La marquesa de Septimus by Alejandro Tapia-V.

Ediciรณn digital

La marquesa de Septimus

Alejandro Tapia Vargas

La marquesa de Septimus

5 Ediciรณn digital

Copyright: De la Obra Periodística de García Márquez © 1981, Gabriel García Márquez. Recopilación y prólogo de Jacques Gilard © 2003, Editorial Diana S.A. de C.V. Portada de la presente edición: Pintura en gris: La marquesa de Pompadour (fragmento), por Maurice Quentin de Latour (1704-1788). Obra en el Musee de L’ouvre. Fotografía de Gabriel García Márquez (fragmento): ©Archivo fotográfico de El Espectador, obtenida de Dasso Saldívar (2016). El viaje a la Semilla, Ariel. Brújula: Clipart Panda. Compass Clip Art Free. Copyright de la presente edición: © 2016, Alejandro Tapia Vargas. La Marquesa de Septimus. El contexto de la escritura de La marquesa de Septimus. Contar la marquesa. La construcción del relato. Edición digital, de libre distribución y sin fines comerciales.

Contenido: Página

El contexto de la escritura de La marquesa de Septimus

LA MARQUESA DE SEPTIMUS. . . . . 1. Un cuento de misterio . . . . . . 2. El elefante de la marquesa . . . . . 3. La marquesa y la silla maravillosa . . . . 4. Las rectificaciones de la marquesa . . . . 5. Carta abierta a la marquesa . . . . . 6. Primera respuesta de la marquesa . . . . 7. ¿Será de Boris, realmente? . . . . . 8. Inexplicable ubicuidad de Boris . . . . 9. El congreso de los fantasmas. Acto primero . 10. El congreso de los fantasmas. Acto segundo . 11. El congreso de los fantasmas. Acto tercero y último 12. El hindú y el desconcierto de la marquesa . . 13. El final necesario . . . . . . .

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Contar la marquesa. La construcción del relato. .

El contexto de la escritura de La marquesa de Septimus. – Prefacio –

Uno confía, pero nadie sabe lo que un huevo contiene hasta que lo rompe. Me atrevo a decir que La marquesa de Septimus, la obra que el lector hoy tiene en sus manos, es una especie de caja de sorpresas o sombrero de mago por el contexto de su aparición y lo sorpresivo de su figura. Es una clara y una yema de huevo en un cascarón de una textura diferente. Y así, de la misma manera que uno parte un cascarón, hago un corte en el tiempo –junio de 1950– para ubicar el momento en que García Márquez concluye esta obra. Si alguien busca entre la obra literaria o la obra periodística de Gabriel García Márquez, nunca va a encontrar a La marquesa de Septimus. Este es un relato que no se conoce, no como un único cuento y, de hecho, el título se lo hemos puesto nosotros. El mundo literario conoce fragmentos de este relato, fragmentos que suponen obras literarias completas, debido precisamente, a que está entremezclado con otras notas editoriales que no tienen que ver con la marquesa. Sí es un relato intercalado entre otras treinta y nueve notas editoriales, del total de cincuenta y dos que publicó entre abril y los primeros días de junio de 1950. Por ello es que el relato de La marquesa se pierde fácilmente. Hasta ahora, biógrafos, ensayistas y editores, no supieron reconocer la obra única que es y tampoco reconocieron el papel que tiene en la comprensión de un García Márquez como escritor en crecimiento. No es que no exista o no se encuentre esta obra, por supuesto que tenemos acceso a ella, incluso se encuentran algunas de las notas editoriales en Internet, podemos encontrar un cuento o relato de los que aparecen en la columna y forman parte de La marquesa. Incluso nos encontramos la obra de teatro como tal, pero sacada de contexto. Sí, aparecen y las conocemos, como 9

parte de su obra periodística, como parte de su columna “La Jirafa”, pero nunca –antes de hoy– la habíamos visto como una obra aparte, como componentes de La marquesa de Septimus. La marquesa de Septimus apareció el miércoles 5 de abril de1950 y dejó de aparecer el día miércoles 7 de junio del mismo año. En trece entregas, a lo largo de dos meses y, como parte de sus comentarios editoriales acerca de los eventos que eran noticia en la Colombia de entonces, García Márquez cuela el relato que el lector está por leer y que ha permanecido casi olvidado, si no es que ignorado por más de sesenta y cinco años. De ninguna manera esta obra es el primer relato que escribiera García Márquez. Para abril de 1950 cuando aparece la primera entrega de la serie relacionada con la marquesa1, el Gabo tenía 23 años de edad y ya era parcialmente conocido por sus cuentos y como un joven periodista. Los primeros relatos le fueron publicados cuando él era estudiante de derecho de la Universidad Nacional de Colombia en la ciudad de Santa Fe de Bogotá en 1947: “La tercera resignación” fue el primero cuento que escribió y se publicó el 13 de septiembre, y el segundo, “Eva está dentro de su gato” apareció el 25 de octubre. Estos cuentos salieron en el diario El Espectador (de Bogotá) y por iniciativa del columnista Eduardo Zalamea Borda quien hiciera pública una invitación en su columna para que los nuevos poetas y cuentistas le enviaran sus escritos y, así respondió Gabriel. Posteriormente vendrían otros cuentos, de tal forma que para 1950, Gabriel García Márquez está recién asociado con el periodismo y por sus habilidades como autor de cuentos. La marquesa de Septimus tiene un interés particular. Es un relato que aparece como parte de una columna editorial. Esta columna se llamó “La Jirafa” y vio la luz pública el día 5 de enero de 1950 en el periódico El Heraldo de la ciudad caribeña de Barranquilla, en Colombia. Esta columna, como toda nota editorial, venía firmada con un seudónimo, en este caso “Septimus”, nombre que deja anónimo al autor, y bajo el cual 1

Una aclaración. De ahora en adelante, cuando en el texto se hable de La marquesa de Septimus o sólo de La marquesa, así en cursivas, estaremos haciendo referencia a la obra en su conjunto. Cuando se mencione a la marquesa (así, sin cursivas) es que se habla del personaje específico de este cuento.

podían escribir el responsable de la edición, algún director editorial o bien un dueño del diario. Sabemos que quien escribía la columna era García Márquez por los reportes de Gilard2, Martin3 y Saldívar4, aunque –a decir de Gilard– no siempre es fácil identificar cuál de las notas es atribuible al Gabo, por ser en ese entonces un escritor novato carente de estilo. Sin embargo, La marquesa de Septimus es atribuible a García Márquez, no sólo por haberse incluido en su obra periodística, sino porque tiene el estilo lúdico y lúgubre que contenían sus primeros cuentos. Recordemos que su primer cuento titulado La tercera resignación, es la historia de un cadáver que crece y yace en un ataúd durante 18 años, bajo el cuidado de su madre, una mujer viva. De entrada es un cuento que contradice al lector, porque uno piensa que se trata de alguna persona en estado de coma, pero el narrador insiste que es un cadáver vivo y lo hace permanecer en un ataúd por dieciocho años. Un cadáver tan vivo que hasta huele su propia podredumbre y sabe que seguirá viviendo sólo con su esqueleto. Es un cuento sensorial, en él hay una felicidad y una desesperación resignada – eh ahí el título–, lo que le confiere un humor negro; sí, cierta animosidad lúgubre. Este humor, este carácter lúdico, es lo que se aprecia en La marquesa de Septimus, a lo largo de los relatos que lo componen. Los otros cuentos primerizos de García Márquez son de un estilo semejante5. En Eva está dentro de su gato narra la experiencia de un cambio de lugar, el de un espectro; tiene que ver con la conciencia de ocupar otro sitio, y vivirlo después de haber sido una mujer “dolorosamente bella”. A diferencia de La tercera resignación, en el de Eva hay elección y una meta que seguir, mientras que en el de resignación, no existe esa posibilidad. Sin embargo, en los dos relatos hay un conformismo y una mansedumbre.

J. Gilard. “Prólogo” en G. García Márquez, Textos Costeños. Obra Periodística 1. 1948-1952, Diana, México, 2003. 3 G. Martin, Gabriel García Márquez. Una vida, Debate, Colombia. 2009. 4 D. Saldívar, García Marques. El viaje a la Semilla, Folio. España. 2006. 5 Los cuentos revisados aquí proceden de la edición compilada de G. García Márquez, Ojos de Perro Azul, Diana, México, 2010. 2

Estos son los dos primeros cuentos que García Márquez publicara en 1947 –más como dando cabida a un impulso y probándose a sí mismo. Ambos cuentos son experiencias sensoriales y hacen referencia a eso, lo que el personaje en su condición escucha, huele y siente de sí. En los dos relatos el personaje experimenta miedo, un miedo por lo desconocido y ante un cambio de estado. En ambos, también, el personaje principal está atrapado, vive la experiencia de no poder modificar sus circunstancias. No hay mucho de esto en el relato de la marquesa, al menos no con tanta densidad. En los cuentos siguientes que escribiera García Márquez, si bien el tema es semejante, su sabor es distinto. La otra costilla de la muerte es un relato diferente, trata sobre una preocupación; la mortificación que de madrugada tiene un hombre a propósito de la muerte de su hermano gemelo. Es un texto en el cual, el personaje principal reflexiona acerca de su propia muerte, a partir de lo impresionante que le resultó ver cómo rasuraron su propio rostro en la cara del muerto, cuando lo preparaban para el velatorio. Un pasaje, al igual que en los dos cuentos anteriores, muy atento a los sentidos del cuerpo y a los sonidos del contorno. Pero se aleja de la parte lúdica que se lee en los dos relatos previos. En ese sentido es un cuento hiperrealista: el lector no encuentra en él una condición absurda o fantasiosa ni la sola descripción de un hecho, se adentra, más bien, a la mente de un personaje con todas sus sensaciones y con todos sus temores y dudas, en el preciso instante de vivir un agobio. En este sentido, el narrador no sólo describe el contorno de una realidad, sino también el interior de una mente interpretando esa realidad y viviendo –a la vez– su propio proceso reflexivo y emocional. Amargura para tres sonámbulos narra la escena de tres hermanos, absortos, sentados en el patio de su casa, tras una sentencia que acaban de escuchar de labios de su madre. Es la historia de la fuerza y de la convicción de una mujer que se ha mostrado firme y absorta en un mundo con el que alterna la realidad. Es la historia de una madre vista por los ojos de un hijo, personaje, narrador. Una madre extraña, diferente, difícil de entender pero fácil de creer; y con una convicción en sus palabras que, tras escucharlas, deja como sonámbulos a sus hijos, 12

ensimismados ante el concierto de palabras dichas –por eso el título. En este cuento, García Márquez juega con el carácter del personaje que es la madre –y protagonista de la historia–, para lograr un impacto en sus palabras, que suenen convincentes y caigan como un golpe en sus tres hijos al hacerles una simple afirmación. Dialogo del Espejo, es el diálogo de un hombre que se rasura ante su imagen reflejada en el espejo. Una imagen que le evoca a la del hermano muerto. El personaje se muestra cansado de su trabajo, autómata, reflexivo, con resistencias para evocar el nombre de Pandora con el que asocia su empleo. Este cuento es continuación de La otra costilla de la muerte, tiene semejanzas con la historia, incluso el tono de la narración. Fue publicado en El Espectador, el 23 de enero de 1949, seis meses después de La otra costilla de la muerte. Estos cuentos tienen un elemento en común, la muerte, que ronda entre ellos, está presente, se habla de ella, y con ella juega el autor; los personajes y el narrador la padecen o la temen. Estos son los primeros cuentos de García Márquez y se les ha dado mucha difusión y hay ediciones actuales de estas obras. Pero en La marquesa de Septimus, la muerte aparece, aunque en otra forma y tono. Antes de publicar la marquesa, en la misma columna “La Jirafa”, García Márquez publicó otros cuentos que han tenido menos difusión. Cuentos que se mezclan y confunden con comentarios editoriales de las noticias propias de la época. Es cierto que la ficción se mezcla con la realidad, que de la realidad cotidiana surge las historias y se enlaza una narración que derivará en una ficción. En los relatos editoriales de “La Jirafa” de Septimus, el lector lee sobre una realidad hecha cuento, digerida y trabajada de tal manera que le resulta ameno informarse a través de ellos; esta fue una ventaja para los lectores colombianos de 1950 inmersos en esa cotidianidad mediática, y ésta es una desventaja para los lectores del tercer milenio ajenos a esa cotidianidad. Hoy desconocemos los límites entre la ficción, la noticia y el comentario editorial. Es por esto que hay pocas secciones que se identifican francamente como un cuento y 13

separados de su carácter de noticia. Uno de esos cuentos, Elegía para un bandolero, es el que parece ser el primer cuento franco y, como tal, perteneciente a ese género literario. En el cuento se identifica el tono humorístico de su autor y su interés por los temas escatológicos, es un cuento de un estilo semejante al de sus primeros y más famosos relatos. La historia de Elegía para un bandolero, es la de un bandolero que llega a las puertas del infierno y, mientras en la tierra lo velan y lo entierran, el portero del infierno demora en darle acceso. Murió de muerte “natural” o al menos como era de esperarse para ser un bandolero –nos lo aclara–, pero, al revisar las pertenencias del muerto, resulta que identifican un inconveniente, motivo por el cual le informan al muerto –algunos cientos de años después–, que su ingreso al infierno sería más sencillo si entre sus pertenencias –pistolas, cartuchos y dinero–, no hubiera llevado dos escapularios. Dejándonos con la sorpresa y la reflexión. Así, este es el primer cuento que García Márquez publicara en su columna “La jirafa” del periódico El Heraldo. ¿Qué tanto la redacción y sus temas son un estilo en ciernes de quién vendrá a ser Gabriel García Márquez con todas sus letras? Dejaré que el lector lo decida; mientras, consideraré qué tanto La marquesa de Septimus es un cuento sensorial, si la muerte está presente y preguntémonos quién es el que siente miedo, quién está atrapado y quién es el personaje principal. Pero, aclaremos algo más antes de continuar, El Heraldo tampoco fue el primer periódico donde García Márquez participó ni donde se diera a conocer. Gabo trabajó como empleado en El Universal, en la ciudad porteña de Cartagena de Indias desde mayo de 1948 –a dos meses de haberse fundado el periódico y a poco más de un mes del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán un líder político liberal– y dejó de trabajar en El Universal un año y medio después, en diciembre de 1949, para unirse a El Heraldo de Barranquilla en enero de 1950 y empezar a producir la columna editorial “La Jirafa” donde aparecerá el relato de la marquesa que hoy nos ocupa. Es necesario agregar que durante el tiempo que aparece La marquesa de Septimus, en específico el día 29 de abril de 1950, El 14

Heraldo, lanza una revista semanal titulada Crónica la cual tocaba temas de deportes y literatura y ¿qué creen? Gabriel García Márquez era su jefe de redacción, y sus funciones eran –a decir de Gilard6– hacer traducciones de textos en francés, condensaba cuentos policíacos extranjeros, hacía dibujos copiados de revistas estadounidenses y europeas con los que el Gabo ilustraba algunos de los artículos del semanario, redactaba y armaba la revista. En sus memorias, el Gabo7 recuerda que el lanzamiento de Crónica tardó varias semanas debido a que no les habían conseguido el papel. O sea que, durante la aparición del relato de la marquesa, además cumpliendo con sus obligaciones laborales en El Heraldo, el autor estaba haciéndose cargo de la columna editorial “La Jirafa”, y estaba intentando publicar Crónica a empujones y a medio hacer. Es pues en este contexto que se inserta la serie de trece notas editoriales o episodios –como Septimus los llama– que constituyen este relato y que he bautizado como La marquesa de Septimus. La transcripción que hoy se presenta aquí, ha sido tomada de la edición de Textos Costeños. Obra periodística I. 1948–1952 publicados por la editorial Diana, recopilados por Jacques Gilard en 1983 y reeditados en el 2003. Sin embargo, las notas que aparecen al pie de página de La marquesa de Septimus y que presento a continuación, son mías, las he insertado en la presente edición con la intención de que el lector ubique el horizonte histórico que nos separa de aquél entonces cuando se escribió (1950) y con la pretensión de acortar la distancia social y cultura que lo aparta de nuestro presente. ¿Qué hace a La marquesa de Septimus un relato propiamente, diferenciándolo de las notas editoriales de que procede? ¿Cuáles son las particularidades de la obra como cuento? Bueno, la respuesta a estas preguntas son elementos que quizá no formen parte de un prefacio, pero quizá sí de un postfacio. De momento, entremos a la obra. Alejandro Tapia Vargas 6 7

J. Gilard, “prologo” op cit. G. García Márquez, Vivir para Contarla, Vintage Books, USA. 2003.

LA MARQUESA DE SEPTIMUS (de Gabriel García Márquez)

[1] UN CUENTO DE MISTERIO8

Cuando la marquesa empezaba a dar el alpiste al canario número trece, sonó la campanilla en la puerta de abajo. “Voy inmediatamente”, pensó la marquesa en correcto alemán; y descendió las escaleras, sin apresurarse, para atender al recién llegado. Cuando abrió la puerta vio a un caballero desconocido, serio, que se limpiaba las uñas con una navaja de afeitar. “¿Qué viene usted a hacer a esta hora?”, preguntó la marquesa, en alemán. “Vengo a asesinarla” respondió el caballero en perfecto ruso. “Debí imaginarlo –dijo la marquesa–. Siempre que le doy alpiste al canario número trece viene alguien a asesinarme”. Todo lo anterior lo dijo en inglés, porque la marquesa no sólo era políglota, sino que sabía que lo eran también todos los hombres que iban a asesinarla cada vez que le daba de comer al canario número trece. Como es natural, el caballero entendió. “¿Entonces, está usted lista?”, preguntó el caballero, sin moverse de la puerta, sin dejar de limpiarse las uñas con la navaja de afeitar. “Todavía no –respondió la marquesa–. Permítame que me lave las manos, que todavía las tengo llenas de alpiste”. Hizo pasar adelante al caballero, lo sentó en el diván con toda la refinada cortesía de una marquesa políglota, y se dirigió al baño, mientras decía: “La última vez que me asesinaron olvidé lavarme las manos y eso es una indecencia”. Ya desde el baño gritó en griego: “Imagínese usted, ¿qué dirían mis parientes si me encontrasen con las manos sucias de alpiste?” pero el caballero no oyó esto último, extasiado como estaba en el canto de los treinta y dos canarios de la marquesa. 8

Publicado el miércoles 5 de abril de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 1948-1952, y donde aparece en las páginas 190-192).

La dama regresó secándose las manos en la falda. “¿Quién me manda a asesinar?”, preguntó con curiosidad, interrumpiendo al caballero que muy formalmente se había puesto a silbar un divertimiento de Mozart, para violín y piano. El caballero interrumpió el silbido y respondió: “La manda a asesinar su esposo, señora”. La marquesa no pudo contener su emoción: “Ya me lo imaginaba. Boris es tan gentil que nunca olvida la fecha de mi cumpleaños en medio siglo que llevamos de casados –dijo. Se sentó en el mismo diván donde se encontraba el caballero y agregó–: Supóngase usted que para las bodas de plata me hizo asesinar nada menos que por un príncipe árabe, quien habiendo asesinado a sus ochocientas esposas había batido el récord mundial de profesionales. Francamente –siguió diciendo la marquesa– eso sí era práctica. Usted, al lado de aquél, debe ser un principiante”. El caballero no se mostró ofendido con la indiscreción de la marquesa. Dejó de arreglarse las uñas y dijo, dignamente: “Los tiempos cambian, señora. Antes podía darse uno el lujo de que lo asesinara un príncipe árabe. Pero ahora ¡La vida está tan cara…!”. La marquesa empezó entonces a hablar de otras cosas. Habló de sus canarios, de la mala calidad de las últimas ligas para las medias llegadas al comercio. El caballero, que había permanecido serio, digno, probando el filo de la navaja en la yema de su índice, la interrumpió de pronto: “Perdone, señora. Estamos perdiendo tiempo y esta mañana tengo mucho que hacer”. La miró de frente y continuó: “Imaginándose que en este solo sector tengo que asesinar como a siete condesas, ocho duquesas y una cenicienta que sólo yo conozco”. “¡Ay que romántico! –exclamó la marquesa, visiblemente emocionada–. No le haré perder tiempo”, dijo. Pero luego, apretando las manos contra el pecho, preguntó, un poco sorprendida: “Pero dígame una cosa caballero, ¿trajo usted penicilina9?”. El caballero pareció ahora indignado: “¿Penicilina 9

En octubre de 1945, casi cinco años antes de haberse escrito la marquesa, Alexander Fleming, junto con sus colaboradores, obtuvieron el premio nobel de medicina por la invención de la penicilina, el antibiótico más difundido en el mundo. Para 1950, se empezó a utilizar como aditivo en el alimento para ganado, para reducir las infecciones y la muerte consecutiva.

para qué?”. Y agregó que él era un funcionario serio que no se ponía con tonterías. La marquesa se puso de pie, golpeó el piso con el tacón de su zapatilla, y exclamó indignada “Pues le advierto que sin penicilina no me dejo asesinar. Soy una mujer práctica”. El hombre estaba intrigado: “¿Pero qué va a hacer usted con penicilina?”, preguntó. “No sé”, respondió la marquesa. Y agregó, un poco confundida: “Pero es que me han dicho que la penicilina sirve para todo y no voy a correr el riesgo de una infección por negligencia suya”. Sin embargo, el caballero era un hombre inteligente, persuasivo, y al cabo de unos momentos breves logró convencer a la marquesa de que un asesinato de cumpleaños no tenía ningún peligro de complicaciones. La marquesa, al fin, estuvo de acuerdo. “Está bien –dijo– Pero ¿qué va a dejar usted como huella a la policía?” Y el caballero respondió: “Las huellas digitales. ¿No es eso suficiente?”. “Tiene usted razón”, dijo la marquesa. Y exclamó emocionada: “¡Cómo progresa la ciencia!”. Acto seguido se tumbó sobre el diván, como correspondía a una dama […] 10 Mientras cerraba los ojos, advirtió al caballero […].

En la obra original editada por Diana y recopilada por Gilard aquí aparece una nota indicando que no ha sido posible reconstruir el texto completo ya que los documentos originales que se conservan presentan lagunas. Es el único fragmento de la obra que se ha perdido.

[2] EL ELEFANTE DE LA MARQUESA11

Cuando la marquesa se repuso del último asesinato, recibió una nueva sorpresa. Boris, su marido, que andaba de cacería por la India, le cablegrafió anunciándole el envío de un elefante blanco 12 que serviría– según los propósitos de la marquesa– para hacer de contrabajo en la orquesta sinfónica de los treinta y dos canarios. El envío de Boris tardaría una semana. Sin embargo– como vimos el miércoles pasado–, la marquesa era una dama de exquisita sensibilidad que podía desmayarse en dieciséis idiomas y siete dialectos, a la manera que un rayo de sol se desmaya sobre un cristal, sin mancharlo. Y en virtud de esa sensibilidad –mientras aguardaba al elefante blanco– adquirió una gramática13 paquidérmica y se dispuso a dominar en poco tiempo el idioma de su futuro huésped. Fue así como –quince días después–, cuando la marquesa sintió el derrumbamiento de la pared exterior de su casa, comprendió que el elefante había llegado y salió a recibirlo en su idioma original. “Bienvenido” dijo la dueña de la casa. “Muchísimas gracias”, dijo el elefante. Y lo dijo en perfecto alemán. “Ah, pero ¿sabe usted alemán?”. El paquidermo respondió que sí, que durante el viaje, temiendo no ser entendido por ella, adquirió una gramática alemana y se dispuso a dominarla 11

Publicado el miércoles 12 de abril de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 19481952, y donde aparece en las páginas 196-198). 12 El autor del relato juega aquí con el sentido que tiene el sustantivo “elefante blanco”, si bien son llamados así a los elefantes albinos y son animales considerados sagrados entre los hindúes, en la cultura occidental la frase “elefante blanco” hace referencia a un bien o una posesión costosa e inútil. Dato que cobrará sentido más adelante, cuando analicemos el relato en su totalidad. 13 El uso de “gramáticas” era un método común para aprender idiomas, que consistía básicamente en un libro o manual que contenía el conjunto de normas y reglas de una lengua. Aquí, el editorialista juega con la difusión de gramáticas y por eso considera la “gramática paquidérmica” y más adelante la “gramática de bañeras”. Actualmente en siglo veintiuno, no son muy comunes estos textos y se encuentran, en cambio, cursos de idiomas, libros, discos de distintos niveles de avance y/o cuadernos de ejercicios.

en quince días. “Eso demuestra una gran inteligencia”, dijo la marquesa. “Pero yo lo esperaba la semana pasada. ¿Por qué demoró tanto tiempo?” “Cuestión de cupos básicos14”, dijo el elefante, con una gran suficiencia. Y empujó con la trompa, para distraerse, la columna central de la casa. El techo se vino abajo, mientras la marquesa dichosa comprendía que Boris no le había enviado un elefante cualquiera, sino todo un señor elefante, hecho con hilos peinados y al mismo tiempo sanforizados15. “¿Nunca encoge?”, preguntó la marquesa. Y el elefante respondió que no, que ese fue precisamente el problema de los cupos básicos. La marquesa condujo al paquidermo a la terraza, y allí, entre las treinta y dos jaulas de sus treinta y dos canarios, lo invitó a desmayarse en homenaje a la generosidad de Boris. El elefante advirtió que la complacería con mucho gusto a condición de que le permitiera una libertad. “Ni más faltaba –dijo la marquesa–. ¿16Cuál será esa libertad?” Y el elefante respondió: “Que me permita quitarme los colmillos”. Hizo un ademán de timidez con la trompa, derribó la pared posterior de la terraza, y agregó, un poco cortado: “Usted comprende, señora. Es que no acostumbro desmayarme con los colmillos puestos”. La noble dama alemana hizo traer la bañadera para que el paquidermo depositara los colmillos durante el sueño; y luego, con elefante y todo se desmayó en un extraño dialecto tibetano, como reconocimiento a la generosidad de Boris. Sin embargo, cuando el elefante volvió en sí, pocas horas después, se llevó las patas a la cabeza y exclamó alarmado: “Señora, me han robado mis colmillos”. Y la marquesa, despertando atropelladamente, descubrió que era verdad. Allí, junto al sofá de los desmayos, estaba la bañadera sola, desdentada, como único testigo del delito. “Compraré una gramática de bañaderas”, pensó la marquesa, con El concepto de “Cupo básico” hace referencia a una medida económica de importación. En Colombia consistió en un plan de racionamiento de dólares para la importación, debido a que su demanda era mayor a la disponibilidad. Esto es, quien quería importar productos, solicitaba al gobierno un cupo básico y, una vez otorgado, eso le daba derecho a determinada suma de importación al año. 15 En 1930 se patentó en los EUA el método para evitar que la tela se encogiera, método que es conocido con el nombre de sanforizado debido a su inventor Sanford Lockwood Cluett. Método que se difundió al resto del mundo durante los años cuarenta del siglo veinte y pasó a formar parte de los modismos del habla española. Recuérdese que García Márquez está escribiendo a inicios de la década de los cincuenta, a poco tiempo de la difusión en América Latina de este método. 16 Signo de interrogación incluido para la presente edición. La fuente consultada carece de él. 14

el propósito de someterla a una indagatoria en su idioma original. Sin embargo, el elefante blanco, que al principio tuvo la misma idea, pensó un momento después que el recurso sería inútil, pues una bañadera17 decente como aquella estaba en la obligación de desmayarse cuando lo hicieran sus amos. “Tal vez la bañadera estaba también desmayada”, dijo el elefante. Y sólo entonces la marquesa se sintió avergonzada, no tanto ahora por la pérdida de los colmillos como por tener una bañadera que no manifestaba el menor pudor al desmayarse frente a un elefante recién llegado. “Dios mío, qué dirá de nosotros este caballero”, pensó viendo al elefante blanco, rojo de ira, que daba por tierra con la última pared de la casa. Alguna vez, en una fiesta particular, la marquesa cometió el error de servir arsénico en lugar de sal, lo que ocasionó la muerte de ciento veintitrés invitados. Sin embargo, aquél incidente embarazoso recibió una explicación satisfactoria y se olvidó tres días después. Pero ahora la cosa era peor, no sólo por tratarse de un obsequio de Boris, sino porque sabía que un elefante sin colmillos no podría hacer de contrabajo en la orquesta de los canarios. La marquesa pidió mil perdones, se sonrojó lo más indiscretamente que le fue posible y permaneció dos o tres horas en el refrigerador, con el propósito de recobrar su sangre fría18. Cuando salió de allí, se dirigió avergonzada al elefante, quien se encontraba en el patio ensayando los bajos de la canción de los boteros de Volga19. La marquesa, interrumpiéndolo, dijo que había encontrado la solución. “¿Cuál será ella?”, preguntó el paquidermo. Y la marquesa respondió: “Mientras la policía encuentra sus colmillos, puede usted usar las balanzas de mi mecedor particular”. “De ninguna manera –dijo el elefante–. Prefiero someterme a la tortura de un dentista que me ponga una caja de colmillos postizos”. “No sería lo mismo”, dijo la marquesa. Y el elefante replicó que sí era posible. Y agregó: “Mientras tanto, para calmarme los nervios, voy a la esquina a 17

Sinónimo de bañera. Nótese como Gabo juega con el concepto, de “sangre fría” usado coloquialmente para personas sin sentimientos; este pasaje lleva al extremo una creencia anterior: que los animales de sangre fría (como los reptiles) eran incapaces de mantener la temperatura de sus cuerpos y dependían de la temperatura del ambiente. En el caso de la marquesa, vendría a ser un indicador de su naturaleza, ya que el método de enfriamiento no le es útil. 19 Es una canción popular rusa, casi una marcha nupcial, también conocida como los remeros del Volga, evoca las miserias de los trabajadores encargados de jalar los botes a la costa. 18

jugar una partida de billar”. “Oh, ¿le gusta el billar?”, preguntó la marquesa. Y el elefante, con toda la sabiduría de un oriental, respondió que no le gustaba el billar, pero que, al fin y al cabo, era esa la única manera de jugar otra vez con sus propios colmillos. “De regreso pasaré por la tintorería20”, dijo. Hizo una mueca con la trompa y concluyó: “Estoy fastidiado de ser un elefante blanco”.

En los años treinta, los EUA empezó a exportar solventes derivados de hidrocarburos para el lavado en seco y quitamanchas; la industrias depositarias de estos productos fueron las “tintorerías”, originalmente especializadas en el teñido de telas y prendas de vestir, difundiéndose así los negocios de tintorerías y lavanderías en un mismo establecimiento. Actualmente el concepto de tintorería sólo hace referencias a un establecimiento de lavado en seco.

[3] LA MARQUESA Y LA SILLA MARAVILLOSA21

Boris parecía dispuesto a no permitir que pasara un miércoles sin que le hubiese enviado un regalo a su mujer. El primero, día de su cumpleaños, le hizo llegar un asesinato extraordinario. El miércoles siguiente, en elefante blanco, que perdió sus colmillos mucho antes de la primera ancianidad y murió de nostalgia frente a una mesa de billar, contemplando el esférico final de lo que fue su segunda y última dentición. El tercer miércoles, cuando la marquesa adiestraba sus canarios en la quinta sinfonía de su compatriota y pariente, Beethoven, tocó la puerta el puntual mensajero de Boris. Traía, personalmente, un regalo de Bombay. “¿De veras? –preguntó la marquesa– ¿Y de qué se trata ahora?” El mensajero explicó que se trataba de una silla antigua. “¿De una silla antigua? –preguntó la marquesa–. Qué horror, mi Boris se está volviendo anticuado.” Rodó el mueble hacia el centro de la sala y exclamó: “A una mujer modernista como yo no se le regala una silla antigua, sino con una silla de última moda”. Se llevó las manos al pecho, cerró los ojos y dijo: “¡Me habría sentido tan dichosa con una silla eléctrica22!”. El mensajero salió. La marquesa, como homenaje a la generosidad de Boris, se sentó en la silla de Bombay y advirtió que, a pesar de su apariencia, el mueble era lamentablemente incómodo. A los dos segundos de estar sentada en la silla antigua, 21

Publicado el miércoles 19 de abril de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 19481952, y donde aparece en las páginas 205-207). 22 El 23 de mayo de 1949 se promulgó la Ley Fundamental para la República Federal Alemana en la que se estipula la abolición de la pena de muerte. La silla eléctrica se usó en los EUA como un método de ejecución para los condenados a pena de muerte, desde finales del siglo XIX y como una alternativa a la horca y los fusilamientos. En 1950 en los Estados Unidos de América, aun se conservaba la pena de muerte por silla eléctrica pero había empezado a perder uso, de hecho, es en esta misma década que se sustituye por la cámara de gas. Estos temas están en el aire en las noticias durante la redacción de la marquesa.

la marquesa comenzó a sudar. Al minuto se sentía fatigada, invadida por un agotamiento general. “Algo hay en esto”, pensó; y volvió a la terraza con el objeto de seguir ensayando a sus canarios. En ese instante volvieron a llamar a la puerta. Era el mensajero de Boris que volvía sobre sus pasos. “Señora –dijo el mensajero–, discúlpeme usted, pero había olvidado esta carta de sus esposo.” Y le entregó un sobre sellado 23 con el escudo de la nobleza alemana. “¿Hay alguna respuesta?”, preguntó el mensajero. “No sé –dijo la marquesa, dirigiéndose a la ventana donde había mejor luz–. Siéntese y espere mientras leo la carta.” Y el mensajero, viendo a la dama que rompía los sellos junto a la ventana, se sentó en la silla que le pareció más cómoda a esperar la respuesta para Boris. Se sentó en la silla de Bombay. La carta decía textualmente: “Mi querida marquesa: El miércoles pasado te envié el elefante blanco que tanto me habías pedido para hacer de contrabajo en la orquesta de tus treinta y dos canarios. Supongo que, por aparte, le enseñarás a interpretar el himno wagneriano que tanto nos gusta, con el objeto de que en los próximos festivales de Viena incluyan en el programa no sólo la orquesta de los canarios, sino también un solo de elefante blanco. La cosa no sería original, pero interesante de todos modos. No te olvides de darle el alpiste puntualmente, pues es un elefante muy quisquilloso debido a que pertenece a una antigua familia de elefantes sagrados. Hoy te envío una silla maravillosa. Fue fabricada hace ciento veinticinco mil años y cuatro meses, para un monarca indio, y estuvo considerada, en su tiempo, como una de las sillas más cómodas del Asia. Sin embargo, fue tanta y tan extendida la fama de su comodidad que todos los habitantes de la región, durante veinticinco mil años, han estado sentándose en ella. Como debes suponer, durante todo ese tiempo no sólo le han gastado ya su comodidad, sino que ella misma necesita otra silla para descansar. Es decir, HA PERDIDO LA FACULTAD DE PRODUCIR DESCANSO. Según la leyenda, quien se sentaba en esa silla permanecía eternamente joven. Ahora, gastada ya, los 23

Entiéndase que es un sello de lacre (una pasta usualmente hecha de laca y trementina) con la que se solían cerrar las cartas en el Medioevo y cuyo uso se perdió a finales del siglo diecinueve con la difusión de los sobres y los primeros sellos postales. Aquí en el relato, el sello evoca la nobleza y la época a la que forman parte la marquesa y su esposo Boris.

sacerdotes aseguran que precipita el proceso de envejecimiento a quienes se sientan en ella. Por eso la iban a tirar a la basura, de donde la recogí hace algunos días. Tuyo, Boris. P.D. La semana entrante te envío la silla eléctrica”. Sin embargo, al concluir la carta, la marquesa comprendió que no había podido traducirla porque no estaba en ruso, como debió suponer, sino en un extraño dialecto asiático. Fue a decir al mensajero que no habría respuesta a Boris mientras no tradujera la carta. Pero no era ya el joven mensajero quien se sentaba en la silla de Bombay, sino un venerable anciano cuya barba nívea le caía vaporosamente sobre las piernas. El anciano, humildemente sentado en la silla, sudaba copiosamente y tenía el aspecto de estar agotado. “Dios Santo –exclamó la marquesa–. Ahora comprendo por qué Boris me mandó esa silla. Debe de ser el trono de algún antiguo monarca de Bombay.” Y sintió rebasar su felicidad, al pensar que Boris le había enviado el trono con monarca y todo. Salió a la puerta para ver si el mensajero estaba todavía visible, pero había desaparecido. “Qué envidia van a tener mis parientes – dijo la marquesa–. Qué envidia cuando sepan que tengo a un monarca de las Mil y una noches en mi cuarto de huéspedes.” Y en prueba de agradecimiento a Boris, rompió la carta sin traducir y se la dio de comer a los canarios, con el objeto de que aprendieran a cantar en el extraño dialecto asiático.

[4] LAS RECTIFICACIONES DE LA MARQUESA24

No sé por qué, al iniciar estos episodios25 de la marquesa, olvidé la advertencia de que cualquier parecido entre los personajes de esta historia y cualesquiera de la vida real, vivos o muertos, sería pura coincidencia. Y he aquí que ya tenemos el primer resultado de esta imperdonable omisión. Ayer, cuando me disponía a cumplir con mi trabajo diario, una señora se hizo presente en la redacción y preguntó, muy cortésmente, si sería posible hablar cuatro palabras con “ese chafarote embustero de Septimus”. Se la hizo pasar. Era una dama común y corriente, sin nada de particular, a excepción de una ligera trabazón natural que denunciaba su nacionalidad alemana. Se le preguntó qué deseaba, y ella, todavía de pie frente a la Underwood 26, respondió: “Como mañana es miércoles, he venido a advertirle que no estoy dispuesta a aceptar que usted siga diciendo todas las barbaridades que se le ocurran acerca de mi proceder en la sociedad”. Por lo que empecé a sospechar, el cielo se me vino abajo. Le hice una pregunta que era ya casi por completo una pregunta capciosa: “¿Quién es usted?”. Y la dama respondió, estirada y digna: “¡Soy la marquesa!”. Encendí un cigarrillo. Después de la primera chupada fuerte y bien meditada, empecé a hablar: “Debo lamentar señora, decirle que está usted evidentemente equivocada. Los personajes de mis notas –inclusive el elefante blanco– son todos imaginarios”. La 24

Publicado el miércoles 26 de abril de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 19481952, y donde aparece en las páginas 214-216). 25 Nótese que Gabriel le llama “episodios”, no cuentos ni notas o comentarios editoriales. Episodios que dan cuenta de ser partes de una secuencia o de una narración mayor. Como lo confirmaremos más adelante. 26 Máquina de escribir producida por la Underwood Typewriter Company de Nueva York, con la que se sobreentiende que Septimus escribe sus notas editoriales.

dama se puso encarnada. “¿Imaginaria, yo? –dijo, con los ojos amenazantes–: ¡Es el peor insulto que se me haya hecho jamás!” “No me refiero a usted, señora –le respondí–; me refiero a la marquesa de los miércoles.” “Es lo mismo –dijo ella–. Yo soy la marquesa y no estoy dispuesta a aceptar que usted me considere como una mujer imaginaria.” Hizo un gesto despreciativo y agregó: “¡Ojalá todas las mujeres fueran tan concretas como yo!”. Traté de sobrellevar la situación. La dama comenzó a abanicarse con las ediciones completas de Jardiel Poncela 27. “Aceptando –le dije–, en gracia de discusión, que usted fuera la marquesa, ¿por qué dice usted que en esta sección se han emitido conceptos errados acerca de su comportamiento?” La dama dejó de abanicarse, hizo a un lado las obras de Jardiel Poncela, y empezó a hablar, mientras contaba con los dedos cada uno de sus argumentos: “Primero. Usted dijo que Boris me había mandado a asesinar con motivo de mi cumpleaños. Eso es falso. Usted debería de saber que mi cumpleaños es en septiembre, pero solamente los años bisiestos” Ensayó una mirada triunfal y agregó: “Segundo. Boris no me manda a asesinar hace como ocho meses, porque mi médico particular descubrió que los asesinatos demasiado frecuentes me hacían daño para el hígado”. Prosiguió, mientras yo encendía otro cigarrillo: “Tercero. No es cierto que a ningún elefante se le hayan perdido sus colmillos en mi casa ni que haya muerto frente a una mesa de billar como lo afirmó usted, calumniosamente. Si así lo desea, puede llegar hasta mi terraza y convencerse con sus propios ojos de que el elefante está allí, ensayando en su jaula el himno wagneriano que tanto le gusta a Boris. Es cierto que fue a la tintorería, pero no porque estuviera fatigado de ser un elefante blanco. Lo que hizo fue teñirse para que no hubiera confusión entre el color de su piel y su color político28”. Se detuvo para tomar aire y continuó: “Cuarto. Mis 27

Enrique Jardiel Poncela, español madrileño, fue un escritor de novelas, ensayo, teatro, novelas cortas y guiones cinematográficos, muy conocido por su estilo, ya que solía presentar situaciones ridículas o increíbles, con un lenguaje humorístico y combinar la intriga con la sorpresa. En 1944 hizo una breve gira por Hispanoamérica, en 1946 ganó el Premio Nacional de Teatro y el 21 de enero de 1949 estrenó una obra de teatro que lo llevó a la ruina; para 1950, con 49 años de edad, luchaba contra un cáncer (del que morirá dos años después, el 18 de febrero de 1952). 28 En política, el color blanco esta relacionado a la realeza y lo divino, la bandera real francesa lo usa como fondo y al frente a tres flores de lis. No se olvide que el elefante blanco es considerado como sagrado en la India. Pero en el relato, el elefante quiere quitarse este color para que no se le confunda con su color político. Un elefante albino tiene tintes rosados. En Colombia el color rojo está asociado con el

canarios se sienten tan ofendidos, que he tenido la necesidad de bañarlos con agua helada para que no le enviaran sus padrinos 29. La rabia se debe a que no son treinta y dos como usted dice, sino treinta y siete. Sin embargo, todos los treinta y dos se sienten colocados entre los cinco que usted omite”. Finalmente, concluyó sus cargos: “Y quinto. No es cierto que yo me haya desmayado en mis habitaciones privadas con un elefante. La única persona con quien acostumbro a desmayarme es con Boris; y eso en invierno, porque en verano cualquier desmayo resulta de una temperatura insoportable”. Cuando acabó de hablar no cabía la menor duda de que se trataba, realmente, de la marquesa en persona. Traté de explicarle que todo se debía a una simple coincidencia, que de este miércoles en adelante, tendría muchísimo gusto en tener en cuenta sus rectificaciones; pero en ese instante, la marquesa se puso de en pie. “Me voy –dijo–. Quiero estar en la casa cuando Boris me haga llegar el regalo de esta semana.” “¿Podría decirme de qué se trata esta vez?”, le pregunté. La marquesa me miró con cierto aire de benevolencia. “Es en lo único que usted no se ha equivocado – dijo–. Desde hoy tendrá a sus órdenes, en mi casa, una silla eléctrica made in USA.” Le di las gracias y traté de conducirla hasta la puerta. “No, gracias –dijo la marquesa–. Soy alérgica a las escaleras.” Y sin despedirse, se arrojó a la calle por la ventana del segundo piso.

partido liberal mientras que el color azul con el partido conservador. Recuérdese que dos años antes –el 9 de abril de 1948- en Bogotá, mataron Jorge Eliécer Gaitán, un reflejo del ambiente político que se vivía. Gaitán había sido líder del Partido Liberal Colombiano, Alcalde Mayor de Bogotá, Ministro de Educación y Ministro de trabajo de Colombia. 29 “Enviar los padrinos” hace referencia a la práctica del duelo a muerte cuando el ofendido enviaba sus padrinos al ofensor para pedirle escogiera las armas que prefería para batirse en duelo.

[5] CARTA ABIERTA A LA MARQUESA30

Señora marquesa: Ha transcurrido exactamente un mes desde el miércoles en que usted apareció por primera vez en estas columnas. Muchas cosas han sucedido en estos treinta días. Entre otras menos importantes, la más cierta de todas: el público se ha fastidiado de sus extravagancias. El autor de esta sección, que tan elevado concepto tiene de su nobleza, de su inteligencia, de su exquisita maestría para cultivar canarios, y para adiestrar elefantes blancos en el difícil ejercicio del do de pecho, ha recibido una serie de cartas de algunos lectores que, por motivos que ignoro, no están de acuerdo con su original manera de comportarse en sociedad. Un venerable pastor de almas se ha dirigido a este periodista protestando por la absoluta falta de devoción de usted y de sus canarios. Opina que aquel desmayo que por error –y no por omisión– sufrió su dignísima persona en compañía de un elefante blanco en sus propias habitaciones privadas, atenta contra la moral pública y las buenas costumbres. Tal vez usted piense de otra manera, nobilísima marquesa, pero la moral es una entidad metafísica definitivamente alérgica a los elefantes desmayados. Otro lector me escribe para decirme –con una franqueza alarmante– que usted es una mujer bruta (sic) porque a nadie se le ha ocurrido hasta ahora tener una silla eléctrica en su casa, estando su marido completamente “suelto de madrina31” por los románticos territorios de la India. Y otro –finalmente–; otro que no cree en la realidad física de usted, sino que sigue 30

Publicado el miércoles 3 de mayo de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 1948-1952, y donde aparece en las páginas 222-224). 31 Frase coloquial colombiana para referirse a alguien que anda, está o vive sin tener que rendirle cuentas a nadie. Es semejante a la frase mexicana “no tiene padre ni madre”.

considerándola como una mujer imaginaria, me ha escrito una carta desapacible, en la cual no sólo me corona con tres o cuatro adjetivos impublicables, sino que me acusa de estar escribiendo barbaridades a diestra y siniestra, sólo por cumplir con el deber de llenar este espacio todos los días. La cosa no podría concluir allí, mi querida marquesa, si no fuera porque yo también –a pesar de la cortesía con que usted me ha distinguido siempre– estoy aburrido de usted. ¡Definitiva y explicablemente aburrido, mi querida marquesa! Lo grave es que hasta el momento he agotado todos los recursos para poner fin a su extravagante existencia. Usted –y eso no lo ignora nadie– es una mujer invulnerable. Una mujer que ha sido asesinada tres veces, que por ser alérgica a las escaleras y a los ascensores prefiere penetrar a las oficinas públicas y privadas escalando las tapias y salir de ellas por la línea de menor resistencia de las ventanas, no puede desaparecer del panorama histórico con un vulgar salto mortal, como cualquier heroína de circo, ni con una dosis de arsénico suficiente para acabar con todos los elefantes blancos que su Boris pueda remitirle a usted desde la India. Esta mañana, por ejemplo, le hice disolver en el café algo más de dos onzas de sublimado corrosivo con el propósito de evitarme la molestia de traerla otra vez a esta sección y todavía suenan en mis oídos sus palabras. Cuando tomó el primer sorbo de café, llamó al criado y le dijo: “Gaspar, felicita a la cocinera. Este café está delicioso”. Y hoy, al levantarse, usted misma pudo comprobar que el corset le venía un poco estrecho. Ya usted lo sabe, mi querida marquesa; el sublimando corrosivo sólo sirve para hacerla engordar. Sí. Ya sé, que recibió la silla eléctrica. Ya sé que se sentó en ella y abrió todas las válvulas de la corriente y que la consecuencia de ese experimento fue un cortocircuito que sufrió usted en una de las vértebras lumbares. Todo eso es cierto. Pero ¿no podría usted insinuarme una manera de acabar con su trastocada existencia? Si usted fuera tan amable de escribirme privadamente y decirme cuál es su talón de Aquiles, le aseguro que podríamos seguir siendo buenos amigos. Reciba nuevamente, señora marquesa, mis sentimientos de cordial admiración, y sírvase sugerirme de una manera de deshacerme de usted. Le aseguro que Boris me lo agradecería, 36

pues la eliminación de usted significa para él nada menos que la economía de un elefante blanco todos los miércoles. Atentamente, SEPTIMUS.

[6] PRIMERA RESPUESTA DE LA MARQUESA32

Confieso que nunca confié en que la marquesa pudiera dar respuesta a mi carta el miércoles pasado. Lo ha hecho. Me ha dirigido una carta en sobre azul, redactada en confusas raíces de extraños idiomas medievales, cuya traducción me ha llevado, de prestamista en prestamista, en busca de algún euroasiático filólogo que pueda hacerme de ella una versión aproximada. De esa complicada trabazón caligráfica de la noble dama germánica, ha surgido finalmente un texto castellano que no tiene, sin embargo, ninguna relación directa con la carta que este periodista escribiera a la marquesa el miércoles anterior. El problema es otro. Acontece que la nobilísima señora desea saber, por intermedio de esta sección que ella justificadamente considera a su servicio, al menos los miércoles, quién puede facilitarle en la ciudad un elefante blanco, de indiscutible sexo femenino, y con la suficiente capacidad amatoria como para que el elefante doméstico de la marquesa no se muera de paleolítica nostalgia en estas noches invernales que ya se aproximan33. No es que la marquesa –y ella misma lo aclara– pretenda hacer un rebaño de elefantes como el que viera desfilar la Margarita de Darío34 a la orilla de un imaginario mar octosílabo35. No. El caso es de simple satisfacción de la natural tendencia gregaria del elefante, a quien no ha sido posible estafar con 32

Publicado el miércoles 10 de mayo de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 19481952, y donde aparece en las páginas231-233. 33 En Colombia, particularmente en la región de las Antillas, sólo se viven dos estaciones al año. Una cálida y soleada y la otra fría y lluviosa. Pensar el invierno en Colombia es pensar en lluvias, no en nieve. 34 Hace referencia al poema “A Margarita Debayle” escrito hacia 1906 por el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), en el poema un rey hace desfilar cuatrocientos elefantes a la orilla del mar a causa de que su hija tomara una estrella otorgada por Jesús. 35 Se refiere a la métrica del verso del poema de Rubén Darío, que usa como adjetivo del mar por donde desfilaron los elefantes del Rey.

voluminosos objetos más o menos semejantes al de sus amorosos sueños. Hay constancia de que la marquesa se sometió la semana anterior a una dieta que habría hecho morir de indigestión al doctor Rafael Marriaga –lo que es mucho decir, así lo niegue la misma Policarpa Salavarrieta36 con el respaldo de la Honorable Academia de Historia, reunida en sala plena– y, a pesar de las múltiples y suculentas viandas, la nobilísima dama no logró engordar lo suficiente como para que el elefante pudiera sufrir una romántica, amorosa equivocación. Dice la marquesa en su carta que han sido inútiles todos los recursos para disipar en el paquidermo ese sentimentalismo agudo que le ha provocado la vecindad de las lluvias. Hay otro dato que habíamos pasado por alto y que la marquesa incluye en su lamentación epistolar: el elefante es poeta. Un poeta romántico con toda la trompa, que lee a Kipling37 en su idioma original y recita, dormido, parrafadas enteras de Rabindranath Tagore 38. Detesta a Edgar Rice Burroughs39 y admira incondicionalmente a Walt Disney40 porque les dio dignidad de liviandad y vuelo a los elefantes41. De noche, la marquesa lo ha sorprendido en el jardín, olfateando el rosal y estirando la trompa hacia la luna, con lo cual ha demostrado ser uno de los tantos mortales que están en capacidad de ver, a altas horas de la noche, el misterioso discurrir de los platillos voladores. 36

Policarpa Salavarrieta es una heroína de la guerra de independencia de Colombia. En 1948 Rafael Marriaga escribió un libro titulado “Una heroína de papel (Policarpa Salavarrieta)” donde la presentó con su nombre verdadero (Gregoria Apolinaria), como una marimacha contrabandista, gritando improperios en el cadalso y no como la campesina que se rebela ante los impuestos y el hambre, dando un discurso inspirador a la hora de su muerte(tal y como la historia oficial la enseñaba en sus textos escolares). Lo que le valió -a Marriaga- una descarga de duras críticas, poniendo en duda su dignidad y su prestigio. García Márquez escribió una nota periodística al respecto dos años antes, en El Universal de Cartagena, el día miércoles 6 de octubre de 1948. 37 Rudyard Kipling (1865-1937), primer Premio Nobel de literatura en 1907 y escritor de El Libro de las Tierras Vírgenes o Libro de la Selva. 38 Primer no europeo en obtener el Premio Nobel de literatura en 1913. 39 Creador de Tarzán y quien acabara de morir el día 20 de marzo 1950 y a quién le dedicó una nota periodística en “la Jirafa” el martes 21 de marzo. 40 Para 1950, Walt Disney (1901-1966) era conocido en la industria del cine por sus “Silly Symphonies” de los años treinta y por sus largometrajes que desde 1937 -con “Blanca nieves y los siete enanos”- había empezado a producir. El 15 de febrero de 1950 acababa de estrenarse en los EUA “La Cenicienta”. 41 Es evidente que lo dice por Dumbo. La película fue estrenada en los Estados Unidos de América en 1941 y ese mismo año ganó el Oscar a la Mejor banda sonora y a la Mejor canción original por “Baby Mine”, la canción de cuna que la madre de Dumbo le cantara cuando la “apresan”, separándola de él. Este Oscar era uno más de la larga lista de premios Óscar que a lo largo de los años treinta habían ganado las películas de Disney.

Deseo pedir muy atentamente, a cualquier persona que esté en condiciones de hacerlo, que haga llegar por correo urbano a esta redacción y bajo sobre de este periodista, el elefante de sexo femenino que buena falta le está haciendo al paquidermo privado de la marquesa. Es la única solución que va quedando. La única natural y la única posible, pues hay constancia de que la marquesa contrató, hace algunos días, los servicios de un camión M.C.M42. que pudiera cantar a Wagner en el jardín, a fin de que el sentimental proboscidio43 distrajera sus nocturnas horas de amor. Pero el elefante es animal sabio y no se dejó engañar con mixtificaciones mecánicas. Si le iban engañar con un camión, dijo resentidamente a la marquesa, debía ser, por lo menos, un Chrysler convertible44. Que en su opinión, cualquier elefante está en capacidad de establecer una diferencia, así sea en la oscuridad, entre una elefanta esposa y un vulgar camión. Porque todos los elefantes de sexo masculino saben que no hay elefante de sexo femenino que tenga más de cuatro ruedas.

Estos camiones también se conocían como “camión trastero”. Eran camiones de redilas que se usaban como carros de mudanza o como transporte de pasajeros para moverse de un pueblo a otro; cobraban una tarifa mucho más baratos que los autobuses, y lo común en los M.C.M. era ver niños y adultos apretujados en la parte trasera, entre abarrotes y gallinas. 43 Los paquidermos o animales de piel gruesa, se agrupan en proboscidios (elefantes), Perisodáctilos (rinocerontes) y artiodáctilos (hipopótamos). 44 Con el fin de la segunda guerra mundial la industria automovilística vuelve a producir automóviles, Chrysler lo hace bajo el concepto “La Visión de Futuro” (The Forward Looking) con el que saca a la venta sus primeras piezas y las empieza a distribuir en 1950 y entre ellas había autos convertibles. La mención del convertible por parte del elefante estaría indicando su gusto vanguardista, refinado y exclusivo, según los parámetros de la época. 42

[7] ¿SERÁ DE BORIS REALMENTE?45

En las primeras horas de ayer miércoles recibí la siguiente carta que estoy en la obligación de considerar auténtica46. La firma Boris, el dignísimo esposo de la marquesa, pero a pesar de la firma no dejo de sospechar que se trata de un Boris apócrifo; algún Boris Karloff47 tropical que ya está tratando, por intermedio de esta sección, de encontrar las diagonales48 de la marquesa. Ahí va la carta, sin perjuicio de que la noble dama germánica denuncie su falsedad el próximo miércoles: CARTA ABIERTA A SEPTIMUS Nueva Delhi (India), mayo, 1950 Muy estimado amigo Septimus: Desde su muy leída columna “La Jirafa” viene Ud. ocupándose todos los miércoles de la Marquesa, mi esposa, a raíz del infausto suceso del asesinato y del no menos curioso desmayamiento originado por el Elefante Blanco, en la alcoba de mi Palacio. Debido a la CENSURA49 oficial me he enterado con 45

Publicado el jueves 11 de mayo de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 1948-1952, y donde aparece en las páginas 233-234). Con esta publicación fuera de la secuencia de los miércoles, Septimus abre la posibilidad de entregar comentarios editoriales sobre la marquesa en otros días de la semana (no sólo en miércoles), cosa que hará once días después, el lunes 22 de mayo. 46 “Autentica” en el contexto del relato. No es que alguien haya enviado una carta a la redacción de El Heraldo. 47 Seudónimo del actor William Henry Pratt (1887-1969), que en 1935 representó al monstruo Frankenstein en la película “La novia de Frankenstein” dirigida por James Wahle. 48 Frase empleada coloquialmente y equivalente a “encontrar la forma de resolver algo” u orientarse por andar perdido. 49 Desde 1946 y hasta 1958, en Colombia, desaparecieron periódicos que denunciaban los conflictos sociales de entonces y la prensa vigente estuvo sometida a una severa censura. En 1944 entró en vigor una legislación de prensa que limitaba la libertad de expresión. Por ejemplo, uno de sus artículos prohibía la crítica a los presidentes de los países amigos. Cinco años más tarde, en 1949, se suspendieron las garantías constitucionales y, por disposición del Gobierno, la prensa y la radio se sometieron a la censura.

algún retraso de sus jirafeos50, y cuando pensaba remitirle a la Marquesa este mamífero rumiante que se denomina JIRAFA, procedente del África, encontré que era una dificultad que Ud. podía especular el que el mencionado animal tuviese las patas traseras más cortas que las delanteras, y que la Marquesa pusiese el grito en los infiernos por esta irregularidad anatómica. En estos días leo mucho y he encontrado diversas curiosidades en la lectura de mis libros; por ejemplo, la descripción del molusco cefalópodo denominado PULPO, y con el interés que tengo de agradar a mi Marquesa he conseguido un bello ejemplar, procedente de Guernesey51. Estimo que no le va a agradar el que este animal feroz tenga ocho tentáculos, cuatrocientos orificios de succión y el remoquete52 de VENTOSA. Pero de que se lo mando no hay la menor duda. Ya las Bocas de Ceniza53 están en condiciones de dejar pasar un navío de gran calado, y con cargamento de un PULPO. No me venga, amigo Septimus, con evasivas, diciéndome que no tiene mi Marquesa un acuario para semejante ocurrencia. Ud. ayudará a mi Marquesa a no desmayarse, como en el caso del Elefante Blanco. Una cosa quiero decirle en confianza: no me gustan los camellos, por su enorme joroba, y nunca he gustado de los JOROBADOS, a pesar de que he leído a Víctor Hugo (que no fue jorobado) 54 y Paul Feval55 (que tampoco fue jorobado). Si alguna vez quiere desagradarme, envíeme un camello en su futura correspondencia, y procure que no sea censurado, porque llegaría sin joroba… o con más jorobas. Otra cosa: poseo una colección de hongos venenosos, pero esto resulta peligrosísimo, porque mis Nótese cómo al nombre de su columna, le agrega el sufijo “-eo” como si la palabra proviniera de un verbo, convirtiéndola así en acción. Septimus hace algo semejante con el vocablo “desmayamiento” una palabra en desuso, al agregarle el sufijo “-miento” a desmayo, también lo convierte en acción o efecto de. Estilo de escritura que no es propiamente de Septimus pero que puesto en palabras de Boris le da un carácter de anticuado al personaje. La carta tiene un discurso propio de la historia de la marquesa, lo que confirma a la carta como parte de la realidad del relato y hecha ex profeso por Septimus. 51 Conjunto de islas que llevan el nombre de la de mayor tamaño, situadas al norte de Francia, en el Canal de la Mancha pero propiedad de Gran Bretaña. 52 Sinónimo de “sobrenombre” o “apodo” 53 Es la desembocadura sobre el Mar Caribe del Río Magdalena que corre al lado de la ciudad de Barranquilla, Colombia. Y desde principios del siglo veinte había sido objeto de crítica y controversia sobre su lugar como puerto. 54 Pero escribió “Nuestra Señora de París”, publicada en 1831 y donde uno de los personajes es un jorobado. 55 Quien en 1858 también publicó una novela titulada “El Jorobado”. 50

compañeros de curiosidades me han tomado como un Mitrídates56 o un César Borgia57; figúrese Ud., a mi Marquesa la tomarían como una Locusta58 o Lucrecia Borgia. Sin duda, los hongos venenosos se van al diablo, o haré emparedados con ellos. Son deliciosos y en próxima ocasión le enviaré algunos.

Personaje histórico, Rey de Ponto (Anatolia), nacido en 132 a .C. y muerto el 63 a. C. quien por su miedo a morir envenenado se dedico al estudio de los distintos tipos de envenenamiento y su antídoto. 57 Debido a su afán de poder, Cesar Borgia pasó a la historia como asesino, usó envenenamientos o violencia física. Él y su padre (Rodrigo Borgia) usaron a Lucrecia de Borgia (su hermana), como señuelo para establecer relaciones de poder con personajes importantes y luego matarlos. 58 Se le conoce por preparar venenos en el imperio romano del primer siglo d. C.; venenos que mataron a Calígula, Claudio y Británico (medio hermano de Nerón).

[8] INEXPLICABLE UBICUIDAD DE BORIS 59

Justamente indignada, la marquesa me ha telefoneado –en perfecto español– para protestar por esa repentina e irresponsable aparición de un Boris en cada calle de la ciudad. El jueves pasado apareció en esta sección una carta fechada en Nueva Delhi (India) y suscrita por alguien que, si la marquesa no afirmase lo contrario, debía ser considerado como un Boris legítimo, de indudable calidad. Pero la marquesa llamó indignada, dijo dos o tres adjetivos en jerga eslava, y continuó protestando en castellano por lo que ella considera una usurpación y un atentado contra la indudable respetabilidad de su marido. Se le ha falsificado la firma a Boris de una manera escandalosa, pero –y allí estuvo el error– se le falsificó en tinta verde, cosa que, según la marquesa, es lamentablemente absurda, pues Boris es alérgico al color verde. Si alguien visitara la residencia de la noble dama alemana caería en la cuenta de que hasta los árboles están barnizados de un indiscreto amarillo cromo, para evitar que el dueño de la casa sufra frecuentes ataques de asma. La marquesa, en una de sus incursiones psicoanalíticas, descubrió que la tal alergia de su marido se debe a que, siendo novios, Boris se tomó en un palco de la ópera más libertades de las permitidas en las cortes europeas y la futura consorte, irritada, le dijo: “Caballero, usted es un viejo verde”. Y desde ese día Boris es alérgico a los árboles, a la menta y a los cuentos de loras. Por eso –y creo que tiene razón– la marquesa llevó la carta a un juzgado, donde se inicia ahora la investigación correspondiente. 59

Publicado el miércoles 17 de mayo de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 19481952, y donde aparece en las páginas 241-243).

Pero allí no termina la cosa. Hace algunos días, quien esto escribe encontró a un caballero visiblemente pasado de libaciones, afirmando a voz en cuello que en esta sección se estaban cometiendo abusos con su persona. Me interesó aclarar el enredo y fue así como el curioso borracho me advirtió que estaba dispuesto a no permitir que se siguiera “jugando con la memoria de su esposa”. Como es de suponerse, no entendí una palabra. Y el caballero, subido ya en una mesa tribunicia, me amonestó de la siguiente manera: “Señor Septimus o como se llame. La marquesa de que usted habla no tiene los canarios que usted afirma ni los elefantes a los que usted se refiere. La marquesa, que en paz descanse, murió en un accidente de aviación en el Golfo de México, cuando regresaba a los Estados Unidos después de unas vacaciones en Cuba. Puede comprobarlo, como puede comprobar también mi identidad: ¡Yo soy Boris!”. Y el orador improvisado, dándose golpes de pecho, extrajo de su bolsillo una cédula de identidad. En efecto, el borracho era Boris Sarmiento. Dejo esto al estudio de la marquesa, pues todavía sobran otros tantos. En otra ocasión, un ciudadano se atrevió a afirmarme que él tenía el elefante blanco en su casa. Que no existía tal marquesa y que el proboscidio había sido criado por él en su propio hogar, después de haberlo sustraído, dramáticamente, de un rebaño de elefantes hembras que merodeaba por los alrededores de Sabanalarga60. Tal vez esto sea cierto, pero de lo que no puede caber la menor duda es de que la marquesa está dispuesta a aclarar cuanto antes semejantes equívocos. Confieso que nunca en mi vida había encontrado tantos Boris en una sola ciudad, como en los últimos días. Un mozo de establecimiento público asegura que se encuentra dedicado a esas actividades, debido a una quiebra que sufrieron sus negocios de diamantes y otras piedras preciosas, el año pasado. El mozo afirma que él es Boris y que la marquesa, en vista de que después de la silla eléctrica no le ha hecho llegar ningún presente, lo redujo a esa condición de sirviente público. En el café, uno de los “Sabanalarga” pareciera un nombre propio de cuento, un nombre inventado, pero no –que el lector no se confunda-, es una ciudad al sur de Barranquilla y un nombre relativamente común en Colombia. Actualmente hay otras poblaciones menores con este mismo nombre, en otros cuatro departamentos (estados) del país. 60

concurrentes se me ha acercado para decirme, entre serio y burlón: “Bueno, ya le has tomado el pelo lo suficiente a esa mujer. Déjala tranquila si no quieres que yo tome cartas en el asunto”. Y yo dije: “Pero no entiendo”. Y él me dijo: “Pues te advierto que yo soy Boris”. Confundido, le expliqué: “Caramba, yo estaba seguro de que tú eras Fulano de Tal”. A lo que mi colega respondió: “No seas tonto, ese es un seudónimo para que los prestamistas sigan creyendo que estoy en la India”. En vista de lo cual, y teniendo en cuenta que Boris se ha convertido en un caballero de innumerables personalidades, sugiero a la marquesa que haga llegar una fuerte gratificación a quien compruebe, sin lugar a dudas, que es el verdadero Boris. Porque si las cosas siguen así, no tendría nada de raro que un miércoles de estos la jirafa no apareciera firmada por quien la firma habitualmente, sino por Boris. ¡Tan graves están las cosas!

[9] EL CONGRESO DE LOS FANTASMAS61 (Drama en tres actos)

La acción desarrollada en 1948 y en un castillo abandonado de la costa atlántica americana, donde un grupo de fantasmas refugiados, pertenecientes a las más nobles familias europeas, se han dado cita para satisfacer su natural tendencia gregaria, lejos de los horrores de la guerra. Los personajes son los siguientes: Patriarca, anciano fantasma de larga barba y túnica larga y blanca, que fue profesor de idiomas y alquimias en el siglo XII. Alba, dama fantasma de treinta y siete años, a quien su marido hizo picadillos en una caballeriza, en 1416, y que camina siempre de espaldas para disimular mejor las cicatrices del rostro. Gido, monje sin cabeza, a quien un salteador sorprendió en el oratorio de un monasterio italiano, un día del siglo XVII. El salteador decapitó al monje y escondió la cabeza en un lugar que se ignora hasta el momento. Rebeca, mujer famosa, vestida con desgarrado traje de novia, a quien su padre enterró viva la víspera de sus bodas. Goicondo, fantasma joven, cargado de grillos y cadenas, como lo encerraron sus hermanos en la torre de un castillo. John, fantasma inglés, despreocupado, apático, pero con un extraordinario complejo de la superioridad. Es el único fantasma graduado en Oxford. James, el traductor del anterior, irlandés, que se dedica al estudio de lenguas. Se desconoce su origen. ACTO PRIMERO Cuando se levanta el telón, la escena está vacía. Es la sala de un castillo donde solamente hay cuatro sillones viejos. Debe 61

Publicado el lunes 22 de mayo de 1950 en las páginas 3 y 8 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 19481952, y donde aparece en las páginas 248-250).

rodearse todo de una absoluta sensación metafísica62. Un minuto después de levantarse el telón, suenan las doce campanadas en un reloj vecino. En ese instante entra Patriarca, apaga las luces, y la escena toma una suave tonalidad azul. PATRIARCA (entrando): Las doce ya, la oscuridad me aterra… (apaga las luces). Bueno, así es mejor. Caramba, pero todavía no aparece ninguno. Desde cuando llegamos a América, se han vuelto desordenados e impuntuales. (Se sienta en la silla central y enciende un cigarrillo.) Ah, oigo pasos. Sí, aquí viene el primero. (Entra Alba, con un gran vestido negro y la cabellera en desorden. Camina de espaldas.) –Deja a un lado esa comedia de caminar así y siéntate: lo que vamos a tratar esta noche es demasiado serio. (Alba se sienta de espaldas al público, derecha, espectral, como si fuera un fantasma de espaldas. Ni más ni menos) –Hace un minuto que dieron las doce y eres tú la única que ha venido. América los está volviendo locos a todos. Ah, pero aquí viene el rezandero. (Entra el monje decapitado. Al entrar, lanza un quejido profundo por el cráter del cuello cercenado.) –Siéntate, siéntate. Y a propósito, sería bueno que regresaras a Italia a ver si logras descubrir al fin dónde enterró tu cabeza ese idiota. El oficio de monje acéfalo está ya bastante desprestigiado. Además, no se justifica que un fantasma decente pierda la cabeza. (El monje decapitado no responde nada. Se sienta a la derecha de Patriarca y sigue quejándose.) –Van a tener todos que ponerse al día. Con ese papel anticuado que han traído no lograrán que ningún americano los tome en servicio para sus castillos. Aquí la gente tiene gustos diferentes (Mira hacia afuera.) Sí, aquí viene la otra. ¡Anticuada!...

¿”absoluta sensación metafísica”? Parece una broma, ¿cómo se rodea uno de una escena así?

(Entra Rebeca por la derecha. Viste un transparente traje de novia, desgarrado, pero como su cuerpo también es transparente, no se observa nada particular.) –Vienes retardada. Hace como tres minutos que dieron las doce. REBECA: Es que estoy fastidiada de este vestido; pero mi castigo consiste en permanecer con él hasta cuando mi padre salga del purgatorio. PATRIARCA: ¿Y cuánto le falta? REBECA: Creo que es hasta 7950. Exactamente dentro de seis siglos. ¡Qué aburrimiento! PATRIARCA: Ya va por poco. Bastante has esperado. Pero ahora, por lo pronto, siéntate y aguarda a que vengan todos. (Rebeca se sienta junto al monje decapitado, quien le da la espalda bruscamente, con un gesto escrupuloso. En ese instante se oye un atronador ruido de gritos y cadenas que se arrastran.) REBECA: Allí viene Giocondo. PATRIARCA: Sí, me repugna verlo tan sucio y tan aparatoso. Debía hacer un curso de fantasmagoría moderna por correspondencia63. (Entra Giocondo, arrastrando grillos y cadenas. No se le ve el rostro bajo el cabello y se queda parado en la entrada de la izquierda, jadeante.) –Sigue, idiota. Si yo estuviera en tu lugar buscaría un papel más cómodo y, sobre todo, más higiénico. ¿Por qué no te metes a hombre invisible? (Giocondo avanza hasta quedar en el centro de la escena, de frente a Patriarca de espaldas al público.) GIOCONDO: Esa idea es mía, pero el inglés dijo que me demandaría si la ponía en práctica. A fines del siglo pasado, lo encontré tomando el fresco en un castillo español, y me dijo que sólo los fantasmas ingleses podían ser invisibles. PATRIARCA (indignado): ¡No es cierto! Ninguna nación puede dedicarse al monopolio de determinado tipo de fantasmas. 63

Es de destacar aquí que después de la Segunda Guerra Mundial se empezaron a promover de manera masiva los cursos por correo o correspondencia, una iniciativa tímida de algunas universidades durante el siglo XIX. Iniciativa que tuvo su auge en los años sesenta y principios de los setenta del siglo XX. Y en el tercer milenio ha derivado a la educación a distancia vía on -line.

GIOCONDO: Pero usted sabe que él es así. Por ser inglés, se considera como el único fantasma legítimo. Los demás somos para él una recua de oportunistas. PATRIARCA (golpeando el suelo con el talón): Oportunista es él, que sale a cualquier hora del día, con lo cual no sólo ha violado los reglamentos, sino que ha roto la más preciosa tradición fantástica. REBECA (defensiva): No sale a cualquier hora del día. Sale puntualmente a las cinco a tomar el té. ALBA (sin dar frente al público): Eso es. Y sólo anda con el irlandés que le sirve de intérprete. Ese fantasmilla petulante que se pasa todo el tiempo estudiando lenguas. PATRIARCA: Lenguas muertas, claro. ALBA: Y agonizantes también. Desde 1945 tiene lista la gramática alemana64. PATRIARCA: Ese es otro desacato. Un fantasma que hable lenguas vivas es una contradicción. ¿Qué castigo merece esta falta? ALBA, REBECA Y GIOCONDO (a coro): ¡La repatriación! ¡La repatriación! (El monje decapitado lanza un quejido afirmativo y cae el telón, lo más rápidamente que sea posible.) FIN DEL PRIMER ACTO

La afirmación de Alba, describe una experiencia popular. En los Estados Unidos, y al parecer en Colombia también, el uso de la lengua alemana se hacía casi a escondidas, no por que estuviera prohibida o fuera mal vista explícitamente, si no porque se le asoció con una nación no deseable, y casi tabú, por ser los detonadores de la Segunda Guerra Mundial. Para 1950, se sabía poco del holocausto judío llevado a cabo por los Nazis.

[ 10 ] EL CONGRESO DE LOS FANTASMAS65 ACTO SEGUNDO

Este acto se desarrolla dos horas después del anterior, en otra habitación del castillo, donde el fantasma inglés John, y el irlandés James, se han retirado a conspirar contra la mala calidad de otros fantasmas. En el centro de la sala hay dos sillones, pequeños e insignificantes, para dar a la escena un ambiente de desolación. El decorado es liso, de un gris intenso. La iluminación violácea. Al levantarse el telón, John y James están fumando en sus pipas, pensativos con las piernas cruzadas. El inglés viste un severo vestido negro. El irlandés, una chaquetilla a cuadros verdes y zapatos amarillos. Se supone que el diálogo se desarrolla en inglés. JOHN (levantando la cabeza después de una reflexión): Sí, mi admirable James, son unos oportunistas. El reciente caso con el celador lo comprueba. JAMES: Es cierto, en las islas británicas no hay fantasma que se asuste con la presencia de un vivo. JOHN: Exacto. Y estos idiotas, cuando el celador subía las escaleras, huyeron despavoridos. Ahora dicen que abandonarán el castillo porque todas las noches se pasea un mortal por esas galerías. JAMES: El más conmovedor es el vejete, Patriarca, quien dice no creer en la existencia de los mortales, pero se pone a temblar cuando oye pasos en las escaleras. Es una niñada.

Publicado el martes 23 de mayo de 1950 en las páginas 3 y 7 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 19481952, y donde aparece en las páginas 250-253).

JOHN (serio): Es falta de dignidad metafísica. Repíteme, mi fiel James, todo lo que sabes de mí. Me gusta que lo hagas, porque me tranquilizas la modestia. JAMES (declamatorio): El señor desciende directamente del fantasma de Hamlet al rey. En Oxford, cuando asistía a las clases nocturnas de literatura y se pidió a los alumnos que le identificaran, la mayoría de ellos lo confundió con el fantasma de Shakespeare. JOHN (conmovido): Lamentable error. Cuando Shakespeare murió, ya no había en Inglaterra fantasmas disponibles ni para él ni para nadie. Pero ahora, mi querido James, para desahogarme de la indignación que me producen estos aparecidos de utilería, estos gitanos de ultratumba, voy a mostrarte una preciosa reliquia familiar. (Se pone de pie y sale. Por el lado opuesto, entra el monje decapitado, atraviesa la escena sin ser visto por James y se sienta en el rincón de la derecha, al fondo) JAMES (desconfiado): Juraría que oí algo extraño. Puede ser que esté nervioso, pero lo cierto es que nada raro habría en que este caserón no estuviera deshabitado como se asegura. (Entra John con un cofre labrado en la mano.) JAMES: Al fin viene. ¿No oyó algo extraño al salir? JOHN: Te asustas de su sombra, mi admirable James, y terminarás descalificado. (Abre el cofre y extrae una calavera.) Hela aquí, la legítima calavera que tuvo el príncipe Hamlet, mi ilustre antepasado, el día en que habló a solas por primera vez. JAMES (extasiado): ¡Es un tesoro! JOHN (reflexivo casi con vanidad): Convéncete, mi noble James, que la única alternativa que le queda a un fantasma es ser fantasma inglés o no ser fantasma. (Se vuelve hacia el público, con la calavera en la mano, hasta cuando queda erguido en el primer plano, dirigiéndose al público.) –This is the question: to be or not be! (James, que permanece sentado, prorrumpe en aplausos.) JAMES (aplaudiendo): Bravo, bravo, qué destreza teatral. (John regresa al asiento y coloca la calavera a sus pies.) 54

JOHN: Ya veremos, dentro de una hora, quiénes son los fantasmas legítimos y quiénes los payasos de media noche. ¿Tienes lista una traducción literaria de mi hoja de servicios66? (James extrae un papel de su chaquetilla.) JAMES: Sí, aquí la tengo traducida a esas endiabladas lenguas medievales. (Leyendo.) Desciendo del fantasma del Rey Hamlet. Estuve merodeando por esas azoteas mucho tiempo más del que pudo sospechar el pobre Shakespeare. Pasé después a la porción continental de Europa, en calidad de agente propagandista de la SOS, la casa que, durante siglos, ha fabricado los mejores fantasmas del mundo. En Viena fui suministro plenipotenciario de todos los filósofos y alquimistas muertos antes de Santo Tomás de Aquino. Nunca hubo ninguna queja de mis servicios, pues me distinguí siempre como un fantasma discreto, cumplidor de mis deberes como ninguno otro. Aparecía, puntualmente a las doce, en las habitaciones de las doncellas, sin que mi conducta hubiera podido ser considerada demasiado humana en ningún momento. Tengo una alarmante sangre fría. (James interrumpe la lectura y mira a John quien le hace un gesto indicador de que siga adelante.) (Leyendo otra vez): En ninguna parte hice cosa distinta a la que me ordenaron mis antepasados. “A los palacios subí, a las cabañas bajé, / y en todas partes dejé / memoria amarga de mí” JOHN (interrumpiendo): Eso entre comillas JAMES: Sí, es una cita que aprendimos de aquel fantasma enyesado que vivía en España. ¡El Comendador!67 JOHN: Recuerdo. Muy buen tipo, a pesar de lo fastidioso de sus versos. Pero sigamos. JAMES (leyendo): Ustedes, en cambio, señores fantasmas de fantasía… JOHN (interrumpiendo): Un momento, agrega ahí: “Dicté una conferencia ante un grupo escénico de fantasmas vieneses, en la cual comprobé que Shakespeare tenía un defecto auditivo que le hizo cometer tres errores en la transcripción del monólogo de 66

Una hoja de servicios es propiamente un currículum vitae o trayectoria profesional de un funcionario público. 67 Hace referencia al Comendador de la obra de teatro de Lope de Vega, Fuente Ovejuna, donde el asesino del Comendador es protegido por todo el pueblo.

Hamlet. Tres errores que, desde nuestra perspectiva metafísica, resultan imperdonables. (James saca un lápiz y escribe al margen lo dictado.) JAMES: ¡Está hecho! JOHN: Bueno, ahora salgamos a tomar el fresco. Todavía falta una hora para la audiencia. Salen. Durante un instante la escena permanece inmóvil; pero lentamente Gido, el monje sin cabeza que ha permanecido todo el acto sentado en el rincón, va surgiendo del fondo, hacia el centro del escenario. Viene satisfecho, lo que puede advertirse en la manera de frotarse las manos. Cuando llega al asiento, junto a la calavera que John ha dejado olvidada, lanza un quejido de satisfacción. Luego se inclina y, tanteando, toma el cráneo entre sus manos y se lo coloca en el sitio donde debía estar su cabeza. Se levanta el capuz y queda convertido en un monje completo. Da el frente al público, avanza hacia el primer plano con los brazos abiertos. (Telón) FIN DEL SEGUNDO ACTO

[ 11 ] EL CONGRESO DE LOS FANTASMAS68 ACTO TERCERO Y ÚLTIMO

Al levantarse el telón están todos los personajes, menos John y James, en la habitación del castillo donde se desarrolló el primer acto. El decorado es el mismo y los fantasmas están sentados en el siguiente orden, de izquierda a derecha: Rebeca, Gido –hecho ya un moje completo con la calavera de Hamlet–, Patriarca, quien tiene ahora el báculo de las ceremonias. En último término, Alba, de espaldas al público. En primer plano, reclinado sobre sus grillos y sus cadenas, Giocondo se ha quedado dormido. El reloj vecino da las tres y se oyen pasos fuertes por la entrada de la derecha. PATRIARCA: Ya viene el inglés. ALBA (sin volverse hacia el público): Ya se oyen claros clarines. (Las pisadas siguen agrandándose hasta llenar todo el escenario.) REBECA: No oigo ningunos clarines. Lo que se acerca son pasos de animal grande. GIDO: Alabado sea Dios. ¿Qué es lo que veo? (Por la entrada de la derecha entra una mujer que no figuraba en el reparto, montada en un enorme elefante blanco.) PATRIARCA (poniéndose en pie): Señora este fantasma no figura en los registros del castillo. MUJER DEL ELEFANTE (digna): No tengo necesidad de figurar en el registro de mis propiedades. Esto no es una notaría. 68

Publicado el miércoles 24 de mayo de 1950 en las páginas 3 y 5 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 19481952, y donde aparece en las páginas 253-255.

PATRIARCA: Estamos en un congreso de fantasmas. ¿Quién es usted? (La mujer, de un salto, desciende del elefante.) MUJER: ¡Soy la marquesa! ALBA, GIDO, REBECA (a coro): ¿Usted? MUJER: Sí, soy la marquesa y quisiera saber qué hacen ustedes en mis propiedades. PATRIARCA (conciliatorio): Somos un grupo de refugiados fantasmas, señora. Ignorábamos que éste castillo fuera de su propiedad y … MUJER: Pues ya lo sabe. Este castillo me lo obsequió mi buen Boris para que tuviera algo nuevo en este miércoles. PATRIARCA: Pero usted ha interrumpido un congreso trascendental. ¿Sabe lo que eso significa? MUJER: No lo sé ni me importa; sólo me interesa saber que hoy es miércoles y que los miércoles tengo que aparecer en esta sección por encima de todos los cadáveres. PATRIARCA: Cadáveres no, señora: ¡fantasmas! MUJER: Lo mismo da. Los fantasmas no son más que cadáveres con ciertas prerrogativas. (Giocondo, que ha permanecido sumergido en un profundo sueño durante todo el acto, empieza a despertar y a sonar las cadenas.) GIOCONDO: ¿En dónde estoy? MUJER: ¡Ay, qué ridículo! Eso no se pregunta desde que Greta Garbo y Mona Maris se desmayaron por última vez. ¿O qué cree que está en el cine? (Giocondo se sienta y sigue mirando la escena, intrigado) REBECA: ¿John? ¿Dónde está John? MUJER: ¿Qué John? El mayordomo se llama Gaspar. PATRIARCA (explicativo): John, señora, es el fantasma inglés. Debía estar aquí a las tres en punto. MUJER: Ay, entonces debe de ser el idiota que encontré vistiéndose de etiqueta en mis habitaciones. ¿No es uno que andaba con un tonto de chaquetilla a cuadros? PATRIARCA: El mismo, señora. ¿Le ha visto?

MUJER: Claro que le he visto. ¿Acaso es invisible? ¡El muy fresco, cuando me vio entrar, me dijo que él era Boris! ¡Semejante pelmazo! (El elefante da una vuelta completa en el escenario y se acuesta en el primer plano, junto a Giocondo.) GIDO (con voz cavernosa): Señora, no estamos acostumbrados a estos animales. MUJER: Animales no: elefantes. Y blancos por más señas. (Mirando a Alba que continúa de espaldas.) ¿Y esta idiota por qué se sienta al revés? PATRIARCA: Es su castigo ALBA: Castigo no. Mi honor. MUJER: Bueno, arreglemos esto. PATRIARCA (preocupado): Bueno señora, ya que el castillo es de su propiedad ¿podría permitirnos vivir aquí? Hemos venido de Europa y … MUJER (pensativa): Dígame una cosa, en serio: ¿ustedes son fantasmas legítimos? PATRIARCA: Como los mejores de la SOS. ALBA: Sólo al inglés se le ocurre discutirlo. GIDO: Tan legítimo soy, señora, que soy un escolástico. Recito de memoria la filosofía tomista. ¿Nos permite vivir aquí? (La mujer avanza hacia el centro de la escena, dichosa, con el rostro iluminado.) MUJER (oratoria): Damas y caballeros: este castillo no es digno de fantasmas como ustedes. Una mujer como yo merece tener en su casa la más completa colección de fantasmas. Vengan ustedes a vivir en mi residencia y tendrán todo lo que necesiten. GIOCONDO: ¿Hasta una navaja de afeitar? MUJER (a Giocondo): Las trescientas navajas de Boris y, además, un abrelatas para que se deshaga usted de esas cadenas indecorosas. ALBA (volviéndose hacia el público): ¿Un abrelatas? ¡Que bien! Al fin podré quitarme este incómodo cinturón de castidad. (Giocondo, entusiasmado, se sacude las cadenas y comienza a hacer un perfecto ballet para el público.) PATRIARCA (a los otros fantasmas): ¿Qué dicen ustedes? 59

TODOS (a coro): ¡Vamos! Así se acabará para siempre esta vida de perros. (La mujer sube nuevamente al elefante, éste se levanta y empieza a moverse hacia la puerta derecha.) MUJER: Bueno, no perdamos tiempo. Vayan andando antes de que amanezca y tenga que desaparecer. TODOS (a coro. Poniéndose en pie): Vamos. (Salen. La escena permanece inmóvil durante un minuto. Luego entra Giocondo quien había olvidado los grillos y las cadenas.) GIOCONDO (al público, arrastrando las cadenas): No debo dejar estas baratijas. Después de todo, nada de raro tendría que Boris las comprara como hierro viejo. (Sale.) (Telón) FIN DE LA OBRA

[ 12 ] EL HINDÚ Y EL DESCONCIERTO DE LA MARQUESA69

Los nuevos acontecimientos han modificado notablemente la vida de la marquesa. La diaria, porque la marquesa no tiene vida nocturna. Está en serios aprietos, pues en virtud de la extraordinaria capacidad del desdoblamiento de Boris, no sabe ella misma cuál es el marido legítimo y cuál el apócrifo. La noble dama alemana tuvo conocimiento de que en Sabanalarga hay un camión, con licencia de aquel municipio, que fue bautizado con el mismo nombre de su aventurero esposo: “Boris”, hecho ante el cual la marquesa no sabe qué actitud tomar, pues no sabe si el bautismo del automotriz obedeció a una simple coincidencia o si, por el contrario, también el susodicho camión se cree Boris legítimo e indiscutible y, para el caso, resolvió llevar el título en la frente de manera que no cupiera la menor duda de su legitimidad. La marquesa está desconcertada. Sin embrago, en este miércoles el Boris de Nueva Dehli, que, al fin y al cabo, es el único que la obsequia generosamente, ha ofrecido un nuevo presente. La marquesa se levantó temprano, y distribuyó órdenes entre sus fantasmas domésticos. Giocondo, que resolvió deshacerse de sus cadenas en casa de un prestamista, pasó la noche en un sitio de diversión en compañía de Rebeca, la dama fantasma que abandonó para siempre sus prendas nupciales, adquirió una camisa a cuadros y un abrigo de pieles, y así vestida se fue de farra70 con Giocondo. Esta mañana, cuando los fantasmas llegaron a tomar el desayuno, el Patriarca estaba hecho 69

Publicado el miércoles 31 de mayo de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 19481952, y donde aparece en las páginas 263-265). 70 “Irse de farra” es sinónimo de otra frase colombiana “irse de rumba”, para referirse a que alguien se va de fiesta, parranda, juerga. “Irse de farra” también fue usada en México a finales de los setentas. Frase actualmente en desuso.

una fiera. Consideraba que la marquesa estaba propiciando la desmoralización de sus fantasmas. Y la marquesa no dijo nada. Ella estaba para impartir órdenes y las impartió, simplemente. Alba, la dama que insiste en caminar de espaldas, cuidará de los treinta y dos canarios. John, el inglés, y James, el irlandés, se encargarán de leerle al elefante las obras completas de Bernard Shaw71, como terapéutica infalible contra ese aburrimiento hindú que le ha sobrevenido al proboscidio. El monje decapitado –ya completo– pasará el día sentado en la silla eléctrica, al mayor voltaje posible, para lograr, por una parte, que no falle el mecanismo por falta de uso y, por otra, para que los principios de la filosofía escolástica72 se conserven en una temperatura racional. Así distribuidos los fantasmas, el viejo Patriarca –como tratamiento para su obstinada obligación oligárquica– ha pasado a cuidar del jardín, como una humilde abnegación de fantasma venido a menos. En ese instante alguien llama a la puerta. “Es el emisario de Boris”, piensa la marquesa, en correcto alemán, que es la única lengua que la dama emplea para pensar, y sale a abrir. En el umbral encontró un hombrecillo humilde, cuya única vestimenta consistía en un bombacho blanco y en una sábana envuelta en torno a la cintura. “Un legítimo hindú”, pensó la marquesa, y le hizo pasar adelante, tomando entre sus manos el cestillo que portaba el recién llegado. Ese debía ser el regalo de Boris. Pero no. No era ese. El mismo hindú se encargó de hacer la aclaración. “El Regalo soy yo –dijo–. Soy un encantador de serpientes.” –¡Ah!, ya entiendo –dijo la marquesa–, con esa figura no se puede encantar sino una serpiente. Pero el hombrecillo permaneció serio, caminó hacia la sala y, cruzando las piernas como un hindú auténtico fabricado en Hollywood, se sentó sobre la alfombra de la sala. Sin más preámbulos extrajo de su bombacho una flauta blanca, tan blanca y tan delgada que la marquesa creyó, al principio, que el 71

Premio Novel del literatura 1925; ganó un Oscar al mejor guion por la película Pigmalión en 1938. Escritor destacado por su prolífica producción de obras de teatro, además de novelas y ensayos. 72 Gido, hacia el final de la obra de teatro, se dice escolástico, que fue una corriente del pensamiento medieval que intentó unir la teología y la razón; se basó en el principio de autoridad Magister dixit (“lo dijo el maestro”).

encantador se había extraído el peroné73. El hombre puso la cesta frente a él, la abrió y empezó a ejecutar una musiquilla extraña. La serpiente salió, se estiró hacia arriba, cada vez más alto, hasta cuando la marquesa pensó que no se trataba de un reptil sino de una manguera para el jardín. Pero el hombrecillo siguió tocando, hizo dos o tres movimientos, sin lograr que la serpiente hiciera nada distinto de subir indefinidamente, hasta cuando no fue ya una larga manguera amarilla con manchas negras, sino un animal más grueso. Dos compases más adelante, el animal sacó las patas. “Es la primera serpiente con patas que he visto en mi vida”, pensó la marquesa. Pero no dijo nada, sino que siguió contemplando el espectáculo. Un instante después, dijo: “Qué espectáculo tan aburrido. ¿Es esto lo que me manda Boris?”. El hindú estaba ruborizado, viendo el animal que, indiferente a los compases de su flauta, se dirigía al jardín. –Usted no encanta a nadie –dijo la marquesa. –Encanto serpientes –dijo el hindú–. Pero aquí ha habido un error. Esto no es una serpiente: alguien, para burlarse de mí, metió una jirafa dentro del cestillo.

El hueso más delgado de los dos que conforman la pierna.

[ 13 ] EL FINAL NECESARIO74

Hace Aproximadamente tres meses, nació un personaje en esta sección. Un personaje que pretendió serle transitorio divertimento de un miércoles cualquiera y que después –¿acaso por vanidad del autor?– siguió apareciendo en los miércoles sucesivos, complicándose, ramificándose en una extravagante y tal vez en una original parentela, hasta el extremo de que llegó a convertirse en un personaje más o menos interesante para algunos sectores. Tres meses después de creada, surge para mi el primer problema verdaderamente serio en torno a la marquesa; creo en ella; estoy perfectamente convencida de su existencia real. Y eso es algo que, si para cualquier autor puede ser una satisfacción, para mi es más que todo un fastidioso factor de incomodidad. Creo que nunca, en los pocos años que llevo escribiendo, había tenido un problema de tan difícil solución como éste. La marquesa, su fiel elefante, sus treinta y dos canarios, y el remoto y enigmático Boris, han logrado para esta sección algo que su autor creía positivamente improbable: la correspondencia directa con el público. Tengo algunas cartas inestimables de lectores que, en su deseo de colaborar con este periodista, han escrito una serie de sugerencias acerca de los futuros rumbos de la marquesa. Otros más alegres –y me atrevo a creer que más entusiastas– han confesado epistolarmente ser los más auténticos Boris y hasta han incluido extravagantes y curiosas fotografías que no han podido aparecer, no por falta de voluntad de este periodista, sino porque la índole de la sección se opone a ello. Debo decir que más de una vez alguna interesante dama ha llamado a nuestro teléfono y ha 74

Publicado el miércoles 7 de junio de 1950 en la página 3 de El Heraldo; Barranquilla, Colombia (según la edición de Editorial Diana: Gabriel García Márquez, Textos costeños. Obra periodística I 1948-1952, y donde aparece en las páginas 272-274).

dejado curiosos recados en nombre de la marquesa. Por otra parte, se necesita ser muy cándido75 para no advertir, en algunas charlas callejeras, cierto interés por las actividades de la noble dama alemana. Esas circunstancias agravaron mucho más el problema. En realidad, la marquesa no daba para más desde el primer miércoles. Si su aparición hubiera obedecido a un plan preconcebido, habría sido fácil ir dosificando sus excentricidades, poco a poco, hasta aprovechar en varios meses el material que fue gastado en un solo día. Pero habiendo nacido la marquesa repentinamente, casi accidentalmente, la tarea de seguirla sosteniendo en esta sección no sólo se convirtió en agotadora y desesperante, sino que adquirió carácter de peligrosidad. Prefiero que la marquesa termine así, tranquilamente sin ningún aspaviento, antes de que el fastidio del público la haga desaparecer en una forma más aparatosa y, por tanto, más dolorosa para quienes hemos llegado a creer en su indiscutible realidad humana. Un inteligente amigo me advertía que estos personajes podrían ser tan infinitos en el tiempo como las tiras cómicas. No estoy de acuerdo, no sólo por la convicción de mi incapacidad para lograrlo, sino porque los autores de tiras cómicas cuentan con ciertos recursos76 que están fuera de la órbita de una nota periodística. Más aún, creo –y no creo equivocarme– que en un solo episodio de la marquesa habría material suficiente para dos meses de historietas dibujadas. Sé, por otra parte, que una gran mayoría de los lectores va a descansar con esta resolución. En realidad, la marquesa estaba muy lejos de ser un personaje de aceptación general. Era más que todo, mi válvula de escape para una conducta literaria que siempre me ha llamado mi atención y que por ciertos prejuicios que soy el primero en reconocer no me he atrevido a cultivar seriamente. A veces me sorprendía el comentario de algunos amigos que me dijeron: “Ya la jirafa de los miércoles se convirtió en un desorden”. Estoy convencido de lo contrario. Cuando la 75

Ingenuo. Esta frase sugiere al dibujo; por un lado, porque no es propio de una columna editorial y, por otro, porque a García Márquez nunca se le dio el dibujar. Recuérdese que Gilard informa que, para Crónica, El Gabo calcaba los dibujos. 76

marquesa se negó a actuar de acuerdo con su manera inicial, fui el primero en lamentarlo. Ella se rebeló, se condujo de acuerdo con un modo de pensar que no fue realmente interesante, pero que – eso sí– estuvo en todo momento dentro de la línea que era, en la marquesa, su línea natural. Prácticamente, esta nota no es una renuncia de un autor a un personaje, sino la aceptación de una renuncia presentada con carácter irrevocable, por ese personaje desde hace mucho tiempo. La marquesa renuncia. Se le acepta, no porque estemos conformes con esa actitud, sino porque sus motivos de dimisión resultan tan poderosos, que no aceptarlos equivale a dar al traste con la buena voluntad del personaje y, desde luego, con el interés que en algún momento pudo tener. A todos los lectores doy mis rendidas excusas por este incidente. A quienes tuvieron interés en la substancia de la marquesa, mis agradecimientos y mis excusas por mi incapacidad para garantizar esa subsistencia. A quienes no lo tuvieron, agradecimiento por haber sobrellevado la carga y excusas por habérsela impuesto durante doce o quince miércoles consecutivos. Y en cuanto a la marquesa, mis manifestaciones de reconocimiento y respeto y mi más sincera perdurable amistad.

Contar la marquesa. La construcción del relato. – Postfacio –

respecto a sus fuentes un autor por lo común sabe menos que sus exégetas Mario Vargas Llosa. los críticos, al contrario de los novelistas, no encuentran en los libros lo que pueden sino lo que quieren. Gabriel García Márquez

Como muchos lectores, yo tuve que leer a García Márquez cuando estudiaba la preparatoria. Aquella vez, la profesora de literatura nos dio a escoger una lectura entre varias y elegí Crónica de una muerte anunciada. Admito haberlo escogido por ser el libro más delgado de las opciones que la maestra nos presentó. Cuando me senté a leerlo, lo primero que me encontré fue que empezaba contándome el final y eso no me gustó; me pregunté “¿Qué chiste tiene leer la historia si ya me dijo en qué va a acabar?” A poco rato de haber empezada la lectura me empecé a desesperar; el narrador hablaba de todo menos de cómo habían matado al personaje principal de la historia, y movido por esta curiosidad me mantuve leyendo hasta el final. ¡Voila! Eh ahí el tema de crónica de una muerte anunciada: saber la causa de la muerte de Santiago Nazar. Y es que yo no lo sabía entonces, una “crónica” es eso, el relato de cómo ocurrió un suceso ya conocido. Yo esperaba una obra cronológica, que iniciara con un principio y terminara en fin, y me encontré leyendo un suceso más allá del final –cuando 69

alguien ya lo conoce–, por eso inicia con el final y continúa con lo que causó que ese final sucediera. Al principio todo me pareció un desorden; hoy sé que sí, es un desorden aparente, aunque muy bien ordenado. Me faltaba mucho por aprender entonces y aún ahora. Aquella vez, mi maestra llegó y nos dijo que una crónica era la exposición de hechos que llevaron a que un evento ocurriera, obvio, la exposición se hace después de que el evento ocurrió y, fiel a este sentido, se empieza narrando el final, para después ir ligando todos los elementos que convergen en él. ¡Diablos!, eso era una crónica. Y el mérito de García Márquez es que nos lo cuenta tan bien, que su lectura nos mantiene hipnotizados queriendo leer más para saber qué pasó. Entonces entendí que el asunto de contar una historia tiene que ver no sólo con cómo se cuenta, sino también con el género literario al que pertenece. Y esto es lo que también nos encontramos en La marquesa de Septimus, distintos géneros literarios en un cuento de los tropiezos de un joven escritor; temas, por cierto, que serán los elementos de nuestro análisis. Hoy, a lustros de aquella lectura adolescente, y más interesado en la vida de Gabriel García Márquez, ha habido más lecturas en el camino –memoria, biografías, novela, guiones, entrevistas, discursos–, que han confirmado la diversidad de los géneros literarios en los que el Gabo está involucrado; así llegué a su obra periodística, donde me encontré con el relato de la marquesa, el cual compartí aquí con todo y titubeos. Los tropiezos de un joven novelista. En el prefacio o introducción de esta edición, informé que esta obra es una colección de notas editoriales. Sí, una columna periodística en la cual su autor expresa una opinión personal, expone una inquietud en relación a los sucesos que son noticia y que, según su motivación, puede ser de denuncia, de análisis o de un compromiso literario, cívico y/o político. En la columna editorial “La Jirafa” Septimus escribe en un estilo ligero, ameno – y lleno de imágenes verbales–, sobre los acontecimientos de Colombia y el mundo. Aunque en el relato de la marquesa (que aparece en esa columna), aunque la información que se da tiene 70

un matiz político, internacional, económico e incluso social, la opinión no va en función de las noticias del momento, no, más bien, lo que Septimus expone, tienen un cariz personal, y conserva la reflexión y la preocupación de un editorialista. ¿Cuál es esa preocupación de García Márquez el editorialista? Precisamente el que se expone en la marquesa: Un conflicto entre el escritor y su personaje. Ese es el tema del relato y su preocupación. Aparentemente, y en primera instancia, pareciera que nos cuenta una historia de fantasmas, pero no es eso de lo que trata el relato. Expliquemos un poco más. Su tema es la relación de un editorialista, Septimus (narrador), con un personaje de su creación (la marquesa). La historia discurre entre las particularidades y excentricidades de la vida de la marquesa, los regalos de su esposo Boris y la relación con el narrador, hasta que el narrador acepta su renuncia. En términos generales, la narración consta de 13 episodios o capítulos, a manera de comentarios editoriales organizados como sigue: 1. Un cuento de misterio: llegada de uno de los asesinos de la marquesa cuando ella alimenta a uno de sus treinta y dos canarios; se destaca que ella es políglota, habla alemán, inglés, ruso, griego y, al parecer, árabe también; preocupada por la indecencia, se nota feliz por ser asesinada el día de su cumpleaños por encargo de su marido y presume que el día de sus bodas de plata fue asesinada por un príncipe árabe. Se lamenta ser asesinada por quien lo hará ahora, un principiante, debido a lo caro que está la vida; le preocupa más las infecciones que la muerte y las huellas dactilares que debe dejar a la policía. El final se ha perdido. 2. El elefante de la marquesa. Boris, el marido de la marquesa, le envía un elefante blanco para su orquesta sinfónica. Ella usa una gramática para aprender paquidérmico –pero el elefante ya había aprendido alemán para comunicarse con ella–, lo invita a desmayarse en homenaje a la generosidad de Boris y, para hacerlo, el paquidermo se quita sus colmillos que terminan por ser hurtados durante el desmayo. 71

3. La marquesa y la silla maravillosa. La marquesa recibe de su esposo una silla antigua que, en lugar de dar descanso, avejenta, pero como no logra entender la carta que la acompaña, la marquesa no se entera de las propiedades de la silla; ve al mensajero convertido en un viejito y supone que su Boris le mandó una silla con todo y monarca. Ella habría preferido una silla elé9ctrica a una silla de Bombay. 4. Las rectificaciones de la marquesa. La marquesa cobra vida y se presenta ante Septimus en la redacción del periódico, hablándole en español para corregirle que ella no es imaginaria, que cumple años en septiembre, que no es asesinada desde hace varios meses debido a una recomendación médica; que el elefante está vivo; que tiene treinta y siete canarios y que sólo se desmaya con Boris. Sólo le confirma que sí recibe regalos semanalmente y que ese miércoles tendrá una silla eléctrica. 5. Carta abierta a la marquesa. Es eso, una carta hecha pública, donde Septimus le dice a la marquesa que el público está fastidiado de ella por sus extravagancias, por su falta de moral y están fastidiados de Septimus por su imaginación. También le dice que él está cansado y no puede deshacerse de ella ni en la escritura ni físicamente, ya que el arsénico que él le puso en su café no funcionó y ella hasta felicitó a la cocinera por su sabor. Le pide le informe cómo acabar con ella y le reitera su admiración. 6. Primera respuesta de la marquesa. Ignorando la carta de Septimus, la marquesa le solicita su apoyo para conseguir una elefanta amorosa para su elefante, que ha resultado ser poeta; le anuncia que le han querido dar sustitutos de elefantas (incluso a ella misma) y él no los ha aceptado. 7. ¿Será de Boris realmente? Carta de Boris a Septimus donde le anuncia el próximo regalo a la marquesa y le pide su apoyo para evitar más desmayos. 8. Inexplicable ubicuidad de Boris. Septimus informa que la marquesa le telefoneó para quejarse de varios usurpadores de Boris, también Septimus confirma que se ha encontrado otros cuatro que se dicen ser Boris y teme que la siguiente Jirafa pueda ser firmada por otro que también se haga pasar por Boris.

9. El congreso de los fantasmas. (Drama en tres actos). Obra de teatro cuyo tema es la preocupación por la legitimidad, dignidad y funciones de los fantasmas de abolengo. 10. El congreso de los fantasmas. Acto segundo. Trata de las credenciales de John como fantasma y su relación con Hamlet y Shakespeare. 11. El congreso de los fantasmas. Acto tercero y último. Aparece la marquesa en el escenario, debido a que el congreso es en el castillo que recién le acaba de regalar Boris. Y a solicitud del Patriarca, la marquesa los invita a vivir con ella. Tal vez sea oportuno clavar una duda aquí: ¿aparece la marquesa en una obra de teatro o es la obra de teatro la que se inserta en el relato de la marquesa? 12. El hindú y el desconcierto de la marquesa. Se informa de un camión con el nombre de Boris, menciona las nuevas actividades de los fantasmas y el papel de la marquesa para dar órdenes. La marquesa recibe el nuevo regalo de Boris, regalo que la desconcierta porque pese a verlo, cree que es otra cosa. Éste sería el último regalo, con lo que, en total los regalos de Boris a la marquesa son seis. Véase la Tabla 1.

Tabla 1 Los regalos de Boris a la marquesa 1. Asesinarla (una vez más). 2. Un elefante blanco. 3. La “silla maravillosa” de Bombay 4. Una silla eléctrica 5. Un castillo 6. Una jirafa.

13. El final necesario. Septimus afirma que ha logrado una correspondencia directa con el público y agradece a la marquesa por ello. Confiesa que el personaje nace repentinamente, casi por 73

accidente, y que se hubiera podido hacer más con él. Acepta la renuncia de la marquesa y le reitera su amistad y reconocimiento. Identificado el tema y contenido de La marquesa de Septimus, haré un poco de historia para poder ubicar los motivos del Gabo en la elaboración de dicho tema y contenido. Me voy hasta casi dos años antes de que García Márquez escriba la marquesa. En ese entonces contaba con 21 años de edad, tenía alrededor de un mes de vivir en Cartagena, tras haber salido de Bogotá, huyendo de los disturbios estudiantiles que habían derivado en la quema de la pensión donde él vivía, disturbios que se suscitaron con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán (el nueve de abril de 1948), candidato popular hacia la presidencia de la república. Así, un día de mayo de 1948, concluido su segundo semestre de derecho y ya en Cartagena, Gabriel García Márquez iba caminando por la calle de San Juan de Dios, pasó por las puertas de las oficinas de El Universal, y ahí, detrás de una baranda, vio a un hombre escribiendo a mano. Gabo se le acercó y, con una timidez que le caracterizaba entonces y con todas las dudas acerca del oficio del periodista pero, eso sí, con un franco y apasionado interés en la literatura no sólo como lector, si no como escritor de apenas tres cuentos publicados en otro periódico, le dijo: –Yo quiero trabajar aquí. Y aquél hombre con cierta incredulidad le preguntó –Pero ¿tú qué haces? –Yo escribo –Eso fue lo único que se ocurrió decir. –¿Y tú cómo te llamas? –insistió aquél hombre. –Gabriel García Márquez. El hombre guardó silencio, sonrió, Gabo le vio estirar la mano y al mismo tiempo lo escuchó decir. –Siéntate ahí y escríbeme una nota. El hombre resultó ser Clemente Manual Zavala, jefe de redacción, y quien ya había leído dos cuentos de Gabito y la columna editorial de Eduardo Zalamea “La ciudad y el mundo” del 28 de octubre de 1947 publicada en El Espectador, en la que 74

alababa a García Márquez como una promesa de escritor. Ese día de mayo, García Márquez se hizo periodista; así, sin más77. O sea que, Gabriel García Márquez inició su carrera como periodista motivado por escribir, no por informar. Gabriel García Márquez quería ser escritor, no periodista. Su experiencia le debió hacer suponer que si un periódico le había publicado cuentos, entonces el periodismo debía ser el vehículo para contar cosas y eso buscó. Su experiencia también le diría que si un editorialista había alabado su trabajo, ahí es donde debería trabajar. Así que se proveyó del medio para escribir, pero – independientemente de que haya hecho un buen trabajo como periodista, reportero, redactor, editor–, él no buscaba ser periodista, sino escritor, uno que narra, que cuenta cosas; y lo más cercano a ser un literato, era ser periodista. Al menos eso le pareció. Gabo diría más tarde en una entrevista que el reportaje es un cuento totalmente fundado en la realidad y que, en ese sentido es un género literario78. A fin de cuentas, y a decir de Gabo, su interés era un interés por contar cosas, llámesele literario o periodístico o como se le quiera nombrar, era un interés por ser narrador. Interés que, por cierto, él no vio satisfecho en El Universal, el periódico donde trabajó antes de publicar la marquesa. En El Universal básicamente hizo labores de redactor anónimo, seleccionando las noticias de interés para el público Cartaginense. Su producción, o al menos la firmada por él, asciende a un total de 38 notas editoriales a lo largo del año y medio que él trabajó ahí. O sea que es una producción limitada, casi una nota editorial a la quincena y en medio de otras labores. Un elemento lo suficientemente fuerte como para hacerlo abandonar El Universal en diciembre de 1949. Si el Gabo quería contar historias, ahí no las estaba contando, si su afán era hacerse narrador, ahí no lo estaba siendo, al menos no en serio.

Testimonio de Gabriel García Márquez en Y. Billon y M. Martínez-Cavard (directores) , M. MartínezCavard, C. Penilla Cespedes y Y Billon (guión), Gabriel García Márquez. Video: La escritura embrujada.: http://www.youtube.com/watch?v=5P-g9ghBloI 78 Y Billon y M. Martínez-Cavard, Gabriel García Márquez, op cit.

No es de extrañar que haya dejado El Universal para irse a trabajar a El Heraldo, donde se nota por su producción literaria posterior, que le ofrecieron una mayor participación y, sobre todo, libertad de trabajo. A eso aspiraba y su inspiración lo llevaba a contar historias. Así, la marquesa de Septimus, vendría a ser el intento de ese escritor joven (no de edad, sino de experiencia) por darle forma a una narración más duradera. En El olor de la guayaba79 Gabriel García Márquez nos dice que la inspiración se da como una reconciliación con el tema, ya que, cuando el escritor quiere escribir algo, aparece una tensión entre él y el tema. La inspiración viene y entonces cesa esa tensión. En La Marquesa de Septimus, la tensión es evidente a lo largo del cuento, su personaje pide su renuncia, él le escribe una carta para preguntarle cómo acabar con ella y la tensión no se resuelve. Así Gabriel García Márquez está informando sobre su falta de inspiración y capacidad literaria para continuar con la obra de la marquesa. No es raro un abandono como este en un escritor y tampoco en García Márquez. Después de la marquesa, lo haría de nuevo en 1962, abandonó El otoño del patriarca tras haber escrito trescientas páginas y lo reinició en 1968 para volver a abandonarlo seis meses después, y por fin en 1970 resolver la tensión entre él y el tema; desde su punto de vista: le llegaría la inspiración. El Gabo dice que el tema de El otoño del patriarca fue madurado por diecisiete años. Que Cien años de soledad, maduró dieciocho y Crónica de una muerte anunciada, treinta. Con la marquesa de Septimus estamos frente a una obra que no cuajó, que no se concretó en Gabriel García Márquez y que, debido al contexto periodístico donde nació, perduró ahí hasta nuestros días. Las otras tres obras mencionadas no fueron llevadas al periódico, fueron concebidas como novelas. La marquesa de Septimus inició como un divertimento de su autor, desembocó en una breve obsesión y terminó por desaparecer así tal y como llegó. De esto informa Gabriel García Márquez en este relato con cara de notas editoriales, en esos episodios de la marquesa. Ese es 79

G. García Márquez, El Olor de la Guayaba, conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza, Diana, México, 1982.

el cuento, la reflexión periodística que comparte y que se ve desglosada justo al final cuando Septimus acepta su renuncia. García Márquez confiesa a Apuleyo Mendoza que a los dieciocho años, mientras trabajaba en El Universal, había intentado escribir una novela que se llamaba La casa, pero que no tenía ni la experiencia, ni el aliento, ni los recursos técnicos para escribir una obra así, y no logró hacerse de una estructura continua, sino sólo de trozos sueltos, que fueron publicados en el periódico como notas breves (una de ellas se encuentra en “La Jirafa” del viernes 23 de junio de 1950 titulada El hijo del coronel y que fue firmado con su nombre y no con el seudónimo “Septimus”). Y más tarde en 1967, poco más de quince años, esta novela llegó a materializarse como Cien años de soledad. Si a los dieciocho años de edad no tuvo los elementos para materializar La Casa, es evidente que a los veintiuno tampoco los tuvo para materializar un relato que hablara de una marquesa. Y nos dejó su rastro y testimonio explícito de esa imposibilidad; quedando así publicada las preocupaciones del escritor primerizo que fue. Y que sólo en este contexto se puede entender el comentario que hace en El final necesario de la marquesa cuando escribe que: “Era más que todo, mi válvula de escape para una conducta literaria que siempre me ha llamado mi atención y que por ciertos prejuicios que soy el primero en reconocer no me he atrevido a cultivar seriamente”. En esta afirmación, de seguro, tiene en mente su anterior intento fallido con la escritura de su novela La casa, y lo que le faltaba del oficio de novelista. Otro elemento más que puede reconocerse, referente a las dudas e insatisfacción que el Gabo encuentra en el personaje de la marquesa, está relacionado con el elefante blanco. García Márquez le hace una aclaración a Apuleyo Mendoza: “uno no puede inventar o imaginar lo que le da la gana”80 (p. 41) ya que – considera–, hay leyes dentro de la aparente arbitrariedad literaria, y aclara que mientras la imaginación es un instrumento de la elaboración de la realidad, la fantasía es una invención pura, simple y detestable por no estar sostenida en dicha realidad y recuerda a Hemingway –a propósito de las formas literarias y su 80

G. García Márquez, El Olor de la Guayaba, op cit., p. 41.

relación con la imaginación–, quien dijo que un cuento es como un iceberg, lo que se lee es la punta, pero está sustentada en la parte debajo del agua que no se ve: el estudio, la reflexión, el material reunido y la historia que no se cuenta dentro de la cual se inscribe el relato. Es por eso que a Gabriel García Márquez no le gustaba Walt Disney, por ser pura fantasía. Esto nos da una pista sobre su relación con el elefante blanco de la marquesa, elefante que parece no terminar de gustarle, ya que si bien tiene un sustrato en la realidad –el ser blanco–, no lo tiene su antropomorfización. En episodio cinco del relato, hace alusión a la posibilidad de que la marquesa tome un arsénico capaz de matar a todos los elefantes blancos que Boris pueda mandarle, como si Septimus no sólo quisiera acabar con ella, sino que también estuviera arrepentido de haber creado al elefante blanco como personaje. Y no sólo eso, más adelante en el relato insistió en que acabar con la marquesa implica la economía de un elefante blanco todos los miércoles. Sin duda, Septimus juega aquí con el doble sentido de “elefante blanco”, como personaje y como empresa inútil, con lo cual quiere decir que acabaría con el elefante en sí, y con la historia de la marquesa, de la cual se queja por no saber cómo resolver; y es, a razón de ello, que en su carta abierta a la marquesa le pide que le indique cómo acabar con ella. Otro indicador más, de la ambivalencia de Septimus con su personaje, es Boris. Del supuesto esposo de la marquesa sólo se sabe que está en la India y que desde aquel país oriental le envía los regalos. En el episodio ocho, informa que han empezado a aparecer quienes se hacen pasar por Boris, le solicita a la marquesa gratifique al que compruebe ser el verdadero Boris, pues hay tantos, que hasta el narrador se preocupa de que la columna de la Jirafa aparezca firmada por Boris. (Incluso más adelante afirma que el fantasma John se quiso hacer pasar por Boris). Más que un juego discursivo o una estrategia retórica, pareciera que el narrador empieza a identificarse con Boris y, llegados a este punto, es inevitable afirmar que quiere acabar con ella también y mandarla asesinar. Si consideramos que la marquesa es un personaje de ficción que a García Márquez le costó articular y es una historia que no supo cómo manejar, ¿no será que ya adelantaba Septimus el fin de la marquesa? Primero 78

hizo pública la carta abierta donde pregunta cómo acabar con ella y su incapacidad para hacerlo, tal como Boris, quien la ha asesinado por lo menos tres veces. Además, es curioso incluso cómo en la obra de teatro, la marquesa dice: “Este castillo me lo obsequió mi buen Boris para que tuviera algo nuevo en este miércoles” ¿Quién obsequia a quién? ¿Boris o Septimus es quien “obsequia”? Es Boris quien obsequia en miércoles pero es Septimus quien hace aparecer a la Marquesa en su columna los días miércoles. Y por si fuera poco, Gabriel García Márquez hace decir a la marquesa: “sólo me interesa saber que hoy es miércoles y que los miércoles tengo que aparecer en esta sección.” Entonces, es Septimus quien inserta en la obra de teatro a la marquesa, precisamente en la columna editorial del día miércoles que es cuando le corresponde salir. Miércoles, también, en el que el supuesto Boris da regalos a la marquesa. ¿No hay aquí una superposición de actividades y personajes que concurren todos en un mismo día? ¿No es esto un indicador de que el narrador se asemeja a Boris, el esposo de la marquesa? La marquesa de Septimus es, sin lugar a dudas, el relato más largo que hasta entonces escribiera García Márquez. Está escrita varios años antes de su primer y franca novela corta titulada La hojarasca (de 1955). La hojarasca está narrada también a manera de colección de relatos y presentan las diferentes perspectivas de tres personajes ante el mismo evento: una muerte81. El intento que fuera la marquesa no se logró por las dudas que el joven escritor tenía de su oficio. Eh aquí la inquietud compartida en la columna editorial “La Jirafa” en la marquesa de Septimus. Hasta el nombre “la marquesa” anuncia ya lo cercano que de ella se encuentra su autor, quien se esconde como un personaje más del cuento con el seudónimo de Septimus.

G. García Márquez, La hojarasca, Diana, México, 1996.

El relato y los géneros literarios A diferencia de las notas editoriales o la columna editorial, en un cuento no se pretende hacer una reflexión o crítica ni tomar de postura sobre un evento que se hace noticia, no; más bien se cuenta una historia breve, producto de la imaginación de su autor, hay una narración donde se incluyen a unos cuantos personajes. En todo cuento se narra un presente, pero se expone un antes (o cómo se llegó a ese presente) y deja entrever un después, el desenlace a futuro. Esto hace García Márquez en cada uno de los cuentos que presenta como parte de sus notas editoriales y para el caso del cuento de la marquesa, empieza a su vez, con un cuento Un cuento de misterio: en él nos cuenta que vienen otra vez a asesinar a la marquesa (al contar el presente se cuenta el pasado) y al terminar el cuento queda claro que la marquesa o es un fantasma o está hecha de otra sustancia, pues tras sus asesinatos sigue viva (con lo que se deja entrever un después y da idea de que no morirá con lo que esta narración queda como un episodio más de la vida de la marquesa). La brevedad de todo cuento, no es un asunto que se haya definido por su número de palabras. Qué tan largo debería ser un cuento no lo han resuelto del todo los literatos. Un cuento puede ir de una oración hasta varias decenas de hojas, incluso se ha seguido el convencionalismo de que si un cuento sobrepasa las cien hojas hay que considerarla entonces una novela corta y ya no un cuento. Pero la extensión de un cuento no es el único criterio en su concepción, sino también el número de personajes, que para el caso, suelen ser pocos. Sin embargo cuántos por definición no se ha esclarecido ¿Tres, cinco, diez? La idea es que sean escasos los protagonistas. Recuerdo que cuando yo era niño y le decía a mi tío Jorge “Espéreme tantito”, él solía preguntarme y responderse al mismo tiempo: –¿Qué tanto es tantito? Más que poquito. Así de ambiguo como es el tiempo, es la ambigüedad de la escases de personajes en los cuentos (véase la Tabla 2 donde aparecen enlistados el total de los personajes de este relato). Los personajes de un cuento pueden ser reales o imaginarios, incluso 80

animales; pero un cuento se diferencia de una fábula en que la fábula tiene una moraleja explícita e implica una enseñanza; en el cuento no, cada escritor le da el sentido que le plazca a su cuento y cada lector termina por hacer del cuento su propia recepción. Así, el cuento es una narración breve, ficticia, que bien puede tener sus raíces en la realidad vivida, pero es una invención, deja entrever un pasado de la historia que se cuenta, se desarrolla durante un presente y se entrevé su futuro inmediato, en cuento aparecen escasos personajes.

Tabla 2 Relación de Personajes aparecidos en La marquesa de Septimus En el Relato En la Obra de Teatro 1. La marquesa 1. El patriarca 2. Los 37 canarios 2. Alba 3. El elefante blanco 3. Gido 4. Boris 4. Rebeca 5. El mensajero 5. Giocondo 6. Gaspar, el criado (sirviente) 6. John 7. Septimus 7. James 8. Los cuatro Boris 8. La marquesa 9. Un hindú

La novela, al igual que el cuento, también es una ficción, pero su extensión vendría a ser lo opuesto del cuento, puede ir de unas doscientas páginas hasta un millar. Y tiene más personajes que un cuento y las historias de cada uno de ellos se entrecruzan entre sí. Diríamos que la novela es un relato más complejo, con mayor implicación de las historias y sus personajes. Así puestos, el cuento y la novela parecen estar diferenciados por la cantidad y así es. Aunque, más allá de sus diferencias, me interesa hablar aquí de una característica que la novela y el cuento comparten, y que es la que los asemeja: ambos son un relato. ¿Y qué es un relato? 81

Es una historia contada de manera escrita o de manera oral. Así, de alguna forma, todos contamos relatos “¿Cómo te fue hoy?”, “¿Qué hiciste el fin de semana?”, “¿Qué tal las vacaciones?” más allá de estos saludos, sus respuestas implican una relación de hechos concatenados que los llevan hasta el encuentro con quien pregunta. Quien lo cuenta, quien lo narra, sabe qué decir y cómo lo quiere decir y si lo contará de manera superficial, le pone suspenso y emoción, si hará énfasis en algunos momentos, si se detendrá a contar en extenso alguna parte de su día, si destacará el clima o sus preocupaciones o sus emociones en algún momento de su jornada. El relato es eso que se narra, que se cuenta. Y cómo contar un relato, también es parte del relato. Con un relato, su autor pretende narrar o contar una historia, y para eso se vale de diferentes recursos de estilo o de géneros literarios. En este sentido, el cuento puede ser una manera de contar un relato, pero también lo puede ser una carta o una obra de teatro. O un cuento puede ser parte de un relato mayor. Bueno, todo esto es lo que ocurrió con La marquesa de Septimus, lo que leemos ahí es un relato construido sobre la base de notas editoriales, dentro de las cuales se cuenta un cuento, se intercambian cartas, se escribe una obra de teatro y todo ello como un recurso literario para contar un relato mayor. Todos estos géneros literarios juntos vienen a dar un relato único en La marquesa de Septimus escrito por Gabriel García Márquez. Véase el diagrama de la Figura 1 donde hay una integración de los géneros literarios presentes en la marquesa, con la única intensión de tener una representación visual de estos géneros integrados.

Teatro Cartas Cuento

Relato

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Editoriales

Figura 1. Géneros literarios contenidos en el relato de La marquesa de Septimus. 82

Cartas Probablemente uno de los géneros literarios más antiguos, sea la escritura de cartas. Usadas desde hace más de dos mil años, presentes en la Biblia y estudiadas como una figura retórica, tuvieron un estructura particular desde el final del primer milenio e incluso cumplieron una función específica en las colonias americanas en el siglo XVI. En el relato de la marquesa aparecen dos estilos literarios de cartas, la “carta abierta” y la “carta al editor o director”. 1) La carta abierta, pese al nombre, tiene un destinatario concreto de la vida pública y se envía y/o distribuye a través de los medios de comunicación y, generalmente, como una forma de hacer presión sobre algún asunto. 2) Por otra parte, la carta al editor o director se envía a algún responsable de los medios con la intensión de hacer alguna aclaración en relación a una publicación hecha con anterioridad y no siempre con la idea de hacerse pública. Los medios de comunicación se reservan el derecho de publicar estas cartas en su totalidad o en parte. En el caso de la marquesa, Septimus envía (supuestamente) una carta abierta a la marquesa informándole de las quejas que ha recibido a cerca de su persona e incluso, notifica su propia incapacidad para deshacerse de ella y le pide le indique cómo lograrlo, asegurándole en un pasaje un tanto obscuro, que su Boris se lo agradecería por ahorrarle un elefante blanco todos los miércoles. La carta abierta a la marquesa es una queja hacia su existencia. A su vez, la carta que envía Boris a Septimus es una carta al editor, típica de este género. No típica en su contenido – caprichoso y absurdo– ni en su tono –condescendiente y complaciente–, sino típica en su forma: En ella se hacen algunas aclaraciones, como los inconvenientes de enviar una jirafa; se informa de un evento, el próximo regalo –un pulpo– que se le enviara a la marquesa; y se hace una petición, la de Boris que le solicita a Septimus le ayude con la marquesa a no desmayarse con su futuro regalo. 83

Tenemos, pues, insertas en el relato de la marquesa, dos cartas de dos personajes diferentes. Una carta abierta, la de Septimus como narrador y personaje de su propio relato y, dos, la carta al editor procedente de Boris, esposo de la personaje principal. Teatro El último de los géneros literarios que nos ofrece la marquesa –en el orden de su aparición en el relato– es la obra teatral. Y es el giro más llamativo ¡y vaya que la marquesa parada frente a Septimus en la redacción, ya es un giro inesperado! A Gabriel García Márquez se le ocurre insertar un drama – como género literario– en su columna de la Jirafa en día lunes; día en el cual no se espera la aparición de la marquesa. La obra teatral continua el día martes y para el tercer día consecutivo la marquesa tiene su aparición en la obra (recuérdese que Gabriel García Márquez había elegido los miércoles para publicar los episodios de la marquesa). Gabriel García Márquez cuida a detalle los elementos técnicos y su temporalidad de esta obra de teatro. Para el lector es evidente estar ante otra lectura, no una nota editorial, sino un nuevo escrito, una obra de teatro independiente, autentica y no frente a un episodio más del relato de la marquesa. Cosa que se revela hasta el tercer día con el tercer acto. Con su aparición en esta obra, la marquesa, no sólo le cambia la vida a todos los fantasmas, si no que cambia el tema de la obra de teatro, al convertirlo en un fragmento de la historia de la marquesa; el teatro no resulta así ser una obra independiente ni autónoma. Con este giro, Gabriel García Márquez innova en la manera de contar una historia, y juega con la forma en que ha de presentarse un relato. El lector no cree estar frente a la historia de la marquesa. Uno empieza a leer una obra de teatro titulada el Congreso de los Fantasmas y se encuentra con los característicos diálogos y las letras cursivas insertas para indicar la composición del escenario y la acción de los actores. Aún ahora, sesenta años después de haber sido escrita, cuando uno se encuentra con la obra de teatro, leyéndola entre la obra periodística del Gabo, uno piensa que se presenta un drama teatral, su relación con la marquesa es de una 84

ausencia total y puede pasar inadvertida. Incluso en esta compilación que el lector hoy tiene en sus manos, a uno le puede parecer que ha habido un error al insertarse esa obra de teatro, al menos hasta que empieza a sospechar que la marquesa pueda aparecer en la obra. Como sea, uno como lector se encuentra con una novedad; bien ante su publicación original, como parte de la obra periodística y en la presente edición. Incluso la conclusión de la historia presentada en la obra de teatro no está en el tercer y último acto, cuando cae el telón y llega el fin de la obra, no. Ahí se acaba la obra de teatro pero no la historia, la historia acaba el siguiente miércoles, cuando la marquesa recibe de regalo una jirafa que la lleva al desconcierto. En ese episodio, Septimus nos pone al día, contándonos en qué ha acabado la vida de ¿los personajes de la obra de teatro?, sus nuevas actividades y cómo se han adaptado a la vida en el castillo de la marquesa. Aclarada esta continuidad con la obra de teatro, la historia de la marquesa impone una nueva experiencia. No importa que una semana después Septimus se despida. Como quiera, ya ha cerrado el relato de la marquesa y ha especificado cómo los personajes de la obra de teatro viven ahora con la marquesa en su cuento. Es un relato que concluye dejándonos entrever un después, su continuidad. Y aunque termine, ya sabemos cómo era la vida de la marquesa, como cambió, y que podemos esperar de ella en un futuro. De paso insiste así, que ante tantos asesinatos, la marquesa es, en realidad, una especie de fantasma y de ello da cuenta Septimus no sólo desde el primer episodio y al encontrársela en su despacho de la redacción y verla salir por la ventana, sino al narrar en una obra de teatro, el natural encuentro de la marquesa con los fantasmas. Se ha hablado de la influencia literaria de distintos escritores en la obra de García Márquez: Kafka, Hemingway, Graham Greene, Juan Bosch, Sófocles, Defoe, Burroughs, Conrand, Saint Exupérry, Faulkner, Woolf, entre otros; pero de su gusto por el teatro y su influencia en la escritura se ha dicho poco, en la marquesa, Septimus menciona a un autor, quien no se ha destacado lo suficiente en la formación de García Márquez: Jardiel Poncela. Al menos el relato de La marquesa de Septimus 85

parece tener influencia de él. Cuando la marquesa hace acto de presencia en la redacción y se pone frente a Septimus en el episodio Las rectificaciones de la marquesa, Septimus nos dice que “la dama comenzó a abanicarse con las ediciones completas de Jardiel Poncela”. Quien ha leído a Enrique Jardiel Poncela sabe que escribió varias obras de teatro, comedias en particular, y que en ellas privilegia lo inesperado, lo absurdo y lo cómico; justo los elementos que encontramos en La marquesa de Septimus. Pongamos algunos ejemplos de dichos elementos de la obra de Enrique Jardiel Poncela; ejemplos tomados casi al azar de algunas de sus obras. A propósito de lo inesperado, en la obra Angelina o el honor de un brigadier. Un drama en 188082, cuando en un cementerio Germán y Don Marcial se baten en duelo con arma de fuego, uno de ellos –debido a su mala puntería– mata a un espectador que había ido a curiosear. A propósito de lo absurdo, en A las seis en la esquina del boulevard83 una mujer se hace cosquillas en la planta de los pies para estar contenta. Si estos elementos no tienen gracia y picardía, lo que los hace típicamente cómicos, considérense tan sólo el título de otra de sus obras Un marido de ida y vuelta84. Citemos dos ejemplos más. Un par de analogías que llaman la atención precisamente por el lugar que ocupa la mujer (la marquesa, más allá de ser sólo un personaje, es una mujer; y Septimus más que ser su narrador es un hombre). En una de las obras de Jardiel Poncela, en la obra de Las cinco advertencias de Satanás85, el señorito Ramón dice: “deberías ya haberte dado cuenta de que, en mujeres y en corbatas, tu amo y yo tenemos la misma preferencia. La mujer y la corbata que él desea, son siempre la corbata y la mujer que deseo yo”; comparación casi fatal para un enamorado. El siguiente extracto aparece en la obra 82

E.J. Poncela, Angelina o el honor de un Brigadier. Un drama en 1880. Un Marido de ida y vuelta, Espasa Calpe, Madrid, 1973. 83 E.J. Poncela, De “Blanca” al “Gato” pasando por el “boulevard.”, Editora Latinoamericana, México, 1960. 84 E.J. Poncela, Angelina o el honor de un Brigadier. Un drama en 1880. Un Marido de ida y vuelta, op cit. 85 E.J. Poncela, Eloisa está debajo de un Almendro. Las cinco advertencias de Satanás, Espasa Calpe, Madrid, 1974. P. 163.

Angelina…86 y, para apreciarse el texto, la rima y el verso, lo transcribo aquí tal como aparece en el guion teatral original: “Puesto en opuesto platillo el cigarro y la mujer, se equilibran a mi ver la mujer y el cigarrillo, y en ese ejercicio sumo queda en el fiel la balanza, porque de ambos la esperanza en realidad es humo”. Es un texto casi filosófico a propósito del lugar del hombre ante la mujer. Aunque Germán, el personaje que tiene esta reflexión de la mujer y el humo, concluye de manera romántica diciendo: “Humo que a los dos evoca, fundiendo nombre con nombre, por lo cual decir me toca que el resumen de la loca vida pasional del hombre es, por más que ello os asombre, llevarse ambos a la boca”.87 Son tales las concurrencias del estilo de Jardiel Poncela… a ratos uno se inclina a pensar que así como Poncela puso una introducción en algunas de las ediciones de sus obras, escribiendo las “circunstancias en que se ideó, se escribió y se estrenó” la obra de teatro que presentar, de la misma manera, parecieran que las primeras notas editoriales sobre la marquesa le sirvan de introducción a la obra de teatro El congreso de los fantasmas. Pero no, es forzar mucho las semejanzas o influjos de Poncela sobre García Márquez. Sobre todo, si hemos dar crédito a lo que el Gabo dice al despedirse de la marquesa, ésta fue una obra que fue construyendo conforme iba avanzando el tiempo y sin un plan definido. La marquesa no es una copia y, aunque sí parece una franca inspiración procedente de Poncela, la obra de Septimus es 86

E.J. Poncela, Angelina o el honor de un Brigadier. Un drama en 1880. Un Marido de ida y vuelta, op cit., p. 27. 87 Idem.

evidentemente diferente en temática, composición, extensión y estructura. Así, uno puede encontrar rastros del estilo de Poncela en García Márquez, al menos en el temprano periodista y escritor, tal como puede verse en La marquesa de Septimus; asunto que, a la fecha, se había ignorado. Como vemos, en La marquesa de Septimus, Gabriel García Márquez, ha jugado con los géneros literarios para contarnos sobre la creación de un personaje de ficción –la marquesa– y la relación conflictiva que tiene con su creador y narrador. Podría parecer una historia distinta, la de un personaje y su vida, pero no lo es. Tampoco es la historia de un editorialista que ve fantasmas y los hace aparecer en sus escritos, no. Son notas editoriales, cuentos, cartas, teatro; varios géneros literarios contenidos en un solo relato. Un relato donde se narra el conflicto personal de un escritor novato en la invención y la supervivencia de uno de sus personajes. Conflicto que ha quedado expresado ya en las páginas precedentes. En este sentido, es claro que Gabriel García Márquez se había quitado un cinturón de castidad. Me permito vincular el comentario de Alba (uno de los personajes de la obra de teatro), con el comentario de Gabriel García Márquez a Plinio Apuleyo. Gabo dijo que leer a Kafka fue “como despojarse de un cinturón de castidad”.88 Cuando de joven leyó que el personaje Kafkiano se despertó una mañana convertido en un gigantesco insecto, Gabriel García Márquez se dice que no sabía que se podía contar una historia así. En ese momento entendió que existían escrituras diferentes a las racionalistas que él había leído en la escuela. Y se siente atraído hacia esta forma de escribir. Así que no sólo se quita el cinturón de castidad y publica sus primeros cuentos en El Espectador, sino que se quita el cinturón de castidad y escribe un relato compuesto de distintos géneros. La marquesa de Septimus es como Alba: Está hecha picadillo, construida por fragmentos y por diferentes géneros. Como ella (Alba), Septimus camina de espaldas, no para disimular cicatriz alguna, si no para disimular

G. García Márquez, El Olor de la Guayaba, op cit., p. 41.

los prejuicios que no se había atrevido a cultivar seriamente hasta entonces. Y pese a verse quitado un cinturón de castidad, este es un relato que Gabriel García Márquez, dejó de lado como un experimento de juventud y al que no pudo darle una solución distinta. Olvidado hasta el día de hoy, viene de nuevo a la luz pública, como la unidad independiente que es y no sólo como parte de la obra periodística a la que pertenece. Esto es lo que veo en el relato de La marquesa de Septimus. Resumiendo: 1. Un autor que crea a un personaje femenino, y quiere darle vida más allá de un único relato. 2. Un autor que crea a otro personaje redactor de notas editoriales llamado Septimus y lo convierte en narrador. 3. Un relato cuyo tema es: la relación del Narrador (personaje, escritor, Septimus) con su personaje (la Marquesa). 4. Un relato, hecho a base de distintos géneros literarios. Una obra de teatro y un intercambio epistolar (dos géneros literarios), dentro de un cuento (otro género literario) presentado como nota editorial (un género literario más). 5. Un relato, que nunca dejó de ser una nota editorial. Claro, todo esto en referencia a los géneros literarios. Pero no es lo único que aparece en la marquesa de Septimus. Hay elementos de la estructura del relato que bien vale la pena traer a consideración. En la siguiente parte de este ensayo, hablaré de cómo está contado o escrito el relato de la marquesa. La construcción del relato de La marquesa Entiendo que puede considerarse un cliché y casi un sacrilegio, re–unir a García Márquez y a Vargas Llosa. Por un lado, García Márquez es un izquierdista y, por otro, Vargas Llosa se ha considerado de la derecha; Gabriel viene del proletariado y Mario es un burgués. Y por si fuera poco hubo un pleito entre los dos, a tal grado que Gabo terminó con un ojo morado propinado por el mismo Mayito. En mi cabeza, aunque estos dos hombres vienen por separado, se unen en una misma noción: fueron 89

amigos, impulsaron la literatura, son parte de los autores del catalogado Bum Latinoamericano y los dos ganaron el Premio Nobel. Eh ahí la contradicción en los epígrafes que abren este epílogo, eh ahí su unidad. Por eso mismo, no he podido dejar de ver en el relato de la marquesa los elementos de la estructura literaria que Vargas Llosa reconoce en Flaubert 89 y las recomendaciones que hace a los jóvenes novelistas90. Seguramente García Márquez no compartió la comprensión de la estructura literaria de Vargas Llosa, y concibió su quehacer más como carpintero que como escribidor. Sin embargo, no dejan de ser instructivas las consideraciones literarias de Vargas Llosa aplicadas al relato de La marquesa de Septimus, ya que vienen a dar cuenta de la estructura narrativa con la que García Márquez construyó su relato. A ello se debe el análisis que presento a continuación. Plan y estructura Gabriel García Márquez no trabajó el relato mediante un programa y una idea concretos, no al principio. El mismo Septimus lo dice cuando se despide de la marquesa en el último episodio “Si su aparición hubiera obedecido a un plan preconcebido, habría sido fácil ir dosificando sus excentricidades… Pero habiendo nacido la marquesa repentinamente, casi accidentalmente, la tarea de seguirla sosteniendo en esta sección no sólo se convirtió en agotadora y desesperante...” El primer episodio es un cuento como tal, con principio y fin. El segundo episodio también tiene un hilo en el tiempo y, además, lleva la temática de “un regalo”, temática que se repite para el tercer capítulo. Pero, a partir de la cuarta entrega, empiezan los reveces, reveces que se conservan hasta la décima segunda entrega. Para luego volver con el tema de los regalos a la marquesa. Si bien la marquesa no parece seguir una temática definida, y parece ser algo que Septimus va hilvanando semana tras semana, su periodicidad nos hace ver que sí hay un plan, general, vago, talvez, pero hay una intención, una idea detrás de su 89 90

M. Vargas Llosa, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary, Alfaguara, México, 2007. M. Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, Alfaguara, México, 2011.

concepción. Aparece los días miércoles. Nace con una periodicidad. Y a partir del 5 de abril de 1950, la marquesa tiene un espacio en el periódico semanalmente (véase la regularidad con que se publica en la Tabla 3).

Tabla 3 Periodicidad de los episodios de La Marquesa de Septimus Episodio 1. Un cuento de misterio 2. El elefante de la marquesa 3. La marquesa y la silla maravillosa 4. Las rectificaciones de la marquesa 5. Carta abierta a la marquesa 6. Primera respuesta de la marquesa 7. ¿Será de Boris, realmente? 8. Inexplicable ubicuidad de Boris 9. El congreso de los fantasmas. Acto primero 10. El congreso de los fantasmas. Acto segundo 11. El congreso de los fantasmas. Acto tercero y último 12. El hindú y el desconcierto de la marquesa 13. El final necesario

Fecha (año de 1950) Miércoles 5 de abril Miércoles 12 de abril Miércoles 19 de abril Miércoles 26 de abril Miércoles 3 de mayo Miércoles 10 de mayo Jueves 11 de mayo Miércoles 17 de mayo Lunes 22 de mayo Martes 23 de mayo Miércoles 24 de mayo Miércoles 31 de mayo Miércoles 7 de junio

Claro, hay algunas excepciones a estos lapsos de tiempo justificadas por el recurso literario que se usó en esos casos. La primera, es la carta de dudosa autoría y firmada supuestamente por un tal Boris, aparece en jueves. Pero no podía ser de otra forma, porque de aparecer en miércoles, confirmaría su relación con la marquesa. Es por ello que, en la cronología de las apariciones de la marquesa, la supuesta carta de Boris ha de publicarse en otro día para mantener así la duda respecto de su 91

procedencia y remitente. La segunda excepción, es el congreso de los fantasmas. Septimus presentó la obra de teatro a partir de día lunes, la continuó el día martes y para el miércoles hizo aparecer a la marquesa en la obra (obra en la cual, podría pensarse no tenía motivo ni razón de estar). Respeta así la frecuencia de las apariciones de la marquesa en la columna editorial de Septimus de los días miércoles, con lo que muestra que sabe usar y jugar con los géneros literarios. Así su plan y estructura. Primero narra las excentricidades en las que vive la marquesa, después se le presenta a Septimus (con lo que al incluiré en el relato, pasa a formar parte de la columna ya no sólo como autor sino también como personaje del cuento que relata), después, casi por un giro “mágico” -digamos–, se incluye un drama como género literario (el teatro) dentro de ese otro género literario que ya usa (el cuento), para al final despedirse de su personaje. Este es el orden del relato que se nos presenta en la marquesa y con un tiempo, que transcurre en el día a día de los miércoles en los que aparece. Con un presente propio y contemporáneo a la historia que se relata y, un presente reciente, en de la historia en la que está inserta la columna editorial; ese mismo presente que dio pie para que un día apareciera la marquesa por primera vez, y sin un plan del todo establecido. La distancia de la realidad Obligado a publicar una columna diaria, Gabriel García Márquez no tiene problema en recurrir a su propia inventiva, inspiración o creatividad para –a partir de las noticias del mundo que le llegan vía los cables de prensa, más su habilidad para relacionar distintos eventos locales y extranjeros–, construir un texto semanal que es a la vez editorial, información y esparcimiento. Usa lenguaje sencillo para escribir, recurre a juegos del lenguaje, cuenta anécdotas cotidianas y se permite aluna ironía de vez en cuando. Borra la diferencia entre opinar sobre un evento y narrar un cuento. Ambos recursos los había usado antes en su columna y siguió empleando ambos a lo largo de la existencia de su columna editorial, aún después de la marquesa. 92

Si bien el relato de la marquesa es un resultado de la imaginación de Gabriel García Márquez no está, del todo, sustraído de la realidad. La mención que hace de ciertos temas, forman parte de los eventos de aquellos días. Como por ejemplo, el tema de los “cupos básicos”, las ideas sobre la pena de muerte despertadas desde mayo de 1949 cuando es abolida en Alemania, la muerte de Edgar Rice Burroughs, la visibilidad de Walt Disney con la aparición de La Cenicienta, la difusión de los productos sanforizados y los cursos por correspondencia; esto, sólo por mencionar algunos de los eventos que quedaron indicados en las notas a pie de página. En la construcción de su relato, Gabo inserta la realidad de la marquesa en la realidad de Colombia, y llega al colmo cuando nos cuenta cómo la marquesa se presenta en las oficinas de la redacción donde Septimus trabaja. Incrusta así el mundo de su fantasía dentro los elementos de su realidad social compartida ¿o debería decir que es el mundo de la realidad compartida al que pone dentro del mundo fantaseado sobre el que escribe? No, definitivamente, no. Como columna editorial la realidad cotidiana es la que da motivo a una opinión o a una reflexión y esa misma realidad es la que se considera para un análisis o para la historia que se quiera discutir, tal y como ocurre en toda columna editorial. Si bien en la realidad del relato de la marquesa no se hace juicio alguno, no se evalúa o critica parte de la realidad de la que se sustrae, sí sirve para mostrar o hacer una reflexión auto– referente en el lector colombiano de 1950 sobre su condición humana, su contexto social y la historicidad en la que está inmerso. También Septimus hace que de esa realidad provenga la marquesa y a esa condición, contexto e historicidad hace que los lectores vuelvan los ojos. Con esto, el escritor García Márquez tiene un doble rol y cumple –de la misma manera– una doble función. Por un lado García Márquez observa la condición en la cual vive Septimus pero, al mismo tiempo, es Gabriel quien la vive. Lleva esta realidad compartida a sus lectores y comunica a su vez su propia vivencia. Es una forma de darle consenso y contribuir, de esa manera, a construir la vida en sociedad.

Pero la naturaleza misma de las cosas y los seres con los que la marquesa convive en el interior del relato, no sólo nos hablan de ser una ficción, sino que también nos hablan del absurdo propio del personaje principal de esa ficción. Canarios que cantan y capaces de experimentar emociones humanas intensas; un elefante que habla y se comporta como todo un caballero; más la extravagancia que sólo se le podría permitir a una marquesa en el imaginario colectivo, segura de sí misma, acostumbrada a que la obedezcan e ingenua como un infante. Lo mismo ocurre con Boris, un hombre que viaja, que no está en casa y sólo se le conoce por los envíos que hace a su esposa o la formalidad con la que escribe una carta que es enviada a la redacción de un periódico y constituye los indicadores de la personalidad escurridiza e intangible del esposo de la marquesa, personalidad que queda en evidencia en la columna en la cual Septimus nos habla de su ubicuidad. García Márquez parece elegir a los objetos para describir a sus dueños y describirnos su naturaleza. Ya que en la medida que conocemos los objetos, los pensamientos y las pertenencias de sus amos –reales o imaginados–, nos hacemos una idea de carácter y origen de los personajes del relato. La temporalidad. ¿En qué momento, o cuándo, ocurren los hechos que se narran en el relato? ¿Cómo se emplea a la temporalidad en la marquesa? ¿En qué momento se coloca el lector mientras lee a la marquesa? El principio del relato, en un Cuento de misterio tal y como su título lo anuncia, está situado en un pasado inespecífico e irreal, y muy pronto se sitúa en un pasado inmediato, y tan cercano, que casi lo hace tangible en el presente. Uno busca con la imaginación un tiempo pasado y un lugar histórico en el cual situar a la marquesa. Septimus narra conjugando en pasado: “sonó”, “pensó”, “descendió”, “abrió”. La pregunta sobre qué tan lejos en el tiempo pudieron haber ocurrido esos eventos que se cuentan, se disuelve casi inmediatamente en el relato cuando la marquesa afirma “La última vez que me asesinaron olvidé lavarme las manos y eso es una indecencia”, en ese instante sabemos que es un cuento irreal, imposible, no pueden matar 94

varias veces a una persona, a menos que sea una invención y como tal, entonces, el lector sitúa al relato y la vida de la marquesa en la ficción, sin tiempo y en un pasado imaginario. Lo mismo ocurre con los siguientes dos episodios ¿Un elefante que habla? ¿Una silla que envejece a quien se sienta en ella? Pero no todo el relato continua con el manejo de esta temporalidad de hecho, ese es uno de los reveces más atractivos de la historia. Pero antes de que el gran cambio suceda, Septimus da indicios y cambia el tiempo de tal manera que el lector va percibiendo a la marquesa más cerca: 1) Un primer indiciador de cambio de tiempo lo tenemos en el segundo episodio cuando aparece el elefante blanco. Septimus escribe muy de pasada la frase “como vimos el miércoles pasado”; en una primera instancia uno identifica esa frase sólo como una aclaración sin mayor importancia, pero, así como no queriendo, esta frase ubica al lector en un tiempo específico, inmediato, si bien la historia que se cuenta ocurrió en el pasado, es en el presente que esa historia se está contando; entonces empieza a prefigurarse en la mente del lector un pasado reciente y continuo. 2) El segundo momento en el que cambia de tiempo la historia, es el día que la marquesa recibe la silla maravillosa –y nótese que es apenas la tercera vez que se habla de la marquesa en el periódico–, Septimus nos dice justo al inicio del relato: “Boris parecía dispuesto a no permitir que pasara un miércoles sin que le hubiese enviado un regalo a su mujer.” Con esta afirmación, en la que se permite una duda, Septimus sitúa el allá y entonces en el que parecía suceder la historia de la marquesa, en un aquí y ahora, donde están ocurriendo los eventos que se relatan. Si la columna editorial de Septimus salía diariamente, y los días miércoles de cuenta el cuento de la marquesa, ese mismo día es cuando la marquesa está recibiendo regalos. Esta concurrencia de días deja al lector con la idea de un presente simultáneo, ya no continuo. El regalo se da un miércoles y un miércoles se cuenta. ¿Quién es Boris que no está dispuesto a dejar pasar un miércoles sin que haya un regalo, aquél quien lo regala (en el cuento) o aquél quien lo escribe (en el periódico)? ¿Es el relato de La marquesa un regalo para el lector? Son preguntas de pasada, 95

que surgen de la lectura de esta nota editorial, que se dejan de lado por la naturaleza misma del cuento que se lee. ¿Que sea miércoles el día que se publica ese relato es una coincidencia con que se cuente una historia que también ocurre en un día miércoles? Sin embargo, esto dos indicios parecen venir caber muy bien en el giró que va a tener la historia para el siguiente miércoles. 3) En el cuarto episodio se narra un percance ocurrido apenas un día antes, que tuvo lugar entre el redactor de la columna, Septimus y una mujer que se identificó como la marquesa y quién llegó a la redacción del periódico para hacerle un reclamo. Lo cual da “motivo” a al cuarto episodio: Septimus, se ve obligado a hacer la aclaración pública de que cualquier parecido con la realidad es mera coincidencia. Sin embargo, al final de ese mismo encuentro, Septimus alimenta la idea de que efectivamente, fue la marquesa quien lo visitó, al agregar que, como ella es alérgica a las escaleras, “se arrojó a la calle por la ventana del segundo piso” nutre la idea de que la marquesa y el episodio que acaba de narrarse son una invención, (aunque “real” dentro de la realidad del relato de la marquesa). Y esta es una invención Septimus la hace ocurrir en la inmediatez del día anterior. El lector de Barranquilla que en 1950 leyera esta columna o incluso nosotros mismos el día de hoy, bien podríamos imaginar al joven Gabriel García Márquez de veinticinco años, discutiendo con la marquesa en las oficinas de El Heraldo situadas en el número 33 de la Calle Real en el puerto de Barranquilla. Esto es, a partir del cuarto episodio del relato, el cuento de la marquesa deja de ser el había una vez, en un lugar muy lejano de todo cuento, para convertirse en: ocurrió ayer, aquí en Barranquilla; con lo que el cuento se mezcla con la inmediatez de la realidad, convirtiéndolo en un relato de ficción de otra naturaleza y más elaborado, sin perder las características propias de su género literario. Es por eso que podemos decir que el tiempo en el que ocurre el relato –por ser el tiempo en el que Septimus escribe–, es un pasado inmediato o más bien un pasado presente. Inmediato, en el sentido que lo que se cuenta ocurrió recientemente y, presente, porque el día que se publica y que es el día que se lee, se re–crea el evento, casi recién acabando de 96

ocurrir. Recuérdese el relato de la carta abierta a la marquesa en la que Septimus le dice: “Lo grave es que hasta el momento he agotado todos los recursos para poner fin a su extravagante existencia… no puede desaparecer del panorama histórico con un vulgar salto mortal, como cualquier heroína de circo, ni con una dosis de arsénico suficiente para acabar con todos los elefantes blancos que su Boris pueda remitirle a usted desde la India. Esta mañana, por ejemplo, le hice disolver en el café algo más de dos onzas de sublimado corrosivo con el propósito de evitarme la molestia de traerla otra vez a esta sección y todavía suenan en mis oídos sus palabras. Cuando tomó el primer sorbo de café, llamó al criado y le dijo: <<Gaspar, felicita a la cocinera. Este café está delicioso>>”. ¿Cuándo dice que ocurre todo eso? ¡Esa misma mañana! ¿A qué hora se distribuye el periódico? ¿A qué hora el lector leyó el periódico ese día? Gabriel García Márquez borró el tiempo pasado en el que ocurrió el relato, por un tiempo simultáneo en el que ocurría la historia de la marquesa. 4) El otro tiempo que aparece en el relato de la marquesa, es el del imaginario de los personajes, cuando prevén el futuro, ocurre dentro de su conciencia, en sus pensamientos o casi ensoñaciones de la realidad. Eh aquí unos ejemplos: cuando la Marquesa dice “Imagínese usted, ¿qué dirían mis parientes si me encontrasen con las manos sucias de alpiste?” previendo o temiendo cometer una falta. Otro ejemplo, es Boris quien teme ser malentendido si le regalara a su esposa “una colección de hongos venenosos”, temiendo que a su marquesa la confundan con una Locusta o una Lucrecia Borgia y por eso prefiere no enviárselos de regalo. O esas preocupaciones del fantasma John por el abolengo que a nadie le importan, ni en el relato ni en esta vida. Incluso Septimus, al despedirse, navega entre tiempos al decirnos que sabe que una gran mayoría de lectores van a descansar con la resolución de ya no escribir sobre la marquesa, se anticipa y luego se excusa con el lector por haberle hecho leer una serie de relatos 97

sin futuro y que ya no puede sostener por más tiempo. Como podemos ver en estos breves ejemplos, hay un tiempo que ocurre en el imaginario de los personajes que, anticipándose, los hace cambiar de intenciones y actuar de otra manera, es un tiempo mental que no forma parte de los hechos narrados, ni importan para la historia que se cuenta, pero forman parte de las particularidades de los personajes. La temporalidad de un relato no sólo es propio en la vida de un personaje de ficción que es leído, sino que también forma parte de la vida real de quien lee. Es el tiempo de esos instantes que cada quién tiene en su imaginación, lo que permite tener una receptividad del cuento. No existen en este relato tiempos circulares, tiempos que se repiten, Gabriel no nos cuenta cosas como habituales, reincidentes o seriales como si ocurrieran invariablemente vez tras vez. Pese a que se nos habla de eventos con una periodicidad, como por ejemplo que vuelven a asesinar a la marquesa, lo cual implica que mínimo el evento haya ocurrido una sola vez anteriormente, y también se nos dice que cada miércoles hay regalos, el tiempo que se destaca es un tiempo que corre, que cambia de día a día. Lo repetitivo, más que los eventos o el tiempo mismo, como si quedaran suspendidos indefinidamente, es una conmemoración; lo que repite Gabo es el acto de obsequiar, Boris da regalos cada vez, pero cada regalo es distinto, y los eventos que le acompañan también son diferentes. No hay un tiempo circular, de un hábito interminable, no hay una conducta iterativa, que remita a ese tiempo repetitivo en el cual las actividades y los eventos suceden igual cada vez. No, no lo hay. En la marquesa tampoco hay un tiempo estático o plástico. En la marquesa todo se puede esperar. Ninguna escena da idea de ser así por esencia, tampoco se describe el ser de alguien o algo. No cuenta una realidad, por ficticia que sea, como absoluta ni verdadera a lo largo del tiempo. Y menos como algo perpetuo. Tampoco hay descripción fotográfica alguna que trascienda el tiempo. Los personajes del relato –incluyendo a Septimus–, tienen una vida tan cercana y desconocida como la de cualquier hijo de vecino en tiempos cambiantes, de una incertidumbre y en un 98

contexto en el que todo puede suceder, con la posibilidad que de cada personaje hará lo que se le ocurra. El punto de vista del narrador El uso del tiempo y la forma en la que se nos cuenta una historia depende en su totalidad de otra figura que está presente en todo relato: El narrador. Él es quien cuenta una historia, él es el responsable del orden en que los eventos se presentan a nuestros ojos, a él se debe el conocimiento que tenemos de los personajes o a la falta de información. El narrador es el que nos contextúa, quien nos dice en qué momento, época, hora del día ocurren los eventos y es quien también nos reconstruye la escena con todo y atmósferas, ambientación, utensilios, clima y ruidos. Este narrador es quien elige las palabras para transmitirnos una historia y lo que esa historia significó para alguien más y/o lo que puede significar en nuestro tiempo. A él, al narrador, es a quien se le atribuye lo relatado. A este narrador muchas veces se le confunde con el escritor o al autor que firma la obra. Sin embargo, el narrador es una figura de la obra que se cuenta, tiene un papel y como tal cumple una función. La marquesa, como muchos otros relatos y a diferencia de ellos, tiene el sabor que posee, precisamente por su narrador. Es un narrador que juega con el lector, haciéndolo participe de una ficción y lo mantiene interesado en el relato. El lugar desde el cual habla el narrador es lo que permite darle un toque particular a su historia. Sin ese lugar desde el que está situado, ese punto de vista, lo que nos cuenta sería totalmente diferente. ¿Y qué tipo de narrador es ese que cuenta la historia de la marquesa? Quien narra la historia de la marquesa es alguien que firma como Septimus, y es el redactor de una columna editorial del periódico El Heraldo, en la Barranquilla de Colombia durante parte del año de 1950. Esto dice algo a los lectores de su época: Es un comentarista ameno de los eventos contemporáneos, quien de vez en cuando cuenta algún cuento breve agradable. Es un redactor cultivado, que parece conocer del mundo y maneja 99

hábilmente el lenguaje. Ese narrador es quien cuenta la historia de la marquesa. Identifiquemos que la figura del narrador (Septimus) está confundida con su autor (Septimus, el redactor editorialista Gabriel García Márquez). Es común que a los narradores se les confunda con los autores (o escritores). Sin embrago, el narrador es una figura literaria que le sirve al autor para contar la historia, el narrador tiene un propósito, el narrador posee ciertas características, el narrador cumple una función en la historia narrada. El autor inventa al narrador, lo escoge y desde ahí el escritor se acomoda para contarnos una historia. El narrador es pues una voz que le sirve al autor para relatarnos un suceso. Hoy sabemos que Septimus, el redactor editorial, fue Gabriel García Márquez, lo cual hace que se confunda al autor y al narrador de la marquesa, porque están asociados. Para nosotros lectores de un siglo posterior, el narrador es el mismo de entonces, pero su autor ha cambiado: es un escritor literario, no el empleado de un periódico. Es un escritor que fue periodista, que además escribió guiones de cine, que escribió novelas, que tuvo una vida política de izquierda muy activa y que obtuvo el Premio Nobel de literatura en 1985 a sus cincuenta y cinco años de edad. ¿Vemos cómo el autor ha cambiado? Aunque Septimus sigue siendo el mismo, no es igual; antes se le asociaba con la redacción en la columna de un periódico y hoy se le asocia con la escritura de novelas. Resulta ser que narrador y autor no son la misma persona. En la mente del lector, la idea que nos hagamos de un narrador, a veces va de la mano con lo que sepamos de su autor. Pero pese a que se tenga información diferente del autor –según la época o el idioma, la publicidad, el país o el contexto en el que se conozca o consuma–, el narrador de la historia es el mismo porque es el que está inserto en la historia y es el que narra los hechos. O sea que, todo lector cuando lee, lee lo que el narrador le cuenta y, la idea que se hace de ese narrador está en función de lo que supone del autor que habla detrás de ese narrador. ¿Y qué tipo de narrador es este Septimus que aparece en el relato de la marquesa? Primero hablemos del tipo de narrador que Septimus no es. No es un narrador invisible, no es un expositor de 100

hechos de los cuales se mantiene ajeno sin calificarlos y sin participar en ellos. Tampoco es un narrador filosófico, no usa expresiones que tratan de dar cuenta de verdades abstractas ni absolutas acerca de la humanidad o la vida o la pareja. No. Tampoco hay en este narrador ejemplos morales ni de buena conducta ni de los infortunios aquellos que se alejan de las buenas obras. El narrador que Septimus sí es, juega con nosotros los lectores. Al principio se nos presenta como un narrador omnisciente, que todo lo sabe y, es fácil confundirlo con un narrador invisible. Lo colocamos como resultado de la imaginación de Septimus, como un narrador creado, un invento. Las características mismas de los personajes de la marquesa y lo absurdo de su condición, son los elementos que nos dan la certeza de estar ante una historia inventada por el mismo Septimus (editorialista), así, el narrador es una forma más de su voz o de su pluma. El lector reconoce que está frente a una historia falsa y que quien la cuenta es un narrador que no pertenece a la historia, que es una especie de creador, y en este sentido, uno cree, al menos durante los primeros tres episodios, que está frente a un narrador omnisciente. Un narrador que no forma parte de la historia que cuenta, pero que la conoce, que sabe lo que piensan y sienten algunos de sus personajes, comparte y retiene información para después; este narrador nos envuelve en los eventos y, sobretodo, nos cuenta una historia desde la tercera persona del singular que él ocupa. O sea que es alguien que nos cuenta algo de lejos. Es seguro que Gabo así lo concibió en un principio, recurrió a este tipo de narrador, al narrador omnisciente, para contarnos la historia de la marquesa. Sin embargo, esta forma de narrar terminó por convertirse en un ardid, un truco, ya que a medida que avanza la historia el narrador se mueve de lugar; sí, a partir del cuarto episodio hay un cambio total, tanto en el devenir de la historia de la marquesa como en el papel del narrador. Para el cuarto episodio, en Las rectificaciones de la marquesa, el narrador cambia, de hablar en tercera persona, empieza a narrar en primera persona al contarnos su particular encuentro con la marquesa. Con esto, no sólo cambia el papel del narrador, sino también el curso de la historia. Si la marquesa 101

parecía ser una historia que había ocurrido en algún lugar en un tiempo indefinido, contada como una serie de cuentos vinculados entre sí, con la inmersión del narrador en la historia hace que cambie a una realidad conocida, a un tiempo inmediato y con un narrador cercano. Es interesante cómo el cambio de narrador hace que haya también un cambio en la comprensión de la historia que se cuenta. Y sólo se logró cambiando de un tipo de narrador omnisciente a un tipo de narrador personaje. En este caso, el paso de Septimus como narrador a un Septimus como personaje, le da una condición especial al relato91. Si en un primer momento identificamos lo ficticio de la narración, después con la inmersión de Septimus en la historia, se hace un relato un tanto tangible y probable. Cierto que el relato no se hace más creíble ni su historia tampoco, como tampoco la naturaleza extraña de sus personajes. Pero el hecho de que Septimus sea un personaje, hace que el lector se permite dudar, por un momento, de la veracidad de algunos de los hechos que ahí se narran. El lector quizá piense ¿En serio se presentó en la redacción alguien haciéndose pasar por la marquesa? ¿De veras hubo personas reclamando ser Boris? ¿Es real que el redactor, Septimus, recibió cartas del público donde emitían opiniones acerca de la figura de la marquesa? No es que con esto se haga creíble la historia, de ninguna manera, pero deja de ser una historia de misterio o de fantasmas, para convertirse en la historia de la relación entre un escritor, su público y un personaje, se convierte así en la historia de la relación de Septimus con la marquesa. Identificado en el cambio de narrador, en la simple fusión de un Septimus y un Septimus, a partir de Las rectificaciones de la marquesa, el cuento ya no es el de esa mujer alemana, excéntrica, casada con un tal Boris, sino de la relación entre esa marquesa (como personaje) y su autor, tal como describimos antes. Y todo puede identificarse, a partir del tipo de narrador que cuenta la historia; del cambio de un Septimus redactor, a un Septimus personaje. Nótese aquí, 91

En los comentarios que presento a continuación, va aparece el nombre Septimus (en cursivas) y Septimus (sin cursiva). Confío que el lector pueda ir identificar la diferencia, cuando hablo de Septimus, es porque me refiero a él como personaje del relato y cuando me refiero a Septimus, es porque hablo del editorialista. No es para confundir al lector, no, más bien es para poder exponer esas particularidades literarias en la construcción del relato.

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cómo es que el tipo de narrador es lo que hace a la historia que se cuenta. El narrador personaje en el que se convierte el narrador de la historia de la marquesa, tiene un contacto diferente con la historia. Es casi un observador, un cómplice. Lo que dice el narrador/personaje suena más a testimonio que a invento; desaparece la distancia entre la historia que se narra y quien la narra, pues se entienden como mutuamente vinculados. El narrador/personaje estuvo ahí o es como si lo hubiese estado (por lo menos en la fantasía hecha papel). Pero no son estos los únicos tipos de narradores que aparecen en el relato de la marquesa. La obra de teatro nos pones frente a un narrador distinto, ahí son los personajes y sus diálogos los que nos narran y nos describen la acción que tiene lugar. Las preocupaciones, los intereses y los desacuerdos de los fantasmas, identificados en sus diálogos, nos permiten tener una idea de su personalidad, su procedencia, su razón de ser y, a la vez, nos cuentan una historia alojada dentro del relato mayor de la marquesa. Cada personaje es un narrador de sí y el narrador deja que ellos hablen por sí mismos. ¿Entonces son tres los narradores de la marquesa? De ninguna manera, el narrador principal de la historia, es uno. Pero, en dos momentos del cuento, García Márquez cambia de un narrador a otro para darle un giro a la historia, para contarla mejor, para hacerla más interesante, para incluir más personajes, para sorprender al lector. En este caso, el narrador personaje es el narrador central de la historia, que en un principio se presentó como omnisciente, para después ser personaje y más adelante hacerse a un lado y dejar que el narrador sean los mismos personajes, y concluye volviendo a tomar su lugar como narrador personaje. Sin duda, el uso del narrador es la clave en la construcción de todo relato. Él nos permite narrar una buena historia y dejarnos sorprender por ella, tal y como ocurre aquí en La marquesa de Septimus.

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Un revés. Hasta aquí los tipos de narrador que usa el Gabo en este cuento; detengámonos a hacer un comentario a propósito del uso que hace de las mayúsculas. En su columna del 19 de abril de 1950 titulada La marquesa y la silla maravillosa, hace el primer uso de las mayúsculas y las utiliza aparentemente para destacar una idea, hace hincapié de un revés, de que algo no es como debiera ni cumple con su propósito, si no que produce efectos paradójicos. Así, nos dice “Es decir, HA PERDIDO LA FACULTAD DE PRODUCIR DESCANSO.” Una silla que no sólo cansa, si no que transforma; quien se sienta en ella no sólo no descansa, si no que se agota y como resultado de tanto agotamiento, envejece. El empleo de mayúsculas podría parecer fuera de lugar en el relato, sin embargo, sin ese realce, el lector podría verse confundido y no reconocer las propiedades “maravillosas” a las que hace referencia el título. Las mayúsculas destacan una treta. Y García Márquez hace que ocurra lo mismo en La carta abierta a la marquesa, el 3 de mayo de 1950, la concluye firmando: “SEPTIMUS”. Así con mayúsculas. Si bien todas las columnas eran firmadas por él, el hecho de que se incluya en la carta y forme parte del relato, no deja de ser un indicador, nos llama la atención hacia la figura de ese Septimus que ha mudado de ser narrador, para convertirse en personaje y está haciendo su contribución en la construcción de la historia que se narra. Destaca así a SEPTIMUS cuando hace una muda, un cambio en el relato. El último uso del empleo de las mayúsculas en este sentido por parte del Gabo, viene en la supuesta carta que Boris le envía y que publica en la columna del 11 de mayo, titulada ¿Será de Boris realmente? Y no es usada para firmar el nombre de Boris en mayúscula. En ella, el subtítulo va en mayúsculas “CARTA ABIERTA A SEPTIMUS”, de vuelta llega con ese doble propósito de destacar y enredar la intensión respecto de a quién se dirige el texto, así como de la veracidad de la existencia de esa carta y de las intenciones contenidas en ella. A lo largo de esta carta, aparecen ciertas palabras en mayúscula “CENSURA”, “JIRAFA”, “PULPO”, “VENTOSA” y “JOROBADOS”. De 104

censura, ya se hizo un comentario en una nota al pie de página. Aquí el Gabo empieza a hacer una denuncia en la figura de Boris a propósito de las condiciones de represión impuestas a los diarios por parte del gobierno. Pero no es él quién habla, sino un supuesto extranjero radicado en Colombia quien en ese momento se encuentra de viaje en la India. El escritor habla a través de su personaje para hacer una acusación. Por otra parte al destacar jirafa, hace un doble uso del sentido de esa palabra, se refiere a la vez a la columna de Septimus y al animal. 1) La jirafa, la columna editorial, que de ser originalmente un espacio para hacer comentarios de las noticias más destacadas, ha devenido en un espacio donde también se narran cuentos y servía de laboratorio para experimentar con el personaje de la marquesa. 2) La jirafa, el animal, está relacionada con el pulpo, parte del contenido de la carta gira en torno a la pertinencia de que sea un pulpo el siguiente obsequio a la marquesa; da su nombre científico, habla de su procedencia, reconoce las condiciones portuarias de Boca de Ceniza y la capacidad de la marquesa para alojarlo. Pese al espacio y énfasis que se le da en esa carta al pulpo, no se tienen mayores noticias de él en el resto del relato y, en cambio, termina por ser una jirafa lo que Boris le manda de regalo a su esposa en El desconcierto de la marquesa (tres semanas después), precisamente el animal que en esta carta Boris creyó que su marquesa no aceptaría por la “irregularidad anatómica” de tener las patas traseras más cortas. Otra vez, una irregularidad; otra vez, un revés y en este caso auto-referente..., jorobado en varios países latinoamericanos está asociado con alguien que ha sido molestado, fastidiado o incomodado; así la frase “nunca he gustado de los JOROBADOS” se leería como ‘nunca he gustado de los importunados’ idea que es confirmada dos líneas más abajo cuando dice “procure que no sea censurado por que llegaría sin joroba… o con más jorobas”. Es claro que el Gabo con el empleo de mayúsculas está haciendo énfasis, y las usa a propósito de un doble sentido, recurre así a una construcción lingüística inocente. Es cierto que en la obra de teatro aparecen los nombres de los personajes con mayúscula. Y aparentemente no son empleados en el sentido retórico como lo hace en los casos antes 105

expuestos. En el drama sirven para identificar al personaje que habla… pero, seamos más cuidadosos, ¡no son sólo personajes de una obra de teatro, son personajes de la marquesa! Total que, incluso esta ordinaria inserción de mayúsculas, también resulta ser un ardid. La marquesa aparece en la obra de teatro como “MUJER” y no aparece ni con su nombre propio ni como marquesa, ya que no habría tenido el mismo impacto leer la aclaración en el guion, y que el lector ve venir cuando la marquesa hace su entrada triunfal en la obra: “(La mujer, de un salto, desciende del elefante.) MUJER: ¡Soy la marquesa!” Eh ahí el aviso de cada revés. Distancia, realidad y mudas A propósito de la distancia o del espacio que hay entre el narrador de aquello que narra. Cuando el narrador tiene una voz en tercera persona, parece que quien cuenta el relato está cerca de la escena, aunque no necesariamente en ella o bien es una historia inventada por quien la narra; por ejemplo cuando van a asesinar a la marquesa, cuando le regalan el elefante blanco o la silla maravillosa o llega el hindú con la jirafa pareciera que el narrador conoció de cerca los hechos, o bien, se inventó la historia. Que el narrador sea testigo o inventor de la historia, es algo que permite a los lectores colocarnos de frente a los hechos, o muy cercanos o alejados de esa realidad, en ocasiones podemos sentirnos tocados o afectados directamente por los personajes y sus historias particulares o bien sentirnos totalmente ajenos a lo que se cuenta. La participación del narrador en los hechos narrados, casi pone en la escena al lector, el lector se siente de alguna manera en el mismo cuarto que la marquesa, prácticamente le pareciera compartir espacio con los personajes y vive “de cerca” cada suceso. Cuando Septimus nos cuenta que fue visitado por la marquesa, ahí en las oficinas de redacción del periódico, uno puede sentirse entre los escritorios con las máquinas de escribir, hojas, libros y con un calor que casi nos hace transpirar. 106

Esta distancia se acorta muchísimo más, cuando Séptimus envía la carta a la marquesa o cuando recibe la de Boris o cuando denuncia la ubicuidad de Boris; también cuando la marquesa responde la carta de Septimus y, cuando llega el final necesario. En estos casos podemos casi sentirnos codo a codo con Septimus, incluso podríamos creer ser su confidente y casi tener la sensación de estar ahí cuando se producen sus pensamientos. La distancia que un narrador omnisciente tiene de la escena, se hace más estrecha cuando el narrador deja de ser omnisciente para convertirse en personaje. En el relato de la marquesa, esta distancia se alarga, otra vez, y aún con más espacio de por medio, cuando la narración la expresa un narrador difuso, procedente de un tercero; como por ejemplo, en el estilo teatral del narrador. En este caso, uno se siente como espectador y no se debe a que necesariamente nos recuerde a un telón, a las bambalinas y al escenario propio de los teatros, no. Lo que se lee en una obra de teatro es un guión, en él se presentan los diálogos, se nos presenta la escenografía y se describe el desarrollo de la escena. La distancia que se siente en esta narración no es porque nos imaginemos en las butacas, no, sino por la lectura en sí del guión teatral, que ocurre en un tiempo inespecífico que nos presenta la acción como alejada, que aún no ha sucedido, que ya ocurrió o que está por ocurrir. Sus diálogos nos permiten sentirla como ausente al lector, y esos diálogos, con la escenografía descrita, nos remiten entonces a una distancia mayor entre los personajes y, literalmente, nos hacen sentir fuera de escena. No ocurre así con los diálogos en el género literario de la novela, en una novela el dialogo se presenta tan íntimo que, a diferencia del teatro, el narrador parece ser tan cercano de cada personaje, que hace sentirnos a los lectores tan próximos como si fuéramos parte de los personajes o la escena. Otra vez, son los efectos del narrador y su distancia de lo narrado, lo que nos permite percibirnos a nosotros mismos como lectores y a cierta distancia de lo narrado. Está distancia del narrador respecto de lo narrado, permite identificar algo más: los niveles o planos de realidad presentes en lo narrado. Independientemente de que estemos ante una ficción, 107

el narrador suele estar parado en un nivel de realidad y lo que cuenta bien puede estar en ese mismo plano de realidad o en otro. En el caso de la marquesa, Septimus, como narrador omnisciente está situado en el plano de la realidad contemporánea compartida por sus lectores y lo narrado por él remite una realidad mágica, no a una realidad mítica ni milagrosa ni legendaria, no. Lo que nos cuenta Septimus está situado en una realidad fantástica. O sea que pese a estar en una realidad actual, Septimus el narrador, se mueve, voltea o ve hacia una realidad imaginaria. Sólo hacia el final del relato el narrador–personaje que es Septimus, cambia a otro nivel de realidad: el de la vida interior o psicológica: en el primer párrafo de El final necesario, la realidad a la que remite es una realidad intelectual y emocional, habla de la invención del personaje y expone su postura frente a su existencia como tal; en los párrafos tres, cuatro, y seis, el narrador presenta un conflicto personal respecto de lo que significó crear y sostener –a medias– tanto al personaje como a su historia; expone sus dudas acerca de su capacidad para lograr esa empresa y se disculpa ante un intento que considera no haber logrado. Con esto, el narrador exterioriza la crisis que ocurre en su interior, en un plano de la realidad que permanece oculta por su cualidad mental de la que procede. En síntesis, el narrador de la marquesa, navega entre tres planos de realidad: La compartida con su lector, la fantástica y la interior. En este relato, como en toda narración, el secreto de su éxito está en su composición, pero en particular, en el uso de cambios o mudas que ocurren a lo largo de la historia. Las mudas son esas variaciones en el relato que hacen que tome una forma diferente, dándole a la ficción una intensidad o una vida distinta. En el caso de la marquesa, podemos identificar varias de estas mudas, y algunas de ellas ya las comentamos más arriba. Como conclusión permítaseme hacer un recuento de las mudas que ocurrieron a lo largo del cuento de la marquesa, ejercicio que bien servirá de síntesis de lo aquí revisado. La primera muda que se da en el relato es una muda evidente. El primer cambio que se le presenta al lector es cuando Septimus entra en escena como personaje de la ficción, en el 108

episodio de Las rectificaciones de la marquesa, en este caso, la primera muda coincide con el cambio de narrador y el cambio en el nivel de la realidad. Inicia siendo un narrador que habla en tercera persona y cuenta sobre eventos y personajes que “ocurrieron,” en la ficción, en algún lugar; es un narrador que está frente a esos eventos y esos personajes en la inmediatez de sus circunstancias. El relato de la marquesa inicia con la frase: “Cuando la marquesa empezaba a dar el alpiste al canario número trece, sonó la campanilla en la puerta de abajo. <<Voy inmediatamente>>, pensó la marquesa en correcto alemán”. El narrador habla en pasado, conoce los eventos y los pensamientos de por lo menos uno de los personajes y, por el lugar que parece ocupar, habla de eventos en donde él no está, y habla desde la tercera persona del singular. Pero, después el narrador entra en escena ¿cómo? Al inicio del relato de las rectificaciones de la marquesa, Septimus dice; “Ayer, cuando me disponía a cumplir con mi trabajo diario, una señora se hizo presente en la redacción… Por lo que empecé a sospechar, el cielo se me vino abajo.” En este episodio, Septimus, el editor, pasa a ser Septimus el personaje, con todas sus características de redactor. Se presenta a sí mismo. De narrar sucesos que ocurrían allá en algún lugar, narra sucesos que ocurren acá en la inmediatez del día a día. Así, el narrador convertido en personaje de esa ficción, ahora habla en primera persona. Eh aquí la primera muda. Y lo que el lector experimenta con esta muda es sorpresa; y esa es una de las funciones de toda muda, darle un impulso distinto a la narración. En la literatura, quizá sea más típicas las mudas en la historia en sí, esos cambios inesperados en el devenir del orden de los acontecimientos o en la sucesión de las actividades de un personaje, tal y como ocurre con la entrada de la marquesa en la obra de teatro. Eh aquí la segunda muda en el relato de la marquesa. Se nos va contando una historia que resulta estar relacionada con otra. Una obra de teatro en medio de un relato no es común. Cierto, con la obra teatral en la marquesa uno empieza a sospechar que algo va a ocurrir por el hecho de estar fuera de lugar, pero uno no sabe qué será lo que pasará. En este caso, la segunda muda en el relato, viene anticipada con el cambio de género literario, con el cambio de narrador y del nivel de la 109

realidad en la ficción, pero la muda no se da inmediatamente y ocurre hasta cuando la marquesa hace su aparición en la obra de teatro. Septimus introdujo en “La jirafa” una obra de teatro un día lunes, sus lectores la siguen el día martes y el miércoles aparece la marquesa en la obra; en su momento, en mayo de 1950, esta fue una muda creativa e insospechada, donde el narrador omnisciente de un género literario, trae un personaje de otro género literario donde el mismo narrador es personaje. Para los lectores de hoy, los lectores que leemos en el tercer milenio, la lectura de la obra de teatro ocurre de manera diferente: Se nos viene contando la historia de un editorialista, de la relación que tiene con uno de sus personajes y sobre el desorden que ha implicado la existencia de esa marquesa no sólo para el editorialista sino para la comunidad de lectores y, de pronto, aparece una obra de teatro; ya con los antecedentes de ese desorden, el lector sospecha algo y termina encontrándose con la aparición de la marquesa en esa entrada triunfal, montada en su elefante blanco y afirmando lo mismo que le afirmó a Septimus cuando se le presentó en las oficinas de la redacción “Soy la marquesa”. Es hasta ese momento que la muda se confirma y tiene lugar. Así que aquí, hoy, el lector ve venir un cambio que se confirma con la aparición de la marquesa. Bien pudo haber aparecido Septimus o Boris y eso hubiera implicado una muda distinta, un cambio diferente en la historia; pero, por eso mismo, insistimos que la muda no tuvo lugar con la introducción de la obra de teatro, sino hasta que se le da sentido dentro del relato que se cuenta. Esta historia, como todas, tenía que terminar de alguna manera, en este caso, Septimus acepta la renuncia de la marquesa, una renuncia que anuncia la propia renuncia de García Márquez a seguir dándole vida a un personaje de su propia creación, quien había ocupado sus ideas y notas por alrededor de dos meses y medio. Es así como concluye el relato, Septimus diciéndole adiós a su personaje, como tantas otras despedidas. Por mi parte, también me despido. No me resta más que agradecer al lector por el habernos aguantado hasta este punto y, 110

agradecer también, a aquellos quienes colaboraron en la elaboración de este análisis literario de La marquesa de Septimus de Gabriel García Márquez. A Olivia Maitret quien hizo el paciente trabajo de transcripción; a Mauricio Montiel, por su advertencia; a Julieta Leo por sus recomendaciones; a Inmaculada del Castillo, por compartir su pasado infantil colombiano; y a Marcela Rodríguez, por la revisión, sus precisiones, sus consideraciones y la fe. Si este escrito pudiera tener dedicatoria, indudablemente estaría dedicado a la memoria de Valentín Tapia Torres, padre de este ensayista –aunque no de este narrador–. Alejandro Tapia Vargas.

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Me dijeron: “no te metas con el Gabo, se te van a echar encima sus apoderados legales”. Después alguien me miró con desprecio y en su expresión articuló: “¿Pero tú qué sabes de literatura?” Un editor aseguró: “De publicarse, esta va a ser una edición polémica. Y para eso estamos aquí, para ofrecer lecturas que hagan pensar, que den de qué hablar”, pero, después, reinó el silencio por meses. Entendí. Publicar a Gabriel García Márquez es delicado por los temas de derechos de autor y los beneficios económicos que puede proveer. Así que, lo he resuelto: indicaré, vez tras vez, de quién y de dónde proceden los textos que reproduzco aquí, respetando las autorías de todos, y distribuiré una edición digital, de libre acceso y sin fines comerciales. La intención es disfrutar al Gabo y dar a conocer un relato escondido entre notas editoriales publicadas en 1950. Expuesto a los ojos de todos y oculto a la mirada; leído por muchos pero no visto. Un cuento del que nadie, nunca, ha hablado antes. Y da cuenta de un Gabriel García Márquez, creativo y juguetón.

114 Edición digital