ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΣ ΑΝΑΣΤΑΣΙΟΣ ΑΜ 1050 ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ REM VS H&DEM
ΕΠΙΒΛΕΠΩΝ ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΠΕΤΡΙΔΟΥ ΒΑΣΙΛΙΚΗ ΟΚΤΩΒΡΗΣ 2014
4
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
5
Προλογος
7
Aldo Rossi και αστικοί συντελεστές
13
Image και Icon
19
Media και Θέαμα
27
OMA
35
Casa da Musica
47
Herzog&deMeuron
53
Caixa Forum
65
Επίλογος
71
Βιβλιογραφία
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
5
6
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΡΟΛΟΓΟΣ Ζούμε στην εποχή των εικόνων. Καθημερινά απειρία δυσδιάστατων εικόνων πλημμυρίζει το οπτικό μας πεδίο. Η αρχιτεκτονική επικοινωνία έχει περάσει στην κυριαρχία των έντυπων και ψηφιακών μέσων ενημέρωσης. Η αρχιτεκτονική εμπειρία έχει εν πολλοίς αντικατασταθεί από την απόλαυση και κατανάλωση αρχιτεκτονικής εικόνας. Η κριτική μας στάση περιορίζεται στην αισθητική και συνθετική ανάλυση. Το image γίνεται icon. Η φυσική εμπειρία της πόλης μετασχηματίζεται σε οπτική εμπειρία. Σε ένα τέτοιο πολιτισμικό περιβάλλον είναι υποχρεωτική η αναγνώριση των κρίσιμων σημείων στην πόλη και η κατανόηση της απεικόνισής τους στα media. Η παρούσα ερευνητική έχει στόχο να εξετάσει τη δομή της εικόνας και των μέσων μαζικής ενημέρωσης, καθώς επίσης και να αναγνωρίσει ποια είναι τα σημαντικά κτηριακά αντικείμενα που αποτελούν την πόλη και την κατανόηση των μηχανισμών απεικόνισής τους στα media. Ως εκ τούτου, οι όροι αστικός συντελεστής, image, icon, media και θέαμα προτείνονται ως βασικοί για την ανάγνωση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Η εργασία χωρίζεται σε δύο τμήματα: την θεωρητική ανάπτυξη των βασικών όρων και την εφαρμογή τους σε δύο κτηριακά αντικείμενα, το Casa da Musica, OMA και Caixa Forum, Herzog&deMeuron. Στο πρώτο κεφάλαιο αναλύεται η έννοια του αστικού συντελεστή την οποία εισαγάγει ο Aldo Rossi στο βιβλίο του Η αρχιτεκτονική της πόλης, και παρατίθενται τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά αυτών. Σε αυτό το κεφάλαιο γίνεται ανάλυση των βασικών όρων του επιβίωση, της ατομικότητας, της διακριτότητας και δίνεται έμφαση στην κοινωνική πλευρά των συντελεστών. Στη συνέχεια, εξετάζονται οι όροι image και icon ως κατευθυντήριοι για την ανάλυση των επιλεγμένων case studies και γίνεται προσπάθεια για την κατανόηση του επικοινωνιακού χαρακτήρα των εικόνων και της σημασίας τους στη σύγχρονη εποχή. Το επόμενο κεφάλαιο προσπαθεί να μελετηθεί η σχέση μεταξύ του κόσμου των μέσων μαζικής ενημέρωσης με την αρχιτεκτονική και να αποσαφηνιστεί ο όρος του θεάματος και η συσχέτισή του με τη φυσική πραγματικότητα κυρίως μέσω των γραπτών της Beatriz Colomina και Guy Debord αντίστοιχα. Το επόμενο μέρος της εργασίας, αφού αναλύσει τους κύριους πυλώνες της ερευνητικής μας υπόθεσης στην πορεία του αρχιτεκτονικού γραφείου OMA του Rem Koolhaas, θα εξετάσει λεπτομερώς τις απεικονίσεις του Casa da Musica στο Πόρτο μέσω των αρχιτεκτονικών περιοδικών Abitare, Archplus και Domus. Η ίδια μεθοδολογία θα ακολουθηθεί στο έργο των Herzog&deMeuron εξετάζοντας τις φωτογραφίες που διαχέονται μέσω των περιοδικών Abitare και Baumwelt. Στόχος μέσω συγκεκριμένων αρχιτεκτονικών παραδειγμάτων είναι να εξακριβωθεί με ποιο τρόπο και κατά πόσο τα αρχιτεκτονικά μέσα μαζικής ενημέρωσης και η σύγχρονη αρχιτεκτονική έχει στο επίκεντρό της τις έννοιες που προτάθηκαν αρχικά· εικόνα, media, θέαμα.
ΠΡΟΛΟΓΟΣ
7
8
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ALDO ROSSI ΚΑΙ ΑΣΤΙΚΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ Το ενδιαφέρον και η ενασχόληση σε αυτό το κεφάλαιο με τη θεωρία του Aldo Rossi πηγάζει από την πρόθεσή να κατηγοριοποιήσουμε και να αξιολογήσουμε τα αντικείμενα που συναντάμε στην πόλη και συνιστούν τη αρχιτεκτονική. Έχοντας ως αφετηρία τον ορισμό των αστικών συντελεστών ως αντικειμένων με βαρύνουσα σημασία στον ιστό της πόλης ερευνώνται τα χαρακτηριστικά τους, με στόχο την κατάλληλη ταξινόμηση των στοιχείων της πόλης. Σε έναν κόσμο που κυβερνάται από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τους νόμους της αγοράς η αναγνώριση των θέσεων του Ιταλού αρχιτέκτονα της στενής σχέσης αρχιτεκτονικής και κοινωνίας μοιάζει ιδιαίτερα σημαντική ως αφετηρία για τη σύσταση απάντησης στην κατακλυσμική ρητορική τους. Στην εποχή των εικόνων, μάλιστα, είναι απαραίτητο να κατανοηθούν όλα εκείνα τα στοιχεία της πόλης που τη συνιστούν μέσω της μορφής τους, όλα εκείνα τα στοιχεία που παράγουν την εικόνα1 της. Από τη στιγμή που το city branding συνιστά γεγονός της σύγχρονης αρχιτεκτονικής πρακτικής, τότε τα κτήρια που καθορίζουν την εικόνα τους λαμβάνουν ξεχωριστή σημασία στη σύγχρονη αρχιτεκτονική σκέψη και ως τέτοια τίθεται υποχρεωτική η κατανόηση της δομής τους. Έστω ότι η πόλη είναι το πεδίο της αρχιτεκτονικής. Τη σημασία αυτής της υπόθεσης και την πιθανότητα επιβεβαίωσής της την κατανοεί ο Aldo Rossi και, μάλιστα, στο βιβλίο του Η αρχιτεκτονική της πόλης του 1966 ενδιαφέρεται, σύμφωνα με τα λεγόμενα του Rafael Moneo, να βρει για την αρχιτεκτονική μια δική της συγκεκριμένη βάση2 την οποία δε βρίσκει αλλού, παρά στην πόλη όπου και παραπέμπει, φυσικά, ο τίτλος του βιβλίου. Κατά Rossi η αρχιτεκτονική οφείλει να έχει δικές της βάσεις και είναι υποχρεωτικό να καταστεί ένας αυτόνομος τομέας απασχόλησης και ενδιαφέροντος, αφού είναι διαμέσου αυτής που μπορεί κανείς να εξετάσει την πόλη στην ολότητά της πέρα από και μαζί με λειτουργικές, οικονομικές, πολιτικές, κοινωνικές και ανθρωπολογικές θεωρήσεις. Συνεχίζοντας ο Moneo επισημαίνει για τον Rossi πως ήλπιζε η αρχιτεκτονική να είναι μία θετική επιστήμη και ήθελε η δουλειά των αρχιτεκτόνων να βλέπεται ως κάτι όχι απομακρυσμένο από αυτή των επιστημόνων3. Από τη μία, έχουμε την αύξηση του κύρους της αρχιτεκτονικής και τον εκσυγχρονισμό της για ένα κόσμο που απαιτεί την αποτελεσματικότητα μέσω της επίκλησης στην 1 Στο πλαίσιο αυτής της εργασίας ως εικόνα(image) δεχόμαστε αυτή που πέρα από τον λημματικό ορισμό της περιέχει πολλαπλά νοήματα .Έτσι, σύμφωνα με W.J.T. Mitchell αναγνωρίζονται πέντε οικογένειες εικόνων. Αυτές είναι η εικονογραφική(graphic) ,η οπτική(optical) ,που περιέχει την έννοια του καθρέπτη ,την αντιληπτική(perceptual) ,που αφορά το γνωστικό μας υπόβαθρο, την πνευματική(mental), έχει να κάνει με ιδέες και νοήματα, την λεκτική(verbal), αναφέρεται σε περιγραφές και μεταφορές. Ταυτόχρονα, ο W.J.T. Mitchell διατυπώνει πως η εικονοποίηση(imaging) σχηματίζει ιδέες. Συνεπώς, η θέαση μίας εικόνας δεν είναι αυτοαναφορική στο δυσδιάστατο επίπεδο, αλλά περισσότερο πραγματοποιεί συσχετισμούς μεταξύ εικόνων, βιωμάτων και συσχετισμούς ανάλογα με το υπόβαθρο και τις εμπειρίες, μνήμες κάθε θεατή. W.J.T. Mitchell, Picture Theory, University of Chicago Press, Chicago, 1994, σ4 2 Rafael Moneo, Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, σ103 3 Όπως παραπάνω (Ό.π.) ALDO ROSSI ΚΑΙ ΑΣΤΙΚΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
9
επιστημολογία , και από την άλλη, την επιθυμία του να έρθει αυτή στην υπηρεσία μιας πιο συνειδητής και υπεύθυνης κοινωνίας4. Αντίθετα με τη λειτουργιστική προσέγγιση, ο Rossi βρίσκει την αληθινή και πρωταρχική αξία της αρχιτεκτονικής γι’ αυτόν στην ικανότητά της να συμμετέχει στην ενίσχυση της κοινωνικής ζωής5. Δηλαδή, ο Rossi εναποθέτει τις ελπίδες του για τη σωστότερη και πιο ολοκληρωμένη ανάλυση της δομής της πόλης στην αρχιτεκτονική. Θεωρεί και σε μεγάλο βαθμό αποδεικνύει πως οι μορφές που παράγει η αρχιτεκτονική στην πόλη είναι σε θέση να δώσει απαντήσεις σχετικά με τα κοινωνικά, οικονομικά και πολιτικά δεδομένα που την έχουν διαμορφώσει. Με άλλα λόγια, η αρχιτεκτονική αποτυπώνεται στην δομή της πόλης και αποτυπώνει με τρομερή σαφήνεια τις δομές που την έχουν παράγει. Αφού η αρχιτεκτονική είναι πρωτίστως στην πόλη, ο Rossi, σύμφωνα πάλι με την ανάλυση του Moneo, θεωρεί πως ήταν αναγκαίο ο αρχιτέκτονας να γνωρίζει πώς χτίστηκε η πόλη, ποιες ήταν οι αρχές που καθοδήγησαν την ανάπτυξή της, πώς είχαν διαμορφωθεί οι διάφορες περιοχές και συνοικίες που την αποτελούν6. Είναι σαφές στην παραπάνω δήλωση πως η μελέτη της ιστορίας της πόλης, καθώς επίσης και οι μνήμες που αποτυπώνονται σε αυτή αποκτούν βαρύνουσα σημασία. Στην προσπάθεια για εύρεση ενός στέρεου εδάφους για την αρχιτεκτονική πρακτική και θεωρία ο Rossi χρησιμοποιεί ως εργαλεία, στοιχεία στην πόλη τα οποία αποκαλεί αστικούς συντελεστές. Πρόκειται περί κτηριακών αντικειμένων, και όχι μόνο, με ξεχωριστή θέση στην πόλη και αξία για αυτήν και συγκεκριμένα χαρακτηριστικά, τα οποία ο Rossi επιχειρεί να ορίσει με σαφήνεια. Σε αυτά είναι δυνατό να περιλαμβάνονται θεσμικά κτήρια, δρόμοι, ακόμη και συνοικίες. Οι γενικότεροι άξονες γύρω από τους οποίους περιστρέφεται η έρευνά του είναι ο συλλογικός χαρακτήρας των συντελεστών, η ιδιαιτερότητα της μορφής, η απεμπλοκή της μορφής από τη λειτουργία και η εγκαθίδρυση του τόπου σε συνδυασμό με την ιστορία. Ξεκινάει από τον ορισμό του Marcel Poete που αναφέρει ότι: “Ο αστικός συντελεστής δηλώνει αυτό που παρατηρούμε μέσα στην πόλη, είναι ένας δείκτης που φανερώνει κάποια συγκεκριμένη κατάσταση του οργανισμού της πόλης.7” Η πόλη, φυσικά, είναι αποτέλεσμα συλλογικών διαδικασιών και κοινωνικών ζυμώσεων στον κορμό της κοινωνίας. Κατά Rossi, εξ’ ορισμού η πόλη και κάθε αστικός συντελεστής είναι από τη φύση τους συλλογικοί8. Αποτελεί ένα στοιχείο της ιστορίας που αποτυπώνεται στην πόλη και αποκρυσταλλώνει τις πεποιθήσεις και τις φιλοδοξίες της. Σε αυτούς κατηγοριοποιεί εκείνα τα συγκεκριμένα αντικείμενα που έχουν ως στόχο να επιτελέσουν την παραπάνω λειτουργία και δεν είναι άλλα από τα μνημεία, μαρτυρίες της συλλογικής θέλησης 4 Rafael Moneo, Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, σ103 5 Ό.π. , σ129 6 Ό.π. , σ104 7 Aldo Rossi, Η αρχιτεκτονική της πόλης, University Studio Press, Μετάφραση Βασιλική Πετρίδου, Μιλάνο, 1985, (Πρώτη Έκδοση 1966), σ13 8 Ό.π. , σ61 10
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
που εκφράζεται μέσα από τις αρχές της αρχιτεκτονικής, που εμφανίζονται ως πρωτογενή στοιχεία, ως σταθερά σημεία που εκφράζουν τη δυναμική της πόλης9. Επεξηγηματικά, η μνήμη του τόπου και η ιστορία αποτελούν για τον Rossi αντικειμενικά τεκμήρια προς ανάγνωσης της πόλης. Η πόλη δύναται να αναγνωσθεί μέσα από τους αστικούς συντελεστές, που εκφράζουν με τη μορφή και την ιστορία τους τη συλλογικότητά της. Η δύναμη των συντελεστών βρίσκεται στη διαχρονικότητά τους ή, με άλλα λόγια, σε αυτό που ορίζει καλύτερα ο Rossi ως επιβίωση (persistenza), στις εκδηλώσεις εκείνες του κοινωνικού συνόλου οι οποίες εξακολουθούν να υπάρχουν και μετά την εξαφάνιση των γενεσιουργών τους αιτιών10. Αποτελεί στοιχείο με τόση ένταση στη συνείδηση των ανθρώπων που κατοικούν το συγκεκριμένο τόπο, το οποίο έχει τη δυνατότητα να μεταφέρει μέσα στο χρόνο ιστορίες και μνήμες του κοινωνικού συνόλου. Δηλαδή, το στοιχείο της επιβίωσης αποτελεί τη συρραφή στον ιστορικό χρόνο της πόλης. Με αυτό τον όρο ο Rossi επιχειρεί επιτυχημένα την απεμπλοκή της λειτουργίας από τη μορφή. Έχοντας στο νου πως η επιβίωση ορίζει πολύπλοκες μορφές που εξελίχθηκαν στο χώρο και στο χρόνο11 κατανοείται πως η λειτουργία δεν επηρεάζει με κανένα τρόπο τη μορφή. Δεν είναι η λειτουργία αυτή η οποία θα υπαγορεύσει τον αρχιτεκτονικό τύπο και τις αρχιτεκτονικές μορφές. Αυτές είναι έκφραση των ανησυχιών και δοξασιών μίας κοινωνίας πάνω στην ύλη, πάνω στη μορφή, όπως είναι το Palazzo della Ragione στην Padova, που μας εντυπωσιάζει το πλήθος των λειτουργιών που μπορεί να επιτελεί ένα κτήριο και ακόμη το γεγονός ότι αυτές οι λειτουργίες είναι ανεξάρτητες από τη μορφή του. Ως εκ τούτου, η μεγάλο μέρος από τη δύναμη των αστικών συντελεστών βρίσκεται στην εικόνα τους στον ιστό της πόλης. Ο Aldo Rossi θα μας πληροφορήσει πως είναι αντικείμενα με ιδιαίτερη θέση στην πόλη και έχουν αξία αποκλειστικά και μόνο στη μορφή τους, η οποία είναι στενά συνδεδεμένη με αυτή της πόλης12. Η μορφή τους είναι τόσο ισχυρή που έχουν τη δυνατότητα να συγκροτούν την πόλη, την ιστορία, την ύπαρξη και τη μνήμη της. Η ίδια αποτελεί ένα είδος συμβόλου, το οποίο μαρτυρεί προηγούμενες και τωρινές καταστάσεις της πόλης. Ταυτόχρονα, είναι μαρτυρία γεγονότων που έχουν συμβεί ή τελούνται στη δομή της πόλης και, φυσικά, της κοινωνίας που τη διαμορφώνει. Παράγουν εικόνα με τέτοια χαρακτηριστικά και τέτοιες προθέσεις, που δεν έχουν ανάγκη την υποστήριξη από μία συγκεκριμένη λειτουργία προκειμένου να επιτελέσουν το ρόλο τους. Η εικόνα αυτών οφείλει να κατέχει την χαρακτηριστική ατομικότητα, όρος που εισαγάγει ο Aldo Rossi. Η ατομικότητα δηλώνει το σύνολο των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών, την ιδιαιτερότητα, την προσωπικότητα θα μπορούσαμε να πούμε των αστικών συντελεστών13. Επεξηγηματικά, είναι εκείνα τα χαρακτηριστικά του συντελεστή που τον ξεχωρίζουν από το περιβάλλον του. Είναι εκείνη η ξεχωριστή μορφή, η ιδιαίτερη επιμέλεια, η ασυνήθιστη εικόνα 9 Ό.π. , σ22 10 Sir Edward Burnett Taylor, Primitive Culture , 2 Τόμοι, 1871 11 Aldo Rossi, Η αρχιτεκτονική της πόλης, University Studio Press, Μετάφραση Βασιλική Πετρίδου, Μιλάνο, 1985, (Πρώτη Έκδοση 1966), σ32 12 Ό.π. , σ67 13 Ό.π. , σ15 ALDO ROSSI ΚΑΙ ΑΣΤΙΚΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
11
που θα μεταβάλλει το κτηριακό αντικείμενο σε αντικείμενο τέχνης, δηλαδή, σε αρχιτεκτονικό αντικείμενο. Είναι η καλλιτεχνικότητα του αντικειμένου που θα το κατηγοριοποιήσει στους αστικούς συντελεστές. Κατά τα λεγόμενα του Rossi παρουσιάζει καλλιτεχνικό ενδιαφέρον μόνο εκείνο που μπορεί να αγκαλιαστεί με μία ματιά, που μπορεί να γίνει αμέσως αντιληπτό14. Σε αυτό θα μπορούσαμε να εντάξουμε όρους όπως η γλυπτική επιμέλεια, η επεξεργασία του υλικού και η καλλιτεχνική έκφραση της τεχνικής. Δηλαδή, ένας αστικός συντελεστής για να χαρακτηριστεί τέτοιος οφείλει να εκφράζει μέσω της ιδιαιτερότητας της μορφής του την ιδιαιτερότητα της κοινωνίας και του τόπου που τον παρήγαγε. Δεχόμενοι πως η εικόνα και η μορφή ως δείκτης της πόλης αποτελεί κάτι το θεμελιώδες έως συγκλονιστικό που δεν είναι δυνατό να συμπιεσθεί, επειδή αυτή ακριβώς τη συγκροτεί15, τότε είναι υποχρεωμένος να παράγει τέτοιου είδους εικόνα για την πόλη που θα τον καταστήσουν σύμβολο. Απορροφά όλα τα κοινωνικά και πολιτικά χαρακτηριστικά μιας χρονικής περιόδου και μίας περιοχής και τα μετασχηματίζει σε αρχιτεκτόνημα. Το αρχιτεκτονικό έργο είναι μέρος της πόλης και, ταυτόχρονα, μέσω της καλλιτεχνικότητας της μορφής είναι η πόλη. Συμπιέζει την έννοια του locus, τη μοναδική και οικουμενική σχέση που υπάρχει ανάμεσα σε ένα συγκεκριμένο τόπο και στις κατασκευές που υπάρχουν σε αυτό τον τόπο16, πάνω στη μορφή του κτηρίου. Η χάραξη σε στερεά θεμέλια της ουσίας μίας χρονικής περιόδου και της σχέσης της με το χώρο γίνεται μέσω των αστικών συντελεστών. Ωστόσο, είναι σημαντικό να κατανοηθεί πως μπορεί να παραδεχτεί κανείς χωρίς ενδοιασμούς πως οι αστικοί συντελεστές πρέπει να μελετιούνται αποκλειστικά και μόνο σε σχέση με την τοποθεσία τους. Δηλαδή, ο Aldo Rossi θεωρεί πως προκειμένου να ενταχθεί ένα στοιχείο της πόλης στην κατηγορία των αστικών συντελεστών, ενώ αφετηρία είναι όντως η μορφή τους, είναι υποχρεωμένος κανείς να τους μελετήσει σε συνάρτηση με τον τόπο. Αν δεν κατανοηθούν ορθά και ολοκληρωμένα η ιστορία, οι μνήμες, η κοινωνική και πολιτική και οικονομική δομή ενός τόπου και μίας εποχής, τότε δε δύναται να κατανοηθεί σωστά και ο ίδιος ο αρχιτεκτονικός συντελεστής, αφού είναι αυτός που συμπυκνώνει τα παραπάνω χαρακτηριστικά και, τελικά, σε κάποιο βαθμό διαμορφώνει και ο ίδιος τον τόπο και την πόλη που τον παρήγαγε. Καταλήγοντας, κατανοείται πως οι σημαντικές στιγμές στην ιστορία μιας πόλης αποκρυσταλλώνονται τις περισσότερες φορές σε κτηριακά αντικείμενα που κατά Rossi αποκαλούνται αστικοί συντελεστές. Η ανάλυση και αξιολόγηση αυτών προκύπτει κυρίως μέσω της ανάλυσης της εικόνας του. Αυτή η αξιολόγηση, ωστόσο, οφείλει να γίνει μέσα από το πρίσμα της ιστορίας και της κατάστασης του συγκεκριμένου τόπου. Ενώ, η ένταση της καλλιτεχνικής αρχιτεκτονικής μορφής τίθεται πάντα προς ανάγνωση, η ίδια πρέπει να μελετηθεί ύστερα από ανάγνωση των γεγονότων που έχουν συντελέσει στην διαμόρφωσή 14 Aldo Rossi, Η αρχιτεκτονική της πόλης, University Studio Press, Μετάφραση Βασιλική Πετρίδου, Μιλάνο, 1985, (Πρώτη Έκδοση 1966), σ38 15 Ό.π. , σ66 16 Ό.π. , σ145 12
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
της. Δηλαδή, η αρχιτεκτονική μορφή, ξέχωρη από τη λειτουργία, είναι αυτή που είναι σε θέση να επικοινωνήσει τη συλλογική θέληση και τις κοινωνικές πεποιθήσεις. Συμπερασματικά, η ανάλυση της εικόνας των συντελεστών, αντικειμένων με ιδιαίτερη εμφάνιση στον ιστό της πόλης, δύναται να συνδέσει τη δημιουργία της αρχιτεκτονικής με την κατάσταση της κοινωνικής, οικονομικής και πολιτικής ζωής.
ALDO ROSSI ΚΑΙ ΑΣΤΙΚΟΙ ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ
13
14
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
IMAGE ΚΑΙ ICON Η αρχιτεκτονική παραγωγή εικόνων έχει φτάσει στην σημερινή εποχή σε πολύ υψηλό επίπεδο, ίσως υψηλότερο από κάθε άλλα εποχή. Τα αρχιτεκτονικά περιοδικά και ιστοσελίδες μας σφυροκοπούν με τέτοια ποσότητα εικόνων που είναι απαραίτητο να αναγνωριστεί ο χαρακτήρας και η φύση τους. Το συνεχές, ακατάπαυστο browsing που μας επιτρέπει να κοιτάζουμε σε υπερπληθώρα εικόνων και φωτογραφιών ολοκληρωμένων και μη αρχιτεκτονικών έργων σε συνδυασμό με την ελευθερία του ξεφυλλίσματος σε αρχιτεκτονικά περιοδικά μας καθιστά, από τον αριθμό και μόνο, ανίκανους να έχουμε μία κριτική θέση απέναντί τους. Επομένως, στο παρόν κεφάλαιο προσεγγίζεται η εικόνα και το icon με στόχο να κατανοηθεί η σημασία τους και να αναγνωριστούν οι δομές τους. Επιδιώκεται μέσω της ανάλυσης της εικόνας και του τρόπου που μεταφέρουν νόημα να προσδιοριστεί η αξία και ο λόγος ύπαρξής τους. ”Η όραση έρχεται πριν από τις λέξεις. Το παιδί κοιτάζει και αναγνωρίζει πριν μπορέσει να μιλήσει. Αλλά υπάρχει επίσης και μία άλλη έννοια με την οποία η όραση έρχεται πριν από τις λέξεις. Είναι η όραση που εγκαθιδρύει τη θέση μας στον περιβάλλοντα κόσμο· εξηγούμε τον κόσμο με λέξεις, αλλά οι λέξεις δεν μπορούν ποτέ να ανατρέψουν το γεγονός ότι περιβαλλόμαστε απ’ αυτόν. Η σχέση ανάμεσα σ’ αυτό που βλέπουμε και σ’ αυτό που γνωρίζουμε δεν είναι ποτέ ξεκάθαρη. Κάθε βράδυ βλέπουμε το ήλιο να δύει1.” Με αυτά τα λόγια ξεκινάει το βιβλίο του John Berger, Η Εικόνα και το Βλέμμα στο οποίο παρατίθενται σειρά δοκιμίων που αφορούν την εικόνα και τη σχέση της με τον άνθρωπο και την ιστορία του. Στο παραπάνω χωρίο κάνει σαφές πως το πρώτο μέσο μέσω του οποίου ένας άνθρωπος συσχετίζεται με το περιβάλλον του είναι αυτό της όρασης. Οι πρώτες καταχωρήσεις στο νου είναι οπτικές. Αργότερα έρχονται οι λεκτικές και η προσπάθεια εξήγησης του κόσμου μέσω αυτών. Ταυτόχρονα, συμπεραίνεται πως οι εικόνες πολλές φορές έχουν και μία σκοπιά που αφορά τη σχέση μας για τον κόσμο που μας περιβάλλει. Όταν βλέπουμε κάτι δεν κοιτάμε το αντικείμενο ή το φαινόμενο αυτό καθ’ αυτό, αλλά περισσότερο εντάσσουμε τον εαυτό μας μέσα του και προσπαθούμε να συσχετιστούμε με αυτό. Βλέπουμε ή δημιουργούμε σχέσεις μέσω της όρασης. Όπως, εξάλλου, αποσαφηνίζει ο J. Berger: “ποτέ δεν κοιτάμε ένα και μόνο πράγμα· κοιτάμε πάντα τη σχέση ανάμεσα στα πράγματα και το εαυτό μας2.” Κατανοείται, λοιπόν, πως η διαδικασία της όρασης δεν είναι μία διαδικασία στατική και αντικειμενική, αλλά δυναμική και υποκειμενική. Εμπλεκόμαστε με τις εικόνες και η διαδικασία παραγωγής και ανάγνωσης αυτών είναι μια θεμελιακή διαδικασία διαλόγου. Αρκεί να σκεφτούμε πως ο ίδιος ο διάλογος αποτελεί μία απόπειρα να εξηγήσουμε πως κυριολεκτικά ή μεταφορικά ‘βλέπουμε τα πράγματα’ και μια απόπειρα 1 John Berger, Η Εικόνα και το Βλέμμα, Εκδόσεις Οδυσσέας, 1980, σ7 2 Ό.π. , σ8 IMAGE ΚΑΙ ICON
15
να ανακαλύψουμε πως ο άλλος ‘βλέπει τα πράγματα’. Ιδιαίτερα στην αρχιτεκτονική, όπου η εικόνα είναι αυτή που είναι σε θέση να μεταφέρει με τη λιγότερη απόκλιση τη χωρική εμπειρία, οι παραγόμενες εικόνες παίρνουν τη θέση του διαλόγου. Ο δημιουργός τους κάθε φορά επιλέγει ποια εικόνα, για ποιο λόγο και με ποιο σκοπό θα επικοινωνήσει στο θεατή. Παράλληλα, ο θεατής στην ανάγνωση του οπτικού μηνύματος επηρεάζεται και καθοδηγείται από το προσωπικό του υπόβαθρο. Είναι ένα πολύ σημαντικό στοιχείο στην κατανόηση των εικόνων, διότι μας πληροφορεί πως οι εικόνες αποτελούν μία οικουμενική γλώσσα ανοιχτή σε πολλαπλές αναγνώσεις. Δε φέρουν ένα και μοναδικό νόημα και κάθε φορά είναι σε θέση να αλλάζει, προκειμένου να ταυτιστεί με τις προθέσεις μας. Γίνεται κατανοητό σε αυτό το σημείο πως οι εικόνες αποτελούν χειραγωγήσιμα στοιχεία και ως τέτοια οφείλουν να αναλυθούν. Στον αντίποδα βρίσκεται η έννοια του icon. Αποτελεί μία εικόνα, αλλά είναι περισσότερο αυτοαναφορική σε σχέση με αυτή του image. Το icon δεν είναι σε θέση να συμπεριλάβει αισθήσεις όπως είναι αυτές της αφής ή της όσφρησης. Βρίσκεται στο πεδίο της δυσδιάστατης αναπαράστασης και δεν επιθυμεί συνειρμούς και διασυνδέσεις μεταξύ εικόνας, μνήμης και βιώματος. Όσον αφορά την αρχιτεκτονική το icon γίνεται σαφές μέσα από τα λόγια του Peter Eisenman σε συζήτηση με τον Rem Koolhaas στην Architectural Association σχολιάζοντας το CCTV στο Πεκίνο: “Σε αυτό το πλαίσιο θα ήταν ανειλικρινές να πούμε πως η εικονική μορφή3 δεν είναι αυτή που αιχμαλωτίζει την προσοχή όλων. Η λειτουργία του κτηρίου είναι η εικόνα. Μοιάζει συναρπαστικό, γιατί είναι η μορφή ως περιεχόμενο, όχι το περιεχόμενο ως μορφή.4” Αντιλαμβάνεται κανείς πως το icon έχει ως στόχο να συναρπάσει και προκαλέσει. Κύρια πρόθεσή του είναι να εγείρει συναισθήματα και να αφήσει τον δέκτη ανίκανο να αντιδράσει. Δηλαδή, όπως μας πληροφορεί ο Eisenman, η συγκεκριμένη έννοια δεν προτίθεται να εμπλακεί σε διάλογο, αλλά περισσότερο να επικοινωνήσει με σχεδόν απόλυτο τρόπο ένα, τις περισσότερες φορές ρηχό, νόημα. Οι πολλαπλές αναγνώσεις δεν είναι πιθανές στη θέαση του icon. Βρίσκεται εκεί για να δηλώσει πως είναι icon. Άρα, επιθυμία των iconic κτηρίων είναι να εγκαθιδρύσουν μία σχέση με την πόλη σε επίπεδο θέασης και θεάματος. Επιθυμούν να είναι θεαματικά και, πιθανότατα, αποχαυνωτικά. Ο Eisenman θα συνεχίσει αναφορικά με την κατασκευή icons: “Φυσικά, αυτό είναι κάτι που επιβάλλεται από τα media και την ενασχόληση των αρχιτεκτόνων με αυτά. Δεν είναι τα media που προσπαθούν συνεχώς να παράγουν κάτι νέο; Η φρεσκάδα έχει σημασία αν θες να μείνεις ‘hot’ στα μέσα μαζικής επικοινωνίας. Τα μέσα προσφέρουν εργασία.5” 3 Iconic form στο πρωτότυπο. 4 Peter Eisenman & Rem Koolhaas, Supercritical, Architecture Words I, Architectural Association, London, 2010, σ16 5 Ό.π. , σ21 16
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Εικόνες 1
Είναι σαφές πως το πολιτισμικό σύστημα που εκφράζουν τα μέσα και, φυσικά, τις πολιτικές και οικονομικές δομές που εκπροσωπούν, είναι στενά συνδεδεμένα με την έννοια του icon. Ο Eisenman με πολύ άμεσο και τηλεοπτικό τρόπο δηλώνει πως παράγεται και προβάλλεται η καινοτόμα, συναρπαστική μορφή. Η παραγόμενη εικονική φόρμα επιδιώκει να καταστεί περισσότερο σημείο προς κατανάλωση, παρά να γίνει φορέας συγκεκριμένου νοήματος. Αναφέρεται στον εαυτό της και στο σύστημα αξιών που την έχει γεννήσει. Αποτελεί μία εικόνα που λατρεύει τον εαυτό της και επιχειρεί να μιλήσει μόνο για τον εαυτό της. Ο Vincent Scully στο προοίμιο του βιβλίου του Robert Venturi, Complex and Contradiction in Architecture αναλύει εξαιρετικά τον τρόπο που μεταφέρεται και κατανοείται το νόημα των μορφών και κατ’ επέκταση των εικόνων. Αναφέρει πως: “δεν υπάρχει τρόπος να χωρίσουμε τη μορφή από το νόημα, το ένα δεν μπορεί να υπάρχει χωρίς το άλλο. Μπορεί μόνο να υπάρχουν κριτικές εκτιμήσεις των κύριων τρόπων με τους οποίους η μορφή μεταφέρει το νόημα στον παρατηρητή: με την συναίσθηση ενσωματώνεται, μας λέει ο 19ος αιώνας, με τα σημεία μεταφέρεται, λένε οι γλωσσολόγοι. Και οι δύο σχολές συμφωνούν ότι ο λειτουργικός φορέας του ανθρώπινου μυαλού που συνδέεται με αυτή τη διαδικασία είναι η μνήμη· η συναίσθηση καθώς και η αναγνώριση των σημείων αποτελούν επίκτητες αντιδράσεις, αποτέλεσμα συγκεκριμένων εμπειριών της κουλτούρας. Οι δύο τρόποι γνώσης του απορρέοντος νοήματος από την εξωτερική πραγματικότητα συμπληρώνουν ο ένας τον άλλο και συμβάλλουν, σε διαφορετικούς βαθμούς, στη διαμόρφωση και στην αντίληψη όλων των έργων τέχνης. Με αυτή την έννοια, η δημιουργία και η αντίληψη της αρχιτεκτονικής, όπως και κάθε μορφής τέχνης, είναι πάντα κριτικές-ιστορικές ενέργειες, IMAGE ΚΑΙ ICON
17
που αναφέρονται σε αυτά που ο αρχιτέκτονας και ο παρατηρητής έχουν διδαχτεί να διακρίνουν και να μορφοποιούν με βάση την προσωπική σχέση με τη ζωή και τα πράγματα6.” Αρχικά, είναι σαφές πως οι μορφές και οι εικόνες περιέχουν νόημα και αυτές οι έννοιες είναι άρρηκτα συνυφασμένες. Εξετάζοντας το ρόλο του δημιουργού της μορφής, είτε πρόκειται για δύο ή τρεις διαστάσεις, είναι αντιληπτό πως η γέννηση μίας μορφής και η επεξεργασία της απεικόνισής της έχει ως στόχο την απόδοση συγκεκριμένου νοήματος στη μορφή. Οι εικόνες που συναντάμε σε περιοδικά και διαδίκτυο δεν είναι αντικειμενικά τεκμήρια, αλλά υποκειμενικές δημιουργίες. Η Beatriz Colomina τονίζει πως η φωτογραφία αντί να αναπαριστά την πραγματικότητα, παράγει μία νέα πραγματικότητα7. Όσον αφορά το ρόλο του δέκτη και τους τρόπους μεταφοράς νοήματος ο V. Scully κάνει την διάκριση μεταξύ συναίσθησης (empathy) και σημείων (signs). Δηλαδή, έχουμε από τη μία, αναφερόμενοι στην συναίσθηση, την προσωπική σχέση με τις μορφές και τις εικόνες η οποία ανακαλεί εμπειρίες και συσχετίσεις μορφών και νοήματος μέσω της μνήμης. Ο παρατηρητής λαμβάνει γνώση του νοήματος των μορφών μέσω της υποκειμενικής συμμετοχής με τα πράγματα. Από την άλλη, οι μορφές συσχετίζονται με νοήματα και είμαστε σε θέση να μεταφέρουμε την έννοιά τους με τα σημεία, στοιχεία στα οποία έχουμε αποδώσει συγκεκριμένη σημασία. Πρόκειται, δηλαδή, περί ενός αντικειμενικού λεξιλογίου που μας γίνεται γνωστό από το περιβάλλον μας. Συνεπώς, σε αυτές τις αλληλοσυμπληρούμενες επίκτητες διαδικασίες διαχωρίζεται η υποκειμενική με την αντικειμενική κατανόηση των μορφών. Είναι απαραίτητες και οι δύο για την πλήρη και ακριβή ανάγνωση των εικόνων της αρχιτεκτονικής παραγωγής. Είναι απαραίτητη και η προσωπική ενασχόληση με αυτές, αλλά και η γνώση του επίσημου λεξιλογίου της αρχιτεκτονικής με στόχο την ολοκληρωμένη ανάλυση και αξιολόγησή τους. Ταυτόχρονα, εξαιρετικά καίριο στοιχείο σε αυτή τη διαδικασία είναι η γνώση του περιβάλλοντος τη στιγμή της παραγωγής της μορφής, καθώς επίσης και γνώση της ιστορίας, αλλά και αντίληψη της προσωπικής διαδρομής του δημιουργού. Η αναγνώριση της προσωπικής σχέσης με τη ζωή και τα πράγματα μεταβάλλουν σε μεγάλο βαθμό το νόημα της δημιουργίας. Οι εικόνες πέρα από την ικανότητα τους να μεταφέρουν νοήματα, έχουν στη βάση τους και τη διαδικασία συσχετισμού της ύλης με τις ιδέες. Όπως θα διευκρινίσει ο Jacques Herzog σε συνέντευξή του για την έκθεση που οργάνωσε στο κέντρο πολιτισμού Georges Pompidou το 1995 σχετικά με τη δουλειά του γραφείου: “Ο άυλος κόσμος των σκέψεων και των εικόνων8 είναι η αναντικατάστατη, υπαρξιακή βάση του φυσικού, υλικού κόσμου. Χωρίς την δομική υποστήριξη των εικόνων και των σκέψεων από τον αγνό κόσμο της φαντασίας, η μοναδική φύση του υλικού κόσμου θα ήταν ακατανόητη, διάσπαρτη και χαοτική9.”
6 Robert Venturi, Complex and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art, Μετάφραση Γιάννης Καρανίκος, 1977 7 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, σ80 8 Image στο πρωτότυπο. 9 Wilfried Wang, Herzog&deMeuron, Studio Paperback, Switzerland, Basel, 1998 18
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Κατανοείται πως οι σκέψεις, οι εικόνες και ιδέες, από τη μια, δίνουν το έναυσμα προς υλική δημιουργία και, από την άλλη, συγκροτούν τον πραγματικό κόσμο σε μία ολότητα. Οι ιδέες και οι εικόνες αποτελούν αφετηρία προς συγκεκριμένη συμπεριφορά, ενώ, ταυτόχρονα, συγκρατούν το υλικό κόσμο καθιστώντας τον κατανοητό και συγκροτημένο. Αντιλαμβανόμαστε πως οι εικόνες έχουν μία καθησυχαστική φύση και αν συμφωνήσουμε με τα λόγια του Walter Benjamin πως καθημερινά επιβάλλεται όλο και πιο αναπόφευκτα η ανάγκη να διαφεντεύει κανείς το αντικείμενο με την εικόνα10, τότε οι εικόνες έχουν και εξουσιαστική φύση σε συνδυασμό με τη δομική που αναφέρθηκε. Δηλαδή, οι εικόνες είναι σε θέση να κατασκευάσουν κόσμους, πέρα από την απεικόνιση και μετάδοση του νοήματός του κόσμου. Έτσι, σε ένα σύγχρονο κόσμο, όπου η μεταφυσική και η μαγεία έχουν παραμεριστεί, όπου το status quo είναι σε θέση να αμφισβητηθεί, όπου κάθε νέο βήμα δεν προκύπτει από το προηγούμενο, σε αυτό τον κόσμο η κατοχή της εικόνας, η πρόσβαση σε αυτή, το στιγμιαίο πέρασμα μπροστά από το βλέμμα επιτρέπει μια πρώτη ανάκτηση του ελέγχου από το άτομο. Η ελευθερία του να κοιτά κανείς οποιαδήποτε αρχιτεκτονική εικόνα επιθυμεί, εξισώνεται με ελευθερία να δημιουργήσει ή να αποκτήσει οποιαδήποτε αρχιτεκτονική εικόνα και μορφή. Παρατηρεί κανείς πως η αξία της εικόνας είναι θεμελιώδης τόσο για την απόδοση νοήματος στην ύπαρξή μας στον κόσμο, όσο και στην σύναψη σχέσεων με το περιβάλλον και τους άλλους. Οι εικόνες, που αποτελούν το αντίθετο του icon, και οι μορφές διαθέτουν εγγενώς νόημα, το οποίο μεταφέρεται και αφομοιώνεται μέσω της συναίσθησης, της προσωπικής εμπλοκής με τις εικόνες και τις μορφές, και τα σημεία, την αναγνώριση και μετάδοση του νοήματος μέσω μιας καρτεσιανής λογικής. Έχουν τέτοια ισχύ και αξία που είναι σε θέση να κατασκευάσουν κόσμους, είτε δίνοντας την προτροπή για δράση και συμπεριφορά προς συγκεκριμένη κατεύθυνση την οποία η εικόνα έχει υποδείξει, είτε με τη μεθοδευμένη ανάλυση και περιγραφή της, όντας σε θέση να μεταβάλλουν το νόημα εξαιτίας της ανοικτότητας της ερμηνείας τους. Δηλαδή, είναι εξαιρετικά σημαντικό να αναγνωρίζουμε κάθε φορά τις προθέσεις στην παραγωγή και διάχυση αρχιτεκτονικών εικόνων. Στο αρχιτεκτονικό περιοδικό Precisions του 1930, o Le Corbusier θα αναφέρει πως υπάρχω στη ζωή μόνο σε μία κατάσταση όπου βλέπω11. Τώρα πια το καρτεσιανό σκέπτομαι, άρα υπάρχω έχει αντικατασταθεί από το βλέπω, άρα υπάρχω.
10 Walter Benjamin, Δοκίμια για την Τέχνη, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1978 11 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, σ296 IMAGE ΚΑΙ ICON
19
20
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
MEDIA ΚΑΙ ΘΕΑΜΑ Ολοένα και περισσότερο η ενημέρωση και η συγκρότηση της πραγματικότητας του παγκοσμιοποιημένου κόσμου περνάει μέσα από τα media και λιγότερο μέσω της προσωπικής επαφής με τα πράγματα. Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης είναι κυρίαρχα στον σύγχρονο κόσμο. Lifestyle, μόδα και θεαματικά πρότυπα συμπεριφοράς εγκαθίστανται και αποκαθηλώνονται συνεχώς από τα μέσα. Η αρχιτεκτονική εμπειρία στις μέρες μας είναι περισσότερο ζωντανή στις διακινούμενες εικόνες σε flickr, tumblr, facebook και αρχιτεκτονικά περιοδικά, παρά ως χωρική εμπειρία. Συνεπώς, η κατανόηση των όρων ανάγνωσης του κόσμου μέσα από τα media και κατ’ επέκταση το θέαμα αποτελεί απαραίτητη συνθήκη για την ανάγνωση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Σε αυτό το κεφάλαιο επιχειρείται η ανάλυση της έννοιας του θεάματος και η εμπλοκή των media με την αρχιτεκτονική παραγωγή. “Χωρίς αμφιβολία η εποχή μας[...]προτιμά την εικόνα από το αντικείμενο, το αντίγραφο από το πρωτότυπο, την αναπαράσταση από την πραγματικότητα, το φαίνεσθαι από το είναι. Το ιερό γι’ αυτήν δεν είναι παρά η ψευδαίσθηση, και το ανίερο, η αλήθεια. Ή μάλλον, το ιερό εξυψώνεται στο μέτρο που η αλήθεια υποβιβάζεται και διευρύνεται η ψευδαίσθηση, έτσι ώστε η αποκορύφωση της ψευδαίσθησης να αποτελεί επίσης γι’ αυτήν, την αποκορύφωση του ιερού.1” Το παραπάνω χωρίο του 1849 θα μπορούσε με ευκολία να είναι μία αφαιρετική διατύπωση του σύγχρονου κόσμου. Με τις οθόνες που μας περιβάλλουν καθημερινά να πολλαπλασιάζονται, την ψηφιοποίηση του κόσμου να επιταχύνεται και την εικονική εμπειρία του κόσμου να εντείνεται, τα λόγια του Feurbach είναι αναμφισβήτητα εξαιρετικά επίκαιρα. Με άλλα λόγια, η εικόνα όλο και περισσότερο λατρεύεται και εξυψώνεται στην υπέρτατη αξία της κοινωνίας. Το θέαμα που, σύμφωνα με το Guy Debord είναι η υλική ανασύσταση της θρησκευτικής ψευδαίσθησης2 συνοψίζει την ανωτέρω πολιτισμική κατάσταση. Δηλαδή, το θέαμα αποτελεί στην πραγματικότητα μια υλική αναπαράσταση όλων εκείνων των αξιών που το κυρίαρχο κοινωνικό σύστημα έχει ανυψώσει στο επίπεδο της μεταφυσικής. Πάλι κατά G. Debord: το θέαμα δε δύναται να νοηθεί ως η κατάχρηση ενός κόσμου της όρασης, ως το προϊόν των τεχνικών διάδοσης των εικόνων. Είναι μάλλον ένα κοσμοείδωλο (Weltanschaung) που έχει καταστεί πραγματικό εκφραζόμενο υλικά. Είναι μία θεώρηση του κόσμου που έχει αντικειμενοποιηθεί3. Δεν είναι η τεχνολογία και η ανάπτυξή της που έχει εντείνει το θεαματικό στο σύγχρονο κόσμο, παρά η συνολική αντίληψη του κόσμου ο οποίος επιδιώκει συνεχώς το θεαματικό. Η υπεραριθμία παραγωγής εικόνων δεν είναι αποτέλεσμα των 1 Ludwig Feuerbach, Η ουσία του Χριστιανισμού, Εκδόσεις ΚΨΜ , Μετάφραση Θανάσης Γκιούρας, Πρόλογος στη δεύτερη έκδοση, 1849 2 Guy Debord, Η κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, (Πρώτη Έκδοση 1972), σ20 3 Ό.π. , σ14 MEDIA ΚΑΙ ΘΕΑΜΑ
21
τεχνικών διάδοσής τους, αλλά πρόκειται για την ουσία του τρόπου με την οποία λειτουργεί ο κόσμος και τον αντιλαμβανόμαστε. Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, η τεχνολογία διάχυσης της κοινωνίας του θεάματος, κατασκευάζουν αρχικά μία πολιτισμική κατάσταση, ένα lifestyle, η οποία για να πλησιαστεί και να ολοκληρωθεί έχει ανάγκη, φυσικά, συγκεκριμένα υλικά αγαθά, συγκεκριμένα εμπορεύματα. Ο Le Corbusier αναφέρει στο Vers une Architecture: “Κάθε στιγμή[…]εφημερίδες και περιοδικά μας φέρνουν αντικείμενα συναρπαστικής καινοτομίας, ο λόγος ύπαρξης των οποίων μας γοητεύει, μας απασχολεί και μας ανησυχεί. Όλα αυτά τα αντικείμενα της μοντέρνας ζωής δημιουργούν τελικά μια ατμόσφαιρα μοντέρνου πνεύματος4.” Δηλαδή, όπως ο ίδιος περιγράφει ήδη από το 1923, μία βιομηχανία παράγει αντικείμενα μοντέρνα και τα media κατασκευάζουν μία μοντέρνα κατάσταση νου. Έτσι, οργανώνεται με ένα τρόπο η παραγωγή και στη συνέχεια υπάρχει μία δεύτερη φάση, η οποία οργανώνει μία πνευματική κατάσταση με στόχο να παράγει μία οικονομική πραγματικότητα. Για παράδειγμα, ο Reyner Banham στο βιβλίο του Θεωρία και σχεδιασμός στην πρώτη μηχανική εποχή του 1960 αναφέρει πως ο Moholy Nagy, μεγαλωμένος με εικονογραφημένα περιοδικά επικοινωνεί κάτι από τον οπτικό πλούτο μιας κουλτούρας περιοδικών και την εφαρμόζει για να επηρεάσει το πρόβλημα της εικαστικής παιδείας5. Επομένως, η επιρροή των media δεν απευθύνεται μόνο στη μαζική κουλτούρα, αλλά επηρεάζει και καλλιτέχνες, όπως οι αρχιτέκτονες, και αυτοί με τη σειρά τους επηρεάζουν το γνωστικό τους αντικείμενο με αντίστοιχο λεξιλόγιο και αισθητική, όπως αυτοί των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Επιπλέον, η Beatriz Colomina στο Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media θα εντοπίσει και θα αναλύσει παραδείγματα από τη μοντέρνα αρχιτεκτονική όπου ο αρχιτέκτονας χειραγωγεί τα media, προκειμένου, από τη μία, να οργανώσει την παραγωγή της αρχιτεκτονικής, και από την άλλη, να οργανώσει τη διάχυση της αρχιτεκτονικής εικόνας για να πλησιάζει περισσότερο στις προθέσεις του. Θα τονίσει πως: “Στα βιβλία και τα άρθρα του ο Le Corbusier δανείζεται τη ρητορική και τις τεχνικές πειθούς της μοντέρνας διαφήμισης για τα δικά του θεωρητικά επιχειρήματα και χειραγωγεί πραγματικές διαφημίσεις για να τις ενσωματώσει στα δικά του οράματα, μεταβάλλοντας έτσι τα όρια μεταξύ κειμένου και δημοσίευσης6.” Για παράδειγμα, βλέπουμε στην ίδια σειρά σελίδων του L’ esprit nouveau τη φωτογραφία ενός εμπρόσθιου φρένου Delage που χρηματοδοτεί το περιοδικό και την φωτογραφία της 4 Le Corbusier, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκδόσεις Εκκρεμές, Μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, 1923, σ233 5 Reyner Banham, Θεωρία και σχεδιασμός στην πρώτη μηχανική εποχή, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 2008, (Πρώτη Έκδοση 1960), σ400 6 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, σ185 22
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Villa Schwob, αναλογικά επεξεργασμένη ούτως ώστε να ανταποκρίνεται περισσότερο στην ιδέα της κατοικίας που σχεδιάζει, παρά στην πιστή αναπαράστασή της. Γίνεται σαφές πως από τη στιγμή που ένα διαφημιζόμενο μαζικά παραγόμενο αντικείμενο, όπως είναι τα φρένα, βρίσκονται στο ίδιο κείμενο και δει με ίδια ιεράρχηση με το αρχιτεκτονικό αντικείμενο, τότε το αρχιτεκτονικό αντικείμενο εκπίπτει στην κατηγορία του εμπορεύματος. Η δημοσίευση μεταβάλλει την αρχιτεκτονική σε εμπόρευμα και τον αρχιτέκτονα σε πωλητή. Σε αυτό θα συμφωνήσουν και οι Adorno&Horkheimer όταν αναφέρουν πως η αρχιτεκτονική μπορεί να βιομηχανοποιηθεί, αν παραχθεί βιομηχανικά η εικόνα της. Αν, φυσικά, εμπλακεί η εικόνα της με τα media7. Είναι βέβαιο πως η βιομηχανική παραγωγή, είτε πρόκειται περί τρισδιάστατου έργου ή δυσδιάστατης εικόνας, έχει ως τελικό σκοπό τη μαζική κατανάλωση. Αυτή τη σχέση μεταξύ εμπορεύματος, τέχνης και media θα την εξηγήσει με σαφήνεια η Colomina όταν θα αναφερθεί στο παράδειγμα της έκθεσης για το International Style στο Museum of Modern Art στη Νέα Υόρκη. Αρχικά, γράφει πως: “Η μοντέρνα αρχιτεκτονική δεν διαχειρίζεται ή εκμεταλλεύεται απλώς τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Είναι η ίδια, από την αρχή εμπόρευμα.8” και συνεχίζει: “Τη στιγμή που η πρακτική κάποιων αρχιτεκτόνων τιτλοφορείται ως ‘Διεθνές Στυλ’ και αναγνωρίζεται (με την εισαγωγή στο μουσείο) ως υψηλή τέχνη, υποχρεωτικά απομακρύνεται το μοντέρνο κίνημα από τη διαδεδομένη, μαζική κουλτούρα.9” καταλήγοντας: “Η διαφημιστική εκστρατεία-μέσω εντύπων, διαφημιστικών πανό και άλλων μέσωνπου προωθήθηκε από το Museum of Modern Art-παραδόξως επέστρεψε τη μοντέρνα αρχιτεκτονική στην καθημερινή ζωή μεταμορφώνοντάς το σε εμπόρευμα, μία μόδα προς κατανάλωση από μία διεθνή μεσοαστική αγορά.10” Συνεπώς, το αρχιτεκτονικό αντικείμενο την εποχή του μοντερνισμού βρίσκεται σε μία κατάσταση όπου παράγεται βιομηχανικά, πράγμα που σημαίνει πως καταναλώνεται ή επιδιώκει να καταναλωθεί μαζικά. Άρα, εννοείται πως πρόκειται περί εμπορεύματος. Στη συνέχεια, η κατηγοριοποίηση του μοντέρνου κινήματος και η αφαίρεσή του ως International Style μέσω της έκθεσης σε μουσείο μεγάλου κύρους, όπως είναι το MoMA της Νέας 7 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, σ107 8 Ό.π. , σ195 9 Ό.π. , σ203 10 Ό.π. , σ212 MEDIA ΚΑΙ ΘΕΑΜΑ
23
Υόρκης, μεταμορφώνει το εμπόρευμα-αρχιτεκτόνημα στο επίπεδο της Τέχνης. Ωστόσο, το μοντερνιστικό αντικείμενο τέχνης κατορθώνει να δραπετεύσει από την απολίθωση του μουσειακού χώρου μέσω της δημοσίευσης· κατορθώνει να επανακτήσει το χαρακτήρα του εμπορεύματος, κατορθώνει να επανακτήσει την ανταλλακτική του αξία. Με λίγα λόγια κατορθώνει να ξαναγίνει χρήσιμο στο τρέχον οικονομικό σύστημα. Αυτός ο κύκλος κατανάλωσης και επιστροφής στο μουσείο και μετά πάλι πίσω στην κατηγορία του εμπορεύματος που κατορθώνουν να εγκαταστήσουν media και αρχιτεκτονική μαζί κατά τη διάρκεια του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα δεν εγκαταλείπεται στη συνέχεια. Η αρχιτεκτονική εξακολουθεί να παράγεται μαζικά και να έχει ως στόχο τη μαζική κατανάλωση. Παράλληλα, όπως θα μας πληροφορήσει η B. Colomina: οι expo και οι εκθέσεις έχουν αλλάξει το χαρακτήρα της αρχιτεκτονικής περισσότερο από οποιαδήποτε παράγοντα τα τελευταία χρόνια11. Ο πολλαπλασιασμός των αρχιτεκτονικών εκθέσεων ,όπως είναι αυτή της Biennale της Βενετίας ή η Triennale του Μιλάνο και άλλες, τεκμηριώνει τον παραπάνω ισχυρισμό. Τα μουσεία και η σύγχρονη παραγωγή κουλτούρας μετατρέπουν, όπως και παλαιότερα, το εμπόρευμα της αρχιτεκτονικής σε Υψηλή Τέχνη. Η μετατροπή ενός χρηστικού αντικειμένου σε τέχνη του προσδίδει υπεραξία από τη στιγμή που η τέχνη είναι σημάδι αφθονίας· ανήκει στην καλή ζωή· αποτελεί μέρος της επίπλωσης που ο σύγχρονος καπιταλιστικός κόσμος παρέχει στον πλούσιο και τον ωραίο. Πρόκειται για τη σύγχρονη έννοια του branding που καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τη σχεδιαστική παραγωγή της εποχής μας. Επιβεβαιώνοντας τα παραπάνω η Anna Klingman θα πει: “Τα brands δίνουν στα προϊόντα, τις υπηρεσίες, τα μέρη και τα events μία πρόσθετη συμβολική αξία, η οποία τα εξυψώνει πάνω από τους εαυτούς τους και τα κάνει περισσότερο από αυτό που είναι σε υλική ή λειτουργιστική έννοια.12” Ταυτόχρονα, όπως αναφέρει το 1980 κατά τη δεύτερη έκδοση του βιβλίου του ο R. Banham: η αρχιτεκτονική σταδιακά κυριαρχείται όχι τόσο από τη φωνή, την εικόνα ή την προσωπικότητα, αλλά από μια εκρηκτική βιομηχανοποίηση της τυπωμένης αρχιτεκτονικής εικόνας13. Αυτό συμβαίνει βέβαια και εν έτη 2014 που το διαδίκτυο με τη μαζική, ψηφιακή διάχυση πληροφορίας έχει εισβάλλει σε κάθε χώρο και τρόπο σκέψης και δράσης. Ακόμη πιο εύκολα το αρχιτεκτονικό έργο εξαργυρώνει την εισαγωγή του στο μουσείο και την έκθεση. Η έκπτωσή του σε εμπόρευμα γίνεται ταχύτερα με αποτέλεσμα τη μείωση του χρόνου μετακύλησης στην κατανάλωση. Δεν μπορούμε πλέον παρά να συμφωνήσουμε με την A. Klingman πως: "σταδιακά η σταθερή αισθητική του Μοντερνισμού έχει αντικατασταθεί από μία μεταμοντέρνα αισθητική που δίνει έμφαση στη διαφορετικότητα, στο εφήμερο, στο θέαμα 11 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, σ204 12 Anna Klingman, Brandism, The Slatin Reports, New York, 2006 13 Reyner Banham, Θεωρία και σχεδιασμός στην πρώτη μηχανική εποχή, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 2008, (Πρώτη Έκδοση 1960), σ101 24
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
και στην εμπορευματοποίηση της πολιτιστικής μορφής14. Δηλαδή, το σύγχρονο οικονομικό σύστημα επιδιώκει από τον αρχιτέκτονα, με στόχο να ικανοποιήσει ταχύτερα το κυκλικό σύστημα που αναλύθηκε παραπάνω, την διαφοροποίηση και το γρήγορο, τόσο μεταξύ των πρωτοπόρων της αρχιτεκτονικής, όπως είναι για παράδειγμα το διαφορετικό στυλ μεταξύ της Zaha Hadid, του Peter Zumthor και του Frank Gehry και των υπόλοιπων star-architects, όσο και μεταξύ του ίδιου αρχιτέκτονα σε δύο συνεχόμενα έργα, αρκεί να σκεφτούμε τον αρχιτεκτονικό χαμαιλεοντισμό των Rem Koolhaas και Jean Nouvel. Ο Manfredo Tafuri θα γράψει το 1976 πως: στην κλίμακα του μοναδικού αντικειμένου, πρέπει να λαμβάνεται υπόψη η κρίσιμη κατάσταση της συνεχούς τεχνολογικής στυλιστικής επανάστασης και της ταχείας κατανάλωσης, που υπαγορεύεται από τον δυναμικό καπιταλισμό σε συνεχή επέκταση15, αποκαλύπτοντας σχεδόν προφητικά την αιτία ύπαρξης της σημερινής πολιτισμικής κατάστασης στον τομέα της αρχιτεκτονικής. Προκειμένου να γίνει πιο κατανοητή η σχέση μεταξύ media, θεάματος και αρχιτεκτονικής πρέπει να παρατεθεί η ρήση του G. Debord: “Κάτω από τις φαινομενικές μόδες, που αναιρούνται και ανασυντίθενται στη μάταια επιφάνεια του ψευδοκυκλικού χρόνου, το σπουδαίο style της εποχής ευρίσκεται παντού σε ό,τι προσανατολίζεται από την πρόδηλη και απόκρυφη αναγκαιότητα της επανάστασης16.” Συνεπώς, παρατηρείται πως η συνεχής αλλαγή και η στυλιστική επανάσταση που αναφέρθηκε παραπάνω επιτελεί ακόμη έναν ρόλο πέραν της απόδοσης υπεραξίας στα αντικείμενα και τη μείωση του χρόνου μετακύλησης στα προϊόντα. Εφευρίσκεται κάθε φορά μία νέα φόρμα, ένα νέο φετίχ για την κοινωνία ως βαλβίδα αποσυμπίεσης του παρόντος κοινωνικού και οικονομικού συστήματος. Οι νέες εφήμερες μορφές προς κατανάλωση δεν έχουν ανάγκη κάποια ηθικολογία17 για να εφαρμοστούν και να γίνουν αποδεκτές. Νομιμοποιούνται μέσω της θεαματικής τους εκφραστικότητας είτε πρόκειται περί συναρπαστικής μορφής, συγκλονιστικής χωρικής οργάνωσης ή απλά μέσω συναισθήματος. Εξάλλου, πάλι κατά Guy Debord, το θέαμα εμφανίζεται ως μία τεράστια, αδιαμφισβήτητη και απρόσιτη θετικότητα. Δεν λέει τίποτα περισσότερο από ‘ό,τι φαίνεται είναι καλό, ό,τι είναι 14 Anna Clingman, The real real: Capitalism and schizophrenia in the production of the urban landscape, Transreal. Wirklichkeit und andere Realitäten, Nr7, Νοέμβριος 2000, σ114 15 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, Design and Capitalist Development, The MIT Press, 1976, σ132 16 Guy Debord, Η κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, (Πρώτη Έκδοση 1972), σ128 17 Επί παραδείγματι, το μοντέρνο κίνημα και η τέχνη της πρωτοπορίας την μόνη ουτοπία που ήταν σε θέση να προτείνει και την οποία χρησιμοποιούσε ως βάση της ηθικολογίας τους ήταν αυτή της τεχνολογικής ουτοπίας. Αυτό είναι απολύτως σαφές στις περιπτώσεις των : Moholy-Nagy, Hannes Meyer, Schwitters ή Walter Benjamin. Οι ίδιοι υποστήριζαν ότι μέσω της τεχνολογίας και της δίκαιης διάχυσής αυτής και των προϊόντων της σε όλες τις κοινωνικές τάξεις θα μπορούσε να επιτευχθεί κοινωνική ειρήνη και ευημερία. Η τεχνολογική ουτοπία, η οποία εξισώνεται σε μεγάλο βαθμό με μία ποσοτική ουτοπία, θεωρούσε πως η τεχνική και η ανάπτυξή της είναι σε θέση να επιλύσουν τις περισσότερες, αν όχι όλες, τις κοινωνικές διαφορές και να βοηθήσουν σε μία ουσιαστική πρόοδο της ανθρωπότητας. Βλέπε Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, Design and Capitalist Development, The MIT Press, 1976, σ153 MEDIA ΚΑΙ ΘΕΑΜΑ
25
καλό φάινεται’. Η στάση που αξιωματικά απαιτεί είναι αυτή η παθητική αποδοχή, την οποία έχει ήδη εξασφαλίσει δια του τρόπου που εμφανίζεται χωρίς να επιδέχεται αντιρρήσεις, δια του μονοπωλίου της φαινομενικότητας.18 Δηλαδή, η κοινωνία του θεάματος υποστηρίζει πως ο Rem Koolhaas ή οι Herzog&deMeuron είναι καλοί γιατί φαίνονται. Φαίνονται γιατί είναι καλοί. Ως εκ τούτου, κατανοείται πως το σύγχρονο πολιτισμικό ρεύμα δείχνει να αδιαφορεί για το ποιό έπεται ποιού ή με ποιό τρόπο επιτυγχάνεται. Μεγαλύτερη σημασία έχεις τις περισσότερες φορές η ύπαρξη μίας βεντέτας, όπως θα γράψει ο Debord, για να φαίνεται. Τα media, είτε πρόκειται περί εκθέσεων, είτε περί έντυπων και ψηφιακών δημοσιεύσεων, προβάλλουν εκείνες τις συναρπαστικές μορφές που θα υμνήσουν κάθε φορά τις αξίες που έχουν ήδη αξιωματικά δώσει ως αντικείμενα λατρείας στις μάζες. Οι αρχιτέκτονες προμηθεύουν τα μέσα μαζικής επικοινωνίας τις περισσότερες φορές με τις απαραίτητες καινοτόμες και ριζοσπαστικές μορφές, κηρύττοντας πως επρόκειτο περί ριζοσπαστικής μετάφρασης και απόδοσης του σύγχρονου οικονομικού, κοινωνικού και πολιτικού γίγνεσθαι. Συμπεραίνεται πως η σύγχρονη κοινωνία και, ως εκ τούτου, και η αρχιτεκτονική εμπλέκονται με άμεσο τρόπο και καθορίζονται από την κοινωνία του θεάματος, η οποία εξυψώνει την εικόνα και τη μορφή σε μεταφυσικά επίπεδα· σε ένα επίπεδο που περισσότερο αρμόζει σε αντικείμενο λατρείας . Τα media επιχειρούν να παράγουν μέσω των εικόνων που διαχέουν μία συγκεκριμένη κατάσταση νου· ένα lifestyle. Τα lifestyles με το εφήμερο που τα χαρακτηρίζει αδιαφορούν για το εδώ και το τώρα, γεγονός που τα καθιστά εμπορεύσιμα παντού στον κόσμο και επιρρεπή στη συνεχή αλλαγή. Η αρχιτεκτονική σχεδιάζει τόσο τα αντικείμενα που το εκάστοτε lifestyle έχει ανάγκη για να ευοδωθεί και να ολοκληρωθεί, αλλά και τις διαδικασίες πρόσληψης αυτών των τρόπων ζωής. Όπως παρατηρήθηκε κατά τη διάρκεια του μοντέρνου κινήματος, το αρχιτεκτονικό έργο, που αρχικά δημιουργείται ως εμπόρευμα εξαιτίας της πρόθεσής του για μαζική παραγωγή, αντιμετωπίζεται ως έργο τέχνης με στόχο την προσθήκη πρόσθετης αξίας σε αυτό. Τα media, με κυριότερα τα έντυπα αρχιτεκτονικά περιοδικά, θα καταστήσουν το αρχιτεκτόνημα μέρος του lifestyle, άρα αγαθό προς κατανάλωση έναντι αντιτίμου. Τελικά, θα προσδώσουν σε οποιαδήποτε εσωτερική αντίφαση του παρόντος συστήματος αισθητική αξία με αποτέλεσμα η αρχιτεκτονική να λειτουργεί ως δικλείδα ασφαλείας. Με λίγα λόγια το περίφημο αρχιτεκτονική ή επανάσταση του Le Corbusier με του μηχανισμούς και τις διαδικασίες που αναφέρθηκαν έχει απόλυτη ισχύ σήμερα. Η επανάσταση έχει αποφευχθεί.
18 Guy Debord, Η κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, (Πρώτη Έκδοση 1972), σ17 26
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
MEDIA ΚΑΙ ΘΕΑΜΑ
27
28
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
OMA Στο συγκεκριμένο κεφάλαιο θα εξεταστεί η πορεία και η πρακτική του αρχιτεκτονικού γραφείου που ίδρυσε ο Rem Koolhaas, το OMA. Πρόκειται για ένα γραφείο με ιδιαίτερη σχέση με τα μέσα μαζικής επικοινωνίας και ξεχωριστή επαφή με τον κόσμο της μαζικής κουλτούρας. Η μελέτη των έργων του Koolhaas έχει αυξημένο ενδιαφέρον, μιας και, από τη μία, είναι ένας καθιερωμένος star-architect της γενιάς του, γεγονός που επιβεβαιώνει τη θέση του στα media, και, από την άλλη, είναι συγγραφέας του πιθανότατα τελευταίου θεωρητικού έργου αρχιτεκτονικής των τελευταίων σαράντα ετών, που δεν είναι άλλο από το Delirious New York. Σε αυτό το έργο καθώς και στα επόμενα, όπως είναι το Content και το S, M, L, XL και Junkspace, είναι εμφανές πως ο συγγραφέας τους έχει εξαιρετική επίγνωση του σύγχρονου κοινωνικού, οικονομικού και πολιτικού συστήματος και μέσω των γραπτών του είναι έκδηλη η προσπάθεια ενός λόγιου να επικοινωνήσει με μία pop αισθητική, επιτηδευμένα στο όριο του kitsch, ένα θεωρητικό λόγο στις μάζες. Ως εκ τούτου, στη συνέχεια, γίνεται προσπάθεια μελέτης και αποκωδικοποίησης της βιογραφικής πορείας και επιρροών του Rem Koolhaas στο έργο του και των βασικών πυλώνων πάνω στους οποίους στηρίζεται η δουλειά του. Το OMA (Office for Metropolitan Architecture) είναι μία επωνυμία που πρωτοστατεί στον κόσμο της αρχιτεκτονικής από το έτος ίδρυσής της από τους Rem Koolhaas και Ηλία Ζέγγελη το 1975 και έπειτα. Ένα γραφείο με υποκαταστήματα σε Ρότερνταμ, Νέα Υόρκη, Πεκίνο, Χονγκ Κονγκ και Ντόχα σχεδιάζει και υλοποιεί έργα σε όλη την υφήλιο. Η δράση του, ωστόσο, δεν περιορίζεται στο σχεδιασμό και κατασκευή αρχιτεκτονικού έργου. Επεκτείνεται στην έκδοση περιοδικών, βιβλίων ακόμη και έρευνας και συλλογής πληροφοριών. Το τελευταίο, μάλιστα, κομμάτι έχει οργανωθεί τόσο, ώστε το OMA έχει δημιουργήσει την AMO (Architecture Media Organization), με σκοπό να διεξάγει έρευνα, προκειμένου να συλλέξει πληροφορίες απαραίτητες για το OMA, συμπεριλαμβανόμενων εργασιών στο marketing και συμβουλευτική αρωγή1. Η AMO, όπως επισημαίνεται στην ιστοσελίδα τους, εμπλέκεται στην τροφοδοσία του OMA με υλικό που περιλαμβάνει ένα μεγάλο φάσμα από κοινωνιολογία, media, πολιτική, ανανεώσιμες πηγές ενέργειας, τεχνολογία, μόδα, επιμέλεια εκθέσεων, δημοσιεύσεις και graphic design2. Είναι σαφές σε αυτό το σημείο πως η αρχιτεκτονική πρακτική έχει διασχίσει το παραδοσιακό, θα λέγαμε, κομμάτι που αφορά την οργάνωση και σχεδιασμό κτηρίων και αντικειμένων και εμπλέκεται με άμεσο τρόπο στην συλλογή και διαχείριση δεδομένων, εικόνων και πληροφοριών. Η πρακτική του ΟΜΑ/ΑΜΟ αποτελεί ένα πρώτης τάξεως δείγμα μιας σύγχρονης αρχιτεκτονικής που εμπλέκεται τόσο με το σχεδιασμό και τη σύνθεση, όσο και στην οργάνωση παραγωγής και την ενασχόληση στον ίδιο βαθμό με την εικόνα του γραφείου στο κοινό, καθώς επίσης, και με την οικονομία, κοινωνία και πολιτική. Αυτό είναι ένα 1 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ256 2 www.oma.eu/oma OMA
29
στοιχείο σημαντικό στην εξέταση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής και σημαντικό, βέβαια, στην εξέταση της πρακτικής του OMA. Αρχικά, όμως, η ουσία του έργου του ΟΜΑ βρίσκεται στην αποκωδικοποίηση της πορείας και προσωπικότητας του κύριου ιδρυτή της, ο οποίος δεν είναι άλλος από τον Rem Koolhaas. Ο Remment Koolhaas, όπως είναι το πλήρες όνομά του, γεννήθηκε στο Ρότερνταμ το 1944. Μετακόμισε στη Τζακάρτα το 1952, όπου και έμεινε μέχρι το 1956, και μετά στη Βραζιλία, όπου και ήρθε σε πρώτη επαφή με τα έργα του Oscar Nimeyer3. Ήδη από τα παιδικά του χρόνια παρατηρούμε μία μίξη πολιτισμικών επιρροών και πολύπλευρων στοιχείων από τα μέρη όπου έζησε, γεγονός που θα γίνει περισσότερο εμφανές στα μετέπειτα έργα του. Δηλαδή, παρατηρείται μια ιδιαίτερη ελευθερία και ποικιλία στις προτεινόμενες μορφές και τα υλικά των έργων, τέτοια που να ταιριάζει σε έναν άτομο με πολυπολιτισμικές ρίζες και έναν κοσμοπολίτη που μοιράζει το χρόνο του μεταξύ Νέας Υόρκης και Ντόχα. Το κομμάτι, ωστόσο, που έχει τη μεγαλύτερη επιρροή στο τρόπο που σχεδιάζει ο Koolhaas δεν είναι άλλο από την ασχολία του με τη δημοσιογραφία, και πιο συγκεκριμένα στην ολλανδική φιλελεύθερη εφημερίδα “De Haagse Post”, όπου και άρχισε να δουλεύει το 1963. Αυτό, μάλιστα, είναι κάτι που ο ίδιος σημειώνει ως σημαντικό στοιχείο στη μεθοδολογία του: “Βασικά, νομίζω ότι μπορώ να κάνω αρχιτεκτονική όπως ένας δημοσιογράφος, και ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία σχετικά με τη δημοσιογραφία είναι ότι είναι ένα επάγγελμα χωρίς πεδίο. Η δημοσιογραφία είναι ένα σύστημα από περιέργειες, εφαρμόσιμο σε κάθε θέμα, και θα έλεγα ότι είναι ακόμα ένας καθοδηγητικός παράγοντας στην αρχιτεκτονική μου4”. Για τον Koolhaas το απελευθερωτικό με αυτή του τη δήλωση και πρακτική είναι πως ο σχεδιασμός ως δημοσιογράφος του επιτρέπει να ασχολείται με τομείς πέραν του βασικού και συνηθισμένου. Του επιτρέπει να αμφισβητεί και να θέτει ερωτήματα ακόμη και στα πιο θεμελιώδη, διαδεδομένα και καθημερινά στοιχεία της αρχιτεκτονικής. Ταυτόχρονα, θα έλεγε κανείς, του επιβάλλει να έχει συνεχή σχέση με το καινοτόμο, το φρέσκο και με τα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Από την άλλη μεριά, ο αρχιτέκτονας ή ο δημοσιογράφος είναι αυτός που έχει μεγαλύτερη σχέση και απήχηση στις μάζες; Ακόμη μία ασχολία στα νεανικά χρόνια του Koolhaas που επηρέασε τον τρόπο σχεδιασμού του είναι αυτή με τον κινηματογράφο. Προσχώρησε στην ομάδα κινηματογραφιστών “1,2,3, Group” με τους Rene Daalder, Jan de Bunt, Kees Meyering και Frans Bromet και στην Ολλανδική Ακαδημία Κινηματογράφου. Με την ομάδα πήρε μέρος σε παραγωγή ταινιών, συγγραφή σεναρίων, ηθοποιία5. Η ιδέα του σεναρίου και της κινηματογραφικής ενορχήστρωσης του χώρου θα τον ακολουθήσει σε όλη την μετέπειτα πορεία του. Η εμμονή του με το λειτουργικό πρόγραμμα και η συνεχή αμφισβήτηση του, με την έννοια της ανατροπής και 3 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ3 4 Peter Eisenman & Rem Koolhaas, Supercritical, Architecture Words I, Architectural Association, London, 2010, σ11 5 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ4 30
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
της υπέρθεσης διαφορετικών προγραμμάτων το ένα πάνω στο άλλο με απροσδόκητο τρόπο, αποτελεί για τον ίδιο τη βάση της δημιουργικής διαδικασίας της αρχιτεκτονικής και βλέπει το πρόγραμμα όχι σαν μια λίστα λειτουργιών, αλλά σαν ένα ποικίλο σενάριο6. Αυτό του δίνει τη δυνατότητα να κάνει αυτό που ορίζει ως λοβοτομή στην αρχιτεκτονική. Πιο συγκεκριμένα μας λέει: “στην πραγματικότητα η σχιζοειδής τοποθέτηση θεματικών επιπέδων υπονοεί μία αρχιτεκτονική στρατηγική σχεδιασμού του εσωτερικού του ουρανοξύστη, η οποία έχει γίνει αυτόνομη μέσω της λοβοτομής· το κατακόρυφο σχίσμα, μία συστηματική εκμετάλλευση της επιτηδευμένης αποσύνδεσης μεταξύ ιστοριών7”. Ο τρόπος που τοποθετεί το πρόγραμμα στον όγκο του κτηρίου είναι αυτός του κινηματογραφιστή. Ο ένας όροφος με τον άλλο μπορούν να είναι είτε συνεχόμενες ιστορίες ή αυτοτελείς. Το Athletic Sports Club είναι το καλύτερο παράδειγμα αυτής της τεχνικής. Διαφορετικά lifestyles μπορούν να υπερτεθούν το ένα πάνω στο άλλο μέσα στο ίδιο κέλυφος. Κάθε όροφος είναι και ένα καρέ. Η αρχιτεκτονική μπορεί να είναι ένα μοντάζ από εικόνες και συνθήκες. Επιβεβαιώνοντας τον παραπάνω ισχυρισμό ο ίδιος πάλι δηλώνει για την Deux Bibliotheques πως κάθε όροφος είναι μία εύπλαστη επιφάνεια ενός ‘μαγικού κοινωνικού χαλιού’8 . Το κτήριο θα δημιουργήσει μαγικές κοινωνικές στιγμές, σαν να παίρνει το κοινό μέρος σε ταινία. Ο όροφος προσομοιάζει το σκηνικό μίας ταινίας, ενώ το πρόγραμμα επιβεβαιώνει τη φύση του ως σενάριο προς δημιουργία γεγονότων9. Παράλληλα, η εμπλοκή του με το κινηματογράφο του επιτρέπει τη γνώση και τον έλεγχο της διανομής του αρχιτεκτονικού έργου που παράγει. Ο Rafael Moneo οξυδερκώς παρατηρεί πως η μαεστρία με την οποία ο Koolhaas φωτογραφίζει τα μοντέλα του μιλάει για την αφοσίωσή του στον κινηματογράφο και, χωρίς προκατάληψη στη λειτουργική πλευρά της αρχιτεκτονικής, διευθετεί τη σημασία της αρχιτεκτονικής εικόνας10. Όπως ένας κινηματογραφιστής επεξεργάζεται επιμελώς τη φωτογραφία της ταινίας του και αποφασίζει στο μοντάζ τα πλάνα του, έτσι λειτουργεί και ο Ολλανδός αρχιτέκτονας όσον αφορά την εικόνα που θα διαθέσει στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Η αρχιτεκτονική δημιουργία δε σταματά στην παραγωγή του τρισδιάστατου αντικειμένου, αλλά συνεχίζει και στην επιστροφή του στη δυσδιάστατη σελίδα του αρχιτεκτονικού περιοδικού. Σε αυτή του την τακτική και στρατηγική δε θα μπορούσε, φυσικά, να λείπει η κρίσιμη επιρροή των σπουδών του στην Architectural Association School of Architecture στο Λονδίνο που ξεκίνησαν το 196811. Η επιρροή της έχει ήδη καταγραφεί από τον ίδιο. 6 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ64 7 Rem Koolhaas, Delirious New York, 010 Publishers, Rotterdam, 1978, σ105 8 Rem Koolhaas-OMA, Two Libraries for Jessieu University, El Croquis, No53+79, 1998, σ116 9 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ86 10 Rafael Moneo, Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, σ326 11 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ4 OMA
31
“THE SCENE. Η Architectural Association του Λονδίνου 70-72 είναι μία σχολή πλημμυρισμένη με σεξ, ναρκωτικά και rock ‘n roll. Ο David Bowie κρεμασμένος στο μπαρ. αναλαμπή σε κάποιον με πειραματική υστερία που έχει ενταθεί από τα φανταστικά έργα των Archigramm, η αρχιτεκτονική απάντηση στους Beattles· γαλβανισμένη, τρόπω τινά, από την ευρωπαϊκή πολιτική δράση του Μάη του 68· μεθυσμένη από την αυθόρμητη αστικοποίηση της Αμερικάνικης Αγάπης του Woodstock και της σκιάς του, την ερωτική βία του Atlamont· πλασμένη από τον αφρό των φημών της λόγιας σκέψης· που έλκονται από το design, τους mod και την οδό Carnaby, και στο Anti-design, στην έπαρση των απέραντων πόλεων του Yona Friedman και των Ιταλών Superstudio και Archizoom. Τα πάντα είναι αποδεκτά στο εργαστήριο. Γράψε βιβλίο αν θες. Χόρεψε ή κατούρησε τα παντελόνια σου αν θες. Κατασκευή ή κώδικες ή HNAL; Πήγαινε στην Ελβετία.12” Το παραπάνω χωρίο είναι μία πετυχημένη περίληψη του κόσμου της δεκαετίας του 70 και μία απόπειρα στην παρανοϊκή κριτική μέθοδο, που τόσο συχνά θα αναφέρει ο R. Koolhaas στη σταδιοδρομία του. Κοφτές προτάσεις συμπυκνωμένου νοήματος σχεδόν ασυνάρτητες και με ελαφριά σύνδεση η μία με την άλλη, που στη σύνθεσή τους, ωστόσο, γεμάτες σαφήνεια είναι η γεύση που μας αφήνει η παραπάνω παράγραφος. Μία σαφήνεια που δεν προκύπτει από μια στιγμή διαύγειας στο όλο κείμενο, αλλά από μια σχολαστική επεξεργασία του νοήματος από τον Koolhaas και τους συνεργάτες του. Αυτή η επεξεργασία νοήματος και μεθοδολογίας παραγωγής είναι πολύ κοντά στο χαρακτηρισμό που αποδίδει ο Rafael Moneo σχετικά με την αρχιτεκτονική του Koolhaas: cocktail αρχιτεκτονική, αρχιτεκτονική που συγκεντρώνει τις πολλές γεύσεις ενός cocktail.13 Τέτοιου τύπου αρχιτεκτονική βρίσκει στη μεθοδολογία παραγωγής της Αμερικάνικης μητρόπολης, τη Νέα Υόρκη, όπου πηγαίνει για να παρακολουθήσει μαθήματα στο Πανεπιστήμιο Cornell το 1972 υπό τον Oswald Mathias Ungers. Ο Koolhaas περιγράφει πως: “το θαύμα και απέραντο μεγαλείο της Νέας Υόρκης είναι ότι μέσω της υποδιαίρεσης γίνεται ένας κατάλογος διαφορετικών παρανοιών, υπό την έννοια κλειστών, εικαστικών συστημάτων14”. Γιορτάζεται με την έννοια του Manhattanism το διάσπαρτο και το κατακερματισμένο. Ο κάναβος (grid) που επικρατεί στο νησί του Manhattan είναι για τον Koolhaas το ιδανικό ουδέτερο χαλί πάνω στο οποίο μπορούν να εφαρμοστούν όσες πιθανές φαντασιώσεις. Οι φαντασιώσεις ή τα lifestyle των εργένηδων της Νέας Υόρκης που εφευρίσκει στο Deirious New York στην πραγματικότητα δεν αφορούν μόνο τη Νέα Υόρκη. Το lifestyle και η φαντασίωση δεν έχει τόπο ή χρόνο για τον Koolhaas. Όπως, άλλωστε σημειώνει έυστοχα ο R. Moneo: 12 Rem Koolhaas, Elias Zenghelis, Madelon Vriesendrop, Zoe Zenghelis, Exodus or the voluntary prisoners of architecture, 1972, στον Jeffrey Kipnis, έκθεση, The Museum of Modern Art, New York, Colombus, H.N. Abrams, 2001, σ14 13 Rafael Moneo, Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, σ314 14 Ο Rem Koolhaas παρουσιάζεται από τον Peter Cook, Dali, the critical method and Le Corbusier, Art Net, Λονδίνο, 1976 32
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
“ο Koolhaas θα δώσει μεγάλη σημασία στο διαχωρισμό ανάμεσα στη λειτουργία και τον τόπο… Είναι μία αρχή που θεωρεί ότι τα κτήρια έχουν μία εγγενή ανοικτότητα που απαρνείται το συγκεκριμένο, μία κάποια αδιαφορία που τους επιτρέπει να χρησιμοποιούνται πιο ελεύθερα απ’ ότι θα περίμενε κανείς15”. Συνεχίζει λέγοντας: “στο όνομα της συγχρονικότητας, ο Koolhaas θέλει η αρχιτεκτονική του να είναι παγκόσμια, οικουμενική, αποσυνδεδεμένη από τις συγκεκριμένες συνθήκες του τόπου16”. Θα καταλήξει εξηγώντας το λόγο ύπαρξης αυτής της παγκόσμιας εικόνας λέγοντας πως: “αυτό που η βιομηχανία, γνωστή ως OMA, προσφέρει στην αγορά, είναι χρήσιμο παντού στον κόσμο.17” Δηλαδή, ο Koolhaas επινοεί την κατάσταση του Manhattanism ή του μητροπολιτισμού, την αποθέωση του προγράμματος και την απεμπλοκή του από το κέλυφος και τον τόπο, ξεπερνώντας σε κάποια δόση τον μοντερνισμό, προσφέροντας με αυτό τον τρόπο στο OMA, το γραφείο για Μητροπολιτική αρχιτεκτονική, τα όπλα για να δρα, να σχεδιάζει και να πουλά εν τέλει αρχιτεκτονική οπουδήποτε στον κόσμο. Ο Koolhaas, και κατ’ επέκταση το ΟΜΑ, είναι αυτός που θα κάνει αυτό που πολύ πετυχημένα γράφει το 1976 ο Manfredo Tafuri: “Σε αυτή τη φάση της γενικευμένης δυσλειτουργίας είναι αναγκαίο να πειστεί το κοινό πως οι αντιφάσεις, ανισορροπίες και το χάος, τυπικό της σύγχρονης πόλης, είναι αναπόφευκτο. Πράγματι το κοινό πρέπει να πειστεί, πως αυτό το χάος περιέχει ανεξερεύνητο πλούτο, απεριόριστες αξιοποιήσιμες δυνατότητες, και ποιότητες του ‘παιχνιδιού’ έτοιμες να μετατραπούν σε νέα φετίχ για την κοινωνία18.” Η αρχιτεκτονική πείθει για την οιονεί ποιητική της σύγχρονης πόλης. Η ‘κουλτούρα της συγχώνευσης’ δεν είναι κάτι άλλο από το νέο φετίχ, τη νέα εμμονή που έχει δώσει ο ίδιος ο αρχιτέκτονας στην κοινωνία ως δεδομένο. Εξ’ ου και αυτή η εμμονή του OMA με την παρανοϊκή κριτική μέθοδο του σουρεαλισμού που, όπως λέει ο Koolhaas, φιλοδοξία του είναι να αμφισβητήσει την εγκυρότητα του κόσμο του πραγματικού19, γεγονός που όταν συμβαίνει στην αρχιτεκτονική μοιάζει επαναστατικό. 15 Rafael Moneo, Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, σ312 16 Ό.π. , σ316 17 Ό.π. 18 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, Design and Capitalist Development, The MIT Press, 1976, σ139 19 Peter Eisenman & Rem Koolhaas, Supercritical, Architecture Words I, Architectural Association, London, 2010, σ92 OMA
33
Συμπερασματικά, το γραφείο OMA/ΑΜΟ αποτελεί ένα αρχιτεκτονικό γραφείο σύγχρονων προδιαγραφών. Είναι μία επωνυμία με ξεχωριστή σχέση και παρουσία στα media. Διαχειρίζεται δεδομένα και πληροφορίες από πολλαπλούς τομείς και δημιουργεί με επιμέλεια την εικόνα της προς το κοινό. Η κατανόηση των μέσων μαζικής επικοινωνίας είναι τόσο βαθειά, ώστε το γραφείο ασχολείται με ιδιαίτερη φροντίδα με τομείς όπως είναι το branding, τα λογότυπα και η μόδα· στοιχεία πρωτίστως συνδυασμένα με την εικόνα. Σε αυτό προστίθεται και η μεγάλη προσωπικότητα του star-architect Rem Koolhaas, η οποία αφήνει έντονη τη σφραγίδα του στην κατεύθυνση του γραφείου. Το πολυπολιτισμικό του υπόβαθρο από την συνεχή αλλαγή κατοικίας στα παιδικά του χρόνια μέχρι τα έτη των σπουδών του στην αντισυμβατική AA της δεκαετίας του εβδομήντα και μετέπειτα στη μητρόπολη της Νέας Υόρκης, σε συνδυασμό με την ασχολία του με το δημοσιογραφικό αντικείμενο και τη σχέση του με τον κινηματογράφο καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τη σχεδιαστική στρατηγική του. Είναι σε θέση να αμφισβητεί το επίσημο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο με ευκολία. Είναι σε θέση να παράγει αντιθέσεις και θεαματικά σκηνικά. Παράλληλα, με την ευφυή σύλληψη του Manhattanism, στην οποία η ασχολία του με τον κινηματογράφο έπαιξε σπουδαίο ρόλο, κατορθώνει την απεμπλοκή της λειτουργίας με τη μορφή. Αυτό είναι ένα στοιχείο όμοιο με αυτό των αστικών συντελεστών κατά A. Rossi χωρίς, βέβαια, να εισέρχονται χαρακτηριστικά όπως ο τόπος και η μνήμη. Το πρόγραμμα διαβάζεται από τον Koolhaas περισσότερο ως ένα ευέλικτο, εμπορεύσιμο, οικουμενικό lifestyle, παρά ως μία λειτουργιστική συνθήκη που επιβάλλει μορφές. Το πρόγραμμα αποτελεί ένα πλαίσιο μέσα στο οποίο μπορούν να συμβούν τα πάντα. Τελικά, σε αυτό το πλαίσιο το πιο κατακερματισμένο, το πιο αντιφατικό μπορεί να συμβεί. Εκεί ο Ολλανδός αρχιτέκτονας βρίσκει ή εφευρίσκει την ποιητική τη σύγχρονης πόλης. Το έντονο, το ανισσόροπο, το αναπόδραστα χαοτικό, τα γενικότερα χαρακτηριστικά της σύγχρονης κοινωνίας του θεάματος, θεωρεί ο ίδιος είναι κάτι το οποίο οφείλει η αρχιτεκτονική να αναγνωρίσει και, πιθανότατα, να εορτάσει παραδίδοντάς τα ως φετίχ στην παγκοσμιοποιημένη κοινωνία.
34
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
OMA
35
36
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
CASA DA MUSICA Στο παρόν κεφάλαιο θα επιχειρηθεί ανάλυση και κριτική μέσω των διαχεόμενων εικόνων στα μέσα μαζικής επικοινωνίας του νέου σπιτιού της Εθνικής Ορχήστρας του Πόρτο, το οποίο στέκεται στη νέα πλατεία της Rotunda da Boavista. Το ασυνήθιστο αντικείμενο πάνω στο πλάτωμα από τραβερτίνη μπροστά από το πάρκο της Rotunda είναι αποτέλεσμα διαγωνισμού στα πλαίσια της πολιτιστικής πρωτεύουσας της Ευρώπης 2001 και ολοκληρώθηκε το 2005. Ένα θεσμικό κτήριο με σημαίνουσα σημασία στον ιστό της πόλης τοποθετείται έξω από το ιστορικό κέντρο σε μία προσπάθεια αναβάθμισης μιας αναπτυσσόμενης περιοχής. Σχεδιασμένο από το OMA, η νέα όπερα αντανακλά μία κρίσιμη δημιουργία στην ιστορία της επωνυμίας· αυτή του Y2K House. Η μορφή της κατοικίας χρησιμοποιείται με ελάχιστες παραλλαγές από το γραφείο, προκειμένου να στεγάσει το νέο σπίτι της μουσικής στο Πόρτο. Επιχειρείται η μελέτη αυτής της σημαντικής iconic μορφής στην ιστορία του γραφείου μέσω των φωτογραφιών που εμφανίζονται σε αρχιτεκτονικά περιοδικά. Η αξία του έργου σημειώνεται στο γεγονός πως αποτελεί ένα έργο με μεγάλη έκθεση στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, τόσο έντυπα, όσο και ψηφιακά. Επιπρόσθετα, όπως σημειώνει ο P. Eisenman το έργο αυτό είναι το τελευταίο από μία σειρά έργων που δείχνουν την εξελικτική διαδικασία στη δουλειά και στη σκέψη του Rem Koolhaas από την Bibliotheque Nationale στο Παρίσι και αυτή στο Jisseue, σε αυτή στο Seattle και, τελικά, στο Casa da Musica1. Είναι ένα έργο, το οποίο έτυχε θερμής υποδοχής και θετικών σχολίων από κοινό και κριτικούς. Στην συνέχεια θα εξετάσουμε την εικόνα του σε τρία αρχιτεκτονικά περιοδικά: Abitare, Domus, Archplus.
ABITARE Το περιοδικό Abitare αποτελεί μία έκδοση η οποία πρωτοξεκίνησε το 1961 και συνεχίζει αδιάκοπτα μέχρι σήμερα. Περιέχει άρθαρα σχετικά με αρχιτεκτονική, interior design, σχεδιασμός προϊόντων και graphic arts. Είναι ένα μηνιαίο περιοδικό με βάση το Μιλάνο της Ιταλίας και αποτελεί ένα από τα πιο διαδεδομένο περιοδικά παγκοσμίως αφερωμένα στο design κάθε είδους, από βιβλία μέχρι κτήρια. Το τεύχος που θα ασχοληθούμε είναι του Ιουλίου-Αυγούστου 2005 και έχει εικοσι τέσσερις φωτογραφίες του Duccio Malagamba, εκ των οποίων αναλύονται οι δεκαεπτά. Από τις πρώτες κιόλας εικόνες έμφαση δίνεται στην ιδιαίτερη μορφή του αντικειμένου και, φυσικά, στη σχέση με την πόλη. Κατανοούμε πως είναι ένα ξεχωριστό μορφολογικά αντικείμενο, ένας μονόλιθος που έχει προσγειωθεί στο Πόρτο. Παρουσιάζεται ως ένα αντικείμενο με πολλές προσόψεις2 στο οποίο καμία δεν ιεραρχείται ως κύρια. Στις εικόνες 1-4Ca Στέκεται ελεύθερο στο αστικό περιβάλλον, θυμίζοντάς κάποιες από τις σχεδιαστικές εμμονές του Koolhaas. Το θαύμα στη μορφή του αυγού, το οποίο δεν μπόρεσε να κατα1 Peter Eisenman & Rem Koolhaas, Supercritical, Architecture Words I, Architectural Association, London, 2010, σ25 2 Abitare 452, July-August, 2005, σ104 CASA DA MUSICA
37
σκευάσει στο Zeebrugge, τώρα στέκεται σε υψηλό έδαφος στο Πόρτο, αποστερημένο από κάθε συμβολισμό, «ένας γιγαντιαίος πεσμένος πλανήτης, όπως το Globe Tower”3. Πρέπει, επίσης, να σκεφτούμε και τη δήλωση του ίδιου του Koolhaas, σχετικά με τη δημιουργία του Υ2Κ House: “είχα μία αίσθηση πως θα ήταν ενδιαφέρον να κάνω κάτι χαζό και απλό”4. Αυτή η μορφή, που προέκυψε από ένα αυθαίρετο ‘προαίσθημα’ μίας επιστροφής στο απλό, εύκολο και εύπεπτο, μιας κίνησης-ειρωνικής ίσως- προς το καθημερινό και τηλεοπτικό, δεν έμεινε στα σχέδια για μια ιδιωτική κατοικία, αλλά μετεξελίχθηκε στο Μέγαρο Μουσικής του Πόρτο. Ένα θεσμικό κτήριο έχει ως αφετηρία του και, πιθανότατα, ως αποτέλεσμά του κάτι χαζό και απλό. Αν σκεφτούμε πως τα θεσμικά κτήρια είναι αυτά, τα οποία επικοινωνούν την εικόνα μίας πόλης για τον εαυτό της, τότε τα λόγια του M. Tafuri αποκτούν ιδιαίτερο νόημα: “Η πόλη ως μία δομή που διαφημίζει και αυτό-διαφημίζεται, ως ένα σύνολο διαύλων επικοινωνίας, γίνεται ενός είδους μηχανής που εκπέμπει ακατάπαυστα μηνύματα.5” Με αυτά τα δεδομένα, ο τίτλος του Ολλανδού αρχιτέκτονα ως ένας ειρωνικός αρχιτέκτονας έρχεται και επιβεβαιώνεται με τον πλέον εμφατικό τρόπο. Ο μονόλιθος, που ξεχωρίζει στην αστική κορυφογραμμή και ορίζει την εικόνα της, προκύπτει από τη μεθοδολογία των μέσω μαζικής ενημέρωσης· απλός, χαζός και γρήγορος.
3 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ281 4 Ό.π. , σ272 5 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, Design and Capitalist Development, The MIT Press, 1976, σ166
Εικόνα 1Ca
Εικόνες 2-Ca 38
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Η εικόνα 5Ca, που καταλαμβάνει και όλο το μέγεθος της σελίδας, μας απεικονίζει μία όψη του κτηρίου μέσα από την πλατεία. Ο φωτογραφικός φακός είναι σε τέτοιο ύψος τοποθετημένος, περίπου σε αυτό του ανθρώπου όπως παρατηρούμε, ώστε να γίνεται εύκολα κατανοητή η κλίμακα της Όπερας. Με αυτή την εικόνα κατανοούμε τα τεράστιο μέγεθος αυτής, τέτοιο όπως αρμόζει σε ένα κτήριο θεσμού. Ταυτόχρονα, μας δίνει μια γεύση σε αυτό που ονομάζει ο Koolhaas ως Bigness: “Το Mεγάλο (Bigness) δε χρειάζεται πλέον την πόλη. συναγωνίζεται την πόλη: αντιπροσωπεύει την πόλη: προηγείται της πόλης. ή μάλλον, είναι η πόλη […] το Bigness είναι ο τελευταίος προμαχώνας της αρχιτεκτονικής, μία σύσπαση, είναι υπερ-αρχιτεκτονική.”6 Άρα, το Casa da Musica, αν υποθέσουμε πως ο Koolhaas έχει δίκιο σχετικά με το μεγάλο, έχει αυτόματα θετική χροιά. Η κλίμακά του, που δε μοιάζει να είναι φιλική προς την πόλη, είναι αυτή που την ξεχωρίζει και, ίσως, απομονώνει από αυτή, είναι, παράλληλα, το μεγάλου ατού της σύμφωνα με το δημιουργό του. Είναι μία δήλωση σχετική με τις αρετές του έργου. Το αντικείμενο αυτό είναι Big, άρα είναι υπερ-αρχιτεκτονική. Κατατάσσεται στην τελευταία ελπίδα της αρχιτεκτονικής και αυτό μπορεί να είναι μόνο θετικό. Έχει κατορθώσει να αφομοιώσει την πόλη και να την εκφράσει. Ακόμη, ένα στοιχείο που πιστοποιεί την ένταξη του έργου στην κατηγορία του Bigness, και το εξάγουμε από την εικόνα που μας παρέχεται, είναι αυτό της αδιαφορίας σχετικά με το αστικό συγκείμενο. Η φωτογραφία είναι έτσι σκηνοθετημένη, ώστε η γρήγορη ματιά από αυτό το αντικείμενο να έχει ως χώρο που το πλαισιώνει, το ουδέτερο πράσινο της πλατείας Boavista. Με αυτό τον τρόπο το Casa da Musica δείχνει τη στάση του OMA περί πολιτισμικής διεθνοποίησης των έργων του. Είναι ένα περίεργο αντικείμενο με εν δυνάμει ισχύ παντού στον κόσμο, αφού το φυτικό στοιχείο ως φόντο μπορεί να βρεθεί παντού στον κόσμο. Η αστάθεια και η ένταση είναι ένα ακόμη στοιχείο αυτής της φωτογραφίας. Μία μεγάλη επιφάνεια από σκυρόδεμα μοιάζει έτοιμη να γείρει πάνω στους περαστικούς. Ωστόσο, αυτή η κατάσταση που εντείνεται από το γεγονός πως πρόκειται για μία οξεία τριγωνική επιφάνεια, έρχεται και αντισταθμίζεται, από τη μία, από το γεγονός πως, πράγματι, στέκει ανεπηρέαστη από τη βαρύτητα και, από την άλλη, στέκει έτσι έχοντας, μάλιστα, αποδυναμώσει με μία γυάλινη επιφάνεια την συναρμογή των εφαπτόμενων επιφανειών. Μας θυμίζει κατά R.Gargiani: “την αντι-βαρυτική κατάσταση που είχε εμφανιστεί στην κατοικία του Ledoux στη μορφή σφαίρας, την Maison d’ Artiste του Van Doesburg και Van Eesteren, το Dymaxion House του Buckminster Fuller και το Lenin Institute του Leonidov7”. Πρόκειται για μία κατάσταση, που όταν εμφανίζεται με το ένα ή τον άλλο τρόπο μας εκπλήσσει και μας συναρπάσει, διότι έρχεται σε αντίθεση με εκείνο το φυσικό νόμο που η ανθρώπινη κατάσταση δε μπορεί να υπερνικήσει. Η έκπληξη και το σοκ είναι ακόμη μία έκφανση της κοινωνίας του θεάματος το οποίο, σύμφωνα με τον G.Debord, έχει μία τεράστια αδιαμφισβήτητη και 6 Rem Koolhaas, Bigness or the problem of Large, OMA, Mau, 1995 σ502 7 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ276 CASA DA MUSICA
39
Εικόνες 5Ca 40
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
απρόσιτη θετικότητα8. Με μαεστρία ο Koolhaas κάνει θεαματική αρχιτεκτονική. Είναι άξιο λόγου σε αυτή την εικόνα η σύγκρουση μεταξύ αντιθέτων. Από τη μία μεριά, έχουμε το οργανωμένο, το τιθασευμένο και το λογικό, το οποίο εκφράζεται μέσω της εμφάνισης της δομής του αντικειμένου, του κανάβου με τον οποίο έχει τοποθετηθεί ο μεταλλότυπος, των ορθογωνικών γυάλινων επιφανειών και της εμφάνισης στην όψη, μέσω σκοτιών, τα διαφορετικά ισαπέχοντα επίπεδα των ορόφων. Από την άλλη, έρχεται, όμως, το αυθαίρετο, το χαοτικό και το κατακερματισμένο, που δηλώνεται από το κεκλιμένο της δομής, τον στραμμένο κατασκευαστικό κάναβο, τις γυάλινες επιφάνειες που τοποθετούνται είτε με απροσδόκητο τρόπο, έτοιμη να πέσει στο ισόγειο, ή στην εύθραυστη γωνία της συναρμογής των επιφανειών του ακανόνιστου πολυέδρου. Αυτή η κατάσταση, πέρα από την ένταση που προσδίδει στη σύνθεση, δηλώνει με μεγάλη αρχιτεκτονική ευγλωττία την παρούσα κατάσταση του κόσμου. Εορτάζεται ένας χαοτικός και κατακερματισμένος κόσμος γεμάτος ανισορροπίες και αντιθέσεις, ο οποίος, ωστόσο, δεν δύναται να ξεφύγει από τη κυριαρχία της παραγωγικής, λογικής μεθοδολογίας. Ο Rem Koolhaas δεν καταφεύγει σε αυτό που αναφέρει o Kenzo Tange ως όμορφα παραδείγματα για τη συγκάλυψη της χαοτικής μας πραγματικότητας9. Αντίθετα, αγκαλιάζει την πραγματικότητα και τείνει να την καταστήσει το νέο φετίχ της κοινωνίας. Στην ίδια λογική μπορούμε να εντάξουμε και τη χειραγώγηση των υλικών για τον ίδιο σκοπό. Ένα γυαλιστερό υλικό βρίσκεται στο έδαφος και ένα αδρό γκρι σκυρόδεμα στον όγκο του κτηρίου. Παρατηρούμε, ότι έχει γίνει μία μεταστροφή των όρων με τους οποίους χρησιμοποιείται κάθε υλικό. Δηλαδή, η τραβερτίνη, το γυαλιστερό υλικό, βρίσκεται στο πλακοστρωμένο κομμάτι του προαύλιου χώρου της Όπερας, εν αντιθέσει με τη συνήθη χρήση του. Αντίστοιχα, το σκυρόδεμα, ένα υλικό σύνηθες στην όψη έργων υποδομής, το βρίσκουμε καθ’ ολοκληρία στο κέλυφος του Μεγάρου Μουσικής του Πόρτο. Σε αυτό το σημείο, μάλλον, πρέπει να συμφωνήσουμε με τα λόγια του Jeffrey Kipnis: “βλέπουμε πως ο Koolhaas είναι σε θέση να πάρει και την ιστορία των ορθόδοξων έργων και την ιστορία της μορφολογικής10 γλώσσας της αρχιτεκτονικής και να τις μεταλλάξει σε μία θεσμική κριτική της αρχιτεκτονικής11”. Στην προκειμένη περίπτωση, η πρόθεση του μοιάζει να είναι η ειρωνική κριτική των κτηρίων θεσμών και η αναπάντεχη μετάλλαξη των υλικών στοχεύει και τεκμηριώνει τον ισχυρισμό αυτό. Η εικόνα 6Ca στην οποία έχει αξία να σταθούμε είναι αυτή που παρουσιάζει την είσοδο στο Casa da Musica. Από μία επιφάνεια του μη-κανονικού πολυέδρου βγαίνει προς τα έξω, σαν γλώσσα θα λέγαμε, η κλίμακα της εισόδου. Εδώ δε υπάρχει τίποτα το μεγαλοπρεπές, παρά μία οπή στο συνολικό όγκο του κτηρίου για να σηματοδοτήσει την είσοδο και κάποια σκαλιά να σε ανεβάσουν στην Όπερα. Η σημαντική στιγμή της εισόδου σε ένα κτήριο θεσμού έχει μειωθεί σε μία μπουκαπόρτα ενός διαστημοπλοίου που έχει καταφτάσει στο κέντρο 8 Guy Debord, Η κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, (Πρώτη Έκδοση 1972), σ17 9 Kenzo Tange, Documents of Modern Architecture, Universe Books Inc., New York, 1963, σ170 10 Στο πρωτότυπο είναι: “architecture’s formal language” το οποίο μπορεί να μεταφραστεί και ως “επίσημη γλώσσα της αρχιτεκτονικής”. 11 Peter Eisenman & Rem Koolhaas, Supercritical, Architecture Words I, Architectural Association, London, 2010, σ68 CASA DA MUSICA
41
Εικόνα 6Ca
της πορτογαλικής πόλης. Τα λόγια του J. Kipnis, υπό αυτό το πρίσμα, μοιάζουν πετυχημένα: “μία Κουλχασική (Koolhasian) επινόηση, η οποία αποτελεσματικά αποκαθηλώνει την αξία της εισόδου σε ένα θεσμό και, έτσι, αμφισβητεί την ίδια την αυθεντία του θεσμού12”. Το ερώτημα, όμως, που μας έρχεται στο μυαλό είναι αν οι προθέσεις του OMA είναι όντως τέτοιας φύσεως ή αποτελεί αυτή η απλή χειρονομία της εισόδου την προσπάθεια να τονιστεί το ασυνήθιστο της μορφής του αντικειμένου; Το σίγουρο είναι πως είναι έκδηλη η ικανότητα του αρχιτέκτονα να κινείται με μεγάλη ικανότητα ανάμεσα σε πολύπλοκα νοήματα και να αμφισβητεί κατεστημένες πρακτικές. Στην εικόνα 7Ca η Casa da Musica στέκει πάνω στο οικοδομικό τετράγωνο αψηφώντας κάθε είδους συσχετισμό με τις γειτονικές μορφές, που την περιβάλλουν. Τα τυπικά στοιχεία πρασίνου της πλατείας Boavista και οι περιμετρικές εργατικές κατοικίες είναι σίγουρο πως δεν πήραν μέρος ή αποτέλεσαν παράμετρο για το σχεδιασμό του Μεγάρου Μουσικής. Αντίθετα, όπως μας πληροφορεί ο R. Gargiani: “πρέπει να απομονώσει τον εαυτό του, να γίνει ένα ‘αυτόνομο αντικείμενο’ το οποίο θα παρατηρείται από την πλατεία, τις λεωφόρους και τα σοκάκια, όπως ένα γλυπτό, που παράγει μία νέα ιδέα συγκειμενισμού (contextualism)13”. Με αυτό τον τρόπο πραγματώνεται η ιδέα του οικουμενικού, θεμελιώδης αναζήτηση στη στρατηγική του OMA, και δηλώνεται υλικά η κατανόηση του νέου παγκοσμιοποιημένου 12 Ό.π. , σ64 13 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ281 42
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Εικόνα 7Ca CASA DA MUSICA
43
κόσμου. Δηλαδή, μιλάμε για μία δήλωση προώθησης14, όπως το Gugenheim στο Bilbao15, η οποία παράγει την ιδέα του συγκείμενου βασισμένη πάνω στην όραση και το βλέμμα. Αποτελεί ένα αντικείμενο της πόλης και στην πόλη φτιαγμένο για παρατήρηση, η οποία δεν βρίσκεται μόνο στο φυσικό χώρο γύρω από το έργο, αλλά μετατοπίζεται σε αξιοζήλευτη εικόνα, που παράγεται και καταναλώνεται μέσα από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης παντού στον κόσμο. Παράλληλα, σύμφωνα, πάλι, με τα λόγια του Gargiani: το μη-κανονικό στερεό του Casa da Musica είναι αυτό που απομένει ύστερα από τη διάλυση των σουρεαλιστικών μεταφορών της πρώτης φάσης του OMA: θαύματα (marveilles) χωρίς νόημα και, συνεπώς, πιο εκπληκτικά και αινιγματικά, όπως τα πρίσματα του Mies16. Αν αφαιρέσουμε την ατυχή σύγκριση που επιχειρεί με τα έργα του Mies van de Rohe, πρέπει να συμφωνήσουμε με το υπόλοιπο της δήλωσης. Πράγματι, αυτό το πολύεδρο δεν κάνει χρήση ενός επίσημου αρχιτεκτονικού λεξιλογίου για να μεταφέρει ένα μήνυμα, πέραν του εαυτού του. Δε προσπαθεί να συσχετιστεί με το περιβάλλον του, ούτε καν με τις μορφές που έχει ήδη δημιουργήσει το OMA κατά το παρελθόν. Πιο σημαντικά, είναι σήμα (sign). Ας θυμηθούμε τα λόγια του Jean Baudrillard: “Η κατανάλωση, μέχρι στιγμής που έχει νόημα είναι μία συστηματική πράξη χειραγώγησης σημάτων[…]Προκειμένου να γίνει αντικείμενο κατανάλωσης, το αντικείμενο πρέπει να γίνει σήμα· αυτό σημαίνει πως με κάποιο τρόπο πρέπει να γίνει εξωτερικό σε μία σχέση που τώρα μόνο σηματοδοτεί, […]αποκτώντας, έτσι, τη συνοχή του και, επακολούθως, το νόημά του, από μία αφηρημένη και συστηματική σχέση με όλα τα άλλα αντικείμενα-σήματα17.” Λαμβάνοντας υπ’ όψιν τα παραπάνω, η επιτυχία της Όπερας βρίσκεται στο γεγονός πως αποτελεί σήμα σε σχέση με την περιοχή. Αποτελεί μορφή, που μπορεί να συσχετιστεί αυθαίρετα μόνο με τα υπόλοιπα κτήρια, που δέχονται αντίστοιχη έκθεση και διάχυση από το σύστημα των media. Δεν είναι τα τετραγωνικά της που καταναλώνονται, αλλά η μορφή του. Αυτή είναι πρόθυμη να καταστεί εμπόρευμα. Όταν γίνομαι σήμα έχω αξία και θέση στο σύγχρονο καπιταλιστικό κόσμο. Θα μπορούσαμε να επικαλεστούμε τα λόγια της Beatriz Colomina πως αυτές οι εικόνες αποτελούν τα αντικείμενα μίας λατρείας, μίας λατρείας της κατανάλωσης, τόσο απαραίτητα στην αναπαραγωγή του κοινωνικού συστήματος όσο ήταν και οι θρησκευτικές εικόνες στο μεσαίωνα18. Επομένως, συμπεραίνουμε πως το σύγχρονο αρχιτεκτονικό έργο αναπαράγει τις κοινωνικές αξίες της άρχουσας τάξης και το Casa da Musica έχει την ευφυΐα να μην ξεφύγει από αυτή τη κατηγοριοποίηση.
14 Στο πρωτότυπο αναφέρεται ως: promotional statement 15 Abitare 452, July-August, 2005, σ107 16 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ280 17 Jean Baudrillard, Le Systeme des Objectes in Jean Baudrillard Selected Writings, Επιμέλεια Poster Mard, Stanford University Press, 2001, (Πρώτη Έκδοση 1988), σ22 18 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, σ219 44
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Στις εικόνες 8-10Ca που μας παρέχονται αναφέρονται στο εσωτερικό του κτηρίου και, κυριότερα, στη κύρια αίθουσα συναυλιών. Είναι ένας μεγάλος χώρος που συμμορφώνεται με την τυπική και ακουστικά πιο αποτελεσματική λογική του shoe-box. Το ενδιαφέρον, ωστόσο, βρίσκεται στην αντίθεση μεταξύ αυτής τη τυπικής, ορθολογικής διάταξης του χώρου και της διαστρέβλωσης της επιφάνειας που συνθέτει το χώρο. Εκεί, η κλίμακα στα νερά του ξύλου έχει ξεχαστεί και υπάρχει σε μία υπερμεγέθη μορφή. Η χρυσή μπογιά σε αυτά είναι αυτή που θα υποδεχτεί του αστούς σε μία συναυλία Όπερας. Η μετάλλαξη των υλικών έχει φτάσει σε τέτοιο επίπεδο, που το ίδιο το γυαλί έχει κυρτώσει σαν να είναι ύφασμα και η βελούδινη κουρτίνα του παρελθόντος έχει δώσει τη θέση της στη μεταλλική σχάρα. Ακόμη μία φορά φαίνεται η σύγκρουση μεταξύ του λογικού και του παράλογου στο έργο του OMA. Η τεχνική του σχεδιασμού με δημοσιογραφικούς όρους, δηλαδή, με όρους αμφισβήτησης δεδομένων αρχών, όπως είναι η κλίμακα, ο διάκοσμος και η μοντερνιστική ‘αλήθεια’ των υλικών, έρχεται σε ισχύ στην οργάνωση του εσωτερικού.
Εικόνα 8Ca
Εικόνα 9Ca
Εικόνα 10Ca CASA DA MUSICA
45
Στην δικαιολόγηση αυτών των χειρονομιών έρχονται τα κινηματογραφικά καρέ, εικόνες 11Ca έως 16Ca, που δείχνουν τη διαμόρφωση των εσωτερικών χώρων. Μας θυμίζουν την εικονογραφία στην παραγωγή της Unite στα χέρια του Le Corbusier19 και μας πληροφορούν για τη διαδικασία σχεδιασμού. Ο Koolhaas γράφει: “Συλλογιζόμενοι το κουτί ως μία στερεή μάζα από την οποία εξαλείφουμε τους δύο συναυλιακούς χώρους και τις άλλες δημόσιες εγκαταστάσεις, δημιουργούμε ένα σκαμμένο όγκο, τόσο συναρπαστικό για αυτούς έξω από τον όγκο του κτηρίου, όσο και γι’ αυτούς μέσα.20” Ενώ ο μοντερνιστική ηθικολογία του Le Corbusier βασιζόταν στην αποτελεσματικότητα των χωρικών του διατάξεων, το ΟΜΑ βασίζει τις αποφάσεις του στην πρόθεση για θέαμα με κάθε κόστος. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο η εικόνα 17Ca με την οποία θα μας προμηθεύσει το Abitare είναι αυτή των VIP δωματίων. Έχουν πανομοιότυπη επίπλωση και διακόσμηση με αυτή των κατοικιών αστών ενός άλλου αιώνα. Οι πιο προνομιούχες θέσεις τις Όπερας χρησιμοποιούν τη μορφολογία που αντικατοπτρίζει την αστική τάξη. Σε αυτούς του χώρους, όπου κάποιος είναι σε θέση να παρατηρεί τόσο το θέαμα της πόλης όσο και αυτό που εκτυλίσσεται στο εσωτερικό, ο Koolhaas είναι όσο πιο κυριολεκτικός μπορεί να γίνει. 19 Abitare 452, July-August, 2005, σ111 20 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ280
Εικόνες 11-16Ca 46
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Εικόνα 17Ca CASA DA MUSICA
47
ARCHPLUS Το περιοδικό Archplus αποτελέι ένα περιοδικό ευρείας κυκλοφορίας αφιερωμένο στην αρχιτεκτονική. Μία διεθνής έκδοση με βάση τη Γερμανία και συγκεκριμένα το Aachen διαθέτει μεγάλη επιρροή τόσο σε ειδικούς του τομές-αρχιτέκτονες, φοιτητές αρχιτεκτονικές κ.α.-όσο και στο ευρύ κοινό. Η έκδοση του Δεκεμβρίου του 2005 που θα ασχοληθούμε είναι αφιέρωμα σε επτά έργα του OMA. Ο μεγάλος διαθέσιμος όγκος φωτογραφιών, τριάντα πέντε στον αριθμό, είναι φωτογραφίες από Philippe Ruault και Carrie Koolhaas, ενώ τα collage έχουν γίνει από τον Arno Lobbecke. Θα εξεταστούν οι εννέα από αυτές. To Archplus αφιερώνει ένα δισέλιδο(εικόνα 18Ca) για να δείξει την πλήρη έκταση του Casa da Musica. Έχει επιλέξει να παρουσιάσει μία νυχτερινή εικόνα αυτού ,πιθανότατα πριν από μία εκδήλωση, όπως πιστοποιεί το κοινό στον εξωτερικό του χώρο. Ένα περίεργο αντικείμενο έχει ανοίξει τις πύλες του στο ανυπόμονο κοινό. Ένα δημοφιλές, άρα και πετυχημένο, αρχιτεκτονικό αντικείμενο στέκει με σιγουριά σε ένα ουδέτερο έδαφος. Είναι μία εικόνα κύρους, γεγονός που τεκμηριώνεται τόσο από τη νυχτερινή λήψη, που παρουσιάζει ένα κόσμο θεάματος, όσο και από την κοινωνικότητα του κτηρίου· πλήθος κόσμου περιμένει να εισβάλλει στα εσωτερικά του. Είναι σημαντικό να παραθέσουμε τα λόγια του Koolhaas: “Για μένα το κοινό είναι και οι άνθρωποι που θα παράγουν ένα κτήριο και οι άνθρωποι που θα το χρησιμοποιήσουν, οι άνθρωποι που θα περπατήσουν πλάι του και ακόμη και οι άνθρωποι που θα απολαύσουν την τελική θριαμβευτική εικόνα, το είδος εικόνας που μπορεί κάποιος να ονειρευτεί στα πιο τρελά του όνειρα, μία εικόνα με μία επιπεδότητα σαν τουριστικό φυλλάδιο, ή μία εικόνα στο διαδίκτυο, εικόνες που υπάρχουν σε ένα συνεχή και ασταμάτητο διάλογο21.” Είναι εμφανές πως στη συγκεκριμένη εικόνα αποκρυσταλλώνεται η παραπάνω σκέψη, διότι περιλαμβάνει την ηρωική, ονειρική εικόνα γοήτρου, την κοινωνική εικόνα της συλλογικής έκφρασης του κτηρίου, την εικόνα στα media που απευθύνεται στους αναγνώστες και την εικόνα για τους γνώστες του αντικειμένου, όπως δηλώνεται από την απλοϊκή αξονομετρική ανάλυση πάνω στη σελίδα. Οι υπόλοιπες εικόνες(19-24Ca), που περιλαμβάνονται στο τεύχος, αφορούν σχεδόν εξ’ ολοκλήρου το εσωτερικό και την ανάλυσή του. Αφού παρουσιαστούν συντόμως οι σχέσεις του κτηρίου με την πόλη και μια εντυπωσιακή τομή του, στη συνέχεια, το περιοδικό αναλαμβάνει το ρόλο του ξεναγού. Με μια σειρά διαγραμμάτων, που στην πραγματικότητα περισσότερο προκαλούν σύγχυση παρά αποσαφηνίζουν, και πληθώρα φωτογραφιών μοιάζει να παίρνουμε μέρος στην περιπέτεια που αποτελεί η Όπερα, όταν ‘επιβιβαστούμε’ σε αυτή. Η μπουκαπόρτα έχει ανέβει και εμείς είμαστε σταt έγκατα ενός νέου κόσμου. Το OMA στην παρουσίαση του Y2K House, τον πρόγονο του Casa da Musica, για τους εσωτερικούς χώρους 21 Peter Eisenman & Rem Koolhaas, Supercritical, Architecture Words I, Architectural Association, London, 2010, σ16 48
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Εικόνες 18Ca
κάνει χρήση του όρου τούνελ, κάτι που δηλώνει ρητά τη φύση ενός αντικειμένου που γεννιέται από ένα στερεό22. Αυτός ο εσωστρεφής νέος κόσμος αποτελείται από στρεβλές, στροβιλιζόμενες κλίμακες, που μας θυμίζουν έντονα τα χαρακτικά του Piranesi με όλο το άγχος και την αναμονή της καταστροφής, χαρακτηριστικό τόσο των σχεδίων του Βενετού αρχιτέκτονα, όσο και των εικόνων του σουρεαλισμού, που μεγάλη γοητεία έχουν ασκήσει στον Rem Koolhaas. Αυτή η ζοφερή, αλλά, ταυτόχρονα συναρπαστική δημόσια πορεία διακόπτεται μπροστά στη θέα μεγάλων υαλοστασίων, που στοχεύουν την πόλη. Αυτές οι ανάπαυλες στη σήραγγα, παρουσιάζονται, τόσο ως στιγμές κοινωνικής πύκνωσης, όσο και ως πραγμάτωσης της ιδέας του δημιουργού για το κτήριο να δείξει την πόλη με ένα τρόπο που δεν έχει ξανασυμβεί23. Η καινοτομία βρίσκεται, από τη μία μεριά, στη νέα μετάφραση του contextualism με όρους εικόνας και βλέμματος, και, από την άλλη, στον τρόπο που έχει εισαχθεί το θεαματικό στο κτήριο. Έχουμε τον εορτασμό του κατακερματισμένου, του θραύσματος, της ρευστότητας και της αντίθεσης. Με άλλα λόγια, έχουμε τον εορτασμό του σύγχρονου τρόπου ζωής. Έχουμε την εφεύρεση του νέου φετίχ της κοινωνίας και την αποκάλυψη της ποιητικής της σύγχρονης πόλης. Η κορύφωση, τόσο των εικόνων, όσο και των φωτογραφιών, γίνεται στην εμφάνιση της εικόνας 25Ca μέσα από την κύρια αίθουσα συναυλιών κατά τη διάρκεια παράστασης. Μοιάζει πως το όλο κτήριο έχει δημιουργηθεί για να γίνει ένα τηλεσκόπιο στραμμένο στο πανόραμα24. Μέσω της γιγάντιας γυάλινης επιφάνειας, το εσωτερικό εισέρχεται στο χώρο. Η θέα είναι η πόλη. Η πόλη εμφανίζεται ως σκηνικό. Μάλιστα, αυτό που έχει αποφασίσει το 22 Roberto Gargiani, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008, σ274 23 Ό.π. , σ284 24 Ό.π. , σ274 CASA DA MUSICA
49
Εικόνες 19-24Ca 50
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
OMA να είναι το σκηνικό είναι τα δέντρα της πλατείας Boavista και, φυσικά, το ένα διακριτό σύμβολο της ίδιας πλατείας. Το αστικό τοπίο δεν υπάρχει πουθενά κι όμως η παρουσία του είναι έντονη στο χώρο. Η ευφυέστατη κίνηση τοποθέτησης του συναυλιακού χώρου σε εκείνη τη θέση και προσανατολισμό τοποθετεί ταυτόχρονα το ουδέτερο και οικουμενικό με την εμφάνιση της φύσης ως φόντο και συμπυκνώνει όλο το locus του Πόρτο στο σύμβολο του αγάλματος. Σχετικά με το πρώτο σκέλος, οφείλουμε να θυμηθούμε τα λόγια του Colin Rowe: “Η πρόθεση της μοντέρνας πόλης ήταν να βρει ένα κατάλληλο σπίτι για τον ευγενή άγριο. Ένα ον τόσο αβορίγινα αγνό απαιτούσε μία κατοικία ισάξιας αγνότητας· και, αν πίσω στο χρόνο ο ευγενής άγριος είχε αναδυθεί από τα δέντρα, τότε, αν η υπερβατική του αθωότητα επρόκειτο να διαφυλαχθεί, οι αρετές του να μείνουν ανέπαφες, ήταν πίσω στα δέντρα που έπρεπε να επιστρέψει25.” Είναι σαφής η θέση του Rowe σχετικά με τη χρήση του φυτικού στοιχείου στις αναπαραστάσεις προτεινόμενων αρχιτεκτονικών έργων· δηλώνει πως είναι εφαρμόσιμο παντού στον κόσμο και ταυτόχρονα δηλώνει μία παιδική αγνότητα, η οποία νομιμοποιεί την οποιαδήποτε πρόταση. Ποιος δεν θέλει, εξάλλου, το έργο του να είναι αγνό και ευγενές και ποιος θα μπορέσει να αντιταχθεί σε αυτή τη ρητορική; 25 Colin Rowe και Fred Koetter, Collage City, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1978, σ50
Εικόνα 25Ca CASA DA MUSICA
51
Η αποκορύφωση, βέβαια, του κτηρίου βρίσκεται στην ταράτσα του(εικόνα 26Ca). Στη μοναδική κοιλότητα του μη-κανονικού πολυέδρου βρίσκεται ένας χώρος με ασπρόμαυρα πλακίδια. Ο μοναδικός χώρος στο έργο, που μπορείς να έχεις άμεση σχέση με το εξωτερικό περιβάλλον καλύπτεται από το υλικό που παραδοσιακά κατασκεύαζαν τα κτήρια στο Πόρτο. Η πόλη εισέρχεται στο κτήριο. Εδώ ο ουδέτερος, ασπρόμαυρος κάναβος- που άλλοτε είχε εξυμνηθεί από τον Koolhaas για την αρετή του και την απόλυτη ελευθερία που προσφέρειέτοιμος να εξαπλωθεί προς όλες τις κατευθύνσεις είναι το κυρίαρχο χωρικό στοιχείο. Σε έναν άδειο χώρο, σαν από σκηνή εγκλήματος, εκτείνεται αδιάκοπτος ο ορίζοντας. Το κιγκλίδωμα λείπει. Η πόλη καθίσταται θέαμα.
Εικόνες 26Ca
52
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
DOMUS Η έκδοση Domus είναι μία από τις μεγαλύτερες στο χώρο, με κυκλοφορίες που ξεπερνούν τις 51,000 σε μηνιαία βάση. Ιδρυμένο το 1928 το Domus πρωτοστατεί στο χώρο της αρχιτεκτονικής και design. Η γνώμη που εκφράζει και τα κτήρια που επιλέγει να δείξει γίνoνται γρήγορα αντικείμενο σχολιασμού και συζήτησης. Το τέυχος 902, από το οποίο λαμβάνονται οι δύο εικόνες που θα σχολιαστούν, αποτελεί μία ειδική έκδοση στην οποία, ανάμεσα από σωρεία διαφημίσεων, εμφανίζονται μονάχα φωτογραφίες και διαγράμματα και ελάχιστο κείμενο. Το περιοδικό δηλώνει την απορία του αν μπορούν οι εικόνες να φτιάξουν προτάσεις, συζητήσεις και ιδέες, παίρνοντας το μονοπώλιο από τις λέξεις. Το Domus έχει ξεφύγει από τη λογική της ξενάγησης ή συνολικής παρουσίασης του Casa da Musica και έχει αποφασίσει να παραθέσει μόνο δύο φωτογραφίες υψηλής ανάλυσης του εξωτερικού κελύφους του κτηρίου. Το ενδιαφέρον με αυτή την προσέγγιση είναι πως δε στηρίζεται σε μία αναλυτική αναπαράσταση του αντικειμένου, αλλά περισσότερο έχει προσπαθήσει να σκηνοθετήσει μία φωτογραφία για τη μετάδοση συγκεκριμένου νοήματος. Πιο συγκεκριμένα παρατηρούμε στην εικόνα 27Ca την αντανάκλαση του Casa da Musica από μία προθήκη καταστήματος υποδημάτων. Είναι η φωτογραφία μίας αντανάκλασης. Δεν είναι το αντικείμενο, αφού πρόκειται περί φωτογραφίας, και, μάλιστα, δεν είναι καν η φωτογραφία του τρισδιάστατου αντικειμένου, αλλά πρόκειται περί μιας φευγαλέας αντανάκλασής του. Είναι ακριβώς αυτό που θα περιγράψει ο Toyo Ito σχετικά με τη σύγχρονη κοινωνία: “Σε μία ανεπτυγμένη καταναλωτική κοινωνία[…]τα σήματα είναι αναπόφευκτα αποκομμένα από την υπόσταση. Αντίστροφα, καταναλώνουμε μόνο σήματα και σταδιακά αποβάλλουμε τα ίδια τα αντικείμενα και, τελικά, αρχίζουμε να εφαρμόζουμε τέτοιους καταναλωτικούς κοινωνικούς μηχανισμούς ακόμη και στην αρχιτεκτονική και στο αστικό περιβάλλον26”. Συνδυάζοντας αυτά τα λόγια με το γεγονός πως στο ίδιο επίπεδο με την αντανάκλαση της Όπερας βρίσκονται υποδήματα με τις τιμές να αναγράφονται, είναι σαφές πως το κτήριο ξεκάθαρα εκπίπτει στην κατηγορία του εμπορεύματος. Η αντανάκλαση εκτελεί τη λειτουργία, από τη μία, να εμφανιστεί το Μέγαρο και τα παπούτσια στην ίδια εικόνα, εξομοιώνοντάς τα τρόπω τινά, και, από την άλλη, να ξεχαστεί κάθε νύξη περί τρισδιάστατου αντικειμένου, δηλαδή, περί υλικής υπόστασης, να εμφανιστεί αυτό που θα ονομάσει ο Baudrillard ‘συμβολική ανταλλακτική αξία’(sign exchange value)27. Με τον πιο ευδιάκριτο τρόπο, παρουσιάζεται το κτήριο και η αρχιτεκτονική εικόνα ως εμπόρευμα ισοδύναμης σημασίας με ένα παπούτσι. Ωστόσο, δεν είναι μόνο το δόγμα του ‘form as content’ που μετατρέπει την αρχιτεκτονική σε αγαθό προς κατανάλωση, αλλά και η ίδια η δημοσιότητα της εικόνας του αρχι26 Toyo Ito, Tarzans in the media forest, Architecture Words 8, Architectural Association Publications, London, 2011, σ94 27 Anna Clingman, The real real: Capitalism and schizophrenia in the production of the urban landscape, Transreal. Wirklichkeit und andere Realitäten, Nr7, Νοέμβριος 2000 CASA DA MUSICA
53
Εικόνες 27Ca
τεκτονικού περιοδικού. Μέσω της τυπωμένης σελίδας η Beatriz Colomina θα ισχυριστεί πως ο καλλιτέχνης εμφανίζεται ως πωλητής και η δουλειά του μειώνεται σε εμπορικό δείγμα28. 28 Beatriz Colomina, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996, σ221 54
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Στην εικόνα 28Ca βλέπουμε την όψη του Casa da Musica από ένα νεκροταφείο. Είναι η πρώτη εικόνα που μας διατίθεται που το κτήριο δεν είναι το κέντρο του ενδιαφέροντος. Είναι η πρώτη εικόνα που η καθημερινή ζωή είναι σε πρώτο πλάνο και το ασυνήθιστο αντικείμενο σε δεύτερο. Μοιάζει να παραγκωνίζεται από το πιο σίγουρο γεγονός στον φυσικό κύκλο των ανθρώπων· το θάνατο. Είναι βέβαιο πως δεν είναι τυχαία η φωτογράφιση της Όπερας μπροστά από ένα νεκροταφείο. Όπως στην προηγούμενη εικόνα η ταυτόχρονη θέαση δυο αντικειμένων στην ίδια επιφάνεια εξισώνει στο επίπεδο της σημασίας τα αντικείμενα, έτσι και η ταυτόχρονη θέαση του Μεγάρου Μουσικής με ένα νεκροταφείο τοποθετεί μεταφορικά το Μέγαρο μέσα στο κοιμητήριο. Αυτό σημαίνει δύο πράγματα. Πρώτον, το έργο μπαίνει στον πυρήνα της καθημερινότητας της σύγχρονης πόλης. Αποτελεί στοιχείο της πόλης και λαμβάνει μέρος στην κοινωνική και δημόσια ζωή της. Υπονοείται, ίσως, πως υπήρχε πάντα εκεί και θα συνεχίσει να υπάρχει. Στέκεται αδιαμφισβήτητα εκεί και είναι αναγκαίο, όπως ακριβώς ένα νεκροταφείο. Δεύτερον, με μία απλή χειρονομία το ολοκληρωμένο έργο όχι μόνο φεύγει από το απυρόβλητο όσον αφορά την κριτική, αλλά είναι θνητό και, μάλιστα, εμφανίζεται ως νεκρό. Η σκέψη πως πρόκειται περί ενός περίτεχνα σκηνοθετημένου θανάτου μπορεί να τεκμηριωθεί μέσα από τα λόγια του Guy Debord: ”ο χαρακτήρας γοήτρου αυτού του οποιουδήποτε προϊόντος έγκειται στο ότι τοποθετείται για μία στιγμή, στο επίκεντρο της κοινωνικής ζωής29”. Δηλαδή, η αντίστροφη στρατηγική που ακολουθείται, η μετακίνηση, δηλαδή, από το επίκεντρο της κοινωνικής ζωής, ισοδυναμεί με αποκαθήλωση του χαρακτήρα γοήτρου του έργου. Ωστόσο, ο υποτιθέμενος θάνατος του αρχιτεκτονικού έργου μόνο θετικός μπορεί να είναι γι’ αυτό. Όπως γράφει ο ίδιος ο δημιουργός στο Junkspace, μόνο οι νεκροί μπορούν να αναστηθούν30. Μόνο το παλιό, το ξεχασμένο, το νεκρό μπορεί να έρθει φρέσκο και ανανεωμένο. Εδώ μας προσφέρεται ένα σημαντικό μάθημα περί καινοτομίας. Δε χρειάζεται πάντα να αγωνιούμε για τη δημιουργία μιας νέας και συναρπαστικής μορφής από το μηδέν, αλλά μπορούμε να ακολουθήσουμε την αντίστροφη διαδικασία και να οδηγήσουμε στη λήθη μορφές που μόλις δημιουργήσαμε, με στόχο να ανακυκλωθούν και να παρουσιαστούν μέσω των media ως φρέσκες. Καταλήγοντας, η εξέταση και κριτική των προβαλλόμενων στα περιοδικά εικόνων του Casa da Musica ιδωμένων μέσα από το πρίσμα των εννοιών του αστικού συντελεστή, icon, media και θεάματος μας παρέχει ιδιαίτερα ενδιαφέροντα συμπεράσματα. Αρχικά, μπορεί να ειπωθεί με ασφάλεια πως το OMA έχει ως κύρια πρόθεση τη δημιουργία ενός αντικειμένου χωρίς κανέναν απολύτως συμβολισμό και τόπο. Δηλαδή, επιθυμεί και, όπως παρατηρήθηκε, σε μεγάλο βαθμό καταφέρνει να δημιουργήσει ένα icon για την πόλη του Πόρτο που να είναι σε θέση να συμπαρασύρει μαζί του την πόλη και να δημιουργήσει γι’ αυτήν μία ταυτότητα που θα είναι άρρηκτα συνυφασμένη με το Μέγαρο. Ο Rem Koolhaas επιδιώκει να δώσει χαρακτήρα αστικού συντελεστή στο κτήριο με μια σύγχρονη μετάφραση του όρου. Αρχικά, φαίνεται από τη μεθοδολογία παραγωγής και παρουσίασης του έργου η απεμπλοκή της 29 Guy Debord, Η κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, (Πρώτη Έκδοση 1972), σ51 30 Rem koolhaas, Junkspace, Quodlibet, 2006, σ32 CASA DA MUSICA
55
Εικόνες 28Ca 56
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
μορφής και της λειτουργίας. Ταυτόχρονα, η ατομικότητα του αντικειμένου είναι καταφανής όταν τονίζεται η αυτονομία και το αναπάντεχο της μορφής του στην κενή επίπεδη πλατεία. Φαίνεται, όμως, μία έντονη συμπλοκή του icon κομματιού με αυτό του συντελεστή. Από τη μία, υπάρχει η μεθοδολογία που εξετάστηκε του iconic που βασίζεται στο απλό και το γρήγορο σε συνδυασμό με την επίκληση στον πολύ τηλεοπτικό όρο του Bigness. Από την άλλη, υπάρχει η εμφάνιση τέτοιων λεπτομερειών στο εσωτερικό και τέτοιου χειρισμού της έννοιας του τόπου, της μνήμης και του παραδοσιακού που μας επιτρέπει να κάνουμε λόγο για την έννοια του locus, τόσο απαραίτητη στο χαρακτηρισμό των αστικών συντελεστών. Δηλαδή, διαμέσου της ανάλυσης των εικόνων στα περιοδικά φαίνεται πως ο δημοσιογράφος, κινηματογραφιστής και κυριότερα αρχιτέκτονας Rem Koolhaas συνταιριάζει με επιδεξιότητα το σύγχρονο, ίσως αφελές, βλέμμα των media με τη βαθειά γνώση της ιστορίας του τόπου και της αρχιτεκτονικής των αστικών συντελεστών. Το επόμενο στοιχείο που τονίζεται ιδιαίτερα μέσω των φωτογραφιών που σχολιάστηκαν είναι ο θεαματικός χαρακτήρας του κτηρίου. Δηλαδή, εξετάζοντας αυτές και τον τρόπο παρουσίασής τους εύκολα κανείς συμπεραίνει πως έχουν ανυψωθεί σε θέαμα έννοιες όπως η τεχνική που συγκρατεί το κτήριο μετέωρο, οι συνεχείς αντιθέσεις και ανατροπές στο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, το κατακερματισμένο, συναρπαστικό και χαοτικό των εσωτερικών χώρων, ακόμη και το παράλογο στο χειρισμό των υλικών. Ακόμη περισσότερο η ίδια η πόλη έχει μεταμορφωθεί σε θέαμα. Σχεδόν όλα όσα εμφανίζονται στις εικόνες του κτηρίου κάνουν λόγο για ένα κτήριο που έχει σχεδιαστεί για να βλέπει και να βλέπεται. Οι χρήστες εμφανίζονται είτε ως ενεργά μέλη μιας συναρπαστικής περιπέτειας, είτε παρακολουθούν άλλους να παίρνουν μέρος σε μία. Αυτή η λογική media που κατατρέχει όλες τις εικόνες έχει ως πρώτο μέλημα την όραση και το βλέμμα. Η χωρική εμπειρία σε μεγάλο βαθμό δείχνει να συρρικνώνεται. Τέτοιου είδους στρατηγικές όπως αυτές που εμφανίζονται σε αυτά τα περιοδικά έχουν, πιθανότατα, δύο στόχους: Πρώτον, να φανεί με ένα γλαφυρό και γοητευτικό τρόπο ο σύγχρονος τρόπος ζωής. Το φετίχ της σύγχρονης ζωής είναι οι εσωτερικές αντιφάσεις της, το χάος και η διαμελισμένη εμπειρία. Όταν βλέπω έχω την αίσθηση πως ζω. Δεύτερον, το θέαμα και οι συναρπαστικές εικόνες που προσφέρει, πολλές φορές στερημένες νοήματος μα πλούσιες σε φαντασμαγορία, σε συνδυασμό με τη ρητορική του αγνού, δημοφιλούς και οικουμενικού μεταβάλλουν το αρχιτεκτόνημα σε πρώτης τάξεως εμπόρευμα. Έτσι, βλέπουμε πως τα media με επιδεξιότητα μεταβάλλουν τις μορφές σε εμπορεύματα εμφανίζοντας το sign exchange value τους και νομιμοποιούν στη συνείδηση του κοινού ή εμφανίζουν σε όλη του την ένταση το σύγχρονο status quo.
CASA DA MUSICA
57
58
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
HERZOG&DEMEURON Σε αυτό το κεφάλαιο θα μελετηθεί η αρχιτεκτονική πρακτική και οι θεωρητικές ανησυχίες των Ελβετών αρχιτεκτόνων Jacques Herzog και Pierre de Meuron. Αρχικά, έχει ενδιαφέρον η εξέταση των συγκεκριμένων αρχιτεκτόνων, διότι ήταν μαθητές του Aldo Rossi, του ανθρώπου που διατύπωσε τη θεωρία σχετικά με τους αστικούς συντελεστές, στο Eidgenössische Technische Hochschule της Ζυρίχης. Παράλληλα, επιθυμούν με τις μινιμαλιστικές τους φόρμες να αποκηρύξουν την επικοινωνία και την εικονογραφία σε αντίθεση με τον Rem Koolhaas που εξετάστηκε παραπάνω. Στον αντίποδα πάλι με το OMA, έχει αξία να μελετηθεί στις διαχεόμενες εικόνες στα αρχιτεκτονικά έντυπα η προσέγγιση που πραγματοποιούν σχετικά με τον τόπο. Ωστόσο, και οι H&deM όπως και ο Rem, ασχολούνται εντόνως με τα media, αρκεί να σκεφτεί κανείς το πλήθος των δημοσιευμένων εντύπων του συνόλου της δουλειάς τους επιμελημένο από αυτούς και το γεγονός πως, όπως οι ίδιοι αναφέρουν και εμφανίζεται στην ιστοσελίδα τους, οι εκθέσεις σχετικά με το έργο τους αποτελούν αυτοτελές αντικείμενο εργασίας. Έτσι, εξ’ αιτίας της εμφανής τους εμπλοκής με τα media και τον κόσμο του θεάματος θα επιχειρηθεί να προσεγγιστεί και η δική τους εμπλοκή με αυτά. Οι Jacques Herzog και Pierre de Meuron αποτελούν ένα ζευγάρι συνεργατών με κυρίαρχο ρόλο στην εξέλιξη της αρχιτεκτονικής από το 1978 που άνοιξαν το γραφείο τους στη Βασιλεία. Όπως συμβαίνει με όλους τους star-architects της εποχής μας, η φίρμα τους θα επεκταθεί και μέχρι το 2014 θα μετράει πέντε παραρτήματα σε Αμβούργο, Λονδίνο, Μαδρίτη, Νέα Υόρκη και Χονγκ Κονγκ. Αποτελείται από μία διεθνή ομάδα τριάντα οκτώ βασικών συνεργατών και πάνω από τριακόσιους συνεργάτες σε ολόκληρο τον κόσμο1. Τέτοια μεγέθη είναι πιο κοντά φυσικά σε αυτά μίας βιομηχανίας, παρά σε ό,τι μπορεί να νοήσουμε ως παραδοσιακή άσκηση του επαγγέλματος. Μία αρχιτεκτονική αγορά εξαπλωμένη σε ολόκληρο τον κόσμο έχει ανάγκη από τα νούμερα που συναντάμε στο εργατικό προσωπικό των Herzog&deMeuron. Ο R. Moneo σκιαγραφεί τον κόσμο της αρχιτεκτονικής στον οποίο δρουν οι Herzog&deMeuron ως ένα σύνολο δράσεων της αρχιτεκτονικής που φθείρει τον εαυτό της και μας φέρνει στο τέλος της ιστορίας, έκδηλο με την παράλογη επανάληψη των στυλ2.Με άλλα λόγια σε μία τέτοια εποχή, που κάνει αποδεκτή κάθε μορφή και κυνηγά το καινούριο και ασυνήθιστο με κάθε κόστος οι Ελβετοί αρχιτέκτονες μοιάζουν να έχουν την απάντηση. Σε αυτό τον άκρατο πλουραλισμό της εποχής της μετανεωτερικότητας προτείνουν μια εκούσια συμπίεση της εικόνας, μία συνειδητή εγκατάλειψη εικονογραφικών αναφορών3. Η δράση τους είναι να επινοήσουν ή να επανεφέυρουν το ‘κουτί’ (box) και να πειραματιστούν πάνω 1 www.herzogdemeuron.com 2 Rafael Moneo, Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, σ362 3 Ό.π. , σ363 HERZOG&DEMEURON
59
σε αυτό, υπό την έννοια της χρήσης του ως στρατηγικού οχήματος, προκειμένου να δώσουν μία αίσθηση κατεύθυνσης σε μία εποχή αυθαίρετης, μεταμοντέρνας πληθώρας4. Η αίσθηση που αφήνουν οι πρισματικές, καθαρές γεωμετρίες τους είναι κατά Moneo κατακλυσμική, ταυτόχρονα αρχαϊκή και μοντερνιστική5. Αυτό είναι φυσικό επακόλουθο της παιδείας τους, αν σκεφτούμε πως δάσκαλός τους υπήρξε ο Aldo Rossi, ένας άνθρωπος που είχε θέσει ως βάση της αρχιτεκτονικής τα πρωταρχικά σχήματα. Συνεπώς, δε θα ήταν παράλογο να κατατάξουμε τους H&deM στην κατηγορία των μινιμαλιστών, οι οποίοι δίνουν έμφαση στην αξία των πιο απλών μορφών και φιλοδοξούν να φανερώσουν την ενέργεια όλων αυτών που έχουν σημασία, εξαλείφοντας κάθε υπαινιγμό σε αναπαράσταση και προσωπική έκφραση6. Αυτό, θα λέγαμε, είναι ένα δόγμα που ακολουθούν συνεχώς στις σχεδιαστικές τους επιλογές και τους καθοδηγεί σε όλη τους την πορεία. Το ‘κουτί’, με όποιες διαστρεβλώσεις και παραμορφώσεις, μοιάζει να έχει την ισχύ της παγκόσμιας αλήθειας, και αν συμφωνήσουμε με το Adolf Loos πως “η αλήθεια είναι αρετή”, τότε μπορούμε πολύ εύκολα να καταλάβουμε γιατί τα έργα των Herzog και de Meuron είναι άξια μελέτης. Επίσης, η απλή γεωμετρία των πρισματικών μορφών είναι εξαιρετικά ευέλικτη και στα χέρια, μάλιστα, ικανών αρχιτεκτόνων, όπως στην περίπτωση των δύο Ελβετών, παίρνει τη θέση μιας αποδεκτά σχεδιαστικής στρατηγικής εφαρμόσιμη σε κάθε γωνιά του πλανήτη, όπως είναι τα γράμματα του αλφαβήτου για τη γλώσσα. Με αυτό το μέσο, φαίνεται πως πετυχαίνουν αυτό που είχε εντοπίσει ο R. Moneo: “η αναζήτησή τους από την αρχή της καριέρας τους μοιάζει να είναι το οικουμενικό και το στοιχειώδες”7. Σε αυτά θα συγκαταλέξει ο Moneo “το σεβασμό για τον τόπο, την προσοχή στην κλίμακα, την αυστηρότητα και τον προσεκτικό χειρισμό στη λεπτομέρεια”8. Το ενδιαφέρον με αυτές τις παρατηρήσεις είναι ο τρόπος με τον οποίο ένας αρχιτέκτονας βρίσκει μία μεθοδολογία, μία στρατηγική σχεδιασμού, η οποία του επιτρέπει να είναι χρήσιμος και εμπορεύσιμος παντού στον κόσμο, όπως επιβάλλουν οι σημερινές οικονομικές δομές, ενώ, ταυτόχρονα, μπορεί να είναι, συνεχώς, καινοτόμος παίρνοντας υπ’ όψιν του τις ιδιαίτερες συνθήκες κάθε τόπου, με αποτέλεσμα να είναι σε θέση να παραμείνει θεαματικός και νεωτερικός, όπως επιβάλλουν τα μέσα μαζικής επικοινωνίας. Σε αυτή την αναζήτηση του θεαματικού, στην οποία αποσκοπεί κάθε αρχιτέκτονας που έχει κατανοήσει το ρόλο των media στη σημερινή εποχή, οι πρισματικές φόρμες και τα κανονικά στερεά μπορούν εύκολα να οδηγήσουν σε ένα είδος μανιερισμού, ο οποίος είναι απαράδεκτος στην εποχή του συνεχώς νέου. Ο τρόπος που παρακάμπτουν αυτή την συνθήκη, όπως αναφέρουν οι ίδιοι, βρίσκεται στην προσπάθειά τους να αποφεύγουν ένα χαρακτηριστικό στυλ και κλίνουν περισσότερο προς τον πειραματισμό9. Αναφέρουν πως: 4 Gerhard Mack, Herzog&DeMeuron 1997-2001. The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, 2009, σ7 5 Rafael Moneo, Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, σ362 6 Ό.π. , σ364 7 Ό.π. , σ372 8 Ό.π. 9 Herzog&deMeuron, 2002-2006: Architecture and Urbanism, Special Issue, A+U Publishing Co., Αύγουστος 2006 60
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
“πειραματιζόμαστε με κάθε είδους μορφή και υλικά, προσπαθούμε να ανατρέψουμε τη συμβατική τους χρήση, σαν να στύβουμε κάτι κρυμμένο, κάτι αόρατο από αυτά, το οποίο θα εμφυσήσει ζωή στην αρχιτεκτονική μας”10. Αυτή η τακτική τους επιτρέπει να παραμένουν συνεχώς καινούργιοι, να αποφεύγουν τη στασιμότητά, ενώ, παράλληλα, τους χαρίζει το κύρος του επιστήμονα, το οποίο οι αρχιτέκτονες έχουν ανάγκη για την επιβεβαίωση της θέσης τους στην παραγωγική διαδικασία. Ακολουθώντας τη μεθοδολογία του πειράματος, τα έργα που κατασκευάζουν αποκτούν επιστημολογική τεκμηρίωση και πείθουν πως οι μορφές και τα υλικά που επιλέγουν να χρησιμοποιήσουν, πρέπει να είναι αυτά και όχι άλλα. Η υπεραριθμία των πειραμάτων που εκτελούν δεν μας αφήνουν περιθώριο να σκεφτούμε άλλες σχεδιαστικές επιλογές για τα έργα τους. Μας επιβάλλουν τη νομιμότητα της σχεδιασμένης μορφής μέσω της ποσότητας των αποτυχημένων προσπαθειών. Αυτή η σεμπεριανή λογική που χρησιμοποιούν, δηλαδή ο χειρισμός της εξωτερικής μεμβράνης των κτηρίων σαν ‘υφαντά’ (Gewand), ανεξάρτητη από τον υποκείμενη δομή, έχοντας αλλοιώσει τη ‘φυσική’ ποιότητα των υλικών μέσα σε ένα πειραματικό εργαστήριο11 και η κοπιαστική ενασχόληση με τον ακριβή προσδιορισμό της υλικότητας ενός κτηρίου , μας μιλάει για την επιστροφή στα θεμελιώδη και βασικά μέσω της υλικότητας, που είναι και η βάση της αρχιτεκτονικής, ενώ, παράλληλα, αναφέρεται στην αισθησιακότητα και τη φυσική εμπειρία ,πάλι ,μέσω της υλικότητας. Το πρώτο σκέλος , που αφορά την επιστροφή στα θεμελιώδη, προσδίδει κύρος στα έργα τους εξ’ ορισμού. Το θεμελιώδες είναι και του ουσιώδες, το σημαντικό. Με αυτή της αρχαϊστική τους διάθεση προσπαθούν να ξεπεράσουν το μοντερνισμό, αλλά όχι με όρους αποδόμησης ή μετανεωτερικότητας, αλλά περισσότερο με όρους μιας αναθεωρημένης εκδοχής του μοντερνισμού, που θα λαμβάνει υπ’ όψιν του περιθωριοποιημένες έννοιες, όπως αυτή του διακόσμου, της έκφρασης και της μνημειακότητας. Η δεύτερη θεματική, αυτή της φαινομενολογικής προσέγγισης της αρχιτεκτονικής, μέσω της ενασχόλησης με την υλικότητα πάλι, και η συμπύκνωσή της στην εμπειρία, αποτελεί για αυτούς το μόνο δυνατό πλαίσιο στο οποίο η αρχιτεκτονική μπορεί να επιβιώσει σε ένα ηλεκτρονικό και ψηφιακό κόσμο. Όπως σημείωσαν στο λόγο τους, κατά την απονομή του βραβείου Pritzker το 2001: “Η αρχιτεκτονική ζει και επιβιώνει εξ’ αιτίας της ομορφιάς της, επειδή αποπλανεί, ζωογονεί και ακόμη εμπνέει τους ανθρώπους, διότι είναι ύλη και, επειδή μπορεί κάποιες φορές να υπερβεί την ύλη12”. 10 Gerhard Mack, Herzog&DeMeuron 1997-2001. The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, 2009, σ229 11 Philip Ursprung, Herzog&deMeuron. Natural History, Lars Müller Publishers, 2005, σ390 12 The Pritzker Architecture Prize, Ομιλία αποδοχής, Επίσημη Τελετή παρουσίασης, Thomas Jefferson Monticello, USA, Virginia, Charlottesville, 7 Μαΐου 2001 HERZOG&DEMEURON
61
Η αρχιτεκτονική ως εμπειρία έρχεται σε πρώτο πλάνο και εξυμνείται η αισθησιακότητά της. Εδώ είναι χρήσιμο να αναφέρουμε τα λόγια του M. Tafuri: “στην πραγματικότητα, αν το επικοινωνιακό σύστημα αναφέρεται μόνο στους νόμους της εσωτερικής του δομής, αν η αρχιτεκτονική μπορεί να ερμηνευτεί-στις δικές της συγκεκριμένες της πτυχές-μόνο ως γλωσσολογικός πειραματισμός, και αν αυτός ο πειραματισμός πραγματοποιείται μέσω μιας μη-ευθύτητας, μέσω μιας ριζικής ασάφειας στην οργάνωση των μερών της, και, τελικά, αν το γλωσσολογικό ‘υλικό’ είναι αδιάφορο και έχει σημασία μόνο στον τρόπο που τα διάφορα υλικά αλληλεπιδρούν μεταξύ τους, τότε ο μόνος δρόμος να ακολουθήσουμε είναι αυτός του πιο ριζοσπαστικού και πολιτικά αγνωστικιστικού φορμαλισμού.13” Δηλαδή, όταν θεωρούμε πως η αρχιτεκτονική μειώνεται και περιορίζεται στα στοιχειώδη σημεία της ως επικοινωνιακό μέσο, σε αυτό που αποκαλούν ομορφιά οι Herzog&deMeuron, να ελαττώνεται μόνο στον τρόπο που πειραματιζόμαστε στον τρόπο που τα υλικά της συντίθενται μεταξύ τους και στο αισθητικό τους αποτέλεσμα, τότε αυτό που έχει θέση είναι, όντως, η στρατηγική σχεδιασμού των δύο Ελβετών, μια αρχιτεκτονική ξεριζωμένη από την κοινωνική ζωή, ενός πολιτικά αγνωστικιστικού φορμαλισμού. Συμπερασματικά, είναι εμφανές πως αρκετά στοιχεία από τη θεωρία του Aldo Rossi και των αστικών συντελεστών έχουν κληροδοτηθεί στους Herzog&deMeuron. Έχουν παρόμοια σχέση με τα πρωταρχικά σχήματα και ιδιαίτερη επαφή με τον τόπο και την κλίμακα. Αυτά τα χαρακτηριστικά τους βοηθούν να μιλήσουν για τα θεμελιώδη και ουσιαστικά στην αρχιτεκτονική, άρα να καταστήσουν τον αρχιτεκτονικό τους λόγο άξιο προσοχής. Ωστόσο, οι δύο Ελβετοί εν πολλοίς ξεχνούν τη διδασκαλία του Rossi περί κοινωνικότητας και συλλογικότητας της αρχιτεκτονικής και επιλέγουν να κάνουν αρχιτεκτονική με πιο σύγχρονους τρόπους. Δηλαδή, παρατηρείται πως παίρνουν τον επιστημονισμό της αρχιτεκτονικής του και τον χρησιμοποιούν, ούτως ώστε να είναι συνεχώς φρέσκοι και καινοτόμοι στα media. Αυτό προϋποθέτει ιδιαίτερη γνώση των μηχανισμών τους και ξεχωριστή ενασχόληση με αυτά, γεγονός που πιστοποιείται από τον όγκο και χειρισμό των εκθέσεών τους. Με πολλαπλά πειράματα και πολλαπλές εκδοχές μας πείθουν για τη νομιμότητα της παραγόμενης μορφής, ενώ ταυτόχρονα μας συναρπάζουν με το νεωτερισμό της σαν να επρόκειτο για θεαματική, iconic φόρμα. Κατανοείται πως το θεαματικό στους Herzog&deMeuron έγκειται στην αναζήτησή τους για το θεμελιώδες μέσω μινιμαλιστικών χειρισμών και εξουθενωτικής επιμέλειας των υλικών. Ταυτόχρονα, είναι έκδηλο πως το φετίχ που αποφασίζουν οι H&deM να προσφέρουν και να καλλιεργήσουν στο κοινό είναι αυτό του υλικού. Η υλικότητα έρχεται θεαματικά σε πρώτο πλάνο και εορτάζεται. Τελικά, τα όμορφα υλικά, οι περίτεχνες μορφές και η ντελικάτη σύνθεσή απομακρυσμένη από το κοινωνικό σύνολο, αλλά κοντά στις μάζες είναι τα μοναδικά στοιχεία που είμαστε σε θέση να χειραγωγήσουμε. 13 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, Design and Capitalist Development, The MIT Press, 1976, σ157 62
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
HERZOG&DEMEURON
63
64
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
CAIXA FORUM Το Caixa Forum στεγάζει τη νέα Σύγχρονη Πινακοθήκη της Ισπανίας, τοποθετημένη στο κέντρο της Μαδρίτης και πιο συγκεκριμένα στον πολιτισμικό άξονα της κεντρικής λεωφόρου Paseo del Prado. Αποτελεί μέρος κινήσεων για την μετατροπή της λεωφόρου σε πολιτισμικό μαγνήτη, αντίστοιχη με την επέκταση του Museo del Prado στην ίδια οδό, σχεδιασμένη από τον Rafael Moneo, και το Βοτανικό Κήπο παραπλήσια του Forum. Αρχικά, ένας ενεργειακός σταθμός, με τη χαρακτηριστική οπτοπλινθοδομή της Μαδρίτης του δεκάτου ενάτου αιώνα, στον πυκνό αστικό ιστό της τρίτης μεγαλύτερης πόλης της Ευρώπης, μετατρέπεται σε ένα μουσείο· μετατρέπεται σε ένα σύγχρονο μνημείο. Το ενδιαφέρον μας για το συγκεκριμένο κτήριο βρίσκεται στις χειρονομίες των Herzog&deMeuron, που σχεδιάζουν τη νέα πινακοθήκη και τον τρόπο που χειρίζονται ένα αντικείμενο μέσα στην πόλη, προκειμένου να το καταστήσουν πόλο έλξης και μαγνήτη για του λάτρεις της τέχνης τόσο από τη Μαδρίτη όσο και από αλλού1. Ταυτόχρονα, μας ενδιαφέρει ο χειρισμός της εικόνας αυτού του έργου από τα media και κατά πόσο οι εικόνες και τα icons μπορούν να κατορθώσουν το χαρακτήρα της αστικότητας, που επιθυμούν για το έργο τους οι αρχιτέκτονες. Αυτόν τον χαρακτήρα αστικού συντελεστή, που θέλουν να προσδώσουν στο κτήριο οι θεσμοί και οι αρχιτέκτονες, θα προσπαθήσουμε να βρούμε μελετώντας τις εικόνες που διατίθενται στα μέσα μαζικής ενημέρωσης. Οι εικόνες που θα μελετήσουμε είναι από τα περιοδικά Abitare και Baumwelt.
ABITARE Το Abitare, ένα περιοδικό με εκτεταμένη κυκλοφορία και διάχυση, παρουσιάζει, ανάμεσα από πλήθος διαφημίσεων, δώδεκα φωτογραφίες, προκειμένου να παρουσιάσει το Caixa Forum. Ο συγγραφεας του άρθρου είναι ένας Βολιβιανός συγγραφέας ονόματι Edmund Paz Soldan, και μέσα στις ασχολίες του βρίσκεται και η συγγραφή άρθρων για την βολιβιανή έκδοση του Playboy. Από αυτές τις φωτογραφίες θα σχολιαστούν οι οκτώ. Η εικόνα 1Cx που εμφανίζεται στο Abitare είναι αυτή με τη μεγαλύτερη διάχυση στα μέσα μαζικής ενημέρωσης, είναι αυτή που εμφανίζεται πρώτη σε αναζήτηση στο διαδίκτυο και είναι αυτή που περιλαμβάνουν και οι αρχιτέκτονες στην επίσημη ιστοσελίδα τους. Το σημαντικό με αυτή τη φωτογραφία είναι πως εμφανίζει πολλές, αν όχι όλες, από τις ποιότητες και τις στρατηγικές σχεδιασμού των Ελβετών αρχιτεκτόνων. Αρχικά, παρατηρείται πως το Caixa Forum εμφανίζεται σε όλο του το μέγεθος. Δηλαδή, εμφανίζεται τόσο το παλιό κέλυφος του πρώην εργοστασίου, όσο και η νέα επέκταση, η πλατεία κάτω από τους αιωρούμενους όγκους και ο πράσινος κατακόρυφος τείχος του πλησίον κτηρίου, και, φυσικά, σε περίοπτη θέση το logo της νέας πινακοθήκης χρηματοδοτούμενης από την Caixa Bank. Παρατηρείται, επίσης, πως συνυπάρχει με αρμονία η επιβίωση της παλιάς βιομηχανικής πόλης μέσω της διατήρησης του προηγούμενου κελύφους και η καλλιτεχνικότητα της μεταλλικής προσθήκης 1 Naomi Shibata, Herzog&deMeuron 2002-2006, A+U Publishing Co, Tokyo 2006, σ130 CAIXA FORUM
65
Εικόνες 1Cx 66
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
πάνω σε αυτό με όρους γλυπτικής χειρονομίας. Σε αυτό το σημείο πρέπει να προσέξουμε πως η σκηνοθεσία της φωτογραφίας έχει προβάλλει τα συνθετικά στοιχεία του κτηρίου ως επίπεδες επιφάνειες. Για να κατανοηθεί καλύτερα πρέπει να επαναληφθούν τα λόγια του Kazimir Malevich, τα οποία επαναλαμβάνει συχνά ο Jacques Herzog σε συνεντεύξεις του: “Κάθε μορφή είναι ένας κόσμος[…]μία επιφάνεια ζει2” Από τη στιγμή που το κτηριακό αντικείμενο δεν εμφανίζεται από γωνία τριών τετάρτων και συνδυάζοντας το με τα παραπάνω λόγια, συμπεραίνεται πόση μεγάλη σημασία έχει για τους Herzog&deMeuron η επιφάνεια και όχι η μάζα. Βλέπουμε ένα λείο σκυρόδεμα, σαν από μάρμαρο, να καλύπτει όλη την επιφάνεια της πλατείας, έναν φυτεμένο κήπο με μυστηριώδεις φόρμες, μία τούβλινη επιφάνεια με προσεκτικά ανοιγμένες ορθοκανονικές οπές σε καίρια σημεία και, τελικά, μία μεταλλική στέψη, που ταλαντεύεται μεταξύ του αδρού και του λεπτεπίλεπτα επεξεργασμένου. Η έμφαση στην υλικότητα, τη βαρύτητα και την επιμέλεια αυτών3 είναι συνεχείς σχεδιαστικές στρατηγικές των Herzog&deMeuron. Κατορθώνουν με αυτό τον τρόπο να προσδιορίσουν την αρχιτεκτονική ταυτότητα, ή αλλιώς ατομικότητα, ενός σύγχρονου ιδρύματος τέχνης στο γνωστό πολιτισμικό τρίγωνο της Μαδρίτης4. Κατορθώνουν με ένα συναρπαστικό εορτασμό της επιφάνειας, με ένα ηδονιστικό εορτασμό της ύλης, να δώσουν σε ένα τέτοιο κομβικό σημείο ένα icon για την πόλη ικανό να την συμπαρασύρει μαζί του. Παράλληλα, η ευφυής κίνηση να απομακρύνουν το πρατήριο καυσίμων από το χώρο της πλατείας, η οποία όπως άλλες πλατείες στη γειτονιά, ανηφορίζουν από την Paseo del Prado προς την παλιά πόλη, κάνουν τον κτήριο να εμφανίζεται ακόμη πιο επιβλητικό5, όπως με ευκολία παρατηρείται. Στην ίδια λογική κινείται και η εικόνα 2Cx από το ίδιο περιοδικό. Πρόκειται για ένα από τα αίθρια που προκύπτουν ύστερα από την ογκοπλαστική χειρονομία στους προστιθέμενους όγκους της επέκτασης. Ακόμη και η θέα από τα βαρετά γραφεία της διοίκησης μετατρέπεται σε έναν ύμνο στο υλικό. Φως κατεβαίνει από ψηλά σαν να πρόκειται για καθεδρικό. Ένα, ίσως, πρωτότυπο, ξεκάθαρα ανθρωπογενές κατασκεύασμα μας φέρνει, σχεδόν ενστικτωδώς, στο νου φυτικά μοτίβα. Εξάλλου, όπως αναφέρει για τη δουλειά των αρχιτεκτόνων ο στενός τους συνεργάτης Jeff Wall: “Να λειτουργεί κανείς με διαίσθηση, είναι με κάποιο τρόπο ρομαντικό. Δεν εννοώ ρομαντικό με την ιστορική του έννοια, απλά εννοώ ‘λυρικό’. Μου φαίνεται πως πρόκειται για μία αισθητική προσέγγιση που συνδέεται με τη φύση.6” 2 3 4 5 6
Ανακαλεί μνήμες μιας χαμένης ρομαντικής αθωότητας, μιας παιδικότητας που βρίσκεται
Ό.π. , σ311 Gerhard Mack, Herzog&DeMeuron 1997-2001. The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, 2009, σ222 Ό.π. , σ151 Ό.π. , σ155 Ό.π. , σ234 CAIXA FORUM
67
στην αγνή απόλαυση της υλικότητας. Ο ευγενής άγριος έχει το δικαίωμα να απολαμβάνει δίχως τύψεις τα υλικά που του παραχωρούνται. Αυτή είναι η πάγια στάση απέναντι στα υλικά των δύο αρχιτεκτόνων και είναι έκδηλο στη συγκεκριμένη εικόνα. Το υλικό είναι η βάση της αρχιτεκτονικής. Εδώ το υλικό και η αισθησιακότητα εορτάζονται. Εδώ το αισθησιακό παρουσιάζεται ως το νέο φετίχ της κοινωνίας. Στο επεξεργασμένο υλικό βρίσκεται η καλλιτεχνικότητα και η ευφυΐα του αρχιτέκτονα. Η αναγκαιότητά του βρίσκεται στην ικανότητά του να μεταμορφώνει το οικείο και να το κάνει εκλεπτυσμένο και όμορφο· φυσικό και, ταυτόχρονα, επιμελημένο διανοητικά. Το ίδιο το υλικό καθίσταται πια θέαμα. Και, βέβαια, απέναντι στο θέαμα της αόριστης θετικότητας, το οποίο, μάλιστα, στην προκειμένη περίπτωση υποστηρίζεται από την αδιαμφισβήτητη ρητορική του φυσικού και του όμορφου, ο θεατής μένει αποσβολωμένος και ανίκανος να αντιδράσει.
Εικόνα 2Cx 68
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Η εικόνα 3Cx, η οποία καταλαμβάνει ένα ολόκληρο δισέλιδο, είναι αφιερωμένη στον χώρο υποδοχής του κτηρίου. Ένας έντονος βιομηχανικός χαρακτήρας κατακλύζει το χώρο, πιθανότατα σε ανάμνηση της προηγούμενης λειτουργίας του κτηρίου. Η εργοστασιακή αισθητική είναι σε τέτοιο βαθμό σμιλευμένη, ώστε τα λόγια του Rem Koolhaas πως οι ξεχωριστές εγκαταστάσεις για αερισμό, ενέργεια και φωτισμό-ό,τι ακριβώς παρατηρείται στην εικόνα-δεν μπορούν πια να μεταμφιεστούν σαν αντικειμενική τεχνολογία· έχουν γίνει φαντασμαγορία7 έχουν πλήρη εφαρμογή εδώ. Σε αυτή τη σύνθεση έρχεται να δώσει ένταση η αντίθεση ανάμεσα στην γκρι, μεταλλική ποιότητα που εφαρμόζεται στον όροφο και στην ξύλινη, φυσική ποιότητα του κεντρικού χώρου πληροφοριών. Είναι αυτό που θα αναλύσουν οι Herzog&deMeuron ως ταυτόχρονα τραχύ όπως ένα κομμάτι βιομηχανικής αρχιτεκτονικής και μαλακό όπως τα υπερ-εκλεπτυσμένα υφάσματα του σχεδιαστή μόδας Vivienne Westwood8 . Στο ίδιο μουσείο χρησιμοποιούν και τις τυπικές λάμπες φθορίου με τους τυπικούς αεραγωγούς σε έξαρση, αλλά και τα πιο φίνα υλικά και τα πιο λεπτομερώς επεξεργασμένα μοτίβα. Η Anna Klingman θα μας πληροφορήσει ότι συσχετίζεται η εμπορική αρχιτεκτονική με την υψηλή κουλτούρα ως ένας υλικός φόρος τιμής στους πολυστρωματικούς και ασύνδετους συσχετισμούς μεταξύ οικονομίας, πολιτικής και τέχνης9. Δηλαδή, η σχιζοφρενική κατάσταση της αρχιτεκτονικής, που εκφράζεται με της σχιζοφρενική εφαρμογή πολλαπλών υλικών ποιοτήτων, προκύπτει από τη σχιζοφρενική κατάσταση των σχέσεων των τριών υπόλοιπων χώρων του πολιτισμού· οικονομία, πολιτική και κουλτούρα. 7 Rem Koolhaas, New Welfare Island/ The ideological landscape, Architectural Design, vol. XVII, No5, 1977, σ341 8 Gerhard Mack, Herzog&DeMeuron 1997-2001. The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, 2009, σ222 9 Anna Clingman, The real real: Capitalism and schizophrenia in the production of the urban landscape, Transreal. Wirklichkeit und andere Realitäten, Nr7, Νοέμβριος 2000
Εικόνα 3Cx CAIXA FORUM
69
Σε αντίστοιχα μοτίβα σκέψεων θα παρατηρηθεί πως κινείται ο χειρισμός στα υλικά των κατακόρυφων κινήσεων στις επόμενες εικόνες. Από τη μία (εικόνα 4Cx), υπάρχει μία ακανόνιστα στριφογυριστή μεταλλική σκάλα, με ξύλινη κουπαστή, τοποθετημένη μέσα σε ένα μεταλλικό, κρυσταλλικό στερεό, με τις όμορφες λείες επιφάνειες του, που συνδέει το χώρο της πλατείας με το κτήριο. Από την άλλη (εικόνα 5,6Cx), βρίσκεται μία κλίμακα από λευκά επιχρισμένο σκυρόδεμα, πολύ λεία και ‘υλική’, με μεταλλικό κιγκλίδωμα, εγκιβωτισμένη σε ένα παραλληλόγραμμο, λευκό, αψεγάδιαστο στερεό, η οποία συνδέει τους εκθεσιακούς χώρους, που βρίσκονται πάνω από το έδαφος, με το υπόγειο αμφιθέατρο. Η πληθώρα των υλικών, η πληθώρα το συσχετισμών και η γενικός πλουραλισμός στις μορφές χρησιμοποιείται για να εξυπηρετήσει δύο στόχους: Πρώτον, να εξυμνήσει το κατακερματισμένο και χαοτικό του σύγχρονου τρόπου ζωής με τις αποστάσεις και τις πολύπλοκες σχέσεις των βασικών κορμών του πολιτισμού που αναφέραμε παραπάνω και, δεύτερον, να δημιουργήσει δύο γλυπτικά αντικείμενα, τα οποία θα μεταμορφώσουν την κατακόρυφη κυκλοφορία σε μοναδική εμπειρία· θα μεταμορφώσουν την κίνηση σε θέαμα. Οι επόμενες σελίδες (εικόνα 7Cx) του Abitare είναι αφιερωμένες σε ανάλυση του Caixa Forum μέσα από λεπτομερή αξονομετρικά, περιλαμβάνοντας τις επιφάνειες που δημιουργούν την επέκταση, τα ακριβή υλικά που χρησιμοποιήθηκαν στη μελέτη αυτών αλλά και των κλιμακοστασίων, τα κατασκευαστικά σχέδια του κατακόρυφου πράσινου τοίχου και, τέλος, τη λεπτομερή τοπογραφική ανάλυση του πολιτισμικού άξονα της λεωφόρου Paseo del Prado. Σε αυτό το σημείο είναι σημαντικό να κατανοηθεί σε τι αποσκοπεί κάθε φορά η ανάλυση ενός έργου και πολύ περισσότερο ενός έργου τέχνης. Η απάντηση θα δοθεί από
Εικόνα 4Cx 70
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Εικόνες 5.6Cx
τον Max Bense: “Είναι αλήθεια πως η αξία ενός αισθητικού αντικειμένου δεν είναι εγγενής σε αυτό. Είναι, ωστόσο, επίσης αλήθεια πως η αξία που αποδίδεται σε αυτό δεν είναι μία ‘αξία’ παραδοσιακά νοούμενη, σύμφωνα με καθαρές αξιολογικές κατηγορίες ή σύμφωνα με παραμέτρους συνείδησης, αλλά αναγνωρίζεται με την περιγραψιμότητά10 του. Με άλλα λόγια, οι ποιότητες της αξίας του, όντας περιγράψιμες ποσότητες, χάνουν κάθε αύρα μεταφυσικής ασάφειας και μπορούν να οριοθετηθούν μέσα στην περιοχή των μετρήσιμων ποσοτικών φαινομένων. Η αξιολόγηση επομένως γίνεται απλή περιγραφή.11” Είναι κατανοητό από το παραπάνω χωρίο πως η περιγραφή ενός αισθητικού αντικειμένου, σε αυτό, περιλαμβάνοντας φυσικά και την ανάλυση, όπως εν προκειμένω του έργο των Herzog&deMeuron, είναι συνώνυμη, αν όχι ταυτόσημη με την αξιολόγηση. Όταν, δηλαδή, είναι σε θέση ένα έργο τέχνης, ένα αρχιτεκτονικό δημιούργημα να εξεταστεί με όρους περιγραφής, τότε είναι σε θέση να μελετηθεί και, τελικά, να αξιολογηθεί. Αφού τέτοιου είδους μελέτες τοποθετούνται στα πλαίσια μετρήσιμων φαινομένων, τότε το μέγεθος του φαινομένου θα μας αποκαλύψει και τη αξία αυτού. Άρα, όσο περισσότερο αναλύεται μέσα σε αντικειμενικά πλαίσια το έργο τέχνης και όσο περισσότερες πληροφορίες μας παρέχονται για αυτό, τόσο πιο αξιόλογο και σημαντικό γίνεται. Ένα περιοδικό του βεληνεκούς του Abitare δικαιολογεί με τέτοιος χειρισμούς στις εικόνες που διαχέει στο κοινό τις επιλογές του, ενώ ταυτόχρονα οι αρχιτέκτονες διαφυλάσσουν την κυρίαρχη θέση που έχουν στην αρχιτεκτονική αγορά μέσα από την έκθεσή τους στα media. 10 Describability στο αναφερθέν χωρίο. 11 Max Bense, Zusammenfessende Grundegung modernen Aesthetik, Aesthetica, Agis Verlag, Baden-Baden, 1965, Τόμος 5, σ319. Περισσότερη ανάλυση στο συγκεκριμένο βρίσκεται στο βιβλίο του Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, Design and Capitalist Development, The MIT Press, 1976, σ165. CAIXA FORUM
71
Εικόνα 7Cx
Στη συνέχεια αφιερώνεται ένα δισέλιδο (εικόνα 8Cx) στο μοτίβο και μόνο της μεταλλικής πρόσοψης. Πρόκειται για μία εικόνα εσωτερικού χώρου, η οποία τοποθετεί δύο επισκέπτες να παρατηρούν το εξωτερικό. Ωστόσο, το ενδιαφέρον με αυτή την εικόνα είναι ότι στην πραγματικότητα δεν υπάρχει εξωτερικό για να παρατηρηθεί. Πιο συγκεκριμένα, η αντίθεση μεταξύ του εισερχόμενου φυσικού φωτός και της μάζας της μεταλλικής επιφάνειας είναι τόσο μεγάλη όπου το εξωτερικό υπάρχει μόνο ως φως, ή καλύτερα ως ένα ουδέτερο φόντο για το μπροστά μοτίβο. Επομένως, συμπεραίνουμε πως εξέχουσα σημασία στην εικόνα έχει το προσεκτικά κατασκευασμένο παραπέτασμα εμπρός του υαλοστασίου. Είναι ξεκάθαρα κατασκευασμένο από ανθρώπινο χέρι και παραπέμπει στη φύση. Αν κρίνουμε, μάλιστα, από τον αριθμό τον αποτυχημένων προσπαθειών που έγιναν για το συγκεκριμένο έργο, τις οποίες μας έχουν παρουσιάσει σε εκτενή βαθμό σε εκθέσεις γύρω από τη δουλειά τους12,τότε κατανοείται η εξαιρετική επιμέλεια του υλικού13. Είναι τόση η επιμέλεια που περισσότερο θα συγκρινόταν αυτή η μεταλλική σχάρα με χειροποίητο λαϊκό κομψοτέχνημα, παρά με βιομηχανικά παραγόμενη επιδερμίδα. Τα λόγια του J. Herzog το αποτυπώνουν καλύτερα: 12 Βλέπε περισσότερες πληροφορίες στο Naomi Shibata, Herzog&deMeuron 2002-2006, A+U Publishing Co, Tokyo 2006 13 Βλέπε Κεφάλαιο: Herzog&deMeuron 72
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Εικόνα 8Cx
“Όπως την ιαπωνική έννοια του wabi sabi. Περιλαμβάνει την ιδέα πως τα εύθραυστα πράγματα επιβιώνουν εξ’ αιτίας του τρόπου με τον οποίο οι άνθρωποι συσχετίζονται με αυτά, και ότι η ευθραυστότητα και η φθορά είναι ένα σημαντικό κομμάτι του λόγου που συσχετιζόμαστε με τον τρόπο που το κάνουμε.14” Τα εύθραυστα, λεπτοκαμωμένα αντικείμενα έχουν μία εσωτερική αξία από μόνα τους. Επομένως, δικαιολογείται η εξοντωτική επιμέλεια και ο πειραματισμός πάνω στα υλικά και, ταυτόχρονα, μέσω της παρουσίασής τους, νομιμοποιείται η λατρεία τους. 14 Gerhard Mack, Herzog&DeMeuron 1997-2001. The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, 2009, σ235
CAIXA FORUM
73
BAUWELT Το περιοδικό Bauwelt εκδίδεται πρώτη φορά το 1910 και συνεχίζει να εκδίδεται μέχρι σήμερα σε εβδομαδιαία βάση. Είναι ένα γερμανικό περιοδικό αρχιτεκτονικής με μεγάλη ιστορία και μεγάλη διάχυση σε κοινό και ειδικούς. Στην έκδοση που μελετάται το σχολιασμό του κτηρίου αναλαμβάνει ο David Cohn και τις δεκατέσσερις φωτογραφίες τις παίρνει ο Roland Hlabe. Είναι ένα τεύχος με αφιέρωση στην αρχιτεκτονική επανάχρησης. Θα μελετηθούν δώδεκα εικόνες. Η εικόνα 9Cx με την οποία ξεκινάει το Bauwelt την απεικόνιση παρουσιάζει το Caixa Forum όπως φαίνεται από έναν από τους στενότερους δρόμους που το πλαισιώνουν, αντί για την όψη από τον Paseo del Prado όπως συνηθίζεται. Σε μία από τις πιο γοητευτικές του απεικονίσεις παρουσιάζεται ακόμη μία φορά μετωπικά δίνοντας έμφαση στις επιφάνειες, αλλά αυτή τη φορά δεν έχει ως φόντο ή ως πλαίσιο ένα ουδέτερο φυσικό στοιχείο, παρά τα κοντινά, τυπικά κτήρια εκείνης της περιοχής της Μαδρίτης. Παρατηρείται σε αυτή την εικόνα σε όλη την τη εκφραστικότητα η κλεισμένη όψη οπτοπλινθοδομής του σταθμού παραγωγής ενέργειας Mediodia του δεκάτου ενάτου αιώνα και η στενή σχέση που έχει το υλικό με τα γειτονικά κτήρια. Αυτή η χειρονομία εκ μέρους των Herzog&deMeuron αποτελεί τη ραφή του κτηρίου με το παρελθόν του ιστού της πόλης. Πέρα από την αναφορά στο συγκείμενο, η συγκεκριμένη κίνηση μιλάει με ευγλωττία για την προσπάθειά τους να συσχετιστούν με φιλικούς όρους με την περιοχή και την ιστορία της. Σε αυτό έρχεται να προστεθεί ο μινιμαλιστικός, γλυπτικός χειρισμός της στερεομετρίας της μεταλλικής προσθήκης. Τα κομμάτια από το ανώτερο τμήμα του κτηρίου ίσως φαίνονται περίεργα εκ πρώτης όψεως, αλλά απλώς αντανακλούν τις σιλουέτες της περιβάλλουσας κορυφογραμμής.15 Συμπεραίνεται πως η έννοια του locus, ενός τόπου με ιστορία, ενός τόπου με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά, προσπαθεί να εκδηλωθεί με στην υλικότητα και την ογκοπλασία του κτηρίου. Αναγνωρίζει κανείς μέσω της φωτογραφίας τον iconic χαρακτήρα του κτηρίου, αλλά μέσω των πληροφοριών για το κτήριο κατευθύνεται περισσότερο να το χαρακτηρίσει με όρους αστικού συντελεστή. Είναι εμφανές πως η απεικόνιση των περιοδικών δεν συνάδει στην προκειμένη περίπτωση με την πρόθεση των αρχιτεκτόνων. Παράλληλα, και αυτό είναι που δίνει στο κτηριακό αντικείμενο την αξία του, είναι εμφανές πως το ανώτερο τμήμα έχει μία απροσδόκητη υλικότητα. Τα συμπαγή φύλλα μετάλλου που έχουν τοποθετηθεί πάνω σε ένα τετραγωνικό κάναβο δεν έχουν αφεθεί στη συνήθη κατάστασή τους. Έχουν αλλοιωθεί. Έχουν επεξεργαστεί με τρόπο τέτοιο που να φαίνεται πως ο χρόνος έχει αφήσει το αποτύπωμά του πάνω τους. Έχουν επεξεργαστεί με τέτοιο τρόπο που να θυμίζουν την κατάσταση των μετάλλων της βιομηχανίας πριν την αποκατάσταση του κτηρίου. Αυτή η πατίνα του γήρατος του υλικού, η οποία και δίνει στο κτήριο την προσωπικότητά του, σε συνδυασμό με το μυστηριώδες φως της δύσης που λούζει το κτήριο στη συγκεκριμένη φωτογραφία κάνει λόγο ακόμη μία φορά για εκείνο το χαμένο 15 Ό.π. , σ152 74
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Εικόνα 9Cx
ρομαντισμό, για εκείνη το λυρισμό, τη φυσικότητα που ορίζει την ομορφιά κατά Herzog&deMeuron. Ο χώρος άδειος από ανθρώπους, σαν από σκηνή εγκλήματος όπως είθισται, με τα άφυλλα δέντρα και τους παραλληλεπίπεδους πουριστικούς όγκους καθισμάτων, μοιάζει με ζωγραφικό πίνακα νεκρής φύσης προσδίδοντας στην αισθησιακότητα του έργου. Αυτές οι αναφορές στις μνήμες του τόπου αντανακλούν την πρόθεσή τους μέσα από τα λόγια των CAIXA FORUM
75
αρχιτεκτόνων: “μια προσέγγιση που συχνά μεταμφιέζεται με μία παραδοσιακή ενδυμασία αρχιτεκτονικών στοιχείων τα οποία έχουμε με κάποιο τρόπο ξαναδεί-άνετα και οικεία.16” και θα συνεχίσουν “προσπαθούμε να πάρουμε το προϋπάρχον ως μία ποιότητα την οποία χρησιμοποιούμε για του δικούς μας σκοπούς, μεταμορφώνοντάς το σε δική μας ενέργεια, όπως στην πολεμική τέχνη του aikido.17” Δηλαδή, πρόθεση του αρχιτέκτονα είναι να νιώσει ο επισκέπτης άνετα και οικεία. Το άνετο και το οικείο, κατά Herzog&deMeuron είναι όμορφο και το παρελθόν στοιχείο εκκίνησης και έμπνευσης. Η απόλαυση του ωραίου είναι κάτι που προσφέρεται απλόχερα. Η τράπεζα Caixa χρηματοδοτεί αυτό το έργο με την ξεχωριστή υπογραφή των Jacques Herzog και Pierre de Meuron για να το απολαύσει η κοινότητα και οι τυχόν επισκέπτες. Η εικόνα 10Cx εγείρει τη φαντασία με την απεικόνιση ενός κτηρίου το οποίο πείθει πως αιωρείται. Στη βάση υπάρχει μόνο ο αέρας και στην συνέχεια μία τεθλασμένη τούβλινη επιφάνεια που στέφεται από μία ακανόνιστη μεταλλική επιφάνεια. Με χειρουργική ακρίβεια έχει αφαιρεθεί η βάση του κτηρίου επιτρέποντας το άνωθεν κτίσμα να επιπλέει θαυματουργικά στο χώρο.18 Ο αρχιτέκτονας είναι χειρούργος και μηχανικός. Δεν είναι επιθετικός και βίαιος. Είναι γιατρός και επιστήμονας, που εκτελεί πειράματα προς όφελος της κοινωνίας19. Ταυτόχρονα, παρουσιάζεται ένα απροσδόκητα ελαφρύ αιωρούμενο αντικείμενο στο κέντρο της Μαδρίτης. Η τεχνική έχει πια εξυψωθεί στο επίπεδο του θεάματος και η διαφοροποίηση και η ατομικότητα του κτηρίου είναι στο επίκεντρο. Μην ξεχνάμε πως το συνεχώς φρέσκο είναι απαραίτητο για την επιβίωση της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Το σοκ και η επίδειξη τεχνικής είναι ακόμη ένα εργαλείο για την επίτευξη του παραπάνω στόχου. Συνεχίζοντας την περιήγηση στο κτήριο (εικόνα 11Cx) θα βρεθούμε μέσα από τις εικόνες τολμηρά κάτω από τον κτηριακό όγκο. Τα σωθικά του κτηρίου αποκαλύπτουν τον μαγικό τρόπο στήριξης του ιδιαίτερου αντικειμένου. Είναι μάλιστα εμφανές πως το κτήριο έχει απελευθερώσει χώρο και τον έχει αποδώσει στην πόλη με τη μορφή μίας στεγασμένης πλατείας. Η αμφιθεατρική διάταξη που χρησιμοποιείται περιφερειακά του χώρου τονίζει τον κοινωνικό χαρακτήρα του. Όπως και άλλοτε-Tate Modern, Puerto de Santa Cruz-οι αρχιτέκτονες έχουν ανακτήσει μία κεντρική, αλλά σε μεγάλο βαθμό απρόσιτη περιοχή για τους τοπικούς κάτοικους, προσφέροντας ένας αριθμό υπηρεσιών που την καθιστά ένα εστιακό σημείο αστικής ζωής.20 Η σχέση και αντιμετώπιση των αστικών συντελεστών από το ζευγάρι 16 17 18 19 20
76
Gerhard Mack, Herzog&DeMeuron 1997-2001. The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, 2009, σ222 Ό.π. Abitare 481, April, 2008, σ273 Βλέπε Κεφάλαιο: Herzog&deMeuron Gerhard Mack, Herzog&DeMeuron 1997-2001. The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, 2009, σ53 ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Εικόνα 10Cx
Εικόνα 11Cx
των αρχιτεκτόνων αντηχεί την άποψη του δασκάλου τους A. Rossi σχετικά με τη δύναμη της αρχιτεκτονικής όσον αφορά τη θέση της στην κοινότητα. Με μία τολμηρή κίνηση προσδίδουν στο κτήριο μία νότα συλλογικής έκφρασης και συσχέτισης με τα κοινά. CAIXA FORUM
77
Εικόνα 12Cx
Η ανώτερη επιφάνεια του στεγασμένου μέρους της πλατείας καλύπτεται από μεταλλικά φύλλα τοποθετημένα ώστε να σχηματίσουν μια περίπλοκη πρισματική επιφάνεια. Είναι εντυπωσιακή η στιλπνότητα του υλικού και για ακόμη μία φορά η απροσδόκητη χρήση του. Συνδυάζοντας αυτό το γεγονός με την εικόνα 12Cx της εσωτερικής κλίμακας, είναι προφανής η πρόθεση των αρχιτεκτόνων περί ομαλής μετάβασης από το εξωτερικό στο εσωτερικό και, ταυτόχρονα, η ένταξη του δημόσιου χαρακτήρα στο κτήριο τους. Επίσης, έρχεται στο μυαλό οι λίθοι των κινέζων λογίων με τον τρόπο που ο Philip Ursprung τις έχει συσχετίσει με τη δουλειά τους. Πιο συγκεκριμένα, αυτή η περίεργη πρισματική επιφάνεια διαθέτει μεγάλη αισθησιακότητα, ενώ συνεχίζει να διαφεύγει από μια καθορισμένη ερμηνεία21. Το ασταθές και ακαθόριστο έχει μεγάλη σημασία στο έργο τους. Όπως οι ίδιοι αναφέρουν: “Είναι μία στρατηγική που μας δίνει την ελευθερία να επανεφευρίσκουμε την αρχιτεκτονική με κάθε νέο έργο αντί να παγιώνουμε το δικό μας στυλ.22” Τέτοιοι χειρισμοί τους επιτρέπουν να μένουν φρέσκοι και επίκαιροι. Το ασυνήθιστο πάντα κεντρίζει το ενδιαφέρον. Ένας συνεχής πειραματισμός και ακατάπαυστη προσπάθεια ορισμού του παραμικρού αρχιτεκτονικού γεγονότος τους μεταμορφώνει σε συνεχείς αρχιτεκτονικούς αντικομφορμιστές και, φυσικά, δεν παλιώνουν ποτέ, με αποτέλεσμα να συνεχίζουν τα έργα τους να είναι θελκτικά και σαγηνευτικά, συνεχίζουν τα έργα τους να είναι αρεστά από κοινό, κριτικούς και μέσα μαζικής ενημέρωσης· συνεχίζουν τα έργα τους να είναι εμπορεύσιμα. 21 Philip Ursprung, Herzog&deMeuron. Natural History, Lars Müller Publishers, 2005, σ109 Οι λίθοι των κινέζων διανοούμενων-Chinese scholars’ stones στο πρωτότυπο-πρόκεινται περί πετρών, συνήθως από πολύτιμες ή ημιπολύτιμες πέτρες, αλλά και σχηματισμούς από άνθρακα ή ασβεστόλιθο, οι οποίοι αποτελούσαν έμπνευση για καλλιτέχνες και λόγιους. Το ιδιαίτερο σχήμα τους έκρυβε μια ή και περισσότερες ιστορίες γύρω από τη φύση, αλλά και την ανθρώπινη κατάσταση. Το περίεργο σχήμα και η έντονη υλικότητα κέντριζε την περιέργεια των Κινέζων διανοούμενων και πολλές φορές τους αποδίδονταν θεραπευτικές ή μαγικές ιδιότητες. Ωστόσο, σε κάθε περίπτωση η ασυνήθιστη και ασαφή μορφή τους ήταν αυτή που συνάρπαζε και έχει αποκρυσταλλωθεί στην κινεζική τέχνη. 22 Gerhard Mack, Herzog&DeMeuron 1997-2001. The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, 2009, σ230 78
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Στις επόμενες εικόνες (12Cx-20Cx), όπου και συνεχίζεται η κινηματογραφική απεικόνιση του κτηρίου σε καρέ, είτε πρόκειται για τα κλιμακοστάσια με τα διαφορετικά υλικά, είτε για το αμφιθέατρο ή για τους εκθεσιακούς χώρους, οι οποίοι ακολουθούν τη λογική του white box, δίνεται μεγάλη έμφαση στο φωτισμό. Παρατηρείται διαχείριση τόσο του φυσικού όσο και του τεχνητού φωτός. Στις σκάλες (εικόνες 13Cx,15Cx) υπάρχει φως από ακαθόριστες πηγές και από τη μία αντανακλάται στις λείες μεταλλικές επιφάνειες και στην άλλη διαχέεται στα στιλπνά λευκά υλικά. Στο αμφιθέατρο (εικόνα 14Cx) μετασχηματίζεται η οροφή σε έναστρο ουρανό. Στους εκθεσιακούς χώρους (εικόνες 16Cx,17Cx) ποικίλλει από λάμπες φθορισμού, όπως και στο χώρο υποδοχής, μέχρι ομοιόμορφος φωτισμός σε όλη την έκταση του χώρου. Κάποιες στιγμές, μάλιστα, (εικόνα 18Cx) υπάρχουν και ανοίγματα σε στρατηγικά σημεία στον ορίζοντα που αφήνουν το φυσικό φως στο εσωτερικό, πάντα, βέβαια, ύστερα από το προσεκτικό φιλτράρισμα μέσω του μεταλλικού παραπετάσματος. Καταλήγοντας, μάλιστα, στο εστιατόριο (εικόνα 19Cx,20Cx)της οροφής η διαχείριση των αισθήσεων φτάνει σε τέτοιο σημείο, που κανείς νιώθει να βρίσκεται σε δάσος σαν να το λούζει φως μέσα από φυλλωσιές. Φυσικά, δε θα μπορούσε να καταλήξει κάπου αλλού πέρα από την ήδη αναλυμένη εικόνα τραβηγμένη από έναν υπαίθριο χώρο της οροφής, όπου το φως εισέρχεται δραματικά εκ των άνω. Από τη στιγμή που φτάνει κάποιος στην περιοχή του Caixa Forum μέχρι και που θα ανέβει στο υψηλότερο σημείο της παρέμβασης παίρνει μέρος σε μία ασταμάτητη περιπέτεια. Οι Ελβετοί αρχιτέκτονες κάνουν ό, τι περνάει από το χέρι τους για τον έλεγχο των αισθήσεων σε όλα τα επίπεδα. Είτε μιλήσουμε με όρους αφής και υλικότητας ή με όρους οπτικού πλουραλισμού και ογκοπλαστικής επεξεργασίας, ακόμη και με όρους αίσθησης χώρου, το ρεπερτόριο των αρχιτεκτόνων περιλαμβάνει τα πάντα. Είναι σε θέση να ελέγξουν ακόμη και το φως. Προσπαθούν να μας σαγηνεύσουν εξ’ ου και όλη η ρητορική τους περί αισθησιακότητας και λατρείας του ωραίου. Όπως, όμως, διαπιστώνει ο Baudrillard: “Στην αποπλάνηση είναι με κάποιο τρόπο η πρόδηλη επικοινωνία, η πιο ‘επιφανειακή’ πτυχή της συζήτησης, η οποία ενεργεί πάνω στις υποκείμενες απαγορεύσεις (συνειδητές ή ασυνείδητες) προκειμένου να μηδενίσει την ομιλία και να την αντικαταστήσει με τα θέλγητρα και τις παγίδες της εμφάνισης.23” Δηλαδή, η στρατηγική που ακολουθούν, της συνεχής διαφοροποίησης και μετάλλαξης υλικών και χωρικών ποιοτήτων, έχει ως στόχο της απώθηση της συζήτησης περί αρχιτεκτονικής μέσω αρχιτεκτονικών συμβολισμών και αρχιτεκτονικού λεξιλογίου προς την αρχιτεκτονική απόλαυση. Ο λόγος της αρχιτεκτονικής και η επεξεργασία του νοήματος έχει αποπροσανατολιστεί στην απόλαυση του αρχιτεκτονικού πυροτεχνήματος ιδωμένο μέσω από το πρίσμα της υλικής απόλαυσης. Τα λόγια το G. Debord μοιάζουν επίκαιρα: 23 Jean Baudrillard, Le Systeme des Objectes in Jean Baudrillard Selected Writings, Επιμέλεια Poster Mard, Stanford University Press, 2001, (Πρώτη Έκδοση 1988), σ152
CAIXA FORUM
79
Εικόνες 13,15Cx
Εικόνα 14Cx
Εικόνα 16-18Cx
80
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Εικόνες 19,20Cx
CAIXA FORUM
81
“Αυτή είναι η αρχή του φετιχισμού του εμπορεύματος, η κατακυρίευση της κοινωνίας από ‘αντικείμενα υπεραισθητά παρότι αισθητά’, όπου ο αισθητός κόσμος υποκαθίσταται από μία επιλογή εικόνων, που υφίσταται υπεράνω αυτού και ταυτοχρόνως έχει κατορθώσει να αναγνωρισθεί ως το κατεξοχήν αισθητό.24” Η εικόνα και το εμπόρευμα εξυψώνονται ανώτερα από το αισθητό, ενώ είναι η ίδια η ουσία του αισθητού. Ο έλεγχος και η εξύψωση του αισθητού εξυψώνουν το εμπόρευμα. Η αρχιτεκτονική που δίνει έμφαση στα υλικά και την αισθησιακότητα, όπως εν προκειμένω των Herzog&deMeuron, είναι ακριβώς τέτοιας φύσεως και δεν εξυπηρετεί άλλη πρόθεση παρά τη φετιχοποίηση συγκεκριμένων πτυχών της σύγχρονης ζωής.25 Συμπερασματικά, αναλύοντας τις εικόνες που μας τροφοδοτούν τα Abitare και Baumwelt παρατηρείται η συνολική εξέταση και κατανόηση του αρχιτεκτονικού έργου μέσα από τις θεματικές που έχουν ήδη υποδειχθεί, οι οποίες είναι οι αστικοί συντελεστές, εικόνα και icon, media και θέαμα. Πιο συγκεκριμένα στο επίπεδο της ένταξης του συγκεκριμένου έργου στους αστικούς συντελεστές, σύμφωνα με τον ορισμό του Aldo Rossi, οι εικόνες των περιοδικών μας δίνουν πολλαπλές αιτιολογήσεις. Έτσι, έχουμε πρώτα και κύρια τη συλλογικότητα που χαρακτηρίζει το έργο από τη στιγμή που πρόκειται περί πινακοθήκης, ενός χώρου δημόσιας χρήσης και χαρακτήρα. Στην συνέχεια, η δημιουργία δημόσιας πλατείας εμπρός του κτηρίου και η συνέχειά της κάτω από αυτό σε συνδυασμό με τους αρχιτεκτονικούς χειρισμούς αυτής δηλώνουν πως είναι αντικείμενο συλλογικής έκφρασης και κατέχει κοινωνικό ρόλο στον ιστό της πόλης. Η επιβίωση της παλιάς Μαδρίτης η οποία εντοπίστηκε, κυριότερα, στην διαφύλαξη του κελύφους από οπτοπλινθοδομή και, δευτερευόντως, σε μνήμες της ιστορίας του τόπου και του κτηρίου που υπάρχουν διάσπαρτα στο κτήριο, όπως αναλύθηκε για παράδειγμα η βιομηχανική αίσθηση του εσωτερικού χώρου και η επεξεργασία στο φως. Συνδυαστικά με την έννοια της επιβίωσης, βασικό χαρακτηριστικό των αστικών συντελεστών, έρχεται η ύπαρξη του locus και οι προσπάθεια των αρχιτεκτόνων να τη διαφυλάξουν και να την αναδείξουν. Έτσι, ένας κατακόρυφος πράσινος τοίχος θα συνομιλήσει με τον απέναντι βοτανικό κήπο, ενώ οι μορφές που θα στέψουν το παλιό εργοστάσιο ανακαλούν τις φόρμες και την ιστορία των γύρων σκεπών. Παράλληλα, η μεταλλική επίστεψη είναι αναφορά στην ιστορία του υλικού του παλιού εργοστασίου παραγωγής ενέργειας και προσπάθειας ανάδειξης αυτής. Ωστόσο, είναι σημαντικό να τονιστεί πως οι εικόνες που παρέχονται από τα περιοδικά δίνουν ελάχιστες πληροφορίες σχετικά με την ιστορία και τη μνήμη του τόπου. Το locus και η επιβίωση εκείνης της περιοχής της Ισπανικής πρωτεύουσας δεν παρουσιάζεται παρά σε πολύ μικρό βαθμό. Τα περιοδικά επικεντρώνονται περισσότερο στο κτηριακό αντικείμενο ως μία αυτοτελή πραγματικότητα χωρίς συνδέσεις και συσχετισμούς με το αστικό συγκείμενο, παρά στο συλλογικό και κοινωνικό χαρακτήρα που μπορεί να κατέχει μέσα στη ζωή της πόλης. Πρόθεσή των media είναι να εμφανιστεί περισσότερο ως iconic μορφή, παρά μορφή επιφορτισμένη με ιδέες και νοήματα που αναφέρονται στο κοινωνικό σύνολο. Οι εικόνες 24 Guy Debord, Η κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, (Πρώτη Έκδοση 1972), σ29 25 Βλέπε Κεφάλαιο: OMA 82
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
που θα παρουσιάσουν με σαφήνεια αυτό που ο Rossi αποκαλεί ατομικότητα του αστικού συντελεστή είναι εκείνες που σχετίζονται με την υλικότητα του κτηρίου. Η καλλιτεχνικότητα της γλυπτικής χειρονομίας της επίστεψης και η εξαιρετική επιμέλεια που παρατηρείται στο χειρισμό του υλικού της εξωτερικής επιδερμίδας σε συνδυασμό με την αιώρηση της Νέας Πινακοθήκης καθιστούν το έργο αντικείμενο ξεχωριστού ενδιαφέροντος μέσα στην πόλη. Σε συνέχεια αυτής της λογικής οι εικόνες που εξετάστηκαν δικαιολογούν σε μεγάλο βαθμό το icon που δημιουργεί το κτήριο, τόσο για την πόλη, όσο και για τον εαυτό του. Η φαντασμαγορική του αιώρηση μαζί με τη διακριτότητα των επιλεγμένων υλικών καθιστούν το έργο icon. Ταυτόχρονα, η απλότητα της αρχιτεκτονικής σύλληψης και υλοποίησης, σχεδόν διαγραμματικά σε συνδυασμό με τη συνεχή παρουσίασή του από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης μετωπικά με αδιαφορία στο επίπεδο του βάθους δικαιολογούν την κατηγοριοποίησή μας. Φυσικά, η έννοια του icon είναι στενά συνυφασμένη με αυτή του θεάματος που δείχθηκε εκτενώς στην ανάλυση και κριτική των δημοσιευμένων εικόνων του Caixa Forum. Έτσι, εξάγεται το συμπέρασμα πως στο συγκεκριμένο κτήριο ανάγονται σε θέαμα η υλικότητα και η αισθησιακότητα, η υπεραριθμία προτάσεων και λύσεων στο επίπεδο υλικών και χωρικών ποιοτήτων και, τέλος, η τεχνική. Δηλαδή, έχουμε εικόνες από ένα κτήριο που θεαματικά αψηφά τους νόμους βαρύτητας. Έχουμε εικόνες ενός κτηρίου με κοντινά πλάνα και έμφαση στα υλικά και την επεξεργασία τους, είτε πρόκειται για μεταλλικά φύλλα ή για κλιμακοστάσια. Έχουμε εικόνες ενός κτηρίου από λείο μέταλλο, αδρό μέταλλο, οπτοπλινθοδομή, ξύλο, λείο σκυρόδεμα, αδρό σκυρόδεμα και από πολλά ακόμη. Τέλος, εμφανίζονται θεαματικά και περιπετειώδη σκηνές από την ανάβαση του κτηρίου και τα εσωτερικά του μέχρι τη δραματική, νατουραλιστική αίσθηση χώρου στο εστιατόριο και του χώρους διοίκησης. Συμπερασματικά, έχουμε την ανάδειξη και τη λατρεία του θεάματος της υλικότητας και της ποικιλίας.
CAIXA FORUM
83
84
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΕΠΙΛΟΓΟΣ “Φαίνεται ότι στις πιο κρίσιμες στιγμές της ιστορίας, η αρχιτεκτονική νιώθει την ανάγκη να είναι ‘σύμβολο’ και ‘γεγονός’, για να μπορέσει να σταθεροποιήσει και να κατασκευάσει μία εποχή.1” Εκεί είναι που ο Aldo Rossi βρίσκει την γοητεία και την πραγματική αξία της αρχιτεκτονικής. Η Αρχιτεκτονική έχει τη δύναμη να αποκρυσταλλώνει τις κοινωνικές δοξασίες, τις συλλογικές διεκδικήσεις, το οικονομικό και πολιτικό κατεστημένο. Είναι σε θέση, όπως θα μας πληροφορήσει ο Ιταλός αρχιτέκτονας στο βιβλίο του η Αρχιτεκτονική της Πόλης του 1966, να συμπυκνώνει διαμέσου της μορφής ιστορίες, μνήμες και γεγονότα ενός τόπου. Ορίζει τους αστικούς συντελεστές, κτηριακά και μη αντικείμενα, τα οποία είναι σε θέση να συμπυκνώνουν πάνω στη μορφή τους ό,τι είναι σημαντικό κάθε φορά για την πόλη μέσα στο χρόνο. Οι αστικοί συντελεστές είναι μέρος της πόλης και, ταυτόχρονα, είναι η ίδια η πόλη. Ο καθένας διαθέτει την προσωπικότητά του, την ατομικότητα κατά Rossi, και κρατάει ζωντανή την χαρακτηριστική επιβίωση, τη συρραφή μεταξύ ξεχωριστών χρονικών περιόδων. Η ένταση της εικόνας τους είναι ξέχωρη από την εκάστοτε λειτουργία που φιλοξενεί και των αιτιών που τη γέννησαν. Είναι τέτοια η ισχύς της αρχιτεκτονικής που συγκροτεί την ύπαρξη και τη μνήμη της πόλης. Με άλλα λόγια, συγκροτεί το κοινωνικό σύνολο και βρίσκεται στον πυρήνα του με τον πιο υλικό και πραγματικό τρόπο. Αυτά συνέβαιναν εν έτει 1966. Θα έλεγε κανείς πως σήμερα η αρχιτεκτονική σε μεγάλο βαθμό έχει εκπέσει από το επίπεδο της κοινωνικής συσχέτισης. Το 2014 η έννοια της εικόνας ως επικοινωνιακό στοιχείο, ως στοιχείο διαλόγου, ως δυναμική συσχέτιση ύλης και ιδεών, ως γλωσσολογικό στοιχείο έχει εν πολλοίς αντικατασταθεί από το μονοδιάστατο icon. Όπως παρατηρήθηκε και αναλύθηκε εκτενώς, η φιλοδοξία του είναι το συναρπαστικό και εντυπωσιακό· το θέαμα. “Σε αυτό το πλαίσιο θα ήταν ανειλικρινές να πούμε πως η εικονική μορφή δεν είναι αυτή που αιχμαλωτίζει την προσοχή όλων. Η λειτουργία του κτηρίου είναι η εικόνα. Μοιάζει συναρπαστικό, γιατί είναι η μορφή ως περιεχόμενο, όχι το περιεχόμενο ως μορφή.2” Κύρια πρόθεσή του είναι να εγείρει συναισθήματα και να αφήσει τον δέκτη ανίκανο να αντιδράσει. Δηλαδή, όπως μας πληροφορεί ο Eisenman, η συγκεκριμένη έννοια δεν προτίθεται να εμπλακεί σε διάλογο, αλλά περισσότερο να επικοινωνήσει με σχεδόν απόλυτο τρόπο ένα νόημα. Η ανοικτότητα της αρχιτεκτονικής εικόνας που περιέχει μνήμες, ιστορίες, συνειρμούς και η ολοκληρωμένη χωρική εμπειρία μοιάζει να αντικαθίσταται από θεαματικές 1 Aldo Rossi, Η Αρχιτεκτονική της πόλης, University Studio Press, Μετάφραση Βασιλική Πετρίδου, Μιλάνο, 1985, σ164 2 Peter Eisenman & Rem Koolhaas, Supercritical, Architecture Words I, Architectural Association, London, 2010, σ16 ΕΠΙΛΟΓΟΣ
85
εικόνες. Τα media είναι οι πρωτεργάτες της μετατόπισης από το ουσιώδες, σημαντικό και συλλογικό προς το ελαφρύ, ρηχό και μαζικό. Στην εποχή των expo, των απεριόριστων αρχιτεκτονικών εκθέσεων, των star-architects, του branding, της υπερπληθώρας αρχιτεκτονικών περιοδικών και του συνεχούς browsing σε ArchDaily, Dezeen, Designboom και λοιπών δημοφιλών -άρα ‘έγκυρων’- ιστοσελίδων επιχειρήθηκε και σε μεγάλο βαθμό απεδείχθη πως το αρχιτεκτόνημα είναι εμπόρευμα. Ήδη, από την εποχή του μοντερνισμού παρατηρείται η ένταση των σχέσεων μεταξύ αρχιτεκτονικής και μέσων μαζικής επικοινωνίας. Η αρχιτεκτονική αποκτά υπεραξία τοποθετούμενη στον τομέα της Τέχνης, αλλάζει συνεχώς μορφή ελαττώνοντας το χρόνο μετακύλησης του αρχιτεκτονικού προϊόντος και, τελικά, δημιουργεί μία συγκεκριμένη κατάσταση νου που λειτουργεί ως βαλβίδα αποσυμπίεσης του κυρίαρχου συστήματος. Οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν τη μαγευτική αισθητική των μέσων μαζικής επικοινωνίας. Συνοψίζοντας ο Guy Debord στη Κοινωνία του θεάματος γράφει: “Κάτω από τις φαινομενικές μόδες, που αναιρούνται και ανασυντίθενται στη μάταια επιφάνεια του ψευδοκυκλικού χρόνου, το σπουδαίο style της εποχής ευρίσκεται παντού σε ό,τι προσανατολίζεται από την πρόδηλη και απόκρυφη αναγκαιότητα της επανάστασης3.” Η μετωπική σύγκριση των διαχεόμενων εικόνων στα media, σε αρχιτεκτονικά περιοδικά συγκεκριμένα, των κτηρίων ίδιας εποχής δύο εξεχόντων αρχιτεκτόνων ρίχνει περισσότερο φως στο θέμα μας. Μέσω της ανάλυσης των εικόνων των Casa da Musica και Caixa Forum του OMA και Herzog&deMeuron αντίστοιχα, επιχειρήθηκε να βρεθούν ποιες στρατηγικές απεικόνισης χρησιμοποιούνται και ποιες αρετές των κτηρίων παρουσιάζονται. Από τη μία μεριά βρίσκεται το Μέγαρο Μουσικής του Πόρτο κατασκευασμένο σε μία αναπτυσσόμενη περιοχή της πόλης. Εκεί, αντιλαμβάνεται κανείς πως εμφανίζεται σε όλη του την έκταση ένα αντικείμενο απομακρυσμένο από κάθε συμβολισμό· ένας μετεωρίτης, ένα διαστημόπλοιο από σκυρόδεμα έχει πέσει πάνω σε μία πλατεία από τραβερτίνη. Το Bigness, ορισμένο κατά τον δημοσιογράφο και κινηματογραφιστή αρχιτέκτονα Koolhaas με πολύ συγκεκριμένο τρόπο, ορίζει το new contextualism βασισμένο στο αντικείμενο που είναι κατασκευασμένο να βλέπει και να βλέπεται. Το κτήριο υπάρχει σε μεγάλο βαθμό μόνο ως σημείο, ως εικόνα προς κατανάλωση. Με μεγάλη σαφήνεια οι εικόνες επιβεβαιώνουν τη σύγχρονη συνθήκη του βλέπω, άρα υπάρχω. Οι εικόνες θα συνεχίσουν τον εορτασμό των αντιθέσεων, του χάους και του κατακερματισμένου. Παρουσιάζονται με μεγάλη λεπτομέρεια οι αντιφάσεις και η διαγραφή της λογικότητας τόσο στο εξωτερικό, όσο και στο εσωτερικό. Η περιπετειώδης συναρπαστική αρχιτεκτονική εφαρμόσιμη παντού στον κόσμο θα συναντήσει τον συναρπαστικό τόπο στην οροφή του κτηρίου. Τα παραδοσιακά πλακίδια θα γίνουν ένα με τη θεαματική πόλη. Από την άλλη μεριά, υπάρχει το Caixa Forum χρηματοδοτούμενο από την τράπεζα Caixa κατασκευασμένο πάνω στον πολιτισμικό άξονα της λεωφόρου Paseo del Prado. Μέσω των παρεχόμενων εικόνων εμφανίζεται ένα κτήριο, το οποίο επιθυμεί να 3 Guy Debord, Η κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, (Πρώτη Έκδοση 1972), σ128 86
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
συνομιλήσει με το αστικό συγκείμενο και την ιστορία του τόπου. Παρουσιάζεται ένα κτήριο, το οποίο επικαλείται τη φυσικότητα και την οικειότητα. Εμφανίζεται πάντα μετωπικά ένας αιωρούμενος όγκος από τη γνωστή και φιλική οπτοπλινθοδομή με μία μεταλλική επίστεψη με φυτικά μοτίβα δίπλα από ένα κατακόρυφο φυτεμένο τοίχο. Οι αρχιτέκτονες εμφανίζονται να κάνουν χρήση κάθε πιθανού υλικού, επιμελημένου στα άκρα του, και να ελέγχουν κάθε πιθανή αίσθηση. Η ηδονιστική πλευρά της αρχιτεκτονικής εορτάζεται μέσω των εικόνων. Το λογικό και το συναίσθημα συμφιλιώνονται με μαεστρία. Τα θεμελιώδη και οικουμενικά συστατικά της αρχιτεκτονικής δεν είναι άλλα από τα υλικά. Το υλικό είναι το μόνο που έχει σημασία. Γίνεται σαφές πως είμαστε μπροστά από δύο αντιθετικές καταστάσεις. Συγκρούονται το εχθρικό, μεγάλο και ανοίκειο με το φιλικό, γνωστό και ανθρώπινο· το αντιφατικό και αντιθετικό με τη οργανωμένο και τακτοποιημένο· το κυριολεκτικό, λόγια παραδοσιακό με το μεταφορικό, λόγια εκλεπτυσμένο· το διανοητικό με το αισθησιακό. Ωστόσο, είναι σημαντικό να κατανοηθεί πως και στα δύο έργα τα media εορτάζουν το θέαμα, είτε πρόκειται στο επίπεδο της τεχνικής, εμφανίζονται εξάλλου ένα μετέωρο κτήριο και ένα αιωρούμενο, ή στις χωρικές ποιότητες, όπως είναι οι θεαματικοί χώροι και οι ονειρικές εικόνες ή η υπερπληθώρα του υλικού και η λυρική επεξεργασία του φωτός. Ας θυμηθούμε τα λόγια του Guy Debord: “το θέαμα εμφανίζεται ως μία τεράστια, αδιαμφισβήτητη και απρόσιτη θετικότητα. Δεν λέει τίποτα περισσότερο από ‘ό,τι φαίνεται είναι καλό, ό,τι είναι καλό φάινεται’. Η στάση που αξιωματικά απαιτεί είναι αυτή η παθητική αποδοχή, την οποία έχει ήδη εξασφαλίσει δια του τρόπου που εμφανίζεται χωρίς να επιδέχεται αντιρρήσεις, δια του μονοπωλίου της φαινομενικότητας.4” Ταυτόχρονα, είναι εμφανές πως στις σελίδες όλων των περιοδικών υπάρχει μεγάλος αριθμός ανάλυσης μέσω διαγραμμάτων με στόχο την μεγαλύτερη και πιο ακριβή περιγραφή του κτηρίου. Ο Max Bense τονίζει: “Είναι αλήθεια πως η αξία ενός αισθητικού αντικειμένου δεν είναι εγγενής σε αυτό. Είναι, ωστόσο, επίσης αλήθεια πως η αξία που αποδίδεται σε αυτό δεν είναι μία ‘αξία’ παραδοσιακά νοούμενη, σύμφωνα με καθαρές αξιολογικές κατηγορίες ή σύμφωνα με παραμέτρους συνείδησης, αλλά αναγνωρίζεται με την περιγραψιμότητά5 του. Με άλλα λόγια, οι ποιότητες της αξίας του, όντας περιγράψιμες ποσότητες, χάνουν κάθε αύρα μεταφυσικής ασάφειας και μπορούν να οριοθετηθούν μέσα στην περιοχή των μετρήσιμων ποσοτικών φαινομένων. Η αξιολόγηση επομένως γίνεται απλή περιγραφή.6” 4 Guy Debord, Η κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, (Πρώτη Έκδοση 1972), σ17 5 Describability στο αναφερθέν χωρίο. 6 Max Bense, Zusammenfessende Grundegung modernen Aesthetik, Aesthetica, Agis Verlag, Baden-Baden, 1965, Τόμος ΕΠΙΛΟΓΟΣ
87
Είναι κατανοητό από το παραπάνω χωρίο πως η περιγραφή ενός αισθητικού αντικειμένου, σε αυτό, περιλαμβάνοντας φυσικά και την ανάλυση είναι συνώνυμη, αν όχι ταυτόσημη με την αξιολόγηση. Όταν, δηλαδή, είναι σε θέση ένα έργο τέχνης, ένα αρχιτεκτονικό δημιούργημα να εξεταστεί με όρους περιγραφής, τότε είναι σε θέση να μελετηθεί και, τελικά, να αξιολογηθεί. Αφού τέτοιου είδους μελέτες τοποθετούνται στα πλαίσια μετρήσιμων φαινομένων, τότε το μέγεθος του φαινομένου θα μας αποκαλύψει και τη αξία αυτού. Άρα, όσο περισσότερο αναλύεται μέσα σε αντικειμενικά πλαίσια το έργο τέχνης και όσο περισσότερες πληροφορίες μας παρέχονται για αυτό, τόσο πιο αξιόλογο και σημαντικό γίνεται. Τελικά, και τα δύο κτήρια βασίζουν τη ρητορική των εικόνων τους στον εορτασμό των κατεστημένων αξιών. Στις εικόνες για το Casa da Musica υπάρχει η ποιητική του αντιφατικού και κατακερματισμένου και στο Caixa Forum η λατρεία του ωραίου. Ο Manfredo Tafuri θα τονίσει πρώτα πως: “Σε αυτή τη φάση της γενικευμένης δυσλειτουργίας είναι αναγκαίο να πειστεί το κοινό πως οι αντιφάσεις, ανισορροπίες και το χάος, τυπικό της σύγχρονης πόλης, είναι αναπόφευκτο. Πράγματι το κοινό πρέπει να πειστεί, πως αυτό το χάος περιέχει ανεξερεύνητο πλούτο, απεριόριστες αξιοποιήσιμες δυνατότητες, και ποιότητες του ‘παιχνιδιού’ έτοιμες να μετατραπούν σε νέα φετίχ για την κοινωνία7.” Συμπερασματικά, είναι έκδηλο πως η αρχιτεκτονική έχει μετατοπιστεί, κυριότερα, σε οπτική απόλαυση. Η φόρμα είναι το μόνο που έχει σημασία. Ο συμβολισμός και η κοινωνική δημόσια ασχολία της έχει σε μεγάλο βαθμό χαθεί. Πιθανότατα, το μοναδικό σύμβολο που έχει απομείνει είναι το θέαμα, μέσα στο οποίο οι διαφοροποιήσεις είναι ταυτόχρονα υποχρεωτικές και συναρπαστικές και συνάμα συνοψίζονται και αναφέρονται στο ίδιο σύστημα. Είναι κυρίαρχη η αποχαυνωτική δύναμη του θεάματος. Το συναρπαστικό θέαμα μας καθιστά ανίκανους για οποιαδήποτε διανοητική αντίδραση. Τα media έχουν μεταλλάξει το αρχιτεκτονικό περιβάλλον. Η αρχιτεκτονική και οι ήρωες της, οι star-architects, καθορίζουν ένα lifestyle. Τα Abitare, Archplus, Baumwelt, Domus, όπως και κάθε ευρείας κλίμακας έντυπο, μέσω των διαχεόμενων εικόνων στρώνουν το χαλί για τον καθορισμό της επιθυμητής από το κυρίαρχο σύστημα αξιών πνευματικής κατάστασης και διαμορφώνουν σε μεγάλο βαθμό τη γνώμη του κοινού, αλλά πολύ περισσότερο των αρχιτεκτόνων και των φοιτητών αρχιτεκτονικής. Η αρχιτεκτονική επικοινωνία και η ιδεολογία των ουτοπιών έχει παραμεριστεί από τους νόμους της αγοράς. Τα media καθιστούν σε μεγάλο βαθμό την αρχιτεκτονική εμπόρευμα, σήμα προς κατανάλωση. Μήπως οφείλουμε να αναθεωρήσουμε την έννοια των αστικών συντελεστών και να την εκσυγχρονίσουμε στους mediaκους συντελεστές; Υπάρχει τρόπος το icon που έχει ανάγκη η αγορά να συγκεραστεί με τις συλλογικές ανάγκες; 5, σ319. 7 Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, Design and Capitalist Development, The MIT Press, 1976, σ139 88
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
Είμαστε σε θέση να παράγουμε θεωρητικό λόγο αντίστασης στην καταιγιστική ρητορική του θεαματικού και όμορφου; Αν ναι, οφείλουμε να βρούμε και να ορίσουμε νέα χαρακτηριστικά, τρόπους και μηχανισμούς παραγωγής αρχιτεκτονικής, τόσο σε επίπεδο χώρου, όσο και σε εικόνας. Οφείλουμε να σχεδιάσουμε και να συγγράψουμε το νέο μανιφέστο αρχιτεκτονικής.
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
89
90
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ ΒΙΒΛΙΑ Banham Reyner, Θεωρία και σχεδιασμός στην πρώτη μηχανική εποχή, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις ΕΜΠ, Αθήνα, 2008, (Πρώτη Έκδοση 1960) Baudrillard Jean, Le Systeme des Objectes in Jean Baudrillard Selected Writings, Επιμέλεια Poster Mard, Stanford University Press, 2001, (Πρώτη Έκδοση 1988) Benjamin Walter, Δοκίμια για την Τέχνη, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1978 Bense Max, Zusammenfessende Grundegung modernen Aesthetik, Aesthetica, Agis Verlag, Baden-Baden, Τόμος 5, 1965 Berger John, Η Εικόνα και το Βλέμμα, Εκδόσεις Οδυσσέας, 1980Taylor Sir Edward Burnett, Primitive Culture, 2 Τόμοι, 1871 Le Corbusier, Για μια Αρχιτεκτονική, Εκδόσεις Εκκρεμές, Μετάφραση Παναγιώτης Τουρνικιώτης, 1923 Colomina Beatriz, Privacy and Publicity, Modern Architecture as Mass Media, MIT Press, 1996 Clingman Anna, The real real: Capitalism and schizophrenia in the production of the urban landscape, Transreal. Wirklichkeit und andere Realitäten, Nr7, Νοέμβριος 2000 Debord Guy, Η κοινωνία του Θεάματος, Διεθνής Βιβλιοθήκη, Αθήνα, 2000, (Πρώτη Έκδοση 1972) Eisenman Peter & Koolhaas Rem, Supercritical, Architecture Words I, Architectural Association, London, 2010 Feuerbach Ludwig, Η ουσία του Χριστιανισμού, Εκδόσεις ΚΨΜ , Μετάφραση Θανάσης Γκιούρας, Πρόλογος στη δεύτερη έκδοση, 1849 Gargiani Roberto, Rem Koolhaas OMA: The construction of Marveilles, EPFL Press, 2008 ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
91
Herzog&deMeuron, 2002-2006: Architecture and Urbanism, Special Issue, A+U Publishing Co., Αύγουστος 2006 Ito Toyo, Tarzans in the media forest, Architecture Words 8, Architectural Association Publications, London, 2011 Koolhaas Rem-OMA, Two Libraries for Jessieu University, El Croquis, No53+79, 1998 Koolhaas Rem, Bigness or the problem of Large, OMA, Mau, 1995 Koolhaas Rem, Delirious New York, 010 Publishers, Rotterdam, 1978 Koolhaas Rem, Junkspace, Quodlibet, 2006 Mack Gerhard, Herzog&DeMeuron 1997-2001. The Complete Works, Volume 4, Birkhäuser, 2009 Mitchell W.J.T., Picture Theory, University of Chicago Press, Chicago, 1994 Moneo Rafael, Theoretical anxiety and design strategies in the work of eight contemporary architects, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004 Rossi Aldo, Η αρχιτεκτονική της πόλης, University Studio Press, Μετάφραση Βασιλική Πετρίδου, Μιλάνο, 1985, (Πρώτη Έκδοση 1966) Rowe Colin και Koetter Fred, Collage City, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1978 Shibata Naomi, Herzog&deMeuron 2002-2006, A+U Publishing Co, Tokyo 2006 Tange Kenzo, Documents of Modern Architecture, Universe Books Inc., New York, 1963 Ursprung Philip, Herzog&deMeuron. Natural History, Lars Müller Publishers, 2005 Venturi Robert, Complex and Contradiction in Architecture, The Museum of Modern Art, Μετάφραση Γιάννης Καρανίκος, 1977 Wang Wilfried, Herzog&deMeuron, Studio Paperback, Switzerland, Basel, 2000
92
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΑΡΘΡΑ Klingman Anna, Brandism, The Slatin Reports, New York, 2006
ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ www.oma.eu/oma www.herzogdemeuron.com
ΠΕΡΙΟΔΙΚΑ Rem Koolhaas, New Welfare Island/ The ideological landscape, Architectural Design, vol. XVII, No5, 1977 Abitare 452, July-August, 2005 Abitare 481, April, 2008 Archplus 174, December, 2005 Bauwelt 13, Τόμος 99, 2008 Domus 902. April, 2007
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
93
ΕΙΚΟΝΕΣ Εικόνα1.http://www.archdaily.com/236175/cctv-headquarters-oma/cctv-philipperuault-3 Εικόνες 1-17Ca. Abitare 452, July-August, 2005 Εικόνες 18-26Ca. Archplus 174, December, 2005 Εικόνες 27, 28Ca. Domus 902. April, 2007 Εικόνες 1-8Cx. Abitare 481, April, 2008 Εικόνες 9-20Cx. Bauwelt 13, Τόμος 99, 2008
94
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
95
96
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ABITARE 452
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
97
98
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
99
100
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ARCHPLUS 174
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
101
102
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
103
104
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
105
106
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
DOMUS 902
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
107
108
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
109
110
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
111
112
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
113
114
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
BAUWELT 13, volume 99
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
115
116
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
117
118
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ
119
120
ΠΕΡΙΟΔΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ