na podstawie opowiadania Henry'ego Millera
Tym wszystkim, którzy znajdują się u stóp swojej drabiny oraz tym, którzy z niej spadli.
na podstawie opowiadania Henry'ego Millera Uśmiech u stóp drabiny tłumaczenie: Zygmunt Łanowski scenariusz i reżyseria: Marek Brand scenografia: Anna Molga wykonanie: Jacek Majok producentka: Ula Zerek
prapremiera: 9 maja 2015 spektakl dla młodzieży i dorosłych
Z Jackiem Majokiem, pomysłodawcą i wykonawcą monodramu U stóp drabiny rozmawia Mirosław Baran Czy błazen to dobra metafora aktora? Zdecydowanie. Nie wiem nawet, czy to właśnie klownada nie jest kwintesencją aktorstwa. Klown jest albo uśmiechnięty, albo smutny – jak maska teatralna komedii i tragedii. Używa minimum środków, co świetnie zgrywa się z moją młodzieńczą fascynacją ruchem i formą w teatrze. W błaznowaniu nie widzę nic złego, przecież w kulturze postać błazna jest bardzo ważna i mądra. Sam o sobie też myślę raczej jako o komediancie. Dlatego przygotowujesz spektakl inspirowany Uśmiechem u stóp drabiny Henry’ego Millera? Wydaje mi się, że każdy z nas, nawet jak utworów Millera nie czytał, ma o nich konkretne wyobrażenie. Zawsze fascynowała mnie jego literatura, w której obok kolokwializmów i wulgaryzmów znaleźć można poetyckość, ironię, wątki filozoficzne. Ale Uśmiech u stóp drabiny to rzecz zupełnie wyjątkowa w jego twórczości. Miller miał napisać ten tekst do rysunków o cyrku Fernanda Légera. Mam wrażenie, że mamy tu do czynienia z czymś, co ostatnio jest bardzo niepopularne, gdy mówimy o sztuce, a przecież istnieje – z natchnieniem, jakimś głosem z zewnątrz. Czytając utwory Millera, widzimy, że potrafi być ordynarny i poetycki, skrajnie ironiczny, a tu nagle mamy tekst w zupełnie innym stylu. Powiem trochę górnolotnie: światło, które padło na Millera, jak to pisał, przetworzone przez niego, złapało mocno także mnie. Czytałem ten tekst wiele razy przez ostatnie 20 lat. Jednak gdy ostatnio ktoś mnie zapytał, o czym to jest, zdałem sobie sprawę, że nie potrafię opowiedzieć zakończenia. Przymierzałem się do Uśmiechu u stóp drabiny wielokrotnie, ale stwierdziłem, że nie uniosę tego sam. Dlatego zaprosiłem do współpracy Marka Branda i to on przygotował adaptację
tekstu. Mnie osobiście w opowiadaniu Millera bardzo zainteresował imperatyw twórczości. Bo on istnieje. Uważam, że jeśli faktycznie Bóg stworzył człowieka na swoje podobieństwo, to tym nieuchwytnym podobieństwem jest nie ciało czy dusza, ale kreatywność. Kreatywność, dzięki której, lub z powodu której, ludzie mogą poczuć się jak bogowie. Spójrzmy na osiągnięcia inżynierii genetycznej. Można się tym zachłysnąć! Z drugiej strony – i o tym dla mnie jest opowiadanie Millera – nam, artystom, potrzeba często czegoś więcej. Ale to „coś więcej” może być już niezrozumiałe dla odbiorców. Czym jest to „coś więcej”? To coś, czego pragnie klown, bohater Uśmiechu u stóp drabiny. On wie, że zna wszystkie sztuczki, wie doskonale, jak rozśmieszyć publiczność. Jednak z czasem przestaje mu to wystarczać. Chce dać ludziom uśmiech, a nie śmiech. Dochodzi do miejsca, w którym nie może przekazać swoich emocji widzom. Staje się niezrozumiały jako artysta. Nie wiem, czy nie było czegoś podobnego u Grotowskiego, dla którego teatr nie był celem, ale środkiem osiągnięcia celu, owego „czegoś więcej”. Bohater Uśmiechu u stóp drabiny wie, że tanie sztuczki może widzom dać każdy. Chce się podzielić z ludźmi czymś, co może jest już niepodzielne. Miller w Uśmiechu..., wykorzystując figurę wniebowstąpienia, przypomina mi, że teatr ma swoje korzenie w obrzędzie religijnym. Tym samym staje się on bardziej przeżyciem metafizycznym niż intelektualnym. Wolisz teatr oparty na literaturze? Tak jakoś wyszło. Zrealizowałem przed laty monodram Słowo o Jakubie Szeli Brunona Jasieńskiego. Teraz bierzemy się za Millera. W zanadrzu mam kolejny tekst, który chodzi za mną od lat – Wydrążeni ludzie Eliota. Szanuję też Brunona Schulza, którego twórczość często pojawia się w teatrze lalek. Dziś widzę, że przeszedłem pewną drogę. Gdy byłem młodym aktorem, wolałem teatr ruchu, teatr plastyczny, w ostatnich latach z dużą pokorą penetruję literaturę. Darzę wielką estymą pisarzy, szczególnie tych z pokoleń wcześniejszych. Uważam, że byli o wiele mądrzejsi od dzisiejszych. Wystarczy spojrzeć na ich życiorysy: kończyli
I nagle olśniła go myśl – jakież to było proste! – że być nikim czy kimkolwiek, czy każdym, nie przeszkadza mu być samym sobą. Gdyby był rzeczywiście klownem, powinien być nim na wskroś, od chwili gdy rano wstawał, aż do chwili, gdy zamykał oczy do snu. Powinien być klownem o każdej porze, za wynagrodzeniem lub też z czystej radości życia. > Henry Miller, Uśmiech u stóp drabiny, PIW 1964, s. 44
po kilka renomowanych uczelni, w młodym wieku znali świetnie parę języków. Dlatego uważam, że zanim cokolwiek się z tekstu wyrzuci, należy się dziesięć razy się zastanowić. Skreślić tekst jest zawsze bardzo łatwo. Ale zastanowić się, po co on jest i jeszcze to zagrać, jest o wiele trudniej. W efekcie mamy teraz pełno reżyserów, którzy tną sztuki Szekspira i dopisują własne rzeczy. Na Boga, jak można dopisywać coś do Szekspira? W jakich spektaklach lubisz grać? Są takie przedstawienia, w których lubię i takie, w których nie lubię grać. I absolutnie nie ma znaczenia to, jak oceniam same spektakle. Przykład Remusa: bardzo sobie cenię pracę z Remigiuszem Brzykiem i cieszę się, że taki spektakl powstał, ale... bardzo nie lubię go grać! Ważnym dla mnie przedstawieniem, o ile nie najważniejszym w życiu, jest Każdy przyniósł, co miał najlepszego według książki Mieczysława Abramowicza w reżyserii Marka Branda. Ze spektakli Miniatury dla dzieci lubię grać w Piotrusiu Panu. Dlaczego jest tego tak mało? To wypadkowa wielu rzeczy. Na pewno bardzo dużo zależy od reżysera. Lubię, kiedy reżyser daje mi jasne zadania, kiedy wiem, co mam grać. Osobiście nienawidzę – i to szczerze – reżyserów typu „wy coś wymyślcie” lub „zróbmy to razem”. Z drugiej strony nie ufam też tym, którzy przychodzą z gotową receptą na wszystko. Nie lubię również spektakli, gdzie są dwa zdania dialogu i od razu piosenka. Mam taką prywatną teorię, że im gorszy reżyser, tym więcej piosenek „upycha” w przedstawieniu. Kultura, w tym teatr powinny zawsze stawiać poprzeczkę wyżej. Mamy dookoła pełno zabaw, kabaretów, komercyjnego kina i ogłupiającej telewizji. My wszyscy – i aktorzy, i reżyserzy, i dyrektorzy teatrów – powinniśmy rozumieć, że to, co robimy jest ważne. Istotna jest dla mnie także pokora wobec sztuki. Wobec tekstu czy sztuki w ogóle? Sztuki w ogóle. Swoje pierwsze kroki na scenie stawiałem w teatrze w Łomży. Pracował z nami aktor-emeryt. Nie przypadliśmy sobie szczególnie
do gustu. Gdy już odchodził z teatru, nie mogliśmy się pożegnać osobiście. Zostawił mi więc kartkę, na której obok kurtuazyjnego „było miło” i tak dalej, życzył mi pokory wobec sztuki. Wtedy się wściekłem, że stary mnie poucza. Miałem jakieś 27 lat. Młodzi aktorzy tak po prostu mają: zaraz po szkole wydaje im się, że wiedzą wszystko. I ja też tak miałem! To było pierwsze zachłyśnięcie. Drugie przychodzi po paru latach pracy w teatrze, gdy się jest przekonanym: „no, teraz to już na pewno mogę wszystko”. Ta sytuacja z listem zdarzyła się w tym moim drugim okresie... Jednak cały czas treść tej kartki siedziała mi w głowie. I dopiero po latach, gdy już pracowałem w Miniaturze, zrozumiałem jej sens. Obracamy się w środowisku artystycznym, a nie wszyscy mamy pokorę wobec sztuki. A sztuka jest dla mnie bytem oddzielnym. I pomimo naszego warsztatu, wiedzy oraz doświadczenia jest ona dla nas intelektualnie nie do ogarnięcia. Z tego, co wcześniej mówiłeś, wynika, że uważasz aktora za rodzaj narzędzia w rękach reżysera. Nie do końca. Wbrew pozorom nie jest tak, że jak reżyser jest bardzo dobrze przygotowany i ma klarowną wizję całego spektaklu, to nie ma tam już pola dla aktorów. Odkryłem, że jest inaczej dawno temu podczas pracy z parą dojrzałych lalkarzy, Lilianą i Stanisławem Ochmańskimi. Robiliśmy razem szopkę, która miała charakterystyczny rytm i tempo, bardzo sztuczny ruch i nienaturalną akcentację tekstu. Jako młody aktor buntowałem się, bo chciałem więcej improwizacji. Ale gdy już mieliśmy to wszystko precyzyjnie „wystukane”, zobaczyłem, jak dużo mam tam jeszcze przestrzeni do grania. Bardzo dobrze, gdy aktor z reżyserem poustawiają z obu stron silne klocki, poza które się nie spadnie. Widowisko musi mieć oparcie. Ale tam, pomiędzy tymi klockami, jest jeszcze mnóstwo miejsca zarówno dla aktora, jak i dla widza. Obchodzisz w tym roku 25-lecie pracy artystycznej. Czy czujesz się spełniony jako aktor? I tak, i nie. Zdaję sobie sprawę, że w każdym zawodzie artystycznym zrobienie rzeczy wielkich i ważnych to prawdziwa rzadkość. Ale z drugiej strony zawsze jest pragnienie tego „czegoś więcej”. Patrząc obiektywnie,
Co wieczór nakładając szminkę, August rozprawiał sam ze sobą. Foki, bez względu na to, co musiały robić, zawsze zostawały fokami. Koń zostawał koniem, stół stołem. Tymczasem August, pozostając człowiekiem, musiał stać się czymś więcej: przyswoić sobie moc bardzo szczególnej istoty o bardzo szczególnym darze. Miał doprowadzić ludzi do śmiechu. Nie było trudno doprowadzić ludzi do płaczu czy nawet do śmiechu: odkrył to już dawno, kiedy mu się jeszcze nie śniło, że wstąpi do cyrku. August miał jednak większe aspiracje – pragnął napełnić swych widzów radością, która okazałaby się niezniszczalna. > Henry Miller, Uśmiech u stóp drabiny, PIW 1964, s. 10–11
zagrałem ostatnio w dwóch istotnych spektaklach: Każdy przyniósł, co miał najlepszego oraz Remusie. Teraz pracuję nad trzecim, który też jest dla mnie ważny. Ale cały czas chce się czegoś jeszcze i jeszcze. I nie mam tu oczywiście na myśli potrzeby uznania. Poruszamy zresztą trudny temat. Bo ja swojego zawodu chyba nie lubię. Nie myślę o jego porzuceniu, bo zbyt dużo mu poświeciłem. Ale jak obserwuję moje koleżanki i kolegów, to mnie w porównaniu z nimi on wyjątkowo dużo kosztuje. Jestem typem zdecydowanie introwertycznym. Z drugiej jednak strony mam w sobie ten imperatyw twórczości, o którym cały czas rozmawiamy. Według mnie teatr jest przestrzenią wolności, w której można zrobić wszystko. Nie ma granic wyobraźni w teatrze, nie ma według mnie w ogóle takich granic w sztuce. Pod tym względem jestem bardzo lewicowy. Rozmawiamy sporo o aktorstwie i reżyserii. A kim jest dla Ciebie widz? To oczywiste, że teatr jest sztuką, która nie zaistnieje bez obu stron: aktora i widza. I to właśnie obecność widza sprawia, że przed wyjściem na scenę trzeba w sobie znaleźć siłę, by pokonać pewne bariery, by móc nawiązać kontakt. Widza traktuję niezwykle serio, ale z drugiej strony chciałbym tak samo być traktowany przez publiczność. Jeśli już zdecydowaliśmy się spędzić ze sobą trochę czasu, to traktujmy się poważnie i z niezbędnym szacunkiem. Jakie teksty chciałbyś jeszcze zagrać jako aktor? W tej chwili bardzo mi brakuje klasyki. Czuję ich brak już od paru ładnych lat, tęsknię za utworami Szekspira czy Moliera. Lubisz grać wierszem? Tak! Uświadomiłem to sobie, pracując nad Słowem o Jakubie Szeli. Wcześniej nie zdawałem sobie z tego sprawy. Okazuje się, że w tym rytmie i w tym rymie jest mnóstwo miejsca dla aktora. Gdańsk, kwiecień 2015
Którzy z wielkich pisarzy przeszłości są dla ciebie szczególnie atrakcyjni? Pisałeś o Balzaku, Rimbaud, Lawrensie. Jest jakiś szczególny typ pisarza, który cię pociąga? Trudno powiedzieć, pisarze, których uwielbiam, są bardzo różni. To pisarze, którzy są więcej niż pisarzami. Mają ten tajemniczy czynnik X, który jest metafizyczny, okultystyczny – nie wiem, jak to najlepiej nazwać – to coś, co wykracza poza samą literaturę. Ludzie czytają dla rozrywki, dla zabicia czasu albo dla nauki. Obecnie nigdy nie czytam dla zabicia czasu, nigdy nie czytam dla nauki; czytam, żeby przekroczyć samego siebie, doznać pewnego rodzaju ekstazy, szukam teraz autorów, którzy sprawiają, że wznoszę się ponad siebie. > Fragment wywiadu z Henry’m Millerem przeprowadzonego przez George’a Wickesa w 1961 roku dla „Paris Review”
Henry Valentine 26 grudnia 1891 roku – 7 czerwca 1980 roku
Miller Amerykański pisarz znany z przekraczania istniejących form literackich. Rozwinął nowy gatunek częściowo autobiograficznej powieści łączącej studium charakteru, krytykę społeczną, refleksję filozoficzną, dosadny język, seks, surrealistyczną metodę swobodnych skojarzeń i mistycyzm. Jego najbardziej znane powieści to Zwrotnik Raka (1934), Czarna wiosna (1936), Zwrotnik Koziorożca (1939) i trylogia Różoukrzyżowanie (1949–59), wszystkie były oparte na jego doświadczeniach w Nowym Jorku i Paryżu i wszystkie objęte zostały zakazem publikacji w USA do 1961 roku. Zajmował się również krytyką literacką i malarstwem.
redakcja: Agnieszka Kochanowska projekt graficzny: Anita Wasik fotografia Jacka Majoka: Piotr Pędziszewski
w Library of Congress
Fotografia pochodzi ze zbior贸
MIEJSKI TEATR MINIATURA al. Grunwaldzka 16 w Gdańsku | tel./fax (58) 341 01 23 teatr@teatrminiatura.pl | www.teatrminiatura.pl www.facebook.com/teatrminiatura | www.youtube.com/TeatrMiniatura Dyrektor naczelny i artystyczny: Romuald Wicza-Pokojski Główna księgowa: Janina Mikos Kierownik Działu Techniczno-Gospodarczego: Edward Rewers Koordynatorka pracy artystycznej: Wanda Matczuk-Szmidt Kierowniczka Działu Impresariatu: Magdalena Zabłotna Kierowniczka Działu Marketingu: Agnieszka Grewling-Stolc Kontakt z mediami: Agnieszka Kochanowska Akustyka: Adrian Amrugiewicz Oświetlenie: Wiesław Milimen | Maciej Motowidło Garderobiana: Iwona Witek Obsługa sceny: Tomasz Okęcki (brygadzista) | Zbigniew Okęcki Jacek Kaczkowski | Jerzy Baca (współpraca) Pracownia plastyczno-stolarska: Emilia Orzechowska (p.o. kierownik pracowni) | Regina Biała Marcin Kuzior | Krzysztof Lewandowski | Arkadiusz Szeklicki Sławomir Wymysłowski | Sebastian Żbikowski Informacja i rezerwacja: tel./fax (58) 341 94 83 | bilety@teatrminiatura.pl W repertuarze Teatru Miniatura Afrykańska przygoda | Baltic. Pies na krze | Błękitna planeta Brzydkie kaczątko | Czerwony Kapturek | Fahrenheit | Piotruś Pan Remus | Siedmiu krasnoludków | Tajemnica diamentów Tajemnica kina | Tam i tu Dla młodzieży i dorosłych polecamy: Kamienica Karakonia. Pieśni według Schulza | Poobiednie igraszki Thermidor roku 143 | Każdy przyniósł, co miał najlepszego