Objeto/Imagen
Fundamentos de Proyectar Edificios: Atxu Amann y Javier Seguí.
MPAA 2012
Adolfo Navarro Cano
Objeto
R.A.E. objeto. (Del lat. obiectus). 1. m. Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso este mismo. 2. m. Aquello que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales. 3. m. Término o fin de los actos de las potencias. 4. m. Fin o intento a que se dirige o encamina una acción u operación. 5. m. Materia o asunto de que se ocupa una ciencia o estudio. 6. m. cosa. 7. m. ant. Objeción, tacha o reparo. de atribución. 1. m. objeto (ǁ‖ término o fin de los actos de las potencias). directo. 1. m. Gram. complemento directo. indirecto. 1. m. Gram. complemento indirecto. interno. 1. m. Gram. Complemento directo obtenido de la raíz del verbo que lo rige o relacionado semánticamente con ella; p. ej., vivir la vida, bailar un tango. postal. 1. m. Cada uno de los objetos que se envían por correo, como cartas, tarjetas, paquetes, impresos, etc. al, o con, ~ de. 1. locs. conjunts. finales Con la finalidad de, para. Vengo al objeto de quedarme. Vengo con objeto de quedarme. al, o con, ~ de que. 1. locs. conjunts. finales para que. Te llamo con objeto de que vengas. Vino al objeto de que recuperases tu dinero. LULL, Vicente, Los objetos distinguidos, La arqueología como excusa. Ed. Bellaterra SGU, Barcelona, 2007. El mundo está lleno de cosas que convertimos en objetos cuando las compartimos, las miramos atentamente y les damos nombre. […] El objeto decisivo: el objeto como sujeto. Cuando uno se levanta de la cama, se pone las zapatillas, va al aseo, se mira en el espejo, gruñe, se despereza y se cepilla los dientes, camina por una vía demarcada por objetos. Va respondiendo al impulso de cosas que guían lo que hacemos, indicándonos cómo lo debemos hacer en un circuito obligado que exige conductas reactivas. Nuestros movimientos carecen de imaginación, voluntad o pensamiento. Los objetos nos conducen como si fuesen lazarillos. […]
Salimos de casa, nos subimos a un vehículo, nos dirigimos al trabajo y operamos con los útiles convenientes la labor cotidiana. Un nuevo circuito de objetos obliga a ciertos gestos y limita las ideas al universo del que emergen; escueta y precisamente ese. No podemos pensar en otras cosas que en aquello que los objetos nos proponen y cuando creemos que lo hacemos, simplemente nos perdemos en el no ser que los objetos demarcaron en otros tiempos ahora olvidados. Caminando, en el coche o haciendo piruetas volvemos a casa o vamos a cualquier otra parte, y en todos los casos, los objetos están allí para marcarnos el sendero de lo habitual o la sorpresa de lo extraordinario. De repente, rememoramos otros objetos diferentes que en algún lugar vimos y que proporcionaron sensaciones distintas a las actuales, que fraguaron lugares de placer y goce. Si no podemos retornar a ellos porque las condiciones nos lo impiden, nuestra impotencia vuelve a acurrucarnos en espacios reiterados, sembrados por objetos habituales en el código trillado de nuestra circulación. Pretendía salir de la habitación pero no había puerta. Nadie me enseñó a construir herramientas eficaces para derribar la pared. Un objeto transmite posibilidades, trayectos, objetivos irremediables y hasta el rescrito de su propia subversión; concierne a diversos temas distintos o, como redundancia de sí mismo, acompaña en un viaje único, inexorable. Y la pregunta parece contestarse: los objetos poseen entidad propia. Los objetos nos indican itinerarios físicos y metafísicos. No podemos sustraernos a esta ley. Constituimos una ínfima parte del universo que con-‐forman los objetos. Llegamos a ser tan estúpidos que todavía nos hacen más dependientes de ellos. Este sentido oficial de la propiedad de los objetos nada tiene que ver con el sentido propio que ostenta. […] Los objetos nos hacen Hace unos años, pensaba que los objetos tenían sólo dos características: - Una forma de ser que dependía de su naturaleza constituyente y de las propiedades que sus productores lograron fijar en ella, que la producción del objeto mismo concretó. - Una forma de estar en sociedad, supeditada a la manipulación y uso que se hacía de ellos. Ambas formas situaban los objetos alrededor de las decisiones humanas y los hacían hijos de la voluntad. Faltaba el punto aquel en que el objeto ejerce el papel de sujeto, arrebata nuestra voluntad y nos obliga a emprender caminos intransitados. Se trata de las maneras de hacer del objeto. Hasta ese momento, no había entrado en mi cabeza la consideración de la propia cosa, hecha o no objeto, en cuanto presencia que actúa, amplía la realidad previamente conocida y disponible. Empecé a pensar que los objetos nos hacían. Las calles están ya dispuestas cuando nacemos y actúan en nosotros como los árboles que crecieron y nos dieron cobijo y auxilio antes de pensarlos. De ahí deduje que: - Los objetos concretan la realidad humana.
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Aplican lo pensado, materializan las ideas y conforman el trabajo acumulado de toda sociedad. Se manifiestan ante nosotros como fósiles de conocimiento. Impiden que perdamos la memoria. Pautan el avance de la razón.
Antes de que fuéramos capaces de pensar y mucho antes de que fuéramos capaces de pensar que pensamos, la materia tardó mucho tiempo en elaboramos. Concluí que hacer cosas hace el pensamiento. En toda sociedad, los objetos muestran cuales son las prioridades. Empezamos a distinguirnos al distinguirlos. Somos hijos de la materia social, y el ángel determinador de todo ello es la propia relación social compartida entre sujetos y objetos. El objeto es tanto resultado de intuiciones, técnicas y éticas, como motor de experiencias, métodos y estéticas. Los objetos son los sentidos de la historia. Expresan la realidad, la materialidad y la naturalidad e nuestra existencia como especie. Y eso ocurre desde los orígenes, en un mundo gobernado por la satisfacción. NAVARRO BALDEWEG, Juan, La Habitación vacante, Edición al cuidado de José Muñoz Millanes, Editorial Pre-‐Textos, Valencia, 2001. Un objeto es una sección, Pág. 43-‐44 Un objeto es una sección, es una porción definida en un espacio abierto de coordenadas físicas. Pensar en un objeto como sección en la masa indiferenciada de estratos materiales hace difícil una distinción convencional entre el contexto y su propia e inherente estructura, hace difícil asociar formas a límites, y refuerza, a su vez, la noción de diversidad constitutiva. OLIVARES, Rosa, El cuerpo como objeto, Revista EXIT Imagen y Cultura, nº 42, Madrid, Julio, 2011, pág. 8-‐9 Tal vez sea lo único que finalmente tengamos: el cuerpo. Un cuerpo como superficie habitable, una casa, una morada donde cobijarse, un lugar donde vivir. Y también una identidad y un sexo. Y a partir de ahí, el mundo. Todo gira en torno a estos cuerpos, algunos divinos, otros celestiales y, la mayoría, simplemente humanos. El cuerpo es lo que primero se estudia en dibujo, lo que primero nos gusta o disgusta de cualquiera que se nos ponga enfrente. A través del cuerpo sentimos toda la gama infinita de sensaciones que se pueden sentir. Y es que el cuerpo es, realmente, un lugar sin límites. Dentro de él nos propulsamos hasta el infinito; en un suspiro viajamos al fin del mundo, y un roce en la piel, esa capa fina e impermeable que recubre nuestros cuerpos, nos hace creer que podemos ser felices. El cuerpo es la medida de todas las cosas, dijo Leonardo, y desde luego, es él mismo todas las cosas que crecen y se desarrollan a partir de sus necesidades. En el origen fue sin duda el cuerpo, el verbo hecho carne, y hoy, no quiero decir finalmente, eso es lo que somos: carne. El cuerpo como un objeto abandonado, un objeto que no queremos y modificamos, cortamos, ampliamos, achicamos; cuerpos masacrados por cualquier razón, cuerpos utilizados, destruidos; cuerpos reventados, en la realidad y en la cultura. Fragmentos de nosotros mismos atraviesan las galerías de arte, los almacenes de los museos y
las interminables bienales. Fragmentos de cuerpos que en cada jirón de carne llevan una historia de amor, de dolor, de sufrimiento. Esos son nuestros cuerpos: simple materia para una lección de anatomía sangrienta de la que nadie parece aprender. El cuerpo se regenera completamente cada siete años. Cada una de sus células muere y es sustituida por otra que durará igualmente otros siete años. Pero no de una sola vez, los siete años de cada célula no coinciden necesariamente con la duración exacta de la vida de cada célula y, así, estamos continuamente muriendo, permanentemente cambiando, en un proceso de alteridad tan lento que no somos conscientes ni de vivirlo. 1 BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ed. Taurus, Madrid, 1973, pág. 24, 22 y 27. Las tratamos con respeto, veneración, y hasta nos violentamos o desvivimos por las obras de arte. Las realzamos sobre pedestales, las enmarcamos y hasta las recluimos entre luces, cristales de seguridad y alarmas. Las cuidamos tanto porque creemos que retratan todos los estado de ánimo de es espíritu que contribuyeron a crear. Walter Benjamin otorgaba a la obra de arte una cualidad errática que la diferenciaba de resto de los objetos, “como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. Sin embargo, “en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta (…) Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva e el lugar de una presencia irrepetible”. “Por primera vez en la historia universal, la reproductividad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual” 1 El aura tradicional reencuentra un lugar en el marco en el que se exhiben las obras de arte auténticas (las salas de exposición o los museos por ejemplo), y cuestiona el proceso de legitimación de ella misma. BAUDRILLARD, Jean, Las estrategias fatales, Colección Argumentos, Editorial Anagrama, Barcelona, 1984, pág. 86-‐92 La reversibilidad es el arma absoluta en contra de la determinación, sea cual fuere. Sujeto >> Objeto > > > > > > > Objeto >> Sujeto Las historias de reversibilidad siempre son muy divertidas, como la del ratón y el psicólogo: el ratón cuenta como ha acabado por condicionar perfectamente al psicólogo a darle un pedazo de pan cada vez que levanta la tapa de su jaula. A partir del modelo de esta historia, podríamos imaginar, al nivel de la observación científica, que todas las experiencias han sido trucadas por el objeto, con la intención de divertirse o de vengarse (como las trayectorias ininteligibles de las partículas), o mejor todavía: que el objeto no hace más que fingir obedecer a las leyes de la física porque eso llena de placer al observador. MUNARI, Bruno, ¿cómo nacen los objetos? Apuntes para una metodología proyectual, Editorial GG Diseño, Barcelona, 2006, pág. 150
Evolución de la navaja de afeitar La vieja navaja de afeitar del siglo XIX estaba formada por una hoja muy afilada y un mango. La hoja, todavía en forma de cuchillo, estaba articulada a un extremo del mango. Aquella navaja de afeitar se podía cerrar como un cortaplumas para proteger la hoja y para el transporte. Afeitarse requería una cierta habilidad manual: había que darle a la hoja la inclinación justa y la presión necesaria. La hoja tenía una prominencia al otro lado del perno de unión al mango, que servía para regular con la presión de un dedo el buen afeitado. Cada día la hoja era afilada de nuevo, pasándola sobre una tira de cuero que se tenía colgada en la pared. […] Esta primera maquinilla de afeitar del señor Gillette tenía un mango de madera torneada al que se había incorporado un soporte para la cuchilla, dotado de una serie de dientes que tenían la función de apoyarse sobre la piel y protegerla de eventuales cortes de la cuchilla. La cuchilla estaba reducida a una tira (mientras antes era tan grande como la hoja de un cuchillo de mesa) y tenía dos orificios en los extremos para fijarla al soporte con un tornillo, enroscado al mango. […] La idea de la doble hoja procede de un estudio científico-‐técnico sobre la acción del afeitado. Gracias a fibras ópticas incorporadas al mango de un modelo diseñado a tal efecto, fue posible observar la acción con la máxima claridad: La primera hoja al cortar el pelo lo estira ligeramente fuera del bulbo y antes de que el pelo vuelva a su lugar llega la segunda hoja que le secciona de nuevo un fragmento. De esta forma el afeitado dura más que cuando se hace con una sola hoja. Este proceso de rediseño, que arranca de la vieja navaja de afeitar, de difícil y peligroso manejo, analizando el instrumento en los elementos que lo componen, mejora los necesarios y abandona los superfluos.
Imagen
R.A.E. imagen. (Del lat. imāgo, -‐ĭnis). 1. f. Figura, representación, semejanza y apariencia de algo. 2. f. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado. 3. f. Ópt. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz que proceden de él. 4. f. Ret. Representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje. accidental. 1. f. Biol. imagen que, después de haber contemplado un objeto con mucha intensidad, persiste en el ojo, aunque con colores cambiados. pública. 1. f. Conjunto de rasgos que caracterizan ante la sociedad a una persona o entidad. real. 1. f. Ópt. Reproducción de un objeto formada por la convergencia de los rayos luminosos que, procedentes de él, atraviesan una lente o aparato óptico, y que puede ser proyectada en una pantalla. virtual. 1. f. Ópt. Conjunto de los puntos aparentes de convergencia de los rayos luminosos que proceden de un objeto después de pasar por un espejo o un sistema óptico, y que, por tanto, no puede proyectarse en una pantalla. ELKINS, James. Un seminario sobre la teoría de la imagen. Estudios Visuales número #7: Retóricas de “La Resistencia”. Ed. CENDEAC. 2009 Tom Mitchell: No creo que Marie-‐José quiera llevar mucho más lejos la idea de que Platón se pregunte únicamente ¿Qué es una imagen? y de que Aristóteles se pregunte sólo¿Qué hacen las imágenes? Aristóteles también se pregunta ¿Qué es una imagen? y viceversa. Para mí la diferencia es que Platón se acerca a las imágenes con una profunda sospecha. Él estaba muy interesado en lo que las imágenes hacen, y en limitar su poder, así como en apropiárselas -‐ como hace en la alegoría de la caverna-‐ con el fin de producir una metaimagen (metapicture) que nos permitiese salir fuera de la imagen, y luego volver a ella críticamente. Así que para mí, es el fundador de la gran tradición crítica. Por su lado, Aristóteles se acerca a las imágenes como un taxonomista, como un biólogo. Pregunta, ¿Qué son las imágenes? ¿Cómo se ramifican? ¿Cuáles son sus variedades? Creo que él ya vio lo que Wittgenstein va a entender como una distinción entre mostrar y ver,en la teoría de la mimesis. Unas veces, en el teatro, contamos una historia, y otras la interpretamos, la mostramos. Así que yo no separaría a Platón y a Aristóteles de ese modo. James Elkins: La distinción entonces se convierte en un mito de origen… Jacqueline Lichtenstein: Creo que Platón, entre los filósofos, es el que con más agudeza fue consciente del poder de las imágenes. La máquina que construye contra la imagen muestra lo
muy al tanto que estaba de su increíble poder. Así que estoy de acuerdo contigo, Tom. Aristóteles pensó que las imágenes hacen cosas buenas, que tienen una acción positiva. LICHTENSTEIN, Jacqueline. The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French Classical Age. Berkeley: University of California Press, 123. "Como el sustituto de una ausencia, la imagen pictórica tiene todas las características de un signo, pero es el signo de un amante, nacido de la dolorosa experiencia de una falta, la única forma de representación capaz de satisfacer un deseo que busca una presencia."
André Félibien,
Por ejemplo, un proyecto muy interesante en Leuven llamado Iconology Research Group, www.iconologyresearchgroup.org. Uno de los organizadores, Barbara Baert, entendía el trabajo de Mitchell como un impulso para el uso que ellos hacían del término iconología. Pero la página web traza otra genealogía: "La iconología es un animal de dos caras. Para los estudiantes, se presenta a menudo como una subordinación funcional para la historia del arte. En la práctica de la investigación, la iconología transgrede los límites de su disciplina y puede abarcar todo el universo de las imágenes. De hecho, la iconología, tal y como la entiende Warbug, se supone que es el estudio de las imágenes dentro y fuera del reino del arte. Y para trazar los significados, las historias y las transformaciones de las imágenes, la iconología es en esencia interdisciplinaria. Por eso Warbug exploró la antropología, Panofsky se interesó por el cine y Gombrich usó la psicología y las ciencias sociales. Tras estas conocidas aventuras "desde dentro", el giro pictorial fue anunciado, sin embargo, por otras disciplinas, e implicó una crítica de las aproximaciones conservadoras a las imágenes por parte de las historias del arte. Los estudios visuales abrieron el reino de las imágenes a la teoría literaria, los estudios de género, los estudios de performance, los estudios fílmicos y a muchos otros. Sin embargo, en el esfuerzo por estudiar la visualidad en todas sus facetas el campo parece quedar de algún modo indeterminado…" Agustín Sánchez Vidal, catedrático de Historia del cine de la Universidad de Zaragoza, ensayista, guionista y novelista. “La imagen más famosa, la del ojo seccionado supone una auténtica declaración de principios, un cegar la mirada externa para que surja la interna, una petición de un ojo distinto al habitual, un romper la barrera defensiva entre el sujeto y los objetos, entre percepción y representación. Este comienzo tenía, además, una gran eficacia para sumergir al espectador en una estado casi traumático que facilitara su disponibilidad al margen de las convenciones fílmicas a las que estaba acostumbrado”. (Boehm, 1994: 13-‐16). “Lo que vemos en las imágenes son construcciones de colores, formas ylíneas que ni describe n objetos ni nos ofrecen signos, sino que nos dan agoa ver ... El pintor en consecuencia, no tra duce una idea interior en un exteriorde colores, no proyecta sobre la superficie del lienzo; sino que trabaja entremanchas, líneas y formas, la reúne, reorganiza, y es tanto el autor como el medio de su acción”
MUSEO DEL PRADO. http://www.museodelprado.es
Iconografía: Imagen mitificadora, simbólica y directa de la realeza • •
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Introducción Iconografía: Imagen mitificadora, simbólica y directa de la realeza o Armadura de Mühlberg de Carlos V o Crónica de Luis de Ávila y Zúñiga, 1550, pp.84-‐93 o Fragmento de la carta de Aretino Ejecución y restauración de una obra maestra Contexto artístico Historia de la pintura Tiziano, Vecellio di Gregorio Bibliografía específica Obras de Tiziano en el MNP
Tiziano se plantea expresar una imagen muy directa del emperador, inspirándose en la crónica oficial de Luis de Ávila y Zúñiga (1546-‐ 1547), cuyo texto describe el tipo de caballo, las armas utilizadas (el arnés -‐obra de Helmschmid-‐), e incluso la peculiaridad atmósferica de la jornada, como únicas referencias a la batalla. Tiziano rechaza las propuestas del escritor toscano Pietro Aretino (1492-‐1556), quien sugirió al pintor mostrar al vencido bajo las pezuñas del caballo del emperador, al que acompañarían las alegorías de la Religión y la Fama. (Ver fragmento de la carta de Pietro Aretino a Tiziano) Mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos V auspiciaba en la ciudad la celebración del Interim, concluido el 12 de marzo de 1548, en un último intento por aproximar a católicos y protestantes. La corte no deseaba proyectar una imagen de Carlos V como campeón del catolicismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino un talante reconciliador en el que se representaba al emperador como la figura capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y religiones. Debido a todo ello, el cuadro presenta al emperador como figura aislada y no hay ninguna alusión directa a la batalla.
Detalle de la obra El prestigioso historiador del arte Erwin Panofsky (1892-‐ 1968), señala la convergencia en esta imagen de dos nociones no excluyentes entre sí, al mostrar a Carlos V como heredero de la tradición romana y encarnación del miles christianus (soldado cristiano), tal como lo caracterizara Erasmo de Rotterdam en el manual del caballero cristiano, titulado Enchiridion (Lovaina, 1503). Significado acorde a ambas interpretaciones tendría la lanza, alusión a la de Longinos y arma de San Jorge, caballero cristiano por excelencia, pero símbolo también del poder supremo de los césares.