TOMO 1 · ARGUMENTO
Proyecto final de Carrera Taller Scheps FADU Universidad de la República Montevideo, Uruguay Diciembre, 2016
Autores Tamara Corts María Victoria Steglich Tutores Bernardo Martín
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Revitalización urbana mediante el arte y la cultura
Índice Intro........................................................................................................................07 El arte como impulsor .........................................................................................08 Barrio artístico, conformación y evolución .......................................................09 1. Gentrificación Urbana a partir de brotes artísticos .....................................11
París: el mito original ...................................................................................................12
NYC, el resurgimiento del Soho .................................................................................14
Londres, la conversión del East End ..........................................................................16
Ruzafa, un barrio multicultural ..................................................................................18
2. Infraestructura urbana para el arte .............................................................21
Birmingham, un centro para Starts-ups .................................................................. 22
Dublín, la consolidación de Temple Bar en un barrio artístico................................. 24
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3. Urban clustering a través de museos e instituciones...................................27
El caso de las islas del Norte............................................................................... 28
El “fracaso” de Liverpool.................................................................................... 28
La Tate Modern y el desarrollo de Southwark...................................................... 29
La experiencia española .................................................................................... 30
Barcelona y la reforma del Raval........................................................................ 30
Bilbao y el efecto Guggenheim.......................................................................... 34
Un ejemplo latinoamericano.............................................................................. 37
Medellín, Ciudad Botero.................................................................................... 38
Consideraciones finales, a modo de inicio .......................................................40 Un brote local, El Bajo de Ciudad Vieja ...........................................................41 Bibliografía............................................................................................................42
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intro El centro histórico contiene el mayor patrimonio arquitectónico, cultural y social siendo el origen, el predecesor de la ciudad actualmente consolidada. Como consecuencia de los procesos de crecimiento de la ciudad, surgieron nuevas áreas que desplazaron las funciones que antes los centros históricos condensaban, los que quedaron como reservorios de los orígenes, y en la mayoría de las veces sin el debido mantenimiento. El desafío consiste en cómo superar los procesos de degradación de sus espacios públicos, su vaciamiento, el aumento de la informalidad y su tugurización. El gran objetivo parecería ser lograr conservar su memoria sin que ello signifique transformarlo en un museo carente de urbanidad sino por el contrario, fomentar su desarrollo en armonía con la arquitectura y el dinamismo de la sociedad actual y además ser un entorno donde puedan proliferar las nuevas expresiones culturales.
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El arte como impulsor El arte como un medio idóneo para comunicar, educar y formar valores que fomentan el arraigo cultural y la identidad.
En mayo de 2008 se celebró en Zaragoza el seminario internacional “Arte en el Espacio Público”, donde se asumió la siguiente declaración: “La cultura es uno de los factores fundamentales para la definición de la estrategia de futuro de la ciudad en términos de identidad, imagen y desarrollo. Los barrios artísticos son referentes de representaciones sociales que actualmente desarrollan la cultura y dinamizan las ciudades. Para mejorar su efectividad en ese papel, conviene que combinen la presencia de artistas, de arte público y de instituciones,
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los tres componentes cuya presencia en una alta densidad definen un barrio artístico.” En este trabajo se pretende estudiar casos de revitalización urbana mediante el arte y colectivos de artistas. Los casos elegidos, si bien difieren geográfica y temporalmente, tienen puntos en común, procesos y consecuencias a tener presentes, para encender señales de alerta en los sucesos que puedan desencadenar la transformación en un barrio artístico de El Bajo de la Ciudad Vieja de Montevideo.
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«El proceso de generación de un barrio artístico no es siempre el mismo, puede ser espontáneo o potenciado por agentes públicos o estatales...»
Barrio artístico Conformación y evolución Los barrios artísticos se han convertido en un fenómeno cada vez más presente en todas las grandes ciudades, siendo una de las transformaciones urbanas y culturales más características del inicio de siglo. Un barrio artístico es aquel donde existen una importante concentración de presencias artísticas y actividades culturales.
Se pueden identificar algunos factores principales que los caracterizan: ››
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Suele existir una concentración de artistas, tanto en talleres, residencias, galerías, cafés, lugares de ocio, instituciones artísticas y culturales, desde museos, escuelas o galerías. El barrio artístico posee un patrimonio simbólico que es activado culturalmente, ya sean murales, esculturas, arquitecturas relevantes, mobiliario urbano de diseño, instalaciones artísticas, etc. El barrio forma parte de un mundo cultural metropolitano y por lo tanto, representa un sub-segmento dentro de esta dinámica y dentro de la estructura urbana, social y simbólica. En muchos casos la concentración se refleja en la utilización del espacio urbano como temática o como escenario de creación. Esta representación simbólica
del espacio puede contribuir a la formación de una etiqueta de estilo y en la proyección de ésta a nivel extra-local (nacional e internacional). ››
El barrio artístico se hace objetivo específico de la política cultural urbana y en él repercuten las transformaciones de esta última.
No todas estas dimensiones resultan igualmente definitorias y hay casos en los que unas u otras se acentúan o se difuminan, o bien pueden llegar a estar ausentes, pero todas contribuyen positivamente a la cristalización del barrio artístico. Los mejores ejemplos, y de mayor atractivo, son aquellos donde se combinan la mayor cantidad, y dado que existe una interrelación creciente entre estos elementos, su conjunción ayuda a cristalizar su particular dinámica. Las grandes ciudades ejercen un poderoso efecto de atracción, para los sectores culturales. Las metrópolis proporcionan numerosas ventajas a los creadores, por la concentración de instituciones, de intermediarios, de públicos receptivos, y por la presencia de las instituciones de consagración que permiten conseguir el éxito profesional. También influye para los creadores la presencia de grupos de iguales, que constituyen una red social y sentimiento de pertenencia. Por otro lado,
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en las metrópolis se encuentra la mayor parte del mercado de trabajo dentro del sector cultural y la mayor oferta de trabajo esporádico y flexible, susceptible de ser combinado con el trabajo artístico. Los barrios artísticos expresan un regreso a los centros históricos, a la convivencia social y de usos, y también la expansión de una clase media vinculada a las artes y el conocimiento. Salvo algunas excepciones, no hay casi ningún barrio artístico surgido en un lugar periférico, sin patrimonio arquitectónico o simbólico, sea este más pobre o más rico. El proceso de generación de un barrio artístico no es siempre el mismo, puede ser espontáneo o potenciado por agentes públicos o estatales. Si bien cada proceso es singular, para el desarrollo de este trabajo y análisis de cada caso, definiremos tres categorías en función del orden en que estos factores se hacen presentes:
1. Gentrificación urbana a partir de brotes artísticos 2. Infraestructura urbana para el arte 3. Urban Clustering a través de museos e instituciones
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Gentrificación urbana a . partir de brotes artísticos El ciclo vital tradicional, el más antiguo y conocido, comienza con pequeños brotes artísticos: la espontánea llegada de artistas. Éstos, mediante iniciativas propias, se concentran y forman talleres en el barrio, pudiendo o no vivir en él. Generalmente este brote artístico se expresa en intervenciones en el espacio público, como murales, arte urbano, eventos culturales, etc. Con el tiempo llegan los comercios y, al aumentar la popularidad del barrio, hacen acto de presencia las clases sociales con mayor poder adquisitivo. El proceso finaliza con la implementación de museos, bibliotecas o centros culturales que institucionalizan su posición como barrio cultural artístico, y dinamizan el circuito con exposiciones locales y eventos masivos. Esto atrae el turismo y comercios de mayores proporciones.
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París
El mito original
Los referentes que constituyeron los primeros y más paradigmáticos casos de estudio surgieron en París. El foco tradicional de la vida artística había sido siempre el Quartier Latin, en torno al Boulevard St. Michel, zona donde estaban la Academia de Bellas Artes y su escuela. Con el correr del siglo XIX los artistas se fueron mudando al barrio de Batignolles, que era el centro de operaciones de Manet y los impresionistas. No lejos de allí, en la Avenue de Villiers y en torno al parque de Monceau, construyeron sus lujosas mansiones los artistas triunfadores, mientras que los bohemios se trasladaron al pueblo de Montmartre en el cambio de siglo, para instalarse luego en Montparnasse, en el otro extremo de la ciudad. Durante la Belle Époque, estos suburbios se convirtieron en los talleres de artistas, quartiers d´artistes, sus cafés, restaurantes y cabarets se pusieron de moda. Fue este un hito fundamental el que se convertiría en paradigma universal al hablar de la presencia artística como catalizadora de procesos de regeneración urbana.
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El Quartir Latin continuó siendo uno de los barrios más frecuentados por intelectuales y poetas, pero los talleres de artistas y sus lugares de reunión se desperdigaron por otros distritos de la ciudad, cada vez más al norte. Los lugares de encuentro fueron inmortalizados por grandes artistas, como Van Gogh y Toulouse-Lautrec a fines del siglo XVIII, y valorizaron el distrito de Montmartre. La importancia de los artistas fue tal, que durante las elecciones municipales sus pedidos eran apoyados. Además, se formó una comisión de artistas dirigida por el escultor Louis Lejeune con el propósito de generar residencias y talleres para artistas, iniciativa que fue apoyada por el Estado pero también por inversores privados. Uno de las primeras iniciativas de promotores privados fue transformar una antigua fábrica de pianos de Montmartre en precarios talleres para artistas, donde vivió por un periodo Picasso. Más adelante surgieron inmuebles diseñados especialmente para artistas, las llamadas Cites d´artistes, la más conocida ubicada en el distrito de Montpernasse.
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Estos barrios se llenaron de artistas inmigrantes de todas partes del mundo, desde Estados Unidos hasta Japón. Su activa vida social los convirtió en barrios de moda consagrados, hoy importantes puntos turísticos y lugar de residencia de yuppies, mezcla de burguesía con bohemia. Las políticas culturales de Francia siempre han tenido gran importancia, como una forma de proteger el patrimonio y la identidad nacional. Se ha dado especial valor al desarrollo de museos, la formación profesional de artistas y la diversidad cultural. La cultura es ahora un importante agente en el desarrollo urbano, favoreciendo el turismo y las economías locales. El por qué una zona inspira muchas obras artísticas y otra no, por qué estos brotes artísticos espontáneos se producen en determinados lugares, es una cuestión difícil de dilucidar, pero estudios recientes sobre el caso francés demuestran que, pese a los esfuerzos de la política de descentralización cultural, la mayor parte de los profesionales de las artes continúan viviendo en la región parisina.
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* Vista de la colina de Montmartre
NYC
El resurgimiento del Soho
Durante la década del 50´ comenzó en la ciudad de Nueva York, un proceso de desindustrialización que generó la degradación y vaciamiento del Lower Manhattan, donde se encontraban los grandes edificios de almacenes, markets y piers, los cuales solían agruparse en Clusters dependiendo de los artículos que allí se comerciaban. Estos almacenes en desuso se adecuaban perfectamente a las necesidades de los artistas, ya que eran espacios de grandes dimensiones con mucha luz, ubicados en zonas centrales de la ciudad y a bajos precios de alquiler. Debido a esto, rápidamente fueron alquilados para utilizarlos como una suerte de residencia-taller. En un principio el uso de los lofts como viviendas era ilegal, ya que no cumplían con las normativas básicas exigidas para una residencia, pero la necesidad de los pro-
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pietarios por alquilar estos galpones vacíos y la de los artistas por encontrar rentas bajas los hizo populares de todas formas. Por otro lado, luego de la Segunda Guerra Mundial, Nueva York se posicionó como centro hegemónico del arte contemporáneo, con el surgimiento del Expresionismo abstracto, el Pop-Art y Andy Warhol. Esto genera una revalorización del arte, y un cambio en el status social de los artistas. La forma de vivir de los artistas se vuelve un modelo cultural para las clases medias, y sus hogares, los almacenes del SoHo, una forma de expresión para la sociedad post-industrial. En este momento, la New York City Planning Comision tenía como plan transformar la zona del SoHo en una nueva autopista. En el año 1963 se realiza el Informe Rapkin, para estudiar el estado de las actividades económicas y las condiciones físi-
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cas del área. Aquí se informa de los restos degradados de la actividad económica, los grandes edificios de almacenes con estructura de hierro fundido, y los incipientes signos de la recuperación impulsada por los artistas. Además de resaltar la importancia de este tipo de construcciones como patrimonio urbanístico de la ciudad.
«El proceso de conformación del distrito artístico del SoHo se institucionalizó con la llegada del New Museum of Contemporary Art y el Guggenheim SoHo. ...»
* Reconversión de antiguo almacén en tipología de lofts
Esto llevó a que durante los años 1964 a 1971 se creara el distrito artístico del Soho, y también los barrios de Tribeca, Chelsea y Greenwich Village, donde se legalizó la tipología de Loft como residencia y taller para artistas, favoreciendo a los artistas profesionales con título y generando nuevas inversiones, que se potenciaron con el nuevo concepto de sustentabilidad e importancia del re-uso. Al año de implementado este barrio, ya existían en esta área más de 3000 artistas instalados. La gran concentración de artistas atrajo la atención de los comerciantes de arte e impulsó la creación de galerías de arte, tiendas y cafés que complementaron el incipiente barrio artístico. El primero de los comerciantes de arte que inauguró allí su galería fue Leo Castelli en el año 1971, quien representó a artistas como Andy Warhol, Roy Linchestein y Jasper Johns, entre otros.
“Walking on St. Marks Place on a weekend night, you become aware of a rhythm. It has an imperceptible underground beat and you feel it increasing as the night wears on. The rhythm of the Combine Generation is taking over. It can take you to a bottle-party in a $15 a month loft (records by Bob Dylan only), to an underground poetry reading, to a wild ‘happening,’ to a way-out theatrical production. It can lead you to encounters with dope addicts, free-love cultists, Swedenborgians, or white chicks looking for noble savages.” John Gruen, “The New Bohemia”, 1966
subieron, lo que culminó con un éxodo de los artistas, sus pobladores originales. Hoy en día los artistas y galeristas emergentes no pueden costearse la vida en Manhattan, y se instalan en barrios periféricos, como Brooklyn o Queens, donde se han instalados también museos como el MoMa PS1 o el Sculpture Center quizás iniciando un nuevo polo cultural El proceso de conformación del distrito artístico del SoHo se institucionalizó con la llegada del New Museum of Contemporary Art y el Guggenheim SoHo.
Se puso de moda estas nuevas formas de habitar, y las viejas fábricas se convirtieron en los nuevos lofts. Se popularizó este fenómeno, y las clases altas, no relacionadas con el arte, se interesaron también por estos nuevos espacios. El barrio se revalorizó, desencadenando un proceso de gentrificación. Los alquileres y costos de vida
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Londres
La conversión del East End
El caso de Londres difiere de los casos anteriores debido a la mayor dispersión que ha caracterizado su escena artística. En el siglo XX, luego de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, muchos artistas instalaron temporalmente sus estudios, de forma legal o ilegal, en propiedades en estado ruinoso. En la década del 60´, siguiendo las ideas utópicas del grupo Archigram, muchos artistas volvieron a reunirse en comunidades de artistas, para conseguir mayores beneficios. Una de las primeras organizaciones fue SPACE Studios, en el año 1968, fundada por los artistas Bridget Riley, Peter Sedgley, y Peter Townsend, al observar la necesidad de estudios a un precio accesible para artistas profesionales. Su inspiración surgió al visitar los estudios de artistas en la ciudad de Nueva York. Vieron la oportunidad en un complejo fabril vacío en St.Katherine´s Dock sobre el río Thames, el cual consiguieron alquilar por tres años a un precio módico al Greater London Council. Durante la década del 80’, esta organización recibió varios préstamos para la con-
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versión de edificios en estudios de artistas, con la condición de que los mantuvieran en condiciones, evitando que estas construcciones se deterioran al estar vacías. Desde su creación, esta organización ha tenido una presencia constante en el este de Londres, lo que generó la revalorización de una zona degradada, como es el distrito de Hackney. Transformando Mare Street en un centro para el arte y la cultura. Hoy en día SPACE cuenta con más de 58 estudios para artistas ubicados en distintos edificios en el este de la ciudad. En sus alrededores se han instalado numerosos cafés, tiendas y galerías de arte. Esto atrajo inversiones públicas para mejorar la zona inmediata, y ello atrajo a las clases jóvenes con mayor poder adquisitivo. Así comenzó el proceso de gentrificación, desplazando a la clase media trabajadora, originaria de este barrio. En 1972, es fundada por artistas plásticos y del teatro ACME Artists Housing Association, también situada en el East End, para brindar espacios de trabajo y residencias a un bajo precio. Es una organización sin fines de lucro que soporta, hoy en día,
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a más de 700 artistas y brinda más de 560 estudios. A diferencia de SPACE, algunos de los estudios se encuentran dentro de edificios de uso mixto, muchas veces para estudiantes. ACME alquila por períodos extensos antiguos edificios fabriles en desuso para generar talleres, residencias y también galerías de arte. Recientemente, muchos inversores han rehabilitado edificios para hacer estudios de artistas, arquitectos, diseñadores u otros profesionales liberales, sobre todo en el East End de Londres Hoy en día el circuito del arte es visto en esta ciudad como un pilar importante de la economía, debido al turismo que atrae y a los ingresos generados por sí mismo. El arte es considerado un agente fundamental para moldear el futuro de Londres como ciudad global, y es por esto que es de primordial importancia la generación de espacios de residencia y talleres para artistas, que les permita trabajar en un ambiente confortable.
* Arte urbano en el East End
Ruzafa
Un barrio multicultural
El barrio de Ruzafa se halla al sur de la ciudad de Valencia. En su origen árabe se hallaba lindando con el lago de la Albufera. A finales del siglo XIX perteneció al ensanche de Valencia, pero a un ensanche que se podría llamar “popular”. Mientras la burguesía se establecía en la elegante Gran Vía del Marqués del Turia, a Ruzafa acudieron las clases más populares. Desde los años 80, se asentaron aquí distintos inmigrantes que generaron redes de pertenencia, y transformaron Ruzafa en un barrio multicultural. Entre los años 1990-2008, el barrio fue degradándose, producto de la coyuntura de la economía española. La crisis económica, en muchos casos, obligó a estos moradores a regresar a sus países de origen. El barrio, contra todo pronóstico, renació de sus cenizas. Luego de fuertes manifestaciones por parte de organizaciones vecinales reclamando cambios, este barrio fue objeto de uno de los más importantes planes de revitalización del Ayuntamiento de Valencia, con muy importantes resultados, y modificando profundamente su composición social. Se repintaron las fa-
chadas, se mejoraron sus estrechas calles, se adornaron de plantas y proliferaron los negocios. Muchos de sus espacios se volvieron peatonales. Hace 10 años la centralidad y el carácter multicultural del barrio empezaron a atraer una población joven de estudiantes y profesionales. Es una zona de edificios de principios de siglo, pisos de gran calidad constructiva, con techos altos, amplios y luminosos. Los bajos alquileres atrajeron artistas, pintores y diseñadores que mudaron allí sus talleres, con un diseño similar al del Soho neoyorquino, y son los que dan la marca de barrio alternativo, culto y bohemio a la zona.
Desde hace unos años, en sus calles confluye el magma global e interracial de la inmigración con el moderno artístico/ creativo. Ruzafa se está convirtiendo en Valencia en un territorio urbano de fusión social. La jornada de puertas abiertas permite visitar cada año estos espacios, con conciertos de jazz y asistencia de la bohemia más selecta, el festival Russafart revela el interior de una zona repleta de talleres y estudios, dando la posibilidad al público de conocer el proceso creativo de las obras.
Estos cambios han generado el cierre de múltiples comercios étnicos, que se ven desplazados por la apertura de nuevos comercios dedicados a 3 principales actividades: decoración y moda, restauración y cultura. Por último, muchos jóvenes estudiantes locales y foráneos migraron hacia este barrio, debido a la calidad de su oferta gastronómica, la amplitud de sus terrazas y los precios más acorde a sus posibilidades.
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Infraestructura . urbana para el arte Otras veces el florecimiento de un barrio comienza cuando el Estado junto con inversiones inmobiliarias incentivan lugares de reunión atractivos para artistas, como cafés, restaurantes, tiendas o galerías, y además facilitan residencias con alquileres accesibles exclusivas para artistas y diseñadores. Este proceso se amplía luego en ambos sentidos. Por un lado, se instalan los artistas, realizan intervenciones en el espacio público y crean talleres, lo que atrae más personas y por otro lado comienzan a llegar instituciones culturales, con programas integrales, exposiciones, festivales, etc, que atraen turismo y más comercios. La creación de un barrio artístico satisfactorio muchas veces reside sobretodo en la creación de lugares únicos en relación con las características específicas locales, reconociendo su relación con la cultura.
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Birmingham
Un centro para starts-ups La zona de Digbeth sufrió un proceso de desindustrialización durante la década del 70 y 80, que llevó a la degradación del área, vaciamiento de grandes complejos industriales así como la perdida de muchos empleos en el área manufacturera. En el año 1990 la fábrica de Bird Custard Powder fue adquirida por Space Organization, con la intención de revitalizar la zona mediante la creación de un centro para las artes y media. Surge así Custard Factory, un ejemplo de como la reconversión de un complejo industrial en desuso puede ser el comienzo de la revitalización de zonas degradadas en una ciudad. En un principio el complejo fue ocupado temporalmente por grupos de teatro y jóvenes artistas, pero luego de su restauración, los espacios fueron vendidos a empresas creativas, como guionistas, productoras de televisión, arquitectos y consultoras de marketing. La revitalización generada por la Custard Factory fue acompañada por otro emprendimiento The Bond, una reconversión similar de un antiguo almacén en un centro para “small media and business services companies”. Hoy, Custard Factory es el mayor centro para artistas y starts-ups fuera de Londres, albergando más de 130 emprendimientos,
además de cafés, bares y galerías de arte. Su reconversión se hizo en varias etapas y ha generado la revitalización sostenida de una zona degradada. En sus alrededores, existen nuevas inversiones para reconvertir otros edificios industriales en apartamentos, oficinas y comercios. Estos desarrollos hicieron notar al Ayuntamiento de la ciudad que la conversión de Digbeth en un barrio artístico podía ser un camino posible para su revitalización urbana, y que la conversión de Birmingham en un centro para starts-ups y desarrollos creativos podía ser una nueva forma de dar vida a la economía de la ciudad.
«Hoy, Custard Factory es el mayor centro para artistas y starts-ups fuera de Londres, albergando más de 130 emprendimientos además de cafés, bares y galerías de arte...»
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Dublin
La consolidación de Temple Bar en un barrio artístico Temple Bar es uno de los barrios centrales de la ciudad de Dublín, el cual en la década del 80 se encontraba en una situación de abandono físico y social. Su población consistía de grupos de bajos ingresos y bajo nivel educativo, mientras que los edificios mostraban un alto nivel de deterioro ante la falta de mantenimiento. Por otro lado el surgimiento de los suburbios generó, como en muchas otras ciudades, el vaciamiento del centro de la ciudad, quedando en este sector tan solo 300 habitantes, siendo en su mayoría ancianos.
ternativa y restaurantes bohemios. Esta nueva población exigió al Ayuntamiento que se replanteara la construcción del centro del transporte, debido al potencial de la zona como barrio histórico-cultural y como imagen de la ciudad para turistas y residentes.
A finales de la década del 70, el Ayuntamiento cedió los terrenos ubicados dentro de este barrio a la Compañía Estatal de Autobuses CIE, para la creación de un nuevo centro de transporte para la ciudad, el cual implicaría una mejora en el transporte de Dublín debido a la posición central del barrio.
En el año 1988 se crea el Consejo de Desarrollo Temple Bar (TBDC), con el objetivo de representar los intereses de los residentes de la zona, y reclamar alquileres de larga duración y la consolidación del barrio artístico. Ante estos reclamos, el Ayuntamiento termina por cancelar la creación del centro de transporte, y aprueba el Plan de Acción de Temple Bar, el cual establecía mejoras ambientales del entorno urbano, incentivos fiscales para la renovación edilicia, fomento de usos mixtos y actividades culturales, que consolidan la zona como barrio cultural y atracción turística. La combinación de usos, tanto en el barrio como dentro de los edificios, garantiza la diversidad social y propicia la vitalidad de la calle durante las 24 horas del día.
Para principios de los 80, La CIE comenzó a adquirir los edificios de la zona, y los alquiló a bajo precio debido a su bajo mantenimiento. Surgen aquí locales de arte, tiendas de ropa vintage y moda al-
Las premisas para la rehabilitación fueron hacer el barrio permeable para el resto de la ciudad, crear zonas verdes, aumentar el espacio público, aumentar los lugares de estacionamiento y aumentar y mejorar las
A pesar de esto, Temple Bar, contaba con una posición estratégica en el centro de la ciudad y un gran valor patrimonial, ya que su morfología era medieval y su arquitectura databa del siglo XVIII.
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residencias. Con ello se logró enriquecer el patrimonio urbano y fomentar las actividades culturales dentro del barrio. Muchas calles se peatonalizaron y se instalaron establecimiento culturales, principalmente de educación, surgieron talleres de música, fotografía, cine y teatro. El espacio público se revitalizó mediante continuas exposiciones, festivales y conciertos al aire libre. La intensa vida cultural dio identidad al barrio mientras que los nuevos comercios generaron nuevos puestos de empleo. Viejas fábricas fueron convertidas en viviendas, así como también se construyeron nuevos edificios residenciales, con énfasis en la vida estudiantil. Hoy en día, años después de este proceso de regeneración, existen problemas con el estado de estos edificios históricos, ya que no se han realizado operaciones de mantenimiento de las mismas. No obstante, la peatonalización de calles no ha funcionado según lo esperado ya que al solo dar prioridad al peatón pero permitir el pasaje de automóviles, se generaron interferencias entre ellos que entorpecen la circulación. Además la vida nocturna ha ganado cada vez más importancia, lo cual no fue previsto en el proyecto, y genera molestias para los residentes.
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Urban Clustering a través . de museos e instituciones El papel de los museos en los procesos de revitalización urbana ha sido un recurrente objeto de estudio, en especial, los nuevos museos de arte contemporáneo. Su proliferación en los últimos 25 años ha sido extraordinaria y ya no son una exclusiva de las grandes metrópolis, se han convertido en una provisión cultural en poblaciones de cualquier tamaño. Se hizo irrenunciable para todo nuevo museo contar con un edificio singular, capaz de destacar en su entorno y atraer el interés de la prensa y de todos los ciudadanos, incluso los que no frecuentan los museos. La arquitectura museística pasaría a ser uno de los más vistosos emblemas de la postmodernidad. La revitalización urbana es otro aspecto de la instalación de estos museos y centros de arte contemporáneo, por su capacidad de generar en su entorno la llegada de arte público, galerías, artistas y cafés. Los responsables de la política cultural se han concientizado de la importancia que ésta tiene sobre la dimensión urbana y de su capacidad de regenerar zonas en decadencia. De aquí la importancia de la instalación de grandes instituciones culturales por su pretendido efecto en cadena, cuyo impacto es muchas veces medido en términos económicos. No obstante, no siempre se produce este impacto positivo, y muchas veces la institución cultural no genera una reactivación económica: la expectativa del «milagro» de la regeneración de un barrio o incluso de toda una ciudad en crisis ha marcado algunas inversiones, juzgadas como fracasos en función de indicadores económicos, de su impacto urbanístico, o del flujo de turistas, sin tener en cuenta su colección, su programación expositiva, sus actividades educativas o su ejemplar funcionamiento como museos. Este reclamo a los museos por un impacto en la regeneración de su entorno se ha vuelto una obsesión y parece no tener marcha atrás. (Lorente, 2002: 99).
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Las islas del norte El caso de las islas del norte
El “fracaso” de Liverpool
Hay muchísimos cultural districts o barrios artísticos, como se ha empezado a denominar en español, en las islas de Gran Bretaña e Irlanda que son el principal referente mundial en estos temas, pues aunque sus fundaciones de museos de arte moderno y contemporáneo han sido a menudo modestas y casi siempre muy recientes, han brotado precisamente bajo la premisa de que debían tener un impacto urbano, midiendo el éxito o fracaso de dichas instituciones en función de su repercusión en la mejora del entorno, en la economía local, el turismo, etc.
Se tildó injustamente de mala inversión la Tate Gallery de Liverpool en el Albert Dock, el único de los muelles victorianos de esa ciudad portuaria que había sobrevivido a la piqueta, aunque fuera en estado casi ruinoso y que, tras un proceso de restauración se abrió al público en 1986 como un complejo turístico, donde además de la primera subsede de la Tate Gallery, se fundó un museo marítimo, un centro de interpretación dedicado a los Beatles, y una gran variedad de espacios recreativos y comerciales. Los turistas llegaron, sobre todo en el primer año, pero
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pronto se descubrió que sus estancias en la ciudad eran muy breves (generalmente no llegaban a pasar la noche en Liverpool) por lo que el resultado de la inversión quedaba lejos de las expectativas generadas, a pesar del alto nivel de su oferta museística y del impacto que ha tenido en el sector artístico de la ciudad. Quizá por eso, cuando la propia tate Gallery abrió otra subsede en el solar de un antiguo depósito de gas en St-Ives, un puerto pesquero en crisis, se optó por darle un perfil bajo.
* Reflejos, Southwark en la fachada del Tate Modern
La Tate Modern y el desarrollo de Southwark Distinta fue la actitud respecto a la gran apuesta por la regeneración urbana de la orilla sur del Támesis, en vistas de la inauguración en el 2000 de la TATE Modern en una antigua central termoeléctrica. La construcción de Tate Modern ha supuesto un impulso al desarrollo económico y cultural del área de Southwark en la que se sitúa. Ha sido considerado un ejemplo para futuros proyectos, como una forma de desarrollar zonas degradadas de la ciudad y convertirlas en nuevos focos dinámicos de crecimiento y de desarrollo económico Con su ampliación al sur, la institución quiere simbolizar su mayor implicación con el vecindario. Las nuevas salas muestran obras de artistas de cincuenta países y son, por tanto, una afirmación de la apertura de Londres y un rechazo a su aislamiento. La presencia física de la Tate en un Londres que cambia tan rápidamente resulta relevante, la contribución al entorno urbano de la Tate Modern nunca ha sido cuestionada, ha sido precisamente un éxi-
to como catalizador de la regeneración urbana del entorno. Cuando la primera Tate Modern abrió sus puertas, Bankside era un lugar agostado. En estos últimos años la zona se ha reconstruido, y nuevos edificios y nuevos rascacielos crecen por doquier. Muchos de ellos han sido posibles por el aumento del valor del suelo provocado por la presencia de la Tate, un alza del que el museo no se ha beneficiado. Pero la presencia de esas torres ha ayudado a dar forma a la nueva ampliación. Durante el último cuarto de siglo la rehabilitación de edificios industriales y la revitalización urbana se han convertido en verdaderos polos de atracción para conseguir financiación de los poderes públicos en el Reino Unido, tradicionalmente renuentes al gasto en política cultural. Incluso algún museo «alternativo» e independiente como el de Oxford, ha acabado por asegurarse su continuidad gracias al apoyo de los poderes públicos, no tanto a su programación, que continúa decidiendo autónomamente, sino a lo que representa su presencia en el tejido urbano. Esta moda política también se ha manifestado en
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nuevos ejemplos como la Galería de arte Moderno de Glasgow —GoMa— abierta en 1996 en un edificio neoclásico del centro urbano, cuya cobertura mediática ha sido mucho mayor por lo que respecta a su posible impacto como dinamizador urbano que en lo relativo a su colección y actividades. Del mismo modo, el buscado «efecto dominó» en cuestiones de regeneración urbana y mejora de imagen ha sido una de las motivaciones políticas más frecuentes para las inversiones en infraestructuras culturales por las regiones antiguamente industriales del norte de Inglaterra, donde han proliferado impresionantes museos y centros de arte contemporáneo, a menudo en edificios reutilizados como el Baltic Centre for Contemporary art de Gateshead, inaugurado en 2002 en un edificio industrial, que ha servido como emblema de la apuesta local por el arte contemporáneo como elemento de revitalización de esta población situada en frente de Newcastle.
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La experiencia española En España la fundación de nuevos museos ha sido emblema político de un proceso de descentralización en la política cultural. La reciente etapa de prosperidad democrática y del desarrollo territorial de comunidades autónomas ha dado lugar a una constelación de museos y centros de arte contemporáneo, sin rasgos en común, ni en sus planteamientos, ni en cuestiones arquitectónicas o urbanísticas, pero casi siempre se ha pretendido que
Barcelona y la reforma del Raval El Raval es un barrio céntrico de Barcelona, ubicado entre las Ramblas y el trazado de la tercera muralla de la ciudad. Fue urbanizado en la primera mitad del siglo XIX. En él se establecieron las primeras industrias y, por lo tanto, la clase trabajadora. El nombre del Raval, sin embargo, es una “invención” de las administraciones de los años setenta, que trataban de evitar los nombres estigmatizados de Barrio Chino, el Xino, Distrito V u otras (Villar, 1996), nombres que se asociaban a marginalidad, prostitución o drogadicción. Durante el régimen franquista, este barrio obrero y bohemio fue reprimido, por sus luchas anarquistas, quedando solo una degradación urbana intensa y pérdida de su tejido
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tuvieran un buscado efecto de dinamizadores del entorno, ya sea rehabilitando edificios antiguos, mediante construcciones ex novo, o la combinación de ambos. En el siglo XIX existieron muchos ejemplos instalados en conventos u otros edificios históricos reutilizados, siendo el caso más destacado el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en Madrid, inaugurado en el antiguo hospital de San Carlos en 1986 y que desde 2005 cuenta con una social, que sería rescatado con la reforma. En los años ochenta surge la idea de comenzar un proceso de regeneración urbana a partir de la instalación de una gran institución cultural, conjugando la voluntad de resolver los problemas de degradación urbana y marginación social que padecía el barrio desde los años cuarenta, y a la vez, dar uso a edificios infrautilizados y en proceso de degradación en el norte del barrio. Este proceso comenzó cuando la Diputación y el Ayuntamiento de Barcelona impulsaron la creación de una gran institución que combinara diversos servicios culturales (museo, centro cultural, biblioteca, etcétera), siguiendo el modelo del Centro Pompidou parisino, entendiendo que estas grandes infraestructuras serían la imagen visible de la fuerte inversión pública que se llevaría a cabo y, a la vez,
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ampliación proyectada por Jean Nouvel. Con iguales intenciones se produjo en todo el territorio español un boom constructivo sin antecedentes, desde la inauguración del Instituto Valenciano de Arte Moderno, en Valencia en 1989, para mejorar el empobrecido entorno de la muralla de la ciudad, o el Muso Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz construido entre 1989 y 1995 en el solar de una antigua cárcel. atraerían inversiones privadas en el sector inmobiliario y comercial, dinamizando el espacio urbano del centro de la ciudad. La gran reforma del barrio implicó el derribo de 500 edificios, la construcción de 1200 viviendas, la rehabilitación del 45% del stock residencial existente y la apertura de grandes espacios públicos, además de la construcción del nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA (1995), diseñado por Richard Meier, y el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona CCCB (1994). El 48% de la población de este barrio son extranjeros, lo que lo convierte en uno de los barrios con mayor inmigración de España. Muchos de ellos provenientes de países ricos, lo cual refleja la capacidad de atracción a jóvenes estudiantes o artistas. Aquí conviven una rica mezcla de 3 colectivos: los habitantes de siempre, inmigran-
tes y nuevos vecinos de clase media, lo cual da una gran personalidad al barrio. En él aún son visibles asociaciones culturales, restaurantes y tiendas populares. Barcelona cuenta con un gran prestigio como ciudad cultural, siendo polo de atracción para los creadores de la cultura catalana y también de extranjeros. Desde inicios del siglo XX, el Raval ha tenido fama de barrio bohemio, lo cual se vio potenciado por la llegada de jóvenes atraídos por el aura del barrio y por la instalación de las dos nuevas instituciones culturales. Un indicador de su presencia es la celebración anual de los Tallers Oberts de Ciutat Vella, evento que consiste en que los artistas abren las puertas de sus talleres al público, que los puede visitar y comprar sus obras sin otros intermediarios. La presencia artística también es visible en el street art, que abunda en sus muros. Desde la llegada de estas 2 grandes instituciones culturales, MACBA y CCCB, se han añadido el FAD (Fundación de Promoción de Diseño), La Capella (Sala de exposiciones municipal para arte emergente) y la Filmoteca de Cataluña. Además se han instalado aquí nuevos medios de comunicación, instituciones educativas, centros de investigación, librerías y editoriales. Las calles se han llenado de nuevos comercios y pequeñas empresas relacionadas con la cultura, como restaurantes, estudios de diseño y arquitectura, galerías de arte, entre otros. Todo esto ha conformado un nuevo cluster cultural, transformando al Raval de barrio marginal y estigmatizado en barrio
ejemplo de transformaciones urbanas. Mientras que el Barrio Gótico se asocia al arte figurativo tradicional y el Eixample, centro del mercado artístico barcelonés, al arte moderno, el Raval es desde hace diez años el polo del arte contemporáneo. Las nuevas instituciones culturales han intentado desarrollar vías de participación entre los vecinos tradicionales, los nuevos inmigrantes, mayoritariamente de fuera de la Unión Europea, y la comunidad artística instalada en el barrio. A partir de 1998, con el nuevo director Manuel Borja-Villel, el MACBA abandonó el modelo de museo moderno, el modelo MOMA o Pompidou, enfocado a la democratización de la cultura internacional. A partir de entonces, su objetivo será, por un lado, la reinterpretación neoconceptualista de la historia del arte catalán, vinculándolo a las nuevas corrientes locales e internacionales y, por otro, la búsqueda de nuevas mediaciones con el público a través de los nuevos movimientos sociales. Se han desarrollado algunos proyectos en relación con los vecinos, como La Ciutat de les Paraules (La ciudad de las palabras), en que creadores animaron a los vecinos a escribir sus deseos en telas que luego exponían en sus balcones. El MACBA se convirtió de este modo, en un museo con poco público pero con un considerable prestigio y una importante proyección internacional. En cuanto al CCCB, a partir de los años noventa se convierte en un centro de acogida de los denominados grupos asociados, colectivos de creadores-gestores de
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un acontecimiento cultural. En palabras de su director: “El Centro ha ocupado un papel en el ecosistema cultural de Barcelona muy claro durante este tiempo; es algo así como una antena detectora y amplificadora de las señales culturales, de las producciones culturales más emergentes que ocurrían en Barcelona” (Entrevista a Jordi Martí, gerente del CCCB. 8 de octubre de 2004 . Rius, 2005). Su misión fundacional orientada a la cultura de las ciudades ayudó a establecer estrechas relaciones de colaboración con la cultura local y la comunidad artística del barrio. A pesar de esto, su característica de gran organización volcada a la proyección metropolitana e internacional, y su negativa a desarrollar una línea de trabajo cultural comunitario, lo ha aislado de la población inmigrante de origen extracomunitario o de los vecinos tradicionales del barrio, que lo perciben como un equipamiento cultural ajeno y parte del proceso de pérdida de la identidad como comunidad local. El barrio se ha convertido en un polo del arte emergente, fuera de los circuitos comerciales pero asociado a las instituciones artísticas, a los nuevos estilos de vida y a las nuevas formas de consumo de fuerte carga simbólica. También ha creado un estilo propio, que hace referencia a menudo a su pasado marginal y proletario o a su presente de gran diversidad social. Por último, ha surgido una fuerte identidad de barrio artístico, que lo hace muy presente en la escena creativa y que ayuda a promover las producciones locales con la etiqueta de “made in Raval”.
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* IntervenciĂłn urbana con el objetivo de crear una identidad propia del barrio, que genere un sentido de pertenencia en sus habitantes y minimice las diferencias culturales
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Bilbao, el efecto Guggenheim “…la cultura no sólo merece el apoyo público por sus propios méritos como factor de estímulo de la creatividad, medio de expresión artística o desarrollo de identidad colectiva, sino que puede utilizarse como variable instrumental para conseguir objetivos ligados a políticas de desarrollo económico o de revitalización urbanística.” Juan Ignacio Vidarte, Director del Museo Guggenheim Bilbao. Otro caso emblemático fue el Museo Guggenheim de Bilbao diseñado por Frank Gehry, construido en el solar de los antiguos astilleros en el año 1997, sentando un modelo de intervención arquitectónico-urbanística que ha sido muy debatido. A finales de los 80´, Bilbao era una ciudad deprimida, atravesando un proceso de reconversión industrial y conflictividad social, con una imagen urbana desastrosa. Para reflotar la ciudad, se optó por fomentar el sector de servicios y la cultura, proceso que comenzó con la construcción del metro y mejoras en el sistema de saneamiento, y culminó con una importante inversión en arquitecturas de autor.
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El área de oportunidad emblema de este proceso de reconversión fue Abandoibarra, un área portuaria degradada que se transformó en un nuevo centro direccional metropolitano cuya imagen fue el Museo Guggenheim de Gehry. Este tipo de operaciones de reconversión de vacíos urbanos, espacios industriales degradados, ya habían sido utilizadas en otras ciudades españolas, como Barcelona o Sevilla, e incluían infraestructuras de transporte, desarrollo de grandes equipamientos, operaciones de promoción del suelo, generación de importantes eventos internacionales o nuevos ensanches de las ciudades. En Bilbao, este proceso comenzó con el desarrollo de un conjunto de actuaciones singulares relacionadas con las grandes infraestructuras del transporte (construcción del metro, remodelación de las vías ferroviarias cercanas, expansión del puerto y una nueva terminal del aeropuerto) y culminó con importantes intervenciones en otras infraestructuras, en especial el Plan Integral de Saneamiento y el Museo
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Guggenheim en el área de oportunidad de Abandoibarra. El museo sería una pieza clave en el proyecto de configuración de una metrópoli del futuro, cuya área de influencia trascendiera el ámbito urbano, regional e incluso nacional. Las negociaciones para la construcción del Museo se iniciaron en secreto a mediados de 1991 entre el Gobierno Vasco, la Diputación de Bizkaia y la Fundación Guggenheim de Nueva York. Este acuerdo se facilitó por la convergencia de intereses entre la Fundación, en plena campaña de expansión internacional y la valorización de la marca Guggenheim, y las administraciones vascas, que buscaban un emblema capaz de transformar la imagen de ciudad industrial en decadencia. Esta iniciativa también se vio respaldada por la recién descubierta importancia de la política cultural como instrumento de revitalización urbana. En diciembre de este mismo año se firmó el convenio para la creación de una sede
del Museo Guggenheim en la ciudad de Bilbao y la cesión del suelo para su construcción en Abandoibarra. La construcción comenzó en 1993, luego de que se realizara el Concurso Internacional de Ideas para la ordenación de Abandoibarra. La localización del Museo en Abandoibarra, junto con la construcción aquí mismo del Palacio de Congresos y de la Música Euskalduna, inaugurado año y medio después, reforzó el carácter emblemático, único y, seguramente, irrepetible de Abandoibarra como área singular de nueva centralidad de la ciudad. Significativamente, ambas infraestructuras contribuyeron decisivamente a la revalorización del enclave, garantizando así, su viabilidad financiera. Estas operaciones convertían esta área en uno de los espacios significativos de mayor potencialidad urbana y le asignaba un papel estratégico al proponer su transformación en un centro terciario de carácter direccional, un núcleo “concentrado” de oficinas y negocios junto con un conjunto de servicios complementarios comerciales
y de actividades ligadas al ocio. Se integrarían, además, una serie de equipamientos emblemáticos -originalmente un museo de la ciencia y la tecnología y un palacio de congresos- y de infraestructuras comerciales, hoteleras y de ocio dando lugar a un centro de actividad de ámbito regional. Aunque las obras de reurbanización no comenzaron hasta principios de 1997, el proceso de transformación de este enclave se puso en marcha efectivamente con el inicio de la construcción del Museo. El “efecto Guggeneheim” junto con las mejoras en la economía de la segunda mitad de los 90´, generaron un aumento espectacular en la valorización del suelo que generó un cambio en las condiciones de desarrollo de la operación de reconversión, la cual parecía autofinanciarse. El Museo se transformó en la imagen de una ciudad innovadora, vanguardista y creativa, y posicionó a Bilbao en el panorama internacional como una ciudad atractiva para empresas y visitantes. Su colección no se basa en el arte local, sino que se integra principalmente por la cul-
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tura internacional, siendo el 90% de sus visitantes turistas y con todo ello se se recuperó la autoestima de la población local. Según Juan Ignacio Vidarte, director del Museo Guggenheim de Bilbao, esta ciudad articularía un eje cultural atlántico que pasaría por el Oeste de Francia, el Norte de España hasta llegar al Norte de Portugal, contrarrestando el peso del eje centroeuropeo Londres-Milán. Al mismo tiempo, los servicios y, en particular el ocio, la cultura, el turismo, se proyectan como actividades de futuro alternativas a la industria sobre las que sustentar el nuevo modelo urbano. En este marco, la búsqueda de elementos de diferenciación y singularidad se convierte en la razón de ser de un esquema que transforma la ciudad en mercancía cuya seducción debe ser continuamente recreada.
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Un ejemplo latinoamericano Medellín, Ciudad de Botero La reapertura del Museo de Antioquía tras la generosa donación de la colección del artista antioqueño Fernando Botero, persigue como principal objetivo la revitalización urbana, reforzar la cohesión social y la recuperación económica de una ciudad: Medellín. Esta ciudad colombiana, famosa por ser una de las capitales más violentas, es también una ciudad histórica y una moderna metrópolis industrial, en la que las artes plásticas y el patrimonio están jugando desde hace tres décadas un papel destacado en la recuperación de la identidad ciudadana y de la convivencia de la sociedad civil, muy debilitada por fenómenos como el narcotráfico y el terrorismo. Medellín, inmersa en una carrera acelerada en pos del progreso económico e industrial, ha sufrido un grave proceso de destrucción de su patrimonio monumental y de cambio de su fisonomía urbana. La falta de una arquitectura pública de época colonial que hubiera constituido la identidad de la ciudad, se intentó solventar en la primera mitad del siglo XX con la construcción de edificios institucionales, obras realizadas por el arquitecto belga Agustín Goovaerts; pero la fuerte personalidad de la ciudad se impuso sobre lo que hubiera sido un importante patrimonio arquitec-
tónico: así, algunas obras fueron demolidas y otras reformadas profundamente por no adaptarse al gusto local. Esto llevó a una sistemática destrucción del patrimonio histórico de Medellín. Según Fernando Botero: “Medellín parece avergonzarse de su legado arquitectónico, destruyendo en cada fase de su evolución urbana las principales obras anteriores”
el Museo de Antioquía, remodelado para recibir la colección donada por Fernando Botero y convertirse en adelante en un nuevo centro cultural con ambiciosos objetivos para la ciudad.
aparecida, o mediante la creación de patrimonio nuevo, vinculado en especial a las artes contemporáneas como es el Proyecto «Medellín, Ciudad Botero» centrado en
Este es un caso que ejemplifica como la globalización se manifiesta en el mundo de la cultura en la imitación o exportación a otros países y continentes de nuevos
De esta forma, Medellín no es ajena, al fenómeno de los “museos estrella” del nuevo milenio. Consciente de la importancia que tienen estos nuevos centros El crecimiento incontrolado de ciertas ligados a una figura de prestigio, en este zonas de la ciudad, la mayor importan- caso a la del pintor y escultor colombiano cia concedida al tráfico rodado sobre el más famoso fuera de su país, la operación peatón y la creciente y constante crimi- «Ciudad Botero» realizada a iniciativa del artista y con el apoyo y parnalidad en las calles, ticipación de las autoridades ha llevado a que la «La operación municipales y de las princicalidad de vida de los “Medellín, Ciudad pales empresas del país, pone habitantes disminuya en evidencia una voluntad de Botero” evidencia una de modo consideracambio social y cultural en la ble. Hacia los 80 y voluntad de cambio que el patrimonio es un elecomo reacción frente social y cultural» mento clave porque se utiliza a esta extrema situapara mejorar el nivel de autoción, las autoridades municipales fueron conscientes de la im- estima de los ciudadanos, para reforzar el portancia del patrimonio y se empeñaron sentimiento de identificación con su ciutanto en su recuperación, identificando y dad, a la vez que se intenta devolver a la restaurando las escasas obras antiguas que población espacios públicos abandonados quedaban, en recrear la arquitectura des- a la marginalidad.
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modelos de gestión del patrimonio, y por ende de la cultura, en los que la inauguración de un centro de arte contemporáneo es utilizado como principal argumento de un proyecto más ambicioso de revitalización urbana. En este caso particular de una ciudad latinoamericana, el modelo genérico se desarrolla y modifica, adaptándose a las circunstancias particulares. Medellín, la principal ciudad industrial de Colombia, se encontraba en una situación de partida muy similar a la del «Bilbao-preGuggenheim»: crisis urbana, mala imagen exterior debido a la violencia y la aparición puntual de una oportunidad de cambio. Estas similitudes y el aparente éxito obtenido por el Museo, llevaron a que las autoridades colombianas miraran la experiencia vasca para definir los objetivos del proyecto. En la presentación institucional y la publicidad oficial del nuevo Museo se describía el proyecto «Medellín, Cultura Viva» como una ocasión única en la que confluían diferentes factores claves para la historia de la ciudad, se apuntaba a
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la creación de un espacio público, como lo sería la Plazoleta de las Esculturas, donde se albergaría la obra Monumental del Maestro Botero, factor determinante de un gran proyecto de Ciudad que permitiría el rescate del Centro como lugar de identidad y patrimonio de los ciudadanos, y que serviría de motor para el desarrollo de la ciudad y su región, poniendo la obra del artista al servicio de la educación y el fortalecimiento cultural, enriquecimiento y calidad del espacio público, lugar de referencia y destino turístico nacional e internacional».
actuaría como un potente estimulador de las iniciativas culturales del resto de instituciones locales, constituyendo la pieza clave de un gran eje cultural metropolitano integrado por otros centros culturales como el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), la Casa Museo de Pedro Nel Gómez y el Museo Universitario de la Universidad de Antioquía, entre otros. ››
Conservar e incrementar el patrimonio cultural, recuperando una pieza importante del patrimonio monumental local, el Antiguo Palacio Municipal, un edificio art decó de 1937, a la vez que se potencia la creación artística a través del conocimiento de obras de maestros internacionales hasta entonces no expuestos en Medellín.
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Democratizar la cultura y el arte, facilitando el acceso a la misma de toda la población y haciendo del museo un lugar abierto a todos para reflexionar sobre la situación del país.
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Reforzar la identidad colectiva; en una
Dentro de los objetivos de «Medellín, Ciudad Botero» se incluían: ››
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Mejorar la calidad de la vida urbana, utilizando el Museo para recuperar el centro de la ciudad, convirtiendo el nuevo Museo en el «núcleo generador de la recuperación de un sistema de edificios y espacios públicos en la ciudad». Reforzar y reestructurar las infraestructuras culturales de la ciudad. El Museo
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sociedad como la colombiana en la que las clases sociales están muy separadas, el museo actuaría como medio de integrar a la población en un proyecto conjunto. ››
Proyectar una imagen positiva de la ciudad al exterior y convertir a la capital antioqueña en el centro cultural más importante de América Latina. «Ya es hora de que a nuestra ciudad y a nuestro departamento los identifiquen por sus artistas, para dejar atrás los paradigmas negativos de la violencia» Álvaro Uribe Vélez, Gobernador de Antioquía
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Atraer el turismo, abriendo nuevas fuentes económicas para la ciudad, entre ellas la del turismo cultural
«Se pretende convertir al Museo de Antioquía en una entidad viva, no sólo en un sitio para exhibir obras de arte. Un museo que se relacione con la ciudad, con la región y el país en todas sus expresiones; que el Museo sea espejo del país, donde se debatan los temas que interesan a Colombia y se exhiban cosas que se relacionen
con su historia y cultura. Queremos ser un destino turístico nacional e internacional; tener una prioridad por el público infantil y abrir las puertas a quienes no tienen acceso económico” Pilar Velilla, Directora del Museo Entre 2004 y 2007 Medellín ha protagonizado una serie de transformaciones mediante intervenciones en el espacio físico de un alto contenido social. El programa de “Parques Biblioteca” estuvo dentro de las actuaciones que se dieron desde la administración municipal, entendiendo el arte y la cultura como un medio de lograr una sociedad más igualitaria e integrada. Los Parque Biblioteca, construidos en las zonas más deprimidas de la ciudad, basados primordialmente en una reconstrucción urbanística, han constituido un rotundo ejemplo de regeneración urbana a partir de espacios culturales. Este programa buscó generar a través de estos proyectos la transformación urbana y social promoviendo espacios culturales, recreativos, educativos, de esparcimiento, formación y apoyo a las comunidades me-
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nos favorecidas de la ciudad, se ubicaron estratégicamente en zonas periféricas de la ciudad ya que era allí donde existía un mayor déficit, no solo educativo, sino de espacios públicos y de servicios. Los Parques Biblioteca son más que una biblioteca, allí se construyen centros de actividades culturales y recreativo-deportivas que por su ubicación estratégica representan la transformación y el fortalecimiento de las centralidades barriales y zonales, recuperando la vitalidad de las estructuras urbanas de la ciudad. Se convirtieron en lugares de representatividad y significado de las comunidades que en ella habitan. Son nueve los Parques Bibioteca hasta ahora construidos: España, La Ladera, San Javier, Belén, La Quintana, 12 de Octubre, Guayabal, San Cristóbal y San Antonio de Prado.
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Conclusiones finales A modo de inicio
La cultura se ha convertido en un elemento esencial en los procesos de transformación urbana, especialmente en los barrios céntricos de las ciudades históricas. Ello se explica por lo decisivo de su rol en cuanto a fomentar el consumo y la marca territorial en el marco de la globalización de flujos económicos y turísticos. Según los casos analizados se podría afirmar que la clusterización cultural genera beneficios por la concentración y la densidad de intercambios entre agentes culturales, y, que su importancia no se deriva solamente de factores infraestructurales, sino de las relaciones sociales formales e informales que permiten conformar una escena creativa. En muchos casos se ha tomado conciencia de esto y se han desarrollado políticas de incentivo de las industrias creativas o de la ciudad creativa, y de la generación de clústeres. Sin embargo, este papel de la cultura en la re-funcionalización del espacio urbano ha sido reiteradamente criticado por diversos autores. De forma creciente se ha señalado el impacto elitizador a nivel social, y gentrificador en la esfera urbana, muchas veces el papel de la cultura se ha aplicado a
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estrategias de regeneración urbana orientadas a intereses del mercado inmobiliario. Se podría decir que la problemática es producto de la tensión provocada por el debilitamiento de las políticas dirigidas al bienestar de quienes habitan las ciudades, y el correlativo fortalecimiento de las encaminadas a posicionar a las ciudades en un mercado global entre urbes altamente competitivo. En este escenario de pugna entre el mercado, la ciudadanía y la burocracia estatal, la cultura puede contribuir a revalorizar los barrios marginales construyendo una imagen positiva, y a empoderar a la ciudadanía contra la gentrificación. Para esto es de gran importancia que se logre una alianza entre los sectores creativos y los habitantes tradicionales, lo que permite generar discursos y planes alternativos a la expulsión y estandarización de espacios urbanos y su contenido sociocultural, (Julier, 2005). En estos movimientos, un factor central es la generación de un una identidad compartida, un nuevo imaginario común, una marca de barrio particular que reivindique los elementos de patrimonio material (forma de los edificios y trama
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urbana) e inmaterial del barrio (identidad, estilo de vida), y favorezca su preservación. De esta forma, los creadores pueden desempeñar un papel importante en la formación de una subcultura urbana alternativa a los valores dominantes, y en forjar nuevas coaliciones anti-gentrificación. Es esta una perspectiva que puede abrir horizontes más sostenibles e inclusivos de regeneración urbana que los ligados exclusivamente al mercado. Para lograrlo es necesario que exista un consenso entre instituciones, comunidades, agentes económicos y artistas en el desarrollo de procesos de regeneración urbana basados en la cultura. Las administraciones públicas deben cumplir una labor activa en las políticas urbanas y sociales, avanzar en la creación de espacios de gobernanza del proceso de regeneración urbana y los usos de la cultura donde se promueva la sostenibilidad de los procesos, permitiendo combinar desarrollo económico y turístico, con mantenimiento de la identidad y de la población local.
Un brote local Una excusa de proyecto En este marco de estudio, vemos en el reciente resurgimiento de “El Bajo” de Ciudad Vieja una oportunidad, un incipiente proceso de recuperación mediante el arte y la cultura de nuestro centro histórico. En un barrio donde todavía hay mucho por hacer, consideramos de vital importancia analizar otras experiencias para poder
orientar los procesos locales de reactivación de la zona de una manera sostenible, protegiendo las iniciativas culturales que lo están haciendo posible. En El Bajo de Ciudad Vieja se enmarca nuestro proyecto final de carrera: PRAU (Programa de Residencias Artísticas en Uruguay). PRAU surge desde la necesi-
dad de un edificio institucional que relacione formalmente la zona de El Bajo con la actividad artística , que proporcione espacios de encuentro con la población local, para construir conjuntamente una identidad compartida.
* El Bajo de Ciudad Vieja, Día del Patrimonio, Octubre 2016
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