Virginia Pérez-Ratton: Travesía por un estrecho dudoso

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudosoTransit through a doubtful strait

Gabinete de curiosidades, TEOR/éTica (2009). 102

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XXXI Bienal de Pontevedra, Utrópicos, 2010

Cuando recibí el encargo de dirigir la XXXI Bienal de Pontevedra con el tema de Centroamérica y el Caribe, invité a Virginia a participar. En octubre nos encontramos en París, cuando acababa de realizar diversas visitas médicas, y cuando su diagnóstico era aún incierto. Hablamos de la necesidad de revisar el modelo bienal como mecanismo expositivo, y planeamos integrar en la Bienal algunas exposiciones que se estaban generando en Centroamérica en ese momento: Migraciones – Mirando al sur, con la curaduría de Rosina Cazali y Tres Mujeres – Tres Memorias (Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena).

Finalmente, si la primera exposición impulsada desde la Red de Centros Culturales de AECID (Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo) se integró en la Bienal, no fue posible hacer lo mismo con la segunda, pues los herederos de Margarita Azurdia nunca respondieron a las reiteradas solicitudes de préstamo. Sin embargo, fue posible integrar a Emilia Prieto mediante el trabajo de recuperación emprendido por Sila Chanto y Carolina Córdoba.

Nos volvimos a ver, nunca pensé que esta sería la última vez, en noviembre de 2009 en San José, mientras realizaba un viaje de contactos en Centroamérica para cerrar la selección de artistas. El cada vez más delicado estado de salud de Virginia hacía que su participación en el proceso de la Bienal fuera cada vez más difuso, aunque la colaboración de TEOR/éTica fue decisiva en todo momento.

Tamara Díaz-Bringas se incorporó al exiguo equipo, desempeñando las funciones de coordinación y asumiendo también la curaduría adjunta. Virginia siempre pensó que en algún momento podría viajar a Pontevedra para ver la Bienal, primero hubo que descartar la

Finally, although the first show promoted by the Network of AECID Cultural Centers (Spanish International Cooperation and Development Agency) was integrated into the Biennial, this was not the case with the second show, as Margaret Azurdia’s heirs never responded to repeated loan requests. However, Emilia Prieto was included thanks to the recovery work undertaken by Sila Chanto and Carolina Córdoba.

We saw each other again, and I never imagined this would be the last time, in November 2009 in San José, while I was on a networking trip to Central America to close the selection of artists. Virginia’s increasingly delicate health meant her participation in the Biennial process was ever more diffuse, although TEOR/éTica’s collaboration was vital at all times.

Tamara Díaz-Bringas joined the exiguous team, performing coordination tasks and also taking on the co-curating. Virginia always thought that at some point she would be able to travel to Pontevedra to see the Biennial. Nevertheless, first the opening had to be ruled out, then the summer too; we were even planning the possibility of doing the presentation of the book with her writings (which was being processed at the University of Valencia’s publications department) during the Biennial’s closing ceremony. Neither the trip nor the book presentation was possible. When the first book of the Biennial came out —Utrópicos - Roteiro/Guía/Guide— we sent her a signed copy by courier, with a dedication from the entire team, which was delivered to her already in the hospital. The second book

VPR y Santiago Olmo en París (2007). VPR and Santiago Olmo in Paris.

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Santiago Olmo

Proyecciones / Projections

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Exposición Gabinete de curiosidades, TEOR/éTica (2009). Moisés Barrios, Homenaje a Chaplin (2001).

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133VPR Virginia montando Pérez-Ratton la Travesía exposición por un Gabinete estrecho dudoso de curiosidades, TEOR/éTica (2009). VPR putting together the exhibition “Gabinete de curiosidades”.

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Pablo Hernández HernándezProyecciones / Projections

relación con los dispositivos verbales y visuales que se han acumulado en la historia de los países centroamericanos, específicamente Guatemala en este caso, como dispositivos de representación y soportes de formas de violencia ejercidas a través de ellos en nuestros modos de ver, de retratar, de escribir y de leer. 7 Las disputas sociales, culturales y mediales por lo escrito, por la administración de la lectura y su enseñanza, y por lo visible, por la determinación del tipo y naturaleza de quienes se hacen visibles a partir de la fotografía, son acá apropiadas por el arte para alertar sobre la necesidad de una historia de la mirada, que lee y que ve, que escribe y que muestra, que trascienda la noción clásica de ilustración y que al mismo tiempo se proponga como un nuevo campo de evaluación (bio)política de dichas prácticas simbólicas y mediales. En este sentido, tanto la fotografía antropométrica (etnológica, criminalista y culturalista), como la reedición de antiguos catecismos para ser redistribuidos a finales del siglo XIX en América Latina como arma de guerra contra la dispersión, y democratización, de la lectura y la escritura, del monopolio de la palabra por parte de la Iglesia Católica, frente a sectores emergentes como los intelectuales y técnicas renovadas de impresión y edición en este subcontinente, son reconocidos como elementos esenciales de la “guerra de las imágenes” y de su historia.

Veamos ahora otro ejemplo, en este caso de la artista Priscilla Monge (Costa Rica). Esta artista ha trabajado siempre bajo la premisa de que el cuerpo predilecto de inscripción de violencia es el de la mujer. En su forma de “cosa

7

Véase Gruzinski en la bibliografía al final de este artículo.

made visible through photography, are here appropriated by art to warn of a need for a history of the gaze that reads and sees, that writes and shows, that transcends the classical notion of illustration and, at the same time, is proposed as a new field of (bio)political assessment of these symbolic and media practices. In this sense, both anthropometric photography (ethnological, criminalist and culturalist) and the reprinting of old catechisms to be redistributed in the late nineteenth century in Latin America as a weapon against dissemination, and democratization, of reading and writing, the monopoly of the word by the Catholic Church in the face of emerging sectors such as intellectuals and new printing and editing techniques in this subcontinent, are recognized as essential elements in the “war of images” and its history.

Let us look now at another example, in this case by Priscilla Monge (Costa Rica). This artist has always worked under the premise that the body of choice for inscribing violence is the woman’s body. In its form as “sexy thing” and “primary object of pleasure and delight”, the female body becomes the most complex recipient of forms of violence. Indeed, starting in the 1990s, many artists throughout Central America began to consider this as a theme in which to participate through their work. Priscilla Monge’s proposal does not take sides in the exclusive sense of developing a feminist plastic and verbal discourse; rather, it develops strategies to critically address the positions of the terms involved in the daily conflicts of violence and abuse. This is the

Luis Gonzáles Palma, La Mirada Crítica (1998)

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En la Cuesta de Núñez escuchamos a Vicky exponer la urgencia de iniciar una bienal de arte en Costa Rica, sin periodicidad y siempre que hubiera necesidad y condiciones.

En un jardín de Moravia nos regaló la germinal y peregrina idea de iniciar una fundación de formación teórica y práctica para la producción de arte contemporáneo.

Cenando en nuestra casa de Santiago de Compostela comentamos la importancia de la Edad Media en la formación de la identidad europea y hablamos también de cinismo, de poder y de gastronomía.

En Malpaís, un tropezón agreste y plácido de la península de Nicoya, los temas fueron la re-legitimación de la pintura, los problemas referidos a la representación de los procesos en el contexto de las muestras de arte, la impostergable mirada de un Caribe continental e isleño, los beneficios sensuales de la pesca submarina y los atardeceres del lugar, que son amaneceres en China.

No sé cómo escribir sobre Virginia Pérez-Ratton. Sé que nosotros, estemos donde estemos, siempre sabremos que por allí podría aparecer Vicky, la última en irse de una fiesta y la primera en llegar al día siguiente, impecablemente acicalada y con la impajaritable determinación de meterse en las más complejas y jodidas “carajadas del arte”, como enfáticamente hubiera dicho ella ...

Santa Lucía del Este, Uruguay Marzo, 2011

At Cuesta de Núñez we heard Vicky expound the urgent need to establish an art biennial in Costa Rica, without periodicity and as long as the necessity and the conditions existed.

In a garden in Moravia she bestowed upon us the seminal and outlandish idea of establishing a foundation of practical and theoretical education for the production of contemporary art.

While dining in our home in Santiago de Compostela we discussed the importance of the Middle Ages on European identity formation, and we also talked about cynicism, power and gastronomy.

In Malpaís, a calm, rugged accident on the Nicoya Peninsula, the topics were the relegitimation of painting, the problems related to the representation of processes in the context of art exhibitions, the undeferrable gaze of a continental and insular Caribbean, the sensual benefits of underwater fishing and of that place’s sunsets, which are sunrises in China.

I don´t know how to write about Virginia Pérez-Ratton. I know that we, no matter where we are, will always know that Vicky might suddenly appear, the last one to leave the party and the first to arrive the following day, impeccably dressed and with the relentless determination to dive into the most complex and buggered “carajadas del arte” 1 , as she would have said emphatically…

Santa Lucía del Este, Uruguay, March, 2011

1 A colloquial Costa Rican expression that translates roughly into “damned art things”.

Santa Teresa de Cóbano.

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Carlos Capelán

Evocaciones / Evocations

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Evocaciones / Evocations

Jurgen Ureña

V de Virginia 1 V as in Virginia 1

Cineasta / Filmmaker (Costa Rica)

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Difícilmente pudo imaginar don Manuel González Zeledón, en la bucólica Tiquicia de inicios del siglo XX, que su seudónimo literario daría nombre al reconocimiento más importante de nuestra geografía cultural. El popular Magón tampoco pudo anticipar –a pesar del carácter previsor que le acreditan sus cronistas– que el premio bautizado en su honor enfrentaría, al cabo de los años, un curioso acertijo: ¿Cómo se denominan las galardonadas con el Magón? ¿Magonas, Magas o Magonesas?

Este asunto curioso y en apariencia trivial, derivado del contemporáneo lenguaje inclusivo, resulta oportuno para hacer referencia a una figura tan huidiza a las etiquetas y a las clasificaciones como Virginia Pérez-Ratton, reciente y reluciente Magona –o Maga cortazariana, o Magonesa de alto vuelo y fronteras amplias, según se prefiera–.

V for Virginia 1

Don Manuel González Zeledón could have scarcely imagined, in the bucolic Costa Rica of the early 20 th Century, that his pseudonym would give name to the most important award of our cultural geography. Nor was the celebrated Magón able to anticipate – despite the visionary character that his biographers credit him with – that in a few years the prize baptized in his honor would face a curious enigma: how should women awarded a Magón be referred to? “Magonas”, “Magas” or “Magonesas” (Magonians, Magicians or Magonesses)?

This curious and apparently trivial affair, derived from modern day politically correctness in language, turns out to be appropriate when referring to a figure as label and classification-evading as Virginia Pérez- Ratton, the recent and radiant Magonian – or the cortazarian (as in Julio Cortázar) Magician, or the high-flying, broad-horizoned Magonesse – depending on one´s preference.

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Este texto lo escribí a propósito del otorgamiento del Premio Magón a Virginia Pérez-Ratton, en enero del 2010.

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I wrote this text with regard to the Magón Prize awarded to Virginia Pérez-Ratton in January 2010.

VPR

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V Anexo

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