Tañarandy Tierra de irreductibles, demonios y herejes by Tañarandy San Ignacio Misiones

Ta単arandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

TAÑARANDY Tierra de irreductibles, demonios y herejes

Teresa Santiviago Rivarola Rocío Velázquez Alonso

Libro: “Tañarandy, Tierra de Irreductibles, Demonios y Herejes”

Fotografías Santiago Ortiz Semidei

Trabajo de campo Arq. Rocío Velázquez Alonso Lic. Teresa Santiviago Rivarola

Fotografía pág. 14 Guillermo Sequera

Tutoría de la investigación Antropólogo Guillermo Sequera Entrevistas y Traducciones Víctor Quiñones Diseño de editorial Ángeles Velázquez Alonso

Gráficos hechos a mano Rocío Velázquez Alonso Impresión Imprenta Salesiana. Tte. Fariña 1295 c/ Capitán Figari. Tel 595 (021) 222.303. Asunción, Paraguay. Impreso en Paraguay en el 2011

Corrección de estilos Irina Ráfols

ISBN: 978-99953-2-480-3 Ko tembiapo ojejapo Tekopykuaa Pytyvõha Tetãmegua rupive, Jopói

Imagen de tapa “Procesión de Viernes Santo” realizado por Chely Thompson

Tembiapo Tavayguameguarã ha Itaipu Mokõi Tetãmegua. Este proyecto cuenta con el apoyo de Fondos de Cultura para Proyectos Ciudadanos de la Secretaría Nacional de Cultura e Itaipú Binacional.

Fotografía de tapa Santiago Ortiz Semidei

Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

A la comunidad de Ta単arandy En homenaje a Cecilio Thompson

ÍNDICE Prólogo

Primera parte Estar y andar

La llegada

Una tentativa guaraní

La estrategia reductora

San Ignacio Guazú

La razón misionera

Segunda parte Un proceso de sensibilización

¿Arte popular?

Ingenuidades

Formas y colores Mural de Kandire Mural de la capilla

Alma y talento

Tañarandy, una herejía estética

El arte de la participación 41

Caminos

Catalogación de pinturas 44

La espiritualidad colectiva 23

Fuentes consultadas

150

Agradecimientos

154

Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

PRÓLOGO Guillermo Sequera

La herejía colectiva emerge con este notable ensayo cuyas autoras: Teresa Santiviago y Rocío Velázquez me habían encomendado acompañarlas en el proyecto Tañarandy, y de eso, si mal no recuerdo, ya hace más de tres años. Y hoy, con la presentación de éste libro en manos, con todo el cuidado que merece la puesta en forma de dicha labor, y en ello, por tanta gente que se vio también involucrada y cuyas investigadoras ganaron la confianza social de la comunidad y sus artistas, merecen un destaque muy particular y dedicación a su lectura. El trabajo investigativo realizado, refleja, en primer lugar; alta originalidad en toda su dimensión. Por el otro; una labor que se concluye en una excelente factura, tanto por su aproximación etnográfica –es decir; un trabajo de campo realizado con impecable procedimiento en la “observación participante”y que también expresa una paciente selección y lectura de fuentes impresas como electrónicas, confluyen en ese esfuerzo de analizar los hechos históricos, culturales, sociales, estéticos de la comunidad cultural Tañarandy, utilizando –por demás- diversos soportes y procedimientos necesarios aunque de especial atención como los cartográficos, visuales, no es tarea fácil. Es, sin lugar a dudas, una investigación en serio que nos ayuda a develar los secretos de un capítulo importante de nuestra historia paraguaya: los procesos sociales de trans-culturación en un arco largo de tiempo y de

espacio y, por sobre todas las cosas, porque ahí en Tañarandy, con la promoción cultural impulsada por Koki Ruíz, artista plástico de ganado prestigio, y que decide un retorno a su ámbito de origen, llama la atención. Un artista que aboca toda preocupación en realizar una gestión compartida con su comunidad en técnicas pictóricas, expresiones y vivencias estéticas socializadas, merece atentamente su experiencia, que como muchos saben, lleva años en su desarrollo. Este estudio metódico invita a reflexionar sobre las experiencias de adopción y representación, por una comunidad colgada por el olvido, aunque inserta en el corazón de la misión reductora. Se merece así analizar Tañarandy, se merece estudiar, comparar informaciones u opiniones contrapuestas, y de esa manera perder el miedo a la restitución del necesario ejercicio ciudadano del debate. Y esa iniciativa de adentrarse sin miedos a abordajes de estudios en la comunidad de Tañarandy, fue un reto realizado por T. Santiviago, Y R. Velázquez. Vale la pena destacar que el hecho converge con la oportunidad presentada por la Secretaría Nacional de organizar un concurso que lleve en cuenta una ayuda financiera, en llamar a convocatoria a propuestas presentadas en el ámbito de la creación, de gestión y de investigación cultural, precisamente en el que T. Santiviago, y R. Velázquez, entonces, emprendían un avance importante en el desarrollo del mismo y, cuyo esfuerzo requería una necesidad de obtener cierto apoyo que les permitiera materializar en profundidad ciertos aspectos. Como es de imaginar - y es lo más importante resaltar-, el proyecto Tañarandy fue aceptado por los miembros del jurado 7

abocado al estudio de propuestas y adjudicación de fondos para el concurso bicentenario organizado por la S.N.C.; y la propuesta fue seleccionada, y creo que dicha adjudicación estimuló a las autoras a consagrar una mayor dedicación a tan ambicioso proyecto. Me permito subrayar ésto pues la ausencia y el desinterés de las universidades públicas por la promoción y dignificación de la investigación ha llegado en este inicio de la primeros once años del milenio y en momentos de celebración del Bicentenario Patrio a niveles altamente preocupantes. Allí la importancia de la Secretaría Nacional de Cultura, y principalmente de su Ministro Ticio Escobar, por encausar actividades, suscitar estudios culturales que ayuden a contribuir el sostenimiento posible de distintas opiniones, que sean conocidas gracias a su difusión. La investigación o el estudio atento a los fenómenos, experiencias o temas relevantes, y por demás perentorios merecen toda la atención institucional pública paraguaya. Pensar, analizar, entender mejor, observar, explicar, y dar forma a través de la escritura y otros recursos necesarios, clama al ordenamiento de ciertas exigencias y sacrificios. La entrega y aptitud extraordinaria puesta en juego por Teresa Santiviago y Rocío Velázquez en dedicar razones y pasión al cometido, merecen toda estimación y cariño. Por ello, será poco expresar mi agradecimiento sincero por toda la confianza que me fuera confiada por las investigadoras en todo el proceso de trabajo de búsquedas, entendimiento y evolución del estudio. El tema elegido, como podrán imaginar, no fue un tema de fácil acceso. Como señalábamos más arriba, tema de gran complejidad que clamaba a favor de posicionar un fuerte desafío. Y ese desafío se constituyó en abordar el 8

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análisis de producción de la imagen como punto funcional de relaciones, porque pareciera ser ella misma la que explora y anuda –por unir espontáneamente a cosas o a personaspara finalmente, aprender a aprehender tejer situaciones percibidas por los sentidos. Algo se mueve en Tañarandy, algo importante que tiene que ver con la memoria colectiva. Podrán apreciar por ejemplo, en el cuidadoso inventario hecho in-situ sobre la cartelería expuesta por las propias familias del pueblo, acompañada por explicaciones de un sinnúmero de entrevistas etnográficas por las investigadoras. Apreciados lectores a no despreciar todo el tiempo precioso dedicado a éste libro, la más atenta lectura para interpretar el pensamiento de un pueblito con su gente rebelde. Hereje por creer sólo en sus propias fuerzas, en su imaginación de mundos coloridos. Y porque leer, precisamente es aprender a leer en esos revoltosos ojos de Tañarandy; leer en las rayas de cada mano, de cada poblero de allí mismo, para adivinar lo que se gesta con encendida emoción. Gracias Teresa Santiviago, gracias Rocío Velázquez por enseñarnos que Tañarandy cabe muy bien en la cosmografía del Paraguay.

“…Solo la presencia física del hombre en un espacio, así como la variación de las percepciones que recibe del mismo cuando lo atraviesa, constituyen ya formas de transformación del paisaje, que aunque no dejen señales tangibles, modifican culturalmente el significado del espacio y, en consecuencia, el espacio en sí mismo.” Francisco Careri

ESTAR Y ANDAR

La llegada Quizás este trabajo no tuvo la ambición de realizar un análisis teórico; sino más bien fue tomando forma hacia el análisis de un recorrido anecdótico, de vivencias y de observación etnográfica a través de un territorio intervenido y de las historias de sus pobladores. Hace un tiempo atrás, nos habíamos enterado de la existencia de una procesión muy original de Viernes Santo, que se realizaba en una pequeña comunidad de la ciudad de San Ignacio Misiones. Atraídas por la curiosidad, en el año 2008 10 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

viajamos y participamos de aquella celebración sin sospechar que en ese lugar encontraríamos varios aspectos que nos harían volver muchas veces más, y se convertirían en nuestro tema de investigación. Los aspectos encontrados fueron varios, pero sin dudar, el más llamativo fue el cartel con que nos recibía aquella comunidad: “Tañarandy, tierra de los Irreductibles”. Ese cartel nos invitó a iniciar este recorrido, un viaje a través de la investigación, de la vivencia de infinitas experiencias, de la cultura popular y sobre todo del acompañamiento de aquella gente sencilla, con unas ansias enorme de hacerse conocer.

Una tentativa guaraní La zona donde actualmente se encuentra la compañía de Tañarandy posee un pasado histórico peculiar, por la relación que existió entre la cultura guaraní y las reducciones jesuíticas de San Ignacio Guazú. “En los primeros tiempos de la fundación a media legua de distancia se encontraban los indios que se rehusaban a reducirse ya que para ellos, ser cristiano no es otra cosa sino hacerse ellos y sus hijos y su pobre hacienda esclavos” 1 San Ignacio, fue la primera reducción Jesuita del Paraguay, y a unos escasos kilómetros de la reducción, existía una tierra alta, de donde se divisaba el núcleo misional jesuita y asiento de los nativos guaraníes, que en los primeros tiempos de las reducciones - y según textos – se negaban a integrarse al nuevo sistema de vida. Nuestra investigación se inició con una mirada retrospectiva hacia ese pasado que marcaba con un carácter rebelde esta tierra. Los indígenas, se rebelaban a ser sometidos a la reducción, no deseaban ser adoctrinados, preferían seguir viviendo fielmente a modos de subsistencia que heredaron de sus antepasados. Durante el desarrollo de la reducción de San Ignacio Guazú, los documentos de época González de Santa Cruz, Roque. Alfonso Rodríguez y Juan del Castillo. Para que los indios sean libres. Escritos de los mártires de las Reducciones guaraníes. Montoya Distribuidora, SJ. Asunción, Paraguay. Pp.

manifiestan que eran los guaraníes2 los que se asentaban en este territorio. El tipo de territorio elegido por ellos, era una región de montes y selva, pero al mismo tiempo tan diversa que producía casi todo lo necesario para el sustento.3 Este “asiento” era un territorio bien delimitado, llamado “guará” por los guaraníes y designado “provincia” por los españoles. Para el indígena guaraní, la tierra y el monte conforman la naturaleza y ésta, en su largo alcance es considerada en todo: cultura. Por lo tanto, el monte es de uso básicamente comunal, rechazando la propiedad privada. Por ello, podríamos intuir que la angustia guaraní está fundamentada en la preocupación primera por la destrucción ecológica, ya que esta está profundamente enraizada en su modo de ser. El concepto que tienen los guaraníes sobre la tierra se puede entender en los escritos de la “Tierra sin Mal, el profetismo tupí-guaraní” de Hélène Clastres en el cual afirma que el territorio anhelado por ellos es un “lugar privilegiado, indestructible, donde la tierra produce por sí misma sus frutos y donde no hay muerte”. Para los guaraníes, la búsqueda del Yvymarae´y es algo fundamental, según menciona Antonio Ruiz de Montoya en su “Tesoro de la Lengua Guaraní”. Él no entrevé un significado profundo, sólo dice que es un “suelo intacto, que no ha sido edificado”- traducido como la Tierra sin Mal por los antropólogos.

De esta revisión conceptual del territorio guaraní, debemos poner en realce su modo de ser, el “ñande reko”, traducido como “nuestro modo de ser”. Según Bartomeu Melià, existe una coherencia entre el modo de vida del guaraní y su modo de ser. - Según Montoya el concepto del teko katu, se refiere a una vida libre, de andar por valles y selvas, de disfrutar de sus muchas mujeres, rindiéndole culto a la naturaleza a través de sus danzas rituales.4 El teko yma, pone en manifiesto que la manera de mantener la identidad de la cultura guaraní, y viviendo lo transmitido por sus antepasados, como ellos lo hicieron; y así como les enseñaron.Pero al hablar de modo de ser, debemos entender que este se tiene que dar en un medio geográfico determinado. Este espacio llamado por los guaraníes Tekoha, está definido por B. Meliá como la estructura social – espacial de la cultura guaraní, es decir, lugar donde se realiza y produce la cultura guaraní. Las relaciones sociales están estructuradas por un complejo de casas - monte - chacras y está delimitado por sierras, valles y arroyos. Aquí presento una visión concreta del espacio guaraní, mediante un esquema de organización espacial de una comunidad mbya actual. Este caso estudiado por Alejandra Funes5, ella presenta un asentamiento en un claro abierto en el monte, en las cercanías Ruiz de Montoya, Antonio. Tesoro de la lengua guaraní. 1876: 358/358 Funes, Alejandra. Primeras Aproximaciones acerca de la organización y el uso del espacio en una aldea Guaraní. Revista del museo de historia natural. 2003. Tomo XXVII

Entresacado del trabajo etnolingüístico de la antropóloga Branislava Susnik sobre los grupos étnicos del Paraguay 3 Peramás, Josep Manuel. Platón y los Guaraníes. 2

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de un arroyo permanente. Está conformado por 3 núcleos, separados entre sí, por una distancia aproximada de 100 a 300 mts. y relacionados al mismo tiempo por senderos, y correspondiendo a cada núcleo, una familia. Los espacios para el cultivo - sistema de rozado - su ubican entre los núcleos. Núcleo 1: Compuesto por la vivienda del Pa´i Mburuvicha y la casa de ceremonias. Núcleo 2: Compuesto por una vivienda para una familia, patio con gallinero y dos oka o estructuras de cocina. Núcleo 3: Conformado por una vivienda unifamiliar y su patio El patio y el área entre los núcleos conforman el espacio comunitario, ya que no existen delimitaciones físicas ni determinadas. Las características de este espacio es que está carente de estructuras, artefactos y límites tangibles. Es un espacio limpio y despejado mediante el continuo rozado o desmalezamiento y no posee gran cantidad de árboles.

La jerarquía del asentamiento se percibe a través de la disposición espacial de los componentes, del modo de circulación interna y la modalidad de uso. El espacio central del asentamiento o centro de reunión de la comunidad posee una puerta de acceso, ya que aquí convergen los senderos que vinculan al asentamiento con el territorio de los blancos. En cambio José A. Perasso, en su libro “La Cultura Guaraní en el Paraguay Contemporáneo”, él se refiere a que no existe un “centro”, en la aldea guaraní, a no ser que sea considerada como tal la habitación del ñande Ru (chamán), que es la casa de la fiesta religiosa, por lo tanto lugar de convergencia de los integrantes de la comunidad. En comunidades mayores, donde existe más de un jefe religioso, esta tiende a descomponerse en varios núcleos independientes. Como construcción principal comunal, encontramos el og jekutu- og guazú, designado así a la choza ceremonial o casa del ñande ru. “La base de los techos de los og jekutu estaba constituida por un trenzado de hojas de pindó, características de los cestos ajo; las aberturas ocasionalmente, eran clausuradas con las esteras de tiras de bambú zaceas. Místicamente la palmera eterna, pindu ju, durante el diluvio, jaryi pire, trenza las hojas en la copa del pindu ju, transformándola en un gran cesto, para salvar de la extinción a los granos de maíz, de ahí que se interpreta el cesto no solo como un 13

puntos, que elimina todo y cualquier intento de separación entre lo sagrado y lo profano, religioso y político, fiesta y trabajo.” B. Melià Siempre teniendo en cuenta como eje central del ser guaraní: el teko, “ser antiguo, y a los que nos ganaron las costumbres de nuestros padres”7, la tradición guaraní posee dos componentes fundamentales en los que ellos más insisten: la poligamia y la práctica ritual. En este caso comentaremos solo la práctica ritual, ya que la poligamia es un aspecto que no influye en nuestra investigación.

elemento de transporte, sino como la morada misma.”6 “La unidad 1 está compuesta por la choza ceremonial y la habitación del chaman, que es el eje funcional del complejo. El sentido de ese eje es determinado por la ubicación del tatarendy´y y “siempre al este”, así las cuatro secciones del espacio guardan relación con las cuatro orientaciones. La unidad 2, la habitación con el cobertizo y el cobertizo/pozo, determinan el eje funcional secundario” “El espacio cultural guaraní es donde el ñande reko se estructura en sus aspectos económicos, sociales y políticos. El mismo es un verdadero nudo de interrelaciones, que representa una síntesis extraordinaria de horizontalidad y verticalidad en todos sus

El indígena guaraní, es un ser esencialmente religioso, más que cualquier otra tradición, su religiosidad es la que define y defiende su identidad. Esta religiosidad, que no posee figuras, ni santos, ni personajes al que adorar, está basada en la “palabra inspirada”. Es a través de la palabra y la danza ritual, las formas en que ellos mejor expresan su ser. “La palabra es el canto colectivo y personal, es rezo y sueño creador, es inspiración, es salud, es sanación. El guaraní busca la perfección a través de la perfección del uso de la palabra. La palabra es sagrada, no se aprende”8 “Óiganse solo en nuestra tierra el sonido de nuestros calabazos y tacuaras”. 9 Estas líneas se refieren a los instrumentos rituales Melià, Bartomeu. El guaraní conquistado y reducido. 1997: p. 108 Ibídem. P.109 9 Ibídem. P.112 7

Perasso A., José y Jorge Vera. La cultura guaraní en el Paraguay contemporáneo. Asunción, Paraguay. 1998. Pág. 346

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por excelencia, del hombre y la mujer respectivamente. La danza ritual es donde se estructuran las funciones chamánicas y donde los hombres se vuelven “dioses”, con ayuda de la chicha, llegan al trance y cantan durante días la “palabra inspirada”. “Hoy sabemos que el mayor legado cultural de los guaraníes es la religión, la religión de la palabra, soñada por los chamanes y rezada en prolongadas danzas rituales.”10

La estrategia reductora El concepto de Reduccionismo como tal no lo encontramos en el diccionario de la Real Academia Española. Entonces, fuimos a la raíz de la palabra para describir el fenómeno, y a partir de ahí, tomamos la explicación que presentan los jesuitas de “reduccionismo”, aplicada a la Compañía de Jesús. “Reducir: Disminuir o aminorar. Estrechar o ceñir. Dividir un cuerpo en partes menudas. Sujetar a la obediencia a quienes se habían separado de ella. Persuadir o atraer a alguien con razones y argumentos. Resolverse por motivos poderosos a ejecutar algo.”11 “Llamamos reducciones a los pueblos de indios, que viviendo a su antigua usanza en montes, sierras y valles, en escondidos arroyos, en tres, cuatro o seis casas solas, separados a Ibídem: p. 119 www.rae.com.es

legua, dos, tres y más unos de otros, los redujo la diligencia de los padres a poblaciones grandes y a la vida política y humana, a beneficiar algodón con que se vestían. (Montoya)” Según, el concepto de los Jesuitas de hoy en día, la reducción de la época de la colonia era un método destinado a integrar a los indios dentro del sistema colonial, colocar su estructura tribal bajo el control del Estado y concentrar mano de obra al servicio del sacerdote. La reducción, en muchos casos, comenzaba donde terminaba la conquista por las armas; cuando los recursos militares eran escasos o cuando la capacidad de resistencia indígena se hacía sentir, la reducción fue un medio de pacificación. “Juntos, los indios podían ser mejor adoctrinados y educados en los nuevos valores del cristianismo y mejor vigilados para que no retornasen a las «idolatrías» pasadas.”12 Todo esto estaba implícito en el proyecto de reducción. Pero el ser guaraní, en varios casos defendía su “libertad ecológica y se oponía al disimulado cautiverio del trabajo en la reducción.13 “Los demonios nos han traído a estos hombres- decía uno de estos dirigentes indígenas a su gente-, pues quieren con nuevas doctrinas sacarnos del antiguo y buen modo de vivir de nuestros antepasados, los cuales tuvieron muchas mujeres, muchas criadas y libertad en escogerlas a su gusto. Y ahora quieren que nos atemos a una sola mujer. No es razón que esto pase adelante, sino que los desterremos de nuestras tierras, o les quitemos la vida” […]

http://www.jesuitasparaguay.org.py/nuestrahistoria.html Discurso del Potirava

“ya no se puede sufrir la libertad de estos, que en nuestras mismas tierras quieren reducirnos a vivir a su mal modo”14 La oposición indígena a este sistema de vida, a esta nueva organización impuesta por los jesuitas, hizo que aparecieran revelaciones y enfrentamientos entre los padres y a los que ellos llamaban, “infieles o irreductibles”. Existen varios textos jesuitas (los únicos registros de la época sobre temas de los guaraníes son de los sacerdotes jesuitas) que describen las actitudes de “infidelidad” de los indígenas, entre ellos están los registros de la época que se guardan en el Archivo Nacional de Asunción, como las Cartas Anuas, y otros citados a continuación: “¿No ha sido hasta ahora común vivienda nuestra cuanto rodea esos montes, sin que adquiera posesión en nosotros más el valle que la selva? Pues, ¿por qué consientes que nuestro ejemplo sujete a nuestros indios, y lo que es peor, a nuestros sucesores, este disimulado cautiverio de reducciones?”15 “Uno de los principales caciques le dijo con mucha determinación y dureza que se volviese para su tierra porque ellos no habían de admitir otro ser al que sus abuelos heredaron”16 Llevando al contexto histórico guaraní – jesuítico, “reducción”, según la definición que encontramos en la conquista espiritual de Montoya, es una empresa religiosa y una realización Melià, Bartomeu. El guaraní conquistado y reducido. 1997: p. 102 Melià, Bartomeu. El guaraní conquistado y reducido. 1997: p. 105 16 Ibídem. 14 15

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socio-cultural que toca de lleno la estructura étnica de la nación guaraní. La “reducción” era un proyecto global, afectaba prácticamente la totalidad de la cultura guaraní, en lo que se refiere a casas y comunidades, actividades de subsistencia, sistema de parentesco, organización social, formas de gobiernos, etc. La reducción pretendía cambiar el modo de ser, la “naturaleza”, de los indígenas.

San Ignacio Guazú Según los documentos consultados, la Provincia Jesuítica en Paraguay fue trazada en 1604, y ejecutada en 1607, con el primer provincial Diego Torres de Bollo. A mediados de 1609, el padre Torres visitó Asunción y estableció relaciones con el Gobernador Hernandarias. Así, en 1609, jesuitas y caciques guaraníes salen de Asunción para dirigirse al sur, cruzando el río Tebicuary, llegaron al asentamiento del cacique Arapysandu. En este lugar se celebra la primera misa, acto que se toma como fundación de la que iba a ser la primera Reducción de los Jesuitas en Paraguay, San Ignacio Guazú. “Sanchez Labrador sostiene que San Ignacio Guazú, se fundó en un lugar llamado Itaquí en el ángulo que forma la afluencia del Paraná con el Paraguay, frente a la reducción franciscana de Itatí, lo cual se mudaron a otro lugar que Astrain describe como “un puesto que se llamaba Yaguaracamigtá, nombre enrevesado, difícil de retener y que nuestros padres transformaron en el corriente y fácil de San Ignacio Guazú, permaneciendo aquí hasta que en 1628 se trasladó al lugar donde existía una capilla

dedicada al Santo Ángel, y cuarenta y ocho años más tarde se ubica en el lugar definitivo a un cuarto de legua más al oeste”17

encuentran en las cartas Anuas escritas por el padre Roque González al Padre Provincial Diego de Torres, en el año 1613.

A partir de este texto, confirmado también por otros historiadores, se sabe que la Reducción de San Ignacio Guazú estuvo en tres lugares diferentes antes de asentarse en el definitivo. “Atendiendo a los ruegos del cacique Arapysandú, el P. Marciel de Lorenzana funda en 1610, en el paraje llamado por los indios Yaguará-canita, que quiere decir cabeza de perro colorado, juntamente con el P. de San Martin, la reducción de San Ignacio Guazú, a doce leguas del Río Paraná y a ocho del Tebicuarí, donde queda encargado el Padre Roque González en 1611”18

La razón misionera

A partir del año 1611, San Ignacio se convierte en el centro de las Reducciones Jesuíticas del Paraguay, ya que de allí partieron para fundar los otros pueblos: Santa Rosa, Santiago, Santa María, San Cosme y Damián, incluso Encarnación y otras localidades. San Ignacio adoptó el nombre de “San Ignacio Guazú” para diferenciarse de la posterior reducción fundada en territorio argentino, “San Ignacio Mini”, llamada así, por ser de menor tamaño que la primera. Algunas descripciones de San Ignacio Guazú se Bedoya, Carlos. La fundación de San Ignacio Guazú en el contexto de la historia de las misiones jesuíticas. Litocolor SRL. Asunción, Paraguay. 2009. Pp. 9 18 González de Santa Cruz, Roque. Alfonso Rodríguez y Juan del Castillo. Para que los indios sean libres. Escritos de los mártires de las Reducciones guaraníes. Montoya Distribuidora, SJ. Asunción, Paraguay. Pp. 33 17

Como habíamos comentado el objetivo principal de las reducciones era reducir al indígena para poder adoctrinarlo o civilizarlo. Se habla entonces de una transformación, que nace de la dispersión y llega a la reducción. La espacialidad tradicional guaraní es definida como dispersión y desorden, y la introducción de un nuevo espacio caracterizado como concentración urbana, sería el método ideal para llegar a la “vida política y humana”. Esto plantea un juicio negativo de la estructura socio-cultural de los guaraníes y concretamente contra su organización espacial. Los dirigentes guaraníes llamaban a este nuevo orden, “destructor del ser antiguo y pérdida de la libertad”, y defendían la idea de que en la reducción no se podía mantener la identidad étnica. Este nuevo espacio guaraní-jesuítico se formó a partir del aprovechamiento de la realidad antropológica guaraní. Eso Quiere decir que, algunas realidades fueron tomadas y potenciadas como base del nuevo diseño de los pueblos, y otras, rechazadas o sustituidas totalmente. Una de realidades tomadas fue la de mantener la casas comunales. Según el historiador Norverto Levington, en su libro “La Arquitectura Jesuítica – Guaraní”, explica que los sacerdotes intentan mantener el concepto de viviendas comunales “og guazu”, pero las compartimentan, ya que 17

ellos querían consolidar la idea de familia monogámica a diferencia de la poligamia que practicaban los guaraníes. La estructura espacial que ellos implementaban se diferenciaba bastante de la de las comunidades guaraníes. Los pueblos se organizan a partir de la plaza central, - lugar donde se adoraba al Dios Cristiano – y la misma estaba encabezada por la iglesia y delimitada por las viviendas de indígenas.

Si a ello le sumamos la iglesia como centro, desde la que se luchó por la desaparición de la cosmovisión indígena, podríamos dar por concluida la construcción de nuevos espacios civilizados. La presencia de la cruz, en el centro del poblado, proclamaba la apropiación simbólica del espacio indígena. Estos gráficos nos ayudan a notar que el esquema de la reducción responde a una retícula y a un orden racional. La plaza y la Iglesia se ubican en el eje central. En el esquema de la comunidad guaraní, el orden se aplica según los elementos naturales y la orientación. Los núcleos están integrados por los senderos y la integración con el medio natural es muy evidente. Espacialmente responde a sus conceptos del “Teko.”

Tañarandy: una herejía estética

El espacio indígena simbolizado por los montes había desaparecido totalmente, siendo reemplazado por el espacio misionero. Componentes fundamentales fueron los cultivos, radicados en terrenos situados alrededor de los poblados. En síntesis, el espacio definido por la reducción misionera tuvo los componentes considerados básicos para desarrollar una nueva praxis social entre los indígenas, nuevos hábitos de trabajo, y un nuevo concepto de ocio. 18 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

Actualmente Tañarandy es una compañía rural que se encuentra a 2 Km. del centro urbano de San Ignacio Guazú, con una población de aproximadamente 1134 personas (según DGEE año 2002). Sin mucha influencia de estructuración urbana, Tañarandy mantiene el paisaje con caminos de tierra y campos abiertos muchas veces destinados al cultivo de alimentos. Esta comunidad sufrió el aislamiento y la discriminación por parte de la población urbana ignaciana durante varios años. A principios de 1900, Tañarandy, inicia un proceso de búsqueda

hacia una re-significación histórica y cultural. Y eso es fácil de imaginar. Nuestras primeras caminatas por sus calles y senderos fueron erráticas, sin un sentido ni dirección particular. Lo único que anhelábamos era descubrir algo o alguien que nos facilitara una pista del aquel pasado “hereje” al que queríamos llegar. La elevada temperatura de una siesta de febrero, la sed y los largos caminos de tierra, nos guiaron hacia una vivienda escondida entre árboles llamada “La barraca”. Llegamos hasta un pequeño taller de arte que se encontraba al costado de la vivienda. Nos recibió un artista llamado Koki Ruiz que leyó en nuestros rostros una mezcla de cansancio y curiosidad, y sin dudar nos invitó a pasar. Cuatro horas de conversación e intercambio de ideas nos bastó para entender el alcance de esta experiencia colectiva de tañarandy y el rol que nuestro interlocutor desempeñaba en esa comunidad. De ese encuentro entendimos que Tañarandy no era una comunidad como cualquier otra, sino que el pueblo demuestra el esfuerzo de una búsqueda constante e intuitiva de su arraigo histórico, natural y social. Así descubrimos una comunidad que apuesta a los rasgos simbólicos, tradicionales y religiosos.

Tañarandy está delimitada al este por la ruta 1 “Mariscal Francisco Solano López”; al norte por los arroyos Capiibary e Ihacami y al sur con el arroyo Ihacanguazu. La compañía está relacionada directamente con el centro urbano de San Ignacio, mediante la calle Cerro Corá. Esta calle une el centro urbano e histórico de la ciudad, con el centro de la Compañía, convirtiéndose en un eje conector urbanorural, y por esta razón se considera a esta calle, la principal.

De igual manera que en nuestras caminatas, nuestro objetivo, a través de la puesta en página aquí, persigue, a su vez que el lector realice un recorrido a través de la visión que durante dos años construimos: la de una comunidad que hoy está reconocida como una de las expresiones más representativas de la cultura popular del Paraguay. Y para ubicar en su contexto geográfico, nos permitimos de exponer lo siguiente. 19

La traza urbana de la ciudad de San Ignacio es bastante regular. En su mayoría sus cuadras son de 100 x 100 mts. y sus calles paralelas. En Tañarandy, las cuadras miden aproximadamente 500 x 500 mts y también presenta cierta regularidad. Los ejes de las calles en su mayoría son ortogonales con excepción de calle Pedro J. Caballero conocida por los pobladores como calle “Amorcito” que es la única sinuosa que rompe con la traza rural. Se puede ver que la misma en cierto modo se “corresponde” a una proyección de la traza urbana, lo que implica dos observaciones: la primera es que la traza rural podría ser un reticulado heredado de la organización espacial de la reducción jesuita y la segunda es que esta “correspondencia física” crea el escenario de crecimiento del centro urbano de San Ignacio hacia Tañarandy.

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La compañía posee una gran variedad de especies arbóreas nativas y grandes extensiones de terrenos sin construir. Especies abundantes: entre ellas se encuentran el bambú, pinos, naranja agria (apepú) con la que se elaboran los candiles de semana santa, quebracho, sota caballo, cedro, mango, pindó, tajy, ygary, petereby entre otras. La Compañía cuenta con recursos hídricos, siendo zona de recarga del acuífero guaraní. Debido a la presencia de los mismos, la topografía presenta considerables desniveles y dos grandes zonas de humedales alrededor de ellos. Estas son áreas de preservación de la biodiversidad, áreas de reserva de aves y actúan a su vez como un “colchón verde” lo que genera un “freno” al avance comercial del centro urbano.

La infraestructura vial se caracteriza por tres puentes de hormigón, caminos de tierra, sin veredas y abundante vegetación, lo que hace notar que existe un escaso tránsito vehicular a través de los mismos. La mayoría de los habitantes se movilizan en motos y bicicletas. La infraestructura de servicios de la comunidad es básica y completa. La compañía cuenta con alumbrado público y servicio de agua potable, proveniente de dos tanques elevados construidos por la Gobernación de Misiones. El desagüe cloacal se realiza mediante el sistema de pozo ciego.

La Compañía posee equipamientos comunitarios básicos. Un centro de salud, una escuela, y una capilla. Actualmente no posee cementerio, así que las familias entierran a sus seres queridos en el patio de enfrente de la casa o en el cementerio de San Ignacio. Como espacios re-unitivos, utilizan la calle y los patios privados, ya que la compañía no cuenta con plazas. El centro de salud se utiliza para atenciones de primeros auxilios y consultas. La atención médica se realiza en días y horarios específicos. Para casos más complejos, los pobladores asisten al centro de salud de San Ignacio.

La compañía cuenta con pequeñas despensas de donde se proveen de los artículos de primera necesidad. Las construcciones existentes son viviendas unifamiliares de un nivel. Los materiales constructivos predominantes son: ladrillo común, tejas y madera como basamento de los techos. Las mismas en su mayoría están revocadas y pintadas con pintura látex para exterior. Sobre la información socioeconómica de Tañarandy existen muy pocos datos. Según la información otorgada por el la Dirección General de Estadísticas y Censo, Tañarandy posee una población aproximada de 1.134 ha mayor parte de su carrera en Asunción. este dato corresponde al censo del año 2002 y es una de las compañías más pobladas del Distrito de San Ignacio. Calculando unos 5 integrantes promedio por familia, la población equivale a 227 familias aproximadamente. La población se caracteriza por ser mayormente joven. El flujo de la migración se da generalmente por falta de oportunidades de trabajo. Se buscan mejores horizontes en las ciudades más grandes de la región como son Encarnación, Posadas y en algunos casos Asunción y Buenos Aires. En otros casos, la migración se da por motivos de estudios universitarios de los jóvenes de la Compañía, hacia estas mismas ciudades. La salud pública es deficiente, así que en algunos casos los enfermos emigran para ser atendidos en San Ignacio o Asunción. El Indert califica los rubros potenciales de producción de la compañía como; las plantaciones de caña de 22 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

azúcar, maíz, mandioca y principalmente el bambú. Los principales problemas agropecuarios son la degradación del suelo, la asistencia técnica insuficiente y falta de tierras. Estos son otros motivos por lo que algunos jóvenes se vieron en la necesidad de emigrar a la capital o a otro país, principalmente a la Argentina.

Los programas de ocio y recreación, son las carreras de caballo, un balneario y los deportes como fútbol, y principalmente volley, que se desarrollan en las canchas privadas. Las actividades de bailes y fiestas, son realizadas en las viviendas privadas o en locales del centro urbano de San Ignacio. El rol de la ciudad dentro del sistema regional y nacional. La compañía actualmente es un referente turístico en la Región.

Caminos Es importante resaltar dentro de la historia de la compañía de Tañarandy la presencia del artista plástico Koki Ruiz como promotor cultural. Oriundo de San Ignacio Misiones y propietario de la vivienda - taller de arte “La Barraca”, Koki Ruiz desarrolla la mayor parte de su carrera en Asunción. Su talento le abre las puertas a perfeccionar su técnica, viajando por Europa y otros países de América. Aunque su obra pictórica repercute y es aceptada a nivel nacional e internacional, el artista considera que las produce con “intenciones comerciales”. K. Ruiz siente que sus producciones a nivel comercial no llenaban sus expectativas, y es ahí cuando su retorno a Tañarandy tiene mucho que ver con sus experiencias de vida con su infancia. Su sensibilidad de artista le permite captar y reconocer los primeros talentos de los pobladores. En el año 1990 comienza formando un pequeño grupo de artistas que se inician en el taller que el mismo había montado en su casa. A partir de ese mismo año su intencionalidad artística persigue lograr una

comunicación con los habitantes de Tañarandy a través del quehacer estético y creativo y bajo un leguaje simbólico que pueda ser comprendido por todos. Busca recrear con ellos un mundo de símbolos expresivos que canalice la participación colectiva, la creatividad y el conocimiento cultural. A partir de la presencia de Koki Ruiz los caminos de Tañarandy dejaron de ser sólo espacios de travesía para convertirse en “exhibiciones de arte al aire libre” que exponen las anecdóticas vivencias u oficios de sus habitantes a través de las pinturas y murales.

La espiritualidad colectiva

Para poder trabajar con el arte, K. Ruiz necesitó conocer el modo de ser y las costumbres de los habitantes. A modo de intuición, empezó a realizar procesiones los Viernes Santos para revalorizar los símbolos de la religiosidad popular. En ese momento él no contaba con la ayuda de los habitantes de la compañía para llevar a cabo la organización de dicha procesión. La participación se limitaba sólo a la asistencia de un pequeño grupo de gente. Con los años, la comunidad cada vez se fue involucrando más con la realización de candiles y la participación en la procesión.

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Esta actividad se realiza hasta la fecha y está caracterizada por la asistencia de aproximadamente 15.000 personas, entre ellos, paraguayos y extranjeros, periodistas, visitantes. La actividad religiosa se divide en dos etapas, la de la procesión propiamente dicha y la instalación de los “cuadros vivos”. La procesión se realiza en la Compañía el Viernes Santo según el calendario episcopal religioso. La organización de la misma está liderada por Koki Ruiz, se inicia con dos meses de anticipación y consta de un equipo fijo de aproximadamente 30 personas,

además de todos los voluntarios que quieren colaborar. Los candiles se preparan de apepú y cebo, se colocan a lo largo del camino principal formando varias hileras. Se utilizan aproximadamente 20.000 candiles cada año. Las antorchas se colocan a los bordes del camino marcando el recorrido y las luminarias son preparadas con papel y se reparten entre los asistentes a la procesión. Esta segunda etapa se inicia una vez llegada la Virgen de los Dolores al Cristo ubicado en “la Barraca”. La puesta en escena de “cuadros vivos” (que rescata la tradición de los autos sacramentales) consiste en una instalación artística que recrea el arte universal de algunas pinturas del Renacimiento y el Barroco, mediante la actuación de pobladores de la comunidad. Esta instalación se realiza bajo la dirección también de K. Ruiz y la ayuda del grupo que colaboran de cerca con él. La exposición de estos cuadros temáticos de la Semana Santa, tiene una duración de aproximadamente 10 minutos, está ambientada con músicas de las reducciones jesuíticas y marca la culminación de la procesión religiosa.

La Virgen de los Dolores se encuentra en la capilla de Tañarandy esperando a los fieles para iniciar su recorrido hasta “la Barraca”, donde le espera el Cristo tallado en madera. Al recorrido de la Virgen le acompañan los estacioneros con sus cantos, los fieles y los antorcheros, que van realizando el encendido de las antorchas según el avance de la Virgen. Así Los elementos de esta religiosidad popular conforman; el fuego, como símbolo de espiritualidad; La Virgen de los Dolores, el canto de los estacioneros, y el Cristo tallado.

La procesión tiene un desarrollo de 2 Km. a lo largo del camino principal llamado según el catastro Cerro Corá, pero resemantizado por la comunidad como el “yvagarape” que simboliza el “camino al cielo”. La procesión se inicia delante de la vivienda de Koki, con el encendido de los candiles cuando cae el sol por parte de los asistentes.

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UN PROCESO DE SENSIBILIZACIÓN

Ya lo señalábamos en algún momento de que nuestra presencia y participación de la procesión del Viernes Santo en Tañarandy en el año 2006, despertó en nosotras una impulsiva curiosidad, de ahí fue afirmando nuestro anhelo de conocer más allá de lo que había detrás de una puesta en escena y de una iluminación de miles de candiles a lo largo de varios kilómetros de camino de tierra. Tantas interrogantes aparecieron, las que podríamos resumir sólo con las siguientes: ¿Quiénes participaban de esta secuencia teatral del Viernes Santo?, ¿por qué lo hacían?, ¿para qué lo hacían?, ¿qué otras maneras de realización tenían que ver con todo esto?

Nuestras andanzas en esas visitas realizadas, nos ayudaron a descubrir el universo Tañarandy, fue tan amplio y complejo que decidimos centrar la investigación en la producción de pinturas situadas en las entradas de las casas; y cuyas familias participantes de la experiencia en la cartelería, iban logrando que los caminos además de ser espacios de andar y transitar, sean espacios que guían a través de imágenes que finalmente se constituyen en la esencia del relato que en sus diferentes variantes de muestras concluye la importancia de un esfuerzo colectivo humano. Todo ello: visitas, recorridos, observaciones, participación y 27

toma de datos nos condujo a tratar de sistematizar nuestra presencia y análisis, a través un estudio etnográfico en Tañarandy. En casi tres años de sistematización del estudio y el sin número de información, registro colectado, gracias a la complicidad y confianza de la población; pudimos aglutinar un material muy rico bajo diferentes dispositivos (videos, fotografías, entrevistas). Muy pronto nos dimos cuenta de que nuestro trabajo podía también contribuir, ante los ojos de la comunidad, a su propia revalorización de su esfuerzo. Por eso es fácil también imaginar que el estudio debía tener bien en cuenta una realidad muy particular, dónde no está demás señalar, que las metodologías de recogimiento de datos las fuimos aprendiendo en nuestras andanzas.

finalmente estaba latente, que tienen a la diversidad de expresiones de una población “poco culta” que marcan la diferencia y demuestran una repercusión en la comunidad.

Si en las siguientes páginas llegamos a exponer conceptos o hacer una breve retrospección histórica de la estética paraguaya, es con la intención de vincularlos con la gestión pictórica de Tañarandy de manera que exista un proceso de conocimiento para que se puedan reconocer como una expresión popular en nuestro país.

Al estudiar o analizar las formas del arte popular, no se puede dejar de lado la idea de que es un método de exploración de la sensibilidad, de la formación colectiva y que los fundamentos de tal formación son amplios y profundos. Es decir el poder estético del arte popular se logra cuando son elaborados para definir relaciones sociales, sostener normas sociales y reforzar valores sociales. Tales características cobran sentido y reconocimiento cuando nos insertamos en el contexto de sus productores de artes, no para catalogar estilos y técnicas, sino para comprender y aceptar las formas de expresión que aportan a la identidad cultural. Los sistemas de ornamentación del indígena precolombino inician la historia de la estética paraguaya. El arte de la decoración de los objetos para diferenciar funciones, no revela

¿Arte popular? Creemos que la producción en pinturas de carteles y murales se enmarcan dentro de lo que se considera arte popular. En el sentido de un proceso de apropiación casi colectiva, donde el posible “artista” que aparece, demuestra su talento y su propia expresividad se cristaliza, a través de técnicas formas, colores, un deseo colectivo que 28 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

Desde una visión comparativa, tanto en la estética de las formas como la técnica y materiales utilizados, se perciben una multiplicidad y complejidad en la gestión y producción del arte academicista, ya que en este, se toma como ideal artístico el estilo abstracto, conceptual o naturalista, en cambio la mayoría de las expresiones artísticas populares se podrían comprender desde una alternativa estilista de sintaxis formal, de temáticas tradicionales colectivas y de representación del modo de relación de las personas con los objetos.

una búsqueda de enaltecer la pieza, sino subraya que a través de sus diseños complejos relatan significados socioculturales y cosmovisionales. Por eso ciertos patrones decorativos se encuentran cargados de una especial responsabilidad y sujetos a códigos estrictos que regulan su empleo. En sus dos vertientes decorativas, encontramos la relacionada a los objetos que cumplen funciones de uso cotidiano: producción de tejidos, cestería y cerámica, y la que se refiere a la decoración corporal: pinturas, tatuajes, escarificaciones y arte de plumas, relacionadas a funciones sociales. En estos significados socioculturales se encuentran las prácticas rituales, espirituales y míticas, que coinciden para todos los tipos de ornamentación realizados por los indígenas. En algunas formas u objetos se había manifestado el estilo abstracto y significativo en la ornamentación guaraní. “…la abstracción indígena no se debe entender en el sentido que le da la historia del arte occidental sino en la organización según un mecanismo propio de referirse a los objetos a ser representados” (Escobar, Ticio, 2007, p.26). Sus diseños basados en la línea fueron seleccionados para significar ciertas cualidades de la realidad según convenciones propias de su cultura. Sabemos que el indio guaraní tenía una forma de configurar la visión del mundo natural de manera diferente a la configuración occidental. Podríamos intentar decir que la práctica del diseño indígena se enriqueció con la explicación del relato mítico y ceremonial, reforzando así, en alta complejidad, los referentes simbólicos de su cultura.

Como la línea abstracta no tuvo una significación relevante para los colonizadores, la pintura corporal, el arte plumario, la danza y todo lo que se encontraba ligado a significados cosmovisionales, fue erradicada por no ser coherente con la figuración exagerada del barroco que funcionaba como instrumento seductor para lograr el proyecto colonizador y reduccionista. Los objetos utilitarios como el arte de la cerámica, cestería y tejidos fueron reformulados dentro de las funciones coloniales. Estas reformulaciones estéticas, identificadas como proceso de abstracción – figuración y recodificación de símbolos de los guaraníes, fueron especialmente promovidas en los talleres de las reducciones, incorporando a la vez nuevas técnicas y materiales como, por ejemplo la talla en madera, marroquinería, platería y otros tipos de tejidos. El estilo barroco utilizado para producir las tallas no logró la figura ideal que requería, ya que se percibían ciertos aspectos compositivos característicos de los indígenas, por ejemplo, las representaciones de algunas imágenes tendían a la frontalidad, simetría, geometrización de las formas y volumetría hierática donde quizá se vinculaba como una presencia y actitud casi totémica con atribución a poderes mágicos y milagrosos. Todavía se trata de dar una explicación con respecto a los sistemas de evangelización de las reducciones en Paraguay. Algunos mantienen la teoría de la inculturación donde el modo de llevar a cabo la misión y las resoluciones formales de la imaginería, se debieron a la impronta indígena siendo 29

partícipes de la acción escultórica. Otros, fundamentan una teoría de la aculturación, explicando que a partir de la mímesis de imágenes ajenas se suprimió completamente la acción del indígena como ser creativo para transformar el material. El esquematismo, la simetría, la frontalidad de las imágenes son notorias en la producción para cualquiera de estas dos posturas, sobre todo cuando la producción fue realizada por una población en proceso de “mestizaje” que todavía concebía la figura con cierta visión indígena. Debido a la expulsión de los jesuitas y dispersión de los indígenas y mestizos, el santo apoháva1 se encontraba libre del control misionero o colonial y en cuanto a lo que se refiere a la imaginería empezaba a reinventar los modelos coloniales que poco o nada tuvo que ver con las propuestas estilísticas misioneras. A partir de esta producción se pueden considerar ciertos aspectos del arte popular, donde las formas, tradiciones y símbolos del mestizaje se expresan “libremente” y bajo sumisión forzosa. Varios autores consideran que en el siglo XIX, las prácticas consideradas artesanales (santería popular, cerámica, platería, tejidos) fueron poco promovidas por el Dr. Francia ya que su gobierno buscaba solidificar las bases de una conciencia nacional. Más tarde, las políticas culturales que impulsaron los López tuvieron en cuenta modelos cultos El santo apohava era la persona que realizaba las tallas en los talleres en el sistema reduccional.

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extranjeros, logrando reacomodar las artesanías dentro de una producción marginada o limitada meramente a lo utilitario, como, por ejemplo la platería, la cerámica, los tejidos. Todo esto generó limitaciones para que se desarrollase la creatividad popular y se establecieran las bases para cierto pensamiento visual en las prácticas artesanales. Como suceso siguiente a nuestra historia se encuentra la guerra de la Triple Alianza o Guerra Grande. El impacto que provocó la Guerra Grande, cortó materialmente con el desarrollo de áreas culturales enteras. Pero al finalizar la guerra, la población paraguaya debió utilizar todos los recursos posibles para recuperar y sobrevivir a los problemas elementales resurgiendo de vuelta el quehacer en el tejido, la joyería, la talla de santos populares, la cerámica, etc. Actualmente el principal obstáculo del arte popular es la globalización; el consumo masivo, la ideología del urbanismo, van logrando desechar ciertas funciones tradicionales que afectan directamente a las artesanías populares y sobre todo la mercantilización del arte. Expone T. Escobar que “las imágenes más características del arte popular santero presentan una composición equilibrada y estática y plantean un volumen compacto, que ha eliminado dinamismo y profundidad en pos de cierto tratamiento austero y frontal de la narración. Esta operación dota a la pieza de un aire tieso pero calmo, un cierto arcaísmo que no omite la expresividad” (Escobar, Ticio, 2008, p.41)

La temática realizada en la imaginería popular fue readaptada en las tradiciones populares produciendo imágenes de santos litúrgicos y otras representaciones en la santería popular como, por ejemplo, San la Muerte, protector de fugitivos, presidiarios, amantes despechados; Adán y Eva, abogados primigenios, Los santos reyes magos, que propician dones milagrosos y mercedes prosaicas; Santa María Magdalena, comprensiva madrina de impenitentes y descarriados. Todas estas figuras iconográficas fueron resemantizadas de forma sincrética y marginal dentro de explicaciones populares a partir de ciertas creencias aprendidas en el seno de la religiosidad popular. En toda su diversidad expresiva del arte popular paraguayo no trabaja la forma estética ni la belleza de lo que se acostumbra hacerse en los sistemas del arte “academicista”, pero la reelaboración de conceptos de los creadores individuales, retoman memorias e historias propias, reacomodándose a nuevas situaciones, incorporando nuevos procedimientos y materiales. Por sobre todo es importante recalcar que ante nuevos desafíos se van constituyendo referentes de identificación y autoafirmación cultural.

Ingenuidades Al tomar algunas consideraciones sobre los conceptos del arte popular, nos centraremos brevemente en el concepto de arte naif, esto se debe a la situación estilística que observaremos más adelante en la producción de las pinturas de Tañarandy.

El arte naif es calificado como una expresión plástica sencilla e ingenua, pues así lo describe el significado de la palabra de origen francés. El calificativo de ingenuo no se debe considerar de manera peyorativa, sino, todo lo contrario, se lo considera de ese modo por la búsqueda de formas simples para ofrecer una visión del mundo, sincera y exenta de artificios. No está demás recordar que el estilo naif surgió como movimiento a fines del s. XIX a partir de la exposición de obras de algunos artistas, entre los que se destacan Henri Rosseau (1844–1910) y Louis Vivin (1861–1936), ambos franceses. El arte naif, como se define, en la actualidad se inició en Colombia con el artista Noé León. (1907-…) Según muchos estudiosos el arte naif se caracteriza por: contornos definidos con mucha precisión, falta de perspectiva, sensación volumétrica conseguida por medio de un extraordinario colorido, pintura detallista y minuciosa y gran potencia expresiva, aunque el dibujo pueda ser incorrecto. Es un arte libre de convenciones, que se mantiene incontaminado, próximo a sus orígenes de inocencia creativa y al margen del circuito artístico- social. La ingenuidad compositiva ya existía en la historia de arte, mucho antes de la propuesta de Henri Rosseau podemos observar una composición ingenua en la pinturas pre históricas, en la pintura bizantina, románica, hasta en la pintura de los primeros renacentistas o bien en las pinturas de nichos de las reducciones jesuitas. El 31

sentido del arte naif se diferencia de los citados anteriormente, quizá por la intención y uso consciente del estilo por el artista. El arte naif no es sinónimo de arte popular. Pero el arte popular sí puede tener un estilo naif. Lo que caracteriza al arte popular que no siempre se da en el arte naif es que la principal intención de aquel es la pretensión de reafirmación de la identidad en grupos marginados socialmente, por no ser “cultos”. Se asemejan entre sí en razón de que no se encuadran en moldes compositivos académicos.

Formas y Colores La idea de realizar producciones pictóricas en la compañía surgió de la intuición e inquietud creativa del artista Koki Ruiz para lograr una conexión entre la expresión artística y la comunidad de Tañarandy, arte con la gente y para la gente. Estimamos correcto e importante hacer un poco de historia con respecto a cómo se realizaron los carteles y murales en Tañarandy. En varias ocasiones se le había pedido a K. Ruiz que realizara obras de arte en la ciudad de San Ignacio. Finalmente, en los primeros años de la década de 1990 realiza, a la entrada de la ciudad de San Ignacio, el Reloj Solar. El estilo casi abstracto utilizado en ese momento, no logró satisfacer las necesidades de expresión, y con el Reloj Solar, tuvo la sensación de no alcanzar una comunicación conceptual con 32 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

los habitantes de San Ignacio, que valoraron la magnificencia del trabajo de la talla en piedra, sin haber comprendido el lenguaje de expresión. Al realizar este trabajo, el artista inició una fuerte comunicación con la comunidad de la Compañía de Tañarandy, entre ellos conoció a Cecilio Thompson, agricultor, tallador y pintor de San Ignacio y le llamó la atención su talento y el estilo de pintura. Cerca del año 1996, K. Ruiz presentó a la Municipalidad de San Ignacio la propuesta de realizar con los pobladores de Tañarandy una promoción de carteles artesanales para los negocios del centro de San Ignacio, con la intención de disminuir la polución visual de carteles y afiches de propagandas de las empresas y unificar el estilo estético de la ciudad. Esa regulación no se pudo llevar a cabo debido a ciertas normas jurídicas establecidas. De igual manera, trasladaron la idea a las despensas de la Compañía, extendiéndola no sólo a almacenes y despensas, sino a las casas de las familias. Los carteles se concibieron desde la sensibilidad creativa de K. Ruiz y se tradujeron desde el talento figurativo de Cecilio Thompson, con la colaboración de Teodoro Meza y, actualmente, Chely Thompson. La temática utilizada, relatos, oficios, pudo asimilarse como lenguaje expresivo. La producción de carteles se encuentra dividida en dos periodos; en el primer periodo se registran carteles desde 1998 hasta el 2004, los principales productores fueron C. Thompson, T. Meza y R. Corvalán. En el segundo periodo se registran carteles realizados desde 2008 hasta el 2010, a cargo de Ch. Thompson. En la representación de los carteles de la comunidad se identifican los oficios, momentos o experiencias vividas por la comunidad y el amor, con los retratos de parejas y familias.

Esto es una exposición del pequeño universo campesino de Tañarandy. En uno de los carteles, ubicados sobre la calle Yvaga Rapé, se captaron ciertos momentos anecdóticos, como la de una pareja a punto de besarse, al taxista que observa a dos mujeres hablando por celular, una carreta con una pareja y un niño, un hombre que anda en bicicleta, otro hombre que espera el ómnibus, personas arando la tierra, prendiendo un cigarrillo, sacando agua del pozo, un par de amigos tomando tereré, todo esto representado fotográficamente, no por la perfección del dibujo, sino por las acciones o situaciones en la que se encuentra cada personaje que suele observarse en la comunidad. Otra de las calles renombradas de la comunidad es la calle Amorcito, denominada así por anécdotas amorosas de los pobladores de la Compañía. K. Ruiz la llamó calle Amorcito, por las historias anecdóticas, de las que fue testigo, y por comparar la forma particularmente sinuosa del camino con el sinuoso sentimiento del amor. Todos los carteles que se encuentran en esta zona tienen representaciones de parejas o de familias, solo en tres carteles se expone el oficio de los dueños de la casa, pero siempre junto a la pareja. La denominación de la calle realza la temática de los carteles. Lo interesante del caso es que la apropiación realizada haya logrado que la comunidad interprete los símbolos representados, y eso pudo darse por la simplicidad y, en algunos casos, la comicidad temática de los carteles (rol social). Vemos así al albañil en el cartel de la familia Benítez , ex combatientes de la Guerra del Chaco en la familia Coronel, una bicicleta de la familia Giménez, al camión fletero de la

familia Pinto, al trabajo de la chacra en la familia Romero S., el bus de transporte de la Aldea S.O.S. de la familia Soler, o las mismas familias retratadas en el caso de la familia Bonni, Mosqueda, el tatakuá gótico2, al cartel de la cabina telefónica que se encuentra dividido en dos partes; en una, está la mujer hablando desde un teléfono público en una ciudad, que pareciera ser Buenos Aires por el monumento representado como paisaje (obelisco), y un hombre vestido con atuendo campesino y un niño al lado que pide hablar también por teléfono, típica situación que demuestra la realidad acerca de una madre que va a trabajar al exterior teniendo como único medio de comunicación la cabina telefónica. Se entiende que si bien la producción haya sido colectiva, ya que varias personas la pintaron, se unificó el estilo de pintura en las producciones de los dos periodos. La impronta estilística de Cecilio Thompson marca el talante que se tuvo en cuenta para los carteles, logrando la adaptación de los demás pintores como Teodoro Meza, Rolando Corvalán y Chely Thompson. Los materiales que se utilizaron fueron adaptados a las diferentes situaciones climáticas que pudieran sufrir. Para una mayor durabilidad se utilizaron pinturas al aceite, pintura sintética sobre chapas recicladas de carteles de señal de tránsito, que se había pedido a la Municipalidad. En la casa donde se encuentra el cartel que dice Tatakuá gótico, casualmente se construyó un tatakuá con forma de cúpula ojival, característica del estilo gótico, de ahí la peculiar denominación del tatakuá.

En los carteles de la primera fase de producción se observan desprendimientos de las capas de pintura producidos por la oxidación de las chapas, así como también colores más desteñidos que otros, lo que hace suponer que en un principio los colores eran más brillantes y llamativos. En ambos periodos el color fue aplicado en las formas narrativas sin mucho trabajo de luces y sombras, pero existe una mayor exposición en la diversidad de gamas bien llamativas y contrastantes de la segunda fase de producción. El estilo que se utilizó se caracterizó por hacer énfasis en el humor, destacando las expresiones y posiciones del cuerpo, y anécdotas, dejando de lado el trabajo de realizar una mímesis en las formas del entorno. En la segunda fase de producción se aplica una línea mucho más suelta que en la primera fase, impronta que diferencian ambos trabajos por más que se lo enmarca en el mismo estilo. El espacio siempre recreado a través de una sencilla perspectiva a mano alzada o por la superposición de planos, crea escenografías naturales asentadas en la mayoría de los casos sobre una línea de horizonte. Todo esto va identificando aspectos compositivos característicos del naif, que se sitúa en un contexto que lo enmarca como arte popular paraguayo.

Mural de Kandire Con la principal intención de incentivar el turismo y valorar las producciones que se realizaban en Tañarandy, los señores Baudouin Quartier y Mirta Clari de Quartier, habilitaron durante un tiempo una quinta turística dentro de la compañía, 34 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

denominada Kandire. “Para los mbya el bambú es una planta sagrada porque decían que al morir su diosa sus cenizas fueron puestas en un bambú. Kandire significa lo que nunca muere y nosotros creemos que el bambú nunca muere sino se transforma en objetos, por eso pusimos Kandire a este lugar”3. La quinta contaba con un restaurante, un espacio destinado para la producción de artesanías en bambú y un quincho construido con paja y bambú con un par de habitaciones para huéspedes. En marzo de 2001, los dueños solicitaron a Cecilio Thompson la producción de un mural en Kandire con las representaciones características de las noches de Tañarandy, ya que sentían un gran gusto por la misma. C. Thompson expuso a través del gráfico una variedad de historias propias de la compañía, demostrando una vez más la capacidad creativa de representar un entorno lleno de símbolos y signos de las formas expresivas populares. Es importante resaltar como anécdota que en ese tiempo Thompson relataba que había bajado una nave espacial en el patio de Kandire, y que los extraterrestres llevaban algunos carteles de las calles, que en la realidad andaban desapareciendo. Según él, eso fue presenciado por una pareja que “festejaba” en el patio de una casa vecina, la chica asustada llamó a su madre y ella fue testigo de lo que “había ocurrido”. Compositivamente existe una línea de horizonte que divide al mural en dos partes, la superior expone el cielo con todos los símbolos representativos para Tañarandy y para el autor. Se observa la luna llena de los Viernes Santos en Tañarandy; las 3

Entrevista a Mirta Clari.

Tres Marías, utilizando la imagen de la Virgen de Caacupé; los Siete Cabritos; y el “platillo que allí posó”. La sección inferior se divide a su vez, en cuatro partes que se las puede limitar con la representación de las calles. En la sección superior izquierda se exponen anécdotas o creencias populares; el Luisón que se encuentra al lado de Koki y más arriba un hombre que está apuntando con un rifle en su dirección. Un “sombrero” que escapa del marido de su amante, parejas besándose, hombres buscando tesoros antiguos “plata yvyvy”, carneando una vaca, gente viendo partido de futbol en la televisión, el humor con que representa al Kurupí atacando a una chica es bien llamativo. Hacia a la parte inferior izquierda representó todo lo que se relaciona con la familia Quartier Clari; la casa Kandire y adentro al señor Baudouin Quartier con un grupo de jóvenes que en esa época formaban un equipo de futbol. Detrás del equipo se encuentra sentado el empleado del lugar, llamado Derlis, “anotando las reglas”. Cerca del arbusto, al costado de la casa, hay una calavera que representa a un señor que llegó a recoger las pajas que cubre la casita de la artesanía y que falleció en la casa mientras hacían un asado con todos los que trabajaban en Kandire. Delante de la casa están los hijos de Mirta y Baudouin, Luciano y Beatrice, con la mascota Xuxa. Detrás de la casa se encuentra la señora de Quartier regando las plantas, en vez de Derlis que estaba anotando las reglas del juego. También hacia atrás, hacia arriba, se ve llegar la camioneta blanca Koki y Norma, su esposa, que son recibidos por Liz la chica que atendía a los turistas que llegaban al lugar.

En el lado superior derecho se observan personajes observando el platillo volador, borrachos, una pareja de novios que se despide mientras la mamá de la novia se encuentra vigilante cerca de ellos y un yacaré tratando de ingresar por la ventana mientras los padres de la novia observan el cielo. Hacia la sección inferior derecha y el centro del mural se encuentra el jeep de Kandire y dentro está Luis Acosta, cuidador de la casa. El jeep está en medio de una fiesta donde todas las parejas tienen una pose de baile en la que uno puede imaginarse el movimiento de los personajes, de vuelta se observan algunas parejas4. El mural fue retocado en el 2004 y C. Thompson aprovechó la oportunidad para realizar algunos cambios. Por ejemplo, había una casa que tenía pintada en la pared la frase “Lino presidente”, porque era el candidato a presidente de la República de Cecilio y en el momento que hizo el retoque, Nicanor Duarte Frutos estaba en el poder, entonces cambió el nombre de Lino por el de Nicanor de manera que, representase la realidad y “agrade al presidente”. También agregó a una mujer de pechos grandes con la remera de Libertad para agradarle al señor Baudouin que era hincha de ese equipo de futbol. Los colores que originalmente había aplicado C. Thompson eran bastantes saturados pero no sin mucha variedad, predomina la gama de marrones, azules, verdes, con algunos objetos blancos y detalles negros. Todos estos relatos fueron realizados por la señora Clari de Quartier.

Actualmente el mural se encuentra muy descolorido, hubo una intención de restaurarlo, pero no se llegó a finalizar, inclusive la descripción de Nicanor presidente había desaparecido. El entorno recreado demuestra la carencia de conceptualizaciones abstractas, y la presencia o intención de representar lo anecdótico a través de su peculiar estilo ingenuo que también se identifican en los carteles.

Mural de la capilla En el 2008 se inició, como proyecto de K. Ruiz y Macarena Ruiz, su hija, la pintura del interior de la capilla de Tañarandy. La llevaron a cabo junto con Teodoro Meza, Rolando Corvalán y varios jóvenes de Tañarandy, entre ellos Chely, hija de Cecilio Thompson. Con una mezcla de estilos formales, la capilla logra ser una interpretación de la experiencia estética barroca producida en las reducciones jesuíticas. Según K. Ruiz, todas las iglesias de estilo barroco del Río de la Plata tienen la particularidad de hacer sentir al visitante dentro de un cofre, sencillo por fuera y brillante por dentro, y es esa sensación la que quiso lograr con la capilla de Tañarandy. Como he sabido, las capillas son un punto de encuentro comunitario, y la capilla Tañarandy es un ejemplo de espacio de encuentro, ya que convoca a la comunidad para las celebraciones litúrgicas, reuniones, fiestas patronales. Cuando las procesiones empezaron a realizarse a lo largo de la calle 36 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

Yvaga Rape no se utilizaba la Capilla como punto de partida, recién desde el 2008 se parte de la Capilla reuniendo en el lugar a todos los que participan de la procesión. Las pinturas de sus murales forman parte de una de las producciones que más atrae e impacta, por su recargada ornamentación y por la demostración del talento percibido en las formas representadas. La pintura exterior es más sencilla que la pintura interior, tiene ornamentos curvos que remiten a las formas decorativas de las iglesias de las reducciones jesuíticas. En el interior de la capilla, en cambio, la ornamentación recargada hace que se la pueda observar a primera vista como un todo y luego ir observando la variedad de detalles y cuadros alusivos a la fe. En las paredes laterales, cerca de la puerta de entrada, se encuentra la representación de Cristo orando en el huerto, y hacia la izquierda la representación de La Virgen con el Cristo en brazos. Ambas pinturas las realizó Macarena Ruiz, interpretando ciertos cuadros vivientes que fueron expuestos en algunas procesiones del Viernes Santo como, por ejemplo, La piedad, para el caso de La Virgen con el Cristo en brazos. En la parte superior de cada una de las ventanas laterales se observan: hacia el lado derecho la procesión del Viernes Santo, que sería una mímesis del cuadro que originalmente había pintado C. Thompson5. Hacia el lado izquierdo se encuentra representado el Gólgota con las tres cruces. Ambas representaciones las realizó Chely Thompson. Siguiendo con las paredes laterales, se puede observar un manto con el rostro de Jesús, interpretación de lo que sería La transfiguración

del rostro de Jesús en el manto de Verónica. Frente al mismo cuadro se puede ver la talla de un crucifijo con un simulacro de marco pintado en la pared. El mural del altar, aunque está inconcluso, es una de las pinturas que más resalta, donde K. Ruiz representó el Descendimiento de la cruz. Aparecen tres personajes en el mural: una mujer, interpretando a la Virgen el hombre que baja a Cristo de la cruz y Cristo que humanamente está desplomado sobre los hombros del hombre que lo baja. Como fondo del mural está representado un simulacro de la arquitectura de las iglesias de las reducciones jesuíticas. La calidez de los colores se rompe con el azul del vestido de la Virgen, que se presume que es el retrato de Macarena Ruiz. Uno de los aportes de T. Meza para la composición pictórica, fue la mímesis de una puerta entreabierta en un extremo de la pared cerca del altar. El estilo hiperrealista al que recurrió, expone la impronta creativa que lo identifica. Cada uno puede dar una interpretación diferente de ese segmento de la capilla, incluso algunos espectadores al entrar al lugar la confunden con una puerta real hasta que se acercan y se dan cuenta de que es una pintura. K. Ruiz con un grupo de jóvenes, pintó el cielo raso en el año 2009, exhibiendo repetidos diseños que completan la intención de vincular el estilo con las ornamentaciones barrocas de las iglesias de las reducciones. El colorido de la habitación complementa la intencionalidad barroca de K. Ruiz y M. Ruiz, identificándose también la influencia cromática que K. Ruiz utiliza en las pinturas de sus cuadros.

Alma y talento El talento de varias personas relacionadas con la Compañía, logró que se concretara de forma colectiva muchas ideas artísticas. A continuación se exponen los datos de tres personas que llegaron a tener mayor protagonismo en las producciones pictóricas realizadas en Tañarandy.

Cecilio Thompson

Cecilio Thompson (1968) perteneció a una familia oriunda de la compañía de Tañarandy, allí creció y se estableció con su propia familia; su esposa Lidia y sus cinco hijos Schiller, Analía, Richard, Jorge y Roberto. 37

Desde pequeño tuvo talento para el dibujo y la pintura. Los vecinos cuentan que también fue gran creativo en la talla. Pero el sustento económico lo obtenía a través del trabajo en la chacra. Cuando K. Ruiz volvió a trabajar en San Ignacio, le habían hablado de Cecilio y se puso en contacto con él. El estilo peculiar de su pintura llamó la atención de K. Ruiz y empezaron a trabajar juntos aproximadamente a partir del año 1992, desde el taller “Felipe Santiagoapokatu” en La Barraca. En ese tiempo C. Thompson recibe mayor formación sobre técnica pictórica y la talla. Junto a Mario Mereles, Teodoro Meza, Derlis Galeano, Derlis Benítez, Néstor Giménez y Rolando Corvalán formó parte del grupo que participó del taller de talla que había ofrecido Koki. En 1998 fue elegido como artista representante de Paraguay en la célebre Bienal de San Pablo, identificándose como artista popular. Fue el primero en participar en un evento internacional de tanta trascendencia en el mismo estilo. A pesar de la molestia de otros pintores locales, Cecilio recibió el impulso de K. Ruiz y del matrimonio Quartier Clari, propietarios de Kandiré. Para esa ocasión había presentado el tradicional pesebre koygua interviniendo el espacio con elementos significativos de la creencia popular paraguaya utilizados en los pesebres.

se dedicaba a la chacra.”6 Se nota en algunas de sus pinturas el talento en la representación realista. A muchos de sus compañeros les impresionaba la rapidez con la que dibujaba a mano alzada aplicando la forma, la proporción y los colores para resaltar el volumen o la sensación de espacio. Pero el estilo que lo identificó fue el naif, captando con líneas simples, esquemáticas, y un colorido saturado, típico de expresiones plásticas populares, el universo que le rodea. Sus cuadros reflejan la manera de percibir cada detalle no tanto en sus formas sino en hechos, actitudes, personas, tradiciones, situaciones costumbristas, paisajes pintorescos, casamientos, amantes, chiperas, policías, autoridades, etc. Todo esto con la principal intención de dar a conocer su mundo campesino. Su estilo fue el lenguaje que identificó los carteles y murales de las casas y en los espacios públicos de la zona de Tañarandy. Pudo captar las particularidades de cada tema traduciendo la intención de acercar la estética plástica a la compañía. Con una personalidad bastante reservada, siguió trabajando muy de cerca con K. Ruiz hasta que a causa de un trágico accidente fallece el 23 de mayo de 2006.

“Mi papá siempre fue una persona muy creativa, y tuvo talento para la pintura y nos contaba mi abuela que a veces hacía autos de madera para jugar. Mis abuelos apoyaban mucho su talento pero no lo encausaban como una actividad económica, más bien Entrevista a Chely Thompson.

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Teodoro Meza

La inclinación hacia la pintura la tuvo desde muy pequeño. La principal formación plástica la recibió en la escuela y cuando comienza a trabajar con K. Ruiz en La Barraca. Antes de conocerlo, Teodoro se dedicaba a la albañilería, y en los primeros años de la procesión del Viernes Santo en Tañarandy lo habían contratado para la limpieza de las calles de la Compañía. Al mostrarle una de sus pinturas a K. Ruiz, éste le comentó sobre sus ideas y se integró al grupo que participó del taller de talla en La Barraca.

Así como C. Thompson, T. Meza, tiene el talento de expresarse a través del naturalismo de las imágenes o imitando el estilo naif. Para la producción de los carteles de Tañarandy se adaptó al estilo ingenuo de las imágenes de C. Thompson, expresando lo mejor posible la idea de los carteles, captando cada escena que caracteriza al entorno. Pero en realidad, el estilo con el que se siente identificado es el hiperrealismo; le gusta captar cada detalle de los objetos que lo rodean, la mimesis de la realidad con sus colores, formas, luces y sombras.

Otro pintor que también tuvo participación en la producción de los carteles de Tañarandy fue Teodoro Meza (1967). No pertenece a la compañía de Tañarandy, sino al barrio San Vicente de San Ignacio Misiones, pero desde 1997 se sintió identificado con la gente de Tañarandy y empezó también a participar de las actividades culturales que realizaban.

En sus inicios de producción pictórica los conocimientos sobre los materiales eran escasos por lo que utilizaba pintura sintética sobre terciada. Actualmente opta por utilizar acrílico debido a la practicidad en el secado. En un pequeño espacio de la casa suele producir cuadros que muestran objetos de su taller, pinceles, tarros de pintura, etc., siempre con el fin de seguir mejorando el hiperrealismo. Las proyecciones de luces y sombras las mejoró con ayuda de K. Ruiz, la utilización de la perspectiva 39

aprendió sólo y la técnica del tallado aprendió en La Barraca. T. Meza pinta mayormente sobre pedido, aunque no tuvo muchos, llegó a producir cuadros y murales para casas de San Ignacio. Por intermedio de la Embajada de Holanda, llegó a pintar la cúpula de una pequeña capilla en San Vicente (San Ignacio) durante dos o tres meses aproximadamente. Fue una tarea difícil ya que la pintura era poliéster y muy hedionda.

ChelyThompson

La familia de T. Meza, apoya lo que hace, sus hijos Alexis (20) y Ramonita (18) también tienen talento para la pintura, y T. Meza les impulsa a que desarrollen esa habilidad. Actualmente trabaja como mano derecha de K. Ruiz para llevar a cabo la procesión y puestas en escena del Viernes Santos y teatros. Reconoce y admira el estilo de los cuadros de otros artistas paraguayos como Sebastián Díaz y Sila Estigarribia, ambos con estilo hiperrealista. En un encuentro que había tenido en una ocasión con S. Díaz él le había aconsejado que pintara lo que quisiese y como quisiese, pero sobre todo que pintara lo que le identifica. Este consejo había calado profundo en T. Meza, pero cree que por falta de tiempo a veces no puede dedicarse más a la producción pictórica.

“Chely es el prototipo de “hija de Tañarandy”, representa el sueño que teníamos”7 Schiller Thompson, (Chely), nació en el año 1989. Forma parte de la generación que se involucró en todas las actividades culturales de Tañarandy, desde niños. Tiene un gran potencial artístico que lo desarrolló ya desde temprana edad gracias al incentivo que le brindaba su padre cuando le pedía que lo ayudara a pintar. Si bien Ch. Thompson no es la única en la familia que tiene talento artístico, es la que más se dedica actualmente a la pintura por haber terminado ya los estudios secundarios Entrevista a Koki Ruiz.

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y por trabajar más de cerca con K. Ruiz, en las puestas en escenas de teatros, cuadros vivientes de los Viernes Santos y sobre todo en la renovación de los carteles de Tañarandy. En el estilo de pintura que produce se identifica; una inquietud por continuar con el estilo naif que realizaba su padre, resaltar el color, realizar una línea más suelta en sus dibujos y representar los temas del entorno en el que vive, queriendo acentuar la multitud de cada actividad popular representada. Va recreando de nuevo los mismos cuadros que había realizado su padre: las romerías, la procesión del Viernes Santos, etc. En su casa tiene un pequeño espacio donde se dedica a pintar cuadros, siendo éstos vendidos a través de K. Ruiz. Cuando va a La Barraca a pintar, se centra en lo que implica el trabajo de renovación de los carteles de las calles de Tañarandy. Cierta formación artística la obtuvo de su padre, y actualmente K. Ruiz va guiando sus producciones. Sus conocimientos culturales, sobre todo los que tienen que ver con la pintura, son escasos, pero de a poco va abriéndose camino y conociendo más sobre arte paraguayo. Le gustaría estudiar artes, pero se le dificulta por no existir academias o institutos cerca de donde vive, ya que también tiene la responsabilidad de velar por su familia.

El arte de la participación A la producción de carteles y murales se los considera una obra colectiva, no como individualidades pictóricas, pues la colectividad de pinturas da paso a la consideración de que es arte popular, por los siguientes fundamentos; La comunidad debe ser el punto central de la producción artística: La estética de los carteles y del mural de Kandire, se produjo en una comunidad excluida y olvidada por el Estado, y carente de cualquier tipo de formación artística, aún estando latentes los potenciales creativos (C. Thompson, R. Corvalán, T. Meza, etc.) La producción marca diferencias con respecto a producciones de otros sectores sociales o económicos, no sólo por la situación, sino por la elección de representar el entorno de una manera contraria a lo que proponen los otros tipos de expresiones artísticas dominantes o masivas. La intención: La intención intuitiva de K. Ruiz fue conectar el arte con la gente, explorando su sensibilidad artística, reafirmando el universo cotidiano de la comunidad, fortaleciendo la tradición, la memoria y la historia. Luego de varios años se puede notar que esta intención se pudo cumplir, quizá algunos habitantes más que otros, son más conscientes sobre los logros o intenciones del artista, pero lo que en general se percibe es la valoración que se da no sólo de los carteles, sino de la acción del artista con la comunidad, y eso los lleva a seguir aceptando y apoyando los emprendimientos culturales que logran afirmar la identidad como comunidad de Tañarandy. 41

El estilo de composición renovó las versiones que tiene el hombre de la realidad y demostró, inconscientemente, un atavismo de modelos históricos para la conformación de la estética mestiza, fusión del esquematismo del arte indígena con la figuración barroca. A este estilo formal también se lo relaciona con el naif, nomenclatura del arte hegemónico que se destacó en Francia un siglo después que lo utilizaran los mestizos americanos. Aunque el estilo de composición se caracteriza por la simpleza en sus formas, no está exento el ordenamiento dinámico de sus formas que ayudan a leer las pinturas como narraciones anecdóticas. En las formas humanas, tiene cierto tratamiento austero, que no siguen esquemas realistas en la representación, haciendo énfasis en las expresiones y posiciones de sus personajes. Las formas son complementadas por el color que, a partir del 2009, se exponen con más saturación y diversidad. La representación de las familias, con sus oficios y anécdotas, logró rescatar elementos significativos que llegaron a unir diversas ideas o acciones que fueron determinadas por la forma de vida de Tañarandy. Esta elección temática también fue decisiva para afirmar el grado de repercusión en la comunidad, influyendo en la percepción, orientación y acción colectiva. La percepción de la comunidad se refiere a la imagen que ésta tiene de sí misma y la imagen que tienen los que no pertenecen a ella, más bien, una identidad que se analizará más adelante. Como fueron positivas estas percepciones coexistieron con una orientación que 42 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

fomentó las otras formas de expresión y la continuidad de la producción pictórica, cultivando una comunidad más sólida, respetada, enriquecida e identificada social y culturalmente. Entre todas las pinturas, la que posee mayor representatividad es la del mural que se encuentra en Kandiré. C. Thompson logró materializar a través de la imagen su visión del entorno al que pertenecía, describiendo a personajes y anécdotas entre la realidad y la fantasía, logrando que el espectador pueda observar el mural como relatos escritos a través de formas y colores. La composición de la capilla fue realizada desde una visión distinta a la producción de los carteles y el mural de Kandiré, ya que fue concebida y realizada por Macarena y Koki Ruiz con la colaboración de algunos jóvenes de la comunidad. Se percibió la intención de re-conceptualizar las formas compositivas del barroco hispano guaraní, instaladas en un espacio importante y transformando el color y la exageración de formas ornamentales inspiradas en las Iglesias de las Reducciones. El aporte de los pintores, en especial de C. Thompson, fue determinante para lograr el estilo ingenuo de las pinturas. Cabe aclarar que al estilo ingenuo no se lo debe confundir con un estilo superficial y fácil, sino al estilo que demuestra la capacidad de percepción y de representación del entorno de la forma más auténtica y simple, revelando la verdad sobre los valores e intenciones como artista, direccionando su estilo en sentido contrario a las fórmulas propuestas por un arte moderno.

Tañarandy es ejemplo del potencial humano que poseen las comunidades en el Paraguay, y sobre todo por el hecho de que la experiencia se forjó en la complicidad comunitaria y la entrega asumida por el artista K. Ruiz para generar una comunidad reconocida, participativa y activa para trabajar por la identidad cultural.

En los carteles y murales se exponen tres temas generales; momentos anecdóticos de la compañía, temas religiosos, oficios de las personas, y el amor, utilizando, en este último, la iconográfica imagen familiar o de parejas. Los carteles sobre el amor son 6, sobre oficios son 40, 3 carteles y 1 mural sobre momentos anecdóticos y 1 mural con carácter religioso.

Catalogación de pinturas

La producción de pinturas tuvo un auge de creación entre 1998 y 2003. La desaparición física de C. Thompson, produjo una dislocación en la producción de pinturas; hasta que en el año 2008 se retoma la dinámica pictórica de la comunidad con la realización del mural de la capilla y carteles a cargo de Chely Thompson.

Consideramos como gran complemento de este proceso de conocimiento de la producción pictórica en Tañarandy, la exposición visual, a través de una catalogación con datos relevantes de cada cartel y mural. Entre idas y venidas realizadas para recabar datos sobre la producción de Tañarandy se pudieron registrar en total 59 carteles y 2 murales distribuidos en 5 caminos de la compañía, por ejemplo; 30 carteles en Yvaga Rapé de los cuales 3 carteles se encuentran en la vía pública y 27 están expuestos en casas de familias. La capilla, considerada como uno de los murales, también se encuentra en la misma calle. En la calle Amorcito se registraron 16 carteles, de los cuales 5 se encuentran en la vía pública y 11 carteles son de casas de familias. En la calle 12 de octubre “Timbó”, se encuentra el mural de Kandire y 2 carteles de familias. Ykua Rape cuenta con 9 carteles de casas de familias y por último la calle 14 de noviembre otros dos carteles en casas de familias.

La importancia de no interrumpir la producción es notable al observar algunos carteles en mal estado que ya no permiten apreciar las diferentes formas y colores con que fueron gestados. Ante esta conclusión numérica se pueden denotar que los espacios más importantes para la exposición de carteles son las calles Yvaga Rapé, por ser lugar de mayor convocatoria en la procesión de los Viernes Santos, y la calle Amorcito, quizá por el peso que ejercieron las anecdóticas vivencias amorosas en la memoria. Las demás particularidades pictóricas se observarán a continuación. 43

Familia Ruiz Fretes Familia: Ruiz Fretes Ubicación: calle Yvaga Rapé Tema: Pintor Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 68,5 x 48,5 cm Año en que se realizó: 2004 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Muy bueno Observaciones: El cartel se encuentra a la entrada del taller de La Barraca. Los colores y las pinceladas desordenadas son características que identifican al trabajo pictórico del artista Koki Ruiz. Lo representó pintando el retrato de su hija menor, teniéndola como modelo.

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Detalle de pintura.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

“Tañarandy es la experiencia de lo que se puede lograr con la gente a través del arte, - arte con la gente -”. Koki Ruiz

Familia Benitez L. Familia: Benitez L. Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Albañil Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: En el cartel se representó al Sr. Benítez en el momento en que está trabajando. Se observan ciertas particularidades del Sr. Benítez; el gorro, el corte de pelo y la expresión en el rostro.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Ibañez Familia: Ibañez Ubicación: Yvaga Rapé. 1º esquina Tema: Comerciante Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: La dueña de la casa tiene a su cargo el almacén y ella lo atiende personalmente. El cartel la representa con sus productos. Una de sus particularidades el cajón de la bebida Cocacola, pintó el símbolo de la marca pero escribió koke.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Lopez B. Familia: López Ubicación: Yvaga Rapé. Tema: Cría de animales Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: En el cartel se lo representa al Sr. López con sus animales ya que se dedicaba a la cría de animales. La pintura se encuentra deteriorada

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Detalle de pintura.

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Plano general.

“Pintame con mi gallina, con mi vaca…”. Teodoro Meza

Familia Romero S. Familia: Romero Sánchez Ubicación: Yvaga Rapé. Tema: Agricultor Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: El señor de la casa se dedica al trabajo de la chacra con su familia.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Coronel Familia: Coronel Ubicación: Yvaga Rapé. Tema: Ex combatiente Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: Representó al señor, actualmente fallecido, en el momento que se había herido en la Guerra del Chaco.

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Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Cubilla Familia: Cubilla Ubicación: Yvaga Rapé. Tema: Médica naturalista Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: La dueña de la casa es médica naturalista muchas personas de la comunidad acuden a ella. En el cartel representa hojas medicinales que la Sra. suele usar.

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Plano general.

Familia Pinto C. Familia: Pinto Coronel Ubicación: Calle Yvaga Rapé Tema: Taxi carga - fletero Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: El camión fletero le sirve al dueño de la casa para mantener a la familia. Se nota que el cartel está deteriorado, la pintura desteñida y el soporte herrumbrado.

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Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Jacquet V. Familia: Jacquet V. Ubicación: Calle Yvaga Rapé Tema: Taxi carga - fletero Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2009 Autor: Chely Thompson Estado de conservación: Muy bueno Observaciones: El señor Jaquet tiene una despensa a la que se hace cargo con su familia.

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Detalle tipográfico.

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Plano general.

â&#x20AC;&#x153;La creatividad es un ejercicio que te despierta, te abre la mente, la iniciativa, independencia.â&#x20AC;? Koki Ruiz 61

Familia Gimenez Familia: Gimenez Ubicación: Calle Yvaga Rapé Tema: Taller de bicicletas Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: El Sr. se encarga de arreglar las bicicletas. Ahora tiene menos trabajo debido a que la mayoría utiliza moto.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

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Plano general.

Familia Soler T. Familia: Soler T. Ubicación: Calle Yvaga Rapé Tema: Ex director de la Aldea S.O.S Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2000 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: El dueño de la casa es ex director de la Aldea S.O.S. Lo representa en su minibús con los niños de la aldea.

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Detalle de pintura.

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Detalle en perspectiva.

Plano general.

“Con respecto a Cecilio Thompson era muy reservado, no hablaba, me impresionaba como dibujaba a mano rapidísimo, tenía mucha habilidad para dibujar, a él le gustaba pintar naif, pero podía pintar con más naturalismo también”. Teodoro meza

Familia Genez C. Familia: Genez C. Ubicación: Calle Yvaga Rapé Tema: Cría de gallinas Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2002 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: La señora es ama de casa y se dedica a criar gallinas para la familia.

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Plano general.

Familia Chamorro G. Familia: Chamorro Gómez Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Médica naturalista Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: La señora de la casa se dedica a preparar remedios naturales, teniendo en cuenta el nombre de los santos de quien prepara. Algunos de la comunidad la ven como pruebera.

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Plano general.

Familia Genez B. Familia: Génez Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Devoción al santo Sagrado Corazón de Jesús. Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: La señora de la casa es devota del Sagrado Corazón de Jesús. Tiene una hija que es religiosa.

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Detalle de pintura.

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Plano general.

Familia Genez B. Familia: Génez B. Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Albañil Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2010 Autor: Chely Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: El Sr. Génez es albañil y como familia son muy unidos.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Alcaraz Familia: Flia. Alcaráz Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Cría de vacas. Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2010 Autor: Chely Thompson Estado de conservación: Muy bueno Observaciones: La familia Alcaráz tiene un perro que es muy querido por todos. Ellos deseaban un cartel donde se le represente a su perro.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

“Con la colocación de los primeros carteles se hacía tipo un brindis y venían las señoras y decían “mirá este se me parece a mi…” Teodoro Meza

Familia Duré Familia: Duré Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Tatakuá popular con forma de arco ojival gótico. Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 80 x 90 cm Año en que se realizó: 2008 Autor: Teodoro Meza Estado de conservación: Bueno Observaciones: La familia Duré armó un tatakuá para poder vender chipa y sopa paraguaya los días que hay procesión. Al finalizar el tatakuá quedó con una forma puntiaguda, al notar esto Koki lo nombró tatakuá gótico.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

“Era un barrio muy marginado de San Ignacio, por el modo de ser de la gente de Tañarandy, ellos siempre se sintieron “diferentes” a los de San Ignacio”. koki Ruiz

Familia Duré C. Familia: Duré Cubilla Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Teléfono público Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 30 cm Año en que se realizó: 2004 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: En el cartel se nota que existe un desprendimiento de las capas de pintura. Aunque el negocio de la telefonía pública no funcione más, la familia Duré mantuvo el cartel y quiere conservarlo en el estado en que se encuentra porque lo pintó Cecilio Thompson.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Bordón Familia: Bordón Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Candiles del Viernes Santo Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 30 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson y Teodoro Meza Estado de conservación: Bueno Observaciones: En años anteriores se realizaban los candiles en esta casa. Antes de este cartel existía otro cartel que representaba la procesión, porque era punto de partida para caminar hasta La Barraca.

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Plano general.

“Sin embargo ahora no hace falta ni decir que somos de San Ignacio sino que somos de Tañarandy y eso nos llena de orgullo.” Estela Corvalan

Familia Griffith O. Familia: Griffith O. Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Héroe de la Guerra del Chaco Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 30 cm Año en que se realizó: 2009 Autor: Chely Thompson Estado de conservación: Muy bueno Observaciones: El dueño de la casa es ex combatiente de la Guerra del Chaco.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Griffiht Familia: Griffith Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Cría de animales Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Malo Observaciones: El cartel se encuentra con las capas de pinturas desprendidas por la acción de la oxidación del soporte.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Araujo O. Familia: Araujo Ortega Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Tractorista Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Malo Observaciones: El señor de la casa es chofer de tractor de la gobernación de San Ignacio. Lo representa tomando una bebida y con un gorro que dice Lino 98.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

“A Cecilio Thompson le gustaba dibujar, siempre pedía cualquier lápiz y papel para dibujar, y cuando iba al monte traía ramas y hacía tallado.” Lely Montiel

Familia Ríos Familia: Ríos Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Cocinera Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: A la Sra. Ríos le gusta cocinar.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Mazó A. Familia: Mazó A. Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Almacén Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Malo Observaciones: El cartel se encuentra ya en muy mal estado, con las capas de pintura desprendidas por el soporte oxidado.

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Detalle de pintura.

Detalle tipográfico.

Detalle en perspectiva.

Plano general.

Familia Ríos L. Familia: Ríos Ledesma Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Cría de animales Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 1998 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Malo Observaciones: La familia se dedica a la cría de animales. Es el último cartel de la calle principal Yvaga Rapé

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Detalle en perspectiva.

Plano general.

“En Paraguay muchos quieren que sus hijos sean futbolistas, en Tañarandy muchos quieren ser pintores”. Koki Ruiz

Familia Cano O. Familia: Cano O. Ubicación: Calle Ykua Rapé Tema: Agricultor Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2002 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Malo Observaciones: El cartel se encuentra en mal estado, las capas de pintura se encuentran desprendidas por la oxidación del soporte. Debido al desprendimiento de la pintura en ciertas zonas, se nota que se superpuso la pintura a otra realizada anteriormente. La particularidad en la representación del señor es el tamaño de la nariz. 94 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

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Plano general.

“Con Cecilio Thompson mi hijo hizo unos carteles para cada casa, también le puso nombre a unas calles por su características, muchos de esos carteles ya fueron destruidos por borrachos, lastimosamente” Estela Corvalan

Familia Ortega Familia: Ortega Ubicación: Calle Ykua Rapé Tema: Ex soldado de la Guerra del Chaco Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2002 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: El señor que vivía en esta casa, siempre relataba sus historias de la Guerra del Chaco.

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Familia Araujo M. Familia: Araujo M. Ubicación: Calle Ykua Rapé Tema: Trabajadores de la huerta Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: La familia Araujo ya no vive en esa casa, pero se representó a los ex dueños en su huerta. Al señor se lo representa con la remera del equipo de fútbol que tiene el nombre del arroyo que se encuentra cerca de su casa. Por el nombre del arroyo se le identifica también a la calle como Ykua Rape. 98 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

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Plano general.

Familia Ortega Familia: Ortega Ubicación: Calle Ykua Rapé Tema: Trabajo en la chacra Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Malo Observaciones: La señora de la casa se dedica a la chacra, dicha actividad sostiene a la familia económicamente.

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Familia Thompson Familia: Thompson López Ubicación: Calle Ykua Rapé Tema: Docente Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2004 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Malo Observaciones: El señor es hermano de Cecilio Thompson, se dedica a la docencia en Alto Paraná.

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Plano general.

“Cecilio era un hombre muy callado pero que tenía muchísima imaginación y la plasmaba perfectamente en sus pinturas, eso lo convertía en algo especial y pícaro.” Mirta Clari

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Familia Centurión O. Familia: Centurión O. Ubicación: Calle Ykua Rapé Tema: Lecheros Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2004 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: El cartel representa a uno de los jóvenes de la familia ordeñando a una para vender la leche.

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Familia Thompson Familia: Thompson Ubicación: calle Ykua Rapé Tema: Pintor Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: Cecilio se representó a sí mismo en el cartel realizando el retrato de su señora. Para la foto, su hijo posó con el cartel

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“Veía que Cecilio Thompson con su estilo Pictórico sintetizaba no sólo la figura sino un mundo.” Koki Ruiz

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Familia Thompson C. Familia: Thompson C. Ubicación: Calle Ykua Rapé Tema: Apicultor Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: El señor es hermano de Cecilio Thompson y se dedica a la apicultura

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Familia Encina A. Familia: Encina A. Ubicación: Calle Ykua Rapé Tema: Mecánico Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: El señor que vive en la casa es mecánico y chofer de bus.

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Familia Figueredo Familia: Figueredo Ubicación: Calle 14 de Noviembre, “Timbó” Tema: Ex soldados de la Guerra del Chaco. Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Malo Observaciones: El señor de la casa fue ex combatiente de la Guerra del Chaco. Cuando se le preguntó por qué permitían que peguen las calcomanías de campañas políticas en su cartel, dijo que para ellos “era importante”. El cartel se encuentra en muy mal estado, el soporte muy oxidado y las capas de pinturas desprendidas. 112 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

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Familia Quartier Clari Familia: Quartier Clari Ubicación: Calle 14 de Noviembre, “Timbó” Tema: Centro turístico Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2002 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: El cartel presenta la vista desde una de las ventanas de la casa, se observa el jeep de la familia y las cortinas de encaje ju, como suele usarse.

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Plano general.

“ Kandire significa lo que nunca muere y nosotros creemos que el bambú nunca muere sino se transforma en objetos, por eso pusimos, Kandire a este lugar ”. Mirta Clari

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Familia Rolón Familia: Rolón Ubicación: Calle 12 de Octubre Tema: Colocador de postes divisorios Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2002 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: El cartel de la casa representa el trabajo del señor: colocador de postes divisorios de terrenos

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Calle Amorcito

Ubicación: Calle Amorcito Tema: El comienzo de la familia Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 95 x 72 cm Año en que se realizó: 2009 Autor: Chely Thompson Estado de conservación: Muy bueno Observaciones: El cartel representa etapas importantes de una pareja enamorada.

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“La calle amorcito se denominó así por Koki y mi papá, Koki siempre le traía de vuelta a papá cuando terminaba el trabajo, y observaban como los alumnos salían de los colegios y las parejitas se quedaban en las calles, ahí empezó a surgir la idea”. Chely Thompson 119

Familia Bonni A. Familia: Bonni A. Ubicación: Calle Amorcito Tema: Familia reunida Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: A la familia Bonni les gusta reunirse en el patio de la casa a la mañanita o a la tardecita para tomar mate. Las hijas tienen la peculiaridad de colocar las manos en la cintura cuando hablan.

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Plano general.

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Familia Bonni Familia: Bonni Ubicación: Calle Amorcito Tema: Pareja tomando terere Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: Se representó a la pareja haciendo lo que más le gusta, tomar tereré.

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Plano general.

â&#x20AC;&#x153;Cecilio Thompson como amigo de la familia, siempre pasaba frente a la casa para ir a trabajar al molinoâ&#x20AC;?. Flia. Bonni

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Familia Bonni Familia: Bonni Ubicación: Calle Amorcito Tema: Familia posando como para una foto Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: La familia solicitó que los represente como si fuera que están posando para una foto porque querían tener un recuerdo.

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Familia Paez B. Familia: Páez B. Ubicación: Calle Amorcito Tema: Parejas unidas viendo una película Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: A la señora que vive en esa casa le gustan las películas románticas y es considerada en el barrio como una señora muy cariñosa.

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Plano general.

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Familia Mosqueda B. Familia: Mosqueda B. Ubicación: Calle Amorcito Tema: Pareja de recién casados con sus hijos. Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: Es la familia más numerosa de la calle Amorcito. La pareja decidió casarse luego de tener 9 hijos. El cartel representa el día de su casamiento.

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Plano general.

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Familia Cáceres Familia: Cáceres Ubicación: Calle Amorcito Tema: Familia Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: En la casa vive la señora Arminda Cáceres, bastante mayor, con tres hijos.

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Plano general.

â&#x20AC;&#x153;Nos guiamos por los nombres de las familias no por los nombres de las calles.â&#x20AC;? Lely Montiel

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Familia Bernal Familia: Bernal Ubicación: Calle Amorcito Tema: Comerciante Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: La familia tiene un almacén en la casa y atiende la señora. El Señor es tractorista de la gobernación. En el cartel se nota que pegaron calcomanías políticas y que luego sacaron.

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Plano general.

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Calle Amorcito Ubicación: Calle Amorcito Tema: La dulce espera Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 60 x 50 cm Año en que se realizó: 2009 Autor: Chely Thompson Estado de conservación: Muy bueno Observaciones: Es el tercer cartel de la vía pública.

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Plano general.

“Mi papá siempre me incentivó a pintar, me solía pedir ayuda cuando él pintaba, y yo mi trabajo lo dedico a él”. Chely Thompson

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Familia Pedrozo G. Familia: Pedrozo G. Ubicación: Calle Amorcito Tema: Retrato fotográfico de la pareja Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: La pareja solicitó que se represente la foto de su aniversario de bodas.

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Detalle de pintura.

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Plano general.

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Familia León G. Familia: León G. Ubicación: Calle Amorcito Tema: Recuerdos de la boda Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: El cartel representa la foto de la boda de la pareja.

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Plano general.

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Familia Ortega E. Familia: Ortega E. Ubicación: Calle Amorcito Tema: Albañil Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: El señor es albañil y cuando trabaja la señora le suele llevar tereré.

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Detalle de pintura.

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Plano general.

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Familia Vallejos C. Familia: Vallejos C. Ubicación: Calle Amorcito Tema: Agricultor Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 50 x 60 cm Año en que se realizó: 2003 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Bueno Observaciones: La pareja se dedica a vender las hortalizas que cultivan en su huerta.

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Plano general.

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Calle Amorcito Ubicación: Calle Amorcito Tema: Ogaygúa Rayhúva Técnica: Pintura sintética sobre chapa Tamaño real: 60 x 50 cm Año en que se realizó: 2009 Autor: Chely Thompson Estado de conservación: Muy bueno Observaciones: Es el cuarto y último cartel de la vía pública, será el fin del relato que se va realizando con los carteles anteriores. Lleva el título de Ogaygúa Rayhúva que significa el amor del hogar.

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Plano general.

â&#x20AC;&#x153;Mi trabajo sigue siendo un poco el estilo de papĂĄ, pero yo quiero sobre todo resaltar las multitudes en mis trabajos y las actividades que realizanâ&#x20AC;?. Chely Thompson

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Mural Kandire Familia: Quartier Clari Ubicación: Calle 14 de Noviembre, “Timbó” Tema: Tañarandy Técnica: Pintura sintética sobre pared Tamaño real: 4 x 2,50 mts Año en que se realizó: 1999 Autor: Cecilio Thompson Estado de conservación: Regular Observaciones: En el mural se observan diferentes y anecdoticas vivencias de la comunidad.

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Plano general.

“La noche de Tañarandy era muy especial para nosotros por la cantidad de estrellas que se pueden ver y por que también ocurren cosas muy peculiares”. Mirta Clari

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Mural Capilla Ubicación: Yvaga Rapé Tema: Barroco guaraní Técnica: Pintura sintética sobre pared Tamaño real: Total interior Año en que se realizó: inicio en el año 2008 hasta la actualidad Autor: Jóvenes de la comunidad Estado de conservación: Bueno Observaciones: Las pinturas fueron realizadas por los jóvenes bajo la dirección de Koki Ruiz.

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Detalle de pintura.

“La idea del barroco es la sensación de la imagen unitaria en la que te sentís como dentro de un cofre. La capilla hay que mirarla como un todo, no fraccionada por cuadros.” Koki Ruiz 149

Fuentes consultadas Soporte papel ACHA, JUAN, COLOMBRES ADOLFO, ESCOBAR TICIO (2004); Hacia una teoría americana del arte, Buenos Aires, Editorial del sol, 2004, p.272. Bedoya, Carlos. La fundación de San Ignacio Guazú en el contexto de la historia de las misiones jesuíticas. Litocolor SRL. Asunción, Paraguay. 2009. Pp. 90 BLINDER, OLGA: Memoria de un lenguaje visual indígena. Recuperación de dibujos esgrafiados en tejas y ladrillos de las misiones Jesuíticas y Franciscanas del Paraguay siglos XVII y XVIII, Nuremberg, 2006, p. 251. Carbonell de Masy, Rafael. Estrategia de Desarrollo Rural en los Pueblos Guaraníes. Ed. Antoni Bosh, S.A. Barcelona, España. 1992. Pág. 512 CARERI, FRANCESCO: El andar como práctica estética, Barcelona, Editorial Gustavo Gill s.a., 2002, p. 203. Centurión Mereles, Hugo. Los guaranies: entre el teko y la modernidad. Una cultura originaria ante los desafíos del cambio. Suplemento Antropológico Universidad Católica. Asunción, Paraguay. Volumen 1, Junio 2000. Pág. 254. COLMÁN G., ANDRÉS; “Las maravillas de la calle Amorcito”, Ultima hora. 12 de abril 2004. COLMÁN G., ANDRÉS; “Magia, fe y arte popular, en la encendida noche de Tañarandy” Ultima hora, 11 de abril del 2004, p. 16 – 17. DREHER, JOCHEN (et al.) (Compilador): Construcción de identidades en sociedades pluralistas. Buenos Aires, Ediciones Lumiere, primera edición, 2007, p. 278. 150 Tañarandy, tierra de irreductibles, demonios y herejes

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Agradecimientos En Asunción A nuestras familias, por el apoyo incondicional. A nuestro asesor, Sr. Guillermo Sequera, por el acompañamiento en la investigación. A Santi, por el soporte técnico y audiovisual, apoyo y compañía. A Víctor, por su ayuda, las traducciones y entrevistas. A Ángeles, por el diseño y el apoyo. En San Ignacio Misiones A Koki Ruiz, por abrirnos las puertas del Molino, de su casa, de su taller. Al Sr. Raúl Del Puerto, por su hospitalidad. A la Sra. Muñe Rodríguez, por la delicada atención de siempre. Al equipo “El Molino”. Al Sr. Joel Oviedo y Sr. Carlos Bedoya. A Chely Thompson, por su aporte. A la Comunidad de Tañarandy, por habernos abierto las puertas de sus casas.

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