten sposób przez nią wzbogacona, a cel poszukiwań, jakim była „konstrukcja równowagi dynamicznej” obrazu, stał się otwartą możliwością.

Efektem analiz konstruktywistów rosyjskich w dziedzinie malarstwa była zorganizowana we wrześniu 1921 w Moskwie wystawa „ 5 x 5 = 25” (Rodczenko, Stiepanowa, Wiesnin, Popowa, Ekster), uznana przez artystów biorących w niej udział za ostateczne sformułowanie zadań stojących przed malarstwem sztalugowym a jednocześnie jako jego nieodwracalnie finalny efekt. Obszar między obrazem a rzeczą zawęził się gwałtownie i wskazał na jedynie radykalne rozwiązania i na ich nowe konsekwencje.

Istota problemów laboratoryjnych tego pokazu została sprecyzowana w katalogu wystawy przez Popowa: „Wszystkie przedstawione prace są malarskie i muszą być po prostu odbierane jako serie przeprowadzanych eksperymentów materializujących konstrukcję”. Traktowanie elementów malarskich jako materiału w zespoleniu z poszukiwaniami konstrukcji materiałów kształtujących budowę plastyczną charakteryzowało jedną ze sfer konstruktywistycznych dociekań. Obrazy Popowej to analiza relacji między przestrzenią i masą, kolorem i płaszczyzną, przestrzenią i siłą; rysunki Rodczenki mówiły o konstrukcji linii w zależności od ich odległości; obrazy Ekster formułowały rolę kontrastów, napięć i rytmów barwnych. Wspomniane już trzy monochromatyczne płótna Rodczenki ukazywały „kolor sam w sobie” - w jego absolutnej zarówno pojęciowej jak i materialnej jakości - stanowiąc konceptualną i reistyczną konsekwencję analitycznego elementaryzmu obrazu konstruktywistycznego, który przestawał jednocześnie być obrazem.

61

Kazimierz Malewicz, Czarny kwadrat na białym tle, 1915 62

Władysław Strzemiński, jeden z najbardziej konsekwentnych przedstawicieli polskiego konstruktywizmu, widział zapewne moskiewską wystawę.

W swoich opublikowanych w Polsce notatkach, poświęconych sztuce rosyjskiej, z wielkim zainteresowaniem odnotowywał wystąpienia artystów tego kręgu, a tytuł jego pierwszego artykułu zapowiadającego teorię unizmu B = 2 nawiązywał dosłownością do tytułu ekspozycji moskiewskiej. Nic dziwnego, że w podobnym kontekście należy widzieć jego odrębne sformułowania równie radykalnej analizy malarstwa, podsumowujące i omawiające analityczne doświadczenia konstruktywistycznej awangardy.

Teoria unizmu Strzemińskiego w swoich pierwszych zarysach powstała w drugiej połowie roku 1924, choć jej ostateczna wersja została opublikowana dopiero kilka lat później19. Historia sztuki, zdaniem artysty, to historia zmian formalnych, to rozwijanie kolejnych problemów kompozycyjnych w autonomicznie pojmowanym świecie kształtów.

Rozwój sztuki odbywał się dotychczas w ramach dualistycznej koncepcji dzieła, w myśl której opozycje zawarte w samej formie jak i w czynnikach „obcych” sztuce były źródłem sensu i ekspresji. Dualizm sztuki maskował jednak jej „czysto” formalną istotę - anegdota górowała nad formą, iluzja przestrzeni ukrywała płaszczyznę obrazu, ekspresja ruchu gwałciła zamknięte ramy jego pola. Powrót do sztuki „autentycznej w jej istocie” - zdaniem Strzemińskiego -mógł się dokonać jedynie przez zanegowanie dotychczasowego dualizmu w przezwyciężającym go systemie unistycznym. Systemie, który ukazywałby malarstwo „takim, jakim ono jest”, a więc zbliżającym kształt do kształtu, linię do linii, barwę do barwy, płaszczyznę do płaszczyzny, czyli ukazującym jedyną możliwą, antyiluzjonistyczną jedność formy. „Naukowe badania elementów plastyki (przestrzeń, kolor, faktura) - pisał Strzemiński - stanowią podstawę zdobyczy plastyki nowoczesnej. Mając do czynienia z ‚czystym elementem plastycznym [...] można przez szereg eksperymentów osiągnąć wiedzę o podstawowych prawach kompozycji i formy.

Zamiast starych recept tzw. dobrego smaku powstają

obecnie ogólne zasady kształtowania formy. Jednocześnie z tym muszą zniknąć dawne definicje dzieła sztuki”.

Teoria unizmu została poświęcona badaniom praw dzieła malarskiego. Najwcześniejsze rozważania Strzemińskiego określały rudymentarne „elementy” oraz zasadniczą „logikę” obrazu. Wśród tych elementów za najbardziej podstawowe - „przyrodnicze” uznał artysta ograniczenie pola i płaskość powierzchni obrazu. Wtórne elementy, „konwencjonalne”, to kształty, barwy i linie. „Logika” to sposób wiązania elementów, to konstrukcja, której ostatecznym celem byłaby absolutna jednorodność formalna dzieła sztuki. Gwarancją jednorodności mógłby być tylko system wynikający z immanentnych praw konstrukcji plastycznej. „Sposoby i system kształtowania - pisał Strzemiński - malarstwo abstrakcyjne czerpie nie z zewnątrz, nie przez wzajemne dostosowywanie się systemu plastycznego i natury widzianej, lecz od wewnątrz, z praw swojej logiki, z obserwacji i studiowania zjawisk powodujących łączność wszystkich elementów obrazu, jego jedności i organiczności [...]

Malarstwo konkretnego realizmu abstrakcyjnego czerpie swe elementy z myśli plastycznej zmierzającej do realizacji obrazu”.

Jednorodność unistyczna miała niwelować obce formie sfery ekspresji oraz iluzji dzieła. Pozbawienie obrazu wszelkich walorów anegdotycznych, a dalej symbolicznych, miało również pozbawiać go, w zakresie wyobrażania i wyrażania, zdolności odtwarzania przestrzeni, gdyż jest ona obca płaszczyźnie, oraz ruchu przenoszącego akcję poza jego granice. „Idea obca malarstwu - pisał artysta - stoi na przeszkodzie i nie dopuszcza do zrozumienia, że obraz nie jest przeniesieniem na obraz zjawiska gdzie indziej widzianego, lub wręcz wykalkulowanego, że obraz jest sam w sobie i sam dla siebie” - czyli, jak pisze w innym miejscu, a jest to już reistyczna konsekwencja poprzedniego stwierdzenia, „obraz po prostu jest, on istnieje”.

Strzemiński poszukując w teorii unizmu „istoty” sztuki odebrał malarstwu wszelkie walory wyrazowe i symboliczne, określił neutralność obrazu unistycz63

nego a jednocześnie absolutyzując pojęciowo samo malarstwo zakwestionował „definicję dzieła sztuki”.

Z drugiej strony, podobnie jak uczynił to Rodczenko z linią i barwą, taka absolutyzacja dzieła malarskiego prowadziła do pełnej reifikacji kształtowanej struktury: linia była tylko pewną ilością tuszu położonego na powierzchni, barwa sumą farby pokrywającej płótno, zaś obraz, w koncepcji Strzemińskiego, konkretyzował się w przedmiocie takim samym, jak wszystkie inne przedmioty otoczenia.

Jednocześnie, co słusznie zauważył Tarabukin, te nowe „rzeczy” były absurdalne, gdyż wyczerpawszy wszystkie swe funkcje wewnętrzne w purystycznej tożsamości, nie uzyskiwały jeszcze żadnych funkcji zewnętrznych, które mogłyby usprawiedliwiać ich

64

byt. Konstruktywistyczna faza analitycznych poszukiwań musiała zostać zastąpiona. Dokonało się to najpierw i bezpośrednio w utylitaryzmie, a następnie w konstruktywistycznym produktywizmie, Strzemiński nazwał dalszą swą drogę antyunizmem. Do kwestii tych powrócimy później, tutaj obserwujemy jeszcze inne konsekwencje konstruktywistycznych analiz.

Analizy elementów i konstrukcji struktury plastycznej, siłą rzeczy postawiły w centrum uwagi, jak widzieliśmy to również i u Strzemińskiego, problem antynomii powierzchni i przestrzeni. Uzyskana przez Strzemińskiego płaszczyznowa unifikacja była jednym z rozwiązań. Jednakże już i w tym rozwiązaniu tkwiły możliwości dalszych dróg.

WĹ‚adimir Tatlin, Malowany relief, 1914 65

Obraz przeniesiony w obszar realności otoczenia i zmaterializowany w ,,dziele-przedmiocie” - sytuował się odtąd w rzeczywistej przestrzeni, Tutaj spotykał się z poszukiwaniami podjętymi w dziedzinie rzeźby, drżącymi do sprecyzowania „przestrzennej realności” rzeźby poprzez zanegowanie jej masy i bryły, l tutaj widzimy dwutorowość rozwiązań.

Z jednej strony nowa rzeźba uzyskiwała materializację w nowym ,,nie-rzeźbiarskim” materiale oferowanym przez współczesne życie -najnowszą technikę.

Na innym zaś biegunie rozproszenie bryły prowadziło do „konkretyzacji przestrzeni” jedynie w pojęciu rytmów kinetycznych czy po prostu przestrzennych. „Materiałowe” rozwiązanie bryły, powierzchni i przestrzeni wiąże się z twórczością Tatlina. Użyte przez niego konkretne materiały ujawniały na nowo zagadnienie ich rzeczywistej faktury; ponadto monumentalizacja przemysłowej formy i neutralizacja „malarska” powierzchni doprowadziły do podważenia płaszczyznowej struktury obrazu, która rozrastając się anektowała rzeczywistą przestrzeń w konstrukcji pozbawionej „rzeźbiarskiej” bryły i „malarskiej powierzchni”. Problem ten został świadomie podjęty przez Tatlina w latach 1914-16, w doświadczeniach, których początkiem były „malowane reliefy”, a punktem docelowym „kompozycje przestrzenne”, l tutaj, podobnie jak u Rodczenki i Strzemińskiego, postulat antyiluzjonizmu i konkretyzacji formy odegrał podstawową rolę, prowadząc tym razem nie do absolutyzacji linii i barwy oraz wyabstrahowanej istoty malarstwa, lecz ku absolutyzacji materiałów przemysłowych jako źródła i celu nowego kształtowania plastycznego.

Strzemiński ze swego punktu widzenia nadzwyczaj trafnie określił doświadczenia podjęte przez Tatlina atakując również z podobnej pozycji swego polskiego antagonistę- M. Szczukę. Odpowiadając na pytanie: Co zrobił Tatlin? - pisał: „Zmaterializował pustkę formy i oto musiał cały nacisk położyć na kwestię powierzchni... Zasługą Tatlina pozostanie, iż podniósł on wartość materiałów dotąd w sztuce nie używanych i wskazał, iż drogę ku dalszemu rozwojowi sztuki stanowi nadanie im właściwej formy 66

[..]”20. Zarazem jednak, dodawał Strzemiński, Tatlin niebezpiecznie zbliżał się do fetyszyzacji materiałów, zapominając, że są one jedynie punktem wyjścia w konstrukcji plastycznej.

Przezwyciężenie antynomii powierzchni i przestrzeni, rozwiązywane w sztuce operującej iluzją przez konwencjonalizowanie wrażeń wzrokowych, dokonało się w twórczości Tatlina dzięki wprowadzeniu nowych materiałów przemysłowych jako budulca plastycznego i powiązaniu ich poza wykadrowanymi granicami powierzchni obrazu i poza zamkniętą bryłą rzeźby. Konstrukcja podporządkowana samemu materiałowi była zdeterminowana jego walorami fizycznymi i technologicznymi: fakturą, masą, ciężarem i kształtem. Usytuowanie materiałów w rzeczywistej przestrzeni powodowało podporządkowaniu otoczenia relacjom narzuconym przez materiały. Tatlinowska idea „kultury materiałów”21 jednoczyła przestrzeń i przedmiot. „W 1915 roku - pisał Tatlin - odbyła się w Moskwie wystawa materiałowych modeli w wymiarze laboratoryjnym (wystawa reliefów i kontrreliefów). Wystawa odbywająca się w roku 1917 prezentowała liczne przykłady połączeń materiałów. Były one rezultatem bardzo skomplikowanych badań nad użyciem materiałów, których celem było określenie: ruchu, napięcia i wzajemnych związków między nimi”.

Konsekwencją pierwszej fazy tatlinowskich analiz był współudział tego artysty w ukształtowaniu wnętrza moskiewskiej kawiarni „Pittoresque”, a ukoronowaniem i zarazem wskazaniem nowych perspektyw był projekt Pomnika III Międzynarodówki.

Niewątpliwie pod wyraźnym wpływem tatlinowskiej „kultury materiałów” pozostawał polski konstruktywista Szczuka, który zaproponował nawet indeks „materiałowy” środków stosowanych w nowoczesnej sztuce. W artykule poprzedzającym wspólne wystąpienie artystów Bloku pisał on: „Użycie materiału wpływa na charakter rozwiązania np. kojarzenie żelaza i szkła daje inną konstrukcję [...] sztuka współczesna winna wzbogacać się niewykorzystanymi środkami:

JAK ZUŻYTKOWANIE CHARAKTERU MATERIAŁU, KONSTRUKCYJNE WARTOŚCI MATERIAŁU, (prężność, ciągliwość, sztywność, wytrzymałość, odporność) CHARAKTER WYSTĘPOWANIA POWIERZCHNI MATERIAŁU (szeroka płaszczyzna betonu a nie pręt betonowy) (śmigłość prętu stalowego) CHARAKTER FIZJONOMII POWIERZCHNI MATERIAŁU (lustrzana powierzchnia mosiądzu - chropowatość betonu) (sukno i papier, jedwab i wełna) ODMIENNOŚĆ CECH POWIERZCHNI MATERIAŁU W ZALEŻNOŚCI OD OBROBIENIA (zabezpieczenie farbami lub oksydowanie żelaza) (nadanie najwyższej gładkości drzewu przez politurę) (i cechy tychże materiałów w stanie surowym) SWOISTE WARTOŚCI MATERIAŁU W REAKCJI NA ŚWIATŁO (przenikanie światła przez szkło i odbijanie światła przez mosiądz) NIESŁYCHANIE SZEROKI ZAKRES MOŻLIWOŚCI UŻYWANIA ŚWIATŁA ELEKTRYCZNEGO (całkowite oświetlenia dowolnej powierzchni) (wypełnienie przestrzeni dowolnymi kształtami świetlnymi) (np. smuga reflektorów) (świecące powierzchnie np. szklane) (żarzenie drutu) ZUŻYTKOWANIE MOŻNOŚCI WPROWADZENIA RUCHU […]

67

Tak dla Tatlina jak i Szczuki odnowienie form a zarazem języka plastyki oznaczało zerwanie z dotychczasową technologią malarstwa i rzeźby, było więc poszukiwaniem nie tylko rudymentów i granic „malarskości” czy „rzeźbiarskości” lecz objęciem doświadczeniami całej sfery „plastyczności”, która zdeterminowana współczesną kulturą cywilizacji technicznej, musiała zrobić ów krok poza purystycznie zróżnicowane rodzaje wypowiedzi sztuk wizualnych.

Ta orientacja oczywiście, jeżeli była poszukiwaniem granic nowej sztuki, znowu nieuchronnie zbliżała się do pojęciowego absolutyzowania materiałów, które nawet jeżeli konkretyzowały się w określonych tworzywach, to w płaszczyźnie rozważań teoretycznych nabierały charakteru abstrakcyjnego przedmiotu, zamkniętego w swojej „plastycznej” autonomii, pozbawionego zewnętrznych funkcji. „Malarz - mówił Tarabukin na jednym z wykładów w Inchuku - w chwili gdy zaczął stosować materiały prawdziwe (drzewo, szkło, metale), odrzucił smaganie pędzlem jak i paletę sztucznych kolorów.

W sztuce rosyjskiej pierwsze ukazały tę formę artystyczną kontrreliefy. Braque i Picasso byli pierwszymi, którzy posłużyli się papierowymi kolażami, literami, trocinami, gipsem itp. dla zróżnicowania faktur i wzmocnienia efektu, ale Tatlin poszedł dalej, komponując swoje kontrreliefy z materiałów prawdziwych. Tym niemniej nawet w kontrreliefach nie uniknął konwencji formy i sztuczności kompozycji. Pierwsze kontrreliefy narożne, które oglądało się z jednego i to frontalnego punktu widzenia, jak malarstwo płaskie, były jeszcze tym samym zasadom, co powierzchnia płaska płótna, a problem przestrzeni nie był jeszcze rozwiązany realnie, w tej mierzej w jakiej formy te nie były trójwymiarowe, bryłowate.

Dopiero w następnym etapie ewolucji, w centralnych kontrreliefach Tatlina następuje zerwanie nie tylko z płaską powierzchnią ale również ze ścianą, która je podpierała. Przykłady tego typu form znajdujemy także w dziełach przestrzennych konstruktywistów Obmochu, w konstrukcjach brył Rodczenki i «malarstwie przestrzennym» Mituri68

cza [...] W przeszłości sztuki wizualne dzieliły się na trzy i typowe formy - malarstwo, rzeźbę, architekturę - my natomiast przeciwnie, w centralnych kontrreliefach, w konstrukcjach wolumetrycznych i «malarstwie przestrzennym» dążymy do syntezy tamtych form. Artysta łączy w nich architektoniczną konstrukcję mas materiału (architektura), konstrukcyjność wolumetryczną tych mas (rzeźba) i ekspresyjność ich koloru, faktury i kompozycji (malarstwo). Wydaje się, że w tych konstrukcjach artysta świadomie wyzwala się z iluzjonizmu odtwarzania, ponieważ odrzucając reprodukcję rzeczywistości stwarza przedmioty w pełni autonomiczne, a w konsekwencji realizuje realnie problem przestrzeni przez pośrednictwo konstrukcji trójwymiarowej a nie arbitralnie jak na płaskim płótnie. Tak więc artysta konstytuuje przedmiot autentycznie realny zarówno przez formy, jak konstrukcję i materiały, którymi się posługuje” 23.

Zarysowana przez Tarabukina ewolucja problematyki „powierzchni malarskiej” ku „przedmiotowi-przestrzeni”, rozwijała się w kolejnych realizacjach plastycznych. Jedną z najwcześniejszych była aranżacja wnętrza wspomnianej już moskiewskiej kawiarni „Cafe Pittoresque” (z roku 1917) wykonana przez Jakułowa, Rodczenkę i Tatlina, w której wystąpiły „realne materiały w realnej przestrzeni”.

Wnętrze kawiarni zostało pokryte geometrycznymi formami z metalu, drewna i tektury, których płaskie, wklęsłe i wybrzuszone powierzchnie, zestawione ze sobą w różnorodnych układach, niszczyły przestrzeń ograniczoną surowymi, pozbawionymi ornamentów ścianami. Niejednorodne światło padające z ukrytych punktów wydobywało odmienne faktury użytych elementów. Kształty, przecząc architekturze pomieszczenia, budowały swoją własną, dynamiczną przestrzeń, równie realną, jak rzeczywiste były wprowadzone tam materiały - przedmioty. Zintegrowane jednorodną konstrukcją podważały swoje czysto dekoracyjne funkcje, kształtując na nowo całe otoczenie.

Również realizacje grupy Obmochu były kolejnymi etapami doświadczeń nad integracją przed-

miotów i przestrzeni. Większość prac, pokazanych na trzeciej wystawie w 1921 roku, to trójwymiarowe konstrukcje zbudowane z prętów metalowych i drewnianych łączonych drutem i szkłem. Umieszczone czasem na lekkich podstawach, czasem zawieszone u sufitu, akcentowały relacje przestrzenne przez suche zestawienia „nierzeźbiarskich” materiałów, narzucając swoją realność w kształtowanej przez nie przestrzeni. Podobny charakter miały również wczesne prace K. Kobro, powstałe w czasie jej pobytu w Rosji.

Na przeciwnym skrzydle tatlinowskiej „kultury materiałów” i jego przemyśleń nad koncepcją przestrzeni sytuowały się konstruktywistyczne sformułowania Manifestu realistycznego Gabo i Pevsnera z roku 1920 oraz zasady Kompozycji przestrzeni K. Kobro i W. Strzemińskie-go (opublikowane w swojej ostatecznej wersji dopiero w roku 1931). W tym wypadku antyiluzjonistyczna konkretyzacja przestrzeni miała się dokonać nie przez ujęcie jej konstrukcją z nowych materiałów przemysłowych, negujących rzeźbiarską bryłę, lecz przez zamknięcie przestrzeni w abstrakcyjnych relacjach określanych mianem rytmów kinetycznych lub przestrzennych.

Manifest realistyczny24 zawierał krytykę dotychczasowej sztuki i jej anegdotycznego charakteru.

Najbliższe współczesności kierunki jakimi - zdaniem autorów - były kubizm i futuryzm podporządkowywały również swoją formę bądź to dekoracyjności kompozycji, bądź literackiemu opisowi cywilizacji technicznej. Zdaniem Gabo i Pevsnera celem nowej sztuki winno być dążenie do określenia jej własnej „istoty”: „[...] przedstawiając rzeczy - pisali w manifeście - zrywamy z nich etykietki ich właścicieli, wszystko co przypadkowe i lokalne, a pozostawiamy w nich tylko rzeczywistość i ujawniamy ukryty w nich trwały rytm sił”. O malarstwie decydowała, ich zdaniem, nie barwa i linia a ton i kierunek. Ton rozumiany był jako zdolność pochłaniania światła przez powierzchnię materiału, kierunek-jako wektor ujawnionych na powierzchni napięć. W rzeźbie należy odrzucić bryłę i masę, jedyną formą rzeźbiarską jest głębia a jej podstawowym wymiarem rytm kine-

tyczny, dzięki któremu rzeźbie przywrócony zostanie tak typowy dla niej przestrzenno-czasowy charakter. „Z pionem w ręku, z oczami niezawodnymi jak linijka, z umysłem dokładnym jak cyrkiel budujemy swoje dzieła, podobnie jak świat tworzy swoje twory, inżynier swój most, matematyk swoje wzory orbit planetarnych”.

Kompozycja przestrzeni, obliczenia rytmu czasoprzestrzennego -bo tak brzmi pełny tytuł książki Kobro i Strzemińskiego25, jest próbą zastosowania unizmu w rzeźbie. Dążąc do określenia podstawowej zasady jednorodności kompozycji rzeźbiarskiej, artyści definiują ją przez pojęcia przestrzeni i ruchu, przeciwstawiając się dotychczasowym koncepcjom traktowania rzeźby jako bryły. „Rzeźba unistyczna ma na celu jedność rzeźby z przestrzenią, jedność przestrzenną. Ten moment różni rzeźbę od malarstwa. Rzeźba nie posiada żadnych granic naturalnych i z tego wynika wymaganie jej łączności z całą jej przestrzenią nieskończoną [...]” l dalej: „Rzeźba jest rzeczą znajdującą się w przestrzeni, lecz jednocześnie odbywającą się w czasie, to jest jej prawda przyrodzona, to jest jej cecha istotna”.

Koncepcja unistyczna rzeźby nie uwzględnia bryły, wręcz przeciwnie, neguje możliwość scharakteryzowania jej kształtu. Przestrzeń jest amorficzna, dowodzą artyści, toteż nie mogą z niej wynikać jakiekolwiek formy zdeterminowane. Unizm przestrzenny „dotyczy jedynie wielkości kształtów i ich miejsca-, nie rozpatruje natomiast kwestii samych kształtów”. Czas charakteryzujący rzeźbę to „rytm przestrzenny”, to arytmetyczna zasada, w myśl której kształty jak siatka mają ogarniać całą otwartą przestrzeń.

Teoria unizmu w rzeźbie przypomina sformułowania Manifestu realistycznego. Dokonano tutaj podobnej identyfikacji idei rzeźby z pojęciami czasu i przestrzeni, nastąpiła podobna negacja bryły.

Zdematerializowana forma skonkretyzowała się w arytmetycznej regule rytmów. Dociekania nad „istotą” rzeźby doprowadziły do sformułowania jej bytu pojęciowego utożsamionego z abstrakcyjnie pojmowanymi czasem i przestrzenią. Absolutyzacja 69

przestrzenna dzieła kierującego się ku sobie ale rozproszonego w nieokreślonej przestrzeni pozbawiła je rzeczywistej nośności komunikacyjnej. Wyidealizowana przestrzeń, bez punktu odniesienia, stała się tak samo absurdalna powtarzając słowa Tarabukina - jak wyabstrahowany przedmiot.

Barwa, linia, obraz, materiał a teraz przestrzeń i czas pozbawione zewnętrznego, rzeczywistego kontekstu stały się jakościami samymi dla siebie i miały wkroczyć w obszar całego otoczenia, w obszar „realnego życia”. Przestając być rysunkiem, obrazem, rzeźbą stawały się pozbawionymi znaczenia przedmiotami i przestrzenią. Ewolucja rozpoczęta wraz z analizą autonomicznego języka sztuki doprowadziła do punktu zerowego, z którego jedynym wyjściem mogło być tylko wytyczenie nowych funkcji w ramach nowej „nie-sztuki”. Doraźnie ten problem podjęto w ramach utylitaryzmu, lecz swoje nowe i pełne uzasadnienie, obarczone wszelkimi konsekwencjami, uzyskał on w konstruktywistycznych rozważaniach w kręgu produktywizmu i architektonizmu.

Doświadczenia i ich efekty w twórczości Rodczenki, Tallina czy Strzemińskiego nie był to - jak słusznie zauważył Tarabukin - „[...] jeszcze jeden etap, po którym nastąpią inne, był to ostatni krok, krok finalny, efekt długiej drogi, ostatnie słowo, po którym malarstwo będzie milczeć, ostatni «obraz» wykonany przez malarza. (‹‹Czerwone››) płótno Rodczenki wykazało z całą elokwencją, że malarstwo jako sztuka przedstawieniowa - a takim było zawsze aż do współczesności - jest u kresu swej drogi [... [płótno Rodczenki jest pozbawione całej zawartości: jest ono jak mur ślepe, głupie i nieme. Lecz jest ogniwem procesu historycznego, tworzy epokę, jeżeli rozumiemy je nie jako wartość samą w sobie (którą ono nie jest) lecz jako etap w łańcuchu ewolucji”26.

Jak powiedzieliśmy, droga do absolutyzacji pojęciowej poszczególnych elementów języka plastycznego, a wreszcie samego dzieła sztuki prowadziła poprzez analizę walorów formalnych wszystkich przejawów sztuki w przeszłości. Autonomiczny rozwój formy, jej doskonalenie, a tym samym powolne kontynuowanie i przekraczanie kolejnych rozwią70

zań określało, zdaniem konstruktywistów, wartość całej historii sztuki. W ich przekonaniu artysta, który miał się wznieść na wyższy poziom poznania musiał zrozumieć, na czym polegały wcześniejsze etapy ewolucji, musiał studiować przeszłość a także poddawać na nowo laboratoryjnej obróbce poznane tam elementy. Taka droga do poznania dzieła nie dotyczyła tylko artysty. Również społeczeństwo, które miało obcować ze sztuką najnowszą, najpierw musiało poznać przeszłość, aby przez nią dotrzeć do współczesności.

Przyjmując konstruktywistyczny punkt widzenia możemy dopiero zrozumieć, jak wielką wagę przykładał ten ruch do funkcjonujących w jego systemie instytucji artystycznych, jak muzea i szkoły, będących nie tyle skarbnicą „ducha” i źródłem „przeżycia” co koniecznym szczeblem w edukacji plastycznej zarówno twórców jak i widzów.

Nic też dziwnego, że z takim entuzjazmem przyjęli konstruktywiści jedno z pierwszych posunięć kolegiów IZO przy Narkomprosie, jakim było powołanie Biura Muzealnictwa i Funduszu Zakupów.

W wyniku zorganizowanej akcji, na której czele stał Rodczenko, a której uzasadnienie teoretyczne zawarte było w pracy Punina opublikowanej na łamach pisma „Iskusstwo Komuny”, utworzono w latach 19181921 w Związku Radzieckim niemal 40 muzeów regionalnych. W najbliższych planach miały powstać dalsze. Większość z nowo utworzonych instytucji przyjęła nazwę muzeów kultury artystycznej. Uzupełniały je muzea historyczne i stale funkcjonujące wystawy okresowe. Muzea pierwszego typu miały koncentrować się na problemach sztuki współczesnej i przez ukazywanie szczegółowych rozwiązań formalnych kształcić publiczność, natomiast muzea historyczne spełniały tę samą funkcję dydaktyczną w odniesieniu do sztuki przeszłości. Kontemplacyjny charakter dotychczasowej ekspozycji muzealnej miały zastąpić studia nad językiem sztuki prowadzone przez nowe placówki - instytuty badawcze i dydaktyczne. Z tego samego źródła wyrosły boje Strzemińskiego o zorganizowanie w Polsce muzeum sztuki współczesnej, którego realizacja doszła do

skutku w roku 1931 w wyniku ofiarowania przez grupę „a.r.” Muzeum im. J. Bartoszewiczów w Łodzi Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. Pomysł zorganizowania tej galerii był tematem dyskusji prowadzonych jeszcze w grupie Blok. Nic dziwnego, że artyści warszawscy z takim entuzjazmem przyjęli zorganizowane w kamienicy Baryczków muzeum reprodukcji najważniejszych dzieł sztuki światowej.

Muzeum w najpełniejszym stopniu odpowiadało ich intencjom: wykorzystywało najnowszą technikę reprodukcji, a zarazem udostępniało sztukę światową do studiów „formalnych”.

Kolekcja łódzka składająca się z niemal stu obrazów artystów reprezentujących radykalne orientacje w sztuce lat dwudziestych stała się w Polsce najbardziej żywotną instytucją wyrosłą z dyskusji konstruktywistycznych.

Uwagę twórców tego ruchu zajmowało również szkolnictwo artystyczne. Nic dziwnego, że właśnie konstruktywiści narzucili program moskiewskiej uczelni Wchutemas i wzorowanym na niej uczelniom prowincjonalnym. Pamiętajmy, że właśnie konstruktywiści niemieccy i węgierscy kształtowali dydaktykę Bauhausu. Również i w Polsce z inicjatywy Strzemińskiego podejmowane były próby zorganizowania konstruktywistycznej uczelni początkowo w Koluszkach a następnie w Łodzi.

Konstruktywistyczny program Wchutemasu obejmujący studia nad elementami plastycznymi, zarówno w ich historii jak i w ich współczesnych realizacjach, miał być podstawą dla rozwiązań i projektów przemysłowych. W spięciu tych dwóch zagadnień, laboratoryjnej pracy nad poznaniem formy artystycznej i materiału technicznego, zawierała się idea konstruktywistycznej analizy języka sztuki a zarazem próba wyjścia poza jej autonomiczny zakres.

W roku szkolnym 1930/31 Strzemiński wprowadził w Żeńskiej Szkole Przemysłowej w Koluszkach konstruktywistyczny program nauczania. Zgodnie ze znanym sobie systemem Studium Podstawowego Wchutemasu położył nacisk na badania formy i materiału. Zakrojony na kilka lat program zakładał na pierwszym kursie ćwiczenia nad układami kształtów

i barw na płaszczyźnie, których kolejne komplikacje szły w parze z poznaniem charakteru historycznych rozwiązań tych zagadnień w sztuce dawnej. Kursy drugi i trzeci miały być okresem nauki i zastosowania wcześniejszych doświadczeń do „rzeczy użytkowych” i „wykonania ich w materiale”. Tutaj, obok klasycznego tworzywa plastycznego, miały być badane nowe materiały a zarazem dotychczasową kompozycję płaszczyznową miano zastąpić studiami nad bryłą i przestrzenią. Za historyczną analizą przedmiotu w sztuce szły ćwiczenia nad kształtem ciała („wydobycie linii architektonicznych budowy form figury”), aby w końcu osiągnąć powiązanie kształtu przedmiotu czy postaci z projektowanym modelem, „w którym figura łączy się z ubraniem we wspólnym rytmie architektonicznym”.

Próby zorganizowania przez Strzemińskiego odrębnej, mającej ten sam program, szkoły artystycznej w Łodzi nie powiodły się. Rok nauki w Koluszkach pozostał jedynym eksperymentem konstruktywistycznego nauczania w okresie międzywojennym w Polsce.

Konstruktywistyczna analiza formy zwróconej ku sobie samej spowodowała wzrost zainteresowania ówczesnych badaczy sztuki formalną stroną dzieła i doprowadziła do pierwszych prób strukturalnych analiz obrazu. Mimo że rozkwit tych zainteresowań dotyczył przede wszystkim literaturoznawców i języka futurystycznego, wiedza nad językiem sztuk plastycznych znalazła również swoich badaczy. Nowa analiza obrazu stała się domeną nie tylko laboratoryjnych doświadczeń artystów ale również blisko z nimi związanych historyków sztuki.

Z innej strony pozbawiona swoich zewnętrznych funkcji forma zweryfikowanego dzieła sztuki domagała się ponownego otwarcia jej na społeczeństwo i wykorzystania laboratoryjnych eksperymentów w nowej utylitarnej wypowiedzi. Materiał i konstrukcję można było na nowo „przywrócić życiu”, odpowiadając na jego potrzeby.

Były to konsekwencje nierozerwalnie związane z analitycznym a zarazem reistycznym konstruktywizmem.

71

FORMALNE BADANIA SZTUKI

72

Charakterystykę poszukiwań „metody formalnej” w badaniach nad sztuką znajdujemy w trafnej formule jednego z jej przedstawicieli: „Przedmiotem analizy, chcącej być analizą sztuki winno stać się to, co specyficzne, co odróżnia ją od innych dziedzin działalności intelektualnej, podporządkowując je sobie jako materiał lub narzędzie. Każde dzieło sztuki to skomplikowana korelacja wielu czynników; dlatego też zadanie badacza polega na określeniu specyficznego charakteru tej korelacji”27.

73

Początki, a następnie rozwój zainteresowania tą problematyką wiążą się z grupą rosyjskich językoznawców Opojazu (Towarzystwo dla Badań nad Językiem Poetyckim) powstałym jesienią 1915 roku w Moskwie, w którym obok Wiktora Szkłowskiego najbardziej żywą działalność teoretyczną przejawiali: Brik, Eichenbaum, Roman Jakob-son, Jurij Tynianow, Boris Tomaszewski, Wiktor Żyrmuński.

Teoretycy ci, blisko związani z lewicowymi artystami okresu Rewolucji, czerpali materiał podniety do analiz języka poezji i prozy również z ich doświadczeń.

Jednym z najbardziej widocznych przejawów tej współpracy był ich udział w redagowaniu „Lefu”, na łamach którego publikowali wiele swoich podstawowych prac. Specjalizacja w zakresie języka literackiego w ograniczonym stopniu pozwalała im odwoływać się do problemów malarstwa, rzeźby i architektury, choć z niewątpliwym entuzjazmem obserwowali dyskusje i w tej dziedzinie. Szczególną rolę odegrały tutaj prace Szkłowskiego i Brika.

W teorii badań sztuk plastycznych inspirujące były ponadto, jak wspominał Eichenbaum, prace formalistów niemieckich dotyczące ogólnej wiedzy o sztuce, a w jej ramach takie zagadnienia jak postawiony przez Wӧlfflina problem formy i jej ewolucji, czy też próby konkretnych analiz konstrukcji formalnej obrazu w „historii sztuki bez nazwisk”. Bezpośrednią inspiracją ich badań stały się jednak eksperymenty rosyjskich poetów futurystycznych dotyczące brzmieniowej strony poezji, gdzie problem dźwięku pojawiał się jako samodzielna, pozaobrazowa funkcja języka. Wraz z futurystami podjęli się oni krytyki symbolistycznej poetyki głosząc hasła „wyzwolenia słowa poetyckiego z okowów filozoficznych i religijnych tendencji”. We wskrzeszeniu słowa widzieli możliwość stworzenia nowej nauki o literaturze, której przedmiotem nie byłaby już literatura lecz „literackość”, a więc to co czyni dane dzieło literackim.

W tym miejscu doświadczenia futurystyczne poetyki „zaumi”, malarstwa realizmu pozarozumowego oraz doświadczenia konstruktywizmu analitycznego krzyżowały się z propozycjami nowej teorii badań 74

nad sztuką.

Spośród bliskich im historyków sztuki najlepiej znamy prace Tarabukina, który w artykule O teorii malarstwa28 nawiązywał bezpośrednio do tych problemów. W swoich wystąpieniach nie był zresztą on odosobniony. Pracując jako sekretarz Inchuku uczestniczył w najbardziej żywych dyskusjach konstruktywistów na temat sztuki. Dyskusje te poprzedzały rozważania poetów, malarzy i teoretyków futurystycznych trwające już od 1912 roku w kręgu braci Burluków, O. Roza-nowej, N. Kulbina, W. Markowa-Matwiejsza. Tarabukin brał udział w laboratoryjnych poszukiwaniach Rodczenki (program Wchutemasu z roku 1920), współpracował z Babiczewem („grupa analityczna” Inchuku), aprobował propozycje „naukowego” sformalizowania sztuki zgłaszane przez braci Stenbergów i Miedunieckiego w Inchuku. Znał program Malewicza dla petersburskiego Ginchuku (Sekcja formalno-teoretyczna), bliskie mu były prace Punina i Arwatowa, z którym próbował zorganizować w 1924 roku stowarzyszenie zwane FORMIS w celu prowadzenia wspólnych studiów „formalno-produktywistycznych”.

Teoria malarstwa sformułowana przez Tarabukina, jak sam wielokrotnie podkreślał, jest częścią ogólnej wiedzy o sztuce, która obok zagadnień morfologicznych musi dotyczyć uwarunkowań społecznych i filozoficznych dzieła sztuki rozumianego jako fakt historyczno-społeczny. Wyłonienie z tej ogólnej wiedzy teorii sztuki, a dalej teorii malarstwa, narzuca siłą rzeczy jej ograniczenia. Podstawę teorii sztuki stanowi analiza elementów konstytuujących formę dzieła artystycznego, jego morfologię. W malarstwie będzie to analiza elementów formy dzieła, rozumianego jako organizm sui generis. Ze względu na to, że forma taka musi być odczytana zarówno jako produkt społeczny i fenomen morfologiczny, Tarabukin nazywał proponowaną przez siebie metodę „formalno-produktywistyczna.”. Dzięki niej dzieło mogło być ujmowane w dwóch perspektywach: statycznej i dynamicznej, przedmiotowej i procesualnej. Pojęcie formy w teorii malarstwa jest analogiczne do zakresu tego pojęcia na gruncie całej

teorii sztuki. Tutaj Tarabukin, pozostając w zgodzie z badaniami językoznawców, włącza w obręb problematyki formalnej z jednej strony materiał, traktowany dotąd jako przedformalny element dzieła, z drugiej zaś konstrukcję, uznawaną również za pozaformalny współczynnik twórczy. W konsekwencji pisze Tarabukin - „jako formę należy rozumieć strukturę rzeczywistą - materialną dzieła, powiązaną w jedność konstrukcją i kompozycją”. Przyjmując takie założenie Tarabukin odrzuca całą dotychczasową wiedzę o sztuce, która formę wiązała z rzeczywistością pozaobrazową.

Odnosząc formę do niej samej teoria malarstwa winna, zdaniem Tarabukina, wyróżnić cztery podstawowe rzeczywiście malarskie elementy zespolone w twórczości-produkcji dzieła, którymi są: kolor, faktura, sposób przedstawiania płaszczyzny oraz „konstrukcja kompozycyjna” tych trzech elementów.

Inne elementy występujące w malarstwie takie jak perspektywa, światłocień, ruch, czas itp. muszą być sprowadzone do tej właśnie podstawy. Redukcjonizm taki decyduje o sposobie postępowania badawczego.

W obrębie zagadnień formalnych muszą się znaleźć, dodaje autor, jeszcze dwa elementy zazwyczaj formie przeciwstawiane: treść i temat dzieła, ponieważ tylko w formie mają one swoje rzeczywiste uzasadnienie.

Przystępując do analizy poszczególnych materialnych elementów malarstwa Tarabukin wskazuje, że kolor może być określony tak przez farbę jak i przez każdy inny materiał. Kolor charakteryzują właściwości skalarne („timbre”) i kombinatoryczne (melodia, dysonans) i one dopiero mogą kształtować w obrazie przestrzeń. Dzięki tym właściwościom kolorów można sprowadzić również światło w obrazie do problemów barwy. Rozważania nad fakturą i przedstawianiem powierzchni prowadzą zazwyczaj do analizy linii. Linia definiowana jest elementami faktury, gdyż rysowana jest węglem, ołówkiem, tuszem, farbą, jak też elementami płaszczyznowymi, gdyż służy do obrysowywania przedmiotu i wyznaczenia perspektywy iluzjonistycznej na płaszczyźnie.

O przynależności konstrukcji kompozycyjnej do zagadnień formalnych decyduje odrębność porządku

artystycznego budowanego w dziełach sztuki wobec rzeczywistości natury. Konstrukcja, tworząc autonomię formy z materiału, wynika z autonomiczności formy artystycznej. Kompozycja natomiast jako sposób łączenia i przedstawiania form jest ze swej natury spekulatywna, wykracza poza obszar sztuki, ale tylko po to, by swe doświadczenia odnieść do formy. Konstrukcja jako sposób przetwarzania materiału i kompozycja jako zasada łączenia elementów materialnych muszą być ze sobą ściśle powiązane.

Kolor i faktura tworząc materiał dla konstrukcji są organizowane zgodnie z kompozycyjnymi regułami symetrii i harmonii.

Podobnie jak inni formaliści, Tarabukin jest przeciwny opozycji treści i formy. „Treść, pisze on, jest dla nas również elementem formy dzieła w takiej jednak mierze w jakiej jej temat wprowadzony zostaje do elementów konkretnych”. Treść jest więc powiązaniem idei tematu i formy. Czym jest więc idea?

Idea jest elementem pojęciowym, który wymaga swej materializacji w formie. Związek idei z formą swoista cecha języka - decyduje o treści wewnętrznej sztuki jako wizualnego systemu komunikacyjnego.

Z chwilą podjęcia badań relacji między ideą i formą zanurzamy się w specyficzną treść języka malarstwa.

Treść w aspekcie formalnym charakteryzuje więc zespół trzech elementów: ,,a. materialnych (kolory lub inne materiały), b. organizacyjnych (kolorystyka, która organizuje kolory, faktura, która organizuje płaszczyznę, kompozycja, która organizuje formę przedstawiania, konstrukcja, która organizuje konstrukcję materialną przedmiotu), c. pojęciowych (idee, tematy)”.

Określenie formalnej natury języka plastycznego prowadziło dalej Tarabukina do sprecyzowania istoty sztuki w kontekście innych wytworów oraz w procesie pracy twórczej. Krytyka dotychczasowych definicji sztuki, poszukujących jej specifica differentia na drodze konceptualizacji („sztuka to myślenie obrazami”), teleologii (rozważania o jej celu), psychologii (pojęcie przeżycia twórczego), prowadziła Tarabukina do sformułowania własnej definicji w aspekcie „material-no-procesualnym”. Sztuka to 75

produkcja fomy, mówił, a jej jedynym kryterium jest „mistrzowskie wykonanie”. Z produktywistycznego punktu widzenia istotą sztuki jest jej „mistrzostwo”, ujęte w formule „rzecz dobrze zrobiona”. Definicja ta ma dwa oblicza, z jednej strony ujmuje sztukę w zespoleniu z procesami materialno-produkcyjnymi będącymi istotą pracy człowieka, z drugiej zaś wyraźnie określa granicę między działalnością artystyczną a praktyczną.

O rzeczy „dobrze zrobionej” rozstrzyga pojęcie celu zawartego w formie, w przeciwieństwie do zwykłego wytworu praktycznego, poszukującego celu formy poza nią samą. Twórczość artystyczna jest produkcją formy, której usprawiedliwienie jest zawarte w niej samej. „Finalizm sztuki, pisze Tarabukin, tłumaczy się samą pracą, sztuka jest nierozłączna od pracy, której proces charakteryzuje się tendencją do stwarzania formy przedmiotu. Celem, do którego zmierza »mistrzostwo« jest forma jako taka”.

Celem malarstwa jest produkcja formy, a cel ten konkretyzuje się przez pracę artysty wśród elementów formalnych. Artysta to producent formy. Ten aspekt pozwalający widzieć sztukę w jej specyfice pozwala również włączyć ją w obszar wszystkich przedmiotów produkowanych, a dzieła sztuki zespalać ze wszystkimi wytworami pracy. W przeszłości sztuka opowiadała się wobec rzeczywistości zewnętrznej w inny sposób. Historia dotychczasowych relacji między sztuką a rzeczywistością, determinowana kolejnymi koncepcjami światopoglądowymi, pozwalała interpretować sztukę raz jako tę, która w obrazie tworzy „wizję” świata, to znów jako tę, która przez obraz „poznaje” świat. W jednym i drugim wypadku, zdaniem Tarabukina, sztuka sytuowała się w efekcie na zewnątrz rzeczywistości, bardzo łatwo tracąc z oczu lub podporządkowując czemuś innemu swą formalną istotę. Dopiero sztuka współczesna, która poznała swoją specyfikę, potrafi sobie podporządkować sferę zewnętrzną. O jej specyfice decyduje materialno-produkcyjny charakter dzieła, toteż sztuka taka siłą tego faktu jest rzeczą. Sztuka „konstytuuje nową rzecz realną, która odtąd należy 76

do niezliczonej ilości przedmiotów świata realnego.

Dotychczasowe przeciwstawianie rzeczywistości i sztuki dzisiaj traci swój sens. Res - jest realna [...]

Reizm, jako nowa forma kreacji jest autentycznym realizmem artystycznym, ponieważ łączy się on z kreacją rzeczy konkretnej, realnej, która kompletnie uformowana wchodzi w kontekst świata zewnętrznego ze względu na swoje wartości autonomiczne”.

Teoria Tarabukina, co podkreśliliśmy, nawiązuje bezpośredni kontakt z najnowszą wiedzą na temat języka rozwijaną przez rosyjskich lingwistów, jest naukowym opracowaniem zasad konstruktywizmu analitycznego i próbą zarysowania nowej ontologii sztuki determinującej rewolucyjność tego nurtu.

Niewątpliwie podstawową wartością teorii malarstwa Tarabukina, było zwrócenie uwagi na „językową”, systemową strukturę wypowiedzi plastycznej.

Określenie granic formy jako materiału i konstrukcji oraz znaczenia w dziele jako szczególnego użycia składników formy pozwoliło Tarabukinowi mówić o formie jako „treści” samej przez się. Tym samym malarskie „nachylenie nad swoją formą” w aspekcie funkcjonalnym prowadziło Tarabukina do wyróżnienia twórczości artystycznej z obszaru działalności praktycznej. Położenie nacisku na procesualny charakter aktu twórczego, traktowanie twórczości jako produkcji formy pozwalało widzieć ją dynamicznie, również w perspektywie historycznej, jak też otwierało nowe pole badawcze, w ramach którego forma jako produkt procesu pracy mogła być analizowana w aspekcie społecznym.

Związki teorii sztuki awangardowej kręgu konstruktywistycznego z rozwojem ogólnych badań formalnych nad sztuką nie ograniczały się tylko do terenów Rosji. Trudno nie wspomnieć również o bliskiej współpracy między przedstawicielami Praskiego Koła Lingwistycznego w Czechach, twórcami teorii poetyzmu i konstruktywistami z grupy Devetsil. Trudno nie widzieć poza związkami personalnymi bliskich relacji między teorią języka awangardy krakowskiej a doświadczeniami konstruktywistów grupy „a.r.”. Nie należy też zapominać o wspólnych

zbliżeniach niemal wszystkich twórców awangardy związanych z problematyką filmu, stanowiącą wspólny obszar penetracji językoznawców, poetów i malarzy.

Artystyczne koncepcje kształtowane w programie konstruktywizmu analitycznego stymulując formalne badania sztuki same z zawartej w nich wiedzy korzystały, l w tym złożonym obrazie należy widzieć konstruktywizm jako jedną z determinant nowej nauki o sztuce.

77

FUNKCJE PRZEDMIOTU. UTYLITARYZM

78

Problem nowej sztuki, sztuki potrzebnej Rewolucji pojawił się w pierwszych dniach przemian społecznych. Przekształcająca i reorganizująca siła Rewolucji, demitologizująca również w sferze kultury „wyższą”, elitarną działalność artystyczną - formułowała postulat sztuki masowej, demokratycznej, proletariackiej, na który odpowiadała awangarda tego czasu. Podpisany w roku 1918 przez Majakowskiego, Burluka i Kamieńskiego Dekret nr 1 o demokratyzacji sztuki, głosił: „Towarzysze i obywatele, my wodzowie rosyjskiego futuryzmu -rewolucyjnej sztuki młodości - oznajmiamy: 1. Od chwili obecnej wraz z obaleniem ustroju carskiego sztuka przestaje kryć się w skarbcach i składach dzieł geniuszu ludzkiego pałacach, galeriach, salonach, bibliotekach, teatrach.

2. W imię wielkiego postępu - zrównania wszystkich wobec kultury, niech na narożnikach domów, parkanów, dachów, ulic naszych miast, osiedli i na tyłach aut, pojazdów, tramwajów i na odzieży ukaże się wypisane wolne słowo twórcze jednostki.

3. Niech na ulicach i placach, od domu do domu, biegną wielobarwnymi łukami tęczy obrazy (barwy), radując, uszlachetniając oko (gust) przechodnia [...]

Niech dla wszystkich ulica będzie świętem sztuki[...]

Cała sztuka - dla całego narodu[...]”

79

Postulat demokratyzacji sztuki awangarda rosyjska realizowała natychmiast, od pierwszych dni Rewolucji, włączając się ze swoją sztuką w monumentalną oprawę plastyczną wszelkiego rodzaju imprez masowych - wieców, konferencji, zjazdów, różnego rodzaju obchodów rocznicowych, czy też na co dzień.

W Pracowniach Dekoracji Miasta utworzonych w różnych ośrodkach artyści tworzyli obliczone na wielką skalę projekty.

80

Lubow Popowa, okładka katalogu wystawy „5x5=25”, 1921 81

Jedną z najsłynniejszych imprez była dekoracja Piotrogrodu i Moskwy w czasie obchodów pierwszej rocznicy Rewolucji Październikowej. Zaprojektowana z wielkim rozmachem (m.in. przez Altmana, Jurija Anienkowa, Puniego, Osmierkina, Kuzniecowa) obejmowała centrum miast i ich peryferie, pokrywała ulice, place, rzeki, domy, pojazdy i witryny, składała się z olbrzymich, zgeometryzowanych barwnych płaszczyzn, tworzących dynamiczne rytmy, przemieszane z prostymi kształtami liter okolicznościowych haseł. Na jej tle zaaranżowano w Piotrogrodzie wielkie widowisko z udziałem kilkutysięcznego tłumu, którego treścią było powtórzenie ataku na Pałac Zimowy. Szczególną popularnością cieszyły się w pierwszych latach Rewolucji pociągi i okręty agitacyjne -„agit-pojazdy”, ustawicznie zmieniające miejsca swego pobytu, docierające do najdalszych zakątków Rosji, jako żywe elementy politycznej perswazji. Pokryte wielkimi napisami, prostymi kształtami, barwnymi plamami zwracały wszędzie na siebie uwagę. Takie pociągi jak „Czerwony Kozak”, „Czerwona Ukraina” czy „Czerwona Gwiazda” - pełniły funkcje instruktażowe; w wagonach organizowane były wystawy, prelekcje, dyskusje, rozdawano ulotki. Jedne agitowały na rzecz elektryfikacji kraju, inne mówiły o kolektywizacji, czy o założeniach polityki gospodarczej. Wśród wielu twórców, którzy pracowali przy ich dekoracji, znaleźli się również konstruktywiści: Jermiłow, Mielnikow i inni.

Sztuka agitacyjna, sztuka masowa znalazła jednak swój najpełniejszy wyraz w rewolucyjnym plakacie i graficznych opracowaniach ówczesnych wydawnictw. Niemal we wszystkich większych miastach przy oddziałach Rosyjskiej Agencji Telegraficznej (ROSTA) istniały, utworzone w latach 1919-1921, słynne pracownie plakatów znane pod nazwą Okna ROSTA. Plakat tego czasu odegrał bardzo istotną rolę, wypracowując swoją specyficzną formę - przekazu skrótowego, operującego dosadnym uproszczeniem w przedstawianiu podejmowanych aktualnych problemów. Dotyczył wydarzeń w polityce światowej, zmian dokonujących się w Rosji nawoływał, przekonywał, przestrzegał. Docierał 82

wszędzie i dotyczył wszystkiego. „Wymagano od nas - wspominał Majakowski - szybkości maszyny. Zdarzało się, że wiadomość telegraficzna o zwycięstwie na froncie po upływie 40 minut - godziny wisiała na kolorowym plakacie. «Kolorowym» - to określenie zbyt eleganckie; farb nie było prawie wcale, braliśmy jakąkolwiek rozprowadzając ją śliną. Takiego tempa, takiej szybkości domagał się charakter pracy i od tej szybkości, z jaką wywieszaliśmy wiadomości o niebezpieczeństwie lub o zwycięstwie, zależała liczba nowych uczestników walki. Bez tej szybkości dorównującej szybkości telegrafu czy kulomiotu praca była nie do pomyślenia. Ale wykonywaliśmy ją nie tylko w napięciu i z powagą, lecz także rewolucjonizowaliśmy smak, podnosiliśmy kwalifikacje sztuki plakatowej, sztuki agitacyjnej”. Plakat wiązał się też z codzienną pracą, był „realizacją apelu: maszyna pracuje - uważaj na ręce, to przestrzeganie robotnika przed grożącym porażeniem prądem elektrycznym, to ostrzeganie, by na drabinie nie było gwoździ, by nie ruszać drabiny, gdy się nie chce dostać po głowie[...]”30 - interweniował natychmiast na ulicy, w fabryce - wszędzie tam gdzie był potrzebny. Plakaty były rysowane i drukowane, malowane i pokrywane napisami. Egzemplarze pojedyncze nalepiano w określonych miejscach, oknach, witrynach, wielonakładowe szeroko rozpowszechniano. Plakat stał się najbardziej masową i najbardziej dosadną sztuką ulicy.

Futurystyczny program demokratyzacji sztuki, przerwania izolacji społecznej dzieła artystycznego, zbiegł się w czasie Rewolucji z ustawicznie nękającym konstruktywistów problemem przełamania hermetyczności dzieła mówiącego o sobie samym z poszukiwaniem jego nowego miejsca społecznego, jego nowych funkcji w powstają cym społeczeństwie.

W warunkach sztuki masowej tę szansę mię dawać program utylitaryzmu. Nic też dziwnego, że cała awangarda konstruktywistyczna zaakceptowała dążenia futurystów.

Mimo wspólnych realizacji, akceptacji haseł, stanowiska futurystów i konstruktywistów w tym zakresie nie były jeszcze takie same. Różniły ich

koncepcje dzieła sztuki, w czym innym dopatrywali sie skuteczności swego utylitarnego działania.

Użyteczność w pojęciu futurystów realizowała się niejako poza materiałem i konstrukcją dzieła agitacyjnego, natomiast dla konstruktywistów one właśnie były podstawowym warunkiem jego skuteczności. Nie ważne są środki, ważny jest cel działania, mówili futuryści; tylko przez określone środki można osiągnąć zamierzony cel - odpowiadali konstruktywiści. Do głosu dochodził tu wykształcony poprzez analizy konstruktywistycznego obrazu profesjonalizm, a zbadane w dziele „czystym” elementy formy - wymagały zastosowania w obszarze funkcji społecznych. „Dopóki się nie wysnuje ze sztuki nowoczesnej jej społecznych i ideologicznych konsekwencji - logiki formy - pisał Strzemiński -dopóty będzie ona zawieszona w próżni i nie znajdzie przedłużenia społecznego. Mówię nie o agitacji lub stanowisku politycznym i ich »wyrażaniu« środkami sztuki, lecz o logice postawy życiowej wobec faktów życia indywidualnego (autora) i wobec faktów życia otaczającego, logice wynikającej z logiki form artystycznych”31.

Konstruktywistyczne pojęcie sztuki utylitarnej kształtowało się w opozycji do sztuki dekoracyjnej.

Podstawą myślenia konstruktywistów było w tym zakresie zastąpienie estetycznej kategorii piękna utylitarną kategorią ekonomii. Ekonomia, twierdzili, to maksymalne wykorzystanie materiałów w konstrukcji zgodne z jej praktycznym celem. „Nie zdobienie - pisali - jest naszym zadaniem, lecz forma wynikająca z funkcji przedmiotu”- forma zaś to materiał i konstrukcja. Materiały muszą być nowoczesne, konstrukcja precyzyjna i poparta wiedzą o jej możliwościach. Po materiały sięgano do współczesnego przemysłu, konstrukcję opracowywano w kolejnych studiach „materiałowych”. Trudnością stało się natomiast określenie praktycznych funkcji nowych przedmiotów-dzieł sztuki. Konstruktywiści trudność tę przezwyciężyli, formułując zasadę doraźności potrzeb i dynamik dzieła utylitarnego: „Sztuka utylitaryzmu związana z codziennymi potrzebami życia, podlega doskonaleniu się (jak

technika) - w myśl czego wczorajsza rzecz jest gorsza od dzisiejszej”. Ten konstruktywistyczny postulat, zgodny zresztą z ich koncepcją procesu artystycznej go, zakładał konieczność ciągłego przekształcania i doskonalenia zarówno materiałów jak i konstrukcji ze względu na ustawicznie nowe, lub modyfikowane funkcje, które mają pełnić dzieła w społeczeństwie.]

Utylitaryzm konstruktywizmu analitycznego zatrzymał się właśnie w tym miejscu. Artyści mając za sobą rzetelne studia pozwalające mówić o umiejętności kształtowania przedmiotu „artystycznego” pragnęli je wykorzystać w praktyce „utylitarnej”. Wyabstrahowany przedmiot artystyczny w ich rękach znowu odnalazł swoje społeczne miejsce. Zakładając z góry znajomość doraźnych potrzeb, a gorąca atmosfera pierwszych lat Rewolucji - kiedy wszystko trzeba było budować od nowa - temu sprzyjała, konstruktywiści koncentrowali; się na przedmiocie starając się pogodzić tkwiące w formie związki ze społecznymi zamówieniami. Dopiero utylitaryzm produktywistów odwrócił przedstawioną tu relację między dziełem a potrzebami, przesunął uwagę z dzieła odpowiadającego na potrzeby ku dziełu kształtującemu potrzeby. Dotychczasowe zainteresowanie przedmiotem przeniósł na sam proces pracy, przeprowadzając w jego trakcie; teoretyczną „dematerializację” przedmiotu. Produktywiści, jak również przedstawiciele architektonizmu, pragnęli organizować potrzeby i w toku pracy produkcyjnej zarówno w sferze codziennego życia jak i ideologii, pragnęli nie tyle być użyteczni życiu co budować nowe życie.

Tymczasem jednak konstruktywiści - reiści, jak ich zwał Tarabukin, porzucając obraz, ale mając za sobą związane z nim doświadczenia, pracowali nad nowymi formami wypowiedzi, zgodnymi z nowymi funkcjami sztuki, nad fotomontażem i typografią, projektowaniem architektonicznym i przemysłowym, modą i meblami, ubiorami, a wreszcie, współpracując 2 reżyserami teatralnymi i filmowymi, projektowali scenografię.

83

SŁOWO WSTĘPNE

MAPA KONSTRUKTYWIZMU

84

5

6

SZTUKA I REWOLUCJA

20

DYNAMIKA KONSTRUKTYWIZMU

38

Analiza obrazu

48

Realizm pozarozumowy

42

Od obrazu do rzeczy

54

Formalne badania sztuki

70

Funkcje przedmiotu. Utylitaryzm

76

85

ISBN 83-457-033-6 Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.

Warszawa 1379

86