Telejornalismo Popular by TCCs do Curso de Jornalismo / UFMS

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL FACULDADE DE ARTES, LETRAS E COMUNICAÇÃO CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL COM HABILITAÇÃO EM JORNALISMO

JÚLIA VERENA PEREIRA DA SILVA

TELEJORNALISMO POPULAR: ANÁLISE DO MODO DE ENDEREÇAMENTO DO PROGRAMA “O POVO NA TV” (SBT/MS)

Campo Grande (MS) DEZEMBRO/2017

TELEJORNALISMO POPULAR: ANÁLISE DO MODO DE ENDEREÇAMENTO DO PROGRAMA “O POVO NA TV” (SBT/MS)

JÚLIA VERENA PEREIRA DA SILVA

Monografia apresentada como requisito parcial para aprovação na disciplina Projetos Experimentais do Curso de Comunicação Social com habilitação em Jornalismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul.

Orientador(a): Prof. Dra. Márcia Gomes Marques

AGRADECIMENTOS

À Deus; Aos meus pais Veralúcia e Jorge, por toda a motivação, carinho, amor e compreensão; À Profª Drª Márcia Gomes, pela orientação neste trabalho e pelo apoio concedido ao longo do curso; À Profª Drª Katarini Miguel e à Karoline Grubert, pelas contribuições e participação em minha banca de defesa; Aos meus colegas Camila Vilar, Daiana Porto, Giovana Silveira, Mylena Fraiha e Leopoldo Neto pelo companheirismo e amizade durante a graduação; Aos professores do curso de jornalismo da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul; Aos irmãos, tios e demais familiares; À Roni Rangel, pelos conselhos, incentivos e generosidade; À todos que de alguma forma contribuíram com a feitura deste trabalho.

RESUMO

O objetivo geral deste trabalho é entender os modos de endereçamento do telejornalismo popular em Campo Grande, a partir do estudo de caso do programa “O Povo na TV”. O período selecionado para esta análise se refere às edições dos dias 13 a 18 de novembro de 2017, de segunda-feira a sábado, totalizando 11 horas de programação gravada. O tema foi escolhido devido a importância de aprofundar os conhecimentos teóricos na área do jornalismo. Utiliza-se o conceito de modo de endereçamento, desenvolvido pelo Grupo de Pesquisa de Análise de Telejornalismo, da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia. Esse conceito permite estudar as estratégias comunicativas utilizadas para que um determinado programa possa relacionar-se com sua audiência. Percebeu-se que os produtos telejornalísticos de segmento popular utilizam técnicas de sedução diferenciadas das utilizadas pelos jornais de referência, como, por exemplo, a explícita tendência ao sensacionalismo e ao entretenimento.

Palavras-chave: Telejornalismo, jornalismo popular, SBT/MS, modos de endereçamento

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

1 - Vinheta de abertura "O Povo na TV"

p. 64

2 - Tatá Marques explica o que é um papiro (14/11/2017)

p. 68

3- Tatá Marques lê matérias da internet (15/11/2017)

p. 68

4 - Plano americano, plano médio e plano curto, respectivamente (14/11/2017) p. 69 5 - Apresentador em plano americano e em plano geral (13/11/2017)

p. 71

6 - Apresentador em performance ao vivo (13/11/2017)

p. 71

7 - Cinegrafista arruma o cabelo do apresentador (17/11/2017)

p. 72

8 - Tatá Marques e a mosca (16/11/2017)

p. 72

9 - Caso do jovem russo (14/11/2017)

p. 74

10 - " O Povo na TV", SBT MS, 2017

p. 74

11 - Link Povo (13/11/2017)

p. 76

12 - O Povo na TV aos sábados (18/11/2017)

p. 77

13 - Personagem Égua Velha (16/11/2017)

p. 77

SUMÁRIO INTRODUÇÃO ............................................................................. 8 1. TELEJORNALISMO E JORNALISMO POPULAR ........................................... 12 1.1 Jornalismo como mercadoria: um produto da Indústria Cultural .......................... 14 1.2 O jornalismo popular ........................................................................................................... 18 1.3 O telejornalismo no Brasil .................................................................................................. 23 1.4 O telejornalismo em Mato Grosso do Sul ..................................................................... 27 1.4.1 O SBT MS .............................................................................................................................. 32

2. HIBRIDISMO E ESPETÁCULO NO JORNALISMO TELEVISIVO ............... 35 2.1 Gêneros jornalísticos e televisivos ................................................................................. 36 2.1.1 Classificação dos gêneros jornalísticos e televisivos ........................................................ 39

2.2 Infotenimento: a informação que entretém .................................................................. 44 2.3 Espetacularização e intermidialidade no infotenimento televisivo ........................ 49

3. MODOS DE ENDEREÇAMENTO E OPERADORES DE ANÁLISE ..................... 55 3.1 Endereçamento: quem este programa pensa que você é? ................................... 56 3.1.1 O mediador ....................................................................................................................... 58 3.1.2 Pacto sobre o papel do jornalismo ................................................................................... 59 3.1.3 Contexto Comunicativo ................................................................................................... 60 3.1.4 Organização temática ....................................................................................................... 61

3.2 O Povo na TV ....................................................................................................................... 61

4. AQUI É POVO! - OS MODOS DE ENDEREÇAMENTO DO “O POVO NA TV” 64 4.1 O Jornalismo do “O povo na TV” ................................................................................. 66 4.2 Tatá Marques: o mediador a serviço do infotenimento ......................................... 70 4.3 Organização temática e contexto comunicativo: a quem o programa endereça? ........................................................................................................................................... 73

CONSIDERAÇÕES FINAIS ......................................................................................... 80 REFERÊNCIAS .............................................................................................................. 83 ANEXOS E APÊNDICES .............................................................................................. 88

INTRODUÇÃO

Este trabalho visa explorar as características do jornalismo popular na televisão. O tema foi escolhido devido a importância de aprofundar os conhecimentos teóricos na área e para entender mais sobre a linguagem do jornalismo televisivo. A televisão é uma das mídias de massa mais estudadas pelos teóricos da comunicação (IMBERT, 2003; MARQUES DE MELO, 2016; POSTMAN, 2001). Acredita-se que isso é consequência de ser este um veículo de comunicação que está presente na maioria dos domicílios brasileiros1, de forma que é identificado como a principal fonte de construção e representação da realidade e das identidades sociais.

Entre os vários gêneros que esse veículo de comunicação suporta, está o gênero jornalístico, produto factual que mantém, deontologicamente, o compromisso com a verdade e a função de mediar o interesse público na sociedade. Entretanto, verifica-se a tendência de fragmentação e de especialização dos produtos jornalísticos, tanto por eixo temático quanto por direcionamento de perfil de audiência. Nesse contexto está o jornalismo popular que, atualmente, está presente em muitos segmentos da produção televisiva, principalmente em produtos híbridos.

Em Mato Grosso Sul, uma parte da programação local é preenchida por produtos híbridos da informação e entretenimento2. Esses programas têm roupagem e técnicas de sedução diferenciadas dos telejornais tradicionais, tais como a explícita espetacularização do conteúdo noticioso e a presença de um âncora com gestualidades e performances acentuadas. Além disso, por darem tratamentos diversos ao conteúdo noticioso, geralmente estão associados a prestação de serviço e a utilidade pública. Essas questões despertam interesse no sentido de verificar quais são as técnicas e os recursos expressivos utilizados pelo jornalismo popular na televisão e quais são as projeções que esses programas fazem de sua audiência.

O aparelho está presente em 97,2% dos domicílios brasileiros, segundo dados do IBGE-PNAD, 2013.

Refere-se a produção local das emissoras sediadas em Campo Grande. A programação pode ser consultada nos apêndices.

Então, objetivo desta monografia é estudar quais são os recursos estilísticos e técnicos que o programa “O Povo na TV” utiliza para interpelar a audiência e se diferenciar dos demais programas da grade televisiva. Esse produto é veiculado há 36 anos pela emissora SBT MS e, atualmente, detém a liderança de audiência local no horário do almoço3. Para o estudo, foram analisadas seis edições do programa, de segunda-feira a sábado, entre os dias 13 e 18 de novembro de 2017. De segunda a sexta-feira o programa possui duas horas de duração e tem, em média, seis blocos. Aos sábados, o programa tem uma hora de duração e é divido por três blocos.

O interesse em estudar produtos televisivos é resultante do contato com os referenciais teóricos sobre comunicação de massa, Indústria Cultural, capital simbólico e cultura popular, discutidos durante o curso de graduação e nas disciplinas de Cultura de Massa e Sociologia da Comunicação. A escolha por elaborar este projeto experimental de conclusão de curso em formato monográfico é motivada, sobretudo, pela experiência obtida em participações de projetos, como “Jovem e consumo cultural em tempos de convergência”, “Comunicação e mediações em contextos regionais” e “Intertextualidade e adaptação televisiva”, nas modalidades iniciação científica e membro de grupo de pesquisa.

Este trabalho monográfico se justifica devido à importância de estudar e aprimorar os conhecimentos sobre o campo jornalístico, compreendendo a importância dessa profissão nas esferas culturais, econômicas e sociopolíticas. Neste caso, estudar a feitura do jornalismo popular televisivo torna-se relevante para avaliar quais são as mensagens veiculadas e direcionadas aos estratos populares de Campo Grande e aos demais municípios do estado de Mato Grosso do Sul.

Com essa finalidade, utiliza-se o conceito de modos de endereçamento e os operadores de análise (o mediador, pacto sobre o papel do jornalismo, contexto comunicativo e a organização temática) para identificar qual é o perfil e o estilo do programa supracitado. Os modos de endereçamento são as estratégias utilizadas para que um determinado programa se diferencie dos demais por meio de um tom e

Ver anexo I

estilo que lhe é característico. A proposta metodológica é baseada nos trabalhos desenvolvidos por Itânia Gomes (2004, 2007, 2011) que passa a adotar o conceito de modos de endereçamento na análise dos programas telejornalísticos. As estratégias de endereçamento também são analisadas pelo Grupo de Pesquisa em Análise de Telejornalismo (GPAT), da Universidade Federal da Bahia, coordenado por Itânia Gomes. Utiliza-se, também, as dissertações de mestrado dos jornalistas Ellen Genaro (2016) e Marcelo Pereira (2015), as quais tratam das características do jornalismo popular e do fenômeno dos políticos-apresentadores em Mato Grosso do Sul, respectivamente.

Com essa reflexão, este trabalho parte da hipótese de que esses programas incorporam traços de outros gêneros e de outras mídias, valendo-se dos empréstimos intertextuais e intermidiáticos para atualizar os conteúdos ao público e conquistar a atenção da audiência. Por meio desse trabalho, pretende-se contribuir com os estudos sobre a produção jornalística regional e sobre as representações das identidades locais, no âmbito da comunicação jornalística. A pesquisa ainda deve contribuir para o estudo de como a mídia televisiva local retoma aspectos da identidade popular.

Esta monografia está dividida em quatro capítulos. O primeiro aborda os produtos da atividade jornalística no contexto da indústria cultural. Apresenta-se reflexões sobre as origens e a linguagem do jornalismo popular. Expõe-se, também, reflexões e um breve resgate histórico sobre a origem e o desenvolvimento do telejornalismo no Brasil e em Mato Grosso do Sul, a partir das pesquisas de Rezende (2000) e Cancio (2005).

O segundo capítulo é destinado ao estudo das características dos subgêneros televisivos que operam sob a lógica do infotenimento. Em uma primeira etapa, apresenta-se reflexões sobre os conceitos de gêneros e formatos jornalísticos e televisivos, no intuito de entender a classificação dos produtos noticiosos na imprensa brasileira. Ainda, apresenta-se reflexões sobre os conceitos de infotenimento, intermidialidade e espetáculo televisivo, com o objetivo de estudar os produtos híbridos da informação e do entretenimento na programação televisiva,

Na terceira parte desse trabalho, apresenta-se o conceito de modo de endereçamento e os operadores de análise utilizados para identificar as linguagens e o perfil estilístico do estudo de caso dessa pesquisa. Adicionalmente, apresenta-se como o mediador, o contexto comunicativo, o pacto sobre o papel do jornalismo e a organização temática são utilizadas na construção do perfil e do estilo de um programa. A análise dos modos de endereçamento em “O Povo na TV” são apresentados no quarto e último capítulo desta pesquisa. Nessa seção, descreve-se as performances do mediador e quais são os pactos sobre o papel do jornalismo que esse produto televisivo mantém junto a audiência. As conclusões e as considerações finais são apresentadas ao final deste trabalho. Nesse espaço, expõe-se reflexões e relatos

sobre

produtividade

alcançada.

Percebeu-se

que

produtos

telejornalísticos de segmento popular utilizam técnicas de sedução diferenciadas das utilizadas pelos jornais de referência, como, por exemplo, a explícita tendência ao sensacionalismo e ao entretenimento. No segmento popular, o apresentador ganha protagonismo durante a apresentação das notícias, principalmente, por meio de gestualidades e pelo uso constante da linguagem coloquial.

1. TELEJORNALISMO E JORNALISMO POPULAR

O telejornalismo é, para grande parte dos brasileiros, a principal fonte de informação e arena de formação da opinião pública. Diariamente, os telespectadores acompanham, principalmente no ambiente doméstico, as notícias selecionadas, muitas vezes, depositando, confiança no que é veiculado. O conteúdo elaborado na TV visa sustentar sua credibilidade, recurso essencial para a atividade jornalística e para a ideologia profissional, tanto pela facilidade com que a narrativa televisual tem em representar e legitimar os fatos sociais, quanto pela força imagética da televisão. Apesar de dividir espaço com outros meios concorrentes, como a internet e dispositivos móveis, a frequência de uso da televisão aumentou nos últimos anos. O aparelho está presente em 97,2% dos domicílios brasileiros (IBGE-PNAD, 2013) e, em 2014, o consumo médio dos conteúdos televisivos por pessoa, de segunda a sexta-feira, foi de 3h29 (BRASIL, 2014), número que subiu para 4h31 em 2015 (BRASIL, 2015). Em 2016, constatou-se que 63% dos brasileiros ainda utiliza a TV como a principal fonte de informação e entretenimento. Além disso, 77% dos participantes afirmaram assistir ao veículo sete dias por semana. Dos que afirmaram assistir televisão, 29,5% utiliza o serviço de TV por assinatura, sendo que a maioria, 70,5%, utiliza o serviço de TV aberta (BRASIL, 2016). A oferta de produtos televisivos nos novos dispositivos de mídia, como tablets, notebooks e smartphones, coloca desafios aos tradicionais meios de comunicação de massa, principalmente a televisão, que tem seu modelo de produção e distribuição posto em xeque com o prognóstico, incluso, de extinção. A grade de programação é vista como rígida pelo público mais habituado com a portabilidade dos novos dispositivos móveis e com aplicativos de acesso por streaming e on demand. Essas novas relações de consumo são relevantes para o debate político e social da comunicação, de modo que são analisadas em estudos acadêmicos direcionados a discussão do papel e do futuro da televisão na sociedade em rede (SCOLARI, 2008; CARLÓN E FECHINE, 2014). Na conjuntura de debates sobre os limites tecnológicos dessa mídia de massa, deve-se reconhecer a importância da TV como meio de comunicação social.

A má distribuição de renda, o baixo nível educacional da população, o regime totalitário nas décadas de 1960 e 70 e a concentração da propriedade das emissoras contribuíram para que esse meio de comunicação se tornasse mais importante no Brasil do que é em outros países (REZENDE, 2000). Adicionalmente, é possível identificar que as principais emissoras brasileiras de TV aberta investem em programas com estilos e gêneros distintos, no intuito de ampliar a audiência e o faturamento. A mensagem televisiva, nesse contexto, é elaborada para ser entendida de forma imediata e fácil, uma vez que é direcionada a vários perfis de receptores. Por ser facilmente entendido, o código icônico, básico na linguagem televisual, é explorado em excesso, enquanto a oralidade precisa ser desenvolvida de forma a se tornar compreensível e objetiva (REZENDE, 2000). Nesse caso, um dos maiores desafios do jornalismo na TV é o de desenvolver uma linguagem uniforme que se adeque ao nível de conhecimento dos telespectadores e à curta duração dos telejornais, principalmente os do horário nobre que possuem espaço relativamente reduzido, se comparado ao tempo preenchido pelos programas de entretenimento, como os da teledramaturgia e os reality shows.

Além dos telejornais do horário nobre, há programas jornalísticos com linha editorial direcionada a faixas de audiência cujo perfil é de pouco hábito com a leitura ou desinteressado pelo gênero noticioso. Geralmente apresentados para o consumo distraído no horário do almoço ou no fim da tarde, esses programas jornalísticos assumem perfis editoriais populares. O primeiro tópico deste capítulo contextualiza a atividade jornalística como produto pertencente à indústria cultural. São apresentadas reflexões sobre a importância do jornalismo para a sociedade atual e sobre a influência do campo econômico no desenvolvimento da técnica e do conteúdo jornalístico.

A segunda parte dedica-se ao estudo do jornalismo popular, com o objetivo de entender a linguagem e as estratégias comunicativas deste subgênero informativo. No terceiro tópico, é apresentado um breve resgate histórico sobre a origem e o desenvolvimento do telejornalismo no Brasil. Apresenta-se as principais contribuições de emissoras, empresários, jornalistas e das inovações tecnológicas para o desenvolvimento do telejornalismo no país. A quarta e última parte desse

capítulo, dando continuidade à anterior, tem o objetivo de resgatar os aspectos da origem do telejornalismo em Mato Grosso do Sul. Para embasar o estudo, o tópico trata das principais emissoras de MS e suas relações com as emissoras nacionais. Adicionalmente, esta última seção do capítulo apresenta o perfil do SBT/MS. São abordadas as particularidades desta emissora, a fim de entender a programação e a linha editorial do canal.

A escolha por esse percurso teórico permite estudar os recursos técnicos e estéticos dos programas populares no estudo de caso dessa monografia, apresentada no quarto capítulo. Espera-se, ainda, ampliar o conhecimento sobre o telejornalismo local e saber mais sobre as implicações do fazer jornalístico na televisão, especialmente quando este atua com a referência do popular e sob a lógica do espetáculo, como aqui é o caso. Esses assuntos serão abordados nos próximos tópicos.

1.1 Jornalismo como mercadoria: um produto da Indústria Cultural

Ao perceber que o campo jornalístico vive reformulações constantes para sobreviver e se adaptar às exigências do mercado, torna-se oportuno identificar quais são as estratégias utilizadas pelo jornalismo para manter e consolidar seus vínculos com a audiência. O telejornalismo, nesse contexto, atualiza a sua linguagem continuamente com vistas a manter-se atrativo e competitivo, seja em relação aos demais programas da grade de programação televisiva, seja com relação aos vários produtos ofertados por outros suportes tecnológicos concorrentes. Nessa perspectiva, este ponto específico do capítulo analisa e compreende que a informação, concebida como mercadoria, subordina a atividade jornalística à lógica da Indústria Cultural. O termo Indústria Cultural apareceu pela primeira vez no livro A Dialética do Esclarecimento, de Theodor Adorno e Max Horkheimer, publicado em 1947. A expressão é utilizada para denominar a transformação do ato cultural em valor, ou melhor, a produção industrial dos bens culturais. Com uma abordagem marxista em ruptura com a ortodoxia, esses filósofos pertenciam ao instituto que ficou conhecido

como Escola de Frankfurt. Para eles, os produtos culturais, como filmes, programas radiofônicos e revistas, compartilham da mesma racionalidade técnica e operacional que a fabricação de automóveis. Assim, o modelo industrial de produção da cultura também é, então, utilizado como estratégia para obtenção do lucro e do controle social - posicionamento analítico que tornou esta escola conhecida como Teoria Crítica (MATTELART & MATTELART, 2009). Essa fórmula de produção baseada na padronização, racionalização e na divisão técnica do trabalho coletivo influencia todos os setores e etapas de criação e distribuição da cultura como mercadoria. De acordo com Edgar Morin (2007), por mais diferentes que sejam os conteúdos culturais, há sempre a concentração da indústria, uma vez que o produto cultural está estritamente determinado por seu caráter industrial e por seu consumo diário. A partir da homogeneização e padronização da mercadoria sob a lógica da fabricação em série, obtém-se a cultura de massa - o produto de diálogo entre uma produção e um consumo destinado aos aglomerados de indivíduos que compõem a massa social. Apesar de considerar o termo limitado, o autor destaca que a cultura de massa “constitui um corpo de símbolos, mitos e imagens concernentes à vida prática e à vida imaginária, um sistema de projeções e de identificações específicas” (MORIN, 2007, p.15). O desenvolvimento industrial dos meios de comunicação de massa começou a ser traçado no século XIX, impulsionado, sobretudo, por uma série de inovações tecnológicas, como inserção gradual das mídias eletrônicas. Nesse mesmo período, as sociedades ocidentais experimentaram o crescimento substancial da população urbana. No século XX, o processo de consolidação do modelo de distribuição de informação foi concretizado pelo aumento das indústrias e do fluxo internacional de comunicação. O desenvolvimento das indústrias midiáticas também foi impulsionado pelo sistema econômico formado por conglomerados de mídia, no qual pequenos grupos são proprietários de numerosas empresas pertencentes aos vários segmentos da comunicação em massa (THOMPSON, 1995). A evolução dos meios de comunicação na sociedade pode ser considerada como uma reformulação do caráter simbólico da vida social (THOMPSON, idem). Para o autor, o desenvolvimento dos media não se trata apenas de uma reorganização das formas com que a informação é compartilhada, mas,

também, diz respeito a uma reestruturação dos modos com que os indivíduos se relacionam consigo e com o mundo. A civilização técnica, dentre outros aspectos, coordenada pela lógica industrial e pela mecanização do trabalho e do lazer, atenuou a presença dos canais tradicionais de organização social e permitiu que o jornalismo conquistasse o status de porta-voz das massas e da opinião pública. Essas organizações, que anteriormente compunham um canal de comunicação entre a população e o governo (partidos políticos, sindicatos, agremiações, reuniões comunitárias), não detêm mais o poder de organizar e mobilizar as massas. Neste caso, a informação passou a ser vista como um elemento importante para o bom funcionamento da sociedade e para o exercício da democracia. O campo jornalístico passa a deter, nesse cenário, o monopólio sobre as ferramentas de produção e difusão em larga escala da informação, de modo a regular outros campos de produção cultural, constituindo o que conhecemos por “esfera pública” (BOURDIEU, 1997; RAMONET 2010). De acordo com Ramonet (2010), a informação se tornou uma mercadoria e deixou de abarcar valores ligados à verdade e à eficácia cívica. Como qualquer outro tipo de mercadoria, o produto jornalístico está sujeito às leis do mercado, enquanto deveria se submeter às regras cívicas, éticas e ao interesse público. Essas novas leis do comércio incluem, ainda, as do espetáculo e as da teatralização. A televisão, considerada como uma mídia de informação e de entretenimento, se tornou um meio de comunicação importante, devido ao seu impacto no imaginário do público (RAMONET, idem). Segundo o autor, as leis de encenação e a performance do jornalista também criam a ilusão do ao vivo e do momentâneo nos telejornais. O telejornal, em seu fascínio pelo “espetáculo do evento”, desconceitualizou a informação, imergindo-a novamente, pouco a pouco, no lodaçal do patético. Insidiosamente, estabeleceu uma espécie de nova equação informacional que poderia ser formulada desta maneira: “se a emoção que vocês sentem ao ver o telejornal é verdadeira, a informação é verdadeira” (RAMONET, 2010, p.22).

O aumento do prestígio e da pressão comercial sobre a televisão, nos anos 1990, levou esse veículo a investir em programas de ficção e de entretenimento para atingir uma audiência mais ampla (MARQUES DE MELO, 2010). O telejornal se adaptou facilmente à nova linguagem televisiva. Além de criar a ilusão de se estar

informado, o programa noticioso oferece a sensação de orientar grande parte da população. Para Marcondes Filho (1994), o jornalismo é uma boa obra de ficção. Por meio dessa linguagem, muitas vezes dramática, é possível levar ao receptor reflexão sobre os problemas de seu mundo, uma vez que se apresenta como matéria narrativa, um mundo imaginário.

Na frente de todos, o telejornal vai abrindo espaços dentro de um novo horizonte informativo, em que a informação pura e simples já não é tão importante mas é a encenação da informação que toma o lugar principal. Dentro da teatralização do mundo vale mais a magia, a performance dos atores do que, na verdade, a validade da cena ou do ato. Valem mais os efeitos do choque, de impacto, e êxtase, de tensão desenvolvidos em estúdio do que os desdobramentos políticos ocorridos no local da ação. (MARCONDES FILHO, 1994, P.49-50)

A televisão conquistou, também, a afinidade do público pouco letrado com o predomínio da oralidade e com a forte presença do linguajar popular em sua programação. Para propor uma compreensão imediata das mensagens, a TV busca uma linguagem condizente com o perfil cultural de seus telespectadores (REZENDE, 2000). Neste caso, situa-se o segmento do jornalismo popular como uma estratégia de mercado, voltado a alcançar a grande massa de espectadores.

De acordo com Martín-Barbero (2004), a notícia quando é transformada em produto industrial carrega a “marca de fábrica” da lógica mercantil, presente desde a produção até a distribuição das notícias. A televisão, nesse contexto, é considerada como o principal veículo de informação em massa, devido ao prestígio conquistado nas últimas décadas. No intuito de manter e ampliar as fatias de mercado, as principais emissoras de TV aberta no país aumentaram seus investimentos em programas de entretenimento com estilo informal e popularesco.

Atualmente,

linguagem

televisiva

tem

presenciado

constantes

reformulações devido a influência das novas mídias digitais e interativas (SCOLARI, 2008). De acordo com o autor, a televisão foi a experiência comunicacional mais importante do século XX, mas, devido ao surgimento dos meios de comunicação digitais e interativos, a televisão testemunha transformações em seu modelo de produção e de distribuição de conteúdos. Essa tendência é percebida como uma

tentativa desse veículo manter-se atrativo ao público acostumado com a interatividade das novas mídias digitais.

Segundo Scolari, "el ecosistema mediático está en tensión, nuevas especies comienzan a poblarlo y los sujetos también debemos adaptarnos a este nuevo entorno." (SCOLARI, 2008, p.7) Nesse contexto, a televisão precisa adaptar as experiências midiáticas de outras plataformas e gêneros, ou seja, "la televisión debe simular lo que no es: un medio interactivo" (idem, p.7). Nos telejornais, por exemplo, o uso de vídeos extraídos da internet e a interatividade com a audiência por meio das redes sociais mostra-se como uma tentativa de conquistar a atenção de um telespectador acostumado com a interatividade e a instantaneidade das novas mídias digitais.

Essas combinações entre mídias, bem como as competências da interatividade e da instantaneidade, também solicitam transformações na produção e na distribuição dos conteúdos jornalísticos. De acordo com Cavalcanti e Rocha Neto (2014), a convergência midiática e as novas redes sociais determinam as pautas e as exigências do mercado, obrigando, assim, que a atividade jornalística seja reformulada e adaptada para as experiências midiáticas da sociedade em rede.

A presença de veículos jornalísticos em perfis de redes sociais, a adaptação do conteúdo jornalístico para a linguagem das mídias digitais e a demanda de profissionais cada vez mais capacitados com a usabilidade dessas ferramentas, mostra-se como um exemplo dessa nova realidade. Segundo Cavalcanti e Rocha Neto, "o jornalismo do século 21 se abre a uma extensa polifonia dialógica com as mídias móveis e locativas" (p.57). No entanto, a responsabilidade ética com a informação jornalística deve ser prioridade, ao invés da busca pelo instantâneo, pelo furo e por fatos diversos do cotidiano, recorrentemente explorados pelas redes sociais (CAVALCANTI E ROCHA NETO, 2014).

1.2 O jornalismo popular No tópico anterior, foi exposto que o segmento do jornalismo popular pode

ser considerado como uma estratégia de mercado utilizada para atrair uma audiência ampla e heterogênea, muitas vezes pertencente aos estratos sociais com baixo poder aquisitivo. A partir da lógica mercantil de produção e distribuição de notícias, as empresas jornalísticas e de comunicação buscam aumentar o faturamento a partir da produção de conteúdos segmentados e especializados. Há jornais de referência (voltados para indivíduos com escolaridade elevada e aos formadores de opinião) e os jornais populares (orientados ao público com pouca escolaridade).

Acredita-se que os jornais produzidos para atender as camadas sociais elevadas invistam em grandes reportagens e assuntos ligados ao interesse público e que a imprensa popular priorize o interesse do público consumidor. Neste, a informação é editada com a perspectiva de ser semelhante ao ponto de vista do cidadão comum, valendo-se da narrativa dramática, particular, subjetiva e emocionante. O objetivo é despertar sensações na audiência, por isso a imprensa popular é comumente acusada pela prática do sensacionalismo (AMARAL, 2006).

Nos telejornais de referência, percebe-se que as editorias são fixas e que há a predominância dos conteúdos sobre política e economia. Nota-se, também, que o papel do âncora é reservado a exposição e a condução dos conteúdos ao longo de cada edição. As gestualidades do apresentador são moderadas e há tendência ao uso da linguagem formal na interlocução com os telespectadores. Por outro lado, percebe-se que os produtos telejornalísticos de segmento popular utilizam técnicas de sedução diferenciadas das utilizadas pelos jornais de referência, como, por exemplo, a explícita tendência ao sensacionalismo e ao entretenimento.

Verifica-se, ainda, que no segmento popular o apresentador ganha protagonismo na apresentação das notícias, principalmente, por meio de gestualidades e pelo uso constante da linguagem coloquial, de adjetivações, improvisos e de vocativos na segunda pessoa, sobremaneira para dar roupagem de informalidade e pessoalidade ao conteúdo, como é o caso do programa “O Povo na TV”, estudo de caso desta monografia. Desta forma, percebe-se que o jornalismo de referência se difere do jornalismo popular por meio das escolhas editoriais e estilísticas que regulam e que influenciam a organização e a apresentação dos conteúdos no programa.

No livro “Espreme que sai sangue”, Danilo Angrimani (1995) explica que o termo "sensacionalista" é utilizado sempre que se deseja depreciar uma publicação, um veículo ou um jornalista. Essa adjetivação é dicotômica e mostra- se como uma tentativa de separar os jornais sensacionalistas dos jornais “sérios”. Para o autor, o sensacionalismo é uma estratégia de veicular informação e se caracteriza pelo apelo as emoções e sensações do indivíduo. Nos telejornais de referência, por exemplo, é comum ver imagens e relatos dramáticos que emocionam o telespectador. No entanto, o uso desses clichês no telejornal sensacionalista precisa causar mais impacto, exigir o envolvimento emocional do público e chocar a audiência.

O sensacionalismo sempre esteve presente nos primórdios da imprensa. Os jornais populares franceses do século XIX, por exemplo, eram conhecidos como canards (conto absurdo, fato não verídico). Entre 1560 e 1631, jornais como Gazette de France e Nouvelles Ordinaires eram semelhantes aos jornais sensacionalistas da atualidade. O Publick Occurrences, de 1690, primeiro jornal surgido nos Estados Unidos, adotava postura sensacionalista. No entanto, o sensacionalismo se fixou na imprensa ao final do século XIX. Em 1833, foi fundado o jornal americano New York Sun, um veículo que pautava dramas do cotidiano e de pessoas comuns. O Sun marca a época do penny press, com jornais vendidos por um penny – um centavo (ANGRIMANI, 1995).

O termo “imprensa amarela”, associado a imprensa sensacionalista, começou a ser utilizado a partir da concorrência entre os jornais New York World, editado por Joseph Pulitzer e fundado em 1860, e o Morning Journal, que começou a ser comandado por William Hearst, em 1895. Ambos veículos apresentavam conteúdos com apelo popular e se enfrentavam por meio do sensacionalismo. Além disso, os dois jornais tinham contrato com o mesmo autor do HQ Hogan's Alley, que ganhou popularidade por causa do protagonista conhecido com The Yellow Kid, um garotinho careca e desdentado que vestia uma camisola amarela. No Brasil, quando se quer acusar pejorativamente um veículo, utiliza-se o termo "imprensa marrom", possivelmente adaptado de uma expressão francesa utilizada para denominar um procedimento ilegal ou não confiável (ANGRIMANI, 1995).

De acordo com Amaral (2010), a noção de sensacionalismo ilustrava o que ocorria na mídia popular em um determinado momento, não devendo ser utilizado como sinônimo para classificar um determinado segmento de imprensa, uma vez que os jornais populares da atualidade são fundamentados por outras características. Assim, “caracterizar um jornal como sensacionalista é afirmar, de maneira imprecisa, apenas que ele se dedica a provocar sensações” (AMARAL, idem, p.22). No Brasil, vários jornais populares fizeram história, não apenas pelo caráter sensacionalista das publicações, mas pelo vínculo que criaram com setores populares e pela incorporação dos elementos culturais desse público nas pautas noticiosas. Jornais impressos como Folha da Noite (São Paulo, 1921- 1960,) O Dia (Rio de Janeiro, 1951 até hoje), Ultima Hora (Rio de Janeiro, 1951- 1964), Luta Democrática (Rio de Janeiro, 1954-1979) e Notícias Populares (São Paulo, 19632001); e telejornais como Cadeia (1979), O Povo na TV (versão nacional, 19811983) e Aqui Agora (1991 – 1997), foram os pioneiros neste segmento. Para entender o universo cultural desse leitor, é necessário superar preconceitos e estigmas em relação aos produtos jornalísticos direcionados para setores populares (AMARAL, 2006). Segundo a autora:

É preciso deixar de lado a ideia de que os jornais destinados às classes populares revelam apenas degradação e mau gosto, para que seja possível compreender suas estratégias e pensar nas possibilidades de um jornalismo de qualidade destinado a este público (AMARAL, op.cit., p.22).

O direcionamento da informação jornalística para o segmento popular é também formatado a partir da seleção das pautas e editorias. Ao tempo em que temas relevantes ao exercício da cidadania são eliminados, os jornais que se auto intitulam populares constroem sua legitimidade a partir de outros critérios, como no reaproveitamento de elementos da cultura de almanaque e da literatura popular (AMARAL, 2006). De acordo com a autora, na imprensa popular os acontecimentos têm mais chances de serem divulgados se proporcionarem entretenimento, se forem próximos geograficamente do leitor e se forem simplificados e narrados dramaticamente.

Pode-se perceber, então, que as estratégias adotadas pelos jornais com apelo popular não se limitam ao sensacionalismo. Valores como o entretenimento, a prestação de serviços e a proximidade cultural são utilizados com o objetivo de atrair o público por meio do reconhecimento e da emoção (MARCONDES FILHO, 2002). De acordo como o autor, essas relações estabelecidas com a audiência são puramente técnicas: a escolha das cenas, a performance do apresentador, a música e o tempo dispensado às imagens (efeitos, cortes, closes etc), interferem diretamente nestas sensações.

Entretanto, há pesquisadores que identificam esses recursos estilísticos e expressivos como uma degradação à atividade jornalística. Para Bourdieu (1997), as notícias que abordam o sexo, o crime e o drama são utilizadas por jornais televisivos que deixaram de seguir o modelo imposto pela imprensa “séria” em favor da busca pelo índice de audiência. Segundo o autor, as notícias de variedades promovem a distração e o vazio político. Com esse mesmo entendimento, Ramonet (2010) acredita que o telejornal desconceitualizou a informação, tanto pelo mimetismo midiático (urgência para cobrir um acontecimento), intensificado primeiramente pela televisão e agora pelos veículos online, quanto pelo fascínio da TV pelo espetáculo.

No entanto, Marcondes Filho (1994) entende que a atividade jornalística é uma matéria narrativa e, ao mesmo tempo, um mundo do campo imaginário. Ao adotar esse ponto de vista, considera-se que a audiência não é formada por indivíduos isolados ou afetados por qualquer produto veiculado pela mídia, esses grupos são formados por pessoas que selecionam e descartam os conteúdos conforme suas necessidades individuais ou grupais (GANS, 1974).

Ainda que o sensacionalismo seja um quesito importante no tratamento dado à notícia no jornalismo popular, há uma série de outros elementos que caracterizam esse segmento de imprensa. Conforme dito, os jornais populares fazem uso do entretenimento, do assistencialismo e da ideia de que podem ajudar e serem úteis à população que os assiste. No próximo tópico, apresenta-se o resgate histórico sobre o telejornalismo no Brasil, com ênfase nos primeiros programas jornalísticos

direcionados ao segmento popular.

1.3 O Telejornalismo no Brasil

Após refletir sobre a influência da lógica mercantil na prática jornalística e em como ela se manifesta no segmento da imprensa direcionada às camadas sociais mais populares, nesta seção, faz-se um breve resgate sobre a evolução do telejornalismo no Brasil, de modo a entender quais foram os contextos históricos que possibilitaram o investimento na produção e na difusão dos programas telejornalísticos brasileiros com apelo popular.

Presente no Brasil há 67 anos, a televisão foi importada em 1950 pelo empresário Assis Chateaubriand. A inauguração ocorreu no dia 18 de setembro daquele ano, a partir da transmissão de sinal para duzentos televisores que foram distribuídos estrategicamente pela cidade de São Paulo. No dia seguinte, a TV Tupi de São Paulo (canal 6) lançou o telejornal "Imagens do Dia", considerado o primeiro do Brasil e que possuía 30 minutos de duração. Em 1952, a emissora lançou outro telejornal, o "Telenotícias Panair", produzido pela equipe de jornalismo da Tupi e transmitido diariamente às 21h. Nessa época, os telejornais tinham uma linguagem semelhante à do rádio, as notícias eram narradas com muitos detalhes e frases extensas. Além disso, a força imagética da televisão era pouco explorada, tanto pela falta de experiência com o novo veículo quanto pela insuficiência de aparatos tecnológicos (MARQUES DE MELO, 2010; REZENDE, 2000).

Essas dificuldades foram amenizadas com o Repórter Esso, adaptação de um programa radiofônico de mesmo título. Na versão televisiva, ele foi lançado primeiro na TV Tupi do Rio de Janeiro, em 1952, e, no ano seguinte, na TV Tupi de São Paulo. O Repórter Esso foi o telejornal brasileiro mais importante nos anos 50. Segundo Rezende (2000), esse telejornal representava o modelo de jornalismo produzido por profissionais do rádio e, além disso, tinha o apoio de um grande anunciante e um acordo com a United Press International (UPI), uma agência de notícias norte-americana. Na década de 1960 a linguagem telejornalística recebeu outras mudanças, graças ao videoteipe e à expansão intelectual dos envolvidos na

produção do telejornalística. O símbolo dessa mudança foi o Jornal de Vanguarda, veiculado na TV Excelsior, em 1962. Esse telejornal inovou ao contratar jornalistas para a produção do noticiário.

A qualidade jornalística desse noticiário causou um impacto enorme pela originalidade de sua estrutura e forma de apresentação distinta de todos os demais informativos o Jornal de Vanguarda, além de prestígio no Brasil, obteve reconhecimento no exterior. Recebeu, na Espanha, em 1963, o prêmio Ondas, como o melhor telejornal do mundo e foi utilizado por McLuhan - um dos teóricos da comunicação de maior projeção - em suas aulas sobre comunicação (REZENDE, idem., p.107).

No entanto, a produção Jornal de Vanguarda foi descontinuada pela equipe após o Ato Institucional Nº 5, instaurado pelo governo militar durante o golpe de 1964. Segundo Marques de Melo (2010) na época em que os militares assumiram o controle do governo brasileiro, o país era então formado por regiões semiautônomas e o sistema nacional de comunicação possuía características locais. O governo militar adotou uma política centralizadora e, com a legislação de telecomunicações da década de 60, a concessão de canais passou a depender sumariamente do governo federal. Durante a censura, o telejornalismo adotou o modelo telejornalístico norte-americano como inspiração (REZENDE, 2000). Apesar do avanço dos recursos técnicos, como o videotaipe, câmeras mais ágeis, o telejornalismo não tinha um estilo próprio.

Em 1969, mesmo ano em que o Brasil entrou na era da comunicação espacial e das transmissões via satélite, a Rede Globo, fundada em 1965, lança o Jornal Nacional (JN). Movido por interesses políticos e mercadológicos, este telejornal era o principal concorrente do Repórter Esso - que teve a produção descontinuada em 31 de dezembro de 1970. De acordo com Rezende (2000), a Rede Globo foi a que mais se beneficiou com os avanços tecnológicos da TV brasileira. A partir de 1970, a emissora começou a investir em sua grade televisiva e passou a difundir o “padrão global”. Na época, o produto que mais se enquadrou nessa proposta foi a revista eletrônica “Fantástico – o Show da Vida”, criada em 1973.

Entre as décadas 1970 e 1980, as censuras contra a imprensa diminuíram

em comparação à década passada. O programa semanal Abertura, exibido pela TV Tupi, em 1979, contava com a participação de exilados políticos que voltavam ao Brasil, como Darcy Ribeiro, Luís Carlos Prestes e Leonel Brizola. O Abertura cedeu espaço para intervenções opinativas e entrevistas, tornando-se símbolo do começo da transição política no Brasil, mas saiu do ar em agosto de 1980, junto ao processo de falência da TV Tupi (REZENDE, 2000). Nesse mesmo período, a Globo começou a fortalecer a produção de telejornais imersivos e com editorias segmentadas, como o “Globo Repórter”, “Globo Rural”, “Jornal da Globo”. Em 1981, a Bandeirantes, fundada 1967, também abriu espaço para novos programas telejornalísticos, como “Variety”, “Outras Palavras”, “Bastidores” (MELLO, 2009).

O estímulo do governo à inclusão das camadas populares ao consumo dos produtos televisivos fez a audiência crescer cinco vezes em dez anos. Os governos locais instalavam aparelhos de TV em praças públicas como forma de viabilizar o acesso à produção televisiva nacional. Esse crescimento motivou os empresários a criarem produtos e programas de acordo com a preferência desse segmento, a partir do resgate de padrões estéticos do circo, das manifestações folclóricas e do melodrama das radionovelas. Essa época ficou conhecida como a fase populista da TV. Nesse período, a Globo começou a expandir sua atuação no território brasileiro, a partir do contrato entre emissoras filiais regionais, processo facilitado pelo avanço da infraestrutura de telecomunicações durante o regime militar. Com o temor do monopólio televisivo da Globo no país, o governo militar estimulou o aparecimento de concorrentes nacionais, como as redes SBT e Manchete (MARQUES DE MELO, 2010).

Enquanto a Rede Manchete explorava temas ecológicos e a riqueza das culturas regionais, o SBT segmentou a audiência, ao importar telenovelas mexicanas (produzidas pela Televisa), produzir programas populares de auditório e para o público infantil. No entanto, os telejornais produzidos durante a década de 1980 no SBT - como Cidade 4, 24 horas, Noticentro, Últimas Notícias - não fizeram sucesso. A imagem de que o SBT não conseguiria produzir um telejornal de qualidade permaneceu até 1988, quando a emissora contratou Boris Casoy, ex-editor-chefe da Folha de São Paulo, para ancorar Telejornal Brasil. Conhecido como o âncora que

revolucionou a apresentação no telejornalismo brasileiro, Casoy não seguia o modelo norte-americano de ancoragem e, além de conduzir o noticiário, fazia intervenções com comentários pessoais sobre os fatos noticiados (MARQUES DE MELO, 1994.; REZENDE, 2000).

Inspirada no mesmo modelo do Telejornal Brasil, a TV Cultura de São Paulo estreou, em agosto de 1988, o Jornal da Cultura, também estruturado na figura do âncora. No mesmo período, o SBT começou investir em programas que tivessem a “cara da emissora”. Com essa linha editorial, o Aqui Agora, baseado em um programa argentino com características populares, estreou em 20 de maio de 1991. Com a proposta de mostrar na TV “a vida como ela é”, o Aqui Agora veiculava reportagens sobre casos policiais, sobrenaturais e sobre os direitos do consumidor. Um dos repórteres mais famosos foi Gil Gomes, também consagrado na época em que apresentava programas policiais na rádio Record de São Paulo. O Aqui Agora (19911997) chegou a marcar 20 pontos no Ibope e foi considerado o marco do telejornalismo popular da década de 1990 (REZENDE, 2000; AMARAL, 2006).

De acordo com Amaral (idem), o precursor desse estilo de telejornalismo na década de 1980 foi o programa Cadeia, criado em 1979, em Londrina, e expandido em 1992 para a rede nacional. O âncora, Luiz Carlos Alborghetti, aparecia no programa com uma toalha no pescoço e um pedaço de madeira na mão. Carlos Massa, o Ratinho, também foi um dos repórteres do programa. A autora explica que no final da década de 1990 houve um considerável crescimento de produtos populares na televisão brasileira, no entanto a história desses programas populares televisivos é mais antiga.

Em 1954, o programa da TV Tupi de São Paulo intitulado "Tribunal do Coração" já encenava histórias pessoais e casos dos telespectadores, julgados nos moldes de um júri de verdade. "O Povo na TV", que começou na TV Excelsior, passou pela TV Tupi e pela TVS, pela Bandeirantes e pelo SBT, abordava a vida privada dos participantes. O programa "O Homem do Sapato Branco", surgido em 1966, foi um dos primeiros programas policiais da televisão e passou por emissoras como Globo e Record (AMARAL, 2006, p.44).

Além dos investimentos em jornalismo nas TVs abertas, outras mudanças ocorreram na TV segmentada, sobretudo nos programas jornalísticos na televisão por assinatura. No dia 15 de outubro de 1996, a Globo News, canal exclusivo de notícias da Rede Globo, iniciou suas transmissões. No começo, o canal reapresentava os telejornais da rede aberta, como Bom dia Brasil, Jornal Hoje, Fantástico. A cobertura dos fatos nacionais da Globo News era realizada pela Rede Globo e os conteúdos internacionais eram obtidos a partir do contrato de prestação serviços da CNN e da Reuters (REZENDE, 2000).

Até aqui, foram expostas as características da linguagem televisiva e a feitura do jornalismo popular na televisão. Além disso, apresentou-se um breve resgate histórico sobre a evolução do telejornalismo no Brasil, possibilitada pelo contexto político, socioeconômico e pela expansão intelectual dos jornalistas na época. Diante da necessidade de entender o funcionamento do telejornalismo regional e local - fundamentais para o desenvolvimento desta pesquisa - este trabalho se direciona para o próximo e último tópico deste capítulo, o qual aborda o desenvolvimento do telejornalismo em Mato Grosso do Sul. Ainda, será dado enfoque no perfil da emissora SBT/MS, responsável pela veiculação do programa “O Povo na TV” - objeto empírico desta monografia.

1.4 O telejornalismo em Mato Grosso do Sul Como exposto nos tópicos anteriores, o aperfeiçoamento da infraestrutura de telecomunicações e a incorporação do consumo televisivo na sociedade brasileira fizeram com que empresários investissem na expansão de emissoras regionais por todo o país. No estado de Mato Grosso do Sul, a primeira emissora de televisão foi instalada em 1965, 15 anos após a chegada da TV no Brasil e 12 antes de sua separação com o estado de Mato Grosso. O desmembramento da região ocorreu somente em 1977, com a assinatura da Lei Complementar nº 31, em 11 de outubro, pelo terceiro presidente do regime militar, Ernesto Geisel (CANCIO, 2005).

A partir da criação de Mato Grosso do Sul, os veículos de comunicação aumentaram de forma significativa. Segundo Cancio (idem), foram criadas mais sete

emissoras de televisão, quatro instaladas em Campo Grande e outras três no interior do estado. De acordo com o autor, dentre todos os produtos apresentados pelas emissoras regionais o mais antigo e duradouro é o telejornalismo, pois, desde as primeiras transmissões televisivas no país e no estado, o jornalismo foi se consolidando como um produto importante e rentável na programação televisiva. Para o autor, o telejornalismo local tem como foco a proximidade com os telespectadores, uma vez que facilita a mediação entre a população e o poder público local. Criada em 1965, a TV Morena foi primeira emissora do estado. A concessão do canal foi disputada por dois grupos, o primeiro pertencia a Rede Tupi de Televisão e o segundo era formado pelos irmãos Zahran, um grupo empresarial que na época era responsável pela distribuição de gás na região Centro-Oeste. A família Zahran ganhou o certame e adquiriu a concessão de três canais: a TV Morena de Campo Grande, a de Corumbá e outra em Ponta Porã. O primeiro jornal da TV Morena foi o Notícias do Dia, apresentado em 27 de dezembro de 1965. Esse telejornal era gravado dentro do estúdio com duas câmeras, formado apenas por notas, sem gravações externas. O Notícias do Dia era veiculado às 19h25, de segunda a sexta-feira, com duração de 25 minutos. O segundo telejornal da emissora foi o Módulo 6, que estreou em 1967, com duração entre 10 e 15 minutos, veiculado em apenas uma edição, às 22h, de segunda-feira a sábado. Esse telejornal apresentou avanços no estilo e na linguagem telejornalística da época, pois utilizava slides para ilustrar as notícias (CANCIO, 2005).

A grade televisiva da TV Morena foi reformulada a partir do contrato de afiliação com a Rede Globo, em 1976. O Jornal Nacional começou a ser transmitido ao vivo e outros dois jornais foram criados, o Jornal do Meio Dia e o Jornal das Sete, que passou a ser transmitido às 20h50, no lugar do Notícias do Dia. Em 1983, a emissora passa por uma nova reformulação, implantando integralmente o modelo e o padrão determinado pela Globo. O sistema de emissoras afiliadas foi criado pela National Broadcasting Company (NBC), uma empresa estadunidense de televisão. O modelo foi adaptado e seguido pela Rede Globo que, em 1972, passa a se relacionar com as emissoras afiliadas por um contrato de exclusividade. A partir desse contrato, as emissoras locais deveriam transmitir a programação vinda do Rio

de Janeiro e, em horários alternativos, os programas regionais poderiam ser veiculados. Esse modelo também foi adaptado por outras empresas de televisão no país, como o SBT, Record e Bandeirantes (MUNHOZ, 2008).

Em 1980, surge a TV Campo Grande, a primeira emissora de televisão criada após a divisão do estado. No mesmo dia, o noticiário Jornal da Noite entrou ar às 18h45. Esse telejornal era composto por notas e reportagens externas e, além disso, transmitia notícias produzidas pelo jornal Correio do Estado, pertencente ao mesmo grupo de comunicação. O Jornal da Noite era veiculado de segunda-feira a sábado, com 30 minutos de duração e produzido por uma equipe formada por duas repórteres, um cinegrafista, um auxiliar e dois jornalistas. Em 1982 o Jornal da Noite começa a se chamar Noticentro, a edição local do Noticentro do SBT. Com o investimento do SBT em telejornalismo, o sucesso do TJ Brasil, apresentado na época por Boris Casoy, passa a influenciar as emissoras afiliadas que também começaram a criar os seus TJs regionais (CANCIO, 2005).

A terceira emissora de Campo Grande foi a TV Educativa de Mato Grosso do Sul, implantada em 1984. Na época, a emissora cumpria apenas a função de repetidora e transmitia os programas produzidos no Rio de Janeiro e em São Paulo. Após cinco anos, a emissora começou a sua produção local que era praticamente formada por programas de entrevistas em estúdio com temas segmentados, como educação, saúde e esporte (CANCIO, 2005). As TVs educativas se propunham a buscar uma identidade de programação que suprisse as necessidades da audiência e que cumprisse seu papel sócio informativo/educativo. De acordo com Carvalho (2005), esse perfil de emissora educativa deve trabalhar para o bem da sociedade, de forma que se comprometa com a inclusão social, a defesa da pluralidade e das minorias, além de repudiar o estímulo ao consumo e à todas as formas de violência. Sobre isso a autora explica que:

Esses preceitos seriam a grande diferença entre canais comerciais e educativos: no primeiro, como o principal objetivo é vender audiência, reduz-se o papel do telespectador a um mero consumidor; no segundo, como o telespectador é considerado como cidadão, perseguem-se outros valores (CARVALHO, idem, p.8).

Durante o período em que atuou como repetidora, a TVE MS não apresentou noticiários fixos por falta de infraestrutura. O telejornal da TV Educativa só surge em 1994, a partir da criação da Empresa de Rádio e Televisão Educativa de Mato Grosso do Sul (Ertel), extinta em 2000. A proposta de criação do jornal da TVE foi apresentada em junho de 1994, elaborada pelos jornalistas Marcelo Cancio e Maristela Yule. O Jornal da TVE estreou no dia 20 de setembro de 1994, com 30 minutos de duração. Veiculado de segunda a sexta-feira, esse telejornal era estruturado por blocos, formados por notas, reportagens e entrevistas em estúdio. De acordo com Cancio (2005), desde o início havia a preocupação em produzir matérias aprofundadas e explicativas para os telespectadores. Segundo o autor, essa linha editorial diferenciou o Jornal da TVE dos outros existentes no estado. Esse formato foi posteriormente copiado por outras emissoras. O formato de jornal informativo cedia espaço a um jornal mais analítico, de debates. A partir de uma matéria ou de tema específico, o assunto era discutido em uma entrevista ao vivo com um ou dois convidados e a participação direta e contínua do telespectador, que encaminhava perguntas por fax, telefone e correio eletrônico. Dependendo do tema, a redação da emissora chegou a receber uma ligação a cada dez ou quinze segundos, o que equivalia a mais de sessenta perguntas em quinze minutos de entrevista (CANCIO, 2005, p.131).

A quarta emissora instalada na capital foi a TV Mato Grosso do Sul (TV MS), na época afiliada da Rede Manchete. O canal foi concedido em 1986, mas a inauguração ocorreu em fevereiro de 1987. O primeiro telejornal da emissora, o MS em Manchete, só foi instituído dois meses depois, de forma artesanal e improvisada. Esse jornal era apresentado de segunda-feira a sábado, com 15 minutos de duração e dividido em três blocos; o conteúdo era formado por notas e reportagens, mas não utilizava recursos de entrevistas, comentários nem editoriais. No começo dos anos 1990, a emissora começou a investir em produtos regionais e, principalmente, em telejornais. A grade televisiva contava com a exibição do Bom Dia Cidade, exibido pela manhã e mais duas edições do MS em Manchete, uma ao meio-dia e a outra às 18h30. O conteúdo regional teve a produção reduzida em 1995, ano em que a TV MS passou a ser afiliada da Rede Record, quando a maior fatia da grade televisiva desse canal foi destinada a exibição de conteúdos religiosos (CANCIO, 2005).

A quinta emissora de televisão da capital foi a TV Guanandi, criada em

1989 (a partir de 2016 tornou-se TV Interativa). Segundo Cancio (2005), a concessão desse canal sempre esteve ligada a interesses políticos. O primeiro proprietário foi o deputado José Elias Moreira que, por apoiar o presidente José Sarney, foi favorecido com a concessão do canal 13 de Campo Grande. No começo, a emissora atuou como repetidora da rede bandeirantes e só um mês depois estreou o primeiro telejornal, o Guanandi Notícias, veiculado às 18h. Esse telejornal era formado por três blocos, compostos por notas, notas cobertas e reportagens, mas não apresentava entrevistas no estúdio e nem editoriais.

Posteriormente, a emissora foi comprada pelo Grupo Correio do Estado, também proprietário da TV Campo Grande. Em 1995, a TV Guanandi passou por uma ampliação na sua programação local, mas por falta de recursos publicitários e da redução no quadro de funcionários, o Guanandi Notícias foi descontinuado. A emissora passou a veicular boletins informativos inseridos ao longo da programação e, em 2002, a TV Guanandi passa a ser propriedade do missionário Romildo Ribeiro Soares.

Atualmente, o estado de Mato Grosso do Sul possui 11 emissoras de televisão instaladas em seu território, sete delas distribuídas em Campo Grande e outras quatro no interior do estado4. Das sete que atuam na capital, quatro canais abertos estão afiliados às emissoras comerciais de maior rentabilidade e cobertura no território brasileiro: a TV MS Record, afiliada da Rede Record; a TV Interativa MS, afiliada da Rede Bandeirantes; TV SBT/MS, afiliada ao SBT e a TV Morena, afiliada da Rede Globo de Televisão. Das quatro, apenas o SBT/MS e a TV Interativa apresentam maior quantidade de produção local em sua programação, como programas de vendas, de entretenimento e jornalísticos5. A TV Morena e a TV MS Record, são as que mais retransmitem a programação nacional, sendo que os programas telejornalísticos regionais são os únicos produtos produzidos localmente por estas emissoras.

4 5

Ver anexo II A descrição da programação de cada emissora consta nos apêndices

1.4.1 O SBT/MS Fundada por José Maria Hugo Rodrigues, proprietário do Grupo Correio do Estado, a TV Campo Grande foi inaugurada em 1980, três anos após o desmembramento de Mato Grosso do Sul com Mato Grosso. Inicialmente afiliada da Rede de Emissoras Independentes (1969 - 1989), a TV Campo Grande estreou no dia 11 de outubro de 1980, com a transmissão do telejornal local Jornal da Noite. No ano seguinte, em 1981, o empresário e animador de televisão Silvio Santos institui o Sistema Brasileiro de Televisão (SBT) e a TV Campo Grande passa a retransmitir o conteúdo da emissora (CANCIO, 2005).

Em 2009, a TV Campo Grande passou a ser comandada pela Fundação Internacional de Comunicação (FIC), pertencente ao líder da Igreja Internacional da Graça de Deus, Romildo Ribeiro Soares, também proprietário da TV Interativa MS (afiliada a TV Bandeirantes). Em 2011, a TV Campo Grande passa a se chamar SBT MS. Com essas mudanças, a estrutura da grade televisiva da emissora também foi reformulada com o objetivo de transmitir nova identidade institucional, com apelo à cultura regional e popular. Atualmente, o SBT MS possui a segunda maior audiência diária da televisão no estado. A transmissão do canal alcança 74 das 79 cidades, uma cobertura que abrange 98% dos domicílios sul-mato-grossenses6.

Ao analisar a rotina das redações do SBT MS, Longhini (2014) concluiu que os modelos de produção de notícias das emissoras no estado são semelhantes, mas se diferem pelo posicionamento político e editorial adotado em cada. Segundo a autora, após a venda do SBT MS para o grupo de R. R. Soares, várias mudanças operacionais e editoriais ocorreram na emissora. A equipe da noite foi reduzida, o cargo de auxiliar de câmera foi extinto, a quantidade de carros e equipamentos foi diminuída. Ainda segundo Longhini (idem), a produção regional dos noticiários do SBT MS buscam a participação das camadas mais populares do estado. Matérias com apelo popular e pautas que incluam bairros, denúncias e que cumpram o papel de

assistencialismo

também

ganham

repercussão

emissora.

Outras

características também beneficiam as rotinas produtivas do SBT MS, como a

Fonte: http://www.sbtms.com.br/sobre/abrangencia

disponibilidade de um cinegrafista de plantão e uma equipe de reportagem dedicada ao envio das principais notícias regionais para a programação nacional. Sobre esses detalhes a autora comenta que:

Durante a observação-participante na emissora, foi possível perceber a tensão, como também a comemoração por uma matéria, produzida nos últimos instantes, que poderia não ser veiculada por falta de tempo, além da sensação de dever cumprido da equipe quando o telefone tocava e um telespectador agradecia pela intervenção. O que difere a redação de uma emissora para outra é sua organização e criatividade para contornar os imprevistos da profissão e cumprir o dever de formar opiniões. (LONGHINI, 2014., p.35)

Em 2014, Longhini (idem) apontou que a produção local diária da emissora era de 4h e 45 min. Atualmente, a produção local é de três horas, verificando-se a redução de 1h 45min na programação regional do SBT MS nos últimos três anos. Programas locais como Médico da Família, que apresentava dicas de saúde e entrevistas em estúdio, e Viver Bem, com dicas de culinária e bem-estar, foram extintos. Eles eram produzidos de forma independente e ocupavam os horários comerciais da emissora, uma espécie de locação na grade televisiva. Atualmente, esses horários comerciais estão ocupados por três produtos veiculados aos sábados: o Autonews, um programa automobilístico, com trinta minutos de duração; o Rodeio & Cia, um programa sobre música sertaneja, com trinta minutos de duração; e o Jota e Amigos, um programa sobre variedades e festas da alta sociedade campograndense, com uma hora de duração.

O SBT MS é responsável pela produção de cinco programas regionais: o primeiro é Forno e Fogão, um programa de culinária apresentado por Luiz da La Puente, de segunda a sexta-feira, às 10h10; o segundo é O Povo na TV, um programa televisivo que combina informação e entretenimento. Esse programa é apresentado por Tatá Marques, de segunda-feira a sábado, a partir das 10h40; o terceiro e o quarto são os telejornais SBTMS 1ª edição, veiculado às 12h40 e o SBTMS 2ª edição apresentado às 18h20, de segunda a sexta-feira, com 25 minutos de duração cada. O quinto programa regional produzido pela emissora é o Taça SBT MS, veiculado aos domingos, a partir das 8h30. Esse é o único programa esportivo do canal.

Ao final deste capitulo, espera-se ter apresentado as reflexões

necessárias sobre a importância do jornalismo para a sociedade atual, uma vez que a informação se tornou essencial ao funcionamento da democracia. Nesse sentido, o campo jornalístico passa a atuar como o principal mediador do interesse público nas sociedades urbanas. A respeito da lógica mercantil de produção e distribuição de notícias, a primeira parte desse capítulo ocupou-se em indicar alguns aspectos sobre a influência do campo econômico na atividade jornalística. Concluiu-se que quando a informação é concebida como mercadoria esta passa a se submeter às leis do mercado, conforme a lógica da indústria cultural.

Com o entendimento de que o campo jornalístico precisa se adaptar às exigências das forças econômicas, apresentou-se na segunda seção que o jornalismo popular pode ser considerado como uma estratégia de mercado utilizada para ampliar e atrair outros segmentos da audiência. A terceira seção do capítulo apresentou um breve resgate sobre a evolução do telejornalismo no Brasil, bem como as principais contribuições realizadas por emissoras, empresários e jornalistas para o desenvolvimento desse gênero jornalístico no país. Apresentou-se, ainda, como a concorrência entre as emissoras e os investimentos do governo contribuíram para o desenvolvimento e a difusão dos programas telejornalísticos brasileiros, principalmente os produtos direcionados às camadas populares.

A quarta e última seção desse capítulo apresentou o resgate histórico do desenvolvimento do telejornalismo em Mato Grosso do Sul, dos primeiros telejornais e as primeiras emissoras instaladas no estado. Além disso, observou- se o perfil do SBT MS, emissora que se apresenta como engajada com a cultura regional e com as causas sociais das camadas populares. O produto de maior audiência deste canal é O Povo na TV, um programa jornalístico popular apresentado de segunda-feira a sábado com duas horas de diárias de duração, o equivalente a dois terços da produção regional da emissora. No intuito de entender mais sobre os recursos estilísticos dos programas jornalísticos populares, o próximo capítulo é destinado à reflexão da união entre informação, entretenimento e espetáculo.

2 - HIBRIDISMO E ESPETÁCULO NO JORNALISMO TELEVISIVO

A televisão é um dos meios de comunicação de massa mais importantes na contemporaneidade. Por meio da oferta de diferentes produtos de informação e de entretenimento, esse veículo dissemina modelos de comportamento, múltiplas visões de mundo e fragmentos da realidade social. Desde a primeira transmissão televisa, que ocorreu há quase 90 anos nos Estados Unidos, a televisão tem passado por reformulações contínuas no modelo que orienta sua produção e distribuição de conteúdos, principalmente, por causa da concorrência e da influência das novas mídias e dos novos meios de comunicação. As relações entre a sociedade industrial, cultura midiática e a espetacularização do cotidiano, especialmente na indústria televisiva, são estudadas por autores, como: Bourdieu (1997), Ramonet (2010), Martín-Barbero (2004), Debord (1997), Kellner (2001) e Imbert (2003). Esses pesquisadores acreditam que a natureza do espetáculo, bem como as referências de verdade e de realidade, foram distorcidas com a transformação do bem cultural em mercadoria e pela oferta do entretenimento resultante da exploração do espetáculo de massa. Adicionalmente, esse modo de produção fundamentado no entretenimento e na diversão influenciou a linguagem televisiva. Autores como Umberto Eco (1984), e posteriormente Casetti e Odin (1990), analisaram o discurso da televisão com o intuito de entender a evolução histórica desse veículo. De acordo com Eco, presenciamos a fase da “neotelevisão”, momento em que esse meio de comunicação passa a influenciar o imaginário social a partir da fusão entre diversão e espetáculo, confundindo, assim, os pactos comunicativos e as chaves de leitura entre realidade e ficção. Essas transformações alteraram as fronteiras entre os conteúdos televisivos e possibilitaram a criação de novos formatos e subgêneros na programação (IMBERT, 2003). Ao incluir produtos híbridos, as emissoras de televisão buscam agradar o gosto do público e atrair novas fatias da audiência. Nesse contexto, verificase o aumento de produtos televisivos resultantes da fusão entre informação e entretenimento. O tratamento do conteúdo noticioso e informativo nesses programas

são estudados por diversos autores, ainda que eles optem pelo uso de terminologias diferentes para essa linha de pesquisa: Infotainment (BRANTS,1998; GOMES, 2009), Infotenimento (DEJAVITE, 2007), Info-show (PRADO, 1999) e Showrnalismo (ARBEX JR, 2001). A proposta deste capítulo é estudar as características dos subgêneros televisivos formados pela hibridização da informação e do entretenimento. A hipótese é de que esses programas incorporam traços de outros produtos e de outras mídias, valendo-se dos empréstimos intermidiáticos. A primeira parte dedica-se a exploração dos gêneros e dos formatos jornalísticos com o objetivo de estudar a classificação dos produtos noticiosos na imprensa brasileira. Apresenta-se, também, um breve resgate sobre os conceitos de gênero e hibridez para explorar a influência dos produtos informativos nos demais gêneros e formatos televisuais. No intuito de estudar os produtos híbridos da informação e do entretenimento, a segunda parte desse capítulo estuda o conceito de infotenimento. Compartilha-se da mesma perspectiva de Temer (2009), ao apontar que os gêneros híbridos são espaços para a experimentação de novas linguagens e formatos na mídia televisiva. Aborda-se, também, o conceito de entretenimento para entender o contexto de produção e distribuição dos programas de infotenimento na televisão brasileira. A terceira e última parte explora os conceitos de espetáculo televisivo e de intermidialidade. Objetiva-se entender como os programas híbridos aproveitam os elementos que pertencem a outros textos, mídias e expressões artísticas populares. Entende-se que a intermidialidade é uma estratégia utilizada para que um determinado programa se aproxime e conquiste a atenção da audiência.

2.1 Gêneros jornalísticos e televisivos As práticas e as rotinas jornalísticas têm seu modelo de produção e distribuição de conteúdo afetados pela inserção gradual dos aparatos tecnológicos e pela relação que mantém com outros produtos midiáticos. Desde que o jornalismo começou a ser objeto de reflexão acadêmica, a profissão passa a ser compreendida como um setor configurado por normas e padrões preestabelecidos (MARQUES DE MELO e ASSIS, 2016). O jornalismo passa a ser entendido como uma categoria

comunicacional organizada por classes (gêneros) e é por meio do estudo dos gêneros jornalísticos que se busca entender as produções e as relações da imprensa brasileira com a sociedade. No entanto, o interesse pela análise e classificação dos produtos comunicacionais é anterior, sendo primeiramente construída no campo da Poética e da Retórica. Ainda na Grécia antiga, Platão propôs uma classificação binária para as formas poéticas: gênero sério (epopéia e a tragédia) e gênero burlesco (comédia e sátira). Com base na mimese, ou seja, a partir da observação das relações entre realidade e representação, Platão apresenta em A República a seguinte divisão triádica: gênero mimético ou dramático (tragédia e comédia); gênero expositivo ou narrativo (o ditirambo, o nomo e poesia lírica); gênero misto (epopéia). Posteriormente, essa classificação se tornou a base para as obras de Aristóteles, que toma a tragédia como um paradigma ao estudo da poesia (MACHADO, 2005). A autora explica que: Em sua Poética, classifica os gêneros como obras da voz tomando como critério o modo de representação mimética. Poesia de primeira voz é representação da lírica; a poesia de segunda voz, da épica, e a poesia de terceira voz, do drama. Trata-se de uma classificação paradigmática e hierárquica, facilitada pela observação das formas no interior de um único meio: a voz (MACHADO, 2005, p.151).

De acordo com Gallardo (1988), a Poética de Aristóteles pode ser considerada como a primeira grande teoria sobre os gêneros literários. Aristóteles entende os gêneros como divisões empíricas das obras em relação ao tempo e ao contexto histórico em que são escritas. Nesse caso, o intuito do filósofo foi a de realizar uma classificação das obras para, posteriormente, exercer uma crítica literária e não promover esquemas, fórmulas ou limites para as possibilidades de criação, pois: En el resto de la Poética [...] se nos ofrece un conjunto de normas de uso literario del lenguaje (gramaticales y retóricas) y se termina senãlando la superioridade, en opinión de Aristóteles, de la Tragedia sobre la Epopeya. (GALLARDO, 1988, p.16)

Segundo Gallardo (1998), Aristóteles não admite a possibilidade de hibridez nos gêneros, pois o pensamento do filósofo grego está vinculado ao conceito de "unidade" do mundo, uma perspectiva comum na antiguidade, representada pela

diferenciação e imobilidade dos estratos sociais da época. Essa concepção também pode ser encontrada na mitologia, na qual os Deuses, ou o herói, estão representados em uma esfera impossível de ser misturada com a esfera dos que estão abaixo, com os mortais. Para o autor, essa divisão hierárquica dos gêneros ainda se faz presente, pois "la literatura consagrada por la tradición académica es objeto de estudio y de un cierta veneración, mientras que existen otras obras, [...] que no son dignas de ser consideradas sino como 'cultura de masas'” (1988, p.13). A classificação dos gêneros aristotélicos foi consolidada nos estudos literários. Segundo Machado (2005), as análises do teórico russo Mikhail Bakhtin, feitas a partir da revisão teórica dos gêneros da Poética de Aristóteles, compreendem que gênero e discurso se relacionam com as esferas da linguagem verbal e não apenas com formações poéticas. Assim, as trocas comunicativas realizadas no discurso estão vinculadas ao enunciado. A partir disso, Bakhtin conceitua os gêneros discursivos como formas de comunicação adquiridas nos processos interativos e que se refere aos diálogos cotidianos, aos enunciados da vida pública, institucional, artística, científica e filosófica etc (MACHADO, 2005). Os gêneros discursivos são divididos por Bakhtin (2003) em dois estágios: os primários (pertencentes a comunicação cotidiana) e os gêneros discursivos secundários (produzidos a partir de códigos culturais organizados, como romances, textos filosóficos e jornalísticos). Segundo o autor, todos os campos da atividade humana estão ligados pela linguagem efetivada nos enunciados a partir do uso dos códigos socialmente construídos e compartilhados. Cada relação dialógica possui um enunciado, ou seja, gêneros do discurso. O autor explica que: Nós aprendemos a moldar o nosso discurso em formas de gênero e, quando ouvimos o discurso alheio, já adivinhamos um determinado volume (isto é, uma extensão aproximada do conjunto do discurso), uma determinada construção composicional, prevemos o fim, isto é, desde o início temos a sensação do conjunto do discurso que em seguida apenas se diferencia no processo da fala (BAKHTIN, 2003, p.283)

O linguista búlgaro Tzvetan Todorov (1988) define que gênero, seja ele literário ou não, é a codificação das propriedades discursivas. O autor expõe que essas categorizações funcionam como "horizontes de expectativas" para o leitor e são "modelos de escrita" para os autores. Segundo ele, os gêneros transportam os traços

e as características da sociedade a que pertencem. "[...] los géneros comunican con la sociedad en la que están vigentes” (TODOROV, 1988, p. 38). Os gêneros discursivos são, portanto, manifestações culturais e devem ser pensados em sua dimensão espácio-temporal (MACHADO, 2005). Segundo a autora, a maneira na qual interagimos com o cinema, com os programas de televisão e com os dispositivos digitais está relacionada ao que aprendemos anteriormente com a literatura e com os jornais. Nas grandes metrópoles, os gêneros do discurso também podem ser identificados na polifonia urbana que acolhe as diferentes manifestações discursivas, como anúncios lunimonos, grafites e a presença dos meios de comunicação, tais como rádio, televisão e os dispositivos digitais (MACHADO, 2005). Entende-se, portanto, que o estudo dos gêneros discursivos possibilita a reflexão sobre o modo como os indivíduos recebem as mensagens da mídia e a posterior influência desses conteúdos nas relações sociais. Entre os produtos da comunicação em massa está o jornalismo, que se caracteriza como uma atividade pertencente à esfera da comunicação periódica (MARQUES DE MELO e ASSIS, 2016). De acordo com os autores, os gêneros jornalísticos “refletem aquilo que os cidadãos querem e precisam saber/conhecer/acompanhar” (p.49). Nessa linha de pesquisa, o conceito gênero é definido a partir de duas características básicas: pela capacidade de agrupar diferentes formatos e pela sua função social. Adicionalmente, o conceito de gênero jornalístico é entendido como: [...] a classe de unidades de comunicação massiva periódica que agrupa diferentes formas e respectivas espécies de transmissão e recuperação oportuna de informações da atualidade, por meio de suportes mecânicos ou eletrônicos (aqui referidos como mídia), potencialmente habilitados para atingir audiências anônimas, vastas e dispersas (MARQUES DE MELO e ASSIS, 2016, p.49).

2.1.1 Classificação dos gêneros jornalísticos e televisivos A partir de estudos de teóricos funcionalistas, Marques de Melo e Assis (2016) mapeiam os gêneros jornalísticos, dividindo-os em cinco: informativo, opinativo, interpretativo, diversional e utilitário. Ao gênero informativo agrega-se a função de vigilância social; ao opinativo a função de possibilitar o fórum de ideias; ao interpretativo o papel de educar e esclarecer; ao diversional o papel de promover

distração e lazer; e o utilitário a tarefa de auxiliar os indivíduos na tomada de decisões cotidianas. Com o objetivo de explorar os produtos jornalísticos, José Marques de Melo observou empiricamente a imprensa brasileira durante cinco anos, entre 2002 e 2007. O autor mapeou os gêneros e os formatos jornalísticos, distribuindo-os da seguinte maneira:

A distribuição dos gêneros e dos formatos no quadro acima busca identificar a finalidade e a composição de cada conteúdo jornalístico, entendendo, também, que nenhum gênero ou formato pode ser considerado “puro”. Segundo Assis (2010), os gêneros informativo e opinativo foram os primeiros a surgir na imprensa mundial (ASSIS, 2010).

Em meados do século XX, três novos gêneros começam a influenciar e a moldar os discursos da imprensa. O primeiro deles é o interpretativo. Com natureza analítica, o gênero interpretativo tem a proposta de reconstituir os fatos, formatandoos de forma a oferecer sentidos e significações aos espectadores. O segundo é o gênero diversional que, apesar de ser considerado controverso por alguns autores, agrupa os produtos jornalísticos destinados a oferecer entretenimento e distração (ASSIS, 2010). O autor define a categoria da seguinte maneira: O gênero diversional corresponde, em resumo, a conteúdos destinados à distração do leitor, mas que, ao mesmo tempo, em nada deixam a desejar em termos de verossimilhança das informações e de seu conteúdo. Trata-se de um tipo de texto voltado à apreciação do público que tem a possibilidade de ocupar seu tempo livre com a leitura de tais relatos (geralmente extensos) (ASSIS, 2010, p.27).

O último gênero adotado na “Classificação Marques de Melo” é o utilitário. O jornalismo utilitário enquadra os conteúdos considerados “úteis” ao espectador, como informações sobre empregos, sobre os mercados imobiliário e financeiro, horários dos transportes e serviços públicos. O gênero foi inicialmente identificado por Luiz Beltrão, que o classificou como jornalismo de serviço (ASSIS, 2010). No Brasil, principalmente na televisão, o jornalismo de serviço é apresentado em duas vertentes: o da cidadania, com matérias sobre serviços públicos e direitos sociais; e a do consumo, ao reforçando lifestyles e hábitos de compra e venda (TEMER, 2009). Ao analisar as classificações dos gêneros jornalísticos, Lia Seixas (2013) conclui que as noções de instantaneidade e enfoque também deveriam ser aproveitadas na metodologia utilizada nos estudos dos produtos jornalísticos. Ela ainda ressalta que os conteúdos informativos não têm, necessariamente, sequências explicativas ou expositivas, pois esses também podem deter o “domínio das sequências argumentativas e de variadas sequências” (SEIXAS, 2013, p.178). No entanto, a “Classificação Marques de Melo” não se propõe como um conjunto de categorias fixas. Os autores consideram a característica efêmera desta e de qualquer outra classificação, dado que esses quadros se referem a, apenas, um recorte sócio-temporal da imprensa brasileira (MARQUES DE MELO e ASSIS, 2016). Em relação aos gêneros televisuais, ressalta-se que categorizar os diferentes formatos e programas televisivos é uma tarefa ainda mais complexa. Isto porque os

produtos da televisão são constantemente renovados e/ou desestabilizados pela influência da lógica industrial do processo de produção, pela concorrência entre as emissoras, pela necessidade de dar aparência de novidade ao conteúdo da programação (TEMER, 2009) ou dar uma nova roupagem aos pré-existentes. Ao mapear os produtos da televisão brasileira, Yvana Fechine (2001) explica que é na grade de programação que os conteúdos televisivos estão organizados, seja em função do horário, da classificação etária e/ ou dos dias da semana. Para analisar como os gêneros operam na televisão, Fechine (2001) expõe que a matriz organizativa desse veículo pode ser entendida como um “gênero de base”, ou seja, como se fossem grandes formatos que organizam os conteúdos na televisão. Ela ainda ressalta que formato não deve ser compreendido como sinônimo de programa, uma vez que “cada programa na televisão já é o resultado de uma combinatória de formatos” (FECHINE, 2001, p.19). Assim, Os gêneros televisuais podem ser definidos, portanto, como unidades da programação definidas por particularidades organizativas que surgem do modo como se coloca em relação o apelo a determinadas matrizes culturais (o que inclui toda a “tradição dos gêneros” das mídias anteriores), a exploração dos recursos técnico-expressivos do meio (dos códigos próprios à imagem videográfica) e a sua própria inserção na grade da programação em função de um conjunto de expectativas do e sobre o público (FECHINE, 2001, p.18).

Para identificar como os programas televisuais se organizam na TV brasileira, Yvana Fechine (2001, p.20-21) mapeou os 12 formatos/gêneros televisuais recorrentes na grade das emissoras de TV aberta: 1. Formato fundado no diálogo: explora situações de interlocução direta e funciona como a metáfora de um chat; 2. Formato fundado no folhetim: baseado nas narrativas melodramáticas e seriadas dos folhetins; 3. Formato fundado no filme: baseado na narrativa fílmica; 4. Formato fundado na performance: se articula na realização da performance dos apresentadores e convidados, como shows, espetáculos e programas de auditório; 5. Formato fundado no jogo: articulado pela lógica de disputas por prêmios ou em sorteios e soluções de enigmas; 6. Formato fundado no apelo pedagógico: tem o objetivo de ensinar o telespectador;

7. Formato fundado na propaganda/publicidade: possui um discurso organizado ao objetivo de vender um produto, uma ideologia ou um credo ao telespectador; 8. Formato fundado na paródia: possui apelo humorístico ou paródico e a intenção explícita de ser cômico; 9. Formato fundado no jornalismo: divulga e repercute temas da atualidade a partir da técnica e dos modelos de narrativas jornalísticas; 10. Formato fundado na transmissão direta: só tem sentido quando está relacionado a cobertura e a transmissão instantânea dos eventos, como os plantões noticiosos; 11. Formato fundado nas histórias em quadrinhos: narrativa de animações e cartoons; 12. Formato fundado no voyeurismo: baseado na ideia de vigilância, transmitir situações e flagras da “vida real”, tais como programas de pegadinhas e reality shows.

Neste trabalho, analisa-se o nono formato identificado por Fechine, aquele produzido a partir da influência e da referência das práticas jornalísticas na televisão. Fechine (2001) inclui nessa categoria os telejornais, os programas jornalísticos especializados, como os de ciência, negócios e ecologia, e os programas voltados a exibição de grandes reportagens. Adiciona-se nesse formato os programas jornalísticos híbridos, principalmente os produtos de infotenimento, uma vez que apresentam o jornalismo associado a outros formatos pré-existentes (como o shows, o espetáculos, programas publicitários e programas de auditório). Apesar de definir e organizar os conteúdos, os gêneros televisivos passam por constantes modificações. De acordo com Ana Carolina Temer (2009), as transformações no gênero também ocorrem a partir dos processos de hibridização. A hibridez nos produtos televisivos se dá quando “novos gêneros surgem a partir da somatória de elementos de outros gêneros já existentes ou a partir da inclusão de elementos típicos de outros gêneros” (TEMER, 2009, p.100). No caso dos programas informativos híbridos, o uso da linguagem telejornalística em conteúdos não jornalísticos, por exemplo, não garante o uso social nem o interesse público dessas mensagens.

Ao analisar dois programas de entretenimento que aproveitam a narrativa jornalística, o Hoje em Dia e o Custe o Que Custar (CQC), Temer (2009) concluiu que as notícias são apresentadas de forma superficial e pouco contextualizada. O Hoje em Dia, exibido pela Record TV, conta com jornalistas, um chefe de cozinha, um estilista e duas modelos na condução do programa. Além de matérias de entretenimento e prestação de serviço, o Hoje em Dia divulga conteúdos noticiosos e utiliza o recurso de links ao vivo quando algum fato extraordinário acontece. O programa Custe o Que Custar, exibido pela Rede Bandeirantes entre 2008 e 2015, possuía linguagem, pautas e a estética próximas ao telejornalismo. No entanto, o humor e a sátira ditavam o tom com que as informações eram transmitidas aos telespectadores. Ao optarem por uma linguagem moldada pelo humor e pelo entretenimento, esses programas não se constituem como jornalísticos, mas como produtos híbridos (TEMER, 2009). O programa O Povo na TV, estudo de caso desta monografia, expõe a mistura entre entretenimento e jornalismo ao longo de duas horas de programação. Entre uma matéria e outra, o apresentador anuncia publicidade, lê as mensagens dos telespectadores nas redes sociais, realiza sorteios online e por telefone e divide o palco com a personagem “Égua Velha”, um homem caracterizado com roupas femininas e uma máscara equina. Percebe-se que o conteúdo noticioso é apenas um dos ingredientes desse programa, que é identificado, portanto, como um produto televisivo de “infotenimento”. Esse termo é conceituado na próxima seção deste capítulo.

2.2 Infotenimento: a informação que entretém

As emissoras de televisão aberta apostam na feitura de formatos e gêneros em sua grade visando conquistar a audiência e o lucro advindo da receita publicitária. Além de programas telejornalísticos, reality shows e de ficção seriada, percebe-se o crescimento de produtos híbridos produzidos a partir da combinação dos gêneros jornalísticos e de entretenimento. Nesta seção, propõe-se que o conteúdo desses programas híbridos pode ser analisado como uma vertente estratégica de infotenimento.

De acordo Acuña (2015), o termo informação se refere ao ato de comunicar acontecimentos ou fatos objetivos. Segundo o autor, a maioria das pessoas conhecem os fatos por meio da versão contada pelos jornalistas. Esses acontecimentos são divulgados por um conjunto de signos organizados e pré-estruturados, ou seja, por meio de uma linguagem socialmente partilhada. "[...] la información consistiría en determinar, y por lo tanto, comunicar posteriormente, cuáles son los acontecimientos que en realidad se han producido o se producirán" (idem, p.54). O campo da imprensa é constituído pelos veículos jornalísticos, pelos seus profissionais e pelo compromisso social que a profissão mantém com o público. Nesse caso, o jornalismo deve transmitir informações de maneira clara, objetiva e imparcial, de modo que contribua com a formação da cidadania e da opinião pública. Por outro lado, acredita-se que o entretenimento está relacionado ao papel de divertir e chamar atenção do público, e geralmente está vinculado aos produtos não factuais. De acordo com Eugênio Bucci (2004), a ética da imprensa, baliza que sustenta a ideologia profissional do jornalismo, não funciona da mesma forma na sociedade atual, pois “o conceito de ‘meios de comunicação de massa’ traz em si, desde a origem, o embaralhamento sistêmico entre fato e ficção, entre jornalismo e entretenimento [...]” (BUCCI, 2004, p.127). O termo entretenimento é formado etimologicamente pela união de duas palavras latinas: inter (entre) e tenere (ter). A partir da consolidação do capitalismo na fase pós industrial, o entretenimento passou a se constituir como um setor economicamente estruturado e lucrativo (TRIGO, 2003). O ato de entreter está relacionado às atividades que objetivam promover diversão e captar a atenção da audiência. Essas atividades sempre existiram na história da humanidade, primeiramente nas atividades da cultura popular, como feiras, teatro, festejos religiosos, competições, parques, circos e, agora, está amplamente disseminado por meio das mídias eletrônicas. De acordo com Richard Dyer (1973), o conceito de entretenimento não pode ser encontrado da mesma maneira em todas as sociedades. As formas de diversão se diferem em cada cultura, de acordo com o tempo e o contexto histórico. Segundo o autor, entretenimento e lazer não são sinônimos, pois “leisure and entertainment are separate from and in opposition to work and domestic cares” (1973,

p.10). O lazer está relacionado às atividades praticadas durante o tempo livre, no período oposto ao tempo de trabalho. Enquanto que o entretenimento se constitui como um aspecto específico do lazer, estritamente relacionado à interesses mercadológicos (DYER, 1973). O infotainment, ou o infotenimento, é um fenômeno resultante das mudanças

ocorridas

sistema

global

comunicação,

tanto

pela

desregulamentação dos sistemas nacionais de comunicação, impulsionada pela política neoliberal, quanto pela influência das novas tecnologias no processo de produção, distribuição e consumo dos produtos midiáticos. Essa relação também recebe influência da formação dos conglomerados de mídia, consolidados nas décadas de 1980 e 1990, os quais se encarregam, ao mesmo tempo, da produção e da distribuição de informação e entretenimento (GOMES, 2009). De acordo com Itânia Gomes (2009), o estudo do infotenimento permite a interpretação dos processos e dos produtos midiáticos. A autora adota a versão inglesa do termo e argumenta que o infotainment não é um conceito, pois é neologismo construído a partir da união de duas áreas distintas: a informação e o entretenimento. Também não é um novo gênero televisivo, porque o infotainment pode ser encontrado em diversos programas, como os investigativos, os reality shows, os

produtos da

teledramaturgia,

telejornalísticos

os programas de

variedades. Para a autora, o infotainment é uma estratégia midiática utilizada para estimular a criatividade, para atrair a audiência e “para classificar rapidamente os produtos televisivos que não se enquadram muito claramente em nenhum dos gêneros televisivos que conhecemos” (GOMES, 2009, p.11). Nessa linha de pensamento, [...] o infotainment apresenta uma dupla inflexão: serve, ao mesmo tempo, para dizer da presença preponderante de âmbitos específicos da vida como conteúdos da cultura contemporânea (conteúdos de entretenimento) e para dizer de formas específicas de produção e consumo que quaisquer conteúdos recebem quando participam do circuito comunicativo da cultura midiática. Como estratégia, o infotainment pode produzir novos gêneros na cultura televisiva, mas não configura, em si, um novo gênero (GOMES, 2009, p.11).

Sob essa ótica, é possível identificar o infotenimento enquanto estratégia de produção em diversos programas televisivos, sobretudo nos produtos

telejornalísticos. A exploração dos recursos de entretenimento no jornalismo, ainda que pouco aceita, é uma prática antiga e recorrente na profissão. Nos jornais impressos, por exemplo, percebe-se que as charges, as crônicas e os romances de folhetim eram recursos utilizados para atrair o público que buscava por diversão entre os conteúdos noticiosos. Em relação à televisão, a ampliação da concorrência e a convergência de tecnologias também estimulam o investimento em novas combinações para captar a atenção da audiência e obter o lucro. O jornalismo de infotenimento descreve a vertente da profissão direcionada a entreter o público, quer dizer, “é o espaço destinado às matérias que visam informar e entreter, como, por exemplo, os assuntos sobre estilo de vida, as fofocas e as notícias de interesse humano” (DEJAVITE, 2007, p.2). De acordo com Dejavite (2007), a expressão infotenimento, surgida a partir da década 1980, define a união entre o jornalismo e o entretenimento. Para Imbert (2003), o entretenimento consagra a diversão como um mundo alternativo ao mundo real. No caso dos conteúdos informativos, a influência do entretenimento acarreta em uma crise de representatividade no discurso jornalístico ao promover a dicotomia entre temas ‘difíceis’ - como a política e a economia daqueles que possuem uma função ‘recreativa’ - como notícias de esporte, notícias de variedades e os programas de diversão. Segundo o autor, essa crise na produção dos conteúdos informativos não é, necessariamente, um fenômeno ruim. Isto porque o uso do entretenimento em conteúdos jornalísticos pode ser visto como uma proposta de revitalizar o gênero informativo e, consequentemente, atrair a atenção dos telespectadores. Se difuminan, en todo caso, las fronteras entre géneros, consagrando así como nuevo modelo el infotainment (mezcla de información y entretenimiento) en el orden informativo o el talk show (mezcla de entrevistas y espectáculo) en el ámbito de la variedad. Se diluyen así las funciones del discurso televisivo, con una extensión del modelo del entretenimiento al conjunto de las producciones televisivas (IMBERT, 2003, p.48).

As influências do entretenimento nas produções televisuais também são analisadas por autores como Bourdieu (1997), Ramonet (2010) e Postman (2001). Para esses pesquisadores, a principal finalidade da televisão é entreter a audiência. Com esse objetivo, ela “é tentada a transformar em espetáculo a miséria social”

(RAMONET, 2010, p.79). Ainda que esteja direcionada à gratificação emocional, a televisão não pode ser considerada como sinônimo de entretenimento, pois a linguagem técnica e estética desse meio permite que as experiências e que os acontecimentos sejam representados de maneira “divertida”. As características espetaculares da linguagem televisual são estudadas por Postman (2001), que reafirma a capacidade da televisão em transformar qualquer assunto ou experiência em entretenimento. Como exemplo, ele cita o modelo da linguagem telejornalística que, apesar de noticiar pautas trágicas e acontecimentos bárbaros, dispõe da boa aparência e da expressão amigável dos apresentadores, da música de abertura e encerramento para transmitir as notícias com naturalidade. "Para decirlo con más claridad, un noticiario es un formato para el entretenimiento, no para la educación, la reflexión o la catarsis (POSTMAN, 2001, p.91). O entretenimento se mistura ao conteúdo noticioso não apenas pela técnica e estética da linguagem dos telejornais, mas também pela escolha de pautas simples e pelo aproveitamento do jornalismo de conteúdo diversional, onde os fatos são tratados de forma romanesca, sob a perspectiva de heróis e vilões. Se para Bourdieu (1997) as notícias de variedades - que utilizam recursos sensacionais e tratam de temas diversos para entreter o espectador - provocam o “vazio político”, Brants (1998) argumenta que infotenimento pode ser uma estratégia para seduzir a audiência que se mostra desinteressada por política. Nesse ponto de vista, a personalização da notícia atrai e, segundo ele, permite que o público entenda os assuntos político-sociais a partir de uma perspectiva entendida como próxima de sua realidade pessoal. No entanto, percebe-se que o tratamento do conteúdo noticioso tem passado por mudanças e está cada vez mais destinado a satisfazer a curiosidade, a estimular a imaginação e a entreter o público por meio da informação. Essa tendência é denominada por Dejavite (2007) como “notícia light”. Segundo a autora, a notícia light é a matéria prima do jornalismo de infotenimento, pois essa modalidade pressupõe que notícia pode informar ao mesmo tempo que entretém. “A notícia deve, na sociedade da informação, aparentar as mesmas características da cultura light: ou seja, ser efêmera, circular rapidamente, fornecer dados novos e, ao mesmo tempo, divertir as pessoas” (DEJAVITE, 2007, p.5).

De fato, percebe-se que a notícia light dispõe de mecanismos para atrair o público, tanto pela capacidade de entreter e informar quanto pela facilidade com que as informações podem ser assimiladas pela audiência. Em relação a isso, percebe-se o crescente sucesso dos programas híbridos informativos, que utilizam o infotenimento como ferramenta-chave para atrair a audiência. Em Mato Grosso do Sul, “O Povo na TV” é o programa líder em audiência no horário do almoço7. Apesar de não ser um telejornal propriamente dito, ele é veiculado no espaço tradicionalmente destinado aos telejornais, das 10h40 às 12h40. A proposta do programa é transmitir notícia e entretenimento, além de ser um canal para a prestação de serviços e uma vitrine para o merchandising. O Povo na TV se propõe, então, como um programa de infotenimento para as camadas populares. Entretanto, a finalidade deste trabalho não é discutir se há ou não a predominância do conteúdo noticioso sobre a linguagem do entretenimento. O objetivo é entender como os recursos técnicos e estéticos do jornalismo e do entretenimento são aproveitados nos programas híbridos. O terceiro e último tópico deste capítulo apresenta os conceitos de espetáculo televisivo e de intermidialidade para estudar como esses recursos são utilizados pelos programas telejornalísticos híbridos.

2.3 Espetacularização e intermidialidade no infotenimento televisivo O termo espetáculo é utilizado para denominar as atividades que buscam captar e cativar a atenção do público, seja pela promessa de fascínio ou de entretenimento. A relação espetacular é a interação que existe quando uma atividade é ofertada e um sujeito a contempla (REQUENA, 1985). O espetáculo está presente nas inúmeras manifestações culturais do homem, como em apresentações de teatro, na arte circense, nos jogos olímpicos, nas feiras, nos desfiles militares, em coroações, procissões religiosas, casamentos. No entanto, a essência do espetáculo foi modificada a partir do desenvolvimento e da atuação da indústria cultural na sociedades capitalistas contemporâneas. No livro Dialética do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer (2002) evidenciaram que as antigas formas de entretenimento e diversão foram

transformadas em mercadoria. Segundo os autores, os processos culturais são absorvidos pela lógica do sistema capitalista e, a partir do tratamento técnico e estético da razão industrial, como a simplificação e a padronização, esses produtos são disseminados em larga escala e passam a influenciar todos os campos da vida social da humanidade. O estímulo ao consumo, ao fetiche e à identificação com a mercadoria são promovidos de forma que os bens da Indústria Cultural contribuam para reprodução e a reafirmação dos ideais da sociedade capitalista. As promessas de diversão e lazer, por exemplo, são utilizadas como ferramenta para o controle das projeções, identificações e do consumo da audiência. “The culture industry remains the entertainment business. Its control of consumers is mediated by entertainment [...]" (ADORNO E HORKHEIMER, 2002, p. 108). Segundo os autores, o sistema capitalista transformou o entretenimento em necessidade. O lazer passa a ser entendido como um período oposto ao tempo de trabalho, mas a ocupação desse espaço é preenchido pela reprodução da própria razão laboral. Nesse contexto, o prazer e a distração são oferecidos por meio da abundância estética, que eleva o riso, o desejo e a reprodução mecânica do belo em espetáculos da indústria cultural (ADORNO E HORKHEIMER, 2002).

Ao analisar as consequências do acúmulo de imagens na sociedade capitalista, Guy Debord (1997) expõe que as formas de representação e reconhecimento dos indivíduos passam a depender da visibilidade proporcionada pela dimensão imagética das relações sociais. Na obra “A sociedade do espetáculo”, o autor define que “o espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediada por imagens” (DEBORD, 1997, p.14, #4). A vida nas sociedades modernas passa a ser definida pela acumulação de espetáculos, ou melhor, a sociedade espetacular é um projeto de vida consolidado nessas representações.

A sociedade do espetáculo não enaltece o espectador, mas o consumo, pois “à medida que a necessidade se encontra socialmente sonhada, o sonho se torna necessário” (DEBORD, 1997, p.19, #21). De acordo com o autor, o espetáculo orienta

o olhar, levando a crer que tudo que merece ser visto é exibido. Debord (1997) defende que espetáculo promove a conformação e a despolitização, pois o fetiche pela imagem provoca a naturalização das relações sociais. O homem separado de seu produto, produz cada vez mais e com mais força, todos os detalhes de seu mundo. Assim, vê-se cada vez mais separado de seu mundo. Quando mais sua vida se torna seu produto, tanto mais ele se separa da vida. O espetáculo é o capital em tal grau de acumulação que se torna imagem. (DEBORD, 1997, p.25, #33 e #34)

A partir também de Debord, Douglas Kellner (2001) propõe o conceito de “cultura da mídia” para analisar a influência dos meios de comunicação na vida cotidiana, nos comportamentos sociais, na opinião pública e na formação das identidades. Kellner defende que os espetáculos foram multiplicados pela indústria cultural e que o entretenimento invadiu todas as áreas do conhecimento, principalmente os campos da notícia e da informação, popularizando, segundo o autor, a cultura do infotenimento. “A experiência e a vida cotidianas são assim moldadas e mediadas pelos espetáculos da cultura da mídia e pela sociedade de consumo” (KELLNER, 2001,p.6). Para o autor os “espetáculos são aqueles fenômenos de cultura da mídia que representam os valores básicos da sociedade contemporânea” (KELLNER, 2001, p.5). Se a abordagem de Debord sobre o espetáculo é considerada

como

fragmentada e generalista, Kellner lança reflexão sobre as manifestações específicas dos espetáculos, a fim de entender como esses produtos são produzidos, distribuídos e como eles operam na sociedade contemporânea. As formas de diversão e entretenimento da cultura da mídia e do consumo passam a mediar e a moldar a vida cotidiana e a experiência dos indivíduos. O entretenimento sempre foi o principal campo do espetáculo, mas na atual sociedade do infoentretenimento, entretenimento e espetáculo entraram pelos domínios da economia, política, sociedade e vida cotidiana por meio de formas inovadoras e importantes. A partir da tradição do espetáculo, as formas contemporâneas de entretenimento, desde a televisão até o palco, incorporam a cultura do espetáculo a seus empreendimentos, transformando o filme, a televisão, a música, o drama e outras áreas da cultura, produzindo novas formas de cultura espetaculares tais como o ciberespaço, a multimídia e a realidade virtual. (KELLNER, 2001, p.7)

Segundo Requena (1985), o espetáculo é a mercantilização da sedução. Esse fascínio se caracteriza como um exercício de poder sobre o desejo do outro. Para entender as posições ocupadas pelo evento-espetáculo e pelo público, o autor sistematiza quatro modelos de espetáculo: 1 - Modelo carnavalesco: a cena é aberta, se move continuamente e a ausência de fronteiras impede o ponto de vista privilegiado. A visão do espetáculo é ampla e fragmentada. Fazem parte desse modelo as festas de carnaval e as feiras-livres 2 - Modelo circense: se caracteriza por um cenário circular e fechado, onde as fronteiras são bem delimitadas. O evento-espetáculo ocupa o centro da apresentação, enquanto os espectadores se localizaram na margem do espaço, como é o caso da organização dos circos romanos, da audiência judicial e do teatro popular. 3 - Modelo da cena italiana: esse modelo introduz a mudança de perspectiva no espaço espetacular. São adotadas cenas semicirculares e frontais, de modo a privilegiar o ponto de vista do espectador. Esse modelo está presente no teatro, na ópera e nos musicais. 4 - Modelo da cena fantasma: a posição da cena é concêntrica e se assume como o ponto de vista do espectador. Nesse modelo, a presença da câmera no momento de gravação se configura como um lugar virtual. É a câmera quem define o ponto de vista do espectador. Fazem parte dessa tipologia os novos espetáculos eletrônicos, principalmente os promovidos pelas indústrias cinematográfica e televisiva.

Os espetáculos televisivos se enquadram no modelo da cena fantasma proposto por Requena. A televisão contemporânea está dedicada a produção de produtos que espetacularizam o cotidiano. Impulsionadas, dentre outros aspectos, pela concorrência e pela lógica econômica, os canais televisivos buscam preencher suas grades com programas de baixo investimento e que tenham níveis de audiência produzindo conteúdos que misturam espetáculo e informação. Dessa forma, a tendência é que a grade seja cada vez mais ocupada pelo infotenimento, uma fórmula que unifica os elementos de dois gêneros: informativo e entretenimento. A partir da combinação desses fatores, obtém-se como resultado a espetacularização da realidade social (PRADO, 1999). Neste trabalho, entende-se que os programas de infotenimento se apropriam das linguagens de diferentes mídias, de modo a atender aos padrões do espetáculo televisivo e atrair a atenção da audiência. Essa combinação de mídias é estudada a partir do conceito de intermidialidade. Em sentido amplo, intermidialidade é um termo que caracteriza os processos de hibridização e o entrelaçamento de fronteiras entre as mídias (RAJEWSKY, 2012). Irina Rajewsky defende que existem diversos aspectos e

estratégias de intermidialidade. Para analisá-las em sentido restrito, a autora divide esse campo de estudo em três subcategorias: transposição midiática (criação ou transformação de um produto de uma mídia para outra, também conhecida como adaptação), combinação de mídias (resultado da combinação de duas ou mais mídias distintas) e referências intermidiáticas (estratégia de constituir sentido a partir da apropriação ou imitação das características de outras mídias). Segundo a autora, "é importante notar que uma única configuração midiática pode preencher os critérios de dois ou até de todas as três das categorias intermidiáticas apresentadas”. (RAJEWSKY, 2012, p.26) Além dessas subcategorias, Rajewsky critica o conceito de remediação de Bolter e Grusin, classificando-o tanto como uma quarta categoria de intermidialidade restrita quanto como uma espécie de transmidialidade. No processo de remediação, as mídias antigas e as recentes se apropriam das características de outras mídias para reconfigurar e remediar o seu trabalho cultural. A remediação é uma forma de relação intermidiática e "assim como o conceito de intermidialidade num nível mais geral, a remediação permite subordinar sob um só título os exemplos mais heterogêneos de um fenômeno cultural difundido" (RAJEWSKY, 2012, p.39). A autora explica que as relações midiáticas estão presentes desde o desenvolvimento das mídias, como, por exemplo, a prensa de Gutenberg, que remediou o design tipográfico dos manuscritos; o cinema, que remediou a fotografia e as apresentações teatrais (RAJEWSKY, 2012); e a televisão, que remediou o cinema, o rádio e, atualmente, remedia as novas mídias digitais. A linguagem televisiva reúne a combinação de vários formatos e gêneros midiáticos. Em relação aos produtos desse meio de comunicação, percebe-se que há a influência das três subcategorias de intermidialidade apontadas por Rajewsky. No conteúdo da ficção seriada televisiva, por exemplo, a adaptação de obras literárias para o audiovisual se caracteriza como uma transposição midiática, ao mesmo tempo em que o uso das técnicas de filmagem do cinema, como o zoom, o plano sequência e os cortes da cena, fazem referências intermidiáticas dos recursos cinematográficos. No programa “O Povo na TV”, objeto de pesquisa desta monografia, os recursos intermidiáticos são utilizados como estratégia comunicativa para tornar o conteúdo mais atrativo e, assim, obter a atenção da audiência. Como exposto nos

tópicos anteriores, “O Povo na TV” é um híbrido, resultante da mistura entre as matrizes comunicativas do jornalismo e do entretenimento. Uma das estratégias de endereçamento desse programa é o infotenimento, estabelecido pela promessa de transmitir informação e notícias de interesse humano, ao mesmo tempo diverte e entretém. Além disso, percebe-se que o infotenimento é outra forma de intermidialidade. O Povo na TV se apropria dos recursos pertencentes às diferentes mídias e expressões da cultura popular. Por ser um produto híbrido, ele acaba por desestabilizar os contratos de leitura anteriormente firmados pelos gêneros televisivos. Qual conteúdo predomina neste programa: a notícia ou o entretenimento? É a diversão ou a vitrine promovida pelo merchandising televisivo? São as apresentações musicais ou a prestação de serviço, amparada pelo denuncismo e pelo sorteio diário de cestas básicas aos telespectadores? Esse capítulo ocupou-se em estudar como os programas de infotenimento se apropriam da informação e do entretenimento para endereçar seus conteúdos aos telespectadores. Definiu-se os conceitos de gênero, espetáculo e entretenimento. Na primeira parte, explorou-se o conceito de gênero, desde o seu uso nos estudos literários até a influência deste conceito na organização dos formatos jornalísticos e televisuais. A segunda seção foi destinada ao estudo do conceito de infotenimento e à reflexão sobre as estratégias comerciais da mídia televisiva, que cada vez tem produzido conteúdos que hibridizam entretenimento e informação. A terceira e última parte desse capítulo ocupou-se em apresentar os conceitos de espetáculo e intermidialidade, de modo a analisar como os programas híbridos aproveitam elementos e formatos que pertencem a outros textos, mídias e expressões artísticas populares. Com o objetivo de entender como um programa se relaciona com seu público, o próximo capítulo destina-se ao estudo do conceito de "modos de endereçamento" que, junto aos operadores de análise, são utilizados nesta monografia para identificar qual é o estilo, o tom e a linguagem que diferencia o programa "O Povo na TV" dos demais produtos televisivos.

3 - MODOS DE ENDEREÇAMENTO E OPERADORES DE ANÁLISE

A metodologia utilizada nesta pesquisa foi baseada no conceito de modos de endereçamento telejornalísticos, a partir da proposta analítica do Grupo de Pesquisa em Análise de Telejornalismo (GPAT), da Universidade Federal da Bahia e dos trabalhos publicados por Itânia Gomes sobre o assunto (2004, 2007, 2011). O objetivo geral deste trabalho é entender os modos de endereçamento do telejornalismo popular em Campo Grande, a partir do estudo de caso do programa “O Povo na TV”. O período selecionado para esta análise se refere às edições dos dias 13 a 18 de novembro de 2017, de segunda-feira a sábado, totalizando 11 horas de programação gravada. As edições foram registradas em um armazenamento externo conectado ao aparelho televisivo no momento em que o programa era veiculado. Utiliza-se os referenciais teóricos discutidos nos capítulos anteriores sobre jornalismo popular (AMARAL, 2006), espetáculo televisivo (KELLNER, 2001; IMBERT, 2003), infotenimento (DEJAVITE, 2007) hibridez no telejornalismo (TEMER, 2009) e relações intermidiáticas (RAJEWSKY, 2012). A partir desse percurso metodológico, tem-se por objetivos específicos: entender quais são os recursos técnicos e estéticos que esse programa utiliza para interpelar os telespectadores; quais são as características que configuram o jornalismo popular na televisão e quais são os recursos da linguagem telejornalística utilizadas pelos programas populares, especialmente pelo “O Povo na TV”. A hipótese é de que estes programas incorporam traços de outros gêneros e de outras mídias, valendo-se dos empréstimos intermidiáticos e das estratégias do infotenimento, de forma a dar roupagem de espetáculo ao conteúdo e, assim, aumentar os índices de audiência e o lucro adquirido com a receita publicitária. Adicionalmente, este capítulo tem o objetivo de descrever os protocolos da pesquisa. Em um primeiro momento apresenta-se o conceito de modos de endereçamento. A segunda parte é dedicada aos subtópicos que descrevem os operadores de análise utilizados nesta pesquisa. Na terceira e última parte, apresentase o programa “O Povo na TV”, estudo de caso do trabalho.

3.1 Endereçamento: quem este programa pensa que você é? A partir de 1970, a screen-theory surge como uma linha de pesquisa orientada ao estudo das relações sociais e psíquicas entre os produtos cinematográficos e a audiência. Inicialmente publicadas no jornal britânico “Screen”, as reflexões dessa teoria eram influenciadas pelo pensamento marxista-psicanalítica (MIKLITSCH, 2012). Vinculado às pesquisas dessa corrente teórica, o conceito de “modos

endereçamento”,

primeiramente

consolidado

nos

estudos

cinematográficos, começa a ser utilizado como recurso para investigar a maneira como os textos midiáticos criam e sustentam as suas relações com os espectadores. Em estudos sobre cinema e educação, Elizabeth Ellsworth resume, em uma pergunta, que a premissa dos modos de endereçamento objetiva analisar “quem este filme pensa que você é?” (ELLSWORTH, 2001, p.11). O modo de endereçamento era percebido como um elemento que estava presente no filme, pois entendia-se que os conteúdos cinematográficas influenciavam diretamente a psique da audiência. Atualmente, sob influência dos estudos culturais, o modo de endereçamento é entendido como um “evento” que ocorre durante mediação das mensagens, pois é um momento localizado entre o indivíduo e a sociedade e “ocorre, num espaço que é social, psíquico, ou ambos, entre o texto do filme e os usos que o espectador faz dele”. (ELLSWORTH, 2001, p.13). A autora explica que os produtos midiáticos são sempre pensados para atender a um perfil de público, o que leva os produtores a projetarem “quem é" e “o que deseja” a sua audiência. De acordo com Ellsworth, “o modo de endereçamento não é um momento visual ou falado, mas uma estruturação – que se desenvolve ao longo do tempo – das relações entre o filme e seus espectadores” (2001, p.17). Ainda que o conceito de modo de endereçamento seja utilizado para a análise das relações entre texto e receptor, ele é aproveitado de maneira diferente na teoria cinematográfica e nos estudos de recepção televisiva. Nas pesquisas sobre cinema, o conceito trata das leituras criadas pelo posicionamento e enquadramento da câmera e da forma como a audiência é convocada por essas mensagens. Na perspectiva dos produtos televisivos, o conceito está vinculado ao estudo do perfil estilístico e às particularidades de um determinado programa (GOMES, 2011).

Nos estudos sobre recepção televisiva, David Morley e Charlotte Brunsdon (1999) expõem a distinção entre “problemática ideológica” e “modos de endereçamento”. De acordo com os autores, a problemática ideológica diz respeito ao conjunto de operações referentes a maneira com que o tema/conteúdo é selecionado (ou não), organizado e agendado. Os modos de endereçamento, no entanto, dizem respeito a forma com que um programa se dirige e convoca a sua audiência. “The concept of ‘mode of address’ designates the specific communicative forms and practices of a programme which constitute what would be referred to in literary criticism as its ‘tone’ or ‘style’” (MORLEY e BRUNSDON, 1999, p.271). O conceito de modo de endereçamento também é utilizado como recurso à análise de programas jornalísticos na televisão. Ao considerar o telejornalismo como instituição social e como forma cultural, Maria Itânia Gomes (2004, 2007, 2011) propõe uma abordagem metodológica que articula as relações entre o jornalismo, a televisão e a recepção televisiva. Para tanto, a autora toma de empréstimo o conceito de modos de endereçamento, sob a perspectiva dos estudos culturais e dos estudos de linguagem. Na concepção da autora, quando os modos de endereçamento são utilizados no jornalismo, a abordagem permite entender que a produção da notícia precisa estar orientada tanto em relação ao acontecimento quanto em relação ao receptor. Nesse contexto, o modo de endereçamento trata “[...] da relação de interdependência entre emissores e receptores na construção do sentido de um produto televisivo e do seu estilo” (GOMES, 2011, p.36). O Grupo de Pesquisa em Análise de Telejornalismo (GPAT), da Universidade Federal da Bahia, coordenado por Itânia Gomes, parte do pressuposto de que a relação de um determinado programa com a audiência também é uma estratégia de endereçamento. A partir de três operadores desenvolvidos por John Hartley sobre endereçamentos jornalísticos (o mediador, a voz do povo e a entrevista investigativa), o grupo passa a adotar operadores de análise no estudo dos programas telejornalísticos. Estes operadores favorecem o estudo dos modos de endereçamento em telejornais e facilitam “a articulação dos elementos semióticos aos elementos discursivos, sociais, ideológicos, culturais e propriamente comunicacionais” (GOMES, 2011, p.27).

Considerando a diversidade e a tendência à hibridização dos programas jornalísticos televisivos, a equipe orientada por Itânia Gomes adaptou e ampliou os operadores desenvolvidos por Hartley, de forma a adequá-los ao contexto sóciocultural da televisão brasileira. São quatro os operadores: o mediador, pacto sobre o papel do jornalismo, contexto comunicativo e organização temática.

3.1.1 O mediador Na maioria das vezes, os produtos jornalísticos televisivos dispõe da presença de um âncora encarregado pela condução dos conteúdos aos telespectadores. Ele é o personagem central do programa e é quem proporciona os vínculos de reconhecimento entre a audiência e o produto veiculado. Na análise sobre o mediador, deve-se considerar quem são os apresentadores e como eles se posicionam diante das câmeras (GOMES, 2011). De acordo com Siebert e Baumann (1990), os jornalistas, intencionalmente ou não, compartilham e constroem versões da realidade. Os autores partem do conceito de que "mediar", palavra derivada do latim "medius", significa estar entre alguém ou algo. Em situações de conflitos, por exemplo, questiona-se o papel de objetividade exercido pelo jornalista, pois cabe a ele selecionar (ou não) os fatos e as fontes, editando-as a partir de considerações pessoais ou de acordo com a linha editorial do veículo ao qual está vinculado. Para os autores, o papel de mediador do jornalista precisa ser entendido como uma ferramenta potencial para a pacificação dos conflitos sociais, ainda que não caiba ao jornalista o papel de resolver esses conflitos. A atuação do jornalista/mediador, enquanto facilitador, permite que o profissional divulgue, de maneira crítica, informações significativas para o exercício da cidadania. De acordo com os autores, “as journalist/mediator, we are responsible to the communities we write about” (SIEBERT e BAUMANN, 1990, p.45). Nos programas televisivos, o jornalista/mediador facilita a conexão entre conteúdo e telespectador. A aparência, a desenvoltura, a voz e a linguagem do âncora são utilizados como atributos para atrair a atenção da audiência. “De um apresentador é esperado não só que saiba falar, mas também que domine a postura diante das

câmeras” (BRITTOS e RÜHEE, 2007, p.55). Segundo os autores, a linguagem corporal dos apresentadores permite que uma situação de diálogo seja estabelecida com o telespectador. Eles defendem que a credibilidade do produto telejornalístico está diretamente relacionada à credibilidade conferida aos âncoras. Adicionalmente, utiliza-se a noção de performance cênica para interpretar a maneira como os mediadores se posicionam diante das câmeras e como as suas características pessoais são utilizadas para convocar o público. Estudar a performance do mediador é relevante para a análise do modo de endereçamento de determinado produto televisivo, pois os mediadores conduzem o discurso e a narrativa do programa (GOMES, 2011).

3.1.2 Pacto sobre o papel do jornalismo Os programas televisivos estabelecem relações com seus espectadores a partir de acordos pré-definidos e contratos de leitura que indicam a forma como audiência deve perceber um programa e o tipo de conteúdo que irá encontrar. Nos programas telejornalísticos, esses acordos são regulados por meio do pacto sobre o papel do jornalismo na sociedade. Esse operador de análise lança reflexão para o que pode percebido como “jornalístico” em um programa e quais são os investimentos (financeiros e tecnológicos) destinados à produção conteúdo noticioso e informativo. De acordo com Itânia Gomes, Para compreensão do pacto é fundamental a análise de como o programa atualiza as premissas, valores, normas e convenções que constituem o jornalismo como instituição social de certo tipo, em outras palavras, como lida como as noções de objetividade, imparcialidade, factualidade, interesse público, responsabilidade social, liberdade de expressão e de opinião, atualidade, quarto poder, como lida com as idéias de verdade, pertinência e relevância da notícia, com quais valoresnotícia de referência opera (GOMES, 2007, p.26).

A presença das notícias no conteúdo televisivo são associadas à credibilidade e conferem valor social ao programa. Nos telejornais, por exemplo, os bastidores da redação são exibidos tanto para construir uma percepção de credibilidade quanto para que o telespectador se prepare para receber as

informações. Além disso, as transmissões ao vivo também são consideradas como estratégias para manter a ideia de autenticidade do trabalho jornalístico.

3.1.3 Contexto comunicativo Esse operador de análise busca compreender o contexto comunicativo no qual o programa está inserido, considerando-se os espaços ocupados pelo apresentador e pela audiência. De um lado do processo comunicativo está o mediador (posicionado como um sujeito detentor do conhecimento) e, do outro lado, há o sujeito interessado por essas informações. “Esse acordo tácito, entre aquele que sabe e aquele que quer saber, agencia os atos conversacionais ali propostos” (GUTMANN, 2013, p.36). As posições dos sujeitos na interação comunicativa são estabelecidas pelos contratos de leitura firmados pelo gênero e pela forma com que um determinado programa convoca e endereça os conteúdos para a audiência. No programa “O Povo na TV”, por exemplo, o apresentador Tatá Marques utiliza vocativos e expressões linguísticas para indicar quando será a hora da notícia, da publicidade e dos sorteios. A partir dos apelos: “A senhora que está aí em casa”, “o amigo que está me assistindo”, “liga para mim”, “deixe seu comentário”, “a gente mostra para você tudo o que está acontecendo no mundo”, “essa é para você que quer economizar”; e de expressões como: “Aqui é Povo!”, “Tacando-lhe pau na notícia”, “Cavalo!”, percebese que esse programa busca a interatividade e a familiaridade com a audiência pela apropriação da linguagem coloquial, informal e humorística. O telespectador também é interpelado pelos recursos da linguagem televisiva. A escolha dos enquadramentos, o uso de vinhetas e trilhas sonoras, as performances corporais do apresentador, as cores, a organização e a distribuição dos elementos no cenário do programa também são analisados no estudo do contexto comunicativo do programa.

3.1.4 Organização temática A organização temática é o operador de maior importância na análise do modo de endereçamento (GOMES, 2007). A partir dele é possível identificar quais são as propostas de conteúdo, os enunciados e o modelo de apresentação do programa. Por meio da observação, identifica-se quais são as editorias pautadas pelo programa e quais são os recursos de proximidade geográfica e cultural utilizados por ele. Pelas escolhas editoriais, é possível entender se a temática de um programa é cultural, política, de lazer, de esportes e/ou, como aqui é o caso, de infotenimento. “A arquitetura dessa organização implica, por parte do programa, a aposta em certos interesses e competências do telespectador” (GOMES, 2004, p.92). Entende-se que os operadores de análise aqui apresentados não devem ser estudados de forma independente, pois eles se articulam no estudo do modo de endereçamento de um programa específico. Os modos de endereçamento são, portanto, as formas como um programa se relaciona com audiência a partir de recursos estilísticos que o torna diferente dos demais produtos da grade televisiva.

3.2 O Povo na TV O programa “O Povo na TV” estreou em agosto de 1981, na emissora SBT/MS, antiga TV Campo Grande, e se caracteriza como um dos produtos televisivos mais longevos da capital sul-mato-grossense. Há 36 anos no ar, era inicialmente exibido sob o formato de programa de auditório, com veiculação aos sábados e aos domingos, das 14h às 16h40. Esse produto foi influenciado pela versão nacional, exibida pela TVS, atual SBT. O Povo na TV nacional apresentava quadros polêmicos, como brigas ao vivo, fofocas políticas e reportagens sobre defesa e direitos do consumidor. Entretanto, ao contrário da versão local em Mato Grosso do Sul, o programa não teve o contrato renovado e durou apenas três anos, entre 1981 a 1983 (GENARO, 2016).

O primeiro apresentador da versão sul-mato-grossense foi o pecuarista e advogado Jonathan Barbosa, convidado para conduzir o programa em razão de sua

experiência e popularidade como locutor de rádio. A partir da afinidade do âncora com o campo jurídico, o programa se alicerçou como um porta voz dos direitos do cidadão ao expor reclamações sobre as ineficiências do setor público e problemas comunitários. Nessa época, o programa dispunha de uma equipe de reportagem que pautava as notícias e as reportagens de acordo com as reclamações e as demandas da população. Entretanto, Jonathan ficou apenas um ano como apresentador para posteriormente se candidatar a um cargo político na esfera estadual (GENARO, 2016). Após a saída de Jonathan, o também radialista Maurício Picarelli foi contratado para assumir a apresentação do programa. Picarelli ficou à frente do O Povo na TV por 25 anos, o que lhe concedeu o status de um dos apresentadores mais populares da televisão regional, levando-o, ainda, a disputar um cargo político após quatro anos como âncora. Nesse período, o programa assumiu tom policialesco por meio da divulgação de matérias extraídas de boletins de ocorrência e entrevistas com acusados e delegados. O programa dispunha de cinegrafista e repórter que ficavam disponíveis 24 horas, mantendo fidelidade com as fontes oficiais, como equipe de emergência, bombeiros, delegacias, que comunicavam as ocorrências diretamente para a equipe de jornalismo do programa (PICARELLI, 2016 apud GENARO, 2016). A partir da década de 90, “O Povo na TV” abandona o formato de programa de auditório. A interação com o público começa a ser feita por meio de telefonemas e cartas, além de uma equipe de jornalismo disposta a ir até a comunidade para acompanhar os fatos. Além disso, outras mudanças foram introduzidas e possibilitaram que o programa aderisse ao perfil de entretenimento: um monitor de tevê para a apresentação de reportagens, um boneco ventrículo em formato de macaco passa a ser utilizado como mascote, o apresentador abandona o assento na bancada e passa a apresentar as notícias em pé. O apresentador Maurício Picarelli é deputado estadual por Mato Grosso do Sul e possui 29 anos de mandato com reeleições consecutivas. Em 2007, depois de trabalhar em O povo na TV, o qual esteve a frente por 25 anos, o político-apresentador leva toda a equipe de produção para o “Picarelli com Você”, veiculado na TV Guanandi, emissora afiliada da Rede Bandeirantes. Em 2010, o “Picarelli com Você” é comprado pela Record MS. Na mesma emissora, o político-apresentador também

apresentou outros programas, como o “Picarelli Debate”, transmitido aos sábados, a partir das 11h, e o “Cidade Alerta Mato Grosso do Sul”, veiculado de segunda à sextafeira, das 18h10 às 19h40 (PEREIRA, 2015). Em 2016, após a venda da TV Guanandi (atual, TV Interativa) para a Fundação Internacional de Comunicação, grupo da Igreja Internacional da Graça de Deus, do missionário R. R. Soares, Maurício Picarelli retorna a emissora afiliada da Band para a apresentação do programa “Maurício com você”. De acordo com a pesquisa de Marcelo Pereira, as temáticas e as pautas abordadas por Picarelli estão relacionadas a solicitação de melhorias no policiamento, bem como ações de assistência à saúde e do bem-estar social. "Trata-se da influência do trabalho no programa, e promessas feitas ao vivo, que se transformam em subsídios de seu trabalho na Assembleia Legislativa" (PEREIRA, 2015, p.76). Desde a saída de Picarelli do SBT/MS, vários apresentadores foram contratados para a apresentação do O Povo na TV, sendo a maioria destes candidatos ou funcionários do sistema político local. Atualmente, o jornalista e publicitário Atamaril Marques, mais conhecido por Tatá Marques, é quem apresenta o programa desde 2012. Este apresentador também começou a carreira no rádio, em um programa humorístico apresentado aos fins de tarde para a população da capital. Após a graduação no curso de publicidade e propaganda, Tatá Marques foi contratado pela emissora afiliada da Rede Globo em Mato Grosso do Sul para atuar como repórter em um programa de variedades e ocasionalmente produzir reportagens para programas nacionais como Mais Você e Fantástico (GENARO, 2016). Após seis anos na emissora, Atamaril decidiu produzir e apresentar o próprio programa, veiculando-o por meio de aluguel de horários comerciais em duas emissoras locais, dentre elas o SBT MS. O diretor-geral desta emissora o contratou para ancorar “O Povo na TV”, dando nova roupagem ao programa que, até então, estava vinculado à imagem do apresentador-político. Com a ancoragem de Tatá Marques, o programa passa a se fixar na liderança do primeiro lugar entre as 10h30 às 12h30 (GENARO, 2016).

4 - AQUI É POVO! - OS MODOS DE ENDEREÇAMENTO DO “O POVO NA TV” O Povo na TV começa com a exibição de uma vinheta de abertura que possui 15 segundos de duração. Ela é composta por um trilha sonora de suspense e por imagens compiladas, extraídas de reportagens já veiculadas no programa. Essa vinheta possui duas funções: indica o início do programa e descreve o que telespectador vai encontrar (ou não) ao longo da programação. A vinheta também se constitui como um modelo de promessa com a audiência: no clip de abertura, as imagens são legendadas, quadro a quadro, com termos que descrevem as temáticas e as editorias do programa, bem como as supostas características pessoais do apresentador (notícias, polêmica, solidariedade, diversão, talento, irreverência, simpatia, alegria). A logomarca do programa possui formato de televisão com uma sirene em cima, elaborada nas cores azul, vermelha, laranja, azul e amarelo. A imagem, ainda, alude à combinação entre TV e carro de polícia/bombeiros, de forma a reforçar a promessa de vigilância que o programa faz ao telespectador.

Após a vinheta, o programa reproduz, em tela cheia, videoclipes musicais exibidos ao vivo da internet. Devido ao barulho dos movimentos das câmeras e dos funcionários, percebe-se que esse recurso é utilizado enquanto os cinegrafistas, os produtores e o apresentador se organizam no estúdio. Durante a veiculação do clipe, ouve-se a voz de Tatá Marques ao fundo: “Olha! Aumenta o som aí que eu tô chegando” (13/11/2017).

O cenário é formado pelas cores azul e branco e dispõe de uma bancada, utilizada tanto para apresentação de notícias quanto para exposição do merchandising, um espaço para receber a plateia aos sábados e dois monitores televisivos, sendo que um é utilizado para expor as manchetes do dia e o outro é destinado a apresentação dos vídeos da internet e os comentários na fan page do programa. Durante o período analisado, o roteiro de desenvolvimento do programa foi o mesmo: o apresentador faz comentários sobre as coreografias do clipe musical que é exibido no início do programa, logo após ele surge em cena cumprimentando a equipe e os telespectadores e, então, se desloca atrás da bancada indicando que serão divulgadas as manchetes do dia. Após a chamada do conteúdo noticioso, é anunciada a abertura do sorteio da cesta básica: o interessado deve ligar para a produção, deixar os dados pessoais e acompanhar a transmissão o programa. Os sorteios também são realizados no facebook. Todos os dias, o programa publica um post de discussão nas redes sociais, a partir de temas que podem, ou não, manter relação com o conteúdo noticioso da edição do programa. O apresentador seleciona, de forma aleatória, um comentário e, automaticamente, o usuário responsável pela publicação é reconhecido como vencedor do prêmio anunciado. Na edição de 14/11/2017, o post da fan-page foi destinado ao debate sobre a prisão do ex-governador de Mato Grosso do Sul, André Puccinelli, na operação Papiros de Lama. O questionamento era “Como fica o cenário político em um momento onde os principais líderes são presos ou acusados de corrupção?”. No programa exibido em 17/11/2017, o post publicado lançou debate sobre violência no trânsito. Quem respondesse à pergunta “Você leva ou não leva desaforo para casa?”, concorreria a 2 pares de ingressos de um festival e massas e a 3 pares de ingressos para um churrasco. A proposta do debate deu-se em relação a uma briga no trânsito que envolvia o deputado federal Carlos Marun e um casal de manifestantes. Vamos para o facebook do povo. Agora a pouco a gente mostrou um vídeo do Deputado Federal Marun, que reagiu com xingamentos a um momento de protesto de jovens, e a gente vai trazer a reportagem daqui a pouco explicando exatamente o que houve, e a gente aproveita essa reportagem para trazer um tema importante: você leva ou não leva desaforo para casa? Qual a sua atitude diante de uma ofensa? (17/11/2017)

Quem comenta concorre aos brindes que geralmente são doados pelos patrocinadores do programa. Após as apresentações dos sorteios do dia, o conteúdo do programa alterna entre apresentações de memes e de vídeos engraçados da internet, bem como o merchandising e as notícias anunciadas na escalada. Ao final, encerra-se com o mesmo clipe musical utilizado no início do programa. De segunda a sexta-feira, o programa tem duração de duas horas e é formado por seis blocos. Aos sábados o programa se transforma em um show de auditório com uma hora de duração e três blocos de intervalo.

4.1 - O Jornalismo do “O povo na TV” São apresentados, em média, dez inserções de conteúdos informativos ao longo de cada edição. A maioria delas são produzidas pela equipe de jornalismo do programa e as demais são retiradas da internet e lidas ao vivo pelo apresentador. Há um lugar demarcado para esse momento: uma bancada que dispõe de um computador apoiado sobre a superfície do local. No momento em que os fatos são noticiados, Tatá Marques se aproxima da bancada e começa a narrar os acontecimentos. Esses conteúdos não são divididos por editorias fixas e não há a presença de um único eixo temático que organize a divulgação noticiosa do programa. Em relação ao aproveitamento da técnica e dos formatos jornalísticos, o programa faz uso de formatos tradicionalmente utilizados por telejornais, como notas ao vivo, notas cobertas, boletins, passagens de bloco, reportagens, links ao vivo, notícias e reportagens. No entanto, não houve a produção de entrevistas em estúdio durante o período analisado. Em relação a linha editorial, percebe-se que as pautas veiculadas, em sua maioria, tratavam sobre a cobertura policial de assassinatos e operações sobre apreensão de drogas e armas. No recorte escolhido para o estudo de caso desse trabalho, foram identificadas 40 matérias veiculadas no programa, sendo que 19 eram de temática policial, 6 sobre política e 4 sobre denúncias.

Gráfico 1: Reportagens por eixo temático

Fonte: a autora

Percebeu-se que as notícias sobre crimes, acidentes e tragédias são amplamente divulgadas pelo programa. Nas notícias sobre fatos políticos identificouse que elas não são aprofundadas nem contextualizadas, como é o caso de assuntos políticos que potencialmente provocariam debates na esfera pública e que seriam de interesse público (RAMONET, 2010; BOURDIEU, 1997). A exemplo da edição do dia 13 de novembro que, no início do programa, se comprometeu a discutir sobre a reforma previdenciária. No entanto, o “aprofundamento” prometido pelo apresentador foi resumido em leituras dos comentários inseridos nas redes sociais, localizadas em um post que sorteava uma bola de futebol profissional. Outra pauta política abordada no programa foi a prisão do ex-governador de Mato Grosso do Sul André Puccinelli, na quinta fase da Operação Lama Asfáltica. Nessa ação, investigou-se as fraudes e os desvios de verba pública da União. A operação também ficou conhecida por “Papiros de Lama”, em razão da lavagem de dinheiro por meio da compra de livros jurídicos em uma editora contratada pelo poder público. No entanto, o acompanhamento noticioso dessa operação ocupou-se em noticiar os desdobramentos relacionados a prisão dos acusados. A única explicação que o telespectador obteve sobre o assunto foi a apresentação lúdica de um papiro por meio de ilustrações obtidas no google imagens.

Além das matérias produzidas pela equipe do programa, o apresentador também apresenta notícias e reportagens extraídas da internet e lidas ao vivo para o telespectador. Na edição de 15 de novembro de 2017, Tatá Marques apresentou no segundo bloco uma matéria extraída do site GCN que apresentava o caso de uma professora acusada de colocar crianças em sacos de lixo, no interior de São Paulo. A gente vem trazendo informações para você das mais diversas. E, infelizmente, uma notícia muito triste porque a gente quando fala de criança a gente não quer saber de maus tratos. Muito pelo contrário, acho que a criança ela é um presente divino e a gente tem que valorizar, cuidar, preservar. Agora olha o que aconteceu numa creche em São Paulo (15/11/2017).

Tatá Marques lê matérias da internet (15/11/2017)

Nas demais matérias, como as de prestação de serviço e as de denúncia, os fatos são expostos de forma hiperdimensionada, quer dizer, opta-se pela dramatização dos acontecimentos a partir dos relatos da fonte. Essas matérias enfatizam o drama e sofrimento pessoal, levando a crer que com a solução desse problema específico os demais também estariam resolvidos. Além disso, na cobertura

desses eventos, os repórteres ocupam-se em recolher os relatos e os pontos de vista das fontes. Raramente procura-se o poder público ou fontes oficiais para ampliar os pontos de vista sobre determinado assunto. Como é o caso da reportagem veiculada no dia 14 de novembro que abordou as ocorrências de furtos na orla da antiga ferroviária8. A reportagem possui dois minutos e quarenta segundos de duração. Está estruturada por cinco offs, uma passagem, seis sonoras e quatro fontes. O tom do texto é de denúncia social, aborda-se os furtos e os prejuízos aos comércios que estão próximos a antiga rodoviária de Campo Grande. Todas as fontes da matéria possuem empreendimentos no local. Nenhum representante da prefeitura, da guarda municipal ou da polícia militar foi utilizado como fonte, apesar de eles terem sido mencionados na reportagem. Em relação ao enquadramento, as cenas da reportagem foram filmadas em primeiro plano, plano americano e em plano médio. O primeiro plano só foi utilizado quando o comerciante Luís Pereira caiu aos prantos enquanto a repórter fazia perguntas. Nesse momento, a câmera se aproximou de Luís para enfatizar as expressões do homem que estava sensibilizado com a situação.

Ao final da reportagem o vídeo volta ao estúdio e Tatá Marques emite comentários pessoais sobre o assunto. Na opinião dele, a causa do problema seria os vagões da orla. Com a proposta de resolver a situação, o apresentador faz um apelo ao poder municipal: Eu perguntei para o prefeito Marquinhos Trad sobre esses vagões! Ele falou não, esse pessoal aí todo, essa área toda, aliás, está englobada no 8

A transcrição da reportagem se encontra nos apêndices

revitalizando Campo Grande. Diz que o Reviva Centro vai dar um jeito nisso aí. Mas você vê que não precisa ter Reviva Centro, é só arrancar os vagões e acabou o problema. Num primeiro momento, né? Porque essas pessoas, mesmo sem vagão, elas vão vagar por aí de alguma forma. (Tatá Marques, 14/11/2017)

O apresentador enfatiza que “é só arrancar os vagões e acabou o problema”. Ele sugere que essas pessoas sejam removidas para que os interesses dos cidadãos, que na matéria estão representados apenas por empresários, sejam garantidos. Nos programas analisados, percebeu-se que o jornalismo em O povo na TV é oferecido como uma promessa de ser a “tribuna do povo” e o guardião dos direitos dos cidadãos. As notícias focam na violência, na denúncia e na prestação de serviços, sem focar em promover a cidadania e a formação da opinião pública. Quando se constitui como um canal de denúncia, esse programa se posiciona como o defensor dos direitos sociais, como um amigo do cidadão (de bem, é claro). O pacto com o jornalismo se constitui, aqui, a partir da inserção de reportagens e notícias diversas, moldadas técnica e esteticamente sob as matrizes narrativas do jornalismo.

4.2 Tatá Marques: o mediador a serviço do infotenimento Alternando piadas com opiniões polêmicas, Tatá Marques dita o tom do programa. Nas edições observadas, o apresentador entra no estúdio com performances musicais, agradece ao telespectador pela audiência e cumprimenta a equipe do programa. Após o momento descontraído, a trilha sonora muda quando o apresentador inicia a escalada com as notícias da edição. Ele fica em pé, atrás de uma bancada e diz “Agora eu tô aqui e o pau vai torar” (13/11). Em seguida, o apresentador é enquadrado em plano americano, comumente utilizado nos telejornais. Quando a apresentação das manchetes termina, a cena abre novamente para o plano geral e Tatá Marques começa a se movimentar pelo cenário enquanto grita: “É a cesta básica do Povo!” (14/11).

Apresentador em plano americano e em plano geral (13/11/2017)

Enquanto as imagens da cesta básica são exibidas, verifica-se a presença de um videoclipe infantil no monitor ao fundo. Nesse momento, o apresentador ironiza um dos personagens do vídeo: “esse é o cavalo brasileiro com a nova lei trabalhista, trabalhando de sol a sol” (13/11). Em sua performance cênica, Tatá adota o texto verbal que privilegia o uso de gírias e de expressões do vocábulo popular. “Parece que a senhora tomou uma balaústra na batata da perna” (14/11/2017); “Aqui é potência!” (16/11/2017); “Como que você age diante de uma ofensa? Engole o sapo e deixa tudo bem? Ou você fala: não, eu não vou engolir esse sapo não rapaz, esse sapo é muito cururu” (17/11/2017). Esse recurso é utilizado como estratégia para simular uma aproximação com o receptor e dar estilo humorístico ao conteúdo. O deslocamento do apresentador no programa é possibilitado pela estrutura do cenário. O espaço é livre, há poucos objetos ou mobílias em cena, o cenário é composto apenas por uma bancada e dois monitores de tevê na parede do estúdio. A organização do cenário favorece as performances do apresentador, dandolhe mais opções de enquadramento e deslocamento. Observa-se que as roupas do apresentador também se alternam entre formalidade e descontração: ele utiliza ternos convencionais com gravatas coloridas e chamativas.

Apresentador em performance ao vivo (13/11/2017)

Percebeu-se, também, que há o predomínio da oralidade e da gestualidade no programa, pois quando não há veiculação de notícias ou de publicidade o apresentador preenche esse tempo com a leitura de fatos curiosos da internet ou promove brincadeiras com os colegas do programa. Nessas situações, ele muda o tom de voz, as expressões faciais, faz piadas, tudo para dar o tom de entretenimento e descontração ao programa. Verifica-se, ainda, que o apresentador faz improvisos com muita desenvoltura, qualidade que pode ser inferida pela sua experiência como radialista. “O que foi? Tá ruim aqui?” “Entendi, o cabelo está parecendo um ninho de mafagafa” (17/11/2017).

Na edição veiculada no dia 16 de novembro de 2017, o apresentador destinou 4’30’ para brincadeiras com uma mosca. “Olha, sentou uma mosca no meu dedo. Olha aqui, olha aqui, olha aqui!” (16/11/2017). Eu vou pegar ela, eu vou pegar. Se eu peguei essa mosca é porque a gente pode resolver o problema do Brasil. (sobe som com uma trilha sonora instrumental de suspense). – Continua - Perai, não faça isso em casa. Atenção, é perigoso. Eu vou comer essa mosca. Se eu peguei essa mosca eu como ela. Eu engulo essa mosca [...] Eu vou deixar essa mosca aqui como símbolo da nossa resistência contra os impostos. [...] que foi? Ela vai voltar à vida? Vamos orar para que a mosca nesse momento ressuscite (16/11/2017).

Tatá Marques e a mosca (16/11/2017)

A oralidade do apresentador é marcada pelo uso da primeira e segunda pessoa do singular: “Deixe seu número e telefone que no final do programa eu ligo para a sua casa, como eu sempre faço. Se você atender e souber que sou eu, você ganha.” (18/11). Tatá Marques aposta no estilo apresentador-animador. Ele não só apresenta o conteúdo como também faz comentários entre uma matéria e outra, em tom

professoral,

sermão

aconselhamento.

"Você

começou

relacionamento, o cidadão te deu um tapa? O cidadão bateu em você? Denuncia, chama a polícia, avisa os parentes, põe o cara para correr”. (14/11) "Faça denúncia que a gente tem que confiar na nossa justiça para que coisas tão terríveis assim não se repitam nos nossos lares" (14/11). Verifica-se que Tatá Marques constrói a credibilidade a partir do pacto sobre o papel do jornalismo que ele mantém com a audiência. O apresentador posiciona-se como polêmico, defensor do povo e demandador de respostas do poder público. O uso constante do tom imperativo leva a crer que ele domina o assunto que está abordando.

4.3 Organização temática e contexto comunicativo: quem o programa endereça? A organização temática do “O povo na TV” é formada pela hibridização entre notícia, quadros de entretenimento e de publicidade. A cobertura noticiosa do programa é local e abrange todo o estado de Mato Grosso do Sul, principalmente a capital e a região metropolitana. Eventualmente, também são veiculadas notícias nacionais e internacionais a partir de conteúdos extraídos de terceiros na internet. Além de conteúdos noticiosos, o tempo do programa é preenchido por outros quadros, como o momento facebook, merchandising, vídeos da internet, sorteio da cesta básica e o link povo. A presença de anunciantes no programa é recorrente. No período analisado, observou-se uma média de 21 inserções publicitárias por dia. Entre uma matéria e outra, Tatá Marques conduz o cinegrafista até o produto que está exposto na bancada. Às vezes é o próprio apresentador quem faz a publicidade, nas outras, o anunciante é convidado para mostrar o produto e/ou serviço aos telespectadores. A alternância entre notícia, entretenimento e patrocínio é feito com desenvoltura.

Outro quadro frequente no programa é a exposição de vídeos da internet. Os vídeos são escolhidos pela potencialidade de entreter ou de captar a atenção da audiência, geralmente se resumem a conteúdos humorísticos e/ou de curiosidade humana. Na edição do dia 14 de novembro, o apresentador dedicou três minutos e meio para apresentar o caso de um jovem russo que injetou óleo para ter os bíceps parecidos com o Popeye, personagem-título de desenho animado. “Olha o que esse cara fez! É uma aberração né, é um troço absurdo, horrível, mas que ele tá achando um máximo, porque ele está famoso. Ele acha que o braço dele está bonito” (14/11/17).

A promessa de entretenimento também é oferecida a partir da apropriação e da imitação dos recursos técnicos e estéticos de outras mídias. “O Povo na TV” recorre às redes sociais para interagir com o público, obter feedback e realizar sorteios. Por ser endereçado às camadas populares, o programa também se aproxima da audiência a partir das relações intermidiáticas com o circo, com os shows de bairro, com a feira-livre e com o parque de diversões. O apresentador faz coreografias, utiliza fantasias, faz pegadinhas por telefone com os telespectadores e anuncia os produtos dos patrocinadores.

Outra estratégia do programa para estabelecer relação de proximidade com a audiência é por meio do uso das redes sociais, como o whatsapp e o facebook. Este último, se trata da fan page do programa que possui quase 300 mil seguidores. Todos os dias, o programa publica um post de uma pergunta com pretensão de gerar debate, relacionado ou não às notícias do programa. O convite para a participação é feito logo no início da edição. Os comentários são lidos ao vivo pelo apresentador, ao final do programa é feito um sorteio com todos os usuários que participaram da publicação. Na edição do dia 16 de novembro de 2017, o post da fan page era destinado a discutir se o Corinthians mereceu ou não o título do brasileirão. Quem respondesse, iria concorrer a dois pares de ingressos de um festival de massas. O público também é estimulado a interagir com o programa por meio do sorteio diário de cestas básicas. Quem deseja participar precisa enviar uma mensagem para o whatsapp da produção. A premiação é realizada ao final do programa quando o apresentador se caracteriza e modula a voz para ligar para o número do premiado. A brincadeira consiste em adivinhar quem está na linha e o telespectador só ganha a cesta se falar o nome do apresentador. Na edição do dia 18/11/2017, Tatá Marques pediu para que uma convidada promovesse a pegadinha. A telespectadora que atendeu só percebeu que estava no programa quando o apresentador interferiu na chamada. Tatá Marques: Como que você sabe que sou eu? Você está assistindo o programa ou você adivinhou pela voz? Telespectadora: Eu adivinhei pela voz. Tatá Marques: Por que você não está assistindo o programa? Telespectadora: Anh? Tatá Marques: Por que você não está com a televisão ligada? Telespectadora: É porque eu estava assistindo outra coisa Tatá Marques: Ah é? Olha, eu vou te falar um negócio. Vai lá nesse programa que você está assistindo e pede para eles darem uma cesta básica para você. Por que aqui nesse programa, você não vai ganhar. Por que nós somos vingativos. Não somos? Olha, como que é teu nome? Telespectadora: Carla Tatá Marques: Carla, você promete que se você ganhar a cesta básica você nunca mais na sua vida você vai assistir outro programa de televisão? Só nós?

Telespectadora: Sim! Tatá Marques: Então, tá. Ganhou.

O programa ainda mantém relacionamento com a audiência por meio do Link Povo, um quadro transmitido ao vivo na Praça Rádio Clube. Um repórter organiza a fila com as pessoas que estão no local e o povo participa fazendo denúncias ou apelações, como a busca por emprego ou procura por pessoas e/ou objetos desaparecidos. A depender da demanda, esse quadro pode ter de uma a duas inserções ao longo da programação. Na edição do dia 13 de novembro de 2017, o quadro foi exibido uma vez com duração de cinco minutos e teve a participação de oito pessoas: três procuravam vagas de emprego, três procuravam por parentes desaparecidos, dois procuravam pertences perdidos.

A partir dessa organização temática, percebe-se que o programa investe e acentua sua afinidade com o telespectador interessado em ganhar brindes, fazer denúncias e geralmente interessado em garantir assistência social. Além disso, estabelece-se um pacto de vigilância social sobre certo viés e de reforço às ações públicas quando o programa passa a atuar como um canal para denúncias populares e para prestação de serviços. O povo na TV propõe-se ao público como uma ferramenta para solucionar e dar visibilidade aos problemas sociais. O nome do programa já indica a quem ele diz endereçar-se: “o povo”. A promessa é de assistência e de visibilidade social, dado que se apresenta como uma oportunidade de o povo aparecer e ser representado na TV: um programa do povo feito para o povo. A promessa de estabelecer relações com a audiência é mantida a partir da participação da população, seja por meio de ligações, por redes sociais, pelos

links ao vivo ou pela participação em estúdio, como acontece aos sábados. Neste dia da semana, o programa assume o perfil de auditório, com espaço dedicado a recepção de uma pequena plateia no estúdio e apresentações musicais ao vivo.

Além de abrir as portas para o ‘povo”, outra mudança é observada no programa, como o figurino do apresentador, que deixa de utilizar paletó e gravata e passa a adotar uma roupa esportiva casual, visto que é sábado. Nessa edição a tendência ao entretenimento é mais explicita. Uma personagem do programa, a “égua velha” dança, interage com os convidados e participa das brincadeiras que o apresentador elabora. No programa, ela atua como uma personagem que sempre aparece em cena quando o apresentador faz sorteios, lê comentários, vende algum produto ou apresenta vídeos engraçados da internet. A personagem oferece um tom lúdico a esses momentos.

Personagem Égua Velha (16/11/2017)

O posicionamento dos sujeitos dentro do contexto comunicativo do programa permite inferir qual é o lugar de fala que Tatá Marques assume e em qual contexto ele compreende a sua audiência. Os contextos comunicativos são estabelecidos a partir da fala do apresentador (GOMES, 2007).

“Esse é o cavalo brasileiro com a nova lei trabalhista, trabalhando de sol a sol, tomando laçasso. Esse aí é o brasileiro, o operário, o motorista, é a dona de casa”(13/11/2017). “Você que nos prestigia em Mato Grosso do Sul, em todos os rincões, em todos os sertões, em todos os boqueirões, nas fazendas, nos assentamentos. Você, aqui, nos condomínios de Campo Grande, você nos bairros de Campo Grande, você no centro da cidade de Campo Grande, você no quartel, no hospital, muito obrigado!” (16/11/2017). “A gente vai começando trazendo notícia. Notícia do Brasil, notícia do mundo, notícia de Campo Grande. A gente vai pincelando um pouco de cada coisa, das mais diferentes e inusitadas, curiosas, que podem e devem, é claro, interferir na nossa existência” (16/11/2017)

Nas frases acima, percebe-se que o apresentador simula uma interlocução para uma audiência heterogênea, localizada em todas as regiões do estado e considerada como pertencente a todos os estratos sociais. O tom popular do programa se sobressai nos critérios de noticiabilidade. Quando o âncora diz que as pautas são “inusitadas”, “curiosas” e que vão “interferir na nossa existência”, ele estabelece não só um pacto de entretenimento, mas, antes, um pacto de vigilância social e de utilidade pública. Nos quadros destinados a veicular solicitações de serviço, reclamações e denúncias, como o Link Povo, o programa constrói a imagem de que está atuando para atender aos pedidos da população e para compensar, ainda que temporariamente, as falhas do poder público. No programa, o “povo” é a vítima da inoperância do Estado, ele “é o brasileiro, o operário, o motorista, é a dona de casa, é o cidadão que sai cedo para trabalhar” (13/11/2017). O entretenimento é oferecido como um afago ao trabalhador que busca distração e descontração nos momentos de lazer. É a partir de denúncias, sorteios e de premiações que a natureza assistencialista do programa é reafirmada para a audiência. O programa também infere que seu público tem baixa escolaridade, o que pode ser verificado no tom didático com que apresentador utiliza o recurso do monitor de tevê conectado à internet para ilustrar as informações ao vivo. Quando o apresentador opta por “explicar a lei trabalhista mais como um aconselhamento do que entrar nos pormenores” (13/11/2017) ele não só conclui que o tema é complexo,

mas que qualquer conteúdo de difícil compreensão iria afastar a audiência do programa. Nesse caso, interessa ao “O Povo na TV” aproximar pessoas que possuam dificuldades em acessar os serviços públicos, pessoas que estejam em situação de vulnerabilidade socioeconômica, bem como aqueles interessados pelo sorteio diário de cestas básicas e demais premiações dos patrocinadores. A publicidade também é pensada na projeção de público do programa: são pequenos comerciantes, lojas com pagamento por crediário, segmentos do vestuário com peças a R$ 10 e lojas varejistas com preços reduzidos e com distintas opções de pagamento. Em relação às notícias, nota-se a predominância das pautas policiais e dos fatos trágicos. O público passa a ser interpelado por imagens sobre criminalidade urbana e pelos comentários de indignação do apresentador. O texto verbal do apresentador é sustentado pelo uso de vocativos e de verbos conjugados na primeira pessoa do singular, principalmente quando faz julgamento sobre os acontecimentos noticiosos do programa e os fatos da atualidade. A expressão “Aqui é Povo!” é utilizada constantemente por Tatá Marques para dar tom de familiaridade, levando a crer que ele é uma voz autorizada do povo no programa.

CONSIDERAÇÕES FINAIS O presente trabalho fez a análise dos modos de endereçamento do “O Povo na TV” com o objetivo de estudar como esse programa jornalístico televisivo mantém relacionamento com a audiência e, a partir disso, entender quais são as características do jornalismo popular na televisão. Durante o processo analítico, recorreu-se aos estudos sobre gêneros jornalísticos, hibridez, infotenimento e intermidialidade para interpretar a classificação do gênero desse programa. Verificou-se que “O Povo na TV” não é um produto telejornalístico, mas um produto híbrido entre jornalismo e entretenimento. Ao articular as esferas do jornalismo, do entretenimento, do espetáculo e da publicidade, esse programa passa a recorrer às estratégias do infotenimento. Essa vertente de trabalho prioriza a informação que diverte em detrimento das informações pautadas pelo interesse público e que são necessárias ao exercício da cidadania. A aplicação do conceito de modos de endereçamento junto aos operadores de análise pacto sobre o papel do jornalismo, mediador, contexto comunicativo, organização temática - permitiu a análise e a observação de como esse programa dialoga com as matrizes narrativas do jornalismo e com os recursos discursivos do entretenimento. Constatou-se o infotenimento é uma estratégia utilizada para captar a atenção da audiência. Essa relação com o público também é constituída por meio da proposta do programa estar orientado às camadas populares. Com essa segmentação temática, “O Povo na TV” se propõe como uma esfera de vigilância e defesa dos direitos do "povo". Ele é endereçado a população que busca assistência social e que constantemente sofre com os problemas de infraestrutura pública e com a violência urbana. O pacto de vigilância e assistencialismo que esse programa mantém com o telespectador está personificado na figura de Tatá Marques. O posicionamento do apresentador é de empatia e sensibilidade com os problemas vividos pela população. Os vínculos que Tatá estabelece com a audiência também se caracterizam como estratégia de endereçamento do programa, pois o público se familiariza com a presença diária do apresentador. No programa “O Povo na TV”, estudo de caso desta monografia, verificouse que o conteúdo jornalístico se restringe à cobertura de temas policiais e sobre o

cotidiano das pessoas populares. Neste, a ênfase é dada aos dramas pessoais e familiares das fontes representadas na matéria. Verificou-se, ainda, a tendência à informalidade, como o abandono da bancada durante condução das notícias e o protagonismo do apresentador durante a mediação do conteúdo. Percebeu-se a predominância da oralidade na apresentação dos fatos em detrimento do uso de imagens, infográficos e vídeos. Além disso, analisou-se a presença de conteúdos humorísticos e a promessa de recompensar o telespectador com o sorteio diário de brindes. Desta forma, percebeu-se que o jornalismo de referência se difere do popular a partir das escolhas editoriais e estilísticas que organizam os conteúdos no programa. Em “O Povo na TV”, o apresentador recorre ao uso de vocativos, de verbos no imperativo, do uso coloquial e da função fática da linguagem como uma tentativa de simular informalidade e aproximação com os telespectadores. A audiência é convocada a participar do programa por meio das redes sociais, pelos sorteios de brindes e cestas básicas e pelo Link Povo, um quadro que disponibiliza um repórter na rua para que as pessoas façam apelos e denúncias. Além de se propor como um programa que presta serviços de utilidade pública, “O Povo na TV” também prioriza o entretenimento por meio da adaptação e da convergência midiática com as redes sociais, com os vídeos da internet e com os shows ao vivo. O programa é local e está no ar há 36 anos, mas mudou de horário de exibição e de apresentador ao longo dos anos. Nas últimas três décadas, três apresentadores se destacaram: o primeiro, advogado e pecuarista, mantinha afinidade com quadros sobre a defesa e os direitos do consumidor. O segundo, advogado e político, inaugurou a fase policialesca do programa, a partir da divulgação de matérias extraídas de boletins de ocorrência. O terceiro (e atual) apresentador é publicitário e jornalista que deu roupagem de entretenimento e jovialidade ao programa, a partir da convergência midiática com as redes sociais e com os vídeos, imagens e notícias extraídos da internet. Além de demarcar fases no programa, esses três apresentadores têm em comum a experiência anterior no rádio, de modo que se identifica características acentuadas da locução radiofônica em “O Povo na TV”. Há a procura pela interatividade com o telespectador, por meio das redes sociais e do sorteio de brindes,

assim como fazia anteriormente a rádio com o uso de telefonemas e cartas. Adicionalmente, percebe-se que o quadro Link Povo simula as antigas ligações feitas para o veículo radiofônico, nas quais a audiência entrava em contato com o locutor para solicitar emprego e a busca por pessoas ou objetos desaparecidos. Concluiu-se que "O Povo na TV" se endereça ao público como um programa que prioriza o entretenimento e o assistencialismo. Ao optar por essa tendência, as notícias do programa passam a ser pautadas pela potencialidade de entreter e convocar os apelos emocionais do público. Ainda que esse programa tenha a promessa de ser uma utilidade pública, não foi possível identificar até que ponto a cobertura noticiosa desse produto televisivo se faz útil ao telespectador. Nas matérias sobre segurança pública e problemas de infraestrutura, por exemplo, o conteúdo se resume à esfera particular e aos apelos das fontes. A procura por explicação e solução junto ao poder público, no entanto, se concentra apenas no texto verbal do apresentador. Nesse caso, questiona-se o que esses programas e a audiência entendem por “utilidade pública” e “prestação de serviço’. O resultado desse trabalho representa o interesse em entender a relação entre o jornalismo e os programas televisivos populares, compreendendo que as reflexões aqui lançadas não abrangem todos os questionamentos que essa relação suscita. Espera-se que, a partir dessa, pesquisas futuras sejam motivadas, principalmente as que mantém afinidade com o telejornalismo local e sobre as influências socioculturais do jornalismo televisivo popular e sobre a influência das novas mídias digitais no trabalho jornalístico.

REFERÊNCIAS

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ANEXOS

Anexo I

Anexo II

Quantitativo das emissoras de TV em Mato Grosso do Sul outorgadas com decreto legislativo Canal / Frequência

Entidade

Localidade

11+

REDE MS INTEGRACAO DE RADIO E TELEVISAO LTDA (TV MS RECORD)

CAMPO GRANDE

13-

SOCIEDADE CAMPOGRANDENSE DE TELEVISÃO LTDA (TV INTERATIVA - BAND)

CAMPO GRANDE

15E

FUNDAÇÃO PADRE KOLBE DE RÁDIO E TELEVISÃO (TV IMACULADA CONCEIÇÃO)

CAMPO GRANDE

SISTEMA DE COMUNICAÇÃO PANTANAL S/C LTDA (RBTV)

CAMPO GRANDE

TELEVISÃO MORENA LTDA CG (TV MORENA - GLOBO)

CAMPO GRANDE

REDE CENTRO OESTE DE RÁDIO E TELEVISÃO LTDA CG (SBT MS)

CAMPO GRANDE

TELEVISÃO EDUCATIVA DE MATO GROSSO DO SUL (TVE MS)

CAMPO GRANDE

TELEVISÃO CIDADE BRANCA LTDA (TV MORENA CORUMBÁ)

CORUMBÁ

TELEVISÃO CIDADE MODELO LTDA (RIT DOURADOS)

DOURADOS

TELEVISÃO PONTA PORÃ LTDA (TV MORENA PONTA PORÃ)

PONTA PORÃ

FUNDAÇÃO STÊNIO CONGRO (TV CONCÓRDIA)

TRÊS LAGOAS

Fonte: ANATEL, Sistema de Controle de Radiodifusão (SRD), acesso em outubro de 2017.

APÊNDICES Transcrição da reportagem “Furtos na orla ferroviária”, referente à edição de 14 de novembro de 2017, em O povo na TV OFF 1

SONORA 1 - TIAGO PEREIRA PROPRIETÁRIO DA BARBEARIA

OFF 2 SONORA 2 – TIAGO

OFF 3

NA RUA DOM AQUINO, QUASE ESQUINA COM A CALÓGERAS, A BARBEARIA AINDA NEM ABRIU E JÁ FOI FURTADA. OS BANDIDOS ENTRARAM PELO TELHADO, ARREBENTARAM O FORRO, LEVARAM ESPELHO, UMA PARAFUSADEIRA, OS SPOTS DE LUZ E UMA CADEIRA PROFISSIONAL AVALIADA EM DOIS MIL E QUINHENTOS REAIS.

“Contabilizando tudo que eles me roubaram deu na faixa aí mais ou menos uns 4 mil reais. Aí, para eu conseguir ter uma segurança maior, mais uns três a três e meio, mais ou menos. Então, assim, contabiliza como prejuízo também”. NA MESMA QUADRA, TIAGO É PROPRIETÁRIO DE UM ESTACIONAMENTO. AQUI OS BANDIDOS USARAM UMA PLACA DE SINALIZAÇÃO DE TRÂNSITO PARA ARROMBAR A PORTA E LEVAR TUDO O QUE TINHA NO FREEZER DE SORVETES.

“Tive um prejuízo ali de uns dois mil e quinhentos reais de sorvete” A LANCHONETE AO LADO FOI FURTADA QUATRO VEZES ESTE ANO. OS LADRÕES COMERAM, BEBERAM E FORAM EMBORA LEVANDO TUDO QUE TINHA EXPOSTO NO BALCÃO E MAIS ALGUMAS PEÇAS DA LOJA QUE ESTÁ FECHADA.

- Vocês ficam apreensivos quando chegam aqui de manhã? SONORA LUIS PEREIRA COMERCIANTE

OFF 4 -

PASSAGEM

OFF – 5

SONORA - REGINA MENDONÇA COMERCIANTE

SONORA NETY ABRANCHEIS – CABELEIREIRA

SONORA 3 - TIAGO

“Ah, a gente sente um pouco né (chora). É duro né? (close) A gente já está passando fase difícil ne, a gente tem essas perdas assim, não é fácil não.”

PRATICAMENTE TODO OS COMERCIANTES E MORADORES DA REGIÃO JÁ FORAM VÍTIMAS DE FURTO. OS COMERCIANTES NÃO TÊM DÚVIDAS DE QUE O PROBLEMA ESTÁ AQUI, NA ORLA CULTURAL. OS VAGÕES ABANDONADOS ESTARIAM SENDO USADOS COMO ESCONDERIJO PARA BANDIDO, PONTO DE PROSTITUIÇÃO E DE TRÁFICO DE DROGAS. ESTE VÍDEO FEITO POR UM COMERCIANTE DA REGIÃO MOSTRA O CORPO DE BOMBEIROS ATENDENDO UMA PESSOA QUE SOFREU UMA OVERDOSE DENTRO DE UM VAGÃO. O ENTRA E SAI DE GENTE DESSE VAGÃO É GRANDE DURANTE O DIA, SEGUNDO OS COMERCIANTES, ESTUDANTES, TRABALHADORES DO COMÉRCIO, PESSOAS DE VÁRIOS NÍVEIS SOCIAIS FREQUENTAM O LOCAL.

“Esses pedintes, esses mendigos que fica aí fazendo sexo durante o dia se drogando, ai tem que vir bombeiro, é muito feio”. “Se eu tô com essas portas abertas até hoje, é porque eu luto a cada dia. Ninguém tá ganhando dinheiro, ninguém, mas nós estamos aqui. Quem tem dinheiro vai estar aqui? Se eu tivesse dinheiro não estaria aqui”. “A gente precisa muito que tome uma providência, ou que tire os vagões, de preferência tirar. Tá virando uma cracolândia ali. Uma câmera de segurança seria muito necessária. A guarda municipal bem raro tão fazendo circulações ali e a polícia militar quase nunca”.

Programação Semanal TV Morena Matutino

Vespertino

Segunda 05:00 Jornal Hora Um 06:00 Bom dia MS*

Quarta 05:00 Jornal Hora Um 06:00 Bom dia MS

07:30 Bom dia Brasil

Terça 05:00 Jornal Hora Um 06:00 Bom dia MS 07:30 Bom dia Brasil

Sexta 05:00 Jornal Hora Um 06:00 Bom dia MS 07:30 Bom dia Brasil

Sábado 06:00 Via Brasil

07:30 Bom dia Brasil

Quinta 05:00 Jornal Hora Um 06:00 Bom dia MS 07:30 Bom dia Brasil

08:50 Mais Você 10:10 Bem Estar

08:50 Mais Você 10:15 Bem Estar

09:00 É de Casa

10:50 Encontro com Fátima Bernardes 12:00 MS TV 1ª Edição

12:47 Globo Esporte 13:20 Jornal Hoje

13:59 Vídeo Show

12:47 Globo Esporte 13:15 Jornal Hoje 13:59 Vídeo Show

12:47 Globo Esporte 13:15 Jornal Hoje

13:59 Vídeo Show

12:47 Globo Esporte 13:20 Jornal Hoje 13:59 Vídeo Show

15:05 Sessão da Tarde

14:40 Estrelas

* As marcações da tabela em negrito indicam programação local

Domingo 05:12 Santa Missa 06:00 MS Rural

07:00 Como Será?

12:00 MS TV 1ª Edição

13:55 Meu Mato Grosso do Sul

06:41 Pequenas Empresas, Grandes Negócios 07:16 Globo Rural 08:11 Auto Esporte 08:45 Esporte Espetacular 12:00 Escolinha do Professor Raimundo – Nova Geração 12:45 Esquenta! 13:53 A cara do Pai 14:23 Temperatura Máxima 16:40 Domingão do Faustão

Noturno

16:45 Vale a Pena Ver de Novo

17:49 Malhação 18:25 Sol Nascente

17:49 Malhação 18:25 Sol Nascente 19:13 MS TV 2ª Edição 19:31 Jornal Nacional 20:15 Rock Story

17:49 Malhação 18:25 Sol Nascente 19:13 MS TV 2ª Edição 19:31 Jornal Nacional 19:55 Rock Story

21:10 A Lei do Amor 22:10 Nada Será como Antes 23:00 Supermax

20:32 Futebol na Globo 22:46 A Lei do Amor 23:25 Profissão: Repórter 00:00 Jornal da Globo 00:40 Programa do Jô 01:25 Flash (série)

19:13 MS TV 2ª Edição 19:31 Jornal Nacional 20:15 Rock Story 21:10 A Lei do Amor 22:15 Tela Quente

23:47 Jornal da Globo 00:22 Programa do Jô 01:00 Revenge

23:40 Jornal da Globo 00:15 Programa do Jô 00:45 Revenge

01:45 Corujão

01:40 Corujão

02:09 Agentes da S.H.I.E.L.D 02:40 Corujão

* As marcações da tabela em negrito indicam programação local

16:45 Vale a Pena Ver de Novo 17:49 Malhação 18:25 Sol Nascente 19:13 MS TV 2ª Edição 19:31 Jornal Nacional 20:15 Rock Story

15:35 Caldeirão do Hulk

20:45 A Lei do Amor 21:20 The Voice Brasil 22:50 Jornal da Globo 23:30 Programa do Jô 00:10 Flash (série) 00:56 Agentes da S.H.I.E.L.D 02:00 Corujão

21:23 A Lei do Amor 22:42 Globo Repórter 23:34 Lista Negra (série) 23:50 Jornal da Globo 00:17 Programa do Jô 01:36 Scandal (série) 02:15 Corujão

21:00 A Lei do Amor 22:00 Zorra

18:27 Sol Nascente

20:00 Fantástico

19:13 MS TV 2ª Edição 19:31 Jornal Nacional 20:10 Rock Story

22:12 Domingo Maior 23:50 Sessão de Gala 01:36 Agentes da S.H.I.E.L.D 02:40 Corujão

22:40 Altas Horas 00:25 Zero 1 00:46 Supercine 02:30 Corujão

Programação Semanal SBT MS Matutino

Vespertino

Noturno

Segunda 05:00 Jornal do SBT Manhã 9:30 Bom dia & Cia

Quarta 05:00 Jornal do SBT Manhã 9:30 Bom dia & Cia 10:10 Forno e Fogão 10:40 O Povo na TV

Quinta 05:00 Jornal do SBT Manhã 9:30 Bom dia & Cia 10:10 Forno e Fogão 10:40 O Povo na TV

Sexta 05:00 Jornal do SBT Manhã 9:30 Bom dia & Cia 10:10 Forno e Fogão 10:40 O Povo na TV

Sábado 07:00 Sábado Animado 08:30 Auto News

Domingo 06:00 Brasil Caminhoneiro 06:30 Acelerados

10:10 Forno e Fogão 10:40 O Povo na TV

Terça 05:00 Jornal do SBT Manhã 9:30 Bom dia & Cia 10:10 Forno e Fogão 10:40 O Povo na TV

09:00 Rodeio & Cia

08:30 Taça MS

11:30 O Povo na TV

12:00 Domingo Legal

12:40 SBT MS 1ª Edição 13:15 Fofocando 14:45 Casos de Família 15:30 Querida Inimiga 16:15 Lágrimas de Amor

13:15 Programa Raul Gil

15:00 Eliana

17:30 A Gata

18:20 SBT MS 2ª Edição 18:45 SBT Brasil

18:15 SBT MS 2ª Edição 18:45 SBT Brasil

* As marcações da tabela em negrito indicam programação local

17:45 Jota & Amigos

18:15 Duelo de Mães 18:45 SBT Brasil

18:00 Roda Roda Jequiti 19:00 Silvio Santos

19:30 Carinha de Anjo 20:30 Chiquititas

21:00 Programa do Ratinho

21:00 Pra Ganhar é Só Rodar

21:00 Programa do Ratinho

19:30 Esquadrão da Moda 20:30 Hell’s Kitchen 21:45 Sabadão – Celso Portiolli

22:15 Máquina da Fama

22:00 Cine Espetacular

21:45 Programa do Ratinho

22:15 A Praça é Nossa

22:00 Tela de Sucessos

00:00 Cine Belas Artes

23:30 The Noite – Danilo Gentili 00:30 Jornal do SBT 01:15 SBT Notícias

00:00 The Noite – Danilo Gentili 01:00 Jornal do SBT 01:45 SBT Notícias

01:45 SBT Notícias

23:00 The Noite – Danilo Gentili 00:15 Jornal do SBT 01:00 SBT Notícias

00:00 The Noite – Danilo Gentili 01:00 Jornal do SBT 01:45 SBT Notícias

Programação Semanal Record MS

* As marcações da tabela em negrito indicam programação local

23:00 Conexão Repórter 00:00 SBT Notícias 01:15 Jota e Amigos

Matutino

Segunda 07:55 Fala Brasil

Terça 07:55 Fala Brasil

Quarta 07:55 Fala Brasil

Quinta 07:55 Fala Brasil

Sexta 07:55 Fala Brasil

09:00 Hoje em Dia

09:00 Hoje em Dia 10:59 Minuto do Casamento 11:00 Balanço Geral MS

09:00 Hoje em Dia

09:00 Hoje em Dia 10:59 Minuto do Casamento 11:00 Balanço Geral MS

10:59 Minuto do Casamento 11:00 Balanço Geral MS

Vespertino

10:59 Minuto do Casamento 11:00 Balanço Geral MS

12:45 MS Record

13:15 Festas e Eventos 13:44 Minuto da Fé 13:45 Amor e Intrigas 14:45 Vidas em Jogo

* As marcações da tabela em negrito indicam programação local

12:45 MS Record 13:15 Festas e Eventos 13:44 Minuto da Fé 13:45 Amor e Intrigas 14:45 Vidas em Jogo

Sábado 06:00 Fala Brasil Especial 09:15 Esporte Fantástico 11:00 Record Rural 11:35 Vivendo a Vida

12:30 Programa do Pedrão

13:00 Saudações Pantaneiras 13:30 Comitiva dos Sabores 14:00 Record Kids – Pica Pau

Domingo 05:00 Santo Culto em seu Lar 05:30 Bíblia em Foco 05:55 Escola do Amor Responde 07:00 Record Rural - Reprise 07:30 Comitiva dos Sabores Reprise

08:00 Record Kids – Pica Pau (local) 10:00 Domingo Show 14:30 Hora do Faro

Noturno

15:30 Cidade Alerta

14:30 Cine Aventura

17:50 Cidade Alerta MS

16:15 Cidade Alerta Especial

19:30 A Escrava Isaura 20:40 A Terra Prometida 21:40 Jornal da Record 22:30 Programa do Porchat de Férias

19:30 A Escrava Isaura 20:40 A Terra Prometida 21:40 Jornal da Record 22:30 Cine Record Especial

19:30 A Escrava Isaura 20:40 A Terra Prometida 21:40 Jornal da Record 22:30 Gugu

19:30 A Escrava Isaura 20:40 A Terra Prometida 21:40 Jornal da Record 23:00 Câmera Record

19:30 A Escrava Isaura 20:40 A Terra Prometida 21:40 Jornal da Record 23:30 Geraldo Brasil

18:45 Jornal da Record Especial 19:30 Programa da Sabrina 22:00 Leegendários

00:15 CSI: Nova York

23:30 Super Tela

01:00 Programação IURD

01:15 Fala Que Eu te Escuto

02:50 IURD Local

02:00 Programação IURD

02:50 IURD Local

* As marcações da tabela em negrito indicam programação local

00:15 Fala Que Eu te Escuto

18:30 Domingo Espetacular 22:15 Repórter em Ação 23:15 Série Chicago Fire 00:15 Programação IURD

Programação Semanal TVi Interativa - Band Segunda

Terça

Quarta

Quinta

Sexta

Sábado

07:00 – 07:45 Agro & Cia 09:00 – 10:00 Shopping da Cidade 11:30 Feliz da Vida

10:00 Boteco do Rancho

12:30 Programa do Maurício Picarelli

12:30 Programa do Maurício Picarelli 14:00 Programa Lia Mayo 15:00 MS Urgente 17:50 Shopping da Cidade

12:30 Programa do Maurício Picarelli 14:00 Programa Lia Mayo 15:00 MS Urgente

12:30 Programa do Maurício Picarelli 14:00 Programa Lia Mayo 15:00 MS Urgente 17:50 Shopping da Cidade

Matutino

Vespertino

14:00 Programa Lia Mayo 15:00 MS Urgente 17:50 Shopping da Cidade

17:50 Shopping da Cidade

* As marcações da tabela em negrito indicam programação local

17:50 Conheça Nossa Terra

Domingo

Noturno 19:20 – 20:15 TPM

19:20 – 20:15 TPM

* As marcações da tabela em negrito indicam programação local

19:20 – 20:15 TPM

Classificação Programas TVi Interativa - Band Gênero Prod. Local Programa Informativo Sim Agro & Cia Shopping da Cidade Feliz da Vida Programa do Mauricio Picarelli Programa Lia Mayo MS Urgente Boteco do Rancho Conheça Nossa Terra TPM

Programa de Vendas Entretenimento Entretenimento

Sim Sim Sim

Entretenimento Programa Policial Programa Musical Entretenimento Entretenimento

Sim Sim Sim Sim Sim

Classificação Programas TV Record MS Programa Gênero Produção Local Fala Brasil Telejornal Não Santo Culto em seu Lar Religioso Não Hoje em Dia Entretenimento Não Esporte Fantástico Programa Esportivo Não Bíblia em Foco Religioso Não Minuto do Casamento Religioso Não Record Rural Telejornal Sim Escola do Amor Responde Religioso Não Balanço Geral MS Informativo Sim Vivendo a Vida Entretenimento Sim Comitiva de Sabores Entretenimento/ Sim Gastronomia Record Kids – Pica Pau Entretenimento/Infantil Não Domingo Show Entretenimento Não MS Record Telejornal Sim Programa do Pedrão Programa de Vendas Sim Festas e Eventos Entretenimento Sim Minuto da fé Religioso Não Saudações Pantaneiras Informativo/Jornalístico Sim Amor e Intrigas Telenovela Não Vidas em Jogo Telenovela Não Hora do Faro Entretenimento Não Cidade Alerta Programa Policial Não Cine Aventura Filmes Não Cidade Alerta MS Programa Policial Sim Cidade Alerta Especial Programa Policial Não A Escrava Isaura Telenovela Não Jornal da Record Especial Telejornal Não Domingo Espetacular Informativo/Jornalístico Não A Terra Prometida Telenovela Não

Programa da Sabrina Repórter em Ação Jornal da Record Legendários Chicago Fire Programa Porchat de Férias Cine Record Especial Gugu Câmera Record Geraldo Brasil Fala que eu te escuto Programação IURD Programação IURD Local CSI: Nova York Super Tela

Programa Jornal do SBT Manhã Sábado Animado Brasil Caminhoneiro Bom Dia e Companhia Auto News Planeta Turismo Forno e Fogão Sábado Animado Rodeio & Cia O Povo na TV Domingo Legal SBT MS 1ª Edição Programa Raul Gil Eliana Fofocando Casos de Família Jota & Amigos A Usurpadora Querida Inimiga Lágrimas de Amor A Gata SBT MS 2ª Edição Duelo de Mães Roda Roda Jequiti SBT Brasil Silvio Santos

Entretenimento Informativo/Jornalístico Telejornal Entretenimento Série de TV Entretenimento Filmes Entretenimento Informativo/Jornalístico Entretenimento Religioso Religioso Religioso Série de TV Filmes

Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não Sim Não Não

Classificação Programas SBT MS Gênero Produção Local Telejornal Sim Infantil Não Entretenimento Não Infantil Não Entretenimento Sim Entretenimento Não Entretenimento Sim Infantil Não Entretenimento Sim Entretenimento Sim Entretenimento Não Telejornal Sim Entretenimento Não Entretenimento Não Entretenimento Não Entretenimento Não Entretenimento Sim Telenovela Não Telenovela Não Telenovela Não Telenovela Não Telejornal Sim Entretenimento Não Entretenimento Não Telejornal Não Entretenimento Não

Carinha de Anjo Esquadrão da Moda Conexão Repórter Chiquititas Hell’s Kitchen SBT Notícias Programa do Ratinho Pra ganhar é só rodar Sabadão-Celso Portiolli Máquina da Fama Cine Espetacular A Praça é Nossa Tela de Sucessos Cine Belas Artes The Noite –Danilo Gentili Jornal do SBT

Telenovela Entretenimento Informativo/Jornalístico Telenovela Entretenimento Telejornal Entretenimento Entretenimento Entretenimento Entretenimento Filmes Entretenimento Filmes Filmes Entretenimento Telejornal

Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não Não

Classificação Programas TV Morena Programa Gênero Produção Local Jornal Hora Um Telejornal Não Via Brasil Entretenimento Não Santa Missa Religioso Não Bom dia MS Telejornal Sim MS Rural Telejornal Sim Bom Dia Brasil Telejornal Não Como será? Entretenimento Não Pequenas Empresas, Informativo Não Grandes Negócios Mais Você Entretenimento Não É de Casa Entretenimento Não Globo Rural Telejornal Não Auto Esporte Entretenimento Não Encontro com Fátima Entretenimento Não Bernardes Esporte Espetacular Programa Esportivo Não MS TV 1ª Edição Telejornal Sim Escolinha do Professor Entretenimento Não Raimundo – Nova Geração Globo Esporte Programa Esportivo Um bloco Esquenta! Entretenimento Não Jornal Hoje Telejornal Não A Cara do Pai Entretenimento Não Vídeo Show Entretenimento Não Meu Mato Grosso do Sul Entretenimento Sim Temperatura Máxima Filmes Não Sessão da Tarde Filmes Não Estrelas Entretenimento Não Domingão do Faustão Entretenimento Não

Vale a Pena Ver de Novo Malhação Caldeirão do Hulk Sol Nascente Fantástico MS TV 2ª Edição Domingo Maior Jornal Nacional Sessão de Gala Rock Story Agentes da S.H.I.E.L.D A Lei do Amor Corujão Tela Quente Nada Será Como Antes Supermax Profissão Repórter The Voice Brasil Jornal da Globo Lista Negra Zorra Altas Horas Programa do Jô Zero 1 Flash Supercine Scandal Revenge

Telenovela Série (soap opera) Entretenimento Telenovela Entretenimento/Jornalístico Telejornal Filmes Telejornal Filmes Telenovela Série de TV Telenovela Filmes Filmes Série de Televisão Série de Televisão Informativo/Jornalístico Entretenimento Telejornal Série de Televisão Programa de Entretenimento Programa de Entretenimento Programa de Entretenimento Programa de Entretenimento Série de Televisão Filmes Série de Televisão Série de Televisão

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