ENSAYO FINAL Historia de la tipografia
YOW WILL NOT GET BORED
HISTORIA DE LA TIPOGRAFÍA MTRA. SELVA HERNÁNDEZ MAESTRÍA EN DISEÑO TIPOGRÁFICO MARTÍN LÓPEZ
SEPT 2014 DF
— Historia de la Tipografía
LA COMBINACIÓN
1 IN TRO DU CCIÓN TIPOGRAFÍA TIENE DI E Z L E T R AS DI E Z L E T R AS TIENE 1 0 L E T R AS
¿Se imaginó algún día Adrian Frutiger (aún con vida) que su tipografía Univers sería usada en un estilo de diseño editorial constructivista? Si bien este tipografo nació en 1928, solo 12 años antes que Lissitsky muriera, Univers ha sido utilizada en infinidad de materiales gráficos, editoriales y publicitarios, aún y cuando la intención original de su uso no ha sido respetada. En este documento se explorará una breve historia de la tipografía, abordando desde las primeras manifestaciones quirográficas en pinturas rupestres, hasta los primeros libros impresos. Conoceremos también la vida y obra de “El Lissitzky”, el principal artista y diseñador constructivista, que marcó tendencia hasta nuestra era actual; actualidad en la que fue creada Univers, bajo otras necesidades y circunstancias que las que se vivían en Rusia de 1930. Es en este punto donde nos podemos preguntar, ¿qué relación tiene los inicios de la tipografía en una pintura rupestre con el constructivismo ruso?, y si algo hacía falta, el sistema tipográfico Univers. La relación es sencilla, y consta de una palabra que tiene diez letras (por cierto, diez letras tiene 10 letras): TIPOGRAFÍA. Me aventuro entonces, primeramente a dar un orden entre cada tema, y segundo, a encontrar una relación entre cada uno de ellos.
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EL ESCRIBA EGIPCIO
2 LOS INI CIOS
De acuerdo con Sergio Pérez en su libro Escribas, evocar al escriba egipcio significa remontarse casi hasta el origen de la escritura en el cercano Oriente. El trabajo de ellos es un oficio reciente puesto que es en el año 3400 a.C., momento en que algunos pocos innovadores establecieron los principios básicos de la escritura jeroglífica, aún antes de que el sur y el norte de Egipto se encontraran unificados bajo un solo gobierno.1 Aunque es posible que la escritura egipcia sea un ejemplo de difusionismo (arqueología) transcultural de sus contemporáneos comerciales de Mesopotamia, los egipcios no tomaron prestados los símbolos escritos mesopotámicos. En su lugar, utilizaron su propia iconografía artística. Hay muestras de jeroglíficos egipcios arcaicos en la Paleta de Narmer del 3100 a. C., y un mayor grado de elaboración se puede ver en los Textos de las Pirámides del III milenio a. C. En el sur de Egipto, Günter Dreyer descubrió registros de entregas de lino y aceite que, según la prueba del carbono, han sido datados entre el 3300 y el 3200 a. C., anteriores, pues, al periodo dinástico. Este hallazgo cuestiona la creencia extendida de que los primeros pueblos en escribir fueron los sumerios de Mesopotamia (actual Irak) en algún momento anterior al 3000 a. C.7 La escritura del Indo apareció hacia el 2600 a. C. y sobrevivió al declive de la cultura del valle del Indo sobre el 1700 a. C.
1 Pérez Cortés, Sergio. «Escribas». Universidad Autónoma Metropolitana. Primera edición 2005
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Los inicios
Jeroglíficos egipcios La escritura fue muy importante para mantener la cohesión del Estado egipcio. La alfabetización se concentraba en una élite educada de escribas. Ser escriba era la aspiración de cualquier egipcio de ascendencia humilde. El sistema jeroglífico fue siempre difícil de aprender, y en el transcurso de los siglos se complicó aún más al aumentar el número de signos jeroglíficos.
Las tabillas estaban escritas en columnas (variantes en número), que indicaban: la serie y el número de la tablilla en esa serie, para su correcta catalogación; el texto; colofón, que contiene a su vez la primera línea de la siguiente tablilla, el propietario de la tablilla, el año de reinado del soberano correspondiente, en ocasiones los títulos del mismo, la ciudad de la escuela y el nombre del escriba y raramente, el autor.
ESCRITURA CHINA
Tabla egipcia de jeroglíficos
Los signos cuneiformes eran escritos por escribas mediante cuñas, sobre tablillas casi siempre de arcilla (muy escasamente grabados en metal), que luego se guardaban en una suerte de primitivas bibliotecas, escrupulosamente organizadas, que servían para el aprendizaje de futuros escribas. Estas bibliotecas pertenecían a la escuela de cada ciudad o, a veces, a colecciones particulares.
En China, los historiadores han hallado mucha información sobre las primeras dinastías chinas a partir de los documentos escritos que han perdurado. La mayor parte de los escritos de la dinastía shang han llegado a nosotros en forma de huesos o accesorios de bronce. Las muescas sobre caparazones de tortuga o jiaguwen han sido datadas por medio de la prueba del carbono hacia el 1500 a. C. Los historiadores se han dado cuenta de que el tipo de medio utilizado tenía un efecto sobre lo que se quería documentar y el modo en que se empleaba. Ha habido recientemente descubrimientos de muescas sobre caparazones de tortuga del 6000 a. C., como la escritura de Jiahu y la escritura de Banpo, pero existe polémica sobre si estas muescas poseen suficiente complejidad como para ser consideradas un sistema de
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Los inicios
escritura. Si se afirma que es un idioma escrito, la escritura en China antecedería a la escritura cuneiforme mesopotámica, la cual hace tiempo que se reconoce como la primera aparición de la escritura, en unos 2000 años. Sin embargo, parece más probable que las inscripciones sean más bien una forma de protoescritura similar a la escritura Vinča contemporánea en Europa. Las muestras irrefutables de escritura en China son de alrededor del 1600 a. C.
para representar un idioma arbitrariamente a partir de su pronunciación. En especial en Mesoamérica, las inscripciones epiolmecas, al parecer escritas en un idioma mixe-zoque, fueron reelaboradas para dar lugar indirectamente a la escritura maya y a los sistemas de notación de los códices aztecas.
Escritura precolombina de Mesoamérica
LA EDAD DEL HIERRO Y EL AUGE DE LA ESCRITURA ALFABÉTICA Escritura Vinca contemporánea en Europa
ESCRITURA PRECOLOMBINA En el continente americano se desarrollaron varios sistemas de escritura para los idiomas indígenas de América incluso antes de la llegada de los europeos. Aunque frecuentemente se ha dicho que estas escrituras tenían un carácter pictográfico o nemotécnico, desciframientos realizados en la segunda mitad del siglo XX han probado que varias de las escrituras precolombinas eran sistemas fonológicos completos
El alfabeto fenicio es simplemente el alfabeto protocananeo en la forma en que se prolongó hasta la Edad del Hierro (tomada convencionalmente de la fecha umbral 1050 a. C.). Este alfabeto dio origen al alfabeto arameo y al alfabeto griego, así como, probablemente por transmisión griega, a distintos alfabetos anatolios y protoitálicos (incluyendo el alfabeto latino) en el siglo VIII a. C. El alfabeto griego es el que introduce por primera vez signos vocálicos. (Dieron el último paso, pues separaron vocales de consonantes y las escribieron por separado). La familia bráhmica de India probablemente tuvo su origen a través de los contactos arameos desde el siglo V a. C.
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Los inicios
EL AUGE DEL LIBRO No es sino hasta mediados del siglo XVIII, una vez que el libro ha superado las dificultades tecnológicas que le impedían convertirse en una mercancía, que este inicia su rápido ascenso dentro del gusto de las minorías ilustradas de la sociedad. La invención de la imprenta y el desarrollo del papel, así como la aparición de centros de divulgación de las ideas, permitieron la aparición del escritor profesional que depende de editores y libreros principalmente y ya no del subsidio público o del mecenazgo de los nobles o de los hombres acaudalados. Además, surge una innovación comercial que convierte al libro en una mercancía de fácil acceso a los plebeyos y los pobres, que consiste en las librerías ambulantes, donde el librero cobra una cantidad mensual para prestar libros, que al ser devueltos le permiten al lector-usuario recibir otro a cambio. El mismo libro, se convierte en un avance que da distinción a los lectores como progresistas en un siglo en que el progreso es una meta social ampliamente deseada y a la que pueden acceder por igual nobles y plebeyos, creando una meritocracia de nuevo cuño. A pesar de lo anterior, la minoría que cultiva el gusto por el libro se encuentra entre los nobles y las clases altas y cultivadas de los plebeyos, pues sólo estos grupos sociales saben leer y escribir, lo que representa el factor cultural adicional para el inevitable auge del libro.
La Biblia de Gutenberg, 23 de febrero de 1455
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Los inicios
LA BIBLIA DE GUTENBERG
“ La imprenta es un ejército de veintiséis soldados de plomo con el que se puede conquistar el mundo.”
La Biblia de Gutenberg o de 42 líneas, llamada por ser éste el número más frecuente de líneas por columna en cada una de sus 1.280 páginas, fue concebida para que se asemejara lo más posible a un manuscrito, el códice de aquella época: no llevaba números de página, ni páginas de títulos u otros rasgos característicos de los libros modernos. Debemos aclarar que Johannes Gutenberg (c1400-1468, Maguncia, Alemania) no fue el inventor de la imprenta puesto que, a comienzos del siglo XV, ya se imprimían naipes y estampas con motivos religiosos. Estas impresiones se realizaban mediante la aplicación de una plancha de madera grabada y embadurnada con tinta grasa, sobre el papel o el pergamino. Tampoco fue mérito suyo la composición de textos con caracteres móviles, es decir, la fabricación de letras o símbolos individuales. El verdadero logro de Gutenberg fue el perfeccionar estas técnicas hasta conseguir un procedimiento tipográfico que ha permanecido sin apenas cambios hasta principios del siglo XX. De esta forma, para la elaboración de sus libros impresos, sustituyó la madera por metal, fabricando moldes de fundición capaces de reproducir tipos metálicos regulares que permitieran la composición de textos. Fue esta invención, la impresión tipográfica con tipos móviles metálicos, la que dio origen al verdadero libro moderno. 2
Johannes Gutenberg 2 http://www.documentalistaenre dado.net/140/la-biblia-de-guten berg/
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EL CONSTRUCTOR
3 EL LI SSITZ KY-
El Lisitski, pseudónimo de Lázar Márkovich Lisitski (23 de noviembre de 1890 - 30 de diciembre de 1941), fue un artista ruso, diseñador, fotógrafo, maestro, tipógrafo, y arquitecto. Fue una de las figuras más importantes de la vanguardia rusa, contribuyendo al desarrollo del suprematismo junto a su amigo y mentor, Kazimir Malévich, y diseñó numerosas exposiciones y obras de propaganda para la Unión Soviética. Se le considera uno de los principales representantes del arte abstracto y pionero en su país del constructivismo. Su obra influyó grandemente en los movimientos de la Bauhaus, el constructivismo, y De Stijl, y experimentó con técnicas de producción y recursos estilísticos que posteriormente dominaron el diseño gráfico del siglo XX. En español, su apellido también se ha transliterado como Lissitski, mientras que en inglés y otros idiomas se suele transliterar como Lissitzky. Toda la carrera de Lisitski se guio por la creencia de que el artista podía ser un agente del cambio social, lo que más tarde resumió en su dicho, "das zielbewußte Schaffen" (La creación orientada a un objetivo).1 Era judío, y comenzó su carrera con ilustraciones de libros infantiles en yidis, en un esfuerzo por promover la cultura judía en Rusia, un país que estaba pasando por un enorme cambio en aquella época, y que acababa de revocar sus leyes antisemitas.
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SUPREMATISMO En el año 1919, Marc Chagall, director de la Escuela de Arte de Vítebsk, lo invitó a unirse al cuerpo de profesores para enseñar artes gráficas, impresión y arquitectura; esta escuela había sido creada por Chagall después de ser nombrado Comisario de Asuntos Artísticos para Vítebsk en 1918. Chagall también invitó a otros artistas rusos, en particular al pintor y teórico del arte Kazimir Malévich, quien fue una importante influencia para Lisitski; también llamó al anterior maestro de Lisitski, Jehuda Pen.
El Lissitzky
En este punto, Lisitski se adhirió plenamente al suprematismo y, bajo la guía de Malévich, ayudó a desarrollar más el movimiento. Algunas de sus obras más famosas son de esta época, siendo quizá la más conocida su cartel propagandístico de 1919 titulado «Golpead a los blancos con la cuña roja». Rusia pasaba por entonces una guerra civil, que se luchaba principalmente entre los «Rojos», que eran los comunistas y revolucionarios, y los «Blancos» que eran monárquicos, conservadores, liberales y socialistas que se oponían a la Revolución Bolchevique.
Malévich trajo consigo una riqueza de ideas nuevas, la mayor parte de las cuales chocaron con Chagall e inspiraron a Lisitski. Después de pasar por el impresionismo, primitivismo, y cubismo, Malévich comenzó a desarrollar sus ideas sobre el suprematismo, y a defenderlas agresivamente. En desarrollo desde 1915, el suprematismo rechazaba la imitación de las formas naturales y se centraba más en la creación de formas distintivas y geométricas. Reemplazó el programa de enseñanza clásico con el suyo propio y extendió sus ideas suprematistas y técnicas por toda la escuela. 3 Chagall defendía ideales más clásicos y Lisitski, leal todavía a Chagall, se veía dividido entre dos caminos artísticos opuestos. Lisitski al final optó por el suprematismo de Malévich y se separó del arte judío tradicional. Chagall dejó la escuela poco después.
Profesores de la Escuela de Arte de Vítebsk. 1919. Sentados El Lisitski y Marc Chagall.
3 Lissitzky-Kuppers, Sophie (1980). El Lissitzky, life, letters, texts. Thames and Hudson.
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El Lissitzky
También en 1919, Lisitski se unió y asumió un papel prominente en el grupo UNOVIS, de corta duración, pero de gran influencia. El nombre es una abreviatura de Utverdíteli Nóvogo Iskusstva («Los defensores del nuevo arte»), una asociación proto-suprematista de estudiantes, profesores, y otros artistas. Anteriormente conocido como MOLPOSNOVIS y POSNOVIS, el grupo fue rebautizado como UNOVIS cuando Malévich se convirtió en su líder.
«Golpead a los blancos con la cuña roja», 1919
La imagen de una cuña roja rompiendo la forma blanca, siendo tan simple como era, transmitía un poderoso mensaje que no dejaba dudas en la mente de los espectadores, sobre su intención. Se señala con frecuencia que esta pieza alude a formas similares usadas en mapas militares y, junto a su simbolismo político, fue uno de los primeros grandes pasos de Lisitski apartándose del suprematismo no objetivo de Malévich para seguir su propio estilo.
En febrero de 1920, bajo el liderazgo de Malévich, el grupo trabajó en un «ballet suprematista», coreografiado por Nina Kogan, y precursor de la influyente ópera futurista de Alekséi Kruchiónyj y Mijaíl Matiushin Victoria sobre el sol. Resulta interesante destacar que Lisitski y todo el grupo eligieron compartir el crédito y la responsabilidad de las obras producidas dentro del grupo, firmando la mayor parte de las piezas con un cuadrado negro solitario. Esto era en parte un homenaje a una pieza similar de su líder, Malévich, y un abrazo simbólico al ideal comunista. Esto sería, de facto, el sello de UNOVIS que asumió el papel de nombres individuales o iniciales. El grupo, que se disgregó en 1922, tendría un papel fundamental en la difusión de la ideología suprematista en Rusia y en el extranjero también y lanzó el estatus de Lisitski como una de las figuras líderes de vanguardia.
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LOS “PRONUEN” DE LISSITZKY Durante este período, Lisitski procedió a desarrollar una variante propia del estilo suprematista, una serie de cuadros geométricos y abstractos a los que denominó «proun» (en plural, «prounen» o «Proyectos Proun»). El significado exacto de la palabra proun nunca fue plenamente establecido. Con los prounen introdujo ilusiones tridimensionales a través del empleo de formas con cierto efecto arquitectónico. Proun fue esencialmente la exploración de Lisitski del lenguaje visual del suprematismo con elementos espaciales, utilizando ejes cambiantes y perspectivas múltiples; ambas eran ideas inusuales en el suprematismo. El suprematismo de la época se llevaba a cabo casi exclusivamente a través de formas bidimensionales, y Lisitski, con su gusto por la arquitectura y otros conceptos tridimensionales, intentó llevar al suprematismo más allá. Sus prounen abarcaron media década y evolucionaron desde pinturas y litografías sencillas hasta instalaciones plenas en tres dimensiones. Fueron la base de sus experimentaciones posteriores en arquitectura y diseño de exposiciones. Mientras las pinturas eran artísticas por derecho propio, fue significativo su uso como una puesta en escena de sus primeras ideas arquitectónicas. En estas obras, los elementos básicos de arquitectura —volumen, masa, color, espacio y ritmo— se sometieron a una formulación fresca en relación con los nuevos ideales suprematistas
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Los prounen se inscriben en un proyecto artístico inédito que él definió con las palabras: «De reproductor, el artista se ha convertido en constructor de un nuevo universo de objetos». En 1920, se acerca a Vladímir Tatlin y al constructivismo, movimiento al que hizo una contribución de primer orden. 4
Cuarto “Proun”, Lissitzky
4 Stedelijk Van Abbemuseum and El Lissitzy (1990). El Lissitzky, 1890–1941: Architect Painter Photographer Typographer. Municipal Van Abbemuseum.
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EN ALEMANIA En 1921, coincidiendo más o menos con la desaparición de UNOVIS, el suprematismo empezaba a romperse en dos mitades ideológicamente opuestas, una que favorecía un arte espiritual, utópico, y otra que defendía un arte más utilitario que sirviera a la sociedad. Lisitski no formó parte plenamente de ninguna de las dos y abandonó Vítebsk ese año. Cogió un trabajo como representante cultural de Rusia y se trasladó a Berlín, donde establecería contactos entre los artistas rusos y los alemanes. Allí asumió también la tarea de escritor y dibujante para varias revistas y periódicos internacionales, al mismo tiempo que contribuía a promocionar la vanguardia a través de varias exposiciones en galerías de arte. Comenzó con Veshch-Gerenstand Objekt, impresionante aunque de corta duración, con el escritor judío ruso Iliá Erenburg. Se pretendía que el periódico mostrase el arte ruso contemporáneo a Europa occidental, centrándose en particular en las nuevas obras suprematistas y constructivistas, y se publicaba en alemán, francés y ruso. Su actividad es extremadamente innovadora dentro del campo de la tipografía y del fotomontaje. Los carteles que realizó influyeron en toda una generación de artistas europeos. Lisitski, junto con Schwitters y van Doesburg, introdujo la idea de un movimiento artístico internacional bajo las líneas maestras del Constructivismo al tiempo que trabajaba con Kurt Schwitters en el número Nasci (Naturaleza, 1924) de la revista Merz (a la derecha), y continuó ilustrando libros de niños.
Cubierta de la revista Merz vol. 2, n.º 8, 1924.
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En 1924 Lisitski marchó a Davos, Suiza para tratar su tuberculosis. Se mantuvo muy ocupado durante su estancia, trabajando en diseños de anuncios para la firma Pelikan (que a cambio pagó su tratamiento), traduciendo al alemán artículos escritos por Malévich, y experimentó mucho con el diseño tipográfico y la fotografía. Lisitski estuvo en Europa occidental difundiendo las ideas de la vanguardia rusa, con algunas interrupciones, básicamente entre 1922 y 1931.
AL FINAL DE SU TRAYECTORIA En 1925, después de que el gobierno suizo negase su petición de renovar el visado, Lisitski regresó a Moscú. Continuó hasta su muerte su actividad dentro del campo gráfico, arquitectónico, publicitario, teatral y cinematográfico. Comenzó a enseñar diseño de interiores, metalurgia y arquitectura en VJUTEMÁS (Talleres Superiores Artísticos y Técnicos), un puesto que mantendría hasta 1930. Estando allí, dejó de hacer prounen y fue dedicándose más a la arquitectura y los diseños de propaganda. De esta ápoca data su proyecto para la tribuna de Lenin y el rascacielos llamado Wolkenbügel.8 Era un rascacielos único que diseñó en 1926 junto con el arquitecto Mart Stam, sobre tres postes, planeado para Moscú. Aunque no se construyó nunca, el edificio era una franca contradicción con el estilo de vertical de los Estados Unidos, puesto que el edificio sólo se levantaba hasta una altura relativamente modesta y luego se expandía horizontalmente sobre una
El Lissitzky
intersección de manera que se hiciera mejor uso del espacio. Sus tres postes estaban en tres esquinas diferentes de la calle, enmarcando la intersección. Una ilustración de este proyecto apareció en la portada del libro de Adolf Behne, Der Moderne Zweckbau, y Lisitski escribió artículos sobre él, que aparecieron en un número de la revista de arquitectura con sede en Moscú ASNOVA News (diario de ASNOVA, la Asociación de los Nuevos Arquitectos), y en el diario de arte alemán Das Kunstblatt. Además de su obra arquitectónica, comenzó a diseñar montajes para exposiciones para el gobierno, incluyendo el Internationale Kunstausstellung («Exposición Internacional de Arte») en Dresde, y el Raum Konstruktive Kunst («Espacio para arte constructivo») y Abstraktes Kabinett en Hanover, que los nazis destruyeron al ser considerado arte degenerado. Una de sus exposiciones más notables fue la Exposición Poligráfica en Moscú en 1927, que hizo que lo nombrasen jefe del equipo de artistas que diseñarían los pabellones posteriores. Su obra en esta exposición fue radicalmente nueva, especialmente a lado de los diseños, muy clásicos, de otros países participantes. Concebía los libros como objetos permanentes que estaban investidos de poder. Este poder era único desde el momento en que podían transmitir ideas a la gente de diferentes épocas, culturas, e intereses, y hacerlo de una manera en que no podían el resto de las formas artísticas. Esto representa un punto de ambición que une todas sus obras, particularmente en sus últimos años. Lisitski se dedicó a la idea de crear un
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arte con poder y un propósito; arte que pudiera invocar el cambio. En sus últimos años de vida, se planteó la necesidad de realizar una misión social, por lo cual se comprometió personalmente con la Unión Soviética a destinar su potencial artístico a la propaganda del estado soviético hasta el día de su muerte. Empezó a trabajar en la revista de propaganda URSS en construcción, donde produjo algunos de sus más radicales experimentos con el diseño de libros. Cada número se dedicaba a un tema que en ese momento concreto importase a Stalin — la construcción de una nueva presa, reformas constitucionales, el avance del Ejército Rojo, etcétera. En 1941 enfermó de nuevo de tuberculosis, pero aún siguió produciendo obras, siendo una de las últimas un cartel de propaganda para los esfuerzos rusos en la II Guerra Mundial, titulado Davaite nam pobolshe tánkov! («¡Dadnos más tanques!»)
EL TIPÓGRAFO Lissitzky está considerado el precursor de la tipografía moderna y sus aportaciones en este campo fueron importantes y decisivas. Involucrado con el movimiento nacional ruso para el resurgimiento de la cultura judía, sus primeros trabajos ilustraban libros en yiddish. Durante toda su carrera trabajó en el diseño de publicaciones y revistas, convirtiéndose en uno de los pioneros del diseño moderno de libros. En sus composiciones tipográficas, tendía a dar predominancia a la letra inicial, utilizando fuentes fácilmente disponibles y tipos móviles.
Poster de exhibición propaganda rusa, 1929
1 Pérez Cortés, Sergio. «Escribas». Universidad Autónoma Metropolitana. Primera edición 2005
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Los últimos diez años de su vida se involucró en la divulgación de los logros de la modernización de la Unión Soviética realizando trabajos de propaganda. A partir de 1930 y hasta su muerte en 1941, El Lissitzky diseñó diversas diversas publicaciones para el Estado soviético, entre las que destaca su trabajo en la revista URSS en Construcción. Su mujer Sophie Küppers, historiadora de arte y artista, colabora activamente en esta nueva etapa. Esta revista fue unos de los principales medios para mostrar en el extranjero y en el propio país los avances que favorecían la imagen de la Unión Soviética, especialmente los relacionados con la industrialización. Editada inicialmente hasta en cinco idiomas, incluido el español, cada número estaba dedicado a un tema concreto que decidía un consejo editorial formado por escritores, fotógrafos y diseñadores. En los diecisiete números que diseñó El Lissitzky – algunos de los cuales pueden contemplarse en el Museo Picasso Málagautilizó todo tipo de recursos para contribuir de manera eficaz al carácter propagandístico de la revista. Son comunes los recortes circulares, las disposiciones en diagonal y las superposiciones, las páginas desplegables y medias páginas que rompen el ritmo de la lectura. Sus fotomontajes, las bandas para dividir secciones, las imágenes yuxtapuestas, el uso de diversos tipos de papel, negritas, las letras de gran tamaño son parte del lenguaje épico, narrativo y visual que constituye el legado gráfico y tipográfico de El Lissitzky.
For the Voice: Vladimir Mayakovsky, 1923 5
5 Mayakovsky, Vladimir; El Lissitzky (2000). For the Voice (Dlia gólosa). The MIT Press.
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For the Voice: Vladimir Mayakovsky, 1923
For the Voice: Vladimir Mayakovsky, 1923
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“ El sol como la expresión de la vieja energía en el mundo se debate desde el cielo por el hombre moderno, que en virtud de su superioridad tecnológica crea su propia fuente de energía.” For the Voice: Vladimir Mayakovsky, 1923
El Lissitzky
DE LAS MÁS UTILIZADAS
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UNI VERS FONT
Una de las tipografías de palo seco más utilizadas y que nació tras el éxito de la Helvética es la fuente Univers. Fue creada y diseñada por Adrian Frutiger para Deberny & Peignot que la sacaron al mercado en en 1954. Univers era una tipografía sin remate que se adaptaba a los tiempos modernos que estaban surgiendo a mediados del siglo XX. Pretendía ser un tipo universal, de ahí su nombre, y fue diseñada con veintiuna variantes denominadas de una forma distinta hasta el momento, en vez de definirse como “negrita”, “condensada”, extendida”, etc…, pasaban a denominarse cada tipo con una numeración que quedaba determinada en una hoja de muestra, aunque la idea no tuvo mucho éxito. Adrian Frutiger nació el 24 de marzo de 1928 en Unterseen (Suiza). Entra a trabajar como aprendiz en la imprenta Otto Schaeffli al mismo tiempo que acude a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. En 1951 realiza un estudio sobre la escritura occidental que merece un premio del Ministerio del Interior. 6
6 http://www.unostiposduros.co m/grandes-maestros-de-la-tipo grafia-adrian-frutiger/
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Univers Font
El mayor logro de Frutiger en el campo del diseño tipográfico fue la creación del tipo Univers. Este tipo fue introducido en el año 1957 para fotocomposición y composición en metal y Frutiger creó un ingenioso sistema de numeración para diferenciar los 21 pesos y anchuras que significó un hito para la denominación y catalogación de tipos. Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten (Berna), desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo (Swiss Post) y acometió la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle (para el que creó el tipo Frutiger) así como otros trabajos para la compañía del gas francesa (Gaz de France) y de electricidad (Electricité de France), trabajos en donde se reveló como un gran creador de signos. 7
Frente al industrialismo de tipografías como la Akzidenz Grotesk, Univers nos muestra que una grotesca puede mantener la esencia de la escritura. Sin necesidad de ornamentación ni barroquismos, evitando los errores formales de algunas grotescas, Univers se nos muestra como una tipografía sensible en su insensibilidad, afable a la par que distante. El abandono del constructivismo en el momento de su creación permite jugar con sus ópticas libremente, por ejemplo con la altura de su n, que le da un aire de equilibrio al conjunto del texto. Junto a sus alturas, también destacable es su juego de blancos y negros. Podemos ver que el blanco interior de las letras es mayor al espacio entre caracteres, esto hace que las letras se conecten mejor entre ellas, facilitando así la lectura incluso en grandes bloques de texto. Podríamos observar cada uno de sus caracteres y su belleza nos asaltaría a cada vistazo. Fijémonos por ejemplo en el grosor de la c, inferior al de la o, para que el blanco de la derecha no destaque en el conjunto. La u y la n no tienen la misma anchura, puesto que el blanco que entra por arriba es más activo al que entra por abajo. En general los trazos verticales son más gruesos que los horizontales, por eso de que el ojo humano tiende a acortar las verticales y ampliar las horizontales. La racionalidad que desprende esta tipografía le confiere una solemnidad tal que no puede sino parecernos maravillosa.
Especimen Univers, por Adrian Frutiger
7 http://www.blogartesvisuales.net/dis eno-grafico/disenadores/el-libro-de-la -tipografia-adrian-frutiger-univers/
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Univers Font
SISTEMA DE NUMERACIÓN Dentro de una familia tipográfica se pueden encontrar una gran variedad de grosores y de pesos. Adrian Frutiger creó un sistema de clasificación que engloba todas las variaciones que puede llegar a tener un tipo de letra. Univers inauguró esta tabla ya que tiene una familia muy extensa. Al principio contaba con veintiuna variaciones en cinco pesos y cuatro grosores. Actualmente incluye más de cincuenta tipos de letra. Este sistema consiste en definir la letra con números de dos cifras. Las decenas corresponden al grosor de las astas y las unidades a la forma de la letra. Los números impares corresponden a las letras romanas o redondas y los pares a las itálicas o cursivas. El número 55 es la serie de grosor normal y redonda, 56 define el grosor normal y el trazo cursivo y el 57 indica una letra condensada. La tabla va del 30 (la letra más estrecha) a más de 80 (las letras más anchas). Por ejemplo, 45 indica un serie fina y romana, 46 una serie fina y cursiva, 75 una serie negrita y romana y 76 una serie negrita y cursiva. 8
Sistema de numeración por pesos
8 http://tipografos.net/tipos/unive rs.html
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LO QUE CUESTA Se pueden encontrar distintas casas fundidoras que comercializan esta fuente, sin embargo encontramos que depende del sitio para que los costos varien. No son muchas las tiendas online que ofrecen una amplia variedad de esta familia, teniendo solo a Myfonts y Linotype como los principales proveedores.
Myfonts.com 1 fuente 27 fuentes
$ 29 - 35 dólares $ 670 dólares
Linotype.com
1 fuente € 79 euros Value Pack (4 fuentes) € 284 euros
“ Una tipografía
debe estar hecha de tal manera que nadie repare en ella.”
Adrian Frutiger
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RE FLE ´ XION
MUCHO DE TODO. MUCHO APRENDIZAJE. Después de recorrer la historia de la tipografía desde bastantes años atrás, me doy cuenta que las nuevas generaciones en ocasiones desconocemos nuestros orígenes, y esto nos lleva a hacer unuso inadecuado de la misma, ya sea en proyectos personales o profesionales. El conocer la historia de la tipografía me ha ayudado a enriquecer mis conocimientos, y esto podría sonar algo inútil, pero realmente es de basta utilidad. No me imagino ahora, aplicar la inspiración constructivista para un diseño, por ejemplo, moderno. ¿O que tal sí se usa? El resultado puede ser sorprendente, tal como está sucediendo con este documento. Estudiar distintos periodos me ha ayudado a abrir mi panorama tipográfico, y no solo eso, sino de diseño también. Nunca imaginé que años atrás el diseño haya sido tan bueno, como es el caso de Lissitzky, con sus propuestas tan innovadoras, tanto así que en la actualidad es fuente de inspiración para muchos diseñadores. Recorrer más de 5,000 años no es sencillo. Los sistemas de escritura y comunicación gráfica han sido complejas en sus inicios, y el hombre cada vez más ha tratado de hacer con esto algo simple y sencillo; y para eso estamos los diseñadores gráficos y tipográficos, para resolver problemas de comunicación.
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“QUIEN NO CONOCE SU HISTORIA, tipográfica ESTÁ CONDENADO A REPETIRLA” Jorge Agustín Nicolás Ruiz de Santayana y Borrás