Sch _ 2016-2017 _ textos para el mate by Taller Scheps

TEXTOS PARA EL MATE

Publicación del curso Anteproyecto Arquitectónico 03 Taller Scheps Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo. Universidad de la República. Montevideo, Uruguay. 2016

El material tiene como único objetivo la difusión de obras y autores con fines de estudio e investigación, y en ningún caso existen fines lucrativos a costa del trabajo de sus autores y/o entidades citadas.

Equipo docente Mario Baez Ignacio de Souza Carolina González Aispuru Marcelo Gualano Manuel Machado Francisco Magnone Matías Rizzo farq.edu.uy/tallerscheps/03

Indice pag 03

La casa Alta. Tema y variaciones. Ruth Verde Zein Revista ARQ, n. 69 Habitaciones / Dwellings, Santiago, agosto, 2008

pag 07

Espèces d'espaces George Perec Libro Espèces d'espaces, Edición original Galilée, París, 1974 Segunda Edición Literatura y ciencias S.L; España, 2001. Traducción de Jesús Camarero

pag 12

Bigness, o el problema de lo grande Rem Koolhaas Ensayo Bigness or the problem of Large, del libro de: Koolhaas, Rem y Bruce Mau, SMLXL, OMA, The Monacelli Press, Nueva York, 1995. Traducción de Consuelo Farías-van Rosmalen

pag 16

Vivienda Pública + Espacio Público: UN MANIFIESTO Juan Herreros Manual de Vivienda Colectiva, Actar, 2007. El presente texto recoge la presentación en la Bienal de Venecia del taller flotante “Infraestructuras Residenciales de uso público” dirigido por Juan Herreros en 2004 a bordo del carguero Naumon anclado en el puerto de Barcelona organizado por la Fundación Mies van der Rohe con motivo del 75 aniversario del pabellón.

pag 20

La Belleza Termodinámica Iñaki Ábalos Texto extraído de la revista CIRCO, España, 2008

pag 21

Verticalismo. El futuro del rascacielos Iñaki Ábalos Revista A+T, HYBRIDS I. Híbridos verticales, octubre 2008.

pag 24

Atmósferas Peter Zumthor Conferencia “Atmósferas. Entornos arquitectónicos. Las cosas a mi alrededor” en el palacio de Wendlinghausen, 2003

pag 32

Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada. Ciudad y tecnología en la sociedad de la información. Manuel Gausa, Vicente Guallart, Willy Mull, Federico Soriano, Fernando Porras y José Morales. Términos extraídos del “Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada. Ciudad y tecnología en la sociedad de la información”, España, 2000

La casa Alta. Tema y variaciones Ruth Verde Zein (2008)

La influencia de la arquitectura moderna en Latinoamérica generó corrientes que, en el caso de Brasil, adquirieron autonomía y características propias. La arquitectura residencial de Mendes da Rocha encarna ese lenguaje y lo traslada notablemente al ámbito doméstico urbano, en una serie de edificios de apartamentos en hormigón armado y generosas plantas libres. Es casi imposible comentar la arquitectura del SXX sin alguna mención a la obra de Le Corbusier, seguramente el más importante arquitecto de la modernidad tanto en el mundo como en Latinoamérica. Y en Brasil: la arquitectura moderna carioca de los años 1930 a 1950 es tributaria de su contribución, como también lo es, pese a que, de manera menos conocida, la arquitectura paulista de tendencia brutalista de los años 1950 a 1970. La talentosa generación de arquitectos paulistas que empiezan su carrera a partir de mediados de los años cincuenta también ha bebido de la fuente munífica de las Obras completas, hecho común en aquel momento. Pero si bien el brutalismo paulista, que ellos inauguran, tenga innegable influencia corbusiana, sus obras no demuestran tanta afinidad con los excesos barrocos y la expresividad individualista de las arquitecturas tardías del maestro, como la capilla de Ronchamp. La tradición paulista ingenieros-arquitectos con formación politécnica (distintos a los arquitectos cariocas formados en las bellas artes) les propicia aprovechar más ciertas lecciones de estructura y forma, presentes en variados momentos de la obra corbusiana, seleccionando preferentemente las propuestas de carácter prototípico y no necesariamente sus proyectos en betón brut. Algunas ideas centrales de Le Corbusier también resultan muy influyentes en el ambiente paulista y se le asignan un valor trascendente, casi doctrinario. Dos ejemplos entre muchos: el plano urbano como síntesis que informa (o bien debería informar) cada decisión edilicia y los pílotis, no sólo como demostración de independencia entre estructura y cerramientos sino también como dispositivo deseable para la implantación en la ciudad contemporánea. Por su formación y generación, Paulo Mendes da Rocha (nació en 1928 y titulado como arquitecto en 1954) ha sido necesariamente un lector atento de la obra corbusiana, de la cual extrae algunas pautas transmutándolas en algunos de sus signos creativos. La influencia de los maestros es siempre un fardo estimulante y su negación, uno de los motores ocultos de la angustia creativa. Pero revelarla no necesita ser una disminución del valor acto creador pues, como afirma el crítico literario Harold Bloom, “la influencia poética no necesita tornar los poetas originales: con la misma frecuencia los hace más originales”. La actitud de enfrentar a cada encargo arquitectónico como una oportunidad para experimentar con ideas urbanísticas está muy presente en la obra de Mendes da Rocha, así como en Le Corbusier, que en el decir de François Choay aprovechaba “los encargos individuales como laboratorios para dispositivos arquitectónicos de más amplia relevancia. La casa podría asimismo ser una alegoría conteniendo el sueño de una nueva ciudad en miniatura”. Y más que las casas, los edificios habitacionales en altura, sea inspirados en la habitación máxima del Immueble Villa o en las moradas mínimas de los prototipos Citrohan, Monol, Minimum, Maisons en serie y otras más desplegadas de la fértil imaginación del maestro.

Si bien en el conjunto de la obra corbusiana la estructura independiente Dom-ino y la caja portante Citrohan no representan más que posibilidades fecundas en la amplia variedad de sus propuestas, en la arquitectura paulista brutalista y muy especialmente en la obra de Mendes da Rocha parecen haberse cambiando singularmente en una solución híbrida, constituidas para enfatizar las cuestiones constructivas y técnicas presentes en potencia en Le Corbusier, pero realizadas en la variante paulista de otra manera, consolidando un tipo peculiar: la casa-departamento de muros cerrados y sombras abiertas sobre pílotis.

01 Planta piso tipo del edificio Alameda Juaperi Dibujo del proyecto original de Paulo Mendes da Rocha, 1973 El edificio fue ejecutado con varias alteraciones respecto del diseño propuesto por el arquitecto

02 Planta piso tipo del edificio Guaimbê Dibujo original de Paulo Mendes da Rocha y Jõao de Gennaro, 1962

Mendes da Rocha explora esa posibilidad en buena parte de sus obras residenciales, a la par de otros esquemas formales, pero siempre como variaciones sobre el tema de la compacidad. Si en las casas unifamiliares y aisladas las plantas tienden al cuadrado o al rectángulo 1/1.√29 hay también soluciones alargadas, aprovechando al límite los solares de poco frente y mucho largo, más habituales en las ciudades brasileñas. La idea de una caja cerrada comparece casi siempre, elevada como una casa en el árbol o telúrica como la caverna mítica. Cuando emplea partidos complejos de más de un volumen, es casi como si combinara varias cajas, superponiéndolas o interconectándolas. En el conjunto, sus experimentos pueden ser entendidos como variaciones sobre las cuatro composiciones corbusiana, pero se concretan buscando el consejo del maestro para la solución compacta a lo Garches: “tres diffícile – satisfaction de l'espirit”. Pese a haber proyectado más de centena de casas, Mendes da Rocha tiene un curriculum muy pocos edificios colectivos residenciales en altura construidos: los edificios Guaimbê (1962, coautor João de Gennaro), Juaperi (1973), Jaraguá (1984) y Aspen (1986). Hay algunos otros proyectos no ejecutados, entre los que destaca una propuesta para la constructora Forma & Espaço (1973). Tal vez porque los primeros son todos variaciones sobre el tema de la casa aislada y máxima, el último puede ser entendido como una variación sobre el tema de las casas mínimas en hilera. No se trata simplemente de apilarlas, sino de aprovechar creativamente algunas posibilidades que sólo son posibles -o pasan a estar disponibles- por tratarse de una construcción vertical. Los edificios Guaimbê, Juaperi y Aspen tienen plantas tipo semejantes: rectángulos alargados, de proporción 1:4, 1:3 ó 1:2,5 respectivamente (en Aspen, 1:3 inscribiendo la escalera), orientados con el eje mayor en el sentido oriente-poniente. Se organizan en dos crujías, teniendo al norte los compartimientos que necesitan cerrarse (habitaciones, baños, cocina, escalera y ascensor) y al sur una sala-galería continua y extendida hacia la otra fachada de menor dimensión. En cada caso ese esquema es parcialmente borrado por situaciones fortuitas: particiones casi móviles conformadas por unos pocos muros no estructurales, curvos o quebrados. De hecho, al arquitecto le agradaría no tener que repartir los espacios de ninguna manera; más que a Le Corbusier, su estrategia hace recordar a Mies: el muro curvo de la casa Tugendhat, la fluidez espacial de las casas-patio, la comunidad interna de la casa Farnsworth, todos temas de otros proyectos residenciales de Mendes da Rocha. Pese a tener ventanas en todas las fachadas, en las elevaciones y fotos de las obras esa percepción es negada por el uso de paños continuos de hormigón visto en las fachadas más largas, que admiten apenas aberturas estrechas y repetidas en rasgos verticales y abiertas y torcidas en el tejido concreto. Al posicionar armarios en las fachadas, retirando las ventanas y creando sombras profundas que paradójicamente refuerzan el lienzo continuo de las fachadas laterales, casi se transforman en medianeras para unas cajas Citrohan posibles yuxtaponerse en una faja continua, a la manera de los rédents. Si bien son parecidos, esos tres edificios por supuesto no son iguales. Mendes da Rocha es un arquitecto clásico, reiterativo, que se deleita con la repetición variada y minimalista, más como en la música de Phillip Glass que en el arte de Donald Judd o Richard Sierra. Mirar tres plantas semejantes faculta el placer de descubrir las diferencias e imaginar qué es o que puede haberlas producido. La posición de la circulación vertical, único índice del hecho de que no se trata de una casa unifamiliar, puede ser una de las claves: insertar o destacada, en el centro o en los bordes. El placer de la mirada interesada puede disfrutar de la maestría del diseño interno, donde muros, planos de trabajo, armarios y ventanas se alinean en una continuidad axial casi obsesivamente engendrada. O bien, cómo la proporción alargada dialoga disimuladamente con el cuadrado o rectángulo 1/1.√29 de su preferencia. Hay otras cifras, y por breve, no las vamos a indicar, permitiendo al lector el placer del descubrimiento. Los edificios Forma & Espaço y Jaraguá son por cierto opuestos, pero en realidad, semejantes, pues nacen de una misma idea estructural y esa es siempre, para un arquitecto paulista, la clave principal de su pauta. Pueden ser leídos como variaciones sobre la estructura Dom-ino. En el edificio Jaraguá se materializa en seis columnas regularmente desplazadas y voladizos proporcionalmente breves, entre

dos cerramientos ciegos, pero de hecho también estructurales. En Forma & Espaço la necesidad de subdividir en cuatro los departamentos resuelta por la repetición de los muros-columnas transversales y, como no es necesaria estructuralmente, la subdivisión longitudinal casi se desdibuja, velando la lógica de las proporciones perfectas 1/1.√29 de cada tramo, espejando simétricamente por el área central de la circulación vertical. Los dos también suponen la repetición por yuxtaposición, creando un ambiente urbano o la posibilidad prototípica de cada obra de organizar una solución colectiva urbana. El edificio Jaraguá sólo puede ser bien comprendido en sección, igualmente el edificio Forma & Espaço. En éste, la subdivisión de los espacios, que Mendes da Rocha aborrece por principio, es inevitable, ya que además corta el acceso a la doble fachada vidriada. Para compensar esa desventaja el arquitecto organiza la estructura verticalmente como un juego de montaje, donde las columnas tienen capiteles y sostienen nervaduras de la losa a la manera de un arquitrabe, separados en cámaras superpuestas. Con eso, entre cada nervadura es posible un vacío transversal pleno, sin cortar la viga longitudinal, que se puede cerrar a la manera de un shaft horizontal de ventilación. Con esto se aprovecha la ventilación cruzada alternadamente para uno y otro departamento, pese a que cada unidad en sí misma no tenga pleno acceso a las dos fachadas opuestas: una solución simple, efectiva y muy ingeniosa. También es astuta la sección del edificio Jaraguá: las fuertes columnas y sus altas vigas sostienen la estructura y suprime las nervaduras, permitiendo que las losas se posicionen en la línea superior o inferior de los travesaños, de manera de aprovechar al mismo tiempo las vistas y la ventilación provistas por las dos fachadas vidriadas opuestas. Aunque las plantas tipo de Jaraguá y del Forma & Espaço parezcan completamente distintas, hay que mirarlas de nuevo y notar que, de hecho, son variantes de una misma idea, hábilmente ajustadas a cada circunstancia. Para eso hay que desconstruirlas, abstrayéndose todas las particiones internas posibles hasta el vacío máximo, cuando restan apenas los planos de trabajo de la cocina-lavadero y baño.

03 Planta piso tipo del edificio Forma & Espaço Dibujo del proyecto original de Paulo Mendes da Rocha, 1973 Edificio no construido

Como ya dijimos antes, se podría seguir haciendo otros descubrimientos más, mirando de diferentes maneras los cinco edificios, buscando otras relaciones espaciales, formales, proporciónales y estructurales. Invito de nuevo al lector a que se entretenga con esos placeres; como bonos para complicar el juego se incluyen algunas de sus casas más simples o más complejas, pero siempre sagaces, bastando mirarlas un poco más para continuar con los descubrimientos.

05 Croquis de Paulo Mendes da Rocha, sección del edificio Jaraguá El material tiene como único objetivo la difusión de obras y autores con fines de estudio e investigación, y en ningún caso existen fines lucrativos a costa del trabajo de sus autores y/o entidades citadas.

Espèces d'espaces George Perec (1974)

FALTA DE

POSICIÓN EN EL DESCUBRIMIENTO DEL

BARRA DE PASEOS POR EL GEOMETRÍA DEL MIRADA QUE EXPLORA EL LA CONQUISTA DEL

EL PEATÓN DEL

TORRE DEL A ORILLAS DEL MIRADA PERDIDA EN EL LOS GRANDES LA EVOLUCIÓN DE LOS LA ODISEA DEL

ESPACIO ESPACIO LIBRE ESPACIO CERRADO ESPACIO PRESCRITO ESPACIO ESPACIO CONTADO ESPACIO VERDE ESPACIO VITAL ESPACIO CRÍTICO ESPACIO ESPACIO DESCUBIERTO ESPACIO ESPACIO OBLICUO ESPACIO VIRGEN ESPACIO EUCLIDIANO ESPACIO ÁEREO ESPACIO GRIS ESPACIO TORCIDO ESPACIO DEL SUEÑO ESPACIO ESPACIO ESPACIO ESPACIO ESPACIO TIEMPO ESPACIO MEDIDO ESPACIO ESPACIO MUERTO ESPACIO DE UN INSTANTE ESPACIO CELESTE ESPACIO IMAGINARIO ESPACIO NOCIVO ESPACIO BLANCO ESPACIO DEL INTERIOR ESPACIO ESPACIO QUEBRADO ESPACIO ORDENADO ESPACIO VIVIDO ESPACIO BLANDO ESPACIO DISPONIBLE ESPACIO RECORRIDO ESPACIO PLANO ESPACIO TIPO ESPACIO EN TORNO ESPACIO ESPACIO ESPACIO DE UNA MAÑANA ESPACIO ESPACIO ESPACIO ESPACIO SONORO ESPACIO LITERARIO ESPACIO

La Habitación Fragmento de un trabajo en curso: Conservo un recuerdo excepcional, incluso creo que prodigioso, de todos los lugares donde he dormido, salvo los de mi primera infancia -hasta que acabó la guerra- que se confunden todos en la grisalla indiferenciada de un dormitorio de colegio. Para los demás me basta simplemente, cuando estoy acostado, con cerrar los ojos y pensar con un mínimo de aplicación en un lugar dado para que casi instantáneamente todos los detalles de la habitación, el emplazamiento de las puertas y ventanas, la disposición de los muebles, me vuelven a la memoria, para que con precisión tenga la sensación casi física de estar acostado de nuevo en esa habitación. (…) Cuando se abre la puerta, la cama está inmediatamente a la izquierda. Es una cama estrecha, y la habitación también es muy estrecha (la anchura de la cama más la anchura de la puerta, o sea apenas un poco más de un metro cincuenta, centímetros más o menos) y no es mucho más larga que ancha. En la prolongación de la cama hay un pequeño guardarropa. Al fondo una ventana de guillotina. A la derecha, una mesa de aseo con encimera de mármol, una palangana y una jarra de agua, que creo no utilicé demasiado. Estoy casi seguro de que había una reproducción enmarcada en la pared de la izquierda, enfrente de la cama: no importa qué estampa era, pero quizá se trataba de un Renoir o un Sisley. El suelo estaba revestido de linóleo. No había ni mesa, ni sofá, aunque sí quizá una silla junto a la pared izquierda: donde tiraba mi ropa antes de acostarme; creo que nunca llegué a sentarme en ella: sólo iba a la habitación para dormir. Estaba en el tercero y último piso de la casa, debía tener cuidado al subir las escaleras cuando volvía tarde para no despertar a mi casera y su familia. Estaba de vacaciones, acababa de terminar el bachillerato; en principios debía vivir en una pensión que acogía a bachilleres franceses enviados por sus padres para perfeccionaran el manejo de la lengua inglesa. Pero la pensión estaba llena y había sido alojado en una casa en particular. Toda las mañanas mi casera abría la puerta y depositaba al pie de la cama un tazón humeante de morning tea que , invariablemente, yo bebía frío. Siempre me levantaba tarde y sólo una vez o dos conseguí en la pensión. Hay que recordar que fue aquel verano cuando, como consecuencia de los Acuerdos de Ginebra y de la negociación con Túnez y Marruecos, el planeta entero conoció la paz por primera vez después de varios decenios: esta situación no se prolongó más que unos días y no creo que se haya vuelto a producir desde entonces. Los recuerdos de afferan a la estrechez de aquella cama, a la estrechez de aquella habitación, a la actitud tenaz de aquel té demasiado fuerte y demasiado frío: aquel verano me eché unos cuantos tragos de pinks de ginebra con una gotita de angostura, ligué (más bien infructuosamente) con la hija de un hiladero que había regresado recientemente de Alejadría, decidí hacerme escritor, cogí el vicio de tocar en unos armonios de campo la única melodía que he conseguido aprender en toda mi vida: las 54 primeras notas -con la mano derecha, mientras que la izquierda renunciaba a seguir las más de las veces- de un preludio de Juan Sebastían Bach… El espacio resucitado de la habitación basta para reanimar, para devolver, para reavivar los recuerdos más fugaces, más anodinos, así como los más escenciales. La única certidumbre cenestésica de mi cuerpo sobre la cama, la única certidumbre topográfica de la cama en la habitación, reactiva a la memoria, le da una agudeza, una precisión que casi nunca tiene en otras situaciones. Del mismo modo que una palabra sacada de un año restituye, apenas escrita, todo un recuerdo de aquel sueño, aquí, el solo hecho de saber (casi sin tenerlo que buscar, simplemente echádose unos instantes y cerrando los ojos) que la pared estaba a mi derecha, la puerta cerca de mí a la izquierda (levantando el brazo podía tocar el picaporte), la ventana enfrente, hace surgir instantáneamente y en desorden una oleada de detalles cuya vivacidad me deja patidifuso: aquella chica con maneras de muñeca, aquel inglés inmensamente alto

que tenía la nariz ligeramente torcida (…), los marsbmallows, los Rock rock (…), la playa grís, el mar frío y los paisajes sotobosque, con sus viejos puentes de piedra, propicios para la aparición de duendes o fuegos fatuos. Porque, sin duda, el espacio de la habitación funciona en mí como una magdalena proustiana. (…). Probablemente según uan perspectiva temática que podría desembocar en una suerte de tipología de los dormitorios: 1. Mis habitaciones. 2. Dormitorios y camaretas. 3. Habitaciones amigas. 4. Habitaciones de amigos. 5. Lechos de fortuna (diván, moqueta + cojines, alfombra, hamaca, etc). 6. Casas de campo. 7. Chalets de alquiler. 8. Habitaciones de hotel. a) hoteles míseros, bien provistos, amueblados. b) palacios. 9. Condiciones inhabituales: noches en tren, en avión, en coche; noches en un barco; noches de guardia; noches de comisaría; noches en una tienda de cam-paña; noches de hospital; noches en blanco, etc. En algunas de estas habitaciones he pasado varios meses, varios años; en la mayoría sólo he pasado algunos días o algunas horas; quizá resulta temerario por mi parte pretender acordarme de cada una de ellas: ¿cuál era el dibujo del papel pintado de aquellas habitaciones del hotel Lion d'Or? (…) Pero las mayores revelaciones las espero evidentemente d elos recuerdos resurgidos de aquellas habitaciones. Pequeño problema: Cuando en una habitación dada se cambia de sitio la cama, ¿se puede decir que se cambia la habitación o qué? Topo análisis. Vivir en una habitación ¿qué es? Vivir en un sitio ¿es apropiárselo? ¿Qué es apropiarse de un sitio? ¿A partir de qué momento un sitio es verdaderamente de uno? ¿Cuando se han puesto a remojo los tres pares de calcetines en un barreño de plástico rosa? ¿Cuándo se han recalentado unos espaguetis en un camping-gas? ¿Cuándo se han utilizado todas las perchas descabaladas del guardarropa? ¿Cuándo se ha clavado en la pared una vieja postal que representa el sueño de Santa Úrsula de Carpaccio? ¿Cuando se han experimentado allí las ansias de la espera, o las exaltaciones de la pasión, o los tormentos del dolor de muelas? ¿Cuándo se han vestido las ventanas con cortinas al gusto y colocado el papel pintado y acuchillado el parquet? (…) El apartamento: (…) Una habitación es una pieza en la que hay una cama; un comedor es una pieza en la que hay una mesa y sillas y, a menudos, un aparador; un salón es una pieza en la que hay sillones y un diván; una cocina es una pieza en la que hay un fogón y una toma de agua; una cocina es una pieza en la que hay un fogón y una toma de agua; un cuarto de baño es una pieza en la que hay una toma de agua encima de una bañera; cuando solo hay un lavabo se llama cuarto de aseo; una entrada es una pieza en la que al menos una de las puertas da al exterior de apartamento; accesoriamente se puede encontrar un perchero; una habitación de niños es una pieza en la que está un niño; un escobero es una pieza en la que se meten escobas y la aspiradora; una habitación de servicio es una pieza que se alquila a un estudiante. De esta enumeración -que podría continuarse fácilmente- se pueden sacar estas dos conclusiones elementales que propongo a título de definiciones: 1. Todo apartamento está compuesto de una cantidad variable, pero limitada, de piezas; 2. Cada pieza tiene función particular. Parece difícil o parece incluso irrisorio poner en duda estas evidencias. Los apartamentos están construidos por arquitectos que tienen ideas muy precisas sobre qué debe ser una entrada, una sala de estar (living-room, recepción), una habitación de los papás, una habitación del niño, una habitación de la criada, un pasillo, una cocina o un cuarto de baño. Sin embrago, al principio todas las piezas se parecen poco o mucho, no vale la pena tratar de impresionarnos con historias de módulos y otras pamplinas: sólo son una especie de cubos, digamos que son unos papalelepípedos rectangulares; y por lo menos siempre hay una puerta y, todavía a menudo, una ventana; tienen calefacción, pongamos que

por radiadores, y están equipados con uno o dos enchufes (…). En suma, una pieza es un espacio maleable. No sé, no quiero saber, dónde comienza y dónde termina lo funcional. Lo que me parece en todo caso es que en la división modelo de los apartamentos de hoy, lo funcional funciona según un procedimiento unívoco, secuencial, y nictemeral: las actividades cotidianas corresponden a fase horaria y a cada fase horaria corresponde una de las piezas del apartamento. Véase a continuación un modelo apenas caricaturesco: 07.00 07.15 07.30 07.30 07.45 08.45 09.30 10.30 10.45 12.15 12.30 13.15 13.30 14.00 16.15 16.30 16.45 19.00 20.00 20.15 20.30

21.45 22.00

El padre se levanta y va al El padre y el niño toman el desayuno en la El niño coge su abrigo en la y se va a la escuela El padre coge su abrigo de la y se va a la oficina La madre se asea en el La madre coge el aspirador en el y realiza la limpieza (pasa por todas las piezas del apartamento pero renuncio a enumerarlas) La madre coge la cesta de la compra en la y su abrigo en la y se va al mercado La madre vuelve del mercado y deja su abrigo en la La madre prepara la comida en la El padre vuelve de la oficina y cuelga su abrigo en la El padre y la madre comen en el (el niño come en la escuela) El padre coge su abrigo en la y vuelve a la oficina La madre friega los platos en la La madre coge su abrigo en la y sale de paseo o a hacer compras antes de ir a buscar el niño a la salida de la escuela La madre y el niño vuelven y dejan sus abrigos en la El niño toma su merienda en la El niño va a hacer los deberes a su

BAÑO COCINA ENTRADA

Toda la familia cena en el El niño va a lavarse los dientes al El niño va a acostarse a su El padre y la madre van al ven la televisión, o bien escuchan la radio o juegan a cartas, o el padre lee el periódico mientras la madre cose, en fin, se entretienen haciendo algo El padre y la madre van a lavarse los dientes al El padre y la madre van a acostarse a su

COMEDOR BAÑO HABITACIÓN SALÓN

ENTRADA BAÑO ESCOBERO COCINA ENTRADA ENTRADA COCINA ENTRADA COMEDOR ENTRADA COCINA ENTRADA ENTRADA COCINA HABITACIÓN

BAÑO HABITACIÓN

Como se puede ver en este modelo, del que me gustaría subrayar su carácter ficticio y a la vez problemático sin por elo dejar de ser consciente de su precisión elemental (…), por un lado el salón y la habitación tienen apenas más importancia que el escobero (en el escobero se guarda el aspirador; en la habitación están los cuerpos extenuados: lo cual remite a las mismas funciones de recuperación y de mantenimiento) y, por otro lado, mi modelo no se modificaría prácticamente si en lugar de tener, como

aquí, espacios separados por paredes que delimitan una habitación, un salón, un comedor, una cocina, etc., se considera la posibilidad, como se hace muy a menudo, de un espacio presuntamente único y pseudo-modulable (habitación, estancia, etc): entonces tendríamos no una cocina sino un rincóncocina, no una habitación sino un rincón-descanso, no un comedor sino un rincón-comida. Es fácil imaginar un apartamento cuya disposición respondería, no ya a actividades cotidianas, sino a funciones de relaciones: no es de otro modo además como se realizaba el reparto modelo de las piezas llamadas de recepción en las mansiones particulares del siglo XVIII o en los grandes apartamentos burgueses de finales de siglo: una serie de salones en hilera, encabezada por un gran vestíbulo y cuya especificación se apoya en variaciones mínimas que giran todas alrededor de la noción de recepción: gran salón, pequeño salón, despacho del señor, camarín de la señora, sala de fumar, biblioteca, billar, etc. Hace falta sin duda un poquito más de imaginación para representarse un apartamento cuto reparto estuviera fundado sobre funciones sensoriales: es fácil concebir lo que podría ser un gustatorio o un auditorio, pero a qué podría parecerse un visitatorio, un fumatorio, o un palpatorio… De modo apenas más transgresivo se puede pensar en un reparto basado no ya en ritmos circadianos sino en ritmos heptadianos: esto daría apartamentos de siete piezas llamadas respectivamente: el lunetorio, el martetorio, el miercoletorio, el juevetorio, el viernetorio, el sabadotorio y el domingotorio. Estas dos últimas piezas, nótese, ya existen, comercializadas abundantemente bajo el nombre de “segunda residencia” o “casa de fin de semana”. (…) Cosas que deberíamos hacer sistemáticamente de vez en cuando: En el inmueble donde vivimos: ir a ver a los vecinos; mirar lo que hay, por ejemplo, en la pared que nos es común; verificar, o desmentir, la homotopía de las viviendas. Ver cómo se le saca partido; darse cuenta de algo que puede parecerse a un despiste y que puede venir del hecho de coger la escalera B en lugar de la escalera A, o subir al 5to a pesar de vivir en el segundo; tratar de imaginar, en el marco del inmueble, las bases de una existencia colectiva (…) En los inmuebles en general: mirarlos; levantar la cabeza; buscar el nombre de los arquitectos, el nombre del contratista, la fecha de construcción; preguntarse por qué a menudo está escrito “gas en todos los pisos”; tratar de acordarse, en el caso de un inmueble nuevo, de lo que había antes; etc.

Bigness, o el problema de lo grande Rem Koolhaas (1994)

Más allá de cierta escala, la arquitectura adquiere las propiedades de Bigness. La mejor razón para introducir la Bigness es la dada por los alpinistas del Monte Everest: “porque está allí.” La Bigness es arquitectura fundamental. Parece increíble que el tamaño de un solo edificio formule un programa ideológico, independientemente del deseo de sus arquitectos. De todas las categorías posibles, la Bigness no parece merecer un manifiesto; desacreditado como un problema intelectual, aparentemente está en vías de extinción -como el dinosaurioa través de la torpeza, lentitud, inflexibilidad, dificultad. Pero de hecho, solo la Bigness instiga el régimen de complejidad que moviliza la inteligencia plena de la arquitectura y sus campos relacionados. Hace cien años, una generación de descubrimientos conceptuales y tecnologías de soporte desencadenaron una Big Bang [Explosión Gigantesca] arquitectónica. Por hacer las circulaciones al azar, poner distancias en corto circuito, hacer interiores artificiales, reducir masa, estrechar dimensiones y acelerar la construcción, el elevador, la electricidad, el aire acondicionado, el acero, y finalmente, las nuevas infraestructuras formaron un racimo de mutaciones que indujeron otras especies de arquitectura. Los efectos combinados de esas invenciones fueron estructuras más altas y más profundas -Bigger [Más grandes]- de las que nunca antes fueron concebidas, con un potencial paralelo para la reorganización del mundo social -una programación sumamente rica. Teoremas Abastecida inicialmente por la irreflexiva energía de lo puramente cuantitativo la Bigness ha sido, por casi un siglo, una condición casi sin pensadores, una revolución sin programa. Delirious New York implicó una “Teoría de la Bigness” latente basada en cinco teoremas. 1. Más allá de cierta masa crítica, un edificio se convierte en un Edificio Grande [Big]. Una masa tal no puede ya ser controlada por una sola presencia arquitectónica, o incluso por ninguna combinación de presencias arquitectónicas. Esta imposibilidad dispara la autonomía de sus partes, pero esto no es lo mismo que fragmentación: las partes permanecen sometidas a la totalidad. 2. El elevador -con su potencial para establecer conexiones mecánicas antes que arquitectónicas y su familia de inventos relacionados no producen ningún efecto en el repertorio clásico de arquitectura. Los problemas de composición, escala, proporción, detalle, ahora son discutibles. El “arte” de la arquitectura es inútil en la Bigness. 3. En la Bigness, la distancia entre el núcleo y la envolvente se incrementa hasta el punto en que la fachada ya no puede revelar lo que pasa en el interior. La expectativa humanista de “honestidad” está sentenciada: la arquitectura interior y exterior se vuelven proyectos separados, uno tratando con la inestabilidad de las necesidades programáticas e iconográficas, el otro agente de desinformación- ofreciendo a la ciudad la estabilidad aparente de un objeto. Donde la arquitectura revela, la Bigness confunde; la Bigness transforma la ciudad de una suma de certezas en una acumulación de misterios. Lo que se ve ya no es lo que se obtiene.

4. A través solo del tamaño, tales edificios entran en un dominio amoral, más allá del bien y del mal. Su impacto es independiente de su calidad. 5. Juntas, todas esas rupturas -con la escala, con la composición arquitectónica, con la tradición, con la transparencia, con la ética- implican el final, la ruptura más radical: la Bigness ya no es parte de ningún tejido urbano. Ésta existe, a lo mucho, coexiste. Su subtexto es joder el contexto. Modernización En 1978, la Bigness parecía un fenómeno del y para (el) Nuevo(s) Mundo(s). Pero en la segunda de los ochenta, se multiplicaron los signos de una nueva ola de modernización que absorbería -en una forma más o menos camuflada- al Viejo Mundo, provocando episodios de un nuevo comienzo incluso en el continente “terminado”. Contra los antecedentes de Europa, el impacto de la Bigness nos forzó a hacer lo que estaba implícito en Delirious New York explícito en nuestro trabajo. La Bigness se volvió una polémica doble confrontando intentos anteriores en la integración y concentración y doctrinas contemporáneas que cuestionan la posibilidad del Todo y de lo Real como categorías viables y se resignan ellas mismas al presuntamente inevitable desmontaje y disolución de la arquitectura. Los europeos han sobrepasado la amenaza de la Bigness por medio de especularla más allá del punto de aplicación. Su contribución ha sido el “regalo” de la megaestructura, una clase de abraza-todo, de permite-todo el soporte técnico que últimamente cuestionó el estatus del edificio individual: una muy segura Bigness, sus verdaderas implicaciones excluyendo su implementación. El urbanisme spatiale de Yona Friedman (1958) fue emblemático: la Bigness flota sobre París como una manta metálica de nubes, prometiendo un ilimitado pero desenfocado potencial de renovación de “todo”, pero nunca aterriza, nunca confronta, nunca clama su justo lugar -la crítica como decoración. En 1972, Beauborg -Deván Platónico- ha propuesto espacios donde “cualquier” cosa era posible. La flexibilidad resultante fue desenmascarada como la imposición de un promedio teórico a costa del carácter y la precisión -entidad a precio de identidad. Perversamente, su clara demostración impidió la neutralidad genuina realizada sin esfuerzo en el rascacielos [norte]americano. Tan marcada estaba la generación de mayo del 68, mi generación -supremamente inteligente, bien informada, correctamente traumatizada por cataclismos seleccionados, franca en sus prestamos de otras disciplinas- por el fracaso de este y otros modelos similares de densidad e integración -por su sistemática insensibilidad sobre el particular -que propuso dos grandes líneas de defensa: desmantelamiento y desaparición. En la primera, el mundo está descompuesto en incompatibles fractales de unicidad, cada uno un pretexto para posteriores desintegraciones del todo: un paroxismo de fragmentación que vuelve a lo particular en un sistema. Detrás de esta falla de programa según las partículas funcionales más pequeñas aparece la perversamente inconsciente revancha de la vieja doctrina la-forma-sigue-a-la-función que lleva al contenido del proyecto -tras fuegos artificiales de sofisticación intelectual y formalinexorablemente hacia el anticlímax del diafragma, doblemente decepcionante desde que su estética sugiere la rica orquestación del caos. En este paisaje de desmembramiento y falso desorden, cada actividad es puesta en su lugar. Las hibridizaciones/proximidades/fricciones/traslapes/sobreposiciones programáticas que son posibles en la Bigness -de hecho, el aparato entero de montage inventado a comienzos del siglo para organizar las relaciones entre partes independientes- están siendo deshechas por una sección de la presente vanguardia en composiciones de pedantería y rigidez casi irrisorias, tras una aparente ferocidad. La segunda estrategia, desaparición, trasciende a la cuestión de la Bigness -de presencia masiva- a través de un compromiso abierto con la simulación, virtualidad, inexistencia. Un parchado de

argumentos pepenado [de la basura] desde los sesenta por sociólogos, ideólogos, filósofos [norte]americanos, intelectuales franceses, cibermísticos, etc., sugieren que la arquitectura será el primer “sólido que se derrita en aire” a través de los efectos combinados de tendencias demográficas, electrónicos, media, velocidad, la economía, ocio, la muerte de Dios, el libro, el teléfono, el fax, afluencia, democracia, el fin del Gran Cuento.... Apoderándose de la desaparición actual de la arquitectura, esta vanguardia está experimentando con virtualidad real o simulada, reclamando, en nombre de la modestia, su anterior omnipotencia en el mundo de la realidad virtual (¿dónde el fascismo puede ser perseguido con impunidad?) Máximo Paradójicamente, el todo y lo real cesaron de existir como posibles empresas para el arquitecto exactamente en el momento donde el acercamiento del fin del segundo milenio vio un resuelto apresuramiento hacia la reorganización, consolidación, expansión, un clamor por la mega escala. De otra manera comprometida, una profesión entera era incapaz, finalmente, de explotar eventos sociales y económicos dramáticos que, si son confrontados, podrían restaurar su credibilidad. La ausencia de una teoría de la Bigness -¿qué es lo que la arquitectura máxima puede hacer?- es la debilidad más extenuante de la arquitectura. Sin una teoría de la Bigness, los arquitectos están la posición de los creadores de Frankenstein: instigadores de un experimento parcialmente exitoso cuyos resultados corren frenéticamente y están por eso desacreditados. Porque no hay teoría de la Bigness no sabemos que hacer con ella, no sabemos donde ponerla, no sabemos cuando usarla, no sabemos como planearla. Los grandes errores son nuestra única conexión con la Bigness. Pero a pesar de su nombre mudo, la Bigness es un dominio teórico en este fin de siècle: en un panorama de desorden, desensamblaje, disociación , desautorización, la atracción de la Bigness es su potencial para reconstruir el Todo, resucitar lo Real, reinventar lo colectivo, reclamar la posibilidad máxima. Sólo a través de la Bigness puede la arquitectura disociarse de los agotados movimientos artísticos/ideológicos del modernismo y formalismo para recuperar su medio como vehículo de modernización. La Bigness reconoce que la arquitectura como la conocemos está en dificultades, pero no se sobre compensa a través de regurgitaciones de aún más arquitectura. Propone una nueva economía en la que ya no “todo es arquitectura,” sino en la cual una posición estratégica es recuperada a través de retraimiento y concentración, cediendo el resto de un disputado territorio a las fuerzas enemigas. Principio La Bigness destruye, pero es también un nuevo principio. Puede reensamblar lo que rompe. Una paradoja de la Bigness es que a pesar de los cálculos que lleva en su planeación -de hecho, a través de sus meras rigideces- es esa única arquitectura que construye lo impredecible. En lugar de reforzar la coexistencia, la Bigness depende de regímenes de libertades, el ensamblaje de diferencias máximas. Sólo la Bigness puede dar sustancia a una proliferación promiscua de eventos en un sólo contenedor. Desarrolla estrategias para organizar tanto su independencia como su interdependencia dentro de una entidad más grande en una simbiosis que exacerba más que compromete la especificidad. A través de la contaminación más que de la pureza y de la cantidad más que de la calidad, sólo la Bigness puede soportar genuinamente nuevas relaciones entre entidades funcionales que expanden más que limitan sus identidades. La artificialidad y complejidad de la Bigness libera a la forma de su armadura defensiva para permitir una especie de licuefacción; los elementos programáticos reaccionan unos con otros para crear nuevos eventos -la Bigness regresa a un modelo de alquimia programática. A primera vista, las actividades acumuladas en la estructura de Bigness demandan interactuar, pero la

Bigness también las mantiene aparte. Como varas de plutonio que, más o menos sumergidas, desaniman o promueven una reacción nuclear, la Bigness regula las intensidades de coexistencia programática. Aunque la Bigness es un plano de intensidad perpetua, también ofrece grados de serenidad e incluso de blandura. Es simplemente imposible animar toda su masa con intención. Su vastedad agota la necesidad compulsiva de la arquitectura de decidir y determinar. Algunas zonas serán olvidadas, libres de arquitectura. Equipo La Bigness está donde la arquitectura se convierte en más y menos arquitectónica: más debido a la enormidad del objeto; menos a través de la pérdida de autonomía -se vuelve instrumento de otras fuerzas, depende. La Bigness es impersonal: el arquitecto ya no está condenado al estrellato. Aún cuando la Bigness entra en la estratosfera de la ambición arquitectónica -la frialdad pura de la megalomanía- puede ser lograda solamente al precio de ceder el control, de transformación mágica. Implica una red de cordones umbilicales hacia otras disciplinas cuya ejecución es tan crítica como la del arquitecto: como alpinistas amarrados juntos por cuerdas salvavidas, los hacedores de Bigness son un equipo (una palabra no mencionada en los últimos 40 años de polémica arquitectónica). Más allá de la firma, la Bigness significa rendición a las tecnologías; a los ingenieros, contratistas, fabricantes; a los políticos; a otros. Le promete a la arquitectura una especie de estatus post heroico -una realineación con la neutralidad. Bastión Si la Bigness transforma la arquitectura, su acumulación genera una nueva clase de ciudad. El exterior de la ciudad ya no es un teatro colectivo donde eso sucede; ya no queda un eso colectivo. La calle se ha vuelto un residuo, un recurso organizativo, un mero segmento del plano continuo metropolitano, donde los remanentes del pasado encaran los equipos de lo nuevo en un empate incómodo. La Bigness puede existir en cualquier lugar de ese plano. No sólo es incapaz la Bigness de establecer relaciones con la ciudad clásica -a lo sumo, coexistepero en la cantidad y complejidad de las facilidades que ofrece, es en sí misma urbana. La Bigness ya no necesita a la ciudad: compite con la ciudad; representa a la ciudad; se apropia en forma exclusiva de la ciudad; o mejor aún, es la ciudad. Si el urbanismo genera potencial y la arquitectura lo explota, la Bigness enlista la generosidad del urbanismo contra la mezquindad de la arquitectura. Bigness = Urbanismo vs. Arquitectura. La Bigness, a través de su independencia de contexto, es la única arquitectura que puede sobrevivir, incluso explotar, la ahora condición global de tabula rasa: no toma su inspiración de supuestos muy frecuentemente exprimidos hasta la última gota de significado; gravita oportunistamente en locaciones de máxima promesa infraestructural; es, finalmente, su propia raison d’être. A pesar de su tamaño, es modesta. No toda la arquitectura, no todos los programas, no todos los eventos serán tragados por la Bigness. Hay muchas “necesidades” demasiado desenfocadas, demasiado débiles, demasiado irrespetuosas, demasiado desafiantes, demasiado secretas, demasiado subversivas, demasiado vagas, demasiado “nada” para ser parte de la constelación de la Bigness. La Bigness es el último bastión de la arquitectura -una contracción, una hiper-arquitectura. Los contenedores de la Bigness serán hitos en un paisaje post-arquitectónico -un mundo rascado de arquitectura en la manera en que las pinturas de Richter [Gerhard Richter, pintura abstracta 726 (detalle), 1990] están rascadas de pintura: inflexible, inmutable, definitiva, por siempre ahí, generada a través de un esfuerzo sobrehumano. La Bigness entrega el campo a la arquitectura de después.

Vivienda Pública + Espacio Público: UN MANIFIESTO Juan Herreros (2007)

1:La vivienda –no confundir con la casa o el hogar- es el asunto arquitectónico más sometido al proceso del perpetuo retorno. Cada cierto tiempo recupera su protagonismo en los debates que atraviesan el presente, generalmente tras un periodo de aletargamiento u olvido. Refiriéndonos a la vivienda pública, este retorno tiene cada vez mayores dificultades para encontrar territorios de investigación en los que desarrollar nuevas formulaciones o una mayor sintonía con su tiempo más allá de la satisfacción de un derecho elemental o la resolución digna –que no es poco- de un sistema de ecuaciones de mínimos. La razón de esta dificultad hay que buscarla en el empeño en repetir unas rutinas para el planeamiento residencial público que apenas se alejan de los paradigmas de la modernidad basados en unos programas domésticos extraordinariamente rígidos, la confianza en la eficacia de unos tipos –el bloque, la torre, la hilera, la colonia- que apenas sufren variaciones en cuanto tales y en una nula reflexión sobre el espacio público asociado entendiendo que la vivienda terminada termina donde comienza la ciudad, otra disciplina. 2:Los patrones tradicionales asociados a la permanencia de la residencia en el tiempo y a la homogeneidad de los vínculos familiares, aportan una carga dramática al entorno doméstico que entorpece la incorporación de nuevos datos a su proyecto. Algo ha cambiado en el mapa social de nuestras ciudades. La arquitectura “social”, más preocupada en suministrar un paternalista entramado “humanitario” frecuentemente regulado, no ha sido consciente de cuánto de un usuario marginal que planteaba casi exclusivamente una demanda de economía ajustada, hemos pasado, en virtud de unos derechos constitucionales inalienables, a un número significativo de habitantes potenciales de la vivienda pública que pueden ser definidos como sujetos activos de la cultura urbana independientemente de su origen familiar o nivel de formación: jóvenes, personas solas, parejas sin hijos, familias monoparentales, personas mayores...sustituyen a la monotemática unidad familiar tradicional como programa exclusivo de una vivienda en la que la única variable concebible era el número de dormitorios. Sin embargo, también hay que señalar que hemos asistido a una inflación del ensayo sociológico sobre los nuevos ritos de la privacidad y la evidencia de la inestabilidad familiar que ha fascinado a una generación de arquitectos enredada en la constatación de lo evidente más que realmente interesada por las posibiladades de la arquitectura para contribuir a la reorganización del espacio doméstico liberándolo de pre-juicios reaccionarios y anclarlos a nuestro tiempo sin deudas atrofiantes. 3:El entendimiento del espacio doméstico como un asunto distributivo-programático permanece como la mecánica más rutinaria inducida por la normativa y la supuesta resistencia de los usarios a recibir configuraciones diferentes. Cualquier forma de indeterminación o inestabilidad, incluida aquella que tuviera como objeto preguntarse a qué podemos llamar “vivienda”, son campos para la redefinición del espacio doméstico que apenas han sido considerados. Y es que la inestabilidad no es sólo un asunto social sino que es también técnico y espacial. De hecho tiene directamente que ver con el nacimiento de una nueva cultura material capaz de suministrar productos ligeros o casi inmateriales, cotidianos o sofisticados, desechables o reciclados, asi como de transferir ingredientes y recursos procedentes de otros sectores

destruyendo las diferencias entre “mundos técnicos” tradicionalmente autónomos y retroalimentados de su propia experiencia. Desde este punto de vista, los sistemas de colonización y organización topológica del espacio precedentes de otras tipologías; el trabajo específico sobre los diferentes parámetros que intervienen en la relación entre interior y exterior; los sistemas constructivos derivados de la nueva materialidad, sus experiencias espaciales y sensoriales asociadas y el universo de percepciones subjetivas surgidas de una nueva cultura del cuerpo o una valoración del placer y el hedonismo desconocida hasta hoy, son factores a incorporar con decisión al proyecto doméstico. 4:Los tipos y formas de agrupación pasarán necesariamente por un enriquecimiento de los programas colectivos revisando profundamente el concepto de convivencia y recuperando los usos comunes absurdamente desaparecidos de los proyectos de residencia pública. Es difícil saber en que momento se desterraron definitivamente los usos comunes de las agrupaciones de las viviendas. Más difícil aún resulta comprender la reticencia a potenciar tipologías mixtas con la participación del uso residencial público. Así, mientras los proyectos se resuelven monofuncionalmente en una valoración exagerada de la esfera de lo privado, perdemos la oportunidad de enriquecer el sentido colectivo de la residencia con locales de uso común a la escala de una pequeña comunidad, y mientras los edificios componen conjuntos exclusivamente residenciales, despreciamos la hibridación a escala urbana que supondría la construcción de programas complejos en los que equipamientos, espacios para el trabajo y vivienda luchen con su simultaneidad contra el gueto residencial en sus versiones micro y macro. 5:La sostenibilidad como concepto, asociada a la energía y a la eficiencia de los sistemas constructivos, pero también a la deseable naturalización de la ciudad, permite la integración de los ciclos y los procesos y tendrá en un futuro inmediato una presencia evidentemente en lo que llamamos “cultura urbana”. La consideración de los aspectos asociados a la sostenibilidad no debería venir presidida exclusivamente por la mala conciencia o el convencimiento de la necesidad de una moratoria en el deterioro. Se trata de hacerse eco de una sotenibilidad que tiene como objeto la integración de la arquitectura que proyectamos y construimos en un medio de rango superior contribuyendo a un equilibrio global respecto del cual ésta ha mantenido una actitud defensiva, cuando no claramente impositiva. Asumir o transferir a la practica proyectual un “pensar sostenible” supone hacer tema del intercambio con ese medio, considerar la arquitectura como un filtro entre sus usuarios y la ciudad, y si “todo es ciudad”, con el mundo. Así entendida, la ciudad funciona como un paisaje, como una naturaleza y su cultura asociada –el conjunto de actitudes posibles frente a ella- los principales materiales para el proyecto contemporáneo. Naturalizar la ciudad no es poner verde ni construir parques, es precisamente entender que los procesos que en ella se dan no conocen ya límites precisos entre lo natural y lo artificial. 6:En la Europa de las ciudades, quizás solo a través de la vivienda pública se pueda aspirar a una auténtica revisión de los paradigmas burgueses puestos en crisis una y otra vez que siguen presidiendo los modos de uso de la ciudad: la densidad se presenta como el más determinante parámetro a revisar. La vivienda pública no puede ser más concebida desde la perspectiva de su sistemática expulsión a los bordes de la ciudad. Si ésta es el soporte, los programas de vivienda tienen envergadura suficiente para convertirse en un motor de transformación del uso y la imagen del espacio público, luego no se trata solo de construir edificios. Así, vivienda y espacio “político” componen un orden doble de transformación que debería ser considerado simultáneamente para ensayar aquellas variables cuyos límites quedan por transitar, y entre ellas, la densidad es sin duda un tema relevante. En las grandes aglomeraciones, la baja densidad, con el aumento de las distancias y la carga desproporcionada sobre los servicios, termina por resultar insostenible. Replantear la alta densidad es una tarea de responsabilidad que lleva implícito el

dimensionado de la masa crítica suficiente para crear ciudad pero también tiene que responder a la exigencia de liberar suelo, de establecer fructíferas relaciones entre el espacio privado y el social, de diluir los límites entre los binomios tradicionales que segregan la ciudad entre centro y periferia o la ciudad con el espacio natural. 7:El gobierno de España salido de las últimas elecciones en 2004 propuso como unas de sus primeras medidas el desdoblamiento del antiguo ministerio de Fomento en dos nuevas carteras tituladas respectivamente “infraestructuras” y “vivienda” mientras algunos ayuntamientos, con el de Barcelona a la cabeza, basarán en la vivienda pública su apuesta de transformación de la ciudad para los próximos años. Es difícil saber cuánta importancia se concederá a la arquitectura en la gestión de estos programas políticos. En este sentido, pensamos que mas que resolver casos particulares hay por ensayar un nuevo concepto de flexibilidad, no referido a las funciones sino a las formas de vida (el trabajo en el hogar, la convivencia no familiar, la transitoriedad) y que más que cargar todas las quejas contra una normativa de Protección Oficial claramente obsoleta que caerá por su propio peso, hay que enfocar con decisión las restricciones de las ordenanzas urbanas. Éstas se caracterizan con demasiada insistencia por su obsesión por fijar unas alturas que niegan sistemáticamente los tipos residenciales verticales; su obsesión por fijar usos y asignarles un estrato en el modelo tridimensional de una ciudad que insiste en el nivel de la calle como el único plano público; su obsesión por los edificios monofuncionales y la fijación de usos “compatibles” y la renuncia implícita a una riqueza más que deseable; su obsesión en definitiva por establecer mínimas y máximos –parcela, vivienda, alturas libres, número de plantas...-que eliminan la exploración de situaciones singulares, imaginativas o, simplemente, perfectas para algunos casos. 8:El gran proyecto pendiente es por lo tanto aquel programa de investigación que desde la arquitectura sea capaz de ofrecer el material con el que realizar la pendiente actualización de regulaciones y criterios Podríamos titularlo “Infraestructuras residenciales de uso público” y enunciarlo como un proyecto de investigación pendiente cuya intención sería revisar profundamente desde la arquitectura los modelos y procedimientos poryectuales. Las técnicas de proyecto con las que se desarrolla la vivienda pública en Europa. Para ello, debería abarcar desde el replanteamiento de la normativa hasta la demostración de la capacidad de la vivienda social para transformar entornos urbanos de gran escala abarcando las cuatro “culturas” o “ecologías” de la ciudad: -cultura doméstica: referida a los nuevos programas y requerimientos de las formas de vida y las estructuras familiares. Afecta directamente a la normativa actual y su necesaria revisión a la luz de las transformaciones sociales y los nuevos hábitos asociados a la vida cotidiana. -cultura material: referida a los recursos y sistemas constructivos ofrecidos por la industria. Afecta directamente a conceptos como la reciclabilidad, durabilidad, incorporación de nuevas tecnologías, presencia de recursos naturales o materiales híbridos. -cultura edificatoria: referida a las tipologías, formas de agrupación e imagen. Afecta directamente a la idea de edificio o comunidad y sus servicios comunes. Implica una reflexión sería sobre la pertinencia de conjuntos “especializados” –jóvenes, ancianos, emigrantes...-planteándose seriamente su diversificación y convivencia. -cultura urbana: referida al espacio público y a las infraestructuras. Afecta directamente a la capacidad de la vivienda pública para cualificar la ciudad, acoger usos mixtos, resolver o implicarse en los sistemas de transporte...planteándose seriamente el modelo de crecimiento periférico en base a grandes bolsas marginales –guetos- que recientemente han proliferado en nuestro país. Todas ellas se entienden atravesadas por la cultura de la sostenibiidad que deberá acompañar al programa desde el estudio de los materiales y su huella ecológica hasta la idea global de un territorio sostenible en su conjunto.

9:La recuperación de una cierta conciencia crítica que entienda la arquitectura como un servicio responsable a la comunidad, comprometido con su equilibrio y diversidad, parece urgente y la vivienda social podría muy bien catalizar este deseo. La vivienda pública es un asunto político, social, económico, técnico...que tiene una razón de interés para la arquitectura –redefinir un tipo asociado al espacio primordial del habitante mayoritario, el que no tiene elección de considerar la arquitectura como una decisión consciente o un valor añadido- y que demanda la existencia de arquitectos dispuestos a desaparecer de su obra una vez terminada.

La Belleza Termodinámica Iñaki Abalos (2008)

El campo de la sostenibilidad arquitectónica ha pasado en muy pocas décadas de ser una proclama inspiradas por Buckminster Fuller, a ser un logo liderado por las grandes ingenierías y algunos arquitectos que fomentaron la arquitectura high-tech. El fenómeno ha ido acompañado de un interés creciente social, político y mediático por la sostenibilidad que está transformando, las prácticas de los arquitectos, y sus propias técnicas proyectuales. En la década de los 90 se ha consolidado una imagen de las sostenibilidades basadas en el desarrollo de soluciones inteligentes o activas de cerramiento, que combinan sensores y nuevos materiales para componer cerramientos cada vez más complejos y sofisticados (high-tech, Stefan Behling, de Foster&Partners, juntocon Arup). Otra perspectiva de arquitectura sostenible la aportan arquitectos que han adoptado procesos sustractivos en lugar de aditivos, con tecnologías muy económicas, low-tech, como el estudio francés Lacaton y Vassal. Sostenibilidad aditiva y sostenibilidad sustractiva, el enfrentamiento Norte-Sur & Este-Oeste, o el enfrentamiento sostenibilidad del frío seco & sostenibilidad del calor húmedo, puede contraponerse un modelo técnico y estético híbrido, producto de combinar alta tecnología y sistemas constructivos masivos. Las nuevas técnicas proyectuales descritas se identifican con dos modelos proyectuales ligados a dos climas diferentes, a dos prototipos primigenios-: un modelo basado en la construcción de un ambiente tecnificado, parametrizado y artificial, promovido desde el ámbito anglosajón; y el promovido desde la geografía del sol. Estos dos modos permiten identificar dos tipos: el invernadero y el umbráculo, o la cúpula de vidrio fulleriana y la sombra de un chiringuito de playa, dos prototipos primitivos que responden a dos formas precisas de entender la relación entre medio físico / cultural, y arquitectura. Estos dos sistemas nos hablan de la necesidad de un diálogo o intercambio entre arquitectura, paisaje y técnicas medioambientales como nuevo territorio operativo. La belleza termodinámica será aquella que ponga en relación de forma directa la experiencia individual con el control científico de los elementos naturales y artificiales como instrumentos de construcción del ambiente. Desde la perspectiva de la cultura arquitectónica contemporánea. Es necesario cruzar los lenguajes técnicos y los culturales a la búsqueda del paradigma termodinámico. Para avanzar en este cambio de paradigma desde el modelo tectónico y mecánico de la modernidad al modelo termodinámico contemporáneo parece necesario construir una nueva cartografía que nos oriente en torno a las nuevas técnicas proyectuales, a la organización de los sistemas constructivotipológicos, adoptando como hipótesis de partida la necesidad de una integración entre arquitectura, paisaje y técnicas medioambientales.

Verticalismo. El futuro del rascacielos Iñaki Abalos (2008)

Los arquitectos modernos pensaron el rascacielos asociado a la organización del trabajo, a las oficinas. De hecho el rascacielos prototípico de la modernidad es la expresión misma de dicha organización; la forma optimizada de archivar y conectar trabajadores que archivan y conectan datos. Esta reificación de la burocracia, fuera de cualquier connotación peyorativa, fue interpretada simbólicamente por los más dotados, como Mies van der Rohe, en base a prismas rectilíneos de acero y vidrio, climatizados artificialmente, organizados como anillos en torno a un núcleo de comunicación. Edificios como el Seagram Building de Nueva York, y en España el fabuloso BBV de Sáenz de Oiza, dieron forma definitiva e imperecedera a esta concepción. Pero olvidaron (o no había llegado el momento aún) las múltiples posibilidades que abre la construcción vertical y que hemos ido viendo multiplicarse en las últimas décadas con el crecimiento global de la economía y la expansión demográfica del sudeste asiático. Hoy la inmensa mayoría de los rascacielos que se construyen están localizados en Asia, son residenciales, su estructura es de hormigón y se ventilan naturalmente, careciendo de cualquier aura monumental: son un producto de consumo. Sin dramatismo puede decirse que todas las metrópolis contemporáneas están abocadas a la densificacion y hasta los alcaldes más recalcitrantes empiezan a entender que es un instrumento con el que deben familiarizarse. Mientras tanto, muchos de los arquitectos europeos y americanos que hasta hace unos años monopolizaban esta tipología parecen estar abducidos por el carácter icónico que tiene y su discurso cerrarse en una verticalidad autorreferencial o a lo sumo representando al capital y sus excedentes, como si asistiéramos a una fase terminal y manierista de la historia de esta tipología. La rascacielos promovidos en Madrid en los antiguos terrenos del Real Madrid, con la notable excepción del brillante ejercicio realizado por el estudio madrileño Rubio y Alvarez-Sala, han caído una vez más en manos de arquitectos foráneos de esageneración que si bien deslumbró ocasionalmente en los 70 lleva dos décadas aburriendo a escala global, es decir, a ciudadanos y críticos de todo el mundo (habría que preguntar porqué razón han sido ellos los elegidos en la ciudad reconocida por tener una de las mayores densidades de talento arquitectónico del mundo) (y habría que preguntarse si no habrá dejación de sus obligaciones por parte de las autoridades que podrían haber promovido una nueva situación en vez de dejarse vencer por presiones políticas y comerciales). El escaso eco popular y profesional del resultado está a la vista: con su cansino repertorio propio de una ciudad mediocre, sin capacidad de emocionar, en contraste con la visibilidad de la nueva escala introducida, muestra que algo se ha hecho mal -por no mencionar el absurdo destrozo del único eje visual que tenía Madrid, ya emponzoñado previamente por la gracia que nos dejó la oficina de Philip Johnson hace una década en la Plaza de Castilla (Alex Wall dijo recientemente que Madrid había pasado de tener los rascacielos más bellos de Europa en los 70 a los más vulgares en los 80, incluidos Puerta de Europa y el sombrero de Colón)-. Los madrileños, entrenados en el estoicismo tras años de fragor constructivo han aceptado resignados, esta nueva y lamentable situación. Solo en Internet ha habido varios foros de discusión, a favor y en contra, de un cierto interés, seguramente la primera vez que en Madrid se ha utilizado este medio para la crítica urbana. Pero la realidad por venir es tozudamente diferente. Nada más lejos del vulgar episodio madrileño que el futuro del rascacielos. En la actualidad el “verticalismo”, la concepción del espacio y de la ciudad contemporánea en términos verticales, aún no ha hecho más que empezar. Estamos asistiendo a un apasionante proceso de transformación. Hemos comenzado a pensar la ciudad -y las ciudades

históricas- desde posiciones que sustituyen eficazmente la bidimensionalidad del urbanismo por un nuevo verticalismo. Está por ver si se trata de una forma complementaria o alternativa de pensar la ciudad (en planta o en tres dimensiones, urbanismo o verticalismo). En el trabajo profesional de las generaciones de 40 y 50 años, y en los más jóvenes, vemos florecer campus universitarios verticales, museos verticales, bibliotecas verticales, laboratorios verticales, fashion buildings verticales, parques verticales, centros deportivos verticales así como combinaciones de todos ellos mezclados con tipologías residenciales, hoteleras y de oficinas, a veces conformando verdaderas ciudades en lasque la sección del edificio pasa a ser lo que la planta de la ciudad ha representado hasta hoy (mix-use buildings). Otros ejemplos mezclan torres con usos distintos pero con una misma lógica formal, creando un grupo o racimo de torres (las denominadas “bundle of towers“), una alternativa eficaz y oportuna al gran mixed-use vertical en muchos contextos tiene la virtud de desplazar el interés desde los objetos al aire que rodea a unos y a otros, al espacio que crean y a la forma en la que las nuevas construcciones interactúan con las existentes. Traslada por decirlo de una vez la carga icónica del objeto autobiográfico al espacio público, a la ciudad que generan. También las ciudades históricas pueden encontrar muchas soluciones a través de esta estrategia de infiltración de pequeñas torres, estrategia de “acupuntura” que, frente al boulevard del París haussmaniano, tiene el beneficio de la huella mínima con la máxima capacidad de transformación. Mientras otras ciudades como Rotterdam, París o Turín se plantean seriamente incrementar la densidad de su centro con esta estrategia (aprovechando huecos neutros con bajísima afección a sus vecinos), las ciudades españolas, a pesar de las numerosas propuestas que han quedado recogidas en distintos concursos (de las que destacaría las de Federico Soriano), rumian aún los beneficios de usar seriamente, constructivamente, en beneficio de la ciudad, sus espacios libres y sus equipamientos, las potencias abiertas por una concepción renovada de la verticalidad, un fenómeno universal que modifica rutinas y abre un espacio al optimismo y a la diferencia. Políticos y arquitectos debemos atender a esta nueva floración de rascacielos pues añaden nueva cualidades y enormes grados de libertad y capacidad de maniobra si son utilizados con fines públicos, dando lugar a formas de belleza cuya exploración es seguramente uno de los temas centrales que tienen los arquitectos y las Escuelas de Arquitectura los próximos años. La exitosa experiencia del rascacielos moderno centrada esencialmente en el negocio privado debe ser revertida repensándola para el beneficio público o para el acuerdo de ambos, ensayándose nuevas modalidades de gestión urbana que prefiguren el futuro. La incorporación a esta revisión de las tipologías institucionales y públicas, que llevaban un siglo ancladas a conformaciones decimonónicas, de marcada horizontalidad, comienza a señalar también en el terreno institucional una ciertaadaptación. Al igual que debemos criticar el papanatismo de algunos líderes políticos a la hora de contratar “arquitectos estrella”, debemos aplaudir el magnífico fallo del concurso de la quinta pieza puesta en juego en el conjunto de las torres del Real Madrid (la única pública), al premiar la valiente propuesta de Mansilla y Tuñón, junto con Matilde Peralta, para un Centro de Convenciones en forma de disco que alcanza 120 metros del altura y contrapone toda la sabiduría de una nueva generación de arquitectos a la rutina vertical más anquilosada. Mímesis de una propuesta plástica de Olafur Eliasson –el artista favorito de los arquitectos hoy- cuyo objetivo era duplicar una puesta de sol, es en realidad una feliz autocita descontextualizada de un proyecto de los mismos autores, un préstamo descontextualizado con habilidad -una cubierta cambiada de escala y puesta en vertical-, cuya audacia y feliz relación con el resto del conjunto y en el horizonte madrileño hablan por sí mismas de la oportunidad y profesionalidad que este gesto implica (el proyecto se construirá los próximos años, estando prevista su finalización en 2011). Debe señalarse el interés de esta propuesta en crear un espacio peatonal, un parque, precisamente por su condición vertical, ganando ahí la ciudad, gracias a las plusvalías municipales generadas por las cuatro

torres, no solo un Centro de Convenciones –en sí mismo el negocio por excelencia de la ciudad- sino un espacio público que completará el equilibrio de fuerzas entre interés privado y público y dotará de una cierta dignidad peatonal al conjunto. El espacio público que posibilita el verticalismo contemporáneo más estratégico, con su pequeña huella sobre los lugares y la evidente sostenibilidad que proporciona utilizar de forma sinergética las distintas actividades de su sección, son factores que tienen un peso cada vez mayor en su aceptación. El espacio público generado históricamente por el rascacielos –esa mezcla de calles comerciales y parques pintorescos que inauguró la invención de Central Park en Nueva York, con su capacidad para transformar el Midtown- contiene seguramente el código genético del espacio público contemporáneo. Árboles y rascacielos se alimentan mutuamente, haciendo de su amalgama uno de los verdaderos leitmotivs de la arquitectura contemporánea. Pensar en construcciones verticales es necesariamente pensar en nuevas modalidadesde lo público que den satisfacción a las nuevas demandas surgidas de los cambios sociales, culturales y demográficos potenciados por las metrópolis globales. El verticalismo es también la estrategia que puede permitir a las ciudades históricas europeas seguir ejerciendo su peso en un futuro de gran competencia que ya está aquí.

Atmosferas Peter Zumthor (2003)

El título de la charla, Atmósferas, dimana de lo siguiente: hace ya mucho tiempo que me interesa – pues, naturalmente, me ha de interesar – qué es la calidad propiamente arquitectónica. Me resulta relativamente fácil decirlo: la calidad arquitectónica no es, para mí, ser incluido entre los líderes de la arquitectura, que te publiquen, etc. Para mí la realidad arquitectónica solo puede tratarse de que un edificio me conmueva o no. ¿Qué diablos me conmueve a mí de este edificio? ¿Cómo puedo proyectar algo así? ¿Cómo puedo proyectar algo similar al espacio de esta fotografía (que, para mí, es un icono personal)? Nunca he visto el edificio – de hecho, creo que ya ni existe – y, con todo, me encanta seguir mirándolo. ¿Cómo pueden proyectarse cosas con tal presencia, cosas bellas y naturales que me conmuevan una y otra vez? El concepto para designarlo es el de 'atmósfera'. Todos lo conocemos muy bien: vemos a una persona y tenemos una primera impresión de ella. He aprendido a no fiarme de esa primera impresión; tienes que darle una oportunidad. Ahora soy un poco más viejo, debo decir que vuelvo a quedarme con la primera impresión. Algo parecido ocurre con la arquitectura. Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una atmósferas, y, en décimas de segundo, tengo una sensación de lo que es. La atmósferas habla a una sensibilidad emocional, una percepción que funciona a una increíble velocidad y que los seres humanos tenemos para sobrevivir. No en todas las situaciones queremos recapacitar durante mucho tiempo sobre si aquello nos gusta o no, sobre si debemos o no salir corriendo de ahí. Hay algo dentro de nosotros que nos dice enseguida un montón de cosas; un entendimiento inmediato, un contacto inmediato, un rechazo inmediato. Algo bien distinto de ese otro pensamiento ideal que nosotros también poseemos y que también me gusta: pasar mentalmente de la A a la B de una forma ordenada. Naturalmente, conocemos bien la respuesta en el ámbito de la música. En el primer movimiento de la sonata de viola de Brahms (Sonata n° 2 en mi bemol mayor para viola y piano), cuando entra la viola, en un par de segundos ya está ahí, y no sé bien por qué. Y algo parecido ocurre también en arquitectura. No tan poderosamente con en la más grandes de las artes, la música, pero también está ahí. Para que veáis que quiero decir con esto, leeré algo que tengo escrito en mi cuaderno de notas sobre este tema. “Es jueves santo de 2003. Aquí estoy, sentado en una plaza al sol, un gran soportal, largo, alto, hermoso bajo el sol. La plaza – frente de casas, iglesia, monumentos – como un panorama ante mis ojos. A mi espalda la pared del café. La justa densidad de gente. Un mercado de flores. Sol. Las once. La cara de enfrente de la plaza en sombra, de un apacible color azulado. Ruidos maravillosos: conversaciones cercanas, pasos en la plaza, en la piedra, pájaros, ligero murmullo de la multitud, sin coches, sin estrépito de motores, de vez en cuando ruidos lejanos de una obra. Me figuro que el comienzo de las vacaciones ya ha ralentizado los pasos de la gente. Dos monjas – esto es de nuevo real, no me lo estoy inventando –, dos monjas cruzan la plaza gesticulando, con un andar rápido, sus tocas ondean ligeramente, cada una de ellas lleva una bolsa de plástico. La temperatura: agradablemente fresca, y cálida. Estoy sentado bajo el soportal, en un sofá tapizado en un verde pálido, en la plaza, la estatua de bronce sobre su alto pedestal frente a mí me da la espalda, contemplando, como yo, la iglesia con sus dos torres. Las dos torres de la iglesia tienen un remate diferente; empiezan siendo iguales abajo y, al subir, se van diferenciando. Una de ellas es más alta y tiene una corona de oro alrededor del extremo de la cúpula. Pronto vendrá hacia mi B., cruzando en diagonal la plaza desde la derecha”. Ahora bien, ¿Qué

me ha conmovido de allí? Todo. Todo, las cosas, la gente, el aire, los ruidos, los colores, las presencias materiales, las texturas, y también las formas. Formas que puedo entender. Formas que puedo intentar leer. Formas que encuentro bellas. ¿Y qué más me ha conmovido? Mi propio estado de ánimo, mis sentimientos, mis expectativas cuando estaba sentado allí. Me viene a la cabeza esa célebre frase inglesa, que remite a Platón: “Beauty is in the eye of the beholder” [“La belleza está en los ojos de quien mira”]. Es decir: todo está solamente dentro de mí. Pero entonces hago el experimento de quitarme la plaza de delante, y ya no tengo los mismos sentimientos. Un sencillo experimento, disculpad la simplicidad de la idea. Lo cierto es que, al quitarme la plaza de delante, mis sentimientos desaparecen con ella. Nunca hubiera tenido tales sentimientos sin esa atmósfera de la plaza. Lógico. Hay un intercambio entre las personas y las cosas. Con esto tengo que tratar como arquitecto. Y pienso: ésta es mi pasión. Existe una magia de lo real. Conozco muy bien la magia del pensamiento. Y la pasión del pensamiento bello. Pero me refiero a algo que, con frecuencia, encuentro más increíble: la magia de lo verdadero y de lo real. Como arquitecto me pregunto: La magia de lo real de, por ejemplo, el café de la residencia de estudiantes de Hans Baumgartner, construida allá por la década de 1930. Esos hombres están sentados ahí y disfrutan. Me pregunto: como arquitecto, ¿puedo proyectar algo con esa atmósfera, con esa densidad, ese tono? Y si es así, ¿Cómo? Y pienso que sí, y pienso que no. Pienso que si, pues hay cosas buenas y cosas peores. Y ahora de nuevo una cita. La frase la escribió un musicólogo para una enciclopedia de música. La he ampliado y colgado luego en mi estudio, diciéndome a mí mismo: ¡así tenemos que trabajar! El musicólogo decía sobre ese compositor, que enseguida adivinaréis de quién se trata: “Diatónica radical, versificación rítmica potente y diferenciada, nitidez de la línea melódica, claridad y crudeza de las armonías, brillo cortante de los colores sonoros y, finalmente, simplicidad y transparencia de la textura musical y robustez del armazón formal” (André Boucourechliev sobre “el auténtico carácter ruso de la gramática musical de Igor Stravinski”). Esta frase cuelga bien alto en mi despacho para todos nosotros. Me habla de atmosferas; la música de este compositor también tiene esa cualidad de tocarnos –tocarme – al cabo de un segundo. Pero también da cuenta del trabajo, y eso me consuela; llevar a cabo esta tarea de crear atmosferas arquitectónicas también tiene un lado artesanal. En mi trabajo tiene que haber un procedimiento, unos intereses, unos instrumentos, unas herramientas. Me observo ahora a mí mismo y os cuento en nueve minicapítulos lo que me he encontrado en el camino, lo que me lleva en una dirección cuando intento generar esa atmosfera en mis obras. Estas respuestas son sumamente personales; no tengo otras. Son altamente sensibles e individuales; de hecho probablemente sean producto de sensibilidades propias, personales, que me llevan a hacer las cosas de una determinada manera. Primera respuesta bajo el epígrafe El cuerpo de la arquitectura. La presencia material de las cosas propias de una obra de arquitectura, de la estructura. Estamos sentados aquí, en este granero, con esta fila de vigasque, a su vez, están recubiertas por esto o lo otro… Este tipo de cosas producen un efecto sensorial en mí. En ellas encuentro el primer y más grande secreto de la arquitectura: reunir cosas y materiales del mundo para que, unidos, creen este espacio. Para mí se trata de algo así como una anatomía. En realidad, al hablar de 'cuerpo' lo hago en el sentido literal de la palabra. Como nuestro cuerpo, con su anatomía y otras cosas que no se ven, una piel, etc., así entiendo yo la arquitectura y así intento pensar en ella; como masa corpórea, como membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda…, todo lo que me rodea. ¡El cuerpo! No la idea de cuerpo, ¡sino el cuerpo! Un cuerpo que me puede tocar. Segunda pregunta, de nuevo un gran secreto, una gran pasión, un gran gozo: La consonancia de los materiales. Tomo una determinada cantidad de madera de roble y otra cantidad de toba y luego añado algo: tres gramos de plata, una llave, ¿Qué más os gustaría añadir? Necesitaría un promotor para reunir todas estas cosas y ensamblarlas. Luego vamos colocando las distintas cosas, primero mentalmente y más tarde en el mundo real. Vemos como reaccionan unas con otras. Todos sabemos que reaccionamos entre sí. Los materiales no tienen límites; coged una piedra: podéis serrarla, afilarla, horadarla, hendirla

y pulirla, y cada vez será distinta. Luego coged esa piedra en porciones minúsculas o en grandes proporciones, será de nuevo distinta. Ponedla luego a la luz y veréis que es otra. Un mismo material tiene miles de posibilidades. Me gusta este trabajo y cuanto más tiempo lo llevo haciendo, tanto mayor misterio parece cobrar. Uno tiene siempre ideas, se figura cómo son las cosas. Pero cuando llegas a colocar algo en la realidad, como me ocurrió precisamente la semana pasada, estaba seguro de no necesitar de aquel suave arce para recubrir la gran sala de estar en el edificio de hormigón visto; era demasiado suave y necesitaba una madera más dura: el ébano, una madera que, por su densidad y masa, presentara alguna resistencia al hormigón, con ese increíble brillo que tiene. Pues bien, mas tarde, al colocarlo en obra, ¡oh, mierda!, ¡el cedro era mucho mejor! De repente lo vi, aquel cedro, que era demasiado suave, no tenía problemas para reafirmarse en el conjunto. De modo que quité todo el palisandro y la caoba que habíamos colocado. Un año más tarde se vuelven a introducir maderas duras, oscuras y ricamente veteadas junto a otras más suaves y claras. Finalmente el cedro resultó tener una estructura demasiado lineal, demasiado frágil y fue descartado. Esto no es más que un ejemplo de por qué las cosas se me presentan tan cargadas de misterio. Además hay otra cosa, una cercanía critica entre los materiales que depende del tipo de material y de su peso. Se pueden combinar materiales en un edificio, y llega un punto en el que se distancian demasiado unos de otros, no vibran conjuntamente, y, más tarde, otro punto donde están demasiado próximos, y luego están como muertos. Es decir, este ensamblaje en la obra tiene mucho que ver con…, bueno, ya sabéis a lo que me refiero… Si no, me extendería en ello media hora más. Sí, tengo ejemplos, he escrito 'Palladio', cuya obra me hace vivir tales cosas, y no hay vez en que no las reviva de nuevo. Menciono esa energía atmosférica presente en Palladio una vez más porque siempre he tenido la impresión de que este arquitecto, este maestro, debió poseer una sensibilidad increíble acerca de la presencia y el peso de los materiales, de todas esas cosas sobre las que intento hablar ahora. Tercero: El sonido del espacio. ¡Oíd! Todo espacio funciona como un gran instrumento; mezcla los sonidos, los amplifica, los transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y con la superficie de los materiales que contiene y cómo éstos se ha aplicado. Por ejemplo: coged una maravillosa tarima de madera de abeto y colocadla, como la tapa de un violín, sobre las maderas de vuestras salas de estar. Otra imagen: ¡pegadla sobre un forjado de hormigón! ¿Notáis la diferencia en el sonido? Por supuesto que sí. Por desgracia, hoy en día mucha gente no percibe el sonido del espacio en absoluto. Sí, el sonido del espacio; personalmente, lo primero que me viene en mente son los ruidos, los ruidos de mi madre trajinando en la cocina con los cacharros cuando yo era un niño. Me hacían feliz. Podía estar en la sala, pero siempre sabía que mi madre estaba en casa porque oía sonar la sartén y los demás cacharros. Pero también se oyen los pasos en el gran vestíbulo de una estación de tren, los ruidos de la ciudad, etc. Si doy un paso más en esta dirección, el tema se vuelve un poco místico; imaginemos que eliminamos todos los ruidos ajenos al edificio, que no queda nada que lo toque. Entonces, podemos plantearnos la pregunta: ¿sigue teniendo el edificio un sonido? Haced la prueba. Yo creo que todo edificio emite un sonido. Tiene sonidos que no están causados por la fricción. No sé lo que es. Quizá sea el viento o algo así. Lo cierto es que si entras en un espacio sin ruidos sientes que hay algo distinto. ¡Es hermoso! Encuentro hermoso construir un edificio e imaginarlo en su silencio. Esto es, hacer del edificio un lugar sosegado, algo bastante difícil de lograr hoy en día que nuestro mundo es tan ruidoso. Bueno, quizá no tanto aquí, en esta sala, pero conozco otros lugares que son mucho más ruidosos; cuesta mucho conseguir que los espacios cobren sosiego y, desde el silencio, imaginarse cómo sonará el espacio con proporciones y materiales adecuados, etc. Sé que suena un poco a sermón dominical, pero es mucho más sencillo y pragmático, ¿no? ¿Cómo suena realmente el edificio cuando lo atravesamos? Y cuando hablemos, cuando conversemos unos con otros, ¿Cómo sonará? ¿Y cuando quiera hablar un domingo por latarde con tres buenos amigos y leer a la vez? Aquí lo tengo escrito: el ruido de la puerta al cerrarse. Hay edificios que suenan maravillosamente, que me dicen: estoy en buenas manos, no estoy solo. Supongo que no logro quitarme de encima esa imagen de mi madre y, a decir verdad, tampoco quiero hacerlo. Cuarto: La temperatura del espacio. Me sigo ocupando de nombrar las cosas que son importantes para mí en la creación de atmósferas, como la temperatura. Creo que todo edificio tiene una determinada

temperatura. Trato de explicároslo y, aunque no sea demasiado bueno haciéndolo, es algo que me interesa sobremanera, las cosas más bellas constituyen una sorpresa, utilizamos mucha madera, muchas vigas de madera para construir el Pabellón de Suiza en Hannover. Cuando afuera hacía mucho calor, dentro, en el pabellón, se disfrutaba de un frescor de bosque, y, cuando afuera hacía frío, hacía más calor dentro del pabellón que fuera, a pesar de que no estaba cerrado. Uno sabe muy bien que los materiales extraen más o menos calor de nuestro cuerpo. Por ejemplo el acero es frío y reduce el calor, y cosas así. Me viene a la cabeza el término 'temperar'. Quizás sea un poco como 'temperar' pianos – es decir, buscar la afinación adecuada –, tanto en un sentido propios como figurado. Esto es, esa temperatura es tanto una física como también probablemente psíquica. Es lo que veo, siento, toco, incluso con los pies. Quinto. He notado nueve puntos, y ya hemos llegado al quinto. No quiero aburrirlos. Quinto: Las cosas a mi alrededor. Cada vez que entro en edificios, en espacios donde vive gente –amigos, conocidos o gente que no conozco –, me siento impresionado por las cosas que la gente tiene consigo, en su entorno domestico o laboral. Y, a veces –no sé si os ha pasado– constato que las cosas coexisten de un modo cariñoso y cuidadoso, y que quedan bien allí. Por ejemplo lo que me pasó en Colonia, hace dos meses. El joven Peter Böhm me sirvió de guía y fuimos a visitar las casas de Heinz Bienefeld. Era la primera vez que entraba en esas dos casas de Bienefeld en Colonia. Sábado a las nueve de la mañana. ¡Era algo digno de ver, algo absolutamente impresionante! ¡Esas casas con una increíble cantidad de detalles bellos, casi excesivos! Por doquier sientes la presencia de Heinz Bienefeld, de cómo hizo aquellas cosas. Y, luego, la gente. Uno era profesor, otro juez, y vestían como esa burguesía alemana acostumbra a hacerlo un sábado por la mañana. Veías todas las cosas. Los objetos hermosos, los libros bellos, toda a la vista, instrumentos musicales, un clavecín, violines, etc. Pero, ¡aquellos libros! Me quede muy impresionado, aquello era expresivo. Me preguntaba si era tarea de la arquitectura crear un recipiente que contuviera todas aquellas cosas, o para acoger el mundo del trabajo, o lo que sea; en definitiva, todo aquello que le permita a uno tener consigo esas cosas. Permitidme una pequeña anécdota. Todo esto ya se lo conté, hace un par de meses, a mis alumnos. Estaba también presente una asistente chipriota –es difícil crecer en Chipre –, una excelente arquitecta, que había diseñado para mí una mesita de café, que luego quería tener también para ella. Más tarde, después de una charla en la que hablé sobre las cosas a mi alrededor de un modo más extenso que ahora, ella me dijo: “No estoy en absoluto de acuerdo. Esas cosas no son más que un lastre. Tengo todo lo que poseo en mi mochila. Me gustaría estar siempre de camino. No todo el mundo carga con ese lastre, la carga burguesa de esas cosas”. Me quede mirándola y conteste: “¿Y qué pasa con esa mesita de café que querías tener?”. No dijo ni una palabra más. Esto parece confirmar algo que todos nosotros ya sabemos. Os he puesto una serie de ejemplos un poco nostálgicos. Pero pienso que ocurre lo mismo cuando proyecto un bar supercool enalguna parte, o una discoteca, y, naturalmente, también tendría que ser igual en el caso de una casa de la literatura, que requeriría un proyecto en que nada tuviera un aire demasiado ensimismado. Esa idea de que cosas que nada tienen que ver conmigo como arquitecto tengan su lugar en un edificio, su lugar justo, me ofrece una visión del futuro de mis edificios, un futuro que ocurre sin mi intervención. Esto me hace mucho bien, me ayuda a imaginarme siempre el futuro de los espacios, de las casas que construyo, cuál será su uso futuro. En inglés podría decirse “A sense of home” [“Un sentido de hogar”]. No sé cómo podría decirse en alemán, quizás ya no podamos seguir diciendo Heimat [hogar, patria]. En mi cuaderno de apuntes encuentro algo sobre el tema en Friedrich Nietzsche, en El caminante y su sombra, sobre la apariencia y el ser en el mundo de las mercancías, y también en sus Fragmentos póstumos: “ante todo, ser (de la cosa), existencia como cuerpo y substancia”. Y también me gustaría leer lo que dice Jean Baudrillard sobre esto en El sistema de los objetos Hay otra cosa que siempre me ha preocupado y que encuentro particularmente interesante en mi trabajo. Es el punto sexto; lo titularé Entre el sosiego y la seducción, y tiene que ver con el hecho de que nos movemos dentro de la arquitectura. Sin duda, la arquitectura es un arte espacial, como se dice, pero también un arte temporal. No se la experimenta en sólo un segundo. En esto coincido con Wolfgang Rihm: la arquitectura, como la música, es un arte temporal. Es decir, cuando recapacito sobre cómo nos movernos en un edificio, no pierdo de vista esos dos polos de tensión con los que me gusta trabajar. Os

pondré un ejemplo que tiene que ver con las termas de Vals. Para nosotros era increíblemente importante inducir a la gente a moverse libremente, a su aire, una atmosfera de seducción y no de conducción. Los pasillos de un hospital conducen a la gente, pero también pueden seducirla dejándola libre, permitiéndole pasear pausadamente, y esto forma parte de lo que nosotros, los arquitectos, podemos hacer. En ocasiones, lograrlo tiene un poco que ver con la escenografía. En las termas de Vals intentamos llevar las unidades espaciales hasta el punto de que se sostuvieran por sí mismas. Lo intentamos, no sé si lo conseguimos, pero creo que no están mal. Ahí están los espacios, y allí me encuentro yo, y ellos me mantienen en su ámbito espacial; no estoy de paso. Puede ser que este bien firme ahí, pero entonces algo me induce a ir hasta la esquina, donde la luz cae aquí y allá, y me pongo a pasear por ahí; tengo que decir que ése es uno de mis mayores placeres: no ser conducido, sino poder pasear con toda libertad, a la deriva, ¿sabéis? Me muevo como en un viaje de descubrimientos. Como arquitecto, tengo que asegurarme de que eso no se convierta, acaso sin quererlo, en un verdadero laberinto. Vuelvo a introducir señales para orientarse, excepciones, ya sabéis qué me refiero. Conducir, inducir, dejar suelto, dar libertad. Hay determinadas situaciones en la que resulta mucho más prudente e inteligente inducir a la calma, al sosiego, que hacer correr a la gente de un lado para otro o andar buscando la puerta. Crear lugares donde no haya nada que sirva de reclamo, donde se pueda simplemente estar. Así tendrían que ser, por ejemplo, los auditorios, las salas de estar o los cines. En este sentido, en el cine nunca me canso de aprender. Los cámaras y los directores trabajan con una estructura similar de secuencias. Yo intento hacer lo mismo en mis edificios; que me gusten a mí, y a vosotros y, sobre todo, que concuerden con su uso. Se debe acompañar hasta el final, preparar las cosas, estimular, la sorpresa agradable o la distensión, pero siempre, debo añadir, sin ser en absoluto académico; todo debe producir una sensación de naturalidad. Séptimo. En la arquitectura hay aun algo muy especial que me fascina: La tensión entre interior y exterior. Encuentro increíble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terráqueo y construyamos con él una pequeña caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera. Estar dentro, estar fuera. Fantástico. Eso significa –algo también fantástico–: umbrales, tránsitos, aquel pequeño escondrijo, espacios imperceptibles de transición entre interior y exterior, una inefable sensación del lugar, un sentimiento indecible que propicia la concentración al sentirnos envueltos de repente, congregados y sostenidos por el espacio, bien seamos una o varias personas. Y entonces tiene lugar allí un juego entre lo individual y lo público, entre las esferas de lo privado y lo público. La arquitectura trabaja con todo ello. Tengo un castillo, vivo en él y, hacia afuera, os muestro esta fachada. Esta fachada dice: yo –el castillo-, soy, puedo, quiero, independientemente de lo que haya querido tanto el propietario como el arquitecto. Y la fachada también dice: pero no os enseño todo. Ciertas cosas están en el interior, y no os incumben. No sé si mi apasionamiento os afecta de la misma manera; no se trata de ser un voyeur, todo lo contrario. Tiene mucho que ver con la atmósfera. Pensemos en la película La ventana indiscreta (1945) de Alfred Hitchcock. La vida de una ventana contemplada desde fuera. Un clásico. Se ve a aquella mujer vestida de rojo en la ventana iluminada sin saber qué está haciendo. Pero, entonces, ¡se ve algo! O el ejemplo contrario: Domingo por la mañana temprano (1930) de Edward Hopper. La mujer sentada en la habitación mirando por la ventana, al exterior, la ciudad. Me enorgullece que a nosotros, arquitectos, se nos permita hacer cosas parecidas en cada edificio. Y siempre me lo imagino así en cada edificio que hago. ¿Qué quiero ver yo –o quienes vayan a utilizar el edificio- cuando estoy adentro? ¿Qué quiero que vean los otros de mi? ¿Y qué referencia muestro con mi edificio al exponerlo al público? Los edificios siempre comunican algo a la calle o a la plaza. Pueden decir a la plaza: me alegra estar en esta plaza. O bien pueden decir: soy el edificio más bello; todos vosotros sois realmente malos. Soy como una diva. Todo eso pueden decir los edificios. Y ahora viene algo que siempre me ha interesado y de lo que me he percatado hace poco por primera vez. No sé mucho sobre ello –pronto os dares cuenta-, pero está ahí. Es algo sobre lo que tengo que seguir pensando. Le he puesto el epígrafe de Grados de intimidad. Tiene que ver con la proximidad y la distancia. El arquitecto clásico lo llamaría 'escala', pero suena demasiado académico. Yo me refiero a algo más corporal que la escala y las dimensiones. Concierne a distintos aspectos: tamaño, dimensión,

proporción, masa de la construcción en relación conmigo. Es más grande que yo, o mucho más grande que yo; o hay cosas en un edificio que son mucho más pequeñas que yo. Picaportes, bisagras o partes conectoras, puertas. ¿Conocéis esa puerta angosta y alta, ésa por la que la gente al pasar parece que cobra buena presencia? ¿La puerta –algo aburrida- ancha y un poco amorfa? ¿Conocéis esos grandes portales intimidatorios, ésos que confieren al encargado de abrirlos un aspecto imponente u orgullo? A lo que me refiero es al tamaño, la masa y el peso de las cosas. La puerta fina y la gruesa. El muro grueso y el delgado. ¿Sabéis a qué tipo de edificio me refiero? Me fascinan. Siempre intento hacerlos de modo que la forma interior, es decir, el espacio vacío interior, no sea igual a la forma exterior. Donde no se pueda, no tanto, coger una planta y simplemente dibujar unas líneas –que representan los muros, de doce centímetros de grosor, como división entre interior y exterior-, sino que dentro haya masas ocultas que no se perciben. Es como cuando subimos entre los muros de una torre iglesia hueca. Es un ejemplo entre miles, que tiene algo que ver con ese peso y el tamaño. Tan grande como yo, más pequeño que yo. Es interesante que las cosas que son más grandes que yo puedan apabullarme, como un edificio que representa al Estado, un banco del siglo XIX o algo parecido, con columnas y demás. Pero, como ya os dije ayer, la villa rotonda de Palladio es algo grande y monumental, y, sin embargo, al entrar no me siento en absoluto intimidado, sino, más bien, me siento cercano a lo sublime, si se me permite utilizar esa palabra pasada de moda. El entorno no me amedrenta, sino que, de algún modo, me hace más grande o me deja respirar con mayor libertad; no sé cómo describir esa sensación, pero ya sabéis lo que quiero decir. Ahí se dan, sorprendentemente, ambas cosas. No se puede decir simplemente: claro, lo grande es malo, le falta escala humana, se oye a veces en conversaciones entre profanos, e incluso entre arquitectos. A escala del hombre significa algo así como de mi mismo tamaño. Pero no es tan sencillo. Además se debe tener en cuenta esa distancia o cercanía entre yo y lo construido. Siempre me gusta pensar que hago algo para mí o para otra persona. Para mí solo, o para mi grupo, lo cual es otra historia ¿Visteis aquel hermoso café de estudiantes que mostramos antes? Aquí tenemos ahora una imagen de un maravilloso edificio de Le Corbusier. Me sentiría muy orgulloso de haberlo hecho yo. Es decir, para mí solo, para mí y para el resto del grupo, o para mí dentro de la masa. Un estadio de futbol. O un palacio. Soy de la opinión de que hay que pensar concienzudamente estas cosas. Creo que puedo pensarlas bien, todas ellas. Confieso que lo único con lo que tengo serios problemas, aunque me gustaría poder abordarlo, es el rascacielos. No consigo imaginar cómo tendría que hacer para sentirme bien en un rascacielos, conviviendo con otras muchas personas, 5.000 o no sé cuantas más. Generalmente veo en los rascacielos una forma externa con un lenguaje que habla con la ciudad, etc., que podrá ser bueno o malo. Lo que sí puedo imaginarme bien es un estadio de futbol para 50.000 personas, esa historia de construir un inmenso cuenco que puede ser increíblemente hermoso. Bien, éstos son los grados de intimidad que todavía son importantes para mí. El último punto. Cuando anoté estas cosas hace un par de meses sentado en la sala de estar de mi casa, me preguntaba: ¿Qué te falta? ¿Esto es todo? ¿Estos son tus temas? De repente, lo vi. Era relativamente sencillo: La luz sobre las cosas. Estuve mirando durante cinco minutos qué pasaba con la sala de estar de mi casa. Cómo era la luz. ¡Es fantástico! Seguro que os ocurre algo parecido. Me puse a examinar dónde y cómo daba la luz de lleno, dónde había sombra y cómo las superficies estaban apagadas, radiantes o emergían de la profundidad. Más tarde me di cuenta de lo mismo cuando Walter De María, un artista norteamericano, me mostró una nueva obra suya que había hecho para Japón: un inmenso vestíbulo, dos o tres veces más grande que este granero donde nos encontramos. Abierto en la parte delantera y totalmente oscuro en la trasera. En él se habían colocado dos o tres gigantescas bolas de piedra maciza, unas bolas inmensas. En el fondo había unas varillas de madera cubiertas de pan de oro. Ese pan de oro resplandecía surgiendo de la profundidad –eso ya hace mucho que lo sabemos, pero, cuando lo volví a ver, me volvieron a conmover-, de la negrura de aquel espacio. Es decir, ese oro parecía tener la propiedad de atrapar y reflejar minúsculas cantidades de luz en la oscuridad de fondo. En ese sentido, tengo dos ideas favoritas a las que vuelvo una y otra vez. Al hacer un edificio, no mandamos llamar al experto electricista al final y le decimos: bueno, ¿dónde podremos ahora las luces y cómo lo iluminamos? Al contrario, la imagen global ya está ahí desde el principio. Una de mis ideas

preferidas es primero pensar en el conjunto del edificio como una masa de sombras, para, a continuación –como en un proceso de vaciado-, hacer reservas para la instalación que permita las luces que queremos. Mi segunda idea favorita –por cierto, muy lógica, no es ningún secreto, lo hace cualquiera- consiste en poner los materiales y las superficies bajo el efecto de la luz, para ver cómo la reflejan. Es decir, elegir los materiales con la plena conciencia de cómo reflejan la luz y hacer que todo concuerde. Me da mucha pena lo que he visto estos días en esta región tan hermosa, el uso de la luz exterior en muchas casas de esta maravillosa campiña, donde la naturaleza, la luz solar es de una belleza apabullante. Todas esas capas apagadas…, yo sé con qué las pintan, de repente, notas que algo brilla. ¡Es tan hermoso poder elegir y combinar materiales, sé con qué las pintan; enseguida que están muertas! Una de cada diez casas sigue teniendo aún un viejo rincón donde, de repente, notas que algo brilla. ¡Es tan hermoso poder elegir y combinar materiales, telas que luzcan a la luz! Es lo que se refiere a la luz, natural y artificial, debo confesar que la natural, la luz sobre las cosas, me emociona a veces de tal manera que hasta creo percibir algo espiritual. Cuando el sol sale por la mañana- y vuelve a iluminar las cosas, me digo: ¡esa luz, esa luz no viene de este mundo! No entiendo esa luz. Tengo entonces la sensación de que hay algo más grande que no entiendo. Siento un gozo inmenso y estoy infinitamente agradecido de que haya algo así. Hoy mismo lo sentiré al salir de nuevo afuera. Para un arquitecto, tener esa luz es mil veces mejor que la luz artificial. Ya estoy terminando y me pregunto: ¿era todo lo que necesitaba decir? Tengo que confesar lo siguiente: aún tengo tres pequeños apéndices: creo que los nueve puntos de los que he hablado hasta ahora no son más que puntos de arranque de mi trabajo, de nuestro trabajo en el estudio. Quizá mi discurso os haya parecido idiosincrásico, pero en algunos puntos también hay una parte objetiva. Lo que voy a deciros ahora, en cambio, tiene más que ver conmigo mismo y tal vez sea aún menos objetivos que otras cosas de las que he estado hablando hoy. No obstante, si hablo sobre mi trabajo no puedo dejar de mencionar lo que me conmueve. Todavía hay, pues, tres cosas más. La primera de mis extralimitaciones, de mis incursiones trascendentes, seria afirmar: Arquitectura como entorno… Me encanta la idea de hacer un edificio, sea un gran complejo o uno pequeño, que se convierta en parte de su entorno. En un sentido handkiano (Peter Handke ha descrito de distintos modos el entorno, el entorno físico, como aparece, por ejemplo, en un volumen de entrevistas titulado Pero yo vivo solamente de los intersticios). Se trata, para mí –y no sólo para mí–, del entorno que pasa a ser parte de la vida de la gente, un lugar donde crecen los niños. Quizá, 25 años más tarde, se acuerden inconscientemente de algún edificio en particular, de un rincón, de una calle, de una plaza, sin saber quiénes son sus arquitectos, algo que tampoco es importante. Pero si la imagen de que las cosas están ahí –yo también recuerdo muchas cosas así del mundo–, de las que uno no es responsable, pero que te han conmovido y, en cierto sentido, te han aliviado o ayudado. Para mí hay algo mucho más hermoso: imaginarme cómo un edificio mío será recordado por alguien al cabo de 25 a 30 años. Quizás porque ahí beso a su primer amor. No importa la razón. Para dejarlo claro, este hecho me gusta mucho más que la idea de que el edificio siga apareciendo en las obras de referencia de arquitectura después de 35 años. Este sería un ámbito totalmente distinto, y no me sirve de ayuda cuando me pongo a proyectar un edificio. He aquí mi primera incursión trascendente: intentar hacer arquitectura como entorno. Quizá, en definitiva, esto tenga que ver un poco –supongo que será mejor admitirlo– con el amor. Amo la arquitectura, amo el entorno construido y creo que lo amo cuando la gente también lo ama. Tengo que admitir que me alegra hacer cosas que la gente ame. Apéndice segundo. ¿Cómo se titula? Coherencia. No es más que una mera sensación. Es decir, todas estas ideas sobre el hacer y producir arquitectónico tienen un lado totalmente distinto, un lado profesional, del que no hablo aquí. Se trata solo de la labor del día a día en el estudio, algo de lo que se puede hablar en una universidad o en el despacho, ¿no? Algo más académico. Me refiero a que me gustaría que el uso superase todas esas cosas, las decisiones que se toman entre miles. En resumen, que el mayor cumplido que se me puede hacer no es que alguien venga y diga sobre un edificio que he hecho: “ajá, aquí has querido hacer una forma super cool!”, sino que todo encuentre su explicación en el uso.

Este sería para mí el más bello cumplido. No soy el único en el mundo de la arquitectura que lo dice; es una tradición antiquísima, también en literatura, en arte, etc. Pero creo que una expresión antigua aún más hermosa para referirse sea que las cosas llegan entonces a ser ellas mismas; son por ellas mismas, porque entonces son lo que quieren ser. La arquitectura se ha hecho para nuestro uso. En este sentido, no es un arte libre. Creo que la tarea más noble de la arquitectura es justamente ser un arte útil. Pero lo más hermoso es que las cosas hayan llegado a ser ellas mismas, a ser coherentes por sí mismas. Entonces todo hace referencia a ese todo y no se puede escindir el lugar, el uso y la forma. La forma hace referencia al lugar, el lugar es así y el uso refleja tal y cual cosa. Pero todavía falta algo, y esto es, de verdad, lo último, aunque de alguna manera ya está ahí. En los nueve puntos y dos apéndices anteriores he evitado hablar sobre la forma. Está claro que es una pasión personal que me ayuda mucho en mi trabajo. No trabajamos con la forma, trabajamos con el resto de cosas, con el sonido, los ruidos, los materiales, la construcción, la anatomía, etc. Desde el inicio, el cuerpo de la arquitectura es construcción, anatomía, lógica del construir. Nosotros trabajamos con todas esas cosas, con un ojo puesto simultáneamente en el lugar y el uso. No tengo nada más que hacer; este es el lugar, puedo influir en el o no, y este es el uso que se persigue. Normalmente tenemos una gran maqueta o un dibujo (la mayoría de las veces una maqueta) y puede ocurrir que haya en ello una coherencia, que muchas cosas concuerden; me quedo mirando y me digo: si, todo cuadra, ¡pero no es bello! Es decir, veo las cosas como si ya estuvieran acabadas. Creo que si el trabajo ha salido bien, las cosas toman una forma ante la que yo mismo, después de tan largo trabajo, me quedo sorprendido. Una forma de la que pienso: jamás hubiera podido imaginarme al principio que saldría algo así. Sólo ahora eso es posible, después de todos estos años: arquitectura lenta. Entonces experimento una gran alegría, y también me hace sentir orgulloso. Pero si, al final, aquello no me parece hermoso, esto es, no es bello para mí –digo, conscientemente, simplemente bello, ya hay libros de estética que lo explican–, si la forma lograda no me conmueve, vuelvo de nuevo atrás y empiezo desde el principio. Esto significa que el último capítulo, o mi objetivo último, podría designarse probablemente como La forma bella. Quizás la encuentre de nuevo en los iconos, a veces la encuentro en una naturaleza muerta, y todo ello me ayuda a ver cómo algo ha encontrado su forma, pero también que puedo encontrarla en utensilios de la vida cotidiana, en la literatura o en piezas musicales. Gracias por haberme escuchado.

Acera: Con una sola palabra se nombra tanto el borde de lo público, el exterior del umbral, como una parte de la gama de espacios intermedios en lo público. “Acera” proviene en su aceptación más antigua de FACERO, “fronterizo”, y de ahí FACERIA, “terrenos de pasto que hay en los linderos de dos o más pueblos”. Lo que sin duda nos acerca al concepto de límite. Acera es tanto una gradación de espacios intermedios en lo urbano como una faja de terreno de deslinde en lo rural. Señala bordes que nunca son líneas. Es un espacio intermedio, el lugar donde se contagian los caracteres de la zona limítrofes, donde se comparten tránsitos y donde pastan y conviven ganados de diferentes propiedades. Activación: La acción por excelencia. La activación supone la respuesta más enriquecedora de una solicitación. La activación puede ser endógena o exógena, siendo en ambos casos igual de positiva. La activación es siempre transformadora, nunca inerte o indiferente. La activación no es solo una respuesta directa a un acontecimiento o a una provocación, sino que implica compromiso y resultados de reacción en el sentido químico de la palabra, de transformación o de progresión. La activación se categoriza como cualidad indispensable en la arquitectura progresiva. El territorio se activa con la presencia de la arquitectura, la arquitectura se activa mediante el uso; el uso se activa en relación a la nueva sensibilidad de los materiales; los materiales se activan entrando en reacción con el territorio del que nos separan o al que nos unen. Cadenas: Una arquitectura producida desde sistemas formales combinatorios (disposiciones y evolutivas) favorece la aparición de cadenas de acontecimientos superpuestos. Son secuencias flexibles –y alterables- de variación y transformación producidas a partir de la mutación de ciertas reglas generadoras –lógicas o criterios nucleares-. Dichas cadenas, llamadas también protocolo o teoremas combinatorios, son virtualmente infinitas u su desarrollo, aun interrumpido, se manifiesta como virtualmente inacabado. Permite reconocer la acción generadora, el genoma o trayectoria elemental que los configura y suelen responder a mecanismos aescalares de enlace entre diagrama –o “instrucción”- nuclear genérico y resultado contingente, favoreciendo, pues, la aparición de procesos encadenados y recursivos a todas las escaladas –desde una formación de ciudad- que implican combinaciones diversas entre puntos (ocupaciones), superficies (separaciones) y líneas (enlaces) en conjuntos mallados y/o pautados que engranan sucesos individuales y distribuciones globales. Capas: Dícese de la ordenación de la información por medio de la superposición de niveles de acontecimientos simultáneos y superpuestos. En el proyecto se aplica como método para mantener la independencia, fluctuación y evolución de los diversos datos y componenetes que se han aplicado. Aplícase también a los alzados que son producto de la superposición de diversas fachadas que se constituyen en una sola. Circuitos: (1) Dispositivo enlazado comprendido dentro de un perímetro flexible // Trayecto –entramado, encintado o encarrilado- destinado a favorecer los movimientos de ciertos sistemas dinámicos de

ocupación y definición espacio-temporal // Línea –o campo- que definen ciertos conductores introductores donde oscila una corriente de energía // Tránsito –o recorrido- de personas, vehículos o flujos. (2) Llamamos “circuitos evolutivos” a aquellos dispositivos concebidos como virtuales pistas de movimiento: sus trayectos (es decir, los de los propios procesos de organización espacial que los define) trazan virtuales recorridos trenzados referidos tangencialmente preferentemente infraestructurales. Subyace en ellos, en efecto, un movimiento básico de mallado y/o encarrillado (de despliegue) o de ovillado y/o entrelazamiento (de repliegue) así como una condición de enlace, es decir, de conexión, recorrido, acceso, arteria (y soporte), infraestructural, de trama o red. Cubrir (Cubrición): Antes “cubrir” era, arquitectónicamente, ocultar, tapar, proteger o disimular una cosa con otra. Ahora también es, de nuevo, “juntar para generar”. Una acepción que habla de la posibilidad de unir, de acoplar energías y géneros. Pero también de otra manera de entender el acto de cubrir. Creando cubriciones –cubiertas- no sólo como techos sino, también, como nuevas naturalezas. Paisajes. Densidad: Cantidad y calidad de espacio(s) –y de uso(s)- simultáneos y/o disponible(s) por persona. “El desarrollo proporcionalmente alto de la densidad expresa una concentración eficaz de la vida urbana, satisfaciendo la legítima necesidad de urbanidad y de intimidad al mismo tiempo. La densidad es la tercera dimensión de la ciudad. La densidad es una herramienta crítica, más enlazadas con las dimensiones y las disposiciones del plan urbano que con los flujos evocados por las relaciones entre las partes de la ciudad. Procesando la densidad, ésta se formaliza en planta y sección y se fijan sus áreas y edificios aislados.” (MVRDV, Farmaz. Excursions of density, Rotterdam: 010 publishers, 1998) Entorno: Primera realidad completamente integrada y mundos virtuales donde la distinción entre ellos dejará de existir. Espacio colectivo o relacional (antes público): Del espacio público hemos pasado al espacio relacional. Un espacio auténticamente colectivo abierto al uso, al disfrute, al estimulo, a la sorpresa: a la actividad. A la indeterminación de lo dinámico, del intercambio entre escenarios activos y paseantes-usuariosactores activadores. Ya no, pues, un espacio de “arredro humano”, una mera recreación neomonumentalizadora apoyada en diseños cerrados, es decir, en imágenes “puras”, acabadas, sino un nuevo espacio de nuevos paisajes –o paisajes de paisajes- para la interacción y la apropiación. No ya diseños formalizadores sino dispositivos informalizadores. Dispositivos abiertos al cambio y generadores de acción y mixticidad, capaces de combinar la alegría plástica con la incorporaciónde instalaciones temporales para el ocio, la cultura, el deporte, el asociacionismo, la intercomunicación, la diversidad, la relación y, en definitiva, la proyección del ciudadano. Proceso: La arquitectura es un proceso que permite generar espacios habitables. La arquitectura está viva cuando, tras finalizar su construcción y comenzar a habitarla, sigue instalada en un proceso de transformación e interacción con los hombres que la habitan y con el medio en el que se sitúa. Como procesos, la arquitectura y la ciudad evalúan constantemente la información que reciben y emiten, y tienen capacidad para analizar sus acciones en el tiempo. Procesos más que sucesos.

Producto:

Publicidad de IBM, en Exit 5, 1999.

Programa: Componer hoy significa crear los programas. Los inventamos o los proponemos; los mezclamos, les damos soporte, o los desnaturalizamos. El programa no equivale a la función. Es más porque no es unívoco ni directo. Es menos porque se defiende por acciones y actividades (verbos) y no convencionales (sustantivos). Es también mutable, transformable en el tiempo. Tenemos que definir los programas para luego olvidarlos, o transformarlos.