Stedsrefleksivt lyddesign

Stedsrefleksivt Lyddesign Københavns Lufthavn mellem distance og indlevelse

Speciale, IT-Universitetet 2006 Design, kommunikation og medier Jens H. Mogensen 091276-2149 Mark A. Kohnagel 151272-1571 Tav Klitgaard 041278-2097 Vejledere: Troels Degn Johansson og Morten Breinbjerg

Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

1

0 Abstract In this thesis we develop an approach toward sound design which is site specific, and will allow sound to function as a critique of place.

We set out to examine the status of the modern airport as place. To address this issue, we trace the architectural changes and cultural changes in airport history.

We then discuss various theoretical positions towards place and placelessness, to arrive at Marc Augé’s characterisation of the airport as a non-place.

We then turn to Murray Schafer’s theory of the soundscape to learn about the relationship between sound and the environment. We also include William Gaver’s theory of the referentiality of sound.

The final step towards developing our design approach is to embrace Anthony Dunne’s Critical Design. This aesthetic design methodology aims at staying open to interpretation and posing questions embedded in design objects, rather than problem solving. Modifying Critical Design slightly to embrace sound and place, we arrive at our approach, ‘Stedsspecifikt Lyddesign’ (Place specific sound design).

We then put this approach to the test, by developing a design concept for Copenhagen Airport; the alternative audio guide, groundControl. The problems that occur as well as the advantages of our approach are noted, and our design approach is discussed in the light of these experiences.

Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

2

0 Abstract............................................................................................................................. 1 1 Indledning ................................................................................................................. 4 1.1 Problemformulering ...................................................................................... 7 1.2 Målsætning ...................................................................................................... 7 1.3 Motivation for valg af emnefelt ................................................................... 9 1.4 Læsevejledning ............................................................................................. 10 2 Design som kritik ................................................................................................... 12 2.1 Kritisk Design................................................................................................ 12 2.2 En Strategi ...................................................................................................... 17 2.3 Det elektromagnetiske rum ........................................................................ 18 2.4 Kritisk Design som metode? ....................................................................... 20 2.5 Det kritiske designobjekt som rekvisit ..................................................... 21 2.6 Hvad kan kritiseres? .................................................................................... 24 2.7 Hvad er et godt kritisk design? .................................................................. 25 3 Lufthavnen – et mangetydigt sted? .................................................................... 27 3.1 Lufthavnens historie .................................................................................... 28 3.2 Terminalen ..................................................................................................... 35 3.3 Flow og Bevægelse ....................................................................................... 39 3.4 Informationstæthed – et teknologisk rum................................................ 42 3.5 Lyd i og omkring lufthavnen ..................................................................... 44 3.6 Livet i terminalen ......................................................................................... 45 4 Indkredsning af stedsbegrebet............................................................................. 52 4.1 Stedet som forskningsobjekt ....................................................................... 53 4.2 Opløsning af stedet i det postmoderne samfund?.................................. 60 4.3 Marc Augé og ikke-stedet ........................................................................... 66 4.4 Tilbage til rummet: teknologiske rum ...................................................... 72 4.5 Malcolm McCullough’s Digital Ground .................................................. 75 4.6 Flow ................................................................................................................ 77 4.7 Stedsteoriens betydning for Stedsrefleksivt Lyddesign ........................ 82 4.8 Designmæssig opsummering ..................................................................... 84 4.9 Lufthavnen som sted – en diskussion....................................................... 86 5 Det teknologiserede lydmiljø ............................................................................... 88 5.1 Lydens referentialitet ................................................................................... 89 5.2 Soundscape: Lyden af et sted ..................................................................... 92 5.3 Lyd som designobjekt .................................................................................. 98 5.4 Musik som designobjekt ........................................................................... 100 5.5 Kontekstbaseret lyd – indirekte vs. direkte ........................................... 105 5.6 Lyd og musiks kritiske potentialer? ........................................................ 109 5.7 Opsummering ............................................................................................. 113 6 Stedsrefleksivt Lyddesign................................................................................... 114 6.1 Kritisk Design som strategisk tilgang ..................................................... 115 6.2 Ikke-stedets æstetik .................................................................................... 118 6.3 Lyd som kritisk materiale ......................................................................... 119 6.4 En teknologisk tilgang ............................................................................... 122 6.5 Stedsrefleksivt lyddesign .......................................................................... 123 7 Metode ................................................................................................................... 125

Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

3

7.1 Valg og fravalg ............................................................................................ 125 7.2 Empirisk observation ................................................................................. 126 7.3 Lyddesignet ................................................................................................. 131 8 Københavns Lufthavn, Kastrup ........................................................................ 134 8.1 Vores observation og læsning af CPH .................................................... 134 9 groundControl – et stedsrefleksivt lyddesign ................................................. 149 9.1 Konceptbeskrivelse .................................................................................... 149 9.2 Brugssituation og oplevelse ...................................................................... 151 9.3 Scenarier ....................................................................................................... 152 9.4 Funktionalitet .............................................................................................. 156 9.5 Lyden af groundControl ........................................................................... 158 9.6 Ruterne ......................................................................................................... 159 9.7 Audiovisuel eksemplificering .................................................................. 161 9.8 Implementering .......................................................................................... 165 10 Konklusion ............................................................................................................ 167 11 Litteraturliste ........................................................................................................ 170

Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

4

1 Indledning Kastrup, DC9, Jeg var kommet for at tage af sted – Jens Unmack

Lufthavne. Har man set én, har man set dem alle. Den amerikanske kunstner Andy Warhol kaldte lufthavnen, airport, for anyport. Han var fascineret af den ubesmittede, anonyme æstetik, han mente, kendetegner lufthavne1.

Lufthavne er, på trods af at de ofte er prestigebyggerier med en spændende arkitektur, præget af en glat og modhagefri æstetik, konstrueret ud fra en idé om evig bevægelse. Lufthavne skal umiddelbart befordre passagerer og fungere som servicevirksomhed for strømmen af rejsende. Bygningerne skal danne de optimale rammer om formålsrettede bevægelser opad mod flyene og nedad mod jorden.

Denne situation udtrykkes også i det indledende citat, her set fra passagerens vinkel. Sanger og tekstforfatter Jens Unmack indrammer den flygtige relation, man som passager typisk har til lufthavnen. Man stopper ikke op og tager stedet i betragtning, for det er ikke rigtig stedets egne kvaliteter, man opsøger. Man er en del af de rejsendes strøm, og lufthavnen er bare en form for nødvendig mellemstation, hvor man ikke kommer for at opholde sig, men fordi man skal videre. Alligevel er lufthavnen ofte et sted, hvor man kommer til at tilbringe en betragtelig del af sin rejsetid. Man skal møde op i god tid før afgang, og ofte bruger man også en del tid i den anden ende - på at vente på sin bagage og finde ud af lufthavnen. Denne udstrakte transittilstand må dulmes med shopping eller spisning. Der er ikke noget at gøre; man er fanget i transit - Suspended in transit som den amerikanske netkunstner David Crawford kalder tilstanden2. Som passager opholder man sig altså en betragtelig tid på stedet, men med tanken rettet væk, mod destinationen, eller det, der er udenfor lufthavnen, nogen der venter på én eller ferien som skal holdes.

Lufthavne knytter arkitektonisk an til himlen. Ofte åbner de sig opad mod lyset og vidner om, at de har en særlig status. De giver adgang til luftrummet og dermed rejser til fjerne egne. Lufthavnen er som et moderne finis terre, landets ende, hvor der opnås adgang til den ultimative rejseform, der har været indhyllet

11 2

Victor Nielsen (1999): 6 http://www.stopmotionstudies.net/, senest besøgt 30/08/2006

Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

5

i eksotiske og romantiske forestillinger. Flyvning og lufthavne er modernitetens stolte frembringelser, men samfundet har udviklet sig omkring dem, og de har nu fået en anden og mere jævn status. Flyvningen er blevet hverdagslig. Dens eksklusivitet og eventyr er blevet trivialiseret og har mistet sin betydning, flyvning er blevet opnåelig for alle, og for den travle forretningsmand er den reduceret til et nødvendigt onde.

Lufthavne er steder som på den ene side har et helt klart formål, nemlig at fungere som transitsted for flytrafikken. Men samtidig kan man i lufthavnen fornemme, at dette formål til tider glider i baggrunden, for eksempelvis at give plads til shopping, og hvis man et øjeblik åbner øjnene fra den blinde tillid til den bureaukratiske rejseprocedure, kan man få den tanke, at shopping er det egentlige formål med lufthavnen, og dermed også den virkelige grund til, at man skal møde op flere timer før afgang.

Desuden har lufthavne en mærkelig status som sted, der på den ene side er orienteret mod det lokale i form af den by eller det land de er en del af. Den anden side af lufthavne, den der er orienteret mod flyene, er et mærkeligt ingenmandsland, som opløser tilhørsforholdet til det lokale. I dette transitområde, hvortil man kun kan få adgang med billet og pas, ophører man med at befinde sig i afgangslandet, men man befinder sig heller ikke i destinationslandet – man er ingen steder. Man er blot tilstede på en node i et transportnetværk.

Ud over at give adgang til den hurtigste af alle transportteknologier, er lufthavnen selv også et teknologisk rum. Fyldt med radarteknologi, kommunikationsteknologi, overvågningsudstyr, bagagescannere, wi-fi-zoner og passagerernes egne medbragte mobile teknologier fra mobiltelefoner over laptops til mp3-afspillere og gameboys.

Rejsens nødvendighed, og her tænkes særligt på forretningsrejsen, vidner om den fortsatte nødvendighed af at mødes ansigt til ansigt. Men den vidner dermed også om teknologiens utilstrækkelighed. Der findes jo en mængde kommunikationsteknologier, der muliggør konferencer og møder online med både lyd og video, og som skulle sætte os i stand til at være til stede på tværs af afstande, men de er utilstrækkelige, i det mindste i deres nuværende form og kan kun supplere rejsen og det fysiske møde.

Dette mærkelige og mangetydige, men også hverdagsagtige sted lader vi være udgangspunktet for vores speciale. Vi deler Warhols fascination af deres helt særlige æstetik, som vi vil gøre til genstand for en helt særlig undersøgelse.

Lufthavnens paradoksale position mellem det hverdagsagtige og det fremmede, er vores inspiration Til at konstruere en designposition, der kan inkorporere denne dobbelthed.

Vi ønsker, at vores designposition skal pege på, hvordan man kan skabe et æstetisk rum som kan forrykke perspektivet, så brugeren af designet gennem en

Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

6

undersøgende indstilling kan blive mere klar over, hvad det er for et sted, de befinder sig og ikke mindst, hvilken relation de står i til det. Det er ikke en designposition, der sigter til formidling, og slet ikke forstået som, at brugeren gennem designet belæres om stedet. Tværtimod skal designpositionen sigte til, at design skal animere til kritisk refleksion.

Vi påtager os i dette speciale rollen som undersøgende designere. Vi undersøger mulighederne for, at anvende lyddesign aktivt i kritikken af et sted. Vi undersøger hvilke muligheder og problemer, der er forbundet med at arbejde med lyd som designmateriale. Vi undersøger lydens referentialitet og lyd som betydningsbærer. Men ikke mindst kan man betragte den designposition, vi skriver os frem til, som en undersøgende form for design. Undersøgende design er løsningsorienteret, men søger snarere at udtrykke spørgsmål igennem design.

Det er altså ikke blot designprocessen, der er en undersøgelse, men det er selve designobjektet.

Dette er et tværfagligt speciale, hvori vi forsøger at bestemme, hvad lufthavnen er for et sted. Vi foretager en læsning af lufthavnen på grundlag af arkitekturteori, human-geografisk teori og antropologi. Denne læsning kan, på trods af sin tværfaglige bredde, naturligvis kun indkredse bestemte træk ved lufthavnen og det er urealistisk at forestille sig en udtømmende analyse af så komplekst et sted. Vores læsning har da også et bestemt sigte, nemlig at fungere som fundament i udviklingen af en stedsspecifik designposition. Denne læsning er ikke et forstudie til et konkret design, men en teoretisk karakteristik af den særlige stedstypologi en lufthavn tilhører med henblik på, at integrere teorier om sted i vores designposition.

Samtidig vil vi med en fænomenologisk optik undersøge dette eventuelle ikkesteds (non-place) auditive og arkitektoniske æstetik. Vi er interesserede i lyd som medie, og derfor undersøger hvordan lufthavnens eksisterende lydmiljø er, og hvordan det harmonerer med dens visuelle og arkitektoniske fremtoning samt dens æstetiske og funktionelle idealer. Desuden undersøger vi generelt den digitale lyds særlige potentialer som designobjekt.

Resultatet af denne empiriske undersøgelse og analyse af stedet vil vi siden benytte som afsæt for et design af et auditivt koncept, som skal virke i, og som en del af, Københavns Lufthavn. Vi beskriver et design som skal anspore de rejsende til at reflektere over deres tilstedeværelse på stedet. Vi vil gennem en auditiv iscenesættelse af dens karakter, iscenesætte lufthavnens identitet ovenfor dens brugere Dette design, som vi kalder groundControl, og den forudgående konceptudvikling er som udgangspunkt inspireret af designretningen Kritisk Design (Critical Design). Kritisk Design arbejder på om ikke at afsløre, så at afkode de oversete betydninger, relationer og diskurser vores dagligdags anvendelse af teknologi indebærer. Idet vi anvender Kritisk Design som en slags designmetode

Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

7

i vores kontekst- og lydbaserede koncept, støder begrebet på nogle forhindringer som vi identificerer og bearbejder. Igennem konstruktionen af vores egen designposition Stedsrefleksivt Lyddesign når vi til en vurdering af, på hvilke afgørende punkter vi adskiller os fra de kritiske designere.

Denne nye designposition er grundlæggende teknologisk betinget, idet en afgørende forudsætning for lydens potentiale som stedskommentator i Stedskritisk Lyddesign er dens digitalitet og deraf følgende arbitrære indeksikalitet.

Et andet tematisk fokus for vores speciale er derfor, hvorledes teknologi, og i denne sammenhæng er det digitale, auditive teknologier, kan benyttes til at kommentere og tematisere steder; og i særdeleshed teknologiske steder. Vi afprøver gennem udvikling af det konkrete design den tese, at digitale teknologier kan benyttes til at gøre de mennesker der måtte befinde sig på, og gøre brug af et bestemt sted, opmærksomme på stedets identitet, og opfordre dem til en refleksion over deres forhold til stedet.

Det er desuden vores tese, at lyd som medie kan bruges som formidler af stedsoplevelser og dermed medvirke til en ændret opfattelse af stedet.

Disse interesser leder os til en formulering af selve problemet for vores speciale:

1.1 Problemformulering Hvordan kan vi udvikle en stedskritisk designposition, der ved udnyttelse af lyd ansporer til en kritisk refleksion over stedsrelationen?

1.2 Målsætning For at kunne nærmere os et svar på dette, har vi skrevet en opgave som vi for overblikkets skyld vil dele op i tre hovedområder: teori, analyse og design. Disse felter har hver deres motivering og målsætning, men er hver for sig uundværlige som forudsætninger for den endelige forståelse af lufthavnen og for udviklingen af vores konceptuelle design, groundControl.

Vores mål med teorilæsningen er at undersøge og danne os et indtryk af lufthavnens identitet som et stedligt fænomen. Ved at udvælge enkelte stedsteoretikere og spille deres tanker op mod hinanden vil vi destillere vores egen karakteristik af dette sted. Teorien skal også hjælpe os til at se hvilke muligheder der er for at kombinere sted og lyd i vores design. Her griber vi hovedsagelig fat i R. Murray Schafers og Barry Truax’ teorier omkring lydens karakteristik af steder vha. de såkaldte soundscapes.

Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

8

Vores mål med analysen er ved at koble teorien med empiriske studier i Københavns Lufthavn at undersøge, på hvilke måder lufthavnen kan siges at skille sig ud som sted. Hvad er det der gør lufthavnen speciel og interessant?

Hvordan bruger lufthavnen arkitektur og visuelt formsprog til at formidle sin identitet og funktion til dens gæster? Og hvordan placerer netop Københavns Lufthavns sig i forhold til andre lufthavne i verden? Vi vil med andre nå frem til Københavns Lufthavns specielle morfologi. Analysen skal også inspirere til, hvor vi kan integrere vores koncept, og hvilke tematiske strenge det kan spille på.

Vores mål for designdelen har altså som udgangspunkt været at skabe et design der kunne forholde sig kritisk til dets kontekst. Et design som gennem dets funktionalitet og æstetik kunne give dens målgruppe et alternativt syn på stedet.

Derfor har vi først anlagt en analytisk vinkel for at danne os et indtryk af den kontekst vi skulle designe for, og dernæst søgt at inkorporere de stedskarakterisktika, vi ønskede at bringe i spil i konceptet.

Missionen har været at skabe en designopgave, som med udgangspunkt i nogle teoretiske designmetoder og –retninger gør os i stand til at skabe et velovervejet konkret konceptdesign. Vores speciale ligger inden for lyd, og i denne forbindelse nærmere bestemt lydens evne til at formidle betydningssammenhænge og vække associationer hos lytteren.

Men vores målsætning går længere end til et funktionelt design. Vi er interesserede i at vores design, som var det et kunstværk, opfordrer til eftertænksomhed og refleksion i oplevelsen. Vores design skal have dybereliggende meninger som man som bruger kan opdage og udforske. Det er ikke designets funktion og som sådan heller ikke dets æstetik der er vores primære fokus, men snarere designets placering i konteksten, og den enkelte brugers oplevelse af denne. Vi vil altså lave et lyddesign der medtænker konteksten, og som på en elegant måde bidrager til denne og augmenterer eller udvider den.

Det har ikke været vores ambition at implementere, benchmarke, teste endsige prototype konceptet. Konceptet skal i forlængelse af vores designretning primært fungere som en eksemplificering af vores designposition kombineret med vores læsning af lufthavnen, og til det formål er den vedlagte audiovisuelle eksemplificering tilfredsstillende.

Vi håber med dette arbejde at være med til yderligere at kvalificere teorien om et ikke-steds karakter, og desuden at pege på iboende konflikter både i forhold til begrebets definition, men også konkret i forhold til lufthavnens måde at fremstå på over for dens brugergruppe: passagererne.

Opgaven vil være gennemsyret af at vi hele tiden bruger lyd som indgangsvinkel. Vi ser på stedskarakteristikken med lyddesignerens blik, vi ser på lyd i Kritisk Design og vores empiriske analyse tager udgangspunkt i den

Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

9

verden, der møder vores ører. Dermed må mange af begreberne bøjes og trækkes ind i en verden, hvor de ikke har været tænkt før, hvilket udvikler dem og giver dem nye muligheder og betydninger.

Vi giver i løbet af specialet et indblik i, hvordan vi kan arbejde med lyd som kritiker. Vi viser, hvordan vi igennem en form for et lyddesign, ved at gøre det situeret og dynamisk, kan hjælpe både brugeren og designeren til en undersøgelse af konteksten.

Vi når altså frem til vores egen delvist metodiske designposition, som både udvikler lyddesign, kritisk design og stedsopfattelsen.

1.3 Motivation for valg af emnefelt Ingen af gruppemedlemmerne har været flynørder fra barnsben og vores interesse for lufthavnen er ikke flyteknologisk betinget. Den er derimod udsprunget af et tidligere projekt udarbejdet på ITU. I det pågældende projekt beskæftigede vi os med, hvordan en direkte digital transmission af lyd kunne ændre et steds betydning. Ved at transportere et lydmiljø fra et sted og til et nøjagtigt tilsvarende, men geografisk (dvs. tids- og rumligt) adskilt sted forsøgte vi at tematisere lydens betydningsmæssige ligheder og forskelle som de kommer til udtryk og forskydes igennem en teknologisk mediering. I denne forbindelse var de udvalgte steder to Hilton lufthavnshoteller i hver sin del af verden. Kontakten med Hilton var temmelig tilfældig, men herigennem opdagede og erfarede vi lufthavnens specielle atmosfære og æstetiske profil.

I et andet tidligere projekt har vi set på, hvorledes man på teknologisk vis kan inddrage de umiddelbare fysiske, kulturelle og sociale omgivelser i optagelsen af lyd, således at lyden tilføres et kontekstbestemt ”aftryk”. Lyden var tiltænkt videre bearbejdelse og arrangement af en komponist/designer, og ved på denne måde at tillægge lyden en kunstig betydning igennem et konkret design, kan komponisten opleve og arbejde med lyd der ikke er opstået abstrakt og afmonteret ud af ’ingenting’, men derimod en lyd som trods dens digitalt betingede flygtighed og uhåndgribelighed, har en (mere eller mindre) klar reference.

Vi har opdaget at lyd er et yderst interessant medie i forbindelse med steders karakteristika og egenskaber, og opdagede at den eksisterende ikke-steds litteratur helt har overset dette emne. Stedsopfattelser er ifølge litteraturen åbenbart først og fremmest knyttet op på en visuel fortolkning af det givne sted – en anskuelse som nærværende speciale vil anfægte og søge at udfordre i praksis.

10 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

I princippet kunne vores arbejde have taget udgangspunkt i et hvilken som helst mere eller mindre løst defineret sted, men lufthavnens karakter af et aldeles unikt sted, gennemdesignet til mindste detalje, gør den så meget desto mere spændende at arbejde med netop i en designmæssig sammenhæng.

Lufthavnens ekstreme fokusering på flow og nedvurdering af sociale og kulturelle identiteter gør på samme tid lufthavnen interessant for et design som forholder sig refleksivt og kritisk til forholdene. Idet lufthavnen i høj grad er et kommercielt sted er intet her overladt til tilfældighedernes råden; alle arkitektoniske detaljer er nøje overvejet, afvejet og afstemt i forhold til at få lufthavnens kommercielle flows til at være bredest mulige.

1.4 Læsevejledning Efter disse indledende manøvrer, vil vi i Kapitel 2 udfolde og forfølge vores primære designteoretiske inspirationskilde, Kritisk Design, for at give et indtryk af, i hvilken designmæssig sammenhæng vi placerer de følgende afsnit.

I Kapitel 3 tager vi hul på en beskrivelse af lufthavnen som fænomen, herunder dens status i samfundet og dens betydning for dens brugere. Vi ser på, hvilke sociale interaktioner der foregår her og beskæftiger os med bevægelse som et centralt tema i lufthavnen.

Efter vi således har beskrevet den kontekst vi arbejder indenfor tager vi i kapitel 4 fat på en diskussion af selve stedsbegrebet. Vi diskuterer, hvad der konstituerer et sted, og hvordan forskellige steder kan betyde forskellige ting. Vi inddrager fænomenologisk, humangeografisk stedsteori som Edward Relph tænkte den i halvfjerdserne, og kobler det med Mark Augés antropologisk funderede ikkesteds teori. Til sidst gives diskussionen et teknologisk perspektiv med inddragelse af informationsteoretikeren Malcolm McCulloughs teori om stedsbinding af digitale design. Vi vil i dette afsnit inddrage og diskutere lufthavnen som eksempel på et sted.

Herefter når vi til kapitel 5 som koncentrerer sig om vores medie: lyden. Vi diskuterer hvorledes lyd kan ses som designobjekt for kritisk design, og interesserer os for hvorledes lyden steds- og kontekstlige referencer og knytter det for at undersøge lydens designmæssige potentiale sammen med den canadiske komponist R. Murray Schafers soundscapeteori. Disse vinkler bliver siden læst i forhold til designteori i form af Dunne og Rabys Critical Design og McCulloughs Situated Design.

11 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Herefter ser vi os klædt på til i kapitel 6 at destillere vores egen designretning, Stedsrefleksivt Lyddesign, herunder hvor vi adskiller os fra Kritisk Design som den største inspirationskilde.

Kapitel 7 beskriver hvorledes denne designretning kan operationaliseres og konkretiseres i et egentligt konceptdesign.

Kapitel 8 identificerer konteksten for vores konceptdesign ved at beskrive en empirisk observation af Københavns Lufthavn, Kastrup med særligt fokus på dens auditive egenskaber og potentialer. Observationen sammenholdt med vores teoretiske læsning danner basis for et konkret koncept, døbt groundControl, som beskæftiger sig med at formidle en alternativ auditiv oplevelse af lufthavnen som sted. groundControl er temaet for kapitel 9.

Til slut forsøger vi i kapitel 10 at opsummere de slutninger vi har draget i teksten, herunder hvad vi mener vi har skabt af tilføjelser eller perspektiveringer til den eksisterende teori om sted, lyd og design.

Da det ikke har været muligt at foretage en egentlig implementering af groundControl i lufthavnen, har vi for forståelsens skyld udarbejdet en eksempel CD-ROM, som teksten løbende vil referere til. CD-ROMen findes som bilag 1 og læses bedst med en DVD afspiller.

12 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

2 Design som kritik Vores hverdag, liv og omgivelser er præget af elektroniske objekter, der både fungerer som værktøjer til arbejdet, som kommunikationsmedier, som underholdning etc. Det er nærliggende at disse elektroniske artefakter præger vores livsverden og tilsvarende påvirker vores arbejdsgange og samværsformer, og måske oven i købet vores tankemønstre og handlinger. Når praksisser ændres i den teknologiserede virkelighed præger det både vores opfattelse af teknologien og den måde vi tænker på omgivelserne på. Dette gælder når transportteknologier som fly gør verden mindre og dermed mere tilgængelig.

Men det gælder også når elektroniske kommunikationsværktøjer og medier sætter nye standarder for kommunikation og formidling, og måske nye måder at organisere viden på. Det er dog en kompliceret sag at redegøre for, præcis hvordan den massive tilstedeværelse af elektroniske objekter ændrer vores tilværelse, men kritisk design, som dette kapitel skal omhandle, kan bl.a. ses som et bud på, hvordan design kan medvirke til at undersøge den slags spørgsmål.

Det er en designvision, der stiller spørgsmål igennem designobjekter, og som navnet antyder at være andledning til en kritik i betydningen undersøgelse.

Vi tager vores designteoretiske afsæt i designretningen Kritisk Design, som er en alternativ designvision med en særlig æstetisk vision for design af elektroniske objekter. I det følgende vil vi gennemgå den kritiske designteori og dernæst præcisere vores eget designteoretiske ståsted i forhold hertil. Det vil senere til i forbindelse med vores designposition vise sig nødvendigt for os at tage visse forbehold i forhold til Kritisk Design, da vi jo vil konstruere en designposition, fokuserer på lyddesign til et sted.

2.1 Kritisk Design

Figure 1: The Pillow - design: Anthony Dunne (1997)

13 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

‘The Pillow”3 fra 1997, som er designet af Anthony Dunne, leder af instituttet for interaktionsdesign ved Royal College of Art, består af en oppustelig pude i gennemsigtig plast, der indkapsler en klods med otte huller. Klodsen er matteret og huser et display, som reagerer på ændringer i den elektromagnetisk aktivitet i omgivelserne ved at vise skiftende farvede mønstre. Når displayet lyser gennem klodsen og puden, fremstår det slet ikke som et normalt skarpt display, man fornemmer blot et ulmende, roligt skiftende lys, som oplyser klodsen, puden og dens omgivelser.

Nok kan man betragte puden som æstetisk og smuk, men det er i bevidstheden om dens egenskab af ”måleinstrument”, at den bliver interessant og vedkommende. Puden kan afdække og visualisere intensiteten i de elektroniske informationsstrømme, og den konfronterer os med denne usynlige tilstedeværelse, som gennemtrænger vore omgivelser og invaderer vore hjem. ’The Pillow’ er et eksempel på den alternative designtilgang Kritisk Design.

The Pillow benytter nogle for design usædvanlige æstetiske virkemidler: Umiddelbart er The Pillow genkendelig som formen pude, og den lader til at være beregnet på brug i hjemmet. Men netop i spørgsmålet om brug hører genkendeligheden op, og brugeren må overveje, hvordan pudens usædvanlige funktion kan bruges, og hvorfor man skulle ønske eller måske tværtimod ikke ønske at benytte den. At stille brugeren i denne situation, og få ham/hende til at reflektere over objektet og dets funktion, er en del af formålet med The Pillow og kritisk design i øvrigt. Der er tale om konceptuelt design, og formålet er ikke, at The Pillow skal finde reel anvendelse eller opnå stor udbredelse som produkt til hjemmet. Den skal dog hentyde til denne situation, således at ”brugeren” kommer til at tænke indenfor rammerne af brugsgenstande og produkter, for at blive bevidst om nogle af de relationer og betydninger som udspiller sig på dette felt.

Denne hentydning til kendte produktrelationer, og brugskonteksten overhovedet, er afgørende for, at differentiere denne type design fra den ellers oplagte kategorisering som ”kunst”4. Det er afgørende, at designet kan gøre sig fri af associationer til kunstinstitutionen og i stedet skabe en direkte relation til brugskonteksten.

The Pillow antyder et nyt mulighedsrum for design, samt nye roller for design, designer og bruger. Det er netop dette rum for nye muligheder Anthony Dunne ønsker at afsøge med sin designtilgang, Kritisk Design.

3 4

Dunne & Gaver (1997): 361 Bl.a. Dunne & Gaver (1997): 361

14 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Kritisk design er som designretning opstået på Royal College of Arts i London, hvor særligt de tre designere William Gaver, Fiona Raby og Anthony Dunne har været involveret i udviklingen af den. Hovedkraften er dog Anthony Dunne, der med ’Hertzian Tales’ fra 1999, en bearbejdning af hans ph.d.-afhandling, har formuleret kritisk design som designteoretisk position. Tankerne herfra er videreført i den mere polemiske og mindre teoretiske ’Design Noir’, skrevet 2001 i samarbejde med Raby.

Kritisk Design er helt overordnet en designtilgang, som har til formål at animere til debat og refleksion blandt både designere, designindustri og i offentligheden.

En debat der skal tage udgangspunkt i de æstetiske og etiske spørgsmål som de elektroniske objekter rejser. Dermed er Kritisk Design også et bidrag til samfundets debat af den teknologisk medierede livsverden: “[Critical design’s] purpose is to stimulate discussion and debate amongst designers, industry and public about the aesthetic quality of our electronically mediated existence.”5 Kritikken reificeres og indlejres i konceptuelle designobjekter, der provokerer eller på anden måde stiller sig udenfor traditionelle brugssammenhænge. Kritisk Design er ikke formidling og forsøger ikke på forhånd at fastlægge et bestemt betydningsindhold i designet, men er en invitation til fortolkning. På samme tid er designet også en form designforskning, der forsøger at belyse designs aktuelle status, men også spørgsmål af etisk og eksistentiel karakter om menneskeobjektrelationen.

Designere af elektroniske objekter er, ifølge Dunne, blevet designere af indpakninger eller hylstre til en uforståelig teknologi. Via dets betydende/semiotiske ydre udtrykker designeren objektets brugsegenskaber, kulturelle betydning, prestige og lignende, og ligger dermed helt på linie med emballagedesignere under for en afhængighed af ’tegn’.

Dunne besinder sig på hverdagens elektroniske objekter. De hverdagslige elektroniske produkter bliver både undersøgelsesobjekt og æstetisk udtryk.

Kritisk Designs undersøgelsesobjekt er det elektroniske objekt der kan tænkes at indgå i vores dagligdags brugssituationer.

2.1.1 Det post-optimale objekt Dunne mener at den kritiske designposition kan spille en rolle indenfor design af elektroniske objekter. Ikke som erstatning for den eksisterende designtradition,

5

Dunne & Raby (2001): 58

15 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

men som et alternativ, der kan give et nyt perspektiv på design. Dunne vender opmærksomheden væk fra den optimerende tilgang, der præger design i forhold til bruger eller teknisk ydeevne. Her er et rimeligt niveau allerede opnået og er blevet selvfølgeligt. Kritisk design tager i stedet udgangspunkt i designobjektet som post-optimalt, og vender sig mod mere grundlæggende spørgsmål af metafysisk og filosofisk art: ”In a world where practicality and functionality can be taken for granted, the aesthetics of the post-optimal object could provide new experiences of everyday life, new poetic dimensions”6 Mens meget designforskning fx koncentrerer sig om at løse problemer relateret til produktionen og brugen og lignende, udforsker Dunne relationer mellem de elektroniske objekter og litteratur og æstetik. Den kritiske designposition forsøger, som den historiske avantgarde før ham, at bygge bro mellem kunsten og hverdagslivet, ved en præsentere designobjekter, der kan refererer til hverdagens brugsprodukter, men samtidig besidder en æstetisk dybde, der trækker tråde til kunsten.

Ved at forholde sig subversivt til konventionelle designs fornuft og forbrugsmønstre kan det kritiske designobjekt vise, at det kunne være anderledes.

Og Dunne vil tilsyneladende gerne overtage kunstens mission, men fra designerens synsvinkel: ”Being provocative and challenging might seem like an obvious role for art, but art is far too removed from the world of mass consumption and electronic consumer products to be effective in this context, even though it is of course part of consumerist culture.”7 En af Kritisk Designs store styrker er altså, at det qua design tættere på det åbne felt modsat museets lukkede. Ved at operere i en brugskontekst er den samtidig meget tættere på hverdagserfaringen, og kan måske bedre reflektere (over) denne.

2.1.2 Design som undersøgelse Kritisk Design er en undersøgende designpraksis. Den har til formål at undersøge, hvad de allestedsnærværende elektroniske objekter betyder for den menneskelige tilværelse og socialitet. Dunnes designposition er en socio-æstetisk

6 7

Dunne (1999): 32 Dunne (1999) :21

16 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

undersøgelse8, der søger at bringe den æstetiske erfaring ind i hverdagen, ved at udvikle konceptuelle designgenstande, der integrerer ”undersøgelsesspørgsmålet” i selve designobjektet, nærmere bestemt i dets funktion og derpå lade det være op til brugeren at finde et svar.

Dunne efterspørger altså en aktiv, innovativ designorientering, modsat, hvad han mener, er fremherskende, nemlig den affirmative tilgang, Hvad der er i forvejen er ikke godt nok, og målet må være den radikale fornyelse.

I modsætning til teorier og analyser, som bestræber sig på en diagnosticering og beskrivelse af de teknologiske objekters betydning, er Dunne i Hertzian Tales mere interesseret i en kritik, som kan åbne mulighed for alternativer og arbejde med værdier og normer. ”Hertzian Tales is more concerned with ’critical’ theories, and thus in assessing the development of objects not against whether they fit into how things are now, but the desirability of the changes they encourage.” 9 Dunnes ærinde er at nærme sig de elektroniske objekter som netop objekter, for at forstå hvordan disse øver indflydelse på kulturen i en tid, hvor en hverdag uden kontakt med disse objekter er utopisk. Men undersøgelsen har et praktisk sigte, nemlig at nå frem til en kritisk designposition, der kan præsentere alternativer, og vise andre veje end dem industrien har valgt at følge. Inspireret af de italienske designere Manzini og Susanis’ efterlysning af en objektteori, der kan systematisere objekter som objekter i sig selv og ikke som produkter eller varer i en konsumkultur, finder Dunne, at de mest frugtbare betragtninger om hverdagens objekter ikke findes i antropologien eller sociologien, men derimod i litteraturen, som tør give et poetisk bud på hverdagsobjekternes kulturelle rolle. ”The view of objects suggested by literary writers reveals a poetry of material culture that offers a fresh alternative to the formal aesthetic criticism of the art object and to the academic analysis of their meaning as signs. Their objects are firmly grounded in everyday life”10 Kritisk Design beskæftiger sig ikke med at finde løsninger som traditionelle industrielle designtilgange. Kritisk Design postulerer ikke at kende svarene, men søger snarere at udtrykke et spørgsmål i materialiseret form, dvs. som artefakt.

Men samtidig er spørgsmålene, denne kritiske tradition arbejder med, af en

8

Seago & Dunne (1996): 14

9

Dunne (1999): 78

10

Dunne (1999): 45

17 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

anden og mere eksistentiel karakter. Det drejer sig om at undersøge de sociale og individuelle vilkår som udgør det moderne elektronificerede samfund. Hvad betyder det, at vores livsverden er stadig mere præget af elektroniske indretninger og allestedsnærværende (ubiquitous) teknologi, og hvordan kan dette liv eventuelt gøres bedre gennem nye former for design? Man kan derfor betragte Kritisk Design som en undersøgelse af disse spørgsmål videreført med æstetiske midler.

Til det æstetiske område henregner Dunne ikke blot den ydre formgivning, materialevalg etc., men introducerer i stedet en brugsæstetik (aesthetics of use), der lægger vægt på det æstetiske i brugen af designobjektet. Dette æstetiske fokus giver han førsterang idet han fremhæver, at det er ved opdagelse af objektets funktion, at brugerens eventuelle erkendelse foregår. Denne erkendelse er Kritisk Designs egentlige mål. Oplevelsen er det væsentlige, og dermed flytter Dunne med Kritisk Design fokus fra formgivning til design af funktionalitet, med henblik på at skabe en ny form for æstetisk erfaring.

2.2 En Strategi Til forskel fra konventionelt designs tilstræbte entydighed og fastlagte funktionalitet, åbner Kritisk Design op for fortolkning. Brugen af det kritisk designobjektet lægger op til fortolkning, idet man som bruger fornemmer, at objektet er konceptuelt og ikke betydningsfastlagt. Brugen giver ikke mening uden fortolkning, men fortolkning kan godt give mening uden brug.

Dunne nævner selv, at det som regel er tilstrækkeligt, at forestille sig brugen af objektet, for at det opnår sin funktion. Man kan derfor også spørge, om fortolkning og refleksion virkelig kun er mulig qua brugen, eller om ikke betragtning og fortolkning bliver det væsentlige? Dunnes svar ville være noget i retning af, at den forestillede brug stadig stadig mimer den æstetiske relation mellem individet og designobjektet, som brugen giver. Dette benævner Dunne ”brugens æstetik” (aesthetics of use).

Målet med det kritiske design er altså at anspore en erkendelse hos brugeren.

Designet giver ikke i sig selv svar på nogle spørgsmål, men lægger problemfeltet mere eller mindre tydeligt op for brugeren, der så forventes at reflektere ud fra sine egne erfaringer. Hermed lægger det kritiske design sig tæt op ad kunstens intentioner og vi kan da også tale om at Kritisk Design er en slags design som kunst. Jf. i øvrigt Dunnes tidligere omtalte afstandtagen til kunstens etablerede institutioner.

Brugeren bliver inddraget i refleksionen omkring objektet ved dets uigennemskuelighed. I stedet for at søge det konventionelle transparente design, der ikke lader nogen tvivl om produktets formål, spiller kritisk design på en

18 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

æstetisk fremmedgørelse (aesthetic estrangement)11, der har rødder i til kunstere som John Cage. Fremmedgørelse bevirker, at produktet ikke er umiddelbart gennemskueligt, og derved aktiveres brugerens nysgerrige, som ved et godt mysterium, og en refleksiv relation er erableret.

Måden, hvorpå denne kritiske refleksion forløber er, at det kritiske objekt skaber et ståsted udenfor produkt- og funktionalitetstænkning, som dermed bliver et privilegeret perspektiv på disse produkters indflydelse på hverdagslivet.

Samtidig med dette ydre perspektiv giver Kritisk Design ved at stille sine spørgsmål og rejser indenfor en brugskontekst eller brugsdiskurs, på elegant vis også et indre perspektiv.

2.3 Det elektromagnetiske rum Som en forlængelse af Dunnes interesse for de elektroniske objekters rolle, er han særligt interesseret i at udforske vores elektromagnetiske omverden. De fleste af de eksempler Dunne selv giver på kritiske design, handler om dette elektromagnetiske rum, og vi vil for eksemplets skyld komme ind på Dunnes interessefelt. Hans interesse for det elektromagnetiske rum er også interessant idet den udfordrer en af den kritiske teoris grundforudsætninger, nemlig at der arbejdes med designobjekter. Dette afsnit sluttes af med en overvejelse omkring, hvorvidt dette interessefelt stemmer overens med hans designpositions kriterier.

Det elektromagnetiske rum er en usynlig parallelverden omgærdet med en vis mystik, og hvis berøringspunkt med den materielle verden er alle de elektroniske apparater, vi omgiver os med. De elektromagnetiske felter rækker ind i hinanden, rækker gennem materien og ikke mindst ind i os mennesker. Jævnligt offentliggøres tests, som skiftevis dokumenterer mobiltelefoners skadelige indvirkning på hjernen og demonstrerer de samme telefoners ufarlighed. I det hele taget er den elektromagnetiske dimension omgærdet med en vis usikkerhed; vi ved, at strålingen er der, og har måske hver vores opfattelse af dens indvirkning på os. Nogle mener, at mobiltelefonen varmer deres øre op, andre får hovedpine, mens andre igen intet mærker. Men den elektromagnetiske stråling er, trods den megen uvidenhed om den, et uafviseligt aspekt ved vort nærmiljø, som bliver stadig mere væsentligt og nærværende i takt med tilvæksten i elektroniske objekter og elektronisk kommunikation, og den giver Dunne mulighed for at arbejde med noget skjult, men virkeligt - noget teknologisk men fysisk.

11

Seago & Dunne (1999): 15

19 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Elektrosmog er en betegnelse for forureningen af det elektromagnetiske frekvensområde. Det er ikke sikkert man kan tale om en egentlig forurening, for hvad er det for et miljø, der bliver ødelagt? Der findes dog grupper, der helt sikkert ville insistere på, at den allestedsnærværende elektromagnetiske stråling er et problem. Et kuriøst eksempel er Foreningen af el-overfølsomme i Danmark12, som arbejder på at hjælpe mennesker, der har allergilignende symptomer på elektricitet.

De elektromagnetiske felter flyder gennem hinanden og overskrider den synlige verdens ofte velafgrænsede rum. Man kan tænke på, hvordan de trådløse netværk (wi-fi), mange efterhånden har installeret i deres hjem, bliver synlige for naboerne når de tænder deres computer, og det er ofte muligt at benytte andres net. På denne måde rækker folk hjem ind i hinanden og ud på gaden, og hjemmets fire vægge bliver transparente, når de private elektromagnetiske bølger befinder sig i andres hjem og på offentlig gade.

Som nævnt arbejder Dunnes egne design typisk med det elektromagnetiske rum.

Han arbejder med forestillinger om det elektromagnetiske rum i ”Placebo”projektet, og med kortlægning af det elektromagnetiske landskab i ”Tuneable Cities”, som vi vender tilbage til i kapitel 7 om kritisk lyd. Det eksempel, som indledte dette kapitel, ’The Pillow’, forsøger at skabe et visuelt udtryk for netop spændingen mellem privat og offentlig i de ’ukontrollable’ elektromagnetiske stråler. ’Faraday Chair’, et andet af Dunnes design, bygger på den indsigt, at alt rum er elektromagnetisk rum, og at der ikke findes nogen måde at undgå strålingen på.

Dette fik Dunne til at skabe en slags beskyttelsesrum, en helle, hvor man kan søge tilflugt fra elektromagnetiske påvirkninger. Vi vender senere tilbage til eksemplet Faraday Chair.

Det elektromagnetiske rum skal altså ses som et eksempel på hvad Kritisk Design kan beskæftige sig med. Det er Dunnes egen primære interesse, men det er naturligvis ikke den eneste mulighed for at skabe kritiske design.

Dunnes optagethed af det elektromagnetiske rum kan tværtimod forekomme en smule mærkelig når hans kritiske designteori er så objektorienteret som den er.

Interessen skyldes muligvis, at Dunne i elektromagnetisk stråling dels ser en form for fællesnævner for alle de elektroniske objekter – elektromagnetisk udstråling kan betragtes som en egenskab ved dem alle. Men måske vigtigere for Dunnes optagethed er dette usynlige felts mystik. Det er omgærdet af en række

12

http://www.el-allergi.dk/, besøgt 14/8 2006

20 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

forestillinger, og det spiller ind i, hvordan de elektroniske objekter påvirker vores forestillingsverden. Samtidig med at strålingen potentielt påvirker os fysisk. Strålingen er naturligt forekommende, den findes som udstråling fra solen, som baggrundsstråling i universet, den findes i Jordens magnetfelt, men i de seneste godt 100 år er menneskeheden begyndt at forurene i det elektromagnetiske felt, så den naturligt forekommende stråling næsten drukner.

Det elektromagnetiske rum er en form for dynamisk felt, og derfor er bindingen til objekter begrænset. Den designmæssige undersøgelse af feltet flytter derfor fokus fra objekterne og ind en immateriel dimension. Dermed insisterer Dunne altså ikke i så høj grad på at Kritisk Design skal være objektdesign. Han bevarer ganske vist fokus på objekterne i den forstand, at designet med det elektromagnetiske tema for øje altid fokuseres i og bindes til et objekt.

Projektet ”Tuneable Cities” bruger f.eks. godt nok en modificeret bilradio som objekt, men vi vil alligevel hævde, at den ikke er det egentlige design. Det egentlige design er det reaktive system, der gør det muligt at lytte til det elektromagnetiske landskab. Dunne kommenterer ikke på det forhold, at fokus på et dynamisk felt i det mindste er noget andet end et fokus på objekter.

2.4 Kritisk Design som metode?

Dunne og de andre kritiske designere giver ikke mange metodiske anvisninger de tager faktisk ganske tilsyneladende let på spørgsmålet om metode, som kollega og åndsfælle til Dunne, William Gaver, udtrykker det: “Unlike much research, we don’t emphasize precise analyses or carefully controlled methodologies; instead, we concentrate on aesthetic control, the cultural implications of our designs, and ways to open new spaces for design. Scientific theories may be one source of inspiration for us, but so are more informal analyses, chance observations, the popular press, and other such “unscientific” sources.”13 Den bedste metodiske hjælp, der bliver givet, er gennem eksemplificeringen af de kritiske designprojekter. Alle har de en afvigelse fra det ”normale” design, hvilket kræver en anderledes kreativitet i idéfasen. Forundersøgelsen til designet kan ikke udføres ved at identificere et problem, som siden løses.

Designprojekterne er netop ikke affirmative, og løser som sådan ingen problemer. Snarere kan man måske sige at de blotlægger problemer for

13

Gaver, B., Dunne, T., Pacenti, E. (1999): 24

21 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

brugerens erkendelse. Det gælder altså om at anlægge en kritisk vinkel på et tema, som siden anskueliggøres æstetisk i designobjektet.

Dunne giver dog visse negative metodiske anvisninger om, hvad den kritiske designer ikke bør gøre. Det drejer sig f.eks. om spørgsmålet om prototyper og mock ups som designmål. Dunnes påstand er her, at prototyper sender et forkert signal til modtageren, nemlig et signal om, at her er et produkt, og det skal massefremstilles. Denne vanetænkning fastholder designgenstanden i en industriel og markedsorienteret diskurs, og dermed bliver det, som skulle være objekt for eksistentiel fortolkning, modtaget og vurderet på helt forkerte præmisser.

Men Kritisk Design er ikke en designmetode så meget, som det er en designvision. Det er en udgrænsning af et nyt område, som design kan og bør indtage, og Dunnes fremstilling koncentrerer sig om resultaterne, de endelige designeksempler og deres ideologiske slægtskab, frem for designernes vej til dem.

2.5 Det kritiske designobjekt som rekvisit

Figure 2: Faraday Chair af Anthony Dunne og Fiona Raby.

Mens Kritisk Designs ultimative mål er design for debat og refleksion, er det konkrete mål for disse konceptuelle design ikke et massefremstillet produkt, og end ikke en prototype, men derimod blot en form af en rekvisit (prop). Dunne omtaler de kritiske design, som design-forslag (proposals), og det er samtidig

22 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

hensigten, at undersøge nye måder at præsentere design som undersøgelser og processer frem for entiteter eller endelige objekter: ”They explore ways of presenting design proposals as investigations and processes rather than as finite things in themselves.”14 Det er altså selve midlet snarere end målet der er interessant for de kritiske designere. Dunne mener, at en prototype sender et forkert signal, idet prototyper i reglen fremstilles som forløbere for massefremstillede produkter. Dermed vil Kritisk Design let blive slået i hartkorn med industrien - eller i det mindste fortolket indenfor en industriel ramme, dvs. som et produkt frembragt med henblik på massefremstilling. Det er i stedet målet at lade det enkelte mockup være et narrativ, iscenesat og gerne formidlet gennem eksempelvis fotografering.

Det er tilfældet med designet ’Faraday Chair’ (fig.2), hvor en pige ligger i en gennemsigtig kasse, som afskærmer fra og beskytter hende imod de elektromagnetiske omgivelser. Pigen ligger i fosterstilling og trækker vejret igennem en slange, som fører gennem loftet i glaskisten og minder om en navlestreng. Glaskisten er helt bevidst gjort for lille til, at man kan ligge udstrakt og komfortabelt i den, og fosterstillingen er med til at signalere pigens skrøbelighed og derved vores alle sammens udsathed i det elektromagnetiske miljø, vi omgiver os med. ”I developed a series of photographic scenarios with Lubna Hammoud for this object too.

The emphasis was on portraying the vulnerability of its user. Photography was chosen over video as very specific moments could be constructed and more left to the viewer’s imagination.”15 Faraday Chair er et stærkt billede på, hvordan selv det personlige rum bliver invaderet af den elektromagnetiske stråling, og det er nærliggende at overveje, om man egentlig kunne have god brug for et sted at søge tilflugt fra den stråling, som ingen rigtig kender virkningen af.

I forbindelse med designforslaget ’Tuneable Cities’ benyttede Dunne sig af manipulerede videobilleder for at illustrere designet. Man ser en køretur gennem byen, og de elektroniske kilder, som høres i det tilhørende lydspor, vises samtidig i billedet, som farve, forvrængning, skygge etc. Det er altså her igen et spørgsmål om at iscensætte designet, så brugssituationen bliver indsat i en form for narrativ.

14 15

http://www.dunneandraby.co.uk/ Dunne (1999): 105

23 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Industrien benytter sig jævnligt af konceptuelt design for at kunne fremvise visioner for fremtiden, teste markedet af og tiltrække nye kunder. Kritisk Design derimod bliver stående ved konceptuelt design og har ikke produktion for øje, men har en egen berettigelse i sin evne til at rejse udfordrende spørgsmål og stimulere til debat. I stedet for massefremstilling er de kritiske design tiltænkt udbredelse gennem publikationer, film, udstillinger el.lign.

Denne form for konceptuelt design virker ved at vække såkaldte ”complicated pleasures”16. Dette kan ske gennem udviklingen af value fictions, der kan betegnes som fiktive kulturelle værdier skrevet ind i designet. Værdierne kan aflæses af designets funktion, og de er virksomme ved som regel at provokere og stille sig udenfor de gængse værdier på et område. I eksemplet, The Pillow, der indledte dette kapitel, bliver brugeren nødt til at overveje, om det er en ting han kunne bruge, hvordan den ville passe ind i hjemmet og bestemt også, hvorfor den måske ikke passer ind i eksisterende kulturelle værdier.

Objekterne er altså ikke beregnet på brug, men er designet til hovedet; de skal stimulere tanken.

Det handler om at kritisk (konceptuelt) design skal sætte konventionelt design i perspektiv for at bryde med vanetænkningen og gøre det begribeligt, at den form for design, vi er vant til at møde, kun er realiseringen af én mulighed blandt mange: ”The Challenge is to blur the boundaries between the real and the fictional, so that the conceptual becomes more real and the real is seen as just one limited possibility among many.”17 Designprojektet ”Accessories For Lonely Men” (AFLM) af Noam Toran (2001), er hjælpemidler til mænd, der er blevet forladt af deres kæreste. Det består af otte forskellige genstande, som skal erstatte forskellige sider af det at have en kvinde i sin nærhed. Der er en maskine, der kan placeres på hovedpuden og rytmisk blæse varm ”ånde” i nakken på manden, mens han sover. Der er en mekanisme som trækker dynen væk hver 5. time, så manden vågner og fryser. Der er en maskine som kan ryge cigaretter, så manden har nogen at dele en cigaret med efter en ensom elskovsstund. Der er et sæt kolde fødder til at lægge i fodenden af sengen, en roterende brysthårskrøller, et vækkeur som stryger en tot hår henover mandens ansigt, en tallerkenkaster til ophedede situationer og en lampe, der projicerer en kvindesilhuet op på væggen.

16 17

Dunne & Raby (2001): 63 Dunne & Raby (2001): 65

24 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Disse konceptuelle designobjekter er blevet til som en form for undersøgelse af ensomheden: Er det personen, vi savner eller er det de afpræg, personen efterlader?18.

Igen giver designet ingen svar, men opfordrer til en individuel refleksion. AFLM er dermed også et eksempel på design som en udforskende praksis, hvor design bliver research.

Dunne & Raby fremhæver AFLM’s abstrakte formgivning; Apparaterne ligner ikke det de imiterer - ja de ligner faktisk ikke noget, som reelt er beregnet på at blive brugt. Det er vigtigt, for det ville i stedet have gjort designet latterligt.

Formen kommer her til at være afgørende for, at man fornemmer at AFLM er et konceptuelt designprojekt til brug for fantasien19.

Det er den forestillede brug, der fremkalder en reaktion og refleksion over denne usædvanlige indretning. Brugens æstetik bliver dermed kun effektueret gennem en reference til brugssituationen. Det er udelukkende i tanken, at dette produkt kan sidestilles med de andre produkter, vi benytter i vores hverdagsliv. Det kan derved problematiseres, om det reelt lykkes for Kritisk Design at trænge ud over kunstinstitutionens verden og ind i en reel brugskontekst.

Det er jo netop, hvad Dunne fremstiller som en vigtig forskel mellem kunstens og designets gennemslagskraft. Design har den fordel, at det ikke skaber den afstand og institutionalisering, som kunsten gør Den fortrolighed vi har med almindelige brugsgenstande - og måske overhovedet med at forholde os til verden gennem brugen af objekter, mener Dunne gør, at brugsobjekter har en potentielt større gennemslagskraft end kunst.

2.6 Hvad kan kritiseres?

Kritisk Design har som nævnt de elektroniske objekter som omdrejningspunkt.

Det er relationen mellem mennesker og objekter, som kritiseres i form af design.

Disse diskursive objekter står som spørgsmål til tilværelsen med elektroniske objekter. Dermed bliver de en undersøgelse af objekternes betydning for livsverdenens praksisformer. Men vi er i denne sammenhæng interesserede i, om Kritisk Design-tilgangen kan benyttes til at kritisere andet end mennesketeknologi-relationen og nogle design-interne praksisser, som handler om HCItraditionen menneskets plads i denne. Og hvis man udvider Kritisk Designs arbejdsfelt, hvad betyder det da for Kritisk Design?

18 19

Noam Toran: http://www.noamtoran.com/, besøgt 14/8 2006 Dunne & Raby (2001): 64

25 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Kritisk Design er ikke nødvendigvis begrænset af den beskrivelse Dunne har lavet. De grundlæggende principper omkring kritik, intervention, brugsæstetik begrænser naturligvis ikke Kritisk Design til kun at angribe de elektromagnetiske rum. Faktisk har vi fundet et eksempel fra vores eget felt, lufthavnen, som med nogen rimelighed kan kaldes et kritisk design.

Projektet hedder Truth Arch, og er udført af studerende på den japanske workshop Schooling Pad, ledet af designeren Crispin Jones20. Designkonceptet har som omdrejningspunkt den snert af angst eller anspændthed mange oplever, når de skal passere gennem skanneren i forbindelse med sikkerhedstjekket i lufthavne.

Truth Arch fungerer helt enkelt ved at skrive små latterlige beskeder om personen, idet hun passerer gennem skanneren. Dog ikke hver gang, da det er vigtigt at bevare en hvis spænding. Man kan tolke konceptet i den retning, at det skal bringe folk til at reflektere over den angst, de oplever, og ved at grine af situationen kan de måske komme overens med deres angst. Det kan virke som en meget optimistisk tolkning, og der er naturligvis heller ikke tale om et forsøg på at lave et reelt hjælpemiddel, men det er dog muligt at betragte det som et tema i designet: En latterterapi mod den irrationelle angst.

2.7 Hvad er et godt kritisk design?

En evaluering af et kritisk design er vanskelig. Til forskel fra eksempelvis HCIdesign, hvor man kan teste og evaluere på baggrund af nogle a priori fastlagte kriterier, kan den kritiske designer ikke teste designet. Der findes ikke entydige forventninger og krav i Kritisk Design, som kan efterprøves, og man kan ikke måle om brugeren fortolker objektet rigtigt, når det er helt i orden, at objektet kan bliver genstand for en mangfoldighed af fortolkninger.

At man ikke kan teste et kritisk design, skyldes også at Kritisk Design i sig selv er en undersøgelse. Derfor er det mere interessant som designer at kigge på, hvad der kom ud af underøgelsen. Dette kan foregå ved nogle kvalitative interviews, som det er tilfældet i Dunne & Rabys Placebo-projekt.

Det kritiske design er altså vores designmæssige udgangspunkt, men er bestemt ikke en dogmatisk ledestjerne. Vi er inspirerede af den refleksion som det er designets mål at afstedkomme, og vi bekender os til den strategiske omfavnelse

Truth Arch er lavet af Watanabe Kotaro, Ikawa Keitaro, Sasaki Yasutsugu. http://www.mr-jones.org/IID/docum.html

20

26 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

af det bedste fra designet og ditto fra kunsten. Men det totale fravær af stedssituering og af lyd som designmateriale har som nævnt motiveret os til udarbejdelsen af vores egen Kritisk Design-inspirerede position, det stedsrefleksive lyddesign, som beskrives nærmere i kapitel 6.

Inden da følger her vores læsning af lufthavnen og dens betydning som vores designfelt. Denne læsning er foretaget med muligheden for det stedsrefleksive lyddesign in mente.

27 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

3 Lufthavnen – et mangetydigt sted? ”The airport is a place where we have passed through but never really been”21 Dette kapitel indkredser igennem en gennemgang af luftfartens historie lufthavnen som type, og opsporer hvilken kultur den kan siges at være udtryk for. Første del af kapitlet indledes med en kort oprulning af luftfarten og lufthavnens historie og mytologi fra starten af forrige århundrede op til i dag.

Dette historiske blik skal tjene til at sætte vores konkrete felt – Københavns Lufthavn – i en kontekstuel sammenhæng, og derigennem forsøge at opspore hvilke kulturelle værdier lufthavnen bygger på, såvel som deres eventuelle ændring gennem det 20. århundrede. Denne indledende del bygger primært på Hugh Pearmans ”Airports – A Century of Architecture”. Afsnittet beskriver mytologien bag lufttrafik, og også lufthavnens udformning og placering i relation til storbyen.

Fra at have betragtet lufthavnen udefra, træder vi i afsnit 3.2 indenfor i terminalbygningen. Her beskriver vi det indvendige design, ikke kun det rent materielle, men også designet af bevægelsen, eller flowet, igennem terminalen set fra den rejsendes synspunkt. Vi læser terminalen som et komplekst sted, men med vægt på en neutral og funktionel æstetik. Dette kombineres med vores definition af lufthavnen som et informationstæt og teknologisk defineret sted. Afsnittet bygger primært på Brian Edwards ”The modern airport terminal – New approaches to airport architecture”, der må betragtes som en art designmanual for lufthavnsarkitekter. Denne pragmatiske tilgang kontrasteres af en række forskellige artikler, der analyserer luftfart udfra et mere kritisk synspunkt.

Disse kritiske røster udvides i den afsluttende del af kapitlet, hvor den moderne lufthavn som kulturelt og socialt fænomen forsøges defineret. Her trækker vi især på den amerikanske sociolog Mark Gottdieners analyse af lufthavne og lufttrafik: ”Life in The Air – Surviving the New Culture of Air Travel.” Denne afsluttende del af kapitlet, indkredser en række problemstillinger arkitekter og designere stilles overfor i deres arbejde med lufthavnen, og leder op til vores videre arbejde med at definere lufthavnen som et unikt sted i kapitel 4.

21

Gottdiener: 31

28 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

3.1 Lufthavnens historie 3.1.1 Drømmere og eventyrere Udviklingen af lufthavnsterminalen tager selvsagt sin begyndelse i flyvemaskinens opfindelse. Konstruktionen af verdens første ’lufthavn’ Huffman Praire kan dateres til ca. 1904 og lå nær Dayton, Ohio. Her gennemførte brødrene Wright flere af deres testflyvninger22. Anvendelsen af lufthavne var på dette tidspunkt begrænset til en udvalgt skare af dumdristige vovehalse, der til gengæld for deres mod nød en stor popularitet i befolkningen. Folk stimlede sammen om de populære fly-shows, hvor de kunne beundre luftakrobaterne og møde deres helte. En flad mark og gunstige vindforhold udgjorde basis; dertil opførtes tribuner langs landingsbanerne, en enkelt eller to beskyttende hangarer og en række telte til tilskuerne23.

Figure 3: En tidlig lufthavn På den anden side af Atlanten havde Ferdinand Von Zeppelin stor succes med sine luftskibe fra basen i Friedrichshafen på den tyske side af Bodensee. Her opførtes verdens første passagerterminal, hvor de nysgerrige gæster måbende kunne se hvordan luftskibene udgik fra gigantiske flydende hangarer24.

Pearman: 28 http://www.centennialofflight.gov/essay/Social/architecture/SH15.htm 24 Pearman: 31 22 23

29 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Figure 4: Flydende hangar Både luftskibe og flyvemaskinerne var en enorm teknisk præstation, og blev inspiration for både for den almindelige befolkning og for kunstneriske bevægelser. Flyvning var nyt og farligt, og en pionér som Charles Lindbergh blev modtaget som helt da han fløj over atlanten i 1927. Den nye teknologi blev tillagt en enorm frigørende betydning, eksemplificeret ved Auguste Perret25 som da franskmanden Louis Blériot krydsede den engelske kanal allerede i 1909, eksalteret udbrød,: ”Blériot has crossed the Channel! Wars are finished: no more wars are possible! There are no longer any frontiers!”26.

Futuristerne havde et noget mere tvetydigt forhold til krig, men tog bestemt også det nye transportmiddel til indtægt for revolutionære kvaliteter og udviklede endda et manifest for en ”luftens arkitektur”. Fra himlen kunne futuristerne undslippe byens klaustrofobi og kaos, og fra kilometers højde se, hvordan lufthavnen kunne danne forbindelse mellem jorden og himlen: ”We Futurist poets, architects and journalists have conceived the large single City with continous lines to admire in flight, parallel thrust of Aeroways and Aerocanals fifty metres wide”27 Futuristerne var ikke de eneste der ville knytte by, lufttrafik, jernbaner og vandveje sammen i et infrastrukturelt paradis uden de tyngende og ufrie strukturer fra fortiden.

Fransk arkitekt og samtidig med Le Corbusier Auguste Perret citeret og oversat i Pearman: 49 27 Marinetti et.al. (1934) 25 26

30 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Figure 5: Futuristen Sant’ Elias tegning over en integreret banegård og lufthavn. Præsenteret 1914

Visionære og senere etablerede arkitekter som Le Corbusier og Frank Lloyd Wright, havde hver deres drøm om luftfart og byens sammensmeltning.

Amerikanske Wright holdt stædigt fast i, at luftfart ville blive en privat foreteelse og at fremtidens borger ville have alt inden for rækkevidde via sit private fly28, mens Le Corbusier udviklede en, med nutidens blik, temmelig hasarderet plan for en landingsbane placereret midt imellem gigantiske skyskrabere (se fig.6)

Figure 6: Le Corbusiers plan over La Ville Contemporaire. Fra 1922-5

Pearman:80. Som bekendt forløb historien anderledes; I dag er det svært at forestille sig andet end privatflyvning for andet end nogle få rigmænd

28

31 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Et kuriøst eksempel på drømmen om storbyen som den direkte adgang til den nye luftbårne infrastruktur, var den oprindelige plan om at anvende masten på Empire State Building til fortøjring af luftskibe29. Dette viste sig dog for risikabelt, blandt andet pga. faren for pludselige vindstød. Lufttrafikkens tætte kobling til byen indebærer altså også faretruende momenter. I nutidige visioner som science fiction dystopien Blade Runner (1982), lander hovercrafts på tagene af skyskraberne på sikker afstand fra storbyens kaotiske og beskidte gader30, samtidig med at himlen domineres af gigantiske luftskibe, der lokkende reklamerer for The Off-World Colony (fig. 7). Men flyene er ikke kun forblevet (?) en eskapistisk drøm; de kan også vende sig imod storbyen, som terrorangrebet den 9. september 2001 viste os (fig 8).

Figure 7: Fra filmen Blade Runner (1982)

Figure 8: World Trade Center, 11. september 2001

29 Se mere på http://www.emporis.com/en/wm/bu/?id=114095 eller http://en.wikipedia.org/wiki/Empire_State_Building 30 Dette er ironisk nok en realiseret vision i visse brasilianske storbyer, hvor helikoptere benytter hustagene som landingsbaner, og hvor deres passagerer kan undgå at røre jorden på deres vej fra hjem til arbejde.

32 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Såvel futuristernes visioner som dem selv personligt blev skudt i sænk af 1.verdenskrig. Flyet og lufthavne udgjorde for første gang et vigtigt element i militære operationer, men til trods for dette blev flyet endnu ikke associeret med et masseødelæggelsesvåben; dette realiseredes først i den spanske borgerkrig 20 år senere31. Til gengæld viste den totale integration med bymiljøet sig efterhånden som en utopi, da byerne simpelthen ikke havde plads til lufthavnen.

Man erkendte, at hvis den herskende drøm om lufttrafikkens befrielse fra storbyens smog og støj skulle indfries, måtte lufthavnen placeres uden for byen.

3.1.2 Den civile luftfarts begyndelse Efter krigen lå Europa i ruiner, men i modsætning til i USA lagde krigen grundlaget for luftrafikkens infrastruktur, som hurtigt kunne restruktureres og anvendes til civil luftfart32. Passagerterminaler konstrueredes og militærfly ombyggedes til civil transport i stort omfang. Der eksisterede i det hele taget en optimisme og tro på den civile luftfarts velsignelser. Lufthavnens mange funktioner var på dette tidspunkt stadig centreret i een enkelt bygning, og designet var enkelt og funktionelt. Flyene var på dette tidspunkt relativt små, og havde et begrænset antal landingsbaner til rådighed. Passagerne kunne gå ud til flyene, da terminalen og landingsbanen endnu var placeret relativt nær hinanden33.

Figure 9: Landingsbane fra starten af forrige århundrede I takt med forøgelsen af flyenes størrelse, krævedes der en markant udvidelse af lufthavnenes kapacitet. Lufthavnenes landingsbaner var allerede udviklet til at

Pearman: 49 Pearman: 41 33 http://www.centennialofflight.gov/essay/Social/architecture/SH15.htm 31 32

Stedsrefleksiivt Lyddesign n 33 ________________________ _________________________________________________

modtage de store militære bombefly u under 2.verden nskrig34, og sn nart indvarsledes jet-alderen, hv vor tilgang till kommercielle højhastigheeds-flyvningeer blev almen n.

3.1.3 Jet--alderen Efter 2.verdeenskrig påbeg gyndtes i 19449 de første kommercielle k testflyvningeer af jetfly , og i slutningen s af 1950erne oveertog de velk kendte modelller Boeing 70 07 og Douglas DC-8 store dele af a gennemflyv vningerne af det kommerccielle luftrum m35.

På dette tidsspunkt løsrev lufthavnens arkitektur sig g fra de gamlee, nyklassisisttiske bygninger mod m et mod derne, og meed tiden fun nktionalistisk formsprog. Den arkitekt, der mere end no ogen anden in nkarnerer lufthavnsdesign er den finskffødte Eero Saarineen, der i to om mgange satte n nye standard der og inspirerrer arkitekterr den dag i dag. Fø ørst med TWA A Terminalen n i Kennedy Lufthavnen L i New York (se fig 10).

Figure 10: Eero E Saarinen ns TWA term minal set udeffra og indefraa. Færdigbyg gget 1962 g sit udgangsspunkt i letheeden ved flyv vningens aero odynamik og g var Saarinen tog derudover tydeligvis t in nspireret af Jørn Utzonss operahus i Sydney. TWA T terminalen leeverer et rom mantisk og drø ømmende forrmsprog, og står s den dag i dag som et formffuldendt messterværk med d fokus på detaljen. Men teerminalen er ikke

34

Flere af disse redesigneedes i øvrigt samtidigt til civile flyvning ger. Meget af den kommercielle flytrafik stå år altså i eet mere ellerr mindre diirekte forhold d til ktions-selskaber, som Boein ng og McDon nnellmilitærindusttrien. De storre flykonstruk Douglas er daa også leverand dører af militærre fly. (Pearman n:134) 35 Pearman:134

34 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

i brug i dag; dens runde og fabulerende skulpturelle former, viste sig vanskelige at udvide - en erfaring Saarinen tog med sig til sit næste lufthavnsprojekt: Dulles International i Washington36. Her anlagde Saarinen en mere pragmatisk tilgang, men udgangpunktet var stadig at et inspirerende rum, der knyttede an til himlen og flyvning (se fig. 11).

Figure 11: Eero Saarinens Dulles International. Færdigbygget 1963 Saarinen skabte nu et formsprogen lufthavnsterminal, der lå i forlængelse af de klassiske jernbanestationer, men præget af klare, naturligt oplyste rum og med et formsprog, der signalerer opadgående bevægelse. Den dynamiske strukturBygningen signalerer dynamik og illustrerer overgangen fra jorden til luften og udtrykker en direkte og synlig forbindelse mellem passagerne og flyene udenfor; en æstetisk teknik somder ofte benyttes den dag i dag37.

TWA terminalen er i skrivende stund (2006) under ombygning, og delvis nedrivning, for at optimere den til de høje passagerantal. Dulles International blev derimod eksemplet på lufthavnsdesign for eftertiden, hvor dog arkitekter som blandt andet Santiago Calatrava har forsøgt sig med en kombination mellem det organiske og det mekanistiske i tilbygningen til lufthavnen i Lyon 38.

3.1.4 Hubs og massetransport Med indførslen af de store flytyper, starten på charterturismen og den totale deregulering af flytrafikken i USA i 1978, steg behovet for lufthavne, der kunne servicere langt flere passagerer end tidligere39. I USA fik centralt placeret

Pearman:113-115 Også Københavns Lufthavn udnytter bevægelsen opad, når man går opad trappen mod transithallen.

38 Pearman: 122 39 Gottdiener (2001) 36 37

35 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

lufthavne som Denver og Chicago funktion af ”hubs”, hvor det primære formål blev at kanalisere transitpassagerer videre mod lokale lufthavne. Skalaen forøgedes dramatisk, og arkitekter måtte nu udvide transitarealet med nye ventearealer, shopping-faciliteter mm. De moderne hub-lufthavne er efterhånden af en sådan størrelse, at deres betydning for den nærliggende region eller storbys økonomiske udvikling er enorm. De 63 millioner passagerer Londons Heathrow Lufthavn årligt servicerer, holder 68000 ansatte beskæftiget (derudover 245000 indirekte) og skaber en årlig omsætning på 2.5 milliarder kr.40.

Men lufthavnen i dag er mere end blot terminaler og transithal. Der opbygges et enormt område, hvor landingsbaner, terminaler, kontroltårne, fragtterminaler, hangarer, hoteller og en altafgørende tilknytning til den eksterne infrastruktur i form af motorveje, jernbanenet og metro skal sammentænkes. Derudover skal lufthavnens geografiske placering ift. lokale, regionale, nationale forhold vurderes. Vi har valgt ikke at fokusere på disse aspekter, men primært lade vores konceptdesign styre af selve lufthavnsterminalen. I terminalen eksisterer en speciel stemning, og den er i sig selv et interessant sted, idet den både skal agere ventesal og ankomsthal, tilbyde shoppingfaciliteter og rum for afslapning osv. I dag er mange af de moderne lufthavne bevidst designet med henblik på at skabe rum for fælles oplevelser, der ikke nødvendigvis er en del af rejsen41.

Terminalerne bliver attraktioner i sig selv, samtidig med at de sædvanlige rejseaktiviter skal tilgodeses.

3.2 Terminalen “The intent of designers is [… ] to capture the special, spectacular aspects of air travel so that the terminal space acquires a strong sense of place in order to attract people in its own right”42.

“A well designed airport is one where routes are clear and simple to use, where the images are uplifting, even romantic, and where the jaded passenger ferried from building to plane and terminal to gate can find tranquility and peace” 43 Vores designprojekt tager sit udgangspunkt i lufthavnens hjerte, terminalbygningerne, og er i mindre grad baseret på den resterende del af

Edwards: 26 Gottdiener: 78 42 Gottdiener:68 43 Edwards:73 40 41

36 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

lufthavnens udformning. Dette reducerer dog ikke kompleksiteten af de mange forskellige interesser og hensyn, der delikat skal afvejes inden planlæggere og arkitekter begynder konstruktionen. Krav og behov fra passagerer, rejseselskaber, flykonstruktører og lufthavnens egen administration skal imødekommes og tilgodeses. Derudover skal den lange række af tilknyttede mindre firmaer og erhverv medtænkes, herunder sikkerhedspersonale, bagagetransport og butiksindehavere. Alle disse indbyrdes grupperinger udgør et komplekst system med egne sociale, kulturelle og økonomiske praksisser, som terminalen skal danne en ramme omkring.

Inspirationen til designet af lufthavnsterminalen tog sit udgangspunkt i det foregående århundrede centrale trafikknudepunkt: banegården. Banegården er designet således den centraliserer de rejsende omkring de væsentlige funktioner: billetkøb og adgang til togene i een bygning.

Figure 12: Pan American Airways Terminal Building, Miami, Florida, 1934 Vores interesse for terminalen udspringer først og fremmest i, hvordan den opleves af den rejsende. Derfor er det væsentligt at beskrive, hvordan terminalens kompleksitet formidles eller skjules igennem subtile virkemidler, således bevægelsen igennem lufthavnen opleves som behagelig og uden udfordringer eller uforudsete hændelser for den rejsende. Dette opnås blandt andet ved at designe terminalerne ud fra et princip om et bevægelsesflow, der opnås ved omhyggelig planlægning af bygningens struktur.

Karakteristisk ved lufthavnsterminalen er dens mange forskellige indgange.

Fraværet af en egentlig hovedindgang indikerer, at terminalen som bygning ikke kan ”læses” lineært. Dette indtryk forstærkes yderligere i vanskeligheden ved at overskue helheden af bygningen. Facaden og helhedsindtrykket er tydelig på reklamefotos, men den besøgende vil opleve indgangen til lufthavnen som placeret midt i virvar af tilknyttede parkeringshuse, afsætningspladser, hoteller

37 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

og fragtterminaler44. Kun i forbindelse med ankomst med fly kan passageren være heldig at overskue bygningen.

3.2.1 Funktionsopdeling ”Airport terminals are hybrids, part transport interchange, part factory, part distribution centre, part shopping mall”45.

I modsætning til de tidligste lufthavne, som altså opførtes for ca. hundrede år siden, er den moderne lufthavn karakteriseret af funktionsopdelte rum.

Terminalen er opdelt i ankomsthal, check-in område og et adskilt transitområde med tilhørende shopping-gader, cafeer og venteområder. Adgangen til flyene foregår via forskellige ’fingre’ til de respektive gates. Desuden markeres overgangene imellem transitten og check-in området, af sikkerhedszoner, hvor passageren identificeres.

De mange funktioner lufthavnen har indoptaget illustreres i det væld af forskellige steder, lufthavnen kan rumme: banker, biludlejning, turistinformation, badefaciliteter, hvilepladser med senge, vaskeri, frisør, læge, konferencerum, kontemplationsrum, legeplads til børn, VIP lounges, swimmingpools, biografer, fitnesscenter osv46. Det sociale liv defineres på mange måder af disse rum. Exclusive VIP lounges og restauranter udtrykker, at sociale skel reproduceres af lufthavnen. Butikkerne som alle har adgang til, udtrykker velstand og social opstigen. Dette fastslås mange steder af tilstedeværelsen af en (skjult) royal lounge, der udtrykker hvordan den evige aspiration mod berømmelse og status aldrig kan indfries.

Selv om lufthavne designes med stor omtanke og med en helhedsfornemmelse for øje, kan man altså vælge at betragte lufthavnen som blanding af forskellige stedstyper, som alle kendes fra andre sammenhænge. Sammen med udvidelsen af lufthavnen med nye gates osv, vil indoptaget af disse mange funktioner resultere i bestandige ombygninger og ’overskudsrum’, der venter på at blive taget i brug. Rem Koolhaas’ udtryk junkspace er en omskrivning af begrebet ”space-junk”; det ”rum-affald”, der svæver i verdensrummet over os. Junkspace er ”det der stivner mens moderniseringen foregår”47, og udtryk for det overskydende rum, der ustandeligt produceres i drømmen om evig vækst. For at modvirke dette, er det muligt at anvende mere modulære designprincipper.

Rosler 117 Pearman:14 46 Edwards: 147 47 Koolhaas (2000) 44 45

38 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

3.2.2 Modulært design Eero Saarinens terminal design som det formede sig i 1960’erne har altså vist sig ikke at være tilstrækkelig for de moderne lufthavnsterminaler, der skal facilitere et langt højere antal passager. Derfor designes terminaler og hele lufthavne i dag ud fra modulære principper, således mulighederne for ud- og ombygning gøres enklerere og mere effektivt. Denne ”design for vækst” tilgang har potentialet til at føre til en art ”generisk design”, hvor arkitekturen må indpasses i strukturelle, overordnede formkrav for at kunne anvendes48. Samtidig er der en tendens til at lufthavnen skal signalere lokale tilhørsforhold og den benyttes i stigende grad som kulturelt trækplaster i sig selv49.

Den modulære tilgang forhindrer dog ikke et overordnet stiludtryk, som fortsat er nødvendigt for at skabe lufthavnens identitet. Brian Edwards citerer den franske arkitekt Paul Andreu: ”Airport authorities should recognize the importance of a kind of ’open-ended planning’ which, in the manner of living organisms ‘recognizes the continual possibility of adaptation and development’”50.

Konstruktionen og valget af materialer skal medvirke til en fornemmelse af helhed og ’læsbarhed’51 og de enkelte konstruktioner må sammen danne et landskab af elementer – og denne fornemmelse skal først og fremmest opstå igennem brugen af lys og farver dannet igennem passagernes bevægelse igennem strukturen52.

Modulariteten ved at anvende eksempelvis generiske gate-områder, muliggør at flyselskaberne ikke nødvendigvis er tvunget til at anvende samme gate.

Modularitetsteknikker udtrykker behovet for fleksibilitet i lufthavnen, hvor det eneste permanente er landingsbanerne53. Ofte er disse fleksibilitetskrav underlagt udviklingen af nye flytyper, der kræver ændrede tilgangsmuligheder, bedre landingsbaner, større hangarer osv. Fornyelse og opdatering af de forskellige elementer kan opdeles i forskellige intervaller:

Edwards:83 Eksempelvis Jakarta’s Internationale lufthavn i Indonesion. I øvrigt designet af en selverklæret futuristisk arkitekt, Paul Andreu (Pearman:165) 50 Edwards:16 51 Oversat fra ‘legibility’ 52 Edwards:17 53 Landingsbanerne vil ofte undergå forandringer i form af forlængelse, udvidning eller forstærkning. Den primære retningsbestemte placering forbliver dog intakt. (edwards:83) 48 49

39 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Ændringer hvert 3-5 år: billetkontrol ved gates, check-in sikkerhedssystemer, skilte og reklamer, butikker, barer, restauranter. Ændringer hvert 10-15 år: baggagehåndteringssystemer, ventilations- og lyssystemer, toiletter og køkkener.

skranke,

opvarmings-,

Ændringer hvert 30-50 år: byggestruktur, trapper, elevatorer, rulletrapper og rullende fortov.54

Det er værd at bemærke at ovenstående kun er optegnelser over de interne udbygningsmuligheder, som der kalkuleres med. Større udvidelser, som nye terminaler eller en ny ’finger’ er heller ikke ualmindelige55. Den monumentalitet man står over for som passager, kan altså brydes ned til en stadig transformerende og dynamisk struktur, der tilpasses nye krav og behov for effektiv og sikker flytransport.

3.3 Flow og Bevægelse ”Here, under the flight paths of Heathrow, everything is designed for the next five minutes”56 “The journey is trajectory; it is only with effort that I notice that I am in “a building”.

Most travelers going through the airport are, like me, likely to be preoccupied with the task at hand”57 Udviklingen mod det modulære, den konstante udvikling og evige transformation af formen, understøttes af hvordan lufthavnens basis, er bevægelsen, det flow passagerne passerer igennem og som lufthavnen designes

Taget fra Edwards:87 Eksempelvis er KBH Lufthavn netop nu (2006) igang med udvidelse af en ny gang mellem terminal 1 og 2. I 2001 indviedes et nyt område i Finger C. Hotel Hilton åbnede samme år. I år 2000 åbnede togforbindelsen til Sverige, i 1999 stod Terminal 3 klar, osv.

Fra følgende website, hvor offentligheden kan følge udviklingen: http://www.cph.dk/CPH/DK/OmCPH/Historie/ 56 Ballard (1997) 57 Rosler:116 54 55

40 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

efter. Dette flow binder de forskellige funktionelle lokationer sammen til en helhedsoplevelse for passagerne. I de store hub-lufthavne kan terminalerne være så uoverskuelige og antage en næsten decentraliseret form, at det er nødvendigt at skabe en fornemmelse af et naturligt flow for at forhindre forvirring.

Lige fra passageren ankommer til lufthavnen til han sidder i flyet indtænkes han i et flow, der skal lette eller markere overgange mellem de forskellige ’zoner’, afhjælpe stress og understrege hvor man befinder sig. Flowet skal i nogle zoner være hurtigt og friktionsfrit, andre steder skal passageren ’bremses’ for enten at meddele ham vigtige informationer, inviterere til shopping eller hensættes i en venteposition. Flaskehalse og uacceptable ventetider er uundgåelige, men uden et overordnet og organiseret design af passager-flowet, vil lufthavnen hurtigt miste sin funktionelle legitimitet. Desuden skal passagerflowet indpasses og indtænkes i andre flows, eksempelvis bagagehåndtering, flyenes klargørelse, informationssystemerne oplysninger osv.

Flowet kan hjælpes på vej,ved at skabe en form for designmæssig kontinuitet, benytte ekstensiv skiltning og en rumopdeling, der på en naturlig måde understreger lokationernes hierarkiske vigtighed og funktion.

Den konkrete bevægelse fra A til B i selve lufthavnen kan ofte være en krævende opgave, især i dårligt planlagte lufthavne med tilbygninger og en uklar struktur.

Moderne lufthavne nedsætter tiden mellem de forskellige lokationer vha. den omfattende brug af ’rullende fortove’. Disse udgør sammen med lufthavnsbusser eller – tog den unikke, perfektionerede ekstra infrastruktur som lufthavnen også er afhængig af.

Men også arkitekturen og rumopdelingen kan anvendes til at optimere flowet. I ’The Modern Airport Terminal” nævner Brian Edwards fire forskellige metoder, hvormed man kan optimere flowet for passagerne, nemlig vha. 1) rum, 2) struktur, 3) lys og 4) objekter.58 Opdeling af rum ikke blot funktionelt men i forskellige størrelser relativt til hinanden, angiver deres vigtighed samt, hvorvidt de inviterer til offentlig eller mere privat brug. Check-in området er f.eks. nødvendigvis stort og rummeligtm, da alle passagerer uundgåeligt skal anvende dette, mens adgang til toiletter og nødudgange ofte er mindre og med lavere til loftet. Rummene hierarkiseres og der opstår optimalt et naturligt relation imellem dem, så passageren let kan orientere sig. Trapper skal indikere hvilken retning flowet skal bevæge sig i og bredden af dem signalere deres hierarkiske position.

58

Beskrevet af Brian Edwards s.96-99. De følgende afsnit er baseret herpå.

41 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Ligeledes kan strukturen i bygningen anvendes til at dirigere passagerne imod de rette zoner. Søjler og væggenes relative position markerer i hvilken retning passagerne forventes at bevæge sig. Et populært arkitektonisk greb er, at lade bevægelsen fra check-in område til transithal (fra ’landside’ til ’airside’) tilsvare bevægelsen fra land mod himlen, således transitområdet altid befinder sig på (mindst) første sal.

En tredje mulighed er anvendelsen af lys. I langt de fleste moderne terminaler benyttes naturligt sollys helt bevidst, for at lette navigationen og integrere en symbolsk overgang imellem bevægelsen fra jorden til luften.59 Som størrelsen kan også intensiteten af lysindfaldet indikere hierarkisering af rummene. Lyset har desuden en naturlig psykologisk indvirkning på de rejsende, der kan dæmpe oplevelsen af lufthavnen som et funktionelt og komplekst, kaotisk sted.

Endelig spiller objekter også en rolle for navigationen. Ved objekter skal her forstås de interne strukturer, oftest udskiftelige/modulære, som eksempelvis informationsskranker, butikkernes facader, kontorer, toiletter, skulpturer osv.

Udover deres rent funktionelle og æstetiske betydning, er det ligeledes muligt at bryde rummet op via disse objekter, og derigennem lette flowet for passagerne.

Kombineres disse elementer på den rette måde kan de afstresse de rejsende og medvirke til en fornemmelse af helhed i bygningen, på trods af dens funktionelle karakter. Eksempelvis kan terminalen placeres således at sollyset følger bevægelsen fra indgangspartiet mod gates’ene til flyet60. Det kan dermed lade sig gøre at minimere nødvendigheden af at benytte skilte og kort. Men dog kun i et begrænset omfang, da store lufthavne altid vil være uoverskuelige for den nyankomne passager. Her kræves derfor omfattende skiltning for at lette flowet.

Lufthavnen er et sted hvor man som passager gennemgår forskellige sindstemninger i takt med bevægelsen igennem bygningen. Denne bevægelse er med til at definere stedet og oplevelsen af den. Disse bevægelser eller ruter er i høj grad designet og tilrettelagt, og der overlades ikke meget til tilfældighederne, men bevægelsen kan ikke undgås. Lufthavnens uoverskuelighed gør at man må ty til en ekstern/ovenfra-og-ned opfattelse for at finde vej via (evt. auditiv)skiltning og kortoptegnelser. De rejsende ledes enten direkte via skiltningen eller indirekte og subtilt via arkitekturen igennem forskellige flow mod gaten, shoppingarealet, bagagebåndet osv.

59 Lufthavnens placering uden for byen i det åbne landskab gør det muligt at anvende naturligt lys i langt mere udstrakt grad end i andre bygningstyper.

60 Edwards:105

42 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Dette åbner op for en læsning af lufthavnen som en række mere eller mindre sammenhængende steder, der knyttes sammen af forskellige flows. Fra indgang(ene) mod Check-in, videre til security over transit til gates. Indimellem dette flow indskyder sig steder, der ikke i sig selv har noget at gøre med rejsen: shoppingarealet, bederummet, sportscafeen, restauranter osv. Sammen med passagernes bevægelse gennem lufthavnens rum, foregår der en langt mere struktureret og kodet bevægelse af information, der muliggør flytrafikken: bookingsystemer, sikkerhedscheck, bagagehåndtering osv., er alle baseret på informationssystemer, hvori passagererne naturligvis også indgår.

Transmission af information udgør et teknologisk rum, som passagerne og udenforstående kun har begrænset adgang til. Af sikkerhedsgrunde skjules systemets virkemåde naturligvis, og passagerne må blot bevæbne sig med blind tillid til systemet.

3.4 Informationstæthed – et teknologisk rum Før lufthavnen kan fungere kræves en fundamental tro på teknologi fra passagerernes side. Denne fundamentale tro på ekspertsystemer og bureaukratisk kontrol, nødvendiggøres ikke blot i forbindelse med troen på flyvningens sikkerhed61. Bagagesystemer, billetkontrol, sikkerhedstjek udgør de manifeste udtryk for en lang række af samvirkende tekniske systemer de rejsende er afhængige af, og udgør det ’ontologiske grundlag’ for lufthavnens eksistens. Dette teknologiske rum man befinder sig i, gør brug af forskellige former for guides og skiltning for at lede de rejsende til de ønskede destinationer. Teknologiens dominerede rolle inden for luftfart kan spores ligefra online-bestillingen af billetter, automatisk check-in, sikkerhedssystemer, bagagehåndtering og autopiloterne i flyet. Dette danner et kodet rum som definerer de rejsendes rolle i systemet62.

3.4.1 Skiltning og informationstavler På trods af den arkitektoniske bestræbelse på at danne en naturlig forbindelse mellem ankomst fra ”landsiden” til afgang fra ”luftsiden”, er risikoen for forvirring og tab af orienteringsevne overhængende. Arkitekturens rolle som

61 62

Hylland Eriksen & Døving (1992) Dodge & Kitchin (2004)

43 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

rutedefinerende og flow-skabende er ikke altid tilstrækkelig, og da de rejsende måske i forvejen er forsinkede, er behovet for klar og tydelig skiltning et ufravigeligt krav til en lufthavns-designer63.

I en lufthavn som man måske ikke kender, eller blot frekventerer et par gange om året (hvor den i mellemtiden kan have ændret indretning, fået tilbygninger osv.), er det svært at finde lokalkendte. De mange frivillige eller ufrivillige ophold, der opstår i ens bevægelse mod flyet (f.eks. ankomst, indgang til terminalen, paskontrol, toiletbesøg, cafebesøg, shopping), kræver skiltning for at man kan re-orientere sig og genoptage flowet som passager64. Den generiske ikonografi virker sammen med udbredelsen af globale kæder, og muliggør at den rejsende kan finde rundt i univers af velkendte symboler, trods at han aldrig har været der før (fig. 13).

Skiltningen skal indgå i et naturligt samspil med resten af bygningen, skal være ensartet i design og kunne adskilles fra kommercielle, eller andre former for informationstavler. Den skal ikke blot hjælpe til bedre orientering, men også informere om flyafgange, bagageudlevering, reglementer osv. Desuden skal lufthavnens mange lokationer kunne identificeres: gates, fingre, lounges, billetkontrol osv.

Figure 13: Eksempler på skiltning i lufthavne Ikonografien, tekst-fonten og farvekoderne går igen i mange forskellige lufthavne og udgør et slags internationalt navigtions-formsprog65. Der er spillerum for en vis lokal identitet, men især internationale lufthavne har ikke råd til at tage mange chancer med designet, hvis ikke forvirringen skal tage overhånd. Derudover anvendes der kort og elektroniske informationsskranker til

Man regner desuden med at ca. 10 procent er synsbesværede, og derfor spares der ikke på størrelsen af skiltene. (Edwards: 161).

64 Gottdiener: 76 65 Eksempelvis skrives de internationalt vedtagne lufthavnskoder (f.eks. CPH for Københavns Lufthavn) altid i fonten Helvetica Medium (Gottdiener:77) 63

44 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

formidling af specielle meddelelser og dynamisk information. Flyafgange og ankomst, forsinkelser, uventede begivenheder er dagligdag i en lufthavn, og alle disse informationer skal reduceres til enkle og forståelige meddelelser til passagerne.

Figure 14: Afgangstavle Tavlen er ikke kun informationsformidling. Dens konstant e opdateringer og information om de mange afgange, lader beskueren fornemme travlheden, effektiviteten og kompleksiteten. Ofte er informationerne dynamiske angivelser af antal minutter, man skal vente på flyafgang eller ankomst. Også længden af køen til sikkerhedstjek måles i antal minutter. Afstanden mellem de forskellige gates og ’fingre’ er ligeledes angivet i minutter, ikke i afstandsenheder.

Oversigtkort benyttes i mindre grad, måske fordi de i højere grad bryder flowet og byder på langt mere information end man kan kapere i situationen.

3.5 Lyd i og omkring lufthavnen En anden mulighed for formidling af information, er de velkendte højttalerudkald. I flere lufthavne benyttes dog en ’silent airport’ strategi, hvor anvendelsen begrænses til meddelelser angående manglende passagerer eller andre akutte problemer66. I kapitel 9 kommer vi nærmere ind på en beskrivelse af det konkrete lydmiljø i Københavns Lufthavn. Her skal blot bemærkes at lyden vha. af auditive displays udgør en stor del af skiltningen i enhver lufthavn.

66

København, og Oslo Gardermoen er eksempler på ’silent airports’.

45 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

3.6 Livet i terminalen I vor tids moderne lufthavne er det romantiske skær fra flyvningen forduftet. I dag har de fleste mennesker har haft en eller anden erfaring med lufthavne, og, især i USA, er lufttrafik blevet en hverdagsforteelse for en stor del af befolkningen67. Fascinationen og det ekslusive ved luftfart, er afløst af forsinkelser, aflysninger, overbefolkede og nedslidte lufthavne, og ofte er oplevelsen i lufthavnen ledsaget af frustration og kedsomhed68. Trods det hverdagsagtige ved at flyve, har lufthavnen formået at opretholde en status som et attraktivt sted, hvor shopping, cafeer og underholdningstilbud leder tanken henpå et hovedstrøg i en storby.

3.6.1 Lufthavnen som den moderne by ”The concourses are the ramblas and agoras of the future city, time-freeze zones where all the clock of the world are displayed, an atlas of arrivals and destinations forever updating itself, where briefly we become true world citizens”69 Lufthavnens størrelse og økonomiske betydning har medført, at den i stigende grad ligner byen i udformning. Selv om den principielt blot er et stop på vejen til destinationen, efterligner lufthavnen byens struktur, men tilføjer desuden en ny type social og stedslig kvalitet. Det enorme skalaforhold medfører, at udfordringen for arkitekter og designer kan sammenlignes med udviklingen af en byplan: ”[…] designing a city-state, which has distant echoes of utopia thinking about it but which always carries the risk of turning into a dystopia instead”70.

Der må tages højde for stigende kompleksitet, risici og uforudsigelige hændelser; og flere af dens ellers funktionelle kvaliteter benyttes måske til aktiviteter, der ikke har det fjerneste med lufttrafik at gøre.

Qua dens placering udenfor storbyen betinges relationen mellem lufthavn og by af adgangsmulighederne med andre transportmidler. Lufthavnen er altså på ingen måde afskåret den omgivende infrastruktur, men derimod fra byens miljø.

Gottdiener (2001) Rosler (2002) 69 Ballard (1997) 70 Pearman: 13 67 68

46 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Dette står i modsætning til lufthavnens fætter, banegården, hvis permanente tilstedeværelse i byens hverdagsliv og dens tilgængelighed i gå-afstand, gør den til et pejlemærke både for indbyggere og turister. Placeringen i et ingenmandsland71, hvor dens helt egen globale puls justeret til flytrafikkens krav og tidsabstraktion banker, understreger lufthavnens eget 24-timers liv72. Antallet af mennesker involveret tangerer en mellemstor provinsby og lufthavnen kan derfor vanskeligt betragtes som et søvnigt forstadsmiljø.

Men selv om lufthavnen måske ikke rent fysisk er tilstede for indbyggerne i byen, høres flyene måske passere over byen, og lufthavnens enorme økonomiske betydning, påvirker den overordnede byplan: “The road links to the airport form an important basis for the planning of the street network, while housing can only be built outside the aircraft noise zones. The airport is also Vantaa’s largest area of workplaces and attracts many different businesses”73.

Citatet er fra en udtalelse af Helsinkis borgmester, og udtrykker hvordan bydelen Vantaa lever af, og udformes i takt med lufthavnen. Lufthavnens funktioner og formsprog i lokalmiljøet udbredes, hvilket ses i form af parkeringspladser, lufthavnshoteller, benzinstationer og fast-food restauranter.

For eksempel er Københavns nye Metro i skrivende stund ved at knytte direkte forbindelse mellem lufthavnen og centrum af byen (se fig. 15).

Det amorfe miljø af varehuse, affolkede metrostationer og kontorbygninger, parkeringspladser og byggepladser, beskrives ofte ’terrain vague’ med mangel på eller svækket identitet.

72 En mulig fremtidig udvikling er placeringen af terminalbygningen inden i byen og lade landingsbanerne være tilgængelige via metro (Pearman: 235). Allerede i dag kan passagerer checke ind fra i Wiens centrum.

73 Vantaa’s borgmester citeret i Pearman: 213 71

47 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Figure 15: Computertegning over Metroforbindelsen til Københavns Lufthavn. Åbnes 2007

Modsat indoptages og omformes den velkendte bystruktur i selve lufthavnen, ved at det indvendige design af terminalerne modelleres med byens strøg, gader og cafeer som forbilleder. Lufthavnen og det omgivende miljø påvirker altså hinanden gensidigt, hvilket ikke blot indebærer at lufthavnen kan tilføre et økonomisk løft til en hel region, men også at (stor)byens problemer flytter ind i lufthavnen, hvorved dens gnidningsfrie flow udfordres. Tyveri, prostitution og endda mord er velkendte fænomener i de fleste større amerikanske lufthavne.74 I transitområdet får shoppingarealet en dominerende rolle under ventetiden på flyene. Indkøb af toldfrie luksusvarer bliver af mange betragtet som en naturlig del af rejseoplevelsen. Også udenfor transitområdet vokser indkøbsfaciliteterne, hvilket understreger, at lufthavnen tiltagende får karakteristik af et shoppingcenter.

3.6.2 Homogenisering eller heterogenisering? ”…the difference between airline life and ”real life” is disappearing rapidly, and for more than business travelers, and that terminal space communicates a “totalizing” modernity through a rhetoric of ubiquity”75 Ovenstående citat er fra artiklen ‘Rhetoric of ubiquity’. I artiklen udvikler kommunikationsforskeren Andrew Wood begrebet omnitopia som beskrivelse af lufthavnens særegenhed. Begrebet dækker over ”an experience of place as the convergence of multiple spaces such that each individual locale appears as a manifestation of the whole”76.

Omnitopien må forstås som et sted, der inddrager og koncentrerer alle andre steder i ét. Den globale rejsendes oplevelse der møder verden i afspærrede områder, i lufthavnen, lufthavnshoteller og 7-11 butikker udtrykker dette forhold. Hvorvidt lufthavnen er medvirkende til at skabe denne tendens er genstand for gennemgribende debat. Ud fra et antropologisk synspunkt hævder Thomas Hylland Eriksen, at lufthavnen ikke er et mini-samfund eller minikosmos, da folk primært blot passerer igennem. Socialiteten er derfor rigid

Fænomener som man naturligvis ikke hører om i selve lufthavnen, men kun rapporteres i lokale aviser (Gottdiener: 26).

75 Wood: 327 76 Wood: 324 74

48 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

og forudsigelig. Samtidig er de sociale konventioner, på hvilke lufthavnen konstitueres, ensartede i de forskellige lufthavne verden over. Den kulturelle kompetence, der måtte forventes i en ’selvstændig’ kultur, er også begrænset; de færreste har svært ved at begå sig i en lufthavn77.

Men samtidig er lufthavne også påvirkede af det kulturelle miljø, de udspringer af. Den amerikanske flypassager mødes eksempelvis i langt mindre grad end den europæiske af terminaler domineret af shopping og fritidsaktiviteter, toldfri shopping, paskontrol eller sikkerhedstjek78. Terminalerne er her ejet af de enkelte flyselskaber, som skal tjene penge på effektivitet og de prioriterer derfor en hurtig og gnidningsfri bevægelse fra ankomst til afgang.

I Mellemøsten og Afrika er de kommercielle interesser er helt nedtonet. Her skal lufthavnen primært sende et signal om national velstand, ambitioner og magt79.

3.6.3 Atomisering af det sociale? ”Everywhere I travel... Single-serving sugar, single-serving cream, single pat of butter.

The microwave Cordon bleu hobby-kit. Shampoo-conditioner combos. Sample-packaged mouthwash. The people I meet on flights? They’re single-serving friends”80 Ovenstående citat er fra filmen Fight Club, hvor den anonyme fortæller udtrykker den oplevelse af hyper-individualisering, der ledsager hans forretningsrejser fra den ene lufthavn til den anden. Midlertidigheden af opholdene forhindrer dannelsen af en genuin socialitet; det sociale liv begrænses til at gentage de samme rutiner og interaktioner gang på gang81.

Mark Gottdiener sammenligner den sociale interaktion i lufthavnen med de midlertidige fællesskaber, der findes i nogle byer og kvarterer, hvor ind- og udflytningen er stor82. De sociale interaktioner, der trods alt foregår, er naturligvis afhængig af den rejsendes formål: forretningsrejsende/arbejdsrelateret, turisme eller opretholdelse af eksisterende netværk (venner/familie i udlandet) vil være de mest almindelige formål med

Hylland Eriksen & Døving (1992) Mht. sikkerhedstjek er det blevet kraftigt ændret efter 11.september 2001 79 Edwards:28-29 80 Fra David Finchers film Fight Club (1999) 81 Hylland Eriksen & Døving (1992) 82 Gottdiener beskriver sin egen oplevelse af at købe hus i det sydlige Californien i 70erne, hvor han blev rådet til kun at købe efter investeringsværdi og ikke skulle planlægge at bo et fast sted i mere end 3 år. (Gottdiener:30). Denne flux-tilstand er dog endnu tydeligere blandt folk der slet ikke har et fast hjem - flygtninge eller hjemløse etc.

77 78

49 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

rejsen. De forretningsrejsende vil oftere indgå i (mere eller mindre frivillige) midlertidige netværk med kolleger og forretningsforbindelser, hvorimod turisterne bliver betragtet – og sandsynligvis også betragter sig selv som netop turister, og derfor indgår i helt andre typer sociale netværk. Det skal dog bemærkes at ovenstående er en generalisering - der er naturligvis masser af undtagelser og overlap fra disse opdelinger, f.eks. er der mange forskellige former for turisme – nogle mere eksklusive og dermed socialt accepterede end andre.

De rejsende indgår således i en række midlertidige sociale netværk både før, under og efter rejsen samtidig med, at de teknologiske netværk (f.eks. Internettet og mobiltelefoni) medierer deres øvrige relationer. Til de teknologiske netværk hører også lufthavnenes kommunikative/tekniske systemer med fx flyveledernes overordnede organisation af den bagvedliggende logistik (den fysiske transport af individer fra A til B), og de informationsteknologiske netværk – tydeligst illustreret ved online billet-booking, der opererer parallelt og i tråd med den reelle flytrafik. De midlertidige netværk man indgår i på rejsen kan imidlertidigt forlænges senere, ofte igen via moderne kommunikationsteknologi.83 På den måde understøtter transportteknologien og transmissionsteknologierne hinanden.

Da den rejsendes ophold i lufthavnen er begrænset til omkring en time af gangen84, er muligheden for nye personlige bekendtskaber eller en oplevelse af stedet som velkendt og hjemligt lille. Dog vil lufthavnen ofte være det konkrete sted der møder en, og hvor man bliver mødt, ved hjemvenden efter en udlandsrejse. Opfattelsen af stedet er derfor betinget af de forventninger, man møder det med.

Vi skal senere vende tilbage til hvordan lufthavnen kan betragtes som en form for ikke-sted, der ansporer en bestemt form for mekanistisk socialitet. Her vil vi blot hævde, at opholdets begrænsede varighed modvirker muligheden for at fornemme et naturligt fællesskab med de andre rejsende - udover blot det at ”være i samme båd”.

3.6.4 Frygt og sikkerhed Især efter de mange flykapringer i 70erne og 80erne er sikkerhedsaspektet i lufthavnen blevet et essentielt og uomgængeligt område, når lufthavnen skal planlægges og udformes. Stigende krav efter terrorangrebet 11.september og de

Jf. f.eks. Kilroy Travels forum for unge rejsende på www.kilroy-travels.dk Gottdiener :31 – Gottdiener baserer sin undersøgelse på primært amerikanske indenrigsflyvninger. Ved udenrigsflyvninger i DK vil tiden nok nærmere være 2-2½ time.

83 84

50 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

deraf følgende trusler85 har medført ændringer i vores møde med lufthavnen i form af flere sikkerhedstjek, længere check-in ventetid og forøgelse af sikkerhedspersonalet86. Som en konsekvens af 70ernes kapringer adskiltes flyene fra ankomst- og afgangshallerne, som de førhen havde været placeret nær ved87.

Sikkerheden i en lufthavn består primært i en identifikation af folk. Ikke blot via tjek i form af paskontrol, men i særdeleshed også via overvågning enten direkte af personalet, eller indirekte via skjulte CCTV kameraer.88 Lukkede områder som toiletter og butikker er specielt udsatte og kræver en velovervejet, strategisk placering af kameraer. Ligeledes udgør parkeringsområderne en speciel risiko.

Generelt undgås mørke, aflukkede områder, der vanskeliggør overvågning. Den transparente og åbne stil, der som nævnt karakteriserer mange lufthavne, er netop særdeles velegnet til overvågning. I en konstruktion med transparente vægge og åbne arealer, har sikkerhedspersonalet bedre vilkår og har overblik over både indvendige og udvendige begivenheder. Overvågningskameraerne fungerer desuden optimalt i et naturligt sollys, der skærper billedkvaliteten og tydeliggør ansigtstræk89.

Sikkerhedsforanstaltningerne indtænkes også i den rumlige opdeling af lufthavnen. Rum med for få eller for mange mennesker anses som potentielle farer. Tætbefolkede områder gør livet lettere for tyve og små korridorer eksponerer folk for overfald. Fornemmelsen af tryghed kan altså være vidt forskellig fra sted til sted i lufthavnen, hvor også lydniveauet spiller en rolle: råb om hjælp kan f.eks. ikke høres på støjramte steder90.

Hvis man betragter rumopdelingen som en tilsvarende opdeling i territorier, kan materielle og psykologiske midler anvendes til at sikre passagernes tilhørsforhold og bevidsthed om visse sikkerhedsmæssige rettigheder.

Eksempelvis forhindrer ”semi-private” steder, hvor folk sidder i grupper sammen (eksempelvis en gruppering af hvilepladser) personer i at smide affald eller deponere personlige ejendele91.

Denne refleksion over lufthavnens made at bruge design på, afslutter kapitlet om lufthavnen som fænomen. Vi vil nu bevæge os op på et højere niveau for at

Eksempelvis terrortruslen mod Heathrow lufthavn i September 2006 En tredjedel af de ansatte i BAA (British Airports Authority) er involveret i sikkerhedsarbejde (Edwards:169).

87 http://www.centennialofflight.gov/essay/Social/architecture/SH15.htm 88 CCTV : Closed Circuitry TeleVision 89 Edwards: 169 90 Edwards: 170-171 91 Edwards : 171 85 86

51 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

undersøge, hvad der egentlig karakteriserer et sted, og særligt hvad der er væsentligt for opfattelsen af stedet hos de folk der færdes der.

52 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

4 Indkredsning af stedsbegrebet For bedre at kunne præsentere Københavns Lufthavn, vil vi i dette kapitel beskrive vores synsvinkel og analysemetode ifht. begrebet sted. Udgangspunktet for vores koncept er en beskrivelse og læsning af lufthavnen som et specifikt sted, med bestemte karaktertræk og et bestemt udtryk. Kapitlet præsenterer en række teoretikeres tanker omkring begrebet sted og hvordan et steds identitet opfattes, hvad et sted egentlig er, og hvad der konstituerer vores opfattelse af et steds identitet. Hvorfor er vi mere tilknyttede nogle steder end andre, og findes der steder uden identitet?

I kapitlet indkredses stedsbegrebet først ved hjælp af humangeografen92 Edward Relphs teori om place and placelessness. Siden suppleres med den norske arkitekturhistoriker Christian Norberg-Schulz’ udvikling af begrebet ”Genius Loci”, et begreb der forsøger at indfange et steds unikke kvaliteter, dets ånd.

Begge har de et fænomenologisk udgangspunkt for deres undersøgelse, hvilket også begrunder deres fokus på at analysere stedet i forhold til og i samarbejde med dets omgivelser. Til gengæld opererer de også begge ud fra det klassiske syn på stedets position og vigtighed for individet: Stedet samler og fokuserer opmærksomheden og danner basis og baggrund for individets livsførelse.

De har derfor svært ved at forklare opblomstringen af nye steder, der mangler denne identitet eller i det mindste udtrykker en anden form for karakter og stemning. Mange af disse post-moderne steder kan betragtes som opstået i sammenhæng med den relativering af tid og rum, som netop lufthavnen er et udtryk for.

Dette leder hen til vores præsentation af begrebet ikke-sted (non-lieux), som antropologen Marc Augé lancerede i bogen af samme navn93. Ikke-steder udtrykker en fundamental anderledes socialitet og præsenterer og placerer sig i det omgivende samfund ud fra ganske anderledes formål end de klassiske steder, som Relph og Norberg-Schulz tager udgangspunkt i.

Ofte vil disse ikke-steder også være teknologiske steder, nogle endda i en sådan grad at man taler om ”augmenterede rum”, altså rum eller steder overlejret med et lag af teknologisk medieret information. Denne form for teknologi skal

92 ”Human-Geografi” er en underkategori af (kultur)-geografien, der beskæftiger sig med de processer der ligger til grund for menneskets interaktion med det omgivende miljø, med speciel fokus på den spatiale udbredelse og organisation af mennesket på jordens overflade. (kilde:wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Human_geography) 93 Vi har sporet termen non-place så langt tilbage som 1964 hos Melvin Webber, men Augé præsenterer den første gennemarbejdede version af begrebet.

53 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

anvendes med omhu, hvis stedets unikke karakter skal forstærkes eller blot bibeholdes. Hvilke problemer dette giver beskriver designeren og arkitekten Malcolm McCullough i ”Digital Ground”, der tager den moderne allestedsnærværende teknologi seriøst i et bud på, hvordan man som designer kan forstærke det unikke steds betydning og identitet via omhyggelig og kritisk brug af teknologien. Vi benytter os af disse teknologiske lag i vores koncept, der til gengæld medierer informationslaget en ekstra gang idet vi anvender lyd som katalysator for dannelsen af det augmenterede rum for brugeren af systemet. Vi kommer senere nærmere ind på lyds potentialer som virkelighedskatalysator i det augmenterede rum. Kapitlet udmunder i en beskrivelse af, hvordan begreber og teorier kan anvendes i vores konceptdesign groundControl, der præsenteres i kapitel 9.

4.1 Stedet som forskningsobjekt “A deep relationship with places is as necessary, and perhaps as unavoidable, as close relationships with people; without such relationships human existence, while possible, is bereft of much of its significance”.94 “To be human is to live in a world that is filled with significant places: to be human is to have and know your place”.95 Analysen og beskrivelsen af steder har traditionelt været overladt til geografiens videnskab. Geografer har været optaget af at opdage vores klode, at tegne den op på kort og beskrive dens fysiske forhold. Men i sidste halvdel af forrige århundrede skete der et paradigmatisk skift i den måde geografer iagttager steder på. Med fremkomsten af den såkaldte humangeografi, erkendte førende geografer med udgangspunkt i den på det tidspunkt kraftigt voksende fænomenologiske filosofi, at det, der for alvor konstituerer et sted for et menneske, er de oplevelser og den erfaring der hentes på stedet. Dette skete samtidigt med den hastige knopskydning af moderne, funktionelle, kommercielle steder som fx. shoppingcentre, temaparker og lufthavne. På hver sin måde konstruerede steder ud fra funktionelle krav om effektivitet, underholdning og gnidningsfri transport.

Den dikotomi der opstår mellem på den ene side disse moderne, funktionelle steder og på den anden de steder hvor individet føler tilknytning, hjemlighed og identitet kan genfindes op igennem den antropologiske litteratur. Især

94 95

Relph: 41 Relph (1975)

54 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

fænomenologien behandler denne problemstilling, og har understreget vigtigheden af, at indtænke både social og historisk kontekst i analyse såvel som design96.

Analysen af stedet må ud fra en fænomenologisk betragtning foregå helhedsorienteret og inddrage samspillet mellem individets og stedets historie.

Den traditionelle geografis forsøg på at beskrive stedet objektivt – f.eks. som udtryk for en række rumlige relationer – må forkastes. Dette vil blot resultere i en fragmentarisk beskrivelse og en abstraheret, utilstrækkelig form for forståelse97.

Humangeografiens foregangsmænd var blandt andre Yi-Fu Tuan og Edward Relph. Det er da også Relph vi senere skal se som inspirator til Malcolm McCulloughs stedsbinding i hans Digital Ground teori, hvor Relphs tanker og ideer bliver løftet fra humangeografien over i den digitale verden og søgt applikeret på en moderne teknologisk designretning. Dermed får Relph så at sige en overbygning som tager udgangspunkt i det mere uhåndgribelige digitale rums immaterialitet.

Relphs hovedværk indenfor den tidlige humangeografi ”Place and placelessness” er en viderebearbejdning af hans doktordisputats fra University of Toronto udgivet 1975 - to år før Tuans ditto ”Space and Place”. Relphs udgangspunkt er den grundlæggende forestilling, at menneskets liv og færden knytter sig til steder, og at disse steder ikke eksisterer a priori, men udelukkende konstituerer sig i kraft af subjektive forventninger, interaktioner og vaner. Steder betyder mere for vores livsopfattelse, end blot det at være neutrale ”beholdere” for vores fysiske materialitet. Vi knytter os derimod til bestemte steder, som bliver vores holdepunkter. Vi kan savne eller længes efter steder, og vi kan få nostalgiske flashbacks ved gensyn med afholdte steder. Disse følelser er udtryk for menneskets afhængighed af en tilknytning til steder.

Dermed er et sted også i høj grad en subjektiv erkendelse. Et bestemt sted har ifølge Relph præcis så mange identiteter som der er mennesker98, men da stedets identitet er aldeles afhængig af formålet med besøget samt individuelle forventninger og stemninger, vil vi påpege at et sted have mange identiteter for den samme person. Vi skal senere se, hvordan vi i vores konceptdesign udnytter denne situation. Der er f.eks. stor forskel om du befinder dig i en lufthavnsterminal på vej på forretningsrejse, på ferie eller om du skal afhente din svigermor. Disse tre situationer kan opstå for den samme person inden for en

Norberg-Schulz (1980) Norberg-Schulz: 8 98 Relph: 45 96 97

55 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

overskuelig tidsramme, og giver tre vidt forskellige opfattelser af lufthavnens identitet99.

4.1.1 Genius loci Alligevel har steder ofte en form for normativ identitet, som så at sige er summen af alle individers forskellige fortolkninger. En lufthavn er f.eks. en lufthavn og Det Hvide Hus er Det Hvide Hus. Det er hvad Relph kalder et steds konsensus identitet.100 Dette henleder til den norske arkitekturteoretiker Christian Norberg-Schulz’ udvikling af et begreb for stedets ånd: ”Genius Loci”.

Stedet har så at sige en egen eksistentiel mening tilknyttet og Norberg-Schulz citerer i den forbindelse arkitekten Louis Kahns spørgsmål: ”What does the building want to be”101. ”Genius Loci” begrebet opstår på baggrund af et forsøg på en udvikling af arkitekturens fænomenologi i bogen ”Genius Loci – Towards a Phenomenology of Architecture”102.

I værket beskriver forfatteren det væsentlige i at anvende en fænomenologisk metode og indgangsvinkel, hvis arkitekter og designere skal have en bedre forståelse for, hvad der gør et sted unikt. Som bogens titel antyder, er det ikke en fyldestgørende og konkret beskrivelse af en fænomenologisk praksis inden for arkitekturen, og der mangler da også konkrete metodiske anvisninger. NorbergSchulz optegner dog en række områder, hvorigennem det er muligt at indfange stedets ånd (genius loci) og derved anvende det i enten analyse eller konstruktion.

Arkitektens og designerens opgave er at lade stedets unikke karaktertræk manifestere sig i bygningen eller konstruktionen. Kun på den måde er det muligt at tillægge bygningen eksistentielle kvaliteter: ”the existential purpose of building (architecture) is therefore to make a site become a place, that is, to uncover the meanings potentially present in the given environment”103.

Denne tilgang må altså tage højde for det specifikke ved et bestemt sted, og ikke betragte stedet som blot funktionelt og generelt: ”place is something more than

Relph: 56ff Relph: 58 101 Norberg-Schulz: 6 102 Norberg-Schulz (1980) 103 Norberg-Schulz:18 99

100

56 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

location”104. Kontekst, historisk såvel som social, er centrale områder i identifikationen af stedets ånd.

4.1.2 Fra rum til sted Edward Relph identificerer forskellen på rum (space) og sted (place), og påstår, at et rum er summen af dets indeholdte steder, men at der eksisterer et reciprokt forhold mellem et rum og dets steder: ”Space is amorphous and intangible and not an entity that can be directly described and analysed. Yet, however we feel or know or explain space, there is nearly always some associated sense or concept of place”.105 Steder er en del af rum, men rum er også en vigtig del af et sted, idet det er rummet der udgør konteksten for et sted. Relph citerer i denne forbindelse en af sine store inspirationskilder, den tyske filosof og fænomenolog Martin Heidegger: “Spaces receive their being from places and not from “the space” […]. Man’s essential relationship to places, and through them to space, consists in dwelling […] the essential property of human existence”106.

Dannelsen af et tilhørsforhold til et sted består derfor grundlæggende i at omdanne det abstrakte rum til et sted. Stedet får sin ”sense of place” eller genius loci fra det rum det opstår af. Norberg-Schulz beskriver hvordan rum ikke er noget vi har et dagligdags sprog om, men vi derimod benytter topologiske relationer udtrykt via forholdsord: ”space [....] as a system of relations, is denoted by prepositions. [....] things that are over or under, before og behind each other, or we use prepositions such as ”at”, ”in”, “within”, “on” [….]”107.

Norberg-Schulz:10 Relph: 8 106 Heidegger citeret i Relph:28 107 Norberg-Schulz: 16 104 105

57 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Inddrages det digitale rum bliver forholdet mellem rum og sted yderligere komplekst, som vi kommer ind på i afsnit 4.5.

4.1.3 Sted og tilhørsforhold: “Dwelling” Humangeografiens filosofiske fundament ligger som det måske fremgår hos Martin Heidegger og (de eksistentielle) fænomenologer, idet de er interesserede i, hvordan stedet som fænomen fremstår og bliver perciperet hos det enkelte individ. For Heidegger er individets væren på stedet det afgørende, og dermed altså den måde vi er sammen med – og på – stedet. Han bruger udtrykket dwelling, som kan oversættes til bosættelse, som et centralt fænomen i stedsopfattelsen. At dwelle er for Heidegger essentielt for menneskelig eksistens og det er en nødvendig basis for væren.108 Begrebet anvendes også af NorbergSchulz: ”Man dwells when he can orientate himself with an environment, or, in short, when he experiences the environment as meaningful”109.

For at spænde over den vide bredde som stedsbegrebet dækker over laver Relph en kategorisering af spaces, hvoraf den mest interessante som modstilling til ikke-stedet er existential space også kaldet lived space. Disse lived spaces er netop de steder, hvor man dweller, altså opnår et tilhørsforhold. Det er her individet så at sige har sit (eller sine – man kan sagtens have mange lived spaces) basissted – det sted alle andre steder bliver sat i forhold til, og hvor de kulturelle og sociale rødder bliver sat.110 Vi skal senere se på hvordan denne tilgang udfordres af moderne teknologi, der faciliteterer en udpræget grad af mobiltiet, fleksibilitet og flygtighed.

Ifølge Relph kan vores stedlige opfattelse og tilstedeværelse inddeles i syv niveauer, som spænder fra den dybeste fremmedgjorthed, outsideness, til den mest hjemlige følelse, insideness. Disse kategoriseringer af menneskelig tilknytning er vel Relphs vigtigste bidrag til det humangeografiske litteraturkorpus, og vi vil også senere benytte dem i målsætningen for og, som en konsekvens heraf, evalueringen af vores konceptdesign. Bemærk igen, at niveauerne er aldeles individuelle, dvs. et sted kan falde i første kategori for nogle individer, mens det for andre vil høre til i den sidste. Stedets konsensus

Relph: 39 Norberg-Schulz: 5 110 Relph :38 108 109

58 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

identitet vil dog ofte lade hovedparten af de folk der færdes der falde i en bestemt kategori.111

Relphs syv niveauer for in- og outsideness112 1) Eksistentiel outsideness (existential outsideness) En tilstand, hvor alle steder opfattes som fremmede. Man hører ikke til nogen steder, og lever et liv afsondret fra den umiddelbare omverden. Et liv primært levet i cyberspace vil f.eks. falde i denne kategori. Man er ikke som sådan bevidst om sin fremmedgørelse, og vælger den ikke intentionelt, og det er bestemt ikke en tilstand mennesket stræber efter. Hvis life takes place er et liv levet i eksistentiel 2) Objektiv outsideness (objective outsideness) En bevidst og intenderet sætten sig udenfor miljøet. Denne tilstand er f.eks. journalistens fortrukne, fordi man her kan observere ”på afstand” uden at involvere sig i stedets kultur- og betydningsmatrix.

3) Tilfældig outsideness (incidental outsideness) En tilstand, hvor man “tilfældigvis” er på et givent sted. Stedet er ikke andet end en tom skal indeholdende de funktioner, man befinder sig på stedet for at benytte. Fokus er på missionen og stedets karakter bemærkes næppe. Stedet er blot en baggrund for de begivenheder der indtræffer der.

4) Stedfortrædende insideness (vicarious insideness) Det er muligt at opnå en form for insideness uden faktisk at besøge et sted.

Stedfortrædende insideness er hvad en kunstner ofte ønsker at opnå hos sit publikum. Det er også denne tilstand de online audio tours faciliterer: besøg Champs Elysées mens du sidder på din sofa. Stedfortrædende insideness kræver dog ofte, at man kender et lignende sted. We know what it’s like to be there because we know what it’s like to be here.

Således også lufthavnens.

Relph 49-55. Outsideness svarer nogenlunde til det danske fremmedgjort, mens insideness kan oversættes til noget i retning af ”høren til”. Vi har dog valgt ikke at oversætte begreberne, da vi mener de engelske termer trods alt er mere dækkende, og godt kan bruges på dansk.

111 112

59 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

5) Adfærdsmæssig insidess (behavioral insideness) Her opnås en kropslig, fysisk fornemmelse af tilstedeværelse. Modsat tilfældig insideness involverer denne tilstand en bevidst opmærksomhed på stedets fremtræden. Man ser de omgivende vægge, eller andre grænser, og stedet er mere end en tilfældig scene. Man opfatter sig selv som værende til stede og sanser stedets rammer. Denne opfattelse af tilstedeværelse er måske den mest alment udbredte, fordi den hænger tæt sammen med det fysiske, sansede rum.

6) Empatisk insideness (empathetic insideness) En tilstand der ikke adskiller sig meget fra adfærdsmæssig insideness, men som indebærer et sanseapparat som er mere åbent over for stedets natur. Der kræves en aktiv og nærmest bevidst indlevelse i og perception af stedet, eftersom den kropslige tilstedeværelse ikke er nok i sig selv. Hvor adfærdsmæssig insideness hovedsagelig involverer synssansen og lader opfattelsen koncentrere sig om de fysiske rammer der kan umiddelbart ses, gør den empatiske insideness brug af hele sanseapparatet, herunder i høj grad høresansen. Når et steds lydmiljø f.eks. vækker nostalgi eller andre følelser er det fordi man er en empatisk insider på stedet.

7) Eksistentiel insideness (existential insideness) Denne tilstand er den mest attråværdige af de syv, men også den der er sværest og tager længst tid at opbygge. En fuldstændig tilstedeværelse og indlevelse i stedet er ikke nok, idet det kræver et gensidigt kendskab som kun kan opbygges over tid og gennem interaktion. I denne tilstand forstås stedet som en sum af alle oplevelser og sociale interaktioner man har haft på stedet, og er altså også defineret af de venner og bekendte man måtte have. Dette er stedet hvor man har hjemme.

Disse syv niveauinddelinger giver et fint indtryk af de forskellige måder vi kan opfatte et sted på, og de har hos os hjulpet til en bevidstgørelse af, hvordan lufthavnen fremstår som stedsfænomen for dens passagerer og ansatte.

Der er ifølge Relph to primære årsager til, at et sted bestemt ikke er let at identificere. For det første er steder som beskrevet meget subjektive, og kan altså være helt forskellige fra person til person. Et sted er kun noget for dig selv og man kan derfor heller ikke normativt beskrive nogle steder som bedre eller værre end andre. For det andet er et sted ikke en statisk defineret entitet, men en

60 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

perciperet, og derfor menneskeligt medieret blanding af setting, landskab, ritual, forventning, rutine, andre mennesker, personlige oplevelser og i forhold til andre steder.113

4.2 Opløsning af stedet i det postmoderne samfund?

Edward Relphs idealistiske, temmelig tidstypiske, holdning er grundlæggende konservativ. Man fornemmer hos Relph en frygt for den fremmedgørelse af steder han mener, er en uundgåelig konsekvens af teknologiens og de multinationale koncerners udviskning af tilhørsforhold og stedsbindinger.114 Han refererer stedsbindingens signifikans helt tilbage til grækernes første teorier om stedsbinding og hvordan de i deres tempelarkitektur havde succes med at forene guder, mennesker og samfund i ét.115 Relph er med andre ord bange for, at en helt grundlæggende eksistentiel menneskelig forudsætning skal ændre sig til det værre116. ”Authentic place-making […] has become increasingly unlikely since the renaissance”117 og er nu ”reserved for inspired individuals”118 Ligeledes romantiserer Norberg-Schulz, idet han benytter Prag, Khartoum og Rom som eksempler, de klassiske byer og deres unikke struktur. Han ender da også med en kritik af den påståede mangel på stedsfornemmelse i moderne byer og byområder i det sen-moderne samfund. Kritikken lyder på, at især den modernistiske arkitektur i efterkrigstiden (med visse undtagelser) har baseret sig på en abstrakt forståelse af tid og rum, og har undervurderet stedets historiske betydning i et forsøg på at skabe en generaliseret rumlig by-struktur119. Der er ingen tvivl om at forskellige udviklingstendenser bekræfter Relph og NorbergSchulz’ advarsler om, at stedernes kvaliteter ændres.

Relph: 29 Bemærk, at det også var i midten af 70’erne at R. Murray Schafer satte gang i sine lydøkologiske projekter. Lydøkologien beskæftiger sig netop også konservativt med at bevare steders auditive identitet for eftertiden. Mere om Schafer og hans ideologi senere.

115 Relph: 71ff 116 Han er dog samtidig kritisk overfor Heideggers dødsdom over det moderne menneskes muligheder for dwelling, og anfører at hjemmet og insidersteder stadig er af stor vigtighed, selvom steder og hjem i stigende grad gøres op i penge.(Relph: 40f) 117 Relph : 75 118 Relph: 77 119 Heriblandt Le Corbusier visioner om den moderne by.

113 114

61 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Dette leder frem mod en betragtning om, at det nuværende postmoderne samfunds har medført en udvikling af en ny form for steder, ”ikke-steder” uden samme form for identitetstilknytning og historiske referencer.

Fra at have beskæftiget sig med den klassiske bys struktur, hvor centrum og fornemmelse af sted var tydelige, er den post-moderne arkitektur i dag henvist til at beskæftige sig med nye og anderledes typer bygninger. De nutidige udfordringer kalder på design, der skaber et miljø som er åben for dynamik og foranderlighed samtidig med at det tager højde for genius loci. De steder som arkitekter og designere nu fokuserer på, er ofte transit-steder, områder hvor folk kun befinder sig momentant og hvor oplevelsen af disse vil bero på en mere flygtig tilknytning. Modernismens fokus på funktionalitet er ikke erstattet, snarere udvidet med nye, tvetydige former for bygninger og steder.

Den omfattende konstruktion af ”kunstige” steder, som kritiseres (bedste eksempler er temaparker, oplevelsesdesign, shoppingcentre forklædt som byer etc.), er vokset frem på baggrund af en hastig accelerende forbrugskultur, hvor det moderne menneske hungrer efter oplevelser og underholdning. Vurderingen af, hvorvidt disse steder og tilbud er mere ”kunstige” og mangler identitet, er det ikke vores mission at lave.

Man kan betragte disse nye steder som historieløse og konstruerede uden fornemmelse for deres omgivelser. Edward Relph kritiserer at en tiltagende mængde steder konstrueres ud fra kortsigtede perspektiver, hvilket fører til en tilstand af stedløshed.

Edward Relph taler om begrebet technique som en af de farligste trusler mod steder. Technique er det, at fokusere entydigt på effektivitet og på hvordan tingene gøres i stedet for hvilket resultat der opnås. “[Technique er] an overriding concern with functional efficiency, objective organisation, and manipulative planning. Through technique attention is directed to objects and busyness and care for things, to the best way of achieving narrowly defined ends”120 Effektiviteten ses altså som et mål i sig selv. Han eksemplificerer udtrykket ved at tale om turisten, der ved udelukkende at holde sig til guidebøgernes anbefalinger (eller ved at studere verden gennem sit videokamera kunne vi tilføje) fokuserer mere på hvordan og at han rejser end hvor han egentlig rejser, og på den måde bliver det at være turist nærmest absurd og selvmodsigende.

Relph 1977: 81. Udtrykket technique blev oprindeligt introduceret af den franske filosof og sociolog Jaques Ellul in bogen The Technological Society fra 1967 120

62 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Han kommer også med bud på, hvad det er for fænomener, der skaber disse stedløse steder. De to vigtigste årsager er hhv. centrale autoriteter og massekultur. De centrale autoriteter fratager folk deres individuelle dømmekraft, og skaber en ensretning, hvorved stedet glemmes. Det samme går sig gældende i massekulturen, hvor kommercielle interesser gennem intensiv markedsføring skaber en kunstig konsensus om et steds identitet. I kapitel 8 kommer vi ind på begrebet technique som ifølge Relph også er en central trussel mod insideness.

Generelt er det tydeligt, at Relph frygter det uægte sted (inauthenticity).

Her kan vi for den overvejende mængde af designede steder indvende, at grænsen mellem det uægte design og det ægte kan være umulig at drage. Skal man følge Relphs egen argumentation vil det ofte være en individuel smagssag om designeren, og dermed designet, er autentisk eller ej.

Norberg-Schulz er på bølgelængde med Relph og kritiserer de nye steder for mangel på ”genius loci”, men advarer samtidig mod en overhængende risiko ved moderne steds-bevidst design: “another characteristic danger consists in mistaking character for empty “rhetoric” gestures”121 og endvidere: “A modern historicism results, where those forms which were created to give man a sense of freedom and identity, are reduced to mere clichés. Whereas nineteenth century historicism should give man a “cultural alibi”, modern historicism aims at proving that he is “up to date””122.

Disse post-moderne steder samler ikke byrummet omkring et centrum, men skaber snarere åbninger og adgange mod andre steder. De er designet til et fleksibelt menneske, der enten frivilligt eller ufrivilligt er underlagt kravet om omstillingsparathed, opbrud og åbenhed overfor forandringer. Disse steder kunne være transitsteder som lufthavnen og metroen, men også flygtningelejre, barakker, forladte bygninger etc. Mange af disse steder er identitetssvage steder, de færreste føler sig hjemme her og stederne tilhører ikke som sådan nogen.

I mange byer gemmer der sig steder, man kan betegne som terrain vague. Oftest placeret i randområder, et sted mellem by og land, karakteriseret af forladthed, spredt bebyggelse, gamle skure, byggepladser, uplejede, vildvoksende grønne områder etc. Denne mellemposition er i sit udtryk modsætningen til det gennemdesignede ikke-sted (non-place), som beskrives nedenfor. Men hvor ikkestedet også er en mellemposition, der peger henimod et andet eller flere andre steder, er disse terrain vague områder ikke funktionelle i samme forstand. Her hersker mild kaos, rod og ustruktur. At betragte lufthavnen ud fra et sådant perspektiv kan være frugtbart i vores koncept, da lufthavnen, trods dens

121 122

Norberg-Schulz:198 Norberg-Schulz:198

63 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

”designethed” og overordnede funktionalitet, også er et miskmask af forskelligartede udtryk, og steder, der ikke anvendes til deres oprindelige formål123.

Lufthavnen kan også betragtes som et centrumløst sted, hvilket understreges i moderne lufthavnsdesign, hvor der som vi var inde på i det foregående lægges vægt på modulære former. Det modulære indebærer, at lufthavnen hele tiden kan udbygges og decentraliseres, hvilket får dens struktur til at minde om moderne centrumløse mega-byer. Lufthavnens mangel på centrum og fokus på flow og bevægelse i stedet, kan spores tilbage i dens raison d’etre, nemlig lufttrafikkens relativering af tid og rum.

4.2.1 Lufttrafikkens opløsningen af sted Indenfor amerikansk indenrigsflyvning anvendes betegnelsen ”Bi-coastalism” for det fænomen at arbejde på den ene kyst og bo på den anden (Gottdiener 150f). Selv om dette et et udpræget amerikansk fænomen, er det betegnende for hvordan oplevelsen af et sted forandres ved hyppige flyrejser. Gottdiener beskriver selv hvordan livet med at rejse mellem familien i San Fransisco og det faste arbejde på Manhattan hver anden uge, medførte forvirring og utilpashed.

Denne fornemmelse kan ikke sammenlignes med kulturchok eller almindelig jetlag. Derimod opstår bi-coastalism ved: ”[…] possessing a daily life in two or more places separated by a great distance and the realization that when we are immersed in our everyday life at one location, the other seems as if it not real, as if it is imagined or dreamed. We dream the life of another person, but we are that other person”124 Hverdagslivet bliver undermineret af denne levevis og steds- og realitetsfornemmelsen svækkes: “reality becomes comparative, relative, and no longer absolute”125. Ikke desto mindre lever et stigende antal mennesker således i kortere eller længere perioder ad gangen126. ”Frequent Flyers”, der rejser ofte og til forskellige rejsemål, oplever ligeledes denne tid-rum kompression, og en fornemmelse af luftfart som værende ligeså almindeligt som at rejse med tog eller bus. Ofte vil frequent flyers oplevelse af steder, ligesom turister, være præget af en nødvendig konformitet, således overgangen (kulturchokket) kan

Se senere om ”junkspaces”.

Gottdiener: 146 125 Gottdiener: 146 126 Gottdiener: 146 123 124

64 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

medieres. Denne konformitet og kontinuitet manifesteres i og afhjælpes ofte via (kommunikations)teknologi. Brugen af mobiltelefoni og internet muliggør at holde kontakt til sine venner og bekendte; også ”generisk” shopping skaber en tryghedsskabende genkendelighed.

4.2.2 Relativeringen af tid og rum Et samfund der ernærer sig af en stigning i acceleration, en accelereret rejseaktivitet og en accelereret medieret kommunikationsteknologi medfører naturligvis også en ændret oplevelse af det unikke steds position og værdi. Selv om den forøgede hastighed i princippet burde medføre, at vi bruger mindre tid mellem steder gør letheden, hvormed vi kan bevæge os væk os mindre afhængige af det fysiske sted.

Udtrykket tid-rum kompression anvendes for at beskrive denne radikalt nye tilstand127. Ingen afstande opleves længere som uoverkommelige; begivenheder foregår i samme medierede digitale rum, og de bliver på den måde på én og samme tid globale og en del af vores hverdag. Dette fører på ingen måde til en øget overskuelighed og integration af disse oplevelser, tværtimod opstår der ofte vanskeligheder ved manglen på et klart defineret mål eller en overordnet ramme, som begivenhederne kan få mening igennem128. Verden bliver mindre, men måske samtidig mindre sammenhængende?

Lufttrafik og digital kommunikation er to områder der explicit trækker på det (post-) moderne samfunds bevægelse mod en stigende kompression mellem rum og tid. Ifølge David Harvey og andre129 skabes denne tid-rum kompression på basis af en accelererende kapitalisme, som kan medføre en opløsning af stedets lokale betydning for udvikling og kulturel betydning. Paradoksalt nok kan selvsamme udvikling også resultere i det modsatte: et øget fokus på det lokale og regionale130. Relativeringen af stedets identitet ses måske tydeligst i globale kæder som McDonalds, Starbucks etc, der skaber en tryghed for forbrugeren ved at præsentere (næsten) samme produkter verden over. Næsten, fordi kæderne opererer med en bevidst lokal kulturpåvirkning og ”flavour” på deres produkter.

127 Først anvendt af David Harvey i Conditions of post-modernity fra 1989. (Hubbard et. al.

2005) 128 Hubbard et. al. (2005): 33f 129 Hubbard et. al. (2005):181f 130 Sociologen Zygmunt Bauman anvender begrebet ”glocalization” som samlebetegnelse i stedet for globalisering (Hubbard et. al. (2005): 33f)

65 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

4.2.3 Transport & transmission Lufthavnen er et interessant sted at udforske denne tid-rum relativering, da lufthavnen er en del af netværk, der eksisterer i kraft af denne globale bevidsthed og simultanitet. Lufthavnen får primært sin identitet og sted-specificitet ved at være en del af og afhængig af andre parallelle steders eksistens og aktivitet (andre lufthavne i netværket), og ikke på grund af dens placering i lokalmiljøet.

Dvs. at lufthavnens stedspecificitet udfordres af selve dens funktionalitet, som adgangsportal til andre steder i verden.

Den hastighed vi kan transportere os selv med er blevet hverdagslig for de fleste af os, og vi betragter ikke længere lufttrafik som noget eksotisk og eksklusivt. I lufthavnen overvindes den geografiske afstand med teknologiens hjælpemidler.

Samtidigt står flyenes og lufthavnens enorme størrelse og pladskrav i kontrast til den geografiske overvindelse, der sideløbende foregår i den omfattende elektroniske kommunikation lufthavnen i høj grad også anvender. Denne kommunikationsform stiller et kontaktnet til rådighed som er umiddelbart og sætter stedets betydning i parentes131. Simultanitet bliver et kodeord for individets forståelse af verdens begivenheder.

Oplevelserne af et steds unikke kvaliteter sker nu i høj grad med afsæt i den værdi stedets tillægges og konstrueres ud fra dets ”image” eller ”brand” i turistbranchens økonomi, ligesom lufthavnen også er underlagt en række erklærede værdier som forsøges formidlet i designet og arkitekturen132.

Kombineret med rejseselskabernes lokkende tilbud om hurtige og billige rejser dannes et ændret forhold til adskillelsen af geografiske distinktioner.

Umiddelbarheden skaber et netværksbaseret informationsrum, hvor ”alt flyder”, et rum der er særdeles vanskeligt at definere, da det ikke har noget centrum eller udgangspunkt – f.eks. er Internettets centrum som bekendt temmelig svært at opspore.

Rummet er derfor snarere et polycentrisk rum, der kan betragtes fra mange forskellige vinkler og med et uendeligt antal af sammenkoblinger. Lufthavnen og flytrafikken udgør blot en del af infrastrukturen og understreger det element som tydeligst understreger den rent fysiske (og dermed energikrævende) transport af materie (individer og fragtgods) fra et sted til et andet. Lufthavnen

131 Det er her værd at bemærke at digitale kommunikationsteknologier som Internettet ikke er det samme som en umiddelbar tilgængelig information for alle. Internettet er som alle andre informations-netværk internt (og eksternt) reguleret af regelsæt underlagt politiske beslutninger.(Galloway 2004) 132 Se afsnit 9

66 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

kan derfor betragtes som et materialiseret sted i et immaterielt informationsrum, der kan erfares og med tiden måske også betragtes som et identitets-stærkt sted af brugerne133.

Lufttrafikken og netværkssamfundet kan derfor ikke betegnes som blot et moderne fænomen, men er snarere udtryk for en postmoderne verden.

Lufthavnen udtrykker ikke kun frihed og muligheder, men også flygtighed, fravær, overfladiskhed og rastløshed. Samtidig må man spørge om ikke vi er i stand til at leve med denne relativering af tid og rum? Trods det, at kommunikationsteknologierne utvivlsomt opløser nogle typer sociale netværk, kan den medvirke til at åbne op for andre, mere åbne, netværkstyper.

Betragter man netværkssamfundet som en udvikling domineret af kræfter, der trækker mod en acceleration af kapital og information, opstår der et behov for, at dette abstrakte informationsrum og bevægelserne heri kan indfanges eller materialiseres i konkrete fysiske steder. Det er alt lige fra mobiltelefoner og bærbare computere til infrastrukturelle transportnetværk. På baggrund af dette kræves der omfattende faciliteter, der servicerer den rent fysiske bevægelse fra A til B, og dette gerne effektivt og på en måde, så det fungerer på globalt plan. Ikkestedernes fremkomst skal ses på baggrund af disse behov for at ”the space of flows”134 kan fungere i en konkret sammenhæng.

4.3 Marc Augé og ikke-stedet “Non-places are spaces of transport and transit that are lacking any historical significance and strong symbolism. If a place can be defined as relational, historical and concerned with identity, then a space which can not be defined as relational, historical, or concerned with identity will be a non-place”135 Det post-moderne samfunds accelererende krav om fleksibilitet og mobilitet skaber et behov for nye former for arkitektur og et nyt formsprog, der i mindre grad fokuserer på det stedsspecifikke, men derimod benytter sig af et generaliseret og funktionelt udtryk. Disse steder indrammer denne ”limbotilstand” og karakteriseres af antropologen Marc Augé som ikke-steder. Disse kan betragtes som steder, der opløser den klassiske definition af et steds unikke karakter. Et ikke-sted er derimod renset for historiske og unikke kvaliteter, og stiller sig til rådighed for en ”bruger” med bestemte formål.

Dodge & Kitchin (2004) Hubbard et.al. (2005) :72f 135 Auge: 77 133 134

67 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

”A non-place has no history, as it does not require any, it operates in the service of the present.”136 I lighed med Relph og Norberg-Schulz tager Augé udgangspunkt i den klassiske bys struktur, hvor Augé dog er mere opmærksom på modernitetens sammenvævning af historien i ’det nye’. Historien skinner så at sige igennem i modernitetens arkitektur og byudvikling; kirketårne og gamle torvepladser forbliver intakte og beholder i bedste fald deres status og funktion. Ifølge Augé erstattes modernitetens sammenhæng af en supermodernitet, der ændrer synet på historien: ”What is seen by the spectator of modernity is the interweaving of old and new.

Supermodernity, though, makes the old (history) into a specific spectacle, as it does with all exoticism and all local particularity”137.

Ikke-steder inkarnerer denne supermodernitet og Augé går så vidt som at beskrive ikke-stederne indbyrdes sammenhæng som en kosmologi eller et system, der muliggør en vis form for tryghed. Er man pludseligt havnet i et land man ikke kender, tilbyder den velkendte McDonalds restaurant eller VISA kreditautomat en vis tryghed: ”A paradox of non-place: a foreigner lost in a country he does not know (a ’passing stranger’) can feel at home there only in the anonymity of motorways, service stations, big stores or hotel chains.”138 Marc Augé indleder sin antropologiske beskrivelse og udredning med en fortælling fra det arketypiske ikke-sted: lufthavnen. Som ovenstående citat beskriver, defineres ikke-sted negativt, som modsætning til ”place”, det antropologiske sted, som tidligere beskrevet af Relph og Norberg-Schulz.

I et ikke-sted er individet placeret i en parentes, hvor tilhørsforholdet blot består af en funktionel og kontraktuel relation. Identifikation af individet foretages via officiel registring, ikke via en personlig erfaring. Derfor præges de også af en gennemgående formålsrettethed; de er netop det modsatte af steder for ”dwelling”. Ikke-steder er “Spaces formed in relation to certain ends (transport, transit, commerce, leisure) and the relation people have with these spaces.”139

Read (2004) Auge: 110 138 Auge:106 139 Auge: 94 136 137

68 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Dette er steder, der i modsætning til ”antropologiske steder” ikke har en historie, identitet og befinder sig i en afskåret relation til det moderne, urbane liv. Det antropologiske sted som Augé definerer ikke-steder i modsætning til, defineres som Norberg-Schulz og Relph’s traditionelle, eksistentialistiske definition: tilhørsforholdet er væsentligt, og opstår på baggrund af sociale og historiske relationer. Augé moderer dog sin definition af ikke-steders position, og understreger at de forskellige typer steder i praksis interfererer i hinanden, således de forskellige sociale relationer stederne faciliterer godt kan eksistere på samme sted140.

Et ikke-sted kan eksempelvis være et supermarked, en bankterminal, et motorvejsnet eller, som i vores tilfælde, en lufthavn. Lufthavnen er ikke sted, som vi rejser til for at blive i en længere periode ad gangen, derimod et sted hvor vi blot befinder os imens vi venter på at blive transporteret til et andet sted (som oftest en anden lufthavn, såmænd). Som andre transit-steder udgør lufthavne udgør et væv af forbindelsespunkter mellem de antropologiske steder vi opsøger.

Ikke-steder baseres på effektivitet og formålsrationaliet, hvor årsagen til ens tilstedeværelse hurtigt og effektivt indfries af et semi-teknologisk, instrumentaliseret miljø. Omgivelserne udtrykker sterilitet og og vores opmærksomhed og tilstedeværelse er distanceret og usammenhængende.

Lufthavnen er i princippet en generisk bygning141, der eksisterer i kraft af andre lufthavnes eksistens og dens mangel på unikke træk gør det umuligt at få et intimt forhold til den som sted.

Den totale mangel på hjemlige (genuine) symboler skaber en fornemmelse af uvirkelighed; af at vi ikke hører til her: “The space of non-place creates neither singular identity nor relations, only solitude, and similitude”142. Ikke-steder udgør altså en slags globaliseret andet rum, forbundet af lokaliteter på grænsen af bysamfund, hvad enten reelt geografisk (forstædernes storcentre og motorvejslandskaber) eller infiltreret i lokale bysamfund (7-eleven på hjørnet).

Disse bliver et udtryk for en global, snarere end en lokal identitet.

Lufthavnene er dog formodentlig ganske klar over dette ”problem”, og brander sig indbyrdes som lige præcis den pågældende regions/storbys lufthavn med kulturelt specifikke træk. Dette kan dog let slå over i en form for homogeniseret markering af stedets funktioner og identitet. Ikke blot som en del af stedets brand, men i særdeleshed for at minde om hvor man som individ befinder sig,

Auge: 107 Det forholder sig ikke altid sådan, som beskrevet tidligere.

142 Auge:103 140 141

69 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

også for derigennem at regulere adfærden. Dette giver sig udtryk i den føromtalte omfattende skiltning, hvad enten skiltene er præskriptive, prohibitive eller blot informative.

Da ikke-steder tilmed er placeret ”uden for” den historiske tid og primært er steder for transit, lades kun de aktuelle begivenheder - der kan måles i tidsfragmenter – relevante. Dette er blot et konkret manifestering af hvordan ikke-steder er en del af en mere omfattende ”tekstualisering” af det geografiske rum143. Ofte vil der være en klar afsender, men denne kan ligeså vel være skjult bag skiltningens ideogrammer og semiotiske symbolik144. Således er der gerne informationer og opdateringer tilstede overalt145.

Et ikke-sted kan beskrives som Utopias modsætning: et ikke-organisk (atomiseret) men reelt eksisterende sted146. Men selv om stedet har en fysisk lokation er det i højere grad stedets adgang til andre steder, der gør det attråværdigt: ”The three ’A’’s – accessibility, accessibility, accessibility – will replace the three ’L’’s – location, location, location”147.

Især lufthavnen, men også i stigende grad andre steder, anvender identifikationskrav af individet ved adgangen til stedet148. Ved at skulle igennem disse elektroniske identifikationer (sikkerhedscheck) ved indtræden til et ikkested, ophæves individualiteten – der opstår en anonym, midlertidig identitet hvor personen nu blot er en rejsende, forbruger eller anden let identificérbar type. Dette manifesteres i den funktionelle opdeling af ikke-stedet og i anvendelsen af flows til at guide brugerne rundt i fastlagte, men subtilt markerede ruter, eksempelvis i et shoppingcenter149. Figur 16 illustrerer IKEAs brug af pile til at bestemme kundernes flow. Også lufthavnens enorme skala udtrykker dette over-individuelle niveau.

143

Auge:100 Auge:96 145 Auge:104 146 Auge:112 147 John Kasarda citeret i Haya El Nasser, ”New ’cities’ springing up around many US Airports”, USA Today. http://www.usatoday.com/travel/news/2003/09/25-airportcities.htm 148 Udviklingen og implementeringen af overvågningskameraer og andet udstyr på offentlige pladser og gader (i London fx.), kan betragtes som hvordan steder kan omdannes til ikke-steder via teknologi.

149 IKEA har taget konsekvensen og markeret deres rute meget tydeligt med pile påtrykt gulvet.

144

70 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Figure 16: IKEAs semantiske markering af kundernes flow

Men ikke-sted er ikke kun funktionalitet; anonymiteten har sine umiddelbare fordele, da individet kan lade sig distancere fra sine dagligdags bekymringer og overgive sig til: ”the passive joys of identity-loss, and the more active pleasure of roleplaying”150. Den midlertidige ophævelse af identitet og den relative anonymitet har altså også en vis frigørende effekt - i den tid det står på151. Dette aspekt negligerer Augé dog, og betragter udelukkende ikke-steder som en uheldig og omsiggribende parentes mellem de ægte antropologiske steder.

Man kan spørge sig selv om ikke-steder savner muligheden for ”dwelling”, som Edward Relph nævner. Konstruerede steder, forsøgt skabt ifølge en plan som eksistentielle outsidere har skabt, er eksempelvis i Danmark Brøndby Strand, Høje Taastrup og Ørestaden. Disse steder kan alle siges at være eksperimenter med at skabe nye og anderledes bydele, men hvor det ikke er lykkedes at få nok insiders til at skabe den nødvendige dwelling.152 Også kommercielle steder som

Auge:103 Auge:100-102 152 Retfærdigvis må det nævnes, at Ørestaden ikke har haft tilstrækkelig tid til at etablere sine insiders. Fra vores kontorplads i netop Ørestaden har vi i hele vores specialeperiode kunnet følge, hvordan boliger skyder op i et rasende tempo, så hvis det lykkes at skabe 150 151

71 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

f.eks. Cote d’Azur eller den mægtige ”verden” Disneyland og politisk definerede steder som f.eks. staten Israel er konstruerede.153 Man kan kritisere Augé for ikke at beskæftige sig mere med ikke-steders mulige emotionelle, kulturelle kvaliteter som de tillægges af de individer der frekventerer dem ofte - mange endda dagligt. En betragtning af ikke-steder som udelukkende funktionelle rum, der reducerer individets relationer til blotte kontraktuelle og distancerede uden interaktion eller fornemmelse af stedets unikke træk, er i vores øjne et begrænset syn på deres potentielle dynamiske og produktive kvaliteter.

Spørgsmålet er også, om det ikke snarere er manglen på en længerevarende tilknytning, der afgør at lufthavnen ikke fremstår som antropologisk sted? Da vi ikke befinder os i lufthavnen ret længe ad gangen gennemleves de sammen sociale interaktioner gang på gang154. Den selvfølgelige undtagelse fra dette forhold er de tusindvis af mennesker der tilbringer en stor del af deres vågne liv i liv i lufthavnen – nemlig de ansatte Trods det at stederne er klart definerede af deres funktion, kan de sagtens udtrykke andre kvaliteter og tvetydigheder, både fra en designers side, men i særdeleshed også fra brugerne af stedet. Man taler om fænomenet appropriation, hvor f.eks. skatere indtager noget så identitetsforladt som en parkeringsplads og benytter den som deres centrum, deres sted, for deres sociale liv.

Augés udredning analyserer ikke-steder som et negativt resultat af supermoderniteten, og indtænker ikke muligheden for anderes identitets- og solidaritetsformer, et ikke-sted kan facilitere og måske endda baseres på. De sociale bånd der eksisterer på ikke-steder, er muligvis svagerere, mere kortsigtede og af flygtig karakter, men dermed måske også mere mangfoldige og åbne. Hvis man tolker ikke-steder som dynamiske, produktive felter istedet for homogeniserende, kan den atomisering af socialiteten som Augé identificerer, modsat betragtes som en midlertidig og frisættende tilstand, der kan udspaltes i nye heterogene former.

det rigtige miljø for dwelling er der måske håb. Det skal også anføres her, at der naturligvis findes adskillige eksempler på konstruerede steder, der faktisk virker. Selve topologien er i langt de fleste bydele bevidst designet. Byfornyelsen af Københavns indre kvarterer er et eksempel på en succeshistorie indenfor (re)design af insidersteder. Her skiftede man så at sige de gamle insiders ud med nogle nye som man med succes satte kunstigt ind i det håb, at de ville ”dwelle”.

153 I disse krigstider ligger det nært at sammenkæde Israels konstruerede fødsel med den politiske ustabilitet og det ekstreme forsøg på at skabe dwelling som landet har været skueplads for.

154 Hylland Eriksen & Døving (1992)

72 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

De moderne mobile kommunikationsteknologier kunne indikere en måde at bebo disse ikke-steder på; en måde hvorpå nye socialiteter kan opstå. Dette aspekt forsøger vi at inddrage med vores koncept, hvor vi ved hjælp at mobil teknologi, undersøger ikke-steder og lader dets kompleksitet og heterogenitet komme til syne.

Et væsentligt aspekt ved mange ikke-steder, og et område som Marc Augé ikke behandler indgående, er deres anvendelse og afhængighed af moderne teknologi. Teknologien kan anvendes til at markere ikke-stedet og identificerer dets brugere, men kan efter vores mening også anvendes til at opløse og forvirre ikke-stedets karakter, ved at tilbyde et seperat teknologisk rum, der ikke nødvendigvis strukturerer og medierer efter ikke-stedets ideologi om flowoptimering og anonymitet.

Desuden har især kommunikationsteknologierne mulighed for vha. deres mediering, at ”åbne” stedet mod andre (ikke-)steder, og dermed enten svække eller udvide udbredelsen af ikke-stedet. Ikke-stedets grænser er på den måde svære at afdække, da de kan udgøre et miljø af sammenhængende ikke-steder (f.eks. fra motorvejen via McDonalds i lufthavnen til Disneyland).

4.4 Tilbage til rummet: teknologiske rum Karakteristisk for mange af de post-moderne steder er det, at de eksplicit anvender og er formet af informations- og kommunikationsteknologiens muligheder. Vi er efterhånden blevet vant til at automatiske døre, lamper og vandhaner reagerer på vores tilstedeværelse og på den måde tilpasser sig vores bevægelse igennem og akitivitet i bygningen. I dag er dette udvidet til også at omfatte selve bygningens udformning, hvor arkitekter og designere arbejder med at forandre bygningens tekstur og form efter bestemte dynamiske parametre155.

Teknologien indlejres altså i stederne så de reagerer dynamisk på brugen og brugernes aktivitet. Denne ”intelligente arkitektur”, tilbyder sig som en ”udvidelse” eller forstærkning af rummets funktionalitet og som en potentiel forøgelse af stedets karakter og identitet. Teknologierne består som oftest i at tilbyde dynamisk information til ”brugeren” af bygningen, som på den måde indgår i et system af information og tilpasning. Baggrunden herfor er et funktionalistisk værdisæt, hvor teknologien og individet indgår i et system, der skal optimere og lette brugerens færden på stedet.

155

Blandt andet Marcos Novak. Se www.centrifuge.org/marcos/

73 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Det teknologiske aspekt ved disse nye steder er interessant i den forstand, at det ofte er informationsbaserede rum. Informationen der ligger bag forandringerne i stedets karakter er usynlig, hvilket ofte også er ønskværdigt fra designerens side.

Sensorer, RFID-tags, minikameraer osv. er eksempler på miniature-teknologi der overvåger og registrerer aktivitet og derpå kan omdanne og tilpasse stedets karakter.

Usynligheden af disse teknologiers virkemåde (radiofrekvenser, digitale informationer) gør, at stedet får et ekstra teknologisk ”datalag” og der opstår et parallelt teknologisk rum i direkte forbindelse med stedets fysiske, materielle form. Da disse lag er usynlige samtidig med de har en afgørende betydning for stedets funktionalitet, er de genstand for megen interesse – især indenfor ”Information Art” bevægelsen. Datalagene opleves som noget der skjules for individerne, og kunstnerne inden for denne retning beskæftiger sig med at give form og koble betydninger til disse skjulte data.

Når stedet udvides fra at være et fysisk, materielt og historisk sted med en teknologisk indlejring og med kommunikative muligheder, opstår der et extra rum – et digitalt-kommunikativt rum, som stedet tager form efter. Denne kontekst eller horisont, som rummet udgør, indvirker på hvordan vi oplever stedet. Alt efter teknologiens mediering og dens medieringsgrad, påvirkes fornemmelsen af informationsrummet.

Eksempelvis danner tavlen med afgange og ankomne fly i lufthavnen, en fornemmelse af et større ’globalt rum’, men også, omend måske i mindre grad, et teknologisk rum, der registrerer og kontrollerer dette globale rum. Anvendes auditive rum-teknikker til at danne rum, kan de tilmed svække det stedsspecikke. Mere om dette i det følgende afsnit.

Som tidligere nævnt faciliterer ikke-steder en slags samlingspunkter i ”the space of flows”, der danner baggrund for vores færden og strukturerer vores samfund.

Dette bagvedliggende ”flowspace” skal forstås som et netværk der danner relationelle kulturer, hvor det centrale er forbindelserne imellem de statiske steder, ikke stederne i sig selv. Dette særdeles dynamiske rum mener vi egner sig særligt godt til at blive ”sat i lyd”. I næste kapitel ser vi også nærmere på de forskellige måder, lyd kan benyttes som informationsbærer.

De digitale teknologier kan alt efter deres anvendelse siges både at forstærke og svække ikke-steder. Malcolm McCullough taler for, at teknologien skal stedsbindes, og at den dermed kan hjælpe til at opløse fornemmelsen af det anonyme, sterile ikke-sted. Et af de få eksempler, hvor Augé påpeger teknologiens og ikke-stedernes indbyrdes sammenhæng, er f.eks

74 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

bankautomaten, der henvender sig til brugeren i et generelt og anonymiseret sprog156.

Med nutidens personaliserede kommunikationsteknologi må dette forhold betragtes som under delvis forandring. I vores koncept skal vi senere se hvordan teknologi kan anvendes som en mediator mellem det reelle fysiske sted og et auditivt rum. Denne blandingsform mener vi som nævnt kan betragtes som en art augmenteret virkelighed (augmented reality) – et begreb, der blandt mange andre blev lanceret i løbet af 90erne, hvor visionerne om ”virtual reality” og ”cyberspace” udskiftedes med en række teknologier, der placerede computerkraften i verden og ikke omvendt.

Augmenteret virkelighed lader den virkelige, fysiske verden udvide med et ekstra semantisk lag. Dette lag består oftest af en visuel processeret tilføjelse til levende videobilleder, men i vores verden er det den auditive felt, der er nærliggende at påføre et ekstra lag. Det betyder, at vi som designere bruger den allerede eksisterende lyd som basis, og derefter så at sige kan bygge oven på denne lyd med de lyde, vi mener, er relevante det pågældende sted.

Trenden indenfor interaktionsdesign er, at teknologien bliver stedsspecifik og indlejres usynligt i omgivelserne, så der opstår en uklar grænse mellem hvad der er miljø, arkitektur og teknologi. Nedenstående skema beskriver hvordan indlejrethed og mobilitet bevæger sig imod denne ”ubiquitious computing”.

Figure 17: Kortlægning af de indlejrede teknologiers egenskaber.157

156 157

Auge 1995 Lyytinen & Yoo (2002)

75 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Overordnet set er visionen kendetegnet ved at ville slippe teknologien løs fra desktop computeren, og sætte den fri i hele vores omgivende rum. Drømmen er at få intelligente omgivelser, der altid er i stand til at levere præcis den service eller information der er ønskværdig i øjeblikket. Uanset hvor du er, uanset hvornår det er. Drømmen om teknologiens frisættelse fra desktoppen blev først luftet af pioneren Mark Weiser fra Xerox Parc i begyndelsen af 90’erne, og har siden da gået sin sejrsgang gennem interaktionsdesigneres rækker158. Andre begreber for samme tankegang er ”calm technology” og ”ambient media”, der begge antyder en yderligere tilbagetrukkethed af teknologien fra vores opmærksomhed, end den allerede er i dag. I dag er teknologien afskærmet bag interfaces, men visionen fra Mark Weiser og andre er også at trække interfacet væk fra vores opmærksomhed. Vi kommer nærmere ind på lyds særlige position inden for ambient media i kapitel 6.

Denne usynliggørelse af teknologien kan ud fra et Kritisk Design perspektiv siges at være problematisk. En af dem som arbejder kreativt med at udvikle en metodologi for at integrere allestedsnærværende computere i vores omgivelser, er arkitekten Malcolm McCullough.

4.5 Malcolm McCullough’s Digital Ground ”[p]ervasive computing has to be inscribed into the social and environmental complexity of the existing physical environment.”159 McCulloughs interesseområde er interaktionsdesigns stigende behov for integrering i arkitektur, og designerens store ansvar i forbindelse med dette teknologiske paradigmeskift.

McCullough prøver at problematisere pervasive computing-trenden, og adresserer fra sin baggrund som arkitekt pervasive computing i forhold til den situering i fysiske settings som f.eks. arkitektur, han mener er en nødvendighed for disse design succes. Han er ikke som sådan negativt indstillet overfor pervasive computing, snarere tværtimod, men mener at det er af yderste vigtighed, at teknologien ikke bliver amputeret fra vores kropslige virkelighed og fra de steder McCullough hævder, er så vigtige. Han ser fomodentlig pervasive computing som en kærkommen afløser for cyberspacevisionens dualistiske idé. Digital Ground er altså ikke et opgør med den allestedsnærværende teknologi, men et forsøg på at tydeliggøre nogle

159

McCullough: 18

76 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

designmæssige nødvendigheder som opstår når teknologien flyttes ud i rummet og dermed potentielt mister sin stedbundethed, præcis som vi så det med drømmene om cyberspace i 80’erne og 90’erne.160 McCullough understreger selv vigtigheden af, at informationsteknologiske systemer flytter deres appel fra vores bevidstheds centrum og ud i den perceptive periferi, som nærmest var Weisers motto, men McCullough laver den lille understregning at det handler om at kvalificere vores omgivelser til at reagere på os gennem teknologien og ikke omvendt.161 McCullough identificerer en række problemer og udfordringer i forbindelse med interaktionsdesign til pervasive computing. Han kalder Digital Ground for et bud på en løsning på ”the design challenge of pervasive computing”. Tankerne er i hvert fald et bud på, hvordan vi på en ikke-konservativ måde kan holde fast i vores kropslighed og kontekstorientering i det kaos som de embeddede teknologiers udbredelse skaber.

“Technologies of world making become dangerous unless they are complemented by technologies of world knowing”162 McCullough beskriver en delvis metodisk teori, som har været til gavn i vores egen konceptudvikling. Vi deler langt hen ad vejen hans vision om nødvendigheden af det han kalder for en grounding af digitale systemer og har fundet den interessant i forbindelse med vores kontekstafhængige lyddesign i lufthavnen.

Udgangspunktet for Malcolm McCulloughs bog Digital Ground fra 2004 er tesen om at et optimalt informationssystem som tilbyder sine brugere optimal interaktion, har brug for at være funderet i et fysisk sted, et place. McCullough lægger sig i direkte forlængelse af den fænomenologiske tradition, som beskrevet ovenfor og mener at findes et ”basic human need for getting into place”163.

McCullough bruger naturens transportvej floden som metafor og forklarer, at forskellen på et godt og et dårligt situeret interaktionsdesign er som forskellen på en flod og en sump; informationsstrømme har som floder brug for at have nogle

Cyberspace er siden da nærmest blevet et fy-ord. Problemet med visionen om cyberspace viste sig nemlig netop at være denne mangel på kropslig og fysisk relevans, som også pervasive computing ifølge McCullough lider under. McCullough skriver om cyberspace-visionen som en tabula rasa, hvor man forestillede sig, at livet som en anden mutation kunne starte forfra på fuldstændig nye og anderledes principper. Hvad man her overså, var ifølge McCullough at livet takes place. (McCullough: 171) 161 McCullough: 15 162 McCullough: 211 163 McCullough: 172 160

77 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

bredder for at modtageren kan forstå strømmenes budskab. Det er designerens opgave at bygge disse flodbredder ved bevidst at inddrage systemets omgivelser i sit design. McCullough er selv arkitekt og siger “Intentionally fixed settings, also known as architecture, provide a necessary context for flow”.164 Baggrunden for denne umiddelbart lidt banale iagttagelse er den digitale revolutions manglende fokus på krop og sted. Siden cyberspace-drømmen opstod i firserne har der været en tendens til at se på digitale teknologier som noget ekstrafysisk og ekstrakropsligt. På det seneste er denne drøm blevet modereret og den store drøm blandt interaktionsdesignere er nu som nævnt at flytte de digitale netværksteknologier væk fra den personlige computer og ud i verden omkring os – i de ting der omgiver os og de ting vi har vænnet os til at bruge. Digital Ground er et forsøg på at danne en designmetodisk teori til at overvinde problemerne med en disembodiment skabt af pervasive computings digitalisering af vores hverdag.

4.6 Flow Det universelle succeskriterium for et digitalt design165 er at det har et godt flow.

Dette begreb har McCullough lånt fra psykologen Mihail Csikszentmihalyi, som meget kort fortalt benytter det om den tilstand, hvor man er helt optaget af et gøremål eller en tilstand, og hvor man føler glæde og succes ved det. ”Flow is the sense of engagement that emerges, between boredom and anxiety, when practiced abilities are applied to challenges that are just about manageable”.166 McCullough bruger flow-begrebet på en elegant dobbelttydig måde. Ikke alene lader han det på traditionel vis karakterisere den optimale interaktion og fordybelse i designet, men han bruger også ordet om de informationsstrømme der løber mellem en bruger og hans interaktive omgivelser. Dermed kan han i sloganet ”flow needs fixity”, udtrykke hele sin mission; at flow kommer gennem design, hvis informationsstrømme er bundet til noget stedsbestemt. Udover det immanente paradoks i sætningen, at flow normalt forbindes med en form for bevægelse, men fixity betegner noget statisk lægger McCullough altså en

McCullough:20. Mere om begrebet flow senere.

Og i øvrigt for selve livet per se udtrykt i følgende formulering: “it’s important to have some places that you really know how to play, where life really flows” McCullough (2002b):1-2 166 Csikszentmihalyi citeret I McCullough (2002a): 4 164 165

78 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

begrebslig dobbelttydighed ind, som betegner, at det både er informationerne og kun dermed flowet der bliver stedsbestemt.

McCullough er sandsynligvis helt bevidst om analogierne når han benytter metaforer og sprog fra en ikke teknologisk verden. Som vi tidligere har set benytter han floden som metafor på informationsstrømme og ground kan som bekendt også oversættes med jordbund. Disse metaforer konnoterer i sig selv en vision om at lade det digitale indgå som en videreudvikling af den naturlige verden vi historisk er vant til at færdes i.

For at blive i McCulloughs sprogbrug kan vi lægge mærke til en anden detalje i sloganet Flow needs fixity”, nemlig at han dermed også lægger en egen identitet ned over informationssystemet, som om informationsstrømmen eller oplevelsen har en selvstændig vilje, som kan stilles tilfreds ved at give den rammer at udfolde sig inden for167. Dette flow opnås kun hvis designet er situeret i sine omgivelser, dvs. er designet til at være en del af den omgivende arkitektur.168 Denne indramning af digitale systemer i et effektivt, men også naturligt forekommende flow, kan paralleliseres med ikke-steders implicitte regulering og konstruktion af individer som dele af et effektiviseret flow. Ikke-steder faciliterer processering af individer, ligesom digitale systemer processerer information ifølge bestemte algoritmer. Til gengæld bevirker ikke-steder modsat et brud i den naturlige bevægelse igennem byens klart definerbare steder. Træder man ind i et ikke-sted afmonteres man sin identitet, og træder ind i et afskåret rum, en mellemstation, hvor man for en kortere eller længere periode er defineret som kunde, rejsende og er ”undervejs” eller ”i venteposition”.

Derfor er selve indgangen til ikke-steder et væsentligt designområde, hvis oplevelsen skal kunne integreres med oplevelsen af at befinde sig udenfor, i byen eksempelvis. I lufthavnens tilfælde er det ofte på vejen ud til lufthavnen at denne overgangszone opstår og ofte i forbindelse med andre ikke-steder eller infrastrukturelle punkter: banegården, bilen, motorvejen, metroen.

Vi vil senere operationalisere flowbegrebet i vores designmetode og i evalueringen af vores eget koncept. Først vil se på McCulloughs tanker om, hvordan humangeografernes stedsdefinition tilpasses den teknologiske virkelighed som bliver mere og mere udbredt.

Jvf. f.eks. en anden nytænker indenfor digital information, datamatikeren Richard Stallmans parole: ”Information wants to be free”.

168 I McCulloughs forstand betyder arkitekur bygningsdesign. I kapitel 5 argumenter vi for en mere tværmedial forståelse af arkitektur, som f.eks. også omfatter lyddesign.

167

79 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

4.6.1 Det McCulloughske sted McCulloughs udgangspunkt er Edward Relphs tidligere omtalte teorier, og for ham er fænomenerne kontekst og sted vigtige begreber. Eftersom stedet og dets betydning er omdrejningspunktet for hele dette speciale, og er noget som tænkere og filosoffer har bekymret sig om i årtusinder skal følgende blot læses som arkitekten McCulloughs forsøg på at udrede sit personlige bud på, hvad et sted er, og hvad det har af betydning for dets beboere. Han har en mission med sin søgen efter stedet; nemlig at give et svar på, hvordan og til hvad man operationelt kan grounde sit digitale design.

McCUloough vælger at operere med de indbyrdes adskilte begreber context, place, environment, embodiment og situation169, og for at få fat på betydningen i forhold til vores analyse af Københavns Lufthavn følger her et forsøg på en begrebsudredning.

Overordnet har McCullough delt steder op i fire niveauer der symboliserer en bottom-up bevægelse fra mikrostedet, det symbolløse, objektive a priori sted i retning af et makrosted med alle dets skjulte betydninger, subjektive forhold og metaniveauer.

Setting

-> Kontekst

->

Sted

->

Miljø

Figure 18: McCulloughs fire betydningsniveauer i definitionen af et sted

4.6.1.1 Setting Settingen er det konkrete, fysiske rum. Det er det tætteste man kommer på en objektiv vurdering af et fysisk sted. Settingen er netop den prik på landkortet som definerer et geografisk sted og intet andet. At beskrive en setting er naturligvis praktisk umuligt, i hvert fald som andet end et koordinatsæt, og derfor er dette niveau på stedsstigen måske det mindst interessante. McCullough får i hvert fald hurtigt defineret en setting som et objektivt fænomen og dermed ikke interessant i forhold til en perceptionsanalyse.170

For at undgå for megen sprogforvirring er begreberne i det følgende oversat til hhv. kontekst, sted, miljø, kropsliggørelse og situering (egen oversættelse) 170 McCullough: 48ff 169

80 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

4.6.1.2 Kontekst Context generally means not an a priori setting, but the engagement of it, as well as the bias that setting gives to interactions that occur within it. 171 Det helt centrale begreb i Digital Ground er kontekst. Det er gennem et ufravigeligt fokus på den kontekst designet bliver skabt til at fornemmelsen af place skabes. Et designs værdi skabes i dets forhold til de omgivelser - fysiske så vel som kulturelle og sociale – det indgår i.

Konteksten kan kun læres ved at bruge stedet, ved at opleve det gennem handlinger og begivenheder. Konteksten er altså ikke selve stedet, men de interaktioner der foregår der. Det er beboernes brug af stedet der skaber dets kontekst, og dermed bliver konteksten en individuel subjektiv størrelse. Når et digitalt systems in- og outputs placeres i konteksten kan den drages ind som medspiller i interaktionen med et virtuelt system, og det er netop hvad McCullough sammen med calm technology’s repræsentanter argumenterer for.

Konteksten vil som regel ligge i den perifere del af vores bevidsthed, dvs. vi er ikke som sådan opmærksomme på konteksten når vi færdes i et miljø, men registrerer alligevel mange detaljer underbevidst. Konteksten er en subjektcentreret størrelse, som primært afhænger af de interaktioner der foregår i rummet. Den er altså dynamisk og aktivitetsafhængig, og som sådan en sum af den til enhver tid tilstedeværende arkitektur og interaktion. ”In a natural interaction, context would include information that does not acquire our attention except when necessary. Ambient interfaces would let us monitor potentially relevant information. Haptic and tangible interfaces would use latent intuitive physics.”172

4.6.1.3 Sted ”A place is not just some positional coordinates. Community is not just a marketer’s mailing list. Rather these are complex, subjective perceptions in which the nature of mediated interactions plays a vital role”.173 For at forstå McCulloughs mission er det vigtigt at skelne mellem konteksten som er de forhold der skaber et sted, og så selve stedet.

McCullough (2002a): 3 McCullough: 70 173 McCullough: 190 171 172

81 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Et sted i McCulloughs forstand er ikke karakteriseret ved at være en entydig fysisk, geografisk lokation – en prik på et kort. For at blive karakteriseret som et place kræves en indlevelse fra et subjekt. Der kræves en inddragelse af konteksten, med alle dens betydninger og indvirkninger. Et place består altså af en setting og en kontekst.

Det er stedet, der er McCulloughs mål for det vellykkede design. Konteksten skaber steder og steder skaber miljøer, så her er vi på det centrale niveau. Placets begrebslige modsætning er space, og McCullough viser, hvordan teknologiens guldgraver fremfærd har skabt steder som ikke er groundet, fordi konteksten ikke er blevet tænkt ind. Digital Ground er et forsøg på at løse det problem som McCullough mener at have identificeret i den måde interaktionsdesign har været tænkt på de seneste tyve år. For at bevæge os fra det universelle space til det specifikke place kræves et engagement med omgivelserne og med den arkitektur man måtte befinde sig i.

“Space has been fundamental to modernity. Architecture, the sciences, and global networking have produced space but not necessarily place. These symbolic spaces have often overpowered the spaces of unmediated human experience.”

Dikotomien mellem place og space eller place og placelessness er en yderst kompliceret historie, som fylder adskillige digre værker i sig selv, men vi finder i McCulloughs læsning i hvert fald en orientering fra modernitetens space imod (Augés supermodernitets) place. Og særligt interessant er hans fokus på medieteknologiernes indvirkning på det antropologiske sted.

4.6.1.4 Miljø Det øverste niveau i McCulloughs stedskarakteristik kalder han for environment, eller miljø. Et miljø er summen af alle settings, kontekster og steder og er altså typisk et større område. En lufthavn som helhed kan f.eks. være et miljø, men kan også deles ind i flere miljøer, f.eks. togstation, check-in, afgangshal, shoppingområde og finger. Settingen og miljøet er de to niveauer der sætter de centrale, betydningsdannende og subjektive niveauer kontekst og sted ind i en ramme, der er den umiddelbart forståelige almene forståelse af en lokation.

4.6.2 Kropsliggørelse Som tidligere nævnt: Life takes place. Enkelte individer knytter sig til bestemte steder som de bliver indbyggere i eller beboere af. Steder, som har en historie for dem, og som ikke umiddelbart kan byttes ud med andre. Det er et spørgsmål om den menneskelige appropriering af omgivelserne. Og det er et spørgsmål om kropsliggørelse.

82 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Selvom vi lever i et netværkssamfund er det ikke uden betydning, på hvilken node i netværket vi befinder os. Selvom der virtuelt er samme afstand til Elfenbenskysten, som til vores lokale indkøbscenter, har vi stadig en fysisk krop der befinder sig et sted, og som har nogle behov og egenskaber som vi ikke kan undsige os.

Vi har en række steder, hvor vi hører til, som er vores steder, og som vi favoriserer over andre.174 Dette fokus på stedets oplevelsespotentiale giver sig udtryk i en udtrykt afstandtagen fra den kartesianske cyberspacetradition, hvor alt kunne opleves anywhere, anytime. Tværtimod bliver kodeordet hos McCullough embodiment, eller det lidt kluntede danske kropsliggørelse. McCullough er naturligvis ikke den første i historien til at advokere for et øget fokus på kroppen. Embodiment er en af fænomenologernes kæpheste, oprindeligt redet af Merleau-Ponty, men McCulloughs tilgang er ikke en intenderet opposition til f.eks. Descartes men derimod til hvad man kan kalde den teknologiske fænomenologis tanker om cyberspacet.

Hans tanke er, at det kun er igennem en fysisk oplevet interaktion med en kontekst, at den virkelige oplevelse af stedet indtræffer. Kun gennem en gentaget, triviel bevægelse gennem rummet ses det som det sted det i virkeligheden er. Det er altså en kropslig, spatial oplevelse der bliver idealet for interaktionen.

4.7 Stedsteoriens Lyddesign

betydning

for

Stedsrefleksivt

Da groundControl entydigt fokuserer på dets kontekst kan vi ofte så at sige bruge McCulloughs tanker til at retfærdiggøre vores fokus på kontekst.

Digital Ground overtager Relphs dikotomiske opdeling mellem insiders og outsiders. Relph så som beskrevet stedets egenskaber som dets evne til at ordne

En interessant virtuel tydeliggørelse af dette findes på www.plazes.com , hvor brugere efter at have oprettet en personlig profil kan ”opdage” steder ved at logge på det netværk der findes på stedet og lave en beskrivelse. Det skaber et anderledes kort over byerne som på sitet lægges oven på et traditionelt bykort. Efterfølgende kan man se sine ”buddies” og besøge deres yndlingssteder, og man kan altid se, hvor de personer der er online på systemet fysisk befinder sig. Det er et interessant forsøg på at stedsbinde online personer og give steder et virtuelt lag, der tilfører kontekst i kraft af stedernes ”besøgsliste”.

Plazes.coms slogan er i øvrigt det Orwellske statement we know where.

174

83 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

og facilitere vores menneskelige ønsker, intentioner, oplevelser og opførsel i en spatial sammenhæng175.

Insiders er de der hører hjemme et sted. De der identificerer sig med stedets ånd og føler en tilknytning dertil. I Augés verden er det de indbyggere der bebor et kulturelt sted. Outsiders er derimod folk der udefra kunstigt forsøger at skabe et tilhørsforhold og en indviethed, f.eks. gennem teknologiske virkelighedsforvrængninger.

Når vi skal vurdere vores egen designposition er det nærliggende at opfatte os selv som disse (negativt opfattede) outsiders, som ikke er en del af communityet og som prøver at tvinge vores egen (kunstige) læsning ned over stedet. Dette er en problematik vi er opmærksomme på, og vi vil uddybe vores forsvar af vores position senere.

Disse insiders danner en homogen gruppe, der kan karakteriseres som et community. Disse grupper kan være mere eller mindre bevidst konstrueret og vil ofte være skabt af konteksten. McCullough siger om ligheden mellem et place og et community: ”place and community are similar in that each involves a perception of ’insideness’”176 Man kan altså ikke opfatte et bestemt sted som et sted i McCulloughsk forstand, medmindre man er en insider.

En af McCulloughs pointer er at kritisere digitale systemer, fordi de ofte bevirker at det perceptuelle fokus flytter sig fra den lokale kropslige forankring mod en ekstrakropslig metaverden, at man ikke kan mærke den jord, eller ground, man står på – altså forstå det rum og de omgivelser man befinder sig i.

Han skriver at et digitalt system, i hvert fald hvis det er skabt af en outsider, typisk ikke kan bidrage til en situering, idet konteksten vil være meget problematisk at indfange for en outsider.

When insideness is superficially engineered, then damage occurs. When insideness involves physical co-location but not full literacy in local signs and symbols, much less histories, then disruption occurs. The work of ‘uncommitted insiders’ has been the strongest source of placelessness177 Nye interaktionssystemer er ofte digitale lag der bliver lagt over på arkitektur og infrastruktur, men befolkningen er ikke uddannet til at afkode det. De kan ikke

Seamon (1996) McCullough: 183 177 McCullough: 182 175 176

84 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

skelne mellem det designede og det naturlige, og bliver derfor påduttet informationer de helst ville være foruden.

Derfor er det så vigtigt at indtænke konteksten, beboernes bagage. For McCullough argumenterer netop også for de veldesignede steder, hvor konteksten er forstærket gennem designvalg som kommer brugerne til gode ved at forudsige, hvilke behov og brugsmønstre de har.

Og det er måske netop denne erkendelse af muligheden for at blive en insider, at opnå et flow i konteksten der er det vægtigste argument for vores konceptdesign, som jo netop indebærer en aktiv, kropslig oplevelse af konteksten og et (re)design af stedet vha. en virkelighedsudvidelse. Når brugeren, jf. den kritiske designposition gøres opmærksom på sin position i stedets flow, vil erkendelsen forhåbentlig bevirke en stillingtagen til denne tilstand Aktivt at bevæge sig gennem et rum eller et ”sted” er ifølge McCulloughs teori den optimale situation for at kunne fatte rummet og blive insider. Gennem bevægelse tages rummet ind i kroppen på en rumlig måde og det er som vi har set netop gennem aktion og interaktion med settingen at konteksten opnås.

Denne spatiale interaktionsform er netop hvad vi udnytter i den stedsrefleksive lyddesignposition og specifikt i groundControl for at give lufthavnens passagerer en mere grundig oplevelse af lufthavnen. For Augé siger os at lufthavnen ikke fremtræder som et sted for dens besøgende.

4.8 Designmæssig opsummering Vi erklærer os gerne enige i McCulloughs vision om en mere kontekstafhængig teknologiforståelse. Men i forhold til vores eget konceptdesign har der vist sig nogle svagheder i hans tankegang.

Vi mener ud fra det tydelige fokus på stedet, at McCullough mangler en klarere sondring mellem, hvilke teknologier han taler om, og hvilke steder han taler om.

Det er klart at han tænker på et overordnet plan og prøver at ramme så bredt som muligt, men det går galt når designet og stedet så at sige optræder med modsatte fortegn som vi mener det gør i vores tilfælde; altså at stedet er ugroundet, og ikke i sig selv et egentligt sted, mens det er designet der kan tilføre oplevelsen af stedet pga. dets insisteren på bevægelse, interaktion og aktion. Her finder vi igen den gennemgående sondring mellem at være ude og inde. Hos Augé er stedet ude, mens det hos McCullough er den tilføjede teknologi der er udenfor.

Dermed går vi med groundControl også i clinch med både McCullough og Augé, da vi på den ene side som outsidere laver en virtuel, digital groundforstærkning til et sted, som på den anden side måske ikke har nogen ground overhovedet.

85 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

McCullough beskæftiger sig ikke med steders forskellige identiteter, men behandler stedsbinding som en universel sandhed, uanset stedets unikke karakter. Netop på grund vores læsning af lufthavnen som et særegent sted har en inddragelse af Augés ikke-steds teori også vist sig væsentlig. Vi vil her, i forlængelse af Augés teori hævde, at lufthavnen I kraft af dets ikke-sted status kan være en undtagelse fra McCulloughs advarsel mod at implementere digitale design.

Idet lufthavnen ikke har nogen ”indbyggere” eller insidere i McCullough og Relphs terminologi, er der ingen hjemlighedfølelse at frarøve for systemet. Hvad vi derimod lægger ovenpå virkeligheden i lufthavnen er et, kunstigt bevares, lag af insideness, som for alle brugere vil give en mere groundet fornemmelse.

Vores audio guide bliver i den læsning dermed et digitalt system som modbeviser McCulloughs påstand om at sådanne systemer medvirker til at rive beboere væk fra situationen og konteksten og ind i en medieret drømmeverden.

Det bliver en slags auditiv rumforstærkning, medieret gennem et system der er fuldstændig designet – på samme måde som rummet selv. Vi tilfører så at sige arkitekturen et ekstra lag, og er opmærksom på dette lags funktion i forhold til oplevelsen af arkitekturen. Og når den rejsende ikke alligevel har nogen kulturel tilknytning til rummene, mener vi ikke vi kan skade groundingen, men kun kvalificere den.

Vi mener at et digitalt design i lufthavnen er en mulighed for at skabe det efterlyste kontekstuelle design. Da lufthavnen på mange måder vender sig bort fra subjektet i en ensretning og strømlining, som skal signalere effektivitet og en ”du-skal-nok-komme-ud-herfra-hurtigt” tankegang, har den efter vores mening, modsat McCullough, ikke så meget karakter af et oplevet sted, og dens virkelighed er derfor ikke så ”farlig” at udvide digitalt. Da konteksten i forvejen er gennemdesignet har vi med andre ord ikke så meget at tabe. Og ved på denne måde at lade vores design være et redesign eller måske ligefrem et metadesign, mener vi at vores koncept står stærkere.

Selvom vores designposition ikke omhandler egentligt interaktionsdesign, har vi grundlæggende brugt McCulloughs succeskriterium for design, som går ud på at søge at skabe et flow, der er baseret på det sted, hvorpå brugeren oplever designet. ”The succes of designs depends more on appropriateness than performance.

Appropriateness is intrinsically a matter of context.”178

178

Doors: 3

86 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

At designe helt og aldeles til konteksten er netop McCulloughs kæphest: ”Context not only shapes the usability of design; ideally it is the subject matter of design”179 for kun igennem brugerens immersion i et flow skabes forbindelsen mellem systemet og konteksten.

For at vende tilbage til McCulloughs citat, så kan vi lære af McCullough, at vi er nødt til at lægge noget world knowing ind i vores design (og gennem designet ind i brugeren) for at lykkes med vores world making koncept, og det må herfra være et vigtigt fixpunkt i udviklingen af designpositionen. Vi skal som designere kende vores place bedre end vores brugere gør og søge at tilføre dem en oplevelse af stedet, som de ikke selv ville få.

4.9 Lufthavnen som sted – en diskussion “Look for the crossovers between infrastructures, and expect to add design value right there, as with fixtures and settings”180 Et place skabes ifølge McCullough de steder hvor flows, eller strømme, mødes.

De steder, hvor infrastrukturer krydser, og han giver selv lufthavnen som et ekstremt eksempel på et sådant sted; et sted der efter McCulloughs opfattelse skriger efter bedre interaktionsdesign. En node i et informationsnetværk er altså med andre ord nærmest per definition et sted, hvilket unægtelig er i begrebslig karambolage med Augés karakteristik af lufthavnen som et ikke-sted.

Hvordan disse to opfattelser mødes kan være svært at se, da de begge bruger lufthavnen som det ekstreme eksempel på deres forestilling; Augé som eksempel på et ikke-sted, McCullough som eksempel på et sted.

McCullough bruger også udviklingen af jernbanenettet i det gryende Amerika som eksempel på stedskonstruktion. Gennem den nye transportteknologis penetrering af samfundet skabtes nye funktioner og muligheder for stederne.

Byerne langs jernbanen fik nye identiteter og nye steder blev skabt.

Det virker som om Augé og McCullough er helt grundlæggende uenige om, hvorledes en lufthavn tager sig ud for dens brugere. Det er dog nok snarere perspektivet der i udgangspunktet er forskelligt. McCullough er arkitekt og

179 180

Doors: 4 McCullough (2002a): 2

87 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

interaktionsdesigner og ser derfor først og fremmest på den interaktion (evt med digitale systemer) der foregår i lufthavnen, hvorimod sociologen Augé indtager et mere subjektivt, perceptivt perspektiv.

Vi vil påpege en anden vigtig forskel i det udgangspunkt de to teoretikere har for at se på lufthavnen. McCullough ser stedet defineret ud fra dets netværksforbindelser med resten af verdenen. Som et sted, hvor mange flows mødes og skaber en slags supersted, fordi så mange insiders oplever stedet. Det er let at være insider i en lufthavn fordi ingen så at sige hører mere til end andre181, så når det der kræves for at et sted kan opstå er en setting og en kontekst er det klart at lufthavnen er et stærkt sted. Augés holdning er derimod at lufthavnen er et sted der ligger imellem oplevelser, og hvor ingen er insiders – og ingen vil være det.

McCullough kan også tænkes at være glad for den måde lufthavnens rutenetværk visualiserer hans tanke om floder i stedet for sumpe, idet flyene jo netop flyver efter bestemte ruter, mellem bestemte noder i netværket, og på den måde skaber steder hvor de ender. Hvis man strækker billedet lidt metaforisk kan man vel påstå at lufthavnen og dens forbindelserne er et billede på McCulloughs påstand om, at not all is flux.

Med hensyn til Relphs opdeling af tilstedeværelsen på steder i kategorier kunne man forestille sig disse brugt i et affirmativt lyddesign i lufthavnen. Havde man f.eks. som mål at gøre lufthavnens passagerer til insidere kunne man spille lyd, som devar trygge ved og som gjorde stedet mere personligt og kendt. Men vi vil hævde, som Augé givetvis ville det, at denne insideness er meningløs i en lufthavn; der er en fælles konsensus om målet for tilstedeværelsen, og ingen er for så vidt interesserede i at blive insidere. Igen er undtagelsen lufthavnens ansatte.

181 Det er let at være uenig i denne påstand, som da heller ikke eksplicit fremgår af McCulloughs tekst. Som vi har set er lufthavnens brugere ikke i praksis en homogen masse, og en forretningsmands opfattelse af lufthavnen vil adskille sig meget fra det ældre charterrejsende ægtepars. Vi mener nu alligevel at kunne validere denne tolkning igennem McCulloughs eksemplificering vha. lufthavnen.

88 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

5 Det teknologiserede lydmiljø I dette kapitel vil vi redegøre for, hvorledes lyd kan bruges til at karakterisere den type ikke-steder, vi beskrev i foregående kapitel. Vi mener at lyd har en række egenskaber, som med fordel kan anvendes i konkrete design, og at man derigennem kan øge forståelsen for, og oplevelsen af, ikke-stedernes ambivalente og komplekse karakter.

Trods lydens umiddelbare immaterielle beskaffenhed, er mediet karakteriseret ved at udbrede sig over tid i det fysiske rum. Derfor vil dens akustiske og resonerende karakter også medvirke til karakteristikken og vores oplevelse af det konkrete sted vi befinder os i. Udover dens fysikalitet har lyd desuden den egenskab at den kan indeholde referentiel information og derfor kan kommunikere noget specifikt til lytteren. Det kan være om konkrete hændelser, hvor lyden signalerer noget bestemt, eller vi kan opfatte lyden æstetisk, hvor dens klanglige udtryk kommer i fokus. Dette afgøres af hvordan vi lytter.

Vores opfattelse af lyden kan altså veksle imellem disse to positioner og herimellem kan i vores tilfælde vise sig at være en brugbar kvalitet i forhold til at definere en bestemt ambivalent lyttemodus. Vi vil i kapitlet vise, hvordan denne dobbelthed kan anvendes til at forskyde hverdagsoplevelsen af det konkrete sted; blandt andet ved hjælp af hovedtelefoner som medie.

Den designede lyd forsøger vi at indkredse som et potentielt kritisk medie. Den er et medie i den forstand, at den bevidst kommunikerer til lytteren om det omgivende rum eller det konkrete sted. Derfor er det eksisterende lydmiljø og dets bestanddele, hvadenten det er muzak, industrielt designende lyde, informative signallyde eller en bestemt akustik, oplagte ”genstande” for kritik.

Disse bestanddele fordrer en bestemt adfærd og oplevelse af stedet, og kalder derfor på en stillingtagen fra den kritiske designers side.

Vores påstand er, at man som designer i arbejdet med udviklingen af lydmiljøer og lignende lyd-design ikke nødvendigvis er begrænset til at følge den gængse affirmative designtilgang. De konstruede lydmiljøer eller design, kan også have potentielle kritiske egenskaber. I vores tilfælde består det kritiske i at anvende et auditivt system som et medie, der medvirker til at involvere brugeren i stedet, men også det modsatte: at distancere og åbne op for en reflekteret position.

Ikke blot kan lyd betragtes som et medie, hvorigennem man (som kritisk designer), kan udøve kritik; lyd kan også anvendes som et konkret materiale eller objekt i designeres arbejde. Igennem digitaliseringens opløsning (eller

89 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

transformation) af referentialiteten, er det blevet almindeligt at betragte lyd således – som et objet sonore182. På flere måder letter det arbejdet og skaber mange nye og interessante muligheder. I vores tilfælde er det relevante dog, hvilke nye problemstillinger det samtidigt bringer på banen når designet berører arbejdet med, og udviklingen af, stedsspecifikke lyddesign.

For at understrege hvordan lyddesign kan tage det konkrete sted seriøst, har vi senere i dette afsnit valgt at præsentere og diskutere R. Murray Schafer’s begreb soundscape. Begrebet dækker over en analytisk metode til at betragte lyden af steder på, og er en af de mest benyttede. Den kan både anvendes til en æstetisk analyse af et lydmiljø, og som metodisk anvisning til hvordan optagelsen, konstruktionen og præsentationen kan udføres af komponisten/designeren.

Teorien og hensigten bag vil blandt andet blive holdt op imod andre former for mere eller mindre stedsspecifikke lyddesign, herunder ovennævnte muzak og musikeren Brian Eno’s ambientbegreb. Vores mål er at udvide soundscapebegrebet med en teknologisk dimension som vi mener er afgørende for et design til ikke-steder. Det usynlige, men momentvis hørbare, teknologiske rum der eksisterer omkring os, udfordrer vores oplevelse af de eksisterende lydmiljøer og må tages seriøst som tema i både det konceptuelle og det konkrete designarbejde.

5.1 Lydens referentialitet Afgørende for forståelsen af lydens egenskaber i forbindelse med et kritisk stedspecifikt design er at klarlægge, hvordan lyden kan sættes i direkte eller indirekte forbindelse med enten det konkrete eller en abstraheret forestilling om et sted. For at afgøre hvordan disse forhold kan konkretiseres må vi gribe til en diskussion af, hvordan vi overhovedet oplever det at lytte.

Samme William Gaver, som vi støttede os til i designkapitlet, har nogle relevante betragtninger i forhold til dette spørgsmål. Gaver med henblik på udviklingen af intuitive lyddesign til interfaces undersøgt, hvad det egentlig er vi hører183.

Gaver skelner mellem to forskellige lyttemodi, musikalsk lytning (musical listening) og hverdagslytning (everyday listening)184. Vores beskrivelse af lydenes karakter, henter vi ofte i musikkens termer der angår lydens dynamik, frekvens,

Begrebet stammer fra den franske komponist og pionér Pierre Schaeffer. (Marstal & Moos:66ff) 183 de såkaldte earcons. De kendes blandt andet fra ikonernes lydeffekter i Windows.

184 Gaver (1993) 182

90 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

klang osv. Men Gavers påstand er, at dette beskrivelsesniveau kun er relevant i en bestemt form for lytten, nemlig den musikalske. Den musikalske beskrivelse indfanger ikke den måde, vi lytter på i hverdagen. Her er det sjældnere lyden i sig selv vi noterer os - vi hører snarere hændelser. Når vi eksempelvis går på gaden og hører en bil nærme sig bag os, er det sandsynligt, at vi slet ikke hører lyden som sådan, men i stedet hører, at en bil nærmer sig, og at den måske kører hurtigt, og har en kraftig motor. Det er denne form for lytten, der kendetegner hverdagens lyttemodus; Vi lytter til lyde som tegn på noget i forhold til vores erfaringer om årsag og virkning.

Gavers pointe er så, at de to lyttemodi ikke er reserveret til henholdsvis vores lytning på musik og vores almindelige hverdagslytning. Det er muligt at lytte til en hvilken som helst lyd med opmærksomheden enten på dens musikalske kvaliteter eller på den begivenhed, der har forårsaget den. I denne sammenhæng er det derfor udelukkende den intenderede lytning og ikke selve lydenes karakteristika, der er central. Hvis man lytter til strygermusik, kan man altså lytte til enten musikken og dens tonesprog (musikalsk lytten), eller man kan rette den auditive opmærksomhed mod instrumenterne selv og koncentrere sig om violinen som lydgiver (hverdagslytten). Tilsvarende kan man på gaden høre bilen nærme sig og vurdere dens hastighed, størrelse og retning, eller man kan stille sig op og lytte intenderet efter bilen og gadens lyde som en ren musikalsk oplevelse.185 Den skelnen, som Gaver her foretager, er frugtbar i forhold til at forstå, hvordan vi benytter lyde til både at navigere og forstå vores omgivelser. Vi henter på den måde en mængde information om omgivelsernes beskaffenhed, størrelse, aktivitetsniveau mm.

Det er bemærkelsesværdigt, at ikke alle auditive fænomener kan rubriceres som referentielle eller æstetiske. Den fysiologiske dimension spiller også ind i oplevelsen af lyd. Øret har på samme måde som synet en dynamisk følsomhedsgrænse. Når øjet udsættes for ændringer i lysstyrken tilpasser iris automatisk sin følsomhed, så vi efter at have opholdt os i klart solskin lige skal assimilere til et mørkt værelse. På samme måde indretter øret sin følsomhed efter det aktuelle lydniveau ved at de små receptive fimrehår lægger sig ned. Øret tilpasser sig de omgivende lyde, og reagerer derfor på pludselige ændringer i lyden. Dette er altså relevant, hvis man ud over at arbejde med lyd i et rum også ønsker at positionere sig i på en bestemt måde i lytterens opmærksomhedsfelt.

Gaver er muligvis på linie med Roland Barthes, som i ”Le grain de la voix” foretrækker at lytte til lyden af sangstemmen selv i al dens kropslige nærvær, frem for at lytte til sangens indkodede emotion (Lønstrup:2004)

185

91 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

5.1.1 Den teknologiske forskydning Lyd har historisk været et resultat af en hændelse – to objekters sammenstød mod hinanden har sat skub i det omgivende medie og resulteret i lydbølgernes udbredelse. Men med Pierre Schaeffers udvikling af lydobjektet – objet sonore – i 1950erne skete en forandring af opfattelse af lyd som materiale. I arbejdet med spolebåndoptagere fremkom det fritstående lydobjekt, ved gennem ganske enkelt at klippe det i stykker at isolere de enkelte lyde på båndet. Derefter kunne de enkelte lyddele identificeres, analyseres og kombineres på ny, og danne nye æstetiske montageformer186.

Den canadiske komponist og forfatter R. Murray Schafer har skrevet en lang række værker om, hvordan vi oplever lyd og lydens reference til sted, herunder om fænomenet soundscape beskrevet nedenfor. I relation til den teknologiske adskillelse af lyd fra dets oprindelige fysiske udspring, udtrykte Schafer bekymring for denne tendens, og benævnte dette skift schizophonia. Benævnelsen henviser til skizofreniens spaltning af det ’ægte’ selv fra et falsk. Diskrepansen opstår ved at lydens oprindelige kilde adskilles idet den reproduceres eller transmitteres via de nye elektroakustiske medier. Dette indebærer, at der nu eksisterer en lang række lyde omkring os som er medierede, og derfor ikke er direkte forbundet til de mekanismer, der udsender dem. Vi har efterhånden vænnet os til tekniske medier som båndoptageren, telefonen og radioen, der udsender lyd optaget på andre steder og i andre tider. Derfor virker Schafer’s karakteristik af lydenes værdi som ”a meaningless and surrealistic juxtaposition” en kende anakronistisk i dag187.

Med det digitale medie ved hånden kan lyden i dag baseres udelukkende på information, og der kan altså skabes lyd og musik som har sit udspring i computerens egne koder. Musikken kan skrives og lydoptagelsen mister dermed sin betydning. Det vil sige, at der i dag eksisterer lyd (og musik) som ikke baseres på det omtalte sammenstød mellem fysiske materialer188. Derfor opstår

Moos & Marstal: 64-77 Schafer: 90 188 De to forskellige måder at forholde sig til lyd på i kompositionsøjemed. Den teknoæstetiske, hvor lyden optages og refererer til noget uden for lyden selv (og til den medierede optagelsesmodus), og så den teknopoetiske, hvor lyden skabes udelukkende i computeren, og derfor i hvert fald umiddelbart har et mere abstrakt indhold.

(Breinbjerg:2005) 186 187

92 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

der en delvis opløsning af det indeksikalske i arbejdet med den digitale eller syntetiske lyd. Lyden kan referere til noget eksternt på et rent oplevelsesmæssigt plan, men den eksterne reference kan vælges efter ønske i det omfang digitale teknikker kan omforme det auditive materiale som designeren lyster. Der muliggøres altså en rekombination af elementer, der tidligere ikke havde indbyrdes forbindelser. Teknologiske objekter og systemer kan derfor afgive lyde, der ikke er resultat af deres mekaniske konstruktioner, men som er designede efter bestemte principper. Mobiltelefoner afspiller popmusik når de ringer, og computerikonernes lyde refererer til velkendte kendetegn; lyden af en skraldespand, der bliver tømt osv. Vores omgivelser og dermed vores forhold til bestemte steder, influeres af dette nye felt af teknologisk betinget lyd.

5.2 Soundscape: Lyden af et sted En måde, hvorpå man kan knytte lyd og sted sammen, er igennem en indkredsning af stedets lydmiljø. Af dette kan aflæses en lang række kulturelle betydninger, som når man f.eks. tydeligt kan høre forskel på lydbilledet fra Rådhuspladsen anno 2006 og anno 1906, eller når bestemte lyde efterlader os uden tvivl om, at vi befinder i en turistbefængt forhenværende fiskerby på den jyske vestkyst.

Lydmiljøet kan være beroligende eller opmærksomhedskrævende, stillestående eller abrupt. Stedets lydmiljø indeholder altså elementer som forstærker eller ændrer på oplevelsen af og adfærden på stedet.

For at komme nærmere lydmiljøets bestanddele vil vi vende os mod en terminologi udviklet af førnævnte R. Murray Schafer i forbindelse med hans arbejde med ”World Soundscape Project” ved Simon Fraser universitetet i Vancouver, Canada. Schafer betragter verdens lydmiljø æstetisk og har som mission at øge opmærksomheden på vores omgivende lyde. Ligesom vi skal trænes i at afkode visuelle metaforer og udelukke visuel støj fra vores bevidsthed, er vores omgivelsers lyde noget som påvirker os kraftigt, og som derfor skal tages seriøst. Schafer betragter alle verdens lyde som én stor komposition, som man skal læres op i at percipere og nyde som et æstetisk fænomen. Soundscapeteorien har en kritisk vinkel, idet den tager udgangspunkt i en bekymring for verdens lydmiljø. Schafer betegner selv sin tilgang som akustisk økologi, og den indebærer et ønske om at bevare verdens lyde for eftertiden.

93 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Schafer benævner lydmiljøet af et bestemt sted soundscape, og soundscapet er til forskel fra lydmiljøet (’sound environment’) et analytisk og lydøkologisk begreb, der tager højde for andet end lydmiljøets akustiske kendetegn189. Schafer’s teori betragter soundscape som en kraftig og afgørende konstituent af stedets identitet, og hans lyd-økologiske tankegang ligger i forlængelse af Edwards Relph’s. Ordet soundscape refererer naturligvis til det mere kendte landscape og er dets auditive analogi. Det er altså en registrering af, hvordan et bestemt sted lyder.

Et soundscape er dog andet og mere end et objektivt auditivt snapshot af et sted.

Det er vigtigt at understrege, at soundscape-begrebet kan anvendes til at afdække et steds auditive identitet, men det skal i sin egentlige betydning forstås som et designet fænomen, eller som Schafers elev og kollega Barry Truax senere navngav det: en egentlig soundscapekomposition. Her er der altså tale om en fra designerens eller komponistens side, subjektiv fortolkning og vurdering af, hvilke karakteristika der skal fremhæves, og soundscapet fremstår som en æstetisk kommentar til stedets egenskaber. Dermed har det som enhver anden kunstform potentiale til at forholde sig kunstnerisk til lyden som designobjekt det være sig forherligende, kritisk, bekymret osv.

Soundscape kan altså bruges til at beskrive både konkrete geografiske steder, som det panoramiske landskab, men også til konstruerede auditive beskrivelser af f.eks. en bys auditive profil. Teorien tager sit udgangspunkt i den visuelle gestaltpsykologi som definerer og identificerer forskellige elementer i perceptionen. Schafer overtager begreberne figur (figure), grund (ground) og felt (field) og viser, hvorledes de også giver mening i et auditivt landskab, nu omdøbt til signal sound og keynote sound. Herudover tilføjer han begrebet sound mark inspireret af ”landmarks”, hvilket betegner lyde, der er specielle eller unikke for stedet og dets kultur. Typiske soundmarks er f.eks. tågehorn på en havn, kirkeklokker i en landsby eller lyden af flyene over en storby. Gestaltteoriens felt, som er den kontekst man perciperer i, er selve soundscapet, som altså også hænger nøje sammen med de individuelle forventninger, vi var inde på i foregående kapitel.

Keynote sounds er den grundtone der konstant ligger i lyden. Ordet er taget fra musikteori, hvor grundtone, på engelsk keynote, er den grundlæggende tonalitet

Eksempelvis bruges begrebet lydmiljø af akustikere til at definere, hvorvidt en arbejdsplads er uhensigtsmæssigt indrettet mht. lydens støjniveau eller andre kendetegn.

Inden for denne tradition betragtes lyd som primært et fysiologisk fænomen, og i mindre grad en genstand for betydningsmæssige analyse og udtryk for kulturelle værdier.

189

94 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

i en komposition190. Det er de lyde der er så almindelige for soundscapet, at de ikke bliver særskilt bemærket af øret. Det er stedets ambience. Typiske eksempler på keynote sounds er vindens blæsen i trækronerne, trafikstøj, eller sågar musikken i et supermarked.

Schafers kollega Barry Truax nævner, hvordan det ofte er keynote sounds der huskes mange år efter at man har forladt et soundscape. Disse lyde opfattes i opmærksomhedens baggrund, men de trænger ind i hukommelsen i en sådan grad, at det altså ofte er dem der huskes bedst. Han giver et eksempel fra World Soundscape Project, hvor forskerne interviewede ældre mennesker om deres barndoms lydmiljø191. Det viste sig, at de lyde de hørte hver dag og som ikke nødvendigvis blev egentlig bemærket, altså keynote sounds, var dem der efter mange års bearbejdning af bevidstheden havde størst betydning.

En signal sound er en lyd der skiller sig ud som særlig opmærksomhedsfangende, og den er altså relationelt defineret på baggrund af stedets keynote sound. Det kan være på grund af dens pludselig indtræden, kraftige amplitude eller dens atypiskhed i forhold til miljøet. Soundscapet er selve stedet hvor lydene eksisterer.

Et soundscape indeholder altså keynote sounds og soundmarks, men er bundet til et sted. Det er en oplevet ”mapping” af de forskellige lyde.

Eftersom Schafer ligesom humangeograferne baserer sin teori på en fænomenologisk opfattelse af sansningen, har teorierne mange fællestræk. Det handler om den subjektive opfattelse af situationen. Hvor f.eks. lyden af havets bølger for den erfarne sømand er keynote lyd, vil den for centralafrikaneren sandsynligvis være figur. Det har at gøre med erfaringer og forventninger.

Barry Truax beskriver også soundscapet og beskæftiger sig specifikt med perceptionen af den auditive information i, hvad han kalder den kommunikative tilgang.192 Han definerer lydmiljøet som summen af alle akustiske energier i en lyd, mens soundscape derimod sætter fokus på, hvordan dette miljø opfattes af dem der bebor det. De er nemlig del af et dynamisk informationssystem, hvor de selv er med til at skabe lydene. Den sociale, kulturelle og topografiske kontekst er altafgørende for at forstå meningen af enhver information, herunder lyd.193 Barry Truax understreger Schafer’s pointe i at soundscape udtrykker stedets identitet, men tildeler yderligere lyden en integrativ dimension; lyden er ikke en énvejskommunikation fra miljø til lytter, men medierer og skaber forbindelse. Og

I mange kompositioner høres grundtone konstant som en slags drone for at binde de forskellige modalitetsfremmede elementer og tonale modulationer sammen.

191 Truax (1994) 192 Truax (1994) 193 Truax (1994) 190

95 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

heri ligger også lytterens mulighed for en æstetisk baseret påvirkning af selv samme miljø.

Når man designer et soundscape, er det ifølge Truax vigtigt at interessere sig for, hvordan det akustiske design bedst understøtter og kommenterer stedet. Men det er ikke kun lyden der kan formgives, også lytternes attitude over for lyden, deres kulturelle baggrund og deres forhold til stedet må overvejes. ”Acoustic design, in the most general sense, seeks to modify the functional relationships within the listener-environment system. It may involve changing the sound environment itself, but because the listener is always included in the system, it may also mean modifying the listening or thinking habits of the listener as part of the design strategy”.194 Truax’ opmærksomhed på, hvordan lytteren og lytterens vaner må indtænkes og eventuelt ændres, understreger soundscapeteoriens kritiske potentiale. Dens force er, at den kan bruges til at identificere hvad det præcis er, der gør et lydmiljø karakteristisk, for netop det specifikke sted. Dermed er det også muligt at anvende begreberne metodisk, som vi kommer ind på senere.

I forbindelse med den konkrete anvendelse er det interessant at stille spørgsmålet om, hvilken baggrund denne integration af lytteren til lydmiljøet skal basere sig på? Og hvordan identificeres det ’ægte’ lydmiljø? Spørgmål, der knytter sig til vores beskrivelse af, hvordan steder kan være mere eller mindre afgrænsede og unikke. Som vi beskrev, er stedernes identitet afhængig af den tilknytning man som individ har til dem, og denne tilknytning skal altså også findes i relation til lydmiljøet. Det er dog samtidig et problem hvis designeren af soundscapes ikke tager højde for det foranderlige i lydmiljøet. Derudover er det også et problem at lytterens individuelle oplevelser sættes i den lidet dynamiske ramme, som soundscapet er udtryk for.

I vores optik er det væsentligste, at teorien mangler at kunne indfange det specifikt teknologiske, og en metodisk tilgang til at arbejde konstruktivt med ”schizophoniske” soundscapes, uden at ende i et forsøg på at re-integrere lytteren i et ’oprindeligt’ lydmiljø. Ikke-steder er efter vores opfattelse steder, der ofte baseres på teknologi og bevægelse (transit), og disse betingelser udgør en betragtelig del af soundscapet. Hvordan dette konceptualiseres uden at placere sig i en konservativ position, hvor det ”schizofrene” skal ophæves, vil vi forsøge at beskrive i det følgende.

194

Truax (1994): 12

96 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

5.2.1 Det teknologiserede soundscape Som Truax påpeger så havde verden før optageteknikkens opfindelse for ikke meget mere end 100 år siden, aldrig hørt en lyd uden for dens oprindelige kontekst. Dekontekstualiseringen af omgivelsernes lyd, er yderligere accelereret med udviklingen af digitale apparater, der tildeles arbitrære, designede signallyde. Murray Schafer benævner altså dette schizophonia, og udtrykker en bekymring om lydenes løsrevethed fra deres oprindelige betydning – lydene danner en form schizofrent soundscape.

Man kunne tro, at der i Schafers ønske om bevaring af lydmiljøer implicit lå en kritik af det teknologiske samfund, der netop auditivt fjerner lydens naturlige kausale sammenhænge og erstatter dem med teknologisk betinget støj. For Schafer indikerer også, at den teknologiske lyd ikke er sand som beskrivelse af verden, og kommer dermed næsten til at stå i opposition til futuristernes introduktion af støjens æstetik allerede i begyndelsen af det 20. århundrede.195 Men Schafer anlægger en æstetisk synsvinkel, og har som hovedmål blot en øget opmærksomhed på lyden. Han vil ikke gøres til fortaler for en generel dæmpning af støjen i vores samfund, men blot opfordre til en øget opmærksomhed på vores omgivende lydmiljø. Øret og hjernen skal trænes til at erkende lyden som et område, der på lige fod med vores visuelle omgivelser kan formgives og komponeres mere eller mindre hensynsfuldt og æstetisk. Kun gennem oplysning, opmærksomhed og undervisning kan vi undslippe truslen om en støjforurening: “If there’s is a noise pollution problem in the world today it is certainly partly and maybe largely owing to the fact that music educators have failed to give the public a total schooling in soundscape awareness, which has, since 1913, ceased to be divisible into musical and nonmusical kingdoms”.196 Schafer er altså i stand til at betragte støjen som en æstetisk kvalitet. Han omfavner faktisk Russolos støjmanifest, idet han anfører, at futuristerne var de første til at anerkende hverdagslydenes æstetiske kvaliteter. De byttede om på figur- og grundperspektivet og lyttede på det moderne samfunds maskinelle og teknologisk betingede lyde med et opmærksomt øre. Til gengæld begræder han den udbredte brug af ”hi-fi gadgetry”, der:

195 196

Toop:75ff Schafer (1977): 109

97 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

”[..] creates a synthetic soundscape in which natural sounds are becoming increasingly unnatural while machine-made substitutes are providing the operative signals directing modern life”197.

Schafers konservative syn ses i diskussionens udvidelse fra at handle om lydenes store betydning for vores opfattelse af et sted til en bekymring om, hvorvidt de nye unaturlige lyde bliver særlig bestemmende for vores adfærd. Senere udtrykker Schafer sig om den på det tidspunkt spritnye surround sound teknologi, der giver mulighed for ”[...] complete portability of acoustic space. Any sonic environment can now become any other environment”198 Man kan indvende at Schafers holdninger er begrænsende og en naturalistisk tilgang til lyddesign, der især udfordres af moderne digital teknologi, hvor referentialiteten yderligere opløses. Barry Truax’ beskrivelser af soundscape som en subjektiv komposition peger henimod en mere fortolkende og æstetisk eksperimenterende holdning til det steds-specfikke. Hvilket vi mener er nødvendige, hvis der skal opnås en tilfredsstillende karakteristik af den type sted vi arbejder med.

Idet dette speciales eksempel på det stedsspecifikke lyddesign baserer sig på et teknologisk sted, er det væsentligt at fastholde vigtigheden af de teknologiske, syntetiske lyde, trods deres ”schizophoniske” karakter. Schafers betragtning om, at lydenes oprindelse er forskubbet igennem medieteknologierne deler vi, og vi mener samtidig at dette er et afgørende element at få frem i moderne soundscapes. Hvis nutidens mennesker skal integreres i deres lydmiljø, som Truax ønsker, skal de schizophoniske lyde understreges i udviklingen af soundscapene.

Det teknologiserede soundscape indeholder udover den naturlige, desuden en anden type, svært afkodelig information. De signallyde der høres, eksempelvis telefoner, computere, scannere, modems osv, kan have en lang række forskellige betydninger og danner derfor et komplekst informationsrum, der kan omsættes til lyd. Til gengæld kan det teknologiske lydmiljø med en vis berettigelse siges at være auditivt begrænset, da mange lyde vil være fuldstændig identiske199.

Schafer (1977): 91 Schafer (1977): 91 199 Schafer: 90 197 198

98 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

5.3 Lyd som designobjekt Schafer introducerede samtidig med soundscapet begrebet Acoustic Design og gav her konkrete anvisninger til, hvordan den akustiske designer bør arbejde.

Det er væsentligt for Schafer, at man hører verden gennem sig selv – dvs. lytter og bruger sine ører og sin erfaring til at mediere den lyd der bliver hørt. Schafer når aldrig frem til en egentlig definition af begrebet akustisk design, og begrænser sig til at udstikke retningslinier for den akustiske designers virkemåde. Som sådan er det mere et metodisk forslag til en måde at lytte på, end det er en definition af et kreativt designfelt.

Og Schafers version af den akustiske designer er da heller ikke den, der i dag normalt forstås ved en lyddesigner. Det har normalt en kommerciel klang og den nystartede danske brancheorganisation for lyddesign definerer det således:

Lyddesign er design af lyd til bestemte formål.

Ved design forstås en bevidst beslutningsproces, hvorigennem en idé omdannes til et resultat, enten fysisk eller immaterielt. Design handler om at eksperimentere og udforske, om at sammenligne alternativer og undersøge muligheder for til sidst at vælge den bedst mulige løsning.200 Lyddesign handler altså om at benytte auditive virkemidler som en bevidst del af den kommunikation et produkt bruger, og i det offentlige rum. Det er altså et spørgsmål om at benytte den lyd, der i mange tilfælde i forvejen udledes fra et produkt, mere bevidst og kommunikationsintensivt.

Et vigtigt område indenfor lyddesign beskæftiger sig med, hvordan man kan få produkters funktionslyde, dvs. de lyde der fremkommer ved brug af produktet, til at signalere kvalitet, troværdighed m.m. Det får f.eks. bilfabrikanter til at bruge mange ressourcer på at få bilernes døre til at smække med den helt rigtige dybe lyd, der signalerer kvalitet og gedigent håndværk. Eller det får B&O til at bruge måneder på at få deres Cd-afspiller til at lyde lækkert når den lukker skuffen, og Harley-Davidson til at tage patent på lyden af deres motorer.201

200 201

Institut for Dansk Lyddesign 2005: 3 Bernsen: 40ff

99 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

I denne tradition er lyddesign altså helt på linie med netop den form for industrielt design, Anthony Dunne kritiserer for at være stagneret i at designe indpakning til elektroniske produkter. I denne betydning bliver lyddesign nemlig et spørgsmål om, at lægge sig i forlængelse af produktets øvrige signalværdi og semantiske indpakning.

Som beskrevet ovenfor åbner det digitale op for kunstigt at tilføre eller forskyde betydningssammenhænge ind i selve lyden via en teknologisk mediering.

Lydens kilde og oprindelse kan arbitrært vælges fra designerens side og lydens karakteristika kan formes efter behov. Lyd (og musik) kan altså formgives eller designes med et bestemt formål for øje, og indgår altså som et kunstigt tilsat element knyttet til et konkret objekt og i lydmiljøet.

5.3.1 Digitalt lyddesign: audiobrands & sonificering Er en virksomheds produkt ikke et fysisk objekt men en serviceydelse (som f.eks. i en lufthavn), kan lyd også bruges strategisk som et kommunikationsmiddel.

Dette vil ofte ske i form af en egentlig ”audiobranding”, som er en gennemtænkt plan for en virksomheds brug af lyd til imageopbyggelse eller forstærkning af samme. En audiobranding kan f.eks. omfatte et audiologo/earcon som er en lille auditiv iscenesættelse af virksomhedens profil. En større amerikansk undersøgelse fra 1999 konkluderer, at earcons effekt som referent til et brand omtrent er ligeså stor som et visuelt ikon (logo). ”An audio brand logo can elicit the same level of recognition and convey the same attributes as the visual brand logo does” 202.

En anden anvendelse af lyddesign, er at skabe formidling af information. Dette kaldes for sonificering. Her forskes i de såkaldte auditive displays, der er den auditive parallel til visualisering og disse auditive displays viser sig ofte at have et ganske stort potentiale som effektivt informationsmedie. Blandt de mest kendte og succesfulde eksempler på auditive displays regnes geigertælleren, forskellige medicinske apparater, cockpit instrumenter og det auditive termometer.

Det er altså apparater, hvor man kunstigt afspiller en lyd moduleret i forhold til de inputs systemet modtager. Typisk er den store fordel ved sonificering i forhold til visualisering netop at informationen kan formidles i periferien af bevidstheden, alt imens øjnene og koncentrationen hæfter sig ved et andet emne.

202

Cheskin Research (1999)

100 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Når operationslægen f.eks. kan høre bippet fra ElektroKardioGramets monitor være konstant, ænser han det ikke, men i det øjeblik der er uregelmæssigheder flyttes det auditive signal til centrum af bevidstheden og modtager en øjeblikkelig opmærksomhed.

Et velkendt eksempel fra den personlige computer, er den i- eller earkoniske lyd af mapper der åbner eller skraldespanden der tømmes på skrivebordet.

Sonificering kan også bruges til at lave fiktive scenarier af endnu ikke eksisterende lydmiljøer, f.eks. når støjrisici skal vurderes i forbindelse med nybyggeri.

De konkrete lyde der anvendes i sonificeringen er arbitrære, og baseres på systemets funktion. Repræsentation af funktioner på computerens desktop, inviterer ligeledes til en repræsentation via lyd. Sonificeres dynamisk data, der skal repræsenteres visuelt samtidigt, kan det derimod være gavnligt, at anvende lyde, der først og fremmest kan adskilles fra hinanden og hvor de indbyrdes relationer bærer på information om dataene og deres ændring203. Som designmetode er sonificering baseret på en forbedring af arbejdsprocesser, ofte inden for overvågning og registration af data. Der anvendes æstetiske virkemidler i det omfang det forøger brugervenligheden og letter systemets virkemåde.

Idet vi i Stedsrefleksivt Lyddesign tager udgangspunkt i Kritisk Design, lægger vi afstand til denne funktionelle brug af lyd. Vi kommer i slutningen af dette kapitel ind på en række eksempler på, hvordan man kan anvende lyd kritisk, og hvordan vores designposition forholder sig til dette.

5.4 Musik som designobjekt I ovenstående afsnit beskrev vi forskellige lyddesign, der balancerede på grænsen imellem lyd og musik. Er et audiologo en lyd eller et stykke musik?

Inspireret af Gavers to kategorier om hverdagslytning og musikalsk lytning, kan spørgsmålet om distinktionen mellem lyd og musik, for en oplevelsesmæssig anskuelse, udlægges som et spørgsmål om lyttemodi. Det bliver i denne

se eventuelt mere på http://ccrma.stanford.edu/courses/120/using_sonification.pdf#search=%22sonification%20 usability%22

203

101 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

sammenhæng mindre væsentligt at definere lyd per se eller musik per se. Det er et spørgsmål om lytterens indstilling hertil204.

Derfor er musik også et muligt materiale for designeren, men placerer sig dog alligevel noget anderledes end ovenstående eksempler på konventionel lyddesign.

Hvor lyddesign ofte baseres på de enkelte lydes signalværdier, kan brugen af musik danne et mere eller mindre fortolkningsåbent rum205. Musikken kan derudover i langt højere grad danne stemninger og placeres derfor også i det æstetiske område.

Dermed ikke sagt at musik ikke kan være genstand for det samme konventionelle designgrundlag, som arbejdes med inden for traditionel lyddesign. I kraft af musikkens evne til at forføre, benyttes der i udviklingen af musik til film, reklamer og computerspil ofte stereotypiske udtryk, og denne vil være et oplagt emne for kritik. Vores fokus her er dog ikke på musikkens relevans for de visuelle medier, men derimod på musik der bevidst knytter sig til et reelt, fysisk sted. Som vi beskrev, vil et steds lydmiljø sagtens kunne indeholde en mængde musik; i det følgende vil vi dog koncentrere os, om de typer musik, der er specifikt designet til anvendelse på bestemte steder.

5.4.1 Muzak – den allestedsnærværende musik Centralt i den designede lyds historie står begrebet, eller den musikalske genre om man vil, muzak206. Muzak Inc. var oprindeligt (og er det i øvrigt stadig) navnet på et amerikansk firma der siden dets start i 1934 har specialiseret sig i kommercielt lyddesign. Firmaet blev yderst succesfuldt og kom til at give navn til en æstetisk genre207. Muzak udnytter det faktum at lyd kan påvirke lytterens følelser på en meget subtil måde. Musikken anvendes blandt andet til at indhylle ubehagelige omgivelser i let og behageligt lydmiljø, og fungerer derfor som en slags steds-neutraliserende teknik. Musiktypen der anvendtes i de tidlige former,

Overordnet set kan man dog stadig tale om musik og lyd som forskellige om end beslægtede kategorier. For eksempel kan musik betragtes som abstrakt og ikke-referentiel, mens lyde er netop referentielle. Musikken kan udelukkende referere til anden musik eller til musikgenrer, og musik vurderes som regel ud fra værkinterne kriterier.

205 Langkjær (2000) 206 I USA kendes Muzak også under det nedsættende begreb ’piped music’.

207 Meget få firmanavne opnår denne indtræden i sproget. Blandt andre eksempler kan nævnes Xerox og Cola.

204

102 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

var som oftest versioneringer af velkendt populærmusik, der i dets instrumentering og arrangement let kunne indgå i en sømløs sammenhæng208.

Muzak benytter sig bevidst af den sporadiske opmærksomhed og placerer sig i lydmiljøets baggrund - danner dets keynote sound. Derfor vil muzakken i mange tilfælde først bemærkes, i tilfælde af at der slukkes for systemet.

Senere leverede Muzak Inc. primært tjenester til fabrikker (for at intensivere arbejdskraften) og supermarkeder, hvor man ønskede at påvirke kunderne til at forbruge mere, ved via musikken at gøre oplevelsen af det ofte store og uoverskuelige rum hjemligt og trygt. Muzak anvendes stadig, men dens rolle bliver i stadig stigende grad overtaget af kommercielle radiokanaler209.

Muzaks succes var en af inspirationskilderne til Schafers lydøkologiske projekt.

Schafer mente, at muzak var en overtrædelse af privatlivets fred og en frakendelse af det frie valg.210 Dens reduktion af musikkens oprindelige betydning til en placering i baggrunden af opmærksomhedsfeltet, beregnet på ikke at blive lyttet til direkte, irriterede Schafer. Men han havde løsningen parat: ”The way to defeat Moozak is, therefore, quite simple: listen to it”211. Trods at muzak i sin oprindelige form ikke længere benyttes i nær så høj grad, lader det dog ikke til at folk har lyttet til Schafers bud. Musik forbruges i dag ofte i baggrunden af ens opmærksomhed, hvilket ambientmusikken har anvendt til sin fordel.

5.4.2 Ambient musik: rum til at tænke?

En anden kunstner der har haft stedet som helt centralt udgangspunkt for sin musikalske produktion er produceren og komponisten Brian Eno. Han introducerede i 1978 Ambient Music som direkte reaktion på og kritisk kommentar til udbredelsen af muzak.

Den første udgivelse i hans serie med ambient musik var tilegnet netop lufthavnen og bar titlen ”Ambient 1: Music for Airports”. Med introduktionen af denne nye musikalske genre udfordrede Eno distinktionen mellem musik og lyddesign ved at have en klar intention om musikkens brugssituation og en meget bevidst, nærmest dogmatisk, designmetode – alt sammen egenskaber der

Marstal & Moos: 154 I dag beskæftiger Muzak Inc. sig især inden for audio branding og andre områder. Se http://www.muzak.com. Brugen af muzak er i øvrigt efter pres fra forbrugerne stoppet i mange danske supermarkeder.

208 209

210

http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=TCE&Params=U1SEC838833 Schafer: 98. Schafer staver bevidst Muzak nedsættende som ”Moozak”.

211

103 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

peger i retning af et regulært design og ikke en musikform, der skal bedømmes på værkinterne kriterier.

Eno indskrev sig med ambientmusikken i en historisk sammenhæng med den franske komponist Eric Satie, som allerede i 1920 komponerede såkaldt musique d’ameublement der havde til formål at være baggrundsmusik til pausen i en teaterforestilling i Paris. Også hos Satie var det afgørende at musikken skulle høres i den perceptive periferi, og udelukkende danne baggrund for de lyde teaterpublikummet selv ville lave.212 Ambientmusikken er interessant i denne sammenhæng, fordi den, idet ambient betyder omgivende eller omsluttende, implicit hentyder til rummet omkring lytteren. Ambientmusik forholder sig i Enos udlægning til alle niveauer af lytterens opmærksomhedsfelt, og kan derfor, i modsætning til fx rockmusikken, lige så vel befinde sig i periferien af dette opmærksomhedsfelt, som den kan være centrum for det. Hvis rockmusikken alligevel glider i baggrunden af opmærksomhedsfeltet, er det i strid med dens credo: ”hør mig!”.

Ambientmusikken skal derimod i Brian Enos optik kunne bære mange forskellige grader af opmærksomhed fra lytteren:

“Ambient Music must be able to accommodate many levels of listening attention without enforcing one in particular; it must be as ignorable as it is interesting”.213 Ambientmusikken skaber et rum om lytteren, men Eno skaber også musikken til bestemte typer af rum, og han har, som antydet, lavet musik til lufthavne, ”Music for Airports”. En frustreret oplevelse i Köln lufthavn, hvor baggrundsmusikkens miserable kvalitet stod i skærende kontrast til stedets smukke og ambitiøse arkitektur, animerede Eno til at skabe en mere velegnet musik til et sådant rum.

“It’d be interesting to write music for public spaces like that [i.e. an airport]. And I started to think: so what kind of music would that have to be? Obviously it mustn’t interfere with human communication, so has to be either lower or higher than voice sound. It should last a very long time, because you don’t want changes all the time. It should be possible to be interrupted by announcements and so on, without suffering.”214

212 Premieren mislykkedes i øvrigt totalt, da det dannede franske teaterpublikum blev pænt siddende i deres stole og lyttede opmærksomt på musikken. Schafer 1977: 108 213 Brian Eno i covernoterne til ‘Ambient 1: Music for Airports’, 1978 214 Brian Eno i et TV interview fra youtube.com. http://www.youtube.com/watch?v=QbtxhXynjuM. Senest besøgt 31/8 2006.

104 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Brian Eno beskriver her sin yderst velovervejede tilgang til at lave ambientmusik. Musikken er funktionalistisk og nærmer sig egentligt lyddesign, med mange designovervejelser. Samtidig har han dog ikke forladt det musikalske formsprog, men har måske tværtimod udvidet det, ved at lade musikken forholde sig så gennemgribende til sted, rum og lyd. Enos musik fordrer desuden en lytterindstilling, der svarer til det desinteresserede publikum, Satie forsøgte at henvende sig til. At skrive musik til den desinteresserede lytter er mærkeligt selvmodsigende, for hvorfor lave musik, som det ikke er meningen, nogen skal lytte til, er det ikke en antimusik? Svaret kan måske være, at der er mulighed for at lave en musik, som ikke vil forstyrre og da slet ikke forstyrre tanken, men finder sig til rette som det baggrundstæppe, der trods alt er med til at indramme en oplevelse eller sætte en stemning.

Ihukommer vi vores karakteristik af lufthavnen som en form for ikke-sted, kan man altså forstå Enos ambientmusik som musik, der bevidst er skabt til ikkestedet.

De fleste ikke-steder, hvor der er musik, har ikke en musik, som er beregnet hertil, men forlader sig på at spille popmusik, eller i det mindste musik, som har en nærmest neutral æstetik, som ikke vil anstøde nogen.215 Denne musiktype, er det egentlige udtryk for ikke-stedets æstetik; en globaliseret og neutraliseret musikform.

“I thought that everything that was connected with flying was kind of lie, you know.

When you went into an airport or an aeroplane they always played this very happy music, which was sort of saying, ‘you’re not going to die, there’s not going to be an accident, don’t worry!’ And I thought that was really the wrong way round. It would be much better to have music that said, ‘well if you die, it doesn’t really matter’. […] So I wanted to create a different feeling, that you were sort of suspended in the universe and your life or death wasn’t so important. Rather than trivialising it, I wanted to take seriously the fact that you were actually going to sit in space, which is what you do, when you travel on an aeroplane”216 Her udtrykker Eno det kritiske potentiale ambientmusikken indeholder, trods dens umiddelbart ’blotte’ funktionelle virkemåde. Afspejlingen af lufthavnens funktionalitet giver musikken en ydmyghed og relativerer dens egenværdi.

Således også på specialegruppens flyvning fra København til Wien i maj, hvor Austrian Airlines spillede franske St. Germains album ”Tourist”. En plade som storhittede på cafeer for 4-5 år siden. Genremæssigt er der tale om lounge musik med både jazz og house indflydelser.

216 Brian Eno i TV interview fra youtube.com 215

105 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Ironisk nok ville Enos musik, der forsøger at tage flyvningen alvorligt, nok virke mere enerverende og provokerende på mange passagerer end den tilfældige popmusik som den flyrejsende har vænnet sig til. Musikken er måske nok neutral efter en bestemt målestok, men den afviger fra normen og kan derfor være svær at lytte til.

På samme måde som soundscapet leger Brian Eno’s Ambient Music også med lytterens forventninger til lyden. Soundscapet trækker ofte på ”kedsomhedens varen”217 og fordrer en anderledes lyttemodus. Ved at mediere virkeligheden ved at placere en mikrofon midt i den, kræves pludselig en opmærksomhed på noget, der evig og altid er omkring os; det omgivende lydmiljø. Men hvor Schafer ville have os til at sætte fokus på vores dagligdags lydmiljø, tager Eno fat på den hypermoderne lufthavn, og den spredning eller afledning af fokus og opmærksomhed den er udtryk for. Eno’s ambientmusik betegner altså en anden lyttemodus, hvor konteksten inddrages, fortolkes og den sporadiske opmærksomhed tillægges selvstændig værdi218.

5.5 Kontekstbaseret lyd – indirekte vs. direkte At arbejde med lyd i forbindelse med et kontekstafhængigt design er en svær opgave. Lyd har nogle egenskaber, som gør det sværere at kontrollere end f.eks. billeder. For det første er lyd i sig selv et ambient medie, forstået på den måde, at lyd er mere omsluttende end visuelle påvirkninger. Man taler fænomenologisk om, at lyd perciperes fra et centralperspektiv ved at lytteren står i midten af lyden og hører den ”omkring sig”, hvorimod visuelle indtryk perciperes distanceret. Lyd består af svingninger i et medie og disse lydbølger har en længde indenfor et forholdsvis klart afgrænset udbredelsesområde. Samtidig har lyden en frekvens, og er på den måde også et temporalt fænomen. Dette indebærer dog ikke at lyd er enkel at håndtere, derimod er den vanskeligt ”at

Breinbjerg 2003: 8 Derudover blev Schafers og Enos tilgange til lyden af et sted betragtet ganske forskellige, herunder af dem selv. Enos produkt blev udgivet som en traditionel musikudgivelse og faldbudt på det samme marked som i det pågældende år blev domineret af Bee Gees, ABBA og musikken fra Grease. Selvom musikken altså havde et klart funktionsorienteret sigte, og var tiltænkt et bestemt sted, blev den primært afspillet i det private hjem. Schafers ”produkt” soundscapesene, derimod, blev betragtet som en akademisk fortolkning af et sted. Selvom mange af dem blev udgivet var de ikke tiltænkt den almindelige forbruger.

217 218

106 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

spærre inde”; dens natur er at udbrede sig og resonere i omgivende rum. Det gør det vanskeligt at individualisere lyd og skabe målrettede lyddesign219.

Står man foran at skulle designe et kontekstuelt lyddesign, er det væsentlige at afgøre i hvilken grad stedet bedst karakteriseres og ”iscenesættes” overfor brugeren af stedet. Lyd (og musik) kan siges at tilføje eller ændre på stedets karakter igennem dannelsen af et auditivt rum. Dette rum kan forstås enten som et direkte eller et indirekte rum, som kalder på forskellige former for opmærksomhed, hvilket beskrives i det følgende.

5.5.1 I periferien af opmærksomheden Stedets karakter og dets lydmiljø, er baseret på dets rumlige akustik. I modsætning til stedskategorien, som vi tidligere så består af historiske, kulturelle og geografiske komponenter, er rum en abstrakt kategori, som ikke i samme grad er kulturelt bestemt. Det akustiske er afhængigt af rent fysiske, materielle forhold såsom størrelsen af rummet og dets evne til at reflektere lyd. Bestemte rum er gennem tiden udnyttet for deres akustiske evner og har givet anledning til bestemte normer (efterklangen i kirken understreger f.eks. den højtidelige stemning), hvilket tillægger en kulturel og social betydning til den materielle virkning.

De rumlige kategorier kan opdeles i et arkitektonisk og relationelt rum220. Det arkitektoniske rum indebærer dets akustiske kvaliteter og dets rumklang. Dette er et objektivt, statisk og målbart rum. Det relationelle rum er derimod subjektivt og dynamisk, og refererer til vores evne til at definere afstanden til lydafgivende objekter. Det hjælper os dermed også til at navigere i rummet. I modsætning til det arkitektoniske rum, kan dette relationelle rum ikke deles med andre; det er et unikt og individuelt rum.

Disse kategorier skal man holde sig for øje, hvis man designer et ambient lyddesign, a lá Brian Eno. Den ambiente æstetik kalder på en bestemt distanceret, eller sporadisk opmærksomhed, som der sidenhen er udviklet paralleller til indenfor den medieteknologiske forskning; såkaldt ”ambient media”. Denne teknologi tilsigter at sætte brugeren fri fra den kropsbindende computerskærm og facilitere interaktionen og informationsformidlingen i det fysiske rum

Der er dog flere (mere eller mindre vellykkede) exempler, bla. WISP og DELCA. se hhv. http://www.dsv.su.se/~peterl/publications/kilander-lonnqvist.pdf og www.delca.dk 220 Breinbjerg (2005) 219

107 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

omkring brugeren.221 Ideen er, at man ved at bruge mere subtile informationsmedier end de visuelle, kan udvide den perceptuelle ”båndbredde”.

Mens man kun kan være fuldt bevidst om én ting ad gangen er det nemlig muligt at have flere informationskanaler liggende i bevidsthedens periferi. Dette er en tilgang, der i høj grad tager udgangspunkt i kognitionsforskningen og udnytter at brugeren kan processere om ikke kvantitativt mere information, så dog kvalitativt mere effektivt, ofte via et mere levende og dynamisk interface. I relation til lyd er det muligt, at formidle information rundt om og bagved brugeren, fordi lyden kan opfattes uden vi så at sige skal rette hørelsen mod den, som vi med øjnene må rette blikket mod skærmen.

Tilgangen baseres på en subtil æstetik, hvor aktiviteten begrænses til perifere begivenheder i opmærksomhedsfeltet. Denne strategi kan med fordel benyttes i et interventionistisk design, da det auditive indlejres i de allerede (naturlige eller designede) omgivelser, og derved ikke påkalder sig en umiddelbar opmærksomhed. Til gengæld er det ikke endnu teknologisk muligt at målrette en lyd til ét og kun ét sæt ører, og dermed er det svært at opnå en helt personlig informationsformidling, der baserer sig på en ambient lydkilde. For at dette skal kunne lade sig gøre, er det nødvendigt at gribe fat i en velkendt teknologi: hovedtelefonen.

5.5.2 Hovedtelefonernes rum Hovedtelefonerne har fået enorm udbredelse først i 1980’erne med walkman’en og i de senere år med mp3-afspillere som Apples iPod. Medieforskeren Michael Bull fra Sussex University, analyserer tendensen som et synligt tegn på den øgede trang til at personalisere sine omgivelser og bruge eksempelvis musikken til at føle sig hjemme, hvor man end måtte befinde sig. Musikken kan skabe et intimt og privat rum selv midt i et offentligt rum. Folk bruger musikken som en forlængelse af deres personlighed og deres personlige rum, som de kan tage med sig. Bull taler om en auditiv boble, der skabes omkring bæreren af hovedtelefoner, hvorigennem omverdenen filtreres. Hovedtelefonerne skaber altså et eget rum, som sætter bæreren i stand til at afskærme sig fra den virkelige verden.

Men hovedtelefoner skaber dog ikke blot en lydmur mod omgivelserne. Bull hæfter sig også ved hovedtelefonernes evne til at skabe en særlig oplevelse af (by)rummet. Med lyd i hovedtelefonerne kan man kolonisere sine omgivelser og genskabe dem i sit eget ”lydbillede”. Denne ”mobile privatisering” tolker Bull som en længsel efter nærhed, ”[and] for a mediated presence, that shrinks space into

Dette forskningsfelt tager sit udgangspunkt i de tanker Mark Weiser udtrykte for snart tyve år siden (Weiser 1991)

221

108 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

something manageable and habitable”222. Det er erfaringerne fra andre medierede relationer gennem mobiltelefoner og lignende, der søges genskabt i hovedtelefonerne, og musikken fungerer som en ven og ledsager, som gør det trygt at være alene i vrimlen.

Walkman’en kan altså skabe tryghed og reorganisere brugerens relationer til rum og sted: ”Sound colonizes the listener but is also used to actively re-create and reconfigure the spaces of experience. Through the power of sound the world becomes intimate, known, and possessed.”223 Netop lyd er særlig velegnet til at mediere denne intime relation, fordi den lyttende, som nævnt ovenfor, er centrum for det lydlige univers. Lyden trækker omgivelserne ind, men det kan virke paradoksalt at den lyd og musik, man hører i hovedtelefoner, kan påvirke ens relation til verden, da det faktisk ikke er omgivelserne, man hører. Synet og de andre sanser, evt. koblet med bevægelse, skaber relationen til omgivelserne. Men samtidig bevæger brugeren sig i et æstetiseret rum, der medieres gennem lyden i hovedtelefonerne, og dermed bliver relationen til omverden i vist omfang kontrollerbar via lydteknologi.

5.5.3 En mulig blandingsform?

Der forskes, blandt andet på Danmarks Teknologiske Universitet, i at positionere lyd rumligt i hovedtelefoner. Ikke blot sådan at lyden opleves mere med det ene øre end det andet som vi kender det fra stereo, men sådan at man i et par hovedtelefoner bliver i stand til at gengive fornemmelsen af, at lyden befinder sig udenfor hovedet. Denne forskning er ganske langt fremskreden, og har i de fleste tilfælde kunnet opnå en overbevisende effekt. Dette er selve forudsætningen for at opleve det paradoksale, at ambient lyd er personlig. Dette paradoks er særdeles interessant set fra et lytterperspektiv og for groundControl, idet man ved at benytte disse hovedtelefoner med surround sound kan ændre vores hidtige opfattelse af ambient lydgengivelse.

En anden nyskabelse indenfor hovedtelefoner er Sonys hovedtelefoner med indbygget støjreducering (noise cancellation). Disse specielle hovedtelefoner virker ved at have en lille mikrofon placeret på selve hovedtelefonen som konstant opfanger det omgivende lydmiljø for derefter at vende fasen og sende lyden tilbage. På den måde ophæves lydbølgerne, idet fase og modfase ophæver

222 223

Bull (2004) : 177 Bull (2004) : 184

109 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

hinanden. Sony som producerer hovedtelefonerne lover at ca. 70% af baggrundsstøjen kan fjernes.

Disse to former for modificerede hovedtelefoner kan medvirke til at mediere mellem den personlige auditive boble og så det det omgivende lydmiljø. Dette beskriver vi nærmere i vores konceptbeskrivelse i kapitel 9.

5.6 Lyd og musiks kritiske potentialer?

Vores anvendelse af lyd i kritisk øjemed består i det forhold, at omgivelsernes lyd former vores forståelse af verden, og bestemte steder specifikt. Ifølge Schafer er det muligt at benytte konstruerede soundscapes til at re-integrere lytteren i lydmiljøet. På dette punkt anvender Schafer lyd kritisk, for som han udtrykker det: ”The general acoustic environment of a society can be read as an indicator of social conditions”224. Lydmiljøet kan altså omvendt også ændre på disse forhold.

I vores dagligdag har lyd de seneste år opnået et større fokus og vægt. Der er enormt fokus på kommercielle områder som produktlydsdesign, computerspilslyddesign, miljølyddesign og audio branding, og som en konsekvens heraf bevæger vi os i dag i langt højere grad end tidligere i miljøer med en bevidst lydstrategi- og æstetik.225 Dette kalder på en forøget opmærksomhed og en kritisk stillingtagen til, hvordan lyden former vores opfattelse af verden.

Spørgsmålet er om, og i givet fald hvordan, lyddesign kan være kritisk i samme forstand som Kritisk Design? Der tegner sig nogle umiddelbare problemer i forhold til at overføre Kritisk Design som begreb og metode på lyddesign. Lyd er ikke en fysisk, taktil genstand eller objekt, og når vi ønsker at betragte lyd som et designobjekt, er det nødvendigt at indkredse, hvad det betyder for designet. Vores optik er ikke den konkrete genstand, men den relation individet har til et bestemt sted, i vores tilfælde en bestemt type ikke-sted. Lydmiljøet er således en del af denne relation, og kan derfor til en vis udstrækning siges at være genstand for kritik. Samtidig kan lyd anvendes som et medie, der kan bære på en kritisk vinkel; eksempelvis igennem konstruktion af soundscapes, der påpeger problemstillinger i relation til den konkrete sted.

Schafer’s udgangspunkt var også kritisk, men som beskrevet formåede han ikke at inddrage de moderne teknologiske lydmiljøer. I de følgende beskriver vi en

224 225

Schafer: 7 Bernsen (1999)

110 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

række eksempler på, hvordan teknologisk lyd kan benyttes som både mål og som medie for kritik.

5.6.1 Sonificering som kritik: Tuneable cities Anthony Dunne og Fiona Raby har udviklet et koncept, som benytter en modificeret bilradio til at gøre forandringer i det elektromagnetiske landskab udenfor bilen hørbare. Radioen opfanger kilder som elektronisk aflytningsudstyr, babyalarmer, der transmitterer fra hjemmet og ud på gaden, fugle ringmærket med radiosendere og politiets fartfælder. Resultatet er en kakofoni af samtale og abstrakte lyde. Den praktiske side af designet består altså primært i at ændre funktionaliteten i et eksisterende apparat, bilradioen, for derved er gøre det muligt at lytte sig ind i det elektromagnetiske byrum.

Konceptuelt arbejder designet med temaer som legal/illegal og privat/offentlig, men her er eksemplet inddraget til at vise hvordan lyd kan afdække oversete ”rum” som teknologien skaber omkring os. Lydens evne til at danne en rumlig fornemmelse udnyttes her til at danne et teknologiseret, dynamisk soundscape.

Dette elektromagnetiske felt som ”Tuneable Cities” afdækker, er ikke i sig selv auditivt, så den anvendte lyd fungerer her kun som det medie kritikken leveres igennem; lyden bruges til at sonificere et teknologisk betinget rum226.

5.6.2 Lyd som dominans: Dawn Chorus Dawn Chorus af Bill Gaver er et elektronisk foderbræt, der forsøger at oplære fuglene til at synge ens egne yndlingssange ved hjælp af operant betingning227, dvs. brug af belønning (og straf) til at indlære en bestemt adfærd. Dette design kan betragtes som en kommentar til menneskets dominans over dyrene eller et overgreb på naturen. Dawn Chorus spiller stadig primært på designets virkemåde/funktion, men lydens rolle er alligevel vigtigere her end i forrige eksempel. Det er kontrasten mellem fuglenes egen, naturlige sang, og så den menneskelige sang, som i denne sammenhæng er kunstig. Derved er Dawn Chorus også et eksempel på, at lyd kan fungere kritisk. Dog kan man indvende,

Mange andre kunstnere arbejder med samme problematik, se ex Christina Kubisch’s ”Electrical Walks” på : http://www.goethe.de/ins/gb/lon/en1621717.htm 227 Gaver, Beaver & Benford: 8 226

111 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

at det er ikke er afgørende, om man rent faktisk hører lyden, da man udmærket kender de auditive typologier fuglesang og popsang. Vi ønsker at udstrække designarbejdet til også at omfatte selve lyden uden at miste kritikken af syne.

5.6.3 Den mediekritiske tilgang: Glitch Indenfor den digitale musik har der været strømninger, der kan betragtes som værende kritiske overfor teknologien. Glitch kaldes en af disse strømninger, der tager teknologiens fejllyde og benytter den som musikalske byggesten.

Kompositionen følger desuden den digitale fejls voldsomme enten-eller spring, dvs. det skarpe, absolutte og pludselige spring fra én lyd til den næste. Ikke ulig collageteknikkerne fra den tidlige avantgarde, men med et større fokus på selve den lydlige kvalitet som et sådant voldsomt klip indebærer; lyden af springet mellem det binære 0 og 1.

Musikken er skabt på computere med cut-&-paste-teknikker. Selvom Manovich som bekendt fremhæver seamlessness, anti-montagen, som et af new medias karakteristika228, går glitch-musikken, eller clicks’n’cuts som den også kaldes, i den modsatte retning. På den måde lægger musikerne deres teknik og værktøj frem og lader dem spille med i musikken. Dette er en mediekritisk strategi, som undersøger disse værktøjers egenskaber og deres indflydelse på lyden og arbejdsmetoden. Man kan sige at deres teknik stiller spørgsmålet: hvad vil det sige at lave musik i dette digitale medie? Hvad er den æstetiske betydning, og har dette medie en særlig lydlig kvalitet? Dette er en tilgang, som ikke naivt accepterer computermediet som transparent, men er kritisk i betydningen undersøgende.

At lydmaterialet vælges blandt de digitale teknologiers fejllyde, som nærmest fremhæves, kan sagtens ses som en kritik af den digitale teknologi og den myte, som musikbranchen fx omgærede cd’en med. Da CD’en lanceredes i begyndelsen af 80’erne blev den italesat som den ultimativt rene lyd og et produkt, som i holdbarhed overgik alt andet. Ingen af delene holdt rigtig stik, og de fleste musiklyttere blev snart bekendt med en ny lyd, som havde set dagens lys: cd-skippet. Den særlige klikken, som er følgen af en ridset cd, der ikke kan aflæses. Fænomenet kan godt sammenlignes med en vinylplade, som er ”gået i hak”, men lyden er ledsaget af et distinkt digitalt klik og måske oven i købet af en meget hurtig og udpræget maskinel repetition af et lille fragment af den oprindelige indspilning på cd’en. Netop dette cd-skip har altså været kendetegnene for glitch-genren, der som regel henregnes til den tyske musiker,

228

Manovich (2001)

112 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

oval (aka Markus Popp), der i 1994 begyndte at lave tegninger og ridser bag på cd’er for at få dem til at ’skippe’.229 I fald man betragter glitch som teknologikritisk musik, er det en kritik, der kommer indefra, da den digitale teknologi, som kritiseres samtidig er den teknologiske forudsætning for musikken, den er simpelthen det musikalske redskab, som må være til stede for at musikken kan blive til.

Men er dette i sig selv nok til at etablere en kritik? Man kan indvende, at efterhånden som glitch er blevet etableret som genre, er det som om det kritiske er blevet mindre væsentligt og de digitale fejllyde benyttes snarere som effekt og genrekendetegn, der benyttes af musikere der gerne vil associeres med en netop glitch-genren, og digitale fejllyde kommer til lydligt at karakterisere en ny æstetik, koncentreret omkring fejl, en aesthetics of failure230. I virkeligheden er det måske nok en tilsnigelse at tale om fejl. Der er jo ikke tale om egentlige fejl, der opstået under produktionen, men om provokerede og fingerede fejl, der er fremtvunget bevidst. Musikken lyder måske nok som før, men det er ikke længere nærliggende at tolke musikken som kritisk. Dette vidner om det forhold, at musikken har en kulturel referenceramme, der gør det muligt at betydningsfastlægge de musikalske referencer.

5.6.4 Den instrumentale protestsang Den engelske musiker Matthew Herbert har forsøgt sig med en politisk musik på konceptalbummet ”The Mechanics of Destruction”, som udtrykker sin kritik gennem lydmaterialet. Pladens strategi er at fokusere på den auditive side af de sager, som den kritiserer. Det er ikke lyden som kritiseres, men derimod lyden, der kritiserer. Lydmaterialet destrueres og rekonstrueres for at rejse en kritik.

Samtidig sættes lyden ind i en musikalsk sammenhæng, som bliver en æstetisk ramme om projektet. Formålet har været at skabe musik ud af den auditive side af, og en række produkter og hændelser.

Det er udelukkende i kraft af kendskabet til sammenhængen, at kritikken kan gøre sig begribelig, og det vidner om, at man sjældent kan betragte lyd som kritisk per se, men som kritisk i forhold til en bestemt sammenhæng.

Sammenhængen kan altså etableres ved at lytteren gøres bekendt med den bagvedliggende tanke, og her vil et lydværk være på linie med mange andre

229 Det er særligt udgivelsen Systemisch, der refereres til: Oval. 1994. Systemisch. Frankfurt: Mille Plateaux. MPCD9 230 Cascone (2002)

113 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

konceptuelle værker indenfor andre genrer. En sammenhæng kan dog også etableres mere umiddelbart ved at lytteren selv genkender en reference.

Lydene er i høj grad bearbejdede og ofte langt fra den oprindelige optagelse, men er dog ikke flyttet længere, end at man ind imellem kan genkende et og andet.

Det kan f.eks. være en sugen gennem et sugerør i et papkrus, en avis der brændes eller en burgerindpakning der mases. Lydens referentialitet kan i den udstrækning lytteren forstår referencen dermed også lede lytteren på sporet af en problemstilling. Det er ikke klart, hvor bevidst Herbert har været om lydenes genkendelighed i denne konceptuelle musik, men han har i covernoterne beskrevet hvert eneste nummers tematik og hvori hans indignation bunder. I vores arbejde med designet af lyden til groundControl er vi stødt på lignende problemstillinger.

5.7 Opsummering Dette kapitel har beskrevet, hvordan vi som individer indgår i en relation med vores auditive omgivelser. Lydmiljøet har altid været præget af teknologiske frembringelser, men siden opfindelsen og den almene udbredelse af optagelteknologier, der kan reproducere og manipulere lyd, er vores omgivelser med Schafers begreb rykket nærmere et schizophonisk lydmiljø. Muligheden for at syntetisere lyd og altså i princippet skabe lyd helt uden referencer til et fysisk, materielt ”fortilfælde” har yderligere forskudt vores lydmiljø i retningen mod et kunstigt, hvor de lyde vi hører i mange tilfælde er arbitrære signallyde indeholdende kompleks information. De teknologiske lyde bliver i stigende grad mere eller mindre bevidst designet, og indgår i et lydmiljø, som på bgaggrund af Schafers begreber kan analyseres som et teknologisk soundscape.

Murray Schafer og Barry Truax’ soundscapeteori og Brian Eno’s ambient udfordrer begge den kliniske muzak, som vi betegner som den egentlige lyd af et ikke-sted. Schafer og Eno benytter forskellige tilgange til at fokusere på denne problematik, men mangler efter vores opfattelse henholdvis et fokus på det teknologiske soundscape og på det konkrete steds lydmiljø.

Dette leder frem til, hvordan man anvender lyd kritisk. Her er det vigtigt at holde sig for øje, at vores emne for kritik ikke er lyden selv, men det konkrete miljø lyden indgår i.

114 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

6 Stedsrefleksivt Lyddesign Efter i de foregående kapitler at have beskrevet vores hovedinteressefelter design, lufthavn, sted og lyd, vil dette kapitel sammenfattende fremkomme med en designposition, der beskriver hvordan det auditive som designmateriale kan anvendes i et kritisk design af et ikke-sted. Designpositionen vil bestå af en række generelle metodiske anvisninger, der dog ikke skal forstås som dogmatiske, men snarere som vores bud på, hvad vi mener, er nødvendigt og anvendeligt i designerens indledende og analytiske arbejde. Designpositionen udvikles på baggrund af en række problemstillinger og temaer, de foregående afsnit har resulteret i. Disse problemstillinger og temaer præsenteres og diskuteres i indeværende kapitel.

Vores brug af lufthavnen som kontekst er blot en eksemplificering; i princippet kan det stedsrefleksive lyddesign skabes til alle steder, hvor der kan skabes en forholdsvis klar afgrænsning. Men i det konkrete forsøg på at danne en designposition er lufthavnen altså valgt som eksempel, idet den peger frem mod en ny måde at forholde sig til et sted på.

Lufthavnen er en form for ikke-sted; den udgør i sin grundlæggende funktion blot en ramme for den transit-tilstand, den rejsende befinder sig i. Ved hjælp af en udtalt og mekaniseret udnyttelse af ”flow”, en neutral æstetik og et velkendt, men uvedkommende generaliseret formsprog dannes en baggrund for den spændte stemning man føler inden rejsen eller inden genforeningen med den hjemkomne. Disse modsatrettede erfaringer, skaber en dobbelthed, eller en ambivalens, som også findes på andre ikke-steder. Positionen mellem på den ene side indlevelse og tilstedeværelse og på den anden side fravær eller distance er et væsentligt udgangspunkt for vores designposition. Hvordan kan man trække disse modsatrettede og ambivalente oplevelser frem, og hvordan kan designet hjælpe til en forøget bevidstgørelse om ikke-stedets position og funktion? Dette er nogle af de centrale spørgsmål, vi mener vores designposition kan anvendes til at tematisere.

Hvordan denne forandrede stedsoplevelse kan anvendes i et kritisk design, kan vores designposition også hjælpe os med. Dette fører til at vi i afsnit 9 kan præsentere vores metode til empiriindsamling. Vores konkrete koncept – groundControl – er vores forsøg på en eksemplificering af designpositionen med udgangspunkt i en konkret case, nemlig Københavns Lufthavn.

Af dette kapitel skulle det gerne fremgå, hvordan lufthavnen som generel type, ikke-stedet som neutralt felt, digital grounding som metodisk anvisning, det auditive som materiale og kritisk design som overordnet tilgang, alle supplerer hinanden i en begrebsmæssig dikotomi mellem distance og indlevelse. Det er vores intention, at et konkret koncept baseret på vores designposition, kan få denne modstrid frem igennem en balancering af, og vekselvirkning mellem de to mentale positioner.

115 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Vores designposition beskriver, hvordan et design med fordel kan udformes således det ansporer et refleksivt og kritisk blik på ikke-stedet ved at bruge lyd som materiale. Vi har fundet at lyd som medie og designobjekt ikke er tilstrækkeligt beskrevet eller indtænkt i den eksisterende litteratur – hverken i stedsteorien eller inden for kritisk design. Trods denne mangel mener vi at kunne udlede, at det auditive både som formbart materiale, som evne til at danne et teknologisk medieret rum og som selvstændigt æstetisk udtryk har potentialer i udviklingen af et kritisk design.

Til gengæld indebærer lyd også en række problemer. Da dets referentialitet er langt mere udflydende og abstrakt end et konkret objekts kan det virke paradoksalt at anvende lyd, både som materiale og medie, til at forstærke oplevelsen af et tilsvarende udflydende og abstrakt ikke-sted. Det har ganske rigtigt vist sig at være nogle vanskelige begrebsparringer at lave, men i det følgende skulle det gerne fremgå, at denne dobbelthed kan udnyttes til en æstetisk fordel.

Det Stedsrefleksive Lyddesign er en afrunding og opsummering på, hvad specialet har beskæftiget sig med herindtil, og får som nævnt tilknyttet hhv. en konkret metodisk eksemplificering i kapitel 8 og en konceptuel eksemplificering i kapitel 9.

6.1 Kritisk Design som strategisk tilgang Vi har ladet os inspirere af Dunne & Raby’s kritiske designposition, men vi stiller os ikke i umiddelbar forlængelse af den. Deres overordnede designpraksis baseres på udvikling af produkter, der implicit eller eksplicit kritiserer formen og fokus på dens massefremstilling. Produkterne betragtes som objekter, der indgår i sociale og kulturelle sammenhænge, og Kritisk Design sætter fokus på de forventninger og den vanemæssige indstilling vi ofte har til dem.

Fordelen ved anvendelse af et objekt er, at dets udformning kan inspireres af tidligere designs og efterfølgende kan placeres i en genkendelig brugskontekst og dermed finde en vis genklang hos brugeren. Derefter kan selve brugen af objektet afstedkomme, at potentielle problemstillinger kommer ’til live’ både for designeren og brugeren selv.

Vi står i modsætning til denne tilgang, da vi leverer en ramme for kritik af et bestemt sted, og altså ikke et objekt. Godt nok består stedet naturligvis også af materielle forhold, objekter og ydre fremtoning, men det er ikke de enkeltstående objekters funktionalitet, der er kritikkens mål. Vigtigere er i vores øjne de bestemte kendetegn der gør, at stedet i sin helhed tager sig ud som det gør. I

116 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

tilfældet lufthavnen er den konkrete arkitektoniske udformning, og den oplevelse den giver væsentlig for stedets karakter.

Vi mener Dunne & Raby’s ’aesthetics of use’ kan appliceres på et sted frem for et objekt, hvor brugen af stedet og stedets invitation til denne brug bliver mål for kritikken. Hvis stedet som i lufthavnen tilmed er et sted baseret på ren funktionalitet, er tilgangen oplagt – ikke-stedet kan betragtes som en brugsgenstand!

I vores tilfælde mener vi som sagt at design af blot et objekt, er en forsimpling og en ”fastfrysning” af den foranderlighed, ikke-stedet er udtryk for. Desuden hviler ikke-stedet ofte på en omfattende anvendelse af elektroniske systemer, og selve denne digitale registrering og dens kodning, kalder på et anderledes kritisk perspektiv. Dunne beskæftiger sig mærkeligt nok ikke meget med de digitale systemers interaktive elementer - hvordan individuelle udtryk og handlinger kodes til information og elementer i et komplekst system. Vi mener derimod, at individets forhold til interaktive informations- og kommunikationssystemer er et nødvendigt område at medtænke i designet.

I den (som oftest forestillede) brugssituation, arbejder Kritisk Design ofte med fremmedgørelsen som teknik. Herigennem afspejles og problematiseres de herskende og skjulte kulturelle værdier, der vil være indlejrede i vores hverdagsobjekter. I vores tilfælde bliver spørgsmålet dog: Hvordan kan man arbejde med fremmedgørelse som teknik, hvis ikke-stedet i forvejen er et sted, hvor folk føler en vis form for fremmedgørelse? Design for fremmedgørelse i et ikke-sted ville således indebære at præsentere ’hjemlige’ objekter – der sandsynligvis ville virke ganske uskadelige og let kunne approprieres af ikkestedets designtilgang. Det ses eksempelvis i lufthavnens brug af stereotype lokale symboler, der markerer den kulturelle og geografiske sted-specificitet.

Derfor er fremmedgørelse muligvis ikke den rette vej som designmæssig strategi.

Det er dog i vores optik væsentligt at designe således der opnås en distance til stedet fra brugerens perspektiv.

Design af et system hvor brugeren fungerer som undersøger, og systemet fungerer som en form for undersøgelsesredskab, kan være en mulig løsning på fremmedgørelsesproblematikken. Der opstår dog et problem da brugeren risikerer at distancere sig så meget fra stedet, at han/hun får en analytisk tilgang i lighed med designeren eller antropologen. Denne objektive outsideness kan give en anderledes betragtning, men kan ikke stå alene og må sammenholdes med den grad af insideness brugeren igennem sin hverdagsagtige og forventelige brug af stedet har opnået. Brugeren skal kunne distancere sig fra stedet, betragte det fra et andet perspektiv, men kun i det omfang at hverdagsopfattelsen af stedet stadig er mulig og en del af systemets virkemåde. En måde at løse dette på, er at lægge designet tæt op ad andre design eller systemer på ikke-stedet.

117 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Ikke-stedet kalder desuden på nødvendigheden af at designe systemer og ikke objekter, idet systemerne kan arbejde med det foranderlige og dynamiske, der kontrasterer ikke-stedernes generiske, neutrale æstetik. Samtidigt mener vi lyd som materiale har særdeles gode potentialer til netop at inddrage det dynamiske.

Trygheden ved det velkendte og hverdagslige objekt, som kritisk design udnytter, mener vi dog godt kan overføres til design af et system, ligesom det kan overføres til anvendelsen af lyd som materiale. Derudover er selve det vanemæssige i ikke-stedet paradoksalt idet vi, selv om vi sjældent opholder os der, vil kunne agere i hvilken som helst lufthavn. Lufthavnen og andre ikkesteder kalder altså i mere eller mindre grad på generiske designs, hvis det eksisterende formsprog skal efterleves.

Da Kritisk Design ikke er en etableret tradition som sådan, er det svært at finde fællestræk for de forskellige strategier til realisering og implementering af konkrete design og deres implikationer på. Ofte er sigtet i mange tilfælde båret af en provokerende strategi, hvor designet skal være design for debate. Designet behøver dog ikke i sig selv at være konkretiseret; en konceptuel beskrivelse er tilstrækkelig – så længe den er debatskabende. Vi erklærer os enige i, at designet skal vække om ikke debat så i hvert fald personlig eftertanke, men i vores tilfælde er det vigtigt at få brugeren inddraget.

Dunne & Raby er som sagt i høj grad begrænset til det design-interne felt, hvor en provokerende og chokerende æstetik har lettere ved at ’slippe igennem’. I en brugskontekst der er placeret i et neutralt og generisk ikke-sted, mener vi det er frugtbart snarere at betragte designet som en form for undersøgelse, der indrammer brugernes blik og tolkningen af objektets (her: systemets) implicitte problemstillinger.

Implementeringen af designet i et ikke-sted skal tage højde for den neutrale æstetik, der ofte vil være kendetegnende. At skille sig ud, være out-of-place, ville derfor næsten være for enkelt. Risikoen er, at et design der kalder på kraftig opmærksomhed ikke inddrager det glatte, umiddelbare og funktionelle som ikke-stedet baserer sin funktionalitet på, og som må være en del af kritikkens materiale. Et voldsomt chok ville momentant sætte brugerens indlevelse i ikkestedet ud af spil, men på den anden side: måske vil ikke-stedets neutrale, men velkendte rammer lige så hurtigt bringe brugeren trygt tilbage på rette spor (i flowet).

Vi taler for en interventionistisk strategi, der indebærer at designet placeres i forlængelse af feltets iboende kendetegn og karakteristika, før kritikken sidenhen kan ’slippes løs’ og brugerne kan distancere sig fra deres hverdagslige og vanemæssige opfattelse. En sådan ’stealth’ strategi indebærer nødvendigvis også en nærlæsning af stedets karakteristika og formsprog fra designeres side.

Designet må umiddelbart kunne indgå i det gældende miljø, og ikke ’larme’ eller præsentere sig selv som et eksplicit kritisk projekt.

118 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

6.2 Ikke-stedets æstetik Vores designposition er som sagt udviklet med tanken om ikke-steder som felt.

Overordnet set kan udbredelsen af ikke-steder, som Augé gør opmærksom på, være bekymrende. Det kalder på en kritisk læsning af disse steder, og en metodologi for at undersøge dem. Ovenfor har vi beskrevet, hvordan kritisk design har ledt os frem til en position, hvor vi anlægger en praktisk brugsæstetik som den metode, kritikken skal benytte sig af. I modsætning til Kritisk Designs fokus på produkter som objekter, fokuserer vi på stedet og på brugen af det. Dette mener vi bedst fungerer igennem design af systemer, hvorigennem stedet kan erfares og der kan opnås en (kritisk) distance. Det afgørende spørgsmål bliver, hvordan ikke-stedets karakteristika indtænkes i et sådan system.

Vi tager udgangspunkt i ikke-stedernes æstetiske udformning og den neutralitet de udviser. Den neutrale og homogene æstetik må derfor ligeledes være udgangspunktet for et koncept, hvis vi skal være tro mod en interventionistisk tilgang. Dette indebærer dog en risiko for at designets egentlige hensigter forsvinder, eller at det aldrig kommer til sit rette udtryk. Ikke-stedets neutrale og, ihvertfald intentionelt, altomsluttende og gennemdesignede miljø, mener vi dog inviterer til en sådan umiddelbar ’mimetisk’ æstetik. Den vanebaserede forventning om at objektet (eller i vores tilfælde: systemet) virker efter hensigten – at det kan indgå i ikke-stedets funktionelle æstetik – kan medvirke til at brugeren faktisk vil anvende systemet. Systemet skal altså designes i et formsprog således det kan integreres og anvendes uden brugeren føler sig truet eller utryg. I et så autoritært sted som netop lufthavnen, hvor de rejsende blindt giver sig i lufthavnens vold bliver dette fæmomen ekstra tydeligt.

Ikke-stedet udtrykker hvordan det lokale og fysiske underordnes bevægelsen, transporten af information og det flygtige. Dette aspekt må nødvendigvis også inddrages i designet, således lyden også underordnes bevægelsen. Ligeledes kan det auditive afspejle den tidligere omtalte dikotomi mellem opmærksomhed og fravær som ofte findes på et ikke-sted.

Den tomhed og mangel på personlige udtryk ikke-stederne benytter sig af, bevirker at de er åbne steder, klar til at fyldes med semantiske symboler. Det kan være i form af reklamer, kunst eller velkendte symboler. Men disse tegn vil sjældent kunne overskygge fornemmelsen af at være i en boble eller parentes,

119 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

momentant placeret mellem de lokale, historiske eller autentiske steder231. Og hvis ikke-stedets ”ånd” netop er manglen på eller suspensionen af disse lokale og historiske tegn, hvordan så ’stedsbinde’ ikke-stedet?

En stedsbinding der tilfører stedet ”hjemlighed” eller andre former for tryghed, kan ikke være en tilfredstillende og præcis kritik. Strategien må derimod være at understrege ikke-stedets karakter; dens ambivalens og modsatrettethed og indoptage dette i designet. Den tilstedeværelse eller indlevelse vores designposition skal facilitere, skal balancere på skillelinien imellem på den ene side ikke-stedets neutralitet og homogenisering af det stedsspecifikke, og på den anden side den selvsamme æstetiks mulighed for at skabe et åbent mulighedsrum, hvor individet kan indgå i nye sammenhænge.

Ligeledes er det vigtigt at understrege de processer, hvori det transitoriske og flygtige fremkommer. Er stedet designet således, at der ikke inviteres til ”dwelling”? I gennemsnit hvor lang tid befinder brugerne af stedet sig der?

Sådanne spørgsmål kan det stedskritiske lyddesign forsøge at give svar på ved at give brugeren mulighed for en æstetisk undersøgelse.

Individets positionering og placering må afkodes og behandles i designet, med henblik på at få øje for de processer, der afmonterer individet dets unikke individualitet. Hvordan indgår individet i et flow? Hvilke materielle og ikkematerielle former faciliterer flowet, bevægelsen og positioneringen af brugeren af et ikke sted? Og hvordan identificeres individet ift. kontrol- og overvågningssystemer?

6.3 Lyd som kritisk materiale Som beskrevet har vi udviklet designpositionen med særlig henblik på brugen af auditive virkemidler. Det er dog væsentligt her at understrege, at det auditive medie ikke kan stå alene i en formidling og iscenesættelse af ikke-stedet. Den auditive læsning af et (ikke-)sted må altid foregå i en sammenhæng med andre sanseindtryk, og udviklingen af et auditivt design må også tage hensyn til det konkrete designs teknisk-materielle og praktiske implikationer.

Digitaliseringen af det auditive medie åbner op for et særdeles formbart materiale, som både kan anvendes subtilt og direkte. I arbejdet med et ikke-sted,

Medmindre man befinder sig i ikke-stedet det meste af sin tid, som nogle måske vil hævde er muligt.

231

120 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

er lyden særdeles velegnet til at opnå den vekselvirkning mellem distance og indlevelse, som er essentielt i vores opfattelse af en brugsorienteret og stedsbevidst kritisk tilgang. Indlevelsen i stedet kan foregå ved at brugeren gøres opmærksom på stedet via dets lyd, både vha. anvendelsen af real-lyd og via en fortolket lyd skabt af designeren. Igennem lyden kan der altså dannes et ektra rum eller semantisk lag, hvor ikke-stedet fortolkes igennem designerens valg af lydmateriale og kompositionen deraf. Dermed kan fokus flyttes momentant væk fra stedets i forvejene eksisterende lydmiljø og i stedet drejes mod syntesen af det forudgivne og det tilføjede design.

Et konstrueret lydmiljø kan æstetisere bevægelsen igennem rum og istemningsætte stedet, men vores holdning er at det ikke er hensigtsmæssigt at lette flowet og funktionaliteten yderligere. Brugen af lyd kan binde stedet sammen i et homogent og allestedsnærværende soundtrack, men kan også fokusere på de tvetydige, ambivalente følelser ikke-steder er udtryk for.

Ligeledes kan et dynamisk system tage højde for og eventuelt understrege den forskellighed, der trods alt også eksisterer i et ikke-sted.

Dog er der en risiko for, at denne iscenesættelse af ikke-stedet resulterer i en unødig æstetisering, der forhindrer en stillingtagen fra brugerens side. Det auditive vil således blot lægge sig i forlængelse af allerede eksisterende designmetoder, som f.eks. muzak. Den auditive æstetik der vælges af designeren, må derfor nøje afstemmes med det iboende lydmiljø og den æstetik der udspringer deraf. I modsætning til muzakkens udglattende hensigt, var Brian Eno’s designtilgang præget af en fortolkning, der inddrog en delvis afslørende og kritisk æstetik. Begge tilgange fejler dog i at inddrage det eksisterende, konkrete steds lydmiljø på signifikant vis - noget vi mener er nødvendigt, hvis stedsteorien skal tages seriøst.

Brian Eno’s ambiente musik og muzakken har hver deres måde at iscenesætte brugeren af stedet på. Eno åbner op for ”[…] calmness and a space to think”232, hvorimod muzak benytter sig af distraktion som middel til at lede tanken mod noget velkendt og behageligt. Men ingen af tilgangene indtænker brugeren af det konkrete sted, der aktivt tager stedet stedet i brug. Ved at inddrage det reelle lydmiljø, kan den aktive brug komme til live i et auditivt system. Det er ikke vores holdning, at brugeren skal være kreativ medkomponist, men hvis systemet eksempelvis varetager et dynamisk input både fra stedet og fra brugerens side fordres en indlevelse og en æstetisk tilgang til det omgivende miljø.

Hvis stedet skal anvendes som udgangspunkt for en auditiv iscenesættelse, er det frugtbart at benytte Murray Schafer’s soundscape som overordnet metodik.

232

Toop p. 9

121 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Soundscapet kan registreres ved en sound walk, hvor reallyden optages og sidenhen afkodes for dens kulturelle betydning.

I registreringen af soundscapets karakter er det væsentligt at holde sig for øje, at de begreber som Schafer selv anvender (soundmarks, keynote, signal sounds), ikke nødvendigvis får samme betydning i et ikke-sted. Selv om ikke-stedet forsøger at skabe en helhedsoplevelse og et flow, undermineres dette samtidig af dets homogeniserede udtryk (det ligner alle andre steder af samme type). Derfor er det også uhyre svært at indfange det unikke ved ikke-stedet; dets genius loci.

Stedet konstitueres i høj grad af dets afhængighed af kommunikative systemer, baseret på ensartet og eventuelt automatiseret skiltning og en glat, instrumentelrationel socialitet som brugeren umiddelbart kan afkode. Den helhedsopfattelse der ligger til grund for genius loci og som er den ideologiske baggrund for Schafer’s soundscapeteori, er derfor ikke nødvendigvis kongruent med ikkestedets kompleksitet. Soundscapet i et ikke-sted vil være præget af foranderlighed og teknologiske lyde og ikke oprindeligheden og den klare referentialitet som Schafer søgte at bevare igennem sine økologiske optagelser.

Ikke-stedets soundscape er måske nærmere et mediascape, hvor teknologien interfererer de faste rammer og signalerer effektivitet, bevægelse og først og fremmest et teknologisk medieret informationsrum. Da lyden af det teknologien ofte er arbitrært valgt og optimeret til et ’workspace’, hvor lydsignalerne skal effektivisere men ikke referere til noget reelt eksisterende, kan der opleves hvad Schafer betegnede schizophonia. Deres referentialitet er delvist i opløsning og eksisterer blot på basis af de kulturelle konventioner vi har tillagt dem. Samlet set danner disse lyde et kakofonisk soundscape, ofte med referencer til tidens teknologiske trends – f.eks. via ringetoner, kommercielle earcons, reklamespeaks, laptops der starter etc. De teknologisk baserede lyde vil ofte have en distinkt karakter, og derfor udgøre en væsentlig del af lydmiljøet. De kan oven i købet være sound marks, der auditivt definerer ikke-stedet. Men en betragtelig del af lydene må forventes at være af generisk karakter og kan som sådan findes på andre ikke-steder og har mere en tilknytning til ikke-stedets typologi end til det specifikke sted.

En risiko ved at anvende et komponeret soundscape, som Barry Truax beskriver det, er at det bliver et ”digitalt non-place” uden en reel referentialitet233. Her mener vi igen det er vigtigt at inddrage brugeren, og lade brugeren opleve soundscapet i direkte konfrontation med selve stedet. Opleves det konstruerede soundscape som en del af ikke-stedet, kan det indgå i dialog med ikke-stedets karakteristika på en mere konstruktiv og aktiv måde. Det er vigtigt at udviklingen af det auditive system ikke blot faciliterer en udelukkende analytisk

233

Thomson u.å.

122 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

og distanceret tilgang, hvor det auditive adskilles fra de resterende omgivelser.

Derimod er den modsatte position også relevant – at brugeren oplever ikkestedets karakteristika, flowet, det homogene, og det formålsrettede. Et system, der arbejder med tydelige (og ikke-tydelige) referencer til det konkrete sted, og samtidigt fungerer dynamisk og responsivt på brugerens input kan være med til at anspore til dette.

6.4 En teknologisk tilgang En måde hvorpå brugeren kan opleve vekselvirkningen mellem distance og indlevelse i ikke-stedet er efter vores opfattelse via teknologien. Teknologien kan stille et medie til rådighed, som designeren kan bruge til at fortolke rummet igennem. Drejer det sig om lyd, som i vores tilfælde, vil dette medie være i form af det konkrete optage- og afspilningsudstyr og eventuel dataprocesseringskraft.

Samtidig vil en anvendelse af interaktive elementer yderligere kunne inddrage brugeren i stedet. I præsentationen af McCullough har vi set, hvordan teknologi, og især digital teknologi, skal ’groundes’ i en bevidsthed om stedet og dets ånd for at forhindre fremmedgørelse. Denne ’grounding’ er i vores tilfælde vanskelig og endda paradoksal, idet vi arbejder med et sted uden egentlig ground, nemlig ikke-stedet.

I McCulloughs opfattelse vil lufthavnen som ikke-sted, netop få sin karakter af sted igennem dets dynamikker og flows, elementer som Augé betragter som svækkelse af det stedsspecifikke. I vores designposition vil vi derfor hævde, at designet må trække på ikke-stedets position midt i mellem steder, men stedet, som det krydsfelt, hvor information og netværk materialiseres. Dette mener vi som nævnt bedst kan udtrykkes ved et teknologisk og dynamisk system, der inddrager dikotomien mellem det foranderlige og bevægelsen (igennem hvilken stedet ifølge McCullough defineres) og det neutrale, statisk og homogene (der definerer det ikke-stedslige ifølge Augé).

Desuden kan der tages højde for at systemet vil fremkomme med forskelligartede udtryk via et dynamisk system, der via sensorer eller andre datafeeds kan ændre det auditive udtryk. Bevægelsen mellem det foranderlige og det homogene, er et oplagt tema, men skal ikke forstås sådan at systemet skal tilpasse sig brugeren. Snarere skal det afspejle ikke-stedets æstetik.

McCullough taler for en kropslig forankring af teknologi, som vi også mener kan være medvirkende til at systemet træder mere i karakter overfor brugeren.

Igennem brug af kroppen og bevægelse igennem rummet, opleves ikke-stedet på kroppen og det analytiske, distancerede vendes til en mere aktiv, levende engagement med (ikke-) stedet.

123 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Det auditive kan anvendes som en form for ”pervasive computing”, hvor det auditive fungerer som en dynamisk registrering og formidling af både stedets og af brugerens aktitivitet. Vi mener dog, at et system der blot formidler information er for begrænset og lukket. Brugerne må indtænkes som en naturlig og uundgåelig del af systemets virkemåde, og det auditive anvendes som et materiale, der kan tilbyde mere end blot en formidlende rolle. Vi mener at det auditive materiale, som muzak og ambient, må have æstetiske kvaliteter i sig selv, men også kunne indoptage det omgivende rums lyd i en sådan forstand, at grænserne mellem reallyd og systemets lyd fænomenologisk opløses. Dette vil kunne skabe en virkelighedsforskydning, og understrege den flydende grænse mellem det ualmindelige almindelige og det fremmedartede og surrelle ved ikke-stedet.

Desuden skal et eventuelt interface være transparent i den forstand, at brugeren nemt vil kunne tilegne sig systemets virkemåde og udformning. Vi tror det er vigtigt at brugeren har en intuitiv forståelse af systemets virkemåde, og betjeningen skal være enkel uden fokus på tekniske detaljer etc. Det vigtigste er at systemet kan indgå i miljøet uden at gøre unødigt opmærksom på sig selv.

6.5 Stedsrefleksivt lyddesign Følgende punkter er væsentlige i udarbejdelsen af et Stedsrefleksivt Lyddesign.

Lyd skal være betydningsbærende og betydningsdannende medie Designet skal tage stilling til brugernes tilhørsforhold på stedet, og kan have som målsætning at ændre dette forhold.

Designet skal give brugeren en oplevelse af sin kontekst, som brugeren ellers ikke ville have fået.

Designet skal være kritisk over for dets kontekst.

Designet skal inddrage sin kontekst for at involvere brugeren mest muligt.

Designet skal kunne indgå i en almindelig brugssituation.

Designet skal være kritisk over for andet end sin egen brugssituation.

Muligheden for designets endelige implementering på stedet må overvejes, og der skal være sandsynlighed herfor.

Designet skal intervenere og overraske brugerne i forhold til deres forventninger til funktionaliteten.

Samtidig skal designet søge at bevare eller skabe oplevelsen af flow for brugeren.

124 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Designet skal være interaktivt og dynamisk, dvs. kunne modificere sig selv vha. brugernes adfærd og kontekstens udvikling.

Formsproget skal være baseret i konteksten – enten som en videreføring af noget allerede eksisterende eller som en kritik af dette. Æstetiske og refleksive overvejelser sidestilles. Netop det refleksive er en væsentlig del af det Stedskritiske Lyddesign.

Designfeltet er frit – bliv inspireret!

125 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

7 Metode Efter denne redegørelse for vores designposition vil vi for at eksemplificere brugen af positionen søge at tilknytte en metodik. Metodikken er udarbejdet med henblik på vores egen konceptudvikling af groundControl, og er således mere et billede på, hvilke metoder vi i det konkrete designeksempel har benyttet, end en egentlig udtømmende og absolut designmetodik. Vores primære inspiration Kritisk Design indeholder ikke en egentlig designmetodik.

Som nævnt i kapitel 2 er Dunne og de andre kritiske designere ikke til megen hjælp i vores jagt på en konkret designmetodik. Deres frie forhold til det metodiske har på mange måder inspireret os, for i og med det stedskritiske lyddesign kan tage så mange forskellige former alt efter dets kontekst, er det svært og problematisk at opstille metodiske dogmer, og det sidste punkt i vores egen position er da også inspireret heraf. Alligevel vil de metoder vi nævner nedenfor ofte være relevante for et stedsrefleksivt lyddesign.

Vi kommer først ind på idéfasen med tilhørende fravalg, og derefter beskriver vi metoder til at foretage den empiriske observation, der er en del af baggrunden for analysen af groundControls setting - Københavns Lufthavn. Endelig beskriver vi vores metode til at udføre designet af den lyd der kan høres på eksempel-CD-ROM’en, bilag 1.

7.1 Valg og fravalg Som beskrevet i forbindelse med det kritiske design er inspirationsfasen uhyre betydningsfuld, og det går igen i det stedsrefleksive lyddesign. I og med at designet ikke skal løse et specifikt problem, kompliceres valget af felt.

Designeren må vælge et fokus for sin kritik og siden forsøge at udforske grænserne for, hvor konceptet kan nå hen. Denne fase er almengyldig for det stedsrefleksive lyddesign, og i groundControl kom den til udtryk i en langstrakt brainstormingsfase, hvor vi hentede inspiration i andre design og i en læsning af lufthavnens specificitet. Desuden kunne vi hente inspiration fra et par tidligere projektarbejder, hvor vi ligeledes har arbejdet med relationen mellem lyd og sted.

Alle ideer blev samlet op og vredet for at undersøge deres potentialer, og derefter begyndte fravalget, så vi til sidst stod med essensen: groundControl. En del af disse fravalg er ganske kendetegnende for designpositionen og dens stærke fokus på en kontekstuel situering af designet.

Vores plan i starten af forløbet var, at beskæftige os med lufthavnens funktion som en materialisering af tendenser i netværkssamfundet. Vi ville illustrere, hvordan rejsen i flytrafik netværket mimer de vidt forgrenede sociale og kulturelle relationer som de digitale netværk opfordrer til. Vi ville undersøge

126 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

specificiteterne ved dette netværkssamfund og gennem et interface der benyttede sig af de rejsendes musikalske kreativitet søge at vise, at det lokale, den kropslige tilstedeværelse trods nettets hurtige relationer bestemt ikke har mistet sin betydning.

Vi måtte dog sande at mundfulden var for stor. Vi valgte ikke at koncentrere os om rejsen som tema for at kunne fokusere på selve lufthavnen som sted – ikke kun som fænomen, men også æstetisk fysisk, auditivt og arkitektonisk. For at sige noget om dette fascinerende sted, lufthavnen måtte vi så at sige zoome ind på dens konkrete materialitet, og derfor nøjes med at beskæftige os med Københavns Lufthavn.

På dette overskuelighedens alter måtte vi også ofre vores ønske om at udtænke en auditiv installation der skulle virke på selve flyrejsen og hjælpe til en opmærksomhed på flyets relative placering i trafiknetværket. Vores umiddelbare idé om at drage en parallel mellem flytrafiknetværket og det globale informationsnetværk viste sig, da vi fik taget hul på netværkslitteraturen, ikke at være flyvefærdig og blev ligeledes skudt ned.

Med hensyn til det musikalske måtte vi efter at have studeret en spændende installation på museet for Ars Electronica i Linz, begrave en idé om at benytte lufthavnens passagerers musikalske kreativitet som basis for deres oplevelse af at være deltagere i et netværk. Det blev her klart for os, at lufthavnens brugere ikke ville være i stand til at benytte et sådant interface.

7.2 Empirisk observation Allerede i de indledende faser af konceptudviklingen blev det klart at vi ville foretage en analyse af lufthavnen som fænomen, og til det formål valgte vi at udføre en empirisk observation.

Observation af lufthavnen faldt i to dele, idet den første observation blev foretaget vi i forbindelse med vores studietur til Linz. Her kiggede vi meget generelt efter interessante ting i lufthavnens arkitektur m.v. Vi observerede desuden ombord på flyene og i Vienna International Airport. Denne observation blev foretaget inden vi havde vores konceptidé klar og blev foretaget uden observationsmanual. Den gav dog en klarere forestilling om passagerernes opførsel, lufthavnenes arkitektoniske æstetik og flowet og stemningen i lufthavnen, og blev dermed brugt som inspiration til konceptudviklingen. Det var ud fra denne observation (og naturligvis vores forudgående kendskab til lufthavnen) vi konstruerede vores observationsmanual som er beskrevet nedenfor.

Efter at have indsnævret vores felt til Københavns Lufthavn besluttede vi at foretage yderligere observationer specifikt i Kastrup, og det lykkedes os i to dage at opnå adgang til alle passagerområderne.

127 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Grundlæggende ville vi, med inspiration fra designergruppen fra Xerox Parc, Blomberg et als, etnografiske observationsmetode til design234, lave en dobbelt observation; dels danne os et billede af lufthavnens arkitektur, rum og akustik, og dels kigge på rummenes brugsmønstre og de interaktioner der fandt sted i og med - dem. I vores sammenhæng fremstod det hurtigt som en observation delt op mellem objektive og subjektive observationer.

Første opgave i en observation er at afgrænse feltet. Umiddelbart en nem opgave i vores tilfælde eftersom Københavns Lufthavn er afgrænset af mure og veje.

Men så alligevel ikke, for når vores mål var at få en fornemmelse af lufthavnens ansigt overfor den rejsende synes vi at måtte udvide lufthavnens grænser.

Allerede i toget på vej til lufthavnen er fornemmelsen af rejsen nemlig tydelig.

For os blev dette først rigtig tydeligt i forbindelse med den første observation, og især da vi i Wien prøvede at tjekke bagagen ind på togstationen inde i byen. Da var følelsen i toget ikke meget anderledes end i selve lufthavnen, og lufthavnen havde dermed fået en art urban filial forbundet ved hjælp af et skinnebårent transportpendul.

Blomberg er interesseret i kontekstens betydning for designet, og eftersom konteksten dannes af menneskernes interaktioner i en kombination med den fysiske arkitektur måtte vores observation omfatte dette. Idet vi mener, at det auditive miljø må betragtes som en væsentlig del af arkitekturen, måtte observationen også foretages auditivt. Metoden til den auditive observation er særskilt beskrevet i afsnit 7.2.1.

Ved at kigge på rummenes funktion og brugermønstre kan man sige meget om en bygning, og da vores mål med groundControl netop er at illustrere og forstærke rummenes funktion på flere niveauer var det vigtigt for os at lede efter disse. Blomberg peger på det teknologiske som meget afgørende for menneskers interaktion med et sted, hvilket inspirerede os til en observation af lufthavnens teknologiske zoner.

Som bilag 2 findes den observationsguide vi udarbejdede forud for vores observation. Guiden viser bl.a., hvordan vi på forhånd faktisk havde bestemt os til, hvilke zoner vi ville søge at identificere, og er på den måde måske et udtryk for, at vi allerede havde et vist indtryk af lufthavnen.

For at lave en generel læsning af lufthavnen og dens interaktioner planlagde vi at gennemføre den første observationsdag uden at bekymre os synderligt om vores designkoncept. Vi ville her søge at identificere de forskellige typer zoner ud fra de ideer og forslag vi havde beskrevet i vores observationsguide. Dette gjorde vi for ikke at være for forudindtagede i vores ideer til et konceptdesign.

234

Blomberg et al 1993. Herefter kaldt Blomberg.

128 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Vi søgte at dokumentere vores visuelle indtryk af lufthavnen ved at fotografere vores rute gennem bygningen. Vi ledte efter specielle steder, som den uopmærksomme almindelige rejsende ikke lægger mærke til. De steder som af den ene eller anden grund falder uden for flowet - de steder som vi i kapitel tre har set Rem Koolhaas benævne junk-spaces. Dette gjorde vi for at validere vores opfattelse af disse steders evne til at skabe refleksion hos den besøgende.

Blomberg nævner det personlige interview som en attraktiv måde at indsamle subjektive oplevelser af et sted235. Vi valgte derfor at udføre små kontekstuelle interviews med lufthavnens ansatte. De ansatte blev valgt frem for passagerne dels fordi vi fra lufthavnens side havde fået forbud mod at interviewe passagererne, og dels fordi vi forventede at de ansatte havde en holdning til deres arbejdsplads som sted, og hvad den betød for deres kunder. Vi var også interesserede i, hvorvidt de ansatte opfatter lufthavnen som et ikke-sted eller om de kan siges at være en undtagelse i Augés teori.

Interviewene blev foretaget på en måde, så respondenten ikke blev klar over vores hensigt. Mere end et egentligt interview var der tale om en venlig samtale, hvor vi spurgte ind til den ansattes arbejdsmiljø.

Vi var interesserede i, hvilke steder de foretrak på deres arbejdsplads og om de havde lagt mærke til nogle ”særlige” steder. Interviewene blev foretaget uden at informere informanterne om formålet med interviewet da vi ønskede deres umiddelbare, subjektive reaktion på spørgsmålet om deres yndlingssted.

På den anden observationsdag medbragte vi udstyr til at dokumentere vores iagttagelser. Vi tog stillbilleder, videobilleder og optog lyd. Vores observationer var nu mere orienteret mod at kigge efter specielle ruter, steder m.m. til brug i vores konceptdesign. Vi var mere kritiske omkring, hvad vi skulle se og lytte efter. Vi lavede desuden point-of-view videooptagelser til brug i eksemplificeringen af groundControl, og foretog vores sound walk assisteret af en digital harddiskoptager.

Vi valgte fra start at betragte lufthavnen som et patchwork af forskellige zoner, og dette valg lod vi styre vores observation. Det er vigtigt at bemærke, at zoneinddelingen netop blot er et valg, som vi med vores koncept i tankerne tog forud for observationerne. Zoneinddelingen synes dog at stemme godt overens med vores læsning af lufthavnen som et heterogent sted. Afhængig af hvilke briller man tager på, kan de forskellige steder i lufthavnen høre til forskellige zoner. Zonernes karakter er altså afhængig af, hvad man kigger efter, og det samme sted kan, og vil ofte, være mange forskellige slags zoner.

235

Blomberg et. al: p 145

129 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Zoneinddelingen er som sådan et kompromis mellem på den ene side makroblikket, hvor vi kan se Københavns lufthavn typologisk som en lufthavn og bruge de lufthavnslæsninger vi lavede i kapitel 3, og på den anden side mikroblikket, hvor den rejsendes helt specifikke placering i rummet, herunder kroppens drejning og blikkets retning, anskues. Mikroblikket ville måske nok være mest optimalt i groundControl, men det nødvendige omfange af sensorer, og den øvrige tekniske implementering dette ville kræve, ville være for omfattende. Med zoneinddelingen kan vi nøjes med at tracke et begrænset antal positioner i lufthavnen.

Som vi beskriver nærmere i groundControls konceptbeskrivelse i kapitel 9, bliver brugerens oplevelse af lufthavnen styret af en række designede ”ruter”. Ved at betragte lufthavnens rum og funktioner som zoner har vi mulighed for at lade zonerne fremstå forskellige, afhængig af, hvilken rute brugeren har fået tildelt.

7.2.1 Sound walk Begrebet ”sound walk” udspringer oprindeligt fra Murray Schafers forskningsmiljø i Vancouver og sound walken går i al sin enkelthed ud på at gå en tur med det ene formål at lytte til omgivelserne.236 Det er en lytteøvelse der skal øge opmærksomheden på det umiddelbart omgivende akustiske miljø. Det er også en aktiv deltagelse i lydmiljøet, da ens egne kropslyde ofte bliver meget tydelige når man lytter efter. Lyden af sko mod underlaget, vejrtrækning m.v. bliver en stor del af det man hører.

Jf. vores tidligere præsentation af Schafers soundscapes må vi her holde os for øje at skelne mellem to begreber: 1) Soundscapet som er en designet subjektiv fortolkning af et steds lydlige profil. Det vil fokusere på bestemte lyde, og kan derigennem bruges til at kommentere på stedet. 2) lydmiljøet, som er det lyd der eksisterer i et rum og som rammer ørerne hos de mennesker der befinder sig i rummet. Lydmiljøet kan optages med en mikrofon, men vil i givet fald være medieret. Den bedste måde at opleve et lydmiljø er at bevæge sig igennem det, og på sound walken kan lydmiljøet perciperes med henblik på en senere ”oversættelse” til et Soundscape.

Turen er bestemt på forhånd og man skal bevidst lytte efter lydmiljøet på stedet.

Man kan også på forhånd bestemme sig for, hvilke lyde man vil fokusere på, og man kan derfor så at sige designe sin sound walk efter bestemte formål.

Som et kuriosum findes der i dag adskillige firmaer der sælger predesignede sound walks på Internettet. Her kan man følge en kenders (læs: insiders) tur gennem f.eks. en by.

Man behøver faktisk ikke engang selv at være til stede, men kan nyde en guidet tur gennem Brooklyn fra sin sofa i Brovst. Se f.eks. www.soundwalk.com

236

130 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Tempoet skal være langsomt til moderat, øjnene kan lukkes når det er muligt og man skal stille sig selv opgaver som f.eks. at lytte efter den svageste lyd, den kraftigste, butikslyde, bygningslyde m.v.

En sound walk vil både pga. subjektets skiftende lyttemodus og miljøets ofte dynamiske tilstand som regel være forskellig fra gang til gang - også selvom settingen er den samme. Og som en af de ansatte vi interviewede i lufthavnen sagde, så er der ikke to dage, hvor lufthavnen er den samme.237 Dermed er sound walken som observationsmetode meget individuel og personlig, men vi finder den velegnet til vores observation af lufthavnen, idet vi netop mener, at hver passager oplever lufthavnen forskelligt, afhængigt af tidligere oplevelser, forventninger og anspændthed. Vores sound walk er altså en fænomenologisk inspireret kropsforankret observation, i ordets egentlige betydning.

Observation is an activity of a sapient or sentient living being, which senses and assimilates the knowledge of a phenomenon in its framework of previous knowledge and ideas.238 Som en metode til organisering af indtrykkene på sound walken brugte vi Schafers gestaltteoretisk inspirerede begreber keynote lyde, signal lyde og sound marks, og noterede os især overgangene imellem de forskellige auditive/akustiske zoner, da det ifølge Schafers teori er her lyden opleves stærkest. Disse overgange havde vi på forhånd bestemt var interessante for vores konceptdesign. Indtrykkene fra sound walken er blandet med arkitektoniske og stemningsmæssige indtryk, da de viste sig at have en stor indflydelse på den auditive profil. Vores sound walk tager sig altså ud som et subjektivt synæstetisk øjebliksbillede af lufthavnen hørt med ører der er indstillet på en kritisk frekvens og som har et design for øje.

Vores auditive iagttagelser af lufthavnens rum blev dokumenteret via en stereomikrofon koblet til en harddiskoptager til senere brug for vores lyddesign.

Det er uddrag fra disse optagelser der findes på eksempel CD’en.

Vi planlagde vores sound walk således at ruten mimer en, den typiske passager kunne beskrive under sit ophold i lufthavnen. Ruten er tegnet på bilag 3 og går fra ankomst på togstationen, gennem check in i terminal tre og sikkerhedscheck til transitområdet og ender ved afgang i en gate yderst i finger B. Den konkrete sound walk som vi foretog i Københavns Lufthavn er beskrevet i næste kapitel, hvor den danner baggrund for en auditiv karakteristik af stedet.

237 238

Louise fra SAS http://en.wikipedia.org/wiki/Observe

131 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Sound walken bliver en metode til at undersøge stedet via lyd, idet det samlede lydmiljø er en auditiv fortælling om lufthavnens genius loci.

7.3 Lyddesignet En vigtig del af den stedsrefleksive lyddesigners arbejde er arbejdet med selve lyden. Det lyddesign der skal laves til groundControl er på flere måder specielt og udfordrende for en audiodesigner. Vores designposition giver os nogle retningslinjer i forhold til, hvad lyddesignet skal indeholde som er udtrykt i nedenstående punkter. De refererer nøje til de opstillede punkter i afsnit 6.5, men omhandler udarbejdelsen af den konkrete lyd.

•

•

• •

Den designede lyd skal altid tænkes i forhold til den lyd der eksisterer i rummet i forvejen. Da denne lyd naturligvis er kaotisk kan den kun forudsiges som en sandsynlighed.

Lyden skal være en kommentar til den arkitektur eller andet der er karakteristisk for den pågældende setting, og betydning er ikke underordnet æstetik.

Lyden skal være modulært opbygget så forskellige kombinationer er mulige afhængig af dynamiske påvirkninger.

Lydens indeksikalitet skal overvejes nøje. Forholdet mellem teknologiske lyde og naturlige lyde skal afstemmes.

Det stedsrefleksive lyddesign adskiller sig væsentligt fra både det kommercielle lyddesign og fra den akustiske designer, idet bliver en blanding af disse positioner. Som det er tilfældet for Schafers akustiske designer er undersøgelsesfasen af yderste vigtighed for den stedsrefleksive lyddesigner. Han må gennem en opmærksom auditiv analyse af sit sted søge at, og dermed gøre sig selv til insider for at læse genius loci. Men den stedsrefleksive lyddesigner skal samtidig i lighed med den kommercielle lyddesigner have fokus på at konkretisere sin analyse af feltet til et auditivt materiale, der ofte ikke vil have immanente referencer til stedet.

Hvor designeren af et traditionelt kommercielt lyddesign skal analysere produktets (eller brandets) værdier og derefter lave en auditiv oversættelse eller forstærkning, må den stedsrefleksive lyddesigner først selv udvælge sit felt. Han skal identificere et afgrænset sted, analysere det og derefter bestemme sig for hvilke dybereliggende temaer han vil bringe i spil. Først herefter kan han gå i gang med selve arbejdet med det lydlige materiale.

132 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Som designguide til lyddesignet har vi brugt Schafers inddeling i kategorierne keynote, signal og soundmark. Missionen var at designe lyd der som Brian Enos Ambient Music ikke var decideret lyttemusik, men musik der i opmærksomhedens periferi kunne stimulere perceptionen af lufthavnen. Det var altså lyden af et ikke-sted vi skulle skabe, men samtidig var det lyd som kunne hjælpe til at give passageren en alternativ oplevelse af ikke-stedet.

I Enos ikke-steds musik er musikkens rytmiske parameter nedprioriteret som virkemiddel, og musikken fremstår mere som en panoramisk stemning end som et egentligt temporalt musikalsk forløb. Eno har da også selv tilkendegivet, at hans mål med Ambient Music var at lave musik der ikke har en begyndelse og en ende. Den cykliske æstetik har i dag i kraft af musikhistoriens udvikling en helt anden betydning end den havde i Enos ambientperiode fra slutningen af 70’erne. Mange nye digitale medier bruger cyklisk musik og det har vænnet den almindelige lytter til en anderledes statisk æstetik med et slags fokus på subversiv påvirkning, frem for den kropslige fysiske påvirkning som den rytmiske dimension ofte står for239. Meditationsmusik og new age musik hører f.eks. til de bedst sælgende genrer på verdensmarkedet.240 Et andet musikalsk parameter der må finde sig i at være kraftigt nedprioriteret i Enos musik er det harmoniske; alle kompositioner på Music for Airports er modale, dvs. uden harmonisk udvikling. De er som de indiske ragaer241 lange harmonisk statiske udforskninger af en bestemt stemning og sætter lytteren i den samme trancelignende tilstand som technomusikkens repetitive rytmiske mønstre intenderer.

Også instrumentationen er holdt helt minimalistisk i Enos lyddesign. Han bruger kun ganske få forskellige lyde i hver komposition og det akustiske flygel er det helt dominerende instrument gennem hele pladen. Derudover bruges vokallyde og et sparsomt udvalg af analoge synthesizers.

Vi har ladet os inspirere af Enos lufthavnsmusik, men i designet af vores musikalske moduler har vi alligevel ikke villet være helt så uskadelige og tilbagetrukne som Eno valgte det. Inspireret af bl.a. Weiser og Schafers fælles fokus på overgangen mellem de perceptive stadier, håber vi ved sommetider at

Internettet og computerspil er de to væsentligste nye medier for digital lyd, og begge medier gør i udbredt grad brug af den cykliske æstetik, idet det temporale forløb i disse medier på grund af deres interaktivitet som oftest ikke er kendt på forhånd, og narrativiteten er sjældent linear.

239

http://www.echo.ucla.edu/volume6-issue1/bain/bain2.html ssue1/bain/bain2.html i datidens ånd, givetvis har været kraftigt inspireret

240

133 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

lade musikken være abrupt og overraskende at kunne provokere disse overgange i brugerens opmærksomhed. Vi vil, jf. vores ambition om det kritiske design, meget gerne intervenere med passagerernes forventninger til lyden (og specifikt til lyden i en audioguide, hvis de måtte have forventninger til en sådan…) Kun på den måde kan vi fremprovokere den aktive stillingtagen til lufthavnen som sted, som kræves af den empatiske insider.

Det vil fremgå af ovenstående, at balancen mellem fokus på det æstetiske i lyden og det betydningsskabende og indeksikalske er en central designmæssig overvejelse. Eftersom oplevelsen hos den enkelte passager i den specifikke kontekst er det vigtigste, er det næppe muligt at give et bud på hvorledes de to sider generelt skal vægtes. Der vil være steder hvor en æstetisk oplevelse er vigtig, og andre som kalder på lyde der kan vække mere direkte associationer hos lytteren.

134 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

8 Københavns Lufthavn, Kastrup En lufthavn er jo kendetegnet ved, at mennesker bevæger sig. Vores arkitektur skulle medvirke til at forme disse bevægelser. Dagslyset er vigtigt. Det skal naturligt lede folk, uanset om de kommer med eller skal til toget. […] Vi har brugt lyset som vejviser.

- Hovedarkitekten bag terminalen, arkitekt Søren Daugbjerg242 Efter således at have beskrevet vores metodiske overvejelser og målet med den empiriske observation i lufthavnen følger her en beskrivelse af de indtryk der mødte os i lufthavnen.

Lufthavnen i Kastrup er i de sidste mange år løbet med prisen som Europas bedste lufthavn, vurderet af brugerne. I 2001 lykkedes det endda at vinde hæderen som verdens bedste lufthavn. Den slags priser kommer man ikke sovende til, og Københavns Lufthavn har dog også en meget bevidst politik om at satse på kvalitet i alle designdetaljer, og den nye Terminal 3 som blev opført i 2001 er ingen undtagelse. Lufthavnens mangeårige direktør Niels Boserup sammenfatter lufthavnens mål for passagerenes oplevelse som convenience.

Det overordnede krav [til den nye terminal 3] var at skabe en terminal, hvor passagerne nemt kunne orientere sig, og hvor passagerflow’et ville være gnidningsløst.243

8.1 Vores observation og læsning af CPH Den afrejsende passagers første møde med Københavns Lufthavn foregår på et af disse steder: •

•

242 243

DSBs station i terminal 3. Toget er den mest benyttede transportvej til og fra lufthavnen. 350.000 mennesker ankommer hver måned til lufthavnens togstation.

Et af lufthavnens i alt 12 parkeringsområder. Hver måned parkerer 125.000 passagerer deres bil i lufthavnens parkeringsområder.

Cortzen: 208f Cortzen: 207

Stedsrefleksiivt Lyddesign n 135 ________________________ _________________________________________________

•

En af a indgangenee i terminal 2 eller 3. Den resterende del d af lufthavn nens passsagerer er gående, g cykllister, busrejsende eller bliver sat af i afsæ ætningsområd det af taxa elleer bil.244

Vores egen ankomst a til lu ufthavnen skeete med DSB via togstation nen som befin nder sig i den enee ende af Term minal 3s ”ving ge”245.

Figure 19: 1 Piktogram mmer på Nørreport Station n d togrejsens start s på Nørrreport station n møder man n dog første gang g Allerede ved lufthavnens piktogram og g har som passsager allered de her sin førsste oplevelse af at f blandtt internationa ale rejsende som må tiltalees på have en særllig status, at færdes engelsk ellerr billedsprog g. Også i tog get fornemmees rejseatmossfæren. Her taler t passagerne en kauderv vælsk blandiing af verd dens sprog, og lufthavn nens dte personalee på vej på arbejde a bland der sig med passagererne p e246. I uniformklæd København er der ikke som i vissee andre lufth havne muligh hed for at tjeekke d centralt i byen, men alligevel viil vi mene, at flyrejsen for bagagen ind togpassagereernes vedkom mmende fakttisk starter når n de entreer lufthavnsto oget.

Man identifficerer sig so om rejsende og undres over, at ku unne bruge HTs almindelige billetter til deenne rejse, som m jo går til deen anden end de af verden.

244

Tallene er offentliggjort o p lufthavnens egen på e hjemmesiide www.cph.d dk.

I øvrigt veed siden af den n kommende m metrostation, som s i øjeblikkeet færdiggøress her.

Dens åbning vil v givetvis betyde en radikaal ændring af bevægelsesmøn b nstret i Termin nal 3, da den befind der sig på 1.etag ge ved siden aff indgangen til Hotel Hilton.

246 Mange af f togene til lu ufthavnen forttsætter mod Sverige S og meedtager altså også passagerer deer ikke har ærin nde i lufthavnen.

245

Stedsrefleksiivt Lyddesign n 136 ________________________ _________________________________________________

Fig gure 20: Togstationen und der CPH

ores observattion var målrrettet mod att identificere ”særlige” steeder.

En del af vo Det kunne være v persona alets yndlingsssteder, junk spaces, eller bare steder som den almindeelige passager måske ikkee lægger mærrke til. Vi fan ndt overraskeende mange af dissse steder, isæ ær i området u udenfor transsitten. Efter seecurity kontro ollen har lufthavn nen dog udn nyttet pladseen så godt, at næsten in ngen steder står ubenyttet heen.

Et af disse særlige s stederr er kontorom mråderne i heenholdsvis Teerminal to og g tre.

Der er adgang for alle reejsende, men meget få ko ommer nogen nsinde herop. Det mning af ”baag facaden”. Her får man et indtryk af den arbejdeende giver en stem lufthavn, og g her hersker en koncentreeret stemning g, som skillerr sig klart ud d fra check-in halllens myreturelignende aktivitetsnivea a au. Også den n detalje, at den konstant opa adstigende beevægelseslinjee bliver brudtt, hvis man bevæger sig heerop (retteligen når n man skal ned igen), biidrager til ind dtrykket af, at a her er det ikke meningen att man skal op pholde sig. M Men faktisk err disse områd de, hvor man kan betragte luftthavnen ”udeefra” fra oven n glimrende mål for grou undControls ture. t Her givet et andet blik på å lufthavnen, og en følelsee af at være ett særligt sted d – at have et særliigt sted. Noget der bidrag ger til et dybere tilhørsforh hold. Man harr her så at sige fåået et sneak peak p ind bag lufthavnens facade – en facade der ellers e virker så uig gennemsigtig med dens tek knologiske mystik.

Et andet særrligt sted vi id dentificerede er den lille gang g man kan n dreje ned ad d fra området foran finger B i transitområådet. Hernedee ligger (udo over opgangeen til Sportsbaren – et heltt andet, meen også sæ ærligt sted) lufthavnenss to kontemplatio onsrum. Ét fo or de kristnee og ét for mu uslimerne. In ngen af grupp pens medlemmer havde nogen nsinde bemæ ærket disse ru ums eksistenss, endsige beesøgt dem.

I muslimernes bederum skal s skoene taages af inden indtræden. L Luften her varr tyk af sved og andre a kropslu ugte (pga. dee manglendee sko?...), men n her er ro til t at bede, koraneer og bedekæd der til udlån og angivelse af retningen m mod Mekka.

137 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

I de kristnes rum er belysningen dæmpet også her hersker ro. På det lille ”alter” i rummet midte findes en gæstebog, som gav mange vidneudsagn om de rejsendes sindstilstand.

Figure 21: Velkommen til kontemplationsgangen Også i vingen i Terminal tre findes et specielt sted. I vingens spids kan man gå en etage op, hvor man finder overgangen over vejen til P7 og indgangen til Hilton Copenhagen Airport Hotel. I vores medarbejderinterviews blev dette sted nævnt som særligt pga. dets ro og enorme lysindfald. Men en anden slående ting på dette sted er dets grad af eksklusivitet. Her kommer man kun hvis man har sin bil parkeret i P7, som er såkaldt Business Premium parkering, eller hvis man har ærinde på det 5-stjernede Hilton hotel. Det er altså normalt ikke den almindelige charterpassager forundt at opleve dette sted, og det giver stedet en særlig status.247 Også stedets placering hævet over gulvet indikerer en anden status. Den opadstigende rute man forfølger i sit ophold i lufthavnen tyder på, at jo længere op man stiger des længere inde i systemet og des mere eksklusivt selskab er man i. Også her i vingen virker det som om, at man er hævet over den almindelige pøbel og tilhører et særligt selskab, der færdes de specielle steder.

Denne status bliver der sandsynligvis ændret radikalt på når Københavns Metro i efteråret 2007 forbindes til lufthavnen. Den får nemlig endestation her i spidsen af vingen, hvilket vil betyde en kraftig stigning i antallet af passagerne der besøger dette område, og kan vel også forklare, hvorfor arkitekturen i øjeblikket virker sært overdimensioneret for et så ringe antal besøgende.

247

138 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Vores interviews af medarbejderne resulterede i flere interessante bud på yndlingssteder. De ansatte unge piger i Franks Pølsebod mente fnisende at det bedste sted i lufthavn måtte være netop deres arbejdsplads. En påstand som den pigeglade vognskubber Fusi gav dem ret i. Fusi mente dog også, at lædersofaerne i finger C er dejlige, fordi der som regel er roligt derude, og at finger A West er det bedste sted vinter og sommer, da klimaanlægget her fungerer bedst.248 Louise fra SAS’ Chinese Service havde transfer centret som sit yndlingssted, men kunne også give Fusi ret i, at finger D er lufthavnens lækreste sted.249 Generelt var det de mere øde steder der opnåede højst score hos personalet. De fleste adspurgte havde dog ikke et svar på rede hånd, og stillede sig i øvrigt generelt temmelig uforstående overfor ideen om at have et yndlingssted.250 Det overordnede indtryk af lufthavnen bekræfter i det store hele Augés betragtninger – ingen hører hjemme her, alle er på vej til et andet sted, og det virker som om lufthavnen på trods af dens arkitektur prioriterer flow over oplevelse. Man går derfra med fornemmelsen af, at lufthavnen ikke har fanget ens opmærksomhed – at den er bemærkelsesværdig ubemærkelsesværdig. Man har set den, hørt den og lugtet den, men stadig har man på et personligt plan hverken set, hørt eller lugtet noget – og i hvert fald ikke oplevet noget.251 Det virker som folk ikke ænser hvor de er, men kun ser lufthavnen som en skal, der indrammer de funktioner de er der for at benytte. Lufthavnen tager sig for de rejsende ud som en ”black box” (fig. Xxx). Her tænkes ikke på flyets sorte boks som optager al kommunikation til brug for opklaringen af evt. ulykker, men på det udtryk taget fra informationssystemer der indikerer, at kun systemets in- og outputs er af interesse. Man bekymrer sig med andre ord ikke om, hvad der skal til for at få outputtet til at blive som det er, men ser kun på outputtet i forhold til inputtet. I systemtests bruger man ofte black box metoden, hvis det personale der tester enten ikke har forstand på mellemregningerne, eller hvis de ikke må få kendskab til systemets virkemåde.

En observation vi må give ham ret i; der er voldsomme forskelle på indeklimaet i lufthavnen 249 Finger D er den nyeste, med pladsødsle finger. Her trakteres man i øvrigt med et påtrængende duft-design. Dvs. parfume bliver sprøjtet i ventilationssystemet så en karakteristisk aromatisk duft hænger i luften her.

250 Hvilket naturligvis har at gøre med interviewsituationen, men som måske alligevel er ganske sigende for deres opfattelse af deres arbejdsplads.

251 En omskrivning af antropologen Stephen Kurtz’ bemærkninger om en amerikansk fast food kæde. Relph: 143 248

139 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Figure 22: Black box funktionalitet Og netop sidstnævnte mener vi har lighed med situationen i en lufthavn; for at holde sikkerhedsniveauet højt må passagererne ikke få at vide hvad der foregår bag kulisserne.

Jævnfør Edward Relph’s beskrivelse af technique, kan lufthavnen beskrives som et sådan sted, der dog samtidig gør sit bedste for at skjule dens teknologiske funktionalitet. Derfor bliver den til et mystisk252 technique der kombinerer Relphs to farligste stedsudryddere, nemlig technique og central myndighed. 253 Lufthavnens autoritet og myndighed bevirker, at vi overgiver os til ideen om, at ”de nok ved bedst” og dermed tvinger techniquen os til at fralægge os vores egen ansvarlighed og selvbevidsthed. Det skaber en fremmedgjorthed som gør at vi kan placere langt de fleste rejsende i Relphs tredje opfattelseskategori, nemlig som incidental insiders. De som opfatter stedet som en betydningsløs skal der indeholder funktioner, der skal transportere dem til det sted, de egentlig skulle befinde sig.

Når det er sagt, og heri ligger også vores delvise kritik af Augés teori, så mener vi at en ikke ubetydelig gruppe af lufthavnens brugere alligevel befinder sig i en anden kategori, nemlig de adfærdsmæssige insidere. F.eks. kan flyskræk og terrortrussel bevirke en øget sansemæssig opmærksomhed på stedet.

Også de ansatte (som er en ganske betydelig mængde mennesker, nemlig ca.

20.000) ser sandsynligvis lufthavnen som andet og mere end en sort boks. Mange af dem vil være empatiske insiders, idet de har deres daglige gang her, og interagerer socialt med deres kolleger.

Tanken er ikke så fjern: før luftfartens århundrede måtte det jo betragtes som mystik og trolddom, hvis et menneske kunne flyve 253 Relph 1977: 144 252

140 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Figure 23: Empatiske insiders. Dette par har mødt hinanden I Københavns Lufthavn

8.1.1 Lyden i lufthavnen: sound walk I vores soundwalk igennem lufthavnen, har vi ikke kun registreret Murray Schafers kategorier, keynote sound, signal sound og sound marks. Vi har forsøgt at samle læsningen af disse, med den oplevelse man får af lufthavnens andre sanseindtryk.

8.1.1.1 Ankomsten på togperronen Vores sound walk starter ved ankomsten på lufthavnens togstation under Terminal tre. Her er lydmiljøet en kontrast til togets indelukkede, maskinelle og rytmiske lyde. Den karakteristiske sprogforvirring som hersker i toget fortsætter dog på stationen – i det øjeblik vi stiger ud på perronen blandes togets primært italienske klang med nordiske sprog, og vi hører også en gruppe afrikanere. En svensk rejsende beder om hjælp til at løfte hendes kuffert – på engelsk. Perronens keynote lyd er togets motorstøj, men da lyden her opfattes i forhold til togets lukkede akustik er det mest påfaldende, hvor åben akustikken er på perronen.

Stedsrefleksiivt Lyddesign n 141 ________________________ _________________________________________________

Den fremstå år umiddelba art som et un nderjordisk lu ukket rum, m men ved nærm mere eftersyn er taget åbent, og man forn nemmer vejrret, hvilket g giver et friskt og dbillede. udendørs lyd På togstation nen fornemm mes en subtil form for gu uidning af paassagerne opaad – arkitekturen n er fyldt med d søjler, ovenllys, og linier der d alle pegerr opad, og meen er ikke i tvivl om, at det er e på niveau uet ovenover at man find der målet forr sin minaler. togrejse: luftthavnens term Da perronen ns generelle lydniveau eer forholdsvis højt for deen ankommeende passager og g rulletrappen n nås på fåå sekunder2544 vil det hov vedsageligt være v keynote lyd den der opffanges. Den kakofoniskee sprogbland ding som ud dgør perronens siignal lyd, giveer et dynamissk indtryk af rejsende på vej. v Signal lyd de er togets afgang gssignal og ev vt. forståelig tale.

Figure 24: Stationens perrron

8.1.1.2 Teerminal 3 Vi bevæger os o via de karakteristiske rulletrapper op o mod Termiinal 3, som ligger en etage ov ver perronen.. Den auditiv ve overgang fra perron ttil rulletrapp pe er tydelig; rulleetrapperne err overdækkett og skærmett af i forhold d til perronen n, og

254

Anderledess er situationen n den modsattee vej, hvor passsageren er i en helt anden tilsstand og ofte vil oplleve perronen uden u et holden nde tog.

142 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

lyden er dæmpet vha. det samme lyddæmpende loft som er brugt overalt i den forholdsvis nyopførte Terminal 3. Keynotelyden skifter til den mere behageligt brummende lyd af rulletrappen. Snakken forstummer og koncentrationen forud for check-in fornemmes.

I Terminal 3 ankommer man fra togstationen i hjørnet af ”vingen”, som er terminalens vartegn. Her er åbent til loftet i over 4 etagers højde og arkitekturen er holdt lys og luftig. På begge sider af bygningen er der fire etager med kontorfaciliteter for lufthavnens administration og for de selskaber der opererer i lufthavnen. Disse kontorområder er tilgængelige for alle passagerer, men indgår naturligvis ikke i den almindelige passagers rute gennem lufthavnen.

I Terminal 3 fornemmes alt at glide roligt og der er ikke trangt. Igen guides passagererne subtilt opad, idet de, når check-in er overstået, går en etage op og via security-checket ledes ind i det forjættede land – transitområdet.

Akustisk kan vi dele Terminal 3 op i tre zoner: 1) Området ved nedgangen til togstationen og gangen til parkeringshuset og Hotel Hilton.

2) Check-in området inkl. Ankomstområdet.

3) De to kontorområder oven over check-in områderne.

Da rummet i zone 1 ikke er så stort som i zone 2, er akustikken tilsvarende mere behersket. I Franks pølsebar (fig. 25) spilles popmusik fra en ghettoblaster, men bag trapperne til første sal findes et af terminal 3s mest lydsvage områder.

Figure 25: Franks pølsebod i terminalens zone 1

143 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Keynote lyden er nu den forholdsvist konstante summen af de rejsendes samtaler tilsat rummets akustiske klang. Efterklangen i zone1 er på ca. ½ sekund, hvilket er temmelig kort for så stort et rum. Den gode lyddæmpning skal nok primært tilskrives loftsbeklædningen – et tegn på, hvor vigtig akustikken har været i designet af den nye terminalbygning.

Københavns Lufthavn benytter det såkaldte ”silent airport” koncept som i praksis blot betyder, at højtalerudkald kun foretages i særlige situationer. Men det virker i det hele taget som om der i designet af den nye terminal 3 er blevet skelet meget til akustikken; selvom vingen er en kolos af en højloftet beton- og glasbygning, virker lydniveauet selv på en af årets travleste rejsedage ikke synderligt stressende.255 På sound walken opfattede vi overgangene fra rulletrappen til terminal og fra zone 1 til 2 meget tydeligt. Når man træder ind i zone 2 vokser keynotelyden betragteligt og rummets efterklang er her omkring 1 sek, altså ca. det dobbelte af zone 1s. Rummene har ingen egentlig fysisk adskillelse, men pga. lydens ændring er man ikke i tvivl om, at man bevæger sig ind i en anden zone. I zone 2 foregår den afførelse af integriteten som identificerer ikke-stedet – her afleverer man sin identitet og sin bagage, for først at få det tilbage på rejsens destination.

Lydmiljøet er præget af denne aktivitet. De fleste folk stimler sammen langs terminalens vægge ved check-in skrankerne, mens midten af rummet primært bruges til passage for de ankommende passagerer og for de som skal checke ind i terminal to. I siderne er stemningen koncentreret og præget af tale ved skrankerne. I køerne taler meget få mennesker, det er som om mange passagerer er nervøse for, om deres billet er i orden, om flyet er forsinket eller andet. Lyden står i kontrast til den hektiske aktivitet i midtergangen, hvor mange ankommende passagerer taler med familie og venner efter tids adskillelse.

Når bagagen er checket ind er passagerens del af kontrakten med lufthavnen afsluttet; betalingen og identiteten er konfirmeret og tilbage er kun sikkerhedstjekket og en venten på at lufthavnen overholder sin del af kontrakten.

Vi bevæger os op ad trappen mod sikkerhedstjekket, og bemærker her, at de store brede veje tilpasset til de dominerende rullende kufferter er afløst af gulvbelægning i træ og trapper. Bagagen er afleveret, og man er fri til at gå på shopping. Bevægelsen op ad trappen symboliserer friheden og indtræden i det eksklusive selskab af rejsende. Denne eksklusivitet skæmmes dog af den ventetid, der må tilbringes i køen forud for sikkerhedschecket.256

På bilag 1, eksempel 3 høres lyden af Terminal 3 Vores observation fandt sted netop i en periode, hvor lufthavnen måtte vidne massiv kritik i medierne pga. de lange ventetider i lufthavnen. Få uger efter annonceredes en omfattende udbygning af lufthavnens faciliteter over de kommende ti år.

255 256

144 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

I køen er de fleste passagerer igen koncentreret om hvad der skal ske forude; de fleste har opmærksomheden stift rettet mod personalet der arbejder i sikkerhedschecket. Undtaget er dog en gruppe sydlandske forretningsmænd, der taler forretninger på en højrøstet og, virker det, næsten demonstrativ måde. Man får det indtryk, at de ved at virke hjemmevante vil signalere at de er vant til at færdes i lufthavnen, og at de har fuldstændig styr på proceduren omkring sikkerhedskontrollen. Keynote lyden er her en blanding af den lyd der trænger op fra terminalen under os og de professionelle, effektive beskeder der kommer fra personalet. Her fornemmes også en maskinel brummen fra scanningsmaskinen. En signal sound der virker unødig generende er den konstante bippen fra scanningsmaskinen, som kombineret med de mere soundmark-agtige lyde fra metaldetektoren giver et indtryk af en alvorlig og vigtig, højteknologisk godkendelsesprocedure. Hvor turen indtil nu har gået gennem venligtsindet, imødekommende territorium står vi her ved porten til den helligste, og er ingen kære mor. Tonen er hård og ligefrem, og man må finde sig i en mistænkeliggørelse, men kun accepterer fordi man ved at præmien venter foruden i form af det paradisiske shoppingområde.

8.1.1.3 Transitområdet Indenfor i transitområdet ændres lydmiljøet igen. Karakteristiske soundmarks der trods ”silent airport” politikken høres temmelig ofte, er højtalerudkaldene ved uregelmæssig drift. Lufthavnen benytter, som det ellers er almindeligt mange steder, ikke en opmærksomhedsfængende tone ved starten af højtalerudkaldene257, men begynder informationen med det samme.

Højtalerudkaldende består dels af forudindspillede advarsler om ikke at efterlade bagage, ikke at ryge m.v. men der er også en del direkte udkald som kan afspilles lokalt i en gate ved forsinkelser og andre uregelmæssigheder, og en del efterlysninger af manglende passagerer. Disse direkte udkald er lufthavnens eneste ”levende” informationskanal, og den harmonerer ofte dårligt med lufthavnens effektive black box image.

Gennem højtalerudkaldene gives et uintenderet (auditivt) blik bag facaden hos den stressede controller. Et nærmest karikeret eksempel på et sådant mislykket højtalerkald fra vores sound walk findes som bilag 1s eksempel 5. Dette lydklip giver samtidig et klart eksempel på faren ved et auditivt display, nemlig lydens ambiente udbredelse. I klippet høres en aldeles forvirret controller give en usammenhængende og fejlhæftet besked til en gruppe rejsende. Men ikke nok med det: midt i beskeden går lufthavnens almindelige infosystem i gang og nu

Jf. f.eks. DSBs karakteristiske audiologo (eller earcon) bestående af tre toner (tonerne D, Es og B) der afspilles før ethvert højtalerkald.

257

145 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

høres de to informationer oven i hinanden – naturligvis med det resultat at ingen af dem høres tydeligt.

Lydmiljøet i det åbne transitområde kan sammenlignes med det i et shoppingcenter; her er larm fra trætte børn der keder sig, og hele tiden høres den sammenflydende lyd af folk der taler. Her er sprogene internationale og i rummenes forholdsvis store akustik høres blot at der tales.

Transitområdet er formet som et langt butiks- og restaurantstrøg som forbinder de fire fingre A-D. Strøget er dog bestemt ikke homogent og det er karakteristisk, at de rum som tilsammen udgør det, er så forskellige som de er – både akustisk men også arkitektonisk og funktionelt. Det skyldes sandsynligvis at lufthavnen er bygget i forskellige etaper.

Dermed findes i transitområdet adskillige af de overgange, som ifølge Schafers teori er dem der pirrer øret og faktisk opfattes som signal sounds. På vores sound walk fra sikkerhedstjekket ved finger C går vi gennem transitområdet i retning af finger B. Her kommer vi gennem ”tivoligaden” som har en aldeles anderledes æstetik end resten af lufthavnen. Her er ovenlys og skilte med symboler hentet i den danske eventyrverden. En folkelig og lidet eksklusiv arkitektonisk æstetik støder sammen med Hugo Boss, Gucci og de andre dyre mærkevarebutikker. Man fornemmer et klart skift fra de mørke træfarver til denne glas- og stengade. Lyden er pga. stengulv og glasvægge forholdsvis hård og efterklangen kold og kort.

Siden kommer vi via en overgangszone med meget lavt loft ind i det gamle transitområde, hvorfra fingrene B og C udgår. Den ”hvide” æstetik fortsættes i en vis grad her; lyset vælter ind fra den kæmpe glasvæg, der udgør den tynde men effektive hinde mod teknologien, men gulvet er tilbage i trænuancer. Det er her shoppingaktiviteten er mest intensive og det virker næsten som om man bliver suget imod dette område258 Enkelte butikker bruger lyd til at trække kunderne til, men for hovedpartens vedkommende er butikkerne gjort så åbne at lydmiljøet her er identisk med det omgivende. Igen er lydmiljøet her mudret og næsten al lyd bliver keynote.

Undtaget er højtalerudkald, og de cykelklokker der bruges på elbilerne med gangbesværede og travle passagerer.

8.1.1.4 Finger B Efter dette kakofoniske kaos er det en lise at gå gennem den næsten absurd drastiske indgang til finger B. I denne port skifter både den auditive og den

Jf. lufthavnens økonomiske interesser, hvor en afgørende del af indtægterne kommer fra shoppingaktiviteter

258

146 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

visuelle stemning radikalt. Finger B er renset for al overflødig visuel information og det lave loft og den smalle port går at lydmiljøet er forholdsvist dæmpet her.

Da både gulvbelægning og lofthøjde ændres ved denne overgang fornemmes finger B som et vederkvægende appendiks på shoppingcenteret. Nu er man igen tilbage i sit rejseflow. Man bliver ledt til målet for sin gang på en subtil, ikkeintervenerende måde. Her er igen plads og ro og lyden af fødder mod gulvet, altså bevægelse, er igen fremherskende. Igen er de tydeligste soundmarks den nærmest komisk anakronistiske lyd fra cykelklokkerne på de eksklusive elbiler med de læderbetrukne sæder. Finger B er det første sted på vores sound walk hvor de kropslige lyde er fremtrædende. Det er ellers normalt karakteristisk for sound walks, at de ved at opfordre til ekstremt fokus på det auditive faktisk forstærker den kropslige tilstedeværelse i rummet. Man hører sine egne kropslige lyde forholdsvist højt og bliver opmærksom på vejrtrækning og ganghastighed. Denne form for auditiv embodiment giver en oplevelse af kroppens placering i rummet og er således interessant som bestanddel i groundControl. På vores sound walk er det først her i den stille finger B, at vores egne kropslyde bliver markante, men som vi senere skal se kan groundControl ved at lukke den omgivende lyd ude, forstærke denne auditive embodiment.

Finger B bliver blot mere og mere stille efterhånden som vi nærmer os enden.

Karakteristiske signal sounds er den efterhånden velkendte lyd af den rullende kuffert på fliserne, og den kaotiske talestrøm hos en gruppe ankommende passagerer. Fingrene er i høj grad også telefonzoner, idet de ankommende passagerer her for første gang kan tænde deres telefon efter at have haft den slukket ombord på flyet. Derfor er også de forskellige signaler for modtagede SMS’er karakteristisk for finger B.

8.1.2 Lufthavnens lydmiljø Efter således at have beskrevet vores auditive indtryk fra en bevægelse gennem Københavns Lufthavn vil vi her henlede opmærksomheden på bilag 4, hvor vi, med metodisk inspiration fra Murray Schafer259, har søgt først at notere, og siden kategorisere de lyde der findes i lufthavnen. Som Schafer også gør opmærksom på vil en sådan liste sandsynligvis være temmelig forskellig fra person til person, idet det i hvert fald på et kaotisk sted som en lufthavn, er umuligt at bemærke alle de lyde som lydmiljøet består af.

Vores metode til at kategorisere lydene var at optage dem for siden at afkode optagelsen. Fordelen i forhold til den umiddelbare notering er at man grundigere kan dissekere lydmiljøet. Der er lyde man først bliver opmærksom på når man

259

Schafer 1996: 16

147 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

har hørt optagelsen mange gange, fordi de måske er skærmet af andre lyde, eller fordi de er så selvfølgelige at man simpelthen overhører dem.

Men der er også bagdele ved at lave en optagelse. For det første er selve mikrofonens mediering tydelig – selv den bedste stereomikrofon hører anderledes end det menneskelige øre. Og for det andet kan det være svært efterfølgende at bestemme lydens oprindelse. Ofte må man gætte sig frem til lydens årsag.

Pga. lufthavnens mange forskelligartede rum har vi valgt kun at vedlægge listen fra tre af rummene, nemlig de tre første vi mødte på vores soundwalk. Som Schafer foreslår har vi inddelt listen i tre kategorier, nemlig naturlige lyde, menneskelige lyde og teknologiske lyde.

Det første der springer i øjnene ved listen er fraværet af de naturlige lyde; én eneste har fundet vej, nemlig vindens susen på togstationen. Det er dog klart, at indendørs lydmiljøer ofte vil have en underrepræsentation af naturlige lyde.

Man kan dog forestille sig andre naturlige lyde der vil forekomme på andre tidspunkter, f.eks. regnens trommen på glastagene.

En anden karakteristisk ting ved listen er faktisk dens længde – eller rettere dens manglende længde. Det er faktisk svært at forestille sig ret mange andre lyde forekomme i terminalen end dem vi har listet på bilag 4, hvilket vi må betegne som et overskueligt antal sammenlignet med andre dynamiske steder – indendørs som udendørs. En af grundene hertil er, at et forekom naturligt for os sammenfattende at karakterisere ”snak” som én lyd. Pga. de store rum, der får lydene til at flyde sammen, opfattes denne ellers kaotiske og forskelligartede lyd som én samlet baggrundslyd – en typisk karakteristik af en keynote sound.

Under arbejdet med at analysere listen opdagede vi, at for at karakterisere lufthavnens lydmiljø havde brug for endnu en kategorisering af lydene. Vi har derfor indført en ekstra kolonne i tabellen, hvor vi skelner mellem lufthavnens egne lyde, dvs. de lyde som i princippet ville være der uanset om der var nogen passagerer, og så de lyde der bliver skabt af lufthavnens gæster. Denne inddeling falder ofte sammen med den anden skelnen mellem menneskelige og teknologiske lyde260, men er alligevel nyttig for at holde sig for øje, at lufthavnens lydmiljø i høj grad skabes af dens brugere.

Det interessante for os er at prøve at komme med en sammenfatning af lufthavnens mest karakteristiske lyde, hvilket vi i listeform har gjort på nedenfor.

Lydene kan ikke alle karakteriseres som sound marks, idet nogle faktisk er keynote sounds. Nogle af listens lyde forekommer kun på enkelte steder i lufthavnen, og nogle er lufthavnens egne, mens andre er skabt af dens brugere.

260

Hvilket i sig selv er et argument for at karakterisere lufthavnen som et teknologisk sted

148 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Københavns Lufthavns karakteristiske lyde Rullende kufferter Metaldetektorer Højtalerudkald (med særlige ord: boarding, check-in, gate, finger) Bagagebånd og rullende fortove Elbilernes cykelklokker Forskellige sprog blandet sammen Lyden af bevægelse De store rums akustik

Det er vores påstand, at de fleste (københavnere) ved at høre disse lyde kunne identificere deres oprindelse som en lufthavn og måske endda Københavns Lufthavn.

Bemærk i øvrigt at lydene f), g) og h) mere er typer af lyd end de egentlig konkrete lyde. I den forstand er de problematiske som sound marks, men vi mener alligevel at de er så karakteristiske at de hører hjemme på listen. Især er lyd g) interessant; lyden af bevægelse er simpelthen den auditive grundklang som passagernes kropslyde skaber i bevægelsen gennem lufthavnen. Det er naturligvis en sum af mange forskellige lyde, men i lufthavnen opfattes disse lyde som en konstant baggrundslyd og derfor optræder lyden som et punkt på listen.

Endelig vil vi bemærke, at der faktisk findes steder i lufthavnen, hvor der praktisk taget er stille. Det gælder den lille gang mellem Vingens spids og parkeringshuset samt store dele af Terminal 1 (indenrigs).

149 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

9 groundControl – et stedsrefleksivt lyddesign groundControl er en alternativ audioguide til Københavns Lufthavn, Kastrup. groundControl viser vha. hovedtelefoner passagerne rundt i lufthavnen, men i stedet for at tilbyde en traditionel guidet tur, som man kender den fra museer261, udnytter tilføjer systemet et dynamisk auditivt lag, for derigennem at skabe hvad man kunne kalde en auditiv restrukturering af oplevelsen i lufthavnen. groundControl er som sådan et eksempel på, hvordan et Stedskritisk Lyddesign kan udformes. Dermed skal konceptet også andet end at fungere som et tilbud, der kan ”underholde” de rejsende i lufthavnen. groundControl inviterer brugeren til at betragte lufthavnen med både et kritisk-distanceret og med et indlevende og æstetisk interesseret øre.

I dette kapitel beskriver vi vores tanker med udarbejdelsen af et sådant koncept.

Vi beskriver to scenarier som vi håber de vil kunne udspille sig i en evt. implementering af groundControl, vi beskriver systemets funktionalitet teknisk og konceptuelt, vi gør os overvejelser over brugerens oplevelse af og møde med systemet, og vi beskriver de audiovisuelle eksemplificeringer af groundControl som findes på bilag 1.

9.1 Konceptbeskrivelse Vi har nu som designere fået en viden om, hvad lufthavne generelt og særligt Københavns Lufthavn er for steder, og hvordan passagerne reagerer på og i disse steder. Udfordringen for os er ikke af formidlingskarakter, men snarere hvordan vi får skabt en ramme for kritikkens udfoldelse. Hvordan får vi rettet brugernes opmærksomhed mod netop disse problemstillinger og ikke alt muligt andet, uden at lægge vores egen fortolkning frem? Vores viden om stedet og dets brugere skal udnyttes til at skabe rum for refleksion, et rum, som vel at mærke er åbent for fortolkning. Vi minder om at vores designposition jo kræver, at brugeren skal animeres til at reflektere over sin stedsrefleksion, og at han ikke skal overtage vores fortolkning.

Vi har arbejdet med ideen om lufthavnen som et ambivalent sted med modsatrettede værdier og strømninger, men det betinger ikke, at man ikke kan

F.eks. på Nationalmuseet, hvor der vha. en CD-afspiller fortælles om de enkelte malerier for at give gæsten mere baggrundsviden, og derigennem forhåbentlig en større oplevelse af den udstillede genstand.

261

150 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

betydningsfastlægge stedet eller blot sanktionere bestemte fastlagte fortolkninger. Men vores strategi er ikke at opløse paradokserne på stedet i et enten eller, men derimod at bevare dem som paradokser og det er netop muligt med en strategi som inkorporerer paradokserne i form af et ambivalent design.

Her skal det understreges, at designet er ambivalent fra brugerens perspektiv.

For at mediere bedst mellem brugerens og stedet, anvender groundControl hovedtelefonerne som medie. Som diskuteret i kapitel 5 er hovedtelefonernes rum et rum, der både adskiller, men også medierer brugerens relation til omgivelserne. Teknologien skaber en ”auditiv boble”, som sætter brugeren i stand til at opleve og ”farve” sine omgivelser på en tryg, hjemlig måde. groundControl udnytter denne enkle teknik og spiller på konflikten mellem det omgivende miljøs lyde og det medierede soundscape der opstår i hovedtelefonernes verden. groundControl er i høj grad et system. Det er andet og mere end de enkelte lydbidder som ender i brugernes øren, for det skal ses som en udvidelse eller forandret blik på lufthavnen; af arkitekturen, af akustikken og af dens funktionalitet. Systemet er i familie med den type visuelle systemer, der benævnes augmented reality, men benytter sig i modsætning til disse, udelukkende af et auditivt rum.

Systemets egentlige karakter mener vi dog kan præciseres som en dobbelteksponering af soundscapet, hvor vi tager udgangspunkt i det eksisterende teknologiserede lydmiljø, re-komponerer det, og bringer det komponerede soundscape tilbage til dets oprindelsessted. Det komponerede soundscape reflekteres nu i det ”virkelige” og i denne soundscapets tilbagebøjen mod sig selv opstår et spændingsfelt, hvori lytteren befinder sig.

Systemet er samtidigt dynamisk og responsivt, så det konstant beregner hvor i lufthavnen brugeren befinder sig. Dermed kan det kommentere, udvide og kritisere de auditive omgivelser der i øjeblikket befinder sig i brugerens øren. På samme måde som vi altså karakteriserer lufthavnen som både et dynamisk og stillestående sted, veksler groundControls kunstige auditive lag alt efter brugerens og lufthavnens aktivitet. Men hvor lufthavnens dynamiske karakter primært er grundet i det praktiske formål: at guide passagerne til de rette destinationer, sender groundControl brugeren uden for det sædvanlige flow – på en auditiv ekskurs.

Den auditive ekskurs foregår via vores forestilling om, at lyd både kan skabe afstand og nærvær. Denne dobbelthed kommer i stand ved en ændret æstetisk lytte- og synsmodus, som forhåbentlig redefinerer brugerens oplevelse af stedet.

Muligheden for at spille på forskellen mellem distance og tilstedeværelse, sætter ikke-stedets karakter i spil. Brugeren træder uden for det stillestående, homogene og gennemregulerede en kort stund, og brugeren kan opleve lufthavnen fra andre vinkler og vel at mærke med og på sin egen krop. Denne

151 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

forstærkning af oplevelsen fungerer vel og mærke udenfor lufthavnens egentlige kontekst; udenfor flowet. Som lufthavnen sætter parantes om omgivelserne, sætter groundControl parantes om brugeren. Derigennem opnås forhåbentlig et distanceret og kritisk blik på dette flow, igennem en anden bevægelses- og oplevelsesmodus: en æstetisk, intuitiv og undersøgende.

9.2 Brugssituation og oplevelse Som vi har set det gennem hele dette speciale er lufthavnen et særligt sted, også mht. den tilstand og situation passagerne befinder sig i. Når vi bilder os ind, at vores design faktisk vil blive brugt som f.eks. i nedenstående scenarier finder vi støtte i vores teoretiske læsning og vores empiriske iagttagelser. Under vores observation forhørte vi os blandt lufthavnens personale, hvorvidt rejsende der benytter lufthavnen som en del af deres arbejde ofte holder møder og andet i lufthavnens lounges, hvilket ikke lod til at være tilfældet.262 Denne tilstand er naturligvis hvad lufthavnen udnytter til at lade shoppingcenteret friste svage sjæle. Men det er også denne tilstand der får os til at tro at mange rejsende vil være interesserede i en spændende gåtur i et andet miljø end de normalt færdes i. Desuden er en anden målgruppe de af lufthavnens gæster der aldrig kommer ind i transitområdet, nemlig de tusinder der hver dag besøger lufthavnen for at hente familie, venner eller forretningsforbindelser.

Paradokserne, som introducerede indledningsvis vil vi altså oversætte med ambivalens i designet. Denne strategi er omtalt af Sengers & Gaver263. Der er flere måder at arbejder bevidst ambivalent i sit design. Den mulighed, den mest relevante bliver i denne sammenhæng den, som Sengers & Gaver præsenterer under overskriften ”Making space by downplaying system authority”. Denne strategi bygger på at brugerens tillid til systemet kan være dræbende for fortolkningens frie spil. Hvis tilliden til systemets datarepræsentation og autoritative fortolkning bliver for stor, og den er i udgangspunktet stor, fordi teknologier ofte konnoterer præcision, korrekthed og autoritet, vil brugeren være tilbøjelig til selv at bremse og undervurdere eventuelle egne tolkninger. For at undgå denne situation, må man lade brugeren forstå, at systemet har svagheder,

Da vores observation ikke som sådan var hverken kvalitativ eller kvantitativ kan vi naturligvis ikke udlede noget sikkert af disse observationer, men de tegnede et billede af en lufthavn, hvor de to timer der i gennemsnit tilbringes her, bruges til andre ting end arbejde.

263 Sengers & Gaver (2006) 262

152 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

unøjagtigheder eller at systemets data ikke repræsenterer en autoritativ fortolkning, der kun vanskeligt kan drages i tvivl.

Vi mener, at vores designforslag hurtigt tilsidesætter sin egen autoritet. I vores system, groundControl, vil systemet umiddelbart tage sig ud som en audioguide, hvilket for de fleste vil være en kendt kategori. Et sådant system er som regel forbundet med den autoritative udlægning. Hvis man skulle finde en sådan audioguide i en lufthavn, vil man forvente, at det er den officielle udlægning af lufthavnen, man kan få at høre. Der vil være historiske fakta, baggrundsviden om arkitekten, en udpegning af detaljer, lufthavnen gerne vil fremhæve og lignende. Men når man aktiverer groundControl, mødes man af et lydunivers, der er ganske anderledes. Det vil være overraskende, fordi det tilsidesætter de forventninger, man ellers rimeligvis måtte have til en audioguide, der ikke ser påfaldende mærkelig ud. Dermed er der åbnet for en situation, hvor brugeren må iværksætte en fortolkningsproces, for at få systemet og situationen til at give mening, og dermed allerede i gang med at tænke. Samtidig kan vi med Gaver forvente, at denne systemets ambivalens, dets ubestemthed, virker engagerende på brugeren, som så vil forsøge at få systemet til at give mening.

9.3 Scenarier Inden vi beskriver groundControls tekniske funktionalitet har vi, for at tydeliggøre groundControls virkemåde og specifikt den måde brugeren opfatter systemet på, valgt at skrive to forskellige scenarier. Da groundControl kan virke på et utal af måder, afhængig af lufthavnens dynamik skal scenarierne og de funktioner systemet har i dem, ses som eksempler på mulige løsninger. De følgende to scenarier er skrevet for at supplere den audiovisuelle eksemplificering som findes på bilag 1 og som også er forklaret i nærværende kapitel. Scenarierne fokuserer på brugerens oplevelse af systemet, og indeholder eksempler på dynamiske funktioner.

Det første scenario foregår udelukkende uden for transitområdet og skal vise hvordan groundControl kan virke for de af lufthavnens gæster, der ikke skal rejse. Det andet scenario udspiller sig til gengæld delvist i transitområdet og viser ligeledes, hvordan systemet er dynamisk, og inddrager både brugerens bevægelser såvel som lufthavnens egen dynamik.

153 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Figure 26: Oversigtskort over Københavns Lufthavn, Kastrup. De farvede firkanter på kortet angiver butikker, restauranter, caféer, barer og tax-free shops.

9.3.1 Scenario 1 – afhentning 42- årige Bosse ankommer til lufthavnen i god tid. Han skal hente sin kone Maria, som lander med Swissair flyet 19:20 fra en konference i Zürich og køre hende hjem til deres hus i Karlskrona. Det er blevet dyrt at komme over Öresundsbron så han beslutter sig for at stille bilen i P10 for at spare lidt kroner.

Derfra slentrer han over mod ankomstterminalen. Maria og Bosses to børn er for første gang alene hjemme så Bosse holder godt fast i sin mobiltelefon, som han har instrueret dem i at ringe til, hvis der skulle være det mindste problem.

På vejen mod terminalen bemærker Bosse en stander, hvor man kan låne en audioguide til lufthavnen, men tænker ikke nærmere over det, da han jo bare skal hente Maria. Men i det samme ringer telefonen og Bosses datter kan i den anden ende fortælle, at hun har været på nettet og set at mors fly er forsinket tre kvarter. Om ikke far kan komme hjem igen? Det kan Bosse selvfølgelig ikke nå, og inderst inde er han faktisk glad for den ekstra tid alene.

Vel ankommet i Terminal tre konstaterer han, at hans datter havde ret – flyet er forsinket. Han beslutter sig for at kigge sig lidt omkring, og støder igen på en stander med audioguiden, som han får lyst til at prøve. Han læser på standeren, at guiden kan hjælpe ham til at opleve lufthavnen, og at han bare kan gå rundt i sit eget tempo. Da han ikke har noget boardingpas, fodrer han maskinen med sit navn og telefonnummer og fortæller den at han ikke skal ud at rejse. Automaten kvitterer med en lille radio med tilhørende hovedtelefoner. Bosse tager spændt hovedtelefonerne på, sætter mobiltelefonen i bælteholderen og venter på yderligere besked.

154 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Med det samme bliver han budt velkommen af noget han først tror er lufthavnens højtalersystem, men som han hurtigt regner ud må være den lille radio. Efter velkomsten bliver der næsten stille omkring ham og Bosse hører kun et lille bip foran ham. Han går fremad imod terminal 2 og da han går igennem Arkaden, stopper bippet og han kan igen høre menneskerne omkring ham tydeligt. Til gengæld kommer der nu i et par sekunder noget der lyder som piloter der taler i et cockpit. Bosse ærgrer sig faktisk lidt over at han ikke er på vej ud at rejse, mens han går videre mod Terminal 2.

I terminalen lægger Bosse mærke til den hektiske aktivitet der hersker her – alle folk har enormt travlt og han bliver selv helt stresset, selvom han egentlig bare skal have tiden til at gå. Luften er også dårlig og virker nærmest helt ladet med elektricitet. Noget får ham til at søge hen mod trapperne bagest i hallen, og på vejen hører han flere gange denne lyd af folk der taler i et cockpit. Mens han bevæger sig op ad trapperne føler han sig pludselig helt forpustet og gammel.

Han mærker sit åndedræt og synes at hans ben er tungere end de plejer, men da han når op på anden sal og kan kigge ud over terminalen kommer belønningen.

Her har han aldrig været før, og han bliver stående og betragter den travle folkemængde under ham. Han kigger over på den anden side mod sikkerhedskontrollen og bemærker al den plads der ikke bliver brugt af de rejsende, mens de klemmer sig sammen i køen. Audioguiden må være løbet tør for batteri for den er helt stille.

Bosse begiver sig ned for at aflevere den, men han når ikke langt ned ad trappen før lyden fra cockpittet igen indfinder sig. Piloterne snakker med fransk accent.

Så var batteriet måske alligevel godt nok. Han glæder sig over at slippe ud af den ellers flotte gamle terminal og ind i Terminal tre hvor det virker som om der er mere plads, lys og ro. Bosse morer sig over den lille tingest som åbenbart bemærker hvor han bevæger sig hen, og beslutter sig for at udfylde det elektroniske spørgeskema da han afleverer den i standeren igen.

Lidt efter ankommer en solbrændt og smuk Maria og de kører mod Sverige.

9.3.2 Scenario 2 – afgang Bradley og Lisa har været udvekslingsstuderende på Danmarks Designskole i to semestre, og er nu på vej tilbage til Minneapolis. De følges til lufthavnen i toget og er allerede da de mødes på Østerport Station spændte på den lange rejses forløb. I toget diskuterer de de seneste terroraktioner og de deraf følgende høje sikkerhedskrav i lufthavnen. De er blevet bedt om at møde to timer før flyets afgang, fordi de skal flyve direkte til New York. De har hørt om Københavns Lufthavns nye lyddesign og glæder sig til at prøve det, men da de ankommer til lufthavnen kan de ikke tænke på meget andet end at få tjekket deres megen bagage ind. Først da det er overstået er de mere rolige og overbeviste om, at de nok skal nå frem – nu skal de bare have de næste par timer i lufthavnen til at gå, før de kan krydse Atlanten i ti kilometers højde. De finder en groundControl stander og låner hver deres radio ved at bruge deres boardingpas som identifikation.

155 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Bradley vælger at begive sig mod sikkerhedstjekket på første sal over Terminal 3, mens Lisa åbenbart følger en anden indskydelse. Mens han står i køen hører han udenlandsk samtale. Han kigger nøje på de andre passagerer for at finde ud af, hvem der snakker, men de fleste er påfaldende tavse. Jo tættere Bradley kommer på sikkerhedstjekket des flere mennesker virker det som om der er omkring ham.

Han bliver mere og mere nervøs for at hans boardingpas ikke er i orden, eller at personalet finder ting i hans rygsæk som han ikke må have med ombord i flyet.

Da han lægger groundControl i bakken til scanneren bliver han dog mere rolig, og sikkerhedstjekket forløber da også uden problemer.

Da han igen tager hovedtelefonerne på, bemærker han et svagt bip som lyder som om, det vil vise ham vej. Bradley får lyst til at ryge sin sidste danske cigaret og beslutter sig for at prøve at narre systemet, og går mod rygerrummet. På vejen lægger han mærke til den særlige arkitektur og hvordan gangene mellem rummene tit virker pludselige og abrupte. Det virker ikke som om de andre passagerer lægger mærke til det; de fleste følger en slagen rute mellem de mange butikker, mens de nervøst tjekker deres armbåndsure. Bradley føler sig afslappet og godt tilpas, og vælger andre veje end de mest benyttede.

Da han når rygerrummet begynder hovedtelefonerne at spille en form for musik, som er fyldt med hak og mærkelige lyde. Bradley lytter til det men bliver hurtigt irriteret, for han synes det lyder dårligt. Han overvejer at tage hovedtelefonerne af, men beslutter sig for at give systemet en chance mere. Det slår ham, hvor dårligt designet det er, når man næsten ikke kan holde ud at have det på.

Vel ude af rygerrummet bliver groundControl mere stille. Kun det efterhånden velkendte sagte bip høres, og Bradley beslutter at prøve at følge bippets retning.

Det viser sig at være meget svært for bippet flytter sig ikke altid ifølge Bradleys bevægelser. Til sidst ender han i en afsides gang, hvor han er lige ved at støde ind i en ældre dame, der også bærer en groundControl radio. De tager begge systemet af, og finder hurtigt ud af, at de skal med det samme fly til USA. Bradley fortæller, at han ikke synes at groundControl er specielt behageligt, mens den ældre dame fortæller at hendes radio spiller den dejligste, rolige musik.

Bradley opdager, at han på den stille gang kan betragte de rejsende, der er ved at checke ind oppefra. Han står en rum tid og betragter dem, imens han tænker over det mærkelige i, at de frivilligt indvilger i at aflevere deres bagage til vildfremmede. En gang imellem virker det som om radioen spiller lyde, der kommer fra andre forskellige steder i lufthavnen. De hører i hvert fald ikke til her på den stille gang. I øvrigt pudsigt, at der sjældent kommer mennesker her, tænker han.

Bradley beslutter sig for at have prøvet nok til groundControl – han skal nå at shoppe lidt inden flyets gate åbner. På vejen møder han Lisa sammen med en lille flok andre. De har alle groundControls hovedtelefoner på, og går tilsyneladende sammen rundt og kigger på butikker. Bradley afleverer sin radio i en stander, og udfylder spørgeskemaet. Han synes at systemet burde spille mere behagelig musik, fordi det ville passe bedre til lufthavnen.

På flyet snakker han med Lisa om deres opfattelse af lufthavnen. Hendes oplevelse af systemet var helt anderledes end Bradleys, f.eks. var hun undervejs

156 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

faldet i snak med en gruppe, der også brugte systemet og efter det havde hun knap lagt mærke til at hun bar hovedtelefoner - bortset selvfølgelig fra en gang imellem når en mærkelig lyd blandede sig med den naturlige. De bliver enige om, at det i hvert fald var en anden lufthavnsoplevelse end de er vant til fra de amerikanske lufthavne, og at Danmark havde været en dejlig oplevelse.

9.4 Funktionalitet Den tekniske udformning af groundControl vil vi ikke beskrive i alle detaljer. I overensstemmesle med vores designposition er det vigtigste her, at der er sandsynlighed for, at systemet er teknisk muligt at implementere i praksis. Vi vil derfor i dette afsnit fokusere på de specielle krav der stilles for at systemet kan reagere dynamisk på konteksten og brugerens bevægelser.

Til den tekniske løsning af vores koncept har vi valgt at benytte os af en transportabel DABradio264, med tilhørende åbne hovedtelefoner. Brugen af de åbne hovedtelefoner sikrer, at den lyd, der eksisterer i miljøet i forvejen trænger igennem til ørerne, og at vores designede lyd altså bliver et ekstra tilføjet lag i det samlede soundscape. Ved at benytte de forholdsvis nye lyddæmpende noise cancellation hovedtelefoner opnår vi at kunne styre hvornår vi vil gøre brug af baggrundslyden - og hvornår vi ikke vil.

Figure 27: En transportabel DAB radio med Sonys noise cancellation hovedtelefoner, som den er på markedet i dag. Denne model fås i detailhandlen til en udsalgspris på ca. 500 kroner

DAB står for Digital Audio Broadcast. Her kan sendes bredbåndet digital lyd til specifikke frekvenser med en forholdsvis lille udbredelse.

264

157 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Når brugeren ankommer til lufthavnen mødes han af standere indeholdende DABradioer til udlån. Hvis han allerede har et boardingpas kan han identificere sig vha. den påklistrede stregkode. Dermed læser groundControl oplysninger om flynummer og destination og parrer dem med den udleverede radios unikke frekvens. Herefter kan systemet søge at fingere møder mellem rejsende med samme destination. Hvis brugeren endnu ikke har et boardingpas eller blot er besøgende i lufthavnen indtastes navn og telefonnummer. Hermed sender systemet via SMS en bekræftelseskode som også skal indtastes. Den rejsende har nu en DABradio og systemet har mulighed for at guide.

Hver klient er indstillet til sin unikke frekvens og systemet registrerer når radioen udlånes, hvorefter den begynder at spille den lyd vi har designet til det pågældende sted.

Via en række fixpunkter placeret strategisk rundt i lufthavnen kan vi nu konstant logge brugerens placering, bevægelse, hastighed og rute. Fixpunkterne er simple RFID antenner, der opfanger signalet fra unikke RFID-tags monteret på DABradioerne.265 For at dække hele lufthavnens område skal bruges i størrelsesorden 25 antenner, eksempelvis opstillet i et mønster som vist på bilag 5. Ved at placere antennerne strategisk i lufthavnens ”vejkryds” kan systemet hele tiden regne brugeres beskrevne rute ud, og dermed tilpasse soundscapet til den aktuelle kontekst.

Informationerne fra RFID-tagsene sendes til en central computer som regner det øjeblikkelige lydbillede ud for hver klient og sender det via den unikke DAB radio-frekvens til apparatet. På den måde sikrer vi et stabilt, økonomisk realistisk system, hvor den enkelte klient er ”tynd”, dvs. gør brug af serverens regnekraft og sådan set bare modtager et signal som den afspiller. Fordelene ved en tynd klient er indlysende: for det første er den billig at implementere; hvis klienten selv skulle processere informationer ville det kræve et apparat med processor og altså være væsentlig dyrere.

For det andet undgår vi problemer med tyveri af apparater; hvert apparat indstilles til en fast frekvens som ikke kan ændres af brugeren. Dermed kan apparatet kun bruges i CPH og er ikke videre attraktivt at stjæle.266 Brugeren tildeles nu automatisk en af groundControls ruter, som beskrives senere. Ruten holdes hemmelig for brugeren, og er kun til brug for systemet.

Der gøres brug af langtrækkende RFIDtags, som i øjeblikket har en rækkevidde på op til 11 meter. RFID står for Radio Frequency IDentification og er en særdeles billig, og den mest udbredte, måde at lave context-aware computing på.

266 Man må trods alt påregne et vist svind, men pga. klienternes begrænsede pris er det ikke det store problem.

265

158 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Brugeren hører en velkomsthilsen som starter turen, og fra da af er der ingen verbal kommunikation fra systemet. Styringen af passageren kan udelukkende foregå ved små ”bip”267 Systemet holder sig konstant opdateret med passagerens position vha. af signalerne fra RFID sensorerne på fixpunkterne.

Den centrale computer holder hele tiden styr på hvilke brugere der befinder sig hvor, mixer de lydflader den er blevet fodret med af designerne og sender det ud via DAB-senderen til klienterne. Selve lydmixet vil foregå i en standardsequencer som f.eks. Abletons Live, der udmærker sig ved at være aldeles driftsikker og nemt programmerbar. Ét spor i sequenceren vil være dedikeret til keynote sounds, ét til signal sounds og et til soundmarks. Derudover er et spor dedikeret til ”infokanal”. Her formidles systemets information, som f.eks. guidning og fiktive højtalerudkald.

Sequenceren bliver ”fodret” med et antal lydklip af størrelsesorden to-fem minutters varighed. Disse lydklip er designet til at indgå i en modulær komposition og er dedikeret til henholdsvis keynote, signal, info eller soundmark sporene. Når softwaren modtager besked om brugerens placering fra RFID-systemet trickes et korresponderende sæt af lydbidder. Sammenstillingen af lydbidder kan være bestemt af mere eller mindre komplekse algoritmer, og styres udover brugerens bevægelser i lufthavnen også af dynamiske funktioner i selve lufthavnen, som f.eks. køer, landende og lettende fly og forsinkelser eller andre uregelmæssigheder. Disse informationer fås enten fra lufthavnens eget informationssystem eller fra opstillede bevægelsessensorer.

Efter brug returneres radioen og sættes til opladning. Vi forventer at et sådant system kan være selvkørende, dvs. uden behov for hjælp fra lufthavnens personale.268

9.5 Lyden af groundControl Vi har udarbejdet to eksempler på hvordan lyden af groundControl kunne være, men at udarbejde al materialet til systemet er en større opgave end vores begrænsede specialeperiode har givet os mulighed for at udføre. Eksemplerne er

Som erstatning for den verbale kommunikation har vi valgt denne gennemgående lyd.

Bippet kan høres på bilag 1, eksempel 4 268 Statens Museum for Kunst havde i forår og sommer 2006 en udstilling af kunstneren Jeppe Hein, som involverede udlån af hovedtelefoner. Dette system var en medvirkende inspiration til groundControl.

267

159 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

knyttet an til point-of-view video fra udvalgte steder i lufthavnen, og kan ses og høres på eksempel 1 og 2 på bilag 1.

Modsat traditionelle audio guides bruger vi kun verbal kommunikation i begrænset omfang. Tale bruges så vidt muligt kun i starten af hver tur for at tydeliggøre slægtskabet med den kendte audioguide. Derimod benyttes små auditive signaler afspillet i forhold til hvor passageren befinder sig i lufthavnen.

Disse signaler har til formål at indgå ambient i det lydmiljø passageren befinder sig i. Tale vil uundgåeligt medføre at systemet vil bevæge fra den perifere opmærksomhed som er vores mål og til den centrale, hvorved passagerens fokus vil forlade oplevelsen af stedet og i stedet rette sig mod systemets funktionalitet og at finde vej. Undtaget fra dette er vores brug af fingerede højtalerudkald.

Karakteristisk for designet af lyden til groundControl er også, at det er hovedtelefoner der skal formidle lyden. Valget af hovedtelefoner blev truffet dels af praktiske grunde, da højtalere ville være for skæmmende for den hovedpart af lufthavnens passagerer som ikke benytter groundControl, og dels fordi hovedtelefonerne tillader os at gøre systemet personligt. Det er den enkelte brugers bevægelser der afgør hvilken lyd han hører. Eftersom vores designposition efterspørger så høj grad af kontekstinddragelse som muligt, er hovedtelefonerne det bedste valg.

I den optimale implementering af groundControl er lyden produceret i 5.1 format269 Hovedtelefoner der kan afspille lyd i 5.1 er på vej, men vi har endnu ikke fundet en model der er prismæssig overkommelig. Det er dog efter vores opfattelse kun et spørgsmål om tid før disse hovedtelefoner bliver tilgængelige på markedet.270 Derfor er eksempelmaterialet udarbejdet i almindelig stereolyd, som altså kun opererer m3ed to kanaler, nemlig højre og venstre. Vi kan dermed ikke simulere lydene foran og bagved brugeren, men kun hhv. til højre og venstre for.

9.6 Ruterne groundControl er som navnet antyder et autoritativt system, hvor brugerne godt nok har indflydelse på den oplevede lyd gennem systemets situerede

269 Måske bedre kendt under navnet surround sound. 5.1 benytter i alt seks forskellige højtalere til at gengive lyden spatialt.

270 Det danske firma HaloSurround arbejder på en optimering af deres produkt TubeSurround, som allerede er på markedet. Se http://www.halosurround.com

160 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

interaktivitet, men hvor det trods alt er mest er systemet - og dermed os som designere - der bestemmer slagets gang. Systemet indeholder et antal ruter som har hver deres motivation. De er hver især designet ud fra McCulloughs bud om at en bevægelse gennem et sted skaber en forøget forståelse af stedet, som det er vores mål at facilitere. Ved at designe ruter til passagererne søger vi at styre deres færden gennem stedet og leder dem mod steder som har en særlig betydning – for os som designere eller for passageren.

Vi kan naturligvis ikke være sikre på at vi kan styre passagerens færden, men designet af ruterne er dels en parallel til den traditionelle brug af audioguider på museer o. lign., og spiller dermed på brugernes forventninger til en audio guide i lufthavnen, og dels udgør ruterne i sig selv også en subtil del af det kritiske design ved at være en kommentar til den måde lufthavnen styrer sine passagerer gennem non-placet.

Det er ikke tanken at brugerne skal informeres om disse ruter. Systemet vælger tilfældigt en rute for hver enkelt passager, og sandsynligvis vil passageren aldrig opdage hvilken rute der blev fulgt. Dermed skal ruterne mere ses som en slags designmetode, hvor vi kan blive inspireret til vores formidling af stedet. Ved at tænke systemet som bygget op af forskellige ruter vil der være et tema for den vinkel der lægges på lufthavnen.

Ruterne er udformet som et resultat af vores empiriske undersøgelse af lufthavnens zoner. Der gemmer sig et væld spændende tematiske ruter i lufthavnen og denne liste kunne være udvidet betragteligt, men vi har valgt til at koncentrere os om to ruter, som er eksemplificeret på eksempel CD-ROM’en, bilag 1.

Ideen om ruter udspringer naturligvis fra de forventninger en bruger vil have til en audioguide. Som vi har set tidligere benyttes de ofte til at lede folk ad en forudbestemt rute, for at give dem præcis den oplevelse som designeren af guiden mener er bedst. Men groundControls ruter fungerer som nævnt mere som en designmetode for at gøre det klart for lyddesigneren, hvad der skal udtrykkes. I forlængelse af vores karakteristik af lufthavnen som et mangetydigt heterogent sted er der nemlig så mange forskellige vinkler at udtrykke, at det bliver for rodet at samle dem i én rute. Som en designmetode viste ideen om ruterne sig derfor særdeles velegnet.

Idet vi netop satser på at sætte den rejsende udenfor lufthavnens normale ruteflow, skal ruterne ikke forstås som vores forslag til ”den bedste” vej gennem bygningen. De er mere et tema for, hvad det er designeren af lyden har søgt at referere. Alligevel vil systemet ofte vha. lydlige cues søge at henlede brugerens opmærksomhed på et bestemt sted.

At vi benævner vores temaer ruter skyldes udover at vi gerne vil bruge så meget af den traditionelle audio guides troværdighed, at vi hermed peger på det paradoks, at vi ved at sætte brugeren ind i vores designede flow håber at bringe lufthavnens flow til den rejsendes bevidsthed.

161 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

9.7 Audiovisuel eksemplificering For dels at give vore læsere at indtryk af den måde groundControl opleves på af dets brugere, men i lige så høj grad som en del af vores designmetodik har vi udarbejdet en CD-ROM som fra en brugers syns- og hørevinkel giver et indblik i den komplekse indtryksverden som groundControl kan medvirke til at skabe hos brugeren. Den metodiske dimension af eksempelmaterialet består i at afprøve vores designteorier i praksis; hvordan kan man helt praktisk bruge lydreferencer og musikalske stemninger til at rokke ved oplevelsen af stedet. Det har været lærerigt at komponere den auditive side af materialet, idet mange sammenhænge først gik op for os i det øjeblik vi som designere sad med fingrene i det praktiske materiale.

Som vi beskrev i metodekapitlet er det lydens referentialitet der er det springende punkt; hvordan udtrykkes det kritiske aspekt i en auditiv forklædning, som ikke må være corny, idet den i så fald vil påkalde sig for megen opmærksomhed? I praksis viste vores feltoptagelser fra observationen af lufthavnen sig nyttige – ofte er de brugt som det lydlige stof, som så siden er digitalt processeret for at opnå den ønskede teknologiske effekt på lyden.

Eksemplerne er udarbejdet ved, med udvalgte videoklip som udgangspunkt, først at bestemme, hvilken rute brugeren er på. Her har vi udvalgt de to ruter Teknologi (eksempel 1) og Bevægelse/Flow (eksempel 2). Videoen er optaget som Point-of-View, dvs. som en rejsende typisk vil se lufthavnen. Fra videokameraets indbyggede mikrofon har vi fanget det tilhørende lydmiljø, som er det auditive grundspor i eksemplerne.

Siden er materialet lagt ind i medieproduktionssoftwaren Nuendo, i hvilket de mange reallydsoptagelser også blev importeret. Lydsporet er så opstået i en kombineret arrangements- og kompositionsfase, hvor vi har benyttet reallydsoptagelserne fra lufthavnen i samspil med digitale grundmaterialer, f.eks. synthesizere eller digitale remedieringer af akustiske instrumenter.

Reallydsoptagelsernes referentialitet har været vigtige for os som designere, idet de næsten i sig selv har kvalificeret lydenes tilstedeværelse. Konceptuelt set er det interessant, at mange at de anvendte lyde er digitale processeringer af lyde der rent faktisk findes i lufthavnens ”naturlige” lydmiljø. På den måde sikres at lydene, selvom det måske ikke umiddelbart er hørbart, har en klar reference til lufthavnens egne lyde, hvilket vi har oplevet som ønskværdigt.

I øvrigt er al musikken komponeret af os selv, idet vi p.g.a. vores ønske om subtilitet, modsat f.eks. muzak, har valgt ikke at bruge musikalske referencer.

Eksempel 1 – uddrag af en teknologirute.

En rejsende har fundet groundControls stander på lufthavnens togstations perron, og turen starter med en venlig velkomst. På perronen er den naturligt

162 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

forekommende lyd så høj, at vi har valgt at lade den stå alene. Systemets velkomst fungerer dermed mest som en slags ”systemet virker” besked, og er tilføjet en rumklang som adskiller den fra perronens rumklang. Rumklangen er valgt pga. dens reference til lufthavnens normale højtalerudkald, som qua de store rum høres fjernt og uldent. På perronen er udkaldet en anticipering af det kommende møde med lufthavnen. Vi har valgt ikke at informere brugeren om, hvilken rute han skal opleve, endsige fortælle om groundControls virkemåde eller mening, så beskeden begrænser sig til en opfordring til at lade hovedtelefonerne blive på, uanset at de f.eks. måtte være lydløse.

En RFID sensor registrerer at den rejsende bevæger sig ind i rulletrappens overdækkede tunnel, og her møder den rejsende for første gang lufthavnens teknologiske rum. Rulletrappen er tilføjet lyden af loopende skridt optaget i lufthavnen. Skridtene er mixet i baggrunden så de kun fremstår som en paradoksal baggrundslyd i forhold til den konstante støj fra rulletrappen.

Overgangen til terminal tre høres tydeligt med indføringen af en drone. Dronen er brugt for at skabe en suspense kendt fra filmens verden. Den dybe tone er i øvrigt tonen C - rummets egen ”grundtone”271. Ved overgangen til terminalens zone 2 tilføres dronen en dissonant klang for at markere den akustiske overgang og føje yderligere til suspensen. Den uhyggelige stemning er perfekt som underlag for at kommentere de teknologiske zoner i terminalen på en kritisk måde – den rejsende får en fornemmelse af at teknologien er ”ond”, hvilket efter vores opfattelse virker stærkest som kontrast til teknologiens praktiske formål.

På denne tur møder den rejsende først self check-in skranken, siden monitorens med afgange, derefter igen self check-in og til sidst følger den rejsende det auditive signal mod elevatoren i hjørnet. Idet den rejsende endnu ikke har entret transitzonen (og måske er brugeren blot i lufthavnen for at afhente) bruger vi lyde hentet fra luftfart til at markere teknologien. Lyden af en gammel propelflyver og lyden fra et kontroltårn kommunikation med en pilot er anvendt for at signalere luftfartens mekaniske sårbarhed og for at give det kig bag facaden som er et af groundControls hovedformål.

Når brugeren når elevatoren i hjørnet illustreres teknologiens nærhed med den velkendte lyd af en mobiltelefon der fanges af en forstærker. Ventetiden ved elevatoren får systemet til at afspille stressende teknologiske fejllyde.

Alle rum har en såkaldt eigenton. Eigenton betegner det akustiske fænomen, at et rums arkitektur vil fremhæve nogle overtoner frem for andre, og øret vil dermed opfatte en grundklang i rummet. Terminal 3s eigenton er tonen C, som vi derfor har benyttet som drone.

271

163 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Vel inde i elevatorens mere rolige lydmiljø indføres en i første omgang behagelig forudsigelig rytme, som dog hurtigt tilføres et accelerando som får elevatorens bevægelse til at føles langsommere. Mobiltelefonlyden fortsætter sin refereren til det teknologiske rum.

Systemet registrerer at brugeren er kørt til fjerde sal og bippet leder til højre ad gangen. Her er ikke megen teknologi, og systemet tier bortset fra en sagte klavermelodi, men for enden af gangen findes et junk space, som bevirker at hovedtelefonerne fjerner baggrundsstøjen og brugeren kan nyde udsigten fra et af lufthavnens efter vores mening smukkeste steder. Uddraget fra denne tur slutter idet den rejsende igen begiver sig ned, sandsynligvis for at komme igennem security-tjekket.

Figure 28: Udsigten fra fjerde sal i Terminal 3

Eksempel 2 – et uddrag af en flowrute Denne tur starter hvor den rejsende er på vej fra finger D mod shoppingområdet mellem fingrene C og B. Lyden fra Finger D er behagelig idet lufthavnens flow her fremstår uproblematisk for den rejsende. Her er masser af plads og lys og man kan vælge mellem selv at gå eller at benytte de rullende fortove. Finger D

164 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

virker ikke stresset og ved at vælge den behagelige ambiente musik, forstærker vi fingerens positive flow. Lyden der er brugt i musikken er i øvrigt, som i meget af Brian Enos ambiente musik, naturlig og analog – her i form af en guitar. Ved at bruge ”gammeldags” musikinstrumenter forstærkes det naturlige og ægte indtryk, som også lufthavnen søger, bl.a. i form af det karakteristiske trægulv.

Og netop trægulvet kommenterer vi i næste rum, hvor en sensor opsat ved paskontrollen har registreret at lufthavnens flow her er brudt; en lang kø er dannet foran paskontrollen og ødelægger det glidende flowindtryk fra finger D. groundControl kommenterer dette ved at lukke den auditive boble tættere om brugeren og indføre fremmede lyde såvel som støj og fejllyde. Vi har brugt lyden af et knirkende trægulv til at indikere bruddet i flow, og de støjreducerende hovedtelefoner lukker for den naturlige lyd i rummet.

Brugeren skulle heldigvis ikke igennem paskontrollen og passerer hurtigt forbi.

Den næste zone er kendetegnet ved netop bevægelse. Passagererne går i begge retninger, nogle travle andre rolige. Støjniveauet er trods det begrænsede antal passagerer temmelig højt og i denne flowzone begrænser groundControl sig til subtilt at indføre flere bevægelseslyde end de naturligt forekommende. Vi har indsat lyde af skridt og lyde fra samtaler på fremmede sprog fra vores feltoptagelser. Det er tanken at lydene skal lyde som fandtes de i det virkelige rum og dermed indikere en endnu større bevægelse end den faktiske. I og med lydene er optaget i samme rum sikres denne akustiske overensstemmelse. I denne eksemplificering er det naturligvis svært at adskille de kunstige fra de virkelige lyde, men i virkeligheden vil man opleve en uoverensstemmelse mellem det visuelle og det auditive.

Da den rejsende når det lavloftede område mellem shoppingområderne, hvor arkitekturen, det akustiske design og flowet brydes, reagerer groundControl ved at indføre et Brian Eno-inspireret klavertema processeret med en helt indelukket, komprimeret rumklang. Den rejsende beslutter herefter at vende om, hvorved groundControl vender tilbage til bevægelseslydene et kort øjeblik inden brugeren går ind i transfercenteret.

Transfercenteret er et af de mere specielle rum i Københavns Lufthavn. Det er et stort meget lyst rum, hvor der som det eneste sted er naturlige planter i form af træer. Akustikken er pga. de mange sten- og glasflader hård og med en lang efterklang, som skiller sig ud fra resten af lufthavnen. Flowmæssigt er situationen her den samme som i finger D, bortset fra, at rejsende oftest kommer i transfercenteret fordi der er opstået problemer på deres rejse. groundControl kommenterer rummet ved igen at bruge det Brian Eno-inspirerede klavertema.

Da akustikken er så speciel lader vi den gå tydeligt igennem. På denne tur høres en norsk telefonsamtale f.eks. tydeligt.

I transfercenteret er der plads i lydbilledet og i stressniveauet til at indføre lyd fra andre steder i lufthavnen. Når et steds lydbillede på den måde flyttes fra et sted til et andet skabes en sanseforvirring som sandsynligvis vil få systemet til at optræde tydeligt for brugeren. Det kan være interessant på et sted som transfercenteret som ellers på mange måder er et perfekt sted. På denne tur er det eksemplificeret ved den yderst indeksikalske, og vel nærmest lidt komiske, lyd af et toilet (i finger B) der skylles ud.

165 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

9.8 Implementering Københavns Lufthavn er som vi har beskrevet det et gennemdesignet sted, der i alle detaljer går efter kvalitet og æstetik. Lufthavnens mangeårige direktør Niels Boserup mener at det samlende ord for passagernes oplevelse af lufthavnen skal være convenience.272 Men det udprægede fokus på funktion og effektivitet til trods (eller måske netop derfor) har lufthavnen siden 1970’erne været på udkig efter kunst som kan tilføre lufthavnen identitet. Den kunstneriske profil må betegnes som forsigtig og lufthavnens designlinie er bestemt ikke kritisk orienteret.

Alligevel anser vi det ikke for aldeles utænkeligt at lufthavnen ville overveje at implementere groundControl.

Som eksempel på et eksperimenterende og brugerinvolverende kunstprojekt i lufthavnen vil vi nævne projektet ”Copenhagen Air Portraits” fra 1984, hvor helt unge kunstnere blev sat til at male portrætter af passagerer som måtte ønske det.

Projektet harmonerer ikke med lufthavnens ellers ensrettede flowæstetik, men blev så populært blandt de rejsende at projektperioden måtte forlænges. I lufthavnens egen evaluering lægges dog også meget sigende vægt på ”serviceeffekten”, ”en raffineret form for markedsføring af lufthavnen” og at projektet gav en indtægt på ”over en million kr. i fremmed valuta”.273 Københavns Lufthavn ligger som børsnoteret privat selskab i konstant konkurrence med andre lufthavne. De er tvunget til at bekymre sig om deres image i medierne og hos danske forbrugere. Og netop denne ”raffinerede form for markedsføring” er lufthavnen naturligvis interesseret i. Den skal, udover at være en funktionel lufthavn, også markedsføre sig ved at adskille sig fra andre lufthavne.

Vi mener at groundControl kunne være et eksempel på en sådan raffineret markedsføring. Jf. vores afsnit om Kritisk Designs implementering er det interessant og nødvendigt at overveje, hvordan konceptet skulle vinkles for at kunne ”sælges” til implementering.

Ved at give konceptet nogle mere funktionsrettede, affirmative sider ville vi bedre kunne argumentere for sandsynligheden af en implementering. Disse features kunne f.eks. være, at systemet vha. informationerne fra boardingpasset gør opmærksom på, hvornår man skal bevæge sig mod gaten, hvor den er, og hvornår der boardes. Også information om forsinkelser kunne formidles auditivt.

272 273

Cortzen 2000: 189 Ibid.: 199

166 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Der ligger også en form for place-branding implicit i groundControl. Idet systemet faciliterer en oplevelse af stedet, vil det altid være interessant som en egentlig audioguide der, godt nok subtilt, fortæller om stedets identitet.

Systemet vil være forholdsvis billigt for lufthavnen at implementere, men vil kunne give positiv omtale i medierne og blandt kunderne – også internationalt.

Bemærk at disse tiltag efter vores mening ville svække konceptets kant og mindske dets værdi som et stedskritisk lyddesign, men til gengæld ville en implementering unægtelig gøre kritikken bedre kendt. Denne afvejning mellem kunstnerisk skarphed og sandsynlighed for implementering ville skulle tages i en eventuel dialog med lufthavnens ledelse.

167 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

10 Konklusion Dette speciale udsprang af en undren over lufthavnens status som sted. Vi ønskede at undersøge denne status, dels ved et diakront spor, som kunne indplacere den i en historisk sammenhæng, og dels synkront ved at inddrage teoretiske perspektiver fra de humangeografiske og antropologiske traditioner, herunder Edward Relph beskrivelse af hvad, der konstituerer et sted.

Lufthavnen beskrev vi ud fra dens karakter af et ikke-sted, beskrevet af Marc Augé; et sted hvor funktion, målrettethed og generiske udtryk dominerer. Vi knyttede denne karakteristik med Malcolm McCulloughs tanker, om hvordan teknologiske design kan medvirke til at bringe dette forhold i spil.

Med den canadiske komponist og forfatter, Murray Schafer, kunne vi antage, at lyd er en vigtig konstituent for sted; ved dels som tegn om vore omgivelser, og dels som en vigtig perceptiv dimension i oplevelsen af et sted som sted. Dette ansporede os til at undersøge muligheden for at designe en auditiv intervention i stedsrelationen. Vi måtte altså undersøge stedsrelationens lydlige dimension, og derfor vendte vi os mod designeren, William Gaver, som har beskrevet lydens referentialitet, lyden som tegn. Dernæst inddrog vi Murray Schafers soundscapeteori, der blandt andet omhandler lydmiljø og den lydlige repræsentation af steder. Desuden inddrog vi en række eksempler på teknologisk lyddesign.

Vores designposition lod vi tage afsæt i den alternative designretning, Kritisk Design, dels fordi den er en form for design research, en undersøgende praksis, som kunne sætte brugerne af designet i stand til selv at være kritiske, og dels fordi vi ikke var interesserede blot at lægge vores design op ad lufthavnens officielle designlinie, men ønskede at forholde os kritisk.

På baggrund af dette teoretiske fundament kunne vi udarbejde vores designposition, som tager afsæt i kritisk design, men er modificeret til at inkorporere sted og lyd; Stedskritisk Lyddesign.

Til sidst undersøgte vi denne designpositions rækkevidde ved at udvikle et stedkritisk lyddesignkoncept. Til dette formål valgte vi Københavns Lufthavn som case, og vi foretog vores analyse med inspiration i vores designposition. Vi registrerede lufthavnens lydmiljø vha. soundwalk-metoden, og på baggrund heraf, udviklede vi vores koncept, groundControl. Dette består i en alternativ audioguide, hvor vi særlig har lagt vægt på at designe lyden. Denne konceptudvikling skulle samtidig afprøve kvaliteter og svagheder ved at benytte vores designposition i praksis.

Udviklingen af vores designposition mener vi er resulteret i en række brugbare anbefalinger til udvikling af fremtidige stedsspecifikke lyddesign.

168 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Anbefalingerne består i forskellige måder at sætte fokus på ikke-steder og lade deres karakteristika udfolde sig i brugsorienterede design.

Vi har undersøgt i hvilken udstrækning, det er muligt at designe stedsspecifikt til et ikke-sted. Det lyder paradoksalt, men det er ikke et reelt paradoks.

Ikke-stedet er en overordnet kategori, en typologi, som placerer Københavns Lufthavn på linie med alle andre lufthavne. Men det betyder ikke, at et stedsspecifikt design er umuligt på et ikke-sted. Men ikke-stedet er ikke en kategori, som udelukker, at der kan være forskelle disse steder imellem, den udelukker blot bestemte former for forskelle. Desuden vil der, til trods for den kontrol, som præger ikke-steder, være forskelle i brugernes oplevelser af disse steder. Ikke alt kan kontrolleres. At vi ulejliger os med at lave en analyse af Københavns Lufthavn, skal altså også ses som en insisteren på disse forskelle, og på at de skal indvirke på designovervejelserne.

Vi har forsøgt at applicere rollen som kritisk designer på relationen mellem individet og sted frem for bruger – objekt relationen. Vores designposition har derfor ingen anvisninger til at designeren skal skabe et håndgribeligt objekt eller produkt. Derimod søger vi at ændre på forholdet eller blot en anden opfattelse af (ikke-)stedet. Det er her muligt at skelne mellem en momentant ændret oplevelse af stedet, og en ændret opfattelse af stedsrelationen. Hvor førstnævnte kan rubriceres under kategorien ’oplevelsesdesign’, vil vi understrege vigtigheden af sidstnævnte. Hvis brugeren, igennem netop brugen, selv undersøger sin stedsrelation er det muligt at ændre på denne relation.

I vores udvikling af groundControl har vi lagt vægt på at individet kan opleve lufthavnens tvetydige karakteristika igennem et dobbeltperspektiv. Igennem anvendelse af hovedtelefoner, lader vi individet sætte sig uden for sin sædvanlige oplevelse af lufthavnen. Systemet faciliterer et dobbelteksponeret soundscape, som brugeren skulle gerne opfatte sig som en del af. Dette dynamiske soundscape skal ikke tolkes som blot en konstruktion, der formidler, men som en system der inddrager og involverer. Samtidigt inviterer dobbeltperspektivet forhåbentligt til en både en æstetisk oplevelse og en distanceret refleksion.

Vi mener dog at kunne konstatere, at vores koncept i forståelighed og gennemslagskraft ikke kan leve op til det objektorienterede i Kritisk Design, hvilket vi tilskriver det forhold at konceptet er abstrakt både i kraft af sin stedsrelation, og fordi det udtrykker sig i de abstrakte medier lyd og musik. Vi vurderer, at det er svært at løse denne problematik, som er knyttet uløseligt sammen med vores designposition.

For at kunne vurdere konceptets evne til at realisere vores designposition, vil det være en nødvendighed at implementere konceptet i Københavns Lufthavn.

I modsætning til Kritisk Design, arbejder vi netop ikke kun konceptuelt, men med en reel brugssituation for øje. Men idet vi arbejder med ikke-steder som felt,

169 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

vil en sådan implementering være vanskelig. Ikke-stedet vil i mange tilfælde kunne frygtes at ville resultere i en neutralisering eller på andre måder hindring af designets kritiske kvaliteter. I vores tilfælde er lufthavnen som udgangspunkt svær at intervenere i. Trods dens semi-offentlige karakter, må man formode at både det administrative personale og de rejsende vil være skeptiske overfor kunstneriske udtryk, der ville afbryde eller irritere det ellers gnidningsløse flow.

For at realisere konceptet ville det derfor sandsynligvis indebære en omfattende undersøgelse af Lufthavnens imagehåndtering og interne politik. En risiko ved at lægge sig for meget op ad dette, vil indebære at designets udformning ville resultere i et endog meget imiterende formsprog og konceptet ville blive tandløst. En mulig løsning er arbejde yderligere med formsproget, således dets kritiske tema ikke kan adskilles fra konceptets udformning. groundControls anvendelse af audioguidens delvist autoritative, og bekendte udtryk, rykker måske designet tættere på et sådant udtryk.

Afslutningsvis er det relevant at spørge på hvilken måde den selverklærede kritiske designer kan positionere sig selv og ikke mindst sit designkoncept? På hvilken måde kan designeren og designet undgå at blive affirmativt hvis det samtidig skal indgå i en almindelig brugssituation? Disse spørgsmål må man tage med i fremtidige overvejelser, også når det gælder anvendelse af lyd, og anvendelse af Stedsrefleksivt Lyddesign.

170 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

11 Litteraturliste Auge, Marc (1995) Non-places – Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso Ballard, J.G. (1997) “Going somewhere? Airports” I The Observer, 14/09/1997. findes på: http://www.jgballard.com/airports.htm besøgt 30/08/2006 Bassett, Caroline (2003) “How Many Movements?” I Bull, Michael & Les back (ed.) The Auditory Culture Reader, Berg Bernsen, Jens (1999): Lyd i Design, Dansk Design Center og DELTA Akustik & Vibration, p. 40-67 Blomberg, Jeanette et.al.(1993) “Ethnographic Field Methods…” in Participatory Design: Principles and Practices, LEA, 1993, p. 123-154 Breinbjerg, Morten (2005) The Aesthetic Experience of Sound – staging of Auditory Spaces in 3D computer games, paper presented at the Aesthetics of Play Conference, Bergen 14-15/10/2005 findes på: http://www.aestheticsofplay.org/breinbjerg.php besøgt den 31/08/06 Bull, Michael (2003) “Soundscapes of the Car: A Critical Study of Autobile Habitation” I Bull, Michael & Les back (ed.) The Auditory Culture Reader, Berg Bull, Michael (2004) i Erlmann, Veit (Ed.): Hearing Cultures. Essays on Sound, Listening, and Modernity. Oxford. New York.

Cascone, Kim (2002) “Aesthetics of Failure: ‘Post-Digital’ Tendencies in Contemporary Computer Music” findes på: http://www.mediamatic.net/article5901-en.html. senest besøgt 30/06/2006 Cheskin Research (1999) Sound and Brand – The Impact of Sound on the Web, findes på: http://www.cheskin.com/cms/files/i/articles//6__reportBeatnik%20rpt%20final.pdf besøgt 31/08/06 Cortzen, Jan (2000) Til vejrs, København: Børsen Dodge, Martin & Rob Kitchin (2004) “Flying through code/space: the real virtuality of air travel” I Environment and Planning A 2004, vol.36, p.195-211 Dunne, Anthony (2000): Hertzian Tales Electronic Products, Aesthetic Experience and Critical Design , Art Books Intl Ltd Dunne, Anthony & Fiona Raby (2001) , Design Noir – The Secret Life of Electronic Objects Birkhaüser Edwards, Brian (2005) The Modern Airport Terminal - New Approaches to Airport Architechture, 2nd Edition, Spon Press/Taylor & Francis Group Galloway, Alexander (2004) Protocol – how control exists after decentralization, MIT Press Gaver, William W. (1993) “What in the World Do We Hear? An Ecological Approach to Auditory Event Perception” I Ecological Psychology, 5(1), p.1-29 Gaver, William, Jake Beaver & Steve Benford (2002): “Ambiguity as a Resource for Design”, findes på: http://www.equator.ac.uk/var/uploads/2002-gaver-0.pdf Gaver, B., Dunne, T., Pacenti, E. (1999) in Interactions (January + February) Gottdiener, Mark (2001) Life in the Air – Surviving the New Culture of Air Travel, Rowman & Littlefield

171 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Hubbard, Phil, Rob Kitchin & Gill Valentine (2005) Key Thinkers on Space and Place, SAGE Hylland Eriksen, Thomas & Runar Døving (1992) ”In limbo: Notes on the culture of airports”, paper presented at the workshop “The Consequences of globalization for social anthropology”, 2nd EASA Conference, Prag 30/0803/09/1992. findes på: http://folk.uio.no/geirthe/Airports.html besøgt 30/08/2006 Institut for Dansk Lyddesign (2005) Manifest (ikke udgivet) Koolhaas, Rem (2000) Junk-Space, oversat af Morten Daugaard, findes på: http://www.a-aarhus.dk/~v/tekster/junkspace.rtf. besøgt 30/08/2006 Langkjær, Birger (200) Den lyttende tilskuer, Museum Tusculanums Forlag Lyytinen, Kalle & Youngjin Yoo (2002) “Issues and challenges in ubiquitiuos computing”, ACM 12/02 p. 62-65 Lønstrup, Ansa (2004) Stemmen og øret – studier i vokalitet og auditiv kultur, KLIM Manovich, Lev (2001) The Language of New Media, MIT Press Marinetti, F.T., Angiolo Mazzoni & Mino Somenzi (1934) Futurist Manifesto of Aerial Architecture, Sant Elia 01/02/1934.

Findes på: http://www.futurism.org.uk/futurism.htm besøgt den 01/07/06 Marstal, Henrik & Henriette Moos (2001) Filtreringer – Elektronisk Musik fra Tonegeneratorer til Samplere 1898-2001, Høst & Søn McCullough, Malcolm (2002:1) Digital Ground: Fixity, Flow and Engagement with Context.

Publiseret I Archis Magazine 11/2004.

Findes på htpp://www.flow.doorsofperception.com/content/mccullough_archis_trans.html senest besøgt 31/08/2006 McCullough, Malcolm (2002:2) Flow needs fixity.Findes på htpp://www.flow.doorsofperception.com/content/mccullough_trans.html senest besøgt 31/08/2006 McCullough, Malcolm (2004) Digital Ground – Architecture, Pervasive Computing and Environmental Knowing, MIT Press Nasser El, Haya (2003) ”New ’cities’ springing up around many U.S.airports” i USA Today 25/09/2003. findes på: http://www.usatoday.com/travel/news/2003/09/25-airport-cities.htm.

Senest besøgt 30/08/2006 Norberg-Schulz, Christian (1980) Genius Loci – Towards a Phenomenology of Architecture, Academy Editions Pearman, Hugh (2004) Airports – A Century of Architecture, Lawrence King Read, Marlaina (2004) Starting Points and Destinations, honours research paper. findes på: http://www.invisiblecity.org/essay/ besøgt 01/09/2006 Relph, Edward (1983) Place and Placelessness, Pion Ltd. Rosler, Martha “Travel Stories” i Grey Room, Summer 2002, No. 08, p.108-137. findes på: http://www.mitpressjournals.org/doi/pdf/10.1162/15263810260201625 besøgt 30/08/2006 Seamon, David (1996) “A Singular Impact: Edward Relph’s Place and Placelessness” I Environmental and Architectural Phenomenology Newsletter, vol. 7, no.3 s. 5-8

172 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Seago, A. & Dunne, A. (1999) In Design Issues. Volume 15. Number 2. Summer 1999 Sengers, Phoebe & Bill Gaver (2006) “Staying Open to Interpretation: Engaging Multiple Meanings in Design and Evaluation”, paper ved DIS 2006 findes på: http://www.goldsmiths.ac.uk/interaction/pdfs/33sengersgaver.interpretation.dis06.pdf besøgt 01/09/06 Schafer, R.Murray (1977) The Tuning of the World, Alfred A. Knopf Schafer, R. Murray (1996) Ljudbildning, Göteborg: Bo Ejeby Förlag Thomson, Phil (u.å.) Soundscape Composition, Globality, and Implicated Critique, findes på http://cec.concordia.ca/econtact/8_3/thomson.html besøgt 01/09/2006.

Toop, David (2001) Ocean of Sound – Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, Serpent’s Tail Truax, Barry (1994): “Acoustic Tradition and the Communicational Approach: Energy Transfer and Information Processing”, Ablex Publishing Corporation, 1994, p. 2-27 Victor Nielsen, Arno (1999) Usædvanlige rum. Om stedsspecifik kunst og rum uden steder, findes på: http://www.aaarhus.dk/design/kd/KD%20generelt/diverse/Artikler/arno_usaedvanlige%20ru m.doc besøgt 01/09/06 Weiser, Mark (1991): “The Computing for the 21st Century” in Scientific American, 1991. findes på: http://www.ubiq.com/hypertext/weiser/SciAmDraft3.html besøgt 30/08/2006 Wood, Andrew (2003) “A Rhetoric of Ubiquity: Terminal Space as Omnitopia” I Communication Theory 13,3 August 2003, p.324-344 & følgende inspirationskilder: Musik: Brian Eno Music For Airports (1978), PolyDor Oval Systemisch (1994), Mille Plateaux Radio Boy (aka Matthew Herbert) (2002) The Mechanics of Destruction, Accidental Film: Jacques Tati Playtime (1967) Steven Spielberg The Terminal (2004) David Fincher Fight Club (1999) Andet: Brian Eno videointerview: http://www.youtube.com/watch?v=QbtxhXynjuM

173 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Bilag 1 - Eksempel-CD-ROM

Trackliste: 1) Audiovisuelt eksempel 1 – Teknologi 2) Audiovisuelt eksempel 2 – Flow 3) Lydeksempel: Terminal 3s lydmiljø 4) Lydeksempel: Det guidende bip 5) Lydeksempel: Et mislykket højtalerudkald

174 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Bilag 2 – Observationsguide til Københavns Lufthavn ”Objektive” observationer Identifikation af zoner Akustiske Arkitektoniske Auditive Kommercielle Teknologiske Stress/aktivitet (dynamiske/statiske steder) Sikkerhed - Hvilke steder er skjulte?

Eksklusivitet/social status (private/offentlige steder) ”Approprierede” zoner Overgangszoner (check-in, security, gates) Finde lufthavnens anderledes steder – junkspace, og steder som vi ”aldrig har lagt mærke til før”. Heterogene steder (junkspaces, mærkelige butikker) Tracke folks ruter. Observere om de bruger skiltningen - og følger de via skiltningen angivne ruter?

Sound Walk Optage lyden, tage billeder til brug for en optegning af zonerne.

Observation af skiltning. Herunder forskellen mellem visuel og auditiv skiltning.

Hvad bruges hvornår? Skiltningens formsprog. Farver, former, størrelse, direkte/indirekte, signalværdier etc.

Notering og dokumentation af teknologiske zoner (WIFI, monitors, mystik (security, …))

Hvilke steder er uundgåelige for den rejsende (pladser, butikker) Automatisering (bagvedliggende systemer) Automatiske vandhaner, lys på toilettet Døre der åbner sig Bagagebånd ”Subjektive” observationer Spørge de ansatte – hvad er det mærkeligste sted? Hvor kan du bedst lide at være?

Sammenhæng i steder, flowfornemmelse Rumfornemmelse. Dannes på baggrund af bevægelsen mellem steder Det hverdagslige vs. det eksotiske (turist-syn) Det regionale steds betydning Social interaktion eller mangel på samme (og på hvilke steder) Opfordrer lufthavnen eller de forsk. steder til (en bestemt form for) social interaktion?

Hvordan fungerer de forsk. barer/cafeer? – er der social interaktion, eller sidder folk alene?

Snakker folk med hinanden?

Køkultur

175 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Disciplinering (opfører folk sig ”pænt”?)

Aktivitet/ventetid Hvad laver folk for at slå tiden ihjel? (glemmer tid (og sted?))

Formsprog Overblik vs. kaotisk, forvirrende Stilrent?

Neutralt? Åbent/lukket Lokalt/globalt Formel/uformel – den centrale autoritet Sociale former: tæthed, nærhed

176 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Bilag 3 – Sound walk i Københavns Lufthavn

177 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Bilag 4 – Kategorisering af lydene i Københavns Lufthavn N = naturlig lyd M = menneskelig lyd T = teknisk lyd L = lufthavnens egne lyde B = lyde fremkaldt af brug af lufthavnen

Togstation

Togets afgangssignal Togets motorer Vindens susen Snak på perronen Kufferthjul på beton Høj hvinen fra glasdørene Skridt Støj fra rulletrappe Ventilation Højtalerudkald

L L L B B L B L L L

T T N M M/T T M T T T

Rulletrapper

Samtale Støj fra rulletrappen Elektrisk overgang Barnegråd Højtalerudkald

B L L B L

M T T M T

Terminal

Ventilation Samtale Radio med popmusik Elevator ankomstsignal Skridt Kufferthjul Elbiler Vognskubbere Kufferter på transportbånd Print af bagagemærkater Højtalerudkald Barnegråd Larm fra barer Metaldetektor Hosten Lyde fra håndbagagevognenes hjul og bremser

L B L L B B L L L L L B B/L L B B

T M T T M M/T T M/T M/T T M/T M M T M T

178 Stedsrefleksivt Lyddesign ____________________________________________________________________

Bilag 5 – Forslag til placeringen af RFID antenner