Art &Business by Marcin Kuriata

Art&Business – łączymy sztukę z biznesem od 1989 roku –

Kulczyk

POPRZĘCKA

Art Banking

zarządzanie luksusem

Art&Business

3/2011

nr 3/2011 (245)

Kulczyk

POPRZĘCKA

cena 16 zł (w tym 5% VAT) www.artbiznes.pl NR INDEKSU 351962

Art Banking

zarządzanie luksusem

Luksusowe Posiadłości na Riwierze Francuskiej Luxury Real Estate on The French Riviera

photo & design 3mille.com

cuskiej

+ 48 517 308 621

Saint Tropez | Cannes | Saint Jean Cap Ferrat | www.

Jakub Słomkowski, „Palec wieloryba”, 2010r. 115cm x 160cm

...istnieje abbeyhouse.pl

Jakub Słomkowski, „Kamień”, 2010r. 115cm x 160cm

abbeyhouse.pl

Stanisław Młodożeniec, „Inspirues”, 2010r. 145cm x 145cm

abbeyhouse.pl

Stanisław Młodożeniec, „ June boogie”, 2007r. 117cm x 147cm

abbeyhouse.pl

Anna Szprynger, bez tytuĹ&#x201A;u, 2010r. 18cm x 24cm

abbeyhouse.pl

Anna Szprynger, bez tytułu, 2010r. 18cm x 24cm

...piękniejszy świat. abbeyhouse.pl

Shoe!flada ...by Pola ul.Mokotowska 59 00-‐542 Warszawa www.shoeflada.pl tel.022 6296160

Shoe!flada ...by Pola ul.Mokotowska 59 00-‐542 W5arszawa www.shoeflada.pl tel.022 6296160 Shoe!flada ...by Pola ul.Mokotowska 9 00-‐542 Warszawa www.shoeflada.pl tel.022 6296160

Shoe!flada ...by Pola ul.Mokotowska 59 00-‐542 Warszawa www.shoeflada.pl tel.022 6296160

www.amgroup.pl

OFICJALNY DYSTRYBUTOR

Gdy praca staje się przyjemnością... VAIO EA

www.sony.pl/vaio

Zmieniamy się... Bogusław Deptuła

itamy Państwa w nowym, zmienionym składzie redakcji miesięcznika „Art & Business”. Szanując tradycję pisma, chcielibyśmy, by ewoluowało ono w poszukiwaniu coraz lepszej formuły. Przedstawiamy tymczasem jego kolejną poprawioną odsłonę. Największą zmianą jest rezygnacja z dotychczas zepchniętego do narożnika magazynu, osobnego działu „Kolekcjoner”. Teksty opatrzone znakiem kolekcjonera pojawiać się będą w większej liczbie w całym piśmie, ponieważ najbardziej zależy nam na tym, by promować wśród naszych czytelników szeroko pojmowaną ideę kolekcjonerstwa. Zbieranie i tworzenie zbiorów w przeszłości i dziś budzi nasze największe zainteresowanie. Na łamach będą się pojawiać teksty o wielkich kolekcjach i kolekcjonerach, takich jak Siergiej Szczukin. Jego zbiory to najcenniejsze dzieła galerii malarstwa nowoczesnego w petersburskim Ermitażu. Gdyby

dziś wystawiono je na sprzedaż, nabywca musiałby za nie zapłacić wiele miliardów dolarów. Warto o tym przypominać, bo kolekcjonowanie nieodmiennie jest dobrą inwestycją. Dlatego zaprosiliśmy do współpracy znanego blogera, Piotra Bazylkę, który jest specjalistą w tej dziedzinie. Od lat edukuje swoich czytelników i zachęca do zbierania sztuki. Teraz będzie to robił również na naszych łamach. Co tu kryć – jest prawdziwą, choć nieformalną instytucją uznaną przez kolekcjonerów. Zagościł u nas nowy felieton towarzysko-wystawowy utalentowanego pisarza Jasia Kapeli. Bardzo liczymy na jego złośliwy ogląd artystycznego światka. Pewnie niejeden się obrazi… Proponujemy też nowe stałe cykle: „Nieznane arcydzieło”, przybliżający czytelnikom mniej popularne, a zarazem wybitne obrazy z polskich zbiorów oraz „Obrazy do zjedzenia”, prezentujący wątki kulinarne na płótnach dawnych i niedawnych mistrzów. Szerzej obecne

będą również marki luksusowe ze świata konsumpcyjnego, a także design i moda, jak ta tworzona przez Yohjiego Yamamoto. Pretekstem do przybliżenia tej wyjątkowej sylwetki jest trwająca w Londynie wystawa projektanta. Mamy nadzieję, że nasze nowe propozycje przypadną Państwu do gustu. Formułę pisma konsekwentnie chcemy udoskonalać, również w zgodzie z sugestiami czytelników. Pomocna w tym będzie nowa strona internetowa www.artbiznes.pl oraz nasz profil na Facebooku, gdzie ogłaszać będziemy konkursy. Wśród nagród, oprócz numerów „Art & Business”, między innymi katalogi z wystaw, na przykład: wysmakowany typograficznie album ze znakomitej wystawy „Chcemy być nowocześni” z warszawskiego Muzeum Narodowego. Zapraszamy do lektury i krytycznych uwag, których zawsze jesteśmy ciekawi. &

Redaktor naczelny

3/2011

Art&Business

W numerze 3/2011 (245) 36 Patrycja Jastrzębska ZAPALIĆ ŚWIECZKĘ PRZED OBRAZEM Wspomnienie o Jerzym Nowosielskim

Wystawa „Picasso: Guitars 1912– 1914” w MoMA w Nowym Jorku 92

Grażyna Bastek RYWALE ZNAD LAGUNY Wystawa „Wenecja: Canaletto i jego rywale” w National Gallery of Art w Waszyngtonie

100

Grażyna Bastek Nieznane arcydzieła CANALETTO I CANALETTO

40 SACRUM W SZTUCE z Jerzym Nowosielskim rozmawiała Elżbieta Dzikowska 42 WARTO ZOBACZYĆ 46

Jaś Kapela Felieton Z Kapelą na wystawie ZWIĄZEK ARTYSTÓW PLASTYKÓW, KTÓRYCH NIE ZNAM

48 WARTO WIEDZIEĆ 55 Piotr Bazylko VIP ART FAIR Pierwsze internetowe targi sztuki 56 Katarzyna Ziółkowska-Banak O TOŻSAMOŚCI Fotografie z kolekcji Grażyny Kulczyk 62 Marta Kowalewska DESIGN: OCZAROWAĆ PUBLICZNOŚĆ Wystawa „Chcemy być nowocześni” w Muzeum Narodowym w Warszawie 70

GDZIE KUPIĆ …meble z lat 50. i 60.

72 Magdalena Wicherkiewicz ZASYSANIE I FILTROWANIE „Fragment” Mirosława Bałki w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie 78 Piotr Bazylko „CTRL” Wystawa Mirosława Bałki w madryckim muzeum Reina Sofía 80 Bożena Chlabicz WIELKI PRZEWRÓT WEDŁUG GUGGENHEIM MUSEUM Wystawa „The Great Upheaval: Modern Art from the Guggenheim Collection, 1910–1918” 86 Bożena Chlabicz „OKRES MUZYCZNY”, CZYLI PICASSO GRAJĄCY NA NUTĘ KUBIZMU

106 Bogusław Deptuła [....] KOLEKCJONEREM BYĆ 108 KOLEKCJE WYOBRAŻONE z prof. Marią Poprzęcką rozmawia Bogusław Deptuła

s. 86

114 Wojciech Konończuk SZCZUKIN WIZJONER SZTUKI Sylwetka rosyjskiego kolekcjonera Siergieja Szczukina 120 Piotr Bazylko SZTUKA JEST CZĘŚCIĄ ŻYCIA Targi sztuki ARCO w Madrycie 124 Michał Dziadosz SOTHEBY’S, CZYLI SPRZEDAĆ WSZYSTKO Historia domu aukcyjnego Sotheby’s 128

Jan Słoniewski NEW ART DEALERS ALLIANCE Targi sztuki NADA

s. 92

130 Monika Weychert Waluszko TAJNE PRZEZ POUFNE: SUKCES POLSKIEJ FOTOGRAFII Jak Katarzyna Mirczak szturmem zdobyła Paryż 132 Bogusław Deptuła WSTĄPIĆ W PEJZAŻ O twórczości Jakuba Słomkowskiego 136 Zofia Chylak PROSTOTA JAKO OZDOBA Sylwetka Yohjiego Yamamoto 140 Zofia Chylak W poszukiwaniu utraconego stylu CO KRYJE CZARNY KUBIK?

s. 124

3/2011

Art&Business

Pokoje klasyczne

Apartamenty

Sale konferencyjne

The Bonerowski Palace to wyjątkowe miejsce w Krakowie. Położony jest w samym sercu miasta, na rogu ulicy św. Jana i Rynku Głównego. Mieści się w zabytkowej pięknie odrestaurowanej kamienicy z XIII wieku, gdzie historia i duch kilku epok przeplata się z nowoczesnymi technologiami, komfortem i kuchniami świata. Znajduje się tutaj również 22-metrowy, najdłuższy w Europie żyrandol. Z okien Pałacu rozpościera się zaś niezapomniany widok na Bazylikę Mariacką, Sukiennice, Kościół Św. Wojciecha czy pomnik Adama Mickiewicza. Pałac Bonerowski to idealne miejsce do spotkań i wyjazdów biznesowych.

Rynek Główny 42 / ul. Św. Jana 1, Kraków Recepcja: + 48 12/ 374 13 00

www.palacbonerowski.pl

The Bonerowski Palace

W numerze 3/2011 (245) 146 Karolina Gadzimska Sztuka w kreacji NIEOCENIONA POTĘGA DYNAMIKI W STATYCZNYM OBRAZIE 150

SONY - ZDJĘCIA ZE ŚWIATA

152 Agata Kokoszka Piękno udomowione MAXXIMUM Z PRZESTRZENI 158 Błażej Żuławski W ruchu 125 LAT NIEMIECKIEJ MOTORYZACJI. WSZYSTKIEGO NAJLEPSZEGO! 162 Andrzej Maria Borkowski PARAKONCEPTUALNE FASCYNACJE SUSAN HILLER Wystawa Susan Hiller w Tate Britain w Londynie 170 Paweł Drabarczyk LUIS RAMÓN MARÍN: FOTOGRAF KRÓLA I REWOLUCJI Hiszpański mistrz fotografii, którego odkryto po latach 174 Dagmara Budzbon-Szymańska NISZCZYCIELSKI PROCES TWÓRCZY JOHNA STEZAKERA Wystawy fotografii Johna Stezakera w Londynie 180 Łukasz Greszta Z murów do galerii OD BOHATERA DO CENZORA: PRZYPADEK JEFFREYA DEITCHA 182 Bogusław Deptuła Obrazy do zjedzenia ŚLEDŹ NA POST WPROST 184 Katarzyna Siekowska Felieton PODRÓŻE KSZTAŁCĄ 186

Jacek Santorski Felieton Sztuka życia TWOJA LISTA ZASAD

192 O NARODZINACH KOLEKCJONERSKIEJ PASJI Z Wojciechem Kaszyckim rozmawia Jarosław M. Skoczeń

198 Tomasz Potocki Wealth management WYCENA DZIEŁ SZTUKI 202

Jonathan Bowring Risk matters… UBEZPIECZENIA JAKO SZTUKA

206 Karolina Gadzimska Zarządzanie luksusem MARKI LUKSUSOWE W DOBIE INTERNETU 210 Tomasz Potocki Art banking SZTUKA INWESTOWANIA W SZTUKĘ. OD INWESTOWANIA INDYWIDUALNEGO PO KOMPLEKSOWE USŁUGI ARTBANKING INSTYTUCJI WEALTH MANAGEMENT

s. 152

212 Agnieszka Damasiewicz Prawo sztuki CZY KAŻDY „KONSUMENT SZTUKI” TO KONSUMENT, CZYLI RÓŻNE WARUNKI SPRZEDAŻY DZIEŁ SZTUKI ZALEŻNIE OD TEGO, KTO KUPUJE, CZ. I 215

Grzegorz Szczepański Zegary i zegarki ZGODNIE Z RUCHEM WAHADŁA

s. 158

220 RECENZJE KSIĄŻEK 224

Janusz Miliszkiewicz Masońskie wersety POLSKA, DOBRY ADRES!

226 AUKCJA JEDNEGO OBRAZU 228 Sławomir Bołdok Wędrówki po Internecie STARZY TRZYMAJĄ SIĘ MOCNO… 230 NOTOWANIA AUKCYJNE 238 LISTA ANTYKWARIATÓW 240 W NASTĘPNYM NUMERZE

s. 170

3/2011

Art&Business

205x275:Layout 1

12/28/10

12:23 PM

Page 1

BENTLEY WARSZAWA ul. Wybrze˝e KoÊciuszkowskie 45, 00-347 Warszawa, tel. (+48 22) 258 96 60, www.bentley-warszawa.pl ”Bentley” i ”B” w logotypie sà zarejestrowanymi znakami towarowymi. © 2008 Bentley Motors Limited. Model na zdj´ciu: Continental Supersports Coupe.

Okładka: Zdjęcie z kolekcji Grażyny Kulczyk Michael Najjar, Bionic angel, 2006, zdj. dzięki uprzejmości artysty

Art&Business Wydawca: Art & Business Sp. z o.o. ul. Krakowskie Przedmieście 4/6 00-333 Warszawa

Redakcja: ul. Krakowskie Przedmieście 4/6 00-333 Warszawa redakcja@artbiznes.pl tel/faks: + 48 22 828 14 70 / +48 22 828 14 71 Zarząd: Jakub Kokoszka, Piotr Lengiewicz, Marzena Mróz Dyrektor wydawnicza: Marzena Mróz Dyrektor kreatywna: Karolina Gadzimska Redaktor naczelny: Bogusław Deptuła b.deptula@artbusiness.pl Sekretarz redakcji: Paweł Drabarczyk p.drabarczyk@artbusiness.pl Redaktor: Patrycja Jastrzębska p.jastrzebska@artbusiness.pl

Współpracownicy: Grażyna Bastek Sławomir Bołdok Jonathan Bowring Andrzej Maria Borkowski, Londyn Dagmara Budzbon-Szymańska, Londyn Piotr Cegielski, Sztokholm Zofia Chylak Bożena Chlabicz, Nowy Jork Agnieszka Damasiewicz Anna Feliks Łukasz Greszta Irena Huml Katarzyna Jagodzińska Natalia Kaliś Agata Kokoszka Wojciech Konończuk Marta Kowalewska Anita Kwestorowska, Rzym Janusz Miliszkiewicz Maciej Pieczyński Tomasz Potocki Marta Przybyło-Ibadullajev Ewa Rawicz-Solneman Piotr Rogacz Jacek Santorski Katarzyna Siekowska Joanna Sitkowska-Bayle, Paryż Jarosław Mikołaj Skoczeń Lucyna Sosnowska, Wiedeń Piotr Stasiowski Jan Słoniewski Grzegorz Szczepański Monika Weychert Waluszko Magdalena Wicherkiewicz Katarzyna Ziółkowska-Banak Błażej Żuławski

Reklama: Maciej Nawrocki +48 500 354 500 Prenumerata i kolportaż: Maria Bukowska prenumerata@artbiznes.pl Skład i łamanie: Marcin Kuriata myk.graf@gmail.com Nakład: 14 000 egzemplarzy

Publikacja jest chroniona przepisami prawa autorskiego. Wykonywanie kserokopii lub powielanie inną metodą i rozpowszechnianie bez zgody wydawcy w całości lub części jest zabronione i podlega odpowiedzialności karnej. Redakcja zastrzega sobie prawo skracania i redagowania artykułów oraz opatrywania ich własnymi tytułami. Materiałów niezamówionych redakcja nie zwraca. Redakcja nie odpowiada za treść ogłoszeń.

3/2011

Art&Business

Piszą dla nas

Piotr Bazylko

Maria Poprzęcka

Jaś Kapela

Dziennikarz, kolekcjoner sztuki współczesnej. Jego pierwszym poważnym zakupem było „Mausoleum Galii Placydii” Marka Sobczyka. Autor (wraz z Krzysztofem Masiewiczem) książek: „Przewodnik kolekcjonera sztuki najnowszej” oraz „77 dzieł sztuki z historią”. Współautor wpływowego bloga poświęconego rynkowi sztuki współczesnej artbazaar.blogspot.com.

Historyk sztuki, wieloletnia dyrektorka Instytutu Historii Sztuki UW. Specjalistka w dziedzinie teorii i myśli o sztuce, i sztuki najnowszej Ostatnio opublikowała: „Oko, widzenie, sztuka. Od Albertiego do Duchampa”, za którą otrzymała Nagrodę Literacką Gdynia w 2009 w kategorii książka eseistyczna. Prywatnie miłośniczka szorstkowłosych jamników.

Poeta, prozaik, felietonista, członek zespołu Krytyki Politycznej. Autor tomów poetyckich „Reklama” i „Życie na gorąco” oraz powieści „Stosunek seksualny nie istnieje”. Jego ostatnia książka to „Janusz Hrystus”. Lubi pływać i myśleć o śmierci. W „Art & Business” w bezkompromisowy sposób ogląda wystawy i pisze o nich.

Tomasz Potocki

Jonathan Bowring

Jacek Santorski

Doktor nauk ekonomicznych. Jest jedną z nielicznych w Polsce osób zajmujących się koncepcją Wealth Management, inwestycjami alternatywnymi i psychologią ryzyka. Naukowo i badawczo współpracuje z Uniwersytetem Warszawskim i Uniwersytetem Rzeszowskim. Pomysłodawca i twórca firmy Wealth Pattern. Od 2010 roku jest ekspertem rynku sztuki współpracującym z Abbey House.

Broker ubezpieczeniowy, dyrektor JF Bowring Group – agencji doradztwa ds. zarządzania ryzykiem. Jest Kanadyjczykiem, który mieszkał w Warszawie przez 10 lat. W tym czasie współpracował z najbardziej wpływowymi instytucjami w tym regionie, zajmując się doradztwem ds. zarządzania ryzykiem w dziedzinie ubezpieczeń.

Psycholog społeczny i biznesu. Od wielu lat nieprzerwanie popularyzuje psychologię w mediach, jest autorem 10 poczytnych książek. Prowadzi z Dominiką Kulczyk-Lubomirską firmę doradczą Values. Specjalizuje się w coachingu dla top managerów i przedsiębiorców. zdj. Błażej Żuławski

3/2011

Art&Business

& Postać

ZAPALIĆ ŚWIECZKĘ PRZED OBRAZEM Dwudziestego pierwszego lutego zmarł Jerzy Nowosielski – artysta głębokiej, choć burzliwej wiary. Malarz aktów i ikon, dla którego sztuka była sacrum, nawet gdy była świecka. Patrycja Jastrzębska

Jerzy Nowosielski, „Wschód słońca w Bieszczadach”, 1963, olej/płótno, 100 x 92 cm

Art&Business

3/2011

izyczny, paraliżujący ból – tak Jerzy Nowosielski opisywał „objawienie”, którego doznał podczas oglądania lwowskich ikon. Miał wtedy około piętnastu lat i zrozumiał, że jego przeznaczeniem jest sztuka. Nie było to pierwsze zetknięcie Nowosielskiego z ikoną – wychowywał się przecież w dwuwyznaniowej rodzinie. Jego ojciec, z pochodzenia Łemek, był unitą, matka – katoliczką. Jako dziecko wymykał się z ojcem do krakowskiej cerkwi pod wezwaniem Podwyższenia św. Krzyża, której wystrój i ikonostas zaprojektował Jan Matejko. Te wyprawy były dla Nowosielskiego bardzo ważne. Po latach z zachwytem wspominał niesamowite wrażenie, jakie na kilkunastoletnim wówczas chłopcu robiły atmosfera świątyni i śpiew cerkiewnego chóru (jednym ze śpiewaków był jego ojciec), ale już nie ikony. Fascynuje się wtedy impresjonistami. Godziny spędza oglądając albumy o sztuce. Długo spaceruje po krakowskich muzeach, kontemplując obrazy. Przełom nastąpił podczas zwiedzania Muzeum Ukraińskiego we Lwowie. Nowosielski, wychowany w rodzinie silnie związanej z prawosławiem i od dzieciństwa oglądający ikony, po raz pierwszy je wtedy – jak sam to określał – naprawdę „zobaczył”. „Patrząc, odczuwałem po prostu ból fizyczny, kręciło mi się w głowie, brakowało tchu w piersiach, nogi odmawiały posłuszeństwa, nie byłem

Postać w stanie przejść z jednej sali do drugiej” – opowiadał. – „Wszystko to, co później w ciągu życia realizowałem w malarstwie, było, choćby nawet pozornie stanowiło odejście, określone tym pierwszym zetknięciem z ikonami w lwowskim muzeum”. Wybuchła wojna. We wrześniu 1939 roku rodzina Nowosielskich ucieka na wschód. Jerzy po miesiącu nauki porzuca szkołę i wraca do Krakowa. Strych rodzinnego domu zmienia w pracownię malarską. Rok później rozpoczyna studia na Wydziale Malarstwa Dekoracyjnego krakowskiej Kunstgewerbeschule. Ciągle jednak kiełkuje w nim przekonanie, że być może powinien podążyć inną drogą. Po dwóch latach studiów, dość niespodziewanie, zwraca się do ihumena Ławry św. Jana Chrzciciela pod Lwowem, ojca Klemensa Szeptyckiego o przyjęcie do wspólnoty. W nowicjacie spędza zaledwie cztery miesiące. O tym, że nie zostaje zakonnikiem, decyduje los. Z powodu choroby musi opuścić wspólnotę, leczy się w Krakowie; gdy chce wrócić – na wschodzie zaczyna się kontrofensywa sowiecka – nie ma szans na przedarcie się przez front. Nowosielski zostaje w Krakowie, wiąże się z kręgiem Tadeusza Kantora, odnawia przerwane kontakty, kontynuuje studia. Zauważony zostaje w 1946 roku, gdy bierze udział w wystawie Grupy Młodych Plastyków, razem z Kantorem i Jaremianką. Recenzująca wystawę Helena Blumówna pisze wtedy: „Malarstwo Nowosielskiego jest poważne, skupione i rokuje też nadzieje”. Po wojnie artysta przeżywa kryzys wiary. Dodatkowo pogłębiają go wydarzenia z 1947 roku. Cerkiew, do której Nowosielski chodził jako dziecko, zostaje przejęta przez ojców saletynów. Nowi gospodarze niszczą ikonostas Matejki i gruntownie przerabiają wnętrze świątyni. Nawet po wielu latach Nowosielski wypowiadał się o tym wydarzeniu z wielkim rozgoryczeniem. W 1947 roku zostaje asystentem Tadeusza Kantora w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Krakowie. Działalność dydaktyczną i pedagogiczną będzie prowadził na różnych uczelniach do lat 90. W latach powojennych Nowosielski szuka swojego artystycznego stylu – eksperymentuje z formą. Tworzy zarówno abstrakcje geometryczne, jak i dzieła figuratywne. Na styku tych dwóch sposobów obrazowania powstaje to, co w jego malarstwie charakterystyczne – uproszczona, geometryczna linia sylwetki czy oszczędne tło obrazu. W swoim malarstwie coraz

Jerzy Nowosielski, „Pływaczki”, 1953, olej/płótno, 99 x 66 cm

mocniej nawiązuje do ikony. Początkowo zachwyca się jej stroną formalną, bliską niektórym zasadom obrazowania właściwym dla sztuki XX wieku. Jak opowiadał po latach: „Ikonę z jednej strony cechuje daleko posunięty realizm, zaś z drugiej – duch abstrakcji. Uświadomiła mi ona, że te dwie tendencje w sztuce się nie wykluczają, a wręcz przeciwnie, w każdym dobrym obrazie muszą ze sobą współistnieć”. Kontemplacja ikony sprawiła, że Nowosielski zaczął się również interesować

jej warstwą teologiczną. Według doktryny – malowanie ikon jest czynnością świętą. Jest to dzieło zrodzone w modlitwie, najwyższy hołd dla Stwórcy. To myślenie o obrazie przeniósł Nowosielski na malarstwo w ogóle. Dla niego „twórczość artystyczna stanowi jedność z aktem teologicznym” – niezależnie od tego, czy tworzy dzieło sakralne czy świeckie. Stąd tak wyraźne nawiązania do ikony w jego przedstawieniach aktów. „Kiedy dopadają mnie okresy wielkiego znużenia, zniechę-

3/2011

Art&Business

& Postać

„(…) uważam, że sztuka w ogóle poza ikoną nie istnieje, sztuka plastyczna… Że wszystko, co istnieje w sztuce plastycznej, w esencjonalny sposób odnosi się do ikony”. – Jerzy Nowosielski

Jerzy Nowosielski, „Wspomnienie z Egiptu”, 1991, olej/płótno, 75 x 105 cm

Jerzy Nowosielski, „Toaleta”, 1959, olej/płótno, 70 x 86 cm

Art&Business

3/2011

Postać

Jerzy Nowosielski, „Autoportret”, 1976, olej/płótno, 50 x 70 cm

cenia, jak mi chwilowo obrzydnie to malowanie ikon – a zdarza się to dość często – wyznał artysta w 1989 roku, wówczas uciekam do swoich obrazów tak zwanych świeckich; do swoich pejzaży, do swoich aktów, ale najczęściej do pejzaży, i tak odpoczywam sobie z nimi. I myślę, że przecież to jest to moje prawdziwe malarstwo sakralne, a ikony to jakieś odgrzebywanie spraw, których już się nie da odgrzebać. Parę razy zdarzyło mi się nawet, że zapaliłem przed pejzażem świeczkę”. Dla wielu było to nie do przyjęcia. Być może dlatego Nowosielski, jako myśliciel, w kręgach teologicznych uważany był za schizmatyka. Szokowały nie tylko jego wypowiedzi dotyczące sztuki. Sam artysta przyznawał: „Do pierwotnego obrazu Boga nigdy już nie wróciłem, uzyskałem natomiast nowy typ świadomości metafizycznej”. Jego wiara była wiarą w Absolut, ale nie w ścisłą doktrynę. Jak wspomina Krystyna Czerni: „Cały zanurzony w liturgii, zachowywał się tak, jakby Kościół nie był mu potrzebny, jakby miał jakieś bezpośrednie łącza z samym Panem Bogiem”. Sam artysta zaś twierdził: „(…) wiem, że dla mnie, gdyby nie

było doświadczenia ikony, to nie byłoby również Kościoła”. Kościół instytucjonalny mocno krytykował, nie przeszkadzało mu to jednak tworzyć dzieł dla świątyń katolickich, unickich i prawosławnych. W Białym Borze na Pomorzu Zachodnim zrealizował dzieło totalne – cerkiew, którą zaprojektował (wraz z architektem Bogdanem Kotarbą) i w całości ozdobił malarstwem. Naczelne miejsce w jego twórczości zawsze zajmowała kobieta. W cyklach „Pływaczek” i „Gimnastyczek”, w aktach. Jak twierdził artysta – synteza spraw duchowych i cielesnych dokonuje się właśnie w kobiecie. Jej sylwetka na obrazach Nowosielskiego jest skrajnie uproszczona – wydłużona, wysmuklona. Twarz – o migdałowych oczach i długim cienkim nosie – przypominająca malarstwo Modiglianiego. Szkicowość ciała nie oznacza jednak, że aktom Nowosielskiego brak erotyzmu – przeciwnie. Jak sam mówił: „Akt bez erotyzmu jest bezprzedmiotowy”. Nie jest to jednak erotyzm dosłowny, wulgarny. Choć zdarzyło się mu malować obrazy seksualnie niepokojące – serie sadomasochistyczne,

ze skrępowanymi, zniewolonymi, poniżanymi kobietami i z dominującymi mężczyznami. Dopatrywano się w tych cyklach echa wojennych doświadczeń (jedno z płócien ma tytuł „Egzekucja”). Nowosielski więcej do tych motywów nie powrócił. Znalazł sposób na obrazowanie erotyki eterycznej, zmysłowej. Jest w tym tajemnica, niedomówienie. Jest i sacrum. Tworzenie obrazu to dla Nowosielskiego nie modlitwa, ale tęsknota czy też może tęsknoty tej zaklinanie. Tak rozumiał rolę artysty jako człowieka, który „goni za czymś niewiadomym”. & Zdjęcia dzięki uprzejmości Fundacji Nowosielskich Patrycja Jastrzębska kulturoznawczyni, wieloletnia współpracowniczka TVP Kultura. Reżyserka autorskiego cyklu programów edukacyjnych „Co ty wiesz o sztuce?”. Pisze do magazynów Art & Business oraz REMAKE. Cytaty z: Zbigniew Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim Renata Rogozińska, Ikona w sztuce XX wieku

3/2011

Art&Business

& Postać

Fragment z tomu Artyści mówią. Wywiady z mistrzami malarstwa © Rosikon Press 2011, © Elżbieta Dzikowska Premiery: 29 marzec 2011 Artyści mówią. Wywiady z mistrzami malarstwa 5 kwietnia 2011 Artyści mówią. Wywiady z mistrzami grafiki 10 maj 2011 Artyści mówią. Wywiady z mistrzami fotografii

Art&Business

3/2011

Postać

SACRUM W SZTUCE z Jerzym Nowosielskim rozmawiała Elżbieta Dzikowska ELŻBIETA DZIKOWSKA: Panie Profesorze, określając pana sztukę, łączy się ją zazwyczaj z bizantynizmem, z ikoną… JERZY NOWOSIELSKI: To tylko świadectwo powierzchownego myślenia. Nie zgadzam się z etykietą bizantynizmu. Jestem po prostu malarzem zainteresowanym sacrum w sztuce. Uważam bowiem, że sztuka malarska, sztuka przedstawiająca należy właśnie do domeny sacrum. Ponieważ najbardziej wyrazistym tego przykładem – jeśli chodzi o teoretyczne jej zaplecze – jest ikona, dlatego zainteresowała mnie ona najbardziej i moje malarstwo znajduje się istotnie pod jej wpływem. Całe jej zaplecze teoretyczne, teologiczne i filozoficzne jest dostępne, możliwe do zbadania. ED: A więc nie bizantynizm, tylko sacrum. Czy uważa Pan, że malarstwo świeckie też posiada jego znamię? JN: Każde dzieło malarskie, jeśli tylko przekracza pewien poziom, jeśli jest udane – należy do domeny sacrum. ED: Co Pan rozumie przez sacrum? JN: Jest to, moim zdaniem, ta strefa świadomości ludzkiej, która nie poddaje się analizie racjonalnej; dotyczy ona intuicji, duchowego wartościowania rzeczywistości. Zdaję sobie sprawę, że nie wszyscy posiadają tego typu intuicję. Są umysłowości, psychiki zupełnie jej nieświadome: tacy ludzie mają bardzo trudny kontakt ze sztuką. ED: Ma Pan na myśli odbiór sztuki czy jej tworzenie? JN: Jedno i drugie. Odbiorcy pozbawieni odczuwania sacrum są mało podatni na działanie sztuki, a twórca nie może bez tej specyficznej intuicji istnieć. Owszem,

będzie on w stanie produkować obiekty sztuki, ale pozbawione siły działania. Nie ma zaś dobrego obrazu bez jego działania niewytłumaczalnego. Sztuka, która powstawała pod wpływem prądów zupełnie racjonalistycznych, jest bezsilna. ED: Czy odbiór tej sztuki i jej tworzenie są ze sobą powiązane? Czy może ona istnieć bez właściwego odbioru? JN: Koniecznego i bezpośredniego związku nie ma. Wiele przykładów świadczy, że całe grupy ludzi czy odłamy chrześcijaństwa pozostają całkiem zamknięte na intuicję metafizyczną. Ich wiara jest zracjonalizowana, sprowadza się do pojęć dyskursywnych, nie ma zaplecza sakralnego. Na przykład późna scholastyka wygnała sacrum ze świadomości chrześcijaństwa, zracjonalizowała elementy wiary do tego stopnia, że na gruncie tej formacji intelektualno-kulturowej było bardzo trudno o przeżywanie tajemnicy. Znam jednak bardzo dużo ludzi niewierzących albo agnostyków, którzy mają znakomicie wyrobiony ten zmysł i w rzeczywistości, i w sztuce. Znam też ludzi tak zwanych religijnych, nawet duchownych, wręcz wyzbytych poczucia sacrum; poczucie tajemnicy w religii sprowadza się dla nich do etyki, moralności, do sposobu zachowania się. Mogą to być ludzie bardzo cnotliwi, ale zupełnie pozbawieni możliwości penetrowania drugiego dna świadomości ludzkiej. ED: Oprócz scen religijnych, pejzażu, martwych natur lubi Pan malować akty kobiet. Wydaje się to odległe od sacrum… JN: To dopiero jest dla mnie sakralne! Cała domena świadomości i przeżycia erotycznego jest tak tajemnicza, że w pewnych

kulturach, które tę tajemnicę odczuwają, niemożliwe jest zjawisko określane przez Europejczyków i Amerykanów jako pornografia. Dla przykładu – sztuka hinduska nasycona jest elementem erotycznym do granic możliwości, a nie zna zjawiska pornografii. ED: Co więc jest dla Pana pornografią? JN: Profanowanie wartości sakralnych, które przeżycie bądź wyobrażenie erotyczne zawiera w sobie. Pornografia nie może stworzyć dzieła sztuki, ponieważ jest jej profanacją. ED: Wypiera się pan bizantynizmu, ale nie ikony. W jej duchu stworzył Pan wiele polichromii ściennych i ikonostasów w kraju, malował Pan także ściany cerkwi w Lourdes. Czy jest to jak gdyby ciągłość tej specyficznej sztuki, przekonanie, że tworzy Pan nową ikonę? JN: Ja tkwię po prostu w tym nurcie, którego początkiem było ukształtowanie się ikony, ale który ma swoją kontynuację. Nie został on jeszcze wyeksploatowany. Ten sposób obrazowania zawiera w sobie ciągle nowe możliwości, których się dawniej nie domyślano. & Zapraszamy na wernisaż w Art New Media (ul. Krakowskie Przedmieście 41, Warszawa) „Artyści mówią. Mistrzowie malarstwa” 7 kwietnia o godzinie 19:00. Zapraszamy również na sobotnie spotkania z malarzami w Kinie Atlantic w Warszawie: 10 kwietnia o 12:00, z grafikami 14 maja o 12:00 oraz z fotografami 21 maja o 12:00. Szczegóły: www.rosikonpress.com/artyscimowia. Ilustracje dzięki uprzejmości Rosikon Press.

3/2011

Art&Business

& Watro zobaczyć

Trzy kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz i Ewa Partum

rogi Czytelniku, jeśli określenie sztuka feministyczna wywołuje u ciebie nerwową wysypkę i drżenie rąk, tym bardziej powinieneś pójść na tę wystawę. Maria Pinińska-Bereś, Ewa Partum i Natalia Lach-Lachowicz to filary polskiej sztuki kobiecej. Wszystkie od lat 70. łączyły podobne artystyczne

poszukiwania. Partum, najbardziej jednoznacznie, w manifestach czytanych w trakcie wernisaży, wypowiadała się na temat równouprawnienia kobiet. Natalia LL prowokowała erotycznymi, sugerującymi pornografię pracami. Pinińska-Bereś ubierała erotyzm w miękkie, różowe, rzeźbiarskie formy.

Ewa Partum, z cyklu „Samoidentyfikacja”, 1980, wł. Dolnośląskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, zdj. dzięki uprzejmości Galerii Zachęta w Warszawie

Matki, żony i… traktorzystki – czyli o Polkach w socrealizmie

iekawy kontrapunkt dla wystawy w Zachęcie stanowią „Matki, żony i… traktorzystki” w Muzeum w Stalowej Woli. Ekspozycja ukazuje dzieła należące do oficjalnie promowanej kultury socjalistycznej z lat 1949–1955. Jaki wizerunek Polki wtedy kreowano? Traktorzystki lub przodownice trzymające w rękach kielnię. Jak czytamy

w informacji prasowej muzeum, wystawa „ukazuje obraz kobiety, którą władza zmusiła do nadludzkiego wysiłku i wykonywania męskich zajęć, wmawiając jej równouprawnienie”. Mamy tu więc równouprawnienie rozumiane jako karę, narzędzie opresji mające dyscyplinować kobiety. Czy tak było w istocie? Pokazywane prace więcej mówią o mecha-

Lucjan Jagodziński, „Kobieta w PRL ma równe z mężczyzną prawa”, 1952, plakat, offset, papier, 69x99 cm, Muzeum Niepodległości w Warszawie

Zofia Rydet/Julia Staniszewska. Mały człowiek/Oczekiwanie

asza trzecia propozycja to również wystawa „kobieca”, nie ma jednak nic wspólnego ze sztuką feministyczną. W warszawskiej galerii Asytmetria inauguracja ciekawego projektu Fundacji Archeologia Fotografii – „Żywe Archiwa”. Jest to próba nowego odczytania historycznych zdjęć poprzez

Zofia Rydet, z albumu „Mały Człowiek” © Zofia Augustyńska, materiały prasowe Fundacji Archeologia Fotografii

Art&Business

3/2011

zestawienie fotografii „mistrzów” i młodych, współczesnych artystów. Pierwszą parę stanowią prace Zofii Rydet oraz Julii Staniszewskiej. Punktem wyjścia jest album Rydet „Mały człowiek”, zawierający kanoniczny już dzisiaj cykl fotografii dzieci. Cytując Janusza Korczaka, Rydet mówiła,

Watro zobaczyć

Wystawa zderza ze sobą prace artystek z najpóźniejszego okresu ich twórczości, powstałe w latach 90. i po roku 2000, z dziełami z lat 70., uznawanymi przez współczesną krytykę feministyczną za prekursorskie. Na wystawie nie zabraknie tak kanonicznych prac, jak „Samoidentyfikacja” Partum, czy „Sztuka konsumpcyjna” Lach-Lachowicz.

Warto nadmienić, że Pinińska-Bereś i Natalia LL wyraźnie dystansowały się wobec określania ich sztuki mianem „feministycznej”, nie chciały być szufladkowane. Jak z tej sprzeczności wybrnęła kuratorka wystawy Ewa Toniak? Odpowiedzi szukajcie w Zachęcie oraz w kwietniowym „Art & Business”, w którym opublikujemy obszerny tekst o wystawie.

nizmach manipulacji niż o ewolucji sztuki. Kobieta ukazywana jest tutaj jako przodowniczka pracy lub matka Polka z dziećmi na rękach, dźwigająca siaty z zakupami, ale także jako sportsmenka. Warte zauważenia są natomiast „proletariuszki na cokołach”, wielkoformatowe wydruki rzeźb plenerowych bądź detali architektonicznych, przedstawiających

kobietę w różnych rolach. Niektóre z tych obiektów już nie istnieją, a zachowane zdjęcia są ich jedyną dokumentacją. Mimo dosyć topornej tematyki na wystawie nie zabraknie artystów dużego formatu – Aleksandra Kobzdeja czy Wojciecha Fangora. Bogata ikonografia wystawy uzupełniona została pokazem archiwalnych filmów oraz fotografii.

że chce pokazać świat dziecięcy, w którym „dzieje się to wszystko, co dzieje się w brudnym świecie dorosłych”. Na wystawionych w Asymetrii trzydziestu pracach z tego albumu widzimy niekiedy dzieci biedne, poważne, zamyślone. Wyboru zdjęć dokonała Julia Staniszewska, która zestawiła je z własną inscenizowaną

fotografią – wykonaną w klinice leczenia bezpłodności. W przeciwieństwie do Rydet, Staniszewskiej nie interesują dzieci, ale dorośli, którzy rozpaczliwie pragną je mieć. Zestawienie tych prac jest poruszające. Gorąco polecamy i kibicujemy kolejnym wystawom z serii „Żywe Archiwa”.

Gdzie:

Zachęta, Warszawa

Kiedy:

1 marca – 8 maja 2011

Gdzie:

Muzeum Regionalne w Stalowej Woli

Kiedy:

8 marca – 15 maja 2011

Gdzie:

Galeria Asymetria, Warszawa

Kiedy:

11 marca – 22 kwietnia 2011

3/2011

Art&Business

& Watro zobaczyć

Bodzianowski/Konieczny/ Uklański/Warpechowski

dialogu między starszym a młodszym artystycznym pokoleniem traktuje również wystawa w Muzeum Sztuki w Łodzi. Tu dialogują mężczyźni. Związani z przełomem konceptualnym w sztuce lat 60. i 70. – Marek Konieczny i Zbigniew Warpechowski oraz ich uczniowie Piotr Uklański i Cezary Bo-

dzianowski. Drogi artystyczne i prywatne tych twórców przecięły się w 1989 roku, kiedy Uklański i Bodzianowski studiowali na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Niebawem znaleźli się w świeżo utworzonej, gościnnej pracowni Marka Koniecznego i nawiązali kontakt ze Zbigniewem Warpechowskim. Od po-

Piotr Uklański, „Słodki Warpechowski, bajeczny Konieczny, boski Bodzianowski, niebiański Uklański”, zdj. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi

Ixi Color Vinylowce

rudno wyjaśnić, czym są Vinylowce, projekt streetartowego artysty Ixi Colora. Sam twórca pisze o nich, że są to formy „rozwijające się w oparciu o dwa generalne algorytmy definiujące przyrost i akumulację”. Co to właściwie oznacza? Vinylowce to wycinane z samoprzylepnego, kolorowego papieru, obłe biomorficzne kształty. Zestawiane ze sobą tworzą coś

w rodzaju dziwnej biologicznej struktury widzianej okiem mikroskopu. Fascynujące jest jednak nie to, jak wyglądają, ale jak powstają. Ich budowie służą matematyczne algorytmy, na potrzeby których artysta stworzył specjalny język – vinylogos. Algorytm vinylogosa graficznie opisuje poszczególne etapy kreacji, łącząc elementy wybrane przez autora z generowanymi losowo. Postę-

Ixi Color, „Vinylowiec”, zdj. dzięki uprzejmości galerii BWA w Zielonej Górze

Azorro: Ostatnia wystawa

o wyjdzie z połączenia Zorro i Azorka? Azorro, Supergrupa Azorro – szyderczy kwartet artystyczny w składzie: Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedzielko i Łukasz Skąpski. Ta czwórka już od dziesięciu lat nabija się z polskiego „światka” sztuki. W filmie „Bardzo nam się podoba” odwiedzali najważniejsze warszawskie galerie po czym, aż do przesady – w kół-

Azorro, „Koniec sztuki (End of art)”, 2’46’’, 2002, dzięki uprzejmości galerii BWA we Wrocławiu

Art&Business

3/2011

ko jednym i tym samym zdaniem – zachwalali obejrzane wystawy. W „Czy artyście wszystko wolno?” sprowadzają do absurdu postawione pytanie, ostentacyjne przechodząc na czerwonym świetle, plując i sikając w miejscach publicznych. Majstersztykiem humoru jest film „Koniec sztuki”, w którym trzej pozostali członkowie grupy próbują wybudzić ze snu Łukasza Skąpskiego. „Łukasz, wsta-

Watro zobaczyć

czątku Bodzianowski i Uklański wykonują wspólne akcje, pierwsze performance, organizują wystawy oraz zakładają grupę artystyczną Massons. Po odejściu Koniecznego z ASP, na początku 1990 roku, za jego i Warpechowskiego radą, opuszczają uczelnię i wyjeżdżają za granicę. Nie oznacza to jednak ograniczenia kontaktów uczniów

z mistrzami. Artyści spotykali się przez lata, tworząc wspólne projekty i wzajemnie się inspirując. Wystawa pokazuje, jak Bodzianowski i Uklański transformują twórcze strategie swoich nauczycieli i dostosowują je do wymogów współczesnego funkcjonowania sztuki. To zapis przemian, jakim podlegała sztuka przez ostatnie czterdzieści lat.

py w tworzeniu Vinylowców Ixi Color dokumentuje na stronie internetowej vinylogos.bzzz.net. Artysta zachęca, by na podstawie stworzonego przez niego języka projektować własne kompozycje. Nie jest to łatwe. Algorytm zawiera wiele pozycji, w tym: kolory, ich warstwy, powtórzenia oraz rozmieszczenia w przestrzeni. Warto jednak przebrnąć przez ten skomplikowany język, po-

nieważ efekt jest naprawdę znakomity. A jak tworzenie Vinylogosów wygląda w praktyce? Przekonać się można w Zielonej Górze, gdzie we współpracy z galerią BWA Ixi Color tworzy największego dotąd Vinylowca.

waj, sztuka się skończyła, malarstwo, wideo, wszystko się skończyło” – mówią. Odpowiada im coraz głośniejsze chrapanie Skąpskiego. Pracą grupy, pozostającą w ścisłej korelacji z „Końcem sztuki” jest film „Wszystko już było”. Jego fabuła jest prosta – członkowie grupy, siedząc na drewnianej ławce, próbują wpaść na pomysł, na który nie wpadł przed nimi żaden inny artysta. Niestety – wszystko

już było. Nawet pisuar w galerii. W sztuce, w rzeźbie, w performance – nie da się wymyślić już nic nowego. Wszystkie te filmy można zobaczyć na retrospektywnej wystawie grupy we wrocławskim BWA. Dla tych, którzy jeszcze nie widzieli – pozycja obowiązkowa.

Gdzie:

Muzeum Sztuki, Łódź

Kiedy:

22 lutego – 3 maja 2011

Gdzie:

BWA, Zielona Góra

Kiedy:

4 marca – 27 marca 2011

Gdzie:

BWA, Wrocław

Kiedy:

11 marca – 10 kwietnia 2011

3/2011

Art&Business

& Z Kapelą na wystawie

ZWIĄZEK ARTYSTÓW PLASTYKÓW, KTÓRYCH NIE ZNAM Jaś Kapela

hoć felieton ten mógłby się również nazywać: „Liczy się pierwsze kopnięcie!”. Ale się nie nazywa. Uważny czytelnik pewnie zrozumie, dlaczego. A mógłby, bo wernisaż, na którym byłem, nosił tytuł: „MEIA LUA” czyli „jedno z podstawowych kopnięć w Capoeirze – jest otwarciem i początkiem dialogu”. Nie wiem, na czym miałby polegać dialog w capoeirze, ale może dlatego, że nie lubię capoeiry ani dialogu, więc skąd miałbym. Dalej w zaproszeniu czytam: „MEIA LUA to początek zmian i nowych wydarzeń we wnętrzu stołecznego Domu Artysty Plastyka (DAP) z okazji obchodów 100-lecia Związku Polskich Artystów Plastyków (ZPAP)”. No i pięknie. Liczy się pierwsze kopnięcie, a mało rzeczy jest tak bardzo potrzebnych ZPAP-owi jak zmiany. Takie przynajmniej odnoszę wrażenie. Bo choć znam kilku artystów, to nie znam żadnego, który należałby do ZPAP-u. A nawet jeśli znam, to się do tego nie przyznają. Bynajmniej nie dlatego, że artyści nie potrzebują związku. Potrzebują go jak mało kto. Śmiało można argumentować, że artyści są współczesnym proletariatem. Jeśli nie masz sukcesu, nie masz niczego. Możesz robić chałtury, ale zdychać, czekając na przelew, bez ubezpieczenia zdrowotnego i nadziei na emeryturę. Często zresztą robienie chałtur można połączyć ze zdychaniem. Często się to robi. Czy nie jest to wymarzona sytuacja dla związku zawodowego? Oczywiście jest. Ale czy pierwsze kopnięcie w ZPAP-ie oznacza, że będzie on walczył o ubezpieczenia zdrowotne dla artystów i mecenat państwowy? Nic na to nie wskazuje. Początek zmian w Domu Plastyka to synonim dla remontu i postawienia knajpy. Jest to jakiś początek. Wszystkie rewolucje zaczynają się w kawiarniach. Czy re-

Art&Business

3/2011

wolucja w ZPAP-ie zacznie się w knajpie Domu Plastyka? Jakoś w to nie wierzę, ale byłoby miło. Trzeba przyznać, że impreza była huczna. Przybyły tłumy ludzi młodszych i starszych, po których bym się nie spodziewał zainteresowania działaniem ZPAP-u. Ale też niewiele mogłem się po nich spodziewać, bo większości nie znałem. Choć czasami mi się wydaje, że znam wszystkich artystów w tym kraju. Ale wydaje mi się. Jednym ewidentnie znajomym był kolega z agencji reklamowej (a może nawet domu mediowego, kto go tam wie). Był też jednym z organizatorów, jak się okazało. Co być może po części tłumaczyło powodzenie eventu. Choć przybyłem punktualnie o godzinie podanej na zaproszeniu, to okazało się, że i tak nie zdążyłem na zapowiada-

ny „welcome drink + special offer”. Nic mnie tak nie wkurza na wernisażu jak brak darmowego alkoholu, więc od razu się negatywnie nastroiłem. No, dobra. Byłem negatywnie nastawiony już wcześniej. Ale przecież nic nie stało na przeszkodzie, żeby wydarzyło się coś, co by moje nastawienie mogło zmienić. Jestem otwarty na zachwyt. Tylko trzeba mi go umożliwić. Jednak nic, co znajdowało się na kolejnych piętrach otwartych galerii, zachwytu nie powodowało. Najciekawsze może było, że średnia wieku przebywających w danej galerii odpowiadała – zdaje się – wiekowi wystawiającego malarza/malarki. Malarstwo pokoleniowe? Idąc tym tropem, najwięcej czasu spędziłem, oglądając dzieła mojego niemalże rówieśnika Bartka Kiełbowicza wystawione pod zbiorczym tytułem: „Jest tyle rzeczy, o których chciałbym Ci powiedzieć”. Taki sam tytuł nosił największy przedstawiony obraz. Na obrazie tym mogliśmy zobaczyć namalowane bardzo dużo różnych przedmiotów niezbędnych w gospodarstwie domowym i pożytecznych w codziennym życiu. – Jest tyle rzeczy, o których chciałbym ci powiedzieć – mówi Bartek w łóżku do swojej dziewczyny, gdy odpoczywają po wyczerpującym seksie. – Co na przykład? – pyta zainteresowana. Przygryza wargi, patrząc czule Bartkowi w oczy. – No wiesz. Pralka, sukienka, szafa, suszarka, odkurzacz, auto, kalesony, rower, wiertarka. – Aha – opowiada dziewczyna, bo nie wie, co mogłaby innego powiedzieć. & Jaś Kapela poeta, prozaik, członek zespołu Krytyki Politycznej. Ostatnio opublikował powieść pt. „Janusz Hrystus”. Zdjęcie: Błażej Żuławski

Najlepsza ochrona bezcennego auta

UBEZPIECZENIA KOMUNIKACYJNE

Kompleksowe ubezpieczenie PZU dla samochodów luksusowych PZU przedstawia ekskluzywną ofertę dla samochodów luksusowych, a w niej: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

pewność naprawy oryginalnymi częściami auto zastępcze na cały okres naprawy najwyższa jakość serwisu ubezpieczenie bagażu w pojeździe pakiet PZU Auto Pomoc w każdej trudnej sytuacji na drodze.

A to wszystko z Lux Car – specjalną zniżką ubezpieczenia AC, dzięki której za ubezpieczenie zapłacisz nawet do 30% taniej. To naprawdę dobra cena za ochronę Twojego bezcennego auta. Umów się z agentem 801 102 102 lub kup online na www.pzu.pl Koszt połączenia jest równy cenie jednego impulsu rozmowy lokalnej lub według stawek operatora.

& Watro wiedzieć

Największe muzea wirtualnie

djęcie obok to fragment „Gwiaździstej nocy” Vincenta van Gogha ze zbiorów nowojorskiej MoMA. Na własne oczy nigdy nie zobaczylibyśmy tak dokładnie faktury obrazu, sposobu kładzenia farby, jej warstw i pęknięć. Teraz możemy – w Internecie. Na stronie Google Art Project siedemnaście najważniejszych muzeów z całego świata udostępnia

ponad tysiąc zdjęć dzieł sztuki w wysokiej rozdzielczości. A to dopiero początek – wirtualny dostęp będzie poszerzany o kolejne muzea i galerie. Dlaczego powstanie Google Art Project to przełom w świecie sztuki? Ponieważ znosi ograniczenia w dostępie do najważniejszych prac. Siedząc wygodnie w fotelu we własnym domu, możemy z dokładnością mikroskopu badać każdą kreskę

Vincent van Gogh, „Gwiaździsta noc”, źródło: Google Art Project

Szukajmy zaginionych dzieł sztuki

inisterstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego stworzyło internetową bazę danych, zawierającą listę dzieł sztuki utraconych w wyniku drugiej wojny światowej. Wśród strat wojennych znajdują się dzieła takich mistrzów jak: Rafael, Breughel, van Dyck, Matejko czy Malczewski. Jak wyglądały zaginione dzieła, jakie miały wymiary, w jakiej malowane były tech-

nice, możemy dowiedzieć się na stronie internetowej http://kolekcje.mkidn.gov. pl/. Prowadzony przez departament rejestr utraconych dóbr kultury obejmuje dwadzieścia trzy działy, w tym: malarstwo, rzeźbę, grafikę, meble czy tkaniny. Na razie znajduje się tam 60 000 rekordów. Jest to wynik prac prowadzonych od 1992 roku. Obecność bazy w Internecie w znacznym stopniu zwiększa szanse na

Internetowy katalog strat wojennych, źródło: Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Papier Toaletowy w warszawskim CSW

rezentacja magazynu „Toilet Paper” autorstwa artysty Maurizia Cattelana i fotografa Pierpaola Ferrariego przyciągnęła do warszawskiego CSW tłumy. Ze względu na liczbę przybyłych, część chętnych nie została wpuszczona na salę. Najnowszy projekt Cattelana, w Polsce znanego głównie z pracy „La nona ora”, czyli przygniecionego meteorytem Papie-

Magazyn „Toilet Paper”, styczeń 2011, idea i koncepcja: Maurizio Cattelan i Pierpaolo Ferrari

Art&Business

3/2011

ża, to dość specyficzne czasopismo, które z pismem niewiele ma wspólnego. Składa się bowiem z samych zdjęć, inscenizowanych przez Catellana, a wykonywanych przez Ferrariego. Dziwne, niepokojące kadry nie zostają opatrzone tu żadnym komentarzem. Ważne jest ułożenie zdjęć, poszczególne sekwencje uzupełniają się, tworząc surrealistyczną opowieść. Projekt spotkał się z chłodnym przyjęciem. Obec-

Watro wiedziec

składającą się na sukienkę „Baletnicy zielonej” Degasa czy z bliska przyjrzeć się pięknym rysom Wenus Boticellego. Oprócz detalicznego oglądania dzieł Google Art Project pozwala na wirtualną wycieczkę korytarzami muzeów. Warto odnotować ten prekursorski projekt, ponieważ udostępnia on zbiory placówek wystawienniczych osobom, które wcześniej z różnych względów

były wykluczone – niepełnosprawnym czy biednym – niemogącym pozwolić sobie na podróże szlakami największych dzieł sztuki. Oczywiście wirtualne zwiedzanie nie zastąpi osobistej wizyty w Wersalu czy Tate Britan, ale z pewnością poszerzy nasze horyzonty.

odzyskanie utraconych zabytków. Jest to też ważne źródło informacji dla kolekcjonerów. Pozwala ustrzec się przed zakupem skradzionego dzieła. Mimo że katalogi strat wojennych wysyłane są również do ponad 100 domów aukcyjnych na świecie, warto zajrzeć na tę stronę, zwłaszcza gdy nie jesteśmy pewni pochodzenia potencjalnego zakupu. Do dziś dzięki staraniom Ministerstwa

i dokumentacji zgromadzonej w MKiDN odzyskano wiele cennych obiektów. W 1994 roku ze Stanów Zjednoczonych powróciła „Praczka” Gabriela Metsu, w 1997 roku z Rosji obraz „Apollo i dwie muzy” Pompea Batoniego a w 1999 roku ze Szwajcarii – „Portret Księcia Pomorskiego Filipa I” pędzla Łukasza Cranacha Młodszego.

ny na prezentacji Mirosław Bałka otwarcie skrytykował pismo za – jak to określił – pomysły niczym ze szkolnej gazetki. Z kolei malarz Adam Adach powątpiewał, czy szumnie zapowiadane cykliczne czasopismo nie jest tylko kolejnym żartem znanego z niechęci do instytucjonalnego świata sztuki Catellana. Prezentacji magazynu towarzyszyła inauguracja telewizji internetowej obieg.tv,

tworzonej przez portal Obieg razem z warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej. Ci, dla których zabrakło miejsc, mogli więc obejrzeć transmisję ze spotkania w Internecie.

Kto:

Google Art Project

Co:

wirtualne zwiedzanie muzeów

Kto:

Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Co:

Internetowy katalog strat wojennych

Kto:

Maurizio Catellan, Pierpaolo Ferrari

Co:

czasopismo Toilet Paper

3/2011

Art&Business

& Watro wiedzieć

Egipskie zamieszki nie oszczędziły Muzeum w Kairze

uzeum usytuowane jest w samym centrum wydarzeń – przy placu Tahir, na którym zbierali się demonstranci. Pod koniec stycznia fasada budynku uległa niewielkim zniszczeniom, gdy podpalono przyległe kwatery partii rządzącej. Zdewastowano również wnętrze muzeum, gdy mimo

silnej ochrony do gmachu włamali się szabrownicy. Zniszczonych zostało wiele eksponatów. Wandale urwali głowy dwóm mumiom i uszkodzili około siedemdziesięciu pięciu mniejszych artefaktów. Nie wiadomo, jak wiele obiektów zostało ukradzionych. Prawdopodobnie włamywacze szukali złota i kosztowno-

Zdj. PAP/EPA/Khaled Elfiqi

Meksykanin Cuauhtémoc Medina kuratorem Manifesta 9

ziewiąta edycja jednego z kluczowych dla sztuki współczesnej biennale odbędzie się w przyszłym roku w niewielkim belgijskim miasteczku Limburg. Jest to malownicze miasteczko położone na lewym brzegu rzeki Mozy. Według organizatorów ten były region górniczy idealnie wpisuje się

w aktualną tematykę problemów postindustrialnego społeczeństwa. Z tym zagadnieniem mierzyć się będzie wybrany na głównego kuratora Manifestów meksykanin Cuauhtémoc Medina. Medina, pierwszy kurator z Ameryki Łacińskiej, współtworzący kolekcję brytyjskiego Tate Modern, zachwycił organizatorów

Cuauhtémoc Medina, dzięki uprzejmości Manifesta 9

Pewniak aukcyjny „Nature morte a ‘L’Esperance” Gauguina bez kupca

łe wiadomości dla rynku aukcyjnego. Obraz Gauguina „Nature morte a ‘L’Esperance” wystawiany na aukcji w domu aukcyjnym Christie’s nie został sprzedany. Ciekawe dzieło Gauguina, przedstawiające bukiet słoneczników, było hołdem dla jego przyjaciela Vincenta van Gogha.

Paul Gauguin, „Nature morte a ‘L’Esperance”, źródło: Wikicommons

Art&Business

3/2011

Gauguin nawiązał bezpośredniego do słynnego obrazu van Gogha, jednak jego płótno jest bardziej stonowane. Porażka na aukcji zaskoczyła świat artystyczny, bo obraz typowany był na cenowy hit całej imprezy. Spodziewano się, że osiągnie cenę szesnastu milionów dolarów. Wcześniej atmosferę

Watro wiedziec

ści. Część z nich została schwytana przez policję. To nie jedyny tego typu napad w kairskim muzeum. Ochrona nie jest w stanie poradzić sobie z szabrownikami, którzy regularnie próbują kraść co cenniejsze eksponaty. Dlatego do ochrony budynku czasowo zostali zaangażowani również żołnierze.

W muzeum trwają prace porządkowe, zniszczone obiekty zostaną poddane rekonstrukcji i konserwacji. Przeprowadzana jest również kwerenda mająca przynieść odpowiedź na pytanie, jak duże są zniszczenia i jak wiele eksponatów zostało skradzionych.

swoim zaangażowanym politycznie podejściem do sztuki. Jak zapowiedział, jego program opierać się będzie na interakcji pomiędzy nową sztuką i europejskim dziedzictwem. Odbywające się co dwa lata Manifesta są jedną z kluczowych wystaw przedstawiających najnowsze trendy w sztuce. Ich

główną ideą jest eksperymentowanie – stąd ciągłe zmiany miejsca. O organizację poprzedniej edycji ubiegał się Gdańsk, który starał się przyciągnąć Manifesta industrialnym wizerunkiem Stoczni Gdańskiej, wygrała jednak hiszpańska Murcia. Może uda się nam w 2014?

podgrzewały również media wskazując ten właśnie obraz jako wart szczególnego zainteresowania. Zainteresowania jednak nie było. Całość zysków z aukcji również nie spełniła oczekiwań, uzyskano dziewięćdziesiąt dziewięć milionów dolarów przy spodziewanych stu trzydziestu. Aukcja impresjonistów

w Christie’s była jedną z londyńskich imprez, którym uważnie przyglądali się eksperci, wypatrując oznak umocnienia lub załamania rynku. Na razie prognozy nie są zadowalające.

Kto:

Muzeum w Kairze

Co:

włamywacze niszczą dzieła sztuki

Kto:

Cuauhtémoc Medina

Co:

głównym kuratorem Manifesta 9

Kto:

„Nature morte a ‘L’Esperance”

Co:

porażka na aukcji

3/2011

Art&Business

& Watro wiedzieć

Uzależniony od sztuki Charles Saatchi

C „My name is Charles Saatchi and I am an artoholic”, wyd. Phaidon, źródło: www.phaidon.co.uk

harles Saatchi to twórca jednej z największych agencji reklamowych Saatchi & Saatchi, ale również jeden z najsłynniejszych kolekcjonerów sztuki – to on wypromował enfant terrible brytyjskiej sceny Damiena Hirsta i zbił na nim duże pieniądze. Uważany jest za postać kontrowersyjną właśnie dzięki czysto biznesowemu podejściu do dzieł, ale również z powodu tego, że kupuje dużo i drogo. Jego zakupy są szeroko komentowane i krytykowane,

ale ci, którzy obserwują scenę brytyjską, wiedzą, że jeśli Saatchi coś kupił, będzie o tym głośno. Więcej o kontrowersyjnym kolekcjonerze dowiedzieć się można z wydanej przez Phaidon książki pod znamiennym tytułem: „Nazywam się Charles Saatchi i jestem uzależniony od sztuki”. Zebrano w niej ponad dwieście pytań, jakie dziennikarze i goście galerii Saatchiego zadali jej właścicielowi. Tytuł jest właśnie odpowiedzią na jedno z nich.

La Mania kusi kolorem

D Zdj. dzięki uprzejmości La Mania

wudziestego pierwszego marca, w pierwszy dzień wiosny, będzie można zobaczyć kolejną kolekcję marki La Mania. Wyjątkowy pokaz wiosna/lato 2011 odbędzie się w warszawskich Arkadach Kubickiego. Stroje zachwycają przewagą soczystych kolorów: maliny, limonki czy oranżu oraz zaskakują niekonwencjonalnymi połączeniami materiałów, np. szyfonu i skóry. Nie zabraknie również jedwabiów oraz

sukienek typu maxi. Mimo odważnej kolorystyki La Mania urzeka klientki funkcjonalną elegancją: klasycznym krojem i minimalizmem. Za sukcesem firmy stoją dwie osoby – Joanna Przetakiewicz oraz Magdalena Butrym. To właśnie one stworzyły markę, jakiej brakowało na polskim rynku – ubrań dla kobiety świadomej siebie i niezależnej, a przy tym subtelnej. Więcej informacji na stronie internetowej La Manii: www.lamania.eu.

Rodrigo De La Garza Fashion Show

W Zdj. dzięki uprzejmości Rodrigo De La Garza

Art&Business

3/2011

modzie męskiej również poruszenie. Ostatniego dnia marca swoją kolekcję pokaże wschodząca gwiazda – projektant Rodrigo De La Garza. Wychowany w Meksyku, w kulturze mocnych barw i wyrazistych wzorów, Rodrigo od zawsze interesował się modą. Marka De La Garza powstała w 2010 roku, łącząc klasyczną elegancję ze szczyptą awangardy. Kolekcje szyte są w Polsce, a najwyższej jakości materiały, w tym kaszmir, alpaka

czy vicuna sprowadzane są z Włoch, Chile oraz Wielkiej Brytanii. Kolor to znak charakterystyczny projektanta. De La Garza nie boi się używać w swoich kolekcjach wyrazistych barw oraz wzorów jak kwiaty oraz kratka. Rodrigo znalazł już uznanie w świecie mody i show-biznesu – jego ubrania noszą m.in. Bogusław Linda, Łukasz Zagrobelny czy Piotr Kupicha. Unikatowe stroje projektanta można obejrzeć również online na stronie: www.delagarza.it.

9-22.04.11

LUDWIGA

WARSZAWA

15 V A N BEETHOVENA WIELKANOCNY FESTIWAL

Dyrektor Generalny–ELŻBIETA PENDERECKA | www.beethoven.org.pl

Festiwal zrealizowany dzięki wsparciu ﬁnansowemu Miasta Stołecznego Warszawy

Doﬁnasowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Wydarzenie

VIP ART FAIR Piotr Bazylko

nternet zrewolucjonizował rynek sztuki. Dziś ciężko nam, szczególnie w Polsce, gdzie tak naprawdę rynek sztuki najnowszej powstał wraz z rozwojem Internetu, sobie nawet wyobrazić, jak można było funkcjonować bez maili, stron WWW, Skype’a i innych udogodnień ułatwiających nam komunikację. Rozmawiałem ostatnio z amerykańską galerzystką, która powiedziała mi, że w erze „przedinternetowej” jej najwyższą pozycją w budżecie, często przewyższającą koszt wynajmu lokalu, były koszty reprodukcji prac do wysłania kolekcjonerom. Do wysłania pocztą oczywiście. Na cały świat. Dziś Internet nie służy tylko do komunikacji galerzystów z kolekcjonerami, ale również do zakupu prac. Jak podaje dom aukcyjny Christie’s, aż 28 procent jego klientów licytuje prace na aukcjach przez Internet. Powstają galerie działające tylko w sieci. Nadszedł czas na kolejny krok w internetowej rewolucji w świecie sztuki – uznali organizatorzy targów VIP (skrót od „viewing In private”) i w drugiej połowie stycznia zorganizowali stuprocentowo wirtualne targi sztuki. Autorzy pomysłu to James i Jane Cohen, para dealerów z Nowego Jorku. Projekt wsparli właściciele i kuratorzy z takich galerii jak: White Cube, Gagosian, David Zwirner, Hauser & Wirth czy Sadie Coles. W targach wzięła udział większość „wielkich” tego rynku: Bruno Bischofberger, Blum & Poe, Massimo Da Carlo, Metro Pictures czy Timothy Taylor. Były również i mniejsze galerie, jak islandzka I8 czy izraelski Dvir. Łącznie między 22 a 30 stycznia uczestniczyło w nich prawie 140 galerii z ponad 30 krajów z całego świata. Na stronach VIP ART FAIR umieszczono blisko dziewięć tysięcy prac ponad dwóch tysięcy artystów, z czego większość stanowiły obrazy i fotografie. Nie były to, jak to zwykle w takich przypadkach ma miejsce, tanie prace na papierze (najlepiej jeszcze serigrafie), ale warte niekiedy i milion dolarów dzieła Andy’ego Warhola, Takashiego Murakamiego, Damiena Hirsta czy Chrisa Ofili. Z polskich artystów można było znaleźć prace Piotra Uklańskiego (Gagosian), Wilhelma Sasnala (Sadie Coles), Miro-

sława Bałki (White Cube), Magdaleny Abakanowicz (Marlborough) oraz Jakuba Juliana Ziólkowskiego (Hauser & Wirth). Oczywiście czasami były to dzieła „drugiej świeżości”. Na przykład gwasze Jakuba Juliana Ziółkowskiego pochodziły z… 2006 roku, przy czym przynajmniej jeden z nich się sprzedał, bo po weekendzie zniknął z oferty galerii, zastąpiony innym. Nic dziwnego, gdyby brać pod uwagę liczbę odwiedzających strony targów VIP, to odniosły one olbrzymi sukces. Internauci, czy jak kto woli kolekcjonerzy – ze 196 krajów obejrzeli prace na targach VIP ponad 7,5 miliona razy. W dniu otwarcia targów, 22 stycznia, chętnych do obejrzenia oferty było tak wielu, że czasami trzeba było próbować kilkadziesiąt razy, by się zalogować. Z powodu przeciążenia sieci w ogóle nie działała funkcja „chat with galery”, która miała być znakiem rozpoznawczym targów VIP i głównym źródłem komunikacji z klientami. Doszło do tego, że internauci uknuli nowe rozwinięcie skrótu VIP jako „Very Inactive Page” – bardzo nieaktywna strona internetowa. Po weekendzie w ogóle zrezygnowano z usługi czatu i „prywatnego” oglądania oferty galerii i został zwykły kontakt mailowy. Czym w takim razie targi różniły się od zwykłej strony internetowej? No właśnie, to pytanie zadawali sobie wszyscy. Również sprzedaż na targach VIP kulała. Najdroższą pracą na targach była

„Die Birne” – praca Rudolfa Stingela z 2002 roku, sprzedana przez londyńską galerię Sadie Coles. Z kolei renomowana galeria Dawid Zwirner z Nowego Jorku sprzedała jedynie rzeźbę brytyjskiego artysty Chrisa Ofili za 375 tysięcy dolarów, choć zwykle już w pierwszym dniu normalnych targów udaje jej się osiągnąć ponad milion. Zwirner i Coles i tak byli szczęśliwcami, którym zwróciły się nakłady poniesione na targi. Bez kupca pozostały dzieła, które zwykle szybko zyskują nabywców, jak rzeźby Thomasa Houseago czy prace Richarda Prince’a. A niektóre galerie, jak choćby islandzka I8 czy Lehmann Maupin, nie sprzedały nic. Dlatego zaczęły domagać się zwrotów, przynajmniej części, poniesionych nakładów. Nie wiemy, jak te negocjacje się zakończyły, ale informacje o żądaniach galerii przedostały się do mediów, niewątpliwie psując reputację tych targów. Ciężko jednoznacznie określić, czy VIP okazał się sukcesem, czy porażką. Pierwsza edycja takich imprez zwykle nie jest miarodajna. Również podczas debiutów zwykłych, „off-line’owych” targów sztuki najnowszej widać było wiele niedociągnięć. Organizatorzy mimo wszystko planują kolejną edycję. Podczas pierwszej zyskali zainteresowanie większości wielkich graczy na rynku, mediów i samych kolekcjonerów. Czy wyciągną wnioski z „debiutanckich” błędów, przekonamy się już w styczniu 2012 roku. & 3/2011

Art&Business

& Kolekcjoner

O TOŻSAMOŚCI Grażyna Kulczyk otwiera skarbiec ze sztuką i pokazuje publiczności kolejną odsłonę swojej kolekcji. Fotograficznym rozważaniom nadaje tytuł „Tożsamość”. Katarzyna Ziółkowska-Banak

Art&Business

3/2011

Kolekcjoner

3/2011

Art&Business

& Kolekcjoner

Zhang Huan, „Foam”, 1998, zdj. dzięki uprzejmości Zhang Huan Studio na poprzedniejstronie Zhang Huan, „Shanghai Family Tree”, 2001, zdj. dzięki uprzejmości Zhang Huan Studio

Czym innym jest bowiem samo kolekcjonowanie dzieł sztuki, czym innym zarządzanie tak dużą kolekcją i wykorzystanie jej dla dobra szerokiej publiczności.

Art&Business

3/2011

ożsamość to temat tak stary jak sztuka, czyli – kolokwialnie mówiąc – właściwie stary jak świat. Temat, który spędzał sen z powiek filozofom, poetom, dramatopisarzom, ale również artystom. Właściwie można zaryzykować tezę, że każda wystawa, sztuka czy książka mówi o tożsamości. Skomponowanie wystawy pod takim hasłem staje się więc wyzwaniem. Ekspozycja w Galerii Art Stations Starego Browaru nie próbuje udowadniać, że jest wyjątkowa. Nie stara się na siłę odpowiadać na pytanie o tożsamość. Pokazuje za to, na jak wiele sposobów można o niej myśleć, jak różnie ją interpretować. A wszystkie te różnice uwarunkowane są ogromną liczbą czynników – od płci artysty, przez kraj jego pochodzenia, po czasy, w których tworzył. W klimat tożsamościowych rozważań wprowadzają widza dwa duże cykle prac Zhang Huana. To chiński twórca, którego dzieła i sława dotarły wreszcie do Polski, choć jego aktywność artystyczna trwa od lat. Jest nie tylko fotografikiem, ale przede wszystkim performerem, w swoich akcjach wykorzystującym ciało i jego obrazy. Cała jego sztuka – rytualna, duchowa, związana nieraz z masochizmem, bardzo osobista, wystawiająca na publiczny widok walkę z własnymi słabościami – to wielkie rozważania tożsamościowe. Bardzo wyraźnie widać to na pokazywanych w Poznaniu pracach. W „Foam” Huan, trzymający w ustach rodzinne zdjęcia plasuje swoją tożsamość w zawiłościach rodzinnych stosunków. A stojący w grupce osób w „Shanghai Family Tree”, poddawany stopniowemu zabiegowi zapisywania twarzy kaligraficznymi znakami chińskiego alfabetu, szuka tożsamości w szerokim kontekście kulturowym. Ten najpiękniej wyeksponowany na wystawie cykl wciąga i aż kipi znaczeniami, a wszystkie one krążą wokół tożsamości. Zapisywane twarze fotografowanych osób znikają stopniowo pod warstwą tuszu, ale im więcej na nich napisów, tym wyraźniejsze staje się tło – za trójką bohaterów stopniowo pojawia się osiedle wielopiętrowych bloków. Prosty przekaz odnoszący się do miejsca jednostki w społeczeństwie – dodajmy – niemałym, do jego zdeterminowania przez tradycję, przez otoczenie, przez innych. Na ile jednostkowi możemy być z takim bagażem? Sam artysta w komentarzu do pracy pisze: – „Nie można już rozpoznać koloru mojej twarzy, to tak jakbym utracił własną tożsamość, jakby znikł człowiek poszczególny”. Huan po-

Kolekcjoner kazuje nam więc tożsamość indywiduum w otoczeniu tłumu. Kolejny etap ekspozycji to prace artystów z bliższego nam kręgu kulturowego. Mamy tu więc na przykład tożsamość myśli – w portretach neuronalnych Michaela Najjara – które powstały przez nałożenie na siebie zobrazowanych fal dwóch ludzkich mózgów. Można dokładnie prześledzić, w jakim stopniu aktywność mózgów się ze sobą pokrywa, na ile jest ona indywidualna, a w jakim zakresie zbieżna z innymi. Czy to mózg stanowi o naszej tożsamości? Jeśli tak, to może ciało jest niepotrzebną skorupą? Wylinką – jak na fotomontażach Konrada Kuzyszyna, na których ciało przyjmuje nienaturalne pozy, jakby chciało samo od siebie się uwolnić. To ciało – stanowiące o naszym człowieczeństwie i indywidualizmie, będące dziś przedmiotem kultu i podziwu, zostało z kolei w pracach Loretty Lux poddane bardzo subtelnym manipulacjom. Pozornie zwykłe portrety wywołują niepokojące przeświadczenie, że coś jest z nimi nie tak. Artystka niemal pedantycznie planuje swoje zdjęcia – tło wygląda w nich jak namalowane. Poddane precyzyjnej obróbce cyfrowej twarze i postaci są dziwnie wygładzone, wyidealizowane, a przez to odczłowieczone. Dzieci wyglądają jak lalki, dorośli jak manekiny. Jednak ciągle są w obiektywny sposób piękni. Co więc stanowi o tożsamości człowieka w samej chociażby jego zewnętrzności, cielesności – w samej jego „powłoce”? Gdzie leży granica człowieczeństwa, skoro nie jesteśmy w stanie jej zdefiniować nawet w tak oczywistym, zdawałoby się wymiarze jak cielesność? Ta niezdefiniowana cielesność pojawia się też w cyklu autoportretów Macieja Osiki. Na pierwszy rzut oka to po prostu zdjęcia kobiet w rozmytym, romantycznym, trochę kiczowatym, przedwojennym stylu. Ale ta wypracowana i wspomagana komputerowo subtelność okazuje się ułudą, gdy uświadamiamy sobie, że są to portrety ucharakteryzowanego artysty. A może to wcale nie jest złudne? Może złudne jest nasze twarde i czarno-białe estetyczne definiowanie kobiecości i męskości? Mamy więc tożsamość seksualną filtrowaną przez definicje społeczne. Pojawia się ona również w kolejnych pracach – u Katarzyny Górnej naga kobieta w pozie ewidentnie nawiązującej do obrazów Matki Boskiej. To nie tylko zabawa z tradycyjną ikonografią. Artystka chciała pokazać Madonnę współczesną, ale nagą. Czy jest tylko matką? Jak definiuje się jej rolę społeczną, jej tożsamość? I wreszcie

Jerzy Lewczyński, „Lalka”, 1960, dyptyk, fot. M. Skora

Konrad Kuzyszyn, „Kondycja ludzka”, 1988-98, zdj. dzięki uprzejmości artysty

Czy to mózg stanowi o naszej tożsamości? Jeśli tak, to może ciało jest niepotrzebną skorupą? Wylinką – jak na fotomontażach Konrada Kuzyszyna, na których ciało przyjmuje nienaturalne pozy, jakby chciało samo od siebie się uwolnić.

3/2011

Art&Business

& Kolekcjoner ukoronowanie prac w tej sali – Zofia Kulik we „Wspaniałości siebie V” (Matka, Córka, Partnerka). Ogromny kolaż zalewa symboliką, podobnie jak znaczący jest już sam jego tytuł i nieprzypadkowa kolejność wymienionych w podtytule ról. Artystka, otoczona przedmiotami zebranymi w ciągu życia króluje nad nimi i panuje. Można mieć wrażenie, że ta praca nie pyta, a odpowiada, że artystka ma doskonale uporządkowane poczucie własnej tożsamości. Ale być może to tylko ironia? Wątek tożsamości płynie na wystawie wartko, kolejne zagadnienia wypływają z poprzednich. Prostota i przejrzystość przekazu, a równocześnie dobry dla zwiedzających „przegląd nazwisk” i technik w pełni obrazują filozofię, wedle której funkcjonują fundacja i galeria Art Stations. Założeniem tworzącej je Grażyny Kulczyk była edukacja. Dzięki temu prywatna kolekcja fundatorki ujrzała światło dzienne i może służyć do przekazywania konkretnej wiedzy, ale też uwrażliwiania widza na sztukę, pokazywania mu możliwości interpretacyjnych – takich jak te stworzone na wystawie „Tożsamość”. Czym innym jest bowiem samo kolekcjonowanie dzieł sztuki, czym innym zarządzanie tak dużą kolekcją i wykorzystanie jej dla dobra szerokiej publiczności. * Kiedy jedna z najsłynniejszych dziś polskich kolekcjonerek zaczynała kupowanie dzieł sztuki – była jeszcze ubogą studentką prawa. Wtedy zbierała plakaty – bo były połączeniem wielkich i uznanych nazwisk, doskonałej szkoły polskiego plakatu z dobrą ceną. Później – kiedy mogła sobie pozwolić na coraz lepsze zakupy – doszło malarstwo, rzeźby, fotografie. Zaczynała od klasyków, których wieszała w domu. Z czasem, gdy kolekcja się rozrastała – zapełniała nimi biura. Jak sama mówiła w jednym z wywiadów – trudno jest kolekcjonerowi wyjść ze swoją kolekcją do ludzi. To proces, który trwa nieraz wiele lat – kolekcja się rozrasta, a gust kolekcjonera, obcującego ze sztuką coraz intensywniej, zmienia. A Grażyna Kulczyk kupuje sztukę wedle własnych upodobań, choć nie stroni od opinii ekspertów. W jej zakupach zawsze chodziło o pasję. Oprócz sztuki Kulczyk inwestuje też w nieruchomości. Takie jak Stary Browar, w którym przynosząca zyski działalność handlowa może napędzać działalność artystyczną. Można powiedzieć, że cały Browar funkcjonuje wedle filozofii fundatorki – Idei5050. Zakłada ona

Art&Business

3/2011

Zofia Kulik, „Wspaniałość Siebie 5”, 2007, zdj. dzięki uprzejmości artystki

Katarzyna Górna, z cyklu „Madonny”, 1996, zdj. dzięki uprzejmości artystki

Prywatne kolekcje i ich eksponowanie są na świecie ogromnie popularne. W Polsce – dopiero w powijakach. Grażyna Kulczyk zrobiła pierwszy krok i stopniowo prezentuje publiczności swoje imponujące zbiory. że wszelkie inwestycje Grażyny Kulczyk w 50% składają się z działalności artystycznej. W Browarze to galerie, pokazy tańca, designu i architektury oraz promowanie młodych artystów i projektantów. Drugie 50% dostosowywane jest do specyfiki danej inwestycji – a więc w przypadku Browaru – handlu. Z kolei założona przy Browarze Art Stations Foundation sprawiedliwie dzieli pokazy sztuki z edukacją w jej dziedzinie. Dlatego wszystkim ekspozycjom towarzyszą wykłady i kuratorskie oprowadzania, które mają pomóc zrozumieć artystyczny przekaz. Prywatne kolekcje i ich eksponowanie są na świecie ogromnie popularne. W Polsce – dopiero w powijakach. Grażyna Kulczyk zrobiła pierwszy krok i stopniowo prezentuje publiczności swoje imponujące zbiory. I być może pomysł łączenia sztuki z handlem wydaje się kontrowersyjny, ale działa. Może warto wyjść naprzeciw ludziom, ich zwyczajom i upodobaniom do spędzania wolnego czasu i niejako „przy okazji” próbować przekazać im wiedzę z zakresu kultury i sztuki. Bo wygląda na to, że nowoczesne i swobodne

podejście do dzieła – niewymagające zakładania mitycznych już muzealnych kapci – wszędzie na świecie się sprawdza. A prywatne kolekcje prezentowane często w prywatnych muzeach i galeriach – to też wśród kolekcjonerskiej elity nie nowina. I choć Grażyna Kulczyk jeszcze do listy 200 największych kolekcjonerów świata, publikowanych co roku w letnim numerze „ART news” nie należy, to jej działania z pewnością są już na poziomie światowym. A że do lata zostało jeszcze kilka miesięcy i tak naprawdę nikt do końca nie wie, jakie skarby w swej kolekcji kryje jeszcze Grażyna Kulczyk, kto wie – może się okazać, że na prestiżowej liście dwustu dostrzeżemy znajome nazwisko? & „Tożsamość. Fotografia z kolekcji Grażyny Kulczyk” do 16 marca 2011 galeria Art Stations, Stary Browar, Poznań Katarzyna Ziółkowska-Banak absolwentka filozofii na Uniwersytecie Warszawskim, dziennikarka. Wieloletnia współpracowniczka TVP Kultura. Publikuje w „Dwutygodniku”. Redaktor naczelna „REMAKE Magazine”.

DESIGN: OCZAROWAĆ PUBLICZNOŚĆ Rekordowa frekwencja na wystawie polskiego designu pokazuje wielką modę na przedmioty, które jeszcze do niedawna nie budziły szczególnej fascynacji. Dziś telefon projektu Olgierda Rutkowskiego, imbryk „Kolumb”, czy krzesło „Muszelka” są obiektami kolekcjonerskiego pożądania i przedmiotem zainteresowania zagranicznych znawców. Marta Kowalewska

Olgierd Rutkowski, model telefonu, 1960, zdj. dziÄ&#x2122;ki uprzejmoĹ&#x203A;ci Muzeum Narodowego w Warszawie

& Wystawa

race, prezentowane na wystawie „Chcemy być nowocześni”, pochodzą z liczącej około 24 tys. obiektów kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie. Jej trzon stanowią zbiory Instytutu Wzornictwa Przemysłowego gromadzone od lat 40. ubiegłego wieku pod okiem Wandy Telakowskiej, ówczesnej dyrektorki Instytutu do spraw artystycznych. Warto mieć świadomość, jak ogromna była rola tej placówki w powojennej Polsce. To właśnie instytutowi władze kraju zleciły „opracowanie wytycznych dla gospodarki planowej w zakresie wzornictwa przemysłowego”. Co to w praktyce oznaczało? To instytut decydował, co i jak będzie się w Polsce projektować. Dzięki Telakowskiej dla rodzimego wzornictwa projektowali najlepsi artyści. Jeszcze kilka lat temu mało kto wiedział o cennej kolekcji MNW, mimo że polskie wzornictwo wzbudzało coraz większe zainteresowanie, chociażby dzięki festiwalowi Łódź Design. Część zbiorów pokazano w 2000 roku na wystawie „Rzeczy pospolite”. Jednak masowa uwaga na pełne magazyny została skierowana dzięki zagranicznym badaczom problematyki designu. Dwa lata temu bogate zbiory MNW odkryła Emma O’Kelly, dziennikarka brytyjskiego prestiżowego magazynu „Wallpaper”, przygotowując materiał o historii polskiego wzornictwa z okazji trwającego wówczas polskiego roku w Wielkiej Brytanii. Zauroczona O’Kelly w tekście artykułu zwróciła uwagę na pilną potrzebę stworzenia stałej ekspozycji dla kolekcji i to w jak najszybszym czasie. Apel ten nic nie stracił na aktualności. Na świecie obiekty sztuki użytkowej są eksponowane w muzeach designu, w Polsce na taką placówkę ciągle czekamy. Jednak prawdziwy szum i serię artykułów prasowych wywołała wizyta grupy dziennikarzy włoskich zajmujących się wzornictwem. Przybyli do Polski w ramach projektu „Young Creative Poland”, odwiedzili magazyny w Otwocku i zachwycili się. Zapytani później o wrażenia z pobytu w Warszawie, zgodnie opowiadali o niezwykłych zbiorach wzornictwa, jakie widzieli w magazynach Muzeum Narodowego. Od tamtej pory nie ustaje zainteresowanie losami cennej kolekcji. Już od jakiegoś czasu pojawiają się w prasie artykuły o „ukrytych w skrzyniach skarbach”, o naglącej potrzebie znalezienia miejsca dla ekspozycji obrazującej historię polskiego designu. Dzięki licznym publikacjom wzrosło zainteresowanie tematem, świadomość społeczna, zaan-

Art&Business

3/2011

gażowanie ludzi skupiających się wokół forów internetowych poszukujących możliwości prezentacji eksponatów. Na obecnej wystawie w MNW można obejrzeć zaledwie ułamek kolekcji, bo tylko 180 eksponatów będących przykładami prac polskich projektantów z lat 1955–1968. Kuratorkom wystawy, trzem Annom: Madze, Frąckiewicz i Demskiej z trudem przyszło stosować się do sugestii Miśki Miller-Lovegrove, która aranżując ekspozycję, musiała odrzucić wiele świetnych prac ze względu na niewielką przestrzeń. Nie mogąc pokazać wszystkiego, kuratorki skupiły wysiłki na oddaniu

ducha epoki. Uznały, że lata 1955–1968 to okres wyjątkowy w historii Polski i rodzimego wzornictwa. Po trudnych czasach powojennych, kiedy kraj podnosił się ze zniszczeń, po narzuconej odgórnie doktrynie socrealizmu nastały czasy „odwilży”. Dotyczyły wielu aspektów życia, a środowisko artystów jako najbardziej niecierpliwe i głodne „nowości” pierwsze podchwyciło te oznaki ocieplenia. Za widoczny początek zmian uznano Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie w 1955 roku. Festiwal był eksplozją koloru, który opanował szare i smutne ulice stolicy powiewem

Wiesław Sawczuk, karafka i kieliszki ze szkła fioletowego, bezbarwnego i dymnego, 1960, zdj. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie

Wystawa świeżości, swoistym karnawałem odbywającym się w przestrzeni miasta. Był impulsem dla młodych ludzi spragnionych swobody. Zaczęły powstawać kabarety, zmieniała się moda, repertuar teatrów, to czas początku organizacji festiwali („Warszawska Jesień” czy „Jazz Jamboree”). To wreszcie czas przeobrażeń wnętrz kawiarni, do tej pory niespełniających ważnej społecznie funkcji, co stanowiło wyzwanie dla projektantów. W sztukach plastycznych również zaczęto eksperymentować. Niezależny, oryginalny styl dominował w świetnych plakatach, szacie graficznej książek

oraz czasopism. W 1956 roku ukazał się pierwszy numer opiniotwórczego pisma „Projekt”, to właśnie na jego łamach padają słowa autorstwa wybitnego architekta Jerzego Hryniewieckiego, które rozbrzmiewają w tytule wystawy: „Chcemy być nowocześni”. Nowoczesność to również otwarcie się na ówczesną kulturę Zachodu, to próba włączenia się w nurt sztuki tamtych czasów. Postęp techniczny i odkrycia naukowe, biologiczne formy widziane przez szkła mikroskopu, inspirowały twórców. Projektanci wprowadzają kształty organiczne, asymetryczne, o obłych krawędziach i wydłużonym

kształcie. Nowoczesną, łagodnie wygiętą linię widać na prezentowanych na wystawie realizacjach mebli autorstwa Marii Chomentowskiej (krzesło „Płucka”, 1956 r.), Jana Kurzątkowskiego (krzesło z 1956 r.) czy Teresy Kruszewskiej (krzesło „Muszelka”, 1956 r.). Możliwości technologiczne w Polsce w latach 50. i 60. były dużo gorsze niż te stosowane na Zachodzie. Rodzimi artyści nie mając dostępu do najnowszych materiałów syntetycznych, płynne kształty w meblarstwie uzyskiwali za pomocą odpowiednio formowanej giętej sklejki. Tworzyli z niej lekkie rzeźbiarskie kształty mebli. Wyjąt-

„Chcemy być nowocześni”, Muzeum Narodowe w Warszawie, zdj. Robert Szaban

3/2011

Art&Business

& Wystawa

„Chcemy być nowocześni”, Muzeum Narodowe w Warszawie, zdj. Robert Szaban

Art&Business

3/2011

Wystawa

Od początku lat 60. artyści zaczęli coraz większą wagę przywiązywać do sztuki przedmiotu. Realizując autorskie projekty w dziedzinach przynależnych do tej pory tradycyjnemu rzemiosłu, poszukiwali indywidualnych rozwiązań.

Zbigniew Horbowy, wazony-butle z barwnego szkła, 1960-1961, zdj. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie

3/2011

Art&Business

& Wystawa

Krzysztof Meisner, Olgierd Rutkowski, aparat fotograficzny „Alfa”, 1959, zdj. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie

Art&Business

3/2011

kami byli Roman Modzelewski i Czesław Knothe, którzy sami wypracowali metody pozyskiwania mas plastycznych do wykorzystania w tworzeniu autorskich projektów. Inne formy nawiązujące do nurtu poszukiwań eksperymentalnych to te wykorzystujące metalową siatkę, ażur naciągniętego na stelaż nylonowego sznurka lub wikliny. Różnorodne transformacje form organicznych zaobserwować można również w dziedzinie ceramiki użytkowej. Rzeźbiarskie kształty przybrały elementy serwisu do kawy „Ina” Lubomira Tomaszewskiego. Uwagę zwracają ciekawe propozycje Danuty Duszniak, szczególnie imbryki „Kolumb” o asymetrycznej kompozycji i intensywnych barwach dekoracji. Popularnością cieszyły się pozbawione detalu porcelanowe figurki postaci ludzi i zwierząt. Ich obłe kształty podkreślają połyskliwa materia szkliwa oraz intensywny kolor dekoracji. Łatwo się domyślić, iż autorami są artyści rzeźbiarze. Z czasem dopiero powstawać będą osobne wydziały akademii bądź wyższych szkół plastycznych mające za zadanie kształcenie projektantów. Wyjątkiem był program założonej tuż po drugiej wojnie światowej łódzkiej szkoły artystycznej. Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych (późniejsza ASP) w Łodzi wyjątkowy kształt zawdzięczała pionierskim wówczas ideom Władysława Strzemińskiego, dotyczącym kształcenia artystów dizajnerów, gotowych do ścisłej współpracy z przemysłem. Tradycja ośrodka łódzkiego już od XIX wieku ściśle związana była z przemysłem włókienniczym, dlatego też szkole nadano odgórnie specjalizację edukacji przyszłych projektantów. Obszerne miejsce na wystawie w warszawskim Muzeum Narodowym zajmuje prezentacja tkanin drukowanych lat 50. i 60. To właśnie w tym okresie odrzucenie realizmu socjalistycznego zaowocowało tęsknotą za motywami abstrakcyjnymi, nową figuracją, za intensywnością koloru. Duże powierzchnie lnianych lub bawełnianych materii wprowadzały do wnętrza barwę i odmieniały jego charakter. Na wystawie znalazły się realizacje kilkunastu projektantów. Eksponowana jest również tkanina malowana Magdaleny Abakanowicz sprzed 1960 r. Dobrze się stało, że pomimo ograniczonego miejsca ekspozycji udało się zaaranżować dwa przykładowe fragmenty wnętrz. Jedno z nich stanowi część kompletu mebli autorstwa Mariana Sigmunda, zrealizowanego w pierwszej połowie lat

Wystawa 60. Zachowane w świetnym stanie fotele, stolik, tapczan i półka do niedawna jeszcze stanowiły wyposażenie wnętrza mieszkalnego rodziny artysty. Uzupełnione o tkaniny i ceramikę oddają ducha epoki. Druga aranżacja składa się z przykładów wzornictwa z zastosowaniem nowatorskich i modnych wówczas rozwiązań. Lśniący czernią fotel o organicznych kształtach z masy plastycznej projektu Romana Modzelewskiego sąsiaduje z modelem fotela-tuby autorstwa Teresy Kruszewskiej, zbudowanym z giętej płyty pilśniowej i siedziskiem wyplatanym z syntetycznego sznurka. Obok stolik z ceramiczną mozaiką i fotel z siedziskiem z metalowej siatki. Pewien niedosyt pozostawia skromna reprezentacja sprzętów przemysłowych, jak suszarka do włosów „Fama” czy model aparatu telefonicznego projektu Olgierda Rutkowskiego pod kierunkiem Jerzego Sołtana. Sołtan przyjechał do Polski po okresie bliskiej współpracy z Le Corbusierem. Dążył do współpracy warszawskiej ASP, gdzie był wykładowcą, z Ministerstwem Przemysłu Lekkiego oraz niektórymi resortami Ministerstwa Przemysłu Ciężkiego. Wyznawał zasadę integracji sztuk. Ważnym wydarzeniem w historii polskiego wzornictwa było powołanie na stołecznej ASP w 1954 roku Zakładów Doświadczalnych (później Zakładów Doświadczalno-Badawczych), gdzie powstawały projekty telefonów, radioodbiorników, aparatów fotograficznych, a nawet samochodów, np. model Syrena Sport projektu Cezarego Nawrota, którego piękny kształt karoserii widnieje na jednym z prezentowanych na wystawie zdjęć archiwalnych. Niestety projekt ten podzielił los większości powstałych w ZAB prototypów, nigdy nie wszedł do produkcji masowej. Zdaje się jednak, że to może być ciekawy temat na odrębną ekspozycję. W miarę rozwoju szeroko pojętego wzornictwa, ukierunkowanej edukacji projektantów i podziału na określone specjalności powoli zaczęło się zmieniać podejście do tej dyscypliny. Do głosu dochodzili przedstawiciele nauk technicznych i społecznych, zwracano uwagę na wiele czynników determinujących produkcję seryjną, m.in. ergonomię, technologię, ekologię. Względy estetyczne, na które głównie kładli nacisk artyści, zaczęto odsuwać na dalszy plan. Nastąpiło znaczne uproszczenie formy przedmiotów. Od początku lat 60. artyści zaczęli coraz większą wagę przywiązywać do sztuki przedmiotu. Realizując autorskie projek-

ty w dziedzinach przynależnych do tej pory tradycyjnemu rzemiosłu, poszukiwali indywidualnych rozwiązań. Lata 60. to droga do uzyskania autonomii tkaniny unikatowej, eksperymentalnej i wielki sukces Polskiej Szkoły Tkaniny na arenie międzynarodowej. Niezwykłe formy tworzą artyści również w szkle i ceramice. Rok 1968, który przyjęto jako klamrę zamykającą, jest datą umowną, jeśli jednak spojrzymy na historyczne uwarunkowania społeczne, od razu pomyślimy o wydarzeniach politycznych rozgrywających się w owym czasie w Europie. Wystawa obejmuje wiele różnorodnych zagadnień, każde z nich warte jest rozwinięcia. Ekspozycji towarzyszą spotkania z projektantami, pokazy filmowe, warsztaty. Niezwykły sukces prezentacji, tłumy zwiedzających (w ciągu kilku dni

po wernisażowym otwarciu muzeum odwiedziło ponad 4 tys. osób), to dowód, że nareszcie nadszedł czas zainteresowania historią polskiego wzornictwa. Pozostaje mieć nadzieję, że entuzjazm nie osłabnie, a wysiłki przyniosą spodziewane efekty. O wystawę w MNW już upominają się inne polskie muzea i placówki zagraniczne. Wystawa rusza oczarować nie tylko polską publiczność. & „Chcemy być nowocześni. Polski design 1955–1968 z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie” do 17 kwietnia 2011 Muzeum Narodowe, Warszawa Marta Kowalewska historyk sztuki, kuratorka, doktorantka Instytutu Sztuki PAN. Współpracuje z A&B od 2006 r.

Zdzisław Wróblewski, dzbanki dla LOT-u, 1968, zdj. dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie

3/2011

Art&Business

& Gdzie kupić

GDzie kupić Moda na design z lat 50. i 60. jest już faktem. Zainspirowała cię wystawa w Muzeum Narodowym? Marzysz, by mieć takie meble w swoim salonie? Podpowiadamy, gdzie można kupić podobne. W Meblarni Pufa Cafe

ufa Cafe stawia sobie za cel „przywracanie blasku doskonałym projektom z minionej epoki”. Projektanci często tworzą meble na zamówienie, odnawiając i dopasowując ich stylizację do określonego wnętrza. Obecnie Meblarnia działa jedynie w postaci internetowej www.pufacafe.pl, ale właściciele planują otwarcie sklepu stacjonarnego.

Józef Chierowski, krzesło „336”, zdj. Robert Szaban

W Muzeum Narodowym w Warszawie!

zdj. dzięki uprzejmości sklepu Miejsce

ak, to nie pomyłka! 15 kwietnia, w dzień finisażu wystawy „Chcemy być nowocześni” muzeum zorganizuje aukcję mebli. Niestety, a może raczej na szczęście, pod młotek nie pójdą obiekty prezentowane na wystawie. Aukcja dotyczy wyposażenia pokoi i biur pracowniczych, ale wśród nich też znajdą się prawdziwe okazje. Licytowane będą między innymi unikatowe egzemplarze słynnego krzesła numer „366” projektu Józefa Chierowskiego z 1962 r.

Art&Business

3/2011

W krakowskim „Miejscu”

W zdj. dzięki uprzejmości meblarni Pufa Cafe

łaściciele Miejsca, Bartek Kieżun i Przemek Krupski, mebli szukają na targach staroci w kraju i za granicą. Zakupione obiekty poddają gruntownej renowacji, a żeby je uwspółcześnić, obijają kolorowymi, oryginalnymi tapicerkami. Sklep znajduje się w Krakowie, ale zamawiać można również przez Internet na stronie: www. miejsce.sklep.pl.

ZASYSANIE I FILTROWANIE Mój umysł składa się z fragmentów George Byron Po obejrzeniu tej wystawy można nie myśleć nic… Można też mieć tylko wrażenia. Można myśleć także o niej jedynie w kategoriach kolejnej refleksji dotyczącej Holokaustu. Można rozpatrywać w kontekście całej dotychczasowej twórczości Mirosława Bałki. Można… Magdalena Wicherkiewicz

& Wystawa

owściągliwa, minimalistyczna, czysta ekspozycja. Niepokojąca też. Dość rozrzutnie zaaranżowana, lecz jednocześnie – z niezwykłą precyzją i wyrafinowaniem. Radykalnie. Z rozmysłem dozująca wrażenia: obrazy i konteksty, jakie się między nimi tworzą, dźwięk i ciszę, ruch i zatrzymania. półmrok i przebłyski światła, ślady historii i urywki codzienności. To w zasadzie nie jest wystawa, lecz instalacja, przestrzeń do doświadczeń. Przestrzeń złożona z fragmentów. „Fragment” Mirosława Bałki w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie. „Fragment” jest retrospektywnym podsumowaniem twórczości Mirosława Bałki w zakresie wideo. Medium, które pojawiło się jako „pomocnicze”, aby stać się środkiem niosącym nowe możliwości artystyczne, dopełniającym wobec „podstawowych” – rzeźby i instalacji. Wystawa w Zamku Ujazdowskim prezentuje ponad 20 prac wideo artysty z ostatnich dwunastu lat, od najstarszych, z 1999 roku: „Bottom” (1999/2003), „Carrousel”

(1999/2004) i „mapL” (1999/2010), po najnowsze, po raz pierwszy prezentowane na obecnej wystawie, jak „GPS Free” (2010). Kuratorem projektu jest Marek Goździewski. Realizacje wideo Mirosława Bałki były już samodzielnie prezentowane, jednak nie w tak szerokim wyborze jak w przypadku obecnej wystawy. W 2006 roku w Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K-21 w Düsseldorfie, dwa lata później – w Centrum Sztuki WRO („Jetzt”) oraz dwukrotnie w 2009 roku w University of Massachusetts w Amherst i Modern Art Oxford w Oksfordzie. Realizacje wideo Mirosława Bałki to w zasadzie instalacje, dla których wideo jest materiałem. Wydaje się bowiem, że w tym wypadku sposób prezentacji jest równie istotny jak sama projekcja. Sposób prezentacji ujawnia też związki z pozostałą twórczością artysty. Ekrany stają się niemal rzeźbiarskimi, minimalistycznymi obiektami. Obecne są „ulubione” materiały, choć pojawiają się powściągliwie, w półsłowach niejako – ekrany pokryte

solą, parapety z lastriko. W jednym z wywiadów Mirosław Bałka powiedział, że swoją pracę rozumie jako „rzucanie światła”. Oglądając obecną wystawę, trudno jest jednak nie uciec od refleksji, że owo „rzucanie światła” jest rozjaśnianiem fragmentów zaledwie, punktowaniem. Resztę musimy dopowiedzieć sami. Obraz wideo jest zamazany, niewyraźny, nieostry, tonie w szarościach. Materiał jest kręcony „z ręki”, bez montażu i pieczołowitego kadrowania. Surowy. Pozornie przypadkowy. Pod tym względem wideo Mirosława Bałki przypominać może filmy eksperymentalne z lat 60. i 70. Fragmenty, marginesy, odpadki… To, co przypadkowe. Ujęcia „raczej z podłogi niż z nieba”… Choć niebo też jest. Także tylko we fragmencie. W przypadku. Ale dzięki temu właśnie możliwe jest ujawnienie się nowych kontekstów. „Wideo jest jak odkurzacz. Zasysa wszytko” – mówi autor. To „wszystko” i „zasysanie” poddane jest następnie artystycznej „rafinacji”. Wideo Mirosława Bałki to krótkie, zapętlone, kilkusekundowe fragmenty. To

Mirosław Bałka, „apple T.”, 2009/2010, © MB, zdj. dzięki uprzejmości CSW w Warszawie. Na poprzedniej stronie: Mirosław Bałka, „Fragment”, CSW Warszawa, 2011, zdj. dzięki uprzejmości CSW w Warszawie

Art&Business

3/2011

Wystawa na tym etapie zaczyna się „artystyczna interwencja”. Zabieg obrazowego powtórzenia, wzmocnienia jest jak filtrowanie znaczeń, jak przesiewanie, dochodzenie do sedna. Jednak tylko na tyle, by „po” pozostała pewna niejednoznaczność, omówienie, powściągliwa, lecz uchwytna poezja. Bo poezja wydaje się być ważnym tropem wystawy. I nie chodzi tu jedynie o poezję, która czysto, bezpośrednio pojawia się na wystawie: o czytany przez Mirosława Bałkę wiersz Paula Celana

„Todtnauberg” z tomu „Lichtzwang („Me Reading Lichtzwang”, 2006), sonety Michała Anioła („Michał Anioł Buonarroti Czytanie”, 2004), poezję Charlesa Bukowskiego („Sunday Kill More”, 2006). Chodzi o odwołanie do poetyki fragmentu, o posłużenie się metonimią – figurą retoryczną, w której jedna nazwa jest zastępowana inną, pozostającą z pierwszą w czytelnej zależności. Chodzi o pozostanie w uchwytnym związku z tym, o czym chcemy powiedzieć, jednak nie niebezpośrednio, o mówienie szeptem,

W jednym z wywiadów Mirosław Bałka powiedział, że swoją pracę rozumie jako „rzucanie światła”. Oglądając obecną wystawę, trudno jest jednak nie uciec od refleksji, że owo „rzucanie światła” jest rozjaśnianiem fragmentów zaledwie, punktowaniem. Resztę musimy dopowiedzieć sami.

Mirosław Bałka, „apple T.”, 2009/2010, © MB, zdj. dzięki uprzejmości CSW w Warszawie

Mirosław Bałka, „bottom”, 1999/2003, © MB + Gladstone Gallery, Nowy Jork, zdj. dzięki uprzejmości CSW w Warszawie

3/2011

Art&Business

& Wystawa

Mirosław Bałka, „BlueGasEyes”, 2004, © MB + Gladstone Gallery, Nowy Jork, zdj. dzięki uprzejmości CSW w Warszawie

jak chociażby w „BlueGasEyes” (2004). I o wieloznaczność konkretu. O przemilczenia. O przesunięcia. O „miejsca puste”, jak sala ósma wystawy. Wydaje się, że Mirosław Bałka próbuje „przełożyć” na język wizualny poetycką składnię. Próbuje „przełożyć” ją także na przestrzeń. Do domeny poezji należą też subtelne, minimalistyczne interwencje, jak pokrycie solą ekranów czy „parapety” z lastriko nad ekranami i „logo” telewizji Al Jazeera przy projekcji „Carrousel”. Tytuły większości prac też mają charakter poetycki, lecz jest to poezja lapidarna, operująca skrótem. Na tej wystawie wiele rzeczy można nie zauważyć, wiele pominąć, o wielu kontekstach nie pomyśleć… Bo poezja nie jest dla wszystkich. Większość prac prezentowa nych w Centrum Sztuki Współczesnej dotyka problematyki Zagłady, od lat obecnej w twórczości Mirosława Bałki. Są to zarówno filmy powstałe w trakcie „pielgrzymek” (tak autor określa swoje „odwiedzanie” obozów Zagłady) do Oświęcimia, Brzezinki, Majdanka, Treblinki. Tak powstało „B” (2006), traktujące o odwró-

Art&Business

3/2011

Obok niepokojących i dręczących obrazów „obozowych” Mirosław Bałka umieszcza fragmenty niemal abstrakcyjne, banalne czy nawet żartobliwe: ściskana piłeczka ping-pongowa, nakręcana mysz-zabawka na podłodze pracowni. conym „B” w napisie Arbeit macht frei znad bramy obozu Auschwitz, „Winterreise (Winterreise. Bambi i Winterreise. The Pond)” z 2003 roku, zrealizowane w Brzezince, „Carrousel” (1999/2004), „ B o t t o m ”(19 9 9 / 2 0 0 3) i „ M a p L” (1999/2010) – na terenie byłego obozu w Majdanku, „appleT ” (2009/2010) i „T.turn” (2004) w Treblince. Te zapisy wideo to świadectwa. Świadectwa „teraz” byłych obozów. Drugi rodzaj filmów to te, które wykorzystują „materiał znaleziony”, jak „Primitive” (2008), cytujący fragment „Shoah” Claude’a Lanzmanna, rozmowę z Franzem Suchomelem, sierżantem SS z obozu w Treblince, czy nawiązują do

rozmowy przeprowadzonej także przez Lanzmanna z żoną nazistowskiego nauczyciela z Chełmna, a dotyczącej liczby Żydów pomordowanych w tym obozie, w filmie „I Knew It Had Four In It” (2008). Jest też trzeci rodzaj prac wideo, w których Holokaust pojawia się niejako pośrednio, na zasadzie bliskiej poetyckiej metonimii. Tak jest w przypadku – „BlueGasEyes” (2004), obrazu palników gazowych czy trzyczęściowego „Flagellare A”, „Flagellare B” i „Flagellare C” (2009). Tytułowy „fragment” to nie tylko urywek twórczości Mirosława Bałki. To też fragmentaryczne, „zassane” obrazy.

Wystawa Szczegóły, pozornie nieistotne, jak słowo wyjęte z kontekstu wypowiedzi, jak w filmach „Primitive” i „I Knew It Had Four In It”, powtórzone i wzmocnione. Fragment to także odwołanie do historii. Można zaobserwować związek idei Mirosława Bałki z koncepcjami dotyczącymi sposobu uprawiania refleksji historycznej nad Holokaustem oraz związanych z nimi dyskursów pamięci. Refleksja nad Zagładą wymyka się analityczno-empirycznym metodom historii, interpretacjom o linearnej, zamkniętej strukturze. Skrajnie traumatyczne, transgresyjne doświadczenia nie poddają się całościowej narracji, w ten sposób są niekomunikowalne. Dlatego historycy sięgają po metody alternatywne – literackie, a także psychoanalityczne. Pomimo dystansu czasowego, jaki dzieli nas od Zagłady, nie ukazuje się ona w jasnym świetle. Ujawniane są nowe fakty, nowe zdjęcia, padają nowe pytania, dodawane są nowe fragmenty i świadectwa. Raz po raz „światło rzucane jest na ciemne strony historii”. Prawdopodobnie Holokaust na zawsze pozostanie dla nas przestrzenią, której nie da się zawłaszczyć, w pełni rozświetlić, wyjaśnić. Pozostanie w naszej pamięci i refleksji zawsze częściowy i niedopełniony. Niekompletny. Bo jest

to być może jedyny sposób, aby w ogóle móc o tym mówić. Dyskurs historyczny pozostaje w łączności z pamięcią. Ona także, w związku z Holokaustem, skazana jest na fragmentaryczność, na dyskurs „wskazujący”, na zbliżanie się, na posługiwanie się metonimiami raczej niż metaforami, na półmrok, na nieostrość… Obok niepokojących i dręczących obrazów „obozowych” Mirosław Bałka umieszcza fragmenty niemal abstrakcyjne, banalne czy nawet żartobliwe: ściskana piłeczka ping-pongowa („holding /falling”, 2001), nakręcana mysz-zabawka na podłodze pracowni („Mapping the Studio, Too”, 2008). Wydaje się, że w takim połączeniu obrazów nie chodzi o złamanie zasady odpowiedniości, o wprowadzenie niewłaściwego napięcia, lecz o pewną figurę poetycką: o przesunięcie, przemieszczenie. Taki zabieg pozwala jednak „znieść” koszmar. Pozwala o nim powiedzieć. Pozwala dać świadectwo. To pozornie kontrowersyjne zestawienie obrazów wideo wskazywać może również na sposób istnienia zła. Dramaty często rozgrywają się tuż obok nas, w sielskiej scenerii, towarzyszą nudzie, banalności. Być może chodzi o wyczulenie na zło, na to, że dzieje się ono tam, gdzie

się go nie spodziewamy i wtedy, kiedy wydaje się być zupełnie niemożliwym. Dlatego trzeba wciąż „dosypywać warstwę ochronną”. Czy „Fragment” Mirosława Bałki dotyczy jedynie Holokaustu? Zdecydowanie nie. Dotyczy go jedynie we fragmentach. W „innych” fragmentach jest też współczesność. Codzienność. Obie – zręcznie, precyzyjnie połączone. Takie połączenie Karol Sienkiewicz w recenzji wystawy określił jako „perwersyjne”. Może zbyt ostro? Może wystarczyłaby dwuznaczność? Dręcząca dwuznaczność? Dręczące napięcie? I może o to właśnie chodzi…? W kontekście znanych prac jako „Carrousel”, „Winterreise” czy „B” „Czytanie”, „Mapping the Studio, Too” czy „Sundays Kill More” intrygują, wywołują dysonans… Zassane jest wszystko. I wszystko starannie przefiltrowane. & Mirosław Bałka „Fragment” do 03 kwietnia 2011 CSW Warszawa Magdalena Wicherkiewicz ur. 1975, historyk i krytyk sztuki, publikuje teksty o sztuce współczesnej.

Mirosław Bałka, „Winterreise. Bambi”, „Winterreise. The Pond”, 2003, MB + Gladstone Gallery, Nowy Jork, zdj. dzięki uprzejmości CSW w Warszawie

3/2011

Art&Business

& Wystawa

„CTRL” Z wystawą Mirosława Bałki w warszawskim CSW zbiegła się ekspozycja w madryckim Muzeum Reina Sofía. Warto przyjrzeć się jej bliżej. Piotr Bazylko

rzeba się natrudzić, by zobaczyć wystawę „ctrl” Mirosława Bałki w madryckim Muzeum Reina Sofía. Ekspozycja ma miejsce w rzadko używanych podziemiach budynku. Trzeba iść labiryntem korytarzy i zejść trzy piętra po schodach. Na dodatek zdarza się, że wystawa jest zamknięta. Mi się zdarzyło za pierwszym razem, podczas nocnego zwiedzania muzeum. Na wstępie trzeba zaznaczyć, że „stara” część Reina Sofía, Edificio Sabbatini, to przerobiony osiemnastowieczny szpital, a Sala de Bovedas, zaanektowana przez Bałkę w „głębokich” podziemiach budynku była miejscem, gdzie trzymano umysłowo chorych. Najpierw wchodzimy do słabo oświetlonej (również według projektu Bałki), prawie pustej sali ze starymi sklepieniami. Jedynymi „obcymi” elementami są trzy klatki, wypełnione szczelnie miękką pianką. Stoją one u trzech wejść do tego pomieszczenia, prawie je zasłaniając. Już będąc w tej sali, szczególnie gdy nie ma w niej innych widzów, czujemy niepokój. Prawdziwej odwagi wymaga jednak wejście do drugiego, całkowicie ciemnego pomieszczenia, z którego słychać przerażający skowyt, podobny do tego w szybach wind wysokich biurowców w wietrzny dzień. Gdy już wejdziemy do tego pomieszczenia i przyzwyczaimy oczy do ciemności, to doświadczymy zawirowań powietrza wokół nas. Jeden ze szkiców artysty o tym miejscu nosi nazwę „Czyściec”. Czy jest to czyściec, nie wiem, ale nie jest to miejsce, gdzie chcemy przebywać… Jednak prawdziwa trudność czeka tych śmiałków, którzy chcieliby zobaczyć drugą część wystawy. Mieści się ona w starym klasztorze Abadía Se Santo Domingo de Silos pod Burgos, gdzie nie można dojechać żadnym środkiem komunikacji publicznej. Mirosław Bałka umieścił tam swoją rzeźbę z lat 80. „Czarny Papież i czarna owca”. Aby ją zobaczyć, też trze-

Art&Business

3/2011

ba podjąć wysiłek i pokonać strach. Najpierw należy zejść stromymi schodami do przedsionka, zauważyć klamkę zwisającą z sufitu, by wejść do sali z rzeźbą przez szafę. Dopiero wtedy dostrzeżemy, nawiązującą do popularnej w latach 80. przepowiedni Nostradamusa, rzeźbę płaczącego czarnego papieża. Skąd w takim razie tytuł wystawy „ctrl”? Każdy kto używa komputera, tak jak ja teraz pisząc ten tekst, widzi ten klawisz cały czas. To uniwersalny klawisz służący do… wprowadzania zmian w tekście – zaznaczania, justowania, wyrównywania i wielu innych funkcji. I taka jest wystawa Bałki. Możemy używać klucza Ctrl do tej ekspozycji, do jego twórczości, by ją „dopasować” do siebie w zależności od naszej wrażliwości, doświadczenia, pochodzenia, wykształcenia czy języka. Bo jest ona uniwersalna. Musimy włożyć tylko trochę wysiłku, również i fizycznego, w jej poznanie. & Mirosław Bałka „ctrl” Abadia de Santo Domingo de Silos do 25 kwietnia 2011

Mirosław Bałka, „ctrl”, Abadía de Santo Domingo de Silos (Burgos) y Sala de Bóvedas, Museo Reina Sofía

MUZEUM NARODOWE W KRAKOWIE, GMACH G£ÓWNY, AL. 3 MAJA 1

Zapraszamy na cykl wykladów Srody z Vincenzem, warsztaty w ramach „weekendów huculskich”, koncerty, spotkania i projekcje filmowe.

Wystawa towarzyszy Miêdzynarodowemu Festiwalowi Huculskiemu im. Stanis³awa Vincenza S³owiañska Atlantyda.

Wystawe zrealizowano przy udziale srodków finansowych Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

& Kolekcjoner

Kazimierz Malewicz, „Poranek na wsi po burzy śnieżnej” (fragment), 1912, olej, płótno, 80 x 80 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork

Art&Business

3/2011

Kolekcjoner

WIELKI PRZEWRÓT WEDŁUG GUGGENHEIM MUSEUM Określenie the great upheaval w amerykańskiej tradycji historycznej odnosi się do krótkiego okresu 1788–1800, kiedy gwałtowne, rewolucyjne zmiany nie tylko ustanowiły i utrwaliły nowy ład polityczny i społeczny w Europie, ale też doprowadziły do narodzin współczesnych Stanów Zjednoczonych. Bożena Chlabicz-Polak

uratorzy nowojorskiego The Guggenheim Museum, nazywając swoją najnowszą, otwartą 4 lutego ekspozycję „The Grat Upheaval: Modern Art from Guggenheim Collection, 1910–1918”, w niczym nie uchybili jednak tej doniosłej amerykańskiej frazeologii. Radykalizm, głębokość i trwałość przemian, jakie zaszły w sztuce w okresie, który obejmuje wystawa, daje uzasadnioną podstawę do porównań z „wielkiem przewrotem” w dziejach powszechnych. Tym bardziej że tłem owej artystycznej transformacji był kolejny upheaval w historii Europy – epoka bezpośrednio przed, w trakcie i po zakończeniu pierwszej wojny światowej. W Guggenheim zaprezentowano najcenniejsze z pozostających w dyspozycji muzeum dzieł sztuki europejskiej (i w skromniejszym zakresie także amerykańskiej) z czasów modernistycznego przełomu lat 1900–1918. Niemal setka obiektów reprezentujących największe nazwiska i nurty tamtej epoki, od kubizmu – Picassa i Braque’a, poprzez futuryzm – Boccioniego, Delaunaya i ekspresjonizm – głównie Franz Marc, po wczesną abstrakcję – Wassily Kandinsky, niejako

przy okazji stanowi też świadectwo „rewolucyjnej zmiany”, jaka dokonała się w tamtym czasie także w dziejach samego muzeum. Mniej więcej w tym samym momencie historycznym, gdy powstawały prezentowane na „The Great Upheaval” eksponaty, właściciel zbiorów obejmujących wówczas dziewiętnastowieczne malarstwo francuskie i amerykańskich pejzażystów, Solomon Guggenheim, poznał młodą niemiecką artystkę, Hillę Rebay. Od tamtej pory gwałtownie zmienił się profil zainteresowań kolekcjonerskich nowojorskiego przemysłowca i jego żony, Irene Rothschild, którzy uczyniwszy niemiecką malarkę kuratorem swojej kolekcji, inwestowali odtąd głównie w europejski modernizm i rodzącą się właśnie sztukę nieprzedstawiającą. W ten sposób Guggenheim Museum, którego artystyczny „kapitał założycielski” stanowią zbiory Solomona R. Guggenheima, stało się zarazem świadkiem i uczestnikiem „wielkiego przewrotu” pierwszych dekad dwudziestego stulecia. W związku z powyższym „The Great Upheaval” jest dla muzeum wystawą – w pewnym sensie – „prywatną”, czymś w rodzaju publicznej prezentacji domowych archiwaliów i sta-

3/2011

Art&Business

& Kolekcjoner

Franz Marc, „Stajnie”, 1913, olej, płótno, 73.6 x 157.5 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork

rych rodzinnych fotografii. To wrażenie potęguje jeszcze sposób organizacji ekspozycji, obok dzieł plastycznych pokazującej także autentyczne dokumenty z epoki, obszernie uzupełnione komentarzem kuratorskim. Na ściany muzeum trafiły bowiem szpalty gazet, odnoszących się do ówczesnych wydarzeń historycznych, pożółkłe zdjęcia, kserokopie dokumentów i fragmenty archaicznych kronik filmowych. A obok – zetlałe manifesty artystyczne, wyblakłe partytury i plakaty oraz prywatna korespondencja najsłynniejszych literatów, muzyków, malarzy i poetów „z epoki”. W ten sposób „The Great Upheaval” wpisał się w cykl wyjątkowo teraz popula r nych w Nowym Jorku wystaw „kontekstowych”, sytuujących zjawiska artystyczne w ich szerokim kontekście kulturowym.

Art&Business

3/2011

„The Great Upheaval” ilustruje tezę o przełomowym znaczeniu dwóch pierwszych dekad minionego stulecia dla dziejów sztuki powszechnej, i drugą – o tym, że rewolucja artystyczna była dziełem stosunkowo wąskiej grupy twórców. W tym przypadku dokumentacja historyczna odgrywa jednak rolę nieco podobną do rozbudowanych przypisów w publikacji popularnonaukowej. Sprawia wrażenie swoistej asekuracji intelektualnej, na wypadek gdyby główna idea ekspozycji okazała się mało czytelna dla szerokiej publiczności, co w odniesieniu do akurat tej wystawy wydaje się jednak prawie niemożliwe.

„The Great Upheaval” w opracowaniu kurator Tracey Bashkoff, przy współudziale Megan Fontanelli, jest bowiem ekspozycją – nazwijmy to – ekstremalnie poglądową. Wykłada tezę o przełomowym znaczeniu dwóch pierwszych dekad minionego stulecia dla dziejów sztuki powszechnej, i drugą – o tym, że rewolucja artystyczna była dziełem stosunkowo wąskiej grupy twórców, przeważnie zaprzyjaźnionych,

Kolekcjoner

znających swoje prace, a przynajmniej wiedzących o sobie wzajemnie – tak klarownie, że już chyba prościej nie można. Realizację wystawy według takiej właśnie, podręcznikowej koncepcji doskonale ułatwiła zresztą, a może także i sprowokowała, unikatowa przestrzeń ekspozycyjna Guggenheim Museum. Galeria u podnóża słynnej spiralnej rampy świetnie nadaje się bowiem do definiowania „punktu wyjścia” pokazywanych tutaj ekspozycji, za który w przypadku „The Great Upheaval” posłużyły pochodzące z przełomu XIX i XX stulecia obrazy Pabla Picassa, Paula Gauguina i Paula Cézanne’a i Celnika Rousseau oraz wczesne płótno „Niebieska góra” Wassily’ego Kandinsky’ego. W ten sposób stało się oczywiste, że zapleczem dla rewolucji artystycznej pierwszych dwóch dekad minionego wieku były protokubizm, post-

impresjonizm oraz wczesny ekspresjonizm. A tłem – czy raczej punktem wyjścia i zarazem płaszczyzną odniesienia – mniej lub bardziej realistyczne malarstwo przedstawiające. Potem, „rozwijając” temat za pomocą „argumentów wizualnych” rozmieszczonych wzdłuż wijącej się ku górze spirali Franka Lloyda Wrighta, wystarczyło już tylko dokonać uzasadnienia przyjętej tezy. A u szczytu postawić wnioski końcowe. Zarówno sztuka, jak i historia powszechna wykonują kolejne radykalne zwroty w rytm spirali muzealnej rampy. W tych samych interwałach mijają też kolejne lata, a wraz z nimi twórcy z różnych stron Europy dokonują przełomów artystycznych ponad geograficznymi i kulturowymi podziałami, inspirowani przez utopistyczne koncepcje, rewolucyjne idee i obrazoburcze manifesty, unoszone wia-

trem dziejów od Moskwy przez Berlin, Rzym, Paryż, Barcelonę. Na kolejnych poziomach muzealnego „ślimaka” wiszą więc, rama w ramę, coraz bardziej uciekające w czystą geometrię prace Braque’a, Picassa i Légera. A tuż obok coraz głębiej zatracają się w czystym kolorze płótna Franza Marca i Wassily’ego Kandinsky’ego. Nieopodal coraz bardziej rozpływają się w paryskich mgłach wieże Eiffla Roberta Delaunaya i zatracają w szaleńczym pędzie lokomotywy Gina Severiniego, by ostatecznie, u szczytu muzealnego „ślimaka”, ustąpić miejsca czystym formom Malewicza, migotliwym kwadratom Mondriana oraz plamom nasyconych kolorów ekspresjonistów i wczesnych abstrakcjonistów. No i ostatnim eksponatom wystawy, której zwieńczeniem – dość nieoczekiwanie i nie do końca zgodnie z logiką ekspozycji – uczyniono figuratywne płótna niemieckich ekspresjonistów. Z jednej strony taki wybór z pozoru zaprzecza dość oczywistej – jak się zdaje – głównej tezie wystawy, pokazującej kierunek artystycznej rewolucji z początków XX stulecia jako drogę od figuracji ku abstrakcji. Z drugiej – pozostaje w zgodzie z artystyczną chronologią tamtej epoki. Bo czarne krzyże na burych płótnach Egona Schielego i Ludwika Kirchnera stanowią wymowne świadectwo rozczarowania rewolucyjnym idealizmem, które bardzo szybko stało się udziałem wierzących w artystyczne utopie twórców tamtej epoki. We wstępie do katalogu wystawy Tracey Bashkoff pisze: „Kiedy Wassily Kandinsky i Franz Marc zakładali grupę Der Blaue Reiter, w 1911 roku, mieli nadzieję na dokonanie radykalnego przełomu, po którym sztuka zwróci się w kierunku «innych porządków natury»”. Związki miedzy twórczością artystyczną i logiką dziejów powszechnych okazały się – niestety – bardziej destrukcyjne, niż mogliby, i zapewne chcieli, przypuszczać malarze wyczekujący z niecierpliwością „wielkiego przewrotu”. Franz Marc, początkowo wyjątkowo pozytywnie nastawiony do perspektywy wybuchu wielkiej wojny, która miałaby obudzić Europę z duchowego marazmu, jako ochotnik na niemieckim froncie szybko stracił wszelkie złudzenia w tej kwestii, pisząc do żony, że przelewa krew „po nic”. Jak zakończył się the great upheaval w historii powszechnej pierwszej dekady XX stulecia – wiadomo. Bezpośrednio po pierwszej wojnie światowej, kiedy załamanie wiary w postęp, a pośrednio także w cywilizacyjną i kulturotwórczą misję sztuki było powszechne nawet

3/2011

Art&Business

& Kolekcjoner w środowiskach artystycznych, również i spektakularne przemiany w sztukach plastycznych przestały być postrzegane jako jednoznacznie pozytywne. Na ostatniej pętli muzealnej rampy znajdziemy jednak nie więcej niż tylko dyskretne sugestie co do kierunków, w jakich podążyła sztuka tuż po Wielkiej Wojnie. Z jednej strony tuż obok niedużego i nieoczekiwanie „przedstawiającego” płótna Kazimierza Malewicza pojawiły się więc duże, zdumiewająco w tym kontekście realistyczne przedstawienia figuralne Franza Marca oraz… Marcela Duchampa. Ale z drugiej niestety zabrakło płócien Pabla Picassa, który po zakończeniu, w roku 1914, eksperymentu kubistycznego powrócił do inspirowanej antykiem greckim figuratywności, co doskonale pokazały dwie niedawne wystawy twórczości Picassa w MoMA i Metropolitan Museum. U szczytu rampy nie zmieściły się też ani pierwsze eksperymenty dadaistyczne, ani surrealizm. Ale

trudno traktować tę uwagę jako zarzut. Na przeszkodzie, by dopowiedzieć „ciąg dalszy, który nastąpi”, w tym przypadku stanęła – niestety – chronologia. Więc przynajmniej na ów moment we wczesnych latach dwudziestych, także i rewolucja artystyczna skończyła się tak, jak na wieńczących „The Great Upheaval” płótnach niemieckich ekspresjonistów. I w ten sposób – quod erat demonstrandum – dowiedziona została wiodąca teza ekspozycji, dotycząca kontekstowości sztuki w ogóle, oraz szczególnego związku między historią i twórczością plastyczną pierwszych lat minionego stulecia. Lekkie rozczarowanie, wywołane podręcznikową klarownością i oczywistością kuratorskiego „wywodu”, na szczęście złagodzone zostało jakością eksponatów wybranych do ilustracji przewodniej tezy „The Great Upheaval”. Zwłaszcza że tylko niektóre z nich są prezentowane w ramach stałej kolekcji, między innymi świetny akt Františka Kupki, doskona-

łe prace Fernanda Legera, fantastyczną, wczesną wersję „Nowozelandzkiej wydmy” Pieta Mondriana, czy niewielkie figuratywne płótno Marcela Duchampa oraz niektóre z rzadko pokazywanych malowideł Wassily’ego Kandinsky’ego. W ten sposób Guggenheim Museum przygotowało wystawę pod względem rangi i wartości obiektów oraz swoistej „elegancji” ekspozycji konkurencyjną względem obleganego w MoMA przez tłumy zwiedzających Ab-Ex show. Jak z tego wynika, przepis na artystyczne „widowisko” atrakcyjne zarówno dla koneserów, jak i masowej publiczności jest dziecinnie prosty. Wystarczą znane nazwiska i wielkie dzieła wszystkim znane z podręczników historii malarstwa. Oraz rewolucja lub skandal w tytule. & „The Great Upheaval: Modern Art from the Guggenheim Collection, 1910–1918” do 1 czerwca 2011 Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork

Gino Severini, „Pociąg Czerwonego Krzyża mijący wioskę”, 1915, olej, płótno, 88.9 x 116.2 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork

Art&Business

3/2011

& Wystawa

Pablo Picasso, kompozycja fotograficzna, 1913 kolekcja prywatna, ÂŠ 2011 Estate of Pablo Picasso/Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork

Art&Business

3/2011

Wystawa

„OKRES MUZYCZNY”, CZYLI PICASSO GRAJĄCY NA NUTĘ KUBIZMU Pomimo rozwoju nowoczesnych technik informacyjnych i wzrostu wiedzy historycznej wiele arcydzieł minionego stulecia wciąż jeszcze czeka na swoje odkrycie. Gdzie ich szukać? Najłatwiej o nie w muzeach sztuki współczesnej. A ściślej – w ich przepastnych zakurzonych magazynach. Bożena Chlabicz-Polak

ic nie dowodzi tego bardziej, niż otwarta 13 lutego w MoMA ekspozycja „Picasso Guitars: 1912 –1914”, na której już od progu podziwiać można takie właśnie zapomniane dzieło; niemal cudem odnalezione i przywrócone na należne mu miejsce w stałej kolekcji, w wyniku przypadkowej muzealnej kwerendy. Gdyby więc nie zapytanie o zapomnianą pracę Picassa, zapewne nigdy nie doszłoby do organizacji tej wystawy, a podręczniki historii sztuki współczesnej w dalszym ciągu pomijałyby jedną z najważniejszych prac rzeźbiarskich dwudziestego stulecia – jak nazwał „Martwą naturę z gitarą” (1913) Holland Cotter, krytyk z „New York Timesa”. Dlaczego skromna, szara płaskorzeźba z papieru, zrealizowana nieco później w wersji metalowej, doczekała się tak pochlebnej oceny ze strony uznanego nowojorskiego krytyka? I z jakich powodów jego pogląd najwyraźniej podzielił zespół kuratorski, czyniąc z tej akurat konkretnej pracy najważniejszy eksponat wystawy? Zapewne dlatego, że Picasso za pomocą tej prostej konstrukcji z tektury postawił kilka ważnych pytań natury estetycznej i ontologicznej, które okazały się najbardziej istotne dla kierunku rozwoju sztuki na przełomie XIX i XX stulecia.

Pierwszym z nich, i bodaj najważniejszym, było pytanie o nową definicję realizmu, nadwątloną nie tylko poprzez rozwój technik fotograficznych, ale też przez intelektualne wyczerpanie jego wciąż jeszcze wówczas obowiązującej, dziewiętnastowiecznej formuły. Za tym poszła jeszcze kwestia miejsca „starego” i „nowego” realizmu w artystycznej hierarchii, a więc i problem „wartości” sztuki awangardowej, zwłaszcza kryteriów i metod jej oceny… Tekturowa „Gitara”, której fotografie zrobione w 1912 roku na tle paryskiej pracowni Picassa zamieścił periodyk artystyczny – „Les Soirées de Paris” – w tamtym momencie nie bez powodu została odebrana jako swoista prowokacja. Policzek dla tradycyjnie rozumianego piękna i obowiązującego kanonu estetycznego. Natychmiast stała się też koronnym dowodem na to, że kultura europejska kona w konwulsjach modernistycznej dekadencji. Obiekt przez chwilę zaznał w ten sposób wątpliwej, skandalizującej sławy nie tylko w wąskim kręgu przedstawicieli paryskiej awangardy, ale także wśród szerokiej publiczności. Oburzenie, z jakim przyjęty został ów eksperyment, nie wpłynęło jednak, jak można sądzić, na przekonanie samego Picassa co do szczególnego miejsca „Gita-

ry” w jego dorobku artystycznym. Kilka lat później zdemontował więc, i starannie zabezpieczył kruchy relief, który za jego życia nigdy już nie trafił na żadną ekspozycję. Artysta przekazał go MoMA, gdzie „Gitara”, wraz z późniejszą metalową repliką, trafiła ostatecznie w 1973 roku. I zaraz potem przepadła w niepamięci magazynów. Dopiero w trzydzieści lat później odszukano „jedną z najważniejszych prac rzeźbiarskich XX stulecia” w związku z zapytaniem skierowanym w tej sprawie do muzeum z Uniwersytetu Stanowego w Pensylwanii. Przy okazji dokonano też rekonstrukcji obiektu, wcześniej przypadkowo rozdzielonego na dwie części. W związku ze scaleniem dzieła zebrany też został materiał na sporą wystawę, która okazała się czymś znacznie więcej niż tylko tradycyjną, przeglądową ekspozycją tematyczną. Guggenheim Museum, gdzie właśnie otwarta została duża prezentacja – „The Great Upheaval” – pomyślana jako szeroka synteza głównych wątków i procesów dominujących w sztuce epoki 1910-18, potrzebowało do tego większości swoich zbiorów i całej przestrzeni wystawienniczej. Tymczasem, jak dowiodła kurator Anne Umland, wnikliwą analizę twórczości plastycznej w epoce tuż przed wybuchem pierwszej wojny światowej można

3/2011

Art&Business

& Wystawa przeprowadzić znacznie skromniejszymi środkami. Wystarczą do tego „Gitary” Picassa i to głównie te pochodzące z własnej kolekcji MoMA. Wśród ponad 70 eksponatów tylko kilka to zagraniczne wypożyczenia, w tym „Skrzypce wiszące na ścianie”(1912-13) z Kunstmuseum w Bernie oraz „Głowa” ze Scottish National Gallery w Edynburgu. Trzeba jednak wyraźnie zaznaczyć, że ekspozycja w Guggenheim Museum to zakrojona na dużą skalę ambitna próba syntezy wszystkich procesów, jakie zaszły w sztuce pierwszych dwóch dekad ubiegłego stulecia. Chronologicznie znacznie wykracza poza ramy czasowe przyjęte dla wystawy w MoMA. Natomiast „Gitary” Picassa to zamierzenie znacznie skromniejsze i zarazem bardziej szczegółowe. Ogranicza się do lat 1912-14 oraz jednego tylko nurtu twórczości tamtej epoki – kubizmu. W tym szczególnym momencie, tuż po „Pannach z Awinionu”, a w jakiś czas przed powrotem do wielkoformatowego malarstwa figuratywnego, Pablo Picasso, wraz z grupą przyjaciół z kręgu młodej paryskiej awangardy, prowadził usilne poszukiwania ścieżki, po której sztuka najnowsza mogłaby – podejmując wyzwania na swoją miarę – podążyć ku artystycznej przyszłości. W roku 1912 spotkał George’a Braque’a. Obaj mieli odtąd przez kolejne dwa lata kłaść fundamenty pod teorię i praktykę kubizmu. Na wystawie w MoMA jest jednak tylko Picasso. Co wziął z Braque’a, pokazuje za to „The Great Upheaval”, gdzie tuż u podnóża słynnej spiralnej rampy wiszą – rama w ramę – martwe natury obydwu malarzy z początków drugiej dekady minionego wieku. To właśnie Braque przekonał wówczas Picassa, żeby porzucił kobiety dla gitar. Ograniczenie zakresu zainteresowania do wyłącznie martwych natur – szklanych butelek, kubków do kawy i instrumentów muzycznych miało służyć koncentracji na tym, co było wówczas dla Braque’a i Picassa najważniejsze – poszukiwaniu Nowej czy raczej Nowoczesnej Formy. Ale w przypadku Picassa w wyborze motywu gitary historycy doszukują się powodów nie tylko czysto formalnych. Interpretacja z pogranicza psychoanalizy każe wiązać zainteresowanie artysty tym konkretnym przedmiotem z jego upodobaniem do malarstwa figuratywnego. Widoczne jest przecież wizualne podobieństwo między charakterystycznie modelowanym profilem instrumentu i… aktem kobiecym. W ten sposób, z pozoru

Art&Business

3/2011

portretując martwe natury, w rzeczywistości Picasso miałby malować to samo, co przed i po eksperymencie kubistycznym – postać ludzką. Zapewne sporo racji mają również ci badacze twórczości artysty, którzy przywołują w tym kontekście jego pochodzenie. Jako nawiązanie do hiszpańskich korzeni gitara pojawia się już na wczesnych płótnach Picassa, z tak zwanego Okresu Niebieskiego, na przykład „Stary niewidomy gitarzysta” czy „Mężczyzna z gitarą” (oba 1904). Z eseju Stewarta Buettnera „Catalonia and the Early Musical Subjects of Braque and Picasso” wynika, że ponad połowa dorobku hiszpańskiego artysty sprzed roku 1912 w jakiś sposób odnosi się do tematów „muzycznych”. Zdaniem badaczy wynika to z silnego zakorzenienia

malarza w kulturze katalońskiej. Wprawdzie sam Picasso wielokrotnie zaprzeczał wszelkim sugerowanym związkom muzyki z kubizmem, niemniej nadreprezentatywność gitar w kubistycznych pracach artysty rzeczywiście wydaje się czymś więcej niż dziełem przypadku. Natomiast poszerzenie tradycyjnego zasobu środków malarskich o nowego typu materiały – kleje, piaski, kapsle, papiery, bilety, tapety czy gazety – rzeczywiście służyło już tylko szeroko zakrojonym kubistycznym eksperymentom formalnym. Ów proces na wystawie w MoMA ilustrują kolejne martwe natury z gitarami: „Gitara” (1912), „Syfon, szklanka, gazeta i skrzypce” (1912), „Nuty i gitara”(1912), „Gitara” (1913), „Stolik barowy z gitarą” (1913) czy „Butelka, gitara i fajka” (1912),

Wystawa

3/2011

Art&Business

& Wystawa

Tekturowa „Gitara”, której fotografie zrobione w 1912 roku na tle paryskiej pracowni Picassa zamieścił periodyk artystyczny – „Les Soirées de Paris” – w tamtym momencie nie bez powodu została odebrana jako swoista prowokacja. Policzek dla tradycyjnie rozumianego piękna i obowiązującego kanonu estetycznego. na których przez kolejne miesiące roku 1912, i potem 1913, dokonywało się stopniowe ograniczenie liczby motywów. Przebiegało ono niemal równolegle z procesem „wzbogacania” powierzchni malarskiej o coraz grubsze impasty i za każdym razem zajmujące trochę więcej przestrzeni kolaże. Najpierw mamy więc gitary malowane „z natury”, niemal realistycznie. Później, coraz śmielej odrzucające ograniczenia trzeciego wymiaru, zwłaszcza zaś perspektywę geometryczną i malarską. Martwe natury z gitarami powoli stają się w ten sposób coraz bardziej „płaskie”, same zaś instrumenty zostają sprowadzone do najbardziej elementarnych detali – zarysów pudła z otworem rezonansowym, gryfu, strun i podstrunnicy. W jakiś czas potem fragmenty pudeł zaczynają wyglądać jak kolaże wyklejone z drewnopodobnej tapety. Ale to ciągle tylko popisy warsztatowej sprawno-

ści malarza. Jak w przypadku „Skrzypce wiszące na ścianie”, gdzie „deski” proscenium, choć sprawiają wrażenie doklejonych do powierzchni płótna, ciągle pozostają jednak dziełem malarskiej iluzji. Natomiast w późniejszych dziełach, np. w kompozycji „Gitara” fragmenty instrumentu rzeczywiście są wycięte z kartonu i tapety. Aż wreszcie, w roku 1912, jedna z kartonowych gitar, w niczym nie zachowując już cienia podobieństwa do jakiegokolwiek rzeczywistego „oryginału”, wreszcie oderwała się od tła, awansując w ten sposób do rangi jednej z najważniejszych rzeźb swojej epoki.. Gitary Picassa, nie tylko zresztą malowane i wyklejane z tapet, kartonu i biletów tramwajowych, ale także te fotografowane czy zachowane w licznych szkicownikach, stanowią więc coś w rodzaju ilustrowanej kroniki artystycznej, dokumentującej ważny epizod w historii kubizmu, jak i w

twórczości samego Pabla Picassa. Bo chociaż w roku 1914 porzucił on martwe natury i eksperymenty u boku Braque’a, by powrócić do tego, czym zajmował się wcześniej – wielkoformatowego malarstwa figuratywnego, to wystawa w MoMA dowodzi, że epizod w charakterze „gitarzysty” był jednym z najważniejszych etapów w karierze autora „Panien z Awinionu”. I zarazem prawdziwą, choć „cichą” rewolucją w dziejach sztuki współczesnej. & „Picasso: Guitars 1912–1914” do 6 czerwca 2011 The Museum of Modern Art, Nowy Jork Bożena Chlabicz-Polak historyk sztuki, krytyk i dziennikarka. Obecnie pracuje w Nowym Jorku. Kończy pracę doktorską dotyczącą public art.

Art&Business

3/2011

Wystawa

3/2011

Art&Business

& Wystawa

Michele Marieschi, „Zatoka św. Marka”, ok. 1739-40, płótno, 95,2 x 178,7 cm, kolekcja prywatna

RYWALE ZNAD LAGUNY Wśród weneckich malarzy wedut bez wątpienia największym był Antonio Canal znany lepiej jako Canaletto. Jego sławę chciał osiągnąć każdy. O tym jak wyglądała artystyczna rywalizacja nad laguną pokazuje wystawa „Canaletto i jego rywale”. Grażyna Bastek

historii sztuki jest kilka nazwisk i kilka zjawisk, które znają nie tylko znawcy i wytrawni wielbiciele malarstwa. Twórczość Antonia Canala i weneckie malarstwo wedutowe XVIII wieku należą do takich właśnie powszechnie rozpoznawanych fenomenów. Jak głęboka jest wiedza o nich, trudno powiedzieć albo też lepiej nie wnikać. Wielu amatorom pięknych weneckich widoków zapewne myli się

Art&Business

3/2011

Antonio Canal z jego siostrzeńcem Bernardem Bellottem, gdyż obaj używali tego samego pseudonimu – Canaletto, co bynajmniej nie zmienia podziwu dla malowideł tych obu nie zawsze rozróżnianych mistrzów. Osiemnastowieczna wenecka weduta ma swoje znakomite precedensy. Miasto i jego pełne ekstrawaganckiego przepychu ceremonie malowali już bowiem piętnastowieczni mistrzowie: Gentile Bellini

(syn Jacopa, brat Giovanniego) i Vittore Carpaccio. W XVII wieku miasto na lagunie uwiecznił Joseph Heintz Młodszy, ale to dopiero w osiemnastym wieku powstało zjawisko nazywane szkołą weneckiej weduty, z którą na polu jakości, kreatywności i różnorodności rywalizować mógł w tym czasie jedynie Neapol. Weduta jako gatunek nie jest jednak wynalazkiem włoskim. Do perfekcji opanowali go siedemnastowieczni Holendrzy

Wystawa

Antonio Canal, „Widok na wyspy San Cristoforo, San Michele i Murano z Fondamenta Nuove”, ok. 1722, płótno, 143,5 x 151,1 cm, Dallas Museum of Art

i to artyści z tego kraju przenieśli za Alpy modę, ale też i technikę malowania miejskich widoków i panoram. Wiek weneckiej weduty rozpoczyna na przełomie XVII i XVIII stulecia właśnie Holender – Gaspar van Wittel, zwany w Italii Gaspare Vanvitelli, a także pochodzący z Udine Luca Carlevarijs, kończy natomiast Francesco Guardi, który umiera zaledwie kilka lat przed upadkiem Najjaśniejszej Republiki Weneckiej w 1797 roku. W XVIII wieku w Wenecji działała cała plejada znanych, mniej znanych i zupeł n ie a non imowych a r t ystów, malujących najsłynniejsze budowle, malownicze zaułki, piazzetty, a także uwieczniający na tle panoramicznych widoków miasta typowe weneckie święta i ceremonie: zaślubiny doży z morzem, regatę na Canal Grande, procesję na pontonowym moście układanym corocznie pomiędzy Giudeccą a Zattere w dniu Wniebowstąpienia, wreszcie przepych karnawału i ekstrawaganckie volo di Turcjo – zjazd akrobaty na linie z Campanilli na balkon Pałacu Dożów w tłusty czwartek.

Znani z nazwiska osiemnastowieczni weneccy wedutyści to wspomniani już: Vanvitelli i Carlevarijs, ale też: Johan Richtter, Giovanni Battista Cimaroli, Antonio Canal, Antonio Joli, Michele Marieschi, Bernardo Bellotto, Pietro Bellotti, Francesco Tironi, Francesco Guardi – im poświęcona była wystawa „Venice. Canaletto and His Rivals” (Wenecja. Canaletto i jego rywale) przygotowana przez National Gallery w Londynie i National Gallery of Art w Waszyngtonie.

Osiemastowieczna camera obscura

Tytułu wystawy „Canaletto i jego rywale” nie można jednak traktować dosłownie, nie wszyscy bowiem z wymienionych artystów konkurowali z Antonio Canalem, gdyż ich zawodowa aktywność przypadała na nieco inne czasy albo pracowali w czasie dziewięcioletniej nieobecności Canaletta w Wenecji. Jednakże i ci współcześni, jak i ci działający nieco później niż mistrz Antonio odnosili się do jego dzieł, malarskiej konwencji i podejmowanych motywów. Vanvitellli i Carlevarijs pracowali, zanim Canal opanował rynek weneckiej weduty, Francesco Tironi i Francesco Guardi zdobyli uznanie już po śmierci Canaletta, Bellotto stosunkowo wcześnie, bo w wieku dwudziestu pięciu lat opuścił Wenecję i nigdy do niej nie powrócił, Pietro Bellotti pracował głównie na francuskiej prowincji. Znakomity Antonio Joli w czasie swych pobytów w mieście na lagunie zajmował się przede wszystkim projektowaniem dla teatru i oprawą weneckich ceremonii. Jedynym artystą, który musiał realnie zmierzyć się na weneckim rynku z Canalettem, był Michele Marieschi. W walce o pozycję na rynku i powodzenie u klientów Marieschi wypracował bardzo swoistą technikę i zorganizował pracownię sprawnie „produkującą” niewielkie weduty na wenecki rynek. Kluczem wyboru obrazów na wystawę były malarskie motywy. Znakomitej jakości weduty, dzieła najwybitniejszych mistrzów gatunku, ukazują te same miejsca i te same widoki, malowane zarówno przez „rywali” Canaletta, jak i przez niego samego. Autorzy wystawy nie ukrywają, że to Antonio Canal jest bohaterem pokazu. Nie kwestionują jego wielkości, nie dokonują przewartościowania dotychczasowych ocen, pokazują raczej sposób, w jaki Canalettowskie motywy były podejmowane i realizowane przez innych artystów, którzy je kopiowali bądź naśladowali, czasem rywalizując z mistrzem, a czasem jedynie powtarzając jego kompozycje, które odniosły już sukces i stały się popularne. Weduty Wenecji raczej nie powstawały dla lokalnej klienteli. Artyści mieli swych wiernych zagranicznych wielbicieli i mecenasów, kilku z nich rezydowało w mieście na lagunie. Antonio Canal swe najlepsze obrazy malował dla Josepha Smitha, angielskiego bankiera osiadłego w Wenecji, który w latach 1744–1760 pełnił funkcję brytyjskiego konsula przy Serenissimej. To Smith ułatwił Canalettowi wyjazd z Wenecji do Anglii w 1746 roku.

3/2011

Art&Business

& Wystawa

Gaspar van Wittel zwany Gaspare Vanvitelli, „Widok Molo z Zatoki św. Marka”, 1697, płótno, 98 x 174 cm, Museo Nacional del Prado, Madryt

Antonio Canal dla swych zamożnych klientów malował obrazy monumentalne, szerokie panoramy miasta, wypełnione bogatym sztafażem. Tym, których nie stać było na obraz Canaletta, rynek oferował kompozycje mniejsze i tańsze, ponadto – z czego nabywcy być może nie zdawali sobie sprawy – tworzone seryjnie. Malarzem, który wyspecjalizował się w niewielkich formatach, przeznaczonych dla przejeżdżających przez Wenecję podróżników był Michele Marieschi. Stworzona przez niego „fabryka” wedut i kaprysów prosperowała na tyle dobrze, że po przedwczesnej śmierci malarza (w 1743 r.) jego uczeń i współpracownik, Francesco Albotto, ożenił się ze starszą od siebie wdową po mistrzu i przez kolejne lata z sukcesem prowadził warsztat. Pracownię Marieschiego, a później Albotta opuszczały zarówno weduty Wenecji, jak i kaprysy – ruiny nad brzegami morza lub przedstawienia fantastycznych wnętrz. Marieschi rozpoczął karierę weducisty na początku lat trzydziestych XVIII wieku, kiedy sława Canaletta była już ugruntowana. Nie konkurował jednak z wielkim mistrzem, lecz zdominował rynek swoimi niewielkimi kompozycjami, które malował w dwu standardowych formatach: 55 x 85 cm i 35 x 55 cm. Nabite na blejtram i już zagruntowane płótna kupował zapewne w specjalistycznych warsztatach. To niewątpliwie ułatwiało

Art&Business

3/2011

masową produkcję. Kompozycje o tych samych wymiarach łatwiej mechanicznie powtarzać i przetwarzać – kopiować bądź replikować. Canaletto bardzo subtelnie oddawał kolory Wenecji, oświetlenie, migotanie wody, refleksy kanałów na fasadach pałaców. Dla oddania tych efektów Marieschi wprowadził ciekawą innowację. W jego kompozycjach światło również drga na ceglanych i kamiennych murach, migocze na wodzie, oddając zjawiskowy charakter weneckich refleksów i odbić. Ten efekt osiągał jednak niezwykle prostą, wręcz mechaniczną metodą. Gdy na płótnie widniał już zarys kompozycji, a więc linie wyznaczające zarysy architektury, wody i łodzie, malarz nakładał jasną podmalówkę w tych partiach, które miały być oświetlone. Następnie w jeszcze mokrej farbie odciskał palce, aby uzyskać gęstą i nieregularną fakturę. Tak rozwibrowana farba podmalówki była następnie wykańczana już precyzyjnie wyrysowywanymi liniami określającymi detale architektoniczne. Jak powstawały obrazy w „fabryce” Marieschiego i Albotta? Możemy to sobie wyobrazić. Oto mistrz przychodzi do pracowni ze szkicem miejskiego widoku, utrwalonym za pomocą camera obscura. On sam i jego pomocnik kopiują ten widok na kilku płótnach jednocześnie, a każde z nich ma te same wymiary. Nakładają na nie pierwszą warstwę malarską

– podmalówkę. Gdy jeszcze jest mokra, odciskają w niej palce i tworzą fakturę i rozkład światła. Gdy podmalówka wyschnie, nakładają końcowe warstwy farby, laserunkowo w cieniach i kryjąco w światłach. Wykończają obrazy cienkimi liniami, podkreślając zarysy poszczególnych budynków i ich detale. Potem do pracy przystępuje kolejny artysta – specjalista od sztafażu, który na ukończonym już pejzażu maluje ludzi na nadbrzeżach, w łódkach, na mostach. Odtwarzając sposób, w jaki w warsztacie Marieschiego powstawały weduty i kaprysy, można odnieść wrażenie, że była to wysoce wyspecjalizowana i sprawnie zorganizowana linia produkcyjna. Tak w XVIII wieku „produkowano” malownicze pocztówki z Wenecji. Sposób pracy Antonia Canal, Bernarda Bellotta, Antonia Joli był znacznie bardziej wypracowany. Pejzaże w dawnej sztuce nigdy nie były malowane w plenerze. Wiązało się to przede wszystkim z ograniczeniem technologicznym, ręcznie ucierane w warsztacie farby nie były przechowywane w szczelnych tubach, a w związku z tym szybko wysychały. Dopiero w XIX wieku, stuleciu, w którym na szeroką skalę zaczęto syntetyzować pigmenty i zapakowywać wyprodukowane farby w tuby, artyści mogli wyjść w plener ze sztalugą, paletą i kasetką farb. Nie znaczy to, że dawni artyści nie studiowali natury, jednakże ich notatki wykonane

Wystawa

Luca Carlevarijs, „Widok Molo z Zatoki św. Marka w dniu Wniebowstąpienia”, 1710, płótno, 134,8 x 259,4 cm, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles

w plenerze ograniczały się jedynie do rysunków lub akwarel. Szkice z natury były punktem wyjścia do starannie komponowanych pejzaży, malowanych już w pracowniach. Imitowanie przyrody nie oznaczało bowiem wiernego realizmu. Natura oferowała dawnym mistrzom jedynie rezerwuar motywów, które były następnie przez nich zestawiane w podporządkowane malarskim konwencjom kompozycje. Wyjątkiem były weduty – widoki miejskie, w których wierne przedstawienie wybranego fragmentu miasta i realizm szczegółów architektonicznych stały u założeń gatunku. Aczkolwiek również i weduty nie powstawały w plenerze. Proces ich tworzenia był długotrwały, a sukces w dokładnym przedstawieniu szerokiej miejskiej panoramy lub malowniczego zakątka zapewniały co najmniej cztery etapy pracy: rysunek w plenerze, opracowanie go w pracowni, przeniesienie na zagruntowane płótno i malowanie obrazu. Narzędziem wedutystów była camera obscura, przenośne urządzenie optyczne, które astronomom od starożytności służyło do obserwacji nieba, a artystom do utrwalania widoków. Jej działanie można porównać do tradycyjnych aparatów fotograficznych, tyle tylko, że wpadający do kamery obraz nie był utrwalany na światłoczułym materiale – można go było jedynie odrysować. Zachowała się camera obscura, którą stosował Antonio Canal.

Molo i Zatoka św. Marka Zatoka św Marka to wewnętrzny port Wenecji. Jej kształt jest nieregularny: z jednej strony, od północy, zamyka ją Molo i Riva degli Schiavoni, od południa wyspy San Giorgio Maggiore i Giudecca, a od zachodu Punta della Dogana (budynki celne) i wjazd do Canal Grande. Przez Zatokę dobijały do Molo statki. Wpływający do Wenecji podróżnicy mijali najwybitniejsze weneckie budowle: kościół San Giorgio Maggiore na wyspie o tej samej nazwie, kościół Santa Maria della Salute, stający u początku Canal Grande, tuż za budynkami celnymi, wreszcie witani byli przez dwie kolumny z posągami patronów Wenecji – Św. Teodora i lwa św. Marka. Wysiadali w sercu miasta, u wylotu Piazetty – placu flankowanego z jednej strony przez Pałac Dożów i z drugiej Bibliotekę św. Marka. Piazetta była jednocześnie szerokim korytarzem prowadzącym do serca Wenecji – na Plac św. Marka, najpiękniejszego w osiemnastym wieku salonu Europy.

Dzień Wniebowstąpienia Dzień Wniebowstąpienia (Festa della Sensa) obchodzony czterdziestego dnia po Wielkanocy był największym, obchodzonym co roku, weneckim świętem. Tego dnia statek dożów – bucintoro, cumujący na co dzień w Arsenale, dopływał do Molo, skąd zabierał na pokład dożę i innych dostojników Serenissimy. Następnie płynął do kościoła Św. Mikołaja na Lido. Tam następowała ceremonia symbolicznych zaślubin doży z morzem – władca wrzucał do morza złoty pierścień. Statek, widoczny na osiemnastowiecznych wedutach był trzecim w historii Najjaśniejszej Republiki, zbudowanym w 1729 roku, reprezentacyjnym statkiem doży. Określany był najwspanialszym statkiem świata.

Kluczem wyboru obrazów na wystawę były malarskie motywy. Znakomitej jakości weduty, dzieła najwybitniejszych mistrzów gatunku, ukazują te same miejsca i te same widoki, malowane zarówno przez „rywali” Canaletta, jak i przez niego samego. 3/2011

Art&Business

& Wystawa

Antonio Canal, „Widok Molo z Zatoki św. Marka w dniu Wniebowstąpienia” , 1733-34, płótno, 76,8 x 125,4 cm, kolekcja Jej Wysokości Królowej Elżbiety II

Niewielki przenośny aparat zaopatrzony w ciemną kotarę, pod którą artysta stał lub siedział i rysował odbity na matówce odwrócony i pomniejszony widok, nie pozwalał na zarejestrowanie szerokiej panoramy. Aby stworzyć rozległy widok, artyści przesuwali stopniowo kamerę, notując go fragment po fragmencie. Wykonywane w miejskim pejzażu szkice Canaletta, nazywane przez artystę scaraboti, zachowały się w szkicowniku artysty znajdującym się, podobnie jak i jego kamera, w Akademii Weneckiej. Na scaraboti oprócz zarysów budowli, znajdują się też notatki o kolorach nieba i fasad budynków. Na podstawie szkiców stworzonych w plenerze artysta już w pracowni wykonywał precyzyjny rysunek przyszłej kompozycji, wyrównując skalę i optyczne zniekształcenia poszczególnych kadrów, zanotowanych za pomocą stopniowo przesuwanej camera obscura i łącząc je ze sobą. To ten rysunek był mechanicznie przenoszony na płótno, a później zapewne służył jeszcze do wykończenia szczegółów architektonicznych. Aby przenieść rysunek, wykonany w mniejszej skali na większe płótno, zarówno rysunek, jak i zagruntowane malarskie podobrazie pokrywano kratownicą i przeskalowywano kompozycję.

Art&Business

3/2011

Realizm wedut jest jednak nieco zwodniczy, czasem wiąże się z niedoskonałościami oraz ograniczeniami camera obscura i wykorzystywanych w niej soczewek (Marieschi niekiedy eksperymentował z soczewkami szerokokątnymi, co powodowało efekt wypukłego lustra), a czasem z celowymi zabiegami artystów, którzy dla podkreślenia ważności jednego elementu, „przesuwali” lub „pomniejszali” inne. Najczęściej zupełnie wyimaginowanym elementem wedut był sztafaż, poszczególne postaci i ich grupy, gondole, statki, kramy mogły być i często były przez malarzy zaobserwowane z natury, czasem zanotowane w specjalnym szkicowniku, a następnie wielokrotnie wykorzystywane w różnych obrazach w dowolnych konfiguracjach. Sztafaż w weducie był elementem traktowanym zazwyczaj bardzo dekoracyjnie, nanoszonym, gdy partie architektoniczne obrazu były już zupełnie ukończone. Wielu weducistów korzystało z usług malarzy wyspecjalizowanych w nanoszeniu sztafażu, scenek i figur, które w Wenecji nazywano machiette. Malarze wyspecjalizowani w machiette przystępowali do pracy, gdy widok architektoniczny był już perfekcyjnie wykończony. Michele Marieschi oddawał wykonanie sztafażu, m.in. Gasparowi

Dizianiemu, malarzowi z Belluno, który pracował również dla Antonia Joli. Dla Marieschiego pracowali również: Francesco Simonini, Giovanni Antonio Guardi i Francesco Fontebasso. Oprócz sztafażu kolejną fikcją weneckich widoków jest pogoda. Na wedutach zazwyczaj świeci słońce i niebo jest błękitne, a przecież nawet w Wenecji czasem pada, nie wspominając już o snujących się po mieście mgłach. Widoki przy złej pogodzie to rarytasy, kilka takich obrazów namalował Antonio Canal, on też jest autorem monumentalnej, a zarazem bardzo nastrojowej kompozycji pokazującej widok na wyspy San Michele i Murano o zmierzchu. Zamglenie, parującą wodę, nieostrość związaną z odległością malował dopiero Francesco Guardi, ale w sposób dalece skonwencjonalizowany. Nie wynikały one z wnikliwej obserwacji natury, lecz były trikami malarskimi artysty, który zrezygnował z „programowej” ostrości widzenia swoich poprzedników. Wystawa „Canaletto i jego rywale” została pokazana w najlepszym londyńskim sezonie. Na przełomie roku – od jesieni do zimy – Galeria Narodowa w Londynie organizuje najważniejsze wystawy, podejmujące istotne zagadnienia z dziedzi-

Wystawa

Antonio Joli, „Zatoka św. Marka i Molo podczas uroczystego wjazdu nuncjusza apostolskiego Giovanniego Francesca Stoppani”, 17 kwietnia 1741, ok. 1742, płótno, 160,7 x 221,6 cm, National Gallery of Art, Waszyngton

ny historii sztuki, ale które są zarazem niezwykle atrakcyjne dla publiczności. Jednakże Canaletto i jego rywale raczej nie zadowoli ścisłego grona znawców, jej katalog nie podejmuje szeregu wciąż nierozstrzygniętych problemów związanych z wenecką wedutą. Szerokim łukiem omija małych mistrzów: Antonia Stoma, Francesca Albotta, Jacopa Fabrisa, Gabriela Bellę czy tych anonimowych: Maestra della Langmatt i innych. Autorzy wystawy nie są zainteresowani rozstrzyganiem atrybucyjnych sporów, nie podejmują zagadnień związanych z funkcjonowaniem warsztatów, współpracą artystów pomiędzy sobą, kwestiami rynku, wreszcie intrygujących kwestii warsztatowych, związanych z tajnikami malowania wedut i kaprysów. Czy to wada tej wystawy? Być może tylko dla nielicznych, bowiem każdy pokaz zawierający kilkanaście, czy – jak w tym przypadku – kilkadziesiąt pięknych i malowniczych widoków miasta na lagunie (w Londynie było ich 64) to wystawienniczy samograj. Magia Wenecji i jej obrazów jest wszechwładna. Przez ponad siedem wieków Wenecja stwarzała i podtrzymywała swój własny mit. Dotyczył on historii, ustroju i polityki, a przejawiał się bardzo sil-

nie w wytworzonych pompatycznych ceremoniałach, ale też w architekturze i w malarstwie. Wytworzony na lagunie obraz Serenissimy był urzeczywistnieniem mitu, wcieleniem jej idei i ambicji politycznych. Esencją tego mitu było pochodzenie Wenecji. Z jednej strony legendę miasta budowano na jej mitycznych narodzinach z morza. Z drugiej wykorzystano fakt, że Wenecja nie była miastem rzymskim. Serenissima powstała już po upadku cesarstwa rzymskiego i w swej mitologii sama powołała się na pierwszą republikę nowej ery. Zrodzona już w erze chrześcijańskiej Wenecja kreowała się na prawdziwego, historycznego i politycznego sukcesora starożytnego Rzymu. Jej republikański ustrój i struktura rządów oprawione w rozliczne ceremonie zostały uznane za wzór idealnego państwa funkcjonującego na ziemi. Arystokratyczny, w istocie wręcz kastowy, ustrój Wenecji budził podziw i szybko stał się przedmiotem legendy, która wyjaskrawiała jego zalety. Również odrębność malarstwa weneckiego to pogląd niezwykle silnie ugruntowany. Rzecz jasna, nie ma powodu, by odmówić Wenecjanom szczególnego powabu i szczególnego wyrafinowania ich malarstwa i innych sztuk. Miasto, które

3/2011

Art&Business

& Wystawa w naturalnych warunkach mu danych właściwie nie powinno istnieć, stworzyło sztukę wyjątkową, przejawiającą się w splendorze wyrastających z wody pałaców, wyposażonych w najwyższej jakości przedmioty ze szkła, tkaniny, meble i obrazy. Malarze weneccy nie tworzyli jednak w odosobnieniu. Venezianità to mit, w związku z którym malarstwo weneckie zbyt często rozpatrywane jest w zbytnim oderwaniu od sztuki innych ośrodków. A przecież wpływ Niderlandczyków na artystów działających w Wenecji i na północy Włoch w drugiej połowie XV wieku był bardzo istotny zarówno z technologicznego, stylistycznego, jak i ikonograficznego punktu widzenia, np. inspiracje Belliniego malarstwem niderlandzkim. Ta silna i dwustronna wymiana trwała również i później, wystarczy przypomnieć fascynację Giorgiona dziełem Leonarda, a może nawet Dürera i Niemców, Tycjana mitologiami Correggia, Tintoretta sztuką manierystów środkowowłoskich, a przede

wszystkim Michała Anioła. Coraz mniej mówi się dzisiaj o różnicach pomiędzy Wenecją a innymi ośrodkami, a coraz więcej o wzajemnych inspiracjach i wymianie artystycznej. Dotyczy to również weneckiej osiemnastowiecznej weduty, której wszak ojcem założycielem był Holender Gaspar van Witell, a współtworzyli ją malarze o reputacji i praktyce artystycznej, wykraczającej poza lagunę, odnoszący sukcesy nie tylko w Wenecji, ale i w Rzymie czy Neapolu, jak chociażby Antonio Joli. Punktem wyjścia współczesnych badań nad sztuką wenecką jest świadomość silnych humanistycznych stereotypów i znużenie ich tradycyjną interpretacją. Londyńska i waszyngtońska wystawa ich jednak nie burzą. Widzom pozostaje więc dać się unieść magii weneckiej malowniczości, odmienności i podziwiać mistrzostwo kilku najwybitniejszych malarzy, wyspecjalizowanych w przedstawianiu miasta, jego codzienność i jego ceremonii.

Nie pierwszy raz Wenecja i jej widoki mają uwodzić i służyć smakowitemu diletto. Nie pierwszy raz należy tym podstępnym zabiegom świadomie ulec i czerpać płynące z nich przyjemności. & „Wenecja. Canaletto i jego rywale” do 30 maja 2011 National Gallery of Art, Waszyngton

Grażyna Bastek kustosz malarstwa włoskiego w Muzeum Narodowym w Warszawie, zajmuje się dawnym malarstwem, technikami malarskimi i problemami konserwacji

Bernardo Bellotto, „Zatoka św. Marka w dniu Wniebowstąpienia”, ok. 1739, płótno, 108 x 151,77 cm, Castle Howard Collection

Art&Business

3/2011

& Nieznane arcydzieła

CANALETTO I CANALETTO Malarz znany w Polsce jako Canaletto tak naprawdę nazywał się Bernardo Belotto i był siostrzeńcem sławnego mistrza Antonia Canala – pierwszego, który zaczął używać tego przydomka. Canal vel Canaletto to była marka. Belotto swoją markę dopiero tworzył. W naszym nowym cyklu „Nieznane arcydzieła” przedstawiamy „Autoportret” Belotta, znakomity popis jego kunsztu malarskiego. Grażyna Bastek

osiemnastowiecznej Wenecji znakomicie prosperowało wielu weducistów, malarzy wyspecjalizowanych w przedstawianiu widoków miejskich. Dlaczego zatem Bernardo Bellotto – siostrzeniec, a zarazem najlepszy uczeń najsłynniejszego malarza weneckich wedut Antonia Canal, opuścił miasto, pozostaje niewyjaśnioną zagadką. Uczeni wysuwali różnorodne hipotezy, dotyczące wyjazdu Bellotta z miasta na lagunie, tłumacząc to tym, że nastąpił spadek zapotrzebowania na weneckie weduty, lub tym, że do wyjazdu zmusiła Bellotta sytuacja rodzinna i śmierć kolejnych potomków – co wydaje się wytłumaczeniem nader niewystarczającym, zważywszy, że umieralność niemowląt w XVIII wieku była bardzo wysoka. Nie dysponujemy jednak żadnymi informacjami źródłowymi, które wyjaśniłyby przyczynę nagłego wyjazdu Bellotta z Wenecji. Być może odpowiedzi należałoby szukać w charakterze i temperamencie Bernarda – ambitny, zdolny i pracowity malarz zaplanował dla siebie karierę większą niźli taką, jaka mogłaby go spotkać w Wenecji. Twórczość wielu tamtejszych weducistów, o ile nie spotkali prężnego marszanda lub stałego mecenasa, polegała na malowaniu na wolny rynek popularnych weneckich budowli i miejsc – obrazów o zazwyczaj niewielkich formatach, ówczesnych „pocztó-

100

Art&Business

3/2011

wek”, kupowanych przez odbywających Grand Tour arystokratycznych podróżników. W 1746 roku miasto opuścił Antonio Canal, przeprowadzając się do Londynu. Stało się to dzięki pośrednictwu wieloletniego mecenasa malarza Josepha Smitha, który od lat dwudziestych XVIII wieku zamawiał u Canaletta obrazy i pośredniczył pomiędzy artystą a angielskimi nabywcami jego dzieł. W latach czterdziestych, gdy w wyniku wojny o sukcesję austriacką (1740-48) zmalała liczba odwiedzających miasto na lagunie podróżników, Smith zamówił u Canaletta serię graficznych kaprysów – pejzaży wyimaginowanych miejsc, po czym pomógł artyście przenieść się do Anglii. W Londynie Canaletto był bliżej swych klientów i przez prawie 10 lat wykonywał widoki ich rezydencji. Taką karierę wybrał też Bernardo Bellotto, który podobnie jak stryj posługiwał się przydomkiem Canaletto. Opuścił Wenecję w 1747 roku i nigdy do swego rodzinnego miasta nie powrócił. Przygotowania do podróży podjął w kwietniu 1747 roku. Wybrał się wówczas do Drezna na rekonesans, aby wynegocjować warunki swej pracy na dworze elektorskim. W Dreźnie – stolicy Saksonii i elektoratu Rzeszy, rządzonej przez Wettinów pracowało wielu wybitnych artystów. Osobą, która sprowadziła Bellotta do Dre-

zna i protegowała go Augustowi III, był najprawdopodobniej dyplomata, pisarz i znawca sztuki – Francesco Algarotti. August III i jego pierwszy minister hrabia Heinrich Brühl stali się najhojniejszymi mecenasami w długiej karierze Bellotta. Warunki, jakie zaoferowano młodemu artyście w Dreźnie, były wspaniałe. Bellotto otrzymał tytuł malarza nadwornego i bardzo wysoką pensję – 1750 talarów rocznie oraz wysadzaną diamentami tabakierkę, wypełnioną trzystoma złotymi ludwikami. Apanaże Bellotta były więc znacznie wyższe niż innych artystów pracujących w tym samym czasie na dworze saskim (inny malarz nadworny Alexander Thiele otrzymywał zaledwie 1000 talarów). Na zamówienie Augusta III Bellotto malował w Dreźnie widoki miasta, weduty Pirny oraz twierdzy Königstein. Królewskie zamówienia, które Canaletto realizował w ramach pensji, były dużych rozmiarów, płótna mierzyły około 133 x 235 cm. Większość obrazów namalowanych dla króla została powtórzona w równie starannie wykonanych dla ministra Brühla replikach. Badacze twórczości Bellotta zgadzają się w opinii, że pierwszy okres Bellotta w Dreźnie był szczytem jego powodzenia i kariery. Na potrzeby reprezentacji dworu powstały wówczas monumentalne „portrety” Drezna i królewskich włości.

Nieznane arcydzieła

Bernardo Bellotto zwany Canaletto, „Architektura fantastyczna z autoportretem malarza w stroju weneckiego patrycjusza”, ZKW 3537, zdj. A.Ring, B.Tropiło dzięki uprzejmości Zamku Królewskiego w Warszawie

3/2011

Art&Business

101

& Nieznane arcydzieła Nie były to jednak widoki oddane z drobiazgowym realizmem. Malarz w służbie dworu i jego propagandy idealizował przedstawiane miejsca. Malując Hofkirche w Dreźnie, kościół, który nie był jeszcze ukończony, korzystał z projektów i modeli architektonicznych. Niejednokrotnie też rezygnował z malowania elementów, które zasłaniały ważniejsze budynki. Ten zabieg stosował Bellotto również podczas malowania wedut Warszawy. W „Widoku Warszawy od strony Pragi” (Zamek Królewski w Warszawie), podobnie jak w wedutach drezdeńskich, niektóre kościelne lub ratuszowe wieże są podwyższone, niektóre budynki przedstawione pod innym, lepszym z punktu widzenia patrzącego, kątem. W styczniu 1759 roku, podczas wojny siedmioletniej, Bellotto przybył do Wiednia, podróżował przez Bayreuth, gdzie być może spodziewał się zamówień. W Wiedniu klientami artysty byli zrazu arystokraci, a następnie dwór cesarski. Również wiedeńskie weduty Bellotta nie

do Drezna, znacznie zniszczonego podczas wojny siedmioletniej. Czas znakomitej prosperity malarza dobiegł końca. W 1763 roku zmarł August III, a także hrabia Brühl, szczodrzy mecenasi artysty. Ich śmierć zakończyła dworski mecenat, jakim objęty był Bellotto i przekreśliła zapotrzebowanie na malarstwo wedutowe, pozostające na usługach dworu i jego reprezentacji. Po wielu staraniach Bellotto otrzymał posadę w nowo otwartej Akademii Sztuki w Dreźnie, w której pełnił funkcję profesora perspektywy. Prestiż malarza znacznie podupadł. Jego pensja pomniejszyła się trzykrotnie z 1750 talarów, które trzymywał od Augusta III, do 600 talarów. Nie otrzymywał również zamówień na weduty i w większym stopniu niż poprzednio malował capricci (kaprysy) – kompozycje złożone z architektury wyimaginowanej, aczkolwiek niejednokrotni bazującej na znanych artyście budowlach. Fantazje architektoniczne, które Bellotto malował w tym czasie to przedstawienia zawierające skomplikowa-

Bacciarellego dowiadujemy się o planach przyjazdu Bellotta do Warszawy. Bacciarelli, który w tym czasie był nadwornym artystą Stanisława Augusta, znał Bellotta z czasów pracy na dworze saskim. We wspomnianym liście Rosa poleca Bacciarellemu opiekę nad Bellottem: „Będzie przejeżdżał przez Warszawę pan Canaletto, który chce spróbować szczęścia w Rosji, dlatego też mu powiedziałem, aby się tam zwrócił do Waszej Wielmożności, aby mógł otrzymać jakieś poparcie od Jego Wysokości, Pańskiego Króla dzięki Pańskiej rekomendacji, tak więc błagam Pana o wyświadczenie mu tej przysługi”. Do Warszawy Bellotto dotarł zapewne na początku 1767 roku wraz z synem Lorenzo i uczniem. Warszawa niespodziewanie stała się końcem ich podróży. Bellotto przedstawiony królowi przez Bacciarellego, otrzymał od Stanisława Augusta zaproszenie do pozostania w Warszawie i dogodne warunki – 400 dukatów pensji rocznej, 150 dukatów na mieszkanie, 120 na powóz, 40 na opał

„Autoportret” wraz z „Chrystusem wypędzającym przekupniów ze świątyni” to swego rodzaju majstersztyki, wykonany jednak nie przez debiutującego czeladnika, lecz dojrzałego artystę. To wyrafinowane popisy, które miały zrobić wrażenie nie tylko na profesorach drezdeńskiej akademii podczas pokazu w 1765 roku, lecz także na potencjalnych mecenasach artysty. były jedynie realistycznymi wizerunkami rezydencji, wiele obrazów posiada odniesienia do ważnych wydarzeń, jak chociażby widok pałacu Schönbrunn ze sceną ogłoszenia zwycięstwa austro-rosyjskich wojsk nad armią pruską. Wydarzenia wojenne, które przyczyniły się do wyjazdu Bellotta z Drezna, w dużej mierze wpłynęły na jego karierę. W czasie pobytu w Wiedniu artysta otrzymał wiadomość o zbombardowaniu jego domu na Przedmieściu Pirneńskim w Dreźnie. Straty były ogromne, gdyż zniszczeniu uległy pozostawione w domu płyty miedziorytnicze, część rysunków i obrazy. W 1761 roku Bellotto opuścił Wiedeń i udał się do Monachium. Na dwór Wittelsbachów protegowała go listem cesarzowa Maria Teresa. W Monachium powstały obrazy przeznaczone do tak zwanych Pokojów Elektorskich w rezydencji monachijskiej. Pobyt artysty w Monachium trwał jednak niecały rok, pod koniec 1761 roku Bellotto wrócił

102

Art&Business

3/2011

ne, przenikające się struktury architektoniczne, rozbudowane w głąb, o dalekich perspektywach. W wypełniających całe płótna architektonicznych scenografiach Bellotto umieszczał scenki z postaciami, aczkolwiek to nie ludzie, lecz wyrafinowane kompozycje architektoniczne były bohaterami tych obrazów. Mało satysfakcjonująca Bellotta praca w Akademii i malowanie obrazów, dla których malarz nie miał stałych nabywców, było zapewne przyczyną tego, że niemłody już artysta zaczął poszukiwać nowej posady. Notabene Bellotto nigdy nie nauczył się niemieckiego, w służbie dworskiej posługiwał się językiem francuskim, a jego akademickie wykłady tłumaczył syn Lorenzo. W końcem 1766 roku Bellotto wziął płatny urlop z Akademii i udał się „próbować szczęścia w Rosji”. Większych profitów i ciekawych zamówień spodziewał się bowiem na dworze Katarzyny II w Petersburgu. Jego droga wiodła przez Warszawę. Z listu malarza Giuseppe Rosy do Marcella

i jeszcze 120, najprawdopodobniej na teatr. To znacznie więcej, niż wynosiła pensja Bellotta w Dreźnie. W Warszawie nie było innego weducisty, Bacciarelli był wszak portrecistą i twórcą obrazów o charakterze alegorycznym, Bellotto mógł więc odzyskać prestiż z najlepszych czasów dredeńskich i liczyć na nowe, ciekawe serie zamówień. I tak się stało. Warszawa była ostatnim miejscem, w którym Bellotto mieszkał i malował, zawdzięczamy mu serię widoków miasta zaplanowanych do specjalnie w tym celu przystosowanego pokoju na Zamku Królewskim. Ten biograficzny wstęp wiele mówi o okolicznościach powstania „Architektury fantastycznej z autoportretem malarza w stroju weneckiego patrycjusza”, jak też obrazu stanowiącego z nim parę – „Architektury fantastycznej z Chrystusem wypędzającym przekupniów ze świątyni”. Oba obrazy zostały podarowane przez Bellotta Stanisławowi Augustowi, zapewne wtedy, gdy malarz był przed-

Nieznane arcydzieła

Bernardo Bellotto zwany Canaletto, „Architektura fantastyczna z Chrystusem wypędzającym przekupniów ze świątyni”, ZKW 3605, zdj. A.Ring, B.Tropiło dzięki uprzejmości Zamku Królewskiego w Warszawie

3/2011

Art&Business

103

& Nieznane arcydzieła

Do Warszawy Bellotto dotarł zapewne na początku 1767 roku wraz z synem Lorenzo i uczniem. Warszawa niespodziewanie stała się końcem ich podróży. stawiany królowi. Dzieła tworzą pendant – zostały pomyślane jako para, uzupełniają się kompozycyjnie, a ich tematy współtworzą aluzje do życia i twórczości samego Bellotta. Te wspaniałe kaprysy były zapewne w intencji malarza jego najlepszą wizytówką, popisem umiejętności w komponowaniu skomplikowanych kompozycji architektonicznych wypełnionych sztafażem. W obu dziełach sztafaż był nie bez znaczenia. Wyrażał ambicje Bellotta, podkreślał jego pozycję i rolę artysty. W „Autoportrecie” malarz odziany jest w strój weneckiego patrycjusza, być może prokuratora, a na kolumnie tuż za nim widnieje napis z „Ars Poetica” Horacego – manifest wolności twórczej poetów i malarzy. „Architektura fantastyczna z autoportretem malarza” i „Architektura fantastyczna z Chrystusem wypędzającym przekupniów ze świątyni” powstały w dwóch, nieznacznie różniących się pomiędzy sobą wersjach. Ta druga, obok warszawskiej para obrazów, znajduje się w kolekcji Marii Borletti-Vimercati w Mediolanie. „Architektura fantastyczna z autoportretem” ma jeszcze jedną replikę w kolekcji Waltera P. Chryslera Jr. , ale już bez pary, nie wiemy jednak, czy obraz, który mógł stanowić z nim pendant zaginął czy też nigdy nie powstał. Trzy wersje „Autoportretu” i dwie wersje „Chrystusa wypędzającego przekupniów ze świątyni” są szczególnym wyjątkiem pośród licznych, dokonywanych przez malarza powtórzeń własnych kompozycji. Wszystkie dzieła mają zbliżony format i zapewne nie były malowane na specjalne zamówienie, lecz jako swoisty manifest artysty szukającego nowych protektorów. Jest wielce prawdopodobne, że Bellotto zamyślił je jako podarunki, a zarazem popis swych umiejętności malarskich i przeznaczył je dla swych przyszłych, ewentualnych mecenasów. Jedna z par była wystawiona w 1765 roku w drezdeńskiej Akademii, pozostałe dzieła powstały zapewne nieco później, ale przed wyjazdem Bellotta do Warszawy. Uczeni spierają się, w jakiej kolejności obrazy te powstawały, aczkolwiek kolejność malowania w przypadku tych dzieł Bellotta nie jest szczególnie istotna, bowiem każda z wersji została

104

Art&Business

3/2011

wykonana z zachowaniem tych samych, pracochłonnych etapów – przenoszenia kompozycji z rysunku przygotowawczego na obraz i opracowania malarskiego, za każdym razem dokonanego wedle tych samych procedur, polegających najpierw na starannym opracowaniu architektury, a następnie dodaniu sztafażu. Architektura we wszystkich obrazach z autoportretem jest identyczna, dzieła różnią się między sobą jedynie szczegółami dotyczącymi opracowania postaci i napisów, umieszczonych na wiszących na trzonach kolumn afiszach. Punktem wyjścia dla obu fantazji architektonicznych, tej z autoportretem malarza i tej z przedstawieniem Chrystusa,

Bernardo Bellotto zwany Canaletto, „Architektura fantastyczna z autoportretem malarza w stroju weneckiego patrycjusza” (fragment), zdj. A.Ring, B.Tropiło, dzięki uprzejmości Zamku Królewskiego w Warszawie

jak też dla ich wersji były szczegółowo opracowane rysunki przygotowawcze; oba zachowały się i są przechowywane w Hessisches Landesmuseum w Darmstadt. Rysunki te zawierają zarówno dokładny zarys partii architektonicznych, jak też rozmieszczenie postaci; za pomocą równoległych kresek artysta zaznaczył

też te partie obrazu, które w opracowaniu malarskim będą pogrążone w cieniu lub półcieniu. Pracując nad oboma rysunkami, Bellotto posługiwał się motywami, zaczerpniętymi z innych swoich kompozycji, których szkice przechowywał. Monumentalna architektura z „Autoportretu” jest przetworzeniem i zestawieniem elementów inspirowanych wenecką Libreria Vecchia i drezdeńskim Zwingerem. Tę architektoniczną kreację – hybrydę złożoną z inspiracji wieloma budowlami powtarzał Bellotto w rysunkach i obrazach z drugiego okresu drezdeńskiego. Wykorzystywał też w wielu kompozycjach malarskich te same postaci lub grupy postaci, które przenosił ze specjalnego szkicownika. Arystokratyczną parę, pieska, siedzącą kobietę, starca opartego o kolumnę, a także kobietę z dzieckiem z „Autoportretu” odnajdujemy w innych dziełach artysty. Postaci ze szkicownika Bellotto „wklejał” do różnych obrazów, zdecydowanie większą wagę przywiązywał do opracowania i skonstruowania wyrafinowanej kompozycji architektonicznej. Bellotto dysponował znacznie większym talentem jako twórca widoków i wizji architektonicznych niż jako malarz postaci. W Wenecji weduciści często współpracowali z artystami wyspecjalizowanymi w malowaniu ludzi i sztafażu (elementy te zwane były machiette). Postaci w obrazach Bellotta, który nie korzystał z pomocy specjalistów od machiette, są często anatomicznie niepoprawne, „niezgrabne”, niejednokrotnie sprawiają wrażenie „wklejonych” figurynek, niepasujących do idealnej wizji architektonicznej. Przeprowadzone kilka lat temu w Muzeum Narodowym w Warszawie szczegółowe badania technologiczne „Fantazji architektonicznej z autoportretem malarza” wyjawiły kilka warsztatowych tajemnic mistrza. Otóż rysunek przygotowawczy do obrazu wykonany najpierw na kartce (obecnie w Hessisches Museum w Darmstadt) artysta za pomocą kratownicy przeniósł na płótno. System kratek pokrywających kartkę papieru w odpowiednich proporcjach został powtórzony na płótnie, pokrytym gruntem, był to

Nieznane arcydzieła

Bellotto dysponował znacznie większym talentem jako twórca widoków i wizji architektonicznych niż jako malarz postaci. często używany przez malarzy sposób, ułatwiający przeniesienie rysunku wykonanego w mniejszej skali na większą. Linie tworzące kraty, jak i sam rysunek na płótnie, zwany podrysowaniem, zostały odkryte dzięki autoradiografii neutronowej. Podrysowanie leży na gruncie. Grunt odgrywał rolę nie tylko technologiczną, ale i artystyczną; służył zarówno jako elastyczny podkład dla farb, ale też jego kolor i właściwości optyczne zostały przez malarza wykorzystane do uzyskania odpowiedniej tonacji kolorystycznej obrazu. Grunt składa się w „Autoportrecie” z aż z trzech warstw. Pierwsza warstwa to typowe bolo veneziano, którego chętnie używali malarze weneccy. Ten intensywnie czerwony grunt, którego kolor pochodzi od ziemi czerwonej, świadczy o przywiązaniu Bellotta do rzetelnej weneckiej technologii. Czerwień pierwszej warstwy przełamuje druga – oliwkowobeżowa i trzecia – perłowoszara. Wszystkie są bardzo starannie wygładzone. Wzajemne przenikanie i prześwitywanie warstw gruntów tworzy ciekawy optyczny efekt ciepłego w tonacji szarobrązowego koloru. Ta ciepła, neutralna barwa stanowiła znakomity podkład przy malowaniu oświetlonej słońcem kamiennej architektury, a wyrafinowany sposób budowania powietrznej głębi świadczy o wielkiej dbałości Bellotta, by wiernie oddać złudzenie przestrzeni. Głębię obrazu buduje więc nie tylko starannie wykreślona w podrysowaniu perspektywa, lecz także perspektywa powietrzna, delikatny modelunek bazujący w dużej mierze na kolorze gruntu. Opracowanie malarskie architektury jest niezwykle delikatne, Bellotto wykorzystał w partiach półtonów zarówno kolorystyczny efekt podkładu, jak i precyzyjny rysunek. Części ocienione opracował cienką warstwą półprzezroczystej i laserunkowej (a więc przezroczystej) brązowej farby. Natomiast wrażenie silnego oświetlenia muru oddają palmy grubej nałożonej jasnej farby. Kolory pierwszego planu są bardziej nasycone i ciepłe dzięki dodaniu do farb vermillonu (czerwonego pigmentu). Dalsze plany są jasne, chłodne, a delikatny kolor zawdzięczają obecności w farbie bieli ołowiowej i mączki marmurowej. Postaci artysta namalował

na końcu, podobnie jak w rysunku na papierze i w podrysowaniu. Bellotto przy malowaniu obrazu posłużył się dwoma rodzajami farb – olejną do miękko opracowanych partii obrazu i do laserunków oraz temperową na bazie gumy z drzew pestkowych do wykreślenia cienkich, precyzyjnych linii i filigranowych detali. W kaprysach i wedutach Bellotta postaci oraz rozgrywające się scenki zazwyczaj nie są istotne, są dekoracją ożywiającą architekturę. Jednakże główne postaci w „Autoportrecie” i „Chrystusie wypędzającym kupców ze świątyni” są bardzo ważne. W „Autoportrecie”, w którym malarz przedstawił się pod postacią

Bernardo Bellotto zwany Canaletto, „Architektura fantastyczna z Chrystusem wypędzającym przekupniów ze świątyni” (fragment), zdj. A.Ring, B.Tropiło, dzięki uprzejmości Zamku Królewskiego w Warszawie

przechadzającego się piazzą dostojnika, towarzyszące mu postaci identyfikowane są jako syn Bellotta – Lorenzo i służący malarza Francesco zwany Checo. Napis afisz zawieszony tuż za głównymi postaciami na kolumnie, zawiera cytat z listu „Do Pizonów” Horacego znanego też jako „Ars poetica” i przywołuje ideę swobody twórczej poetów i malarzy. Było on za-

pewne w intencji Bellotta manifestem jego twórczej wolności. Napis w obrazie warszawskim brzmi: PICTORIBUS/ATQUE POETI /QUIDLIBET AUDENDI/SEMPER FUIT/AEQUA POTESTAS, co Tadeusz Sinko przetłumaczył: „Malarze i poeci mieli zawsze słusznie [im daną] swobodę, by śmiało tworzyć, co im się podoba”. Na kolumnie naklejony jest również plakat teatralny z napisem: RODOGUNE/TRAGE../de CORN..., odnoszący się zapewne do tragedii Pierre’a Corneille’a „Rodogune”. To sztuka traktująca o bezwzględnej walce o zachowanie władzy. „Autoportret na tle architektury” i „Chrystus wypędzający przekupniów ze świątyni” znakomicie się uzupełniają kompozycyjnie i stosują do artystycznych zasad łączenia dzieł w pary, jednakże zestawienie ich tematów zaskakuje, tym bardziej że „Chrystus wypędzający przekupniów ze świątyni” jest jedynym religijnym obrazem Bellotta. Zestawienie to można tłumaczyć osobistą sytuacją artysty w Dreźnie; Chrystus wypędzający przekupniów ze świątyni – a może: wyganiający artystów sprzeniewierzających się idei twórczej wolności ze świątyni sztuki – dopełnia cytat z „Ars poetica” Horacego umieszczoną na „Autoportrecie”. W procesie twórczym artystów dawnych istniała tradycja wykonywania dzieła mistrzowskiego, popisu umiejętności młodego czeladnika, dowód zakończonego powodzeniem kilkuletniego okresu nauki. „Autoportret” wraz z „Chrystusem wypędzającym przekupniów ze świątyni” to swego rodzaju majstersztyki, wykonany jednak nie przez debiutującego czeladnika, lecz dojrzałego artystę. To wyrafinowane popisy, które miały zrobić wrażenie nie tylko na profesorach drezdeńskiej akademii podczas pokazu w 1765 roku, lecz także na potencjalnych mecenasach artysty. Nie znamy reakcji drezdeńskich profesorów na obrazy Bellotta, można jednak przypuszczać, że nie spełniały one wymogów nowego, klasycyzującego gustu czasów Mengsa i Winckelmanna. Spodobały się jednak polskiemu królowi i zapewne w dużej mierze dzięki nim Belotto odzyskał pozycję nadwornego malarza, zadowalającą pensję, prestiż i możliwość malowania wedut ad naturam, jak sam określał swe miejskie widoki. & 3/2011

Art&Business

105

& Kolekcjoner

[....] kolekcjonerem być Pokaż mi swoją kolekcję, a powiem ci, ile masz pieniędzy. To chyba jest najkrótsza, najbardziej obcesowa, ale zarazem najprawdziwsza z możliwych definicji kolekcji. Bogusław Deptuła

istoria ludzkości to poniekąd historia gromadzenia przedmiotów, najpierw najpotrzebniejszych, później i innych, będących oznaką statusu. Zajmijmy się najbardziej spektakularną formą gromadzenia, czyli kolekcjonowaniem sztuki. Choć w potocznym języku znika różnica między zbieraniem a kolekcjonowaniem, to od razu trzeba stwierdzić, że różnica między nimi jest bardzo istotna, a może nawet rozstrzygająca. Kolekcjonowanie jest zabiegiem bardzo świadomym, jest realizacją pewnego konceptu, który sobie kolekcjoner postawił. W najbardziej perfekcyjnych realizacjach kolekcjonerskich możemy już mówić o pewnej misji. Zbieramy właściwie wszystko, ale tylko niektóre zbiory zamieniają się w prawdziwe kolekcje. Pomówmy zatem o świadomym zbieraniu, bo właściwie to o nie nam chodzi. Można zbierać kapsle od piwa i stare samochody, znaczki pocztowe i białą broń, autografy sław i międzywojenne drzeworyty. Te pierwsze zbiory mogą powstawać przy minimalnych nakładach, te drugie wymagają już pewnych inwestycji. Nie chcę wszystkiego sprowadzać do pieniędzy, ale trudno też o nich zmilczeć całkiem. Pozostawiając w pamięci wstępne stwierdzenie, możemy przejść dalej. Chyba najwyższym prestiżowo kolekcjonerstwem pozostaje zbieranie dzieł dawnych mistrzów. I tu, żeby było ciekawiej, mamy, my – Polacy, w ostatnich dziesiątkach lat, pewien ważny wkład w światowe kolekcjonerstwo. Jedną z najbogatszych prywatnych kolekcji

106

Art&Business

3/2011

współczesnych stworzyła Barbara Piasecka-Johnson. Część tego zbioru została pokazana w 1990 roku w Warszawskim Zamku Królewskim na sławnej wystawie „Opus Sacrum”. W ślad za nią miała pójść następna „Opus Profanum”, ale zniechęcona przyjęciem w kraju kolekcjonerka nie zdecydowała się na jej realizację. Nie zobaczyliśmy więc jej zbioru klasyków nowoczesności, a przez to także i tematyki innej niż religijna. Piasecka tworząc swą kolekcję, otoczyła się bardzo kompetentnym gronem doradców. Choć sama z wykształcenia jest historykiem sztuki, to jednak szczegółowe zagadnienia związane z autentycznością kupowanych dzieł i kwestią atrybucji, czyli przypisywania ich właściwym twórcom, są już tak skomplikowane, że wymagają specjalistów. Tym bardziej że zakup najsłynniejszych dzieł to wydatek od kilku do kilkudziesięciu milionów dolarów. Trzeba przyznać, że Piasecka miała ogromne szczęście. Zakupione przez nią dzieła, już wówczas drogie, dziś wielokrotnie zwiększyły swą wartość. Co więcej, współcześnie na światowym rynku sztuki jest naprawdę coraz mniej dzieł wybitnych, o tak wysokiej, ba! najwyższej wręcz klasie artystycznej. W latach 70., 80. i 90. XX wieku, kiedy gromadzona była ta kolekcja, bardziej poszukiwane przez prywatnych kolekcjonerów były dzieła klasyków sztuki nowoczesnej. Sztuka dawna nie cieszyła się aż takim zainteresowaniem. Obecnie te proporcje wyraźnie się zbliżyły i choć nadal są różnice na korzyść sztuki nowoczesnej, to sztuka dawnych mistrzów nie-

zwykle zyskała na wartości. Nie należy jednak zapominać, że bodaj najdroższym pojedynczym dziełem sztuki pozostaje „Arlekin” Picassa sprzedany przed kilku laty za 103 miliony dolarów. Swoistą antytezą kolekcjonerstwa pozostaje zbiór państwa Porczyńskich, któremu nadano miano „Kolekcji Jana Pawła II”. Zanim ją zobaczyliśmy, fama głosiła, że to zbiór na światowym poziomie. Tworzona przez dyletanta, o znacznie skromniejszych środkach, okazała się sporym rozczarowaniem, co więcej, stała się przyczyną poważnej awantury wykraczającej daleko poza środowisko zbieraczy i historyków sztuki. Karol Porczyński, inżynier chemik z wykształcenia, nie zatrudnił do pomocy w gromadzeniu kolekcji żadnych specjalistów. Kupując dzieła, kierował się opisami katalogowymi i dlatego wpadł w pułapkę. W opisach widnieją bowiem nazwisko mistrza oraz – co kluczowe – określenia, takie jak „warsztat”, „kopia”, „według”. Często zdarza się więc, że mamy opis – według Rembrandta (Holandia, 1606–1669). Nie oznacza to, wbrew wyeksponowaniu nazwiska mistrza, że kupujemy obraz Rembrandta. Nabywamy płótno jego malarstwem inspirowane, a sporządzone przez autora znacznie mniejszej rangi. To jedno z najprostszych wyjaśnień, ale pewnie nie jedyne. Trzeba przyznać, że w kolekcji Porczyńskich znajdują się płótna niezwykle cenne i interesujące. Czy zatem ich zakup mógł być czystym przypadkiem? W Polsce najczęstszym przedmiotem kolekcjonerskiego zainteresowania jest rodzima sztuka, to zrozumiałe i naturalne.

Kolekcjoner

Kolekcjonowanie niewątpliwie ma wiele wspólnego z nałogiem. W kolekcjonerze narasta chęć posiadania coraz to nowych dzieł. Cieniem położyła się historia: lata PRL-u to czas separacji, oddzielenia od normalnych mechanizmów rynkowych. Nie było wielkich pieniędzy, więc nie było też wielkich kolekcjonerów. Pierwszym, który rozpropagował tę ideę, był niewątpliwie Wojciech Fibak. Sławna postać, człowiek niezwykle popularny, nadał kolekcjonowaniu nowy rys snobistyczno-celebrytowaty. I to było świetne, bo to kolekcjonowaniu bardzo sprzyja. Sławni i bogaci powinni mieć swoje kolekcje, a one powinny ich rozsławiać i tak nawzajem. W dobie kapitalizmu zaczęły powstawać coraz liczniejsze kolekcje prywatne, a posiadanie obrazów, czy szerzej ujmując, dzieł sztuki, stało się niezbywalnym elementem budowania pozycji i prestiżu. Jednak wciąż istnieje rażąca dysproporcja między tym, co jest wieszane, czy szerzej pokazywane w domach ludzi zamożnych a wartością domu. Sam odwiedzałem przebudowany za wiele milionów dom w samym sercu stolicy, w którym niepodobna znaleźć jednego wartościowego dzieła sztuki. Z mocą podkreślam: nie drogiego, ale wartościowego artystycznie. W ogromnej przestrzeni recepcyjnej salonu na parterze wiszą plakaty i to niezbyt fortunne rozwiązanie. Tu początkowa teza tekstu legła w gruzach, bo choć mamy do czynienia z osobą bardzo zamożną, jej gust i świadomość artystyczna nie dociągnęły do możliwości finansowych. Zabrakło również pomocy projektanta lub miał on zbyt małą siłę przebicia. Efekt całości zasmucający. Kwestie gustu i poczucia smaku są bardzo drażliwe. Dajemy się zwieść radom znajomych czy krewnych, one mogą być przydatne albo też zwodnicze. Nie chcemy obrazić cioci malarki, ale może jednak warto jej obrazek przenieść w miejsce bardziej prywatne, a do salonu poszukać czegoś, co lepiej dopełniłoby jego reprezentacyjnego charakteru. Noblesse oblige! Gdyby jednak zaproponować kilka porad zaczynającym kolekcjonowanie, od czego należałoby rozpocząć? Od wizyty w muzeum i galerii: to pierwsze i niezbędne kroki. Kolekcjonowanie zmusza do powiększania naszej wiedzy, pogłębiania smaku, to wprost nieuniknione. Nie bądźmy sparaliżowani własną nie-

wiedzą czy niekompetencją. Starajmy się poszukiwać czegoś, co się nam podoba. Galernicy zazwyczaj są ludźmi rozmownymi, to niezbywalna część ich profesji. Chętnie odpowiadają, tłumaczą, radzą. Oczywiście istnieje możliwość, że trafimy do galerii, w której pracują ludzie nieuczciwi czy niekompetentni. Jak się przed tym ustrzec? Nie poprzestawać na odwiedzinach tylko w jednej, tej pierwszej. Poza tym sprawdźmy galerię w Internecie. Zabrzmi to pewnie nie najlepiej, ale dziś już chyba można przyjąć, że tak może wyglądać inicjacyjna wizyta. Nic jednak nie zastąpi osobistego, fizycznego kontaktu z dziełem, którego właścicielami mamy się stać. Nie umiałbym namawiać do rezygnacji z niego. Zbyt mocno wierzę w siłę sztuki, jej aurę i w to, o czym właściwie pisać najtrudniej, czyli w niewypowiedziane, do którego dochodzi czasami między ludźmi i dziełami sztuki. Zazwyczaj kolekcjonowanie zaczyna się od naturalnej chęci dekoracji miejsca, w którym mieszkamy. Często dzieje się tak, że po udekorowaniu wszystkich możliwych ścian, a w skrajnych przypadkach także drzwi i sufitów, rodzący się kolekcjoner nie przestaje dalej kupować. Kolekcjonowanie niewątpliwie ma wiele wspólnego z nałogiem. W kolekcjonerze narasta chęć posiadania coraz to nowych dzieł. Własne zbieranie najlepiej zacząć od sztuki polskiej. Nie możemy jednak unieszczęśliwiać się, zbierając coś, co nam zupełnie nie odpowiada, jest sprzeczne z naszym charakterem i upodobaniami. Znajdźmy złoty środek, wypadkową między gustem, możliwościami i tym, co w powracających opiniach uznawane jest za cenne. Nie zapominajmy przy tym, że sztuka, choć mieni się wieczną, podlega modom w nie mniejszym stopniu niż sama moda. Prościej oczywiście kupować artystów znanych i uznanych, niż szukać na własną rękę wstępujących wielkości. Na to przyjdzie czas być może nieco później, gdy nasze obycie w wartkim świecie sztuki będzie większe. Nasz gust będzie się zmieniał i w naturalny sposób będzie się zmieniać nasza kolekcja. Pewne rze-

czy przestaną nas frapować. Odkryjemy i zrozumiemy, że te, na które jeszcze jakiś czas temu nie mogliśmy patrzeć, przyciągają nas co raz mocniej, odsłaniając niedostępne nam sekrety czy wartości. Będziemy więc najpewniej pozbywać się dzieł, za które tak chętnie kiedyś płaciliśmy. Z głównej ściany salonu przelecą do sypialni czy korytarza, by na koniec wylądować za szafą albo na strychu. Takie właśnie są koszty rosnącej świadomości. Marszandzi będą namawiać nas do kupowania tych artystów, których pracami dysponują. To zrozumiałe. Będą mieć miejsce sytuacje dla niewprawnych kolekcjonerów dość zaskakujące: nieznany w szerszym kręgu artysta w macierzystej galerii będzie uzyskiwał nieoczekiwanie wysokie ceny. Fakt taki powinien wzbudzić nasze podejrzenia, często bowiem mamy do czynienia z nazwiskami przeszacowanymi i takich na pewno należy unikać. Różnych zaskoczeń przeżyjemy jeszcze wiele, jednak nie powinny nas one zniechęcać. Oczywiście dzięki sprytowi, szczęściu, zdobytej wiedzy albo jeszcze innym, zdobędziecie dzieło znacznie poniżej jego faktycznej rynkowej wartości. Tak jednak dzieje się niezwykle rzadko i przestrzegam wszystkich przed zbyt fantastycznymi okazjami z rynków staroci czy internetowych portali. Zazwyczaj są to dzieła fałszywe, a nie kolekcjonerskie gratki. Takimi w znacznie większym stopniu pozostają aukcje charytatywne, ale organizowane oficjalnie i z pomocą kompetentnych osób, które gwarantują nam autentyczność kupowanych dzieł. Zaczynałem może nieco brutalnie od stwierdzenia: pokaż mi swoją kolekcję, a powiem ci, ile masz pieniędzy. Gdy chcemy sami decydować, co zbieramy, a nie oddać się wyłącznie w ręce znawcom, powinniśmy nieustająco spotykać się ze sztuką i poszerzać naszą wiedzę, bo tej nigdy dość w żadnej dziedzinie. Choć oczywiście wciąż mogą nas wspomagać rozliczne wyspecjalizowane w tym instytucje. Jeżeli zaczynałem od pieniędzy, to tylko po to, by w końcu móc napisać: pokaż mi swoją kolekcję, a powiem ci, kim jesteś. & 3/2011

Art&Business

107

& Kolekcjoner

KOLEKCJE UROJONE z Marią Poprzęcką rozmawia Bogusław Deptuła

108

Art&Business

3/2011

Kolekcjoner

3/2011

Art&Business

109

& Kolekcjoner A&B: Niedawno Google udostępnił muzea wirtualne na swojej stronie internetowej, ale muzeum wirtualne nie jest zjawiskiem nowym. Maria Poprzęcka: Google Art Project nie jest rewelacją, gdyż większość dużych muzeów od pewnego czasu digitalizuje swoje zbiory i w różnym zakresie je udostępnia w postaci „muzeów wirtualnych”. Jak wszystko, co się dzieje w sieci, niesie to zarówno korzyści, jak niebezpieczeństwa. Korzyści bezsporne to zwiększenie dostępności zbiorów i oferta edukacyjno-popularyzatorska. Wirtualne muzea w Google’u to nie tylko wędrówka po salach muzealnych, ale także programy umożliwiające zbliżenia, okrążanie obiektów, sięganie po zróżnicowane informacje, przygotowane z myślą o różnej publiczności. Wartość edukacyjna wirtualnych muzeów jest więc bezdyskusyjna. Natomiast zagrożenia są bardzo poważne i muzea to wiedzą właściwie

A&B: Na czym polegałaby główna różnica w tych spotkaniach… MP: Kiedy mnie pytano, jaka jest różnica pomiędzy przechadzką po muzeum wirtualnym a wizytą w rzeczywistym muzeum, nasunęło mi się bardzo proste porównanie. To jest taka różnica jak pomiędzy randką w Internecie a spotkaniem oko w oko, ręka w rękę, usta w usta z żywym człowiekiem. No, ale wielu woli wirtual od realu, bo mniej fatygujący i bez zobowiązań. A&B: Czy wirtualne muzeum nie jest pokusą dla wyobraźni? MP: Wraz z wirtualizacją zbiorów muzealnych pojawiły się różnego rodzaju pomysły, jak na przykład „wystawy niemożliwe”. Wirtualne pokazy, których organizacja w realu byłaby niemożliwa, jak chociażby zgromadzenie wszystkich dzieł Caravaggia, Leonarda czy Vermeera van Delft. Pięknie, tylko musimy się

mieliśmy mówić o kolekcjach fikcyjnych, wyobrażonych, ale nie elektronicznych. Jeśli bowiem spojrzymy z perspektywy historycznej, to okaże się, że „wirtualnych”, nierzeczywistych, niematerialnych kolekcji, będących tylko zmyśleniem, jest wiele. Zacznijmy od najbardziej szacownego przykładu, jakim są „Obrazy” Filostrata Starszego. Jest to tekst rzymski, pochodzący z przełomu II i III wieku, co do którego uczeni filolodzy klasyczni toczą niekończące się spory, czy to jest opis rzeczywiście istniejącej kolekcji, czy też tylko rodzaj retorycznego popisu, ćwiczenia z wysoko cenionej umiejętności ekfrazy – opisu dzieła sztuki. „Obrazy” Filostrata to nie są katalogowe opisy obrazów, rzecz jest fabularyzowana. Mistrz i uczeń zwiedzają, systematycznie sala po sali, zdobioną obrazami willę pod Neapolem. Mistrz opowiada, co jest na nich przedstawione, a są to mitologiczne historie: upadek Faetona, bachantki mordujące Orfeusza,

Imaginacyjne, urojone kolekcje, jakie znajdujemy w literaturze, niewątpliwie otwierają bardzo ciekawe perspektywy. Są nie tylko czczą literacką zabawą. od momentu, kiedy pojawiła się szansa wirtualnej wizyty muzealnej. Pierwsze niebezpieczeństwo to konkurencja, jaką dla muzeów mogą być muzea dostępne w domowym komputerze. Takie atrakcyjne, wygodne, gotowe na kliknięcie substytuty zagrażają zarówno „misji” muzeów – odciągają od rzeczywistego kontaktu ze sztuką, jak także, odbierając muzeom publiczność, uderzają w budżet, zmniejszając ekonomiczne zyski płynące z biletów, imprez muzealnych, turystyki kulturalnej, sprzedaży pamiątek, katalogów, gadżetów etc. A&B: A czy to nie jest wygodna forma muzealnych „odwiedzin”? MP: Rzecz jasna, że takie wirtualne przechadzki po muzeach, które możemy sobie urządzać w domu, siedząc w kapciach, pijąc herbatę i nie narażając się na muzealne znużenie, są ogromną pokusą. Muzea będą zatem musiały podjąć kolejny wysiłek, aby przyciągać publiczność. Wiadomo jednak, że uatrakcyjnianie oferty muzealnej, zwłaszcza nieporadne, wiąże się z ryzykiem infantylizacji, disneylandyzacji, komercjalizacji i tak dalej. Muzea to instytucje pełne wewnętrznych sprzeczności i wirtualizacja dodaje do nich nowe.

110

Art&Business

3/2011

wtedy pogodzić z procesem, który od lat gruntownie zmienia nasze obcowanie z dziełami sztuki, które zmediatyzowane tracą swą materialność, substancjalność, swoje wymiary, wolumeny, swoją przestrzenność i zmysłowość, swoją „aurę”, stając się bezcielesnym, elektronicznym fantomem w ujednoliconym formacie komputerowego ekranu. Pozornie możemy zobaczyć więcej – zbliżenia, fragmenty niedostępne oku itp. Ale wszystko, co widzimy, jest nie tylko zdematerializowane. Jest podwójnie zapośredniczone – przez oczy operatora i mechaniczne oko kamery. Patrzymy na coś, co już zostało przefiltrowane przez obce oczy, przez nie zostało dojrzane i zarejestrowane. Zaprogramowani, patrzymy na sztukę cudzymi oczyma. Ale to tylko cząstka wielkiego problemu, jakim jest dematerializacja, mediatyzacja i wirtualizacja naszego kontaktu ze światem. To nie dotyczy tylko sztuki. To fundamentalna zmiana kulturowa, której skutków nie jesteśmy w stanie ogarnąć ani przewidzieć. A&B: Może porozmawiajmy o fikcyjnych kolekcjach… MP: Google Art Project, ostatnio nagłaśniany w mediach, skierował naszą rozmowę ku Internetowi, podczas kiedy

pijani płynącą winem rzeką Andrianie, Narcyz zakochany w swoim odbiciu, Apollo zakochany w Hiacyncie… To, czy ten przewodnik po neapolitańskiej pinakotece opisuje historyczną kolekcję, czy jest literacką fikcją, jest z punktu widzenia historii sztuki mało istotne. Dla nas ważne jest, że opisy Filostrata stały się źródłem dla tak słynnych renesansowych obrazów jak „Ariadna na Nanos” i „Bachanalia” Tycjana, czy „Galatea” Rafaela. To był jeden z antycznych tekstów obficie zapładniających wyobraźnię nowożytnych artystów, zwłaszcza w XVI wieku, gdy szukano starożytnych wzorów dla nowej sztuki. Mamy tu do czynienia z sytuacją, w której imaginacyjna kolekcja staje się inspiracją do realnie zaistniałych obrazów. Fikcja karmi rzeczywistość. A&B: A jakie są jeszcze inne przykłady imaginacyjnych kolekcji w realności sztuki? MP: Renesansowe obrazy malowane według opisów Filostrata to nie jedyny przykład ogromnego oddziaływania imaginacyjnej kolekcji na sztukę. Inny to pałacowa galeria, jaką młody, egzaltowany niemiecki romantyk Wilhelm Heinrich Wackenroder wyśnił w swoich „Serdecznych wyznaniach miłującego sztukę za-

Kolekcjoner

konnika”. Wackenroder opisuje oniryczną scenę – otóż w niektóre noce czcigodni mistrzowie sztuki zstępują z nieba i błądzą wśród dzieł swego pędzla. Autor rozpoznaje wielu malarzy włoskich, niderlandzcy są nieliczni. Nagle, przepełniony niemal religijnym uwielbieniem spostrzega stojących ramię przy ramieniu Rafaela i Albrechta Dürera, w miłym spokoju oglądających wiszące obok siebie obrazy ich autorstwa. Do boskiego Rafaela nie śmie przemówić. Chce jednak pozdrowić „swojego Albrechta”, lecz wtedy budzi się gwałtownie. Widmowa kolekcja Wackenrodera stoi u początków romantycznego kultu Dürera, kolekcjonerskiego zainteresowania dla szkół północnych, wyobrażeń Rafaela i Dürera klęczących wspólnie przed tronem sztuki, wreszcie całego malarstwa Bractwa Nazareńczyków, usiłujących scalać rafaelowską stylizację z tradycją niemieckiego warsztatu. A&B: A jak to wygląda w literaturze? MP: W dziele literackim urojone kolekcje mogą pełnić bardzo różne funkcje. Mogą być oczywiście tylko kulturalną scenerią, mówiącą o wysokim statusie finansowo-społecznym bohaterów. Posiadanie kolekcji nobilituje. Ale też mogą służyć charakterystyce postaci. Kolekcje są przecież bardzo wymowne.

Mogą wiele powiedzieć nie tylko o kolekcjonerskich pasjach właścicieli, ale również obnażyć ich pożądania, kompensacje, fiksacje. Pokaż mi swoje obrazy, a powiem ci, kim jesteś. Kapitan Nemo, bohater „Dwudziestu tysięcy mil podwodnej żeglugi”, ma w swym statku imponującą kolekcję, będącą klasycznym kanonem arcydzieł malarstwa europejskiego. A więc jakaś „Madonna” Rafaela, „Dziewica” Leonarda, „Nimfa” Correggia, „Kobieta” Tycjana (notabene chyba nikt nie zwrócił uwagi na kompensacyjny erotyzm zbioru samotnika, jakim był Nemo). Ale są też Holendrzy, a potem XIX-wieczni Francuzi – od Gericaulta po Delacroix, Ingresa, Meissoniera. No Luwr po prostu, tyle że ukryty przed oczyma publiki. W „Nautilusie” była też galeria portretów wielkich ludzi, w której wisiał portret Kościuszki, co jest może pozostałością po pierwotnym zamyśle Verne’a – kapitan Nemo miał być Polakiem. Ostatecznie został Hindusem z przyczyn politycznych. Szkoda. Byłaby to – po dziś dzień – jedyna polska kolekcja europejskich arcydzieł, niechby i fikcyjna. A&B: Co z arcydziełami, które są ozdobą każdej, nawet imaginacyjnej kolekcji?

MP: Skoro wspomnieliśmy Luwr, to przypomina się historia konstruowania wyobrażonej galerii kanonicznych arcydzieł, aczkolwiek komponowanej z istniejących zbiorów Luwru. Rzecz się działa po sensacyjnej kradzieży Mony Lizy w 1911 roku. Obraz jak wiadomo został odnaleziony, ale poszukiwania trwały długo, zatem wśród ludzi kultury została rozpisana ankieta „Czym zastąpić Monę Lizę?”. Odpowiedzi dobrze pokazują kształtowanie się „pierwszej dziesiątki” arcydzieł malarstwa europejskiego. Proponowano „Św. Jana” Leonarda, „Koncert wiejski” Giorgione’a, „Pasterzy arkadyjskich” Poussina, i tak dalej, aż po „Olimpię” Maneta. Apollinaire wybrzydzał, że wskazywano same dzieła komunały. Dziś byłby to gotowy scenariusz dla wirtualnego bryku, zastępującego męczącą i kosztowną wizytę w Luwrze. A&B: Istnieje książka, która była inspiracją dla naszej rozmowy… MP: Imaginacyjna kolekcja może być także osią całej fabuły. Tak jest w wypadku niewielkiej, ale wielopiętrowej i przemyślnej konstrukcji „Gabinetu kolekcjonera” George’a Pereca. Akcja jest zawikłana, kolekcjonersko-kryminalna i przynosi zaskakujące rozwiązanie. Ale wprzódy mamy całą historię pozyskiwania wymarzonych

3/2011

Art&Business

111

& Kolekcjoner są tam tylko scenograficznym rekwizytem. Niezwykle interesujące wnioski przynoszą analizy roli obrazów Morandiego w filmach Felliniego i Antonioniego. W „La dolce vita” postać dziennikarza Marcella (granego przez Mastroianniego) przesłuchiwanego na okoliczność śmierci Steinera nieprzypadkowo ukazana została na tle „milczącej” martwej natury Morandiego. Rozpatrzenie imaginacyjnych kolekcji literackich też mogłoby być bardzo pouczające. I nie chodzi tu o samą identyfikacje dzieł sztuki, wchodzących w skład opisanego zbioru. To niezbędne, ale to dopiero początek. Za tym idą pytania: jaka jest rola kolekcji w fabule? Czy jest powieściowym kluczem, czy tylko dekoracją? Dlaczego tak często kolekcja jest osią narracyjną powieści kryminalnych? Co mówi nam ona o bohaterach książki, a co o jej autorze? Czy oddziałała na sztukę – tak jak neapolitańska kolekcja Filostrata czy wyśniona galeria Wackenrodera? Podobnie identyfikacja obrazów na XVII- i XVIII-wiecznych przedstawieniach „gabinetów kolekcjonera”, skądinąd bardzo ciekawa, jest zaledwie punktem wyjścia do bardzo różnych wniosków, niekoniecznie tyczących kolekcjonerstwa. Dla znakomitego historyka sztuki Victora Stoichita malarskie „gabinety kolekcjonera” – obrazy obrazów – stały się punktem wyjścia do teoretycznej koncepcji „ustanowienia obrazu”, jednej z najbardziej intrygujących, jakie postawiono w ostatnich latach. Imaginacyjne, urojone kolekcje, jakie znajdujemy w literaturze, niewątpliwie otwierają bardzo ciekawe perspektywy. Są nie tylko czczą literacką zabawą.

obrazów przez nowobogackiego zbieracza, jego niezliczonych kontaktów z pośrednikami, doradcami, artystami, jego targów, podchodów, polowań, podróży i kwerend. Tekst Pereca jest mistrzowskim pastiszem erudycyjnych katalogów muzealnych, specjalistycznych publikacji, fachowych ekspertyz, relacji z głośnych aukcji, wreszcie psychoanalitycznym studium zbierackiej manii bohatera, niemiecko-amerykańskiego self-mademana Hermanna Raffkego. A wszystko jest zmyśleniem. Niemniej, świetnie imitowana ekspercka terminologia, przenikliwy obraz świata koneserów i marszandów, wreszcie autentyzm i wiarygodność kolekcjonerskich zdobyczy Raffkego sprawiają, że ulegamy złudzeniu autentyzmu całej historii, by dopiero na koniec paść ofiarą mistyfikacji. Wszystko okazuje się fałszerstwem, także sama opowieść. A&B: Czy w literaturze jest dużo podobnych przykładów? MP: Wydaje mi się, że jakby poszperać w literaturze, znalazłoby się niemało imaginacyjnych kolekcji, tak jak jest w niej wiele pojedynczych imaginacyjnych obrazów. Pisano o nich sporo, zwłaszcza o obrazach pojawiających się u Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu”, gdzie dzieła i artyści fikcyjni sąsiadują z rzeczywistymi. Malarz Elstir jest postacią literacką, Degas – jak najbardziej historyczną. Pejzaże Elstira (bardzo monetowskie) są literacką kreacją, „Widok Delft” Vermeera, obraz kluczowy dla proustowskiego dzieła – historycznie istnieje. Podobnym pomieszaniem literackiej fikcji i realnie istniejących przedmiotów sztuki jest arcydzieło dekadenckiego estetyzmu – kolekcja duca des Esseintes z „Na wspak” Joris-Karl Huysmansa. Osobnym, fascynującym problemem są imaginacyjne obrazy fatalne, przeklęte, sprowadzające śmierć bądź obłęd – od groźnego opowiadania Gogola „Portret” po oczywiście „Portret Doriana Graya” Wilde’a. Tu też znajdziemy kolekcjonerską analogię. Fatalną kolekcją jest wspomniana kolekcja Hermanna Raffkego, która okazuje się jego perfidną zemstą na kolekcjonerach, ekspertach i marszandach. Przeklęte jest samo kolekcjonowanie. A&B: Jak poszukiwanie fikcyjnych kolekcji można by poszerzyć? MP: W „Leksykonie książek urojonych”, jakim jest „Widmowa biblioteka” Pawła Dunina-Wąsowicza, autor zachęca do szukania w literaturze urojonych, fikcyjnych filmów czy spektakli teatralnych. Ale obrazy i kolekcje występują też wprost w filmach. Znowu – rzeczywiste i fikcyjne. I nie

112

Art&Business

3/2011

Kiedy mnie pytano, jaka jest różnica pomiędzy przechadzką po muzeum wirtualnym a wizytą w rzeczywistym muzeum, nasunęło mi się bardzo proste porównanie. To jest taka różnica jak pomiędzy randką w Internecie a spotkaniem oko w oko, ręka w rękę, usta w usta z żywym człowiekiem.

A&B: Na koniec wróćmy jeszcze raz do Internetu i Google’a. MP: Skoro ofiarowuje się nam wirtualne muzea, to nic nie stoi na przeszkodzie, aby wybić się na niepodległość i samemu tworzyć prywatne wirtualne kolekcje. Kolekcje marzeń, praktycznie nieograniczone. I myślę, że takie kolekcje już powstają w domowych komputerach. Niewiarygodne zasoby wszelkiego rodzaju wyobrażeń, jakie wyrzuca sieć, pozwalają na wszystko. Pieniądze niepotrzebne, liczy się tylko nasza miłość do sztuki. Można sobie zafundować galerie superarcydzieł, tworzyć najbardziej zwariowane gabinety osobliwości, wybierać kolekcje wąsko wyspecjalizowane, wymyślne, wyszukane, intymne, obsceniczne – nie ma nic niemożliwego. Collezioni impossibile, tak jak robi się mostri impossibile. Bardzo wiele mówiłyby o nas samych. & zdjęcia: Błażej Żuławski

Agata Padoł Ciechanowska

MALARSTWO Do jakich granic mogę powiększyć to, co widzę i co będzie z pierwotnym wyobrażeniem? Jak mnie poprowadzi ten widok? Na ile w całości jestem w stanie ogarnąć to, co widzę? Czy znajdę w żywej materii kształty i formy ukryte w pulsującym życiu? Jaka jest skala? rozsypana mąka na stole - lot nad Pustynią Arabską korale jarzębiny - koralowce na rafach - komórki pod mikroskopem planety - galaktyki - chemia organiczna zamrożony oddech - zamrożone powietrze w chmurach blisko - daleko mikro - makro pozorna statyka - logiczna dynamika bogactwo formy - Dedal i Ikar Podobieństwo, analogia, spójność we mnie, na zewnątrz, daleko ode mnie, niezależnie ode mnie, geniusz, architekt wszystkiego.

www.agatapadol.netgaleria.eu

& Kolekcjoner

Sala Picassa w pałacu Szczukina, zdjęcie z około 1914 r.

Sala Matisse’a w pałacu Szczukina, zdjęcie z około 1913 r.

114

Art&Business

3/2011

Kolekcjoner

SZCZUKIN wizjoner sztuki W przedrewolucyjnej Rosji kupiec tekstylny stworzył unikatową kolekcję obrazów, która wówczas bulwersowała i wywoływała pogardliwe uśmiechy, a dzisiaj oszałamia wizjonerstwem. Kierował się zasadą: „Jeśli jakiś obraz wywołuje u ciebie psychologiczny szok, natychmiast go kup!”. Wartość kolekcji Siergieja Szczukina można dzisiaj ostrożnie szacować na około kilkanaście miliardów dolarów. Wojciech Konończuk

1891 roku na Francuskich Targach Przemysłowych w Moskwie zaprezentowano kilka obrazów Claude’a Moneta i Edgara Degasa. Rosyjska inteligencja zatrzęsła się z oburzenia, że Francuzi „śmieli pokazać takie potworności”. Pierwsza w Rosji publiczna prezentacja prac impresjonistów kończy się skandalem, bo konserwatywna moskiewska publiczność nie jest jeszcze gotowa na przyjęcie malarskich „nowinek” z Zachodu. W tym czasie impresjonizm zaczął – powoli i z oporami – zyskiwać akceptację we Francji. Sześć lat później czterdziestotrzyletni Siergiej Szczukin podczas wizyty w Paryżu poznaje marszanda impresjonistów Paula Durand-Ruela i kupuje od niego dwa obrazy: „Bez w słońcu” i „Skały w Belle-Ille” Moneta. Wcześniej ten zamożny moskiewski kupiec, wykształcony na niemieckiej politechnice, nie przejawia większego zainteresowania sztuką. Bardziej zajmuje go rozwój rodzinnego, odziedziczonego po ojcu biznesu tekstylnego. Rosja weszła w erę szybkiego uprzemysłowienia i Szczukin był jednym z tych, którzy na tym skorzystali. Szybko powiększający się majątek daje mu właściwe nieograniczone możliwości rozwijania nowej pasji, jaką stało się kolekcjonowanie współczesnego malarstwa.

Szczukin poświęca się temu bezgranicznie i całkowicie. Prace impresjonistów na szczęście wciąż są w bardzo przystępnych cenach. Szczukin staje się stałym klientem Durand-Ruela i w ciągu kilku kolejnych lat kupuje od niego trzynaście obrazów Moneta (m.in. „Kobieta w ogrodzie”, „Bulwar Kapucynów”), trzy Auguste’a Renoira („Dziewczyny w czerni”, „Akt”, „Portret Jeanne Samary”), osiem prac Paula Cézanne’a (w tym „Arlekin i Pierrot”). Nabywa również – jak sam stwierdza – „na próbę” pracę Paula Gauguina, wiesza ją w swoim gabinecie i długimi godzinami wpatruje się w nią w samotności. Po dłuższym czasie jest już przekonany. Dokupuje jeszcze piętnaście dzieł z cyklu tahitańskiego. Wiesza je wszystkie obok siebie w jadalni swojego moskiewskiego pałacu, co na obserwatorach wywiera wrażenie cerkiewnego ikonostasu. Siergiej Szczukin gromadzi to, co wówczas ośmielili się kupować tylko nieliczni. Jego bracia – Piotr, Dmitrij i Iwan – również zasłużeni kolekcjonerzy, kupują w tym czasie głównie sztukę rosyjską i obrazy starych mistrzów. Szczukin przez cały czas ignoruje nieprzychylnych mu krytyków, prasę i część przyjaciół, którzy uważają, że postradał

zmysły. Systematycznie i konsekwentnie powiększa swoją kolekcję impresjonistów, dokupując dzieła m.in. Pierre’a Bonarda, Camille’a Pissarra („Place du Théâtre Français”), Alfreda Sisleya i Edgara Degasa („Tancerki w niebieskim”, „Po kąpieli”). Kieruje się przy tym wyłącznie własnym instynktem i gustem. Swojej córce Katarzynie mówi, że wyłącznym doradcą przy zakupie obrazu może być wewnętrzny „psychologiczny szok”. Jeśli go czuje, powinna natychmiast kupować. Od 1905 roku szok u Szczukina wywołują już nie tylko impresjoniści. W czasie jednego z wielu wyjazdów do Paryża odwiedza atelier Henriego Matisse’a, długo ogląda jego obrazy, w końcu decyduje się warunkowo kupić jeden. – „Wezmę go do domu na kilka dni i jeśli okaże się, że mogę z nim żyć, zatrzymam go” – mówi do artysty. Niebawem Matisse staje się jego ukochanym malarzem. W 1908 roku Szczukin zamawia u niego dwa wielkie obrazy – „Taniec” i „Muzykę” – które w przyszłości staną się ikonami sztuki. W liście do artysty pisze: „Twój «Taniec» jest dla mnie tak wielką nobilitacją, że postanowiłem rzucić wyzwanie burżuazyjnym poglądom i pozawieszać paradne schody mojego domu aktami”. W sumie kupuje 38 jego obrazów. Matisse odwiedza kolekcjonera w Moskwie jesie-

3/2011

Art&Business

115

& Kolekcjoner

Henri Matisse, „Muzyka”, olej, płótno, 260x389, Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu

Szczukin nie jest tylko kolekcjonerem. On kreuje sztukę poprzez kontakty z twórcami. Przy tym nigdy niczego im nie narzuca, nie sugeruje, pozwala malować tak, jak chcą i czują.

Paul Gauguin, „Trzy kobiety z Tahiti na żółtym tle”, olej, płótno, 68x73,5, Państwowe Muzeum Ermitażu w Sankt Petersburgu

116

Art&Business

3/2011

nią 1911 roku, pomaga w rozmieszczaniu swoich płócien w wielkiej jadalni jego pałacu. Szczukin nigdy nie przestanie się nimi zachwycać. Po wyjeździe artysty ponownie pisze do niego do Paryża: „Patrzę na Twoje obrazy codziennie i kocham je wszystkie (...). Publiczność jest przeciwko Tobie, ale przyszłość należy do Ciebie”. Swoim przyjaciołom niemal w ekstazie opowiada, że płótna Matisse’a „rozświetliły” jego pałac. Krytyka pisze, że Szczukin przywożąc obrazy z Francji, robi krzywdę Rosji i Rosjanom. Szczukin kupuje również obrazy innych fowistów, wśród nich szesnaście dzieł André Deraina (m.in. „Sobota” i „Człowiek z gazetą”), kilka Keesa van Dongena („Kobieta w czarnym kapeluszu”, „Wiosna”), postimpresjonistów: osiem dzieł Paula Cézanne’a, cztery Vincenta van Gogha (w tym „Damy z Arles”), siedem Henriego Rousseau („Muza inspirująca poetę”, „Jaguar atakujący konia”) i kubistów, reprezentowanych przez Georges’a Braque’a („Zamek w La Roche-Guyon”). Pośrednikami w większości tych transakcji są inni legendarni marszandzi: Ambroise Vollard i zaczynający wówczas karierę Daniel Henry Kahnweiler. Rosjanin staje się ich ulubionym klientem. Szczukin nabywa również pojedyncze płótna: Eugène’a Carrière’a, Henriego Manguina, Henriego de Toulouse-Lautreca, Paula Signaca, Maxa Liebermanna, Pierre’a Puvisa de Chavannesa i Odilona Redona. Obrazy niektórych z tych twórców (m.in. Derain, Rousseau) kupuje jako jeden z pierwszych. W sumie w jego moskiewskiej siedzibie wiszą obrazy 63 malarzy. Kolekcjoner coraz więcej czasu spędza w Paryżu. Odkrywa dla siebie nieznanych wcześniej artystów. Pewnego dnia jego przyjaciel Matisse zabiera go do mieszkania młodego artysty Pabla Picassa na Montmartre. Szczukin bardzo tanio kupuje „Kobietę z wachlarzem”. Obraz wiesza w korytarzu i każdego dnia przez kilka miesięcy się w niego wpatruje. Dzieło stopniowo zaczyna go wciągać. Mówi, że patrząc na płótna Picassa, „czuje w ustach odłamki szkła”, a potem pisze: „Picasso zawładnął mną całkowicie, dosłownie hipnoza, mania”. Szczukin staje się wielkim pasjonatem twórczości młodego, nieznanego wówczas artysty. W ciągu nieco ponad czterech lat gromadzi pięćdziesiąt jeden jego obrazów, głównie z okresu różowego i niebieskiego (m.in. „Stary Żyd z chłopcem”, „Pijąca absynt”, „Dwie siostry”, „Głowa kobiety z chustką na szyi”) oraz mniej z kubistycznego. Szczukin jest

Kolekcjoner również jednym z pierwszych mecenasów wspierających Picassa, którego rewolucyjne malarstwo dopiero toruje sobie drogę do przyszłej sławy. Szczukin nie jest tylko kolekcjonerem. On kreuje sztukę poprzez kontakty z twórcami. Przy tym nigdy niczego im nie narzuca, nie sugeruje, pozwala malować tak, jak chcą i czują. Niesamowite jest jego naturalne widzenie piękna tam, gdzie inni go nie dostrzegali. To, co dla większości krytyków jest obrazoburcze i absolutnie nie do przyjęcia, Szczukin uznaje za naturalny wynik rozwoju europejskiej sztuki. Po latach Henri Mattise napisze, jak bardzo różniły się wizyty Szczukina u paryskich marszandów od wizyt innego ówczesnego mu wielkiego kolekcjonera rosyjskiego, Iwana Morozowa. Kiedy Morozow odwiedza Ambroise’a Vollarda w jego galerii na rue Laffite, mówi zwykle: „Pokaż mi prawdziwie zachwycającego Cézanne’a”. Szczukin prosi zaś o możliwość ujrzenia wszystkich cézannów, aby mógł dokonać własnego wyboru. Jego smak i dobre oko stają się słynne w artystycznym świecie Francji. Kolekcjoner często zagląda do pracowni malarzy. Czasami jednak ukrywają oni przed nim swoje najlepsze prace, wiedząc, że inaczej Szczukin kupi właśnie te. Pasja kolekcjonerska nie pozbawia Szczukina talentu biznesowego i trzeźwości umysłu w interesach. Wprawdzie najchętniej wraca do moskiewskiego pałacu, aby móc znowu patrzeć na swoje obrazy, ale swojego majątku dogląda osobiście. Co więcej, szybko go powiększa. Naprawdę bogaty staje się w 1905 roku, dziesięć lat po tym, jak zaczął kolekcjonować malarstwo współczesne. W Rosji trwa długi strajk powszechny, przestają pracować fabryki, przemysłowcy wpadają w panikę. Szczukin zdąża na czas skupić niemal całą produkcję zakładów tekstylnych, która na jakiś czas da mu pozycję monopolisty na rynku. Wykorzystuje ją, zarabiając miliony. Po kilku latach przeznaczy wielką sumę na ufundowanie szpitala w Moskwie, który otrzyma imię jego zmarłej przedwcześnie żony. Jego życie rodzinne zaczyna się rozpadać, kiedy dwóch synów popełnia samobójstwo. Jeszcze więcej czasu zacznie spędzać wśród swoich ukochanych obrazów. W 1909 roku Siergiej Szczukin otwiera swoją moskiewską kolekcję dla publiczności. Najważniejsze w ówczesnym świecie zbiory malarstwa współczesnego stają się, początkowo przez jeden dzień w tygodniu dostępne bezpłatnie dla każ-

Siergiej Szczukin około 1900 roku

Henri Rousseau, „Muza inspirująca poetę (portret Guillaume’a Apollinaire’a i Marie Laurencin)”, olej, płótno, 131x97, Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie

dego, kto tylko zechce udać się do jego pałacu przy ulicy Bolszoj Znamienskij, ledwie pięćset metrów od Kremla. Sam kolekcjoner często oprowadza nieznanych sobie ludzi po zbiorach. Oglądają je m.in.: Kazimierz Malewicz, Michaił Łarionow, Natalia Gonczarowa, Kuźma Pietrow-Wodkin i Władysław Strzemiński. Kontakty młodych artystów z nową sztuką zachodnią z kolekcji Szczukina bezpośrednio wpłyną na rozwój rosyjskiej awangardy. Niektórzy historycy sztuki napiszą potem, że bez Gauguina, Picassa i innych artystów ze zbiorów Szczukina ta awangarda w ogóle by nie powstała, a przynajmniej musiałaby być inna. Paniką reagują za to przesiąknięci akademizmem profesorowie moskiewskiej Akademii Sztuk, obawiający się, aby ta „zaraza” nie dotknęła ich studentów. Jeden z nich proponuje wręcz zakazać odwiedzania galerii Szczukina. Pewnego dnia kolekcję zwiedza Ilja Repin, patriarcha rosyjskiej szkoły malarstwa. Ogląda obrazy Matisse’a i szybko wybiega, obiecując już nigdy nie wracać. W 1917 roku w Rosji wybucha rewolucja. Dokładnie rok później na mocy specjalnego dekretu Lenina 258 obrazów Szczukina zostaje uznanych za „wyjątkową kolekcję wielkich mistrzów europejskich o ogromnej wartości artystycznej i znaczeniu dla narodu” i znacjonalizowanych. Kolekcjoner emigruje do Francji, gdzie wciąż kupuje obrazy, ale – po pozbawieniu go przez bolszewików większości majątku – na nieporównywalnie mniejszą skalę. Siergiej Szczukin umiera w 1936 roku w Paryżu, uznany za jednego z najwybitniejszych kolekcjonerów wszech czasów. Historycy sztuki dostrzegają w nim wizjonera, który wyprzedził czas i jako jeden z pierwszych zobaczył to, czego inni długo nie widzieli. Lenin docenia malarstwo i nie przypadkiem z jego rozkazu pałac i bezcenną kolekcją Szczukina zamieniono na Pierwsze Muzeum Współczesnego Malarstwa Zachodniego. Potem jest już tylko gorzej. Najpierw zbiory zostają bezmyślnie połączone z kolekcją Morozowa, a następnie na mocy decyzji Stalina o „walce z kosmopolityzmem i wpływami burżuazyjnymi” w ogóle zaprzestano je prezentować publicznie. Sowiecki wódz nie zna się na sztuce i poważa co najwyżej realizm socjalistyczny. Zbierane przez lata wybitne obrazy znalazły się na progu zniszczenia, po tym jak uznano je za „pozbawione wartości artystycznych”. Komuniści sondują również inne rozwiązanie „problemu” – ich wyprze-

3/2011

Art&Business

117

& Kolekcjoner daż za granicę, tak jak wcześniej uczyniono z niektórymi wybitnymi dziełami sztuki z kolekcji carów. Zainteresowane jest Museum of Modern Art (MoMA) z Nowego Jorku, ale pomysł upada, bo potencjalni zagraniczni nabywcy obawiają się pozwów sądowych ze strony spadkobierców kolekcjonera. Obrazy trafiają do magazynów. Po śmierci Stalina zbiory ponownie udostępniono publiczności. Wielka kolekcja zostaje jednak niefortunnie i całkowicie sztucznie podzielona. Większość trafia do Ermitażu w Leningradzie, reszta do Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie, dwa obrazy wysłano do muzeum w Baku, jeden do Odessy. Imię Siergieja Szczukina zostaje świadomie zapomniane. Jeszcze w 1985 roku młoda rosyjska historyk sztuki proponuje wydawnictwu książkę o kolekcjonerze. Pomysł zostaje odrzucony. Ciągle jest to temat zakazany. Po upadku ZSRR podjęto próbę ponownego scalenia kolekcji. Zakończyła się ona niepowodzeniem, głównie z powodu oporu dyrekcji Ermitażu, która nie chciała stracić swoich skarbów. Dzisiaj już nie ma na to szans. Państwo nie ingeruje, bo zajęte jest innymi problemami. Udało się za to zawrzeć ugodę z potomkami kolekcjonera, którzy przez wiele lat próbowali doprowadzić do sądowego uznania swojej własności nad zbiorami. W 2014 roku Ermitaż przeniesie zbiory malarstwa zachodniego, od impresjonizmu poczynając, w tym swoją część kolekcji Szczukina, do nowego budynku, dawnego Sztabu Generalnego. Muzeum im. Puszkina wydzieliło zaś sztukę zachodnią XIX i XX wieku i przeniosło do sąsiedniego budynku. Paradoksalnie, znajduje się on najwyżej dwieście metrów od dawnego pałacu Szczukina. Oczywiście, zebrane przez niego obrazy nadal są dostępne, jednak dawna spójna i będącą całością kolekcja utraciła swój niepowtarzalny charakter. Nie zobaczymy już ikonostasu z obrazów Gauguina, sali zapełnionej blisko pięćdziesięcioma dziełami Picassa, paradnych schodów oświetlonych „Tańcem” i „Muzyką” ani sali jadalnej, w której inne swoje obrazy własnoręcznie rozwieszał Matisse. &

Najważniejsze w ówczesnym świecie zbiory malarstwa współczesnego stają się, początkowo przez jeden dzień w tygodniu, dostępne bezpłatnie dla każdego, kto tylko zechce udać się do jego pałacu przy ulicy Bolszoj Znamienskij, ledwie pięćset metrów od Kremla.

Wojciech Konończuk pracownik Ośrodka Studiów Wschodnich w Warszawie, gdzie specjalizuje się w problematyce rosyjskiej. Publikował m.in. w „Gazecie Antykwarycznej Sztuka.pl”, „Tygodniku Powszechnym”, „Nowej Europie Wschodniej”. Pablo Picasso, „Stary Żyd z chłopcem”, olej, płótno, 125 x 92, Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie

118

Art&Business

3/2011

& Targi

120

Art&Business

3/2011

Targi

SZTUKA JEST CZĘŚCIĄ ŻYCIA Rynek sztuki w Hiszpanii jest bardzo rozbudowany. Powiedzieć, że kolekcjonują tu wszyscy, byłoby nadużyciem, ale liczba osób i instytucji, które zbierają sztukę, jest imponująca. Nic zatem dziwnego, że targi ARCO w Madrycie przyciągają tłumy. Goście imprezy mogli nie tylko zakupić dzieła, ale też obejrzeć kolekcje korporacyjne, muzealne, a także prywatne – w domach kolekcjonerów. Piotr Bazylko

aństwo Roson, u których pod Madrytem gościłem, zrobili rzecz niewyobrażalną dla przeciętnego Polaka. Prace nie mieściły im się w domu, więc przerobili garaż na przestrzeń dla sztuki, a samochody parkują pod chmurką. Który polski kolekcjoner, z naszą miłością do samochodów, byłby zdolny do takiego „poświęcenia”? Dlatego, mimo że w Hiszpanii panuje autentyczny kryzys gospodarczy (to już nawet widać na ulicach, a przede wszystkim słychać w rozmowach – bo bezrobocie przekroczyło tu 20%), to rynek sztuki najnowszej i współczesnej nadal funkcjonuje. Ktoś powie, przecież bogaci ludzie, którzy kolekcjonują, niewiele ucierpieli. Ale ja widziałem wielu Hiszpanów, „zwykłych”, z hiszpańskiej klasy średniej, interesujących się pracami na ARCO, kupujących, mimo tego widma kryzysu krążącego nad Hiszpanią. Bo sztuka jest tu ważna. Jest częścią życia. Dlatego gdy ubiegłoroczna edycja ARCO wypadła bardzo blado, organizatorzy zdecydowali się na „odświeżenie” wizerunku i powołali nowego dyrektora. Został nim Carlos Urroz i od razu wziął się do roboty. W tym roku targi ARCO są mniejsze, ale więcej jest młodych galerii, szczególnie hiszpańskich. Oczywiście kryzys gospodarczy sprawił, że wystawcy, szczególnie ci z Hisz-

panii, pokazali na ARCO „bezpieczną ofertę”. Ale to przecież normalne, że na targach „czasu kryzysu” dużo jest malarstwa, fotografii, sporo instalacji (ale nie za dużych – tylko takich, by zmieściły się w kolekcjonerskich domach), a dużo mniej wideo. Na ARCO pojawiło się również sporo klasyki – i to zarówno dzieł takich twórców jak Pablo Picasso, Fernand Léger czy Alexander Calder, jak i op-artu i sztuki lat 60., Jesusa Soto, Lygii Clark, Almira Mavigniera czy Marca Maggi. Zaraz przy wejściu na trzydzieste, jubileuszowe już targi sztuki najnowszej ARCO w Madrycie znajdowała się niezwykle ciekawa ekspozycja. Na niewielkiej przestrzeni, a ta na targach jest przecież droga, zgromadzono prace zakupione właśnie podczas 29 minionych edycji. Ta mała ekspozycja pokazuje, jak długą drogę odbyły ARCO i hiszpański rynek sztuki najnowszej. Wśród eksponowanych prac były dzieła takich artystów jak: Thomas Ruff, Richard Serra, Ed Ruscha, Julian Schnabel, Roman Signer, James Turell, Angela de la Cruz czy brytyjska grupa Art & Language. Z kolei kupującymi prace były samorządy (Madryt czy Pampeluna), muzea (MAC de Castillo y Leon, CAC Malaga), fundacje prywatne i firmowe (hiszpańska Coca-Cola). Środek największej hali targów zarezerwowany był jak zawsze dla dwóch hiszpańskich galerii „eksportowych”

z Madrytu – Helgi de Alvear oraz Juany de Aizipuru, które rozdają karty na rodzimym rynku. Na stoisku tej drugiej poczesne miejsce zajmowała olbrzymia fotografia Wolfganga Tillmansa z 2009 roku, zatytułowana „Neutral density B”. Znakomita praca, oczywiście zgodnie z zasadą wieszania prac niemieckiego fotografika, bezpośrednio przybita do ściany. Z kolei w galerii Helgi de Alvear króluje „idący człowiek” ze światem u nogi, duńskiego prześmiewczego duetu Elmgreen & Dragset (druga rzeźba z edycji trzech sprzedana za 55 tysięcy euro). Alvear sprzedała również znakomity obraz-rzeźbę Angeli de la Cruz (za 35 tysięcy euro), artystki nominowanej do ubiegłorocznej Nagrody Turnera. Przy tej artystce widać, ile znaczy nominacja do tej prestiżowej nagrody, bo jej prace są jeszcze w kilku galeriach – na przykład wiedeńskiej Krinziger. Jednak w sztuce nic nie jest dane na zawsze. Dominację wielkich instytucji madryckich próbują przełamać młode galerie. Przykładem jest choćby Nougeras Blanchard z Barcelony, która pokazała między innymi prace młodego kubańskiego artysty Wilfredo Prieto. Na targach galeria zaprezentowała instalację z gum do żucia na podłodze oraz świetną instalację „Dos clasicos” wykonaną podczas pobytu artysty w Grecji, a składającą się dwóch kostek – jednej wykonanej z marmuru (klasyk grecki czy szerzej – europejski), a drugiej z cukru (kla-

3/2011

Art&Business

121

& Targi syk kubański czy szerzej – postkolonialny). Prieto również w inny sposób zdobył sobie uznanie kolekcjonerów, a galerii udało się sprzedać jego prace. Wpływ na to miała znakomicie przyjęta indywidualna wystawa w madryckim muzeum Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), która pokazuje bogactwo twórczości tego artysty. Mimo młodego wieku (w tym roku skończy 33 lata) warto na niego zwrócić uwagę. Targi ARCO k iedyś słynęły jako „drzwi do europejskiego rynku” dla galerii z Ameryki Łacińskiej. Dziś taką rolę przejęło Art Basel Miami Beach, które odbywa się zawsze pod koniec roku w amerykańskim Miami. Organizatorzy spróbowali uratować sytuację, tworząc specjalną sekcję SOLO PROJECT, w której pokazywane są prace artystów z tego regionu, niezależnie od tego, skąd jest galeria. Warunkiem było pokazanie prac tylko jednego artysty lub jednej artystki – takiej solowej miniwystawy. Ciekawy projekt Argentynki Margerity Paksy, tworzącej politycznie zaangażowane prace za czasów reżimu w Argentynie w latach 60. i 70 pokazała galeria Luis Henrique z Caracas/Nowego Jorku. Bardzo prostymi, wręcz plakatowymi środkami artystka wyrażała gniew wobec łamania podstawowych praw człowieka w swym kraju. W tych pracach „fokus”, w postaci wizjera z karabinu zatrzymywał się na takich słowach: wolność, sprawiedliwość, przemoc. W późniejszych dziełach, z lat 70., artystka w ten sam sposób pokazywa-

wy prezentowała się pokazywana niedaleko, w Circulo de Bellas Artes wystawa „Un Mundo construido: Polonia 1918–1939”, pokazująca prace polskiej awangardy międzywojennej, głównie ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Wracając do rosyjskiej obecności na ARCO, poziom większości galerii pozostawiał wiele do życzenia, ale stoisko znanej choćby z Art Basel Galerii XL z Moskwy mogło się podobać. Odwiedził je zresztą hiszpański następca tronu, książę Felipe z żoną Letizią. Na stoisku tym królowały portrety martwych małp wykonane przez rosyjskiego enfant terrible Olega Kulika (praca z 1998 roku) oraz ściśnięte między dwie płyty z pleksi maski Anny Jarmolaevej z 2008 roku. Oprócz obecności galerii, a także specjalnych prezentacji przestrzeni sztuki najnowszej z Rosji, organizatorzy targów przygotowali serię dyskusji na temat sztuki rosyjskiej, prowadzonych przez Darię Pyrkinę, która była kuratorką FOCUS RUSSIA. Może warto, aby podczas następnych targów zorganizować FOCUS POLAND, zwłaszcza że już wkrótce na rynku zachodnim wyjdzie książka o najnowszej sztuce polskiej. Perspektywiczne patrzenie organizatorów targów ARCO widać było również przy obserwacji programu „First Collector”, przeznaczonego dla osób, które zamierzają kolekcjonować sztukę najnowszą. Dla nich zorganizowano specjalne zwiedzanie z przewodnikiem. Wiele

pularności obrazy Olgi Lewickiej i Karoliny Zdunek. Były też krzesła Eamesów, „przerobione” przez Jana Mioduszewskiego. Spośród fotografii lokal_30 pokazał historyczne już prace Alicji Żebrowskiej „oko” z serii „Mystery is Looking” z 1995 roku oraz bardzo ciekawą pracę Filipa Bernedta. Polską sztukę, choć w niewielkich ilościach, pokazywały również europejskie galerie wystawiające w Madrycie. Prace Tomasza Kowalskiego, którego wystawę możemy oglądać w stołecznym CSW, prezentowały dwie galerie, w których miał ostatnio ekspozycje solowe – Tim van Leare z Antwerpii (średniej wielkości tegoroczny obraz) oraz Senn Galerie z Wiednia (mniejszy gwasz). Jeśli jesteśmy już przy „zmęczonych rzeczywistością”, to będąca na ARCO po sąsiedzku mediolańska galeria Cardi Black Box sprzedawała znakomity obraz Piotra Janasa za 25 tysięcy euro. Prace tego artysty można było obejrzeć na pokazie kolekcji turyńskiej kolekcjonerki Partizii Sandretto Re Rebaudengo, prezentowanej w Fundacji Banku Santander pod Madrytem. Z kolei, biorąc pod uwagę, że w madryckim muzeum Reina Sofía trwa jeszcze wystawa Mirosława Bałki, można było się spodziewać, iż jego madrycka galeria Juana de Aizpuru również pokaże jego prace. Tak się nie stało i jedyną pracę tego artysty, z 1994 roku, sprzedaną zresztą pierwszego dnia targów, pokazał niewielki londyński dealer Faginatto Fine Art.

Perspektywiczne patrzenie organizatorów targów ARCO dobrze oddaje program „First Collector”, przeznaczony dla osób, które zamierzają kolekcjonować sztukę najnowszą. Dla nich zorganizowano specjalne zwiedzanie z przewodnikiem. ła miejsca starć demonstrantów z policją – centrum walk na mapie zawsze „zaznaczone” było wizjerem karabinowym. Jednak południowo- i środkowoamerykańskich galerii, oprócz uczestnictwa w SOLO PROJECT, było w Madrycie jak na lekarstwo. Dlatego organizatorzy znaleźli inny temat – Rosję. Zorganizowano specjalny program nazwany Focus Russia i ściągnięto do Madrytu rosyjskie galerie oraz muzea. W muzeum Thyssen-Bornemisza zorganizowano nawet wystawę VANGUARDIAS RUSAS ze znajdujących się w kolekcji muzeum prac rosyjskich artystów początku XX wieku, takich jak Gonczarova, Chagall, Malewicz, Kandinsky. Swoją drogą, dużo ciekawiej od tej wysta-

122

Art&Business

3/2011

z tych wycieczek odwiedzało stoisko niemieckiej galerii Steinle Contemporary, która poświęciła je w całości pracom austriackiego artysty Kaspera Kolvitza. Wszyscy oglądali dwie rzeźby w… hiszpańskiej szynce, które artysta wykonał na rezydencji w Bilbao w kwietniu ubiegłego roku. Prace zostały sprzedane, ale jeszcze przed wysłaniem mają być ponownie zakonserwowane. Stoisko reprezenta ntów Niem iec znajdowało się w sekcji nazwanej OPENING, obok jedynego stoiska Polaków – lokalu_30 z Warszawy. Jest to pierwsza od wielu, wielu lat polska galeria, która bierze udział w ARCO. Galerzystki pokazały między innymi cieszące się dużą po-

Mimo że targi ARCO odbywają się w centrum ekspozycyjnym poza miastem, to widać je w całym Madrycie. Jak co roku znany dom towarowy El Corte Ingles zorganizował w swoich witrynach specjalną wystawę. W tegorocznej edycji „Otras Naturalezas” wzięła udział trójka artystów hiszpańskich: Dario Villalba, Carmen Calvo i Miguel Angel Blanco. Ich prace wzbudzały spore zainteresowanie. Zwykli Hiszpanie, spieszący na zakupy, przystawali, oglądali. Dla części z nich było to jedyny kontakt ze sztuką. Dla innych przypomnienie, że w Madrycie trwa ARCO i trzeba w weekend odwiedzić centrum targowe. & Zdjęcia: Piotr Bazylko

Targi

3/2011

Art&Business

123

& Kolekcjoner

Aukcja w Sotheby’s, zdj. PAP/ EPA/ Fiona Hanson

SOTHEBY’S, CZYLI SPRZEDAĆ WSZYSTKO Była połowa XVIII wieku. Powoli nadchodziła epoka wielkich przemian. Wkrótce ludzkość miała usłyszeć o Imperatywie Kategorycznym, Wielkiej Rewolucji Francuskiej, Deklaracji Niepodległości i całkiem nowych koncepcjach filozoficznych. A także żywym geniuszu Mozarta oraz… o domu aukcyjnym Sotheby’s! Michał Dziadosz

ył to więc czas licznych wynalazków, odkryć i prekursorstwa. Wówczas miało swój początek wiele zjawisk natury użytkowej, ekonomicznej i biznesowej, które funkcjonują do dziś. Wtedy rozpoczął także swą działalność dom aukcyjny Sotheby’s, najpierw jako firma o lokalnym zasięgu, funkcjonująca pod inną nazwą, ale już z istotnym potencjałem. Niewielkie przedsiębiorstwo Baker’s,

124

Art&Business

3/2011

założone w roku 1744 przez londyńskiego księgarza Samuela Bakera, zajmowało się początkowo wyłącznie licytacjami książek i manuskryptów. Nie był to pierwszy na świecie dom aukcyjny, ale przetrwał do dziś pod nazwą Sotheby’s jako najbardziej znany i prestiżowy. Prekursorami jednak w tej dziedzinie byli… Szwedzi, otwierając kolejno: Stockholms Auktionsverk (1674), Göteborgs

Auktionsverk (1681), Uppsala Auktionskammare (1731). To, kto był pierwszy, nie jest jednak najważniejsze. Stockholms Auktionsverk początkowo specjalizował się głównie w handlu dobrami zaspokajającymi potrzeby podstawowe, m.in. żywnością (sic!). Księgarnia Bakera zaczynała od konkretnego zadania. Jak to zwykle bywa w tego typu przypadkach, nikt zapewne nie przypuszczał, że sprzedaż na licytacji kil-

Kolekcjoner

Pracownicy domu aukcyjnego Sotheby’s z obrazem Joaquina Sorolli, zdj. PAP/EPA/ANDY RAIN

kuset cennych woluminów z biblioteki szlachetnie urodzonego obywatela o nazwisku Stanley zapoczątkuje tak wielowymiarową i wielowiekową historię, jaką dziś szczycić się może Sotheby’s. Znana powszechnie skrócona nazwa firmy pochodzi od nazwiska rodziny, która w 1778 r., po śmierci założyciela, przejęła interes, a w 1804 r. powiększyła przedsiębiorstwo, rozgałęziając ścieżkę typowo księgarską na numizmaty i reprodukcje. Przełomem był rok 1913, gdy Sotheby’s udało się sprzedać obraz Fransa Halsa za rekordową wówczas sumę dziewięciu tysięcy gwinei, dom aukcyjny zaczął obierać nieco odmienny kurs, a po pierwszej wojnie światowej wyraźnie rozszerzył swoją działalność na pozostałe gałęzie sztuki, w tym na malarstwo. Tak zaczęła się stopniowa, globalna ekspansja, spowalniana wprawdzie przez dziejowe burze, jednak do dziś konsekwentna i nieustanna. W XIX stuleciu, jak i później, w naturalny sposób zmieniały się konfiguracje właścicieli, wspólników i zarządu. Trzon tych najważniejszych w XX wieku nazwisk stanowią bez wątpienia: Samuel Sotheby, John Wilkinson, Tom Hodge, Geoffrey Hobson, Peter Wilson, a w ostatnich dziesięcioleciach kolejno Alfred Taubman i François Pinault. Zakup nowojorskiego domu aukcyjnego Parke-Bernet w 1964 roku zainicjował eks-

pansję na rynek amerykański. Trzynaście lat później otwarto filię Sotheby’s w Nowym Jorku, która do dziś jest jedną z dwóch najważniejszych siedzib. Przebojem wkraczano na giełdy: kolejno w 1973 roku, gdy wyemitowano akcje w Londynie i w 1988 roku, gdy dom aukcyjny wszedł na amerykański rynek papierów wartościowych. Dziś Sotheby’s, wspólnie z mniej nowoczesnym, acz jedynym mogącym konkurować pod względem wielowiekowej tradycji domem aukcyjnym Christie’s, kontroluje większość światowego rynku aukcyjnego. W 2000 roku globalny obrót na licytacjach dzieł sztuki wyniósł około cztery miliardy dolarów, a dwie zacne instytucje miały w tym 90% swojego udziału. W 2008 roku sprzedały 929 z 1064 dzieł o wartości powyżej miliona dolarów. W 2005 roku przychód samego Sotheby’s wynosił aż 514 milionów dolarów, przy zysku netto sięgającym 62 milionów. W 2006 oraz 2007 r. obroty domu aukcyjnego gwałtownie rosły (w 2007 r. 918 milionów dolarów wpływów dało 213 milionów dolarów marży!), aż w 2008 r. ustabilizowały się na poziomie 692 milionów dolarów. Obecnie Sotheby’s osiąga rocznie przychód oscylujący w okolicach 2 miliardów dolarów. To nie tylko zacna i starodawna instytucja, ale i potężna korporacja, notowana na nowojorskiej giełdzie, posiadająca prężnie

działające filie w kilkudziesięciu krajach, takich jak m.in.: Francja, Stany Zjednoczone, Australia, Włochy, Kanada, Niemcy czy Rosja i kraje azjatyckie. Jej działalność nie ogranicza się jednak do oficjalnych siedzib. Często korzysta z lokali w luksusowych budynkach czy hotelach. Mimo wieloletniej tradycji i dążenia do utrzymania prestiżowego wizerunku firmy zarząd nie bał się, w przeciwieństwie do młodszej konkurencji, poszerzyć internetową działalność Sotheby’s o licytacje. I tak w 2000 roku świat poznał smak pierwszych aukcji online. W ciągu dwóch pionierskich lat funkcjonowania serwis sothebys.com sprzedał przedmioty za prawie 100 milionów dolarów, w tym np. pierwszy egzemplarz amerykańskiej Deklaracji Niepodległości, który wylicytowano za rekordową sumę 8,14 miliona dolarów. Mimo bardziej międzynarodowego charakteru dzisiejszego Sotheby’s wciąż odnajdujemy w jej wizerunku sporo pierwiastków tradycyjnych, bazujących na „wyspiarskiej” zacności. W końcu u samych początków dom aukcyjny był przede wszystkim brytyjski. Dopiero w 1983 roku Sotheby’s został kupiony przez amerykańskiego biznesmena i kolekcjonera Alfreda Taubmana. Mimo to główna siedziba do dziś mieści się przy londyńskiej New Bond Street.

3/2011

Art&Business

125

& Kolekcjoner Zapewne właśnie brytyjskie asocjacje zainspirowały twórców sensacyjnej komedii „Mickey niebieskie oko” (tytuł oryginalny „Mickey Blue Eyes”) z 1999 r. Główny bohater – Michael Felgate, kreowany przez znanego aktora – Hugh Granta jest, do pewnego momentu, pełnym dystynkcji, ale i przezabawnym w swojej zdystansowanej postawie, pochodzącym z Anglii pracownikiem prestiżowego nowojorskiego domu aukcyjnego. Podobieństwa pomiędzy prawdziwym i legendarnym Sotheby’s a filmowym domem aukcyjnym nie są tu wskazane wprost, ale analogie subtelnie nasuwają się same. Zresztą w filmie jest scena, w której omawiana marka pojawia się przez moment otwarcie. Siedziba Sotheby’s zostaje podpalona przez konkurującą na rynku sztuki mafię. „Mickey niebieskie oko” nie jest jedynym obrazem kinowym, w którym przewija się Sotheby’s. W bardziej bezpośredni sposób spotykamy się z tą marką w jednym z filmów o Jamesie Bondzie: „Octopussy”(1983). Legendarny agent Jej Królewskiej Mości bierze udział w aukcji jednego ze słynnych i drogocennych jaj Fabergé. Licytacja odbywa się właśnie w Sotheby’s. Pozornie fantastyczny scenariusz „Bonda” nie jest nieprawdopodobny – przynajmniej jeśli chodzi o wartość i wysublimowanie przedmiotu wystawionego na fikcyjnej licytacji. Zaglądając na aktualną stronę internetową serwisu lub do katalogu z 2010 roku, łatwo można poczuć oszołomienie świetnością i różnorodnością asortymentu. Patrząc w karty historii, trudno jest ogarnąć rozumem choć część dóbr, jakie przeszły przez Sotheby’s przez minione 266 lat. Z najsłynniejszych aukcji obrazów zorganizowanych przez Sotheby’s można wspomnieć choćby o tych z dziełami Vincenta van Gogha, Kazimierza Malewicza, Pabla Picassa, Amadeo Modiglianiego, Marka Rothko, Paula Cézanne’a, Petera Paula Rubensa, Pierre’a Augusta Renoira, Gustava Klimta czy Claude’a Moneta, a z naszych twórców np. Stanisława Wyspiańskiego. Z pozamalarskich ciekawostek nie zaszkodzi przypomnieć o licytacji biżuterii księżnej Windsoru sprzedanej w 1987 roku za ponad 50 milionów dolarów, pamiątek z filmu „Star Trek”, dzieła Kopernika „O obrotach sfer niebieskich”, za które uzyskano w 2008 roku ponad 2 miliony dolarów, czy słynnego, niemal kompletnego, szkieletu tyranozaura. W 1996 roku zmienił on właściciela za prawie 8 milionów funtów. & Michał Dziadosz kompozytor, aranżer, muzyk, autor tekstów. Absolwent filologii polskiej na UW. Lider art-rockowego zespołu Iluzjon.

126

Art&Business

3/2011

Szkielet dinozaura wystawiony na licytacji w Sotheby’s, zdj. PAP/EPA/SOTHEBY’S PARIS/HO

Kreacja filmowa Audrey Hepburn wystawiona na licytacji w Sotheby’s, zdj. PAP/ EPA/Yoan Valat

Doskonałość funkcji & formy Miecz samurajski to symbol perfekcji, solidności i piękna. Technologia jego produkcji ewoluowała przez stulecia by osiągnąć wyjątkowy techniczny i artystyczny kunszt. Taki miecz odznaczał się najwyższą jakością i trwałością, był dobrze wyważony i niezwykle skuteczny. Wykonany z najlepszych materiałów i przy pełnym zaangażowaniu mistrza stał się wizytówką japońskiej kultury z jej dążeniem do doskonałości oraz poszukiwaniem harmonii formy i treści. Kultywowanie tych wartości pozwoliło Japonii uzyskać pozycję światowego lidera nowoczesnych technologii. Na współczesny symbol Kraju Kwitnącej Wiśni wyrosły tzw. technopolie - ośrodki badawcze, które wykorzystują odkrycia naukowe przy projektowaniu i konstruowaniu zaawanso-

wanych technologicznie urządzeń. Efektem takiego sposobu myślenia i pracy są laptopy VAIO, łaczące w sobie ultra nowoczesne rozwiązania technologiczne z pięknem i lekkością formy. Pozwalają one na najbardziej zaawansowane, złożone działania biznesowe, a także na korzystanie z najwyższych form multimedialnej rozrywki. Ekrany VAIO Display Premium z podświetleniem LED zapewniają jasny obraz z najwyższymi poziomami koloru i kontrastu, spełniające standardy oczekiwane przez zawodowych fotografów. Zintegrowany czujnik oświetlenia automatycznie dostosowuje jasność ekranu do panujących w danym pomieszczeniu warunków świetlnych. Specjalny czujnik linii papilarnych chroni laptop VAIO przed niepowołanym dostępem i skraca czas potrzeb-

ny do uruchomienia urządzenia. Pojemny dysk twardy i zaawansowany procesor pozwalają na wygodne przechowywanie i edycję danych, a oryginalne oprogramowanie VAIO ułatwia korzystanie z ulubionych programów i multimediów w sposób, który do tej pory był niedostępny. Wszystko to zamknięte zostało w niezwykłej, pięknej formie. Obudowa VAIO odpowiada najnowszym trendom współczesnego wzornictwa. Użytkownik może przy tym wybrać styl i kolor laptopa, które najlepiej odpowiadają własnemu stylowi życia i profesji. VAIO to idealna odpowiedź na aktualne potrzeby oraz wyzwania przyszłości. To niezwykły mariaż technologii z wysokiej klasy sztuką użytkową.

& Targi

New Art Dealers Alliance Chińskie tasaki, srebrne chleby, imitacje osiemnastowiecznych tapiserii z disneyowskimi postaciami można było kupić na tegorocznej edycji NADA w Miami Beach. Jan Słoniewski

ówolegle z Art Basel („Art & Business” nr 2/2011) na początku grudnia 2010 roku odbyły się w Miami Beach już po raz ósmy targi organizowane przez New Art Dealers Alliance (NADA). NADA to wspierające młodych artystów stowarzyszenie, do którego należą: marszandzi, kuratorzy, doradcy, muzealnicy, a także luźno związani ze sztukami wizualnymi literaci. Stowarzyszenie postawiło sobie za cel przybliżenie sztuki współczesnej szerszemu gronu odbiorców i wpływanie na lepszy wizerunek rynku. Na targach NADA realizuje się to między innymi poprzez rezygnację z opłaty za wstęp. W tym roku, w ramach projektu „Let’s Talk”, we współpracy z Międzynarodowym Stowarzyszeniem Niezależnych Kuratorów (iCI – Independent Curators International), w czasie imprezy organizowano także oprowadzania kuratorskie. Stoiska zarówno komercyjnych, jak i niekomercyjnych galerii z ponad 28 miast na świecie prezentowały sztukę młodą, a co za tym idzie, nieco tańszą (umowna górna granica cenowa miała wynosić 10 tys. dolarów). Nie dało się oprzeć wrażeniu, że odwiedzający targi wyraźnie szukali odpoczynku od przytłaczającego i nieco przeładowanego Art Basel. Z tego ostatniego przenieśli się tu także niektórzy galerzyści, na przykład Kathy Grayson (The Hole), była wspólniczka dyrektora Muzeum Sztuki Współczesnej (MOCA) w Los Angeles, Jeffreya Deitcha. Warto dodać, że targi organizowane są w dekadenckim hotelu Deauville Beach Resort, a sale, w których znajdują się stoiska, oświetlone są kryształowymi żyrandolami pamiętającymi czasy, gdy nocowali tu młodzi Beatlesi. Wszystko to wpływa na niepowtarzalną i niemarketową atmosferę, w jakiej możemy oglądać ciekawe, nienachalne i przystępne cenowo dzieła sztuki współczesnej.

128

Art&Business

3/2011

Targi Dużym powodzeniem cieszyły się prace artystów reprezentowanych przez offowe galerie z Lower East Side. James Fuentes LLC, która poświęciła artyście Johnowi McAllisterowi całe stoisko, prezentowała nie tylko jego najnowsze prace, ale i wielkie, inspirowane między innymi malarstwem Moneta płótna, które przedstawiały żywioł ognia, trawiący drewniane szopy i domy na amerykańskiej prowincji. Według właściciela galerii sprzedaż obrazów McAllistera na targach była tak duża, że musiał wywiesić płótno, które zainspirowało go do nawiązania współpracy z artystą – znakomite „The Old Unstable Stable” (2007). Jak ciepłe bułki sprzedały się także prace Japonki Chiharu Shioty (Galeria Rotwand z Zurychu), w których artystka kontemplując przemijanie i odwołując się do zakamarków ludzkiej pamięci, oplotła czarną siecią przedmioty codziennego użytku. Stoisko paryskiej LA Bank zdominowane zostało przez imitacje osiemnastowiecznych tapiserii, na których Jean Charles de Castelbajac nadrukował postaci z disneyowskich kreskówek (około 8 000 dolarów). Galeria sprzedała także dużą liczbę tasaków chińskiej artystki Wen Fang, na których namalowane zostały sceny niszczenia środowiska naturalnego (500 dolarów za sztukę). Inne rozchwytywane prace to między innymi srebrne bochenki chleba Matta Sheridana Smitha („Bread, Silver”, 2010 w Lisa Colley Gallery), trzy fontanny Joela Kyacka (bagietka z serem

i salami, komoda z różowymi balonami i figura klęczącego człowieka), z których wypływała woda w kolorach „płynów ludzkich” (François Ghebaly Gallery), a także wiartowskaz Rikrita Tiravniji oraz ławki Toma Burra czy Jima Draina w specjalizującej się w funkcjonalnych, przeznaczonych do użytku zewnętrznego pracach artystów współczesnych Galerii Cumulus Studios z Nowego Jorku. Na NADA przyznano także nagrody za najlepiej zaaranżowane stoisko oraz najlepsze prace. W jury konkursu 7 for All Mankind zasiadał między innymi redaktor naczelny ARTInfo Andrew Goldstein, a po 3500 dolarów powędrowało do wspomnianej François Ghebaly Gallery i Galerii Kate Werble. Ta ostatnia prezentowała prace Ryan Reggiani, Sary Wood i Christophera Chiapy. Warto odnotować również obecność GMG z Moskwy, dla której uczestnictwo w NADA było rozgrzewką przed organizowanymi w połowie grudnia pierwszymi moskiewskimi międzynarodowymi targami sztuki współczesnej – Cosmoscow. GMG na targach zaprezentowała dosyć zachowawczo głównie prace tworzącego obecnie w Nowym Jorku Rosjanina Antona Ginzburga (między innymi flagowy „Abstract American” z 2008 roku). Uwagę na stoisku galerii zwracał również komentujący efekty globalizacji kolaż „Together Again” (2010) Vikentiego Komitskiego przedstawiający kulę ziemską z „posklejanymi” kontynentami (praca finałowa w konkursie BAZA

Award organizowanym przez Sofijski Instytut Sztuki Współczesnej w 2008 r.). Jak powiedziała Liza Bobryashova z GMG, Komitski jest w Bułgarii od pewnego czasu „gwiazdą” świata sztuki. Na NADA jego praca cieszyła się dużym zainteresowaniem. Warto w tym miejscu odnotować, że w tym roku Bułgaria ponownie nie weźmie udziału w tegorocznym Biennale w Wenecji. Powód? Oczywiście brak pieniędzy. Rząd bułgarski nie jest zainteresowany dofinansowywaniem sztuki współczesnej. Maria Vassileva z państwowej galerii w Sofii w wypowiedzi dla „The Art Newspaper” zaznaczyła, że władza woli „obstawiać” pewniaki – ludowe rękodzieło i starożytności. Wydaje się więc, że wspomniane nowe przedsięwzięcie – Cosmoscow, gdzie pojawiły się duże moskiewskie, berlińskie i nowojorskie galerie, może w przyszłości być niepowtarzalną szansą dla artystów z krajów Europy Wschodniej. & Jan Słoniewski prawnik, absolwent Uniwersytetu Gdańskiego i Chicago-Kent College of Law (USA), historyk sztuki in spe (IHS UW) zdjęcia Jan Słoniewski Sprostowanie: W artykule Jana Słoniewskiego w Art & Business nr 2/2011 zamieściliśmy błędny podpis pod zdjęciem nr 1. Prawidłowo powinno być: Mickalene Thomas, Portrait of Mama Bush 2 (2010), Lehmann Maupin, Nowy Jork.. Ponadto tytuł tego artykułu powinien brzmieć: ART BASEL MIAMI BEACH 2-5.12.2010.

3/2011

Art&Business

129

& Tajne przez poufne

Katarzyna Mirczak, „Znaki Specjalne”, dzięki uprzejmości Eric Franck Fine Art

TAJNE PRZEZ POUFNE: SUKCES POLSKIEJ FOTOGRAFII Ściągnięte z nieboszczyków i zatopione w formalinie fragmenty skóry fotografowane przez polską artystkę. W kraju wywołałyby oburzenie i medialny skandal. W Paryżu stały się odkryciem roku i komercyjnym sukcesem. Monika Weychert Waluszko

aris Photo to obecnie największa i najsłynniejsza impreza na świecie poświęcona wyłącznie fotografii. Choć paryskie targi odbywają się już od czternastu lat, to Polacy nieczęsto byli dotąd na nich prezentowani. W 2008 roku galeria Eric Franck Fine Art pokazała prace Zofii Kulik. W 2010 roku po raz pierwszy w targach wzięły udział polskie galerie: ZPAF i S-ka, Czarna i Asymetria, a spektakularny sukces odniosła Katarzyna Mirczak. Na jej prace zwracano uwagę w wielu recenzjach targów, m.in. Francis Hodgson, były szef działu fotografii Sotheby’s, który łączy wiedzę teoretyka z bogatym doświadczeniem z zakresu ekonomii

130

Art&Business

3/2011

sztuki, na łamach „The Financial Timesa” napisał: „Moim prywatnym zdaniem nagroda za najbardziej ekscentryczne odkrycie na wystawie należy do galerzysty z Wielkiej Brytanii Erica Francka za cykl Katarzyny Mirczak (…) jest to seria, która woła o kolekcjonera”. I wezwanie to nie pozostało bez echa. Prace zostały zamówione m.in. do Museum of Fine Arts Houston. Paryska edycja „Znaków Specjalnych” sprzedała się na pniu. Zainteresowanie po targach nie maleje. W marcu 2011 cykl Mirczak będzie miał nowojorską premierę, Eric Franck zaprezentuje kolekcję podczas spotkania The Association of International Photography Art Dealers, a w czerwcu

odbędzie się londyńska odsłona serii. Droga Katarzyny Mirczak do zajmowania się fotografią artystyczną nie była oczywista. Absolwentka Zakładu Egiptu i Bliskiego Wschodu Instytutu Archeologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, przez kilka lat brała udział w ekspedycjach w Basenie Morza Czarnego, gdzie była między innymi dokumentalistką. W 2007 roku zrezygnowała ze współpracy z Instytutem Archeologii i zajęła się fotografią zawodowo. Pracowała jako freelancer dla gazet. W tym czasie została laureatką konkursów organizowanych m.in. przez „Rzeczpospolitą”, Olympus Polska, Muzeum Narodowe w Warszawie czy „Newsweeka”. Współpracowa-

Tajne przez poufne

Katarzyna Mirczak, „Znaki Specjalne”, dzięki uprzejmości Eric Franck Fine Art

ła z Fundacją Imago Mundi, Fundacją Sztuk Wizualnych i Miesiącem Fotografii w Krakowie oraz Kolektywem Visavis.pl. Od 2009 pracowała z takimi wydawnictwami jak np. „Laif”. W 2010 roku zdobyła I nagrodę Grand Press Photo w kategorii sport, zdjęciem zrobionym w Rio de Janeiro, i tym postanowiła zamknąć swą trzyletnią drogę dokumentalistki. Wtedy też rozpoczęła pracę nad cyklem zatytułowanym „ Zna k i Specjalne”. Składają się na niego fotografie wypreparowanych fragmentów ludzkich wytatuowanych skór. Obiekty odnalazła autorka w Zakładach Medycyny Sądowej w Krakowie i we Wrocławiu. Tatuaże były pobierane od więźniów, bezdomnych czy NN od końca XIX wieku. W pewien sposób „Znakami Specjalnymi” odwołała się Mirczak do swoich wcześniejszych doświadczeń. Jak sama mówi: „Trudno jest się oprzeć wrażeniu pustki, kiedy raz zdasz sobie sprawę z pozorności swojego poczucia rzeczywistości, kiedy raz wychylisz się poza własne pasy bezpieczeństwa, trudno jest wrócić z powrotem i udawać, że nic się nie stało”. Wydaje się, że do stworzenia tego cyklu autorka archeologią posłużyła się w równym stopniu jak fotografią. Ściągając kolejno „świadomościowe warstwy”, postawiła nas przed obiektem zamkniętym, utrwalonym, często trywialnym w formie, ale bezczelnie mocnym. Świadomie pokierowała cykl

w stronę cukierkowej estetyki: prace przyciągają kolorem, wabią. Odbiorca ma prawo być podekscytowany formą. Do pracy nie jest dołączony opis, nie ma wyjaśnienia, nie ma historii kolekcji ani rozszyfrowanego kodu, który bezsprzecznie te tatuaże posiadają. Na kontraście – tego – co i jak widzimy a świadomością – co przedstawiają zdjęcia – autorka zbudowała emocję: poczucie bezradności. Oglądamy tatuaże jako formę ludzkiej ekspresji – od prostych do finezyjnych rysunków, w więziennych warunkach dziary wykonywane prymitywnymi narzędziami i za pomocą niebezpiecznych chemikaliów. Każde zdjęcie cyklu przedstawia preparat z ludzkiej skóry – co prowadzi nas do refleksji o kierunkach badań naukowych, także w kontekście historycznym. Ale też o tym, jak długo tego typu preparaty mogą służyć nauce, a kiedy stają się już tylko nikomu niepotrzebnym kuriozum. Nie mówiąc już o oczywistych kontekstach socjologicznych czy etycznych. Obecnie Mirczak kontynuuje pracę w polskich Zakładach Medycyny Sądowej. Wkrótce opracuje wszystkie znane polskie preparaty tatuaży, zamknie cykl i wyda album. Trwają też jej przygotowania do kolejnej fotograficznej pracy: Autorka pragnie „zrehabilitować” narzędzia zbrodni, które dawniej miały inne funkcje, np. żelazka, worki, linki holownicze – wpisać je

w nowy kontekst – dać im drugie życie... Mirczak swoje portfolio wysłała do Erica Francka – jednego z najbardziej wpływowych kolekcjonerów i sprzedawców na współczesnym rynku fotografii. Prowadził on renomowane galerie w Genewie i Berlinie, a obecnie – własną prywatną galerię: Eric Franck Fine Art. Jest on powszechnie szanowanym ekspertem i doradcą wielu międzynarodowych zbiorów, zasiada w radzie doradczej Henri-Cartier Bresson Foundation i Tate. Franck osobiście zaangażował się w promocję cyklu i zaproponował reprezentowanie Mirczak jako jej wyłączny przedstawiciel. Błyskawicznie postanowił też włączyć prace autorki do swojej propozycji na Paris Photo 2010. Na podstawie własnego doświadczenia i własnej oceny Eric Franck podjął ryzyko współpracy z zupełnie nieznaną artystką. I opłaciło się. Tej postawy brakuje w naszym rodzimym obiegu sztuki. Gdzie nawet sukces Katarzyny Mirczak nadal istnieje w kategorii: tajne przez poufne… & Zdjęcia: dzięki uprzejmości Eric Franck Fine Art Monika Weychert Waluszko niezależna kuratorka sztuki. Prowadziła „galerię dla…” w Toruniu. Współpracowała z TVP Kultura, pisuje. Obecnie związana z warszawską galerią Foksal. Inicjatorka filmowego programu edukacyjnego o sztuce współczesnej pleple.tv

3/2011

Art&Business

131

& Artyści w pracowniach

Wstąpić w pejzaż Pejzaże Kuby Słomkowskiego są wyraziste i rozpoznawalne. Pozbawione szczegółów przekazują zapis pejzażowej wizji. Bogusław Deptuła 132

Art&Business

3/2011

ArtyĹ&#x203A;ci w pracowniach

3/2011

Art&Business

133

& Artyści w pracowniach

dawnym malarstwie wyróżniano liczne typy pejzaży. Było to potrzebne, bo malowano wiele rodzajów widoków. Znamy zatem pejzaże kosmiczne, monochromatyczne, panoramiczne, dynamiczne, dramatyczne, a do tego jeszcze różne bardziej szczegółowe ich odmiany, wynikające z miejsca i czasu powstania. Byli artyści całkowicie skupieni w swej twórczości na tej tematyce, byli inni, którzy traktowali ją jako przerywnik, odskocznię od zasadniczych wątków malarskiej twórczości, czyli obrazów historycznych czy portretowych. Teraz ma to mniejsze znaczenie, bo funkcję pełnioną przez malarstwo pejzażowe przejęła fotografia. Widoki straciły na swej dokumentacyjnej roli. Chyba to,

134

Art&Business

3/2011

co obecnie powstaje najczęściej, to pejzaż wewnętrzny. Takie określenie niesie za sobą skojarzenia raczej ze sztuką egzystencjalną i metaforyczną, jednak w przypadku twórczości Kuby Słomkowskiego oznacza coś zgoła innego. Pejzaż Słomkowskiego ma najpewniej swoją realną inspirację, ale zostaje tak mocno przez malarza przetworzony, że staje się jego wewnętrzną wypowiedzią, sformułowaną we własnym języku malarskim, którego odmienność jest kreowana i podtrzymywana w kolejnych obrazach. Nie ma tu dominującej kolorystyki; wynika ona z każdorazowej potrzeby tworzonego przedstawienia. Nie można zatem powiedzieć, że malarz lubi kolory spoza barwnego spektrum, biele, szarości, brązy, czernie, choć często ich uży-

wa. Zjawiają się, bo taki jest imperatyw tych pejzaży: mają być oszczędne, monumentalne, jakby posępne. Nie wiem, czy są wynikiem odbytych dalekich podróży, czy obejrzenia pisma podróżniczego. To nie jest najważniejsze, liczy się efekt finalny, a ten jest bardzo udany. Może tylko chciałoby się, żeby formaty płócien były jeszcze większe, by wrażenie wstępowania w pejzaż było jeszcze mocniejsze, jeszcze pełniejsze. Jedno w tych wizyjnych pejzażach nie pozostawia wątpliwości: że to widoki z mórz zimnych, tych, w których mogą żyć wieloryby. Potwierdzeniem tego przypuszczenia jest, że powracają one często w tytułach obrazów Słomkowskiego. Co więcej, dla pogłębienia pozamalarskiej perspektywy ich oglądu odsyłają także

Artyści w pracowniach

do postaci Jonasza. Przygoda z wielką rybą opisana jest w Starym Testamencie, w księdze imienia tego proroka, według tradycji jego autorstwa. Bóg wysłał Jonasza do Niniwy, miasta Asyr yjczyków, by upomniał ich w ich niegodziwym życiu. Jednak Asyryjczycy byli wyjątkowymi okrutnikami i wyrządzili Izraelitom wiele zła, więc Jonasz bał się misji i postanowił uciec i Bożego nakazu nie dopełnić. Wsiadł na statek i chciał popłynąć na kraj znanego wówczas świata, do brzegów dzisiejszej Hiszpanii. Gdy jednak wsiadł na okręt, pojawiły się straszliwe sztormy. Wtedy przyznał się załodze, że ucieka przed boskim zadaniem i poprosił marynarzy, żeby wyrzucili go za burtę. Gdy spełnili jego żądanie, morze

ucichło. Prorok zginąłby niechybnie, gdyby nie kolejna boska interwencja. Zjawił się wieloryb i połknął nieszczęśnika. Prorok spędził w brzuchu ryby trzy dni i trzy noce, po czym ryba go wypluła. Jonasz mógł dopełnić swej misji i udać się do Niniwitów, by przepowiedzieć im zagładę. W dawnej sztuce pobyt w brzuchu wieloryba był nieraz tematem obrazów. Słomkowskiemu wystarcza jedynie pretekst. Przywołanie imienia proroka w tytułach pejzaży nadaje im dodatkowy sens. Wzbogaca o wymiar religijny, egzystencjalny, a może nawet eschatologiczny. Pejzaż z pozoru niewinny dopełniony imieniem proroka nabiera nowych znaczeń. Można jednak o tym nie pamiętać i oglądać wyspiarskie widoki Słom-

kowskiego jako zapis jego pejzażowych upodobań. Nie mają one jednak charakteru notatki z rzeczywistości. Są raczej malarskim fantazmatem, wyspami inspirowanym, bo całkowicie pozbawionym szczegółów. Monumentalne i zdawkowe, a zarazem zagadkowe, obrazy te odsyłają nas ku idei podróży i podróżowania. Mnie przypominają rejs wokół wysp Madery, gdzie morski pejzaż zmieniał się wielokrotnie, a kolejne wyspy odsłaniały swoje odmienne oblicza. W swoich obrazach Kuba Słomkowski zaprasza nas do odbycia tej wyimaginowanej podróży w głąb jego obrazów wspólnie, licząc na nasze dopełniające ich odczytywanie i poznawanie. &

3/2011

Art&Business

135

& Wystawa

Yohji Yamamoto, Dream Shop, zdj. Ronald Stoops, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum

136

Art&Business

3/2011

Wystawa

Prostota jako ozdoba Yamamoto to postać tajemnicza i fascynująca. Kim właściwie jest projektant-wizjoner, któremu udało się stworzyć zupełnie nową sylwetkę za pomocą ubrania? Zofia Chylak

ohji Yamamoto – japoński projektant, który tworzy ubrania od 30 lat. Jeden z najbardziej wpływowych, a zarazem enigmatycznych ludzi w świecie mody. Jego fenomen pokazuje wystawa w Victoria & Albert Museum w Londynie – rodzaj retrospektywnej instalacji, hołd złożony geniuszowi ubioru w trzydziestą rocznicę jego debiutu w Paryżu. To właśnie wtedy, w 1981 roku, Yamamoto pokazał po raz pierwszy swoją kolekcję w stolicy mody. Ekspozycja została przygotowana przez długoletniego współpracownika Yamamoto, scenografa i projektanta światła, Masao Nihei. Nihei ustawił manekiny w strojach japońskiego kreatora mody pomiędzy niezwykłymi zbiorami muzeum; wplecione w codzienną przestrzeń galeryjną tworzą dialog między modą a sztuką. Pytanie – kim jest Yohji Yamamoto – zadawało sobie wielu, jednym z nich był niemiecki reżyser Wim Wenders. W 1989 roku nakręcił film o Yamamoto pod tytułem „Notebook on cities and clothes”. Jak sam opowiada, gdy Centre Georges Pompidou zleciło mu zrobienie filmu poświęconego modzie, pomyślał, że przecież nie ma z tym tematem nic wspólnego. – „Świat mody. Interesuje mnie świat, ale nie moda!” – stwierdził Wenders, postanowił jednak podjąć się powierzonego mu zadania. Skłoniła go do tego chęć poznania kogoś, kto już wcześniej go zaciekawił. Był nim pracujący w Tokio Yohji Yamamoto. „Moje pierwsze zetknięcie z Yohji Yamamoto – opowiada Wenders – było w pewnym sensie doświadczeniem tożsamości. Kupiłem koszulę i marynarkę. Wszyscy znamy to uczucie, kiedy zakłada się nowe ubranie i patrzy na siebie w lustrze… Ale w tej koszuli i tej marynarce było jakoś inaczej. Od samego początku były one zarazem nowe i stare. W lustrze

Yohji Yamamoto, zdj. Koichi Inakoshi, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum

widziałem siebie, oczywiście, ale było coś lepszego w tym wizerunku, jakbym w nich był bardziej sobą (…). Poczułem się chroniony, jak rycerz w swojej zbroi, a na metce widniał napis «Yohji Yamamoto»”. Ubrania Yamamoto to nie moda dla tak zwanych fashion victims. Tworzone przez niego rzeczy wzbudzają uczucia w osobach dystansujących się, jak Wim Wenders, od świata mody. „Kim on jest, jaki sekret udało mu się odkryć? Formę, krój, materiał? Te elementy nie tłumaczyły tego, co czułem. To pochodziło z bardzo daleka, gdzieś z głębi. Ta marynarka przypomniała mi dzieciństwo, mojego ojca, jak gdyby istota tego wspomnienia została za-

szyta w ubraniu, które miałem na sobie. Ta marynarka była bezpośrednim wyrażeniem tego, co czułem, wyrażała to lepiej niż jakiekolwiek słowa”. Równolegle do tych słów, które Wenders wypowiada jako narrator w filmie „Notebook on cities and clothes”, widzimy Yamamoto przy pracy. Bardzo skupiony, małomówny, godzinami pracujący nad jedną sukienką. W projektowaniu, jak sam mówi, interesuje go przede wszystkim człowiek. Żeby zaprojektować ubranie, trzeba najpierw zastanowić się, co myśli i robi osoba, która będzie je nosiła, w jaki sposób żyje, pracuje. Można powiedzieć, że ludzkie zawody stanowią jedną z ważnych inspiracji Yamamoto. Jednym z jego ulubionych albumów jest „Man of the twentieth century” Augusta Sandlera. Patrząc na umieszczone tam fotografie, projektant podkreśla, że ludzie na nich uwiecznieni mają twarze i ubrania, po których od razu możemy rozpoznać, czym zajmują się w życiu. „Teraz, kiedy idąc ulicą, patrzę na ludzi, nie potrafię rozpoznać, jaki mają zawód, wszyscy wyglądają tak samo. Niegdyś ubrania reprezentowały życie człowieka”. Yamamoto stara się przywrócić ten status swoim ubraniom. Odtworzyć relację ubranie–tożsamość. Pomimo wielu trendów w modzie dążących do coraz większego odsłaniania kobiecego ciała Yamamoto od lat konsekwentnie zasłania je wieloma warstwami. W jednym z wywiadów powiedział: „Mam ochotę zatrzymać dziewczyny i błagać je, żeby się czymś przykryły. Wyglądają, jakby zupełnie nie potrzebowały ubrań”. Yamamoto uważa, że kobieta jest piękna i interesująca nie wtedy, gdy założy wysokie szpilki i dopasowaną sukienkę z dekoltem. On tworzy kobietę tajemniczą. Między innymi dlatego tak wiele z jego ubrań opiera się na uproszczonych formach tradycyjnych męskich ubiorów. Interesuje go głów-

3/2011

Art&Business

137

& Wystawa

Yohji Yamamoto, kolekcja jesień–zima 1983–1984, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum

nie jeden kolor – czerń. „Myślę o ubraniu jako o formie, więc nie potrzebuję koloru” – podkreśla. Wim Wenders, przebywając często w pracowni projektanta, zauważa pewien paradoks w jego pracy. Projekty Yamamoto z jednej strony są, i muszą być efemeryczne, świat mody to świat konsumpcji, liczy się tylko tu i teraz. Z drugiej jednak strony inspirują go fotografie, na których przedstawieni są ludzie i ubrania z zupełnie innych czasów, czasów, w których życie toczyło się innym rytmem. Według reżysera, Yamamoto wyraża się w dwóch językach symultanicznie. Połączenie tych dwóch języków zdaje się być wyznacznikiem prawdziwej mody. Yamamoto posiadł wiedzę jak łączyć, zdawać by się mogło, przeciwstawne elementy. Jego moda jest ponadczasowa, ponieważ mimo śmierci pewnych pojęć określających elegancję udało mu się uratować je w formie uwspółcześnionej. W ten spo-

138

Art&Business

3/2011

sób dokonuje się unieśmiertelnienie form klasycznych. Zapewne dzięki właśnie tej rzadkiej umiejętności Yamamoto trafia do tak różniących się pokoleniowo odbiorców. Dotarcie do najmłodszego pokolenia ułatwiła projektantowi firma Adidas. W 2003 roku powstała nowa marka Y-3. Nazwa to zestawienie pierwszej litery nazwiska projektanta z cyfrą „3”, która odnosi się do kultowych trzech pasków Adidasa. Zaowocowało to niezwykłą współpracą pomiędzy ogromną sportową firmą a awangardowym japońskim projektantem. Pytany o Y-3 Yamamoto opowiada, że jego pragnieniem było stworzyć linię sportową, która byłaby elegancka. Połączenie ekskluzywności projektów i przystępności ubrań sportowych okazało się niezwykle trafne i unikatowe. Yamamoto stroni jednak od wielkiego świata mody. W wywiadach zdarzało mu się nawet mówić, że go nienawidzi. „Jedyne,

co tak naprawdę chciałbym robić w życiu, to spędzać każdy dzień w moim studiu, tworząc po cichu ubrania”. Yamamoto nie szuka rozgłosu, rzadko udziela wywiadów. Ta skromność znajduje odzwierciedlenie w japońskim znaczeniu jego imienia, gdzie „Yamamoto” oznacza „u stóp góry”. „Moja rola jest bardzo prosta. Tworzę ubrania niczym zbroje. Ochronią cię one przed niepożądanym spojrzeniem” – mówi projektant. & Yohji Yamamoto 12 marca – 10 lipca 2011 Victoria & Albert Museum, Londyn Zofia Chylak Pisze pracę magisterską w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego na temat ubiorów protestanckich w XVIII wieku. Na co dzień pracuje jako asystentka projektantki Ani Kuczyńskiej

Wystawa

Yohji Yamamoto, Dream Shop, zdj. Ronald Stoops, dzięki uprzejmości Victoria & Albert Museum

3/2011

Art&Business

139

& W poszukiwaniu utraconego stylu

140

Art&Business

3/2011

W poszukiwaniu utraconego stylu

CO KRYJE CZARNY KUBIK? Zofia Chylak

ijając czarny sześcian w centrum Warszawy, podejrzewamy, że to coś w rodzaju tajemniczego opakowania. Instynktownie szukamy wejścia, żeby zobaczyć, co jest w środku. W świecie współczesnej mody czas płynie bardzo szybko, żeby nie przeoczyć tego, co naprawdę wartościowe, być może powinniśmy przyjąć postawę baudelairowskiego flâneura – kogoś w rodzaju „nieśpiesznego przechodnia”. Czytając XIX-wiecznych pisarzy czy socjologów, możemy spotkać się z interesującym stwierdzeniem, że w sztuce, a co za tym idzie, i w modzie, nieuniknione są dwie cechy: są nimi wieczność oraz zmienność. Charles Baudelaire w 1863 roku pisał, że na przestrzeni wieków to właśnie w stroju „(…) nieśmiertelny głód piękna zawsze znajdował zaspokojenie (…). Piękno składa się z elementu wiecznego, niezmiennego, którego ilość jest nader trudna do określenia, i elementu zmiennego, zależnego od okoliczności, takich jak moda, moralność, namiętność, wzięte oddzielnie lub wszystkie razem. Bez tego drugiego elementu, który jest niby opakowanie niebiańskiego przysmaku, zabawne, podniecające i zaostrzające apetyt, pierwszy byłby niestrawny, niedający się ocenić, niewłaściwy i obcy naturze ludzkiej. Wątpię, czy można by znaleźć jakikolwiek przykład piękna nieskładającego się z obu elementów”. A więc moda występuje tu jako ten drugi, zmienny element piękna. W innym znaczeniu pisał o niej na samym początku XX wieku socjolog Georg Simmel: „(…) w rzeczywistości zawsze panuje jakaś moda, toteż moda jako pojęcie ogól-

ne jest nieśmiertelna i ta okoliczność rzutuje na wszystkie jej poszczególne zjawiska, choć te ze swej istoty są przemijalne”. Czyli moda okazuje się tu niezmienna, ponieważ zawsze istnieje jako idea, o jej ulotności świadczyć natomiast będą wciąż zmieniające się trendy, cosezonowe kolekcje. Wspominając o czarnym kubiku, chcę zwrócić uwagę na jeszcze jeden dodatkowy element: miejsce, w którym moda jest prezentowana i sprzedawana, jak gdyby jej „opakowanie”. Ta nieśmiertelna moda, moda jako idea w swoim wydaniu „zmiennym”, zależnym od tysiąca okoliczności prezentowana jest zazwyczaj w budowlach trwałych, w świecie niezmiennych form, powstałych z myślą o długim istnieniu. Tak było zawsze. Tymczasem pojawił się na gruncie polskim projekt, w którym widać próbę odmiennego potraktowania tych elementów. Jest ona zaskakująca, bo nastąpiła tu jak gdyby „zamiana ról”, jakby to, co w modzie zazwyczaj nazywamy ponadczasowym, zamieniło się miejscami z tym, co krótkotrwałe i przemijające. Być może dzieje się tak dlatego, że we współczesnej modzie pęd ku nowości „powstrzymał” niektórych projektantów. Zaczęli oni tworzyć rzeczy poza trendami. Być może więc to, co niegdyś było pierwiastkiem ulotności, staje się czymś stałym? Dążeniem do tworzenia ubrań, które mają być ponadczasowe? Projekt Zuo Corp to właśnie zaskakujące połączenie tego, co w modzie możemy nazwać ponadczasowym, z tym, co krótkotrwałe i przemijające. W 2010 roku dwójka projektantów, Dagmara Rosa oraz Bartek Michalec, postanowiła projektować razem

3/2011

Art&Business

141

& W poszukiwaniu utraconego stylu

142

Art&Business

3/2011

W poszukiwaniu utraconego stylu

3/2011

Art&Business

143

& W poszukiwaniu utraconego stylu

To ubrania, które na wieszaku wyglądają zupełnie inaczej, dopiero na ciele człowieka ukazują wszystkie swoje zalety i zaczynają się układać. pod nazwą Zuo Corp. Ich ubrania są z jednej strony bardzo proste, można je nosić na co dzień, z drugiej strony widać w nich misternie wypracowane konstrukcje. Na pytanie o jakość materiałów i szycia odpowiadają, że to wszystkich interesuje, a dla nich jest to tak naturalne i oczywiste, że już się nad tym nie zastanawiają. Można to więc uznać za jeden ze znaków rozpoznawczych ich ubrań. Chociaż jako Zuo Corp tworzą kolekcję co pół roku, mam poczucie, że ich ubrania mogą funkcjonować poza sezonami. Już w kolekcji jesień–zima 2010/11 pojawiają się bardzo charakterystyczne formy i kształty. Jak zapowiadają projektanci, będą się one powtarzać w kolejnych kolekcjach. Rzeczy Zuo Corp trzeba oglądać z bliska, wtedy rzeczywiście widać, z jak dobrych tkanin są szyte, jak starannie są wykańczane. To ubrania, które na wieszaku wyglądają zupełnie inaczej, dopiero na ciele człowieka ukazują wszystkie swoje zalety i zaczynają się układać. Ubranie jest jak druga skóra, opowiada Dagmara Rosa, dlatego powinno być idealnie dopasowane. Jeżeli jest produkowane masowo, przez wielkie firmy, rzadko się zdarza, żeby dobrze leżało. Idąc tym tropem, Dagmara Rosa i Bartek Michalec sami stworzyli – co dość niezwykłe – nowe tabele rozmiarów. – Ludzka sylwetka zmienia się, jest przecież inna niż trzydzieści lat temu, dziwi nas, że wszyscy korzystają z wciąż tych samych wzorów – opowiadają. Projektanci zdają się sami dbać o każdy, choćby najmniejszy szczegół. Spędzając wiele godzin w pracowni, tworzą konstrukcje, wybierają materiały, upinają je na manekinie. Kolejne godziny spędzają w szwalni, ważne dla nich jest dopracowanie wspólnego języka z krawcami, od tego bardzo dużo zależy. Przykładają wagę do utrzymania małej liczby modeli. Mają to być ubrania dla wszystkich, w przystępnych cenach, ale zarazem projektanci pilnują, żeby nie przekraczać granicy masowości. Ważna jest niepo-

144

Art&Business

3/2011

W poszukiwaniu utraconego stylu

wtarzalność, dlatego w krótkich seriach powstaje od kilku do kilkudziesięciu egzemplarzy. W kolekcji można znaleźć linię damską, męską oraz sportową w całości unisexową. Choć udaje się to niewielu designerom, Dagmara Rosa i Bartek Michalec świetnie razem współpracują. – Projektując ubrania, potrafimy porozumiewać się bez słów – opowiadają, potrzebny jest dystans do ubrań, trochę krytyki, a o to bardzo trudno, gdy pracuje się samemu. Mimo licznych wyjazdów czy studiów w zagranicznych szkołach chcą pracować w Polsce; uważają, że właśnie tu jest jeszcze tyle do zrobienia. W moim przekonaniu to wszystko świadczy o nowym podejściu do mody, o którym pisałam. Przesyt związany z liczbą zmieniających się w przerażającym tempie trendów sprawia, że jedynym wyjściem jest myślenie o ubraniach jako o przedmiotach ponadczasowych. Co w takim razie z owym elementem zmienności, który jest przecież nieodzownym elementem mody? W tym przypadku jest to miejsce, w którym sprzedawane są ubrania Zuo Corp. W centrum Warszawy został bowiem postawiony niewielki czarny kubik. Oglądając go z zewnątrz, trudno odgadnąć, co się w nim kryje. Gdy wchodzimy do środka, znajdujemy się w niecodziennym wnętrzu. Wszystkie ściany razem z sufitem są całościowo pokryte lustrami. Ten zabieg, w połączeniu ze światłem, multiplikuje przestrzeń. W tym miejscu moda spójnie łączy się z designem i architekturą. Bryła sklepu została zaprojektowana przez duet Super Super, Hannę Kokczyńską oraz Jacka Majewskiego, przy współpracy Agnieszki Kuczyńskiej. Piszę o kubiku jako o miejscu ulotnym, ponieważ stanął on przy ulicy Brackiej jedynie na trzy miesiące. Takie było założenie twórców, ale i takie jest prawo stanowiące o architekturze tymczasowej. Pod koniec marca 2011 roku sklep zostanie rozebrany, i co więcej, zupełnie zniszczony. – Nie da się zlikwidować kubika, nie tłukąc przy tym wszystkich luster, które znalazły się w środku – tłumaczy Bartek Michalec. Być może rzeczywiście w modzie potrzebne są ciągła zmienność i ulotność. W końcu oczekujemy, że będzie ona zawsze świeża i interesująca. Tych, którzy szukają jednak pewnej stałości, ucieszy fakt, że Zuo Corp planuje kolejne czasowe projekty z pogranicza mody i architektury oraz sklep stały, gdzie na co dzień będzie można kupować ich ubrania. &

Zdjęcia: Zuo Corp

3/2011

Art&Business

145

& Sztuka w kreacji

NIEOCENIONA POTĘGA DYNAMIKI W STATYCZNYM OBRAZIE „Wyobraźnia bez wiedzy może stworzyć rzeczy piękne. Wiedza bez wyobraźni najwyżej doskonałe”. Te wypowiedziane przez Alberta Einsteina słowa, choć nie odnosiły się bezpośrednio do świata reklamy, na pewno mogą mieć do niej zastosowanie. Piękno kreacji nie ma nic z przypadku. Polega na umyślnym wykorzystaniu wiedzy, idei i ruchu, dzięki którym nawet statyczny obraz staje się ruchomym arcydziełem. Karolina Gadzimska

146

Art&Business

3/2011

Sztuka wÂ kreacji

3/2011

Art&Business

147

& Sztuka w kreacji

iększość dzisiejszych reklam ma za zadanie sprawić, abyśmy kupili promowany produkt i stali się lojalnymi klientami danej marki. Nie bez powodu to właśnie reklama nazywana jest dźwignią handlu. W tym ogólnym stwierdzeniu nikną jednak inne cele reklamy, takie jak kreowanie tak zwanej „aury” marki, budowanie marzeń, dających klientom impuls dla aspiracji do świata danego brandu, czy edukowanie, pozwalające na pielęgnowanie pozyskanego już wcześniej klienta. Patrząc na liczbę reklam drukowanych, „zaśmiecających” rynek prasowy, nietrudno się od nich zdystansować. Wielość informacji, różnorodność ich form, coraz bardziej innowacyjne sposoby sprzedaży za pośrednictwem tego kanału prowadzą do zmęczenia, a czasem wręcz pomieszania zmysłów. I właśnie wtedy przychodzi ulga. Natrafiamy na unikatowe, proste, a zarazem wyrafinowane kreacje, pozwalające nam stanąć w miejscu, odetchnąć i po prostu cieszyć się czystym pięknem. I nie chodzi tu koniecznie o piękno samego produktu – choć, jak wiemy, jest to w dużej mierze klucz do sukcesu – ale o minimalizm, dynamikę i jednocześnie równowagę, które tak dobitnie wyróżniają tę reklamę na tle wszystkich innych. Tak trudne dla pośledniejszych twórców połączenie tych cech sprawia, że mamy tu do czynienia z „żywym” dziełem sztuki. Jak wiadomo, dzieło sztuki niekoniecznie musi być skomplikowane w formie czy pod względem techniki wykonania. W tym przypadku potrafi sprawić, że wśród setek przeglądanych stron, wertowanych gazet i katalogów to właśnie ono przykuje naszą uwagę, raz na zawsze zapisując się w pamięci i łącząc nas z daną marką. Największą sztuką w dziedzinie kreacji reklamy jest sprawienie, aby produkt – tu: reklama – stał się wszystkim, z czym czytelnik-widz pragnąłby się utożsamiać. Jednocześnie, szczególnie patrząc na marki luksusowe, zadaniem reklamy jest wzbudzić w konsumencie potrzebę posiadania danego produktu. Jak to się udaje? Strategia niszowego targetowania to jeden z kluczy do sukcesu. Otwiera on wielkie możliwości. Nie znaczy to jednak, że zignorowano jednocześnie świat mass marketu. Dodając do tego ideę kreatywnej fotografii, bez której nie można się wyróżnić na tle konkurencji, dynamika i ruch, utrwalone i uchwycone w jednej klatce, przy jednym błysku flesza sprawia, że statyczny kanał przeka-

148

Art&Business

3/2011

zu, jakim jest reklama, staje się „żywym” filmem. W ostatnim numerze „Vogue’a” – biblii mody i luksusu – to właśnie jedna kreacja sprawia, że serce na chwilę przestaje bić. Stworzona w 1958 roku marka Casadei, silnie zakorzeniona we włoskiej kulturze i historii, w swojej najnowszej kampanii wiosna/lato 2011 ożywia statyczne obrazy. Czujemy, że w jej modelkach wibruje życie, choć upozowane są na manekiny. Sprzeczność wydawałoby się nie do pogodzenia. Zagłębiając się jednak w DNA marki Casadei, analizując jej pozycjonowanie, nietrudno zauważyć, że kreator zdjęć dokładnie wie, dla kogo przeznaczone są promowane produkty. Casadei to kobieta oryginalna, pewna siebie oraz protagonistka na swoim terytorium. I dlatego podziwiając ruch pięknie ułożonej sylwetki, idealnie odzwierciedlony kształt sukni, jakby powiewającej na wietrze i układającej się w wachlarz, łatwo poczuć pragnienie, aby właśnie taką kobietą się stać. To jednak nie jedyny klucz do sukcesu. Zaskakującym elementem tej kreacji stał się ruch, łamiący dotychczasowe konwencje. Każda reklama, nieważne, jaki produkt promuje, poprzez prezentację idealnych

kształtów ciała i rysów modelki sprawia, że człowiek aspiruje do perfekcji, tak trudnej do osiągnięcia w rzeczywistości. Ale nie w tym przypadku. Chcąc przedstawić, uwidocznić i podkreślić produkt, w tym przypadku obuwia marki Casedei, zaakcentowano ruch, dynamikę, wiatr, ale zrezygnowano w zasadzie z ukazania twarzy modelki. I w tym właśnie tkwi piękno. Czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy się podoba, że jest piękne? – pytanie, które zadał sobie św. Augustyn z Hippony, powinni także przed sobą postawić kreatorzy reklam danych marek. Jak bowiem stworzyć reklamę, która jednocześnie odzwierciedli całe DNA marki, łącznie z jej wartościami, misją, historią, kunsztem rzemiosła, a jednocześnie skutecznie dotrze do grupy docelowej? Fuzja tych elementów, dobór fotografa, który sprawi, że jedno ujęcie pozwoli czytelnikowi na chwilę się zapomnieć i pomarzyć, jest moim zdaniem sztuką. A każda marka, która jest w stanie w jednym obrazie zasugerować dynamikę i utrzymać skupienie widza na promowanym produkcie, podkreślając jednocześnie jego walory, powinna otrzymać miano & „sztukmistrza”. źródło zdjęć: Casadei.com

www.solano-sunglasses.com

Siedemnaście tysięcy kilometrów przez pustynie, tropikalne lasy i masywy górskie Australii za kółkiem czternastoletniego Land Rovera. 2500 litrów zużytego paliwa, 580 litrów wypitej wody. Od mrozów pustyni Tanami do upałów Cape York. Święta góra Urulu, Park Narodowy Kościuszki, krokodyle i misie koala. Wszystko to w niezawodnych obiektywach aparatów i kamer SONY.

& PiÄ&#x2122;kno udomowione

152

Art&Business

3/2011

Piękno udomowione

MAXXImum przestrzeni Najlepszy światowy budynek 2010 roku, według jury Światowego Festiwalu Architektury w Barcelonie, to Narodowe Muzeum Sztuk XXI wieku w Rzymie, w skrócie MAXXI. Historia powstania oraz koncepcja tego muzeum jest równie zawiła, niezwykła i wielowymiarowa, jak i jego forma. Agata Kokoszka

3/2011

Art&Business

153

& PiÄ&#x2122;kno udomowione

154

Art&Business

3/2011

Piękno udomowione

AXXI to pierwsze we Włoszech Narodowe Muzeum Sztuk Nowoczesnych. Powstawało przez ponad dekadę. A nie było łatwo. Na przeszkodzie stawały włoska biurokracja, rotacja władz, zmieniające się przepisy oraz brak funduszy. Sytuacja zmieniła się w 1998 roku. Ówczesny minister kultury Włoch za cel postawił sobie wypromowanie Rzymu jako miasta, którego wizytówką będą współczesna sztuka i architektura. Rok później włoskie Ministerstwo Obrony ofiarowało Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego powojskowe tereny w parkowo-mieszkaniowej dzielnicy Rzymu, nieopodal modernistycznego stadionu Flaminia autorstwa słynnego włoskiego architekta Piera Luigiego Nerviego. Szybko rozpisany został konkurs na koncepcję architektoniczną budynku muzeum. Wzięło w nim udział ponad 200 pracowni architektonicznych, a w gronie piętnastu finalistów znalazły się takie gwiazdy architektury jak: Achille Castiglioni, Toyo Ito, Rem Koolhaas, Kazuyo Sejima czy Zaha Hadid. Konkurs wygrała ta ostatnia, brytyjska

i projektant Luigi Caccia Dominioni. Przewrotnie, za zachowanie włoskiej dominacji w sferze architektury odpowadać miała teraz Irakijka. Królowa współczesnej architektury zadanie rozpoczęła od stworzenia serii linearnych szkiców, stanowiących inspiracje do planowanego rzutu budynku. Niektóre z nich mają kształt bumera ngów, na łożonych na siebie łuków i lekkich zawiniętych linii. Od początku pracowano nie tylko nad bryłą samego budynku muzeum, ale zagospodarowaniem całej powierzchnii działki. Wyzwanie sprawiał pozornie niewdzięczny, kształt litery L. Dłuższy brzeg placu graniczy ze starymi, niskimi budynkami. Architekci zdecydowali się zachować też jeden z budynków stojących na działce przy ulicy Via Guido Reni. Dzięki temu zabiegowi stary gmach zintegrował nową architekturę z pierzeją ulicy. Kolejnym aspektem projektu, obok kontekstu architektonicznego i kulturalnego Rzymu oraz uwarunkowań związanych z lokalizacją, było skomplikowane zadanie stworzenia przestrzeni

jący spędzają więcej czasu, czytając o sztuce, niż ją oglądając”1. Muzeum autorstwa Hadid wpisuje się w aspekt muzeum opisywany powyżej przez Victorię Newhouse, zajmującą się historią architektury. Autorka tekstu pisze dalej: „Nowe muzeum usiłuje uczynić sztukę ponownie integralną częścią życia i potężnym wrażeniem estetycznym raczej niż narzędziem dydaktycznym lub odległą formą uwielbienia” 2 . Tak o koncepcjach nowych muzeów pisała ta amerykańska autorka w tym samym roku, gdy włoski rząd podejmował decyzję o powołaniu MAXXI. Wydaje się, że koncepcja Newhouse i Hadid bardzo do siebie pasują. Wizyta w MAXXI to przeżycie estetyczne zapewniające wiele rozrywki oraz przyjemności zarówno tej zmysłowej, jak i intelektualnej. Do muzeum dojść można od fasady starego budynku, wówczas idziemy prosto ulicą i nagle w pierzei widać białą fasadę budynku zgodnego ze stylem architektonicznym całej ulicy. Współczesna bryła muzeum kryje się głębiej. Skręcamy więc na plac i naszym oczom ukazuje się płynąca przestrzeń, z pasami

Wielu rzymian przechodzi przez sam plac, spiesząc się w inne miejsca, tylko po to, by choć na chwilę dać się wciągnąć w artystyczny, żywy przedsionek tego, co skryte wewnątrz MAXXI. architektka irakijskiego pochodzenia. O słuszności tego wyboru Włosi przekonali się w 2004 roku. Będąca jeszcze w trakcie prac nad budynkiem Hadid, jako pierwsza kobieta uhonorowana została Nagrodą Pritzkera, najważniejszym wyróżnieniem w dziedzinie architektury. Dotychczas Rzym słynął z zapierających dech w piersiach zabytków, antycznych budowli i rzeźb, renesansowych pałaców czy barokowych kościołów. Z początkiem nowego tysiąclecia Włosi zapragnęli wieść prym na świecie nie tylko pod względem sztuki dawnej, ale i tej najnowszej, nadać swojej stolicy współczesny wymiar. „Jesteśmy po prostu najlepsi, mamy więcej fantazji, kultury, i lepiej sobie radzimy w roli mediatorów między przeszłością i przyszłością. To dlatego nasze projektowanie jest piękniejsze i bardziej na czasie niż projekty z innych krajów”. Takie zdanie na temat twórczości swoich rodaków wyraził w 1986 roku architekt

do eksponowania sztuki nowoczesnej. W jednym z wywiadów Hadid nonszalancko stwierdziła, że głównym założeniem było, by zwiedzający w MAXXI czuł się wygodnie i by dostarczyć mu jak najwięcej doznań. Komfort i przyjemność w kontekście muzeum bardzo dobrze wpisują się we współczesne koncepcje niektórych teoretyków sztuki i kuratorów. Co więcej, można je interpretować jako reminiscencje przewrotu w myśleniu o sztuce, który dokonał się nie tylko na początku XX wieku, ale i tego z najświetniejszych dla włoskiej sztuki czasów renesansu: „Myślenie o sztuce w kategoriach rozrywki jest powrotem do jakości związanych z zaciekawieniem i przyjemnością, które kojarzone są zazwyczaj z pierwszymi prywatnymi muzeami czasów renesansu: gromadziły one odkrycia oddziałujące na zmysły, prowokujące do zadumy i całkowicie różne od obligatoryjnego dydaktyzmu większości wielkich instytucji współczesnych, gdzie zwiedza-

wysypanymi obłymi, białymi otoczakami, po których po prostu chce się stąpać, metalowymi słupami podtrzymującymi nawis muzeum, z plastikowymi krzesłami umieszczonymi tu i ówdzie, gdzie akurat ktoś wygrzewa się na słońcu. Betonowa bryła muzeum może kojarzyć się z estakadami czy pasami autostrady. Ja odbieram ją jako wijącą się żywą formę, obietnicę czegoś nierealnego, zaproszenie do innego świata. Zetknięcie się z MAXXI z drugiej strony budynku niesie ze sobą zupełnie inną energię. Ulicą prowadzącą do muzeum jeździ tramwaj, jego szyny biegną tuż obok MAXXI. Po wejściu na plac V. Newhouse, Towards to New Museum, The Monacelli Press, New York, 1998, s. 191, tłum. I. Kozina, [w:] M. Popczyk, Muzeum Sztuki. Antologia, Universitas, 2005, s.590. 2 V. Newhouse, Towards to New Museum, The Monacelli Press, New York, 1998, s. 191, tłum. I. Kozina, [w:] M. Popczyk, Muzeum Sztuki. Antologia, Universitas, 2005, s. 591. 1

3/2011

Art&Business

155

& Piękno udomowione przed muzeum, czy też na całą jego przestrzeń, gdyż granice między tymi dwiema sferami są celowo zatarte, otwiera się przed nami nowa, szeroka perspektywa. Jest ona tak kusząca, że wielu rzymian przechodzi przez sam plac, spiesząc się w inne miejsca, tylko po to, by choć na chwilę dać się wciągnąć w artystyczny, żywy przedsionek tego, co skryte wewnątrz MAXXI. Zaha Hadid i architekci pracujący w jej biurze kładli duży nacisk nie tylko na włączenie przestrzeni placu przed muzeum w koncepcję architektoniczną, ale nadali jej kluczowe znaczenie. Kampus przed budynkiem jest miejscem cyrkulacji, połączeniem przestrzeni miejskiej (skweru, placu) i sakralnej przestrzeni przed świątynią sztuk i. Architekci tę spójność, a jednocześnie otwartość, ukojenie i energię uzyskali, rozmieszczając różne na wpół samo-

eksponowanymi rzeźbami, czas wejść do środka. To tu dopiero następuje „efekt WOW!”. Sama bryła budynku odbierana od zewnątrz, z poziomu wzroku, jest skromna i mało widowiskowa w porównaniu z jego wnętrzem. Ono bowiem porywa i wciąga. Po wejściu do budynku ukazuje się na pierwszy rzut oka skomplikowana, wysoka, szaro-biało-czarna przestrzeń, poprzecinana schodami niczym ścieżkami wśród łańcuchów górskich, o przeszklonym dachu. Główna lada i punkt informacyjny to biały, kolisty krąg o płynnych liniach, bez jednego kantu, bezpieczny i intrygujący zarazem. Schody są niekiedy ażurowe, metalowe i przemysłowe, w innych cześciach podświetlane białymi panelami, a ich balustradę stanowią czarne ścianki o łukowatych kształtach. Mamy wrażenie wkroczenia w zupełnie inny, wciągający, dynamiczny świat.

chce, by muzeum nie było hermetyczną instytucją, ale umożliwiało prawdziwy odbiór dzieła sztuki każdemu z nas: „Jeżeli muzeum, pomimo swoich utrudnień, nie znajdzie sposobów na wpojenie umiejętności patrzenia oraz nie udzieli wsparcia przy uczeniu tejże umiejętności, wtedy inne funkcje muzeum staną się bezcelowe, a jego dzieła tak samo niewykorzystane, jak książki napisane w niezrozumiałym języku lub zamknięte przed czytelnikami. Jeżeli dzieła mają funkcjonować, muzeum musi działać jako instytucja zapobiegająca ślepocie i leczenia niewrażliwości na to, co widzimy. A dopilnowanie, by dzieła oddziaływały, to główne zadanie muzeum”.3 Wydaje się, że Goodman byłby z MAXXI zadowolony. Budynek Zahy Hadid to dzieło totalne, wielkie, a jednocześnie nieprzytłaczające swą wielkością.

W takim wnętrzu człowiek instyktownie zachowuje czujność, wyostrza zmysły i nastawia się na odbiór bodźców, które nadejść mogą z każdej strony, przybierając różne formy. dzielne budynki na placu, nawiązując ukształtowaniem powierzchni do bryły gmachu oraz stosując naturalne, przyjemne materiały. Zadbali również o to, by „sztuka mogła wyjść na zewnątrz” muzeum. Przestrzeń wystawiennicza niekoniecznie potrzebuje dachu, szczególnie we włoskim klimacie. Gładka, betonowa elewacja MAXXI z powodzeniem pełnić może funkcję ekranu, na którym wyświetla się filmy, a sam plac służyć za miejsce ekspozycji rzeźb czy małych obiektów architektonicznych. Obecnie przed muzeum eksponowana jest łódź należąca do rodziny architekta Piera Luigiego Nerviego oraz „oaza” architektoniczna młodego norweskiego biura, Rintala Architects, skonstruowana z kilku prostopadłościennych, ażurowych brył. W zachowanych starych budynkach vis-á-vis wejścia do muzeum znajduje się z kolei przestronna, wysoka i świetnie wyposażona księgarnia oraz przyjemny bar. Stojąc na zewnątrz, jesteśmy więc z każdej strony „zadbani i ochronieni”. Gdy nacieszymy się już wszelkimi przyjemnościami, jakie oferują bar, księgarnia, białe otoczaki, plastikowe krzesła, łukowate ławki nawiązujące kształtem do architektury głównego budynku oraz

156

Art&Business

3/2011

W takim wnętrzu człowiek instyktownie zachowuje czujność, wyostrza zmysły i nastawia się na odbiór bodźców, które nadejść mogą z każdej strony, przybierając różne formy. Taka cecha przestrzeni pomaga w odbieraniu sztuki współczesnej wymagającej dużej wrażliwości i otwarcia na wolne skojarzenia oraz nieszablonowe i nieskrępowane niczym myślenie. W głównym budyn ku kompleksu MAXXI znajdują się Muzeum Sztuk Nowoczesnych oraz Muzeum Architektury, jak również galerie przeznaczone do wystaw czasowych oraz audytorium. Przestrzenie wystawiennicze podzielone są na pięć dużych galerii o powierzchni od 700 do 2000 metrów kwadratowych i wysokości 6 metrów. Wszystkie te sale odzwierciedlają ideę płynności, mogą miękko łączyć się lub stanowić zupełnie odrębne przestrzenie, gdy wymaga tego dana ekspozycja. Nelson Goodman, amerykański filozof zajmujący się estetyką, był bardziej surowy w ocenie misji muzeum sztuki niż cytowana wyżej Victoria Newhouse. Kategoria zaciekawienia oraz przyjemności, której ma dostarczać wizyta w muzeum, są według niego tylko „ekeftem ubocznym”. Goodman

Koresponduje nie tylko z bliskim sąsiedztwem modernistycznych budynków, ale i tętniącym antyczną atmosferą, oddalonym o kilka przystanków tramwajowych, zabytkowym sercem Rzymu. Hadid znowu triumfuje. Udało jej się stworzyć przestrzeń, która stanowi nie tylko „nowy zabytek” na mapie Rzymu, ale i najnowocześniejszą siedzibę sztuki nowoczesnej, mającą szansę wejść do panteonu tego typu budynków i mieć istotny wpływ na sztukę najnowszą jak Paryskie Centrum Pompidou czy Hiszpańskie Guggenheim Museum, a w przyszłości (oby!) Warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. & Agata Kokoszka Robi dyplom na Wydziale Architektury Wnętrz ASP w Warszawie. Odbyła staż w biurze projektowym w Kapsztadzie oraz stypendium na Wydziale Architektury Wnętrz i Scenografii FHNW w Bazylei. Od 2007 roku projektuje wnętrza mieszkalne

N. Goodmann, Art and Ideas. The end of the Museum?, [w:] Of Mind and Other Matters, Cambridge 1984, Harvard University Press, tłum. M. Korusiewicz, [w:] M. Popczyk, Muzeum Sztuki. Antologia, Universitas, 2005, s. 125. 3

PiÄ&#x2122;kno udomowione

Art&Business

157

3/2011

& W ruchu

WnÄ&#x2122;trze Porsche-Museum, Stuttgart, zdj. PAP/EPA/Marijan Murat

158

Art&Business

3/2011

W ruchu

125 LAT NIEMIECKIEJ MOTORYZACJI. WSZYSTKIEGO NAJLEPSZEGO! Niemiecki przemysł motoryzacyjny obchodzi w tym roku stodwudziestopięciolecie. Czy nam się to podoba, czy nie, to właśnie nasi sąsiedzi zza Odry jako pierwsi wymyślili samochód, który dla ludzkości stał się najcenniejszym wynalazkiem od czasu żarówki. Oto krótki przewodnik po tym, gdzie i jak można się podszkolić z wiedzy na temat historii słynnych niemieckich firm. Błażej Żuławski

Automobilsommer w Badenii-Wirtembergii Najważniejszym punktem w kalendarzu imprez roku jubileuszowego jest „Automobilsommer“ (dosłownie „Lato z motoryzacją”). Pod tym hasłem kraj związkowy Badenia-Wirtembergia będzie świętować wynalezienie samochodu, organizując przez 125 dni liczne imprezy i wydarzenia. Tu przed 125 laty wynaleziono samochód, który 29 stycznia 1886 r., pod numerem patentowym 3 74 35, został oficjalnie zarejestrowany przez urodzonego w Karlsruhe Karola Benza. Zaś jego żona, Bertha Benz, w 1888 r. udała się tym automobilem w pierwszą, historyczną „daleką podróż” z Mannheim do Pforzheim. Dziś o tym wydarzeniu przypomina szlak „Bertha Benz Memorial Route”, który może pokonać każdy turysta, zanurzając się w historię motoryzacji. Informacje na temat pozostałych atrakcji regionu oraz program imprez związanych z Automobilsommer znajdują się na stronie internetowej www.automobilsommer2011.de Łącznie w Badenii-Wirtembergii jest ponad 40 muzeów poświęconych samochodom i technice.

Mercedes-Benz Museum, Stuttgart Jednym z najbardziej znanych muzeów motoryzacyjnych na świecie jest Mercedes-Benz Museum w Stuttgarcie. Już z zewnątrz zachwyca zapierającą dech w piersiach architekturą – 50-metrowej wysokości budynkiem przypominającym podwójną śrubę. Na powierzchni 16 500 km². znajdują się wszystkie znaczące etapy w historii Mercedesa-Benza – także oryginalne samochody wyścigowe (www.mercedes-benz-classic.de). Porsche-Museum, Stuttgart Skoro już jesteśmy w Stuttgarcie, wa r to odwiedzić też kolejny, wa żny punkt, który uraduje z pewnością wszystkich fanów motoryzacji, jakim jest Porsche-Museum. Już sam budynek – monolityczny korpus, który wygląda, jakby unosił się nad ziemią, robi wielkie wrażenie. Na powierzchni wystawienniczej wielkości około 5 600 m² z a p r ez e nt owa n o c a ł ą h i st o r ycz n ą i współczesną wiedzę na temat zmiennych losów firmy Porsche – poglądowo i ciekawie (www.porsche.com).

Autostadt Wolfsburg Magnesem przyciągającym turystów jest obecny w Wolfsburgu Volkswagen Autostadt: park tematyczny związany z motoryzacją. Miasteczko po dwuletniej budowie otwarto w czerwcu 2000 roku jako zewnętrzny projekt towarzyszący wystawie Expo 2000. Od tego czasu, rok w rok, przyciąga miliony miłośników samochodów. Tu regularnie odbywają się różne wydarzenia i pokazy. W zimie Autostadt zamienia się w park krajobrazowy z takimi atrakcjami jak zimowy jarmark czy lodowisko (www.autostadt.de). Audi Forum, Ingolstadt Ponad pół m iliona gości co roku zwiedza Audi For um w bawa rsk im mieście Ingolstadt. Forum jest dziełem nowoczesnej sztuki budowlanej i miejscem rozrywki, gdzie młodsi i starsi mogą udać się w odkrywczą podróż do świata „czterech kółek”. Szczególnie warte uwagi, jako że Audi zadbało o to, by doznanie było pełnowymiarowe, poczynając od niezwykłego muzeum, po shopping i restaurację gourmet (www. audi.de).

3/2011

Art&Business

159

& W ruchu BMW Welt i muzeum, Monachium BMW Welt w Monachium to mieszanka przestrzeni wystawienniczej dla sztuki, centrum kulturalnego, w którym odbywają się np. „slamy” (skrzyżowanie poezji i performance’u), czy koncerty muzyki jazzowej, teatru, salonu samochodowego i klasycznego muzeum motoryzacji. Do tego wspaniała, futurystyczna architektura, odkrywanie tajemnic motoryzacji dla najmłodszych i świetna restauracja (www.bmw-welt.com i www.bmw-museum.de). Gläserne Manufaktur, i Verkehrsmuseum, Drezno W Dreźnie na uwagę zasługuje klasyczne w formie Muzeum Komunikacji, gdzie obok tramwajów, autobusów i pociągów przedstawiono także historię samochodu. Znajduje się tam kopia legendarnego, trójkołowego automobilu z 1886 roku skonstruowanego przez Carla Benza oraz wiele eksponatów wschodnioniemieckiej i saksońskiej historii motoryzacji. Tuż obok produkowany był enerdowski samochód sportowy marki Melkus www.verkehrsmuseum-dresden.de. Natomiast Gläserne Manufaktur w Dreźnie daje wgląd w produkcję Phaetona, najdroższej i ciągle niezwykle zaawansowanej technologicznie limuzyny Volkswagena, na której bazuje Bentley Continental. Podczas zwiedzania można się także spodziewać wielu informacji na temat niesamowitego budynku, w jakim mieści się manufaktura (www.glaesernemanufaktur.de). August-Horch-Museum, Zwickau Miłośnicy historii powinni odwiedzić Muzeum Augusta Horcha w Zwickau. Tematyka krąży tu głównie wokół historii budowy samochodów w tym sztandarowym saksońskim mieście przemysłowym. Muzeum nosi imię Augusta Horcha, technika, konstruktora i prekursora rozwoju motoryzacji w Zwickau, konstruktora pierwszego silnika czterocylindrowego, ale przede wszystkim założyciela firmy Audi (www.horch-museum.de).

Kinetyczna rzeźba samochodu, BMW Museum, Monachium, zdj. PAP/DPA/Angelika Warmuth

W nowoczesnych muzeach motoryzacji są nie tylko stojące w rzędach samochody, ale też interaktywne wystawy, slamy poetyckie czy jazzowe koncerty. Wszystko pod szyldem znanej marki.

Auto & Technik Museum Sinsheim Oldtimery, samochody sportowe i największa w Europie wystawa Formuły 1 to tylko niektóre z atrakcji Auto & Technik Museum Sinsheim (www.technik-museum.de). Pozycja obowiązkowa dla każdego, komu w żyłach zamiast krwi płynie benzyna. & PS Wykaz najróżniejszych muzeów poświęconych samochodom i motocyklom znajduje się, także w polskiej wersji językowej, na stronie www.germany.travel.

160

Art&Business

3/2011

Mercedes-Benz Museum, Stuttgart, zdj. PAP/DPA/Harry Melchert

www.germany.travel

Niemcy poruszają świat

Mercedes-Benz Museum

Porsche Museum

Autostadt

BMW Welt

Odkryj tajemnicę naszej punktualności: nasze samochody

Gdyby nasze samochody umiały latać, też by to na pewno nikogo nie zdziwiło. Porsche, Mercedes, BMW i Volkswagen nawet po 125 latach są nadal synonimem postępu, niezależności, estetyki, komfortu i prędkości. To wystarczający powód, aby odkryć źródło naszej nowoczesnej technologii. W naszych muzeach motoryzacji i miasteczkach samochodowych dzielimy się z całym światem naszą wiedzą. Niepowtarzalne przeżycie!

www.niemcy-turystyka.pl/specialoffers

& Wystawa

PARAKONCEPTUALNE FASCYNACJE SUSAN HILLER Setki starych pocztówek ze wzburzonymi falami rozbijającymi się o morskie nabrzeże, szafka pełna butelek z cudowną wodą ze świętych źródeł z różnych stron globu czy mnóstwo małych głośników, zwieszonych z sufitu ciemnej sali i szepczących w różnych językach – wszystko to prace Susan Hiller, Amerykanki, która od czterdziestu lat mieszka i tworzy w Londynie. Andrzej Maria Borkowski

162

Art&Business

3/2011

Wystawa

3/2011

Art&Business

163

& Wystawa

Susan Hiller, „Dziesięć miesięcy 1977-9”, zdj. A.M.Borkowski Na poprzedniej stronie: Susan Hiller, „Monument 1980-81”, Tate, zdj. Tate/Sam Drake © Susan Hiller.

e i wiele innych jej realizacji zobaczyć można w starym gmachu Tate Britain nad Tamizą, gdzie zorganizowano największy przegląd twórczości artystki. Podobne, choć nieco mniejsze, miała już Hiller wcześniej w roku 1996 w Tate Liverpool, a potem i na północy Anglii, w nowoczesnym budynku Baltic w Gateshead koło New Castle (2004 r.). Prezentowała się zresztą i w Polsce. W katalogu wystawy znalazłem zdjęcie z jej wideoinstalacji „Wild Talents” z roku 1997 w Galerii Foksal w Warszawie. Przez lata Hiller brała też i nadal bierze udział w niezliczonych zbiorowych pokazach, bo szeroki krąg spraw, których w swymi kreacjach dotyka, od feministycznych metafor po parapsychologię, intryguje współczesnych kuratorów. 71-letnia dziś Susan Hiller reprezentuje pokolenie, które stworzyło pojęcie i ruch „kontrkultury” przełomu lat 60. i 70. Obserwując owoce jej artystycznej działalności, rozpoznajemy w nich znamienną dla kontr-

164

Art&Business

3/2011

kultury postawę poparcia dla tego, co w dominującej kulturze zepchnięte na margines, lekceważone i zapomniane. Feministyczny element jej sztuki jest tylko jednym z przejawów tej postawy. Hiller często w swej sztuce sytuuje się w pozycji kuratora-prezentera, ujmuje w ramy gotowe kulturowe fenomeny, by zwrócić na nie naszą uwagę i przypomnieć o ich istnieniu. Z wykształcenia antropolog nigdy poważniej nie poświęciła się tej akademickiej profesji, ale w jej pasji kolekcjonowania, porządkowania i prezentowania zebranych przez siebie materiałów w rzędach szeregach, pudłach i specjalnych książkach czuje się świadome i przekorne nawiązanie do chłodnego rygoru i form akademickiej dyscypliny. Podobny jest on i do analitycznego języka, i formalnego rygoru sztuki konceptualnej, ale swych „konceptualnych” działaniach Hiller szuka metafor z płynnego obszaru tradycyjnie wiązanego ze światem kobiety. Jako pierwsze oglądamy na wystawie wczesne obrazy artystki, ale nie w ich pierwotnej formie rozpiętych na blejtramie

malowideł, tylko przeobrażone w „Conceptual paintings”. Swe stare obrazy w latach 1970-84, po decyzji odrzucenia malarstwa i przyjęcia bardziej eksperymentalnej postawy, sprowadza Hiller do ich materialnej bazy. Podarte na niewielkie prostokaty bądź kwadraty, składa razem i zszywa, zmieniając w prostopadłościenne kostki z płótna z datą i rozmiarami pierwotnego dzieła. Tej destrukcji-transformacji towarzyszy czasem inna, wyraźniej przywołująca rytualne skojarzenia. Artystka pali swe dawne dzieła, fotograficznie dokumentując proces oraz zachowując popiół w butelkach i fiolkach opatrzonych tytułami każdego. Sakralizuje twórczy kryzys, stwarza osobiste relikwie w duchu działań, bliskiego jej poszukiwaniom, Josepha Beuysa. Jeszcze inne swe płótna w czasie publicznych pokazów w londyńskiej Matts Gallery w roku 1980 pruła, a ich włókna splatała w warkocze albo swobodnie rozwieszała w świadomie niedokreślonych, płynnych, otwartych formach niedbale zawieszonej liny czy pęku nici. I te w Tate oglądamy.

Wystawa

Susan Hiller, „Dziesięć miesięcy 1977-9” detal, zdj. A.M.Borkowski

To, co na wystawie oglądamy, wyraża tezę Hiller, że podstawową funkcją artysty jest nieustannie uświadamianie publiczności zapominanych i ignorowanych obszarów historii i kultury oraz czerpanie z nich ożywczych inspiracji. Nacisk na proces, płynność, nieustanną przemianę znajdzie też wyraz w „Dziesięciu miesiącach” (1977-79). W tej serii 280 fotografii Hiller każdego dnia swej ciąży dokumentuje pęcznienie brzemiennego brzucha. Upodabnia go do rosnącego księżyca, decydując się na zdjęcia czarno-białe i prezentując je w dziesięciu ramach odpowiadającym 10 księżycowym miesiącom połogu. Już wcześniej eksploruje Hiller domenę Luny, organizując warsztaty wspólnego snucia snów („Dream Mapping”, 1974). W tym celu uczestników swego warsztatu zaprasza do spania na łące, pośrodku kręgów naturalnie tworzonych przez rosnące grzyby, miejscu szczególnym, „zaczarowanym”, jak chcą tradycyjne wierzenia.

Zapisując później i porównując ze sobą sny wielu osób z kilku nocy, Hiller szuka domniemanych połączeń między nimi, geografii śnionej domeny, wspólnej być może dla wszystkich i przekraczającej poszczególne indywidua. W metodzie badania widać nawiązanie do nauki, w hipotezie i podjętym temacie wejście w sferę fantazji. Kontynuacją doświadczeń ze snami, których dzienniki oglądamy w gablotach, były też próby nawiązania kontaktu z duchami. Wyjścia poza siebie szukała artystka poprzez doświadczenia z pismem automatycznym, jakie stosują nie tylko spirytystyczne media, ale w przeszłości i poeci – surrealiści. Automatyzm, otwarcie się na podświadome impulsy i wpływy intrygu-

je artystkę możliwościami wyjścia poza samą siebie – racjonalną i ostrożną obserwatorkę świata. Zygzaki spontanicznych, niekontrolowanych wolą zapisów, oglądane potem z intencją szukania ukrytych w nich znaczeń zdają się czasem układać w litery, a nawet słowa. Jak twierdzi sama Hiller, sugerowały pojawienie się w nich szeregu kobiecych charakterów przedstawiających się w automatycznych zapisach jako Sisters of Menon. Datowane zapisy i „tłumaczenia” z tych seansów oprawione w ramę w formie krzyża („Sisters of Menon”, 1972-79) oglądamy na wystawie obok innych przykładów automatycznego zapisu. Te drugie traktowane są bardziej dekoracyjnie, nałożone na powiększone zdjęcia samej artystki,

3/2011

Art&Business

165

& Wystawa

166

Art&Business

3/2011

Wystawa

Susan Hiller, The Tao of Water: Homage to Joseph Beuys, 1969-2010 ÂŠ Susan Hiller

3/2011

Art&Business

167

& Wystawa

Susan Hiller, „Conceptual Paintings”, 1970-84, zdj. A.M.Borkowski

robione w ulicznym fotograficznym automacie („Midnight. Baker Street”, 1983). Do swych starszych prac Hiller wciąż powraca, przerabia je i ponownie w innym nieco kontekście używa. Spotkamy więc na wystawie jeszcze inne jej automatyczne zapisy („Sometimes I think I am a Verb instead of Pronoun” – „Myślę czasem, że jestem Czasownikiem nie Zaimkiem”, 1982), czasem pokazywana samodzielnie, ale tu wiszące w galerii na ścianach większej instalacji „Uczty Baltazara” z roku 1983-84. To jakby wnętrze dużego pokoju z dywanem, kanapą i dwoma fotelami ustawionymi przed odbiornikiem telewizora. Można tu usiąść, patrzeć w ekran (wideo z obrazem migających płomieni zmienia telewizor w domowe ognisko kominka) i słuchać nagrania luźno połączonych ze sobą opowieści o dziwnych fenomenach, relacji o duchach, głosu synka artystki opowiadającego o biblijnej „Uczcie Baltazara” z obrazu Rembrandta, wreszcie przeciągłego nucenia samej Hiller. Artystkę interesują podobne społeczne fenomeny, ujawniające irracjonalną stronę naszej psyche i tradycyjnie łączone z tym, co kobiece. Instalacja wideo „PSI Girls” jest równoczesną projekcją na ścianach scen z popularnych filmów, których bohaterkami są dziewczyny obdarzone zdolnością telekinezy. To kolejny przykład poszukiwania przez Hiller współczesnych odpowiedników, głęboko zakorzenionych w tradycji

168

Art&Business

3/2011

obrazów, kobiety czarodziejki czy czarownicy. Artystka śledzi i przedstawia widzom obecność takich irracjonalnych fantazji i marzeń. Można do nich zaliczyć i nowszą jej pracę-zbiór z gotowych elementów, ścianę pełną zebranych z najróżniejszych źródeł i oprawionych w podobne ramki fotografii lewitujących ludzi. Te „Lewitacje – w hołdzie dla Yves’a Kleina” (2008) odwołują się do działań francuskiego artysty przybierającego pozy maga i szamana oraz preparowanych fotografii jego rzekomego lewitowania. Nie wyrastają jednak z chęci demaskacji czy krytyki, przeciwnie, pokazują wieczność i powszechność naszego marzenia. Zaproszona przez londyńskie Muzeum Zygmunta Freuda do stworzenia inspirowanej nim realizacji stworzyła najlepiej chyba znane swoje dzieło zakupione przez Tate, „From the Freud Museum” (1991-96). To 50 tekturowych pudeł mieszczących niewielkie przedmioty, intrygujące znaleziska przemawiające do nas niejasnym językiem osobistych skojarzeń, odległych ech zapomnianych tradycji, miejsc, zdarzeń: od kawałka marmuru z Vathia w Grecji, w pobliżu wejścia do Hadesu przez pałkę Puncha z tradycyjnego angielskiego teatru kukiełek po elektryczne świeczki z migoczącym wiecznym płomykiem w kształcie krzyża, gwiazdy Dawida albo świętej sylaby Om. Wszystko to zgrabnie zapakowane w pudła z tytułem,

często z towarzyszącym obiektom wykresem czy mapą, luźno powiązanymi z przedmiotem, składa się na tę dziwną kolekcję. To, co na wystawie oglądamy, wyraża tezę Hiller, że podstawową funkcją artysty jest nieustannie uświadamianie publiczności zapominanych i ignorowanych obszarów historii i kultury oraz czerpanie z nich ożywczych inspiracji. Słuszne idee i ciekawe tematy nie gwarantują niestety rzeczywiście poruszającej i odkrywczej sztuki. Podzielam z Hiller jej fascynacje, dostrzegam nieustanne kulturowe odwołania, grę z dorobkiem i eksperymentami współczesnej sztuki. Rozumiem też chęć czerpania z tego, co mroczne i nieznane, ale odnoszę wrażenie, że jej zmysł krytyczny i inteligencja zawsze jednak zwyciężają i wymuszają dystans, chłód. Brak jej szaleństwa, by rzucić się w czeluść i coś z niej naprawdę poruszającego wydobyć. Jej sztuka jest ostatecznie tylko świadectwem klęski i głębokiej nieujarzmionej tęsknoty za tym, czego dosięgnąć, doznać naprawdę już nie może. Zapewne nie tylko ona. & Susan Hiller Tate Britain, Londyn do 15 maja 2011 Andrzej Maria Borkowski krytyk sztuki, artysta, wykładowca na Faculty of Arts na Uniwersytecie w Brighton w Wielkiej Brytanii

Zachęta Narodowa Galeria Sztuki wystawa czynna do 8.05.2011 od wtorku do niedzieli 12–20 www.zacheta.art.pl

Maria Pinińska-Bereś Natalia LL Ewa Partum

patronat medialny

& Postać

Luis Ramón Marín: fotograf króla i rewolucji Za każdym razem, gdy nieświadomi nazwiska autora konserwatorzy brali do rąk odbitki z odnalezionego po kilkudziesięciu latach zapomnienia archiwum Marína, byli przekonani, że są one dziełem jednego z mistrzów fotografii. Czy może być lepsza rękojmia wartości jego zdjęć? Paweł Drabarczyk

ierwszy w Madrycie pokaz lotniczy był dedykowany wyłącznie przedstawicielom władzy i dziennikarzom. Publiczności nie zaproszono i późnym popołudniem 23 marca 1910 r. blisko trzy tysiące gapiów tylko z oddali mogło wypatrywać, jak francuski pilot Lucien Mamet usiłował wznieść maszynę ponad aerodrom Ciudad Lineal. W trzech pierwszych próbach osiągnął pułap niespełna dziewięciu metrów. Stwierdziwszy usterkę, przesiadł się do innego aeroplanu i już bez kłopotów wykonał dwa wysokie loty, kupując nimi serca tych, co zostali na ziemi. Pośród nielicznych zaproszonych z racji wykonywanego zawodu był dwudziestosześcioletni fotograf prasowy Luis Ramón Marín. Człowiek stojący u progu kariery pełnej paradoksów. Fotoreporter obwołany kilkadziesiąt lat po swej śmierci wielkim artystą. Zapomniany na długi czas kronikarz dziejów i obyczajów Hiszpanii. Twórca skrupulatnie prowadzonego archiwum negatywów, o którym jeszcze do niedawna próżno było szukać wzmianki na kartach historii fotografii. Był niewiele starszy od prekursorskich tytułów hiszpańskiej prasy ilustrowanej. Przyszedł na świat w rodzinie lekarza wojskowego, mógł się uczyć i kto wie, czy jako jedenastolatek nie oglądał pierwszych zdjęć publikowanych na łamach „Blanco y Negro”. Przełom dziewiętnastego i dwudziestego wieku zatrząsł środowiskiem stołecznych studiów fotografii. Zbyt liczne zakłady specjalizujące się w zdjęciach portretowych dusiła konkurencja, wielu próbowało naprędce znaleźć odpowiedź na wyzwania stawiane przez rozwijający się rynek gazet. Jednym z młodych zdolnych, czujących fotograficzne powołanie i chcących wejść

170

Art&Business

3/2011

Luis Ramón Marín, „Linia telefoniczna Zaragoza-Lérida-Barcelona, kilometr 412.”, Huesca, 1928.© Marín. Fundación Pablo Iglesias.

w szeregi formującego się zawodu, był Marín, świeżo upieczony inżynier rolnictwa. Terminował u madryckich sław. Nie jest pewne, kiedy się uniezależnił, wiemy jednak, że gdy na początku 1908 r. zaczął prowadzić szczegółowy rejestr gazet, dla których pracował, a także wpływów i wydatków, był już profesjonalistą. Zaczynał w ilustrowanych pismach o tematyce teatralnej i wojskowej. Także później, gdy jego renoma rosła, nie odmawiał swych usług bez względu na profil tematyczny czy polityczny kolor tytułu. Jego zdjęcia drukowała zarówno republikańska „España Nueva”, jak i konserwatywny dziennik „ABC”, katalońska „La Vanguardia”, a przede wszystkim madryckie „Informaciones”, których był „nadwornym” fotografem w latach dwudziestych. Zarobki Marína powoli, acz konsekwentnie rosły, coraz większa popularność zapewniała rozliczne zatrudnienia,

jednak pozycja hiszpańskiego fotoreportera nie była stabilna. Od 1903 r. aż do śmierci, także w latach swej największej aktywności, gdy dostarczał „Informaciones” ponad tysiąc zdjęć rocznie, trwał jednocześnie na posadzie urzędnika państwowego. Pośredniczył w handlu fotografiami kupowanymi od zagranicznych agencji. Nadspodziewanie dużą część dochodów przynosiła mu sprzedaż prac jako pocztówek. Zasady zawodu fotoreportera krzepły, dziewiętnastowieczne jeszcze przyzwyczajenia nieubłaganie odchodziły do lamusa. Siódmego maja 1922 r. na jednym z madryckich placów byk zwany Pocapena śmiertelnie poturbował torreadora Manuela Granero. Tragedia dziewiętnastoletniego bohatera ulicy odbiła się w prasie szerokim echem. Dziennik „Informaciones” opisał zdarzenie, ilustrując tekst trzema zdjęciami

Postać

Luis Ramón Marín, „Zawody balonowe.”, Madryt, 1913 © Marín. Fundación Pablo Iglesias

Archiwum ponad osiemnastu tysięcy negatywów przeleżało długie lata w domowej skrytce. Jego odkrycie powiększa plejadę mistrzów fotografii pierwszej połowy XX w. o jeszcze jedną gwiazdę: Luisa Ramóna Marína. autorstwa Marína, przestawiającymi ciało zabitego. Wydrukował też pięć ujęć według innych reporterów, wśród nich portret torreadora wykonany tuż przed feralnym zdarzeniem w studiu zachodzącej gwiazdy madryckiej fotografii, Kaulaka. „Ostatnie zdjęcie Granero” to niewątpliwie wspaniały konterfekt pogromcy byków, zachwycający tak jego posturą, jak i strojem, niemający jednak nic wspólnego z językiem nowoczesnego reportażu prasowego. Pozostałe zdjęcia lepiej znajdują się w nowej konwencji. Ukazują podjęcie nieszczęśnika z ziemi i jego transport do szpitala; inny fotograf, podobnie jak Marín, zwraca obiektyw w kierunku zwłok Granero. Nie pomylimy się, widząc w różnych rodzajach zdjęć przejaw ewoluującego, uchwyconego na różnych etapach rozwoju myślenia o fotoreportażu i roli fotoreportera na miejscu zdarzenia. Wizyta na aerodromie Ciudad Lineal wiosną 1910 r. rozpaliła wyobraźnię mło-

dego Marína i zainicjowała jeden z dominujących wątków tematycznych w jego twórczości. W kolejnych latach odwiedzał z aparatem lotnicze pokazy i zawody balonowe, w końcu sam wsiadł do aeroplanu, by z powietrza fotografować swój kraj. Z czasem dorobił się samochodu i motoru, dzięki którym szybko docierał do centrum wydarzeń. Fascynowały go maszyny i postęp techniczny, nie musiał jednak, inaczej niż duchowi pobratymcy futurysty Marinettiego, wyrzekać się, w imię miłości do pędzących aut, uczucia do „Nike z Samotraki” – motywów tradycyjnie uznanych za godne i piękne. Swym talentem obdarowywał sprawiedliwie pionierów nowych dyscyplin sportowych i baletnice, w kadrze mieścili się członkowie rodziny królewskiej pospołu z poddanymi. Czasem obejmował obiektywem zebrane na ulicach tłumy, innym razem skupiał się na szczególe: dłoniach aktorki Celii Gámez – tuż „po tym,

jak Giovanni Tassani przepowiedział jej przyszłość”. Awangardowy pisarz Ramón Gómez de la Serna pozował mu na cyrkowym trapezie, Josephine Baker uchyliła drzwi do garderoby. Zapewne niełatwo byłoby mu z czystym sumieniem nazwać siebie artystą. I choć dzisiejsi krytycy potrafią dostrzec w jego pracach pietyzm i skupienie dawnych mistrzów, czy wrażliwość wspólną z współczesnymi mu futurystami, to nie można zapominać, że domeny reportażowej fotografii prasowej i sztuk pięknych przedzielone były wtedy trudną do przekroczenia granicą. Bilet na artystyczny parnas otrzymał dopiero pośmiertnie, gdy po raz kolejny „zmieniła się skóra świata”. Na ironię zakrawa, że jego twórczość, zdefiniowany przez niego język fotografii także ma swój wkład w przewartościowanie, mocą którego zdjęcia takie jak „Zawody balonowe” czy „Linia telefoniczna Za-

3/2011

Art&Business

171

& Postać ragoza-Lérida-Barcelona, kilometr 412” mogą być dziś nazwane „sztuką”. O tym niechybnie dowiemy się z nienapisanych jeszcze podręczników historii fotografii, o indeksach uzupełnionych o nazwisko madryckiego twórcy. Marín podzielił swoje archiwum na takie kategorie jak między innymi, „śluby”, „portrety” czy „lotnicze”. Moglibyśmy w tym katalogu założyć jeszcze niejedną osobną przegródkę, dajmy na to „plaże”, tak wiele jest zdjęć ludzi nad brzegiem morza. Dzieje formowania się i doskonalenia języka artystycznego Marína to zapisana w jego archiwum historia nieustannego powracania do tych samych motywów, a w ich obrębie niestrudzone powtórki ujęć, raz po raz, do skutku, aż światło, kompozycja przedmiotów, gesty i grymasy nie zaspokoiły wyśrubowanych kryteriów mistrza. W 1936 r. Marín składa pierwsze szklane płytki negatywów w nowej, osobnej kategorii tematycznej opisanej hasłem „wojna domowa”. Staje się dokumentalistą oblężenia Madrytu, wyjeżdża na przedpola miasta, na linię frontu. Fotografuje defilujących, walczących i rannych żołnierzy, wznoszących zaciśnięte pięści komunistycznych bojowników w kraciastych robociarskich koszulach, manifestantów gromadzących się pod sztandarami, a także ewakuowane kobiety i dzieci – otulone kocami podczas wcale nie tak łagodnej kastylijskiej zimy. Sam nie bierze udziału w wojnie. Jedynym znanym pozaartystycznym wkładem pięćdziesięciodwuletniego fotografa w krwawy trud obrońców Drugiej Republiki staje się… samochód, zarekwirowany w pierwszych dniach walk i zwrócony niedługo potem, zresztą w opłakanym stanie, przez pułkownika Ortegę z czwartego korpusu sił wiernych rządowi w Madrycie. Zdjęcie wykonane 28 marca 1939 r. dokumentuje wkroczenie do stolicy oddziałów generała Franco. Fotoreporter Marín, którego archiwum wypełniały teraz ujęcia wojny domowej wykonane – co nie było bez znaczenia – z republikańskiej strony, nie mógł znaleźć swego miejsca pod nowym reżimem. Traci zleceniodawców, bo i życie wydawnicze kraju ulega głębokiej metamorfozie. Znikają liczne tytuły, wśród nich „Estampa” oraz „Blanco y Negro”, a niekiedy i sami wydawcy. Pojawiają się nowe gazety, zdominowane przez członków Ruchu Narodowego. Uchwalona jeszcze wiosną 1938 r. „Ley de la Prensa”, frankistowskie prawo prasowe, ogranicza wolność słowa i koncesjonuje działalność edytorską.

172

Art&Business

3/2011

Luis Ramón Marín, „Ręce Celii Gámez, po tym jak Giovanii Tassani przepowiedział jej przyszłość.”, Madryt, 1933.© Marín. Fundación Pablo Iglesias

Luis Ramón Marín, „Król tańczący w la Venta de la Rubia.”, Madryt, 1916 © Marín. Fundación Pablo Iglesias

Nie ma jednak żadnych dowodów wskazujących, by samego Marína dotknęły polityczne prześladowania. Przeciwnie, wygląda na to, że różnorodne koneksje, jakich dorobił się przez wiele lat, kierując życzliwie obiektyw także w stronę wysoko sytuowanych postaci, umożliwiły mu zachowanie urzędniczej posady w Stacji Fitopatologicznej. Bał się jednak o swoje archiwum. Porządkował negatywy, sporządzał instrukcje i spisy. Czasem fotografował. Siedem ostatnich zdjęć przedstawia uprawy gospodarstwa w Yepes pod Toledo. Fotograf Luis Ramón Marín zmarł 4 listopada 1944 r. podczas operacji żołądka. Wdowa postanowiła ukryć archiwum przed światem, a przynajmniej przed wzrokiem Caudillo. Osiemnaście

tysięcy negatywów spoczęło za kuchenną ścianą. Tam czekały chwili, aż Hiszpania upora się z traumą po bratobójczej walce, zdejmie gorset dyktatury i będzie w stanie spojrzeć w oczy własnej historii. Lub przynajmniej nie cofnie się przed doskonale wyrazistymi wspomnieniami wszystkich przejawów bujnego życia, zatrzymanymi w obiektywie wąsatego madryckiego fotografa o przenikliwym, nieco zawadiackim spojrzeniu. & Luis Ramón Marín „Fotografie 1908–1940” 17 marca – 30 kwietnia 2011 Galeria Pauza, Kraków Paweł Drabarczyk historyk sztuki, prawnik, doktorant Instytutu Sztuki PAN

n magagzlayrzy ze www.jachting.pl

& Wystawa

John Stezaker, „Miłość XI”, 2006, kolaż, kolekcja prywatna, Szwajcaria, © John Stezaker

174

Art&Business

3/2011

Wystawa

NISZCZYCIELSKI PROCES TWÓRCZY JOHNA STEZAKERA Mówi o sobie, że jest wandalem, którego proces destrukcji pociąga w takim samym stopniu jak tworzenie. Żadna z jego prac nie powstała bez uprzedniego zniszczenia czegoś już istniejącego. Według artysty to, co najpiękniejsze w ilustracji wyłania się, dopiero gdy zostanie pocięta. Dagmara Budzbon-Szymańska

zasem jedno, pozornie nieistotne wydarzenie może wywrzeć znaczący wpływ na sposób postrzegania świata. Tak właśnie stało się w przypadku malarza Johna Stezakera, który w 1969 roku wybrał się do Berlina, by obejrzeć wystawę „Kapitalistyczny Realizm”. Pokazane tam obrazy Gerharda Richtera i Sigmara Polkego potwierdziły wcześniejsze obawy artysty, że nowoczesne, tworzone na wielkoformatowych płótnach fotorealistyczne prace dalekie są od tego, czemu chciałby poświęcić swoją karierę. Wtedy też zdecydował, że porzuci malarstwo, które już od sześciu lat studiował na prestiżowej londyńskiej uczelni Slade School of Art. Decyzja ta została przypieczętowana, kiedy pożar zniszczył większość jego młodzieńczych prac. Zamiast rozpaczać, Stezaker rzucił się wówczas w wir poszukiwań bardziej satysfakcjonujących rozwiązań artystycznych. Od zawsze inspirował go świat fotografii, brytyjskich filmów klasy B z lat 40. i 50., oraz starych pocztówek, a wizja przetwarzania ich w celu uzyskania nowych całości wydawała mu się nadzwyczaj pociągająca. Tak właśnie narodziły się jego pierwsze surrealistyczne kolaże, którym artysta poświęci następne czterdzieści lat życia.

Jeszcze do niedawna John Stezaker pracował jako wykładowca teorii sztuki na Central Saint Martins College of Art and Design oraz Royal College of Art. Jego uczniami byli między innymi: Peter Doig, Chris Ofili i Isaac Julien. Nauczanie pochłonęło go do tego stopnia, że twórczość artystyczną odkładał na wolne chwile, które przypadały głównie w weekendy i w czasie przerw między wykładami. Praca wykładowcy dawała mu poczucie stabilizacji, do którego dążył przez całe dotychczasowe życie, praktykę artystyczną traktował zaś bardziej jako hobby. Wybrana przez niego forma prac, a więc małoformatowe i niewymagające użycia skomplikowanych narzędzi kolaże idealnie nadawała się do szybkiej i nieopartej na pracy w studiu praktyce artystycznej. Przez wiele lat Stezaker odkładał swoje intrygujące obrazy do szuflady, czasem tylko pokazując je najbardziej zainteresowanym studentom. Rzadkie wystawy, w których brał udział, wydawały mu się stratą czasu i energii, a nie faktyczną szansą na wybicie się w artystycznym świecie. Dopiero gdy jeden z jego byłych uczniów, Jake Miller, z powołania malarz, z zawodu zaś handlarz sztuką, zaprosił go do współpracy z galerią Approach, Stezaker został dostrzeżony przez

szerszą publikę, a jego prace doczekały się uznania. Wkrótce potem kolaże przyniosły mu pieniądze i sukces, stając się dziełami pożądanymi i poszukiwanymi przez prywatnych kolekcjonerów. Dzisiaj odnaleźć je można w takich kolekcjach jak Rubell Family Collection, Saatchi Collection czy Freiburg Kunstverein. Dopiero wówczas, będąc pewnym swojej kariery, John Stezaker postanowił poświęcić się sztuce i porzucił nauczanie. W chwili obecnej artysta nie dość, że nieustannie tworzy, to jeszcze pracuje nad kilkoma wystawami swoich prac równocześnie. Najważniejszą z jego nowych ekspozycji jest otwarta pod koniec stycznia obszerna retrospektywa jego twórczości, przygotowana przez londyńską Whitechapel Gallery. Już niedługo artysta zainauguruje też dwa mniejsze pokazy, w St. Louis oraz w Nowym Jorku. Świat prac Stezakera jest niesłychanie intrygujący, rodem z surrealistyczno-sennych wyobrażeń. Artysta czerpie głównie ze zbioru wizerunków pochodzących z czasów jego dzieciństwa, kiedy ludzie nie tonęli jeszcze w morzu przekazów informacji i mediów, przewijających się przez mózg w zastraszającym tempie. Jego kolaże rodzą się z połączenia istniejących już obrazów: pocztówek, klatek

3/2011

Art&Business

175

& Wystawa

John Stezaker, „Para IV”, 2007, kolaż, kolekcja prywatna, © John Stezaker

ze starych i mniej znanych filmów, portretów zgasłych hollywoodzkich gwiazd i ilustracji książkowych. Powstałe wskutek łączenia tych motywów prace są zaskakujące, zabawne, często także niepokojące. Przywołują freudowskie uczucie unheimlich, opisujące psychologiczny fenomen niedefiniowalnego lęku, wywołanego zderzeniem tego, co znane, z tym, co obce. Fascynacja naukami Freuda nie bez przyczyny jest stale widoczna w pracach Stezakera. W czasach studenckich jednym z najbliższych mu nauczycieli był, pozostający pod wpływem Freuda filozof Richard Wollheim, który zaszczepił w artyście chęć do poznania tego, co trudno poznawalne. Zestawienie dobrze znanego i zrozumiałego z czymś, co wydaje się obce i dziwne, charakterystyczne było także dla prac surrealistów z początku XX wieku. John Stezaker przyznaje, że to właśnie oni, w szczególności zaś Max

176

Art&Business

3/2011

Ernst i jego nowela graficzna „Semaine de Bonté”, którą odkrył w czasie studiów na Slade, stały się wczesną inspiracją dla jego kolaży. Do surrealistycznych pozostałości zaliczyć też można uwielbienie dla sławy i promiennego świata gwiazd filmowych, oraz tak częste w jego pracach współistnienie elementów groteski i perwersji. Uparte używanie obrazowych ready-mades upodabnia go z kolei do dadaistów, między innymi do ojca sztuki nowoczesnej Marcela Duchampa. Technicznie kolaże Stezakera powstają w procesie cięcia i mechanicznej reprodukcji. Używając chirurgicznego skalpela, artysta z niezwykłą precyzją tnie, wycina i przycina znalezione ilustracje, tworząc z nich nowe i zaskakujące obrazy. Sam siebie nazywa złodziejem i otwarcie przyznaje, że złodziejstwo to najbardziej trafne określenie jego twórczości. Zapytany o prawa autorskie do używanych

obrazów, artysta nie wykazuje większego zainteresowania tematem. Twierdzi, że przez całą karierę ani razu nie zdarzyło się, by ktoś wytoczył mu proces o wykorzystywanie wizerunków niebędących jego własnością, co jest najlepszym dowodem na to, że ludzie albo są niezwykle wyrozumiali dla jego pracy, albo używane przez niego obrazy już od wielu lat do nikogo nie należą. Najnowsza seria, nad którą dopiero zaczyna pracować, ma być jego największym „złodziejskim” projektem, bowiem zamiast starymi obrazami, posługiwać się będzie nowoczesnymi billboardami, które każdego dnia bombardują miasta, ulice, a przede wszystkim wyobraźnię ich mieszkańców. Stezaker mówi o sobie, że jest wandalem, którego proces destrukcji pociąga w takim samym stopniu jak tworzenie. Żadna z jego prac nie powstała bez uprzedniego zniszczenia czegoś już ist-

Wystawa

Dziwne wytwory wyobraźni Stezakera są tym bardziej niepokojące, że powstały z istniejących już obrazów. Ile jeszcze takich hybryd funkcjonuje w naszej świadomości i czeka tylko na tego, kto przywoła je do życia, zdaje się pytać artysta.

John Stezaker, „Maska X”, 1982, kolaż, Ringier Collection, Szwajcaria, © John Stezaker

niejącego. Według artysty to, co najpiękniejsze w ilustracji wyłania się, dopiero gdy zostanie pocięta. Z chwilą odnalezienia nieznanego wcześniej obrazu odczuwa on przemożną chęć poznania jego istoty. To właśnie uczucie ciekawości skłania go do owej twórczej destrukcji i do rozkładania pracy na czynniki pierwsze. Prace Stezakera powstają w kilka minut, mogą też latami leżeć w jego studiu, czekając na ostateczne wykończenie. Najczęściej układają się w serie, które artysta tworzy miesiącami, latami, czasem nawet dekadami. „Ciemna gwiazda”, cykl portretów znanych ludzi, których twarze zostały wycięte i zastąpione czarną sylwetką, jest jedną z serii, nad którą artysta pracował praktycznie od początku swojej kariery. Najbardziej surrealistyczny z cykli jego prac „Maski”, przedstawia stare portrety, w których na twarzy portretowanego na-

klejona została widokówka z malowniczym krajobrazem. „Maska X’ z 1982 roku to intrygujący obraz kobiety, której głowa przykryta została pocztówką z widokiem mostu nad rzeką. Uderza w nim harmonijna gra linii poziomych i pionowych, łuków i zaokrągleń. Duży dekolt sukni kobiety odkrywa linię jej piersi, której kształt powtórzony jest w ceglanych półkolach budowli, przywołujących z kolei niewidoczne rysy twarzy portretowanej. Ten sam zabieg artystyczny wykorzystany został również w serii „Pary”, gdzie w doklejonych pocztówkach dopatrzeć się można nie tylko kształtu nosów, ale również brwi czy rzęs całujących się lub stojących blisko siebie osób. Kolaże pochodzące z tych serii nadają starym portretom nową głębię, odkrywają dzikie oblicza przewidywalnych zdjęć i wydobywają z istniejących już wizerunków nowe, niepokojące piękno. Portretowe cykle „Miłość” i „Małżeń-

stwo” są równie intrygujące, jednocześnie jednak wywołują w oglądającym pewien dyskomfort. „Miłość XI” jest portretem pięknej, młodej kobiety, której linia oczu jest w dziwny sposób zakłócona. Po bliższej inspekcji orientujemy się, że jej oczy nie są zwykłymi oczami. Zostały powielone i doklejone do oryginalnego obrazu, tak że teraz zawierają w sobie aż półtorej źrenicy. Linie przecięcia twarzy idealnie współgrają z paskami widocznymi na sweterku portretowanej, co czyni pracę tak przyjemną i harmonijną pod względem kompozycyjnym, jak niepokojącą i intrygującą pod względem tego, co przedstawia. Cykl „Małżeństwo” nasuwa porównania z obrazami pędzla Picassa. Modelami są tu kobiety i mężczyźni, których zdjęcia Stezaker nałożył na siebie, tworząc męsko-damskie hybrydy, zawierające cechy każdego z portretowanych. Tak powstały

3/2011

Art&Business

177

& Wystawa wizerunki swoistych hermafrodyt, unifikujące tożsamość męską i żeńską w celu stworzenia nowej, dziwnej i przerażającej harmonii–dysharmonii. Koncepcja kobieto–mężczyzny, stanowiąca niezwykle wdzięczny temat dla neo-surrealisty, pojawia się w twórczości Stezakera nieraz. Jej najlepszym uosobieniem są kolaże z serii „The Fall”, przedstawiające nagie ciała pół kobiet–pół mężczyzn, gdzie pozornie niepasujące do siebie kształty dopełniają się w takim samym stopniu, w jakim sobie zaprzeczają. Dziwne wytwory wyobraźni Stezakera są tym bardziej niepokojące, że powstały z istniejących już obrazów. Ile jeszcze takich hybryd funkcjonuje w naszej świadomości i czeka tylko na tego, kto przywoła je do życia, zdaje się pytać artysta. Wystawa Johna Stezakera, przygotowana przez londyńską Whitechapel Galler y przy współpracy z Mudam w Luksemburgu, to pierwsza tak duża publiczna ekspozycja prac artysty. Jej celem jest nie tylko rozpowszechnienie wiedzy o jego kolażach, ale również zachęcenie historyków sztuki nowoczesnej do głębszej ich analizy. Pokazanych zostało na niej ponad dziewięćdziesiąt prac, powstałych na przestrzeni czterdziestu lat jego kariery. Dodatkowo obrazy Stezakera można też oglądać na mniejszej ekspozycji, zorganizowanej w salonie mody Louis Vuitton Maison na londyńskim New Bond Street. Dla znawców twórczości artysty obie wystawy to świetna okazja, by przypomnieć sobie jego dokonania w dziedzinie kolażu i zaznajomić się z tymi z jego prac, na które wcześniej nie zwróciło się uwagi. Dla tych, którzy dopiero poznają jego dzieła, jest to doskonały moment do refleksji nad procesem twórczym, i wykorzystywaniem w nim wizualnej biblioteki istniejących obrazów. Każdy człowiek posiada w swojej pamięci bogate archiwum obejrzanych rycin, zdjęć, płócien, klatek filmowych, reklam. Stezaker nie tylko korzysta z tego mentalnego archiwum, ale jest także absolutnym mistrzem w jego kreatywnym przetwarzaniu i ponownym odczytywaniu. Prace przez niego stworzone są tak inspirujące i niebagatelne, że po ich obejrzeniu jego młodzieńcza decyzja o porzuceniu malarstwa wydaje się być jedynie słuszną. Stezaker poprzez swoje kolaże zdaje się rzucać wyzwanie współczesnym malarzom, pytając, czy ich praktyka tworzenia kolejnych metrów kwadratowych obrazów na sens, skoro świat i tak jest już przepełniony milionami starych i zapomnianych prac. Czy

178

Art&Business

3/2011

Każdy człowiek posiada w swojej pamięci bogate archiwum obejrzanych rycin, zdjęć, płócien, klatek filmowych, reklam. Stezaker nie tylko korzysta z tego mentalnego archiwum, ale jest także absolutnym mistrzem w jego kreatywnym przetwarzaniu i ponownym odczytywaniu.

John Stezaker, „Maska XXXV”, 2007, kolaż, dzięki uprzejmości Bona Montagu, Londyn, © John Stezaker

w postmodernistycznej erze nie lepiej skupić się na tym, co już istnieje, zamiast dodawać do niezmierzonego zbioru nowych wizerunków? Przecież i tak większość z nich wkrótce odejdzie w zapomnienie, od którego ratunkiem może stać się jedynie skalpel Stezakera, gotowy zniszczyć je tylko po to, by odnaleźć w nich nowe piękno. &

John Stezaker, Whitechapel Gallery, Londyn, 29 stycznia – 18 marca 2011 John Stezaker, Louis Vuitton Maison, Londyn, 8 lutego – 19 marca 2011 Dagmara Budzbon-Szymańska dziennikarka, historyk i krytyki sztuki, absolwentka londyńskiego Courtauld Institute of Art i Università di Siena we Włoszech

orGanizatorzy

Bezt Chazme Ciah Ciah CzarnoByl elo melo Peter Fuss GrzeGorz Gonsior Goro KriKâ&#x20AC;&#x2122;o land Jola Kudela m-City nawer nesPoon oteCKi PiKaso roBert ProCh resKo sainer sePe swansKi szum tyBer Partnerzy zBioK ...

& Z murów do galerii

OD BOHATERA DO CENZORA: PRZYPADEK JEFFREYA DEITCHA Każda historia potrzebuje czarnego charakteru. Nawet historia sztuki miejskiej. Jeszcze lepiej, gdy nasz bohater był kiedyś po tej dobrej stronie i w pewnym momencie postanowił przekroczyć granicę, wyjść ze światła i stanąć po stronie ciemności. Przynajmniej według niektórych stać się kimś w rodzaju Dartha Vadera świata sztuki. Końcówka ubiegłego roku dostarczyła nam kogoś takiego… Łukasz Greszta

effrey Deitch był uwielbiany i kochany. Może nie przez całe środowisko związane ze sztuką miejską, graffiti czy ze street artem, ale na pewno przez jego znaczną część. To on budował most pomiędzy artystami, którzy operowali w przestrzeni miejskiej, a nobliwym światem „fine artu”. Deitch był związany ze światem sztuki od lat 70. Pracował w galerii John Weber w Nowym Jorku, był kuratorem w De Cordova Museum w Lincoln w stanie Massachusetts, a także przez dziewięć lat pracował dla Citibanku. W 1988 roku powołał własną firmę zajmującą się doradzaniem przy inwestowaniu w sztukę. Równocześnie zajmował się krytyką sztuki, organizowaniem wystaw i pisaniem artykułów do najważniejszych pism w USA. Przez cały ten czas Deitch był bardzo świadomy tego, co działo się w sztuce poza jej głównym obie-

180

Art&Business

3/2011

giem. To on pomagał organizować wystawy legendom nowojorskiego graffiti. Jego przyjaciółmi byli między innymi: Crash, Dondi White, Zephyr, Fab5Freddy, a także Keith Haring i Jean-Michel Basquiat. Jednym z najważniejszych wydarzeń w karierze Jeffreya Deitcha było powstanie w Nowym Jorku galerii Deitch Projects w 1996 roku. Było to miejsce o tyle niezwykłe, że ciesząc się sławą i reputacją, nie miało problemu z ryzykowaniem i zapraszaniem artystów, na których inne „poważne galerie” patrzyły z nieufnością. Reputacja i renoma Deitcha była gwarancją jakości. Jednak nigdy nie zapomniał o aspekcie sztuki rozgrywającym się poza studiami, galeriami czy muzeami. Często się zdarzało, że wpłacał kaucje za zaprzyjaźnionych artystów, których aresztowano za malowanie graffiti. Jego status pozytywnego bohatera rósł w siłę.

To właśnie z jego galerią związani byli tacy artyści jak Dzine, Swoon, Barry McGee, Os Gemeos, Steve Powers czy w końcu Shepard Fairey. To właśnie wystawa Faireya była ostatnią, jaka odbyła się w Deitch Projects, w maju ubiegłego roku. Deitch musiał zamknąć swoją galerię, ale nie z powodów finansowych czy braku zainteresowania tym, co prezentował. Na początku ubiegłego roku pan Jeffrey został mianowany nowym dyrektorem Muzeum Sztuki Współczesnej w Los Angeles. W świecie tych, którzy lubią szablony, farby w sprayu i różne przejawy wandalizmu w przestrzeni miejskiej, zawrzało. Człowiek, który promował to, co dla wielu nie było godne miana sztuki „na salonach”, dostał jedno z najbardziej prestiżowych stanowisk w świecie amerykańskiej kultury. Od razu zaczęto spekulować na

Z murów do galerii temat wielkiej wystawy prezentującej street art. Zaraz po pierwszej wystawie organizowanej przez Deitcha w LA – retrospektywa twórczości Dennisa Hoppera – te spekulacje się potwierdziły. Dyrektor MOCA LA zapowiedział na kwiecień tego roku zbiorową wystawę prezentującą wieloletni dorobek całej sceny: „Art in the Street”. W organizację wystawy zaangażowano Aarona Rose’a, który odpowiadał za sukces projektu Beautifil Losers, jak również wieloletniego przyjaciela Deitcha – Freda Brathwaitea a.k.a Fab5Freddy. Zapowiedziano prezentację prac ponad setki artystów, z czego co najmniej dwudziestu pięciu miało pojawić się osobiście w LA i przygotować część prac w przestrzeni miasta. Można było powiedzieć „WOW!” i obgryzać paznokcie w wyczekiwaniu na to wydarzenie. Pierwszym artystą, jakiego Deitch zaprosił do udziału w projekcie, był włoski specjalista od murali BLU. Włoch w 2009 roku brał udział w projekcie organizowanym przez Deitcha w Nowym Jorku. Jego zaangażowane prace pojawiają się na całym świecie, uchodzi za jedną z największych gwiazd na scenie sztuki miejskiej. W ubiegłym roku na zaproszenie fundacji vlep[v]net odwiedził naszą stolicę, zostawiając po sobie gigantyczną pracę w alei Jana Pawła II. W Los Angeles na BLU czekało gigantyczne płótno – dostał do swojej dyspozycji całą północną ścianę Geffen Center należącą do Muzeum Sztuki Współczesnej. Ktoś, kto interesował się twórczością BLU, na pewno musiał zauważyć, że artysta ma dość skonkretyzowane poglądy i uwielbia je wyrażać. Tym razem BLU nie pozostawił wątpliwości, co sądzi o powodach prowadzenia wojen przez Ame-

siadem liczącym się z opinią lokalnych środowisk”. Dużo prościej do sprawy podszedł artysta. BLU w czterech punktach opisał całą sytuację na swoim blogu: „ 1. MOCA prosi mnie o namalowanie muralu. 2. Lecę do LA i go maluję. Praca jest niemal skończona. 3. Dyrektor MOCA decyduje o wyczyszczeniu ściany. 4. Następnego dnia mural zostaje usunięty przez pracowników MOCA”. rykanów. Na śnieżnobiałej ścianie przez cztery dni wytrwale malował drewniane trumny przykryte jednodolarowymi banknotami. Gdy dzieło było niemal skończone, podjęto zaskakującą decyzję. Kilkanaście godzin po tym, jak BLU zszedł z rusztowań, zaczęto proces „rekonstrukcji oryginalnego koloru ściany”. Była to chyba najszybciej zamalowana ściana w historii sztuki miejskiej. Trzeba było trochę poczekać na oficjalne stanowisko MOCA LA. W wyjaśnieniu okazało się, że muzeum uznało mural za niewłaściwy ze względu na sąsiedztwo. Vis-á-vis ściany, na jakiej go namalowano, znajduje się pomnik ku czci amerykańskich żołnierzy japońskiego pochodzenia walczących podczas drugiej wojny światowej w Europie i na Pacyfiku. Co ciekawe, decyzje podjęte przez władze muzeum były absolutnie prewencyjne, ponieważ nikt nie zdążył złożyć skargi ani protestu na pracę BLU. Kilka dni później głos zabrał sam pan Deitch. Wziął on na siebie odpowiedzialność za usunięcie pracy i powiedział, że musi być „odpowiedzialnym dyrektorem, ale również dobrym są-

Z oświadczenia MOCA można się dowiedzieć jeszcze, że ponownie zaprosiło BLU do LA i że zamierza przygotować dla niego kolejną ścianę. Całe wydarzenia zostało opisane w licznych artykułach w prasie i w sieci. Wielu wystrzegało się słowa cenzura, mówiąc o „kuratoryjnym wyborze”. Sam BLU powiedział, że jest to „kuratoryjny wybór, który zawiera w sobie cenzurę”. Może dziwić fakt, że Deitch nie wziął pod uwagę tego, że artysta, któremu udostępnia się taką przestrzeń do stworzenia dzieła, będzie chciał wykorzystać również kontekst miejsca. Przecież to jest jeden z ważniejszych elementów nurtu nazywanego street artem – praca koresponduje z przestrzenią, w jakiej została umieszczona. Jeffrey Deitch lubił podkreślać, że mottem w jego pracy i działalności są słowa Roberta Rauschenbergera „Sztuka może zmienić świat”. Tak, pod warunkiem że na to się jej pozwoli. & Łukasz Greszta współzałożyciel portali poświęconych sztuce miejskiej i kulturze magnes.com oraz sosm.pl. Organizował pierwszą polską edycję międzynarodowego konkursu sztuki miejskiej Secret Wars

3/2011

Art&Business

181

& Obrazy do zjedzenia

Joseph de Bray, PochwaĹ&#x201A;a Ĺ&#x203A;ledzia, 1656, olej na desce, 57 x 48,5 cm, Staatliche Kunstsammlungen, Drezno.

182

Art&Business

3/2011

Obrazy do zjedzenia

ŚLEDŹ NA POST WPROST W poście śledź pozostawał najwierniejszym przyjacielem człowieka poszczącego. W XVII wieku był tak ważnym pokarmem, że często stawał się tematem obrazów. Bogusław Deptuła

Holandii, protestanckiej i dbałej o przestrzeganie religijnych zasad w życiu codziennym, jedzenie najzwyczajniej było istotnym fragmentem wiary. A obrazy, pod nieobecność fotografii, telewizji i wideo, odgrywały o wiele większą rolę społeczną, niż dziś może się to nam wydawać. Mogły być manifestem, swoistą deklaracją programową, wyznaniem wiary i podstawowych wartości. Obraz ten jest jednak nawet jak na tamte czasy dość wyjątkowy, bo nie tylko przedstawia nad wyraz realistyczny czy wręcz apetyczny widok marynowanego śledzia, ale opiewa go w poemacie. Namalował go Joseph de Bray, artysta pochodzący ze znanej malarskiej rodziny. Wskazać możemy tylko trzy jego płótna, w tym to ze zbiorów Drezdeńskiej Galerii Obrazów, zatytułowane „Pochwała śledzia” z 1656 roku. Autorem poematu był wuj malarza, teolog, popularny kaznodzieja i lekarz działający w Harlemie, Jacob Westerbaen. Specjalizował się także w jedzeniowej poezji, opiewającej także zalety krajowego rolnictwa i hodowli. Tak pisał w swej monografii „Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660” o tym obrazie Antoni Ziemba: „Poemat wypisany na obrazie chwali wygląd śledzia, podaje proste sposoby jego spożywania, zaleca jedzenie go pod piwo oraz sławi jego lecznicze właściwości. Pod spodem w osobnym kartuszu czytamy konkluzję: proste, swojskie jedzenie jest lepsze i zdrowsze niźli najbardziej wyszukane potrawy”. Obraz wraz poematem są zarazem swoistym manifestem przewag skromnego życia i jedzenia nad jedzeniową rozpustą wielokrotnie portretowaną na wystawnych obrazach, przedstawiających bankiety miejskich gildii czy królewskie uczty, a także na martwych naturach przepełnionych wszelkimi dostępnymi dobrami, których

najbardziej jaskrawym przykładem pozostawał czerwony homar. Tego wszystkiego właśnie brak na wspaniale namalowanym obrazie de Braya, przedstawiającym skromny postny posiłek, ale za to pięknie wyglądający i starannie podany. W oczy rzuca się doskonale biały, wykrochmalony obrus, na nim na pierwszym planie gliniany półmisek z pokrojonym śledziem, kromki chleba posmarowane masłem, kawałek sera na delfckim fajansowym talerzu, ćwiartki cebuli, a do tego jeszcze piwo w szklance i spory gliniany dzban na nie. Prostota postnego posiłku kontrastuje z nieoczekiwanym tłem, które artysta wymalował na swoim obrazie. Otóż jest nim kamienna tablica ze starannie wyrytym wierszem, będącym właśnie ową pochwałą skromnego zwierzęcia. Pisanie poematów do niezbyt poetycznej ryby, do tego mocno pachnącej swą rybnością, to albo akt desperacji, albo wyjątkowo przemyślany zabieg, ale jeśli nawet przemyślany, to i tak zaskakujący. Jak już wspomnieliśmy, śledzie powracały w obrazach z tamtej epoki często. Na obrazie de Braya pokazany został marynowany, częściej malowane były jednak te wędzone. Bo był to prosty i nad wyraz demokratyczny posiłek, co więcej posiłek spożywany zarówno przez biednych, jak i bogatych. W śledziu wyrażała się swoiście stołowa demokracja, bo na tę akurat rybę stać było wszystkich. Zarazem jej piękna, srebrzysta, pokryta łuskami skóra była pociągającym, malarskim zadaniem. Ryby często powracały w scenach z targów, wnętrz kuchni, ale też na skromniejszych przedstawieniach z szaflikami i garnkami, których skromność zwiastuje nieodwołalnie zaciskanie pasa na skutek biedy czy postu. Ryby nieodmiennie miały jeszcze wiele znaczeń symbolicznych, o których niepodobna zapominać. W chrze-

ścijaństwie ryba jest symbolem Chrystusa i uczty eucharystycznej, a w jego początkach o wiernych mówiono także jako o rybkach. A i samo imię Chrystusa przedstawiano jako rebus ICHTHYS, tłumacząc grecką nazwę ryby ichthys jako Iesous Christos Theou Yios Soter – czyli Jezus Chrystus Syn Boży Zbawiciel. Dla Żydów, zgodnie z tym, co napisano w Księdze Powtórzonego Prawa, ryby były pokarmem koszernym: „Z tego, co jest w wodzie, będziecie spożywali wszystko, co ma płetwy i łuski”. W wielu kulturach były symbolem płodności, a podane na uczcie weselnej miały wpływać dodatnio na potomstwo małżonków. Wszak do dziś na ulicach holenderskich miast najprostszym posiłkiem jest śledź z budki na rogu. W lepszym miejscu podają do tego kieliszek sławnej jałowcówki, nalewanej z kamionkowych butelek, które też niejednokrotnie stawały się tematem malarskich rozwiązań. Jednak bułka ze śledziem marynowanym, matiasem albo korzennym, ozdobiona krążkami świeżej cebuli, ewentualnie czymś marynowanym, jest znakomitym i prostym rozwiązaniem, które przegrywa z różnymi ogólnoświatowymi formatami fast foodu, ale dla tubylców w owym śledziowym pośpiechu skrywa się wielowiekowa tradycja postu, skromności, protestanckości i w jakimś sensie demokracji. Jakoś dziwnie blisko od wspaniałej malarskiej tradycji do jedzeniowej codzienności z ulic Hagi czy Amsterdamu. Zatem jedząc śledzia w poście, nie tylko pamiętajmy o rybie jako odwiecznym towarzyszu człowieka i zwierzęciu przepełnionym najrozmaitszymi sensami. Dziś ryby pozostają symbolem zdrowego jedzenia, naturalności i życia w zgodzie z naturą, które wciąż zyskuje nowych zwolenników, o czym przypominam, życząc smacznej lektury i ryby. & 3/2011

Art&Business

183

& Felieton

Na tropie trendów

PODRÓŻE KSZTAŁCĄ Katarzyna Siekowska

owiedzenie, że podróże kształcą, wciąż jest aktualne. Niekiedy nabiera dosłownego znaczenia i krystalizuje nam się na jawie w najmniej spodziewanym momencie. Tym razem edukacyjna forma podróżowania objawiła mi się w postaci wehikułu czasu w Polskich Liniach Lotniczych LOT. Może logo marki jest odświeżone i pewnie różne inne rzeczy z nią związane też, ale wszystko inne można uznać za żywy skansen. Ostatnio udało mi się odbyć cudowną podróż do Nowego Jorku liniami stanowiącymi monopol naszego rodzimego przewoźnika. Oczekiwań nie miałam wielkich, ale jakiegoś minimum po cichu się spodziewałam. Okazało się, że moja wyobraźnia to tak zwany pikuś. Wchodzę do samolotu, a tu wita mnie zapach co najmniej nieprzy-

184

Art&Business

3/2011

jemny. Oczywiście w Polsce nie ma norm ani mierników odoru, ale przypuszczam, że skala i tak by nie wytrzymała. W razie czego poproszę o ustanowienie tego, co zastałam jako „stara skarpetka”. Cóż, nie ma wyjścia. Siadam. Fotel rodem z roku siedemdziesiątego piątego, którego rozłożenie wiąże się z wykorzystaniem nadludzkiej siły fizycznej. Odchylenie fotela o 10 stopni graniczy z cudem. Trzeba się zaprzeć z całej siły nogami o ścianę (na szczęście siedzę w pierwszym rzędzie) i udowodnić swoje możliwości fizyczne i zdolność koordynacji. Niedawno odwiedziłam kilka razy siłownię, więc po pół godziny jęków i wygibasów osiągnęłam szczyt ergonomii. Na studiach miałam taki przedmiot i do wizyty w boeingu LOT-u nie mogłam sobie przypomnieć, o czym traktował. W sekundę wspomnie-

nie studiów i wskazówek instruktora fitness zlało się w praktyczną całość ratującą mój kręgosłup od złamania. Uff, lecimy. Przez pierwszą godzinę na monitorach wyświetlane są szczegóły dotyczące lotu na trasie Toronto–Warszawa, na dodatek po francusku. W końcu ktoś z obsługi się zorientował, że lecimy dokładnie w przeciwną stronę i naprawił błąd. Teraz w planach jakaś bajka, potem film i udaję się w objęcia Morfeusza. Niestety moja naiwność nie zna granic. W erze „Avatara” i filmów 3D dzieci musiały obejrzeć „Bolka i Lolka”, a następnie „Reksia” ratującego bociana. Kopia przypominała te, które sto lat temu pokazywano w „Starym kinie”. Wszystko skacze, jakieś zamazane, prawdopodobnie w celu oddania ducha epoki, w którym powstawało dzieło. Skóra cierpnie na

Felieton plecach, ale na szczęście dzieci projekcja w ogóle nie interesuje, więc mój stres idzie na marne. Jedynie synowie mojej przyjaciółki Alex i Jakub robią zdjęcia, żeby przesłać kolegom jako jawny dowód odbycia podróży w czasie. Kiedy my z Asią ryczymy ze śmiechu, oni uwieczniają Reksia na Iphonach i współczują nam koszmarnego dzieciństwa. Zaraz będzie film. Już się boję. Pewnie pokażą „Krzyżaków” albo „Samych swoich”. Nie zdziwię się, jak wyemitują film niemy w wersji czarno-białej. I niewiele się pomyliłam. Wprawdzie jest film współczesny i do tego amerykański, ale jakość dźwięku całkowicie uniemożliwia zrozumienie choćby jednego słowa, co w praktyce oznacza kino w stylu Charliego Chaplina. Stewardesy, jak to w roku siedemdziesiątym piątym, też kompletnie o nas zapomniały, ale tylko do czasu. Tuż przed lądowaniem pojawiła się urocza pani w perłowym niebiesko -różowym makijażu, i rzucając okiem na nasze zmięte kocyki, wydała jasne polecenie: „Dziewczyny, ogarnijcie tu trochę”. Osłupienie? Skąd. Po tych wszystkich doświadczeniach nie zdziwiłabym się, gdyby wręczyła mi odkurzacz i mopa. Wszystkie wspomnienia z samolotu szybko bledną. Nowy Jork jak zwykle powala mnie na kolana. Rajd po galeriach sztuki skutecznie ukoił mój system nerwowy po podróży oraz dwugodzinnym oczekiwaniu w kolejce do Immigration na lotnisku JFK. Najpierw wizyta w Gagosian, przy Madison, a tam wystawa „Discharge!” naszego rodaka Piotra Uklańskiego. Prac jest niewiele, ale tu raczej chodzi o technikę niż liczbę. Tym razem mamy do czynienia z malowaniem bez używania farb. Artysta posłużył się kolorowymi prześcieradłami, które odbarwił w dowolne wzory. Finalnie wyszło to bardzo ekspresyjnie i energetycznie, zwłaszcza w „Orgasmatron”, którego nazwa mówi sama za siebie. W Gagosian przy West Street tymczasem wystawa włoskiego artysty Francesca Vezzoliego. Najbardziej znane celebrytki sportretował jako madonny. Kolekcja jest bardzo specyficzna, zapada w pamięć, choć nie sądzę, żebym chciała któreś z dzieł powiesić w domu. Największy smaczek jednak znalazłam w MoMie. Ekspozycja pod znamiennym tytułem „Abstrakcyjny Ekspesjonizm”1 rozmontowała mnie totalnie. Wzięłam udział w tak zwanej „private tour” 1

Pisaliśmy o niej w korespondencji Bożeny Chlabicz w Art & Business nr 1/2011

i w ten sposób miałam możliwość nacieszyć oko w totalnym spokoju, ciszy i atmosferze kontemplacji. O geniuszu prac Picassa chyba nie ma co pisać, ale oprócz jego dzieł można obejrzeć ogromny zbiór obrazów Jacksona Pollocka, Modiglianiego, Matisse’a, Cézanne’a i kultowe rzeźby Brancusiego. Monumentalne, proste do szaleństwa, ale sugestywne i po prostu wspaniałe. Dyrektor MoMy wręcz oświadczył: „Wskaż mi swoją ulubioną rzeźbę Brancusiego, a powiem ci, kim jesteś”. Rzeźba to wyjątkowy rodzaj sztuki, odbywający się w trójwymiarowej przestrzeni i wymagające od artysty iście aptekarskiego kunsztu. Jeden fałszywy ruch niweczy dzieło. W MoMie są jeszcze do podziwiania prace autorstwa Jamesa Rosequista, Eda Rushe, Paula Klee i Pierre’a Bonnarda. Ach, po prostu uczta dla ducha. W Stanach znów podziwiałam tak zwane hollywoodzkie uśmiechy. Piękna biała porcelana widniejąca w szczękach moich rozmówców wprawiła mnie w zachwyt. Przypomniałam sobie, że w Polsce też mamy specjalistów od olśniewającego uśmiechu, który oprócz bieli charakteryzuje się istną przezroczystością zębów. W Poznaniu tworzy prawdziwy artysta – Dariusz Zyber, autor najpiękniejszych uśmiechów rodzimego show-biznesu i nie tylko. Rozróżnia jakieś czterdzieści odcieni bieli. Okazuje się, że jest biel czerwona, niebieska, szara i nie wiem jaka jeszcze. Wykonuje licówki – cieniuteńkie jak mgiełka nakładki na zęby. Wyrównują wszelkie niedoskonałości, dodając blasku i tym doskonałym, i tym trochę mniej olśniewającym uzębieniom. Zabieg trwa chwilę. Jeden wycisk i przy następnej wizycie montaż tego cuda. Metoda licówki Platin nie wymaga szlifowania zębów i w ten sposób oszczędza niepotrzebnego

stresu pacjentom. Uwielbiam takie metamorfozy. Szkoda tylko, że pan Darek nie może mówić za dużo o swojej pracy. Olśniewające uśmiechy á la „młody wilczek” w stylu Brada Pitta, pozostają słodką tajemnicą ich właścicieli. A skoro znów się przeniosłam w nowojorskie klimaty, to nie sposób wspomnieć o otwarciu nowego klubu jazzowego na warszawskim Mokotowie. „Mała i Czarna” zainicjowała działalność, organizując jam session z udziałem wspaniałych muzyków oraz wokalisty Nicka Sincklera. Z okazji otwarcia odbył się również wernisaż wystawy prac „Twarze jazzu” Adama Kucharka. W Warszawie jakoś mało rzeczy mnie zachwyca, ale ta impreza była wyjątkowa. Nick to prawdziwy showman z Nowego Jorku, który śpiewa wszystko: od standardów jazzowych, poprzez pop, soul, tańczy i animuje całą imprezę. Ma wręcz doskonały kontakt z publicznością i robi z nią, po prostu, co chce. Artysta malarz Adam Kucharek fascynuje się jazzem od zawsze. Obydwaj z Nickiem obłędnie się uzupełniają. Nick, świeży, młody i spontaniczny, a Adam świeży, spontaniczny i młody duchem. Perfekcyjna kombinacja. Obydwaj przenieśli mnie w klimaty Nowego Jorku bez żadnych kompleksów. Dwójka pozytywnie zakręconych wariatów, których ciągle brakuje w tej idiotycznie mroźnej Warszawie. & Kasia Siekowska Nasz człowiek w terenie. Wielbicielka miejskiego stylu życia, zawsze w centrum wydarzeń. Z pasją śledzi trendy, które potem opisuje specjalnie dla „Art & Business” z właściwym sobie przymrużeniem oka zdjęcie Marek Rokoszewski

3/2011

Art&Business

185

& Sztuka życia

186

Art&Business

3/2011

Sztuka życia

TWOJA LISTA ZASAD Jacek Santorski

taram się żyć świadomie – słuchać, obserwować, wyczuwać i działać przytomnie. Odnoszę wrażenie, że odkąd zająłem się konsultingiem w biznesie, idzie mi to nawet lepiej niż kiedykolwiek wcześniej. Jednocześnie zauważyłem, że znacznie mniej czasu niż kiedyś poświęcam tak zwanej introspekcji: zastanawianiu się nad sobą, analizowaniu uczuć, motywów i wzorców myślenia oraz swojego charakteru. Gdy staję się jednością z celem, zadaniem, z problemem do rozwiązania, z zespołem trenerów czy grupą projektową w firmie, wtedy znika „ja”. Jest po prostu problem, zadanie, wspólne poszukiwanie, decydowanie, opracowywanie konkretnych produktów. Samoświadomość i autokorekta włączają się dopiero wtedy, gdy coś nie gra, gdy zajdzie nieporozumienie, gdy ktoś z nas robi niewłaściwy ruch, popełnia błąd… Dlatego zasady, które przedstawiam, są bardziej próbą odtworzenia ex post tego, czym w sposób naturalny kieruję się na co dzień, co działa i pomaga mi, niż owocem systematycznej samorefleksji, długotrwałych analiz czy badań. Są to zasady, których nauczyłem się z codziennych lektur i biznesowej praktyki, które podpatrzyłem u innych, przyswoiłem sobie i przetworzyłem jako pomocne dla mnie – przy moich uwarunkowaniach, z moim doświadczeniem, ze wszystkimi moimi możliwościami i ograniczeniami, z moimi potrzebami i moim systemem wartości. Czy mogą to być także ZASADY DLA CIEBIE? Nie wiem. Jednak bardziej wolałbym dowiedzieć się, czym TY się kierujesz, niż zdobyć wyznawcę dla mojego dekalogu. Zastanów się więc nad tym, co – Twoim zdaniem – jest dla Ciebie najważniejsze w życiu. Jakie miejsce w tej przestrzeni zajmują biznes i praca? Jakimi wartościami próbujesz się kierować, w jaki sposób, z jakim skutkiem? Określisz zapewne bez trudu SWOJĄ listę zasad… Celowo nie piszę, że marnotrawią swój albo mój czas. Jestem przeświadczony, że

czas i energia, a w jakimś stopniu także kapitał – to nasze wspólne zasoby, którymi gospodarujemy w skali globalnej. Ale zacząć muszę oczywiście od siebie… 1. Zasada koncentracji Selektywnie, z pokorą wobec faktów wybieram i koncentruję się na tych działaniach, które spełniają jednocześnie trzy kryteria: po pierwsze – robię to naprawdę dobrze, po drugie – robię to z sercem (interesują mnie temat i ludzie, z którymi pracuję), po trzecie – z punktu widzenia prostych kryteriów biznesowych podejmowane działania zasilają mój ekonomiczny motor (przynajmniej do nich nie dopłacam), a także służą biznesowi klienta. Oznacza to rezygnację z wielu działań i wydatków, które służą tylko mojemu ego. Oznacza to także odmawianie i wycofywanie się z nierentownych relacji, a także ograniczanie kontaktów z ludźmi, którzy marnotrawią swoją i moją energię (np. czcze gadanie). Staram się odmawiać stanowczo, ale łagodnie, tak by nie dotknąć „ja” partnera, być miękkim dla ludzi, pozostając twardym dla problemów. Nie podejmuję też działań tylko dla pieniędzy, jeśli mnie nie interesują lub nie znam się dobrze na tym, co zamawia klient. 2. Zasada alternatyw BATNA (wg Fishera i Ury’ego) Zarówno negocjując doraźne kontrakty, jak i kultywując rentowne relacje, dążę do tego, abyśmy nie byli na siebie skazani. Troszczę się o alternatywne kontrakty biznesowe (zlecenia, dostawy, partnerzy), oczywiście zachowując lojalność wobec partnera w relacji lub negocjacjach. Buduję wystarczającą siłę, aby móc pozwolić sobie na wskazanie partnerowi alternatywnej opcji dla mojej oferty, dzięki temu wchodzę w relacje bez uzależnienia, bez emocjonalnych czy finansowych zobowiązań, wykraczających poza objęte umowy. Przyjmuję, że nawet w najlepszej relacji zaszyte jest dobre rozstanie… Tak więc mogę wkładać serce w moją pracę, mieć dość czasu i energii, aby z szacunkiem odnosić się do swo-

ich partnerów, klientów i dostawców dzięki temu, że w relacjach z nimi nie odczuwam przymusu, że są moimi partnerami z wyboru. Wiem jeszcze jedno – że znam granice swojej odporności na stres, lęk przed zerwaniem więzi, ból rozstania i czasowego osamotnienia i umiem te parametry wkalkulować w decyzję o ewentualnym rozstaniu lub pozwoleniu sobie na impas w relacji biznesowej, jeśli przestaje być rentowna lub spełniać pozostałe kryteria zasady jeża. 3. Zasada „empatycznej abstynencji” Dzięki konsekwentnej realizacji zasady pierwszej i drugiej mam dość czasu, energii i środków, aby skutecznie i z klasą realizować swoją misję. Jednocześnie staram się rozumieć uczucia osób, którym odmawiam lub stawiam wymagania. Daję temu wyraz, dbam o klimat rozstania i warunki odmowy w sposób pozwalający partnerowi zachować twarz. Staram się na tyle, na ile to możliwe, zadośćuczynić emocjonalnym stratom ludzi, od których się oddzielam, ale nie kosztem ważnych celów i wartości. 4. Zasada „OIOM-u” W książce „Miłość i praca”, przedstawiłem tezę, że normalne zdrowe i uczciwe życie we współczesnych czasach wymaga heroizmu. W okresie recesji i kryzysu w wielu sferach życia społecznego i gospodarczego, nieoczekiwanych zmian, a także wyłaniających się nowych potrzeb i możliwości, w obliczu ograniczonych zasobów czasu, energii i kapitału rzetelne prowadzenie biznesu wiąże się z mobilizacją, dyscypliną i współpracą potrzebną do prowadzenia oddziału intensywnej opieki medycznej czy bloku operacyjnego w szpitalu. W koncentracji uwagi, w bezwzględnym eliminowaniu zajęć (i kontaktów), które wiążą się z trwonieniem energii, pieniędzy i czasu, pomagają mi też skojarzenia z wysokogórską wyprawą, uprawianiem indywidualnych i zespołowych sportów ekstremalnych, ze sztukami walki. W tym kontekście

3/2011

Art&Business

187

& Sztuka życia zrozumiała staje się dla mnie szorstkość, którą od lat spostrzegam u znajomych chirurgów, a dziś uczę się ją cenić u przedsiębiorców i… pozwalać na nią sobie samemu. Jednocześnie staram się pamiętać, że będąc bardziej stanowczym, komunikując się na skróty, ucinając czczą gadaninę, nie owijając w bawełnę swoich życzeń czy opinii, mogę nadal dbać o poczucie godności i szacunek dla rozmówcy czy słuchacza. 5. Zasada prostoty – nie upiększaj! Nawet jeśli klient-partner tego oczekuje, nie obiecuję więcej, niż będzie w stanie przyjąć i niż ja mogę zapewnić w długoterminowej relacji. Pamiętam, że komplementy i pochwały przekazane bez wyczucia budzą podejrzliwość. Nie robię z siebie misjonarza. Zachowując uczciwość i jawność swoich intencji oraz motywów, nie muszę ogłaszać, że przyświeca mi misja przemiany otaczającego świata i pomagania ludziom, by mogli żyć w sposób bardziej świadomy i szczęśliwy. Eliminuję ze swego języka terminologię duchową, psychologiczną, upraszczam swoje wypowiedzi, materiały, oferty, raporty. I skuteczność, i elegancja idą w parze z powściągliwością. Tym większą wartość będą miały dla otoczenia momenty, w których się prawdziwie otwieram. Prawie codziennie powtarzam te słowa. Moja skłonność do egzaltacji, nadużywania słów i gestów musiała zostać objęta opieką także podczas redagowania tej zasady… 6. Zasada solidności – pamiętaj o drobiazgach Jest mi zazwyczaj bardzo przykro, gdy okaże się, że ktoś poczuł się przeze mnie zraniony, mimo że nie miałem takiej intencji. Dzieje się to zwykle wskutek zaniedbania – nie oddzwoniłem tego wieczoru, chociaż obiecałem, nie rozliczyłem drobnej (dla mnie) należności, nie odpisałem na kolejnego maila… Życie uczy, że to co dla mnie jest drobiazgiem, dla drugiej osoby może mieć kluczowe znaczenie. Nie chcę dać się zwariować roszczeniami emocjonalnych wampirów, podejmować odpowiedzialności za stan ducha osób niedowartościowanych lub zbyt podatnych na odrzucenie. Ale mogę: po pierwsze – mniej obiecywać, a po drugie – więcej pamiętać. 7. Zasada bezinteresownego szacunku Codziennie zdobywać swojego klienta na nowo – to oczywista i uniwersalna zasada. Odnosi się do dostawcy, klienta wewnętrznego, relacji między szefem a podwładnym (w obie strony), relacji z życiowym

188

Art&Business

3/2011

partnerem. Nie jest to wielka sztuka, jeśli partner biznesowy jest nam potrzebny, relacja rentowna, jeśli mi na kimś naprawdę zależy. Działanie z klasą w takim kontekście sprowadza się do troski o własną godność – dbać, ale nie umizgiwać się, wykazywać inicjatywę, ale nie wkładać znacznie więcej energii niż partner, z uwagą przyjmować zastrzeżenia, ale również przedstawiać swoje wymagania. Wyższa szkoła jazdy dotyczy relacji, z których nie mamy wyraźnych korzyści, które przestają nas biznesowo interesować. A więc poświęcić czas pracownikowi, o którym wiadomo, że odchodzi, zadbać o wartość dodaną na zakończenie współpracy, odnosić się z szacunkiem do przypadkowo napotkanych osób niezależnie od ich statusu, podziękować za drobiazg. Uważać, aby nie dyskredytować ludzi, którzy są ode mnie zależni, nawet gdy uniosłem się pod wpływem stresu… Zachować szacunek dla tych, którzy inaczej niż ja myślą, co innego uważają za ważne, do czego innego dążą… Okazywanie szacunku w relacjach z ludźmi w biznesie ułatwia model komunikacji bez przemocy (nonviolent communication) Marschalla Rosenberga. Pamiętam, że język szakala i język żyrafy różnią się nie tylko na poziomie tego, co i jak mówimy, ale także – co i jak słyszymy. Jeśli ktoś mnie obraża, czepia się, krytykuje, mogę zapytać siebie (a może i jego), z jakiej perspektywy patrzy na mnie wtedy, gdy doświadcza wobec mnie wrogości. Jakimi wartościami się kieruje, jakie swoje interesy uważa za zagrożone? Gdy ktoś wciąga mnie w utarczkę słowną, mogę powiedzieć: „TAK, masz rację, gdybym patrzył na świat z twojej perspektywy, pewnie też wyciągnąłbym takie wnioski. Porozmawiajmy więc o swoich perspektywach i ustalmy wspólne kryteria. Zamiast udowadniać sobie nawzajem, kto z nas ma rację, rozwiążmy problem!”. 8. Less is more – mniej znaczy więcej/ nie przeginaj! Ta prosta zasada (lepiej brzmi po angielsku niż po polsku – więc przytaczam ją najpierw w wersji angielskiej) – odnosi się do bardzo wielu obszarów działania. Jest zarazem pragmatyczna, etyczna i estetyczna. Przykładowe aplikacje: • w biznesowej rozmowie: więcej słuchaj, mniej nadawaj; • p odczas prezentacji wystarczy jeden slajd na 3–4 minuty, trzy punkty planu zamiast dziesięciu; • oferta, raport, notatka służbowa – im krótsza, tym większa szansa, że zostanie naprawdę przeczytana przez zajętego partnera; • i lustracje, plakietki, ozdoby – nie rób choinki z tapety w komputerze, z rega-

łu czy auta!; • makijaż, biżuteria, gadżety: istota elegancji – to chic discret; • perfumy, woda – zostaw w pokoju ślad po sobie, ale niech nie czują, że nadchodzisz. Wystarczy? PS Stare chińskie powiedzenie: Głupi nie wie, co mówi, mądry nie mówi, co wie. 9. Serdeczny dystans A teraz UWAGA! Nie daj się zwariować zasadzie jeża! Determinacja, koncentracja, pokora...? Tak, ale nie na tyle, żeby być dumnym ze swojej pokory! Zasada OIOM-u? Tak, ale w biznesie nie chodzi przecież o życie… Pozwól sobie na chwilę beztroski, na wspaniałomyślność, na niezaplanowany wydatek. Określaj swoje wartości, żebyś wiedział, od czego odstępujesz – pisze Dalajlama. Nie przywiązuj się do żadnej doktryny – ostrzega Thich Nhat Hanh, wietnamski mistrz zen. On nie zasługuje na potępienie – po prostu nie wytrwał na posterunku – powiedział ks. Józef Tischner o mężu, który opuścił żonę… Staram się uważać, aby – zwłaszcza gdy podejmuję się oceny, gdy włączam do swojego słownika pojęcie klasy – nie traktować tematu z nadmiernym namaszczeniem. Nikt nie jest doskonały. Ja nie jestem lepszy od Ciebie. Pozwalam i sobie, i moim partnerom na błędy. Byle nie pomylić wyrozumiałości z pobłażliwością. Śmiać się często i serdecznie wraz Z ludźmi, DO ludzi, ale nie wyśmiewać nikogo. Uważam – i przestrzegam przed tym moich kolegów – abym jako psycholog nie nadużywał zawodowego autorytetu do ferowania moralnych ocen, do przyklejania etykietek ludziom, podejścia profesjonalnego lub klinicznego (zwracanie uwagi tylko na patologie). Znam osoby ze świata biznesu i konsultingu, które – zachowując szorstkość, realizm, krytycyzm – gdy trzeba, utrzymują serdeczny dystans wobec siebie i otoczenia i nigdy nikogo nie obrażają. Są wśród nich moi Partnerzy i Przyjaciele, od których wiele się nauczyłem, a którym z głębi serca dedykuję ten tekst. & Jacek Santorski, psycholog zdrowia, społeczny i biznesu, prowadzi z Dominiką Kulczyk-Lubomirską Grupę Firm Doradczych VALUES.

& WyjÄ&#x2026;tkowi

192

Art&Business

3/2011

Wyjątkowi

O NARODZINACH KOLEKCJONERSKIEJ PASJI z Wojciechem Kaszyckim rozmawia Jarosław Mikołaj Skoczeń 3/2011

Art&Business

193

& Wyjątkowi

Na początku swojej pasji kolekcjonerskiej z pewnością będę liczył na wiedzę i doświadczenie marszandów, wyselekcjonowaną ofertę domów aukcyjnych, ale także doradców inwestycyjnych specjalizujących się w rynku sztuki. Jarosław Mikołaj Skoczeń: Studiował Pan elektronikę i zarządzanie strategiczne, później założył firmę specjalizującą się w sprzedaży elektroniki konsumpcyjnej, zaś obecnie kieruje jedną z firm z branży IT. Elektronika, nowe technologie, ale również usługi finansowe, zarządzanie projektami, doradztwo biznesowe, bankowość inwestycyjna – Pana kariera zawodowa wydaje się dość konsekwentna. Czy może jednak zadecydował – jak to często bywa – przypadek? Wojciech Kaszycki: Kiedy osiągnie się już pewną pozycję i poczucie zawodowego spełnienia, naturalne jest, że szuka się nowych wyzwań, niekiedy w dziedzinach bardzo bardzo odległych od dotychczasowych zajęć. Często jest to realizacja jakiegoś marzenia z przeszłości. Mnie te marzenia z przeszłości doprowadziły do myśli o kolekcjonowaniu dzieł sztuki. Po prostu w pewnym momencie doszedłem do wniosku, że byłoby to interesujące i może przynieść inny rodzaj satysfakcji niż odczuwany do tej pory. JMS: Czy zainteresowanie sztuką traktuje Pan jako wyzwanie biznesowe, czy też jest to próba stworzenia alternatywnego świata, niszy, w której będzie Pan odpoczywał od rutyny dnia codziennego? WK: W gruncie rzeczy chodzi o jedno i drugie. Pewnie każdy kolekcjoner myśli o wzroście wartości swojej kolekcji, nawet jeśli nie zawsze główną intencją była czysta inwestycja. W końcu jest to przeliczalne na pieniądze potwierdzenie dokonywanych przez niego wyborów artystycznych. Jednak – nazwijmy to – przedmiot tej inwestycji może być tak fascynujący i ujmujący, że można zapomnieć o kontekście finansowym, kiedy obcuje się z prawdziwym dziełem sztuki. JMS: Czyli Pana zdaniem sztuka jest dziedziną porównywalną z innymi? WK: Tak jest, bywa. Trudno to określić procentowo. Czy marszand, który żyje ze sprzedaży dzieł sztuki, może być pozba-

194

Art&Business

3/2011

wiony wrażliwości artystycznej? Pewnie tak, jeśli bierze pod uwagę tylko wartości rynkowe. Jakie jednak kompetencje może on zaoferować, nie mając wiedzy plastycznej, estetycznej, ale również intuicji, niezbędnej do oceny wartości dzieła sztuki? Sztuka jest taką samą dziedziną jak inne, gdy mówimy o niej jako produkcie, który wymaga sumy określonych kompetencji i działań, ale oprócz tego ma również pewien aspekt, którego nie ma w wielu innych dziedzinach i który ma jednak charakter subiektywny. I nie mam na myśli tylko gustu, który odgrywa rolę w wielu naszych poczynaniach. JMS: Jest wielu ludzi w Polsce, którzy mają dobre przygotowanie i doświadczenie biznesowe, a jednak nie inwestują w sztukę, obawiając się tego. Co Pana akurat do tego skłoniło? WK: Można traktować działalność kolekcjonerską jako budowanie – mówiąc brzydko – portfolio inwestycyjnego zapewniającego maksymalną stopę zwrotu z zainwestowanego kapitału. Jednak, w przypadku sztuki często trudno ocenić stopień ryzyka, a mówiąc precyzyjnie – to ryzyko najczęściej jest duże. Niewątpliwie jest ono najwyższe, jeśli inwestuje się w młodych artystów, nieznanych jeszcze na rynku sztuki. Ale tutaj właśnie otwiera się pole dla satysfakcji, jeśli dobrze oceniło się perspektywy jakiegoś artysty. Jednak trudno działać samotnie, zwłaszcza jeśli dopiero się rozpoczyna pasję kolekcjonerską. Trzeba korzystać z doradztwa osób, które znają się na sztuce i działać ostrożnie. Jeśli te warunki będą spełnione, powstają przesłanki do późniejszego sukcesu. JMS: Czy znajduje Pan na tę nową pasję wystarczająco dużo czasu, aby poznać tę dziedzinę i mieć poczucie pewności, że w swoich wyborach artystycznych zmierza w dobrym kierunku? WK: Interesowałem się sztuką już wcześniej, ale nie miało to wymiaru praktycznego. Teraz staram się być na bieżąco,

Wyjątkowi poznawać konkretnych artystów i analizować ich prace. Na początku swojej pasji kolekcjonerskiej z pewnością będę liczył na wiedzę i doświadczenie marszandów, wyselekcjonowaną ofertę domów aukcyjnych, ale także doradców inwestycyjnych specjalizujących się w rynku sztuki. Nie wszyscy może wiedzą, że takich osób jest w Polsce coraz więcej i mają już one na koncie konkretne sukcesy. JMS: Zamierza Pan stworzyć własną kolekcję. Jakie to będą prace? Czy wyłącznie współczesnych polskich artystów? WK: Trudno mówić na początku o jakieś kolekcji autorskiej, jednak gdyby to się z czasem udało, powstałaby pewna wartość dodana. Mam na myśli prace artystów reprezentujących określony styl, epokę, grupę artystyczną. Myślę, że inwestowanie w obiecujących polskich artystów może okazać się dobrym kierunkiem rozwoju kolekcji, zwłaszcza że są oni coraz lepiej promowani i wielu z nich odnosi sukcesy również za granicą. JMS: Czy chciałby Pan powtórzyć sukces znanych kolekcjonerów sztuki w Polsce, którzy zaczęli od sukcesu finansowego w jakiejś dziedzinie, a następnie odkryli nową pasję, a ta stała się ich niemalże głównym zajęciem? Czy może jest to bardziej kameralne, prywatne działanie.

WK: Oczywiście, takiego scenariusza nie można wykluczyć, a nawet byłoby miło, gdyby tak się stało. Na razie jednak będę zadowolony, jeśli moja kolekcja będzie się stopniowo, lecz systematycznie rozwijać, a jej budowanie będzie sprawiało mi satysfakcję. JMS: Banki, korporacje międzynarodowe, ale także osoby prywatne – coraz więcej firm i ludzi inwestuje w sztukę w Polsce. Z każdym rokiem będzie Pan miał coraz większą konkurencję. Czy raczej myślenie w takich kategoriach jest Panu obce? WK: Więcej konkurentów to więcej możliwości do wymiany i kształtowania kolekcji w nowym, czasem niespodziewanym kierunku. Konkurencja wyzwala dodatkową energię do działania, zaś ewentualny sukces nabiera większej wartości. Sztuka nie znosi rywalizacji, to raczej walka z samym sobą. W każdej wartościowej pracy można znaleźć dowody tego zmagania się artysty ze swoimi ułomnościami i ograniczeniami, ale również marzeniami i wizjami. JMS: Dom Aukcyjny Abbey House proponuje oryginalną koncepcję biznesową – połączenie mecenatu sztuki z działalności inwestycyjną. Sprzedają wyłącznie dzieła tych artystów, z którymi mają podpisane umowy na wyłączność. Artyści otrzymują stałe wynagro-

dzenie przez kilka lat i mogą się skupić na swojej twórczości, zaś dom aukcyjny zajmuje się kwestiami sprzedaży ich prac, budowania ścieżki kariery, marketingu, wystaw itd. Co Pan sądzi o takiej koncepcji działania? WK: Każde działanie, które sprzyja artystom, rozwojowi sztuki w Polsce i popularyzuje ją w społeczeństwie, jest godne pochwały. Mecenat, sponsorat, marketing, promocja, PR, galerie, wystawy – wszystkie wymienione formy działania na rzecz sztuki przybliżają nas do standardów krajów zachodnioeuropejskich. Sztuka nie musi być tylko domeną elity, zaś kolekcje mogą mieć różne formy. JMS: Czy planuje Pan współpracę z Abbey House, skorzystanie z ich wiedzy i doświadczenia w budowaniu kolekcji dzieł sztuki? WK: Oczywiście, to jedna z tych instytucji, które mogą mieć wpływ na rozwój mojej kolekcji w pożądanym kierunku. Ich profesjonalne zaplecze, wsparcie i kompetentne doradztwo stwarza dobry fundament, na którym można budować własne wizje i pomysły zakupowe. Dzięki nim moje subiektywne i intuicyjne wybory będą konfrontowane z rzetelną analizą prac oraz perspektyw artystycznych ich twórców. JMS: Dziękuję za rozmowę.

3/2011

Art&Business

195

& Wealth menagement

Wealth menagement

PORTFEL FINANSOWYCH INWESTYCJI ALTERNATYWNYCH – PREZENTACJA WYBRANYCH INSTRUMENTÓW (CZĘŚĆ 2) Inwestycje społecznie odpowiedzialne Dr Tomasz Potocki

ostatnich latach zwiększyło się zainteresowanie klientów indywidualnych i instytucjonalnych inwestycjami odpowiedzialnymi społecznie1 (z ang. SRI – socially responsible investment). Wynika to z tego, że przestrzeganie zasad społecznej odpowiedzialności oraz ekologii wpływa na zdecydowane podwyższenie standardów zarządzania instytucji, co w konsekwencji sprzyja obniżeniu ryzyka inwestycyjnego i utracie reputa-

cji przez przedsiębiorstwa. Z kolei dla najbogatszych stanowi to zapewnienie, że aktywa, które inwestują, nie zostają przeznaczone na degradację środowiska lub krzewienie konfliktów zbrojnych i społecznych. Początki inwestycji SRI datuje się na lata 20. XX wieku i związane są one z Wielką Brytanią. Kościół metodystów położył wówczas podwaliny pod odpowiedzialne inwestycje2. Prawdziwy rozkwit SRI nastąpił jednak na początku

Inną nazwą spotykaną w literaturze jest ESG (z ang. Environmental, Social and Governanace)

M. Rok, Odpowiedzialny biznes w nieodpowiedzialnym świecie, Forum Odpowiedzialnego Biznesu 2004, str. 39

198

Art&Business

3/2011

lat 90., zaś w czasach obecnych stał się nieodzownym elementem rynku inwestycji. W Polsce rynek SRI ma wciąż znaczenie marginalne, jednak z zadowoleniem obserwuję powstawanie nowych funduszy inwestujących w problematykę społeczną, jak np. Fortis Zielony Bonus, Arka BZ WBK Global Climate Change Equity, NWAI Climate+ Dexia Green Planet. Ze względu na to, że inwestycje SRI są młodą koncepcją inwestycyjną, nie istnieją regulacje, które wymuszałyby na inwestorach lokowanie części swoich funduszy w tego rodzaju instrumentach. W ostatnim dziesięcioleciu pojawiły się

Wealth menagement

Możliwości dywersyfikacji portfela z wykorzystaniem REIT Z 10% REIT

Akcje i obligacje

Z 20% REIT

REIT 10% Akcje 60%

Obligacje 40%

Zwrot 1,10% Ryzyko 9,13%

Akcje 50%

REIT 20% Obligacje 40%

Obligacje 35% Akcje 45%

Zwrot 1,93% Ryzyko 8,99%

Zwrot 2,27% Ryzyko 9,76%

Źródło: Global Explosion of REITs creats new opportunities for diversification, ING Real Estate Securities 2009, str. 6.

mechanizmy regulacyjne, którym instytucje mogą się dobrowolnie podporządkować i ich przestrzegać. Można do nich zaliczyć m.in: • P rinciples of Responsible Investment z 2006 roku; • Equator Principles z 2003 roku; • London Principles of Sustainable Finance z 2002 roku; • U N Principles of Responsible Investment z 2006 roku; • Global Environmental Reporting z 2002 roku. Wszystkim powyższym zasadom przyświeca wspólny cel, a mianowicie zwiększenie przejrzystości działań oraz włączanie reguł społecznej odpowiedzialności w proces zarządzania i kształtowania decyzji inwestycyjnych. Najbogatszym klientom oferuje się najczęściej cztery strategie inwestycyjne opierając się na SRI3: Negatywny screening – śledzenie zajmowania krótkich pozycji w przedsiębiorstwach, które nie spełniają standardów społecznej odpowiedzialności; Pozytywny screening – śledzenie zajmowania długich pozycji w przedsiębiorstwach, które spełniają standardy społecznej odpowiedzialności; Inwestowanie tematyczne – zajmowanie pozycji w instytucjach zajmujących się wybrana tematyką społecznych inwestycji np. zmiany klimatu, odnawialne źródła energii czy zdrowie; Inwestowanie w społeczność – tworzenie funduszy venture capital inwestujących w rozwój społeczności lokalnych, 3

Ibidem, str.14

poprzez umożliwienie im dostępu do edukacji, rozwiązań informatycznych, ośrodków zdrowia czy produktów naturalnych. O rosnącej popularności inwestycji SRI mogą świadczyć powstające indeksy giełdowe, które stają się benchmarkiem dla osób, które inwestują swoje środki w tego typu fundusze. Do najważniejszych na rynku należą: • Dow Jones Sustainability Group Index (DJSGI) – rodzina indeksów globalnych i kontynentalnych uruchomionych w 1998 roku przez Dow Jones oraz szwajcarską agencję SAM; • FTSE4Good – uruchomiony przez giełdę londyńską w 2001 roku; • Domini 400 Social Index – uruchomiony w maju 1990 roku przez KLD. Każdy z tych indeksów ma szczegółowo opisane kryteria wejścia i utrzymania się instytucji w ramach indeksu, co gwarantuje jego transparentność i wiarygodność. Inwestycje typu REIT Real Estate Investment Trust (z ang. REIT) jest to forma pośredniego inwestowania w nieruchomości, głównie przez wyspecjalizowane fundusze giełdowe posiadające formę prawną spółki akcyjnej, których przedmiotem działalności są inwestycje w nieruchomości, połączone z procesem zarządzania tymi inwestycjami. Najważniejszym atutem funduszy typu REIT jest zwolnienie z podatku dochodowego, w przypadku gdy minimum 90% zysku wypłaca się w formie dywidendy swoim akcjonariuszom. Innym ważnym czynnikiem jest zasada, że inwestycje w nieruchomości są dokonywa-

ne na poziomie nie mniejszym niż 75% aktywów4. Najczęściej dokonuje się podziału funduszy typu REIT na trzy główne kategorie5: • E quity REIT – posiadające i zarządzające nieruchomościami w portfelu poprzez dochody osiągane z leasingu, rozwoju posiadanych nieruchomości, z wynajmu czy obrotu nieruchomościami (w mniejszym stopniu); • Mortgage REIT – zajmujące się udzielaniem pożyczek właścicielom nieruchomości lub zarządcom nieruchomości. Prowadzą także pośrednią działalność kredytową, inwestując w papiery wartościowe oparte na hipotekach lub kredytach hipotecznych (np. produkty ustrukturyzowane powstałe w wyniku procesu sekurytyzacji); • Hybrid REIT – prowadzące działalność charakterystyczną dla dwóch powyższych rodzajów REIT. Fundusze typu REIT powstały w Stanach Zjednoczonych w połowie XX wieku, jednak prawdziwy ich rozwój nastąpił, gdy w 1960 roku został wprowadzony akt prawny Real Investment Trust Act, który regulował ich działanie. Od tego momentu nastąpił ich wielki rozkwit, który w szczycie w 1994 roku osiągnął 226 funduszy tego typu na świecie6. Obecnie 4

www.reit.com.

D. Maude, Global Private Banking and Wealth Management, Wiley Chichaster 2006, str. 105–106 5

6 N. Jacobson, Global Trends in REITs, Citigroup 2009, str. 5

3/2011

Art&Business

199

& Wealth menagement 21 krajów posiada akty prawne regulujące działanie REIT, a kolejnych 9 rozważa ich wprowadzenie7. Jeżeli chodzi o demograficzne rozproszenie funduszy REIT, to dominują tutaj fundusze z Hongkongu oraz ze Stanów Zjednoczonych, które posiadają obecnie około 60% udziału w globalnym rynku8. Biorąc pod uwagę sektory, w które inwestują fundusze REIT, dominują tutaj inwestycje zdywersyfikowane, w obszar detaliczny oraz biurowy. O tym, jak ogromny jest to rynek, świadczy, że 10 największych funduszy REIT posiada kapitalizację na poziomie 100 miliardów dolarów. Trzy największe fundusze to9: • Sun Hung Kai Props – zdywersyfikowany – (Hongkong); •W estfield Group – detaliczny – (Australia); • M itsubishi Estate – zdywersyfikowany – (Japonia). Nieza leżn ie od obecnej sy t uacji uzupełnienie portfela najbogatszych o fundusze typu REIT może przynieść wymierne korzyści inwestycyjne. Jak obliczono, w okresie ostatnich 30 lat fundusze REIT przewyższały roczną stopą zwrotu na poziomie 11,99% zwrotu z indeksów S & P (10,99%) czy Russell 200 (10,80%)10. Dodatkowym aspektem przemawiającym za tego rodzaju inwestycją jest dywersyfikacja portfela. Jak obliczyli eksperci z ING Real Estate Securities, dołączenie do portfela składającego się w 60% z akcji i 40% z obligacji 10% REIT zamiast obligacji, podwyższa stopę zwrotu o 0,83% i zmniejsza ryzyko o 0,14%. Natomiast w przypadku budowy portfela, w którym 45% będą stanowić akcje, 20% REIT, a 35% obligacje, stopa zwrotu wzrośnie o kolejne 0,3%, przy wzroście ryzyka o 0,77%11. W Polsce nie ma obecnie funduszy typu REIT, ale można spotkać szereg funduszy zamkniętych lub otwartych inwestujących środki uczestników w nieruchomości. Na koniec grudnia 2008 roku działało osiemGlobal Explosion of REITs creats new opportunities for diversification, ING Real Estate Securities 2009, str. 2

8 W.Stevens Carrol Global REIT Market Trends & Outlook CBRE 2009, str.13

I. Pruchnicka-Grabias (red.): Inwestycje alternatywne, CeDeWu, Warszawa 2008, str. 125

www.reit.com

Global Explosion of REITs creats new opportunities for diversification, ING Real Estate Securities 2009, str. 6

200

Art&Business

3/2011

naście zamkniętych funduszy inwestycyjnych, natomiast funduszy otwartych cztery12 . Wydaje się jednak, że region CEE, do którego należy Polska, odnotuje w następnych kilkunastu latach wzrost tego typu inwestycji (nawet pomimo obecnego kryzysu). Wskazywać może na to fakt, że w samym tylko okresie 1998 –2005 wartość rynku wynosiła 10,5 miliardów euro praktycznie od początkowej wartości zerowej13. Pozostałe instrumenty alternatywne Wyżej omówione finansowe instrumenty alternatywne nie wyczerpują oferty produktów i usług oferowanych przez instytucje Wealth Management swoim klientom. Zaliczyć można do nich także14: • Planowanie emerytury najbogatszych i ich rodzin – w ramach tej oferty instytucje zarządzają portfelem emerytalnym swoich klientów i ich rodzin lub firm rodzinnych. • Zarządzanie cyklem planowania podatkowego – w ramach tej oferty doradcy podatkowi zatrudnieni przez banki przygotowują portfel finansowy minimalizujący zobowiązania podatkowe klienta. • Planowanie filantropii – w ramach oferty budowane są strategie alokacji bogactwa dla wybranych przez UHNWI i HNWI grup beneficjentów poprzez budowę fundacji i ich obsługi. Produkty typu track – zaliczyć możemy do nich instrumenty, które śledzą (z ang. track) sytuację danych rynków lub indeksów. Są one najczęściej długoterminowymi inwestycjami, których zyskowność opiera się na szeregu benchmarków. Dają możliwość zarobku inwestorom zarówno przy wzrostach, jak i spadkach oraz w zależności od okresu utrzymywania się tendencji rynkowej. Produkty typu single-stock hedge – to instrumenty stworzone dla osób, które w drodze prywatyzacji, dziedziczenia lub opcji menedżerskich otrzymały pakiety akcji. Ich użyteczność wynika z faktu, że wiele z nich ma określone restrykcje sprzedaży (np. odroczony okres ich upłynnienia). Poprzez wykorzystanie lewarowania na podstawie instrumentów pochodnych oraz I. Pruchnicka-Grabias (red.), Inwestycje alternatywne, CeDeWu, Warszawa 2008, str. 125 12

N. Jacobson, Global Trends in REITs, Citigroup 2009, str. 19 13

D. Maude, Global Private Banking and Wealth Management, Wiley Chichaster 2006, str. 84-85 14

produktów strukturyzowane daje posiadaczom akcji możliwość zabezpieczenia się przed spadkiem ich wartości. Fundusze luksemburskie – typowe fundusze inwestycyjne zamknięte i otwarte, jednak ze względu na elastyczne prawo Luksemburga stały się prawdziwym rarytasem wśród funduszy na świecie. Poprzez zniesienie ograniczenia zarządzania funduszami przez Towarzystwo Funduszy Inwestycyjnych daje najbogatszym prawo indywidualnego wpływu na strategię funduszy, np. poprzez wyodrębniony dla niego subfundusz. ETF (z ang. Exchange Traded Funds) – to rodzaj produktów odwzorowujący zachowanie różnych indeksów (dzięki temu są oparte na dziesiątkach lub setkach aktywów finansowych, z których można wycofać się w każdej chwili) i niewymagający od inwestora inwestowania w poszczególne instrumenty, co wiązałoby się z dużymi kosztami i byłoby niezwykle czasochłonne. & Czytaj więcej: K. Opolski, T. Potocki, T. Świst, Wealth Management – Bankowość dla bogatych, CeDeWu 2010 S. McCrary, Hedge Fund Course, Wiley and Sons Inc, New Jersey 2005 D. Maude, Global Private Banking and Wealth Management, Wiley Finance 2010 S. Antkiewicz, M. Kalinowski (red.), Innowacje finansowe, CeDeWu, Warszawa 2008 I. Pruchnicka-Grabias (red.), Inwestycje alternatywne, CeDeWu, Warszawa 2008 T. Hens, K.Bachmann, Behavioral finance for private banking, Wiley 2009 Asset Management Survey 2008, IPE Investment & Pensions Europe, 2009 Report of the Alternative Investment Expert Group. Developing Europe Private Equity, European Commision, Internal Market and Services DG, July 2006 World Wealth Report 2009 Capgemini, Merrill Lynch 2010 Hedge funds Standards: Final Report HFWG 2008 W ramach cyklu w kwietniowym numerze Art & Business ukaże się artykuł: Inwestycje emocjonalne w portfelu najbogatszych klientów – trendy globalne

& Risk Matters

Risk matters...

Ubezpieczenia jako sztuka Jonathan Bowring

ascynujące są kwestie ryzyka w dziedzinie ubezpieczeń. Gdy wkroczyłem do świata brokerstwa ubezpieczeniowego, zjednywałem sobie klientów, opowiadając im z pasją o mechanizmie transferu ryzyka czystego, współczynnikach wykorzystywanych do przekształcania kapitału spekulacyjnego w kapitał zdolności. Dodatkowo zagłębiałem się w tematykę klauzul, ulegających wzrostowi lub spadkowi inflacji oraz klauzul proporcjonalnego podziału odpowiedzialności. W ogarniającej mnie euforii nie zauważałem, że klienci zamawiali kolejną butelkę wina albo niespodziewanie byli nadmiernie zafascynowani sztućcami. Pewnego razu na przyjęciu spotkałem chirurga ortopedę, który z niewiadomego powodu sądził, że będę bardzo zainteresowany składowymi stawu kolanowego. Podczas swojej opowieści odwoływał się do wielu szczegółów dotyczących sposobów ścierania się chrząstek, rozluźniania

202

Art&Business

3/2011

i zrywania się więzadeł stawowych. Dopiero wtedy uświadomiłem sobie, jakie wrażenie na klientach wywierały moje wywody. Od tamtej pory mogę szczerze przyznać, że lunche w moim towarzystwie są zdecydowanie bardziej atrakcyjne. Sądzę, że przemiana ta jest korzystna również dla czytelników, gdyż staram się przestawić tematykę ubezpieczeniową w sposób bardziej przystępny niż kiedyś. Mimo że zasady ubezpieczeń dzieł sztuki nie odbiegają od tych stosowanych w przypadku innych rodzajów ubezpieczeń, istnieją między nimi pewne różnice. Bardzo wiele zależy od zrozumienia znaczenia i wartości dzieła, precyzyjnego spisania umowy ubezpieczeniowej oraz znajomości rynku ubezpieczeń dzieł sztuki. Można by rozpisać się na każdy z powyższych tematów, jednak na potrzeby magazynu zamieszczę zwięzłe przykłady w kolejnych akapitach. Celem umowy ubezpieczeniowej jest zdefiniowanie potencjalnego ryzyka fi-

nansowego, na jakie właściciel może być narażony w licznych, nieprzewidzianych okolicznościach. Najważniejszą kwestią jest kwantyfikacja wartości materialnej danego dzieła sztuki na czas zawarcia umowy z ubezpieczycielem, wiążącej najczęściej rok. Dzieła sztuki mają różną wartość, dlatego należy traktować każde indywidualnie, tym bardziej że cena rynkowa niejednokrotnie jest poddawana otwartym dyskusjom pośród ekspertów czy rzeczoznawców, jednocześnie zależna jest od notowań aukcyjnych. Ponadto, w przypadku sztuki współczesnej, której wartość może kwartalnie ulegać zmianie, zaleca się w trakcie trwania umowy przeprowadzanie okresowej weryfikacji sumy ubezpieczenia. Jednak w niektórych przypadkach wartość wolnorynkowa może nie być najbardziej odpowiednim miernikiem w doborze wysokości ubezpieczenia. Podstawą do ubezpieczenia muzeów narodowych są inne czynniki, na przykład spadek lub

Risk Matters

Zdj. Jacek Bednarczyk/PAP

utrata dochodów związanych z pewnymi dziełami, koszty restauracji czy też nabycie dzieła o niewielkiej wartości dla spuścizny kulturowej. Osoby prywatne mogą ograniczyć wysokość odszkodowania od kolekcji, by zminimalizować koszt rocznej składki ubezpieczeniowej, tym bardziej że nie tracą zysków z inwestycji, nawet gdy część ich kolekcji zostanie utracona. Z pewnością w tym przypadku konsultacja ze specjalistą będzie przydatna, gdyż suma podlegająca ubezpieczeniu jest głównym czynnikiem determinującym wysokość składki ubezpieczeniowej. Równie istotne jest poprawne sformułowanie umowy z ubezpieczycielem. Przecież nie miałoby sensu płacenie nie wiadomo jakiej ceny za polisę, która nie odpowiada możliwym roszczeniom. Cechą charakterystyczną ubezpieczeń dzieł sztuki jest uwzględnienie klauzuli zwrotu, która w przypadku kradzieży, a następnie znalezienia dzieła zobowiązuje ubezpieczyciela do zwrotu dzieła sztuki

ubezpieczonemu w związku ze zwrotem odszkodowania, które ubezpieczony opłacił, wraz z odsetkami. Inne atrybuty ubezpieczeń dzieł sztuki odwołują się na przykład do konkretnych dzieł, będących częścią kolekcji prac, gdyż utrata takiego dzieła może mieć istotny wpływ na wartość całego zbioru. Gdy wartość jest już oszacowana, odpowiednie klauzule zostały sformułowane i zawarte w umowie w celu uzyskania najlepszych warunków ubezpieczenia z możliwych, nadchodzi moment na wybór najbardziej odpowiedniego ubezpieczyciela. Kilka polskich firm ubezpieczeniowych niedawno rozszerzyło zakres produktów o ubezpieczenia dzieł sztuki, z nadzieją że w nadchodzących latach na stałe ulokują się na polskim rynku. Nadal jednak to właśnie londyński Lloyd’s jest najbardziej pewnym ubezpieczycielem dzieł sztuki i antyków. Z całym szacunkiem, ale w tej dziedzinie jest niewielu innych ubezpieczycieli, mających doświadczenie

w przekształcaniu i poszerzaniu ofert polis ubezpieczeniowych od całych zbiorów. Podczas gdy najbardziej dramatyczne, a zarazem najpowszechniejsze straty są w głównej mierze przypadkami kradzieży, to jednak szkody w wyniku zdarzenia losowego są głównym problemem, z którym wnioskodawcy zwracają się do ubezpieczyciela. Pożar i wszelkie konsekwencje z nim związane, ewentualnie zawilgocenie, zdają się być najpowszechniejszymi przyczynami deklarowanych „strat”. Co więcej, nazbyt wzmożone zainteresowanie sztuką (np. zatłoczone muzea) również może być szkodliwe w skutkach. Również coraz częściej zdarzają się szkody w wyniku transportu, gdyż kupcy nieprzerwanie biorą udział w międzynarodowych targach sztuki, odwiedzają muzea, a inne instytucje kulturalne handlują lub wystawiają dzieła na całym świecie. Można się jedynie zastanawiać, jaką wartość mają dzieła, które uległy znisz-

3/2011

Art&Business

203

& Risk Matters czeniu podczas przewozu, a teraz tkwią zamknięte w skrzyniach w magazynach jak puszki groszku bez etykiety. Na ryzyko są również narażone dzieła, które podlegają restauracji. Niezwykle istotne jest, by właściciel dzieła zainteresowany zabezpieczeniem go w procesie konserwacji poinformował ubezpieczyciela o charakterze przewidywanego procesu. Dzięki temu ubezpieczyciel może dostosować treść polisy do potrzeb danego klienta. Właściciel odrestaurowywanego dzieła powinien się upewnić, czy konserwator posiada odpowiednie zabezpieczenie, którego wartość jest adekwatna do wartości danego dzieła sztuki. Nadzwyczaj istotnymi elementami w dziedzinie ubezpieczeń dzieł sztuki są ubezpieczenie od odpowiedzialności cywilnej oraz profesjonalna wycena wysokości potencjalnego odszkodowania. Wynika to między innymi z tego, że muzea coraz większą wagę przywiązują do zbiorów konkurencji i prywatnych kolekcjonerów, monitorują aktywa, jak też zabiegają o coraz ciekawsze zbiory. Ze względu na sporą aktywność na rynku dzieł sztuki (związaną na przykład z firmami, inwestującymi w arcydzieła, by następnie wliczyć wartość tychże aktywów w zestawienia bilansowe/finansowe) coraz więcej odpowiedzialności spada na rzeczoznawców, ale również na instytucje kulturalne i inne podobne ośrodki promujące sztukę. Tematyka ubezpieczeń dzieł sztuki może być przytłaczająca, a dla niektórych nawet niezbyt ciekawa, jednak jest to istotny element często pomijanej kwestii zarządzania sztuką per se. W Polsce rynek ten prężnie się rozwija, a bezpośrednio z nim związana świadomość ryzyka jest coraz większa. Dzięki temu rynek ubezpieczeń dzieł sztuki rozkwita. & Jonathan Bowring, broker ubezpieczeniowy, dyrektor JF Bowring Group – agencji doradztwa ds. zarządzania ryzykiem. Jest Kanadyjczykiem, który mieszkał w Warszawie przez 10 lat. W tym czasie współpracował z najbardziej wpływowymi instytucjami w tym regionie, zajmując się doradztwem ds. zarządzania ryzykiem w dziedzinie ubezpieczeń. Komentarze do artykułu prosimy przesłać pod adres: jjfb@jfbowring.com

204

Art&Business

3/2011

& Zarządzanie luksusem

MARKI LUKSUSOWE W DOBIE INTERNETU „Nie ma nic potężniejszego niż idea, której czas nadszedł” – to słowa Dona Tapscotta, kanadyjskiego doradcy specjalizującego się w strategiach biznesowych. O czym mówił? O Internecie, który w krótkim czasie zrewolucjonizował rynek i stosunki społeczne. Niestety marki luksusowe dość późno zrozumiały jego fenomen. Karolina Gadzimska

a 24 maja br. zaplanowano w Londynie konferencję „Luksus Interaktywny”. Tematem przewodnim będzie obecność marek luksusowych w Internecie i optymalne strategie jego wykorzystania; zarówno z perspektywy sprzedażowej, jak i wizerunkowej. Internet stał się dziś nie tylko głównym źródłem informacji, ale także główną platformą biznesową. Ciężko sobie wyobrazić, aby nie można było za jego pośrednictwem zakupić wymarzonej torebki czy sprzętu elektronicznego. Jednak nie wszyscy dali swoim klientom taką możliwość. W dużej mierze chodzi tu niestety o marki luksusowe, które w porównaniu do większości firm z rynku FMCG ( fast moving consumer goods) zostały w tyle w kwestii obecności online. Zamożni klienci znajdują się w grupie najbardziej aktywnych konsumentów internetowych, co wynika głównie z tego, że są dobrze zaznajomieni z danymi markami, rozumieją swoje potrzeby i mocniej niż inne grupy społeczne wyznają zasadę „Czas to pieniądz”. Co więcej, według „Management Today” oraz ankiety przeprowadzonej przez Google 95% milionerów zakupiło swój ostatni produkt przez Internet. Tu pojawia się nazwa jednego z największych butików online – Net-A-Porter, który w ubiegłym roku został sprzedany grupie Richemont. Dlaczego odnosi on taki sukces? Recepta jest prosta – dostarcza klientowi, czego on naj-

206

Art&Business

3/2011

bardziej potrzebuje: całodobowy serwis oraz wygodę. Dodatkowo, patrząc na dynamiczny rozwój sieci oraz zmiany w zachowaniu postrecesyjnego klienta luksusowego (który zaczął zwracać uwagę na stosunek ceny do jakości, zamiast kierować się wyłącznie impulsem przy zakupie produktów z górnej półki) świat online dał możliwość markom wiodącym prym na tym specyficznym rynku, wykazania się innowacyjnością i zrozumienia nowo wykreowanych potrzeb swojej grupy docelowej. Zdecydowana większość firm była w stanie bardzo szybko się zaadaptować do wymagań ery online, zarówno pod względem strategicznym, jak i technologicznym. Szybko również zaczęła doceniać możliwości związane z oferowaniem produktów przez Internet, na przykład pozyskanie nowej grupy klientów poprzez poszerzenie zasięgu działania. Patrząc na rynek marek luksusowych, słynący przecież z innowacyjnych rozwiązań, eksperckiego wyprzedzania firm przodujących na rynku FMCG w kwestii strategii biznesowych oraz finansowych, trudno było uwierzyć, że Internet stał się dla tych firm prawdziwie istotny dopiero na początku 2010 roku. To właśnie wtedy marki luksusowe zrozumiały potęgę i możliwości, jakie on oferuje, wymiernie przeliczane na pieniądze. Dlaczego większość marek luksusowych została w tyle? Ich wyróżnikiem

jest przede wszystkim „ekskluzywność”. Nie chodzi tu tylko o cenę, która jest znacząco wyższa od cen dóbr regularnych z tych samych segmentów (jak odzież, obuwie, wyroby skórzane, zegarki i biżuteria), ale również o ograniczoną dostępność, wynikającą z dziedzictwa, kunsztu rzemiosła, geniusza kreatora. Tak rozumiana „ekskluzywność” z założenia jest w kontrze do masowości, której synonimem stał się Internet. Stereotypowe postrzeganie obecności online zakłada, że marka staje się ogólnodostępna i traci wyjątkowość. Dlatego podjęcie przez butiki decyzji o sprzedaży produktów luksusowych w sieci nie jest decyzją łatwą. Przykładem marki, stawiającej swoją sprzedaż online pod dużym znakiem zapytania, jest Pathek Phillipe. Ceny jego wyrobów zaczynają się od 10 000 euro. Według Thierry’ego Sterna – prezesa marki – kiedy klient kupuje „Patka”, musi go poczuć i dotknąć, aby zrozumieć jego wartość dodaną. Dodatkowo przy zakupie tak wyspecjalizowanego dobra niezbędna jest porada eksperta. Specjalista nie tylko pomoże wybrać odpowiedni model, ale także roztacza wokół produktu aurę wyjątkowości, dzięki której zegarek nie jest już tylko zegarkiem, ale inwestycją, dobrem przekazywanym z pokolenia na pokolenie. Inną sprawą jest „doświadczenie” wizyty w sklepie. Wyobraźmy sobie jego wnętrze o niepowtarzalnym designie, udekorowane świeżymi kwiatami. Lamp-

Zarządzanie luksusem ka szampana, portier, miła i uśmiechnięta obsługa, prezentująca biżuterię w białych rękawiczkach. Tego wszystkiego nie ma w Internecie i to jego główna wada. W marketingu firm ogromną rolę zaczęły odgrywać nie tylko kunsztowne strony internetowe, ale również społecznościowe portale, w szczególności Facebook. Dzisiaj rzadko która marka zaliczana do luksusowych nie ma swojego „fan page’a”. Mimo że Facebook z perspektywy firmy nie jest narzędziem czysto sprzedażowym, to jest on kluczowy w budowaniu wizerunku marki oraz relacji z klientem, szczególnie aspirującym. Obecność najbardziej pożądanych światowych marek na tak masowym portalu pozwala firmom na budowanie i kultywowanie mitu luksusu, a użytkownikom daje (często złudną) nadzieję, że jest on na wyciągnięcie ręki. Portal to też szansa na pozyskanie potencjalnego klienta, który nawet jeśli aktualnie nie posiada wystarczających środków finansowych, aby kupować w Chanel, Guccim czy Hermesie, to dzięki Facebookowi „zżywa się” z marką. Za przykład może służyć Burberry, które w zeszłym roku zainicjowało projekt Art of the trench. Na stronie internetowej projektu (artofthetrench.com) umieszczane są zdjęcia internautów ubranych w kultowe płaszcze. Fotografie w większości pochodzą z wpływowych blogów o modzie (między innymi The Sartolialist), ale „zwykli” użytkownicy Internetu również mogą przysyłać swoje stylizacje. Projekt Burberry pozyskał na Facebooku ponad 3 miliony fanów, dzięki czemu zbudował marketingową więź pomiędzy marką a nową grupą odbiorców. Również Gucci rozszerzył sieć społecznościową, za pomocą której użytkownik może wyrazić własne zdanie na temat produktów i wydarzeń. Inną drogą poszedł Mercedez Benz, którego portal GenerationBenz.com dostępny jest jedynie po uzyskaniu zaproszenia. To daje poczucie ekskluzywności. System ten jest o wiele droższy niż standardowa prezencja na Facebooku czy Twitterze, ale jednocześnie, w zamierzeniu twórców, oddaje wartość, jaką dla firmy jest lojalność klienta. Jakie mogą być negatywne konsekwencje obecności marek luksusowych w Internecie? Przede wszystkim narażenie reputacji marki oraz obawa przed utratą wcześniej już wspomnianej „aury” ekskluzywności. Zmianie ulegają również strategie marketingowe firmy, które sprawdzone i kreowane w innych warun-

Strona internetowa domu mody Gucci, www.gucci.com

Strona internetowa firmy Pathek Phillipe, www.patek.com

3/2011

Art&Business

207

& Zarządzanie luksusem

Według „Management Today” oraz ankiety przeprowadzonej przez Google 95% milionerów zakupiło swój ostatni produkt przez Internet. kach muszą zostać zaadaptowane do wymogów nowego otoczenia. Z perspektywy marek luksusowych oraz premium jest to ryzykowne i czasochłonne. Ostatni argument to kwestia finansowa. Aby w pełni odzwierciedlić markę wraz z całym jej bagażem wyjątkowości – historią, wartościami, doświadczeniem, poziomem usługi – firma musi zainwestować w najlepsze technologie, najbardziej innowacyjne rozwiązania, stronę internetową z opcjami 3-, a nawet 4D. Biorąc pod uwagę wszystkie możliwości, jakie daje markom luksusowym Internet, kluczem do sukcesu jest odzwierciedlenie w świecie cyfrowym w jak największym stopniu charakteru, osobowości wizerunku i przede wszystkim wartości marki. Co więcej, zdaje się, że tylko pod warunkiem odzwierciedlenia doświadczenia, przez które przechodzi klient podczas fizycznej wizyty w butiku, pozwoli markom na utrzymanie aury luksusu. Rozwiązań jest wiele. Zaufaj swoim klientom. Budując wizerunek marki przez lata, warto zdać sobie sprawę, że klient lojalny nie zmieni ukochanej torebki czy też wyjątkowej sukni wieczorowej tylko dlatego, że marka wchodząc w świat cyfrowy, stała się bardziej dostępna. Strona internetowa może być równie ekskluzywna, jak oferowany produkt. Jesteśmy świadkami rewolucji cyfrowej i ery e-commerce. Jak wiele możliwości zostało jeszcze nieodkrytych, jak wiele technik – na razie pozostaje tajemnicą. I choć marki luksusowe wolno dostosowują się do tak drastycznych zmian, to uczą się bardzo szybko i na pewno możemy się spodziewać w bliskiej przyszłości zachwycających efektów tej nauki. & Karolina Gadzimska absolwentka Międzynarodowego Uniwersytetu w Monako, gdzie ukończyła kierunek zarządzanie markami i usługami luksusowymi. Założycielka bloga luxlab.pl przedstawiającego marki luksusowe

208

Art&Business

3/2011

Strona internetowa projektu Art of the trench, artofthetrench.com

Strona internetowa firmy Burberry, www.burberry.com

Strona internetowa projektu Art of the trench, artofthetrench.com

& Art Banking

Art Banking

SZTUKA INWESTOWANIA W SZTUKĘ Od inwestowania indywidualnego po kompleksowe usługi artbanking instytucji Wealth Management Wycena dzieł sztuki Dr Tomasz Potocki – Managing Partner Wealth Pattern

listopadowym numerze „Bloomberg Market” przedstawiono niezwykle ciekawy przykład różnic w wycenie tej samej rzeźby „Hole and Vessell II” Anisha Kapoora. Szacunku dokonali Ben Brown Fine Artist oraz Stancliffe & Gloger na potrzeby rozprawy sądowej o zaniżenie podatku. Pierwsza z instytucji wyceniła rzeźbę na 580 tys. dolarów, natomiast druga na 250 tys. dolarów. Z czego wynikają aż tak znaczące różnice w wycenie dzieł sztuki? Jak wspomniałem w poprzednich artykułach niniejszego cyklu, sztuka stanowi produkt heterogeniczny, jego wycena w dużej mierze zależy od gustu, cechuje się brakiem lojalności względem artysty, a wpływ na nią ma także determinacja do pomnażania własnych zysków przez dealera rynku sztuki. Należy także pamiętać, że rynek sztuki nie jest zintegrowany i stanowi obecnie zbiór ponad 300 oddzielnie funkcjonujących rynków, z których każdy działa zgodnie ze swoim regulaminem i bardzo często zasadami wyceny. Badania prowadzone przez niezależną instytucję amerykańską IRS Art Advisory Panel wskazują, że w roku 2008 prawie 57% dzieł sztuki zostało wycenionych zbyt wysoko względem cen rynkowych, 7% zbyt nisko, a tylko 33% zgodnie z wycenami rynkowymi (pozostałe 4% w momencie badania było wciąż w trakcie wyjaśniania). Dlatego tak istotne dla przejrzystości rynku oraz jego dojrzałości staje się tworzenie niezależnych instytucji zajmujących się budową benchmarków dla rynków sztuki przez uznane osoby,

210

Art&Business

3/2011

jak funkcjonująca z powodzeniem w Stanach Zjednoczonych instytucja AAA. Wy s o k i e k o s z t y s t a ł e w e j ś c i a (uwzględniające prowizje dealerskie oraz domów aukcyjnych, ubezpieczenia sztuki i koszty oceny ich autentyczności oraz koszty dystrybucji i przechowywania dzieł), a także koszty stałe wyjścia (stosunkowo mała płynność – zgodnie z analizami analityków z ArtPrice tylko 40% wystawianych dzieł sztuki znajduje swoich nabywców) powodują, że ludzie wciąż boją się przekazywać pieniądze na ten segment inwestycji alternatywnych. Czy słusznie? Nie ma wątpliwości, że rynek ten dojrzewa, staje się coraz bardziej przejrzysty i konkurencyjny (szczególnie jeśli chodzi o strukturę, trendy cenowe i sposoby wyceny), a nie bazuje jedynie na subiektywnej wyjątkowości danego dzieła, która dla przeciętnego Kowalskiego jest zupełnie nieprzewidywalna. Pomoc ta nadchodzi od instytucji finansowych typu Private Banking i Wealth Management, które coraz częściej oferują usługi związane z wyborem, oceną autentyczności, ubezpieczeniem i przechowywaniem dzieł sztuki. Najważniejszą informacją dla inwestora zainteresowanego kupnem dzieł sztuki są wyniki stóp zwrotu z tego rodzaju inwestycji na tle innych, tradycyjnych instrumentów finansowych. Mogą one bowiem przekonać niejedną osobę podważającą ten rodzaj inwestowania. Jak podaje portal www.arttrust.com, inwestycja w sztukę daje nie tylko jedne z najwyższych dochodów, lecz co ważniejsze, są one najbardziej stabilne

w dłuższych okresach i mają prawie zerowy bądź ujemny wskaźnik korelacji z tradycyjnymi rynkami, czyniąc sztukę odporną na zawirowania na globalnych rynkach finansowych (dane z Tabeli 1.). Warto także zaznaczyć, że wielu ekspertów rynku sztuki uważa ostatnią korektę rynku sztuki z 2008 roku za zbawienną, gdyż znacznie obniża zaangażowanie spekulantów liczących na łatwe pieniądze i wymusza na osobach zainteresowanych tym rynkiem dokonanie głębszej analizy fundamentalnej samego rynku i artysty, którego dzieła chcą zakupić. Zaowocuje to większą świadomością i edukacją nabywców, co przełoży się na jeszcze mocniejsze fundamenty i dojrzałość rynku sztuki. Gdy przeanalizujemy stopy zwrotu z segmentu Premium prezentowane przez www.skatepress.com, możemy wręcz poczuć wyrzuty sumienia, że nie przeznaczyliśmy części naszego portfela inwestycyjnego na zakup sztuki (dane z Tabeli 2.). Nakłaniałbym jednak Czytelników do szeroko zakrojonej analizy rynku sztuki (obserwowania indeksów rynku sztuki w perspektywie kilkunastoletniej), z której już w 2007 roku wynikało, że nastąpi korekta, gdyż kilkudziesięciuprocentowe zyski w skali roku znacznie odbiegały od średniej z ostatnich 50 lat. Wzrost dojrzałości inwestorów oraz coraz większe zaangażowanie instytucji typu Private Banking i Wealth Management to czynniki, które mogą wyłącznie pomóc upowszechnieniu i popularyzacji inwestycji w sztukę. &

Art Banking

Jakub Słomkowski, „Kamień”, 2010, Dom Aukcyjny Abbey House S.A

W kolejnych częściach: • Jaka jest struktura i segmenty rynku sztuki • Jakie są wady i zalety inwestycji na rynku sztuki • Jakie są ryzyka inwestowania w sztukę • Jak są techniki analizy i kupna sztuki • Co to jest usługa Art Banking • Co to są fundusze typu Art • Jakie są przyszłe trendy inwestycji w sztukę

TABELA 1. Porównanie średnich rocznych stóp zwrotu ze sztuki i innych tradycyjnych instrumentów finansowych (lata 1955–2005) Mei Moses

S & P 500

Indeks All Art. Roczna stopa – roczna stopa zwrotu zwrotu 10,47% 10,95% 7,97% 13,51% 7,27% -2,40%

50 lat 25 lat Ostatnie 5 lat Korelacja z rynkiem sztuki 1,0 Źródło: www.arttrust.com

0,05

Amerykańskie Amerykańskie bony skarbowe 10-letnie bony (wartości skarbowe średnie)

Złoto

Roczna stopa zwrotu

6,64% 9,81% 7,47%

5,42% 6,13% 2,63%

5,17% -1,11% 8,97%

-0,19

0,06

0,11

TABELA 2. Przedstawienie stóp zwrotu z pierwszej piątki dzieł sztuki indeksu Skate’s Top 1000 (lata 2005–2010) Roczna Rok Cena Okres Cena Artysta Tytuł stopa powstania wejścia inwestycji wyjścia zwrotu Three Studies for Self-Portrait

1976

Warrior

1982

Andy Warhol

Little Electric Chair

1964

Jean-Michel Basquiat

Head

1981

Le coq

1940

Francis Bacon Jean-Michel Basquiat

Joan Miró

5,168 mln USD 1,808 mln USD 1,127 mln USD 1,799 mln USD 2,996 mln USD

3 2 3 3 4

25 mln 161,25% USD 4,976 mln 137,61% USD 5 mln 147,89% USD 5,097 mln 94,44% USD 11,662 mln USD 97,31%

Źródło: www.skatepress.com

3/2011

Art&Business

211

& Prawo sztuki

CZY KAŻDY „KONSUMENT SZTUKI” TO KONSUMENT czyli różne warunki sprzedaży dzieł sztuki zależnie od tego, kto kupuje, cz. I dr Agnieszka Damasiewicz Kancelaria Radców Prawnych Szczeszek i Wspólnicy

alernik kupił obraz od innego galernika. Sprzedał go następnie panu Stanisławowi Grodzkiemu. Ten niebawem odsprzedał dzieło swojemu sąsiadowi, zapalonemu kolekcjonerowi. Cóż, trzy zwykłe sprzedaże. Niby tak, ale pod względem prawnym każda inna… Biorąc pod uwagę, kim są kupujący i sprzedający, możliwe są trzy różne sprzedaże: 1. Sprzedaż między przedsiębiorcami (np. między galeriami); 2. Sprzedaż między osobami prywatnymi (np. między sąsiadami); 3. Sprzedaż między przedsiębiorcą jako zbywcą i kupującym na prywatny użytek, czyli konsumentem;

Tę ostatnią nazywa się „sprzedażą konsumencką” i stosuje się do niej zupełnie inne przepisy niż do pierwszych dwóch. W szczególności chodzi o różnice w odpowiedzialności z tytułu rękojmi. Różnice te objawiają się już w samej nazwie odpowiedzialności: przy sprzedaży między przedsiębiorcami lub między osobami prywatnymi jest to odpowiedzialność „z tytułu rękojmi”, regulowana przepisami kodeksu cywilnego, a w przypadku sprzedaży konsumenckiej jest to odpowiedzialność „z tytułu niezgodności towaru z umową”, regulowana ustawą o sprzedaży konsumenckiej (tak, tak: prawo traktuje wszystko jednakowo: dzieło sztuki to też „towar”). Ta druga odpowiedzialność jest ogólniej określona, szersza i różni się roszczeniami przysługującymi kupującemu. Powstaje pytanie, w jakich sytuacjach sprzedawca odpowiada wobec nabywców obu kategorii, a w jakich nie, jeśli ze sprzedawanym dziełem sztuki jest „coś nie tak” oraz jakie roszczenia przysługują wtedy tym nabywcom. W przypadku rękojmi (sprzedaż między przedsiębiorcami lub między oso-

212

Art&Business

3/2011

bami prywatnymi) mamy do czynienia z odpowiedzialnością za wady. Wada to taka cecha, która zmniejsza wartość rzeczy lub jej użyteczność ze względu na cel określony w umowie lub wynikający z okoliczności lub przeznaczenia tej rzeczy. Wadą jest także brak właściwości, o których istnieniu sprzedający zapewniał kupującego lub niekompletność dzieła. Oprócz wad fizycznych występować mogą także wady prawne, a więc sytuacja, w której okazuje się, że dzieło jest własnością osoby trzeciej (np. zostało ukradzione, por. „Pościg za złodziejem – wyścig z czasem”, Art & Business, kwiecień 2009 r.) albo jest obciążone prawami innych osób, np. zastawem lub licencją na korzystanie z praw autorskich do reprodukcji w celach komercyjnych (por. „Kolekcjoner – biedak”, Art & Business, grudzień 2010 r. oraz „Co ja właściwie kupiłem?”, Art & Business, wrzesień 2008 r.). W przypadku sprzedaży konsumenckiej (kiedy przedsiębiorca sprzedaje konsumentowi) odpowiedzialność ta jest sformułowana ogólniej i szerzej, a mianowicie sprzedawca odpowiada za „niezgodność rzeczy sprzedanej z umową”. To oznacza, że nie ogranicza się do odpowiedzialności za wady fizyczne i prawne, ale obejmuje gwarancję wszystkich warunków określonych w umowie. Jeśli np. sprzedawca zapewni, że nabywane dzieło

sztuki może być bez żadnych pozwoleń wywiezione za granicę, a będzie to niezgodne z prawdą, to nabywca może żądać przyjęcia dzieła z powrotem za zwrotem ceny (szczegółowo o roszczeniach będzie mowa dalej). Ponadto przy sprzedaży konsumenckiej sprzedawca ma dodatkowe obowiązki, takie jak wydanie pisemnego potwierdzenia zawarcia umowy (określenie dzieła sztuki, cena, adres zbywcy, data sprzedaży), przy czym przy sprzedaży do dwóch tysięcy złotych należy je wydać wyłącznie na żądanie konsumenta, a powyżej tej kwoty musi być wydane zawsze, nawet bez żądania, z potwierdzeniem wszystkich istotnych war unków umowy. Chodzi tu o potwierdzenie na piśmie dokonane przez sprzedającego, niekoniecznie podpisanie umowy przez obie strony umowy, jednak w interesie sprzedającego jest, aby nabywca także podpisał ten dokument, zwłaszcza jeśli umowa przewiduje jakieś jego zobowiązania lub oświadczenia, np. w sprawie przyjęcia do wiadomości określonych ograniczeń związanych z dziełem sztuki, np. z jego wywozem. Co ważne, przy sprzedaży konsumenckiej sprzedawca powinien także udzielić „jasnych zrozumiałych i niewprowadzających w błąd informacji, w yst a rczających do prawid łowego i pełnego korzystania ze sprzedanego towaru konsumpcyjnego”. W przypadku dzieł sztuki informacja taka dotyczy np. kwestii praw autorskich, jeśli jeszcze nie wygasły i nie przechodzą na kupującego oraz kwestii ograniczeń lub formalności związanych z wywozem dzieła sztuki za granicę, jeśli w danym przypadku takie występują. Informacje te powinny być przygotowane w języku polskim, co oznacza, że sprzedawca nie ma obowiązku tłumaczyć tych postanowień na języki obce dla konsumentów

Prawo sztuki obcokrajowców – powinni tego dokonać we własnym zakresie. W przypadku fizycznej niezgodności sprzedanego dzieła sztuki z umową podkreślenia wymaga, że w razie jej stwierdzenia w ciągu sześciu miesięcy od zakupu domniemywa się, iż niezgodność istniała już w chwili wydania rzeczy nabywcy. To oznacza przerzucenie na sprzedawcę ciężaru dowodu, że np. uszkodzenie dzieła sztuki nastąpiło już po wydaniu go nabywcy. Po tym terminie to już z kolei konsument musi dowieść, że niezgodność z umową istniała w chwili wydania rzeczy. Jeśli umowa nie zawiera żadnych szczególnych postanowień, to przyjmuje się, że dzieło sztuk i musi być wykorzystywane i traktowane w sposób, jaki wymagają dzieła tego rodzaju, z uwzględnieniem ich ewentualnej funkcji użytkowej. Sprzedawca może, z ostrożności, zastrzec w umowie, że dzieło sztuki, mimo towarzyszącej mu funkcji użytkowej, nie może być zgodnie z nią wykorzystywane lub może być, ale po uwzględnieniu określonych ograniczeń (dotyczy to np. serwisu do kawy, biżuterii czy mebli). Zarówno w przypadku rękojmi, jak i w przypadku odpowiedzialności za niegodność towaru z umową istnieją wyłączenia odpowiedzialności sprzedającego. W przypadku rękojmi (sprzedaż między przedsiębiorcami lub między osobami prywatnymi) sprzedawca nie odpowiada za wady, jeśli nabywca o nich wiedział w chwili nabycia. Natomiast, co ciekawe, w przypadku sprzedaży konsumenckiej (kiedy przedsiębiorca sprzedaje konsumentowi) regulacja jest mniej korzystna dla nabywcy, a korzystniejsza dla sprzedającego. Mianowicie sprzedawca będzie zwolniony z odpowiedzialności za niezgodność rzeczy z umową, gdy konsument o tej niezgodności wiedział lub – uwaga! – oceniając rozsądnie, powinien był wiedzieć. Biorąc pod uwagę tendencję, zgodnie z którą regulacje dotyczące konsumentów mają polepszyć ich sytuację, także względem innych nabywców, taki niekorzystny dla nich warunek wyłączenia odpowiedzialności sprzedającego jest zaskakujący. Stawia konsumenta w gorszej sytuacji niż innych nabywców. Daje się jednak racjonalnie wytłumaczyć, skąd ten ewenement. Otóż ustawa o sprzedaży konsumenckiej jest „kalką” dyrektywy unijnej. Dyrektywa miała na celu ujednolicić znacząco różniące się od siebie przepisy państw

członkowskich dotyczące sprzedaży. Ujednolicenie dotyczy jednej grupy nabywców: konsumentów. Jako że przepisy niektórych państw były korzystne dla nabywców, a inne mniej, to uśredniona ich wersja jest oczywiście mniej korzystna od dotychczasowych regulacji niektórych państw, pozostałych w mocy dla innych grup kupujących. Tak się właśnie stało w przypadku polskiej regulacji w omawianym zakresie, gdzie wystarczy, że konsument rozsądnie i obiektywnie rzecz oceniając, powinien wiedzieć o niezgodności towaru z umową, by sprzedawca był zwolniony z odpowiedzialności za tę niezgodność. W przypadku pozostałych kategorii nabywców potencjalna jedynie możliwość dowiedzenia się o niezgodności nie zwalnia sprzedawcy z odpowiedzialności. Druga kwestia, obok zasad odpowiedzialności sprzedawcy wobec konsumentów i innych kupujących, dotyczy roszczeń, jakie te dwie kategorie nabywców mają wobec sprzedawcy. W przypadku rękojmi (sprzedaż między przedsiębiorcami lub między osobami prywatnymi) nabywca może żądać albo usunięcia wady, albo obniżenia ceny lub może zrezygnować z kupna, odbierając pieniądze za zwrotem kupionego dzieła. Przy czym możliwość realizacji tych roszczeń jest w pewnych sytuacjach ograniczona. Przede wszystkim żądanie usunięcia wady jest możliwe tylko wtedy, gdy sprzedawca jest wytwórcą dzieła. W innych przypadkach nabywca nie może przymusić sprzedawcy do usunięcia wady. Za to sprzedawca, nawet nie będąc twórcą, może zawsze zaproponować usunięcie wady. A w jednym przypadku może nawet przymusić kupującego do przyjęcia takiej oferty, mimo iż ten wolałby zrezygnować z kupna lub uzyskać obniżkę ceny. Mianowicie wtedy, gdy wada ujawniła się po raz pierwszy i została niezwłocznie usunięta – kupujący nie może odmówić przyjęcia naprawy. Gdyby jednak okazało się, że wada jest wadą nawracającą, to sprzedawca musi uszanować wybór nabywcy co do obniżenia ceny lub rezygnacji z umowy. Oprócz możliwości żądania usunięcia wady nabywcy przysługuje, jak wspomniano, prawo żądania obniżenia ceny. I jeśli wada jest nieistotna, jego roszczenia na tym się kończą. Natomiast jeśli wada jest istotna, nabywca może też zrezygnować z zakupu, czyli żądać zwrotu pieniędzy za zwrotem

dzieła (odstąpienie od umowy). Podsumowując, rezygnacja z zakupu jest niemożliwa, jeśli wadę zgłoszono po raz pierwszy, a sprzedający ją niezwłocznie usunął lub gdy wada jest nieistotna. Żądanie naprawy jest niemożliwe, jeśli sprzedawca nie jest jednocześnie twórcą. W tych przypadkach roszczenia kupującego ograniczają się do możliwości żądania obniżenia ceny. W przypadku sprzedaży konsumenckiej (kiedy przedsiębiorca sprzedaje konsumentowi) odpowiedzialność sprzedawcy jest szersza, bo nie tylko za wady fizyczne lub prawne, ale za każdą niezgodność z umową. Dlatego też roszczenia są nieco inaczej ukształtowane. Konsument zawsze ma prawo żądać naprawy lub usunięcia niezgodności z umową, chyba że jest to niemożliwe lub – i tu ważne ograniczenie – wymaga nadmiernych kosztów. Przepisy nie przewidują tu ograniczenia możliwości żądania naprawy lub usunięcia niezgodności tylko do sytuacji, kiedy sprzedawca jest jednocześnie twórcą, jak w przypadku rękojmi. Choć oczywiście trudno wymusić na sprzedawcy nie będącym twórcą, naprawę wymagającą zaangażowania się autora dzieła, zwłaszcza jeśli ten nie chce tego zrobić lub już nie żyje. Jednak można przecież wymusić zaangażowanie przez sprzedawcę, konserwatora, w celu dokonania naprawy czy doprowadzenia dzieła do stanu zgodnego z umową. Podsumowując, w przeciwieństwie do rękojmi konsument może zmusić sprzedawcę do usunięcia wady lub niezgodności w każdym przypadku, chyba że jest to niemożliwe lub wymaga nadmiernych kosztów. A czy zbywca może „na siłę” naprawić rzecz lub usunąć niezgodność z umową, nawet gdyby konsument wolał rzecz zwrócić? Otóż – może, chyba że czas naprawy albo inne okoliczności naprawy narażałyby konsumenta na znaczne, związane z tym niedogodności. Jeśli nie dochodzi do naprawy lub usunięcia niezgodności, czyli naprawa jest niemożliwa albo wymaga nadmiernych kosztów, albo czas jej realizacji jest zbyt długi z punktu widzenia obiektywnie ocenianych interesów konsumenta lub powoduje inne znaczne niedogodności po jego stronie, to konsumentowi pozostaje, tak samo jak przy rękojmi, żądanie obniżenia ceny lub zrezygnowanie z zakupu, choć to ostatnie tylko wtedy, gdy niezgodność z umową jest istotna. & 3/2011

Art&Business

213

Olo projekt 111:Layout 1

2/23/11

6:29 PM

Page 1

L E C OULTRE Unikatowy zegarek

firmy LeCoultre. Bardzo ciekawy

mechanizm z funkcją chronografu został

zapożyczony z zegarka kieszonkowego. Całość

została umieszczona w masywnej złotej kopercie.

Piękna, biała, emaliowana tarcza z rzymskim indeksem godzinowym zachwyca proporcjami i jakością wykonania. Do nakręcania służy duża koronka. Mechanizm datowany na przełom XIX i XX wieku.

DO NABYCIA JEDYNIE W SKLEPIE PRACOWNIA CZASU UL.WIEJSKA 14 TEL. 22 622 12 12

Zegary i zegarki

Złoty zegarek naręczny, sygnowany przez polską firmę L.M. Lilpop (ok.1910). Jeden z pierwszych modeli szwajcarskiej marki Longines specjalnie zaprojektowanych na rękę. Tarcza złocona, arabskie, kobaltowe cyfry i cały indeks zostały wykonane techniką emalii piecowej. Komplet oksydowanych wskazówek wzoru Brequet’a.

ZGODNIE Z RUCHEM WAHADŁA To łacińskie horologium dało początek włoskiemu orologio, francuskiemu horologe, niemieckiemu Uhr i angielskiemu clock. Grzegorz Szczepański

rwa odwieczny spór, kto skonstruował pierwszy zegarek noszony. Francuzi utrzymują, że w tym wyścigu zwycięzcą został Couldray, od 1504 roku nadworny zegarmistrz króla Francji. W państwowym archiwum w Paryżu znajduje się rękopis z 1518 roku, zawierający pierwszą wzmiankę o zegarach noszonych we Francji. Skarbnik królewski ma obowiązek wypłacić pochodzącemu z Blois zegarmistrzowi Joulienowi Couldrayowi kwotę 200 talarów za dwa znakomite sztylety z ozdobnymi rękojeściami, w których umieścił złocone zminiaturyzowane zegary. Dokument

nie precyzuje technicznej strony zamówienia, ale wiadomo, że mamy do czynienia z mechanizmami sprężynowymi. Wspomniany wcześniej w artykule „Stołowe i przenośne” niemiecki zegarmistrz Henlein został uznany przez niemiecką społeczność za wynalazcę zegarka „Uhrlein” (zdrobnienie od Uhr – zegara), konstrukcji małego formatu. Jego zegarek mógł być noszony w każdym położeniu, mieścił się w kieszonce lub małej sakiewce. Do naszych czasów nie zachował się jednak żaden „pewny” egzemplarz zegarka Henleina. Badacze są zgodni co do tego, że jedynym wiarygodnym źródłem

są dzieła malarskie z epoki. To portrety malowane między innymi przez Lucasa Cranacha i Hansa Holbeina. Obraz Cranacha datowany na 1532 rok daje nam wyobrażenie, jak wyglądał taki zegarek. Jest półotwarty i wysuwa się ze skórzanej sakiewki. Zegarki miały przydawać portretowanym powagi i dostojeństwa. Nie jest to jednak koniec sporu. Odnaleziono list pisany w 1462 roku, w którym jest mowa o wynalezieniu przez włoskich konstruktorów zegarka noszonego. W tekście znajdujemy określenie horologiete, będące włoskim odpowiednikiem niemieckiego zdrobnienia Uhrlein. Za dowód może słu-

3/2011

Art&Business

217

& Zegary i zegarki żyć kolejny obraz: „Tobiasz i anioł”, znajdujący się w galerii londyńskiej. Jest przypisywany włoskiemu malarzowi Andrei del Verrocchio, nauczycielowi Leonarda da Vinci, zmarłemu w 1488 roku. Przedstawiony na obrazie anioł trzyma w ręku przedmiot, który wyglądem przypomina cylindryczne kształty zegarków Henleina. Niezależnie od narodowych sporów co do pierwszeństwa wynalazku zegarka noszonego panowała zgoda, że były to przedmioty wysoce luksusowe. Mechanizmy wykonywano z żelaza, koperty – właściwie obudowy – przedstawiały najwyższy kunszt ówczesnego rzemiosła artystycznego. Posiadaniem zegarka mogli się szczycić tylko najzamożniejsi. Były one znakomitymi podarkami. Taki właśnie niezwykły prezent otrzymał w roku 1527 Marcin Luter. W zbiorze jego listów znajduje się podziękowanie za ów „wspaniały dar”. Luter przyznaje, że czegoś podobnego jeszcze nigdy dotąd nie widział. Fenomen wahadła, z którym zaznajomiliśmy się wcześniej, zawdzięczamy Galileo Galilei (1564–1642). Ten wnikliwy badacz zastosował w swych obserwacjach zegar własnego ciała, którym były uderzenia pulsu. Jednak problemem okazało się wprowadzenie tego odkrycia do funkcjonującego mechanizmu zegarowego. U schyłku życia, pozbawiony wzroku, rozpoczął wraz z synem Vincenzo pracę nad budową zegara z wahadłem. Po śmierci Galileusza syn nie podjął prac nad dziełem; powrócił do nich dopiero w 1649 roku. Zmożony chorobą nie zdążył ukończyć zegara. Ogarnięty szałem na skutek wysokiej gorączki zniszczył wszystkie konstrukcje, Galileusza i własne. W zapiskach inwentaryzacyjnych wdowy po Vincenzo Galilei odkrywamy ślad pracy ojca i syna: „Zegar żelazny, nieukończony, z wahadłem, oryginalnego pomysłu Galileusza”. Jedyny egzemplarz, który uszedł zniszczeniu. Jeszcze wcześniej, w 1494 roku, powstaje projekt skomplikowanego zegara z wahadłem. Mechanizm został wyposażony w napęd bębnowy z ciężarem, wprowadzającym w ruch koła zębate. Opis dołączony do rysunku określa funkcje, jakie miał spełniać zegar. Było to wskazywanie godzin, minut i faz Księżyca. Autorstwo nie budzi wątpliwości, jest to rękopis największego renesansowego umysłu, malarza, rzeźbiarza, architekta, inżyniera, uniwersalisty wszech czasów: Leonarda da Vinci. Znajduje się, jak wiele innych prac artysty, w Bibliotece Ambrozjańskiej w Mediolanie. Ocena naukowa dokonań Leonarda da Vinci, działającego wiek przed Galileuszem, nie przy-

218

Art&Business

3/2011

znała mu jednak miana odkrywcy zegara z wahadłem. Badaczom brakowało w konstrukcji Leonarda tak ważnej dla zegara tarczy ze wskazówkami. Galileo Galilei nie sprostał w swych pracach nad zegarem z wahadłem problemom technicznym i również przegrał tę rywalizację. Za twórcę zegara wahadłowego został uznany Christian Huygens (1629–1695), świetnie wykształcony prawnik i matematyk, profesor uniwersytecki w rodzinnej Hadze i Paryżu. Był on wszechstronnym naukowcem, położył podwaliny pod rachunek prawdopodobieństwa, interesował się optyką, udoskonalił skonstruowany przez Galileusza teleskop, odkrył jeden z księżyców Saturna. Huygens znał dokonania Galileusza i nigdy temu nie zaprzeczał. Ten pierwszy sprecyzował jednak obliczenia Włocha. Jego wysiłki zostały uwieńczone powodzeniem, budową pierwszego zegara wahadłowego. Zegar to przecież urządzenie pozwalające na nieprzerwany odczyt upływającego czasu. Zegar wahadłowy Huygensa stał się kompletnie nowym typem czasomierza, a nie udoskonaloną konstrukcją jego poprzedników. Badacz opisuje precyzyjnie swoje dzieło. Mechanizm porusza trzy wskazówki, umieszczone na dwunastogodzinnej tarczy. Godzinowa przesuwa się w ciągu doby o 360 stopni, wskazując następujące po sobie godziny. Minutowa obiega tarczę w czasie jednej godziny. Wskazówka sekundowa została umieszczona koncentrycznie z minutową i potrzebowała pięciu minut na pokonanie drogi wokół tarczy. Dalsze prace nad udoskonaleniem zegara z wahadłem zabrały Huygensowi znaczną część życia. Do tytułu pretendowało jeszcze dwóch innych konstruktorów i naukowców. Jost Burgi (1552–1632), Szwajcar, zegarmistrz na dworze landgrafa heskiego Wilhelma IV, współpracownik wielkich astronomów, Tychona de Brahe, Jana Keplera i gdańskiego astronoma Heweliusza. Ten ostatni zbudował dwa zegary wahadłowe, z których jeden ofiarował „Najjaśniejszemu Kazimierzowi, Królowi Polski, który w tym czasie zaszczycił mój dom i jak zauważyłem, rad był z wynalazku”. Sam Heweliusz zaopatrzył swoje obserwatorium w zegary pomysłu Christiana Huygensa, gratulując jednocześnie ich wykonania wynalazcy. & Grzegorz Szczepański , historyk sztuki, zajmuje się dziejami pomiaru czasu i historią zegarka naręcznego. Przed dwudziestoma laty założył firmę Arts& Crafts, jest współwłaścicielem Pracowni Czasu przy ulicy Wiejskiej 14.

Bardzo skomplikowany mechanizm zegarka kieszonkowego z końca XIX w.; zawiera pełny kalendarz pokazujący miesiące, dni – miesiąca i tygodnia, fazy Księżyca. Tarcza emaliowana, biała, opisana w języku rosyjskim.

Zegar podróżny w firmowym etui ,sygnowany przez spółkę jubilerską George Boin & Emile Taburet, Paris (1860–1900). Srebro złocone, kość słoniowa. Miniaturowy mechanizm z wahadłem, naciągany kluczykiem. Forma obudowy nawiązuje do Tempietto – kaplicy z dziedzińca San Pietro in Montorio w Rzymie, projektu Donato Bramante z 1502 roku. Oba te dzieła cechują klasyczny porządek i dążenie do harmonii.

& Recenzja

SZKLANE DOMY Wydawnictwo Salix Alba podjęło się wydania zbioru monografii poświęconych polskim architektom XX wieku. Na pierwszy ogień poszedł Juliusz Żórawski, jedna z najjaśniejszych gwiazd międzywojennej architektury, przyciągająca od lat pielgrzymki studentów projektowania pod swoje kultowe już realizacje. Karina Koziej

utor publikacji, Dariusz Błaszyk, wielki pasjonat twórczości Żórawskiego, z pietyzmem odtwarza poszczególne etapy kariery zawodowej architekta, budując jednocześnie jego portret psychologiczny. Jako wybitna jednostka, Żórawski nie był łatwy we współpracy. Miał sprecyzowane przekonania, był przywiązany do swoich wizji i potrafił ich bronić do upadłego. Taka postawa była z jednej strony źródłem konfliktów, z drugiej jednak powstały dzięki niej prekursorskie i bezkompromisowe budynki. „Społeczeństwo lubi ludzi średnich, bo tacy ludzie są łatwi, skromni, cierpliwi, nienarzucający się, delikatni, wyrozumiali, a ludzie o stałym usposobieniu do tworzenia piękna są pewni siebie, zarozumiali, nieustępliwi, szczerzy, otwarci – bo przekonani o swojej słuszności” – pisał Żórawski i nie można się oprzeć wrażeniu, że pisał o sobie. Juliusz Żórawski z całą pewnością nie zaliczał się do „ludzi średnich”. Przeglądając niemały dorobek architekta, szybko odnajdziemy w nim źródło braku skromności. Proponowane przez niego projekty zawsze wybijały się ponad przeciętność. Architekt nie powielał modnych form, lecz sam tworzył rozwiązania, które kopiowali – i wciąż kopiują – inni. Siła projektów Żórawskiego leży zarówno w dbałości o jakość materiałów, jak i rozwiązań funkcjonalnych, a także w myśleniu o przyszłych użytkownikach, niezależnie, czy mieli być to mieszkańcy luksusowego

220

Art&Business

3/2011

apartment house, petenci w publicznym gmachu czy też publiczność kino-teatru. To właśnie od kina Żórawski rozpoczynał swoją karierę. Warszawski „Atlantic” (z Jerzym Sosnkowskim, 1929-30), zwrócił uwagę środowiska na młodego, bo zaledwie trzydziestodwuletniego architekta. Było to pierwsze kino tej klasy w stolicy. Trzeba pamiętać, że w tym czasie popularność zyskały filmy dźwiękowe, a „Atlantic” odznaczał się doskonałym nagłośnieniem i akustyką. Żórawskiego obwołano specjalistą od sal kinowych, co zaowocowało kolejnymi zleceniami, wśród których znalazło się m.in. kolejne popularne kino – „Femina” (1936-39). Największą chwałę i miejsce na kartach historii architektury przyniosły jednak Żórawskiemu domy mieszkalne. Projektował dla ludzi zamożnych, ponieważ tylko wtedy nie musiał rezygnować z najwyższych standardów. W przeciwieństwie do wielu modernistów nie fascynowało go budownictwo społeczne, choć i takie realizacje ma na swoim koncie, ze zrozumiałych względów wymagające stosowania najtańszych materiałów. Stronił od lewicowych ideologii, prezentowanych przez architektów z kręgu grupy „Praesens”, a mimo to jego prace stały się symbolem przedwojennej awangardy. Wystarczy wspomnieć, że w 1948 roku, organizując przyjęcie dla bawiącego w Polsce Pabla Picassa, luminarze nowej władzy wybrali na jego lokalizację

dach słynnego „Szklanego Domu” (1939). Dziewięć lat po oddaniu do użytku budynek nadal stanowił symbol nowoczesnej Warszawy. Realizacją, która otworzyła Żórawskiemu drogę do kieszeni zamożnych warszawskich inwestorów, była kamienica przy ul. Puławskiej 28, wybudowana dla Jana Wedla. Już w międzywojniu zyskała status jednego z najważniejszych dzieł modernizmu. Po niej przyszły kolejne zamówienia, w wyniku których powstała seria luksusowych kamienic: ul. Kręta 1, al. Przyjaciół 3, al. Na Skarpie 71 oraz dwa domy przy ul. Puławskiej 24a/b. Na szczególną uwagę zasługuje budynek przy al. Przyjaciół (1936-37), który powstał na zamówienie cukrowni „Ciechanów”. Jest to jeden z najdoskonalszych przykładów wcielenia w życie pięciu zasad nowoczesnej architektury Le Corbusiera. Podcięty parter, taras-ogród na dachu, zastosowanie konstrukcji szkieletowej oraz przeszkleń, do tego wręcz doskonałe wyczucie proporcji i nowoczesne rozwiązania we wnętrzach, takie jak choćby pierwsze w Polsce windy wjeżdżające bezpośrednio do apartamentów, sprawiają, że kamienicę przy al. Przyjaciół można uznać – jak pisze Błaszczyk – „za najlepszą wizytówkę awangardowej architektury mieszkaniowej w przedwojennej Warszawie”. Żórawskiemu, który określał siebie mianem „mieszkalnika”, niełatwo było odnaleźć się w powojennej rzeczywisto-

Recenzja

ści. Odmówiono mu pracy na Politechnice Warszawskiej, objął więc Katedrę Architektury Przemysłowej Politechniki Krakowskiej. Próbował jeszcze projektować, ale większość jego prac była odrzucana. Uciekł więc w działalność pedagogiczną, za którą był zresztą przez studentów niezwykle ceniony. To Żórawskiemu jednak nie wystarczało – nie mogąc się realizować jako czynny architekt, nie czuł w pełni satysfakcji ze swojej pracy. Lata stresu doprowadziły wkrótce do wylewu i zawału serca. Częściowo sparaliżowany, przez kolejne dziesięć lat – zmarł w 1967 roku – nie opuszczał praktycznie swojego mieszkania. Jednak nie powstrzymywało go to od kontynuowania pracy zawodowej. Nigdy nie przeszedł na emeryturę, a studenci politechniki odwiedzali go w domu. Zapewne inaczej potoczyłyby się losy Żórawskiego, gdyby poszedł w ślady kilku innych zdolnych architektów i tak jak oni, udał się na emigrację. Lucjan Korngold, Karol Schayer czy Maciej Nowicki znakomicie radzili sobie poza granicami kraju, gdzie w pełni mogli rozwinąć skrzydła. Żórawski był architektem światowego formatu i zapewne osiągnąłby sukces nie mniejszy niż pozostała trójka. Dariuszowi Błaszczykowi udało się naszkicować postać wielowymiarową. Autor nie ogranicza się bowiem jedynie do zaprezentowania dorobku architektonicznego Żórawskiego, ale pokazuje także to, co go inspirowało i jakim był człowiekiem. Publikacja została podzielona na trzy części – w pierwszej z nich autor skupia się na biografii architekta, pokrótce omawiając również poszczególne projekty, którym więcej miejsca poświęca w części drugiej. Prawdziwą kopalnię wiedzy o Żórawskim stanowi jednak ostatnia część omawianej publikacji. Na szczególną uwagę zasługuje wywiad, jaki udało się przeprowadzić Błaszczykowi jeszcze w 1991 rok u z synem architekta, Janem Żórawskim, a także wspomnienia jego wuja, Kazimierza Moszczyńskiego. Jak przystało na dobrą monografię, nie brakuje tu fragmentów tekstów źródłowych, archiwaliów oraz licznych zdjęć i rysunków. Przydatne są również obszerna bibliografia oraz kompletny spis projektów

i konkursów, w jakich architekt brał udział. Juliusz Żórawski był niewątpliwie jednym z najwybitniejszych architektów szukających inspiracji w myśli Le Corbusiera i głównie jako taki został zapamiętany. Autorowi monografii udało się udowodnić, że dorobek architekta wykraczał znacznie poza proste naśladownictwo pomysłów słynnego Szwajcara, i za to przede wszystkim należy mu podziękować. &

Dariusz Błaszczyk „Juliusz Żórawski. Przerwane dzieło modernizmu” wyd. Salix Alba Warszawa 2010 Karina Koziej socjolożka miasta, konserwatorka dzieł sztuki. Publikowała m.in. w Kulturze i Społeczeństwie, Kulturze Popularnej czy Spotkaniach z Zabytkami. Stała współpracowniczka miesięcznika Architektura & Biznes oraz portalu Bryła.pl

3/2011

Art&Business

221

& Recenzja

TROPEM FASCYNACJI JANUSZA JAREMOWICZA Rzadki to przypadek, a w Polsce niespotykany, żeby galeria bezinteresownie wydała wybór tekstów o sztuce krytyka, który nie był w jakiś szczególny sposób z galerią związany. Andrzej Matynia

Polsce bowiem, w przeciwieństwie do Niemiec, krytycy nie przywiązują się do galerii, lecz do artystów. Tymczasem galeria aTak Krzysztofa Musiała, zainspirowana przez wszechstronnego Krzysztofa Lipkę wydała eseje Janusza Jaremowicza (1940 -2009) powierzając (jak najsłuszniej) koncepcję tomu i redakcję Magdalenie Sołtys, siostrzenicy Jaremowicza. Teksty były drukowane w latach 1980–2001 na łamach przede wszystkim „Literatury” i „Nowych Książek”. Pisarstwo Jaremowicza jest bardzo szczególne. Magdalena Sołtys jednoznacznie stwierdza, że Jaremowicz pisał, aby zrozumieć własną fascynację… Krzysztof Lipka natomiast zwraca uwagę na obsesyjną właściwość tych esejów, a mianowicie fakt, że Jaremowicz najdrobniejszej błahostce potrafił nadać wymiar filozoficznej refleksji. Każdy poruszony temat traktował jako pretekst do wycieczki w teorię, w poszukiwanie prawdy, w drążenie sensu. To niewątpliwie wynikało ze studiów filozoficznych, które autor odbywał na Uniwer-

sytecie Jagiellońskim. Jaremowicz sporadycznie odwołuje się do tradycji, nie konfrontuje twórczości omawianych artystów z nurtami we współczesnej sztuce. Jego teksty pisane są z potrzeby szukania sensu w twórczości artystów, z którymi się przyjaźnił, którymi się fascynował i którymi (czasami bezkrytycznie) się entuzjazmował… Jaremowicz nie podejmował się pisać o kimś lub o czymś krytycznie, to znaczy źle. Stąd nie mamy recenzji z wystaw tematycznych, zbiorowych, przy okazji których musiałby oddzielać ziarno od plew. Właściwie nie pisał o abstrakcjonistach. Wyjątek stanowi szkic o Stefanie Gierowskim, Romanie Opałce i Henryku Stażewskim. Wydaje się to tym dziwniejsze, że właśnie wśród tych artystów znajdują się tacy, którzy mają ambicje wchodzenia w obszar filozofii. Interesują go te przejawy sztuki, w których artyści nawiązują do ontologii. Z lubością analizuje działanie światła, które zbliża nas do poznania absolutu, ale jednocześnie zachłannie śledzi twórczość artystów, którzy podjęli temat

kondycji ludzkiej, przy czym cierpienie traktował jako miarę człowieczeństwa. Pod tym kątem patrzył na twórczość Zdzisława Beksińskiego, Mariana Czapli, Jacka Gaja. W przypadku Gaja powołuje się na autorytet Antoniego Kępińskiego: Kępiński przekonał nas, że okaleczające doświadczenie i najgłębsza istota życia są w kondycji ludzkiej nierozerwalnie splecione… Poprzez tego rodzaju doświadczenie patrzył na twórczość Jana Lebensteina, Jacka Siennickiego, Stasysa. Niektóre ze szkiców są imponujące. Należy do nich wnikliwy, o strukturze przejrzystego wykładu tekst o Jacku Baszkowskim, szkice o Zbysławie Maciejewskim, Jacku Siennickim. Fascynujące są trzy wywiady. Pierwszy ze Zbysławem Maciejewskim, artystą trudnym w kontaktach (wiem coś o tym). Drugi (wspólnie z prof. Marcinem Czerwińskim) z Jerzym Nowosielskim. Szczególnie interesujące są przemyślenia malarza na temat konieczności otwarcia się chrześcijaństwa na wielkie nurty religijne Wschodu. Dziś bardzo aktualne. Trzeci z Janem Tara-

Urząd Marszałkowski Województwa Warmińsko-Mazurskiego w Olsztynie

Warmia i Mazury regionem zjednoczonej Europy

zaprasza do udziału w konkursie

Pamiątka Regionu Warmii i Mazur NAGRODY: I miejsce – 5 000 zł; II miejsce – 3 000 zł; III miejsce – 2 000 zł Termin nadsyłania prac – 30 czerwiec 2011 rok

222

Art&Business 03 C - 11 M - 96 Y - 00 K

Szczegółowe informacje znajdują się na stronie www.wrota.warmia.mazury.pl w zakładce TURYSTYKA Projekt dofinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego w ramach Regionalnego Programu Operacyjnego Warmia i Mazury na lata 2007-2013 oraz z budżetu samorządu wojewdztwa warmińsko-mazurskiego.

3/2011

Recenzja sinem. Jaremowicz miał odwagę w 1985 roku napisać dobrze o twórczości Jerzego Dudy-Gracza. Wykazał w jego twórczości wartości ponadczasowe, sprzeciwiając się tym samym zamykaniu jego twórczości w okowach publicystyki i karykatury. Jaremowicz był entuzjastą twórczości młodych. Czasami, jak w przypadku Janusza Knorowskiego, przesadzał pisząc: droga, którą podąża, skazuje go na mistrzostwo. W przypadku Antoniego Starowieyskiego, wówczas studenta trzeciego roku, zafascynowały go obszary cierpienia, które obrał sobie młody artysta jako temat swojej twórczości. Skłonny był tez do przesady w przypadku starszych artystów. Franciszka Sterowieyskiego umieszcza między Leonardem a Michałem Aniołem, co uznać należy za przesadę. Natomiast omawiając w twórczości Romana Opałki zjawisko sfumato (nie nazywa go wprost), nie dostrzega, że właśnie to zjawisko zbliża najbardziej Opałkę do Leonarda… Czasami w przypływie sympatii Jaremowicz pisze banały. Jak w dwóch szkicach omawiających twórczość Kazimierza Wiśniaka (solidny grunt kulturowy!?). Przy okazji rysunków Stefana Żechowskiego sięga na najwyższą półkę, aby porównać

jego rysunki erotyczne do uniwersalności erotyzmu… w „Ulissesie” Joyce’a. Osobny rozdział w działalności Janusza Jaremowicza zajmuje promocja i mentorowanie amatorom. Nie skąpił pochwał zarówno odkrytemu przez siebie Edwardowi Rodzikowi, jak również Zbigniewowi Szczepankowi. Wybór tekstów Janusza Jaremowicza jest bogato ilustrowany (po kilka reprodukcji każdego z omawianych artystów) z jednym wszakże wyjątkiem. Wydawca informuje nas, że udostępnione wydawcy fotografie prac Zbysława Marka Maciejewskiego, że zbiorów muzealnych i kolekcji prywatnych, nie zostały zamieszczone w książce, ponieważ obecny właściciel praw autorskich do twórczości artysty nie udzielił zgody na druk reprodukcji. Jaremowicz pisał o Maciejewskim dwukrotnie, przeprowadził z nim interesujący wywiad (o czym pisałem powyżej). Nie bardzo rozumiem jakie motywy kierowały spadkobiercą. W moim przekonaniu zakaz ma wszelkie cechy działania na szkodę nieżyjącego artysty. W tekstach bowiem nie ma nic uwłaczającego ani twórczości, ani godności Maciejewskiego. Jaremowicz, moim zdaniem, aż nazbyt oględnie omawia erotyczne motywy w malarstwie Maciejewskiego. Wszak

na jednej z wystaw obrazy o tej tematyce były zamknięte w osobnej sali i dostępne tylko dorosłym… Prawo, które umożliwia spadkobiercom zarządzanie własnościami muzeów i własnościami prywatnymi, jest aberracyjnie kuriozalne. Historia sztuki zna liczne przypadki cenzurowania przez spadkobierców dokumentów i twórczości artystów zgodnie z ich obskuranckimi kryteriami lub też brakiem podstawowej wiedzy. Artysta, którego twórczość nie jest po śmierci pokazywana, jest podwójnie martwy. A skazywanie jej na widzimisię spadkobierców w tak szerokim zakresie (własność muzealna i prywatna) stanowi szkodę publiczną. Ktoś zwariował ustanawiając takie prawo. Wymaga ono szybkiej modyfikacji. &

Janusz Jaremowicz Z Galerii Sensów. Wybór tekstów o sztuce Wydawca: Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej z funduszy Krzysztofa Musiała, Warszawa 2010.

3/2011

Art&Business

223

& Felieton

Masońskie wersety

„Polska dobry adres!” Janusz Zjawa Miliszkiewicz

ozwój rynku sztuki wymaga pomocy ze strony rządu oraz parlamentu. Nie chodzi o dotacje, lecz o wsparcie przede wszystkim propagandowe i prawne. Zacznijmy od propagandy. Czy w cywilizowanych językach istnieją drukowane źródła o polskiej sztuce, o naszych tradycjach handlu sztuką? Czy są dostępne po angielsku monografie na przykład o Witoldzie Wojtkiewiczu, o genialnym rzeźbiarzu Ksawerym Dunikowskim, o malarzach z Gruppy lub o Leopoldzie Zborowskim, który wylansował Modiglianiego? Nawet w Polsce zagadnienia te nie są spopularyzowane w książkach ani w państwowej telewizji, którą podatnicy utrzymują z przymusowego abonamentu. Nie potrafimy wykorzystać oczywistych atutów. Na przykład w świecie nikt nie wie, że mamy arcydzieło Leonarda. Kiedy „Łasiczkę” niedawno wystawiono w Zamku Królewskim w Warszawie, odkryto przy okazji brytyjski film o tym obrazie, jaki kilkanaście lat temu nakręcił Krzysztof Zanussi. Wymowa filmu jest z grubsza taka, że w świecie są złe i dobre adresy. Francja to jest dobry adres, dlatego „Mona Lisa” znana jest każdemu dziecku na kuli ziemskiej. Natomiast Polska to jest „zły” adres, za jakąś tajemniczą kurtyną, która oddziela nas od cywilizowanego świata. Czy oddzielają nas od świata resztki żelaznej kurtyny wytworzonej przez komunizm? Dlaczego nasz rynek sztuki po 20 latach jest tak prowincjonalny, jest jak okręt bez kapitana i bez busoli? Na tej samej zasadzie można zapytać: dlaczego my Polacy nie mamy swojej Nokii, która wszędzie na świecie jest wizytówką Norwegii? Wydaje mi się, że często brak nam wyobraźni, dlatego nawet nie próbujemy przebić się na świat. W 2007 roku ukazała się monografia Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu autorstwa prof. Stanisła-

224

Art&Business

3/2011

wa Mossakowskiego. Książkę mieliśmy wydać także po angielsku, aby pokazać światu nasze odwieczne związki z włoską sztuką. I co? Nic. Znów zawiodła propaganda. Teraz pokażę typowy problem prawny, którym powinno zająć się państwo. W lutym odwiedził m n ie obywatel z Łodzi. Pocałował mnie w rękę i poprosił: „Ojcze chrzestny, pomóż...”. Oto renomowany łódzki antykwariusz sprzedał mu wielkie mnóstwo falsyfikatów w sumie za ponad półtora miliona złotych. Ostatnio prokurator umorzył śledztwo (dopiero jak trwoga, to do Miliszkiewicza!). W śledztwie ustalono, że antykwariusz nie podejrzewał nawet biedaczek, że te arcydzieła mogą być fałszywe, tym samym nie miał świadomego zamiaru oszustwa. Antykwariusz

ma poza tym alibi, czyli tak zwane ekspertyzy. Umorzenia w takich sprawach to od lat polska specjalność. Każdy widzi: jest kupa falsyfikatów. Dlaczego prokuratorzy nigdy nie pytają, kto tę kupę zrobił? Kultura narodowa bezkarnie zaśmiecana jest falsami. Pozwalają na to resort kultury i Komisja Kultury Sejmu. Zapytałem poszkodowanego w łódzkiej aferze, dlaczego po cichu nie wyprzedał falsów, aby zminimalizować straty? Tak postępuje wielu oszukanych rodaków, bo nie wierzą w pomoc wymiaru sprawiedliwości. Właśnie po sześciu latach zakończył się proces o falsyfikat Zjawa. Wrzućcie do wyszukiwarki (zjawa, starowieyski, superwizjer), aby przypomnieć sobie genialną prowokację dziennikarską Jarosława Jabrzyka z TVN z falsyfikatem podłożonym na aukcję. Ekspert, który dopuścił falsa do sprzedaży, pozwał mnie do sądu o naruszenie dóbr osobistych, gdy w czerwcu 2005 roku wyśmiałem jego niekompetencję w felietonie w „Art & Business”. Ekspert twierdził, że Zjawa to autentyk. Teraz sąd oddalił powództwo. Antykwariusze słusznie dowodzą, że z powodu sześcioletniego sensacyjnego procesu, nagłaśnianego przez media, spadło zaufanie do rynku, do ekspertów zwłaszcza. Spadły obroty, jednak zwyciężyli klienci i wolność słowa. To kolejny dowód, że handel sztuką wymaga mądrej regulacji prawnej. & Janusz Miliszkiewicz dziennikarz, od 1979 roku specjalizuje się w pisaniu o prywatnym kolekcjonerstwie, rynku sztuki i muzeach. Od 2001 w Dziale Ekonomicznym „Rzeczpospolitej” prowadzi autorską rubrykę „Moja Kolekcja”. Współautor książki „Kolekcja Porczyńskich – genialne oszustwo?” Zdjęcie: Błażej Żuławski

prenumerata Prenumerata roczna (11 edycji): Polska 156 zł • Europa 300 zł • poza granice Europy 400 zł

o miesiąc kilku prenumeratorów oprócz egzemplarza „Art & Business” otrzymuje nagrodę. Książki o sztuce, katalogi i albumy ufundowane przez zaprzyjaźnione muzea, galerie i wydawnictwa w marcu otrzymują: • Lesłaław Krwawicz z Kielc: „Art Color Ballet”, Wydawnictwo Bosz. • Zbigniew Kotwica z Aleksandrowa Łódzkiego i Franciszek Kudelski z Lublina: „Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi… sztuka i feminizm w Polsce”, Galeria Miejska Arsenał. • Andrzej Langner z Warszawy i Piotr Plata ze Ślemienia: „Aleksander Kobzdej”, gaga galeria. • Tomasz Awdziejczyk z Warszawy: „Malarstwo. Rajmund Ziemski”, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki. • Tadeusz Nowak z Kielc i Mirosława Smerek-Bielecka z Olsztyna: „Gołębnik. Wydział Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego”, Wydawnictwo Universitas. • Ewa Świercz z Pińczowa: „Demony. Wizje zła w sztuce”, Wydawnictwo Arkady. • Beata Szydłowska z Łodzi: „Rewolucjoniści są zmęczeni. Wybór tekstów 2006–2008”, Otwarta Pracownia.

Art & Business Sp. z o. o. ul. Krakowskie Przedmieście 4/6, 00-333 Warszawa 06

1160 2202 1410301654

0000000009437401 0000 0001 7069 3730

W Dla Prenumeratorów mamy 5 podwójnych zaproszeń na dowolną wystawę w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki. Zaproszenia otrzymują: Barbara Wielgołaska, Andrzej Osełko, Edward Tokarski, Sławomir Richert, Piotr Bugaj.

Art & Business Sp. z o. o.

Upoważniam Rempex Sp. z o.o. do wystawienia faktury VAT bez mojego podpisu

ZÓ

Aukcje jednego obiektu Szanowni Państwo!

Tym razem oferujemy obraz

Pędzący zaprzęg – Dwójką koni przez pole Bohdana Kleczyńskiego Obiekt wystawiony do licytacji według systemu Vickreya pokazujemy wraz z opisem na stronach miesięcznika „Art & Business” oraz na portalu internetowym www.artbiznes.pl. Wystawiony obiekt oglądać można w siedzibie Domu Aukcyjnego Rempex przy ulicy Karowej 31 w Warszawie, tel.: 605 59 13 15 (poniedziałek – piątek: 11.00 – 19.00; sobota: 12.00 – 15.00). Oferty przyjmowane będą do 9 kwietnia 2011 r. Regulamin aukcji dostępny jest na stronie www.artbiznes.pl. Bohdan Kleczyński to rzadko pojawiający się na aukcjach utalentowany malarz głównie scen rodzajowych i myśliwskich, rozgrywających się najczęściej w ukraińskich stepach i wsiach. Urodzony w Dubnie, na Wołyniu, uczęszczał do szkół w Odessie i Krakowie, studiował ekonomię na uniwersytecie w Heidelbergu. Malarstwa uczył się u Wojciecha Gersona w warszawskiej Klasie Rysunkowej. W 1880 roku rozpoczął studia we Florencji, ale już najprawdopodobniej w roku 1883 był studentem Akademii Sztuk Pięknych w Monachium, tam też został uczniem wybitnego polskiego malarza Józefa Brandta. W 1888 powrócił do kraju, gdzie zaczął zajmować się gospodarstwem rolnym w Zielonym Rogu (dawny powiat humański). Rok później przeniósł się do majątku Knyszkowce na Podolu, który należał do jego żony. Zajmował się tu głównie hodowlą koni. Udzielał się także jako działacz polityczny i społeczny. W roku 1918 przeniósł się do Krakowa, gdzie zamieszkał na stałe. Oferowany obraz namalowany rok przed powrotem do kraju przedstawia zapewne kresową scenę z barwnie ubranym mężczyzną na rozpędzonym wozie. Odziany jest on w jasną szatę spodnią, przepasaną szerokim pasem oraz narzuconą ciemną kapotę z kolorowymi aplikacjami, jasną, złotawą czapę, wąskie szare spodnie oraz wysokie brązowe buty sięgające do kolan. W obu dłoniach mocno trzyma lejce, a dodatkowo w prawej bicz. Z dwóch koni przedstawionych na obrazie tylko gniady jest zaprzęgnięty do wozu. Czarny, choć w pełnej uprzęży, jest jedynie do wozu przywiązany i popędzany za pomocą bicza. Mistrzowsko oddany dynamizm pędzącego wozu i koni wspaniale kontrastuje ze spokojnym krajobrazem, który prawdopodobnie jest reminiscencją lat wczesnej młodości i próbą przedstawienia piękna kresowych terenów. Spokój i cisza tego wypełnionego powietrzem pejzażu są zakłócone przez prze-

jeżdżający w pośpiechu wóz. Woźnica nadal próbuje okiełznać czarnego konia. Z pyska zwierzęcia leci piana. Gniady, ciągnący wóz, jest spokojniejszy. Doskonały sposób oddania różnego usposobienia koni wynika z wielkiego do nich zamiłowania malarza. Kleczyński z zapałem studiował ich temperament. Pojawiają się na większości znanych prac tego artysty, najczęściej w galopie. ( Powrót z polowania , 1887, olej na płótnie, 50,8x94 cm, własność prywatna; Na ratunek , 1886, olej na płótnie, 74x120 cm, własność prywatna; Odpoczywający Kozacy, Monachium 1882, olej na desce, 49,5x73 cm, własność prywatna). W twórczości Bohdana Kleczyńskiego wyraźne są przede wszystkim wpływy Józefa Brandta, ale także Józefa Chełmońskiego, Alfreda Wierusza-Kowalskiego czy nawet Juliusza Kossaka. W prezentowanym obrazie zwracają uwagę podział planów oraz umiejętnie uchwycona perspektywa powietrzna. Zarówno tematyka, jak i kolorystyka oraz sposób malowania nie pozostawiają wątpliwości co do monachijskiego wykształcenia autora dzieła. Widzimy na nim między innymi uwielbiane przez malarzy monachijskich przydrożne bodiaki. Agnieszka Łukasiewicz Bohdan KLECZYŃSKI (1852–1920) Pędzący zaprzęg – Dwójką koni przez pole olej, deska, 53,3x36,8, sygnowany u dołu z prawej: Bohdan Kleczyński 87 Monachium Na odwrocie nalepka z uwagami dotyczącymi oprawy (?)

Cena szacunkowa 110 000–140 000 zł

& Wędrówki po Internecie

STARZY TRZYMAJĄ SIĘ MOCNO… Wędrowanie wśród światowych aukcji, w poszukiwaniu prac autorów związanych z Polską, było na początku bieżącego roku zajęciem czasochłonnym i mało satysfakcjonującym. Sławomir Bołdok

e względu na karnawał więcej było aukcji markowych win oraz sztuki użytkowej, gdzie można było nabyć kieliszki do wspomnianego napitku niż licytacji w innych kategoriach. Wśród malarstwa też było więcej aukcji ze starymi lub drogimi obrazami, gdzie Polaków raczej nie uświadczysz, a na licytacjach sztuki aktualnej jedynie w Londynie znaleźli się dwaj nasi artyści. Aukcyjny światowy rynek leniwie budził się do życia po Nowym Roku, rozpoczynając działalność dopiero w okolicach połowy stycznia. Stąd też moje wędrówki, w marcowym wydaniu, obejmują dwa minione miesiące, a ich tytuł wskazuje „trynd” jak mawiał niegdyś „towarzysz Decymber” czyli Pierwszy Sekretarz partii z Katowic z lat 70. XX wieku. A zaobserwowany trend, na wielu aukcjach, dowodzi, że nadal kupujący wolą piękne, choć tradycyjne obrazy od agresywnie zachwalanej nowej sztuki. W Nowym Jorku 28 stycznia w Sotheby’s na aukcji Old Master & 19 Century European Art wystawiono Stanisława Chlebowskiego Kaukaskiego gwardzistę (1880, olej, płótno) za 30–40 000 dolarów, ale spadł, natomiast sprzedano powyżej cen wywoławczych trzy obrazy olejne Jana Chełmińskiego: „Huzarzy napoleońscy zimą na drodze” za 23 750 dolarów, „Wypadek w podróży” za 11 250 dolarów i „Kulig” za 10 625 dolarów. Najwię cej najst a rszych obra zów zgromadziło Dorotheum w Wiedniu na imprezie pt. „Malarstwo olejne i akwarele XIX wieku”, gdzie 15 lutego licytowanych było osiem obrazów: dwa olejne na deskach, w tej samej cenie po 7–10 000 euro Ludwika Gędłka „Atak Kozaków” (poz. 77) i „Kozacki patrol” (poz. 79); Jana Maksymiliana Kasprowicza „Galopująca trójka przy saniach” (poz. 78) szacowana na 4–5 000 euro; dwa obrazy w jednej cenie, po 1 500 –2 000 euro Władysława Chmielińskiego „Trojka przy saniach na wiejskiej

228

Art&Business

3/2011

Kanelba R., „Rudowłosa”, ol.pł. 64 x 51 cm, Tajan, Paryż, 27.01.11, nr 45

Kanelba R. „Kwiaty w wazonie”, ol.pł. 81 x 66 cm., Tajan, Paryż, 27.01.11, nr 48

drodze” (olej, płótno, poz. 83) i „Ulica Wąski Dunaj w Warszawie”; Tadeusza Rybkowskiego „Rosyjscy żołnierze na saniach” (z 1877 roku, olej, deska, poz. 93) za 1 800–2 000 euro; Michała G. Wywiórskiego „Ruina domu na wzgórzu” (olej, płótno poz. 133), wyceniona na 1 400–1 600 euro i Leopolda Leff lera „Panna młoda” (1852 rok, olej, deska poz. 160) za 12–16 000 euro. Do „starych” wypada jeszcze dodać rycinę z obrazu Alfreda Wierusza-Kowalskiego „Napad wilków na sanie” sprzedaną za 650 funtów w domu Dreweatts w Londynie 15 stycznia oraz utrzymany w tym nastroju, choć późniejszy „Widok na Stare Miasto w zimie” Joanny Wyszomirskiej-Tiunin, który został sprzedany za 600 euro w Kempten w Niemczech, 14 stycznia, na aukcji Allgauer Auktionhaus. Ostatnią pracą w tej grupie była ładna akwarela Karola Kossaka „Furman prowadzący dwa konie” wystawiona 12 lutego w Bambergu, w domu Richter & Kafitz, w cenie szacunkowej 160 euro. Kolejną, większościową grupę stanowiła sztuka pierwszej połowy XX wieku. Było to malarstwo artystów przede wszystkim związanych z Paryżem. Jak zwykle najwyższe ceny uzyskały olejne obrazy Mojżesza Kislinga sprzedane w Sotheby’s w Londynie 9 lutego na aukcji Impressionist & Modern Art Day Sale. „Dziewczyna w błękitnej bluzce” z 1947 roku uzyskała 42 050 funtów, „Pejzaż prowansalski” 32 450, „Tulipany w wazonie” (1930), 103 250, „Portret (Głowa dziewczyny, 1951)”, 17 500 funtów. W Paryżu tego samego dnia na aukcji Kapandji Morhange również wystawiono dwa obrazy Kislinga „Pejzaż z Sanary” (1951, olej) szacowany na 40 – 50 000 euro i „Pejzaż z Polski” (Tatry ?), za 30 – 40 000 euro. To drugie płótno jest ciekawe, gdyż na tytułowej stronie ma dedykację po pol-

Wędrówki po Internecie sku Kochanemu Poldkowi, świadczące o korzeniach i sentymentach artysty, a poza tym jest to obraz podwójny – na odwrociu znajduje się Martwa natura z owocami i wazą. Obrazy Kislinga z Paryża doskonale ilustrują różnicę między sprawnością domów francuskich a brytyjskimi i amerykańskimi. Po aukcji u Sotheby’s 9 lutego wyniki sprzedaży były nazajutrz, a u Francuzów może ukażą się za dwa tygodnie, a może za miesiąc? Innym malarzem na K., znanym nie tylko z Paryża, jest Rajmund Kanelba, którego kompozycje figuralne pojawiają się również na warszawskich aukcjach. Aż pięć obrazów olejnych 27 stycznia wystawił i sprzedał dom Tajana w Paryżu. Były to: „Wiejska polska panna młoda” z 1960 roku, za 9 922 euro, „Rudowłosa” 7 375 euro, „Wróż k a” za 20 113 eu ro, „ P iją ca wino” za 6 704 euro i „Kwiaty w wazonie” za 6 436 euro. Ciekawostką był znaczny wzrost cen tych obrazów podczas licytacji, których ceny szacunkowe mieściły się między 1 000 a 2 000 euro. Być może nasi handlarze lub kolekcjonerzy maczali w tym palce. Z Francją związani byli również Jan Peszke i Maurycy Mędrzycki, których obrazy wystawił dom Vanderkindere w Brukseli 18 stycznia Mędrzyckiego olejną „Uliczkę w Prowansji” 1924 roku sprzedano za 2 800 euro, a gwasz Peszki „Owczarnia na brzegu morza” za 800 euro. Być może większą cenę uzyska na aukcji, także w Brukseli 21 lutego w domu Horta inny, olejny pejzaż Peszki pt. „Brzeg rzeki szacowany” na 1 500–2 000 euro . W Londynie, na wspomnianej już licytacji w domu Dreweatts 15 stycz-

Caziel, bez tytułu, I 1988, pastel, pap.65 x 54.5 cm , Dreweatts, Londyn, 20.01.11, nr 248-1

Uklański Piotr, Bez Tytułu, 2008 , ścinki oł., plexi, 72,4 x 72,4 cm, Phillips, London 18.02.11, nr 210

nia wystawiono i sprzedano prace Caziela (Kazimierz Józef Zielenkiewicz) „Kompozycja” (1945 rok, olej), za 1 900 funtów oraz pastelowy tryptyk z 1998 roku bez tytułu za 750 funtów. Na tej samej aukcji sprzedano po 160 funtów każdy dwa rysunki tuszem Feliksa Topolskiego „York Hotel” i „Oficerowie”. Drożej wyceniono, może ze względu na osobę pisarza, ołówkowy „Portret Aldousa Huxleya”, też Topolskiego, sprzedany za 456 funtów u Bonhamsa na Knightsbridge w Londynie 25 stycznia. W dalszą podróż udajemy się do Izraela, gdzie w domu Tiroche 29 stycznia odbyła się pierwsza część licytacji (druga w maju), na której wystawiono ładny „Akt kobiecy” Romana Kramsztyka za 28 – 35 000 dolarów i nie sprzedano, za to drugi olej tegoż autora „Młoda kobieta w szalu na głowie” uzyskała 32 200 dolarów. Także Feliksa M. Wygrzywalskiego „Naga na plaży” uzyskała 4 140 dolarów. Na koniec zostawiłem obrazy najnowsze, które wystawiono w Londynie w Sotheby`s i u Phillipsa de Pury. Z młodych na tamtejszym rynku podoba się malarstwo Sławomira Elsnera, który maluje akrylem przyzwoite technicznie nieudziwnione obrazy, które mogą się podobać i pobudzić szare komórki do myślenia. U Sotheby’s wystawiono 16 lutego na Contemporary Art Day Auction Elsnera „Obraz” z 2005 roku za 4 – 6 000 funtów, a u Phillipsa 18 lutego „Błyskawicę” z 2003 roku za 6 – 8 000 funtów i „Panoramę” z 2006 roku, za 2 – 3 000 funtów. U Phillipsa wystawiono również kompozycję „Idra” Piotra Uklańskiego z 2008 roku, czyli strużyny z różnych ołówków ułożone na pleksiglasie. Nastrugać się nastrugał, można powiedzieć, że zmyślnie je ułożył, ale chcieć za to 40 – 60 000 & funtów? Czyste wariactwo!!!

3/2011

Art&Business

229

& Notowania

Notowania aukcyjne 145 Aukcja Dzieł Sztuki, (część II) Mapy i Widoki Polski i Innych Krajów, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, 119 obiektów, wylicytowano 23 (115 840 zł) 165 Aukcja Sztuki Dawnej, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, 190 obiektów, wylicytowano 11 (157 700 zł), oferta 28 (332 150 zł), obrót razem 489 850 zł 60 Aukcja Sztuki Współczesnej, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, 59 obiektów, wylicytowano 4 (29 700 zł), oferta 7 (104 200 zł), obrót razem 133 900 zł 99 Aukcja Malarstwo, Rzemiosło, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, 220 obiektów, wylicytowano 30 (98 840 zł) Aukcja Sztuki Młodej, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, 107 obiektów, wylicytowano 103 (145 000 zł) 166 Aukcja Sztuki Dawnej, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, 241 obiektów, wylicytowano 27 (340 500 zł), oferta 28 (192 000 zł), obrót razem 532 500 zł 61 Aukcja Sztuki Współczesnej, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, 78 obiektów, wylicytowano 9 (21 200 zł), oferta 4 (45 200 zł), obrót razem 66 400 zł Opisy prac podane zgodnie z katalogami aukcyjnymi. Wymiary w centymetrach. Pierwsza liczba oznacza wysokość, druga – szerokość. Litera „w” po cenie oznacza obiekt wylicytowany warunkowo i ewentualnie sprzedany po negocjacjach z właścicielem. Skróty: p.d. – po prawej u dołu, p.g. – po prawej u góry, l.d. – po lewej u dołu, l.g. – po lewej u góry. Kurs dolara w styczniu 2,88 zł; kurs euro 3,93 zł. Kurs dolara w lutym 2,87 zł; kurs euro 3,96 zł.

MALARSTWO I RYSUNEK BAKAŁOWICZ Władysław (1833-1903) Portret damy, 1891, olej, płótno, 116x89,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 234 (85 000) 70 000w BARANOWSKI Henryk (*1932) Checze (kaszubskie chaty) rybackie w Rewie, 1988, olej, pilśnia, 50x70, sygn. p.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 3 (2 500) 5 000

BIAŁECKA Beata Ewa (*1966) Porwanie Europy – fragment, 2010, olej, płótno, 100x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 103 (500) 5 500 BIELESZ Magda (*1977) bez tytułu, 2010, olej, płótno, 92x65, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 24 (500) 2 200

BARTNIK Grażyna (*1952) Miś polarny, 2009, technika własna, 65x65, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 29 (500) 600

BŁAŻKO Zofia (*1986) Klaudia 2, 2011, olej, płótno, 80,5x60, sygn. p.d.; Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 51 (500) 1 100 Spokój, 2010, olej, płótno, 200x120, sygn., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 333 (1 600) 1 600

BATURA Aleksandra (*1982) Małpa, 2010, akryl, płótno, 80x80, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 36 (500) 700

BOBER Marcin (*1978) Kogo kochasz?, 2010, olej, płótno, 70x50, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 52 (500) 2 300

BEREZOWSKA Maja (1898-1978) Martwa natura, 1970, akwarela, papier, 31x34, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 205 (1 100) 900w

BOGUSZ Marian (1920-1980) Przestrzeń IX, 1977, akryl, aluminium, werniks, 70x100, sygn., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 326 (16 000) 16 000

BERGMAN Stanisław (1882-1930) Drzewa, akwarela, ołówek, papier, 49,5x26, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 201 (1 100) 1 100

BORKOWSKA Agnieszka (*1978) bez tytułu, 2011, olej, płótno, 73x92, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 1 (500) 2 500

BĘC Dominika (*1982) Banda Króla Lwa, 2011, akryl, płótno, 70x50, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 39 (500) 600 Samolot, 2008, olej, płótno, 33x45, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 64 (500) 1 200

BOZNAŃSKA Olga (1865-1940) Maki w szklanym wazonie, ok. 1898, olej, tektura, 29,5x24,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 228 (30 000) 66 000

230

Art&Business

3/2011

BRANDT Józef (1841-1915) Zwiad, 1897, ołówek, akwarela, tusz, papier,

18,2x13,2, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 113 (10 000) 29 000 BRODOWSKA Dorota (*1954) Ukrzyżowanie, 1982, papier-mâché, żywica epoksydowa, płótno, farba, 112x262x8, sygn., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 337 (25 000) 18 000w CHAMCZYK Izabela (*1980) Design z Internetu, 2008/2009, technika mieszana, płótno, 80x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 16 (500) 1 100 Porozumienie, 2009, technika własna, olej, płótno, 70x180, sygn., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 307 (2 900) 2 900 CHARKÓW Marcin (*1989) Czerwona umywalka, 2010, olej, płótno, 90x60, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 15 (500) 1 600 CHYLAK Mikołaj (*1975) Narcyz, 2006, olej, płótno, 100x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 17 (500) 2 100 CHOŁDA Igor (*1978) Langusta Popular, akryl, płótno, 60x60, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 313 (1 200) 1 200 CIEMNIEWSKI Adam Kazimierz (1866-1915) Powrót z pastwiska, 1893, olej, płótno, 53x88,5, sygn. l.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 8 (30 000) 30 000 CIEŚLAK Aleksandra (*1980) Erogeny – tablica 1, 2009, akryl, płótno, 80x89, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 23 (500) 900 CIEŚLIK Krzysztof (*1982) Przez okno, 2011, akryl, płótno, 50x70, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 88 (500) 500 CYANKIEWICZ Zdzisław (CYAN) (1912-1981) Ofiara, 1949,m akwarela, gwasz, papier, 63x47,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 113 (2 800) 2 200w CZEREMUSZKIN-CHRUT AGATA (*1983) Spadanie, 2010, olej, płótno, 100x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 13 (500) 1 700 CZYSZCZOŃ Jakub (*1983) LSD I, 2010, akryl, płótno, 50,5x50, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 65 (500) 1 000 DAIKSLER Tomasz (*1980) Kot (1), 2007, olej, płótno, 80x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 75 (500) 600

Notowania DĄBAŁA Magda (*1980) Mor QzÓ, 2011, akryl, płótno, 100x70, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 57 (500) 600

GROTT Teodor (1884-1972) Łazienki, ołówek, papier, 10,5x15,sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 115 (900) 850w

DEMBOWSKA ROMER Zofia (1885-1972) Wróżba, 1926, akwarela, ołówek, papier, naklejony na tekturę, 56,5x77, sygn. l.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 208 (9 000) 9 000

GRUSZCZYŃSKI Filip (*1978) Zielona noc, olej, płótno, 80x80, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 22 (500) 1 700

DESKUR Marta (*1962) z cyklu Fanshion II, 2004, kafel ceramiczny, wzór, 19,7x19,7, sygn., edycja 4/11, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 89 (500) 2 000 DĘTKOŚ Monika (*1974) Równowaga, 2011, olej, akryl, płótno, 110x110, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 97 (500) 3 100 DŁUŻEWSKI Jacek (*1966) Kompozycja pociągowa IV, 2008, olej, płótno, 80x80, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 48 (500) 900 DUDEK Joanna (*1976) O pełni IV, 2010, olej, akryl, płótno, 30x40, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 27 (500) 500 ERB Erno (1890-1943) Procesja, ok. 1923, olej, tektura, 35x25,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 234 (9 000) 6 000w FILIPOWICZ St. (XX w.) Chłopiec z fajką, pastel, papier, 45x30,5, sygn. p.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 12 (1 200) 1 200 FRĄCZEK Bartosz (*1974) Z zielonym waranem, 2009, olej, płótno, 80x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 45 (500) 2 100

GRYSKA Magdalena (*1965) Basen, 2009, olej, płótno, 140x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 10 (500) 1 200 HABA Marek (*1983) Pejzaż duszy, 2006, olej, płótno, 100x120, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 73 (500) 500 HALAREWICZ Anna (*1983) Fashion or obsession?, 2010, akryl, płótno, 50x50, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 42 (500) 1 100 HALICKA Alicja (1894-1975) Pagórki w Chaumont, olej, płótno, 81x54, sygn. p.g., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 219 (46 000) 35 000w HANĆKOWIAK Stefan (*1980) Chiquita, 2008, akryl, płótno, 90x70, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 59 (500) 2 100 HERC Ilona (*1972) bez tytułu z cyklu Gra, 2010, olej, płótno, 92x65, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 40 (500) 2 600 HOFMAN Wlastimil (1881-1970) Adzia ze skowronkiem, lata 30. XX w., olej, sklejka, 35,5x50, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 4 (11 300) 11 300

GOLUS Jan (1895-1964) Pejzaż miejski z siostrami zakonnymi idącymi przez mostek, 1930, olej, płótno, 70x95, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 57 (9 500) 9 500

Anioł wskaże słowo, 1923, olej, sklejka, 57x73,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 237 (35 000) 27 000w Dziewczyna z wróblem, 1924, olej, tektura, 70x49, sygn. l.g., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 22 (25 000) 29 000 Portret kobiety, 1923, olej, tektura, 12,5x12,8, sygn. p.g., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 262 (7 700) 7 700 Stary góral i anioł, ok. 1930, olej, tektura, 45x65, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 231 (25 000) 20 000w

GRODZIŃSKA Agnieszka (*1984) bez tytułu, 2010, technika mieszana, płótno, 150x150, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 47 (500) 1 200

JAKUBEK Katarzyna (*1982) bez tytułu, 2010, olej, płótno, 90x90, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 33 (500) 1 000

FREJ Marta (*1973) Inside, 2010, akryl, płótno, 90x200, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 9 (500) 2 000

JARMOLIŃSKI Bartłomiej (*1975) Gianni V – Patron Celebrities i Di – Patronka Paparazzi – dyptyk, 2010, akryl, płótno, 40,5x81, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 68 (500) 500 JAWORSKI Robert (*1968) Klubokawiarnia, 2009, olej, płótno, 62,5x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 19 (500) 1 300 JAXA-MAŁACHOWSKI Soter (1887-1952) Łodzie rybaków z Helu, 1941, gwasz, tektura, 33,5x48, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 204 (5 000) 4 200w KACZMARCZYK-HUDZIK Jagoda (*1982) Pejzaż mentalny XVI, 2008, olej, płótno, 100x81, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 38 (500) 700 KARPOWICZ Katarzyna (*1985) Siostry, 2010, olej, płótno, 100x80, sygn. l.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 35 (500) 3 700 KICIŃSKA Agnieszka (*1973) Vellano 10, 2008, olej, płótno, 100x73, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 21 (500) 1 700 KIRCHNER-ECKART Otto (XX w.) Bibosz z dzbanem, olej, deska, 24x18, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 39 (1 600) 1 600 KOCHANEK-ZBROJA Marta (*1979) Beach, akryl, płótno, 80x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 106 (500) 2 200 KOŁODZIEJCZYK Tomasz (*1976) Port III, 2010, akryl, płótno, 50,5x70,5, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 74 (500) 1 500 KONIUSZEK Wojciech (*1976) Ta co przyszła, by zadbać o wszystko, 2010, tempera, olej, płótno, 65x53,5, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 100 (500) 700 KOPEĆ Krzysztof (*1972) bez tytułu, 2010, technika własna, 73,5x85, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 43 (500) 800 KOSIEC Małgorzata (*1975) Pin up girls IV, 2011, technika własna, płótno, 100x120, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 71 (500) 2 600 KOSTRZEWA Dariusz (*1959) Paris, 2007, technika własna, 73x60, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 58 (500) 500

3/2011

Art&Business

231

& Notowania KOWNACKI Bartłomiej (*1979) Warkocz, 2010, olej, płótno, 100x70, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 31 (500) 1 100

MACKIEWICZ Konstanty (1894-1985) Drzewa w słońcu, ok. 1970, olej, tektura, 40x29,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 246 (3 000) 2 600w

KOZŁOWSKI Maciej (*1976) Silvia Saint, 2007, akryl, płótno, 170x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 70 (500) 3 600 KRAWCZYK Magdalena (*1978) Sen, 2009, akryl, płótno, 100x70, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 14 (500) 1 600

MALCZEWSKI Jacek (1854-1929) Pejzaż, ołówek, akwarela, papier szary, 17,5x23, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 206 (1 500) 2 200

KRZYŻANOWSKA Michalina (1883-1962) Pejzaż z białymi chmurami, olej, tektura, 25,5x39, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 236 (8 000) 6 000w KRZYŻANOWSKI Konrad (1872-1922) Studium plenerowe, ok. 1906, olej, deska, 17,4x24, sygn. d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 222 (19 000) 38 000 KUBACKA Maria (XX w.) Kwiaty w czerwonym wazonie, 1980, olej, sklejka, 10x10, sygn. p.d., l.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 183A (300) 300 Kwiaty w niebieskim wazonie, 1980, olej, sklejka, 10x10, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 183B (300) 300 Maki w czerwonym wazonie, 1980, olej, sklejka, 10x10, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 183C (300) 300

MEHOFFER Józef (1869-1946) Św. Hildegarda, olej, sklejka, 50x34,5, sygn. l.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 38 (20 000) 20 000 MICHALIK Piotr (*1980) Plecy, 2009, akryl, płótno, 50x30, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 2 (500) 700 MICHAŁOWSKI Piotr (1800-1855) Szkice koni i ułana na pędzącym koniu, ołówek, papier, 26x41, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 119 (10 000) 10 000 MIGDAŁEK Agnieszka (*1974) Unit 3, akryl, płótno, 50x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 53 (500) 2 200 MILICH Adolf Abram (1884-1964) Widok miasta, ok. 1925, olej, płótno, 82x99, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 240 (38 000) 38 000

KURCZYŃSKA Marta (*1978) Japanese Bride, 2011, akryl, płótno, 70x50, sygn. p.g., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 105 (500) 500

MLĄCKA Joanna (*1981) Czarna chmura, 2010, olej, płótno, 100x90, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02a.2011, lot 46 (500) 1 800

KUTNIK-MAJCHEROWICZ Gabriela (*1965) Relacje, 2011, tusz, papier, 40x29, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 107 (500) 700

MORAWSKA-ORDYŃSKA Stefania (18821968) Nad brzegiem, ok. 1930, olej, płótno, 46x33, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 277 (5 700) 5 700

LASA Roman (*1975) Ulica, 2010, akryl, płótno, 71,5x49,5, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 4 (500) 900 Wzgórze, 2010, olej, płótno, 40,5x50, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 34 (500) 1 000 LEWENSZTADT Henryk (1893-po 1945) Motyw miejski, 1938, pastel, kredki, papier, 60 x 42, sygn. l.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 208 (6 000) 5 500w LUTOMSKI Patryk (*1973) Poczekalnia, 2007, akryl, płótno, 100x81, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 28 (500) 1 300 ŁAKOMY Piotr (*1983) bez tytułu, 2009, olej, płótno, 30,5x24, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 66 (500) 600

232

Art&Business

3/2011

MOTELSKI Robert (*1977) Woda 11 listopada 11:56, 2009, olej, płótno, 30x30, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 26 (500) 1 400 MROCZKA Michał (*1984) Luby krokodyl Fredry z cyklu Ołtarz literatów polskich, 2010, akryl, deska, 46x69,5, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 79 (500) 500 NOWOSIELSKI Jerzy (*1923) Akt, tusz, papier, 43x30, sygn., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 45 (6 900) 7 000 OLBIŃSKI Rafał (*1947) Tańczące, olej, płótno, 61x75, sygn. l.d., Rempex,

Warszawa, 26.01.2011, lot 344 (29 000) 23 000w U wodopoju, olej, płótno, 36x70, sygn. l.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 349 (29 000) 22 000w Współczesna Wenus, olej, płótno, 78x60, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 345 (28 000) 20 000w OKUŃ Edward (1872-1945) Chrystus Śnieżny, 1929, olej, płótno, 45x25, sygn. l.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 243 (9 000) 16 000 OŁDAK Izabela (*1982) bez tytułu, 2008, olej, płótno, 30x30, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 18 (500) 500 OPALA Agnieszka (*1968) bez tytułu, 2011, akryl, płótno, 40x30, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 69 (500) 2 600 ORBACZEWSKA Anna (*1974) Looks can be deceiving, 2010, akryl, płótno, 50x70, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 102 (500) 2 600 ORŁOW Roman (1922-?) Pejzaż zimowy z drzewami, akwarela, gwasz, papier, 34x48, sygn. p.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 50 (700) 700 PAŁUCHA Jacek (*1966) Poszukiwacze skarbów, akryl, płótno, 60x80, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 30 (500) 3 800 PARTYKA Tomasz (*1978) Kreska na czole, 2006, akryl, płótno, 24x24, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 85 (500) 2 100 PARUCH Stefan (*1978) Jak przetrwać zimę, 2010, akryl, płótno, 73x92, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 99 (500) 900 PĄGOWSKA Teresa (1929-2007) bez tytułu, 1987, tusz, papier, 42x29,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 119 (2 500) 2 200w Postać, 1978, technika mieszana, gwasz, pastel, papier, 50x32,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 304 (3 500) 3 000w PFLANZ Beata (*1961) Pieces of reality – Full of colours (VII), 2010, akryl, płótno, 80x60, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 67 (500) 500

Notowania PIOTROWSKI Grzegorz L. (*1976) Deszcz, 2010, akryl, płótno, 100x80, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 50 (500) 900

SARNOWSKI Kamil (*1980) bez tytułu, 2010, olej, płótno, 165x125, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 44 (500) 2 600

PLÄNCKNER von Lonny (1863-?) Pejzaż zimowy, olej, płótno, 63x86,5, sygn. l.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 56 (4 000) 4 000

SHADKOWSKA Katja (*1973) bez tytułu, akryl, płótno, 55x46,5, sygn. l.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 25 (500) 700

PLEWA Katarzyna (*1984) Komin, 2009, olej, płótno, 40x60, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 32 (500) 600

SICHULSKI Kazimierz (1879-1942) Martwa natura z kwiatami i porcelanowymi świecznikami, akwarela, gwasz, pastel, papier, 69x97,5, sygn. p.g., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 209 (12 000) 10 000w

PODSADECKI Kazimierz (1904-1970) Na targu, 1955, tusz, papier, 32x48, sygn. p.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 56 (750) 850 PŁÓCIENNIK Henryk (*1933) Akt leżącej kobiety, 1995, olej, płótno, 46x55, sygn. l.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 341 (7 500) 6 000w PRZEBINDOWSKI Zdzisław (1902-1986) Astry, olej, tektura, 55 x 41,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 225 (2 700) 3 200 Wenecja, przed 1958, olej, płyta, 40x50, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 250 (3 000) 3 000 PRZYBYLSKI Igor (*1974) ET 22-202+137 Łódź Olechów, 2004, akryl, płótno, 60x80,5, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 94 (500) 3 400 ROSEN Jan (1854-1936) Oficer 1. Pułku Ułanów Królestwa Polskiego z lat 1824-30, 1882, piórko, akwarela, papier, 29,5x22, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 64 (5 000) 8 500 ROŚCIECHA Agata (*1968) Manekiny z bakłażanem, 2011, akryl, płótno, 70x100, sygn. p.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 37 (500) 900 RUSZCZYC Ferdynand (1870-1936) Fale morskie, olej, płótno naklejone na tekturę, 30x46,6, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 256 (40 000) 40 000 RYSZKA Aleksander (*1983) bez tytułu, 2007, olej, płótno, 60x60, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 8 (500) 1 600 RZONCA Malwina (*1973) Świtezianka, 2003/2004, technika mieszana, płótno, 90,5x180,5, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 41 (500) 2 300

SOBCZYK Agata (*1973) Rumba 3. Po horyzont, olej, płótno, 95x110, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 7 (500) 900 SOKOŁOWSKI Adam (*1973) bez tytułu – dyptyk, 2010, olej, płótno, 80x40, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 49 (500) 700 SOWIAK Radosław (*1950) WTC, 2002, olej, płótno, 73x50, sygn., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 334 (2 700) 2 000w STARĘGA Izabela (*1964) Żółty z cyklu Kamienie, 2010, olej, płótno, 120x90, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 78 (500) 1 300

Warszawa, 21.02.2011, lot 5

(500) 900

SZANCER Jan Marcin (1902-1973) Projekty kostiumów i scenografii do baletu „Pan Twardowski” – 5 szt., akwarela, ołówek, papier, 32,5x23 (4 szt.) i 23,5x33,2, sygn. p.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 66 (4 000) 4 000 SZCZEPAŃSKI Stanisław (1895-1973) Skrzypce, 1938, olej, płótno, 46x55, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 229 (6 700) 6 800 SZCZYGLIŃSKI Henryk (1881-1944) Pejzaż wieczorny, olej, tektura, 15.5x18,5, sygn. p.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 67 (3 200) 6 600 SZERMENTOWSKI Józef (1833-1876) Wiozący chrust, 1866, olej, deska, 24x33, sygn. l.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 282 (32 000) 28 000w SZLENDAK Judyta Było frywolnie, 2010, olej, akryl, płótno, 120x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 12 (500) 1 000 ŚLUSARCZYK Marzena (*1976) Paski czerwone, 2010, akryl, płótno, 50x50, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 72 (500) 1 100

STAŻEWSKI Henryk (1894-1988) Nr 104, 1973, relief, akryl, płyta pilśniowa, 45x40, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 318 (12 000) 11 000w

TAEGER Karl Hans (1856-1937) Pejzaż zimowy, olej, płótno, 70x96,5, sygn. l.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 55 (4 000) 4 000

STOKŁOSA Łukasz (*1986) Erotyk, 2010, olej, płótno, 40x50, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 86 (500) 1 600

TARANCZEWSKI Wacław (1903-1987) bez tytułu, olej, płótno, 159,5x134, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 329 (49 000) 40 000w

STOKŁOSA Łukasz (*1986) Las nocą, 2010, olej, płótno, 40x50, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 93 (500) 1 600

TELUK Szymon (*1981) Pola karne, 2008, olej, pigment, akryl, płótno, 80,5x150, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 77 (500) 500

STRYJEŃSKA Zofia (1894-1976) Dziewczynka z lalką, gwasz, papier, 55x42,5, sygn. l.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 210 (12 000) 10 000w

TERLIKOWSKI Włodzimierz (1873-1951) Katedra, 1947, olej, płyta, 55x46, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 217 (15 000) 13 000w

STRZAŁECKI Antoni (1844-1934) Wyjazd z rodzinnego dworu (Przejażdżka), ok. 1873, olej, płótno, 54,5x77, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 220 (32 000) 28 000w

TOMAN Sławomir (*1966) bez tytułu, 2010, olej, płótno, 24x33, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 80 (500) 1 600

SWACHA Seweryn (*1979) Real z cyklu Romantic, 2010, wydruk, akryl, lakier, płótno, 81x116, sygn., Polswiss Art,

TOMASZUK Anna (*1975) Look at me, olej, płótno, 18x24, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 56 (500) 600

3/2011

Art&Business

233

& Notowania TOMA-ŻYCHNIEWICZ Jowita (*1976) Zabawki, 2007, olej, płótno, 100x120, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 101 (500) 1 200

WILD Otto (1898- 1971) Łodzie rybackie na rzece, olej, płótno, 54x81, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 54 (2 000) 2 000

TREIT Jerzy (*1969) Latarnia morska – Wspomnienie Nicea, 2005, akryl, płótno, 65x54, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 76 (500) 600

WITKIEWICZ Stanisław Ignacy (1885-1939) Portret doktora Witolda Pakowskiego, 1932, pastel, papier, 64,5x48, sygn. l.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 29 (30 000) 30 000

TRĘBACZ Maurycy (1881-1941) Cyganka z kwiatami, olej, płótno, 69x80, sygn. l.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 233 (19 000) 15 000w

WÓJCIK Dorota (*1984) Palaczka, 2010, olej, płótno, 97,5x50, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 60 (500) 900

TROJANOWSKI Artur (Artór) (*1968) Menski, 2005, akryl, płyta MDF, 138x101, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 54 (500) 3 600

ZIAREK Szymon (*1985) Zapalenie cewki moczowej, 2010, olej, płótno, 90x60, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 11 (500) 1 300

TRUSZ Iwan (1869-1940) Pejzaż krymski, ok. 1920, olej, tektura, 49x70, sygn. l.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 272 (48 000) 39 000w

ZIELASKOWSKA Gossia (*1983) Lot, 2008, olej, płótno, 70x100, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 3 (500) 3 800

TRZCIŃSKA Joanna (*1969) Wnętrze z martwą naturą, 2003, olej, akryl, płótno, 90x100, sygn. l.d., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 90 (500) 500 TUREK Aleksander (*1933) Dworek w Żelazowej Woli, 1982, olej, płótno, 46x61,5, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 197 (3 500) 3 500

ZIEMBA Jerzy (*1950) Pejzaż jesienny z brzozami, 1987, olej, płótno, 46x61, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 192B (800) 800 ŻECHOWSKI Stefan (1912-1984) Niunia-dzika, 1936, olej, płótno, 72,5x42, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 263 (12 000) 17 000 N.N.

TYCZ Viola (*1973) Stypa, 2007, akryl, płótno, 103x169, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 55 (500) 1 700

Ikona – Ścięta głowa Jana Chrzciciela, Rosja, ok. poł. XIX w., tempera, płótno naklejone na deskę, 35,6x30,4, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 71 (1 500) 1 500

VACHO Góra Ararat, 2004, tempera, olej, płótno, 46x73,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 306 (4 000) 4 000

Ikona – Zwiastowanie, Rosja, pocz. XIX w., tempera, deska, 31,7x26,5, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 75 (1 800) 1 900

VAN HEIN Doren (*1930) Posiłek, olej, płótno, 50x40, sygn. l.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 9 (1 950) 1 950

Malarz małopolski ( XVIII/XIX w.) Św. Kinga, olej, deska, 31,5x21, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 72 (2 000) 2 000

WALISZEWSKI Zygmunt (1897-1936) Don Kichot i Sancho Pansa, 1934, akwarela, papier, 49 x 48, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 211 (27 000) 25 000w

Malarz nieokreślony, szkoła bolońska (1. poł. XVIII w.) Scena alegoryczna, olej, płótno dublowane, 88x119, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 289 (19 000) 19 000

BARACZ P.A. Mapa Królestwa Polskiego przez... z oznaczeniem dróg żelaznych, bitych i zwyczajnych, Warszawa, 1912, litografia barwna, 74x56,8, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 105 (280) 460 BARCZYK Tomasz (*1975) Erotina XII, 2005, linoryt, 50x65, sygn. p.d., odbitka 1/10, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 104 (500) 1 300 BAZEWICZ J.M. Polska w trzech zaborach w granicach przedrozbiorowych w 1770 roku oraz w innych ważniejszych okresach historycznych, fotolitografia, 63,5x88,5, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 107 (700) 700 BEKSIŃSKI Zdzisław (1929-2005) bez tytułu, 2000, grafika komputerowa, papier, 62,5x84, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 111 (1 500) 1 700 EICHLER Hugo (1900 -?) Żuraw gdański, ok. 1920, akwaforta barwna, 27,8x19, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 58 (300) 900 ELWE Jan Barend, OTTENS Reinier & Joshua Historische en Geographische Tafel om te Leren een Kort Begrip vande Landen en Staaten in Europa?, Amsterdam, 1792, miedzioryt kolorowany, 49,3x58,8, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 110 (600) 600 GERRITSZ Hessel, BLAEU Willem Janszoon, MAKOWSKI Tomasz Magni Ducatus Lithuaniae Caeterarumque Regionum Illi Adjacentium (?) Guilhelmus Janssonius ..., Amsterdam 1613, miedzioryt, 75x72, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 97 (2 400) 3 200 GIELNIAK Józef (1932-1972) Jesień w Bukowcu, 1959/60, linoryt, bibuła, 45x65, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 103 (3 000) 3 000 Podróż dookoła karty gorączkowej, 1961, linoryt barwny, papier, 38x60,5, sygn., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 107 (3 000) 7 600

WARAXA Monika (*1977) Night Lubrication, 2008, akryl, płótno, 33,5x33,5, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 62 (500) 600

GRAFIKA

JÓŹWIAK Teofil (1926-1996) Pejzaż, 1957, miękki werniks, 21,1x27,7, sygn. p.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 26 (150) 190

WASILEWSKI Andrzej (*1975) Pin-ups, 2010, technika własna, 58,5x43, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 6 (500) 1 200

ARROWSMITH John Russia and Poland, London, 1834, miedzioryt, 62x53, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 102 (280) 280

KASPRZYKIEWICZ Feliks Mapa Pocztowa Królestwa Polskiego, Warszawa, 1913, litografia barwna, 61,7x52, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 106 (200) 500

234

Art&Business

3/2011

Notowania KOLBERG Juliusz Mappa Jeneralna Województwa Lubelskiego ułożona według naylepszych źródeł przez Juliusza Colberg, Instytut Litografii Szkolnej Warszawa, 1826, litografia barwna, mapa 42,5x55,5, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 108 (420) 1 100 LEBENSTEIN Jan (1930-1999) Czterej jeźdźcy Apokalipsy, 1985, litografia barwna, papier, 29,5x49,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 109 (1 200) 1 600 LEWICKI Leopold (1906-1973) Jazz, akwaforta, akwatinta, papier, 13x26,4, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 108 (1 400) 1 400 ŁOPIEŃSKI Ignacy (1865-1944) Bitwa pod Warną – wg Jana Matejki, 1896, akwaforta, 32,5x50,5, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 63 (2 100) 2 100 OPAŁKA Roman (*1931) Twoje zaś potomstwo uczynię liczne jak ziarnka pyłu Ziemi, 1970, akwaforta, papier, 76x60,5, sygn., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 102 (1 800) 3 400 ORDA Napoleon (1807-1883) Golup nad rzeką Drwencą z Albumu widoków Polski (?), litografia, tinta, 19,5x28,5, p.l.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 49 (300) 360 Kruszwica nad Jeziorem Gopłem z Albumu widoków Polski (?), litografia, tinta, 19,7x28, sygn. p.l.d., Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 48 (300) 300 PANKIEWICZ Józef (1866-1940) Widok Sekwany pod Rouen, 1906, akwaforta, papier, 12,7x17,9, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 107 (2 200) 2 200 PŁÓCIENNIK Henryk (*1933) Monotypia+, 2009, monotypia, papier, 52,5x51,5, sygn., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 106 (1 700) 1 900 ROGALSKI Gustaw jr (1887-1939) Józef Piłsudski i Stanisław Wojciechowski z teki Album karykatur marszałka Józefa Piłsudskiego na pamiątkę X-lecia niepodległości Rzeczpospolitej Polskiej, 1914 -1928, 1926, litografia offsetowa, 35,5x27, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 65A (120) 300 Józef Piłsudskii z teki Album karykatur marszałka Józefa Piłsudskiego na pamiątkę X-lecia niepodległości Rzeczpospolitej Polskiej, 1914-1928, 1927, litografia offsetowa, 35,5x27, sygn. p.d., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 65B (120) 120

SASNAL Wilhelm (*1972) Map trap, 2003, serigrafia, papier, 82x58, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 103 (1 600) 3 200 STERN Jonasz (1904-1988) Kompozycja abstrakcyjna, linoryt, papier, 33x62,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 104 (2 800) 2 800

MAYER (XIX/XX w.) Temida, Francja, ok. 1900, brąz patynowany, kamień, wys. 39, sygn., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 401 (3 000) 2 800w SIX Michael (1874-1938) Orzeł, brąz, wys. 19, sygn., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 403 (1 000) 800w

WALKER J. & C., COX George Poland Divided into Eight Palatinates or Woiwodies, London, 1853, staloryt barwny, 37,5x32, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 109 (240) 800

WITTIG Edward (1879-1941) Spoczynek, brąz, wys. 26, dł. 31, sygn. Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 404 (20 000) 18 000w

WYCZÓŁKOWSKI Leon (1852-1936) Brama Grodzka w Lublinie, ok.1918, litografia barwna, papier, 32,5 x 27, sygn., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 113 (1 600) 4 000

Medal „Rada Regencyjna 1917”, Warszawa, Wincenty Stefan Wiśniewski, po 1917, mosiądz srebrzony (?), wys. 4, szer. 3,8, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 706 (4 000) 3 200w

Dzielnica żydowska w Lublinie, ok. 1918, litografia, papier, 39,5 x 28,5, sygn. p.d., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 108 (1 600) 3 200

Św. Anna Samotrzeć, Niemcy (?), Austria (?), Śląsk (?), 1. ćw. XVI w., drewno dębowe bejcowane, wys. 84, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 415 (23 000) 23 000

N.N.

N.N Tabula Poliometrica Germaniae ac Praecipuorum Quorundam Locorum Europae /Neu vermehrter Curioser Meilen-Zeiger der vurnehmsten Stadte in Europa besonders in Teutschland, wie vielgememe Teutche Meilen solche voneinander entlegen. Zum Exempel ..., Emerich Felix Bader Regensburg, ok. 1750, miedzioryt kolorowany, 46x57, Rynek Sztuki, Łódź, 23.01.2011, lot 119 (1 050) 1 050

RZEŹBA CELIŃSKI Sławomir (1852-1918) Świst i Poświst, ok. 1910, brąz patynowany, kamień, wys. 62, sygn., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 412 (33 000) 73 000 GUILLEMIN Napoleon Bonaparte, brąz patynowany, kamień, wys. 33, sygn., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 410 (3 000) 2 800w LASZCZKA Konstanty (1865-1956) Diana w kąpieli, stop metali, wys. 34,5, sygn., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 404 (4 600) 5 200 LEFAGUAYS Pierre (Fayral) (1892-1935) Lampa gabinetowa art déco z postacią kobiecą, Francja, ok. 1930, marmur, kompozycja metali brązowiona i patynowana, szkło, wys. 46, podstawa 12x12, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 726 (6 000) 4 800w

FOTOGRAFIA DUBIEL Sławoj (*1964) bez tytułu, 1999/2008, fotografia, 47x38, sygn., odbitka 3/15, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 81 (500) 800 GROCHOWIAK Michał (*1977) Untitled (Ola), 2008, fotografia, 70x50, sygn., odbitka 1/6, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 91 (500) 1 000 MARKIEWICZ Małgorzata (*1979) bez tytułu, 2006, fotografia, 15x20, sygn., odbitka 1/1, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 87 (500) 1 000 PAJEWSKI Jakub (*1962) Anastazja, fotografia, 34x24, sygn., odbitka 1/15, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 63 (500) 900 PIEKARSKI Grzegorz (*1978) z cyklu Łódzka Kołysanka, 2006, fotografia barwna, 70x50, sygn., odbitka 4/5, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 82 (500) 800 PUCHALSKI Włodzimierz i PUCHALSKI Roman Huculszczyzna zbiór 11 fotografii, ok. 1955-60, brom, papier, różne wymiary, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 101 (6 800) 6 000w Huculszczyzna – zbiór 17 fotografii przedstawiających typy postaci, motywy krajobrazowe, sceny rodzajowe, ok. 1955-60,

3/2011

Art&Business

235

& Notowania brom, papier, różne wymiary, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 102 (6 800) 6 500w SOKOŁOWSKA Barbara (*1961) Chrysalis nr 10, 2003, fotografia barwna, C print, negatyw małoobrazkowy, 33x50, sygn., odbitka 1/3, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 20 (500) 700 STRUDZIŃSKI Kamil (*1980) Still life of fruit, 2010, fotografia, 30x40, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 96 (500) 1 000 TUREK-GAŚ Marzena (*1972) z cyklu Treasures, 1999, fotoprint, 70x50, sygn., Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 92 (500) 500 WILCZYK Wojciech (*1961) Cementownia Grodziec, 2006, fotografia, 45x45, sygn., odbitka 1/5, Polswiss Art, Warszawa, 21.02.2011, lot 98 (500) 1 000

Ceramika Wazonik z dekoracją geometryzującą, Polska, Chodzież, Stanisław Mańczak, lata 1921-1937, fajans, farby ceramiczne, malowane ręcznie i natryskowo, szkliwo, wys. 14, szer. ok. 20, śr. podstawy 11, sygn., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 515 (600) 500w Szkło Kantyna podróżna z karafkami i kieliszkami, Francja, 3. tercja XIX w., mahoń, laka, mosiądz, szkło, kantyna 25x33x24, wys. karafek 19 i 19,5, kieliszki wys. 7,5, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 707 (3 200) 2 600w Karafka, Dania, Fredericia, Carl Madsen Cohr, 1927, kryształ, srebro, wys. 23,5, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 116 (470) 470 Pucharek z herbami Piccolominich i Kolovratów Liebštejnskich, Śląsk, ok. 1720, szkło, wys. 10, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 171 (4 500) 4 500 Zestaw 6 kieliszków art déco o graniastej formie na szklanej listwie, Polska (?), ok. 1930, szkło szlifowane, wys. kieliszków 7,5, dł. listwy 29,5, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 503 (600) 600

RZEMIOSŁO Porcelana

Srebro Atakujący jastrząb, Hutschenretuther, 1970 -1985, porcelana malowana podszkliwnie, wys. 44,3, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 129 (1 850) 1 850 Filiżanka ze spodkiem i talerzykiem deserowym, Miśnia, po 1934, porcelana, malatury naszkliwne i podszkliwne, złocenia, śr. filiżanki 9,1, śr. spodka 16, śr. talerzyka 19,1, sygn, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 139 (600) 600 Serwis do kawy w stylu zakopiańskim, Polska, Chodzież, Fabryka Fajansu Stanisława Mańczaka, ok.1922-36, fajans, szkliwa barwne, kobalt, koperta ołowiowo-boraksowa, złocenia, dzbanek wys. 18,5, dł. 17; cukiernica wys. 10,5, szer. 14; dzbanuszek wys. 9; filiżanki wys. 6,5; spodki wys. 1,5, śr. 11,3; taca 2 x27x37,5, sygn., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 513 (2 500) 5 000 Solniczka z puttem, Berlin KPM, 1908, porcelana, malatury naszkliwne, złocenia, wys. 12, sygn., Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 133 (800) 800 Wazon kobaltowy z opaską, porcelana, kobalt podszkliwny, złocenia, grawerowanie, wys. 50, sygn., Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 517 (12 000) 10 000w

236

Art&Business

3/2011

Cukiernica skrzynkowa, Warszawa, Emil Radke, lata 30.-40. XIX w., srebro pr. 12, 9x15,2x11, waga 596 g, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 614 (6 000) 7 000 Cukiernica skrzynkowa, Warszawa, Kazimierz Klimaszewski, lata 30.-40. XIX w., srebro pr. 12, 9x14,5x10, waga 496 g, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 620 (5 400) 4 000w Cukiernica skrzynkowa, Warszawa, Werner i S-ka, 1889, srebro pr. 84, 7,4x13,3x10,2, waga 458 g, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 615 (6 500) 5 800w Lichtarzyk, Polska, Marcin Holke, przed 1792, srebro pr. 12, waga 183 g, wys. 13,1, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 96 (1 800) 1 800 Musztardniczka, Belgia (?), ok. poł. XIX w., szkło kobaltowe, srebro; łyżeczka, Niemcy, Schwäbische Gmünd, Wilhelm Binder, k. XIX w., pr. 800, 12x9x6, łyżeczka dl. 10, waga 106 g, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 608 (1 000) 700w Papierośnica, Wiedeń, 4. ćw. XIX w., srebro pr. 2, emalia, złocenia, dł. 9, szer. 8,3, waga 137 g., Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 621 (5 000) 5 200 Para solniczek, Wrocław (?), 1. ćw. XIX w.,

srebro, 8,4x12,5x5,1 każda, waga 157 g, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 612 (2 000) 1 600w Para świeczników, Niemcy (?), po poł. XVIII w., srebro, wys. 23, śr. stopy 13,8, waga 301 g i 345 g, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 611 (2 600) 3 800 Szczypce do cukru, Warszawa, Karol Malcz, 1860, srebro pr. 84, dł. 16, szer. 5, waga 72 g, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 611 (1 800) 1 700w Szczypce do cukru, Warszawa, lata 20. XX w., srebro pr. 3, złocenie, dł. 23, waga 40 g, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 135 (200) 300 Taca, Niemcy, ok. 1939, srebro pr. 800, 2x47,5x36,5, waga 1 350 g, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 613 (4 500) 3 600w Taca owalna, Berlin, Meyen & Co, ok. XIX w., srebro pr. 800, 5x71,5x45, waga 2 626 g, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 624 (5 500) 6 000 Świecznik, Warszawa, złotnik Antoni Schönmetzel, lata 70.-80. XVIII w., srebro pr. 12, wys. 11,5, śr. stopy 11,2, waga 185 g, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 606 (2 300) 1 600w Zestaw 12 nożyków do owoców z podstawką, Warszawa, Hefra, po 1963, Norblin Buch Werner, Warszawa,1908-14, noże srebro pr. 3, stal nierdzewna, dł. 17,5, waga 540 g; podstawka stop verit, wys. 23,5, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 101 (1 800) 1 800 Metale Cukiernica-kula w stylu art déco, Polska, Warszawa, lata 30. XX w., plater, wys. 13, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 98 (1 000) 1 000 Komplet śniadaniowy, secesyjny, Niemcy, Lűdenscheid, Gerhardi & Company, pocz. XX w., cyna, dzbanek 21x22x12, cukiernica 10,5x14,5x8,7, mlecznik 9x12,5x8, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 706 (600) 600 Lampa secesyjna, gabinetowa, elektryczna, Europa Środkowa, 1. dekada XX w., stop metali, szkło, wys. ok. 18 cm, śr. 27, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 709 (7 200) 6 300w Patera, Warszawa, Józef Fraget, k. XIX w., (przed 1896), plater, szkło szlifowane, wys. 26,2, śr. 23,7, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 604 (1 600) 1 100w Podstawa lampy elektrycznej w kształcie putta, Warszawa, Bracia Łopieńscy, lata 20./30. XX w., brąz, odlew cyzelowany, złocony, marmur, wys. 25,3, podstawa 10,5x10, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 705 (1 400) 3 200

Notowania (18 000) 19 000

Meble

26.01.2011, lot 805

Fotel w stylu Ludwika Filipa, Europa Środkowa, ok. 1860, mahoń, 99,7x67x78, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 811 (1 600) 1 500w

Szafa w stylu biedermeier, Polska, ok. 1830, konstrukcja – sosna; fornir – mahoń, 180x118x62, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 806 (6 600) 6 600

Komplet mebli biedermeier w stylu mebli wiedeńskich, Europa Środkowa, Polska (?), ok. 1830, konstrukcja i fornir – brzoza, kanapa 91,4x180x66,5, krzesła 82x47,7x42, stół 78x123x77, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 823 (20 000) 15 000w

Szafka kątowa na słupach, Polska Północna, Elbląg (?), 1. poł. XVIII w., konstrukcja ‒ świerk; fornir ‒ jesion; intarsje ‒ jawor, brzoza podpalana, 183,2x88x56,5, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 820 (30 000) 25 000w

Komplet mebli w stylu art déco, Europa Zachodnia, Francja (?), 2. poł. XX w., krzesła 98,8x45x47, stół 77,5x146x96, blat po rozłożeniu 96x250, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 804 (33 000) 30 000w

Zestaw mebli do jadalni, Europa Zachodnia, Anglia (?), XX w., mahoń, stół 78,5x115x193,5; wkłady 2x46; krzesła 100x61x55,5, fotele 103x64x59, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 821 (9 500) 9 500 Tkanina

Kwietnik w stylu art déco, Polska, ok. 1925 -30, konstrukcja – sosna; fornir – orzech, 81,3x95,5x24,2, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 802 (1 500) 1 200w Lustro wiszące w prostokątnej ramie, Europa Środkowa (?), koniec XIX w., konstrukcja – sosna, złocone, 168,5x115x12, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 741 (5 500) 4 500w Skrzynia gotycyzująca, Europa Zachodnia, Niemcy lub Anglia (?), konstrukcja – dębina; okucia – stal, 74x173,3x50, Rempex, Warszawa,

Kilim, Polska, lata 20. XX w., wełna, 300x194, Ostoya, Warszawa, 12.02.2011, lot 176A (800) 800 Pas kontuszowy lity, czterostronny, Polska lub Francja (Lyon), ok. XVIII w., jedwab, nić srebrna i złota, dł. 394, szer. 35, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 732 (5 300) 5 500 Tkanina dekoracyjna, Francja (?), XVIII w., aplikacje z haftami 2. ćw. XIX w., koronka, nici metalowe, dł. 232, szer. 156, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 730 (5 000) 4 000w

Zegary Zegar kominkowy art déco z parą wazonów, Europa Zachodnia, Francja (?) lata 30. XX w., marblit, onyks, kompozycja metali brązowiona i malowana, iworyna, metal niklowany, szkło, zegar 34x66x20; wazony wys. 23, śr. 17, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 724 (2 400) 1 900w Biżuteria Pierścień upamiętniający utworzenie Legionów Polskich w 1914, Kraków, 1914, żelazo, mosiądz, śr. 2, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 712 (1 200) 1 900 Pierścionek platynowy, brylant o masie ok. 0,45 kr, 42 szt brylancików o łącznej masa 0,65 kr, platyna pr.0,950, waga całkowita 6 000 g, Rempex, Warszawa, 26.01.2011, lot 707 (8 800) 7 800w Varia Pistolet kapiszonowy francuski, wz. 1822, Francja, Royale de St. Etienne, 2. ćw. XIX w., stal, mosiądz, drewno orzechowe, dł. lufy z warkoczem 23,5, dł. całk. 34,5, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 725 (3 500) 2 800w Tłok pieczętny z 4-grannym trzonkiem, Polska, XIX w., mosiądz, dł. 5,6, pole 2,8x2,4, Rempex, Warszawa, 23.02.2011, lot 702 (600) 600

w w w.slask i.or g Przedstawicielstwo DA REMPEX KATOWICE MARIACKA 18 pon. – pt. 11.00-17.00 WARSZAWA WILCZA 55 lok. 66 (wymagany wcześniejszy kontakt telefoniczny) Karolina Mrowiec 0 609 55 44 33

WEISS Wojciech, W sadzie, olej, tektura, 41x60, sygn. l.d.: WWeiss

K upimy z a go t ów k ę obr a z y, k tór e „spad ł y ” z aukcji kon t ak t: Kar olina Mr ow iec 0 6 0 9 5 5 4 43/20113 3Art&Business e - mail: in fo.slask i@ w p.pl

237

& Lista antykwariatów, galerii i domów aukcyjnych, których właściciele są członkami SAP i tym samym CINOA. Statuty obu tych organizacji zobowiązują członków do przestrzegania zasad ustanowionych między innymi w celu maksymalnego zabezpieczenia interesów klientów placówek należących do SAP i CINOA. Stan na dzień 16.02.2011 Sekretariat SAP: 31-052 Kraków, ul. Miodowa 41/12, tel. (12) 632 79 96; e-mail: sap.cinoa@gmail.com www.antykwariusze.pl Numer Konta: Alior Bank, 82 2490 0005 0000 4520 3372 4764

Agencja Kultury Konkret Andrzej Mrowiec ul. Wilcza 55/66 00-679 Warszawa

Antykwariat Rara Avis Zuzanna Migo-Rożek ul. Szpitalna 7/4 31-024 Kraków

Desa Jerzy Majewski Rynek 4 35-060 Rzeszów

Antik-Bazar Stanisław Wojtachnio ul. Ludna 9 00-413 Warszawa

Antykwariat Wójtowicz Piotr Wójtowicz ul. Św. Marka 25 31-024 Kraków

Antyki Maciej Widurski ul. Zwierzyniecka 14 31-102 Kraków

Art Agenda Nova Marcin Gołębiewski ul. Kochanowskiego 10/12 31-127 Kraków

Desa - pozostałe salony: ul. Wielka 24, 61-775 Poznań ul. Abrahama 54, 81-395 Gdynia Al. NMP 40/42, 42-200 Częstochowa Rynek 22, 44-100 Gliwice ul. Sienkiewicza 28, 25-301 Kielce ul. Dworcowa 13, 40-012 Katowice

Antyki Art De&Co Sosenko Marek Sosenko pl. Dominikański 4 31-043 Kraków

Art Decorum Internetowa Galeria Sztuki Współczesnej Przemysław Witek ul. Kasztanowa 63 a 30-238 Kraków

Antyki-Gniezno Jerzy Kaźmierczak ul. Św. Wawrzyńca 42 62-200 Gniezno Antyki d’Raculi Robert Matyjciów ul. Głogowska 69 66-004 Racula Antyki Józefa Agnieszka Fryś ul. Kupa 3 31-057 Kraków Antyki Kamea Joanna Chrostowska ul. Szewska 23/2 31-009 Kraków Antyki i Dzieła Sztuki Grażyna Niezgoda ul. Grodzka 1 37-700 Przemyśl Antykwariat AB Jerzy Kozłowski Rynek Główny 43 31-017 Kraków Antykwariat Antiqua Mirosława Rupocińska ul. Freta 19 00-227 Warszawa Antykwariat Daes Dariusz Stoces Plac Kościuszki 14-15 50-027 Wrocław Antykwariat-Galeria Atena Rafał Nowakowski ul. Gałczyńskiego 7 (wejście od ul. Nowy Świat 48) 00-362 Warszawa Antykwariat Jubilerski Jacek Zięta ul. Nowy Świat 52 00-363 Warszawa Antykwariat Krak Ewa Ostrowska Grōningerstr. 50/1 De 71254 Ditzingen Deutschland (Niemcy) Antykwariat Pasja Mariola Janarek Krzysztof Janarek ul. Jagiellońska 9 31-010 Kraków

Artgaleria.net Romuald Gniewaszewski ul. Żurawia 26/4a 00-052 Warszawa Artykwariat Małgorzata Staręga Stanisław Bogacki ul. Paderewskiego 8 (bazar poznański) 61-770 Poznań Artinfo.pl Rafał Kamecki Mikołaj Konopacki ul. Dzielna 3 a 00-162 Warszawa

Desa Unicum Sp. z o. o. Juliusz Windorbski Jan Koszutski Adam Chełstowski Michał Olszewski Izabela Rusiniak ul. Marszałkowska 34/50 00-554 Warszawa Desa Unicum - pozostałe salony: Salon Wystawowy Marchand Plac Konstytucji 2 Galeria Biżuterii, Nowy Świat 48 Galeria Staromiejska, Rynek Starego Miasta 4/6

Galeria Antykwariat Connaisseur Aleksandra Werbanowska ul. Grzybowska 12/14 00-851 Warszawa

Galeria Sztuki Hand Andrzej Felsztukier ul. Piotrowska 130 90-062 Łódź

Galeria Asymetria Rafał Lewandowski ul. Nowogrodzka 18 a, m. 8 00-511 Warszawa

Galeria Sztuki Współczesnej Esta Tadeusz Stapowicz ul. Raciborska 8 44-100 Gliwice

Galeria Autorska Jana Siuty Jan Siuta ul. Sławkowska 14 31-016 Kraków Galeria Berżera Gabriela Garlicka-Pytlak Al. KEN 97 02-777 Warszawa Galeria Dyląg Wiesław Dyląg ul. Św. Tomasza 22 31-027 Kraków Galeria Jad Judyta Dymkowska-Francuz Główny Rynek 10 62-800 Kalisz

Dom Aukcyjny Ostoya Roman Przesmycki ul. Gen. Zajączka 8 01-522 Warszawa

Galeria K Antyki-Dzieła Sztuki Krzysztof Baran Wyb. Mar. J. Piłsudskiego 4 37-700 Przemyśl

Dom Aukcyjny Ostoya pozostałe salony: ul. Freta 25/1, 00-227 Warszawa ul. Piwna 4, 00-265 Warszawa ul. Grodzka 6,1p., 31-006 Kraków

Bibliotrop Acta Team Maciej Zygmuntowicz ul. Dworcowa 36 01-703 Warszawa

DA Panorama Art Galery Anatol Tyliszczak Al. Witosa 31 00-710 Warszawa

Galeria Młodych GA Jerzy Huczkowski ul. Kochanowskiego 10/1 31-127 Kraków

Bibliotrop - pozostałe salony: ul. Gdańska 10 85-006 Bydgoszcz ul. Skłodowskiej 56/199 85-088 Bydgoszcz ul. Groszkowskiego 12/7 05-131 Zegrze

Dom Aukcyjny Rempex Marek Lengiewicz Piotr Lengiewicz ul. Karowa 31 00-324 Warszawa

Galeria Piekary Cezary Pieczyński ul. Piekary 5, I piętro 61-823 Poznań

Galeria 2 Światy Iwona Kargol-Dębicka ul. Brzozowa 14 31-050 Kraków

Galeria Sztuki EllaArt Jerzy Krawcewicz ul. Warszawska 2 410-048 Olsztyn

Galeria Sztuki Stara Praga Filip Stanowski ul. Brzeska 6 03-737 Warszawa

Art Reno Pracownia Renowacji Mebli Rajner Smolorz ul. Hagera 55 41-800 Zabrze

Desa Teresa Gabryś ul. Grodzka 8 31-006 Kraków

Galeria Sztuki BP Beata Pawlak Zbigniew Pawlak ul. Drzeworytników 55 01-341 Warszawa

Galeria Arkady Maciej Krasicki ul. Piękna 28/34 00-547 Warszawa

Dom Aukcyjny Okna Sztuki Maria, Andrzej Ochalscy Al. Ujazdowskie 16/8 00-478 Warszawa

Dom Aukcyjny Rempex - pozostałe salony: Krakowskie Przedmieście 4/6 Bydgoski Antykwariat Naukowy ul. 00-333 Warszawa Wiesław Dreas ul. Jagiellońska 6a, 31-010 Stary Rynek 3 Kraków 85-105 Bydgoszcz Salon Sztuki Współczesnej ul. Senatorska 11, 00-075 Warszawa Dom Aukcyjny Agra-Art Salon Meblowy Zofia Krajewska-Szukalska ul. Senatorska 11, Konrad Szukalski 00-075 Warszawa ul. Wilcza 55/63 00-679 Warszawa Gabinet Numizmatyczny Zbigniew Bogdanowicz Desa ul. Szeroka 119/120 Małgorzata Lalowicz 80-835 Gdańsk ul. Floriańska 13 31-019 Kraków Gaga Galeria Desa Krystyna Czartoryska Maria Mitman ul. Książęca 4 ul. Mariacka 5 00-498 Warszawa 40-014 Katowice

Galeria Sztuki Attis Ryszard Lachman ul. Starowiślna 14 31-032 Kraków

Galeria Marek Marek Mielniczuk ul. Królewska 2 00-065 Warszawa

Galeria Piotra Nowickiego Piotr Nowicki ul. Wierzbowa 9 00-094 Warszawa Galeria Plakatu Krzysztof Dydo ul. Stolarska 8-10 (kramy dominikańskie) 31-043 Kraków Galeria Pro Arte Antoni H. Romanowski ul. 3 Maja 14 a 32-400 Myślenice Galeria Sztuka i Antyki Leszek Wąs ul. Cieszyńska 13 43-300 Bielsko-Biała Galeria Sztuki Artemis Janina Górka-Czarnecka ul. Poselska 15 31-002 Kraków

Galeria Sztyler Jerzy Sztyler ul. Katedralna 2 33-100 Tarnów Galerie Horszowski Henryk Horszowski Rynek 2, Ratusz Wrocławski 50-106 Wrocław Handel Dziełami Sztuki Ekspertyzy-Wyceny Tadeusz Śpiewok ul. Kościelna 8 44-200 Rybnik Hortar Janusz Kopczyński ul. Legionów 32 33-100 Tarnów Kendart Ltd. Andrzej Kenda 71-400 Kessel Street Forest Hills, NY11375, USA MDM Dzieła Sztuki i Antyki Andrzej Mikita ul. Marszałkowska 43 00-648 Warszawa Polskie Rękodzieło - Galeria Antykwariat Mirosław Janowski ul. Spokojna 7 34-400 Nowy Targ Portolan Paweł Podniesiński Paweł Podniesiński ul. Młynarska 24/4 08-110 Siedlce Poznańska Galeria Nowa Katarzyna Braniecka ul. Miełżyńskiego 20 61-725 Poznań Prima Porta Antiquities Matthias Renz ul. Mokotowska 7 00-530 Warszawa ProARTE modern & contemporary fine art gallery Alicja Harackiewicz ul. Szczodra 33 80-283 Gdańsk Robert Fizek Art Konsultant Robert Fizek ul. Szmaragdowa 15 62-081 Baranowo Rynek Sztuki Sp. z o. o. Wojciech Niewiarowski ul. Wschodnia 69 90-266 Łódź

Salon Antyków Connaisseur Maciej jakubowski Konstanty Węgrzyn Rynek Główny 11 31-042 Kraków Salon Antyków i Galeria Aka Artur Kurczab ul. Pułaskiego 5 30-305 Kraków Salon Antykwaryczny Nautilus Michał Maksymiuk Maciej Żywolewski ul. Pijarska 5/2a 31-015 Kraków Salon Dzieł Sztuki Roman Kaczmarczyk ul. Grodzka 10 31-010 Kraków Salon Sztuki Dawnej Antyk Anna Paschke ul. 3 Maja 12/1 20-078 Lublin Salon Sztuki Pegaz Jerzy Milewski ul. Hoża 54 00-682 Warszawa Salon Sztuki Space Gallery Barbara Zambrzycka-Śliwa Piotr Plata Wojciech Śladowski Anna Samek Aleksandra Śladowska ul. Marka 7/9 31-012 Kraków Sklep Antykwaryczny Ireneusz Banaszkiewicz ul. Warszawska 92 42-200 Częstochowa Sopocki Dom Aukcyjny Mirosław Nienartowicz Jacek Kucharski ul. Bohaterów Monte Cassino 43 81-768 Sopot ul. Długa 67/68 80-827 Gdańsk Starmach Galery Andrzej Starmach ul. Węgierska 5 30-535 Kraków Sławomir Bołdok, Warszawa Marek Kosma, Łódź Waldemar Mierzwa, Dąbrówno Marek Pakuch, Kraków Andrzej Wasilewski, Warszawa

Boutique

boutique

Znajdź nas i polub na

Piotr Szmitke Metaweryzm.

Kategorie nieistnienia w sztuce.

Facebook.com/artandbusiness

Wystawa trwa od

11.03 - 10.04. 2011 r.

Sosnowieckie Centrum Sztuki - Zamek Sielecki Galeria Extravagance w Sosnowcu Sosnowiec, ul. Zamkowa 2 tel./fax (32) 266-38-42 www.zameksielecki.pl

Partner wystawy MEDIA - MARKT CZELADŹ

Piotr Szmitke Wystawa retrospektywna

9.03 - 17.04. 2011 r.

Muzeum Historii Katowic 40-025 Katowice ul. ks. J. Szafranka 9 www.mhk.katowice.pl

3/2011

Art&Business

239

& W następnym numerze…

Daniel Libeskind w Muzeum Architektury we Wrocławiu

„Statek kosmiczny ziemia” w toruńskim Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu” 240

Art&Business

3/2011

Neo Rauch w warszawskiej Zachęcie

O czym głośno w kulturze?

Film, muzyka, teatr, sztuka, literatura – najlepsze recenzje, felietony i zapowiedzi znajdziesz na kulturalnych stronach internetowego wydania „Rzeczpospolitej”.