PERMANÊNCIAS DA SINTAXE PAULISTA BRUTALISTA PÓS 90 by Tatiane Teles

PERMANÊNCIAS DA SINTAXE PAULISTA BRUTALISTA PÓS 90 TATIANE OLIVEIRA TELES 2015

PERMANÊNCIAS DA SINTAXE PAULISTA BRUTALISTA

PÓS 90

TATIANE OLIVEIRA TELES 2015 ORIENTAÇÃO PROF. DR. JORGE BASSANI

Universidade de São Paulo Faculdade de Arquitetura e Urbanismo São Paulo 2015

PÓS 90

Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo para obtenção de diploma de Graduação em Arquitetura e Urbanismo

Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte. TELES, Tatiane Oliveira. Permanências da sintaxe Paulista Brutalista pós 90. Trabalho Final de Graduação, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, 2015.

PERMANÊNCIAS DA SINTAXE PAULISTA BRUTALISTA

TATIANE OLIVEIRA TELES 2015

O homem pode identificar-se de imediato com seu próprio lar, mas não se identifica facilmente com a cidade em que está situado. “Pertencer” é uma necessidade emocional básica – suas associações são da ordem mais simples. Do “pertencer” – identidade – provém o sentido enriquecedor da urbanidade. (FRAMPTON, 1997, p. 330)

Aos meus pais e avรณs

AGRADECIMENTOS

É impossível agradecer aqui a todos aqueles que viveram comigo o processo que resulta neste trabalho. Os nomes seriam muitos, os predicados muitos complexos, as emoções muito intensas; o trabalho de fazer a lista nunca iria acabar. O que se segue é não mais do que um início. Por me guiar no percurso desta pesquisa, agradeço a Jorge Bassani. Pela energia, ideias, apoio e amor, meus mais profundos agradecimentos a família Teles, a Plinio Moris Junior, Maria Aparecida Moris, Maria Vanuza, Nathalia Duran, Evelin Vieira, Beatriz Marques, Yeni Li, Raísa Mendes, Alexandre Lins, Jaime Solares, Sheila Quilice, Aline Bravo, Pedro Giunti, Andressa Hernandez, Bruno Zanotti, Paola Nicolai, Julia Polli, Lara Andrade, Raquel Araruna, Vitor Araujo, Taís Miyano, Renata Yamada, Guilherme Akira, Dennis Mumo, Leandra Kalogrias, Marijke Vermander, Elise Vanhamme, Caro Sanders, Elnaz Ghavanlou e, a muitos outros, não nomeados aqui, porém não esquecidos, que ajudaram a tornar mais vivos cada um dos meus dias.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

CAPÍTULO 1

ARQUITETURA BRUTALISTA INTERNACIONAL

CAPÍTULO 2

ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA

CAPÍTULO 3

VILANOVA ARTIGAS E A CIDADE DE MEADOS DO SÉCULO XX

CAPÍTULO 4

PAULO MENDES DA ROCHA. ENTRE ARTIGAS E A PRODUÇÃO PÓS 90

CAPÍTULO 5

PERMANÊNCIAS DA SINTAXE PAULISTA BRUTALISTA NA PRODUÇÃO ARQUITETÔNICA PÓS 1990

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

INTRODUÇÃO

Em países cuja urbanização ocorreu predominantemente no século XX sob a influência dos dogmas do movimento moderno, como o caso do México, Argentina , Brasil, percebe-se que a arquitetura moderna ainda se define como uma tradição e orienta parte da produção arquitetônica atual. Nesses países, em especial ao que concerne o Brasil, a normativa moderna, entendida como uma tendência de preceitos universais foi sabiamente reinterpretada, destacando-se a princípio com as obras da Escola Carioca e posteriormente da Escola Paulista Brutalista, carregadas de uma linguagem própria tornou-se base da constituição da identidade nacional. A fim de refletir sobre parte da prática arquitetônica recente, o presente estudo objetiva averiguar em que medida há permanências da sintaxe da arquitetura da Escola Paulista Brutalista, suas pertinências e contradições na produção paulista pós 1990, atentando para o fato de que a bibliografia consultada a circunscreve como uma manifestação arquitetônica realizada, sobretudo no período compreendido entre 1950 e 1970. Esse trabalho, considerado como uma primeira aproximação de um tema muito complexo teve por decisão compreender o assunto através de olhares panorâmicos. A pesquisa parte de estudos historiográficos de Reyner Banham e Ruth Verde Zein, respectivamente, sobre a manifestação Brutalista no cenário internacional e paulista, para compreender algumas das questões postas nos seus períodos de surgimento e consolidação. A averiguação da permanência de um vocabulário Paulista Brutalista é factível pelo cotejamento das características de A a Z, sistematizadas no Trabalho de Doutorado de Ruth Verde Zein, com obras arquitetônicas premiadas pelo IAB-SP pós 1990. Contudo, reconhecendo que há uma passagem contínua entre arquitetura e cidade e, com o interesse de debater sobre a pertinência dessa produção no tecido urbano contemporâneo, foi capital extrapolar o estudo do objeto em si para o estudo da relação do objeto arquitetônico com o contexto espacial em que ele se insere. 9

Dado o vasto panorama de arquitetos apresentados por Ruth Verde Zein sob a rubrica Brutalista e a impossibilidade de discutir a matiz geral dessa produção, duas figuras importantes no cenário paulista foram selecionadas para discutir questões mais especificas de projeto arquitetônico enquanto resposta a realidade sociourbana: Vilanova Artigas, arquiteto icônico do surgimento e consolidação da linguagem estudada, a sua autoria em obras significativas da Arquitetura Paulista Brutalista e o seu engajamento dos debates acadêmicos e; Paulo Mendes da Rocha, como a figura que intervém na linguagem entre vanguarda e a produção recente pós 1990. O desígnio de vincular debates múltiplos – permanências da linguagem delimitada no objeto e a relação da configuração espacial do objeto com o tecido urbano – resulta em um trabalho que, por vezes, alterna o foco da discussão nesses dois campos, decorrência do reconhecimento da possibilidade de configuração espacial da cidade a partir da disciplina arquitetônica.

ARQUITETURA BRUTALISTA INTERNACIONAL

CAPÍTULO 1

Ainda que o foco do estudo seja sobre a produção arquitetônica e a permanência da sintaxe brutalista no âmbito nacional, o estudo do Brutalismo internacional serve como explicitação do processo de pesquisa: uma primeira aproximação ao que foi denominado Brutalismo, para além de ser essencial à compreensão de que a simultaneidade e a amplitude da produção das obras, embora com certo grau de aproximação de seu vocabulário, afirma a não subordinação entre elas e uma pluralidade de intenções que reflete em especificidades propositivas aonde não se encontra homogeneidade política, ética ou espacial1.

1. Palestra de R. V. Zein na FAU Maranhão. 18.03.2015.

Contexto histórico O Brutalismo surge no contexto específico de conturbação política, econômica e social do pós Segunda Guerra Mundial. Um contexto marcado pela urgência de reconstrução e pela pertinência de algumas propostas de produção massiva e funcional atrelados ao Movimento Moderno, mas também pela insatisfação ante as normativas modernistas de vanguarda incapazes de “[...] transcender a esterilidade abstrata da ‘cidade funcional’ [...]” (FRAMPTON, 1997, p.329). Em 1947 no Congresso Internacional de Arquitetura Moderna 2 (CIAM VI), em Bridgwater, e posteriormente em 1951 no CIAM VII em Hoddesdon, ambos na Inglaterra, seus membros propuseram uma mudança de abordagem, reconhecendo a importância da satisfação emocional e material do homem baseado no manifesto de 1943 escrito por Siedfried Giedion, José Luis Sert e Fernand Léger. Apesar da preocupação relacional da arquitetura e do urbanismo com as características especificas de cada local, esse grupo do CIAM não ofereceu resolução concreta à complexidade urbana do período. Foi no CIAM X, ocorrido em 1953 em Aix-en-Provence na França, liderado por uma nova geração de arquitetos que ocorreu uma crítica incisiva e o rompimento decisivo ao tom de aplicabilidade universal da Carta de Atenas. O ímpeto crítico propunha uma análise mais complexa da cidade, mais sensível à noção de identidade e a associação dos espaços com as necessidades psicológicas do homem. Em 1956, no último CIAM, o CIAM X ocorrido em Dubrovinik na Croácia, Le Corbusier afirmou: São aqueles [...] que nasceram [...] durante os preparativos para uma nova guerra e em meio a uma profunda crise econômica, social e

2. Congrès International d’Architecture Moderne

Performance em Otterlo, 1959, na qual ĂŠ declarada a morte do CIAM Grupo de arquitetos incluindo Alison e Peter Smithson, Aldo Van Eyck, Jakob Bakema, Georges Candilis e Sadraque Woods Fonte Arquivo Alison e Peter Smithson, Nederlands Architectuurinstituut, RoterdĂŁ, Holanda

política, e que, portanto, se situam no âmago do período presente, são esses os únicos indivíduos capazes de sentir, pessoal e profundamente, os problemas concretos, os objetivos a ser seguidos e os meios para alcançá-los, e a patética urgência da situação atual. São eles os que sabem. Seus antecessores foram excluídos, ficaram de fora, não estão mais sujeitos ao impacto imediato da situação3. (LE CORBUSIER, 1956 apud FRAMPTON, 1997, p. 330).

3. Le Corbusier, em carta dirigida ao CIAM X de Dubrovinik, 1956.

Esse panorama de revisão de conceitos e de reestruturação da sociedade, apoiados em ciências antropológicas, resulta no surgimento de manifestações arquitetônicas mais preocupadas com a condição humana – como o Novo Empirismo que se protagoniza na Suécia, o Novo Brutalismo na Inglaterra e o Neo-realismo na Itália, além de outras correntes vernaculares em outros países (FUÃO, 2000). Todas essas manifestações, ainda que propusessem uma variedade de caminhos e opções formais, ainda compartilhavam a influência cerne do movimento moderno, sendo o Brutalismo uma das linguagens mais simbólicas no âmbito da arquitetura de meados do século XX. A geração de arquitetos do pós-guerra dará então continuidade a um modo de projetar para uma sociedade moderna, contudo, inserido em um novo contexto, divergente do de vanguarda, e que urgia por novas proposições em resposta a insuficiência das manifestações precedentes. Embora o Brutalismo tenha se configurado como uma das linguagens prevalentes do pós Segunda Guerra Mundial e amplamente utilizado em projetos de uso governamental, dado suas características monumentais, tal linguagem arquitetônica não teve sua influência justamente reconhecida no momento de sua vigência, sendo sistematizada apenas a posteriori pela historiografia contemporânea (ZEIN, 2005, p.22). A literatura fundamental sobre o tema e base desse capítulo é o livro The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?4, publicado em 1966, utilizada como fonte para outras publicações reconhecidas5. [...] quando se visa buscar uma definição do que seja o Brutalismo, que possa ser operativa e auxiliar na atribuição ou não dessa qualidade a uma certa arquitetura paulista do período 1956-1971, vale a pena estar atento, não a uma leitura simplificada de Reyner Banham, mas à riqueza e complexidade de sua visão sobre aquele momento histórico preciso. (ZEIN, 2005, p.15).

Através de um levantamento historiográfico acurado da produção arquitetônica das décadas de 40 a 60, Reyner Banham defende 14

4. Novo Brutalismo: Ética ou Estética? (Tradução nossa). 5. As boas literaturas que tratam sobre o tema do Brutalismo, como Frampton (1985), Curtis (1996), R. V. Zein (2005), Yves Bruand (2010) apoiam-se na obra de Reyner Banham. Ademais, há uma ausência generalizada de fontes sobre o Brutalismo e as que existem nem sempre são interpretações fidedignas e ponderadas demonstrando perceber as diversas sutilezas e complexidades expostas sobre o tema.

6. Embora associado aos arquitetos britânicos do pós-guerra, o Brutalismo tinha importantes adeptos em outras partes do mundo, como Kenzo Tange no Japão e Paul Rodolph nos Estados Unidos.

a precedência da produção britânica, principalmente, mas não exclusivamente, dos arquitetos Peter e Alison Smithson6, de uma produção cuja linguagem se atrelava ao que posteriormente seria denominado como Novo Brutalismo. Ainda que associado aos arquitetos britânicos do pós-guerra, o Brutalismo tinha importantes adeptos em outras partes do mundo, como Kenzo Tange no Japão e Paul Rodolph nos Estados Unidos. Apesar de Banham advogar o Novo Brutalismo como um movimento sob a rubrica Inglesa, ele próprio assume ser tal posição a de um observador que, conquanto apoiado no estudo historiográfico, não tem a pretensão de dar à publicação um valor científico pois leva consigo a parcialidade de estar envolvido nos eventos que descreve (BANHAM, 1966, p. 134). O título The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, expõe a busca do autor em averiguar o princípio base do Brutalismo, porém, como R. V. Zein bem observa, Banham trata de ética e estética como se a convivência entre esses fosse incompatível, o que não o é em arquitetura e o que o próprio Banham, na parte final de seu texto, considera ser um juízo ingênuo da parte dele reconhecendo que embora o Brutalismo não tenha rompido com o marco estético, sua contribuição ética não deixa de existir: [...] de maneira alguma pretendo esconder que eu tivesse seduzido, não pela estética do Brutalismo, mas pela subsistente tradição de sua posição ética, pela persistência da ideia de que o relacionamento entre as partes e os materiais de um edifício constitui uma moral prática – e

7. “I make no pretense that i was not seduced by the aesthetic of Brutalism but the lingering tradition of its ethical stand, the persistence of an idea that the relationships of the parts and materials of a building are a working morality – this, for me, is the continuing validity of the New Brutalism.”

essa segue sendo para mim, a validade do novo Brutalismo7. (BANHAM, 1966, p. 135).

Dado que tal manifestação tinha como desígnio a transformação da sociedade através do espaço e das inter-relações humanas nele experimentado, os discursos sobre a ideologia e sobre a ética estão inerentemente impressos na sua composição, no cheio e no vazio, ou seja, se no âmbito arquitetônico qualquer intenção é representada pelo desenho e pela construção do espaço, qualquer ética será intrinsecamente materializada em forma e materiais. Nesse sentido não existe ética ou estética e sim ética e estética.

Brutalismo e Novo Brutalismo Ambos os termos são designações atribuídas a posteriori, pois qualquer significação brutalista não surgiu como uma normativa a ser seguida, mas como novas experimentações a insuficiência das propostas modernistas. Banham em seu próprio estudo não diferencia com exatidão os termos Brutalismo e Novo Brutalismo, por vezes usando ambos para se referir à produção protagonizada pelos ingleses. No caso do presente estudo e assim como foi feito na Tese de Doutorado de R. V. Zein será tratado como Brutalismo Corbusiano a produção de Le Corbusier e Novo Brutalismo ou Brutalismo Inglês a produção de precedência inglesa, expressão legitimada pelos próprios Smithson em seus textos da década de 50. O termo Novo Brutalismo indica que há similaridades com uma linguagem experimentada previamente, no caso nas obras do Brutalismo Corbusiano, mas assinala também – além da insatisfação geracional em relação aos arquitetos de vanguarda do movimento moderno – um desacordo a esse Brutalismo precedente. Mais importante do que os termos usados, é compreender que a produção Corbusiana e a produção que culminará no Novo Brutalismo devem ser “[...] consideradas e definidas enquanto coisas distintas que são: na forma, no conteúdo, na oportunidade e no tempo [...].” (ZEIN, 2005, p.16). Banham em seu livro, particulariza a produção Corbusiana da produção, inicialmente, britânica, sendo esta um aperfeiçoamento criativo das ideias primeiras de Le Corbusier. Segundo o livro The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, pode-se considerar cronologicamente que há um avanço da linguagem que culminará com o que o autor defende ser o Brutalismo. A primeira acepção do termo Brutalismo teria sido atribuída ao uso deliberado do concreto bruto (aparente) – expressão originalmente em francês béton brut – marcado pelas fôrmas de sua confecção e pela dureza deliberada nos acabamentos e detalhamento rústicos. Tal linguagem explorada inicialmente por Le Corbusier marca a nova linha de produção do arquiteto franco-suíço e que conduzirá a sua terceira fase produtiva. Essa fase inicia-se logo após a Segunda Guerra Mundial com o projeto da Unité d’Habitation de Marselha, em 1947. De 1951 a 1954, com as Maisons Jaoul em Neuilly-sur-Seine, Corbusier expande o conceito da exposição do material, do concreto para o tijolo 16

Unité d’Habitation, Marselha, França Arquitetura Le Corbusier Fonte desconhecida

aparente, somado ao uso de cintas e pilares de concreto, diferenciando estrutura e vedação. Realizadas em tijolos aparentes, elas confirmam o Brutalismo não apenas como uma linguagem afeta ao concreto, mas como uma forma de tratamento das superfícies materiais que podia ser admitida não apenas em obras de certa desenvoltura técnica, como as Unités, como em edificações de qualquer porte e finalidade. (ZEIN, 2005, p.17).

Ambas as obras explicitam uma releitura das fases precedentes do movimento moderno e embasam um novo modo de composição arquitetônica marcada pela deliberada exposição dos materiais construtivos. Nesse momento tais obras eram cânones de uma nova expressão, mas ainda não um movimento8, “[...] cujos múltiplos significados ricochetearão de variadas maneiras no campo da atividade arquitetônica na segunda metade do século 20, e talvez sigam vigendo, ou ao menos assumindo novos atributos e significados, ainda por muito tempo.” (ZEIN, 2005, p.16).

8. Definição de Movimento arquitetônico segundo ”Archpedia - Architecture Encyclopedia”.

O segundo marco temporal é descrito como o Novo Brutalismo e desponta em meados da década de 50 não limitado apenas, mas, tendo como predecessores uma nova geração de arquitetos britânicos cujos protagonistas são os arquitetos Alison e Peter Smithson. Com o projeto da Escola Secundária de Hunstanton em Norfolk, projetada em 1949 e concluída em 1954, os Smithson evidenciam a rigidez e o didatismo do processo construtivo como virtudes perante os princípios modernistas, cuja mostra nua dos materiais aço e vidro, da estrutura e dos espaços de serviço tornariam - nas palavras de Banham “[...] compreensível a concepção do edifício, sem mistério, romantismo, obscurantismos sobre a função e a circulação [...].” 9 (BANHAM, 1966, p. 89) revigorando o sentido verdadeiro entre arquitetura e sociedade. O que os jovens arquitetos propunham não eram consentir com uma arquitetura de normativas ou um estilo em particular, mas uma postura moralista que condissesse com seu local e tempo específico. Naquele momento preciso o termo não avalizava um debate estilístico, mas servia de bandeira a uma insatisfação juvenil daquela geração contra o que considerava ser uma acomodação indébita do movimento moderno por seus contemporâneos maiores em detrimento das raízes, propostas e ilusões das vanguarda, cujo âmago inovador se desejava revivescer por meio da ampla valorização da arquitetura do entre-

9. “[…]understandable design of the building, without mystery, romance, obscurantism on the function and circulation […].”

guerras, com o acréscimo mais ou menos eclético de variados outros aportes e releituras (ZEIN, 2005, p.16).

10. “[…] an idiom, [...] an aesthetic universal enough to express a variety of architectural moods [...]”.

Mas como toda expressão artística ou arquitetônica bem fundamentada é natural que com o percurso do tempo, a linguagem expressiva Brutalista tenha sido progressivamente apropriada e parcialmente aceita pelas suas propostas, cuja repetição expressiva a tornou “[...] um idioma, [...] uma estética suficientemente universal para expressar uma variedade de humores arquitetônicos [...]” 10 (BANHAM, 1966, p. 89). O desenvolvimento tecnológico no campo da construção e no que se refere especificamente ao concreto armado, a melhoria do aço, da técnica de protensão e os cálculos estruturais, foi também um componente impulsor ao uso mais frequente de tal linguagem naquele momento. O desenvolvimento do concreto armado, se não explica, certamente dá sustentação à popularização de seu uso, em especial nos países que ainda não dispunham então de capacitação técnica e ou recursos para implementar um uso mais frequente e especializado do aço na construção civil. Aliás, que a estética do estilo brutalista estivesse sempre muito próxima de uma ‘estética engenheiril’ é fato inconteste e provavelmente mais significativo do que parece ser. (ZEIN, 2005, p.18).

As obras de cunho brutalistas surgem no final da década de 40, a princípio com as propostas de Le Corbusier, mas é apenas a partir de meados da década de 50 e principalmente na década de 60 que expandem quantitativamente nos diversos continentes. Segundo R. V. Zein, o período de aproximadamente 15 anos de surgimento da primeira obra com características brutalistas até a proliferação dessa linguagem na década de 60 é explicado pela natural inercia da disseminação da arquitetura da época, no seu processo de concepção, construção, publicação e aceitação como uma expressividade a ter suas características reproduzidas (ZEIN, 2005, p.17). Aos fins da década de 60 e principalmente década de 70, quando o Brutalismo já está difundido, se configura como uma das tendências mais expressivas do mundo ocidental. A inexistência de um corpus teórico prévio que servisse de preceptiva a nova experimentação arquitetônica e definisse uma postura estilística é o que explica, pelo menos em boa medida, que as publicações que surgem a partir de 1959 fazendo referência ao Brutalismo ou ao menos às características expressivas que o configuram, são de autoria 19

Escola Secundรกria de Hunstanton, Norfolk, Reino Unido Arquitetura Alison e Peter Smithson Fonte AC. Arquitectura en construcciรณn, online

de comentadores e críticos de arquitetura e dificilmente dos próprios autores das obras. Na medida em Reynem Banham estuda o desdobramento de tal manifestação, averigua-se que a produção de obras com qualidades Brutalistas se dissemina em várias partes do mundo em um recorte temporal próximo e com características particulares. Essa simultaneidade temporal e certa independência expressiva é, nas palavras de Banham, uma “conexão brutalista” 11 (BANHAM, 1966, p. 131). Tal expressão indica uma produção paralela de obras que apesar de compartilhar da inegável influência Corbusiana do pós guerra não apresenta subordinação de predicados e que sendo uma prática temporalmente coincidente e isenta de normativa prévia gerou um idioma variado. Nesse panorama síncrono das décadas de 40 e 50 se desenvolve no contexto nacional o Brutalismo Paulista, concomitante às manifestações internacionais. Ainda que possa ser confundido com um acontecimento de escala regional, tal expressão arquitetônica fez parte legítima dessa produção em rede (ZEIN, 2005, p.25).

11. “[…] brutalist connection[…].”

ARQUITETURA PAULISTA BRUTALISTA

CAPÍTULO 2

Capítulo baseado sobretudo na Dissertação de Doutorado em Arquitetura de Ruth Verde Zein, em 2005, orientada por Carlos Eduardo Dias Comas e intitulada “A Arquitetura da Escola12 Paulista Brutalista 1953-1973”. Sobre os termos Escola Carioca e Escola Paulista Brutalista e qualquer outro que apareça na tese e tenha por intenção se referir a uma unidade, considera-se a seguinte citação: De momento é conveniente usar todos esses termos como implementos para a crítica, como generalizações de trabalho, de maneira a permitir que algumas ideias sejam desdobradas; e embora tais generalizações não possam respeitar, sequer remotamente, a espessura textual presente mesmo na mais elementar situação, se forem entendidos como não mais do que instrumentos, podem até fazer alguma justiça, mesmo que grosseira, aos fatos. (ZEIN, 2005, p.35).

Contexto arquitetônico pós II Guerra Mundial No contexto do pós Segunda Guerra Mundial, o cenário arquitetônico brasileiro diferia da conjuntura internacional por já haver intenções estabelecidas e obras edificadas que em seu conjunto configuravam uma tradição moderna brasileira. Tal arquitetura referia-se como Escola Carioca (da geração de 1935-1950) e, apesar de não ser hegemônica, era de grande qualidade e reconhecida internacionalmente, caracterizada por uma doutrina projetual corbusiana, mas com relevantes buscas pela identidade nacional e notada através de um grupo com ênfase, a princípio em Lucio Costa e posteriormente, mas não de maneira exclusiva, em Oscar Niemeyer. A produção da Escola Carioca abalizava-se pelo sentido de liberdade projetual e por uma articulada e inteligente interpretação da nova arquitetura sem desprezar o passado. A relação entre uma nova intenção e a tradição luso-brasileira, eixo do discurso construído por Lucio Costa acerca da história da arquitetura nacional, é também a base da produção carioca e fundamento da produção brasileira posterior. Essa busca por um valor identitário nacional, através da articulação com o passado, contribui largamente para a aceitação, também internacional, da arquitetura da Escola Carioca como símbolo da arquitetura moderna brasileira daquele período (KAMITA, 1999, pp. 27-8). E, se ela [arquitetura da Escola Carioca] parecia a alguns observadores estrangeiros ser um tanto desviante, seu pretenso ‘exotismo’ (que

12. Ruth Verde Zein esclarece que devido ao fato de propostas pedagógicas operarem necessariamente sobre obras e pensamentos precedentes, e no caso da Arquitetura Brutalista Paulista não houve uma normativa para a produção de obras, considera-se que houve antes a produção de uma arquitetura paulista e posteriormente uma Escola Paulista como corpo de crenças comuns. Dessa forma nem toda Arquitetura Brutalista Paulista é considerada como Escola Paulista Brutalista.

está mais no olhar estrangeiro sobre ela do que nela mesma) foi inicialmente revelado em benefício de sua oportunidade. Esse cenário condescendente não estava senão excepcionalmente, realmente cônscio de suas qualidades intrínsecas, e talvez até fosse possível afastar momentaneamente arraigados preconceitos contrários devido ao vazio de realizações do imediato pós-guerra; ou pode ser que fosse um eco da atitude tolerante da matriz pelas diatribes das suas colônias perdidas. (ZEIN, 2005, pp 50-51). 13. As críticas internacionais e nacionais à ausência de caráter social da arquitetura carioca altera o rumo de seus próprios mestres. Próximo à realização das obras de Brasília, Niemeyer afirma que se encontra em um momento de revisão do seu trabalho de arquiteto, revisão que teria se iniciado em 1954 com o projeto do Museu de Caracas, numa busca pela “simplificação da forma plástica e seu equilíbrio com problemas funcionais e construtivos”. Dessa maneira a experiência de Brasília não pode ser posta como uma mera continuidade ou auge da arquitetura carioca, pois não o é e, mesmo que o tentasse não seria simplesmente por ser implantada em um sitio que não é a mesma composição da cidade tradicional. Brasília enfatiza a suposição de não ter havido relação de subordinação e linearidade da arquitetura moderna brasileira, mas sim uma pontos de superposição temporal dos três conjuntos parcialmente autônomos.

14. Palestra realizada em 9 de junho de 1953 no recinto da FAUUSP.

A consagração da arquitetura moderna da Escola Carioca perdurou por algum tempo, contudo, a década de 50 é marcada por fortes críticas, na medida em que progrediam dúvidas e descontentamentos sobre os resultados da utopia e as produções modernas, nacionais e internacionais, precedentes. Simultâneo a ascensão da arquitetura carioca, especificamente na primeira metade do século XX, há um profícuo desenvolvimento econômico no Estado de São Paulo – fruto da riqueza do café e dos primórdios da industrialização local – com consequente repercussão no seu desenvolvimento cultural e no surgimento de uma cosmopolita elite intelectualizada, sendo alguns de geração que estudou na Europa e retornou ao Brasil influenciado pelas novidades europeias. Com a criação do Museu de Arte de São Paulo (MASP), Museus de Arte Moderna (MAM), ambos no final da década de 40, e com a Bienal de Arte Bienal de Arquitetura pós 1950, São Paulo manifesta-se no circuito cultural internacional das discussões artísticas e sociais. Nesse momento, as críticas internacionais surgem e alternam a favor e contra a arquitetura da Escola Carioca13 (ZEIN, 2005, p.65), sendo uma das mais duras a do ex-aluno da Bauhaus, escultor, designer e arquiteto suíço Max Bill ao que se pronunciou que arquitetura moderna brasileira “[...] padece desse amor ao inútil, ao simplesmente decorativo [...]” cujas obras “[...] nasceram de um espírito desprovido de qualquer decência e de qualquer responsabilidade para com as necessidades humanas[...].”14 Na mesma conjuntura, é significativa a criação pelo casal Bardi da revista Habitat publicando artigos de crítica independente, ou seja “[...] não engajada política ou doutrinariamente na construção de um discurso nacional, nem afiliada a um discurso doutrinário marxista, nem fincada numa defesa gremial da categoria profissional [...].”(ZEIN, 2005, p.55). As análises críticas de tal revista discordam parcialmente dos julgamentos europeus ao demonstrar uma admiração à arquitetura 25

brasileira moderna de até então, em respeito a sua espontaneidade e a busca de uma identidade nacional sem, contudo negar um incômodo pelo seu caráter decorativo ao qual, segundo Lina, seria necessário ser compensado por austeridade e puritanismo, por uma arquitetura mais próxima a uma arte social e que não se baste na superficialidade do exercício formal. (ZEIN, 2005, p.58). Nem tão sutilmente, nos dois primeiros números da Habitat a ‘monumentalidade’ e exterioridade carioca são postas em contraste com a humanidade e domesticidade paulistas: o prazer versus o dever, a arte versus o oficio. Evidentemente todos esses são arquétipos e simplificações que em si mesmo nada significam; mesmo assim, prestam-se a demonstrar reações idiossincráticas que são sintomáticas e reveladoras de uma atitude [...] de construção de uma ‘paulistanidade’ rude em contraponto com a critica de uma ‘carioquicidade’ erudita, que embora não se ouse dispensar, se sugere modestamente corrigir. (ZEIN, 2005, p.59).

Novo Brutalismo e Brutalismo Paulista: reações de desacordo às doutrinas e obras predecessoras As reações de desacordo aos fundamentos e obras predecessoras e em busca de um viés mais social transbordaram nas experimentações de novas linguagens do pós Segunda Guerra Mundial, entre eles, o Novo Brutalismo, no panorama internacional, e o Brutalismo Paulista, de caráter nacional. O Novo Brutalismo, cuja manifestação tem como principais nomes os ingleses Alison e Peter Smithson, expressava as inquietudes de uma geração atuante em 1950 em relação às insuficiências e contradições preconizados pela geração moderna de vanguarda - como o embate da utopia socializante e do funcionalismo simplista em detrimento da perda de representatividade- propondo uma revisão crítica considerando a necessidade humana de individualização e de identificação dos seus usuários com seu habitat para além da ampla e eclética experimentação de outras influências, como a pureza e flexibilidade japonesa e a franqueza de material da arquitetura camponesa. Uma das maiores críticas em relação ao Movimento Moderno foi justamente aquela que constatou a perda da identidade das cidades e do significado da arquitetura [...] colocou em check toda uma série de valores da sociedade através do relativismo cultural, ou seja, que todos os valores são determinados pelas especificidades culturais. Com o aporte da Antropologia, da Sociologia acentuou-se o interesse

pelas sociedades primitivas, pelo exótico, pelo “pensamento selvagem”, pela figura do ‘bricoleur’ proposto por Lévi-Strauss, como forma de pensamento equivalente ao pensamento científico. Não só através da ciência se poderia chegar ao conhecimento das coisas, do mundo, mas também através do conhecimento mítico, e também das artes. (FUÃO, 2000).

O Brutalismo Paulista, por sua vez, também em desacordo com a arquitetura moderna brasileira precedente avaliava a liberdade formal da arquitetura da Escola Carioca, que apesar de justificada pela busca de identidade nacional era desviante das necessidades mais urgentes e reformistas que o a arquitetura modernista brasileira deveria se propor. Tal divergência nasce na própria origem das escolas de arquitetura, enquanto que a escola Carioca surge da Escola de Belas Artes a escola paulista nasce da Faculdade de Engenharia. Para além disso, no âmbito geográfico, a arquitetura carioca insere-se em um contexto da presença e de relação com a natureza e o ambiente externo muito maior que a cidade de São Paulo em vias de uma urbanização severa de uma cidade que ali se configurava como centro industrial e financeiro do país. Embora haja contraposição crítica no âmbito nacional e internacional, o modo de fazê-la difere-se substancialmente. Enquanto a insatisfação geracional no contexto internacional é marcada, sobretudo no tempo, pelo colapso do CIAM, no panorama nacional a arquitetura paulista não se afirma indispondo-se com a carioca, não sendo visíveis conflitos geracionais. A contraposição nacional é posta através de uma arquitetura que pelos seus projetos se torna outra coisa e em outro local, ou seja, a oposição é percebida no deslocamento geográfico, da arquitetura da Escola Carioca do Rio de Janeiro para a arquitetura da Escola Paulista Brutalista de São Paulo, mas coexistem temporalmente. A insatisfação geracional está presente mas desloca-se muito mais no espaço do que no tempo: vai do Rio de Janeiro a São Paulo; não se manifesta claramente por escrito, muito menos ataca os mestres cariocas, mas como bons e educados filhos apenas chega a apontar, com muito cuidado, não os erros, mas a valorização das autocriticas dos maiores; vai [...] negar as diferenças de opinião e de postura arquitetônica cada vez mais flagrantes em prol de uma identidade que parecia estar garantida, e não se desejava romper; não enfatiza a diferença nos discursos, nem nas obras, mesmo quando venham a diferir totalmente[...]. (ZEIN, 2005, p.51).

Só a partir de meados da década de 50 que é perceptivo, no Brasil e no mundo, uma determinada quantidade de obras que compartilham, não de maneira plena, mas boa parte do vocabulário da tendência que só posteriormente será denominada, por alguns estudiosos, como Arquitetura Brutalista. É essencial para a discussão do presente Trabalho de Graduação entender que o argumento15 da existência da Escola Paulista Brutalista, possível apenas com uma análise posteriori as obras, parte de um reconhecimento da produção arquitetônica ocorrida, sobretudo em um determinado recorte temporal, das décadas de 50 a 70, com um vocabulário similar sem, contudo ter se baseado em normativas prévias e sim no caráter experimental do exercício arquitetônico. A partir disso é possível entender duas importantes decorrências: a primeira delas é a falta de consenso sobre a aceitação do próprio termo “Arquitetura da Escola Paulista Brutalista” dado que os arquitetos incluídos em tal rubrica não o reconheciam em seu momento de produção, mas que aqui é claramente aceito, pois se admite como fundamental partir de um estudo pertinente e já realizado sobre tal tema para o desenvolvimento de outras questões; a segunda decorrência é que a falta de uma doutrina predecessora resultou, muito embora haja um vocabulário similar, numa heterogeneidade de soluções espaciais, resultante também da diversidade de arquitetos que adotam tal linguagem16. No começo dos anos 1950 os arquitetos João Batista Vilanova Artigas (1915-1984) e Carlos Cascaldi passam a realizar obras empregando concreto aparente, como o Estádio do Morumbi (1952), São Paulo ou a residência Olga Baeta (1956), São Paulo. Assim como Artigas, outros arquitetos então atuantes passaram adotar em suas obras, a partir de fins da década de 1950, a linguagem brutalista; como Lina Bo Bardi (1914-1992), no projeto do MASP- Museu de Arte de São Paulo (1958/1961); Fabio Penteado (n.1928) na Sede do Clube Harmonia (1964); Carlos Barjas Millan (1927 -1964), na residência Roberto Millan (1960); Telésforo Cristófani (1929-2003), no Restaurante Vertical Fasano (1964) e Hans Broos (n.1921), no Centro Paroquial S.Bonifácio (1965). Uma nova geração de jovens arquitetos formados naquele momento inicia sua carreira contribuindo para a consolidação da variante paulista da tendência brutalista; como Paulo Mendes da Rocha (n.1928), no Clube Paulistano (1958); Joaquim Guedes (n. 1932), na residência Cunha Lima (1959); Francisco Petracco (n.1935) e Pedro Paulo de Mello Saraiva (n.1933) no Clube XV em Santos (1963); Paulo Bastos (n.1936), nos Quartéis General de São Paulo (1965); PPMS com Sami Bussab (n.1939) e Miguel Juliano e Silva, com o Salão de Festas do Clube Sírio-

15. Defendido por Ruth Verde Zein em seu Doutrorado (2005).

16. Linguagem como forma, função e significado.

17. Ruth Verde Zein esclarece que devido ao fato de propostas pedagógicas operarem necessariamente sobre obras e pensamentos precedentes, e no caso da Arquitetura Brutalista Paulista não houve uma normativa para a produção de obras, considera-se que houve antes a produção de uma arquitetura paulista e posteriormente uma Escola Paulista como corpo de crenças comuns. Dessa forma nem toda Arquitetura Brutalista Paulista é considerada como Escola Paulista Brutalista.

18. A Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo - FAU - foi fundada em 1948, tendo se originado do antigo curso de engenheiroarquiteto da Escola Politécnica da mesma Universidade. Seu fundador e primeiro diretor foi o Professor Luiz Ignácio de Anhaia Mello, responsável pela formação urbanística no antigo curso e principal organizador de novos conteúdos específicos naquele que se formava. Com a reforma curricular de 1962, na qual tiveram destaque docentes como Vilanova Artigas, Carlos Milan, e Lourival Gomes Machado, dentre outros, estabeleceramse os fundamentos da estrutura de ensino que posteriormente viria a formar os três departamentos da FAU: Projetos, História da Arquitetura e Tecnologia da Arquitetura. (FAUUSP Histórico, online).

Libanês (1966); Ruy Othake (n.1938) na Casa Tomie Ohtake (1966) e na Central Telefônica Campos do Jordão (1973); João Walter Toscano (n.1933), no Balneário de Águas de Prata-SP (1969); entre muitos outros. (ZEIN, online). Sua diferença [sucesso nesse sentido] tenderá com o tempo a soçobrar no mar de imitações e variações que tanto comprovam sua vitória quanto diluem seu poder transgressor. (ZEIN, 2005, p.14).

No esforço de compreensão das características gerais da Escola Paulista Brutalista e de um aprofundamento em questões específicas dessa produção, atrevi aproximar dois trabalhos: a dissertação de Doutorado de Ruth Verde Zein “A Arquitetura da Escola17 Paulista Brutalista 1953-1973”, que através de uma análise intensa de dados defende a existência da Escola Paulista Brutalista (sendo um dos nomes evidentes o de Vilanova Artigas) sistematizando características que a define e o livro “Vilanova Artigas. Habitação e cidade na modernização brasileira”, por Leandro Medrano e Luiz Recamán, cujo foco problematiza a relação das habitações projetadas por Artigas com a cidade existente sem citálas como arquitetura brutalista. A tese da Ruth Verde Zein contribui para o entendimento da complexidade histórica e das características da arquitetura da Escola Paulista Brutalista enquanto o livro do Medrano e do Recamán é bibliografia essencial para aprofundar a relação das obras com o espaço urbano. No desígnio de aprofundar tais questões, observar possíveis permanências dessa linguagem na produção paulista pós 1990, mas também consciente da necessidade de circunscrever a análise devido o cronograma limitado, a pesquisa se restringe ao estudo de duas figuras emblemáticas: Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha, embora haja a consciência de que tais seleções não respeitem a grandeza produtiva da denominada arquitetura da Escola Paulista Brutalista. A decisão de estudar alguns projetos de Vilanova Artigas decorre do fato do arquiteto ser o mentor de boa parte das obras mais significativas da produção paulista brutalista, uma das figuras importantes do projeto pedagógico da FAU USP18 e, junto com Carlos Cascaldi, o arquiteto desse edifício que fez parte da formação de muitos dos arquitetos paulistas contemporâneos. Paulo Mendes, por sua vez, é o arquiteto brasileiro considerado o “prumo dos anos 90” (COMAS, 2001) e por que não dizer também dos anos 2000, agraciado pelo Prêmio Pritzer em 2006 e tomado na pesquisa como o agenciador da continuidade da linguagem consolidada na figura de Vilanova Artigas. 29

VILANOVA ARTIGAS E A CIDADE DE MEADOS DO SÉCULO XX

CAPÍTULO 3

No recente estudo sobre a “Habitação e cidade na modernização brasileira”, os autores Medrano e Recamán (2013), ilustram através de algumas habitações de Vilanova Artigas o juízo da obra como intervenção possível na cidade real, na cidade com seus devidos problemas morfológicos no qual o léxico da arquitetura proporia um novo dinamismo social, mas limitado a obra em si, sem grandes intervenções no espaço urbano geral de meados do século XX. Desta forma, a introspecção das obras seria o estabelecimento do diálogo crítico para com as necessidades decorrentes das transformações urbanas, no qual “[...] as unidades arquitetônicas conteriam, nelas mesmas, a invenção de um urbano [...].” (MEDRANO; RECAMÁN, 2012, p.105). A investigação das obras do arquiteto Vilanova Artigas serve como base de análise da relação da arquitetura com a cidade de São Paulo entre as décadas de 40 e 60, no mesmo período da estruturação da indústria brasileira. Artigas, através de seus projetos critica a realidade urbana, inexistente do ponto de vista do lugar de significações coletivas. Será no espaço interno das casas, dos seus desenhos introspectivos cujas aberturas ao exterior são controladas, que o Arquiteto acredita que ocorrerá as relações que impulsionarão as primeiras construções de uma sociedade moderna. A “antiurbanidade” da relação da habitação com a cidade é atitude crítica de uma urbanidade que ainda precisa ser amadurecida na unidade primeira, a residência e a unidade familiar. As obras exploradas revelam a tentativa do arquiteto de se desvencilhar da condição limitante do lote urbano comum, de libertar, paradoxalmente, a casa da sua própria condição criadora e configurar uma nova organização formal para uma nova sociedade. Embora o impasse não possa ser ultrapassado, e perdure a manutenção da ordem sócio-espacial vigente na cidade, as experiências de Artigas revelam um padrão de maximização dos espaços sociais da habitação, em clara oposição e crítica aos espaços públicos providos pela cidade; além de sua independência do entorno social e construtivo.

O tecido urbano da cidade de São Paulo em meados do século XX A cidade de São Paulo das décadas de 40 a 60 é marcada pelo processo de expansão urbana, resultado da implementação de industrias e migrações. Embora na década de 1950 o grau de urbanização fosse 94%, a densidade demográfica era 1.3 hab/km² (Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano, online), resultado da urbanização extensiva19 que derivou uma mancha urbana desarticulada, pouco densa e amplamente desconectada fisicamente e funcionalmente. De forma geral, o espaço público que deveria ser lugar de apropriação púbica e elemento essencial de articulação do tecido urbano restava como fragmento residual de um processo de parcelamento e privatização do solo. A ausência do valor coletivo desses espaços externos restantes também pode ser aprendida com o processo de abandono dos rios que se intensifica a partir da década de 1950 culminando com o cenário hidrográfico atual20. Diferentemente do processo de urbanização da colonização espanhola cujos espaços públicos, como praças, são marcos reguladores do traçado reticulado e, portanto planejadas desde o desenho como espaço publico, a formação histórica das cidades brasileiras por sua vez, fruto de uma colonização, sobretudo, portuguesa, não seguiu planos urbanísticos que impusessem alguma ordem clara. Segundo Teixeira e Valla (1999, p. 218), os espaços públicos no Brasil não são elementos imediatos do desenho urbano como as praças espanholas, ou seja, não são lugares que surgiram com o pressuposto de serem apropriados de forma coletiva. Ao inverso, surgem como manchas restantes do traçado irregular de lotes, lugares de topografia acidentada ou formados como espaços vicinais de edifícios de certa importância, que não se sustentam como espaço de apropriação coletiva.

19. Urbanização Extensiva: [...] descreve o processo de extensão das condições gerais de produção urbano-industrial para além das cidades, atingindo espaços próximos e longínquos, onde as relações socioespaciais urbanoindustriais se impõem como dominantes, independentemente da densidade urbanística variada. (MONTE-MÓR, 2005, p.435).

20. Ruptura apresentada no livro “Rio e Cidade: Ruptura e Reconciliação”, de Maria Barbieri Gorski.

Vista do atual bairro do Sumaré, São Paulo (SP), em meados do século XX Fonte Centenário de Vilanova Artigas Foto Alice Brill

Residência Olga Baeta Rua Gaspar Moreira, 271, Butantã, São Paulo (SP) Ano do projeto 1956-1957 Arquitetura Carlos Cascaldi e João Vilanova Artigas

Residência Olga Baeta Interpretação da implantação à época da construção baseado no mapa do VASP/década de 50 Fonte CESAD USP

ResidĂŞncia Olga Baeta Fachada Frontal Fonte ACAYABA, 2011, p.89.

A residência Olga Baeta é obra ícone dos impasses sociourbanos da metrópole paulistana de meados do século XX, dentro de um contexto social herdeiro do dinamismo paternalista colonial simultâneo ao processo de modernização e expectativa econômica desenvolvimentista. Na lista sistematizada por R.V. Zein, é uma das primeiras obras paulistas e a primeira residência de Artigas com características consideradas Brutalistas, cuja composição foi paradigmática ao que se refere à forma de pensar os componentes construtivos e as relações espaciais. Nessa residência estrutura e forma se embaraçam, sendo por vezes coincidentes, ou seja, diferentemente do sistema Domino Corbuseano estruturas e vedações não são necessariamente autônomas, ao inverso, “[...] vigas, paredes lajes e apoios começam a fundir-se e a confundir-se [...].” (ZEIN, 2005, p. 100). Os seis pilares que apoiam a casa ao solo constituem partes de um conjunto de três pórticos. Dois deles – o pórtico frontal e o posterior – tem como travamento a viga-parede (empena cega) de forma trapezoidal, que para além de realizar o fechamento do oitão delimita, de forma inesperada, a fachada frontal da residência. O posicionamento das empenas cegas paralelo a rua, nas fachadas frontal e posterior, “perde qualquer genética de conexão urbana” (MEDRANO; RECAMÁN, 2013, p.53) tanto no sentido do elemento marcar uma não-interação com o exterior frontal público, dado a fachada sem aberturas à rua (à cidade), quanto por subverter o sentido da empena – enquanto elemento de acoplamento lateral, aproximação e adensamento – acentuando aqui como uma impossibilidade de replicabilidade e comunicação com o urbano. (MEDRANO; RECAMÁN, 2013, p. 60). O uso de empenas cegas comparece em boa parte dos trabalhos de Vilanova Artigas e é um dos elementos compositivos que fundamentam a introspecção do edifício voltado para o interior espacial e a genialidade vedo-estrutural do arquiteto. Tal empena assume função dupla de vedação e estrutura, sustentando na residência Olga Baeta a grande cobertura que juntamente com a empena atribui constrição unitária à obra. O pórtico central se propõe diferente. Ao invés de fechamento em empena que marcaria a divisão central do espaço, seu desenho é modificado e o largo plano vedo-estrutural cede lugar a uma viga mais delgada que acompanha a laje do teto e se complementa com um braço 37

Corte AA

Planta do andar superior

Planta do andar térreo 1. Jardim 2. Abrigo de autos 3. Estar 4. Jantar 5. Estúdio 6. Copa 7. Cozinha 8. Área de serviço 9. Dormitório de empregada 10. Banheiro de empregada 11. Dormitório 12. Banheiro

Residência Olga Baeta Fonte ACAYABA, 2011, p.92.

inclinado possibilitando a continuidade do balanço da cobertura e sob esta a fluência visual e espacial do espaço social da residência. Diz Artigas: “[...] o espaço devia ser aberto e múltiplo de maneira que estabelecesse uma relação de visualidade do total do espaço com uma intenção de educação da família[...].” (FERRAZ, 1997, p.72). A busca da unidade volumétrica se faz possível pela grande cobertura que extrapola os pilares e constitui um balanço. Nessa residência a estrutura e os diferentes níveis colaboram para na atribuição do caráter dos espaços. As áreas íntimas do programa, partes de serviço bem como os dormitórios, são formalizadas em volumes fechados sob os pórticos enquanto que as áreas sociais (estar, jantar, circulações e estúdio) se configuram sob o balanço da cobertura Dessa forma o grande pé direito sob o balanço da cobertura configurase como espaço verticalmente fluído, estruturador do programa da residência, cuja escala de publicidade decrescente é compatível com a altura de cada ambiente, na qual o estúdio, de pé direito intermediário possui papel transitório na passagem do térreo social e coletivo para o nível superior privado de pé direito simples. A organização do programa em meio-níveis resulta em continuidade e integração espacial cuja fluência de movimento horizontal e vertical muitas vezes se confunde. “Não havia uma parede que dizia: ‘aqui não pode entrar’. Tudo está ligado a esse ideário em relação ao espaço e à apropriação de cada usuário segundo seu julgamento sobre a visualidade, e não às limitações das paredes” (FERRAZ, 1997, p.72). A casa Baeta, em especial a área sob o balanço (área social), define um trajeto de laboratório de sociabilidade, uma ação que pode ser dita como “urbanizar a vida doméstica” (WISNIK, 2012, p.3), e que será extremado em outras casas. A introspecção e a ênfase na sociabilidade interna ao objeto se faz possível pela perspicaz composição estrutural e espacial de todo o objeto, mas tal recolhimento ainda não se coloca de forma incisiva quando pela grande abertura da face sul para o recuo lateral próximo, à área monótona da vegetação, da cidade externa existente. Introspeção que será gradativamente acentuada em outras obras na qual o pátio e posteriormente o átrio se farão presentes. Esse volume que refuta a paisagem se apresenta ainda como experiência inicial nas casas Olga Baeta e Rubens de Mendonça, dentro de um contexto de testes formal e estrutural cujo vazio e o grande 39

Residência Olga Baeta Esquema estrutural Fonte NEHME, 2011, p.61.

plano de cobertura que abrange parte ou totalidade do programa são estruturadores e geradores do espaço. Para além, a intersecção dos subsistemas da obra (vedação e estrutura) onde parede e viga se confundem, resultará não apenas na redução do número de apoio do conjunto – devido à altura estrutural – mas principalmente na unidade síntese estrutura-forma.

Residência Taques Bittencourt Rua Votuporanga, 275, Sumaré, São Paulo (SP) Ano do projeto 1960 Arquitetura Carlos Cascaldi e João Vilanova Artigas

Residência Taques Bittencourt Interpretação da implantação à época da construção baseado no mapa do VASP/década de 50 Fonte CESAD USP

ResidĂŞncia Taques Bittencourt Fachada frontal Fonte ACAYABA, 2011, p.173.

Residência Taques Bittencourt Vista do pátio central Fonte ACAYABA, 2011, p.178.

Residência Taques Bittencourt Detalhe do pórtico Fonte ACAYABA, 2011, p.179.

Planta do andar térreo

Planta do subsolo

Residência Taques Bittencourt Fonte ACAYABA, 2011, p.176.

1. Abrigo de autos 2. Entrada 3. Jantar 4. Cozinha 5. Área de serviço 6. Rampa 7. Estar 8. Jardim 9. Pátio 10. Lavabo 11. Estúdio 12. Dormitório 13. Banheiro 14. Vazio 15. Lavanderia 16. Dormitório de empregada 17. Banheiro de empregada

Planta do andar superior

Corte AA

ResidĂŞncia Taques Bittencort Fonte ACAYABA, 2011, p.177.

A residência Taques Bittencourt é representante de uma composição formal praticamente indissociável da estrutura portante e de uma inclinação – que surge desde a Casa do Arquiteto, em 1949 – de unificação de elementos até então distintos, tanto quanto forma como por função. A unidade síntese da estrutura-forma que começa a ser explicitada na casa Olga Baeta é apurada na residência Bittencourt, efetivada pelo plano de cobertura, uma laje nervurada que abarca sob si quase a totalidade do programa da residência. A grande cobertura sem pilares ao centro se torna possível devido as grandes vigas unidirecionais – estrutura que se funde de forma plena nas paredes – e que devido a sua altura estrutural resulta em um número menor de apoios ao conjunto. Vilanova Artigas se utiliza de uma condição simples na qual quanto maior é a altura de uma viga ou elemento estrutural horizontal, maior é o vão que este elemento consegue vencer. Dessa forma o arquiteto trabalha aumentando essa altura até ela atingir o tamanho de um pé direito e então utiliza esse elemento para permitir a redução do número de apoios, o conseqüente aumento do vão livre entre esses apoios e ainda tira proveito para construir a identidade formal do objeto ao estruturar visualmente a grande cobertura com essa parede/viga. (NEHME, 2011).

Na residência Olga Baeta a disposição dos pórticos-empena no conjunto da casa exige que a configuração da empena localizada no meio da residência seja modificada para um pilar inclinado em prol de uma volumetria menos segmentada. A proposta de unificação de elementos estruturais e formais, já posta na residência Olga Baeta, é progressivamente desenvolvida tendendo ao que se resulta na casa Bittencourt: uma planta livre de estrutura intermediaria possibilitada por uma grande viga lateral, na periferia do volume, de pé direito igual à altura total da residência suficiente para apoiar a laje nervurada da cobertura. Nesses exemplares fica claro como a solução estrutural interfere diretamente na configuração interna dos espaços na qual a residência Taques Bittencourt se enquadra dentro de uma linha continua de pensamento evidenciado na Olga Baeta, em que há integração espacial do programa e uma evolução no deslocamento vertical de zonas sociais para aquelas de intimidade, do qual o estúdio exerce um papel mediador dessas esferas e cujos meios níveis atribuem percepção de deslocamento quase que horizontal, embora haja clara diferença de 48

altura entre os ambientes. Na residência Taques Bittencourt, o conceito de unificação volumétrica extrapola o volume-estrutura na sua forma mais radical, ao passo que há uma unificação formal dos mais diversos elementos compositivos do conjunto. Pisos, rampas, paredes, cobertura ,se fundem evidenciando uma construção que lida com a potencialidade criativa e técnica do concreto armado, mas cuja continuidade construtiva revela o descompasso do projeto industrial retardatário do país. A unificação visual de elementos construtivamente diferentes não pressiona a indústria da construção em direção à pré-fabricação, mas considera o estágio pré-artesanal, ou melhor, precário, do desenvolvimento social brasileiro, que pretende, nesses casos, ser criticado, através do registro desse descompasso, bem como pela eloquência estrutural e seus cálculos arrojados. (MEDRANO; RECAMÁN, 2013, p.88).

21. Fala de Artigas sobre a casa: “Exíguo, como são geralmente os lotes dos bairros residenciais de São Paulo” (Ferraz, 1997, p.82).

A técnica que não é reproduzível se coloca em total concordância com o delineamento de uma micro-urbe que não é passível de expansibilidade ou generalizável, mas que se basta em si. A ausência do espaço coletivo da urbe das décadas de 40 a 60 tenciona a arquitetura a um novo diálogo da mesma em relação à cidade. O que a primeira vista parece ser uma paradoxal proposição – a área exígua do lote urbano21 comparado à grandeza volumétrica do objeto casa e a quase totalidade da ocupação na sua dimensão lateral – é entendida como exacerbação espacial quando da percepção que parte dessa área normalmente externa à residência é interiorizada e formalizada na figura do pátio interno, essencial para a criação de um universo próprio. Não é a contemplação de um “entorno desobstruído” (MEDRANO; RECAMÁN, 2013, p.89) que parece interessar aqui. Essa ênfase às relações intramuros, liberados por essa generosidade espacial, define esse bloco arquitetônico introverso como uma afirmação de um projeto coletivo.(MEDRANO; RECAMÁN, 2013, p.90).

A área de serviços e o dormitório da empregada não seguem a logica de meios níveis e não são abrigados sob a cobertura, pressupondo que tais programas não se ajustam de modo coerente ao sentido da casa moderna. Incompatibilidade social, porém aceita, é expressa por meio do desenho arquitetônico cujo volume é posto como um objeto a parte, tomado como um gesto projetual que embora extrínseco a unidade síntese da casa, complementa o fechamento inferior do volume através 49

Residência Taques Bittencourt Esquema estrutural Fonte NEHME, 2011, p.85.

Residência Taques Bittencourt Esquema estrutural Fonte NEHME, 2011, p.143.

de um muro de pedra, marcando de forma bastante contundente o fechamento do térreo e o limite da casa, que não mais o é no limite do lote, mas no recuo obrigatório mínimo exigido. O “muro-propriedade desaparece e assume o muro-forma” (MEDRANO; RECAMÁN, 2013, p. 103). Na casa Baeta, a objeção do horizonte real se apresenta na criação do jardim constringido pelo muro lateral, externo ao volume casa, porém, continuação visual do espaço de sociabilidade. Na casa Taques Bittencourt o que era externo e lateral a casa se internaliza, torna-se um vazio estruturador da obra, o pátio central, a introversão absoluta da visualidade indesejada, “[...] uma espécie de vórtice que organiza, separa e articula os movimentos e as vistas dos usuários [...] este articula as diversas partes da edificação, tanto do ponto de vista do movimento, quanto dos campos visuais criados” (CUNHA; GUERRA, 2012). A forma de apreensão do espaço implícita na descrição dessas duas residências parece ser o principio de um processo muito mais amplo de uma série de outros edifícios de programas variados projetados por Vilanova Artigas em parceria com Carlos Cascaldi.

22. Expressão utilizada por Luiz Recamán e Leandro Medrano sobre a residência Taques Bittencourt. (2013, p.101).

Independente do programa buscava-se um laboratório de experimentações espaciais a fim de propor uma dinâmica de convívio comunitário e é no programa escolar, intrinsecamente legitimado como coletivo e como extensão da casa – do ponto de vista da formação do indivíduo – que reforçou a construção da “sociabilidade avançada intramuros”22. Dois edifícios com fins pedagógicos são exemplares: a Escola Estadual de Guarulhos (1960-1962) e a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP (1961-1968). Essa ultima, sendo um caso muito peculiar, não apenas como obra ícone da Arquitetura Paulista Brutalista, mas como o lugar de formação acadêmica e disseminação de ideias que pautarão o trabalho das gerações posteriores de arquitetos.

Edifício da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP) Rua do Lago, 876, Butantã, São Paulo (SP) Ano do projeto 1961-62 Arquitetura Carlos Cascaldi e João Vilanova Artigas

Edifício da FAUUSP Interpretação da implantação à época da construção baseado no mapa do VASP/década de 50 Fonte CESAD USP

Edifício da FAUUSP em construção 1968 Fonte Arquivo COESF USP

As obras de interesse público, em especial as escolas, configuram um dos temas mais significativos do Brutalismo Paulista, tanto pela proposição inerente de didatismo que a própria tendência se propõe, como pela grande demanda de obras publicas pelo “Plano de Ação”, do Governo de Carvalho Pinto, vigente de 1959 a 1962, para além da sua contribuição para a realização de diversas obras no Campus Universitário Armando Sales de Oliveira e escolas do Sesi e Senac. Sendo a escola responsável pela promoção do desenvolvimento do cidadão, no sentido pleno da palavra cabe a ela definir-se pelo tipo de cidadão que deseja formar, de acordo com a sua visão de sociedade. Cabe-lhe também a incumbência de definir as mudanças que julga necessário fazer nessa sociedade, através do cidadão que irá formar. Nesse sentido, o termo escola por si só já designa em si, seja através do espaço ou o conteúdo humano que o apropria, uma proposta de ensino e aprendizagem. Dessa forma, o edifício, mais livres dos desejos subjetivos de um cliente de residência, parece enfatizar ainda mais o próprio valor pedagógico, socializante e reformista intrínseco a cada obra do Brutalismo Paulista, em um exercício de experiência quase antropológica e de manifestação crítica.

23. É importante ressaltar que a ideia de espaços públicos, aqui defendida, relaciona-se aos locais de encontro, de sociabilidade, de contatos públicos casuais ou não.

No texto “Espaço público em fuga: arte e arquitetura brasileiras na virada dos anos 1960s” Guilherme Wisnik analisa o espaço público23 na arquitetura e na arte expositiva através das residências brutalistas de Artigas e Paulo Mendes da Rocha e das exposições de Helio Oiticica na virada dos anos 60 para a década de 70. O texto conduz ao entendimento de que tanto no campo da arte como no da arquitetura, do período assinalado, buscava-se estimular práticas coletivas almejadas, porém precárias, no tecido urbano. Nas obras arquitetônicas exemplificadas com as residências Telmo Porto (1968) e Ariosto Martirani (1969), por Vilanova Artigas, e a residência Fernando Millan (1970), por Paulo Mendes, propunha-se maior interação espacial e visual dos ambientes através de paredes que não tocam o teto ou de uma configuração espacial que converge os olhares dos cômodos ao espaço interno comum. Nas exposições, exemplificadas com “Éden” (1969) e “Barracão n.2” (1970) logravase uma configuração espacial mais íntima, labirintos e elementos de abrigo (redes, tendas, camas), transformando espaços de passagem em espaços de permanência. Tais experiências são consideradas por Wisnik como a “urbanização do espaço doméstico”, nas residências, e a “domesticação do espaço público”, na galeria de arte. 55

Planta pavimento 1 e 2

Planta pavimento 3 e 4

1. Oficina de modelos 2. Tipografia 3. Laboratório fotográfico 4. Auditório 5. Salão Caramelo 6. Direção 7. Portaria 8. Café 9. Museu 10. Grêmio 11. Biblioteca 12. Secretaria 13. Departamentos 14. Atêlie Interdisciplinar 15. Sala de reunião 16. Estúdios 17. Salas de aula 18. Vazio

FAUUSP Fonte Arch Daily, 2011.

Planta pavimento 5 e 6

Planta pavimento 7 e 8

Corte longitudinal

O que parece a primeira vista ser antagônico converge para uma interpretação análoga: a impossibilidade da práxis urbana com a cidade circundante cuja perspectiva de apropriação pública só era possível dentro de um espaço interno delimitado. São obras “[...] inteiramente exteriorizadas, ainda que espacialmente introvertidas.” (WISNIK, 2012, p.3). Outro exemplo ilustrado no texto refere-se à exposição coletiva Information (1970), por Vito Acconci e Oiticica, no museu de Arte Moderna de Nova York. Nela, diversos “ninhos” de estar somavam à percepção de publicidade, intrínseca do ambiente museu, a possibilidade de estar também em privacidade dentro de células de habitar (WISNIK, 2012, p.5). Essa mesma sensação intercorre no edifício da FAUUSP aonde o estímulo do caráter público inconteste não subtrai o caráter intimo. Diferentemente de estar em um parque ou praça aberto a todos, os espaços da FAU são unidades-caixas-funcionais em que é possível ter privacidade, mas ao mesmo tempo ser tocado pela sensação de estar sempre se relacionando com outras pessoas, um trânsito fluído entre intimidade e publicidade. Na FAUUSP, tais unidades-funcionais dispõem-se nos oito estágios que se elevam meio nível em relação ao anterior não perdendo a interligação física e visual, assim sendo, os níveis não seccionam a fluência dos espaços, simplesmente lhe dão uma função. Os espaços se voltam majoritariamente para o vão central do edifício através de caixilhos de vidros ou por paredes que não chegam a tocar o teto, enfatizam o desejo de um espaço único, seja no âmbito sonoro seja pelo visual, forçando o comportamento de responsabilidade civil e coletiva em um país de tradição patrimonialista “[...] porque um indivíduo que dá um assobio no prédio sente a responsabilidade de haver interferido em todo o conjunto.” (Artigas em entrevista ao Correio da Manhã, artigo de 03.10.1969). Novamente, a unidade do edifício deve-se muito à cobertura única que acolhe sob si todos os volumes, possibilitando a independência do objeto em relação ao entorno existente, mas aqui somado ao brilhantismo do uso dos domos: objeto síntese dos mais diversos elementos – cobertura, laje, forro, janelas – são a expressão formal máxima da técnica e de sua função.

24. Átrio Central também presente na residência Jorge Edney Atalla (1971).

O pátio, cuja característica capital é ser descoberto e, portanto externo as vedações, transforma-se em átrio, ou seja, em espaço coberto, porém iluminado de forma zenital em virtude da sagaz utilização de tais domos em toda a extensão da cobertura. O caráter fundamental do vazio como elemento estruturador no espaço central da casa Bittencourt se mantém, mas converte-se no edifício da FAUUSP enquanto espaço inequivocamente interior24 – embora nivelado e sem barreiras com o exterior – possibilitando para além dos movimentos e vistas dos usuários, os seus encontros. O desacordo com a cidade existente da década de 60 se impõe já de modo exterior ao objeto edifício, seja pela percepção visual da grande caixa de concreto, seja pela sua implantação da qual a entrada do edifício volta-se para o lado oposto da via principal Prof. Dr. Luciano Gualberto, exigindo do indivíduo que queira adentrar o prédio que atravesse o bolsão do estacionamento ou rodeie o edifício. No pavimento dos estúdios de projeto, lugar cerne de uma escola de arquitetura e cuja visão da paisagem externa é vedada pelas grandes empenas de concreto na qual a relação com o exterior limita-se à percepção da iluminação zenital ou da chuva. Na face externa das grandes empenas cegas e nos pilares, a técnica do concreto armado – ensaísta ou não de uma futura produção industrial e pré-fabricada – marcado pelas fôrmas evidenciam o processo construtivo desde o posicionamento das madeiras, à acomodação do concreto até a manufatura artesanal dos operários. A fusão entre o pilar piramidal e a secção estreita da parede, desenvolvido na residência Bittencourt é destacada no edifício da FAUUSP. No ponto médio do pilar há o enlace de formas e estruturas. Ali, o pilar de volumetria piramidal se transforma em plano triangular que por sua vez dará continuidade ao plano retangular da empena, uma parede estrutura que veda os últimos níveis e estrutura a cobertura nervurada. Nesse bloco geométrico de estruturas e vedações fluídas, a concepção dos amplos espaços interligados concretiza o micro-universo urbano, potencializador de encontros e debates não só no âmbito social, mas também no âmbito acadêmico. O edifício da FAUUSP assim como as outras obras até aqui mencionadas não se voltam para o entorno cujo caráter comunitário é precário e cuja unidade bloco que tende ao fechamento em todos os seus lados “[...] dá 59

Pilar da FAUUSP, 1966/67 Foto Luciano Fiaschi

FAUUSP Fonte EAHN FAUUSP

FAUUSP em construção Foto José Moscardi

forma arquitetônica às dificuldades de modernização urbana da cidade de São Paulo [...]” em um país cuja “[...]abordagem do território em escala geográfica não carreou o lastro de racionalidade de uma cultura urbana e tecnológica, e tampouco a adesão à moral de um espaço publico nela pressuposta.” (SALZSTEIN, 2005, p.1325). Atrevo-me a associar todas as obras previamente abordadas através de uma citação de Guilherme Wisnik sobre as residências projetadas por Artigas e por26 Paulo Mendes da Rocha na virada da década de 60 para 70: [...] é preciso notar que, apesar do discurso urbano que carregam, elas [as residências] demonstram uma posição claramente defensiva em relação à cidade. Quer dizer, também não estão, a exemplo das artes plásticas, atuando na arena conflituosa do espaço urbano de modo a transformálo, ou se deixar transformar por ele. Ao contrário, parecem ser fruto de uma desistência da atitude de insistir na transformação daquele tecido caótico e decaído, compensada, no entanto, por uma aposta utópica na criação de protegidos laboratórios de uma sociabilidade nova, mais franca e generosa, no interior dos edifícios.

Dessa forma, o que está posto – apesar de objetos que se propõe a serem micro-universos urbanos – são projetos que não se lançam à cidade. Lidam com a problemática existente através da criação de unidades-sínteses que se fecham em si, “[...] que não estão atuando na arena conflituosa do espaço urbano de modo a transformá-lo, ou se deixar transformar por ele. Ao contrário, parecem ser fruto de uma desistência da atitude de insistir na transformação daquele tecido caótico e decaído, compensada, no entanto, por uma aposta utópica na criação de protegidos laboratórios de uma sociabilidade nova, mais franca e generosa, no interior dos edifícios [...]”. (WISNIK, 2012, p. 29).

25. Citação utilizada no texto “Espaço público em fuga: arte e arquitetura na virada dos anos 1960s” por G. Wisnik, em que o autor expande o raciocínio - de ausência de reconhecimento de uso coletivo do espaço publico - com certo grau de generalização da virada dos anos 60 até os dias de hoje.

26. No entanto, vale lembrar que embora aqui sejam igualados há uma quebra ideológica entre as obras de Vilanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha que é essencial para se entender possíveis permanências formaias na produção arquitetônica paulista contemporânea.

Edifício Louveira Rua Piauí, 1081, Higienópolis, São Paulo (SP) Ano do projeto 1946 Arquitetura Carlos Cascaldi e João Vilanova Artigas

Edifício Louveira Fonte Centenário Vilanova Artigas

Edifício Louveira Interpretação da implantação à época da construção baseado no mapa do VASP/década de 50. Fonte CESAD USP

Planta da cota de acesso

1. Entrada 2. Passarela 3. Jardim 4. Sala de estar 5. Varanda 6. Cozinha 7. Dormitório 8. Serviço 9. Circulação comum 10. Pé direito duplo

Edifício Louveira Fonte desconhecida

Planta tipo

Corte transversal

O edifício Louveira, projetado em 1946, para além de não ser caracterizado volumétrica e plasticamente como composição brutalista contrapõe a espacialidade anti-urbana exposta nas três obras anteriormente analisadas. O que parece a princípio ser uma inflexão no raciocínio desenvolvido cronologicamente nas obras a posteriori, é entendido aqui como ênfase da crítica e experimentação da arquitetura em relação ao tecido urbano existente. As residências Olga Baeta, Taques Bittencourt e o Edifício da FAUUSP apresentam introversão espacial em resposta ao entorno malquisto exatamente por se inserirem em malhas com características urbanas e públicas precárias, diverso do Bairro de Higienópolis, no qual ao final da década de 40 possui tecido urbano largamente apropriado por parte considerável das residências de alto padrão da elite econômica paulistana e é palco de algumas substituições de casas por prédios de alto padrão, onde insere-se a construção do Louveira. O Louveira é um edifício residencial composto por duas lâminas paralelas, uma com sete e outra com seis andares intermediadas por um jardim central. O desenho desse espaço ajardinado somado a liberação do térreo dos edifícios sobre pilotis e o pé direito duplo do edifício de esquina tencionava a tornar tênue e possivelmente integrar, espacial e visualmente, o espaço privado do lote do edifício ao espaço público da praça Vilaboim, localizada em frente ao projeto. Na discussão posta, o projeto do edifício destaca-se em duas coisas: é inserção em um tecido consolidado e propõe, mesmo que não tão bem sucedido no sentido de apropriação coletiva, conexão visual e espacial do espaço térreo e coletivo do edifício ao espaço coletivo e externo da praça em frente ao lote. Essa postura de intervenção crítica em espaço com entorno consolidado e de lançar a obra a um espaço de urbanidade/sociabilidade real – e não ao vazio projetado interiorizado – se fará presente, com características plásticas e construtivas que remetem ao brutalismo paulista, no projeto de 1976 do Sesc Pompeia da Lina Bo Bardi inserido em uma Antiga Fabrica no Bairro da Lapa, edifício resultante do processo de evasão industrial que caracteriza até hoje a paisagem de algumas partes do bairro (RECAMÁN,2007, p.10).Em vista das questões aqui levantadas, os projetos tratados nesse estudo, fundamentavam-se em uma leitura crítica do tecido urbano e na concepção experimental de espaços em busca de um laboratório social alterativa para a cidade existente de meados do século XX. Essa transformação interferiu diretamente nos percursos destes edifícios e nas possibilidades de apreensão do espaço interno e externo.

PAULO MENDES DA ROCHA ENTRE ARTIGAS E A PRODUÇÃO PÓS 90

CAPÍTULO 4

Segundo Recamán (2007, pp. 8-9) A arquitetura de Artigas pode ser definida, sobretudo, por três conceitos impartíveis em suas obras: a técnica do concerto armado, o artesanato (entendido como a evidência do trabalho do operário – mesmo que alheado – através das marcas das fôrmas manualmente dispostas) e a síntese estrutura-forma/volume programa. No período entre as décadas de 60 a 80, momento de coibição da Ditadura Militar no Brasil, esse conjunto coeso fragmenta-se em um tripartite: o artesanato, a técnica e a síntese estrutura-forma. A primeira, tendo Sergio Ferro como figura representante, considerava a aproximação a métodos construtivos populares como ferramenta de uma outra relação social no canteiro de obras e na produção de uma arquitetura contrária a relação hierárquica e de domínio do saber técnico entre arquiteto e operário. Por sugerir uma reforma de caráter mais igualitário na relação de trabalho tal vertente teria se arrefecido no contexto ultraconservador de direita ainda presente na década de 80. A segunda, a técnica, desenvolveu-se largamente a partir da década de 70 através do patrocínio do estado de direita, servindo-se das propriedades do concreto armado e aparente para materializar a imagem da política desenvolvimentista com a construção dos mais diversos elementos de infraestrutura pública: pontes, viadutos, linhas de metrô, rodoviárias, edifícios administrativos; tendo algumas dessas aplicações permanecido até hoje, contudo menos amparado na imagem do Estado como o empreendedor das obras, e mais no corpo privado. A terceira e mais complexa, a síntese estrutura-forma [e função], é representada pela figura de Paulo Mendes da Rocha, e como já mencionado anteriormente é tomado na atual pesquisa como o agenciador da continuidade da linguagem consolidada na figura de Vilanova Artigas e presente, pelo menos imageticamente, na produção pós 90. Recamán (2007, p.9) exemplifica através do Museu Brasileiro da Escultura (MuBE) o rompimento do próprio elemento fragmentado. A síntese estrutura-forma [e função], elementos concordes da arquitetura de Artigas, apresenta-se isoladamente: a função museu sem forma e a estrutura viga sobre o terraço-jardim sem função, na qual se tem “[...] a depuração do objeto-escultura-viga, elemento síntese e um programa arquitetônico constrangido e escondido nos subsolos.”.

Embora se trate de uma instituição privada e de fato o programa museu se camufle nos subsolos, o espaço do museu enquanto subsolo tinha por intuito liberar a laje de cobertura- em nível com a rua- como um espaço urbano de exposição externa e, sobretudo um espaço de sociabilidade aberto ao entorno e inverso aos espaços de lazer interiorizados e individualizados nos grandes quintais dos casarões do Bairro dos Jardins. A grande viga protendida sobre a laje praça é de fato o resultado da fragmentação da síntese estrutura-forma [e função] mas assim como os vagões de trem implantados no Pátio do Pari, intervenção por José Resende, ou as placas em aço corten do Richard Serra, são objetos escultóricos que sugerem uma experimentação física do lugar. Nesse sentido não tem como tratar tais elementos como puramente formais ou arte ensimesmada, pois ao inverso eles têm como intenção perturbar o espaço urbano e provocar a interação com o publico, fundindo arquitetura e escultura. Por fim, a apropriação da laje jardim e dos espaços vazios entre os blocos é diminuta, seja pela dificuldade de acesso, pela política de uso do museu que optou pelo seu cercamento ou pelo não reconhecimento daquele espaço, por parte da população, como um espaço publico. Razões que não serão abarcadas no presente trabalho, mas que não desqualificam a obra enquanto uma leitura e proposta de interferência no contexto urbano. A depuração formal que por certo existe e “[...] o mito da Técnica como objetivo estético, e não construtivo ou tecnológico [...]” (RECAMÁN, p.9) decorrentes dessa terceira fragmentação seria resultado produzido pela “[...] perda das expectativas sociais [...]” (RECAMÁN, p.9) quando do debate e reconhecimento no âmbito internacional da crise do projeto da arquitetura moderna. Reduz-se o engajamento da arquitetura como projeto social e desloca-se o foco para a complexidade e o refinamento do desenho do objeto em si caminhado em direção ao domínio da cultural e da autonomia formal. A arquitetura de Paulo Mendes não é alheia aos ares do tempo. Vide a loja Forma, projetada em 1987, na Avenida Cidade Jardim, com programa e linguagem formal muito bem definidos. O volume galpão destacava-se entre casarões ecléticos dos anos 30 que compunham a vizinhança e a vitrine, elevada do nível da rua, que para além de liberar o térreo ao estacionamento potencializava sobre si os olhares tanto dos pedestres quantos dos motoristas que trafegavam e ainda trafegam pela rua. O que, aos olhos externos do edifício é vitrine de objetos, 71

Viga do MUBE Fonte PROJETOdesign, jan. 2001, p. 110.

Richard Serra Sequence, 2006 Aço à prova de intempéries Dimensões: 3.9 x 12.4 x 19.9 m, espessura da lâmina: 5.1cm Coleção do Artista Fonte MoMA online Foto por Lorenz Kienzle

José Resende Sem título, 2002 Obra efêmera com vagões de trem e cabo de aço, implantada no Pátio do Pari, São Paulo (SP). Fonte desconhecida

compõe mais um dos espaços fluídos da loja no qual o cliente passa a ser composição e escala humana da vitrine externa. Segundo Mendes da Rocha uma “loja-museu” na qual os objetos, devido seus elogiáveis desenhos, deveriam ser vistos como obras de artes e na qual o cenário de um galpão modernista seria muito mais apropriado aos objetos ali expostos do que um cenário doméstico. Ao passo que programa é bem resolvido, a técnica por sua vez é subordinada a busca da forma de paralelepípedos retangulares, o telhado de duas águas é omitido atrás da platibanda retangular culminando no simulacro do volume caixa que se destaca do entorno. Na mudança do registro histórico e dos desafios do ambiente urbano, as obras de Paulo Mendes, sobretudo pós década de 80, se lançam a cidade não como contraposição, ao inverso, deixam-se contaminar pelas exigências do meio externo (RECAMÁN, 2006). Pode-se considerar que a partir da matriz herdada de Artigas como respostas generosas e inventivas às necessidades do cotidiano, as obra de Paulo Mendes da Rocha é um realinhamento menos otimista da arquitetura como ferramenta de mudança social, que por sua vez cede lugar a um maior refinamento da técnica e da forma. Esse desdobramento que embaralha a matriz de utopia social da arquitetura paulista das décadas de 50 a 70 e a atual posição da arquitetura como objeto parte da cultura imagética é parte integrante das contradições dessa terceira fragmentação que parece ter inserção na produção arquitetônica pós 90. Se, como sinal dos tempos, há um ofuscamento do papel social simbolizado pela arquitetura brutalista de vanguarda, tal decorrência não torna ilegítima a qualidade e a beleza de suas obras.

Loja Forma Corte longitudinal Fonte PIÑÓN, 2002, p.74.

Loja Forma Vista externa Fonte PIÑÓN, 2002, p.75. Foto Nelson Kon

PERMANÊNCIAS DA SINTAXE PAULISTA BRUTALISTA NA PRODUPRODUÇÃO ARQUITETÔNICA PÓS 1990

CAPÍTULO 5

Justificativa do recorte temporal A análise parte do inicio da década de 90 aos dias presente e deve-se ao marco da Edificação vencedora do Concurso Nacional de Anteprojetos de Arquitetura do Pavilhão do Brasil para a Exposição Universal de Sevilha, Espanha, em 1992, organizado pelo Ministério das Relações exteriores do Brasil (FIORIN, 2012, p.123). O projeto de Angelo Bucci, Álvaro Puntoni e José Oswaldo Vilela era uma grande caixa de concreto armado com grandes vãos, com um vocabulário de formas características da Arquitetura Paulista Brutalista. Alguns artigos da PROJETOdesign de fevereiro de 1991, servem para exemplificar a discussão em pauta como o argumento de defesa do projeto vencedor, pelos arquitetos Bucci, Puntoni e Vilela: [...] Nosso pavilhão deve ter como orientação necessária a cultura brasileira. As formas plásticas, as soluções técnicas, as alternativas construtivas devem expressar aquilo que há de original na arquitetura nacional. A opção deve ser por uma arquitetura que se desenvolveu baseada em uma visão brasileira, em um projeto para o país. A procura das formas claras, dos traços firmes e resolutos, da construção dos espaços de amplo uso coletivo é sua característica [...]. (PROJETOdesign, 1991, p.40).

Nesse momento fica claro que o repertório consagrado nos anos 50 e 60 é utilizado como embasamento para a afirmação dos predicados da arquitetura nacional sem contudo problematizar respostas para os desafios dos novos tempos. Hugo Segawa, na mesma edição da revista PROJETOdesign analisa tanto o projeto vencedor quanto o processo que teria levado a tal resultado e intitula o texto como “Pavilhão do Brasil em Sevilha: deu em vão”. O jogo de palavras exprimia não só o grande vão do edifício como a sensação de ineficácia dos debates das últimas décadas e a carência do “passo adiante” da arquitetura paulista. O arquiteto paulista Márcio Mazza também manifestava o seu desagrado: “Existe uma decepção geral com relação ao projeto escolhido, mas as pouquíssimas opiniões que surgem são tímidas e não colocam o dedo na ferida[...].”(MAZZA apud MELENDEZ, 2001) O concurso para o projeto do pavilhão do Brasil teve intensa participação, 253 inscrições e 154 projetos entregues e por fim, após a grande 82

Pavilhão do Brasil na Expo 92 Ano do projeto 1991 Arquitetura Angelo Bucci, Alvaro Puntoni e José Oswaldo Vilela Modelo Francisco Triviño Fonte spbr arquitetos Foto Nelson Kon

polêmica do resultado, o Ministério das Relações Exteriores decidiu cancelar a participação individual do país e optou dividir o espaço de exposição com outros países da América Latina com a justificativa de falta de recursos financeiros (PROJETOdesign n.151., p. 134). Características da arquitetura da Escola Paulista Brutalista Para averiguação das possíveis permanências do vocabulário da arquitetura Palista Brutalista na produção arquitetônica pós 1990, tomou-se como pertinente a adoção do vocabulário sistematizado na dissertação de doutorado de R. V. Zein (2005) composto por 26 itens, organizados de A a Z e divididos entre características quanto ao partido, composição, elevações, sistema construtivos, texturas e ambiência lumínica e características simbólico conceituais. É importante ressaltar que todos e qualquer um desses itens podem comparecer enquanto características significativas de qualquer arquitetura, seja paulista ou não, brasileira ou não, e inclusive, moderna ou não. Não são os itens e categorias tomados em si mesmos separadamente que podem chegar a configurar a arquitetura Paulista Brutalista, mas sim seu comparecimento maciço, coordenado e coerente em um conjunto de obras muito próximas no tempo e na geografia, é que os torna significados para a caracterização dessa arquitetura, e até mesmo a qualificação desse conjunto como configurando uma Escola Paulista Brutalista. (ZEIN, pp. 34-35) ABECEDÁRIO DAS CARACTERÍSTICAS DA ARQUITETURA DA ESCOLA PAULISTA BRUTALISTA Listagem em ordem sequencial sem valor prioritário ou hierárquico. Quanto ao partido: a) Preferência pela solução em monobloco, ou em volume único abrigando todas as atividade e funções do programa atendido; b) Na existência de mais de um volume, ou corpo, há uma evidente hierarquia entre aquele principal e os demais, claramente secundários e apensos ao primeiro. c) A relação com o entorno se dá claramente por contraste visual, realizando a integração com o sítio basicamente através da franqueza dos acessos; d) Procura de horizontalidade na solução volumétrica do edifício. Quanto à composição: e) Preferência pela solução em “caixa portante” [Citrohan, Le Corbusier]; f) Preferência pela solução em “planta genérica” [vão completamente livres, Mies];

g) Preferência pela solução de teto homogêneo em grelha uni ou bidirecional [à maneira miesiana]; frequentemente sobreposta de maneira independente sobre as estruturas inferiores. h) Emprego frequente de vazios verticais internos, muitas vezes associados a jogos de níveis/melos-níveis, em geral dispostos de maneira a valorizar visuais e percursos voltados para os espaços interiores comuns, cobertos, de uso indefinido; i) Os espaços internos são frequentemente organizados de maneira flexível, interconectada e não compartimentada; j) Os elementos de circulação recebem grande destaque: se internos, definem zoneamento e usos, se externos, sua presença plástica é marcante; k) Frequente concentração horizontal e vertical das funções de serviço, em núcleos compactos que muitas vezes definem a distribuição e zoneamento funcional dos demais ambientes. Quanto às elevações: l) Predominância dos cheios sobre os vazios nos paramentos, com poucas aberturas, ou com aberturas protegidas por balanços de extensões das lajes, inclusive de cobertura, com ou sem o auxilio de panos verticais pendurados [à maneira de lambrequins ou platibandas]; m) Frequente opção pela iluminação natural zenital complementar ou exclusiva, podendo-se considerar as coberturas como uma quinta fachada; n) Inserção ou aposição de elementos complementares de caráter funcional decorativo, como sheds, gárgulas, buzinotes, vigas-calha, canhões de luz, etc, realizados quase sempre em concreto aparente. Quanto ao sistema construtivo: o) Emprego quase exclusivo de estruturas de concreto armado, algumas vezes protendido, utilizando lajes nervuradas uni ou bidirecionais, pórticos rígidos ouarticulados, pilares com desenho trabalhado analogamente às forças estáticassuportadas, opção por vãos livres e balanços amplos; p) Emprego frequente de fechamento em concreto armado fundido in loco,eventualmente aproveitado também em paredes e divisórias internas; q) As estruturas em concreto são quase sempre realizadas in loco, emborafrequentemente o projeto preveja a possibilidade de sua préfabricação. r) Emprego menos frequente, mas bastante habitual, de fechamento em alvenaria detijolos e/ou de blocos de concreto deixados aparentes; em alguns casos prescindindo da estrutura em concreto;

s) Os volumes anexos são geralmente realizados em estrutura independente,mesmo quando internos ou abrigados sob o corpo principal. Quanto às texturas e ambiência lumínica: t) As superfícies em concreto armado ou em alvenaria de tijolos ou blocos de concreto são deixadas aparentes, valorizando a rugosidade de textura obtida porusa manufatura, algumas vezes recebendo proteção por pintura, algumas vezescolorida, que ocorre apenas pontual e discretamente, sendo quase sempreaplicadas diretamente sobre os materiais, sem prévio revestimento; u) As aberturas de iluminação natural laterais são quase sempre sombreadas porbrises ou outros dispositivos, sendo frequente a ausência de cor, ou predominância de cor natural do concreto, resultando numa iluminação naturalfraca e difusa nas bordas, com contraste paradoxal com espaços centrais muitasvezes abundantes e naturalmente iluminados graças a aberturas zenitais. Características simbólico-conceituais: v) Ênfase na austeridade e homogeneidade da solução arquitetônica obtida por meiodo uso de uma paleta bastante restrita de materiais; w) Ênfase na construtividade da obra, no didatismo e clareza da solução estrutural; x) Ênfase na noção de cada edifício enquanto protótipo potencial, ou ao menos emsolução que busca ser cabal para se tornar exemplar e, no limite, repetível; y) Ênfase na idéia de pré-fabricação como método ideal para a construção, apesarda rara possibilidade de sua realização efetiva; z) Ênfase no caráter experimental de cada exercício arquitetônico, tanto construtivaquanto programaticamente.

Cotejo entre características da Escola Paulista Brutalistas e produção pós 90 A averiguação da sintaxe brutalista a ser desenvolvida neste 4° capítulo foi tema dos trabalhos de Frederico Vergueiro Costa, quando aluno de graduação da UNICAMP. Nas suas Iniciações Científicas27 intituladas “Arquitetura Paulista Contemporânea IAB-SP28 (19902008)” e “Arquitetura Paulista Contemporânea IAB-SP (2008-2010)”, Costa disserta sobre critérios, júris, atas, premiações, menções honrosas, repercussão da premiação, para além de averiguar em que medida há permanências das características da Arquitetura da Escola Paulista Brutalista, através da comparação dos atributos de tal tipo de 86

27. Projetos aprovado e financiado pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP). 28. Instituto de Arquitetos do Brasil.

29. Frederico Costa classifica como obras institucionais “[...] não somente os edifícios com funções político/ representativas, mas todos aqueles de caráter publico [...]”.

30. Prêmio Rino Levi (melhor obra construída) Prêmio Calos Barjas Milan (melhor projeto) Prêmio Joaquim Guedes (melhor projeto de habitação de interesse social) Prêmio Luis Saia (melhor trabalho da categoria crítica) Prêmio Luiz Carlos Daher (melhor trabalho de estudantes) Prêmio Antonio Luiz Dias de Andrade/Janjão (melhor trabalho em ações de restauro, readequação de edifícios de caráter histórico/ patrimônio edificado) Prêmio Flavio Império (melhor trabalho na categoria design) Prêmio João Batista Vilanova Artigas (ações, práticas, políticas que venham a melhorar a qualidade de vida nas cidades) 31. Expressão em latim que significa igual mérito

arquitetura apresentadas na tese de Doutorado de R. V. Zein com as obras institucionais29 laureadas na premiação do IAB-SP no período de 1990 a 2008 e prêmios especiais em 2008 e 2010. A pesquisa das premiações baseia-se nas publicações da Revista PROJETOdesign da Editora Arco e da Revista aU da editora Pini para além do site do IAB-SP. Para a análise dos projetos somam-se a essas referências os sites dos escritórios premiados. Vale ressaltar algumas apreciações inclusas em tais iniciações científicas. A premiação do IAB-SP ocorre bienalmente desde 1968, cujos participantes se inscrevem de maneira autônoma e só podem participar aqueles no qual o escritório tem sede no Estado de São Paulo. Os que assim não forem têm a participação consentida quando o projeto for realizado no estado paulista (COSTA, 2008, p.19). Sendo premiação e não concurso não há limite de beneficiados e a hierarquia ocorre apenas entre, e respectivamente na ordem: premiações principais30, premiações ex-aequo31 e menções honrosas. O presente trabalho de graduação tomou como base a averiguação realizada por Costa das premiações do IAB-SP, porém com algumas modificações. Devido à passagem do tempo, foi acrescentada à analise a premiação do IAB-SP 2012. Sobre a premiação do IAB-SP 2014 foram averiguadas as revistas PROJETOdesign e aU-Arquitetura e Urbanismo, de junho de 2014 a março maio de 2015, para além da página eletrônica do próprio IAB-SP, porém nenhuma publicação foi encontrada. Considerando que a produção brutalista foi marcada por edifícios com os mais diversos programas, somou-se à analise as demais obras laureadas, independente do seu uso. Devido o limite de tempo houve a necessidade de circunscrever a analise e optou-se, portanto em analisar os projetos, construídos ou não, comtemplados somente com as premiações, subtraindo aqueles com menção honrosa. Em decorrência da própria característica do brutalismo não foram consideradas para estudo produções de urbanismo, paisagismo, design e ensaios críticos. Na segunda filtragem foram considerados os novos edifícios, desconsiderando intervenções em edifícios existentes por crer que o partido de projeto desses foi consequentemente resultante de aspectos precedentes da própria obra.

Após tal processo restaram 82 obras que foram postas sob a averiguação da existência ou não dos 26 (de A a Z) atributos da Arquitetura da Escola Paulista Brutalista. Considerou-se que a carência de mais de 10% das 26 características desqualificava a análise da obra e, portanto aplicou-se um terceiro filtro, restando 51 das 82 obras. Devido a não localização das publicações referentes às Premiações IAB-SP 199232, IAB-SP 199433, IAB-SP 199634, nada foi acrescentado às informações disponibilizadas pelas pesquisas do Frederico Costa.

32. PROJETOdesign. São Paulo: Arco Editorial, n. 161, jan. 1993. p. 33. Sem informação. 34. Sem informação.

Tabela Cotejamento das características (de A a Z) da Arquitetura da Escola com obras premiadas pelo IAB-SP pós 1990.

1992

1994

1998

2002

2004

2006

2008

2010

2012

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

OBRAS

CARÁTER

PRÊMIO

Escola Estadual FDE Senac em São José dos Campos Sesc Itaquera Torre Cultura Faculdade de Medicina em Botucatu Unidade Básica de Saúde Parque Miami Residência em Carapicuíba, SP Sesc Vila Mariana, SP EEPG Vila Pereira Neto, SP Escritório de advocacia, PR Terminal Rodo ferroviário de Santo André , SP Teatro do Colégio Santa Cruz , SP Sesc Pinheiros, SP Conjunto KKKK, SP Residência em Ribeirão Preto, SP Residência Pouso Alto, SP Clube Chocolate, SP Residencia no Alto de Pinheiros, SP Residencia no Alto da Lapa, SP Residência BR, RJ Casa de campo, SP Casa brava, SP Residência Iporanga, SP Terminal de Ônibus Urbano na Lapa, SP Escola Municipal Jd. Aureny III, TO Centro de Convenções da USP, SP Galeria de Arte nos Jardins, SP Fórum de Cuiabá , MT Residência em Curitiba, PR Casa‐Grelha, SP Escola Cáritas, SP Sede do Crea, SP Escola e Centro Comunitário Safrater, SP Centro Digital do Ensino Fundamental, SP Capela em Ibiúna, SP Museu do Pão, RS Galeria Adriana Varejão, MG Residência na City Boaçava, SP Livraria na Vila, SP Berçario Primetime, SP Casa VARG, SP Box house, SP Casa‐Paraty, RJ Casa Drineper 107, SP Sede Administrativa da Carglass, SP Biblioteca São Paulo, SP Residência Itatiba, SP Área dos portais, SP Centro de Arte e Educação dos Pimentas, SP Edifício João Moura, SP Sede de Construtora e loja de móveis, SP

Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Anexo a conjunto arq. existente Novo Edifício Anexo a conjunto arq. existente Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Anexo a conjunto arq. existente Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício Novo Edifício

Prêmio ex‐aequo Prêmio Rino Levi Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio Rino Levi Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio Rino Levi Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio Rino Levi Prêmio Rino Levi Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio ex‐aequo Prêmio Joaquim Guedes Prêmio Rino Levi Destaque Prêmio Carlos Barjas Milan A

LEGENDA

característica existente característica inexistente característica não avaliada

OCORRÊNCIA

OCORRÊNCIA EM PORCENTAGEM

19 32 0

14 37 0

24 27 0

35 16 0

21 30 0

27 22 2

14 35 2

37% 63% 0%

27% 73% 0%

47% 53% 0%

69% 31% 0%

41% 59% 0%

53% 43% 4%

27% 69% 4%

MATRIZ DE CARACTERÍSTICAS

OCORRÊNCIA 10 9 18 5 8 11 9 13 10 9 11 16 8 15 18 7 11 10 10 13 3 6 0 14 9 12 14 10 16 8 8 15 4 14 11 19 19 19 15 15 10 6 13 12 13 18 9 4 16 12 19

14 17 8 21 18 15 15 13 16 15 15 9 18 10 11 17 13 15 15 13 23 20 26 12 17 14 12 16 9 16 18 9 19 12 15 7 7 7 10 11 15 20 12 12 12 8 16 22 10 12 7

PORCENTAGEM 2 0 0 0 0 0 2 0 0 2 0 1 0 1 0 2 2 1 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0 1 2 0 2 3 0 0 0 0 0 1 0 1 0 1 2 1 0 1 0 0 2 0

38,46% 34,62% 69,23% 19,23% 30,77% 42,31% 34,62% 50,00% 38,46% 34,62% 42,31% 61,54% 30,77% 57,69% 69,23% 26,92% 42,31% 38,46% 38,46% 50,00% 11,54% 23,08% 0,00% 53,85% 34,62% 46,15% 53,85% 38,46% 61,54% 30,77% 30,77% 57,69% 15,38% 53,85% 42,31% 73,08% 73,08% 73,08% 57,69% 57,69% 38,46% 23,08% 50,00% 46,15% 50,00% 69,23% 34,62% 15,38% 61,54% 46,15% 73,08%

53,85% 65,38% 30,77% 80,77% 69,23% 57,69% 57,69% 50,00% 61,54% 57,69% 57,69% 34,62% 69,23% 38,46% 42,31% 65,38% 50,00% 57,69% 57,69% 50,00% 88,46% 76,92% 100,00% 46,15% 65,38% 53,85% 46,15% 61,54% 34,62% 61,54% 69,23% 34,62% 73,08% 46,15% 57,69% 26,92% 26,92% 26,92% 38,46% 42,31% 57,69% 76,92% 46,15% 46,15% 46,15% 30,77% 61,54% 84,62% 38,46% 46,15% 26,92%

7,69% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 7,69% 0,00% 0,00% 7,69% 0,00% 3,85% 0,00% 3,85% 0,00% 7,69% 7,69% 3,85% 3,85% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 3,85% 7,69% 0,00% 7,69% 11,54% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 3,85% 0,00% 3,85% 0,00% 3,85% 7,69% 3,85% 0,00% 3,85% 0,00% 0,00% 7,69% 0,00%

23 28 0

26 23 2

28 23 0

31 18 2

20 30 1

20 31 0

17 28 6

20 28 3

18 32 1

25 21 5

13 37 1

14 32 5

29 21 1

13 38 0

24 27 0

29 22 0

21 30 0

26 25 0

33 18 0

45% 55% 0%

51% 45% 4%

55% 45% 0%

61% 35% 4%

39% 59% 2%

39% 61% 0%

33% 55% 12%

39% 55% 6%

35% 63% 2%

49% 41% 10%

25% 73% 2%

27% 63% 10%

57% 41% 2%

25% 75% 0%

47% 53% 0%

57% 43% 0%

41% 59% 0%

51% 49% 0%

65% 35% 0%

Se na cidade de meados do século XX Artigas propunha, através da interiorização dos espaços coletivos potencializar a sociabilidade e o convívio insustentáveis nos espaços públicos restantes e desarticulados da cidade, hoje, na cidade contemporânea - que embora consolidada ainda logra de significação publica dos seus espaços urbanos - manter tal postura tem como risco expropriar da cidade a coletividade e o sentido de lugar público enfatizando a cisão espacial anteriormente posta. Ou seja, fica a indagação se ao invés de interiorizar as relações sociais, nós enquanto arquitetos não deveríamos pensar na relação do edifício enquanto fortalecedor dos espaços públicos externos símbolo de uma urbanidade, constituindo instrumentos territoriais para a construção da cidadania. A arquitetura não pode ser vista como um objeto independente, pois há um curso contínuo entre arquitetura e cidade. O modo como as obras de arquitetura são apresentadas nos sites dos escritórios – fotos da obra; plantas, cortes e fachadas que se limitam ao lote do projeto – parecem enfatizar ou ao menos não evidenciar a relação do edifício com a cidade e sim o esmero ensimesmado no objeto. Em oposição à introspecção espacial do edifício, há diminuição da escolha por iluminação zenital e opta-se mais pela iluminação através das fachadas laterais, essas por sua vez com elementos e dispositivos para sombreamento mais penetráveis visualmente do que as robustas empenas de concreto . Nesse sentido a caixa introspectiva se abre visualmente para o entorno, porém para manter a privacidade muitas obras com tal característica tem implantação reservada que as afasta do limite publico. Outros atributos com grande porcentagem, mas que não perpetuam impasses é o “[...] caráter experimental de cada exercício arquitetônico [...]”,(característica Z), com 65% e a “[...] frequente concentração horizontal e vertical das funções de serviço [...]”,(característica K), com 61%. Embora o didatismo estrutural também se destaque com 57%, tal porcentagem deve-se muito a consideração da estrutura enquanto fragmento da síntese-estrutura-forma e função, pois em muitos casos há o artificio utilizado na loja Forma por Paulo Mendes da Rocha de omitir o telhado de duas aguas por uma platibanda retangular a fim de manter a imagem do prisma regular. Tal artificio ocorre por exemplo nas obras: EEPG Vila Pereira Neto (Poá, 1997/8); Livraria da Vila (São Paulo, 2006/07); Box House (São Paulo, 2007/08) e Biblioteca São Paulo (São Paulo, 2009/10). 92

Análise por linhas A análise por linhas exprime a ocorrência e a porcentagem de características existentes ou inexistente, ou seja, a aproximação ou distanciamento à sintaxe da Escola Paulista Brutalista de cada obra premiada pelo IAB-SP no período estudado. Visto que algumas características são excludentes, como a A e B, e que, portanto mesmo uma obra sob a rubrica brutalista não resultaria em 100%, julgou ser significativo a quantidade de obras com mais de 50% dos atributos. Das 51 obras, 21 delas, ou seja, 41.17 % do total possuem porcentagem igual ou maior a 50% dos atributos brutalistas. Entre essas, 11 obras (21.57% do total) possuem de 50 a 59% dos atributos, 6 delas (11.76% do total) possuem entre 60 e 69% dos atributos e 4 obras (7.84 % do total) possuem mais de 70% dos atributos. Percebe-se menor concentração de obras com mais de 50% dos atributos brutalista na década de 90 e maior concentração das mesmas pós 2000.Cinco obras, isto é 9.80 % do total, apresentam porcentagem menor ou igual a 20% dos 26 atributos. Embora dentre essas 5 obras, 3 sejam residenciais, as casas permeiam entre as edificações com muitas e poucas aproximações à sintaxe brutalista. Tais resultados evidenciam que as obras premiadas são sem dúvida resultado de desdobramentos de uma tradição de Arquitetura da Escola Paulista Brutalista, mas já com características diversas não podendo, portanto ser posto sob uma rubrica similar. Análise por colunas A análise por colunas exprime a frequência de cada uma das 26 características da Escola Paulista Brutalista exposto no trabalho de Doutorado da Ruth Verde Zein. Dado que a maioria dos projetos é implantada no Estado de São Paulo, nos colocamos diante de algumas questões como a pertinência da “procura de horizontalidade na solução volumétrica do edifício” (característica D) – com 69%, um dos atributos com a maior porcentagem apresentada – em um tecido urbano cada vez mais denso. Ou a frequente manutenção dos vazios verticais internos, com 45%, “[...] muitas vezes associados a jogos de níveis/meios-comuns, cobertos, de uso indefinido [...]”, (característica H), que não necessariamente mas ocasionalmente reproduzem a introspeção espacial do edifício.

Corte longitudinal

Livraria da Vila Arquitetura Isay Weinfeld Fonte ArcStreet, online

Corte longitudinal

Biblioteca SĂŁo Paulo Arquitetura Aflalo & Gasperini Fonte Archdaily,mar. 2012 Foto Daniel Ducci

Muitas propostas laureadas, representando 57%, optam pelas “superfícies em concreto armado ou em alvenaria de tijolos ou blocos de concreto [...] deixados aparente[...]”,(característica T), sobretudo as superfícies em concreto aparente. Tal técnica sugere a principio à ideia de pré-fabricação ou de uma a economia de serviços como chapisco, emboço, reboco e revestimentos, bastando tratamentos de proteção superficial que diverge de acordo com as necessidades de resposta às condições atmosféricas de cada localidade. No entanto, essa opção de longa data não parece se sustentar, caso pensado no sentido de desenvolvimento industrial, no sentido de economia de tempo ou menor custo por conta da redução de serviços. A escolha pelo concreto armado aparente exige um alto custo com investimentos em planejamento e projeto de execução, pelos equipamentos e pela mão de obra especializada para além de faltar técnicas eficientes para efetuar reparos na existência de patologias que danifiquem sua superfície e estrutura. Sobre essa técnica projetual, o engenheiro Carlos Britez, diretor da PhD Engenharia e professor do Programa de Educação Continuada da Escola Politécnica da Universidade de São Paulo (PECE-USP) diz: “[...]a execução é extremamente cuidadosa. Esse concreto geralmente não aceita intervenções corretivas, pois iria comprometer excessivamente a estética [...]”. O engenheiro acautela ainda que a fôrma deve possuir característica desejada com o acabamento final, juntas bem vedadas, emendas programadas e o reaproveitamento é quase impossível. Muitas vezes, o investimento nas fôrmas nesse tipo de obra costuma ser bem mais elevado que nas construções convencionais. As armaduras, igualmente importantes, devem ser protegidas com nata de cimento ou galvanizadas, pois manchas de corrosão são inadmissíveis e difíceis de corrigir e limpar. É necessária atenção especial com superfícies inclinadas que tendem a formar excesso de bolhas. Um bom projeto de concreto aparente, tanto estrutural quanto arquitetônico, é fundamental nesse tipo de obra.(Carlos Britez apud Redação AECweb, online).

De acordo com Paulo Helene, professor titular da USP e diretor da PhD Engenharia o “[...]custo-benefício não se aplica à solução. “É uma decisão de projeto que muitas vezes vê compensado o aumento de custo imediato pela valorização do imóvel, por conta da beleza e originalidade do concreto aparente, que também transmite aspecto de força, estabilidade, segurança, durabilidade e até nobreza”. 96

Para além disso, o concreto armado não proporciona adequado índice de isolamento térmico e acústico, principalmente quando instalado em lajes maciças com espessura reduzida. Por isso, influencia de modo desfavorável no conforto do usuário da edificação. Se, há algumas décadas adotava-se o concreto armado como meio de almejar soluções para a industrialização e a democratização da técnica em detrimento do conforto térmico e acústico, no período contemporâneo as antigas razões são improcedentes e a predileção pelo concreto armado aparente, assim como o simulacro caixa, parece priorizar o entendimento da técnica construtiva enquanto uma correspondência formal e não como questão socioeconômica, tecnológica ou mesmo ergonômica. Se muito do que foi erguido da arquitetura do passado paulista só deixou dúvidas quanto à viabilidade de uma promessa coletiva de democracia pela arquitetura, na década de 60, ainda se podia crer em uma reviravolta cultural, pela confiança de que o domínio da técnica nos garantiria certa emancipação. Porém, nos anos 90, manter essa mesma compreensão é o que, talvez, impeça uma evolução (FIORIN, 2012, p. 131).

É perceptível que o modo de projetar seja, de alguma forma, pautado nas experiências passadas e que produzir arquitetura que referencie as obras consagradas por uma tradição paulista brutalista, que já emanam posições de poder, seja seguro e nos coloca em lugares legítimos. Contudo, tais dados nos colocam diante de uma questão embaraçosa: até que ponto a manutenção, parcial que seja, dos fundamentos não implicaria em um anacronismo projetual em face aos novos tempos e em controvérsias existentes entre a o desígnio e a prática: seja por uma arquitetura que se preocupe com as condições socioeconômicas, tecnológicas, de identidade, quanto por uma sociabilidade necessária a conformação atual das cidades brasileiras. Reconhecer a complexidade da realidade urbana e social brasileira exige mais que as belas formas que nossa arquitetura consagrou. Nisso, a passagem de uma radicalidade formal para uma radicalidade urbana (e, portanto social), pode contribuir como alternativa para a ação da arquitetura nos anos que correm. Essa alternativa, se pode ser intuída até agora, não está configurada. (RECAMÁN, 2006, online).

Essa argumentação não pretende subtrair o mérito dos projetos vencedores, e sim enfatizar a relevância da discussão sobre questões mais amplas e de tensão sobre qual é o papel da disciplina de arquitetura 97

frente à fragmentação urbana e social das cidades brasileiras. Também não é uma discussão para se tomar partido por uma tendência arquitetônica moderna ou pós-moderna, ao inverso, tem-se o intuito de provocar uma reflexão sobre a incoerência de vocabulários muitas vezes justificados no obscurecimento de estilos. Em vista dos aspectos observados, se há algo que sem dúvida deve ser retomado, esse não é necessariamente o formato, a plástica ou a volumetria, mas sim as qualidades fundamentais da vanguarda da Arquitetura da Escola Paulista Brutalista: o caráter crítico, o esforço reflexivo e atitudes subversivas a fim de constituir intervenções capazes de confrontar os impasses tecnológicos, sociais, econômicos perante um contexto de seu tempo.

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