Apuntes de Dramaturgia by Teatro UDD Teatro Universidad del Desarrollo

MARCELO SÁNCHEZ

APUNTE DE CLASES PARA EL CURSO DRAMATURGIA I MARCELO SÁNCHEZ

PROYECTO DE DOCENCIA AÑO 2008 CARRERA DE TEATRO UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO

APUNTES DE DRAMATURGIA ÚTILES PARA ESTUDIANTES DE TEATRO, LITERATURA, PERIODISMO Y CINE Iniciación a la escritura creativa

Título Original APUNTE DE CLASES PARA EL CURSO DRAMATURGIA I Primera Edición

Registro de Propiedad Intelectual Nº 171169 Autor MARCELO SÁNCHEZ Co-Autora NORA FUENTEALBA

Diseño y Maquetación ALEX UTRERAS

Impreso por COPLAN Mayo 2008

Este trabajo queda dedicado al dramaturgo Jorge DĂaz, quien por timidez o sabidurĂa nunca dio talleres de dramaturgia. Su obra y su vida pueden ser vistos como el generoso apunte y el taller que nos regalĂł a quienes tuvimos la fortuna de conocer al autor, a la obra y a la persona. Santiago de Chile, Mayo, 2008.

ÍNDICE INTRODUCCIÓN

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

¿CÓMO FUNCIONA ESTE APUNTE?

. . . . . . . . . . . . . . . . 13

TALLER N° 1 ¿Qué es dramaturgia? . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

TALLER N° 2 ¿Por qué escribir? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

TALLER N° 3 ¿Qué es el punto de vista del autor? . . . . . . . . . . . 37

TALLER Nº 4 ¿Cómo nacen las ideas? . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 TALLER N° 5 ¿Qué es la acción dramática? ¿Qué es la situación dramática? . . 61 TALLER N° 6 ¿Qué es la estructura dramática? . . . . . . . . . . . . . 71

TALLER N° 7 ¿De qué me sirve La Poética de Aristóteles? . . . . . . . . 85

TALLER N° 8 ¿Qué son los personajes? . . . . . . . . . . . . . . . . 93

TALLER N° 9 ¿Cómo y por qué dialogar?. . . . . . . . . . . . . . . . 101

TALLER N° 10 ¿Es necesario considerar el tratamiento del espacio? . . . . 107 TALLER N° 11 Corregir y mantenerse en el horizonte creativo . . . . . . 115

BIBLIOGRAFÍA

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Hola, bienvenido, ponte cómodo; estamos entre amigos. Este no será un tratado engorroso acerca de un tema profundo e inescrutable, como se supone es el de la creatividad literaria y la composición dramatúrgico-teatral. Si bien esos serán los contenidos que trataremos en este apunte, espero que lo hagamos tal como si estuviéramos cómodamente instalados en un buen lugar para conversar, con el tiempo y la disposición para exponer ideas, opiniones, experiencias, ejercitarse un poco en la escritura, corregir, leer, tomar notas, ver fotografías, pinturas, pararse a caminar un poco y volver a debatir y debatirse con la desafiante página en blanco. Como ves, este apunte es una propuesta de taller de escritura y un compendio mínimo de ideas y reflexiones acerca del proceso de la escritura y la estructura dramática.

Desde 1995, he dedicado parte de mis intereses, lecturas, clases, estudios y experiencias artísticas al proceso de la escritura de vocación teatral. He participado de clases, talleres y apasionantes charlas de café con maestros de la llamada generación de dramaturgos chilenos del 50´ (Egon Wolff, Jorge Díaz), con autores que se consolidaron en los 80´ (Griffero, Radrigán, De La Parra, Galemiri), con autores de mi generación, los 90´ (Escobar, Harcha, Kalawski, Jara, Burgos, entre muchos otros) y con estudiantes de Teatro de diversas Universidades e Institutos del país. También he intentado conectar parte de esta experiencia con referentes del mundo audiovisual. Muchas personas fueron generosas conmigo con su conocimiento y creo que hoy es mi turno de entregar a otros el resumen inicial de mis experiencias. Espero actuar de la misma forma con la que fui beneficiado por numerosos maestros y amigos.

Una idea que no deja de llamarme la atención es la fuerza - muchas veces ignorada - de la estructura dramática, para géneros y conocimientos tan diversos como la historia, la antropología, la política, el cine, la televisión, el teatro, la literatura, el periodismo, la publicidad y psicología, entre otros. Esta intuición fundamental es la que me lleva a plantear este apunte con un destinatario amplio. Creo sinceramente que lo que se enseña en los cursos de 11

Dramaturgia, será de una enorme utilidad para estudiantes y futuros profesionales de las áreas mencionadas. La intención obviamente no es colonizar con términos teatrales dichas áreas de estudio, sino más bien potenciar y enriquecer los ámbitos y estilos de discusión académica y pedagógica. La metáfora dramático-teatral es tan potente que puede iluminar aspectos muy diversos de la realidad; y si bien los géneros y formatos tienen sus propias exigencias, me parece que en determinado ámbito de acción, las bases narrativas de la novela, la obra del teatro, el guión y el reportaje son básicamente las mismas.

La oportunidad de ofrecer este apunte a los estudiantes de Teatro, Periodismo, Cine y Literatura se la debo a la Universidad del Desarrollo y especialmente a personas e instancias de esta Universidad que han resultado de enorme apoyo en esta tarea. Ellas son Ernesto Silva Méndez, Vicerrector Académico de la sede Santiago, Florencia Jofré del Fondo para el Desarrollo de la Docencia, Álvaro Pacull Lira, Director de la Carrera de Teatro de la sede Santiago y Montserrat Baranda, directora del CDD, Centro para el Desarrollo de la Docencia.

Hechas estas reflexiones, presentaciones y agradecimientos, te invito a sentirte a gusto en los recodos de este apunte. Si bien los capítulos tienen un sentido progresivo de lectura, también puedes acudir a él en la forma que te lo indiquen tus profesores y tus propias necesidades e intuiciones. Espero plantear los ejercicios que te lleven a conclusiones personales basadas en la experiencia e iluminar tales conclusiones con las reflexiones y conocimientos que otros me han aportado a mi. Por último, deben recordar que el material a continuación debe entenderse como un punto de vista posible, pero NUNCA como una verdad única. Te recomiendo traer a mano para este viaje trabajo, diversión, pasión, paciencia, interés. Todos estos aspectos por igual son útiles, necesarios e imprescindibles. Con ellos el intento será válido y legítimo para cualquiera que emprenda el camino propuesto por este apunte.

La colaboración de Nora Fuentealba Rivas, como asistente de investigación; la de Marina Contreras, como secretaria del proyecto y la de Alex Utreras en el diseño y producción gráfica, fueron indispensables y fundamentales en la realización de este apunte. A todos ellos mis sinceros agradecimientos por la paciencia y generosa colaboración. Vamos. A lo nuestro. 12

El apunte está organizado en 11 talleres. Generalmente un semestre académico universitario considera una extensión de 16 semanas. Un taller puede considerar las clases de una semana o de dos semanas si se incluye en las clases la lectura y análisis de los trabajos que los alumnos van desarrollando.

Cada taller parte con una pregunta básica, la que se intenta responder de la mano de las inquietudes y preguntas más frecuentes de los alumnos y personas que se inician en la escritura dramática.

El destinatario de este apunte no es el erudito, ni el estudioso del teatro ni un dramaturgo-guionista avanzado o un periodista experto en la organización de información. Nuestros destinatarios son los estudiantes de Teatro, Periodismo, Cine y Publicidad del ciclo de Bachillerato, que en el modelo pedagógico de la Universidad del Desarrollo, corresponde a conocimientos básicos e introductorios a una disciplina. Otro destinatario, esperado y posible, son todas aquellas personas que se interesen por informarse y dar los primeros pasos en la escritura creativa de orientación dramática.

Cada vez que el texto mencione al “escritor” o al “autor” esperamos sea posible situar en esa posición al periodista, al guionista, al dramaturgo, al narrador, incluso al publicista. La idea que sustenta este intercambio es que los fundamentos dramáticos estas formas de expresión son básicamente las mismas. Pedro Cano en “De Aristóteles a Woody Allen” lo expresa así: “Actualmente, se acepta también como communis doctrina que, si bien cada uno de los media tiene sus especificidades, existe una base narrativa común que los une. En palabras de otros los “...artículos de periódicos, libros de historia, novelas, films, tiras cómicas, pantomimas, danza, chismorreo, sesiones psicoanalíticas...” son sólo

algunas de las narrativas que impregnan nuestras vidas. Tomo estas referencias a vuela pluma como prueba de que se atribuye una preceptiva común a toda clase de narraciones”1.

La idea más extrema en el sentido de una base narrativa común de muchas experiencias y actividades humanas, es que cada uno de nosotros y nosotras “somos una narración” y nuestra vida sigue un “guión”. No sé si podemos llegar tan lejos en el contexto de este apunte, pero está claro que el dominio de bases narrativas sólidas será de apoyo a las tareas de periodistas, guionistas, dramaturgos, narradores y publicistas del siglo XXI. Al final de cada capítulo encontrarás:

UNA LISTA DE LOS PRINCIPALES CONCEPTOS DESARROLLADOS EN EL TALLER. SUGERENCIAS DE EJERCICIOS Y ACTIVIDADES. LECTURAS COMPLEMENTARIAS. BONUS TRACK. Buen viaje.

Pedro Cano. “De Aristóteles a Woody Allen”. Editorial Gedisa. Barcelona. 1999. p.19.

TALLER Nº1

En un curso de Dramaturgia de carácter inicial, comencé por preguntarles a los estudiantes que se les venía a la mente cuando tenían en frente el concepto de “dramaturgia”. Algunas de sus respuestas son las que siguen: “Creo que es el arte de contar historias, de saber contarlas; que puedan representarse en un escenario”

“Es plasmar en papel una historia, un acontecimiento cualquiera” “Es una de las ramas del teatro que permite llevar por escrito, a través de distintas estructuras literarias, las historias e ideas que se quieren transmitir al lector o a un espectador”

“La dramaturgia se podría decir que es la literatura del teatro, es la forma en que el teatro se lleva al papel y del papel a las tablas” “Me imagino que es como se le da vida a una idea, de manera que sea teatral y escrita”

Al repasar estos acercamientos afloran algunos conceptos muy interesantes y que pueden sernos de gran ayuda para comenzar a plantear el tema. - Dramaturgia tiene que ver con escritura. ¡Bingo! Correcto, sin duda alguna. El matiz proviene de entender la escritura como un proceso creativo 15

que puede enfrentarse desde las palabras, el espacio, los movimientos, los colores, la música, etc. En un escenario o en la pantalla de un cine todo “escribe”. Por lo tanto, dramaturgia - en un sentido acotado y coloquial - es la escritura de obras de teatro, pero en un sentido extenso tiene que ver con la concepción general de una obra y por lo tanto tendrá que ver con medios tan diversos como cine, televisión, literatura, teatro, publicidad y periodismo. Obviamente también existe “dramaturgia” en las artes de la representación que prescinden de la escritura o la emisión de palabras, como es el caso de la danza teatro o el teatro físico. Sin embargo, aunque la palabra esté ausente del fenómeno comunicativo, ésta se encuentra presente en el contexto de ideas con el que se orienta la creación de una obra “sin palabras”.

- De acuerdo a lo anterior cuando hablamos de dramaturgia nos referimos más bien a la concepción general de un espectáculo. Ahora bien, la idea principal de lo que entendemos corrientemente por dramaturgia, está fuertemente ligada al arte de narrar. Por esta razón es que las bases narrativas del cuento, la novela, el teatro y el cine son más o menos las mismas cuando nos mantenemos en el plano de contar historias. Lo que ocurre en el panorama Occidental es que desde principios del siglo XX una parte importante del arte ha renunciado a contar historias y aspira a trasmitir emociones, sensaciones e incluso rechaza el aspecto “narrativo”, “lógico” y “literal” de ciertas maneras de representar. En términos filosóficos podríamos decir que en la modernidad el ámbito de lo estético se ha vuelto autónomo y ciertas expresiones artísticas han tendido a alejarse de la “vida diaria”. El cine, en este sentido, ha logrado mantenerse mayoritariamente alineado en el plano de contar historias. Darryl Zanuck, un productor pionero en la industria del cine estadounidense decía que las claves del cine eran tres: la historia, la historia y la historia.

- Dramaturgia tiene que ver con el teatro y las formas de representar. ¡Sí! avance a la casilla siguiente. Claro, hablamos de Teatro fundamentalmente. Pero debemos tener en cuenta algunas consideraciones. Como hemos dicho, dramaturgia nos enraíza en el arte de contar historias y por ello sostenemos que lo dicho aquí podrá ser útil a periodistas, guionistas, cuentistas, novelistas e incluso a historiadores. Dentro de lo teatral, por otra parte, me gusta la idea de que dramaturgia es una escritura con “vocación escénica”, consideración de gran importancia, ya que las formas en que se nos presenta actualmente el texto dramático se topan con la poesía, el guión, el ensayo, el monólogo interior y otras formas textuales que superan la idea de personaje 16

y diálogos. En esta misma línea de pensamiento está la idea de que la dramaturgia establece una “poética” o es una “poética”. Aunque está explicado con cierta profundidad más adelante, poética está usado aquí en referencia a la raíz griega poieo (crear, engendrar). Por lo tanto, una poética equivale a la definición de unas claves creativas (literarias, escénicas, visuales, narrativas) que se revelan como constantes o identificables en diferentes creaciones de un mismo autor. Y así, se vuelve válido hablar de la poética de Shakespeare, de Huidobro, Fellini, Tim Burton, etc.

- Dramaturgia es un proceso creativo. Una idea genial, sencilla y obvia. Lo llamativo es que la mayoría de las pedagogías de lo dramático y de los escritos sobre guión dan esto como un proceso natural y sobre el cual hay poco o nada que decir. La actitud creativa está al centro de este proceso y se trata de una vivencia activa, personal, biográfica, de límites difusos, ambiguos y a veces inexplicables. Los manuales de guión se limitan al aspecto descriptivo diciendo poco o nada de profundidad sobre el proceso creativo. Enfrentaremos el tema tratando de decir lo mínimo en el aspecto teórico y trataremos de llevar la creatividad al terreno de lo práctico y lo vivencial. No creas, por otra parte que basta con “sentir”. Como nos recuerda Marco Antonio de la Parra en su libro Crear o Caer: “¿Quieres ser creativo e innovador? Tienes que ser muy culto. Lo siento, realmente, pero tienes que ser muy culto” 2.

Así que, a quien se le manifieste la escritura como un deber, una vocación o una función profesional no le queda más que leer, nutrirse e informarse. Y desde las fuentes más variadas: las revistas del kiosco de la esquina, Google, Wikipedia, la poesía, la literatura, las teleseries, el cable... que cada quien arme su lista. Aunque de alguna manera podemos suponer que si nos exponemos a experiencias más refinadas y complejas (una novela de Dostoievski, un cuento de Cortázar, los poemas de Huidobro, de Vallejo, una película de Lynch o Bergman, etc) nos habremos informado, educado y nutrido; tampoco podemos negar o cegarnos a la tremenda energía e innovación que podemos encontrar en una buena serie de TV, en la prensa sensacionalista y en cualquier manifestación de la cultura popular.

¿Y qué nos dice una “autoridad” de lo teatral acerca de lo que es dramaturgia? Patrice Pavis, académico francés autor del “Diccionario del Teatro”, 2

Marco Antonio de la Parra. “Crear o Caer”. Ediciones B. Santiago de Chile. 2006. p. 69.

nos señala que dramaturgia: “en su sentido más general, es la técnica o la poética, del arte dramático que busca establecer los principios de construcción de la obra”3.

Entonces, el siguiente paso puede ser aclarar que se entiende por drama ¿Qué es drama? Trabajemos en esta pregunta comenzando por el significado etimológico de la palabra. El periodista uruguayo Ricardo Soca en su libro “La fascinante historia de las palabras” nos indica que: “En las ciudades griegas de la Antigüedad, en las cuales las piezas teatrales y la acción que en ellas se desarrollaba se llamaban drama, palabra derivada del verbo dran (hacer), que a su vez procede de la raíz indoeuropea dere-. La palabra griega fue retomada por el bajo latín drama, dramatis, forma que llegaría por vía erudita a las lenguas romances: primero al italiano dramma y al inglés drama (más tarde, drame); al francés drame y al español y portugués drama”4

De la definición etimológica podemos entonces inferir la profunda relación entre Drama y un hacer; algo que ocurre, que acontece, que se hace y que alguien (el personaje) hace. En definitiva, drama, convoca la idea fundamental de acción.

La dinámica de la acción y sus consecuencias (el conflicto) ha gobernado el universo de lo teatral desde la antigüedad hasta nuestros tiempos. Hoy, la moderna teoría dramática ya nos habla de un teatro “post dramático” donde la acción ya no es el punto fundamental de lo teatral. Como nosotros estamos en los fundamentos de lo dramático, aclararemos todo lo que nos es posible los conceptos básicos relativos a la acción; aún sabiendo que estos conceptos se enmarcan en un modelo racionalista y realista ampliamente superado por las vanguardias del siglo XX y las distintas oleadas de arte post moderno. Acción que por otra parte puede calificarse y distinguirse en diversas acepciones. El teatro ha trabajado fundamentalmente con las ideas de acción in3 4

Patrice Pavis. “Diccionario del teatro”. Editorial Paidós. Barcelona, 1998. p. 148. Puedes encontrar la referencia completa en http://www.elcastellano.org/

terior (afectiva, anímico-espiritual, instalada en la conciencia, psicológica) y acción exterior o acción física (la acción física, una secuencia de acciones, una movilización física en torno a objetivos). Esta distinción básica la podemos entender solamente como una manera de favorecer la comprensión y el análisis. Hay, evidentemente un territorio amplísimo de acciones en las que confluyen sin separación alguna los aspectos interiores y exteriores, afectivos y físicos. Además es posible pensar que la división sólo funcione dentro de un trabajo pedagógico y no en la experiencia cotidiana.

Piensa en ejemplos de tu vida diaria en la que acciones físicas (conductas observables desde el exterior) estén al mismo tiempo acompañadas de acciones interiores (existen pero al no ser verbalizadas sólo las podemos inferir por la acción externa) y por palabras. Pongo un ejemplo personal muy básico, para que veamos la concreción de estas categorías.

· Acción física Llego a casa, abro la puerta, escucho el sonido de la televisión, camino unos pasos hacia el living y veo a mi hija, que frente al televisor pero sin verlo, arma un rompecabezas.

· Acciones interiores Si pudiéramos ingresar en mi mundo mental veríamos fluyendo muchas acciones interiores, probablemente cargadas de afectos y pensamientos. En la forma de una narración o monólogo interior, esto podría ser: ¿Estará mi hija? ¿Se habrá portado bien? ¿Vendrá abrazarme con una sonrisa? ¡Qué impensado hace algunos años! ¡Soy padre! Alguna vez fui un niño de la edad que hoy tiene mi hija, ¿Cómo me vería mi padre? Y así, todo esto indudablemente cruzado, abonado y enriquecido por materiales que ni siquiera llegan a la conciencia y escapan a las palabras. · Verbalización Veo a mi hija, ella me ve, se pone de pie y corre a abrazarme (hemos vuelto a las acciones físicas observables) y yo verbalizo “Hola, hija, ¿Cómo has estado?”.

He descrito una acción muy simple con aspectos exteriores, interiores y con verbalización, para que veamos claramente a que se refieren estos términos. 19

No resulta algo menor aclararlos, ya que una de las metodologías más universales del arte de la actuación está fundamentada en la lógica de las acciones físicas. A partir de su carácter concreto y “real”, en términos de que la acción física es algo que el actor ejecuta (y que brinda una “realidad de la conducta” junto a lo que el actor piensa, siente o imagina) y a partir de ella se van superando etapas como la acción simple o compleja, la acción con resistencia interna o externa, la acción basada en las circunstancias imaginarias del universo de la obra y finalmente las enraizadas en un objetivo creador (interesante, imaginativo, movilizador) del actor/personaje para el rol y la obra. Una visión más profunde del “método de las acciones físicas de Stanislavski”, comúnmente llamado en la jerga teatral “el método” lo puedes encontrar en un texto del mismo Stanislavski, titulado “La construcción del personaje”5.

Siendo una acción simple, la del ejemplo anterior, en la medida que profundizamos en ella encontraremos probablemente más y más material de distinto tipo: sensible, orgánico, afectivo, psicoanalítico, social, antropológico, etc. Aunque nuestro tema es aquí la acción, aprovechemos el ejemplo para señalar un aspecto básico del proceso de creación dramática: el punto de vista del “autor”.

El encuentro de un padre con su hija puede ser una acción trivial en una determinada situación y en otra puede ser un momento profundo, vital, trascendental y cargado de sensaciones, emociones, acciones, sentidos. Todo dependerá del punto de vista del autor y del momento en el que nos encontremos con la escena descrita. Este es un tema que profundizaremos, acercándonos a él desde distintas visiones. En relación al ejemplo anterior, será muy distinto si el encuentro padre-hija se produce al regreso del padre de la guerra o después de una normal jornada de trabajo en una oficina. En algún momento el autor tiene que hacer las elecciones adecuadas a sus propósitos dramáticos y narrativos. Y, en parte, eso es el punto de vista.

Siguiendo nuestra línea básica de pensamiento en este capítulo, lo teatral y dramatúrgico tienen que ver con la representación de acciones. Y en términos de lo teatral hago notar que se trata de acciones re-presentadas; vueltas a hacer presentes y no narradas o contadas. Como veremos en el capítulo correspondiente, esta es una distinción aportada por Aristóteles, que resulta útil 5

Constantin Stanislavski. “La construcción del personaje”. Alianza Editorial. Barcelona. 2001.

hasta nuestros días. Por lo tanto no está demás dar una mirada a otras definiciones básicas de acción.

Una definición provisoria de acción la podemos tomar directamente del Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua. ACCIÓN: Ejercicio de la posibilidad de hacer. En las obras narrativas, dramáticas y cinematográficas, sucesión de acontecimientos y peripecias que constituyen su argumento.

Como ves, acción y obra dramática, aparecen fuertemente asociadas en esta definición. Se nos habla de sucesión de acontecimientos y peripecias que constituyen un argumento. Podemos dar un paso más señalando entonces que no todas las acciones son por si mismas “dramáticas”. Lo serán según la situación. Y como sabes la elección de la situación y sus elementos es parte de lo que constituye el punto de vista del autor.

Reconsideremos otra vez la noción de drama, intentando superar el aspecto etimológico que hemos señalado en un comienzo (drama como acción). Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro apunta que: “En su acepción más general el drama es el poema dramático, texto escrito para papeles diferentes y según una acción conflictiva.”6

De acuerdo a Pavis, lo que hace que unas acciones sean parte del drama, es decir “dramáticas” es que tengan carácter de conflicto. Este es uno de los conceptos básicos y clásicos de lo teatral. En la concepción más tradicional del teatro el conflicto es el motor y esencia de lo dramático. Pavis, una vez más, nos señala que: DRAMATURGIA: “La dramaturgia, en su sentido más general, es la técnica o la poética, del arte dramático que busca establecer los 6

Patrice Pavis. Op Cit. p.143.

principios de construcción de la obra a partir de ejemplos concretos, o bien deductivamente a partir de términos abstractos”.7

La definición anterior de Pavis nos aporta la mirada sobre lo que la dramaturgia como disciplina de lo teatral pretende. Se trataría de una técnica y de principios de construcción que se estudian a partir de ejemplos o en forma deductiva. Podemos estar esencialmente de acuerdo con esta definición y el matiz que proponemos nosotros es que se trata de técnicas y principios que además requieren de una vivencia creadora, de un “autor” puesto en el lugar creador, opinante, político. Y como ya hemos reiterado, proponemos que estas técnicas y principios de construcción son esencialmente los mismos que busca y utiliza la construcción del guión audiovisual y el moderno storytelling de la publicidad, así como cualquier reportaje “bien escrito”. Por otra parte, es importante hacer notar que hasta aquí nos hemos mantenido apegados a lo que podríamos llamar una lógica realista de las acciones y hemos dado ejemplos que se mantienen en el campo de lo social y de lo observable “por todos”. Pero esto es una convención, un supuesto, un acuerdo momentáneo que queda inmediatamente cuestionado por la sensibilidad no realista, no “mimética” y no lógica del arte, como la podemos ver en muchos ejemplos, tales como la pintura simbólico religiosa del Bosco (siglo XVI), en el grotesco humor de los personajes de “Ubú Rey” de Alfred Jarry (fines del siglo XIX) y en el tierno humor e incomunicación de “El cepillo de dientes” (segunda mitad del siglo XX) del chileno Jorge Díaz y en general cualquier obra de teatro contemporáneo que se aventure más allá del realismo psicológico.

Ya que hemos llegado a algunos acuerdos respecto de la idea de dramaturgia, volvamos sobre la noción de punto de vista del autor. Este es algo más que su perspectiva acerca de un tema – aunque sea principalmente eso –. Es también muchos otros aspectos como su opción estética, su elección estructural en la línea de las historias “bien contadas” o por los fragmentos y la transmisión de emociones y sensaciones; y por supuesto, el tema y la opinión particular que la obra desarrolla. Podemos decir que el punto de vista del autor es el “lugar” desde el cual se narra y la mirada que se desprende de las elecciones hechas para narrar (incluyendo la opción de no narrar). 7

Patrice Pavis Op Cit. p. 148.

No es posible hacer aquí una historia del arte para aclarar la crisis, transición y diálogo de un arte basado principalmente en la idea aristotélica de “mímesis” (re-creación de la realidad, muchas veces se entiende como “imitación de la realidad”, aunque este no es del todo preciso) hacia un arte (preferentemente el del siglo pasado y el del presente) que se encuentra más cercano a las sensaciones, a lo abstracto y lo irracional en definitiva. Una mirada a una enciclopedia visual del arte occidental te dará una idea de las posibilidades infinitas que están más allá de la lógica “mimética” y que se expresa especialmente en las llamadas vanguardias históricas. Volvamos a nuestra pregunta inicial en este capítulo, para recapitular y avanzar algunos peldaños: ¿Qué es dramaturgia?

Dramaturgia, entendida desde la raíz etimológica y en sentido estricto tiene que ver con la acciones y su representación.

Desde una aproximación algo más específica señalemos que “La dramaturgia, en su sentido más general, es la técnica o la poética, del arte dramático que busca establecer los principios construcción de la obra”8. Esta definición nos aporta algo más: es una técnica, y una poética que tiene que ver con la construcción de la obra teatral. Según mi propuesta, esta técnica y esta poética son básicamente las mismas que sirven a la comprensión y creación de la novela, el guión y el reportaje periodístico. Por lo menos en lo que respecta al teatro, el cine y la televisión a lo menos debemos reconocer un origen común: “A pesar de que el teatro de tablas o escenario, cuenta con públicos mucho menos numerosos que los otros dos medios masivos de comunicación (el cine y la televisión) y en la actualidad es un entretenimiento para minorías, es el padre u origen tanto de la televisión como del cine. En su larga historia, el teatro de escenario ha creado y establecido muchos principios y tradiciones, que deben aceptar los otros dos medios más jóvenes. La cámara fotográfica fue, con mucho, la creadora de la única mayor diferencia entre el padre y su prole. Gracias a ella, no solo fue posible la

Patrice Pavis. Op Cit. p. 148.

aparición de las primeras películas cinematográficas y, luego, de la televisión, que permitieron el surgimiento del teatro de masa, sino que también con ellas se crearon muchas técnicas nuevas”9

Si bien hemos avanzado en la precisión de nuestra pregunta, hemos incorporado un concepto nuevo, en cuya definición se juega gran parte de la teoría y la práctica dramática, tanto tradicional como posmoderna, me refiero a la concepción de la dramaturgia como una poética. Poética es un concepto griego de difícil traducción literal. Proviene de una raíz verbal, “poieo” que quiere decir engendrar, crear. Una poética es por tanto, la manera y los principios con los que algo ha sido creado. Es p o r esto que Pavis relaciona en su definición las ideas de técnica y de poética. La manera tradicional de crear algo suele consolidarse en una técnica, la que eventualmente es traspasable y se encuentra en un maestro o en un conjunto especializado de conocimientos. El término poética tiene, en todo caso, ámbitos de significación extensos. Ha sido utilizado por la biología, especialmente por los reconocidos biólogos chilenos Maturana y Varela quienes definen al ser vivo como un organismo “autopoiético”. De la raíz griega poieo, crear, engendrar es la misma y se utiliza aquí para connotar la capacidad del organismo vivo de crearse continuamente a si mismo10.

Otro punto de confusión en torno a poética es que este es el título de una obra del filósofo griego Aristóteles, en la que estudia y analiza la literatura de su época, especialmente la que se realiza re-presentando, es decir el Teatro.

“La poética” fue escrita probablemente en el año 330 A.C. aproximadamente por Aristóteles y más adelante dedicaremos un capítulo completo a su análisis y las consecuencias de su entronización como fuente dogmática de la creación en el teatro - cosa que por lo demás estaba fuera de los objetivos de Aristóteles al escribir este tratado.

Edgard Wright,. “Para comprender el teatro actual”. FCE. Santiago de Chile. 1995. p. 23. Humberto Maturana y Francisco Varela., “El árbol del conocimiento”, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1990. 9

Acción Drama Dramaturgia Poética Acción física Acción interior Mímesis El punto de vista del autor

1 En la historia de los premios Nobel de Literatura, muchos escritores han sido reconocidos por su producción dramatúrgica. A continuación una lista con algunos de ellos. Googlealos y busca material sobre sus obras, biografía, y características relevantes de su “dramaturgia”.

Harold Pinter, Samuel Beckett, Luigi Pirandello, Elfriede Jelineck, Darío Fo, Wole Soyinka, Eugene O’Neill.

2 Toma las dos primeras páginas de las siguientes obras de teatro y compáralas en términos de cómo se presentan las obras, el tipo de lenguaje y el tipo de propuesta estética que se desprende de aquellas dos primeras páginas. Antígona de Eurípides. El Gran Teatro del Mundo de Pedro Calderón de la Barca. Esperando a Godot de Samuel Beckett.

Ubú Rey de Alfred Jarry. La cantante calva de Eugene Ionesco. Hamlet Machine de Heinner Muller.

Ojo; para este ejercicio nos interesa sólo la impresión que te dejan aquellas dos primeras páginas. Si te animas a leer completa alguna de las obras, relaciónala y analízalas según los conceptos de este capítulo y según la idea que te hallas ido formando de que es lo que pueda ser la dramaturgia para ti.

Si las ideas comienzan a agolparse en tu cabeza, tal vez sea hora de comenzar a esbozar notas para tu propio proyecto de obra teatral, guión, historia o reportaje.

Si vas por ello ¿Cuál es tu punto de vista de “autor”? Aunque la respuesta no pueda ser del todo clara en este momento sigue adelante con el proyecto ya que en los próximos dos capítulos trataremos de aprender a conformar el propio punto de vista. Intentar establecer el tuyo no estará de más de todas maneras.

Si estás interesado en el mundo del guión audiovisual y cinematográfico he aquí diez consejos prácticos que ponen sobreaviso al recién iniciado acerca de costumbres, usos e ideas básicas en el mundo del guión audiovisual. Lectura rápida, sabrosa, de lenguaje directo y gran provecho para el principiante.

De Sam Scribner, director creativo de SF Screenwriters y WriteIt, 10 cosas que deberías saber sobre la escritura de guiones.

http://www.wikilearning.com/apuntes/10_cosas_que_deberias_saber_sobre_ escritura_de_guiones-10_cosas_que_deberias_saber_sobre_escritura_ de_guiones/2143-1

Para quienes, por necesidad, curiosidad o cultura general quieran tener una 26

visión panorámica de la evolución del teatro en cuanto arte de la representación viene bien un clásico de la historia del teatro: “Las edades de oro del teatro” de Kenneth Macgowan y William Melnitz. Editorial FCE. México. 1994. Un libro pequeño y manejable con muchas reimpresiones, ya que ofrece una visión equilibrada y sinóptica de la historia del teatro.

El dramaturgo y su obra; así como la relación entre vida y creación han sido, son y serán tema de muchísimas películas. Y si pensamos en teatro y en dramaturgia por supuesto que de alguna manera pensamos en Shakespeare. Te sugiero el visionado de dos filmes extraordinarios sobre Shakespeare y su mundo, su vigencia y su fuerza como autor dramático.

Shakespeare Enamorado, 1998, dirigida por John Madden, guión Marc Norman y Tom Stoppard, duración 137 minutos.

Buscando a Ricardo III, 1996, dirigida por Al Pacino y con actuaciones de muchas “estrellas” de Hollywood. Un documental imperdible para los que gustan del Teatro y quieren asomarse a las preguntas que nos ha dejado el universo shakespereano.

LA VOCACIÓN “No escuches nunca los que te quieren servir aconsejándote que renuncies a alguna de tus aspiraciones. Conoces lo que tu vocación pesa en ti. Y si la traicionas es a ti a quien desfiguras; pero se sabe que tu verdad se hará lentamente por que es nacimiento de árbol y no hallazgo de una fórmula; por que ante todo el tiempo desempeña un papel, ya que se trata de transmutarte en otro y de escalar una montaña difícil. Por que el ser nuevo, que es unidad desprendida de la disparidad de las cosas, no se impone a ti como una solución de jeroglífico, sino como un apaciguamiento de litigios y una cura de heridas. Y su poder no lo conocerás una vez que haya llegado a ser. Por ello, antes que nada, he honrado para el hombre, como a dioses demasiado olvidados, el silencio y la lentitud” Antoine de Saint-Exupéry 27

TALLER Nº 2

Esta puede ser una pregunta capciosa, inútil, absurda... y sin embargo, es de vital importancia. Para un estudiante la respuesta más simple es “porque el profesor lo pide” o “son las tareas”. Obviamente estas respuestas nos dejan en el mismo lugar y se vuelven vacías. Como el borracho del Principito, que bebe para olvidar que es alcohólico, no podemos obtener un terreno fértil a partir de estos pensamientos circulares. Tal vez sólo en un nivel técnico muy elevado sea posible abordar proyectos de escritura (guiones, artículos, textos teatrales) en los que la motivación provenga desde afuera del individuo. La experiencia de escribir “por encargo” parece funcionar perfectamente bien en un tipo de personalidades de autor y muy, muy mal en otras. En mi experiencia personal, en los encargos profesionales para una escritor (periodista, guionista, otros) una parte del éxito está en saber involucrarse en ellos personalmente; así se trate de Uganda o el polvo estelar... ¿De qué otra manera será posible concluir con cierto éxito y satisfacción la tarea de escribir?

Ray Bradbury, el autor mundialmente conocido por sus cuentos de ciencia ficción, es uno de los autores contemporáneos que más ha reflexionado acerca del proceso creativo de la escritura. Sus reflexiones acerca de la creación y la escritura las puedes encontrar en los artículos reunidos en el libro “Zen en el arte de escribir”. Veamos algunas ideas de Bradbury en torno a la pregunta que nos guía ¿Por qué escribir? En el artículo “La dicha de escribir” señala que las características de un autor son: “Si me pidiesen que nombrara los elementos más importantes del carácter del autor, aquellos que dan forma a su material y lo impelen hacia donde quiere ir, solo podría advertirle que pusiera atención a su garra, que se fijara en su entusiasmo”11

Ray Bradbury. "El zen en el arte de escribir". Minotauro. Barcelona. 1995. p. 13.

Por lo tanto, es así de fácil: garra y entusiasmo. Simple, sencillo y no por ello menos profundo. Cada vez que un profesor da una tarea de escritura, con indicaciones básicas y objetivas para todos los alumnos de un curso, en el fondo está dando tan solo un marco para que aparezcan la garra y el entusiasmo personal; porque ese es el verdadero motor energético de la escritura. También entrarían en el mismo motor emociones o sensaciones como el dolor, la obsesión, incluso la angustia. Obviamente estas sensaciones y sentimientos tienen mayor cabida en la escritura “artística” o “expresiva” más que en la informativa, pero no dejan de estar presentes. Antes de dedicarse por completo a la escritura de ficciones, Gabriel García Márquez desarrolló una brillante carrera de periodista, dando a luz, reportajes señeros en los que conviven la información con una extraordinaria “garra escritural”. Te remito a su compendio de textos periodísticos “Cuando era feliz e indocumentado”, un modelo excelente de reportaje escrito periodístico; una verdadera escuela de maestría en el reportaje.

En este punto tengo una noticia importante para los estudiantes y los que se inician en la escritura: esta garra y entusiasmo no son enseñables. Pueden mejorarse aptitudes, lenguajes y técnicas, pero sin el componente personal de garra, entusiasmo, alegría, obsesión, interés y tantas otras maneras de describir ese estado mental y espiritual, todas las semillas y potenciales creativos que llevan la realización de la tarea, caerán en un campo pedregoso. En un texto clásico para la orientación de escritores noveles, La carta a un joven poeta, de Rainer María Rilke, autor austriaco considerado uno de los poetas más innovadores de la literatura alemana, este le señala a un aprendiz de escritor que la búsqueda de motivaciones debe hacerse en torno a una cierta introspección:

“Usted mira hacia afuera, y es lo que ahora no debería hacer. Nadie le puede aconsejar ni ayudar, nadie. Hay un solo medio. Entre en si mismo. Investigue el motivo de lo que le hace escribir; verifique si extiende sus raíces en el más íntimo lugar de su corazón, confiese a si mismo si moriría si se le prohibiera escribir. Ante todo esto: pregúntese en la más serena hora de su noche: ¿Tengo que escribir? Cave en su interior una respuesta profunda y si esta fuera afirmativa, si le fuera posible salir al encuentro de esta seria pregunta con el fuerte y sencillo tengo que hacerlo,

construya entonces su vida de acuerdo con esta necesidad”12

Bradbury insiste sobre el tema; sabe que la disposición interna es la actitud capital sin la cual parece imposible moverse en el mundo de la creación textual: “Si uno escribe sin garra, sin amor, sin divertirse únicamente es escritor a medias. Significa que tiene un ojo tan ocupado en el mercado comercial o una oreja tan puesta en los círculos de vanguardia, que no está siendo uno mismo. Ni siquiera se conoce. Pues el primer deber de un escritor es la efusión: ser una criatura de fiebres y arrebatos. Sin ese vigor, lo mismo daría que cosechase melocotones o cavara zanjas; Dios sabe que viviría más sano”13

Nos atreveríamos a decir que la escritura, en cualquiera de sus formatos, es la conducción de una cierta pulsión interior en la dirección de la comunicación y la expresión. Aún en la tarea más o menos “objetiva” de organizar la información - como tienen que hacerlo a diario los periodistas - hay profundos componentes personales. Según Bradbury esto se logra “siendo uno mismo”. La palabra “expresión” tiene algo que revelarnos en este sentido. En un análisis muy básico pero tremendamente revelador, al descomponer esta palabra nos encontramos con lo siguiente: “ex – presión”; que se refiere a algo que ya ha sido realizado (la “obra”) ha dejado de ser presión, se ha exteriorizado. Por lo tanto lo primero que debe haber para que exista expresión es... ¡presión!

Se conforma así un campo semántico, un espesor de significados convergente en torno a la base de los fenómenos expresivos y creativos: garra, pasión, amor, diversión, obsesión, necesidad, interés... Todas estas emociones, sensaciones y actitudes pueden nutrirse y acrecentarse con estudio, disciplina, buenas técnicas, trabajo comprometido, pero no pueden regalarse o programarse desde afuera del individuo. Vocación, biografía y vida nos van a salir al encuentro constantemente durante este viaje. 12 13

Reiner María Rilke. “Carta a un joven poeta”, Zig – Zag, 1951. Ray Bradbury. Op. Cit. p.14.

Por otra parte, me parece necesario advertir que este núcleo de entusiasmo e interés es algo informe, intuitivo, vivencial; que ha de ser conducido a través de perseverancia, trabajo, interminables correcciones y algo de rutina en muchos casos.

No se trata tampoco de una determinación acerca de lo serio, lo grave o lo triste. No estamos hablando acerca de determinaciones racionales acerca del contenido, sino de la vivencia más íntima de la pulsión por la escritura. El dramaturgo Jorge Díaz, Premio Nacional de Artes de Chile, lo expresaba en forma algo divertida al relatar que sus obras nacían “desde su tripa secreta”. Cuando enfrentamos una tarea con garra y pasión ponemos el alma y el cuerpo en ella, las tripas. Por otra parte hay un doble juego, un camino en que confluyen senderos intelectuales e intuitivos. Escuchemos a Jorge: “Lo que engancha a uno es el lenguaje. Uno puede tener una idea, una imagen, un personaje, un ambiente, pero si no llega a formularlo con palabras seguirá ensimismado, habitado por personajes gaseosos como ánimas en el purgatorio. Por eso la primera línea es tan importante y uno se resiste a escribirla. Antes de hacerlo uno siente la compulsión de salir urgentemente a pagar una multa o a visitar a ese tío pesadísimo que han operado de diverticulitis. Cualquier cosa antes de amarrarte a la silla y escribir esa línea terrible: “El escenario se ilumina suavemente…”. Si uno consigue hacerlo, esas cinco palabras “te vuelan” más que un pinchazo en la vena con droga dura. El lenguaje crea adicción. Es el lenguaje el que va clarificando el marasmo mental, el que te desenreda los nudos del tejido, el que aparece cargado de reflejos, de promesas… hasta el punto que uno se pregunta maravillado ¿y de dónde salió todo esto? Yo no sabía que tenía este arcoiris dentro de mi colon espástico”14

Evidentemente, hay grados. Son los matices que nos ofrecen las palabras interés y garra o pasión. Aluden a diferentes intensidades, pero nos hablan de lo mismo: sin ese ingrediente vivencial y casi biográfico e intuitivo, la escritura será un ejercicio difícil, pedregoso, agobiante y probablemente muy aburrido. La concreción de un guión, reportaje o escena de teatro requiere también estudio, rutina, correcciones, fuerza de voluntad y trabajo arduo; pero si nos ponemos naturalmente a nosotros mismos a disposición de la 14

Jorge Díaz. “Café con textículos”. RIL Editores. Santiago de Chile. 2005. p 128.

tarea, interesados y vivos, esta se convertirá en un proceso viable y productivo.

Cuando los alumnos traen una historia, escena o cualquier tipo de texto a clases, en algún momento suelo preguntarles si aquello que han traído a la mesa de trabajo les interesa y cuanto. Entonces. La pregunta suele trasformarse en reflexión “Si no es interesante para ti... ¿por qué va a ser interesante para otros?”. El silencio consiguiente a la pregunta resulta literalmente conmovedor.

Expresión Interés Escritura y biografía Escritura y vida

1 Escribimos para saber como pensamos y quienes somos. Escribimos como parte de un acto de comunicación en el cual de alguna manera nos expresamos a nosotros mismos, aunque sea informando y organizando información “objetiva”. El autoconocimiento es al mismo tiempo requisito y producto de la escritura. Una manera de saber más acerca de nosotros y de nuestro mundo es la es-

critura de un “diagrama visual arbóreo”; técnica desarrollada por Gabriele Lusser Rico y que tomamos de un texto sobre gimnasia mental15.

Ejercicio: Tome ahora un lápiz y una hoja de papel. En el centro de la hoja escriba una palabra, una sola palabra que en este momento sea significativa para usted. Dibuje un círculo alrededor de la palabra y a partir de entonces vaya escribiendo todos los pensamientos, sensaciones y asociaciones que pueda sugerirle la palabra. Registre esos pensamientos trazando círculos y escribiendo una o dos palabras dentro de cada uno. Luego conecte las ideas relacionadas trazando líneas entre ellas. Deje que el árbol crezca en cualquier dirección. Escriba las ideas tan rápidamente como pueda hasta que dejen de brotar otras nuevas en su mente.

El método de arracimar puede ser un fin en si mismo un camino para conseguir pensar en lo que se quiera pensar y puede ser también un procedimiento que lleve a organizar sus pensamientos: escribir, planear proyectos, explorar opciones para una torna de decisiones, tornar notas o estudiar un tema. El método estimula para que podamos movernos en distintas direcciones del pensamiento con prontitud y con el menor esfuerzo.

2 Este ejercicio lo vengo proponiendo a diferente tipo de alumnos, siempre con excelentes resultados, en términos de autodescubrimiento y motivación. Se trata de algo muy simple: haz una lista de las cosas, actividades, temas, ideas, personas o personajes que te interesan, conmueven, motivan. Muy importante es mantenerte apegado a tus intereses más “reales” y no a los que debieras tener por alguna razón externa a tus deseos más genuinos.

Toma un elemento de la lista y desarrolla un texto en prosa en torno a ese interés que te conmueve. Intenta que tu texto nos transmita la pasión, inquietud, obsesión que “eso” te produce. Verás como surge material sensible, orgánico e interesante.

Tom Wujec. “Mental Gym”. Libro expess. Sao Paulo. 1994. p.173 - 174.

Una de las más notables notas de recomendación de un autor “consagrado” a un joven aspirante a escritor la podemos encontrar en un capítulo de la novela “Abbadon el exterminador” de Ernesto Sábato. En esta novela Sábato es autor, personaje, testigo y narrador; todo al mismo tiempo, proponiendo un juego de espejos lleno de misterio en torno al origen del mal. Una de mis lecturas preferidas si he de ser sincero.

El fragmento que puedes leer como joven escritor o como escritor en sus inicios es un capítulo titulado justamente “Querido y remoto muchacho”. Tiene la forma de una carta, casi de una confesión al oído de un íntimo amigo. Recomendaciones escépticas y tiernas a la vez, de un escritor maduro a otro que se inicia. Abaddon el exterminador. Ernesto Sábato. Editorial Seix Barral. México. 1993. Capítulo: Querido y remoto muchacho, páginas 109-128.

Menciono también aquí el libro de reportajes periodísticos de Gabriel García Márquez, que me parece un ejemplo de gran garra escritural, en un formato donde verdad e información también se juegan lo suyo.

Cuando era feliz e indocumentado. Gabriel García Márquez. Editorial Oveja Negra. Bogotá. 1982. original de 1973.

“La literatura se parece mucho a las peleas de los samuráis, pero un samurai no pelea contra otro samurai: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor sabiendo previamente 35

que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura” Roberto Bolaño

“¿Quiere saber usted si tendrá talento? Lea. Los libros se lo indicarán. ¿Escribe usted, pero se ve obligado a detenerse? Lea. Los libros lo harán recuperar la inspiración. Lea cuando quiera escribir, lea cuando sepa escribir; lea cuando no pueda escribir más. El talento no es más que una asimilación. Hay que leer lo que los demás han escritos, a fin de escribir para ser leídos. La lectura disipa la avidez, activa las facultades, descrisalida la inteligencia y pone en libertad a la imaginación. Sé de literatos de mérito que nunca se ponen a trabajar sin leer antes algunas páginas de un gran escritor, medio excelente para volver a encontrar la inspiración. La lectura es el gran secreto. Lo enseña todo, desde la ortografía hasta la construcción de las frases” Antoine Albalat

“Con el lenguaje emprendo cada día un viaje hacia lo desconocido. Mientras más enclaustrado, más aislado de la vida social estoy, parece que vuelo más lejos. Esa es mi absoluta libertad que no cambiaría por nada: la posibilidad de que mi fantasía convoque a todos los personajes de un mundo que no entiendo y no entenderé jamás. Las historias imaginarias nos explican, nos van definiendo sutilmente. A través de ellas iluminamos tenuemente la niebla que nos rodea. Sé que junto a todos los artistas y creadores fracasados o no, estamos tratando de encontrar un sentido a este mundo desquiciado. Mi escritura viene del laberinto de obsesiones, contradicciones, arbitrariedades y desquiciamientos que conforman mi yo. Confío ciegamente en que a través del nihilismo de mis compulsiones sintonizo con los otros, con esa frágil humanidad aterrada que todos llevamos dentro. La curiosidad, el asombro, es lo único que quiero preservar en mí. Lo demás es secundario, inútil. Cuando deje de experimentar curiosidad estaré muerto” Jorge Díaz “Una idea que no sea peligrosa no merece llamarse idea” Oscar Wilde

TALLER Nº 3

En el taller anterior trabajamos en torno al concepto general de “interés”. La respuesta básica para la pregunta que encabeza este taller es: “El contenido de aquello que te interesa y la forma de abordarlo”.

Parece una respuesta fácil y sencilla pero a poco andar se manifiesta llena de matices y pequeños problemas a solucionar. Además está indisolublemente ligada con la pregunta del taller anterior: ¿Por qué escribir?

La pregunta acerca del por qué escribir tiene que ver con la actitud general, con la sensación; en cambio, la idea del contenido y la forma nos acercan ya a algunos elementos técnicos interesantes y que forman parte del lenguaje básico que usan muchos escritores de guiones y dramaturgos.

A propósito del lenguaje profesional de los escritores y del lenguaje técnico de la escritura creativa, hay un punto muy importante a tener en cuenta: por tratarse de una materia inserta en el campo de las humanidades, y en el caso de lo teatral conectada con lo artístico, los conceptos suelen ser ambiguos y en muchos casos nos encontraremos con dos, tres, cuatro... muchas maneras de expresar la misma idea.

El punto de vista del autor, por otra parte tiene que ver tanto con el fenómeno inicial - el origen de la obra o texto -, como con su recepción por parte de un lector-espectador. Esta doble presentación del concepto (en el inicio del proceso y en la recepción por parte del lector/espectador) se presta confusiones, ya que al enseñar el concepto podemos perder de vista si nos estamos ubicando en el receptor o en el creador. Cuando decimos que el punto de vista del autor es el mensaje que nos transmite la obra, evidentemente nos hemos colocado en la perspectiva de la recepción, con una obra ya realizada y concluida. 37

Sí; efectivamente podemos entender el punto de vista del autor como el mensaje de la obra, pero esto poco nos aporta si queremos acercarnos al fenómeno creativo. Un término técnico que se usa mucho en el mundo de los guiones y la dramaturgia es el de “premisa” y con él se quiere significar algo semejante a punto de vista del autor. La premisa del autor es su mensaje, su opinión, su punto de partida. En este sentido, las obras, textos, guiones, reportajes fundan su unidad interna, su coherencia interior en ella. En el fondo, la premisa es una idea u opinión acerca de algo, que nos permite desarrollar la idea del texto, discriminando que elementos aportan y lo definen y que elementos la desfiguran.

A mi modo de ver, el aspecto negativo de entender el punto de vista del autor y el punto de partida del proceso creativo como “premisa” es la sobreintelectualización del proceso. Premisa es un término tomado de la lógica formal, que corresponde a una proposición que el desarrollo lógico demostrará o negará. Una pregunta muy reiterada en la manera de entender el proceso pedagógico y creativo de la dramaturgia tradicional era ¿Cuál es tu premisa? ¿Cuál es la premisa del texto? Para responderla recurríamos a más y más palabras y olvidábamos el aspecto orgánico y sensorial del impulso creativo. En este enfoque se desprendía también una relación muy fuerte entre premisa, tema y argumento. Quiero establecer que para efectos de este apunte entenderé argumento como una descripción “objetiva” de las principales acciones de una historia, narrada en tercera persona del singular. Premisa y tema están directamente relacionados: la premisa es la expresión en una frase del tema, incluyendo eventualmente el juicio acerca de este. La premisa como herramienta ha dirigido el mundo de la creación y la escritura audiovisual por décadas, mostrándose como eficiente y funcional. Para algunos creadores se vuelve algo extremadamente racional y lejano.

Ello no invalida el valor funcional de la idea de comenzar a escribir teniendo a la mano una “premisa“, pero quiero dejar en claro que existen otras reflexiones en torno al punto de inicio de la escritura. Más adelante desarrollaremos el concepto de imagen poética como punto de partida, que me parece más integrado y orgánico.

Para la redacción del texto periodístico hay una premisa fundamental y “objetiva” que evita muchas preguntas innecesarias: la intención del autor es in38

formar.

Una manera clásica de encontrar la premisa como punto de partida para un guión u obra de teatro es realizarse las siguientes preguntas: ¿Qué quiero lograr con este texto? ¿Qué quiero decir, expresar, transmitir con este texto? ¿Podría condensar mi urgencia comunicativa en una frase? ¿Cuál es mi opinión particular y personal del tema que tengo entre manos? ¿Por qué estoy escribiendo este texto?

En el marco del teatro realista-psicológico (aquel que enfatiza las motivaciones psicológicas de los personajes) la actuación se desarrolla en torno al logro de objetivos por parte de los personajes-actores. Durante los ensayos, al actor se le hacen preguntas que le permitan aclarar sus objetivos en forma progresiva (dentro de una acción, de un diálogo, de una escena, de una secuencia o acto y finalmente, dentro de la obra). El logro de objetivos y el carácter contrapuesto que estos tienen con los de otros personajes hacen avanzar la acción, hasta el clímax y el desenlace. La obra termina y en ese momento el grupo de teatro, como conjunto, ha alcanzado lo que el teórico ruso de la actuación Constantin Stanislavski llamó “el superobjetivo del autor“, esto es, la intención comunicativa fundamental del autor.

El “superobjetivo” del autor es su objetivo comunicacional, al cual se subordinan los objetivos de todos los personajes y de todas las acciones comprendidas en la obra. Es aquello que otorga unidad y coherencia al conjunto. Me parece que podemos acercar las nociones de premisa dramática y superobjetivo del texto: ambas ideas se relacionan con las intenciones morales, políticas o simplemente comunicativas del autor. Y aquí radica su importancia en el inicio del proceso:

Una premisa clara permite discriminar lo que queda “adentro” de lo queda “afuera”, lo que suma de lo que resta, lo que potencia de lo que desfigura. Este es uno de los peligros y defectos clásicos de muchos textos iniciales. Sin premisa ocurre lo que el lenguaje coloquial describe como “irse por las ramas”. Es decir, aportar elementos nuevos al relato que no potencian lo anterior sino que disipan y disgregan la energía. El teatro, así como el texto periodístico y el guión, tiene un elemento principal de síntesis. Tenemos que escoger, y la manera más clásica y racional de escoger los elementos dra39

máticos que desarrollaremos en una obra o guión, ha sido la de tener una premisa clara al inicio del proceso creativo.

Tenemos entonces varias maneras de referirnos a este motor de la creatividad: idea fuerza, superobjetivo del autor, premisa, objetivo comunicacional, imagen poética; entre otros nombres para el mismo fenómeno. La premisa, entendida como frase, puede entenderse como una afirmación de carácter político, moral o ético; una toma de posición, una opinión o punto de vista del que nos hacemos cargo con nuestro interés de por medio.

Para comprender la idea de premisa es interesante realizar el ejercicio de dar con ella en las obras que se leen. Muchas veces la premisa corresponde al título de la obra, explicitando la opinión del autor. Por ejemplo “La vida es sueño”, una obra de Pedro Calderón De La Barca, es un ejemplo de premisa-título, ya que se trata de una afirmación, de una opinión acerca de la vida; pues perfectamente pueden existir otras opiniones como la vida es realidad o la vida no es sueño o la vida es la vida, etc. Los títulos de muchísimas películas te darán ejemplos de “premisa-título”.

Algunos ejemplos de premisa condensadas en una frase, tomados del libro “Como escribir un drama” de Lajos Egri, que comentaremos más adelante, son: - “Romeo y Julieta”: Un gran amor supera aún a la muerte. - “El rey Lear”: La confianza ciega conduce a la perdición. - “Macbeth”: La ambición cruel conduce a su propia destrucción. - “Otelo”: Los celos lo destruyen a él y al objeto de su amor.

Como ves se trata de una opinión condensada en una frase, tal como lo veníamos comentando.

Por este aspecto es que muchas veces se llama al yo autoral de una obra dramática, guión, narración o texto el “yo moral”, “yo sensible”, “yo político”; puesto que supone dos aspectos fundamentales: un sujeto y una opinión. Este es el fundamento básico, ineludible, ingobernable, que por lo demás no es enseñable y corresponde a un misterio; puesto que no podemos controlar todos los aspectos que nos hacen sensibles a unos temas o a otros ni tampoco la forma y pasión con que los enfrentaremos. Así, volvemos en 40

este punto a la idea fundamental del Taller Nº 2, que está expresada en la pregunta ¿Si no es interesante para ti por que va a ser interesante para otros? Se desprende que la máxima aspiración de un escritor (guionista, dramaturgo o periodista) es entrenar su interés. Y ello es una tarea propia de la vida, que se verá apoyada por la sala de clases, pero que necesita de un componente personal básico. Puedes releer el bonus- track del taller anterior. En la cita de Jorge Díaz se lee claramente: “Cuando deje de experimentar curiosidad estaré muerto”. Medita unos momentos la frase.

Para algunos dramaturgos y profesores de dramaturgia, es muy importante que la premisa esté clara desde el principio de la escritura. Es una de las posiciones que describe el dramaturgo Eduardo Rovner en su artículo “Imagen v/s Idea”: “¿Debe entonces, el dramaturgo tener clara su idea al comenzar una obra? Tomar como punto de partida la premisa-idea en la creación dramática tiene a su favor, sobre todo, el hecho de que la historia que se contará tendrá un objetivo-mensaje claro que permitirá, a su vez, tener un conflicto, una estructura, etc., definidos bastante precisamente”16

Otros - entre ellos el mismo Rovner - admiten que el punto de partida puede ser algo más inconsciente o no tan definido y que se va descubriendo en la medida que la obra se desarrolla.

Las posiciones más extremas en este sentido son las de Edgard Allan Poe, el narrador norteamericano del siglo XIX, que opinaba que no se debía escribir ni una sola línea de un cuento hasta no tener absoluta claridad sobre la premisa y todo el argumento. En otro extremo está la posición de los que se basan en la “improvisación“ y que postulan que el proceso libre de realización de la obra va generando sus propios recursos, temas, ideas y potenciándose y que bastará con empezar a improvisar para que la obra se formule a si misma. Algo así como asumir que la obra se hace a si misma y el autor es un intermediario. Estas ideas están expuestas con brillantez en “Impro” de Keith Jhonstone, específicamente el capítulo 5 del libro, titulado “Habilida16 Eduardo Rovner. “Imagen vs. Idea Reflexiones acerca de la creación dramática” en http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/rovner001.htm

des narrativas”. Te invito a leerlo. Te encontrarás con ideas sorprendentes así como con ejercicios prácticos para facilitar la expresión escrita y la narratividad. Lo fundamental de las ideas de Jhonstone, las hacen aplicables al mundo del guión, el teatro y la narrativa.

En el taller a continuación profundizaremos sobre el proceso de generación de ideas y en ese contexto, entre otros temas, presentaremos un punto de partida para narraciones, guiones y obras que incluye aspectos no racionales e intuitivos y que es muy distinto de la premisa. Me refiero a la idea de una “imagen poética”.

Visto el asunto desde una perspectiva histórica todos los que hablan de premisa dramática son deudores de un libro sumamente difundido en el ámbito de la escritura teatral y audiovisual, desde la época de su publicación en los años 40 hasta el presente. Se trata del texto de Lajos Egri, “Cómo escribir un drama”. Egri era un estudioso del drama y hasta donde sabemos no un gran creador, por lo que su enfoque tiende a ser preciso analíticamente hablando, pero algo distante en el sentido del proceso creativo. Sin embargo, para muchos se trata de un texto fundacional y sin relevo hasta la actualidad. Si quieres saber acerca de temas, técnicas y recursos clásicos de la estructura dramática el libro de Lajos Egri es lectura obligada.

Premisa Yo moral, yo político, yo sensible Objetivo del personaje Superobjetivo del autor Improvisación Argumento Imagen Idea 42

1 Piensa en las últimas cinco películas que has visto ¿Cuál sería su premisa? ¿Puedes escribirlas en una frase? Realiza lo mismo con otras novelas y cuentos que te gusten.

2 ¿Puedes condensar en una frase la premisa de la última obra de teatro que viste y/o leíste? 3 Investiga por Internet: Premisa dramática y tema: ¿Son lo mismo?

4 ¿Tienes un guión, un a obra, un reportaje en desarrollo? ¿Hay una premisa que le de unidad la “obra”? ¿Puedes expresarla en una frase?

Ya está señalado en el cuerpo el capítulo, pero señalemos aquí que una lectura indispensable para cualquier aspirante a autor es “Impro” de Keith Jhonstone. Editorial Cuatro Vientos. Santiago de Chile. 2003. Todo el libro resulta de interés para un escritor pero estaría específicamente indicado el capítulo 5 del libro, titulado “Habilidades narrativas”.

Una discusión acuciosa de los diferentes enfoques del proceso de estructuración del guión y la obra dramática en general. Se discuten las posiciones clásicas y de diferentes teóricos del guión contemporáneo, en: Aspectos teóricos y prácticos de la escritura del guión cinematográfico / Se43

parata Encuadre N° 27. Caracas, 1990. http://www.geocities.com/Hollywood/Hills/7084/aspectos.htm

Para la idea de premisa, sugiero visitar el sitio web llamado “la página del guión”, mantenida por Frank Báiz Oviedo. Hay mucha y valiosa información dirigida al guionista, perfectamente aplicable a la narración dramática y/o literaria. Se discuten las ideas y paradigmas de lo narrativo y la estructura dramática. http://www.lapaginadelguion.org/aspectos.htm

Para una discusión de el punto de vista en el narrador literario, recomendamos el artículo de Janet Burroway “El punto de vista”, alojado en el sito del escritor Luis López Nieves. http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/punto.htm

“Un escritor puede ser muy bueno sin haber viajado nunca en su vida. Es más sin haber salido de su casa. Lo que es necesario para escribir es ser un muy buen lector. En mi caso en particular, yo he viajado toda mi vida, pero en modo alguno creo que eso sea un requisito sine qua non. Luego hay que tener algo que decir” Roberto Bolaño

“El sentimiento es como un impulso que te surge desde el interior…exactamente como los impulsos sexuales, digamos; es casi tan definido como eso. Es un sentimiento que empieza en un lugar del fondo del estómago y asciende hacia el pecho, y luego sale por la boca y los oídos y se transforma en canturreo o en gemido o en suspiro. Y si lo pones en palabras observado alrededor, y viendo e intentando describir lo que te está haciendo suspirar (y suspirar en palabras), simplemente articulas lo que sientes” Allen Ginsberg

“Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de 44

contemplar las cosas, la única explicación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad. Se trata en suma de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Eso es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar a luz una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse” Raymond Carver

TALLER Nº 4:

En un grueso resumen de lo analizado hasta este momento podemos decir que las ideas nacen del interés del autor (Taller Nº 2 ¿Por qué escribir?) y de sus opiniones (Taller Nº 3 ¿Qué es el punto de vista del autor?). Sin embargo, podemos precisar un poco más, sin pretender llegar el núcleo que aún tiene de misterioso el fenómeno de la creatividad.

Ok. Tenemos algunos acuerdos importantes: el interés y el entusiasmo - o como quieras llamarlos - son el motor. Las opiniones personales y la forma de abordar los temas, como mensaje e intención comunicativa (premisa), dan unidad al conjunto del texto.

Retrocedamos a un aspecto un poco anterior o a lo menos simultáneo. El interés, si bien es una actitud personal intransferible y no enseñable, es algo que puede entrenarse, domesticarse, alimentarse. Trataremos, en este taller en específico, de dar algunas nociones básicas acerca de como hacerse de buenas ideas para comenzar un texto (guión, obra, reportaje, etc.), que suele ser la primera dificultad o bloqueo con el que podemos encontrarnos. GUSTOS Y DISGUSTOS, SEGUIR EL INTERÉS.

Un consejo básico, que puedes haber desprendido de los talleres anteriores, pero que no está de más dejar muy claro y explícito es: trabaja con tus gustos, con tus protestas, con tu enfado, con lo que te molesta y disgusta del mundo; así como con aquello que quieres celebrar y transmitir gozosamente. Ray Bradbury lo describe así: “[…] ¿Qué es lo que más quiere usted en el mundo? ¿Qué ama o detesta? Busque un personaje como usted que quiera algo o no

quiera algo con toda el alma. Déle instrucciones de carrera. Suelte el disparo. Luego sígalo tan rápido como pueda. Llevado por su gran amor o su odio, el personaje lo precipitará hasta el final de la historia. La garra y el entusiasmo de esa necesidad - y tanto en el amor como en el odio hay garra - , encenderán el paisaje y elevarán diez grados la temperatura de su máquina de escribir”17.

Podemos traspasar o sublimar nuestros gustos y disgustos a los personajes, dándoles vida y tensión a partir de nosotros mismos ¿Quieres buenas ideas? Descubre que amas y que odias. YA TIENES UN PUNTO DE VISTA, TRABAJA CON EL.

Evaluar situaciones, personas y todo tipo de realidades materiales y sociales parece ser una predisposición básica del ser humano. Siempre esta-

mos evaluando lo que nos rodea y a quienes nos rodean y proyectando la futuro las situaciones del presente. De tal manera que si lo piensas un poco... ¡Tú ya tienes un punto de vista! Lo que tienes que hacer es lo más difícil y lo más sencillo al mismo tiempo: atreverte a ser tú mismo. De acuerdo, es un consejo al borde de lo esotérico y vanal. Pero no deja de tener mucho de sabiduría práctica útil al momento de dar con buenas ideas. Cuando dos personas ven el mismo acontecimiento sus relatos y sensaciones nunca son las mismas. Nuestra biografía, nuestros recuerdos y vivencias son parte inevitable de nosotros mismos y de lo que escribimos. Somos nuestro material y nuestra herramienta. Antiguamente se hablaba de la Musa inspiradora; el psicoanálisis nos acostumbró a la idea de Inconsciente. Hay allí un gran poder generador de ideas. Bradbury lo expone así: “Lo que para todos los demás es El Inconsciente, para el escritor se convierte en La Musa. Son dos nombres de lo mismo pero independiente a cómo lo llamemos, allí está el centro del individuo que fingimos encomiar, al que alzamos altares y de la boca para afuera lisonjeamos en nuestra sociedad democrática. Porque sólo en la totalidad de su propia experiencia, que archiva y olvida, es cada hombre realmente distinto de todos los demás, pues nadie

BRADBURY, Ray, Op Cit p. 16.

asiste en su vida a los mismos acontecimientos en el mismo orden. Uno ve la muerte antes que otro, o conoce el amor más temprano. Cuando dos hombres ven el mismo accidente, cada uno lo archiva con diferentes referencias, en otro lugar de alfabeto único”18.

Tu manera de ver y percibir el mundo es tu punto de vista, el que eventualmente puedes “elevar” al espacio autoral y manifestar, en forma transfigurada o sublimada tus opiniones, deseos, protestas.

DOMESTICA TU INCONSCIENTE: REALIZA LISTAS DE PALABRAS.

Una sola palabra es como un guijarro lanzado al centro de un estanque de aguas tranquilas. Sobre el epicentro de impacto se generarán círculos concéntricos que se van agrandando hasta tocar la orilla. Una sola palabra trae un mundo a la mano. Las palabras son una parte importante, importantísima de nuestro trabajo. Para el cuento, la novela y el periodismo escrito lo son todo. Para el guionista y el dramaturgo son el vehículo indispensable para llegar al escenario o al plató. La frase típica de Syd Field, uno de los maestros contemporáneos del guión es que un guión es “una historia contada en imágenes”. Las palabras nos sirven para llegar a esa condensación narrativa de imágenes. Pero no podemos limitar el ámbito de las palabras. Cortázar decía que las palabras como medio eran a lo menos un tres cuartos19. Tenemos que aprender a trabajar con las palabras. Desde ellas podemos llegar a pensamientos e ideas creativas, nobles, interesantes, únicas. Una de las maneras más simples de comenzar a trabajar con palabras la podemos tomar de nuestro amigo Bradbury.

Es algo sencillo y al alcance de cualquier escritor en formación. Lo básico: papel, lápiz o la pantalla del PC. Respira, relaja tu cuerpo y... escribe una lista de palabras. Si, tan sólo eso. Una lista de palabras. Es importante que en la realización de este listado no busques efectos ni logros espectaculares. Solamente una lista de palabras que, en lo posible, fluya sin interferencia de censuras racionales e intelectuales. Ray Bradbury. Op cit. p. 35. Julio Cortázar. Un tal Lucas. Editorial Suma de Letras. 2000. p. 157- 162. Se trata de un texto breve, titulado Lucas, sus discusiones partidarias. En él Cortázar presenta el eterno debate entre la imaginación del escritor y la responsabilidad de su escritura. 18 19

¿Un ejemplo?

“El lago. La noche. Los grillos. El barranco. El desván. El sótano. El escotillón. El bebé. La multitud. El tren nocturno. La sirena. La guadaña. La feria. El carrusel, El enano. El laberinto de espejos. El esqueleto”20

Si bien es un ejercicio de asociación libre, al mismo tiempo es importante que lo hagas con cierta rutina. Una lista al día. Dos al día. Pero todos los días escribir listas. Luego las vas leyendo y rescatas una palabra, una imagen, una sola frase que te resuene, te movilice y escribes en torno de esa palabra o pequeña frase un ensayo libre, una prosa o directamente una escena. Seguramente a poco andar aparecerán en tu texto personajes, argumentos, tramas, ideas.

Como dijimos antes, técnicamente estos tipos de ejercicios podemos agruparlos bajo el capítulo de ejercicios de asociación libre y son una manera de encontrar buenas ideas. Bradbury lo describe así: “Durante esos años empecé a hacer lista de títulos, a escribir largas líneas de sustantivos. Eran provocaciones, en última instancia, que hicieron aflorar mi mejor material. Yo avanzaba a tientas hacia algo sincero escondido bajo el escotillón de mi cráneo […] ¿A dónde los estoy llevando? Bien, si alguno de ustedes es escritor, o espera serlo, listas similares, sacadas de las barrancas del cerebro, lo ayudarán a descubrirse así mismo, del mismo modo que yo anduve dando bandazos hasta que al fin me encontré. Yo empecé a recorrer las listas, elegir cada vez un nombre y sentarme a escribir a propósito un largo ensayo-poema en prosa.”21

OLVIDA EL JUICIO CRÍTICO

Mi idea básica sobre la naturaleza del aspirante a escritor de reportajes, guiones y textos de teatro es en general bastante positiva. Que alguien llegue a ser Shakespeare o Beckett - o cualquier periodista-narrador-guionistadramaturgo que admires - es algo que supera los límites de un libro, taller in20 21

Ray Bradbury. Op Cit. p. 22. Ray Bradbury. Op. Cit. p. 22-24

troductorio o de un curso completo. Sin embargo, tengo la firme convicción de que todos podemos convertirnos en escritores bastante eficientes o al menos dar con una escritura, que en su autenticidad y coherencia, nos revele y nos comunique con el resto de la sociedad.

Por lo anterior es que creo que todos tenemos material e ideas buenas, muy buenas y excelentes y que una parte del proceso de materializarlas tiene que ver con “dejar fluir”, “no pensar”. Obviamente eso aplica para una primera parte del proceso que debe ser inevitablemente complementado con correcciones detalladas, re escrituras, críticas y mucho trabajo.

El término técnico psicológico más claro que he encontrado para esta actitud de inicio es el de “aplazamiento del juicio crítico”. Otros hablan de “aplazar al censor”22, es decir desplazar en el tiempo para “más adelante” esa parte de nuestro cerebro que critica y discrimina. Algo similar ocurre cuando se usa la técnica llamada “brain storm”; que consiste básicamente en poner por escrito todas las ideas - por disparatadas, ridículas, obvias o inesperadas - que tengamos sobre un tema inicial o problema a resolver.

Una posición similar es la de Jhonstone23 que nos invita a “olvidarnos del contenido” en el inicio del proceso. Es una idea muy extraña en cierto sentido, pero también profundamente liberadora, ya que el primer bloqueo que se suele sentir al iniciar el desarrollo o búsqueda de ideas es el de que nuestras ideas sean serias, profundas, muy originales, comprometidas políticamente, bien evaluadas por la crítica, comerciales, vendedoras, vanguardistas y así una larga lista de adjetivos que tiene que ver con la manera en que otros van a evaluar nuestro trabajo. La perversión está en que nos ponemos a trabajar a disposición de esa evaluación y de alguna manera nos falseamos a nosotros mismos. Si esperamos que de inicio y en la primera línea nuestros contenidos y forma sean originales, profundos, revolucionarios, comprometidos y artísticos... puede que nos pasemos horas, días y hasta años congelados antes de empezar. Por eso es que me parece interesante lo de “olvidar los contenidos”. Por lo demás, si empezamos a desarrollar un texto a partir de una improvisación lo más probable es que a poco andar el mismo texto revele materiales de gran profundidad humana, psicoanalítica, social, emocional, política... sencillamente por que cada ser humano es en algún sentido parte de esas categorías. 22 23

Thaisa Frank; Dorothy Wall., “Cultiva tu talento literario”. Ediciones Urano. Barcelona. 1996. Keith Jhonstone. “IMPRO”. Editorial Cuatro Vientos. Santiago de Chile 2003.

Si profundizas radicalmente en ti mismo es posible que llegues al espacio de conexión con la sociedad en que una obra se vuelve significativa. La frase que creo evidencia esto de manera automática es “describe tu calle y serás universal”. También queda la misma idea manifiesta en la frase “profundiza en ti mismo y serás universal”. Es ya un lugar común decir que los temas son en realidad muy pocos, cuatro o cinco: el amor, el poder, el sexo, Dios… y todos ellos se encuentran desarrollados en la Biblia. Los temas son universales, se vuelven particulares por la forma en que se expresan en tu visión y en las particularidades del mundo que nos propones. Los materiales fundamentales están dentro de nosotros. Cada quien tiene que experimentar como convocarlos, hacerlos presentes en el cada día del escritor. Perseverancia o arrebato. Otros abogan por la rutina: “ni un solo día sin una línea” y los más programáticos se autoimponen una cantidad fija de caracteres, líneas o páginas por día. Busca tu propia regla que te permita liberar el caudal que ya tienes. LA IMAGEN POETICA

Una de las articulaciones más coherentes de un punto de partida para el escritor que considera explícitamente aspectos no racionales, orgánicos y sensoriales es la de la Imagen Poética. Dos grandes dramaturgos y profesores argentinos han dado forma a este planteamiento, son Eduardo Rovner y Mauricio Kartún. Es un enfoque que se asocia filosóficamente con la fenomenología, ya que pone especial atención a la manera en la que los fenómenos se presentan en la conciencia. Ante nuestra conciencia y en el estado de “ensoñación” las imágenes se condensan en nuestro interior. Y no está demás recordar que la raíz griega de idea es “yo lo vi”. Algunas de las imágenes que se condensan en nosotros pueden tener la capacidad de generar nuevas imágenes e impulsar un proceso creativo completo. El fundamento teórico de este planteamiento lo puedes encontrar en la extensa obra de Gastón Bachelard.24

Imagen Poética, debemos entenderla en este contexto como “imagen creadora”. El adjetivo “poética” está usado aquí en el sentido del verbo griego poieo, (crear engendrar). Así, que una imagen sea poética - insisto, en este contexto - quiere decir que es una imagen que es capaz de crear otras imá24

Gastón Bachelard. “La poética del espacio”. Fondo de Cultura Económica. México. 1965.

genes y de convocar ideas, sensaciones, sueños, palabras, acciones. Por otra parte cuando hablamos de imagen poética, no nos estamos refiriendo a una preocupación por un tema o un concepto abstracto o literario, posible de expresar claramente en palabras. Estamos refiriéndonos a una imagen, “algo que se ve”. En este caso a una imagen que vemos con la visión “interna”, una imagen que llega a nosotros por vía de los sueños o del ensoñar despierto. Estas imágenes a veces pueden presentarse no como cuadros fijos sino como una secuencia de movimientos, o tienen un elemento que se transforma. Evidentemente, al acercarnos al sueño o al ensoñar despiertos y trabajar con la imaginación (si leíste bien: trabajar con la imaginación) muchas imágenes se agolpan en nuestro mirar interior. ¿Cómo reconocer las imágenes que divagan por nuestra conciencia de aquellas que pueden ser y son imágenes poéticas? La principal herramienta propuesta es la intuición. Pero para no quedar en el descampado que esto genera, ya que la intuición como tal es ingobernable, leamos al propio Rovner definir una “imagen poética”: “Podríamos decir que la imagen poética es una visión singular – conmovedora – inquietante - sorprendente, que entrevemos cargada de recuerdos, experiencias, ideas, creencias, deseos, miedos, emociones, conflictos, mitos, leyendas, tradiciones y/o toda otra cosa significativa para nuestros sentimientos que haya pasado por el mundo que nos rodea y el propio interno. También podemos decir que su potencia es tal que son capaces, estas “imágenes recurrentes”, de generar una obra. También que otras parecen tener la facultad de generar-remitir a nuevas imágenes también conmovedoras, lo que nos hace creer en su capacidad poética”25

La idea de trabajar con una imagen poética es entonces una invitación a considerar el rol protagónico que pueden ocupar nuestros sentidos en la creación. Rovner lo expresa así: “Al ver una imagen que nos conmueve, deberíamos acercarnos a ella para mirarla con mayor detenimiento, nitidez y detalle. Precisarla, olerla, oírla e imaginarnos tocándola”26.

25 Eduardo Rovner. “De la Imagen Poética a la obra” en Itinerario del Autor dramático Iberoamericano. Editorial Lea. San Juan de Puerto Rico. 1997. p. 6. 26 Eduardo Rovner. Op. Cit. p. 6-7.

Decíamos que las imágenes poéticas pueden presentarse como imágenes fijas o conteniendo una acción, una transformación o una secuencia. Según Rovner estas son las que más se prestan a la creación dramática: “Si las seguimos, si observamos su acción, si permitimos el desarrollo de las propias imágenes, tanto de la original como de aquellas que ésta genera, llega un momento en que al unirlas en algún orden encontramos una historia o un fragmento de historia que sentimos resonar dentro nuestro”.27

Este modo de dar con la historia no elimina de ningún modo el arduo trabajo de corrección y continua re escritura. Rovner advierte que: “Si las imágenes, surgidas y desarrolladas, en un movimiento dialéctico entre el inconsciente y el consciente, dan origen a una cierta forma, luego el autor, desde un lugar de mayor reflexión-lógicaracionalidad, estructura esa forma dándole un sentido. Pero este sentido es el que ve o puede ver el autor desde su razón y no el del crítico o el espectador que en función de su propia historia y entendimiento “elegirá” su interpretación entre la del autor u otras posibles lecturas que brinda un material jamás totalmente dominado por el artista”.28

En algunos talleres de dramaturgia he invitado a los estudiantes de teatro a materializar sus “imágenes poéticas“ en “instalaciones escénicas”. Los trabajos así presentados tienen una fuerte carga emotiva, sensorial e incluyen a veces personajes que realizan alguna mínima secuencias de acciones. Estas presentaciones resultan de gran estímulo para los alumnos, aunque de allí al desarrollo de un texto, evidentemente, hay todavía pasos a desarrollar y que tienen que ver con habilidades lectoescritoras y narrativas que de algún modo intervienen al avanzar en el proceso de “redacción “ de la obra-guión. LOS SUEÑOS

Viejo anhelo, escribir como soñamos. El sueño narrado ya no tiene el Eduardo Rovner. “Imagen vs. Idea Reflexiones http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/rovner001.htm. 28 Eduardo Rovner. Ibídem. 27

acerca

creación

dramática”.

brillo y la verdad del sueño vivido. Soñar. Vivir. Cuantas paradojas filosóficas y vitales han llenado novelas, obras teatrales, científicas, filosóficas. En el contexto de este apunte, te invitamos a buscar tu conexión personal con los sueños como material.

Pos supuesto la psicología tendrá mucho que decir aquí. Freud. Jung. Lola Hoffman. Perls. Debes buscar tus propios guías. Aquí te doy simplemente dos ejemplos de la profunda relación que el escritor vivencia entre su material y los sueños. Del narrador argentino Julio Cortázar tomo su texto de Background, una palabra inglesa que sugiere materia sumergida, profunda - literalmente tierra de atrás- algunas líneas estimulantes: “Si hablo de eso es por que al despertar arrastro conmigo jirones de sueños pidiendo escritura, y por que desde siempre he sabido que esa escritura - poemas, cuentos, novelas - era la sola fijación que me ha sido dada para no disolverme en ese que bebe su café matinal y sale a la calle para empezar un nuevo día. Nada tengo en contra de mi vida diurna, pero no es por ella que escribo. Desde muy temprano pasé de la escritura a la vida, del sueño a la vigilia. La vida aprovisiona los sueños pero los sueños devuelven la moneda profunda de la vida. En todo caso así es como siempre busqué o acepté hacer frente a mi trabajo diurno de escritura, de fijación que es también reconstitución. Así ha ido naciendo todo esto”29

Ojalá quieras leer el artículo completo; te dará una idea de la enorme fuerza de la relación sueños- escritura. Sueños, palabras, historia. Hay un vínculo misterioso, fértil y desafiante que puedes investigar en tu camino personal a la creación.

Si queremos expresarnos, trabajar con nuestras obsesiones y puntos de vista, el sueño y su material puede ser un aliado en la hora del desierto. Con el dramaturgo chileno Marco Antonio de la Parra podemos decir que: “los sueños son la creación secreta de la mente”.30 29

Julio Cortázar. “Background”, texto incluido en "Salvo el Crepúsculo". Alfaguara. Buenos Aires. 2004. p. 22. Marco Antonio de la Parra. Op. Cit. p.101.

PRENSA, TV, LA CALLE, EL CINE...

Un ojo en si mismo y el otro en el mundo. Una mirada hacia el yo, al mismo tiempo que una mirada hacia el otro. Las buenas ideas escogen caminos impensados para llegar hasta la mente receptiva y creativa. El dramaturgo alemán Bertold Brecht, Premio Nobel de literatura tenía extensas anotaciones y registros periodísticos de la evolución del precio del trigo en el mercado mundial. Sabemos que una de sus aficiones era manejar cuadernos con recortes de diarios de los más variados temas. No sabemos cuando, algún día, cual información calza con que imagen. Y esta idea con esta sensación. Y luego una buena idea surge y pide desarrollarse. Mantén tu interés vivo y alerta. No sólo para lo que la sociedad y tus profesores te digan que es culto y elevado, sino también para aquello que tus gustos e intuiciones te digan que válido y verdadero.

Todo un libro completo podría hacerse, por ejemplo, de la profunda relación entre fútbol y escritura. Albert Camus, el novelista, dramaturgo y ensayista francés, premio Nobel de literatura escribió: “todo lo que aprendí de la moral y los hombres, lo aprendí del fútbol”. Probablemente hay cientos de buenas ideas en MTV, el cine, la prensa de farándula, los resultados de la bolsa, la crónica de los avances genéticos, los nombres de los grupos de rock alternativo, las técnicas de cultivo hidropónico y las series de televisión para adolescentes. Tenemos que alimentar nuestro inconsciente, prepararlo, entrenarlo; como dicen Bradbury, ponerlo a dieta: “Vamos a poner nuestro inconsciente a dieta ¿cómo preparar el menú? Bien la lista podría empezar así: Lea usted poesía todos los días. La poesía es buena porque ejercita músculos que se usan poco. Expande los sentidos y los mantiene en condiciones óptimas, conserva la conciencia de la nariz, la lengua y la mano. Y sobre todo la poesía es metáfora o símil condensado. Como las flores de papel japonesas, a veces las metáforas se abren a formas gigantescas. En los libros de poesía hay ideas por todos partes”31

Las ideas, como ves provienen de tu medioambiente, de tu espacio social, 31

Ray Bradbury. Op. Cit. p. 37.

cultural y personal. Y cuando nuestro interés parece divagar, tal vez está trabajando y descubriendo: “Nada se pierde nunca. Si uno ha transitado vastos territorios y se ha atrevido a amar tonterías habrá aprendido hasta de los artículos más primitivos que alguna vez recogió y descartó. Una curiosidad errante por todas las artes, de la mala radio al buen teatro, de las canciones de cuna a la sinfonía, de la choza en la selva al castillo de Kafka, siempre encontrará una excelencia básica que discernir, una verdad que guardar, saborear y utilizar más tarde, algún día. Hacer todo eso es ser una criatura de su tiempo”32

Esta “nutrición” del inconsciente, es por otro lado, algo “natural”. Según el dramaturgo Thomas Bernhard, imposible de aprender:

“No hay que hacer nada, sólo hace falta abrir los oídos, los ojos y andar. No se necesita reflexionar. Entonces, cuando vuelvas a casa, eso estará en lo que escribas… si uno se hace independiente o es independiente. Si está tenso y es idiota o se esfuerza por algo, nunca surgirá nada. Si uno vive su vida, no tendrá que hace nada para ello, todo le vendrá por sí mismo y se reflejará en lo que haga. Eso no se aprende.”33 CUESTIÓNATE LO QUE SIGNIFICA SER “ORIGINAL”

Finalmente, quisiera plantearte una cuestión muy básica acerca de lo que significa ser “original“. A veces, creemos que se trata de algo relacionado con “inventar”. Y de alguna manera nos parece que algo se saca de la nada. Quisiera plantear la idea muy básica, pero muy liberadora de “originalidad” como la capacidad de establecer relaciones nuevas entre elementos que ya existen en la realidad. En una primera etapa no temas imitar, tener influencias, hacerlo “al modo de”. No tengas temor. Shakespeare recicló a otros autores. Bradbury otra vez: “los malos escritores piden prestado, los bueno escritores roban”. En la película “Alta fidelidad“ hay un texto muy simpático al respecto, es una película con el telón de fondo de la afición por la música rock y en ese contexto alguien dice algo así: “lo grandioso de un grupo es que en toda música se nota la influencia directa de grupos anteriores”. No temas 32

Ray Bradbury. Op. Cit. p. 41-42. Thomas Bernhard, citado por Ana Ayuso. El oficio de escritor. Suma de Letras. Madrid. 2003. p. 87.

a las influencias, búscalas y aprópiate de ellas hasta que efectivamente, sean tu mismo. Serás original.

Interés Trabajar con los gustos y disgustos Asociación libre Juicio crítico Imagen poética Sueños y escritura Originalidad

1 He aquí unos “consejos para imaginar mejor”, tomados del libros de Tom Wujec, “Mental Gym”, libro expres, Sao Paulo, 1994.

CONSEJO UNO: Adiestre su imaginación para que se torne mas dócil, Esmérese en obtener algo así como copias de carbónico de lo que oye, ve, huele, gusta y siente.

CONSEJO DOS: Aliente a sus sensaciones mas interiores a hacerse más vividas. Supere la monotonía de su imaginación actual y exhorte a la mente a ser más colorida, curiosa, buscadora de lo inesperado. Esté dispuesto a que

su mundo interior alcance las proporciones que usted desea, por grandes que sean.

CONSEJO TRES: Preste atención a las imágenes mentales de todos los días según fluyen a través de su mente. Tome nota de aquellos pensamientos que lo tiran abajo y de los que le brindan inspiración. Tome conciencia de sus condiciones para reescribir el argumento de su película mental cuando quiera cambiarlo.

2 Relee los párrafos relativos al trabajo literario creativo con la “imagen poética” y date un tiempo para ensoñar, soñar y bucear en tu mundo interior… cuando creas reconocer una imagen poética intenta darle, antes que en palabras - como un paso previo para llegar a la escritura – forma plástico-visual a través de una “instalación” en el espacio o bien a través de un collage u obra plástica de formato libre.

1 De Eduardo Rovner te proponemos la lectura un breve texto que expone sus ideas sobre las relaciones entre la imagen poética y el desarrollo de la obra dramática. Se encuentra disponible en la página de la organización teatral argentina Teatro del Pueblo. El texto es Imagen vs. Idea Reflexiones acerca de la creación dramática por Eduardo Rovner, en: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/rovner001.htm

2 Para profundizar acerca del proceso creativo en literatura centrado en ideas de: trabajo, relajación y acción; te sugerimos la lectura del artículo que da título al libro “Zen en el arte de escribir”. Está en las páginas 113 a 125 del libro del mismo título de Ray Bradbury. Editorial Minotauro. Barcelona. 1995.

“Uno tiene que ejercer el hábito de escribir para ser digno e esa visita ocasional o eventual de la musa, por que si una persona no escribe nunca, y se siente inspirada, puede ser indigna de su inspiración o puede no saber cumplir con ella. Pero si todos los días escribe, si está continuamente versificando, eso ya le da el hábito de versificar y puede versificar lo que no sólo es versificación, sino poesía genuina” Jorge Luis Borges

“¿En que consiste el germen de una idea? Probablemente en todo hay el germen de una idea: en un niño que cae sobre la acera y derrama el helado que lleva en la mano; en un señor de aspecto respetable que está en la verdulería y, furtivamente, pero como si no pudiera evitarlo, se mete una pera en el bolsillo sin pagarla; o puede estar en una breve secuencia de acción que se nos ocurre inesperadamente, sin que hayamos visto ni oído nada que nos la inspire. La mayoría de mis ideas germinales pertenecen a este segundo tipo. Así pues, los gérmenes de los que nace la idea para un relato pueden ser pequeños o grandes, sencillos o complejos, fragmentarios o bastante completos, quietos e móviles. Lo importante es reconocerlos cuando se presentan. Yo los reconozco gracias a cierta excitación parecida a la que produce un buen poema o una sola línea de un poema. Algunas cosas que parecen ser ideas germinales no lo son; no crecen ni permanecen en la mente. Pero el mundo está lleno de ideas germinales. Es realmente imposible quedarse sin ideas, ya que estas se encuentran en todas partes” Patricia Highsmith

TALLER Nº 5

Ya hemos estudiado las connotaciones de acción, acción física y acción interna. Nuestro paso siguiente es distinguir las acciones que conforman drama y narración interesante, de aquellas que sólo son eso, simples y meras acciones.

Por supuesto, todo esto es válido en el universo artificial y creado de la obra, el guión, la narración. Ya que una consideración básica e inevitable es que el texto, la obra, el film, el relato; en relación con la vida, son una síntesis artificial, una creación.

Una noticia de un encuentro entre políticos a la hora del almuerzo no necesariamente narra el menú de la comida, pero si nos da cuenta de los acuerdos que se lograron. El film trabaja con muchas elipsis (informaciones que se obvian o dan por sobre entendidas). El personaje dice “nos vamos a Miami” en un cuarto de hotel e inmediatamente lo vemos paseando por las calles soleadas en medio de palmeras. No se consideró necesario presentar, narrar o contar la preparación de las maletas, la salida al aeropuerto, los trámites de aduana y un larguísimo etcétera. La narración es síntesis.

¿Qué acciones dejar “afuera y cuáles dejar “adentro”? La respuesta la tiene la premisa y el punto de vista, conceptos que ya analizamos y desplegamos. Otros lo ponen así: “el texto es el contexto”34. Es decir, que es el sentido inherente al todo el que determina la pertinencia de las partes. No hay una regla única y externa a la propia obra que diga que lo que es pertinente o no. Por ello viene bien poner aquí la idea de que las acciones que nos interesan Esta frase "el texto es el contexto" es constantemente analizada por Marcelo di Marco en su libro "Taller de corte y corrección". Editorial Sudamericana .Buenos Aires. 1997. 34

son aquellas que conforman un sentido. David Benavente, sociólogo y dramaturgo chileno lo explicaba así en un artículo de 1972: “A grandes rasgos, y sin ánimo de agotar el tema, entendemos por acción una conducta humana en la cual se enlaza un sentido. El sentido de la acción puede ser subjetiva y/o objetivamente mentado, vale decir, originado en una motivación, personal de carácter individual o bien en el cumplimiento de una norma moral o legal”35

Así, una acción es una conducta dotada de sentido. Hemos avanzado un paso. La alquimia más poderosa se produce cuando agregamos que ese sentido sea un sentido dramático. El sentido dramático es básicamente el sentido de la confrontación, la lucha, el conflicto. Cuando dos posiciones irrenunciables se ven enfrentadas en una lucha constante, progresiva e inaplazable seguramente no podremos dejar de mirar, de interesarnos. Es lo que ocurre con los deportes competitivos de confrontación (como el básquetbol o el fútbol según veremos un poco más adelante). Básicamente, el conflicto y su progresión es una manera de mantener el interés del espectador. Eduardo Rovner, dramaturgo argentino, lo describe así: “Creo profundamente- y, probablemente hoy más que nunca, por la crisis de público que sufrimos- en la necesidad sostener al espectador interesado, intrigado, por lo que va a suceder en el escenario. Y para esto, no queda más remedio que hablar de conflicto y acción dramática en escena. Si no cumplimos con estos requisitos mínimos, no nos quejemos luego que el público nos abandone por otras expresiones que lo mantiene ansioso por saber que es lo que va a suceder en la historia que le cuentan”36

Los ejemplos básicos de un conflicto que es capaz de mantener vivo nuestro interés lo dan los deportes de competición por equipos. Cuando dos equipos se enfrentan en un campo de juego, el conflicto es inevitable. Su desarrollo y progresión mantienen vivo nuestro interés. El gol de último minuto que define el partido es el que nos lleva al mayor éxtasis. Y un partido

David Benavente. Conflcito y Drama. Revista EAC Nº 2 1972. Ediciones Universidad Católica. Santiago de Chile. Página 38. 36 Eduardo Rovner. “Itinerario del autor dramático Iberoamericano”. p. 13. 35

sin interés por el abultado marcador a favor de uno de los equipos es descrito por el lugar común de los relatores deportivos con la frase “ya no hay expresión de lucha”, dándonos de paso esta lección de dramaturgia: el conflicto y el interés funcionan cuando hay expresión de lucha.

Tan propio de lo dramático es el conflicto que los nombres técnicos de los personajes principales (los que conducen la acción) contienen la idea de “luchadores” o “contendientes”. Agón en la antigua Grecia refería el enfrentamiento físico de dos luchadores. Protagonista y antagonista. Agonistas: luchadores.

Ahora bien, no todos los enfrentamientos y luchas entre seres humanos (individual o grupalmente considerados) son de la misma intensidad. Si el resultado del conflicto me es indiferente o puedo renunciar a la lucha, cediendo sin mayores problemas, entonces el conflicto no es del todo “dramático”. Los conflictos propiamente dramáticos son urgentes y necesarios, irrenunciables. Benavente aporta un buen resumen de estas ideas: “Allí donde la urgente resolución de un antagonismo que importa conflicto y cambio, transformación y pérdida, allí hay drama”37

Insistamos brevemente en la connotación de urgencia y necesidad para los conflictos dramáticos. Acostumbro sugerir a los alumnos que si sus personajes (protagonista y antagonista) pueden dar vuelta la espalda y retirarse, entonces tal vez algo no esté del todo bien en términos de una “narración clásica y bien construida”. Si es posible retirarse, ceder, huir, y no es urgente e inevitable luchar hasta los últimos recursos; puede que nuestra historia no esté lo suficientemente justificada desde un punto de vista clásico y desde la idea de una estructura narrativa “bien construida”.

Patrice Pavis, en su Diccionario del Teatro, señala que conflicto dramático es producto del enfrentamiento: “El conflicto dramático resulta de las fuerzas antagónicas del drama. Hablamos de la confrontación de dos o más personajes, dos o más visiones del mundo, o varias actitudes frente a una misma situación. Según la teoría clásica del teatro dramático el

David Benavente. Op. Cit. Página 37.

teatro tiene como finalidad presentar acciones humanas, seguir la evolución de una crisis, la emergencia y resolución de conflictos [...] El conflicto se ha convertido en la marca específica del teatro. Ello sin embrago queda justificado solo para una dramaturgia de la acción. [...] Hay conflicto cuando un sujeto (sea cual sea su naturaleza exacta), al perseguir un determinado objeto (amor, poder, ideal), se ve “enfrentado” en su empresa por otro sujeto (un personaje, un obstáculo psicológico o moral)”38

Lo dramático es conflicto y lucha. Conflictos urgentes, luchas irrenunciables. No se puede dar vuelta la espalda o ceder. Si la acción emprendida por un personaje implica la oposición de otro, entonces ya tienes acciones dramáticas. Si dichas acciones se ven intensificadas, los personajes empiezan a adquirir características de urgencia, inevitabilidad, compromiso total; entonces estamos en la senda de las acciones dramáticas.

SITUACIÓN DE EQUILIBRIO PRECARIO

Pero los enfrentamientos y las acciones dramáticas no siempre se presentan como el inicio mismo de la fábula, argumento o narración.

Consignemos, que las ideas que vamos exponiendo, no pretenden nunca alzarse como instrucciones, reglas o indicaciones secuenciales y estrictas. Una de las metáforas más acertadas para definir los enunciados dramatúrgicos es la que los agrupa en un “cajón de las herramientas”. Están allí esperando ser usadas en el momento y la ocasión correcta. Son útiles, prácticas y cumplen la función que nosotros les queremos dar. Reiteremos también que estas herramientas funcionan en el horizonte de lo narrativo. Si, por alguna opción estética o ideológica he decidido renunciar a la narratividad, entonces todas estas ideas-herramientas quedan relativizadas y descontextualizadas. “el texto es el contexto” ¿Recuerdas?

Retomemos. El enfrentamiento directo no es necesariamente el inicio de la narración. A partir de la estructura más clásica y básica de “principiomedio-final”, el principio corresponde a una etapa de planteamiento, de exposición, de contextualización, en la que aunque los conflictos no estén desarrollándose con ardor; de alguna manera ya están en forma de energía 38

Patrice Pavis. Op. Cit. p. 90.

potencial. Benavente describe así esta situación inicial: “aun cuando el conflicto no se manifieste la relación de los personajes se encuentra trizada”39. El Dramaturgo chileno Egon Wolff llama a este planteamiento inicial “la situación de equilibrio precario”. La idea es la misma: una situación de equilibrio aparente. Una situación que parece normal y estable pero que guarda en el interior de los personajes y de la situación elementos de gran potencial de conflicto.

Si. Hemos teorizado mucho sin dar ejemplos. Esto puede volverse abstracto y referencial. Bajemos - o subamos - hasta alguna obra dramática que sea muy conocida: ¿Hamlet? ¿Romeo y Julieta? ¿Antígona? ¿Edipo rey? ¿Tienes tu preferida?. Bien, intentémoslo con Hamlet. Si no la has leído corre a tu biblioteca más cercana o arrienda el dvd.

El rey de Dinamarca ha muerto. La viuda guarda luto un breve tiempo y se casa con su cuñado. El príncipe y legítimo heredero esta triste y deprimido. La corona ha pasado al hermano del difunto. Se disparan cañonazos de saludo al nuevo rey. 1. He intentado realizar una descripción de las principales acciones. Esto es, técnicamente, un “argumento” o “descripción argumental”: una descripción breve y objetiva de las acciones principales, narrada en tercera persona del modo singular. 2. No hay hasta el momento descrito, confrontación directa alguna.

3. Sin embargo, si analizamos y profundizamos en la situación, aparecen las “trizaduras” de las que nos habla Benavente, los potenciales de conflicto de los que nos habla Wolff

4. ¿No entiende la tradición que cuando un rey muere es su hijo quien hereda el trono? ¿Por qué ha heredado el trono el hermano del rey y no el príncipe Hamlet?

5. Si en un matrimonio de amantes esposos, uno de los cónyuges muere ¿No esperamos que por motivos afectivos y morales la viuda o el viudo guarden luto? ¿Por qué la reina se casó tan rápido? ¿No resulta aún más incómodo que 39

David Benavente. Op. Cit. Página 39.

ese matrimonio tan apresurado sea con el hermano del rey difunto? ¿El tío será ahora el padre de Hamlet? ¿La coronación del nuevo rey debe celebrarse como fiesta pública, con salvas y festín, tan cerca del funeral del antiguo rey?

¿Comienzas a verlo? ¿A sentirlo? Es una situación de equilibrio precario. Casi podemos sentir la trizadura al interior del príncipe. Egon Wolff intentaba explicar la situación de equilibrio precario a partir de una estructura dual o doble; que invade y atrapa a los personajes - y de paso al espectador lector en los polos de “lo que es” y “lo que debería ser”. O al revés. No importa el orden; se trata de generar una gran diferencia entre ambos polos. Crear un gran potencial de energía, una gran potencial de conflicto. Se trata, como veremos al final de este subcapítulo, de opciones de orden moral y cultural. Hace un poco más de cien años Ibsen revolucionó la sociedad noruega y europea al plantear un personaje femenino que asume abandonar el matrimonio para “descubrirse a si misma”. El anecdotario cuenta que en las invitaciones sociales de la época se escribía la frase “se prohíbe hablar de Casa de Muñecas”, ya que la sola mención de la obra y su temática eran fuente de feroces discusiones que arruinaban la armonía de las reuniones sociales. Hoy en día un matrimonio separado ya ni siquiera asombra. El contexto ha cambiado profundamente. Las sensibilidades culturales, morales y políticas son otras. El es y el debería ser de la situación se han transformado... dramáticamente. ¿Quieres tener una obra con gran potencial de conflicto? Entonces tu situación de equilibrio precario debe contener grandes potenciales de energía y de conflictividad sumergidas. ¿Y si ahora nos enteramos que el Rey no ha muerto por causas naturales, como todo el mundo creía, sino que su hermano lo ha asesinado para robarle la esposa y la corona? ¿Esperamos la traición y el adulterio entre hermanos? ¿Es eso lo que debería ser entre hermanos? ¿Lo ves? Estas preguntas nos instalan en la dinámica de “lo que es y lo que debería ser”.

Por supuesto que asumo que se trata de proposiciones morales, culturales, subjetivas e incluso políticas. Es coherente con el punto de vista y el trabajo con un yo moral, sensible, político. ¿Por que se escriben obras “políticas”? Justamente para demostrar que hay cosas que deberían ser y no son. O al revés. Parece casi inevitable asociar el Teatro a una función crítica para con la sociedad. Tal vez al interior de una gran mayoría de los productos artísticos (películas, novelas, obras de teatro, etc) exista algún matiz de crítica so66

cial, política, humana. En algunas será el motor más evidente; en otras será un sutil matiz a desprender, o no, desde la situación la trama y los personajes. Finalmente, la paradoja sería pensar en que tipo de arte pudiera ser el de una sociedad que fuera “perfecta”.

Aquí enfrentamos una discusión teórico filosófica inagotable y llena de matices: la de si el arte tiene o no una función o responsabilidad social. Según algunos teóricos contemporáneos, la modernidad estética; es decir, las artes en general desde la Revolución Francesa hasta nuestros días, han tomado el camino de mostrar lo otro de la razón, de criticar la razón, de exaltar los sueños, lo irracional, la muerte, el sexo. En cierto sentido se ha producido un drenaje de los contenidos político del arte. En nuestro contexto chileno podemos ejemplificar esta discusión con la poesía comprometida de Neruda y la idea del arte por el arte de Huidobro. Desde esta mirada, un espectro importante de las artes se han alejado del mundo de la vida diaria de las personas y de sus problemáticas cotidianas. Bástenos aquí con solo enunciar esta problemática ya que su abordaje y respuesta bien puede constituir el trabajo para toda una vida de un artista o de un académico. UNIDAD DE OPUESTOS

Este es otro concepto clásico de la estructura narrativa que resulta de gran utilidad en la composición dramática en cualquier formato.

Por otra parte, es un concepto técnico que podemos en forma relativamente fácil desprender de lo ya dicho hasta ahora. Recordemos: la acción dramática es acción que implica conflicto. No cualquier conflicto. Un conflicto necesario, urgente, irrenunciable, una lucha de “matar o morir”. Recuerda que ya hablamos de protagonista y antagonista como contendores. El escenario y la obra dramática, en este sentido, pueden ser considerados un campo de batalla. Cuando dos personajes, en el marco de una situación se ven involucrados en una lucha “a muerte”, los podemos vincular como una “unidad de opuestos”. Benavente lo expone así: “Desde el punto de vista de los personajes, una pareja de roles se

constituye en unidad de opuestos cuando estos logran ligarse de un modo tal que la supervivencia de uno exige la necesaria eliminación del otro y viceversa”40

Dicho de otro modo, la unidad de opuestos es el conflicto en el que es imposible un avenimiento. Pensemos en algunos ejemplos no dramáticos. Hay unidad de opuestos entre glóbulos blancos y gérmenes. La razón es que en un organismo no pueden estar juntos sin luchar hasta que uno de los dos quede vencido.

Algunos ejemplos tomados del teatro universal. ¿Recuerdas lo que describimos en torno a Hamlet? Cuando el príncipe Hamlet, que quería y admiraba a su padre, se entera que el asesino es el actual esposo de su madre, su tío, y presenciamos que esta información llega a él por boca del fantasma de su padre asesinado que exige justicia ¿Será posible que Hamlet no se vea involucrado hasta la última fibra por la fuerza del conflicto? Si, por otra parte, Claudio que ya ha asesinado y mentido para hacerse con la corona y la mujer de su hermano, al percatarse que su sobrino intuye la verdad. ¿Podrá vivir un solo segundo en paz sin destruir a Hamlet? Por la inevitabilidad y profundidad del conflicto que los une, Hamlet y Claudio, constituyen personajes ligados por una “unidad de opuestos”.

Los ejemplos más característicos y básicos de este concepto técnico dramático los podemos encontrar en la épica del cine y el cómic. Todo superhéroe tiene un villano, sin cuya presencia la misma idea de un “héroe” se volvería plana e innecesaria. Héroe y villano no pueden permanecer en paz en el mismo mundo. Siempre que se encuentren próximos el germen del conflicto y el conflicto mismo estarán presentes.

David Benavente. Op. Cit. Página 39.

Acción Conflicto Urgencia Situación de equilibrio precario Unidad de opuestos Protagonista y antagonista

1 Compara un partido de fútbol con una representación teatral ¿En qué se parecen? ¿En qué se diferencian? ¿Por qué es interesante un deporte de competición por equipos? ¿Qué lo hace dramático y cautivante para tantas personas en el mundo?

2 Describe la situación de equilibrio precario en: La última película que viste Tu novela preferida En tres obras del teatro clásico: “Ifigenia en Áulide” de Eurípides; “La Tempestad” de William Shakespeare y "Las tres hermanas" de Chéjov.

Una exposición clara y contundente de la estructura dramática, del conflicto como motor y de la unidad de opuestos la puedes encontrar en el artículo de David Benavente “conflicto y drama”. La referencia completa es: BENAVENTE, David, “Conflicto y Drama”, Revista EAC Nº 2 1972. Ediciones Universidad Católica. Santiago de Chile.

La fábula de la rana y el escorpión

Hubo una vez un sapo que estaba en la orilla de un lago, estaba descansando en una roca, observando el cielo, un escorpión lo observaba de atrás de unos arbustos, se acercó al sapo y le dijo:-¿me ayudarías a cruzar al otro lado del lago? Yo me subo en ti y tu nadas hasta el otro lado.-No, no puedo hacerlo, si tu te subes en mi, puedes picarme y voy a morirme.-Piénsalo, yo no se nadar si yo te pico en el lago tu morirás, pero también yo moriré, por que si tu te hundes yo me hundo y moriré junto contigo, solo quiero ir al otro lado, ¿me ayudarás? Después de meditarlo por unos segundos el sapo accedió; -Está bien, yo te ayudaré, te llevaré al otro lado del lago y luego tu seguirás tu camino -Estoy de acuerdo El escorpión subió en el sapo, y con mucho esfuerzo el sapo ya iba a mitad del lago cuando sintió un picotazo en su cabeza, inmediatamente se detuvo y le preguntó al escorpión:-¿Por qué me picaste? Ahora moriremos los dos.-Discúlpame, no quise hacerlo, pero no pude evitarlo… esa es mi naturaleza. Anónimo - África

TALLER Nº 6

Para nuestros objetivos en este apunte nos viene bien presentar aquí una definición formal de estructura. Tomada del Diccionario del Real Academia de la Lengua Española, reza así: ESTRUCTURA: (Del lat. structūra) Distribución y orden con que está compuesta una obra de ingenio, como un poema, una historia, etc.

Una estructura podemos entenderla, en el sentido literario y dramático, como un orden a seguir. Esto nos pone inevitablemente frente una posición “preceptiva” o “canónica” ya que una estructura es un ordenamiento ¿Cada vez que me salgo de ese orden o de un determinado orden, me estoy saliendo del teatro o de la forma literaria que he escogido (reportaje, guión, cuento)?

En cierto sentido una estructura es una manera de fijar y congelar un proceso evidentemente dinámico y misterioso en esencia. Nos aporta luces y orientaciones, pero también puede desviarnos de nuestro objetivo o confundirnos.

De todas maneras, el conocimiento de las estructuras narrativas universalmente aceptadas nos será de gran utilidad y una parte inevitable de la cultura general de cualquier persona relacionada con el mundo de lo narrativo y las letras. Un saber existente y por lo tanto inevitable, ya sea para ocuparlo, redefinirlo o negarlo.

El conocimiento acerca de la estructura de las obras dramáticas y literarias comenzó con la obra de Aristóteles “La Poética”. El capítulo siguiente de este apunte pretende profundizar en los alcances de esta obra para la estruc71

tura dramática contemporánea, así que por ahora bástenos comentar que en La Poética Aristóteles se preguntó esencialmente que es la literatura e hizo un análisis profundo de la obra teatral “Edipo Rey” de Sófocles. La obra de Aristóteles era analítica y descriptiva; no pretendía regir ni reglamentar la creación dramática, aunque a posteriori se entendió como una reglamentación sobre como escribir obras de teatro. La estructura de lo dramático ha estado presente desde las primeras obras de Esquilo en el siglo V antes de Cristo hasta las actuales superproducciones de Hollywood, y posteriormente al análisis de Aristóteles, “desde el punto de vista histórico, correspondió al autor francés Eugène Scribe (1791-1861) resumir estas características comunes en una sencilla lista de “obligaciones” para la estructura de una pieza teatral. Incluyen:

- Una clara exposición de la situación y los personajes. - Cuidadosa preparación para todo lo que va a ocurrir. - Muchos cambios inesperados pero lógicos. - Suspenso continuo y que va en aumento. - Una escena culminante que venía anunciándose desde el comienzo mismo. - Una resolución del conflicto que resulte lógica y verosímil”41

Ya tenemos por lo tanto un acercamiento a la estructura de lo dramático en términos de que “hay un orden” y unas etapas que se suceden unas a otras en un orden pre establecido. La experiencia indica que este “orden” de alguna manera asegura o facilita que el espectador se vaya sintiendo “interesado”, “afectado”, “identificado”, en definitiva, entretenido.

Este orden ha sido entendido como el del teatro narrativo-aristotélico o teatro dramático para oponerlo al teatro “épico” de Bertold Brecht. A continuación, tomado del libro de Edward Wright, te presentamos un paralelo entre teatro dramático y teatro épico, que si bien nos presenta la diferencia entre ambos modelos; al leer solo la columna que corresponde a teatro dramático tendremos acceso a una serie de elementos que caracterizan el universo y la estructura del teatro narrativo-aristotélico o dramático. Obviamente una comprensión más profunda del teatro brechtiano supone una lectura contextualizada de sus obras, materia que escapa a las consideraciones de este apunte y que te dejamos planteada como un desafío. Edward A. Wright. Para comprender el Teatro Actual. Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile 1997 páginas 131 - 132.

EL TEATRO ÉPICO DE BERTOLD BRECHT

Brecht elimina de su teatro: la ilusión – la unidad – el compromiso emocional – la identificación – la empatía - la catarsis. Utiliza: pasajes corales – canciones – narraciones – símbolos – películas cinematográficas – diapositivas – elementos visuales todo aquello que imite la vida real siempre y cuanto resulte obvio que se trata de un medio empleado por Brecht para proyectar su imitación. EL TEATRO ÉPICO

Crea sucesos que casi no necesitan ser presentados siguiendo una secuencia; el desarrollo sigue curvas “irregulares”. Convierte al espectador en un observador dispuesto a la acción; despierta la actividad. Se esfuerza por lograr la alienación: un sentimiento de separación, para obligarnos a estudiar o analizar al personaje desde una perspectiva intelectual. Despierta la energía de hombre para incitarlo a la acción y a la toma de decisiones. Exige el análisis, la discusión, emplea argumentos o razonamientos. Sólo nos da conocimientos fragmentarios: nosotros debemos completarlos. Nos convierte en rigurosos o estrictos “observadores” de la acción. Abunda en razonamientos para hacernos pensar o reflexionar. Presenta al hombre como un objeto de investigación que puede cambiar.

EL TEATRO DRÁMATICO

Crea una secuencia de acontecimientos que siguen una línea recta. Envuelven empáticamente al espectador. Se esfuerza para lograr que el público se identifique con los personajes.

Utiliza la energía del hombre sustitutivamente. Apela a los sentimientos.

Nos comunica o transmite las experiencias de los personajes.

Nos envuelve o compromete “dentro” de la acción. Es fértil en sugerencias que alimentan nuestra imaginación. Presenta al hombre como una cantidad o cifra conocida que no puede cambiar fácilmente. 73

Hace que nos interesemos por lo Hace que nos interesemos por la que está sucediendo ahora en la ac- conclusión de la historia. ción. Nos presenta una imagen de la fu- Nos presenta el mundo según la imagen que de él se ha formado el tura transformación del mundo. dramaturgo. Presenta una serie de acontecimientos deshilvanados con la menor cantidad posible de argumento. Le muestra al público todos los recursos teatrales para que estemos en todo momento consciente de que nos encontramos en el teatro y que notemos y veamos los aspectos mecánicos de la teatralidad. Considera al teatro como un instrumento para el cambio social: salón de conferencias, púlpito, escuela para estimular el pensamiento, de modo que en lugar de compartir un problema el público llegue a pelearse por tratar de resolverlo.

Hace hincapié en el argumento.

Oculta o disfraza todos los recursos teatrales, como por ejemplo las luces, la escenografía, los efectos sonoros, etc. Considera al teatro como un medio de escape o evasión, entretenimiento, ilustración, cultura, literatura, belleza; como una pausa en la vida, un reconocimiento de los problemas y crisis de las vidas de personajes imaginarios.42

La secuencialidad del orden estructural que señalábamos (Una clara exposición de la situación y los personajes, cuidadosa preparación para todo lo que va a ocurrir, muchos cambios inesperados pero lógicos, suspenso continuo y que va en aumento, una escena culminante que venía anunciándose desde el comienzo mismo, una resolución del conflicto que resulte lógica y verosímil) ha sido llevada al límite y al perfeccionamiento casi aritmético en la moderna industria del guión cinematográfico. El manual de guionistas más exitoso de las últimas décadas “El libro del guión” de Syd Field desarrolla aproximadamente esta misma estructura (con las características del lenguaje audiovisual) señalando, en términos de un guión estándar de 120 páginas, exactamente en cuáles de ellas deben producirse los giros en la acción.43 42 43

El contexto completo de este cuadro comparativo lo puedes encontrar en el libro de Wright. Syd Field. “El libro del guión”. Plot Ediciones. Madrid. 2004.

Esto, que puede resultar, en algunos puntos chocante, por la rigurosidad mecánica de la fórmula, puede ser al menos comprendido por la masividad del cine como industria del entretenimiento, que lo mantiene fuertemente ligado a la idea que el cine es un soporte para contar historias y que puede sobrevivir (y generar ganancias siderales también) gracias al poder de entretener a públicos masivos. En este sentido gran parte de la producción cinematográfica puede considerarse fuertemente conservadora ya que por motivos económicos le es algo más difícil desprenderse de la estructura narrativa que estamos describiendo.

En el caso de teatro, desde las vanguardias históricas (1900 – 1930) que cierta parte del movimiento teatral pretende desprenderse de la obligación o necesidad de “contar historias”. En la actualidad, el análisis ha llegado a proponer la idea que vivimos un teatro “post-dramático” en el que los modelos de lo dramático, su narratividad y sus categorías estarían siendo superadas.

Posteriormente al ordenamiento propuesto por Scribe, el académico Victorian Sardou (1831-1908) propuso una nueva tipificación del orden secuencial de una estructura dramática. Es a Sardou y Scribe, que debemos la idea de “la pieza teatral bien construida”. Su propuesta es esta: Exposición Momento de Estímulo Comienzo de la acción Momento decisivo o punto crítico Declinación de la acción Clímax y desenlace Conclusión

Sin embargo, aún que conozcamos y apliquemos la estructura en forma rigurosa a nuestro proceso creativo, el éxito artístico puede seguir lejano ya que este ordenamiento o estructura debe ser siempre alimentado por las naturales variaciones de la experiencia personal.

En consecuencia con lo anterior la “pieza teatral bien construida es aquella que sigue paso a paso esta estrategia como si se tratara de un principio absoluto” y Wright agrega un juicio rotundo acerca de quienes la siguen fríamente: “En este tipo de obra tan mecánica, el dramaturgo ha fallado tanto en 75

su forma como en su técnica”44

Hasta el momento nos hemos mantenido en el ámbito de análisis de las estructuras lineales, secuenciales y que fundamentalmente condensan la experiencia narrativa en torno de contar historias y por lo tanto “entretener” al público. Tengamos presente que hay todo un universo de “estructuras dramáticas” que han reducido o incluso negado o superado la necesidad o idea de “contar historias” y se adentran en universos, mentales, emocionales, oníricos o de ideas y sensaciones abstractas que superan el impulso mimético o de “reproducción del mundo social”. Para el teatro esto resulta fuente de muchas discusiones estéticas e ideológicas. Al parecer, todas las propuestas estético-ideológicas pretenden alcanzar “la verdad”; lo que está en juego es que cada propuesta define en forme diferente lo que la verdad sea. Los sueños tienen una verdad, las luchas políticas tienen una verdad, el mundo interior una verdad, las pulsiones psíquicas básicas una verdad y así, según el plexo de sentido en el que nos ubiquemos. El dramaturgo Ramón Griffero aboga por que cada espectáculo nos presente su verdad teatral y que idealmente siempre estemos, por parte de los creadores teatrales (dramaturgos, actores y directores), en presencia de una “autoría”, concepto que podemos analogar al de mirada, punto de vista, una forma de ver el mundo.

Más adelante, al final de este capítulo, visualizaremos dos polos a los que llamaremos “estructura horizontal” (lineal, causal, tradicional) y “estructura vertical” (no aristotélica, de vanguardia, experimental). Estos conceptos fueron entregados por el dramaturgo y profesor Egon Wolf a muchas generaciones de estudiantes de teatro y se han convertido en un patrimonio conceptual y técnico del teatro.

Las estructuras descritas por Scribe y Sardou y que tipifican la “obra bien hecha” pueden ser comprendidas como teatro de estructura horizontal, ya que la línea horizontal nos habla de acciones y sus consecuencias, de linealidad, de avance, transformación, desarrollo en el tiempo. Por su parte la línea vertical nos indica un eje hacia la profundización de los elementos; de alguna manera rechazo o renuncio a la linealidad de la historia para profundizar en emociones, sentimientos, situaciones abstractas, estacionarias, sin transformación. Así, en general, la estructura horizontal sería la asociada a la narración de historias. Y por lo tanto sirve para comprender o emprender 44

Edward A. Wright. Para comprender el Teatro Actual. P. 134.

textos que se planteen en ese horizonte. Si de entrada la intención es salirse del marco de contar historias, los criterios a aplicar para el análisis o para el enfrentamiento de lo pertinente en el proceso de creación habrán de ser otros. El problema se presenta cuando preguntamos ¿Cuáles son esos otros criterios? Ya que si hemos entrado en el horizonte de lo irracional y de que “todo es posible” ya no podemos ejercer una discriminación técnica o racional y para bien o para mal nos quedamos en el horizonte de las sensaciones, deseos, gustos. Dentro de la experiencia teatral y narrativa en general está muy asociada a la estructura horizontal la estructura en tres actos, que viene a ser una forma resumida de plantear los pasos o etapas descritos por Sardou y Scribe. Según el dramaturgo Benjamín Galemiri los tres actos están siempre presentes, ya sea que los nombremos así o no. Ello no es tan extraño si reflexionamos que cualquier expresión artística que se sitúe en el plano del tiempo (la música, el teatro, la novela) puede ser entendida muy básicamente en la estructura de principio, medio y final.

Esto, que puede parecer trivial, implica algo más profundo cuando entendemos estas tres partes como “planteamiento, desarrollo de los conflictos y desenlace”. O al modo de la estructura básica del texto escrito periodístico como: “noticia, antecedente, conclusión”. Según Galemiri, la estructura en tres actos se encuentra sumergida o “inconsciente” en el cine y el teatro contemporáneo. Alguna vez su presencia fue marcada por aperturas y cierres de cortina en el teatro o por segmentaciones rígidas en el texto dramático. Hoy los tres actos están sumergidos en la totalidad de la obra, incluso independientemente de su extensión. Una manera básica de comprender los tres actos es descubrir a que preguntas responde cada uno de ellos. Según Galemiri: El primer acto responde a la pregunta: ¿Quiénes son y dónde están?

El segundo acto responde a: esos que son y están ¿Qué desean? ¿A qué conflictos los llevan esos deseos? El tercer acto responde a: ¿Quién ganó y quien perdió? ¿Alguien logró cumplir sus deseos? ¿Alguien resultó frustrado, destruido, vencido? 77

Un concepto que acompaña las estructuras horizontales y del cual las estructuras verticales difícilmente pueden escapar es el de progresión dramática. Esta idea tiene que ver con el aumento de la tensión y de la energía hacia el final de la obra. El mundo del guión ha llamado a este efecto “el arco de la acción”. La manera más básica de entenderlo es que lo más importante sucede al final. La idea de clímax nos refiere un paroxismo de energía y un máximo de desgaste y fuerzas invertidas en la solución del conflicto, luego de lo cual se alcanza un nuevo estado de definición (desenlace) y un nuevo equilibrio.

Esta es la estructura teatral clásica. Rovner la comenta humorísticamente al compararla con la actividad sexual: “Es muy difícil escapar de la estructura teatral clásica: planteo, desarrollo, clímax y desenlace, por que no solo es la estructura natural de la vida y los acontecimientos humanos, sino que también es la estructura del acto sexual, analogía que paso a desarrollar, muchas veces, debo reconocer, con exagerada pasión, ademanes desmesurados, miradas inquietantes, etc, etc.”45

Hoy en día reconocemos que las etapas o actos están presentes pero no de una manera nítida y con separaciones rígidas entre ellas. Podemos decir que los tres actos se hallan sublimados en la estructura dramática de un acto o de múltiples escenas

La gran clasificación entre estructura horizontal y vertical pretende señalar que unas obras; las horizontales, tiene un sentido de progresión y plantean una historia con principio, medio y final; otras, las verticales, renuncian a contar una historia en forma tradicional, en pos de alcanzar mayor profundidad en la intensidad de los sentimientos y estados o en el deseo de transmitir con mayor fuerza las complejidades del alma humana.

Como resumen final de este capítulo te presentamos a continuación un gran cuadro comparativo entre los rasgos distintivos de la estructura horizontal y los de la estructura vertical.

Eduardo Rovner. OP. Cit. Página 13.

TEATRO HORIZONTAL TEATRO VERTICAL Realismo Absurdo, la otra lógica

Historia bien construida, Relato íntimo, cuento sin estrucun cuento claro, una fábula tura, historia desordenada

Personajes con caracterizaciones y motivaciones consistentes Un tema que se resuelve finalmente Imitación o representación de un segmento identificable de la realidad Diálogos comprensibles y razonables basados en emociones Mundo físico o real

Un alma que permanece idéntica a si misma Discurso que provee soluciones o nuevas interrogantes Ideas Literatura Empatía, identificación humana Razón, belleza Comunicación posible Resolución en el palno temporal Acontecimientos que progresan hacia un fin o resolución Personajes en evolución

Ni personajes ni motivos claros

No hay un comienzo o fin claros

Sueños, asociaciones, mezcla de fantasía y realidad, realidad difusa incierta Diálogos inconexos

Mundo ilógico, ausencia de sentido

Alma errante, relativa, vagabunda Mundo sin solución

Intuiciones Imágenes verbales Configuración abstracta Duda Comunicación imposible Disolución en el tiempo Situaciones que no cambian

Corporizaciones de actitudes manas básicas

Diálogo que establece hechos Diálogo que llena el tiempo

hu79

Psicologías en evolución que reaccionan frente a los acontecimientos Emoción y sentimiento se convierten Estructura lineal, horizontal o aristotélica Pregunta ¿Que haremos ahora?

Estados psicológicos Sentimientos y pensamientos en acción circulares Estructura circular Pregunta ¿Que está sucediendo?

Experiencia emocional e Experiencia metafísica y intelectual emocional Serie conectada de Los hechos ocurren por si solos antecedentes y consecuencias Referencia al pasado Presencia del pasado Conexiones imaginadas y Conexiones imaginadas y realizadas lógicamente realizadas en forma intuitiva y subjetiva

Suspenso producto del conflicto Suspenso producto de la tensión Progresión extensión y distancia Convergencia, penetración y profundidad Personajes con necesidades y motivaciones Llegar a ser Fábula, cuento, historia

Personajes sin génesis ni consecuencias Ser, estar Circunstancia

Acciones conectadas, continuas, Acciones desconectadas e conectadas y consecutivas intermitentes

Acción que conduce a un clímax Acción en torno a la convulsión (choque de las fuerzas en conflicto) Personajes construidos en la Personajes distorsionados, perspectiva psicológica fragmentados y superpuestos

Énfasis en la evolución Énfasis en la involución Teatro configurado por una Teatro de lamentaciones y voluntad de acción y deseo reproches (psicodrama) Sometidos o en rebelión contra el A la espera de una fuerza destino liberadora Por supuesto que existen muchas y muy buenas obras que son una combinación inteligente de ambas maneras de entender el fenómeno teatral. Nadie se sienta llamado a militar en un mundo o en otro a menos que llegue a ello por convicciones personales. En el contexto de este apunte te presentamos ambas posibilidades.

Estructura dramática Progresión dramática Estructura Horizontal Estructura vertical La obra “bien construida”

1 Recorta una noticia del periódico y sepárala en tres partes: Noticia, Antecedentes y conclusión. Averigua acerca de estos conceptos (noticia, antecedentes y conclusión) en el periodismo escrito. Visualiza de que manera se asemejan a las estructura en tres actos de la obra teatral. ¿Qué paralelos pueden establecerse entre la obra dramática y el reportaje (personajes, conflicto, historia, resolución, etc)? 2 Haz una lista de las obras de teatro que has leído o visto e intenta saber a que categoría (teatro horizontal y teatro vertical) se encuentran más cercanas y por qué.

Una presentación clara de las estructuras narrativas aplicables a la obra de teatro y al guión de cine lo puedes encontrara en “Dramaturgia: Personajes, Acciones, Tiempo y Montaje” de Pamela Cantuarias L.

http:aprendeenlinea.udea.edu.co/lms/moodle/file.php/385/ modulo1-Aspectos_imprescindibles_dramaturgia/Dramaturgia.pdf

Una profundización algo más exhaustiva de la acción y la estructura dramática puedes encontrarla en el estudio de Raúl Serrano “la estructura dramática”. Lo encuentras en: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/dramaturgia/serrano001.htm

El final conlleva tristeza para un escritor: una pequeña muerte. Escribe la última palabra y ya está terminado; pero no lo está de verdad: la historia continúa dejando al escritor atrás, puesto que ninguna historia termina jamás. John Steinbeck

TALLER Nº 7

Iniciemos nuestro acercamiento con algunas nociones etimológicas y semánticas básicas:

POÉTICA: (Del lat. poetĭca, y este del gr. ποιητικ) Conjunto de principios o de reglas, explícitos o no, que observan un género literario o artístico, una escuela o un autor. Real Academia de la Lengua Española

Esta es una definición que correspondería a una concepción “sensu lato” de Poética; es decir, un uso amplio, extensivo del concepto (en oposición al “sensu stricto”) que es la comprensión más cerrada y demarcada de una idea.

Poética, como ya hemos adelantado en el marco de este apunte, refiere a la comprensión extensa del concepto, a los principios fundamentales con los que está concebida una obra de arte. Podemos hablar de poéticas estilísticas (la poética del romanticismo, por ejemplo) o de poéticas de autores (la poética de Shakespeare) y contemporáneamente en el contexto del teatro hablamos de la poética tal o cual director.

En el contexto narrativo, literario, teatral y guionístico, La Poética suele estar referida al título de una obra del filósofo griego Aristóteles, escrita probablemente entre los años 347-342 a.C.

Aristóteles fue discípulo de Platón en la Academia y más tarde fundó su propia escuela, el Liceo. Escribió muchas obras sobre temas tan diversos 85

como la botánica, la política y las artes. Se le considera el precursor del pensamiento científico por su énfasis en el análisis y las definiciones, así como por la universalidad de sus intereses.

Se suele considerar a su obra La Poética como la base sobre la cual la cultura occidental ha cimentado los estudios literarios. Dicho texto, fue en principio una serie de apuntes de Aristóteles destinados a favorecer la enseñanza. Hay en el texto más un bien una intención descriptiva. Sin embargo, la fuerte influencia de Aristóteles en el pensamiento medieval y religioso llevó pretender que el texto de La Poética implicaba una preceptiva, es decir una suerte de reglamentación acerca de cómo debían escribirse buenas tragedias. Algo que estimamos alejado de las intenciones del filósofo. La Poética se ha tomado como norma y preceptiva del teatro clásico; cuya estructura suele definirse también como aristotélica, tomando en cuenta el hecho de seguir la tradición descrita por el filósofo. Así hay una suerte de confluencia semántica entre las nociones de “clásico”, “tradicional” y “aristotélico”.

Tal vez ello sea justificado si tomamos en cuenta que uno de los aspectos fundamentales que analiza Aristóteles en la poética es la relación causal (causa – efecto) que tiene la trama de una historia.

Digamos que Aristóteles se planteó básicamente la pregunta: ¿Qué es la literatura? Y se planteó el problema con genio analítico. En primer lugar consideró que el fundamento de todas las artes era la “mímesis”. Este término se ha traducido normalmente por “imitación”, pero la idea central de mímesis no es solo una copia o imitación fiel, sino más bien una re - elaboración a partir de la realidad. En este sentido el canon básico establecido por Aristóteles es “realista” por que parte de la base de lo real, pero en ningún caso promueve la reproducción naturalista o fotográfica de la realidad. Mimesis es una re-creación de la realidad. Hoy sabemos que la base de una obra literaria puede ser la imaginación o algún concepto abstracto o mental.

Establecida la idea de que la base del arte era la mímesis, Aristóteles consideró las preguntas ¿Qué se imita? ¿Cómo se imita? ¿Qué medios se usan?

En la poética se concentró en la imitación a través de palabras y al responderse la pregunta ¿Cómo se imita? Surgió la distinción de géneros: si se imita narrando estamos en presencia de la épica o modo narrativo; si se imita actuando, estamos en presencia del drama o modo dramático. El qué se imita 86

también llevó a otra distinción: si se imitan seres como héroes o dioses o nobles, estamos en presencia de tragedia; si se imitan seres vulgares y populares, estamos en presencia de la comedia. La definición de Aristóteles de la tragedia es:

“Imitación de una acción esforzada y completa de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, actuando los personajes y no mediante relato y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Tiene también decoración puesto que ocurre en un lugar determinado. Tiene también acción, personajes con carácter y pensamiento, todo compuesto en la fábula”46 Entonces, Aristóteles estableció que las partes de la tragedia son seis: Fábula Carácteres Evolución Pensamiento Espectáculo Melopeya

Esta es, en breve, la base de la teoría literaria de Aristóteles, en lo que respecta a la tragedia.

Todos los ejemplos que Aristóteles usa para refrendar su estudio teórico acerca de este especial tipo de literatura los tomó el filósofo de la obra “Edipo Rey” de Sófocles, a la que Aristóteles considera modelo de construcción dramática

Es de notar que el estudio de Aristóteles se basa exclusivamente en la tragedia y parece ignorar lo que aportaba la comedia. Se ha especulado que ese estudio, el de la comedia, en realidad existió pero que se perdió durante la edad media. Otros han estimado que Aristóteles hubiese considerado a la tragedia como “alta cultura” y a la comedia como “baja cultura”.

Ya sea que se perdieron o que nunca hallan existido, no conocemos los es-

Aristóteles. “La Poética”. Editorial Losada. Buenos Aires. 2003.

critos de Aristóteles sobre la comedia y solo tenemos su grandiosa perspectiva acerca de la tragedia. La novela “El nombre de la Rosa” de Umberto Eco está basada en la polémica existencia de los escritos aristotélicos acerca de la comedia. Para muchos, La Poética de Aristóteles sigue siendo un norte firme en torno a la construcción de narraciones sólidas. Una mirada a uno de los principales manuales de guión contemporáneo “El libro del guión” de Syd Field bien puede dejar la impresión de que se trata de la adaptación de los conceptos aristotélicos al lenguaje audiovisual. Tal vez uno de los principales conceptos aristotélicos que sobrevive con fuerza es el de la unidad de acción. Algo que puede sonarte semejante a lo tratado en el capítulo en que desarrollamos la idea de premisa dramática. Aristóteles señalaba que la obra dramática tenía tres “unidades”: - La unidad de tiempo, idea bajo la cual una obra debía transcurrir en tre la salida y la puesta del sol; tal como ocurre en la mayoría de las tragedias griegas.

- La unidad de lugar, idea bajo la cual una obra se desarrolla en un solo espacio escénico.

- La unidad de acción, idea bajo la cual la acción a imitar por una obra dramática es “principal”. Es decir, que la acción a imitar es una sola la principal.

Una mirada al cine, la televisión y el teatro tradicional contemporáneos nos permite visualizar que las unidades de tiempo y lugar se hallan, en términos de posibilidad, totalmente superadas por dichos lenguajes. Una película puede resumir en una hora y veinte minutos cuarenta años de acontecimientos y ocurrir en cien lugares distintos. Sin embargo, ha sido la misma industria del Cine la que ha mantenido el apego más radical en torno a la “unidad de acción”.

Esta unidad de acción, pretendía Aristóteles, que fuera la imitación de una acción principal, que fuera posible recordarla en forma completa e íntegra, con su principio, medio y final.

En el fondo Aristóteles estaba promoviendo la elipsis ya que lo que pretende inválido es la imitación de todas las acciones de un individuo o de todas las acciones ocurridas en un determinado tiempo. La elipsis quiere decir que aún eliminando tramos de acción mi “relato” sigue teniendo sentido. No debo, no necesito “mostrar” todo. La construcción de una “fábula”, otro concepto aristotélico fundamental, implica un punto de vista selectivo, bajo el cual, de todas las acciones posibles hay una principal que es la que imita la obra. La idea de fábula se ha traspasado hasta nosotros bajo otras conceptualizaciones, que indican fundamentalmente lo mismo; argumento, trama, historia, “plot”.

Para Aristóteles la fábula es el fundamento principal de la tragedia y el mérito principal que atribuye al poeta (dramaturgo) no es la calidad literaria del diálogo, sino más bien la pericia en la construcción de la fábula. Esto suena muy parecido a los consejos de los guionistas y los dramaturgos clásicos: ten una premisa clara y construye un argumento antes de empezar a dialogar. Wikipedia, excelente fuente para buscar mucha información que al mismo tiempo requiere ciertas precauciones en su uso, afirma que:

“La idea que pretende imponer (Aristóteles) es que hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma”47

Cuando los productores afirman que el secreto del buen cine está en tres elementos: la historia, la historia y la historia, no hacen sino recalcar el principio aristotélico. De la misma forma la industria del cine ha segmentado profesiones en torno al fenómeno del guión: unos hacen historias, tramas o argumentos y son otros los que hacen los desarrollo y los diálogos de esas historias. Por supuesto también hay muchos guionistas que lo hacen todo, e incluso dirigen sus películas. Esta brevísima revisión de los principales concepto aristotélicos puede quedar complementada, pero no completada con otros conceptos de Aristóteles que son interesantes de tener en cuenta. 47

http://es.wikipedia.org/, “Poética de Aristóteles”.

Uno de las principales teorizaciones de Aristóteles en torno al efecto de la tragedia sobre los espectadores es la idea de “catarsis”, término que pudiéramos asemejar a la idea de purificación. A través de las acciones representadas en el espacio escénico el público alcanza la catarsis de sus propias emociones. Catarsis es una idea acerca del fenómeno de la recepción de la obra por parte del espectador. Otros términos ineludibles de la teorización aristotélica son los de peripecia y agnición. Peripecia es un cambio en el sentido de la acción; cambio que según Aristóteles debe ser de sentido contrario, es decir, por ejemplo, de la felicidad a la tristeza. El otro término que señalaremos sucintamente aquí es el de agnición o anagnórisis que podemos entender como “reconocimiento”; es decir, el paso de la ignorancia al conocimiento. Lo podemos entender también como “revelación”, ya que algo que estaba ignorado pasa a ser revelado, conocido. En el contexto de este apunte nuestro acercamiento a La Poética es preliminar y expositivo. Una reflexión profunda y detenida sobre esta materia tiene aspectos técnicos y filosóficos que te invitamos a profundizar en el lista de lecturas complementarias y en otras que figuran al final de este apunte o las que puedas hallar por Internet. Sin duda La Poética de Aristóteles es cultura general básica para el guionista, el narrador y la persona de Teatro; te invitamos a informarte y formar tus propias opiniones.

Poética de Arsitóteles Mímesis Agnición o anagnórisis Unidades aristotélicas Fábula 90

1 A partir de las definiciones aristotélicas tratadas en el capítulo y en las lecturas complementarias, analiza: - El capítulo de una teleserie - Un capítulo de tu sitcom preferido - La última película que viste - La última obra de teatro que viste

¿Hay anagnórisis o agnición? ¿Hay fábula reconocible? ¿Se imitan seres “altos” o “bajos”? ¿Hay unidad de acción, tiempo y lugar?

Una discusión interesante del concepto de trama o fábula en Aristóteles lo podemos encontrar en el artículo de Iván Gallardo, “Acerca de la fábula mythos, argumento o trama- en la poética de Aristóteles”, en: http://www.arteshoy.com/mis20060105-1.html

El texto completo de La Poética de Aristóteles lo puedes encontrar en formato pdf en la siguiente dirección de la web: http://www.ddooss.org/articulos/textos/aristoteles_poetica.pdf

Una discusión sencilla de los principales conceptos de la poética la puedes encontrar en, “Aristóteles y sus reflexiones sobre el teatro en la “poética”, artículo de la siguiente dirección web: http://www.unilaboralcaceres.net/departamentos/latinygriego/RECURSOS/ griego/teatro/mandragora1/aristoteles.htm 91

Obligatorias resultarían las lecturas de:

Pedro Cano, “De Aristóteles a Woody Allen”, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999; en especial el capítulo 1: “La teoría organizada: Aristóteles y La poética”; en el que se da repaso a los principales conceptos aristotélicos a través de su aplicación en la industria del cine. Numerosos ejemplos de películas muy conocidas desarrollan el peso del universo aristotélico en la narración fílmica contemporánea. En esa línea el libro resulta excelente. Imperdible para aspirantes a guionistas.

Pedro Cano, “Las fuentes clásicas del guión”, capítulo del libro “Taller de escritura para cine”, Lorenzo Vilches compilador, Editorial Gedisa, 1998. Una profundización de la técnica aristotélica aplicada al guión. Nuevamente, imperdible para guionistas.

“La tragedia es imitación de una acción completa y entera y de cierta magnitud (...) Es entero lo que tiene principio, medio y fin (..) Es necesario que las fábulas bien construidas no comiencen por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera“ Aristóteles

“Toda tragedia tiene un nudo y un desenlace (...) el nudo llega desde el principio hasta aquella parte que precede inmediatamente al cambio hacia la dicha o hacia la desdicha, y el desenlace, desde el principio del cambio hasta el fin” Arsitóteles “Cada vez que me llega un guión trato de descubrir qué puedo hacer con él. Veo colores, imágenes. Debe tener un aroma. Es como enamorarse. No sabes cuál es la razón.” Paul Newman 92

TALLER Nº 8

Cuando nos enfrentamos a la tarea de crear un guión o un texto dramático (en especial si lo elaboramos pensando en una estructura horizontal) tenemos que definirnos en torno a cómo contar la historia, y en consecuencia, nos enfrentamos directamente con lo que creamos sean nuestros personajes: pues son ellos los encargados de dar vida a nuestro texto. Son ellos los que sentirán, se moverán, sufrirán y otorgarán verosimilitud a nuestra historia, convirtiéndose en el puente directo entre nuestra premisa y el receptor. Pero ¿Quiénes son estos personajes?, para esto revisemos lo que nos dice la Real Academia de la Lengua Española. PERSONAJE: Cada uno de los seres humanos, sobrenaturales, simbólicos, etc., que intervienen en una obra literaria, teatral o cinematográfica.48

Tal como lo plantea la RAE, un personaje no necesariamente debe representar un ser humano de manera realista, también pueden responder a un arquetipo como por ejemplo “Don Juan”, o ser alegórico como La Hermosura o La Discreción del “Gran teatro del mundo” de Pedro Calderón de la Barca, etc. Lo importante es que cualquiera sea la forma en que estos se construyan sean seres verosímiles; es decir, nos brinden la oportunidad de creer en ellos. Por otra parte, su presentación y desarrollo está ineludiblemente fundido con la trama, fábula o argumento. Syd Field en su libro “El manual del guionista” hace la siguiente reflexión al respecto: 48

Real Academia de la Lengua Española.

“Un buen personaje es el corazón, el alma y el sistema nervioso de un guión. Los espectadores experimentan las emociones a través de los personajes, se sienten conmovidos a través de ellos. La creación de un buen personaje resulta esencial para el éxito de su guión; sin personajes no hay acción; sin acción no hay conflicto; sin conflicto no hay historia; sin historia no hay guión.”49

Ahora la gran pregunta es ¿Cómo construimos este personaje esencial para nuestra historia? Lo primero que debemos recordar es que ellos al igual que cualquier individuo tienen necesidades que lo impulsan a actuar, y son estás las que lo inducirán a la acción. En consecuencia, nuestra historia debería moverse con los personajes y sus necesidades. Stanislavski llamó a está necesidad básica del personaje “objetivo”, pues el personaje no cesará su acción hasta que aprehenda el objeto en cuestión. El Diccionario de la Real Academia Española, define de la siguiente manera las necesidades: NECESIDAD: (Del lat. necessĭtas, -ātis). f. Impulso irresistible que hace que las causas obren infaliblemente en cierto sentido. || 2. Aquello a lo cual es imposible sustraerse, faltar o resistir. || 3. Carencia de las cosas que son menester para la conservación de la vida. || 4. Falta continuada de alimento que hace desfallecer. 50

Teniendo en cuenta lo que nos dice la RAE podemos sustraer que sin importar el tipo específico de necesidad que les otorguemos a nuestros personajes, éstas deben tener peso dramático, esto quiere decir que deben ser de vital importancia para cada uno de ellos, ya que serán responsables de generar el conflicto esencial para todo argumento. El personaje debe estar dispuesto a enfrentarse a cualquier obstáculo para llegar a dicho objetivo, ignorando consciente o inconscientemente lo que el autor, más bien la trama le tiene preparado, con el único fin de que la anécdota se desarrolle y llegue a la conclusión deseada. El dramaturgo Edilio Peña nos señala en su texto “Trama: proceso y cons-

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“El manual del guionista”, Syd field, Plot ediciones, Madrid, 2002, página 41. Diccionario de la Real Academia Española.

trucción de una obra teatral”, un muy buen ejemplo al respecto:

“En toda anécdota, el personaje actúa por la consecución obsesiva de un objetivo. Este objetivo es mucho más que la meta suprema de su conciencia; es, en su progresiva acción, un deseo que él mismo llega a ignorar. Hamlet se plantea como objetivo vengar la muerte de su padre, a pesar de que la estrategia utilizada para tal fin, simular la locura, lo aleja de su objetivo consciente; y en ese extravío, termina por revelarse la compleja estructura psíquica y existencial que lo define. Hamlet llega a ser víctima de su propia lucidez: “Dadme un hombre que no sea presa de sus emociones y lo colocaré en el centro de mi corazón.” El azar, que lo distrae, termina siendo controlado y dirigido por los intereses del autor teatral. El personaje, como el hombre, ignora la voluntad todopoderosa de su creador.”51

Esos cambios producidos en el personaje, al intentar cumplir su objetivo, como los ejemplificados anteriormente por Edilio Peña en Hamlet, sol los que le dan relieve a nuestras creaciones y les proporcionan vida. Todos enfrentamos algún movimiento en nuestro actuar cuando en el intento de llegar a nuestro ideal nos encontramos con dificultades, lo mismo le debe ocurrir a nuestros personajes para que sean verosímiles. Toda historia es la historia de una transformación.

Por otra parte, muchas veces esa dificultad u obstáculo que permite el desarrollo de la historia está encarnado en otro de personaje, cuya necesidad se contrapone a la del protagonista. A esa figura se le denomina antagonista y deberá luchar al igual que el protagonista para alcanzar sus metas. En tanto, los personajes secundarios, son los que proporciona las condiciones necesarias para que el conflicto se desarrolle. Generalmente estos son menospreciados, sin embargo, sin su presencia nada podría ocurrir. Thaisa Frank y Dorothy Wall en su libro “Cultiva tu talento literario” nos hablan sobre la trascendental función de estos personajes: “Los personajes secundarios suelen contribuir a la sensación de unidad cuando pueblan una historia al servicio de los personajes

“Trama: proceso y construcción del obra teatral”, Edilio Peña, http://www.celcit.org.ar/publicaciones/typ.php

principales, por lo general sirviendo de espejo o de contraste”52

Podemos concluir que todo personaje que insertemos en nuestro texto dramático, debe cumplir una función fundamental en el desarrollo de nuestra trama teatral, reportaje o guión. No debe suceder que la ausencia de cualquiera de ellos, no signifique un cambio abrupto en nuestro argumento, y si es así, debemos replantearnos completamente la existencia de ese personaje.

Como autores, somos creadores del mundo de nuestra obra, por ésta razón debemos tener pleno conocimiento de los seres que lo habitan. Conociendo a estos en profundidad se nos hará más fácil la tarea de escribir nuestro texto, pues ya conoceríamos las posibilidades de actuar de nuestros personajes en la situación que proponemos. Ahora, no debemos olvidar que tal como nosotros los personajes tienen secretos que le otorgan profundidad a su personalidad. Leamos lo que Thaisa Frank Y Dorothy Wall nos dicen al respecto: “Un personaje plenamente vivo nunca se revela del todo; es como el interior de una casa visto sólo a través de la ventanas. Una parte importante permanece oculta, abierta al misterio, a la intriga y a las conjeturas. Los personajes piensan por si mismo, sueñan, tienen recuerdos; llevan una vida autónoma en la cual el escritor no participa. En algunos aspectos cruciales viven más que el escritor.”53

Entonces, si bien somos los creadores de estos personajes, debemos permitir que ellos nos sorprendan y hablen por sí solos, lo que nos permitirá el fluir adecuado de nuestro argumento.

Otra herramienta que les puede servir a la hora de construir su personaje, es la que pregonan muchos autores -entre ellos Syd Field- sobre hacer una pequeña biografía de ellos, teniendo en cuenta su vida privada, personal y profesional, pues estos son los antecedentes que nos permitirán conocerlos y por supuesto tener más claro lo que queremos contar. Stanislavski y algunos de sus seguidores llaman a este proceso de conocimiento del personaje, su perfil tridimensional, ya que le proveen características en tres dimensiones: social, psicológica y física. 52 53

Thaisa Frank, Dorothy Wall, Op. Cit. p. 181. Thaisa Frank, Dorothy Wall, Ibidém, p. 145.

Por último, importante recordar que ante todo debes buscar las herramientas que más te acomoden, que funcionen para ti, tus personajes y la obra en cuestión; pues escribir y crear debe entenderse por sobre todas las cosas una acción de libertad, y es ella la mejor herramienta que puedes tener a mano.

Personaje. Necesidades. Obstáculos. Objetivos del personaje. Antagonista. Personaje secundario.

Thaisa Frank y Dorothy Wall en su libro “Cultiva tu talento literario” proponen la siguiente actividad para descubrir a tus personajes y sus secretos:

“Concéntrate en un personaje cuya voz hayas oído dentro de ti y a quien quieras conocer íntimamente. Si ese personaje así lo pide, ponle un nombre y colócalo en un lugar y un tiempo determinados, en una circunstancia concreta. No obstante si el personaje se siente incómodo y los detalles o el nombre suenan forzados, mantenlo en esa vaguedad. (Los personajes pueden evolucionar de diferentes maneras). Después hazte a ti mismo algunas preguntas: ¿Qué lleva puesto ese personaje? ¿Cómo se siente en este preciso instante? ¿Qué ha ocurrido justo antes de este momento? ¿Cómo te sientes en su presencia? Cuándo el personaje y tú estéis listos, comienza la entrevista. He aquí al 97

gunas preguntas que podrías hacerle:

1. ¿Qué impresiones falsas tiene la gente de ti?

2. ¿Y qué impresiones acertadas?

3. ¿Cuál es el secreto personal que más te interesa guardar?

4. ¿Qué secreto de otra persona se te hace difícil no revelar?

5. Cuéntame algo que hayas hechos y que ahora desearías haber hecho de otro modo. 6. ¿Qué fue lo que más te asustó en tu infancia? 7. ¿Qué es lo que más te asusta ahora? 8. ¿Tienes alguna ambición secreta?

9. ¿Tienes algún secreto que no le hayas confiado a nadie?”54

BENTLEY, Eric. “La Vida del Drama”, Editorial Paidos, México 1985. En este texto encontrarás distinciones importantes entre tipo, carácter y personaje.

Thaisa Frank, Dorothy Wall, Ibídem, p. 146 -147.

“En una explicación risible, podríamos presumir al autor teatral como el hijo inconfesable de Dios; y al personaje, como el fruto dilecto del bastardo. En definitiva, el personaje pareciera no existir. De todas maneras, quien amamanta al personaje es la anécdota; y ella, como madre adquiere existencia total cuando se hace personaje. Cuando se convierte en hijo; animado o inanimado. Asimismo, el personaje es un carácter donde confluye la expresión histórica, social, psicológica, ontológica. En la osamenta de su estructura, se concentran insatisfacciones y deseos, como su esencial carnadura que habrá de conducirlo hacia un superobjetivo dramático.” Edilio Peña

TALLER Nº 9

Antes de comenzar remontémonos brevemente a los orígenes del teatro, a las mismas “bacanales” o fiestas en honor a Dionisio, pues en ellas encontramos el primer antecedente del diálogo dramático. A la figura de Tespis se le adjudica dicho acontecimiento y -aunque en el terreno de la leyenda- se le considera el primer actor. ¿Qué hizo? Se separó del grupo de danzantes y entonó un canto poseído por Dionisios mismo. Había nacido el diálogo entre un “personaje” y un “coro”. Al destacar a un intérprete del coro, se crea la necesidad de comunicación entre ambas partes: nace el diálogo, la posibilidad de réplicas constantes y proporcionales entre dos “personajes”. Por lo tanto, es importante destacar que el diálogo antecede a la misma escritura de la pieza dramática. No debemos olvidar que el teatro es ante todo, tal como señala el crítico y dramaturgo Eric Bentley, el arte de la palabra hablada. “Toda literatura se hace con palabras, pero las obras de teatro están hechas con palabras habladas. En tanto que cualquier otro tipo de literatura puede ser leído en voz alta, la literatura dramática ha sido escrita para ser leída en voz alta.”55

En consecuencia, podemos decir, que el autor dramático es un buen hablante o el hablante por excelencia, pues si bien el hablar es una cualidad intrínseca del humano, más de la mitad de lo dicho por un hombre cualquiera en una conversación es información innecesaria o malamente redactada, en tanto, una de las principales cualidades del teatro es el buen dialogar. Cada palabra emitida por los personajes debe estar cargada de significado. Ningún personaje habla porque sí o calla porque sí. El saber dialogar es un trabajo delicado, tal como lo señala el dramaturgo y guionista Doc Comparato: 55

“La vida del drama”, Eric Bentley, editorial Paidós, México, 1985. p.77.

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“El ejercicio de escribir un diálogo se equipara al trabajo de un relojero: el autor va tejiendo, con mucho cuidado, los diversos sentimientos de los personajes, urdiendo una red de datos y significados. Vemos, pues, que el diálogo ha de tener emoción, intuición e información”56

Parece un trabajo difícil. Si nos detenemos a escuchar atentamente los diálogos comunes de nuestro entorno, nos daríamos cuenta fácilmente que muchos de ellos no nos servirían a nivel dramático, ya sea por la utilización de un vocabulario inadecuado, por falta de contenido, o de coherencia entre las frases. Sin embargo, no debemos olvidar que muchos de estos errores pueden resultar un aporte a la hora de construir un personaje, pues el qué decir, cómo decir o no decir de éste, son claves cuando queremos dar a conocer características fundamentales del mundo del individuo, ya sea su estrato socio-económico, nivel educacional, o particularidades como por ejemplo si se trata de un joven tímido o extrovertido, etc. En consecuencia, si sabemos dialogar con elocuencia, muchos de estos aparentes errores pueden convertirse en piezas fundamentales del estilo de nuestra obra.

Entonces, podemos decir que para escribir con soltura y de manera correcta buenos diálogos, debemos por sobre todas las cosas saber ESCUCHAR. Si somos buenos oyentes nos podremos percatar de cada uno de los detalles de nuestro lenguaje, en tanto personas o escritores y diferenciaremos fácilmente qué diálogos resultan disonantes o no cooperan con el ritmo de la obra, y por sobre todo, tendremos la sensibilidad suficiente para darnos cuenta que se esconde detrás de las palabras, o como lo llamaría Stanislavski, percibiríamos tras el texto, tras las palabras de un determinado personaje, ese mundo de intenciones, deseos y emociones : el sub-texto de las frases, o sea, de lo que ésta implícito en ellas.

Este último punto es muy importante ya que como autores novatos muchas veces se comete el error de dar a conocer toda la información textualmente, por ejemplo: “me siento triste porque…”, quitando espacio a la acción propiamente tal, ya sea porque lo que decimos es una reiteración de lo que se hace o porque en determinado contexto resulta obvio y adelantamos la acción, limitando así el deleite de inferir lo que le sucede al personaje y la sor56

“De la creación al guión”, Doc Comparato, editorial IORTV, Madrid, 2002. página 214.

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presa, y en consecuencia, el interés por seguir viendo lo que sucede, se ve disminuido, pues el personaje ya lo ha dicho todo de una sola vez.

Por otro lado no debemos olvidar que hay diálogos de época, para lo cuales la virtud de ESCUCHAR no nos ayudaría del todo, para ellos Doc Comparato nos recomienda lo siguiente: “En estos casos, además de la lectura de textos de entonces, podemos ampliar nuestro conocimiento con una investigación lingüística. Por ejemplo: el autor quiere un diálogo para personajes de un drama del siglo XVIII. ¿Qué habrá de hacer? Primero, un estudio para ver qué términos eran los más usuales entonces y, después un glosario que le servirá de base; al mismo tiempo, aprovechará la oportunidad para llevar a cabo una investigación histórica de los hechos más significativos de aquella época y también una investigación geográfica para saber cómo eran los lugares de aquel tiempo. Estos se translucen en un gasto económico ineludible; pero para un guionista que comienza puede bastar, si hay entusiasmo e imaginación suficiente, el documentarse en una biblioteca pública que, además, resulta más económico.”

Por último, es importante recordar que el saber dialogar de forma elocuente es fundamental a la hora de escribir un texto dramático. Los diálogos son los que nos permiten conocer a los personajes a través de lo que dicen o se dice de ellos, nos describen e insertan en el mundo de la obra, y por sobre todo, son los que permiten que avance la acción y le dan continuidad a la obra. Por lo mismo, cada texto que escribimos debe ser consecuente con lo que queremos comunicar, pues un diálogo mal puesto podría perfectamente cambiar el sentido de nuestro mensaje. Como ya mencionamos, los diálogos deben estar cargados de significados, emoción, intuición e información. Así que más que una formula exacta y teórica apelamos a la sensibilidad de cada uno para escucharse y escuchar lo que quieren decir los personajes y su entorno.

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Diálogo Sub- texto Escuchar

1 Tomando como guía la “Estructura para un diálogo”, tomada del dramaturgo Michel Azamá, dispuesta a continuación, crea una pequeña escena entre dos personajes cualquiera, A y B. La escena, dadas, las indicaciones que encontrarás, será casi una batalla verbal y activa entre dos oponentes. No estaría mal, después de todo el conflicto es un elemento esencial de lo teatral.

Cada “ítem” propuesto puede ser una sola palabra, una línea de texto o varias páginas según sea el tono y atmósfera que estés trabajando. Ataque, defensa, contraataque me parecen no necesitar mayor explicación. Una profesión de fe es una declaración de principios, un “excurso” retórico para justificar y auto justificarse en base a las propias creencias, valores y principios. El relato viene a tener los mimos objetivos (explicar, explicarse, defenderse, argumentar) pero en base unos recuerdo y memorias significativos para el personaje. Estructura para un diálogo:

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1) A Ataque. 2) (B) Acontecimiento que cambia el sentido de la acción. 3) A Segundo ataque. 4) B Defensa. 5) A Tercer ataque. 6) B Contraataque. 7) A Huida, evasión. 8) A o B Relato, profesión de fe o alegato. 9) Anuncio 10) Movimiento, acercamiento, arreglo. 11) Movimiento, acercamiento, arreglo. 12) Pregunta. 13) Pregunta. 14) Respuesta. 15) Segundo acercamiento.

Cuando hayas terminado la escena léela en voz alta, escuchando atentamente, con el fin de reconocer las frases disonantes. Cuando las tengas seleccionadas pregúntate por qué te causan extrañeza y vuelve a escribir la escena o partes de ella tomando en cuenta tus conclusiones.

2 Escucha y anota diferentes diálogos que se den en tu entorno (sala de clases, la calle, el bus, entorno familiar) e intenta reconocer cuáles de ellos son triviales o tienen potencia dramática, luego pregúntate ¿Por qué algunos de los diálogos que escuchas son susceptibles de drama, son potencialmente conflictivos, interesantes, teatrales?

El dramaturgo y guionista brasileño Doc Comparato en su libro “De la creación al guión”, editorial IORTV, Madrid, 2002. Hace una muy completa revisión de los errores más frecuentes que se realizan al crear diálogos (páginas 214-222). Te sugiero que lo revises, ya que es una guía muy práctica y de fácil lectura. 105

Elige cualquier obra de Chéjov y léela poniendo total atención en los diálogos, en lo que dicen y en lo que no dicen sus personajes. En Chéjov podrás encontrar un ejemplo del buen dialogar sin hacer alardes de una retórica adornada y rebuscada, en donde lo que más importa es lo que se esconde detrás de las palabras. Elige cualquier obra del dramaturgo chileno Juan Radrigán y léela. Su obra es un buen ejemplo de cómo el “mal hablar” de los sectores populares chilenos se convierte en un estilo poético, pero al mismo tiempo verosímil.

“Como contrapeso de la mala prosa de todos los días, la literatura nos suministra una escritura noble para asombro y deleite. Para compensar el mal lenguaje cotidiano, el teatro suministra un buen lenguaje para asombro y deleite. El teatro es el sueño del hablador y el desquite del taciturno, pues es todo hablado. Una pieza de teatro es una obra escrita por alguien que no desea sino hablar a un auditorio que sólo desea escuchar hablar.” Eric Bentley.

“El elemento básico de una pieza es el diálogo. Diálogo significa tensión, implica que hay dos personas que no están de acuerdo. Esto significa conflicto; no importa que sea encubierto o explícito. Cuando chocan dos puntos de vista, el autor está obligado a otorgarle a cada uno un mismo grado de credibilidad. Si no es capaz de hacerlo, el resultado será frágil. Debe explorar las dos opiniones contradictorias con una idéntica cuota de comprensión. Si el autor posee el don divino de la generosidad infinita, si no está obsesionado con sus propias ideas, logrará dar la impresión de hallarse en total empatía con todos los personajes. Como Chéjov, por ejemplo.” Peter Brook

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TALLER Nº 10

ESPACIO: (Del lat. spatĭum) Extensión que contiene toda la materia existente. Real Academia de la Lengua Española.

Esta definición tan general, resulta por otra parte aleccionadora: la existencia es en el espacio. El espacio es algo dado, de lo que no tenemos conciencia a menos que hagamos un cierto esfuerzo mental y perceptivo. Probablemente el pez no “ve” el agua. Algo semejante puede que nos ocurra a nosotros que vivimos naturalmente en la dimensión proporcionada por el espacio y especialmente a los actores y actrices cuyo accionar tiene sentido en un determinado espacio.

Pavis, a quien hemos citado profusamente como un punto de encuentro de diferentes terminologías teatrales, distingue entre espacio dramático; que vendría a ser el espacio imaginario de la obra (y que un lector percibe con su imaginación) y el espacio escénico que vendría a ser el espacio real de ocurrencia de una determinada obra (y que el espectador percibe en cuanto tal).

Si hemos definido la dramaturgia como una escritura con vocación teatral, claramente no podemos soslayar una consideración, aunque breve, del tema del espacio escénico. ¿No es por otra parte únicamente en un espacio dónde ocurre el espectáculo -el espacio escénico-? Todo texto ocurre en un espacio y todo lo que se inscribe en un espacio trae un mundo a la mano. Así, ocupar el espacio es una forma más de narrar, seamos conscientes de ello o no. A esta mirada particular el dramaturgo y di107

rector teatral Ramón Griffero, le ha dado el nombre de “Dramaturgia del espacio”. Un concepto que en su momento resultó revelador y provocador; principalmente por que pretendía llevar el fenómeno del teatro a la dimensión de espectáculo escénico con particularidades y dinámicas propias que alejaban el teatro de la literatura.

En el contexto del Teatro Chileno, la consideración por el espacio se encontraba, hasta fines de los años 80’, confiada en la gestión artística de los profesionales del diseño y la iluminación. Y el teatro se entendía más como parte de la gran literatura universal que como arte independiente y con sus propias dinámicas y lenguajes. Una de las frases más provocadoras de Griffero en esa época era la de asumir que en el teatro chileno “antes de la dramaturga del espacio solo existía literatura representada”. La mirada de la dramaturgia del espacio nos retrotrae al espacio escénico como soporte y vehículo de la teatralidad. Soporte que en principio es neutro y a-ideológico… tal como la página en blanco.

En este sentido, el espacio escénico, desde su larga y lenta evolución desde el teatro griego ha devenido asociado a una forma geométrica específica. Preparado por la perspectiva y la pintura del renacimiento, parece haberse producido un anclaje de la mirada y del “ver” en el formato rectangular.

Si miramos a medios de comunicación esencialmente visuales como la pintura, la fotografía, el cine y la televisión; veremos que ellos son, en la esencia geométrica, un rectángulo.

La evolución del espacio escénico puede verse como un largo camino desde el círculo (de las manifestaciones religiosas primitivas y del ritual sagrado tribal) hasta el rectángulo (un teatro tradicional contemporáneo) pasando por espacios que combinaban el círculo y el rectángulo (el teatro griego) o que se definen por el círculo como una opción por el sentido colectivo (como el circo). En la visión de Griffero el rectángulo se ve como la afirmación del hombre separado de la naturaleza y al círculo como la visualidad y ocupación del espacio propias de lo colectivo y de una comunidad integrada a los ciclos naturales. Así, el rectángulo se asocia a lo propiamente narrativo y a una madurez estética de mayor complejidad que la estética comunitaria y popular 108

del círculo.

La pregunta esencial de este planteamiento viene a ser entonces: ¿Si el teatro ocupa el mismo formato geométrico que la pintura, la fotografía y el cine; por qué parece haber olvidado o desconocido las reglas fundamentales de la composición al interior del rectángulo?

El rectángulo viene siendo estudiado, analizado y usado desde el Renacimiento. En torno a su uso armónico, en términos de la distribución de los pesos visuales, hay una gran cantidad de conocimiento acumulado, del que podemos nombrar para tu posterior estudio e investigación los siguientes conceptos: - La sección áurea. - La división horizontal y vertical en tres tercios. - Simetría y asimetría. - Puntos de atención. - Atmósferas y sensaciones transmitidas por el color, la luz y el punto de vista de la cámara. - Tensión , armonía, composición en general.

Históricamente, algunos hitos ineludibles a estudiar para comprender el uso del espacio en el arte del teatro son:

- El teatro del Renacimiento y el uso de la perspectiva. - La propuesta de Wagner en torno de “la obra de arte total”; la creación de un espectáculo que integrase poesía, drama, mito, visualidad y música y que el mismo Wagner intentó plasmar con sus óperas en el teatro de Baeyruth. - El trabajo de directores teatrales de principios de finales del siglo XIX y principios del siglo XX como Adolphe Appia, Erwin Piscator y sobre todo Edward Gordon Craig y Meyerhold, por nombrar los más señeros de la primera mitad del siglo XX. - Las propuestas de todos los movimientos de la vanguardia histórica (dadaísmo, expresionismo, surrealismo, etc; puesto que cada movimiento propone una visualidad antinaturalista que implica un uso no convencional del espacio). - El amplio desarrollo e investigación de la espacialidad, la narratividad y lo espectacular llevado acabo por la escuela alemana de diseño BAU109

HAUS. Kandinsky, Klee, Schlemmer, son algunos delos maestros del color, el movimiento y el espacio en la Bauhaus. - La visualidad contemporánea surgida de la influencia del cine, la televisión, las artes visuales preformativas e internet.

En definitiva, lo que surge es la percepción del espacio como dramaturgia; En el artículo “Utopías del cuerpo del actor como signo escénico en el s.XX” de Igor de la Cuadra se señala que las investigaciones surgidas bajo la experimentación teatral de Appia, Craig, y Brecht llevaron a una nueva dimensión del cuerpo del actor en el espacio:

“Esta investigación sobre la eficacia de la acción en el actor tiene como raíz una percepción nueva del espacio escénico. El espacio se convierte en una parte constitutiva del proceso creativo a a través de su organización y transformación.Un espacio que hay que rehacer enteramente en cada nuevo trabajo: El uso de screens moviles de G.Craig; la concepcion de Adolfo Appia del espacio tridimesional, abstracto y rítmico de la escena; la experimentación espacial y escenográfica de Meyerhold o la noción Brechtiana del espacio escénico funcional, practicable y modificable, son posibles ejemplos. Esta percepción del espacio como dramaturgia, como elemento teatral articulable, pone en relieve también una dimensión básica en el actor: el actor es un cuerpo en movimiento, en acción, en un espacio”57

La invitación de Griffero a través de la dramaturgia del espacio puede resumirse como la posibilidad de considerar este aspecto, el espacio, como un camino para llegar a una autoría, ya que nos hace ser asertivos, creativos, intentar imponer una visión. Al tener conciencia del espacio se produce un pensamiento que crea un movimiento y justifica su existencia, escapando de lo gratuito. Escribir en el espacio como si este fuera una página en blanco. Llegar a que la visión de autor se conforme en una gramática espacial, en un mirar.

A un nivel concreto en la escritura de textos, la dramaturgia del espacio nos llama a considerar cuidadosamente cada elemento que sugerimos en el espacio, ya que todo elemento trae una estética y un mundo a la mano; al mismo tiempo que considerar el espacio escénico como un lugar privilegiado para Igor de la Cuadra. “Utopías del cuerpo del actor como signo escénico en el siglo XX” en www.pantzerki.com/interiores/_descarga/igorQ.pdf 57

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la concreción de un imaginario escénico que puede tener la libertad de ser o no naturalista, de ser o no mimético y que tal vez adquiera su mayor sentido cuando nos instala en un espacio soñado, poetizado y no en un espacio naturalista y mimético.

En la idea del espacio escénico como un espacio privilegiado para la concreción de un espacio imaginado resulta vital una lectura al texto de Gastón Bachelard “Poética del espacio”; un libro indispensable, a medio camino entre la filosofía, la poesía y la investigación de las fuerzas de la imaginación, que puede resultar de mucha motivación para la indagación del espacio como paraje de lo imaginario.

La noción de autoría resulta por otra parte coherente con lo que hemos desarrollado hasta aquí ya que se basa en la creatividad que nace de la autenticidad de la conexión que somos capaces de mantener con y entre aquellas partes que nos pertenecen. Si bien las fábulas , argumentos o tramas, narran; el espacio es un elemento narrativo que no se puede ignorar.

Espacio dramático Espacio escénico Dramaturgia del espacio Composición en las artes visuales El rectángulo como formato de lo escénico Imaginario escénico

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1 Analiza una secuencia de un film eliminando el audio ¿Qué narrativa se infiere desde el uso de los elementos: composición en el cuadro, tipo de encuadre, color, luz, atmósfera?

2 Elige un espacio de la ciudad y analízalo desde el punto de vista de su narrativa espacial ¿De qué nos habla ese lugar? ¿Qué narrativa nos sugiere? ¿Hacia que horizonte de significados nos remite?

3 Elige un lugar, recortándolo desde las ilustraciones de cualquier revista ¿Qué obra del teatro universal podría ocurrir en ese espacio? ¿El espacio ilustra o contrasta los temas y atmósferas propuestas por la obra original?

4 Si tienes la oportunidad de realizar ejercicios escénicos haz una propuesta con tres elementos: un cuerpo en el espacio, un objeto y una atmósfera sonora.

“La Poética del espacio” de Gastón Bachelard, previamente comentado. Se trata por otra parte de una lectura que exige conocimientos sobre la corriente filosófica de la fenomenología (Husserl) y algo de la psicología de Jung. De todas maneras indispensable para el tema. Una visión panorámica del cuerpo del actor y el uso del espacio en el didáctico artículo de Igor de la Cuadra citado en el capítulo “Utopías de cuerpo del actor como signo escénico en el siglo XX” www.pantzerki.com/interiores/_descarga/igorQ.pdf 112

En el sitio del dramaturgo y director chileno Ramón Griffero encontrarás abundante material de estudio en torno a la propuesta de la dramaturgia del espacio. Obras, artículos, ensayos, entrevistas, fotografías. Un sitio imperdible para quien quiera saber de lo más importante del teatro chileno de los últimos veinte años. www.griffero.cl

Dramaturgia del espacio: el rectángulo

La elaboración y construcción de una teoría teatral es el entretejido de una formación práctico artística y el reelaborar un sin número de referentes. Nace de una percepción del arte escénico como una narrativa espacial, por ende ligada a un formato universal narrativo que es el rectángulo: formato histórico de la pintura, del cine, de la fotografía, de la televisión, de los escenarios, de la salas de teatro. Lugar de un lenguaje desde donde componemos miradas. Formato rectangular predeterminado por nuestro campo visual, por nuestra percepción como especie. El espacio en tanto lugar abstracto que no conlleva en sí un modelo de hacer. Es la hoja en blanco, el canvas o el visor de una cámara, pero que en sí es la base para la construcción de un lenguaje, discurso, etc. En la construcción de este concepto están las visones narrativas del espacio elaboradas por el escenógrafo Herbert Jonckers; el inicio de una reflexión inconclusa de Oscar Schlemmer, que en su deseo de reelaborar otro arte escénico retoma como elemento primario las líneas y formas del espacio escénico; los conceptos de filosofía del espacio de Heidegger; la teoría del cine de Eisenstein sobre el montaje; el imaginario de Meyerhold, una visión o mirada personal de cómo se construyen los espacios públicos y cómo estos reflejan civilización y poder; la composición fotográfica de las fotonovelas y cómics en su narración; y la evolución de la plástica al interior de su formato espacial. La ciudad es un rectángulo. Camino por calles rectangulares. Los pasajes que se forman entre edificios son rectangulares. Los propios edificios no es113

capan a esto, pues se elevan rectangularmente hacia el cielo. Cuando llego a mi casa abro una puerta rectangular para entrar a mi living rectangular. Los soportes de los cuadros son rectangulares, lo mismo que las fotografías.

No puedo ver lo que no tengo al frente, mi encuadre visual es rectangular. La narrativa espacial es rectangular; nunca he visto una película en una pantalla de cine circular. Es cierto, las ágoras de algunos teatros son semicirculares, pero no el escenario; no, el escenario, el centro focal, es un gran rectángulo. El círculo en cambio es para los animales, para tener enrejados a los leones. Las peceras podrán ser circulares, lo mismo que los corrales y las corridas de toros; y por supuesto, el mayor de los círculos, el coliseo romano. Ahí no hay rectángulos, el rectángulo está en la ciudad, en la civilización; nuestro imaginario está dado por nuestras ciudades rectangulares, no puedo imaginar algo distinto, porque no puedo imaginar la ciudad que no existe. Incluso cuando veo televisión todo está pasando dentro de una caja rectangular. Tomo un libro, rectangular por supuesto, sus hojas son rectangulares. Entro a mi dormitorio rectangular, me acuesto en mi cama rectangular, y algún día moriré y seré enterrado en ataúd rectangular. Ramón Griffero

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TALLER Nº 11

Una de las actividades más complejas, solitarias y rigurosas a las que está sometido cualquier creador de textos es la de la corrección. Si en algún momento hemos llamado a aplazar el juicio crítico, debemos convenir en que siempre llega un momento en que debemos aplicar dicho juicio con rigor. Rigor que no debe ser en ningún caso destructivo, sino más bien constructivo. Este proceso es llamado en la bibliografía sobre el tema como “re-escritura” o simplemente “corrección”. Casi siempre se asocia también a la idea de “cortar”; es decir de eliminar material.

Cada concepto alude a procesos levemente diferentes pero que confluyen en la idea de una crítica juiciosa al material ya existente para mejorarlo; ya sea aplicándole cambios, agregando material nuevo que ensambla con el anterior o bien eliminando palabras, frases, párrafos o trozos mayores de una determina obra. El proceso de escribir y re escribir es muchas veces minucioso y en algún sentido “agrícola”, ya que requiere de tiempos de maduración del material y de nuestra actitud hacia él para saber cuando podar o no. D.H. Lawrence, novelista norteamericano lo ha expresado poéticamente así: “Todo lo que escribo es impreciso, con mucho fuego subterráneo, pero como los bulbos, cuando están en tierra, sólo tengo sobras de flores que necesito cuidar y mantener para otra primavera”58 58

Citado por Ana Ayuso, Op. Cit. Página 77.

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El trabajo paciente es casi un requisito ineludible. Por supuesto hay obras grandiosas que se han escrito casi plenamente en un estado de gracia, en forma intempestiva y rápida. Probablemente ha habido una “corrección” interior muy dilatada y mucha experiencia en la vivencia de la relación entre impulso creativo y proceso de escritura. “En el camino” la gran novela rebelde del siglo XX fue escrita por Jack Kerouac en una máquina de escribir a la que le había adaptado un rollo de teletipos para no tener que interrumpir su trabajo cambiando las hojas en la máquina de escribir. Acción desconocida ya para los “nativos digitales”. Creo que cada escritor, guionista, dramaturgo habrá de buscar su propio tempo ritmo, su propio “timing”, su propio sentido de la oportunidad. En la vereda del trabajo paciente y sostenido, leamos las palabras de la novelista norteamericana Carson Mc Cullers:

“Las dimensiones de una obra de arte rara vez son comprendidas por el autor antes de terminar de escribirla. Es como un sueño que florece. Las ideas crecen, germinan lentamente; y miles de iluminaciones se producen, día a día, a medida que una obra progresa. Una semilla crece en la escritura del mismo modo que lo hace en la naturaleza. La semilla de una obra se desarrolla por obra del trabajo y del inconsciente, y por la misma lucha que se produce entre ambos”59 Podemos ver en este proceso de desarrollo y correcciones un punto de encuentro entre los impulsos más inconscientes y el juicio crítico.

Por otra parte, no quisiera darte una visión idealizada de este proceso. Llega un momento en el que hay que cortar, segmentar, seleccionar, renunciar a mucho material del que podemos estar orgullosos. Aunque es siempre el contexto el que indica el tipo de tratamiento que deber recibir cada texto particular, la economía de lenguaje suele ser un mérito importante. Jhon Gradner lo dice con sentido común:

“Si puedes expresarlo en quince palabras, en vez de en veinte o en treinta, exprésalo en quince”60 En esa tarea debemos ser leales al material y escucharlo. Cortar pero no matar. Bradbury lo pone así: 59 60

Citado por Ana Ayuso, Op. Cit. Página 91. Citado por Ana Ayuso, Op. Cit. Página 175.

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“A los amigos que escriben siempre intento enseñarles que hay dos artes: primero, terminar una cosa; y luego el segundo gran arte, que es aprender a cortarla sin matarla ni dejarle ninguna herida”61

Y para el guión, que Syd Field considera “una historia narrada en imágenes”, Bradbury también aconseja comprimir en torno de metáforas e imágenes:

“¿Cortaban diálogos o acción? Lo principal es comprimir. En realidad no se trata tanto de cortar como de aprender a metaforizar; y es en esto que me han ayudado tanto mis conocimientos de poesía. Hay una gran relación entre los grandes poemas del mundo y los grandes guiones: ambos manejan imágenes compactas. Si uno encuentra la metáfora adecuada, la imagen justa y la pone en escena, servirá por cuatro páginas de diálogo.”62

Revisar, cortar, comprimir y mantener el sueño intacto, eso es lo que sugieren las autoras Frank y Wall:

“La revisión es quizás el mayor desafío de la capacidad de improvisar del escritor: hay que volver al sueño original de la historia (un concepto formulado por primera vez por John Gardner) y cambiar partes de ese sueño con tanta perfección que parezca que siempre han estado ahí.”63

Mantener el sueño, combinar disciplina y trabajo. Escribir con garra, diversión placer y con una técnica que se va refinando. No dejar de asombrarse y al mismo tiempo confiar. Trabajar, trabajar y trabajar… soltando en el momento justo para no ahuyentar a la musa. Esperar la inspiración pero trabajando. Paradojas más, paradojas menos, es posible que a estas alturas de este texto de acercamiento y motivación a la escritura narrativa ya estés más conectado con tu propio mundo de motivaciones, con el lenguaje técnico básico de la escritura de intención narrativa y con las dinámicas propias del mundo creativo. Esa ha sido la intención general del apunte.

Ray Bradbury, Op. Cit. p. 103. Ray Bradbury, Op. Cit. p. 105. 63 Thaisa Frank, Dorothy Wall, Op. Cit. p. 193. 61 62

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Juicio crítico Re escritura Corrección Síntesis

He aquí una guía de actividades de corrección que suscribimos completamente. Una guía que debe entenderse en el marco más amplio de “el texto es el contexto” pero que funciona excelentemente bien si somos puntillosos al aplicarla en todos sus términos. Tomada del “Taller de corte y corrección” de Marcelo Di Marco, ahí les va: GUÍA PARA LA AUTOCORRECIÓN.

1.- Tener siempre presente que el contexto será quien decide los cortes y las correcciones que clarifiquen el estilo. 2.- Detenerse a releer la página en voz alta, atendiendo el ritmo y la caída de las frases. 3.- Procurar un imposible: ser otro, en una nueva lectura en voz alta, con el resaltador en la mano y el grabador funcionando. 4.- Marcar el verdadero comienzo del texto y considerar la eliminación o la utilización parcial del “preámbulo” 5.- Comprobar si el material se ha desarrollado en una secuencia lógica. 6.- Subrayar imágenes nítidas. 118

7.-Tachar todo elemento ornamental, privilegiando lo revelante sobre la superficial. 8.- En las descripciones, para evitar sobrecargas y meras enumeraciones, acentuar sólo aquellos elementos que tengan que ver con la vida del texto. 9.- Traducir o eliminar expresiones vacías o pomposas. 10.- Buscar en el texto aquellas zonas donde se pueda experimentar con la elipsis. 11.-Detectar adjetivos que no aportan nada; sustituirlos o suprimirlos. 12.- Reforzar significados fusionando frases, o desdoblándolas, o reinstalando bloques enteros de material. 13.- Detectar incongruencias semánticas y, si no ayudan al lector a visualizar desde un lugar insospechado, corregir el error. 14.- Revisar si la puntuación es adecuada, si es acorde con el tempo del texto. 15.- Evaluar la coherencia de los tonos de las expresiones, y ver si acompañan armoniosamente las acciones o imágenes. 16.- Revisar si la longitud de las frases cortas o largas es pertinente en el contexto. 17.- “Actuar” los diálogos leyéndolos en voz alta para evaluar si suenan convincentes y naturales. 18.- Reflexionar acerca de si nuestras correcciones apuntaron a que el texto logre la unidad de efecto deseada. 19.- Volver en frío sobre cada frase, y seguir eliminando, sustituyendo o modificando todo que no contribuya o provocar ese impacto general. 20.- En una última versión, procurar asignarles a las palabras su máximo sentido, de acuerdo con el contexto.

Especialmente recomendado resulta el texto de Di Marco y Pendzik. “Atreverse a corregir. Trucos y secretos del texto bien escrito”. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 2002. Un libro con aire juvenil y de lenguaje juvenil y al mismo tiempo de consejos técnicos y precisos.

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Reflexiones MUY interesantes sobre literatura y corrección en un artículo extractado de Alberto Carles:

http://www4.loscuentos.net/cuentos/link/319/31932/

“Para un escritor, más importante que los viajes es tener una buena biblioteca, saber algo de sintaxis y tener la suficiente lucidez para reconocerse a si mismo como valiente o cobarde” Roberto Bolaño

“Reescribir es la parte más dura. Si encuentro un guionista que reescriba un guión y lo deje mejor, sé que he encontrado un gran guionista.” John Wirth

“Una de las cosas que ha demorado mi trabajo ha sido la preocupación de corregir el vicio más acentuado de la ficción latinoamericana: la frondosidad retórica. Escribir ampulosamente es bastante fácil; además, tramposo: casi siempre se hace para disimular con palabrerías las deficiencias del relato. Lo que en realidad tiene mérito, aunque por lo mismo cuesta trabajo, es contar de una manera directa, clara y concisa. Así no hay modo ni tiempo de hacer trampas” Gabriel García Márquez

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