Da dança ao teatro em uma bolsa, uma viagem, um projeto-sonho by Mônica Tavares Pereira

Da dança ao teatro em uma bolsa, uma viagem, um projeto-sonho Mônica Tavares – bailarina atriz, professora, preparadora corporal, diretora cênica. Abril, 2021 PEREIRA, Mônica Tavares Esta é a história de como eu, então bailarina contemporânea, fui para Nova Iorque na virada do milênio para estudar teatro, por meio da Bolsa Virtuose, recurso de especialização profissional do Ministério da Cultura.

Essa experiência

desdobrou-se ao longo dos demais anos de profissão, abrindo conexões não somente para as artes cênicas, mas para a música, a fonoaudiologia, o telejornalismo e também, para uma maneira de se fazer arte e ensinar. Nesse relato explico um projeto-sonho o qual vislumbrei realizar desde a experiência com a bolsa. Mas por que contar essa história? Porque é preciso falar da importância do incentivo à pesquisa, dos programas de bolsas para residências artísticas que possibilitam o contato com outras culturas e com novas maneiras de estudar e produzir arte. Com a bolsa e a partir dessa viagem, foi possível realizar um sonho e nutrir novos outros! Do início A Bolsa Virtuose era destinada a artistas com experiência profissional comprovada. Então, vamos começar por essa experiência. Nasci em Belo Horizonte e a dança começou a fazer parte da minha vida aos 6 anos quando aprendi os primeiros passos com a professora Esmeralda, no Instituto Ternely. Em seguida, ganhei uma bolsa de estudos de Marilene Martins, a Nena, para estudar dança moderna na Escola de Dança Moderna Marilene Martins, posteriormente TransForma Centro de Dança Contemporânea. A partir daquele momento em 1974 aos 7 anos, a vida de criança era o colégio e “o balé”, ou melhor, a dança moderna. Foram quase 10 anos de estudos e apresentações na escola, com o curso básico de 5 anos e o curso profissionalizante nos anos seguintes. Professores incríveis como Nena, Dudude Herrmann, Dorinha Baêta, Lydia Del Picchia, Jairo Sette, Denilto Gomes, Freddy Romero, Paulinho Babreck, Carmem Paternostro, Eusébio Lobo, citando alguns, fizeram parte desta formação. Lá, fui bailarina do TransForma Grupo Experimental de Dança e do Grupo Oficina do TransForma. Dando continuidade na profissão, por alguns anos fui bailarina do 2

grupo Baleteatro Minas, dirigido por Dulce Beltrão e Sylvia Calvo. No meio deste período, em 1984, fiz intercâmbio nos Estados Unidos, estudando, dançando e dando aulas na South Dakota School of Dance. De 1988 a 1998, fiz parte do Grupo de Dança 1º Ato, dirigido por Suely Machado e Katia Rabello. Nesses 10 anos no 1º Ato, tivemos professores maravilhosos como Bettina Bellomo, Dudude Herrnann, Paulinho Polika, Babaya Morais, dentre outros. Dançamos por quase todo o Brasil e em países como Argentina, Uruguai, Bolívia, Portugal, Espanha e Alemanha. Em 1998, estive com Dudude na Benvinda Cia de Dança até meados de 1999. Nesta época, estava vivendo um questionamento com relação à dança, a minha dança, e queria ampliar meus conhecimentos, estudar além da dança, viver uma experiência de vida diferente, abrir horizontes e era no teatro e no canto que eu queria fazer esse mergulho. Este caminho da dança agregou a prática do teatro com experiências com diretores como José Adolfo Moura, Carlos Rocha, Pedro Paulo Cava, Paulinho Polika e Gerald Thomas. No Grupo de Dança 1º Ato, começamos a fazer aulas de canto com a Babaya e depois continuei com as aulas individualmente1. Se o desejo era estudar teatro e o canto tomando como base minha experiência na dança, comecei a procurar por uma possibilidade de fazer esse estudo fora do país. Foi quando descobri a Bolsa Virtuose do Ministério da Cultura. O que era a Bolsa Virtuose – Ministério da Cultura Em 1998, pesquisando sobre a Bolsa Vitae2, recebi um programa sobre a Bolsa Virtuose do Ministério da Cultura. Eu estava com 31 anos e me encaixava para candidatar à Bolsa Virtuose. De acordo com o jornal Folha de São Paulo do dia 10/06/1998, o programa Virtuose-Bolsa Cultura premiou com bolsas de três a doze meses, artistas com experiência profissional comprovada nas áreas de artes cênicas, patrimônio, música, produção audiovisual e artes plásticas. Também renovou bolsas, totalizando naquele ano, 38 artistas beneficiados pelo programa. Ainda segundo a Folha (1998): O valor total das bolsas é de R$ 1 milhão, por ano, dinheiro conseguido com recursos do Fundo Nacional de Cultura. Os vencedores receberão uma 1

Para a trajetória completa de formação e experiências profissionais, acesse o link da plataforma lattes: http://lattes.cnpq.br/0439814350971440 2 Sobre a Bolsa Vitae: http://cultura.gov.br/bolsas-vitae-de-artes-37769/

ajuda de custo, que varia de R$ 1 mil a R$ 2 mil, por mês, dependendo do custo de vida da cidade escolhida, passagens de ida e volta, seguro de saúde e custos dos cursos ou dos estágios. Além da qualificação profissional, os candidatos foram avaliados de acordo com os seus projetos já realizados ou seus planos de aperfeiçoamento e as instituições, nacionais ou estrangeiras, onde pretendem fazer o estágio. "São artistas que têm 30 anos ou mais, que já têm um currículo e gostariam de parar para estudar, para enriquecer a sua sensibilidade em uma instituição que deve ser fora de sua cidade", diz o Secretário de Apoio à Cultura, José Álvaro Moisés, 53, que preside a comissão avaliadora3.

O boletim IPEA n.6 “políticas sociais - acompanhamento e análise” de fevereiro de 2003, diz que A Bolsa Virtuose é outro importante mecanismo de estímulo para o desenvolvimento das capacidades profissionais em todos os segmentos da área cultural. O programa contempla artistas e profissionais com bolsas de especialização no exterior4.

Em 1998, uma amiga enviou-me de Nova Iorque via Correios5, programas de diversas instituições de teatro e o HB Studio era o local que mais se aproximava do meu projeto: aliar o estudo prático do corpo com o estudo prático de atuação e voz. Com a aprovação do projeto de bolsa junto da aprovação para ingressar no HB Studio, cheguei à Nova Iorque em meados de agosto de 1999 para assistir algumas das práticas que havia escolhido e selecionar quais delas, dentre tantas, estariam no meu programa de “Outono” que se iniciaria no mês seguinte, setembro. O HB Studio Situado à rua Bank Street no Greenwich Village, em Manhattan, Nova Iorque, o HB Studio tanto no programa de 1999 quanto no site atual de 20216, assim se descreve: O Herbert Berghof Studio (...) foi fundado em 1945 por Herbert Berghof com o sonho de ajudar a estabelecer um teatro de experimentação baseado na tradição clássica. Concebido como um espaço de trabalho, uma casa para o artista que oferece uma gama de práticas para o crescimento de profissionais do teatro e a oportunidade para os jovens estabelecerem raízes na formação que intencionam. O princípio orientador do Studio permanece o de seu fundador: liberdade criativa – que tem como consequência lógica a responsabilidade para com uma arte nobre. (tradução livre)

https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq10069811.htm http://repositorio.ipea.gov.br/bitstream/11058/4739/1/bps_n.6_CULTURA6.pdf 5 Vale ressaltar que naquela época o e-mail estava surgindo, não havia internet como atualmente e documentos eram enviados por Correios. 6 https://hbstudio.org/ 4

Era o que eu mais desejava! Um espaço de estudo com práticas para um aperfeiçoamento profissional. O mais importante a ser destacado: HB Studio não se denominava como escola de teatro, mas como um espaço de trabalho com práticas para o crescimento do artista profissional. Como funcionava o HB Studio nos anos de 1999, 2000 e início de 2001 Com 3 pequenos prédios, o HB Studio abrigava as salas de práticas, o escritório, vestiários, sala da direção e um pequeno teatro, além da Playwrite Foundation. As salas de práticas para cenas e trabalhos corporais possuíam cadeiras para organização de uma plateia e um espaço para o cenário, com objetos variados como geladeira, fogão, pia com armário, cama e um banco de praça. Esse mobiliário era feito com rodinhas e alterados para serem leves e de fácil mobilidade. Os demais objetos, o props eram objetos menores como vaso de flor, pratos, talheres, uma manta que ao ser colocada sobre o banco de praça virava um sofá, enfim, objetos que poderiam, na sua simplicidade, compor uma cena. Para o/a “ministrante” das práticas de cena, havia uma mesa com cadeira e sobre a mesa um pequeno papel e um lápis. Lá, as/os artistas que chegavam preparados para atuar, escreviam seu nome e o nome da cena que apresentariam. As práticas eram em solo ou em duplas que poderiam realizar exercícios do livro de Uta Hagen7 dependendo da linha de trabalho do/a “ministrante” ou trechos de monólogos ou cenas de autores escolhidos pelos artistas praticantes. O primeiro da lista já organizava o palco para o início da prática. O/A “ministrante” seguia a ordem de inscrição e pontuava as cenas com sugestões e comentários, trazendo uma nova perspectiva para o trabalho apresentado pelo/a atuante. Na semana seguinte, respeitando a lista de ordem de chegada, o/a artista podia retornar com a prática retrabalhada ou podia passar para outra prática como lhe conviesse, com liberdade para

escolher

que

quisesse

praticar

receber

orientações

do/a

“ministrante/coordenador”. Os que sobrassem da lista para aquele dia, seriam os primeiros da próxima semana. O mesmo acontecia com as práticas que envolviam a voz cantada. Nas salas para o canto havia um piano e o esquema da lista era o mesmo. Ao piano, havia um 7

Atriz alemã esposa de Herbert Berghof, escritora dos livros “Respect for acting” e “A Challenge for the Actor”.

aquecimento inicial, o vocalize, e depois cada artista entregava a partitura da música que escolheu para o/a pianista, combinava o tom e iniciavam o canto que recebia as correções ou comentários do/a “ministrante”. Havia uma sala para práticas de voz falada. As práticas corporais aconteciam em duas salas de cenas com as cadeiras empilhadas e o cenário tampado por uma cortina. Os períodos eram divididos por estações e as práticas eram semanais. Na época, os estrangeiros que estavam com visto de estudante precisavam frequentar pelo menos 6 práticas por estação e se ultrapassassem um certo número de faltas, poderiam perder o visto. As minhas práticas aconteceram nas seguintes estações: Outono de 1999 de 09 de setembro a 30 de janeiro de 2000; Primavera de 2000 - de 31 de janeiro a 14 de junho e Verão de 2000 - de 15 de junho a 06 de setembro. Solicitei extensão da bolsa continuando no Outono seguinte, de 07 de setembro de 2000 a 29 de janeiro de 2001. Foram 17 meses no HB Studio, envolvendo 36 práticas relacionadas a “corpo, atuação e voz” numa carga-horária de 1.136 horas. Foram meses ininterruptos de encontros, não havendo período de férias, exceto os feriados do Natal e Ano Novo, se não me falha a memória. Havia um período bem interessante nesta instituição que era uma pausa de alguns dias de uma semana do Verão para a limpeza de todo o estúdio. Os praticantes que desejassem se voluntariavam para todo tipo de serviço, desde a limpeza de todos os prédios até a pintura das salas e consertos de tudo que o estabelecimento precisasse. Os voluntários podiam levar um prato de comida e bebidas não alcóolicas para um momento de confraternização. Para cada prática havia um/a key student, que era como um/a monitor/a do/a “ministrante”. Seu trabalho consistia em chegar mais cedo para a prática, pegar as correspondências do/a “ministrante” na secretaria, deixar a sala pronta para iniciar, fazer a chamada, sendo que o atraso superior a 15 minutos se tornava uma falta, ler os anúncios diários do estúdio e deixar a sala arrumada para a próxima prática. Essa última tarefa quase não era realizada porque todos os praticantes tinham o hábito de juntos, deixarem a sala como encontraram. Eu fui convidada para ser key student da prática “Máscara e Movimento – Lecoq” e pude obter esta experiência também. Em troca desse trabalho, o/a monitor/a não é cobrado/a pela prática. 6

O valor a ser pago por cada prática era feito por estação, não havendo mensalidade. O valor era bem acessível. Na época, o custo da estação por prática foi de 133 dólares, sendo que uma das práticas custou 180 dólares. Lembrando que a cotação do dólar em setembro de 1999 era de R$1,928. A bolsa equivalia a 1.500 dólares mensais, acrescentado o valor do curso, das passagens ida - volta e uma taxa para um seguro saúde. O estúdio funcionava todos os dias da semana, sendo que das segundas às sextas-feiras, as práticas tinham início às 10h da manhã com a última prática do dia iniciando-se por volta das 20h. Aos sábados e domingos, as práticas começavam às 10h e o último horário era às 16h15 no sábado e às 15h30 no domingo. Para ter uma ideia, estas foram as práticas oferecidas no Outono de 1999: - Teatro: 29 ministrantes, dividida em: estudo de cena, técnica, técnica I, técnica II, técnica III, estudo de cena avançado, cena e técnica, técnica avançada, técnica básica,

técnica

para

iniciantes,

jogos

teatrais,

jogos

teatrais

avançados,

improvisação, improvisação avançada, improvisação corporal, técnica básica e estudo de cena/monólogos, Shakespeare de página a página, técnica I /monólogos, técnica avançada e improvisações, laboratório de atuação, técnica e estudo de cena – livro A challenge for the actor. Total de práticas disponíveis: 87; - Dança e Movimento: 13 ministrantes, dividida em: técnica de Alexander (Mathias), movimento para atores, movimento para atores I, movimento para atores II, esgrima para palco I, esgrima para palco II, kundalini yoga, tai chi, técnica de dança, técnica de dança avançada, mímica, violência para palco I, violência para palco II, ballet iniciante, jazz iniciante. Total de práticas disponíveis: 25; - Direção: 1 ministrante e 1 prática e para participar era necessário um convite do/a ministrante; - Teatro Musical: 9 ministrantes, dividida em: leitura musical, apresentação musical, performance musical, teatro musical, criando a performance da música, teatro musical – solo performance. Total de práticas disponíveis: 12; - Dramaturgia: 4 ministrantes, dividida em: dramaturgia I, dramaturgia II, seminário dramaturgia, o trabalho do dramaturgo. Total de práticas disponíveis: 3; - Poesia: 1 ministrante e 1 prática disponível;

Cotação do dólar de acordo com http://www.yahii.com.br/dolardiario99.html acesso: 20/01/2021.

- Análise de roteiro/texto: 2 ministrantes e 2 práticas disponíveis: tirando o medo de Shakespeare e Os Clássicos; - Voz Cantada: 5 ministrantes, dividida em: canto iniciantes e intermediários, apresentação da canção - canto avançado, canto, canto – técnica Alexander, canto – arte teatral, técnica vocal. Total de práticas disponíveis: 11; - Voz Falada: 3 ministrantes, dividida em: voz falada, produção vocal – técnica Linklater, voz falada II – técnica Linklater. Total de práticas disponíveis: 10; - Oratória I: 5 ministrantes em 14 práticas disponíveis; - Oratória II: 4 ministrantes em 6 práticas disponíveis; - Oratória III: 2 ministrantes, dividida em: oratória III, compreendendo Shakespeare, dialetos. Práticas disponíveis: 3. - Atuação para jovens de 9 a 12 anos, de 9 a 14 anos, de 13 a 17 anos: 3 ministrantes e 4 práticas disponíveis; - Teatro Musical para jovens de 9 a 15 anos e de 15 a 19 anos: 2 ministrantes e 2 práticas disponíveis. Estas foram as práticas escolhidas para o meu projeto durante os 17 meses em 4 estações: Outono: oratória I, improvisação física, produção vocal I, teatro – técnica básica, teatro – estudo de cena, movimento para atores, canto, mímica, técnica de Alexander, esgrima I. Primavera: jogos teatrais, canto, teatro - técnica, técnica de dança avançada, teatro – estudo de cena, canto – técnica Alexander, oratória II, improvisação avançada, produção vocal II, análise de texto – Shakespeare. Verão: canto musical, teatro – técnica, teatro avançado, esgrima II, oratória III, canto – técnica Alexander. Outono: canto – técnica Alexander, violência contemporânea de palco, contando estórias fisicamente, improvisação avançada, jogos teatrais avançados, técnica de dança-workshop, teatro avançado, direção teatral (a convite), teatro – técnica, máscara e movimento –Lecoq.

Desdobramentos A extensão da bolsa aconteceu por meu interesse em aprofundar-me nas práticas de improvisação. Ao voltar para Belo Horizonte, desenvolvi a partir de 2001 a oficina “Jogos de Improvisação Cênica”, com a qual trabalho até hoje, ou seja, até o início da pandemia da Covid-19. A oficina foi tema da minha dissertação de mestrado defendida em 2016, “Preparação corporal para apresentadores de telejornalismo: uma discussão a partir de oficinas de jogos de improvisação".9 Compreender o trabalho do artista cênico por meio da combinação atuação corpo-voz foi também, a base para o meu trabalho em cena. Foi a partir dessa premissa que criei minhas participações artísticas após a Bolsa Virtuose, como bailarina da Meia Ponta Cia de Dança dirigida por Marisa Monadjemi e Juliana Grillo entre 2001 e 2004; como assistente de direção e de coreografias, ensaiadora da Cia de Dança Palácio das Artes entre 2004 e 2007 dirigida por Cristina Machado; como cantora nos shows realizados em 2003, 2004, 2008, 2010, 2011 e 2012; como professora da Orquestra Brasileira do Rio de Janeiro dirigida por Rubens Kurin, onde também assinei coreografias e a assistência de direção dos shows de 2010 e 2011, como diretora cênica da cena “Dois Pontos” com as atrizes Laura de Castro e Fernanda Bomtempo, e da mesma maneira, como docente no Teatro Universitário UFMG em 2017 e 2018 e depois, seguindo com as oficinas e direções cênicas para o teatro, shows e cantores que aliam o trabalho corpo-voz ao seu desempenho cênico. Considerando a trajetória profissional em etapas, mesmo que em alguns momentos elas possam ter acontecido simultaneamente, a maioria delas está inserida na prática, como a etapa de formação artística com muitos cursos em anos de estudos; a etapa como bailarina-atriz profissional nos grupos e cias de dança que incluía aulas práticas diárias além dos ensaios e apresentações; o período no HB Studio como especialização profissional totalmente prático destinado a uma continuidade da formação artística; a etapa como professora de cursos e oficinas práticas de dança, jogos de improvisação cênica (físicos e teatrais); o período da graduação em psicologia na PUC Minas; o tempo da especialização em terapia sistêmica de família no Instituto Noos – RJ e os atendimentos; a etapa da construção da dissertação do mestrado em artes cênicas na Universidade de 9

O link para acesso da dissertação: https://repositorio.unb.br/handle/10482/22145

Brasília – UnB, que uniu o estudo teórico ao estudo prático; as direções de cena e a minha proposta como cantora e produtora das minhas apresentações. O cantar eu deixei por último porque gostaria de comentar em que pretensões ele foi estudado, criado e experimentado, na prática que denominei CACOCÊ – Canto Corporâneo Cênico, assim explicado no programa do show “Perto de Mim”, realizado no Centro Municipal de Referência da Música Carioca Artur da Távola no RJ, em 2010: “é uma maneira de expressar o canto em composições corporais. Nasce do interesse da artista em interpretar seu canto através de possibilidades corporais vindas do estudo em dança contemporânea e da atuação teatral. Uma atitude cênica”. A proposta consistia em trabalhar o canto por meio deste caminho da atuação corpo-voz. Um canto não somente para ser ouvido, mas para ser visto como um resultado de um estudo para composição movimento-atuação-voz de cada canção, intencionando uma expressão que se apresentasse em totalidade corporal, compreendendo que voz é corpo10. Bancar essa proposta não foi fácil em um tempo em que, na educação, aprendemos a pensar separado ao invés de pensarmos “que tudo está em tudo e reciprocamente”. Recorro a Edgar Morin (1996) como fiz na dissertação (Pereira, 2016): Na escola aprendemos a pensar separando. Aprendemos a separar as matérias: a História, a Geografia, a Física, etc. [...] mas, se olharmos melhor, vemos a química, num nível experimental, está no campo da microfísica. E sabemos que a história sempre ocorre em um território, numa geografia. [...] fica bem distinguir essas matérias, mas não é necessário estabelecer separações absolutas. [...] Nosso pensamento é disjuntivo e, além disso, redutor: buscamos a explicação de um todo através da constituição de suas partes. [...] retomo a frase de Pascal para resumi-la sob uma forma caricatural: “Tudo está em tudo e reciprocamente” (MORIN, 1996, p. 280)

Links de alguns destes trabalhos neste conceito: “Pra você gostar de mim” (música de Vital Farias. Show Mônica Tavares e Beth Leivas – “O que Deus fez tá feito”, BH, 2003, dirigido por Rosana Britto): https://youtu.be/AFoMs81WRsE “Loto do amor” (música de Mila Conde. Show Mônica Tavares e Beth Leivas – “O que Deus fez tá feito”, BH, 2003, dirigido por Rosana Britto): https://youtu.be/IFcGilWxOAU “Rap do cabelo” (feito para o espetáculo "Entre o Silêncio e a Palavra" dirigido por Tuca Pinheiro para Meia Ponta Cia de Dança, BH, no Show Mônica Tavares e Beth Leivas – “O que Deus fez tá feito”, BH, 2003, dirigido por Rosana Britto): https://youtu.be/KaZgm_Ll-6U “Killing me softly with his song” (música de Charles Fox e Norman Gimbel). Show de Mônica Tavares “O que tá tendo pra hoje” dirigido por André Café (in memorian), BH, 2008): https://youtu.be/kD8flx-0Sqc “I Will survive” (música de Gloria Gaynor, Freddie Perren e Dino Fekaris). Homenagem a Sidney Magal no Show “O que tá tendo pra hoje” dirigido por André Café (in memorian), BH, 2008): https://youtu.be/zDluziccdkg “Melancia” (música de Rubens Kurin, com Mônica Tavares e Rubens Kurin no espetáculo “Entre” na Mostra Klauss Vianna, BH, 2012): https://youtu.be/LkWPHKdUYDs

No passado, sentia e não sei o motivo, que no Brasil havia um preconceito quando mencionava trabalhar em mais de uma área de atuação, principalmente quando o cantar estava envolvido. Em um país em que sobreviver atuando em uma dessas áreas é um esforço hercúleo e cada uma lutando constantemente para existir nas políticas públicas, ainda é preciso tratá-las separadamente. Na América do Norte, o estudo da dança, do teatro e do canto pelo artista é algo intrínseco11. No HB Studio conheci cantores e compositores nas práticas de corpo e atuação. Eu e a cantora e compositora Suzzy Roche12 criamos uma performance para ser apresentada na aula aberta da prática “técnica de dança avançada”

que

estação

seguinte

passou

chamar

“técnica de

dança-workshop”. Ela não só tocava e cantava, mas também se movia contracenando comigo. Vale ressaltar que atuar, dançar e cantar não precisam acontecer exclusivamente no estilo teatro musical. O desejo de ser uma artista da cena com conhecimento desses recursos me motivou a buscá-los e com eles, desdobramentos no atuar e no ensinar foram acontecendo. Filha de mãe professora, ouvia que “o aluno é quem faz a escola” e isso eu levei para outras áreas da vida. Ao estudar Carl Rogers13 na graduação, assimilei a ideia de que o homem é um ser de possibilidades. Muitas foram as conquistas, mas por certo, não realizei todos os projetos que sonhei e como muitos artistas brasileiros/as, vivo em constante instabilidade existencial14. Mas o sonhar é livre e possível! Um dos meus sonhos foi tecido após esta residência artística. Por muitos anos, acreditei ser possível criar um espaço brasileiro inspirado no funcionamento do HB Studio e idealizei um projeto. Um espaço para práticas mantenedoras de artistas profissionais da cena. Uma vez conhecido como o HB Studio trabalha, podemos usar da imaginação para pensarmos na possibilidade de mesclar áreas artísticas e técnicas como estudo prático para pesquisa e desempenho do profissional da cena e daqueles que junto do/a artista fazem a cena acontecer.

http://www.fabiombarreto.com/opiniao/cantar-dancar-atuar-precisa-de-tanto/ https://en.wikipedia.org/wiki/Suzzy_Roche 13 Carl Rogers (1902-1987): psicólogo estadunidense que desenvolveu a “Abordagem centrada na pessoa”. 14 “É preciso ter um caos dentro de si para dar à luz uma estrela cintilante/dançante” (Nietzsche). 12

O projeto, o sonho! Vou apresentar para vocês o meu projeto-sonho, carinhosamente denominado por uma querida amiga de Projeto Finlândia, dado o nível do meu desejo como um ideal de primeiro mundo para a nossa realidade. Eu, na minha vontade de tudo ser possível, achava e continuo achando possível e bem viável realizar essa ideia, mesmo bem diferente para não dizer, ousada e bem brasileira. Por hora, para termos um nome, vamos chamar esse projeto-sonho de espaço CEMIAR – Centro de Estudos, Manutenção e Integração das Artes Cênicas. O projeto-sonho CEMIAR se apresenta a seguir na sequência: resumo, missão, justificativa, objetivos, funcionamento e rendimentos. Resumo - Espaço para manutenção* em práticas artísticas destinadas aos profissionais das artes cênicas (teatro, dança, ópera e circo), através de trabalhos corporais, corporais-vocais e de atuação, em intercâmbio com setores que contribuam com o aperfeiçoamento destes profissionais. As práticas serão coordenadas por atores, bailarinos, cantores, circenses, diretores, coreógrafos, dramaturgos, produtores, preparadores, iluminadores, cenógrafos, figurinistas e demais profissionais que dialogam com o universo do/a artista da cena. O espaço será criado na cidade de Belo Horizonte, MG e acolherá artistas de outros estados brasileiros, além de artistas estrangeiros. *Manutenção - Práticas em estudo constante, visando manter o/a artista cênico profissional atualizado física, vocal e criativamente em seu ofício.

Missão - proporcionar práticas artísticas para profissionais das artes cênicas; promover um campo de reflexões, diálogos e integração entre seus profissionais e afins; acolher e estimular o intercâmbio artístico de profissionais das artes cênicas dos estados brasileiros e do exterior; abrir mercado de trabalho para profissionais que coordenarão os grupos de práticas-estudos e aqueles que manterão a direção e a estrutura administrativa do espaço. Justificativa - Belo Horizonte, como em diversas metrópoles do país, possui escolas livres que oferecem cursos de formação para artistas cênicos, além dos cursos de graduação e pós-graduação em universidades de dança e artes cênicas. O que acontece com estes artistas após a formação e/ou graduação? Muitos estarão inseridos em produções artísticas, outros serão professores ou em ambas as funções e muitos outros estarão fora do mercado por falta de perspectivas. Para a realização de uma produção artística, há que se concorrer aos editais de 12

incentivos. Sabemos que os editais não contemplam todos os projetos inscritos e que muitos artistas nem chegam a elaborar e a submeter um projeto a tais editais. Ou seja, há um grande contingente de artistas profissionais fora do mercado e que nem

sempre

encontra

espaço

para

práticas

manutenção,

que

consequentemente refletirá na qualidade de seu trabalho. Você, artista da cena, mantém seu corpo em constante exercício artístico para a manutenção e aprimoramento de seu ofício? Como um atleta que treina diariamente para alcançar uma boa performance, o/a artista cênico tem seu corpo como veículo de comunicação do seu trabalho. Para isso, precisa de práticas corporais, corporais-vocais e de atuação constantes para a manutenção e aperfeiçoamento de seu trabalho. Seu corpo exige um exercício de preparação e dedicação para estar em cena. Na maioria das vezes, estas atividades demandam um espaço físico apropriado para a realização do exercício, com a reunião de outros colegas para que uma prática aconteça. Desta maneira, o CEMIAR se propõe a oferecer este espaço aos profissionais das artes cênicas para a realização de tais práticas de manutenção artística em diálogo com suas demais áreas. Artistas profissionais da música são bem-vindos para as práticas, uma vez que se apresentam em um espaço cênico. Daí, podemos mudar o nome para CEMIARMUS. Da mesma maneira, o espaço se propõe a abraçar toda e qualquer atividade que vise o conhecimento e aprimoramento artístico voltados às necessidades destes profissionais, além de encontros com os demais segmentos que fazem parte do universo do artista da cena, como iluminação, cenário e figurino, produção e gestão, a graxa15 e mais. O espaço tem por finalidade proporcionar a convivência presencial de diferentes artistas em espaço democrático, com suas origens, regionalidades, nacionalidades, estilos e concepções artísticas os mais variados em um rico intercâmbio de experiências do nosso multiverso. É de suma importância pensar na distância que separa as oportunidades entre os artistas dos estados brasileiros. Faz-se necessário ampliar o diálogo artístico em um país tão extenso e com perspectivas diferenciadas para os que estão fora dos grandes centros. Ao ampliar este espaço de diálogo entre artistas

Equipe técnica com profissionais dos bastidores do meio artístico como montadores, técnicos de áudio, vídeo, iluminação, carregadores e roadies dos eventos.

brasileiros, o CEMIAR ou CEMIARMUS poderá buscar também um intercâmbio de atividades com profissionais de outros países. Pretende-se que exista um espaço com uma estrutura física e administrativa competente para facilitar aos artistas o acesso às práticas diversificadas, com horários variados para cada estação. Para que isto seja possível, o espaço deverá ser mantido por recursos que garantam seu funcionamento básico, ou seja, a remuneração do/as “ministrantes” das práticas, bem como de sua equipe de direção e administração, além das despesas referentes ao espaço físico. O espaço, oferecendo uma livre circulação de artistas profissionais em constante exercício com seus colegas, proporcionará à cidade uma rica fonte de conhecimentos em processos construtivos e convidativos aos artistas de outras cidades e países. Sendo o Brasil um rico celeiro artístico, com profissionais com grande potencial de criação e atuação, a intenção é valorizar e capacitar ainda mais o artista, oferecendo um local para que ele desenvolva seu talento e conhecimento num intercâmbio de estudos, pesquisas e debates na sua profissão. Acredita-se que, a partir dessas experiências constantes, estaremos funcionando em prol da qualidade do trabalho de um grande contingente de profissionais. Para que um maior número de profissionais seja beneficiado por esta proposta, o espaço não se prenderá a um método ou estilo específico de arte, mas estará comprometido com a qualidade, seriedade e estímulo para o ofício. Buscar-se-á o apoio de artistas e grupos artísticos reconhecidos para o constante aprimoramento, diálogos e parcerias para as suas atividades. Conforme os recursos disponíveis para o projeto-sonho, podemos executar um projeto simplificado ou um projeto ideal. O “projeto simplificado” constaria de uma sala para todas as práticas. O “projeto ideal” constaria de salas para as práticas de corpo, atuação, corpo-voz, estudos teóricos, leituras, projeções, biblioteca e uma sala de apresentações. Como um lugar de prática de manutenção artística, o espaço não terá por objetivo a obrigatoriedade de realizar mostras ou resultados das atividades. A sala de apresentações é destinada a práticas que visem o compartilhamento de estudos entre colegas para debates, contribuições e até mesmo, se for o caso, apresentações entre os profissionais. Entende-se então, que as práticas não terão

por objetivo produzir obras artísticas, contudo, aprimorar a/o artista para qualquer trabalho que venha a produzir fora do espaço. É importante ressaltar que o espaço CEMIAR ou CEMIARMUS não será uma instituição de formação, não terá caráter profissionalizante, porém destinado a profissionais com registro. O profissional, se desejar, receberá ao término de uma estação, uma declaração de participação da prática realizada. Objetivos - proporcionar práticas nas artes cênicas e seu entorno, por meio de todo e qualquer estudo e atividades relacionadas à dança, teatro, circo e afins; garantir o contínuo preparo do profissional em práticas artísticas em um ambiente de exercícios, diálogos, reflexões e trocas entre as mais diversas áreas; ampliar o conhecimento na área das artes cênicas por meio de encontros que aproximem profissionais de diferentes estilos, pensamentos e categorias respeitando o diálogo democrático e agregador; proporcionar encontros para que artistas possam conversar sobre processos de criação; fomentar a troca de experiências entre profissionais com trajetórias mais consolidadas e jovens profissionais; aproximar os profissionais acadêmicos dos profissionais de mercado; convidar artistas de outros estados e internacionais para o compartilhamento de experiências em práticas, mostras e diálogos em intercâmbio cultural. Funcionamento - a princípio, além dos “coordenadores” das práticas, o espaço precisará de uma equipe de direção e uma equipe administrativa. A direção do espaço se encarregará de selecionar os/as “ministrantes” das atividades para ocupação dos horários disponíveis para cada estação, tendo em vista um equilíbrio e variedade de ofertas que contemplem práticas para as áreas de corpo, corpo-voz e atuação; práticas com artistas dos estados brasileiros e de outros países; mostras, palestras, debates e todo tipo de atividade que proporcione a integração e o exercício artístico e técnico, o estudo, a pesquisa e amplo conhecimento do ofício do artista. A seleção do/as participantes poderá ficar a cargo do/as “ministrantes” das atividades. A equipe administrativa se encarregará das funções financeiras e de comunicação do espaço. As estações - as práticas acontecerão em quatro temporadas durante o ano, nas estações Verão (janeiro e fevereiro), Outono (março a junho), Inverno (julho e agosto) e Primavera (setembro a dezembro). Cada estação terá diferentes

ministrantes para a maior diversificação de propostas. Um profissional não poderá participar como “ministrante” de mais de duas práticas anuais. Frequência - as atividades acontecerão semanalmente e outras condensadas nos finais de semana para facilitar o acesso aos artistas de fora da cidade. Pensando em um constante fluxo de profissionais, o espaço deverá funcionar durante todo o ano, com um único feriado do Natal ao Ano Novo para melhorias e reformas do local, quando necessário. Assim, profissionais brasileiros e estrangeiros poderão se organizar durante o ano para estarem na cidade. Horários – o horário de funcionamento será diferenciado dos dias da semana para os finais de semana. As práticas terão 2 horas de duração por semana e horários diferenciados para os encontros compactos de finais de semana. Sugestão de funcionamento: segunda a sexta de 8h às 22h, sábados e domingos de 10h às 16h. Os custos para os participantes – a gratuidade para as práticas e uma taxa por estação para despesas administrativas. Pré-requisito - apresentação de documento de comprovação profissional na área artística em que atua e currículo, se necessário. Parcerias - órgãos públicos como a Secretaria Estadual de Cultura e Turismo, a Secretaria Municipal de Cultura e a Fundação Municipal de Cultura; entidades de apoio ao trabalhador artista, a exemplo do SATED – Sindicato dos Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversão de Minas Gerais e do SBAT – Sindicato Brasileiro dos Autores Teatrais serão importantes parceiros do espaço e também as instituições de ensino como universidades e faculdades das artes cênicas, além das associações de teatro, dança, circo e demais segmentos, para um constante diálogo e circulação de informações. Rendimentos - no sentido de coletividade, de um espaço para a fartura de ricos encontros de possibilidades do fazer artístico, existiria o CEMIAR OU CEMIARMUS tendo o rendimento artístico como propósito. Em um cálculo superficial, se pensarmos no “projeto simplificado”, por exemplo, teríamos em uma estação de 4 meses a seguinte estimativa: ⮚

De segunda à sexta, de 8h às 22h com práticas de 2h de duração, 7

práticas por dia, 35 práticas por semana com 35 “ministrantes” na estação. Cada final de semana, sábado e domingo de 10h às 16h, uma prática de 12 horas, 4 16

“ministrantes” em 4 práticas por mês, 16 “ministrantes” na estação. O total de práticas e ministrantes na estação seria de 51; ⮚

Se cada prática abrigar 15 artistas participantes, teríamos 765

participantes na estação; ⮚

Em uma estação de 4 meses: 51 profissionais coordenadores

remunerados; uma circulação de aproximadamente 765 artistas em aperfeiçoamento artístico e cultural, envolvendo um total de 816 profissionais da cena em uma estação de 4 meses, sem contar as equipes de direção e administração. Imaginemos então que para o “projeto ideal” este número poderia dobrar ou até triplicar. Já pensou na efervescência deste lugar? Um eterno congresso! Se tudo pareceu irreal ou diferente demais, lembre-se que é um sonho de projeto baseado em experiência vivida e aberto para ser sonhado junto. E então? O fato de ter feito parte de uma época em Belo Horizonte em que grupos e companhias profissionais de dança e teatro preenchiam uma parte significativa do cenário artístico mineiro, com patrocínios que garantiam uma estabilidade de existência continuada, possibilitou-me vivenciar períodos constantes de pesquisas para a construção de espetáculos e circulações por outras cidades, estados e até países. Foi um trabalho com remuneração mensal, com aulas e ensaios que nos mantinham enquanto artistas, desbravadores contínuos de novas possibilidades de criação e exposição de nossos trabalhos. Essa convivência em grupo com uma média de 6 a 7 horas de trabalho diário, deixou uma marca em minha vida como artista, a estabilidade para exercer a minha profissão. Era o espaço do encontro, da pesquisa, da criação, da coletividade, da união de setores para a criação e execução de uma obra. Este projeto-sonho só existiu porque houve um programa de bolsa e no caso, para especialização profissional. Precisamos falar sobre incentivo à pesquisa para a arte de um modo geral, sobre programas de bolsas para residências artísticas que possibilitam o contato com outras culturas e com novas maneiras de estudar e produzir arte. Este é apenas um pedacinho de possibilidade dentro do enorme setor que precisa sempre de mais cuidados e atenção. Somos testemunhas da importância da arte em um planeta em plena pandemia. Há altos dígitos para 17

mostrar a geração de empregos e a importância do setor na economia. Precisamos falar sobre a valorização do setor cultural neste país. Precisamos falar sobre a valorização da arte neste país. Precisamos falar sobre a valorização do ensino da arte neste país. Precisamos existir sem dúvidas!

Agradeço as preciosas contribuições de Regina Amaral por sua generosidade e carinho ao fazer a leitura deste texto, de Jefferson Góes, Gabriela Santoro e Rômulo Avelar por viabilizarem a divulgação deste material, de Angela Santoro pela revisão de texto e de Gabriela Freitas pela dedicação no projeto gráfico. Referências e links citados – acessos entre janeiro e abril de 2021 ● plataforma lattes: http://lattes.cnpq.br/0439814350971440 ● http://cultura.gov.br/bolsas-vitae-de-artes-37769/ ● https://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq10069811.htm ● https://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,bolsa-virtuose-recebe-inscricoesate-abril,20010329p8301 ● https://cultura.estadao.com.br/noticias/geral,2002-sera-o-ano-da-cultura,2001 0904p8563 ● http://repositorio.ipea.gov.br/bitstream/11058/4739/1/bps_n.6_CULTURA6.pdf pág. 67. ● https://hbstudio.org/ ● https://portaldosatores.com/2017/03/29/vida-e-obra-uta-hagen/ ● http://www.yahii.com.br/dolardiario99.html ● http://www.fabiombarreto.com/opiniao/cantar-dancar-atuar-precisa-de-tanto/ ● https://en.wikipedia.org/wiki/Suzzy_Roche Dissertação “Preparação corporal para apresentadores de telejornalismo: uma discussão a partir de oficinas de jogos de improvisação”: ● https://repositorio.unb.br/handle/10482/22145 ● Vídeos: https://youtu.be/AFoMs81WRsE https://youtu.be/IFcGilWxOAU https://youtu.be/KaZgm_Ll-6U https://youtu.be/kD8flx-0Sqc https://youtu.be/zDluziccdkg 18

https://youtu.be/LkWPHKdUYDs MORIN, Edgar. Epistemologia da complexidade. In: SCHNITMAN, Dora Fried (Org.). Novos paradigmas, cultura e subjetividade. Porto Alegre: Artes Médicas, 1996. p. 280. Este trabalho faz parte do Edital 14/2020 da Lei Aldir Blanc MG - Secretaria de Estado de Cultura e Turismo – Secult.