ACÇÕES EFÉMERAS NO ESPAÇO URBANO
EDITORIAL 5 > A SIMBOLOGIA MINIMALISTA NO DESIGN GRÁFICO DE SAUL BASS 6 > A COR EM KAREL MARTENS 7 > LETRAS PARA O MUNDO REAL 8 > O PRETO NA IDENTIDADE DE HERB LUBALIN 9 > ÍCONES DA FOTOGRAFIA: A PLASTICIDADE VANGUARDISTA DE NICK KNIGHT 10 > A PAISAGEM A PRETO E BRANCO, FUTURO PERFEITO 11
Editorial
SQUARE UP é uma publicação com uma abordagem alternativa, interventiva e difusora da cultura urbana. Privilegia a criação contemporânea em todas as suas formas: design, artes plásticas, artes do espectáculo e celebra em todas as suas vertentes a cor, o movimento, a tipografia, a ilustração... SQUARE UP apresenta a visão plural do design contemporâneo. Uma revista que serve de plataforma para materializar uma multiplicidade de argumentos que estabelecem e difundem as ideias e os movimentos do design em cada época. SQUARE UP reflecte, sobre tudo, desde o zero. Decidimos voltar ao elementar, e assim dar mais realce ao branco e preto.Uma paleta de cores pode expressar tantas coisas, e onde é fácil esquecer o poder dos pólos opostos. Para uma parte da população, tudo se resume a branco e preto. O efeito singular que tem a imagem monocromática. O branco e o preto é sagrado no mundo do desenhador — o preto é <6>
quase todo o guarda roupa, e o branco é visto como parte integrante da composição do desenho. Assim contribuiremos para tornar mais clara a origem de ambos. Tanto com ausência de luz como com abundância de tinta, o preto tem uma força surpreendente e única, sobre a impressão em papel. Deste modo, o projecto SQUARE UP_ações efémeras no espaço urbano, deve ser entendido como uma forma de inserir no contexto urbano uma provocação cultural aberta e interventiva. O branco e preto: o tudo e o nada, o princípio e o fim.
SIMBOLOGIA MINIMALISTA NO DESIGN GRÁFICO DE SAUL BASS POR ANTÓNIO MARQUES
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Eminente designer gráfico e cineasta norte-americano e o seu trabalho notabilizou-se sobretudo por ser uma ponte de união entre estes dois meios visuais (cinema e design gráfico). Senhor de uma invulgar capacidade de síntese gráfica, reduzindo a imagem ao seu conteúdo simbólico essencial, Saul Bass é autor de alguns dos mais memoráveis cartazes para filmes, tendo trabalhado para realizadores como Otto Preminger, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick e Martin Scorsese. Saul Bass não só tratava da imagem gráfica do filme sob a forma de cartaz como também era muitas vezes responsável pela sequência de abertura do mesmo. Os “créditos” de um filme sempre foram até então uma área relativamente negligenciada e sem interesse. Saul Bass elevou-o à categoria de arte, tornando-os parte integrante do filme e não apenas uma introdução maçadora onde desfilam os nomes de actores, produtores e realizador... Em termos gráficos, SB optava geralmente pelas formas simples e altamente sintetizadas, quase abstractas. Os contornos tinham muitas vezes um aspecto de recortes espontâneos, preenchidos com cores vivas cuidadosamente seleccionadas. É também uma característica sua a notável gestão que normalmente fazia do espaço vazio num cartaz. Juntamente com a sua obra ligada ao cinema e aos cartazes, SB foi também responsável pela criação de numerosos logotipos para empresas Norte-Americanas, como a Warner, AT&T, United
Airlines, Minolta, Kleenex e Bell. Normalmente, os logotipos têm um tempo de vida limitado pela necessidade de renovação de imagem sentida pela maioria das empresas. No entanto, os Símbolos/logotipos de Saul Bass têm a particularidade de resistirem ao tempo. Estima-se que o tempo de vida útil médio dos logotipos de SB se situe nos 34 anos, um recorde absoluto! Uma análise dessa intemporalidade demonstra quão sólido e actual é o trabalho de Saul Bass.
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DE UMDE UM OO NÚCLEO NÚCLEO PROJETO COM IMAGENS PROJETO COM IMAGENS POR MIGUEL PERROLAS, POR MIGUEL PERROLAS, DC3.FBA.UL.PT DC3.FBA.UL.PT
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Bass possuía uma extraordinária habilidade para expressar o núcleo de um projecto com imagens que se tornam glifos, ou sinais figurativos elementares dotados de grande força sugestiva. Embora ele reduzisse as mensagens a simples imagens pictográficas, o seu trabalho não se parece com a tipografia elementar do construtivismo. Formas irregulares são cortadas em papel com tesoura ou desenhadas com pincel. Letras decorativas feitas à mão livre são frequentemente combinadas com tipografia ou caligrafia. Existe uma energia robusta nas suas formas e uma qualidade quase casual na sua execução. Embora as imagens sejam simplificadas a uma expressão mínima, falta-lhes a exactidão da medida ou construção que poderia torná-las rígidas. O cinema desde muito que usa para a promoção de filmes retratos tradicionais de actores e actrizes e tipografia medíocre e extravagante nos títulos. Foi então que o produtor/director Otto Preminger sentiu vontade de contornar esta tradição encomendou a Bass a criação de projectos para os seus filmes, envolvendo uma identidade, cartazes, anúncios e créditos animados. O primeiro trabalho de design unificando a gráfica tanto impressa como em movimento para filmes foi o de 1955 para The Man with the Golden Arm, de Preminger. O símbolo de Bass para este filme, sobre a dependência química, é um espesso braço pictográfico lançando-se para baixo num rectângulo composto de barras em forma de tijolos que enquadram o título do filme. Os letreiros para este filme eram igualmente inovadores. Acompanhada por música de jazz em staccato, uma simples barra branca avança tela abaixo, seguida por outras três; quando as quatro alcançam o centro da tela, surge a tipografia, listando os protagonistas. Todos esses elementos, excepto uma barra, retida para continuidade,desaparecem. Em seguida, quatro barras vêm rapidamente do
alto, de baixo e das laterais para emoldurar a tipografia do título do filme, que subitamente aparece. Essa sequência cinematográfica de barras animadas e tipografia continua em perfeita sincronia com o gemido pulsante do jazz ao longo dos créditos. Finalmente, as barras organizam-se e transformam-se no braço pictográfico da identidade. Daí em diante, Bass tonou-se o reconhecido mestre das aberturas de filmes. Introduziu um sistema orgânico de formas que desintegram-se, reformam-se e transformam-se no tempo e no espaço. Essa combinação, recombinação e síntese da forma estendera-se para a área do design impresso. Além de trabalhar com Otto Preminger, também fez abertura de filmes para grandes cineastas de Hollywood, como Alfred Hitchcock, Stanlet Kubrick e Martin Scorsese. Um exemplo típico dos projectos de Bass para filmes pode ser visto nos desenhos de 1960 para Exodus. Ele criou um pictograma de braços lançando-se para o ar e disputando um rifle, comunicando a violência e o conflito ligados ao nascimento da nação israelita. Essa marca foi usada em todo o material de divulgação, abrangendo jornais, revistas, car-
tazes e letreiros do filme, e até papel timbrado. Cada item era abordado como um problema específico de comunicação. A simplicidade e a objectividade do trabalho de Saul Bass permite sempre ao espectador interpretar imediatamente o conteúdo. Além dos seus trabalhos para filmes, Bass criou muitos programas de identidade corporativa. Ele próprio dirigiu vários filmes, variando da excelente curta Why Man Creates, que empregava múltiplas técnicas de filmagem, ao investigar a natureza da criatividade e expressão humana nas suas longas-metragens. Saul Bass nasceu em Nova Iorque em 1920 e estudou na Art Students' League em Manhatten, em 1938 começou a trabalhar para a Warner Bors para o departamento artístico em Nova Iorque. Somente em 1952, abre o seu próprio estúdio em Los Angeles. Ao longo dos anos Bass trabalhou em muitas identidades e filmes, a sua curta-metragem Why Man Creates valeu-lhe um Oscar da Academia em 1968. Saul Bass ficou conhecido por ter um estilo próprio que foi contra os cartazes da altura mas que dava trazia mais destaque aos filmes e que fez com que
Anatomy of a Murder 1959, dir. Otto Preminger
The Man with the Golden Arm 1955, dir. Otto Preminger
Bass fosse um designer muito concorrido, não só na área do cinema. Famoso por fazer os trabalhos com poucas cores, muitas vezes só vermelho e preto e sempre com cores lisas. O vermelho era muitas vezes aplicado no fundo e o resto em preto, salvo a tipografia que mantinha em branco. No entanto, tendo os seus trabalhos uma receita muito fiel, Bass usava muitas outras cores; estas sempre fortes e muito saturadas. As suas formas são recortadas com a tesoura sem grande cuidado, o que tornou os trabalhos por vezes grotescos. No entanto as suas formas são sempre niveladas, por acentuação ou por nivelamento. A tipografia dos seus trabalhos também era feita com recortes ou então substituída pela sua própria escrita. A sua técnica com cores lisas e com recortes, faz com que seja fácil realizar as aberturas de filmes; geralmente eram feitas em stop-motion com a ajuda de várias layers onde se colocava a tipografia. Bass também integrou vídeo nos seus genéricos, quer a preto e branco como a cores. A sua composição de cores e a tipografia em recortes ganhou influência na área do cinema; mesmo depois da sua morte, podemos ver no cartaz dos filmes Burn After Reading ou Precious a marca de Saul Bass. Nos trabalhos de Saul Bass sente-se uma estrutura muito bem definida, quer nos cartazes, como nas aberturas de filmes, há sempre um fundo com uma cor lisa que predomina sob todo o conjunto, uma figura que faz relação com o tema que está a tratar e que tem conotação irónica mas bastante objectiva sobre o seu conteúdo. E ainda a tipografia, que tem um carácter muito plástico e que combina com a figura e igualmente com o fundo. Nos seus trabalhos animados, a música, por norma instrumental, é essencial para aumentar o ritmo e para acentuar o carácter irónico. O seu estilo bem marcado foi um ponto importante na área do design de comunicação,
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“Introduziu um sistema orgânico de formas que desintegram-se, reformam-se e transformam-se no tempo e no espaço.”
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ACOREM KARELMARTENS
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Um dos maiores expoentes do design holandês, Karel Martens fundou junto com Wigger Bierma a Werkplaats Typografie, escola de tipografia experimental. O seu apreço pela experimentação é visível nos seus trabalhos, mostrando uma lógica interna que guia suas construções e escolhas de cor, forma e texturas. O trabalho de Karel Martens pode ser considerado modernismo Holandês, sendo inspirado em autores como Piet Zwart, H.N.Werkman e William Sandberg. Apesar de se tratar num trabalho influenciado pelo modernismo, Martens demonstra um trabalho que mantém alguma distância do uso das novas tecnologias, procurando fugir às facilidade e rotinas que estas proporcionam. O seu trabalho revela-se ser simultaneamente pessoal e experimental, conseguindo ainda ser perceptível pelo público. Desenvolveu também algumas práticas como artista. Para além de quebrar com a utilização das novas tecnologias, o seu trabalho é considerado prospectivo. Mais do que isso, adequa-se à actualidade, não sendo consumido por esta. Martens considera-se a si mesmo um “Designer do mundo impresso”. Martens comunica connosco, fala connosco, pelo que chega a ser denominado de um “designer de of language, even abstract or photographic language”. Na sua obra é perceptível uma comunicação clara, que se dispersa por imensas variantes de publicações, desde moedas e selos, a ví-
deos experimentais, sinais eléctricos e têxteis. As qualidades que o mesmo refere que o seu trabalho deve cumprir são: “respect the receiver of the message” e ser “answerable”. Desta forma, métodos como a moderação da linguagem e a escolha dos materiais revelam-se essenciais ao desenvolvimento do seu trabalho. O mesmo refere ainda conceitos como a “melodia”, introduzida através do ritmo e cor, claramente visíveis nas suas peças. O seu trabalho é descrito por Robin Kinross, como “not wrapped up, as a closed and sealed thing. Rather, there is openness, textures that you can feel with your hands.” Já Paul Elliman, para além de apontar a paixão de Martens pelo trabalho ou pensamento da linguagem das coisas que o rodeiam, afirma que o seu trabalho convida os destinatários a sentir “how we ourselves, our ideas and perceptions, are formed by what happens around us.”
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KARELMARTENSE AREVISTA ARQUITECTÓNICA OASE
Untitled Karel Martens, 1958.
OASE #71 Karel Martens, 1992.
Oase é uma revista arquitectónica holandesa que reúne discursos académicos juntamente com sensibilidades da prática do design. Karel Martens teve a oportunidade de trabalhar nesta revista, chegando a receber um prémio em 1993, como já foi referido na sua biografia. Em 1999 após 8 anos de trabalho na revista Oase, foi entrevistado por Peter Biľak, em que este destacou aspectos interessantes no desenvolvimento do trabalho de Martens. A grelha sofreu alterações ao evoluir para a utilização do computador, de forma a que desde então, Martens afirma uma maior possibilidade de “brincar” com as colunas, tipos e margens. Peter Bil’ak realça o facto de existirem diversas alterações subtis de edição para edição, que se tornam mais perceptíveis quando comparadas edições mais distantes. Martens afirma que vai alterando o formato, a grelha, tudo de acordo com a complexidade da edição. Até o tipo de papel, por vezes vai alterando.
Segundo Martens, estas pequenas alterações permitem descobrir a utilização de uma nova cor, por exemplo. Martens exemplifica a situação da grelha com a ultima edição que tinha editado na altura, quando foi introduzida a tradução dos artigos em inglês. Surgiu uma limitação, tinha mais texto e o mesmo número de páginas para o colocar, no entanto utilizou-o como vantagem, podendo trabalhar com uma grelha diferente. A frase “Limitations are an important thing in design in general because they offer solutions” revela as convicções de Karel Martens. Martens revela ainda que teve 100% liberdade para trabalhar na revista, sendo que até o logo, não era fixo. Oase é um exemplo perfeito de um exercício em que o autor, tendo simultaneamente toda a liberdade e diversas restrições.
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â&#x20AC;&#x153;Limitations are an important thing in design in general because they offer solutionsâ&#x20AC;?
Chaumont 2010 Karel Martens, 2010.
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Karel Martens, 2010.
BIOGRAFIA KARELMARTENS
Karel Martens nasceu em Mook en Middelaar, na região de Limburg, Holanda, em 1939. Em 1957 ingressou na Arnhem Academy of Art and Industrial Arts, onde foi aluno de Adam Roskam, acabando o curso em 1961. Nesse mesmo ano, iniciou a sua carreira por conta própria, sendo que que o seu trabalho incluía tipografia e design gráfico. Trabalhou para várias editoras, instituições governamentais e para os correios holandeses. Entre 1961 e 1975 trabalhou para a editora Van Loghum Slaterus, baseada em Arnthem. Entretanto trabalhou no Kluwer Conglomerate onde criou uma grande serie de capas de livros. Em 1977 começou a dar aulas de design gráfico na academia onde estudou, Arnhem Academy of Art and Industrial Arts, retirando-se em 1994. Em 1991 tornou-se responsável pelo design do jornal arquitectónico Oase. Ainda em 1994, juntou-se à Jan Van Eyck Academie, em Maastrich, Holanda, onde trabalhou no departamento de design, até 1997. Lançou em 1996 uma publicação com o
seu trabalho denominada de Printed Matter, Drukwerk. (Em 2001 sai a 2a edição e a 3a está para breve). Criou em 1997 um mestrado de dois anos denominado Werkplaats Typografie, na ArtEZ Institute of the Arts Arnhem, onde ainda hoje ensina. No mesmo ano prestou aulas como professor convidado na Yale University, New Haven, EUA. Posteriormente, realizou diversos levantamentos de trabalhos do mestrado Werkplaats Typografie, que foram apresentados em vários museu e galerias holandesas, tais como Nijhof & Lee, Booksellers and the Type Gallery, Amsterdam e Museum for Modern Art Arnhem.
PRÉMIOS Ganhou diversos prémios. Em 1993, o H. N. Werkman concedido pelo Amsterdam Art Fund, devido ao seu trabalho no jornal arquitectónico Oase. Em 1996, o Dr A. H. Heineken Prize for the Arts. Em 1998, em Leipzig, recebe junt mente com Jaap Van Triest, o 'Goldene Letter'. Links: Werkplaats Typografie; Aigany; Typotheque; Hyphenpress e https:// vimeo. com/31486228
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ÍCONES DA FOTOGRAFIA: A PLASTICIDADE VANGUARDISTA DE NICK KNIGHT POR CARLA VALOIS
Rose Nick Knight, 2000.
Sky Ferreira Nick Knight, 2013.
Christian Dior Nick Knight, 1997.
Jil Sander Nick Knight, 1992.
Desafiar padrões estéticos e ultrapassar limites, tanto culturais quanto técnicos, é o que tem marcado continuamente a carreira do fotógrafo Nick Knight. Há cerca de 30 anos no mercado da moda, o britânico criou imagens impactantes que se fundem intrinsecamente à história de algumas marcas de luxo, bem como de publicações de vanguarda no segmento. A produção de Knight em outras mídias, através do experimentalismo possibilitado com o “SHOWstudio”, plataforma online desenvolvida por ele em 2000, converteram-no em um nome pioneiro na arte de cristalizar o instante. “Eu não quero refletir as mudanças sociais – eu quero causá-las”. Knight iniciou sua trajetória retratando grupos da contracultura inglesa no começo da década de 1980, em especial os skinheads, tema que inclusive motivou a publicação de seu primeiro livro, “Skinhead”, em 1982. Ao contrário do que acontece com frequência no meio artístico, Knight, que nasceu em 1958 em Londres, veio de uma família ligada às ciências: seu pai, psicólogo, e sua mãe, psicoterapeuta, levaram o britânico a cogitar a possibilidade de seguir na mesma área de atuação. Após iniciar um curso de graduação em Biologia, ele percebeu que, na verdade, não tinha interesse algum em células, mitocôndrias ou quaisquer elementos relacionados à fisiologia vegetal e passou a ocupar- se da fotografia. 
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“Desafiar padrões estéticos e ultrapassar limites, tanto culturais quanto técnicos, é o que tem marcado continuamente a carreira do fotógrafo Nick Knight. ” <20> <9>
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Devon, Alexander McQueen, Nick Knight, 1997.
Susie Smoking, Yohji Nick Knight, 1988.
Dolls, SHOWstudio Nick Knight, 2000.
Louis Vuitton Nick Knight, 1996.
Rose Nick Knight, 2000.
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 Estudou na Universidade de Artes e Design de Bournemouth e Poole, onde se graduou, e no mesmo ano, teve uma das imagens do livro “Skinhead” publicada na revista “i-D” – a capa da obra rendeu a Knight em 1985 o prêmio dos Designers & Diretores de Arte do Reino Unido (D&AD). A partir de então, Knight passou a colaborar assiduamente com a publicação e, em 1990, tornou-se editor de imagem comissionado do veículo fundado por Terry Jones. Além do trabalho na “i-D”, onde em 1986 conheceu sua mulher e grande musa, Charlotte Wheeler, Knight passou a fotografar campanhas publicitárias de marcas de luxo, com destaque para a Jil Sander e Yohji Yamamoto, foi nessa última que o britânico inclusive criou, ao longo de 12 catálogos sucessivos, imagens cheias de cor e precisão técnica, mas também de sofisticação e futurismo. O perfeccionismo, aliado à estética vanguardista, converteram-se em estandartes da obra de Knight, que pa-
rece nunca estar satisfeito: “Ele irá tirar uma fotografia e você achará que está brilhante, mas para ele é apenas um ponto de partida”, sua esposa contou ao “The New York Times”. Nomes hoje reconhecidos no mercado, como Craig McDean e Sølve Sundsbø, foram assistentes de Knight e, segundo o primeiro, adquiriram conhecimentos inestimáveis: “Eu aprendi mais em meu primeiro mês com Nick do que em quatro anos na faculdade”. No início de 1993, Knight deu uma pausa em suas atividades como fotógrafo de moda para, em parceria com o arquiteto David Chipperfield, desenvolver “Plant Power”, uma exposição no Museu de História Natural de Londres que pretendia explorar a relação entre o ser humano e as plantas (talvez um resquício da ligação de Knight com as ciências). O retorno do britânico às publicações deu-se com a capa da “Vogue” britânica de novembro do mesmo ano, em que Linda Evangelista aparece iluminada por um flash circular em um fundo infinito vermelho. A imagem pode parecer comum para olhos habituados a inovações tecnológicas muito mais revolucionárias como as empreendidas nos últimos 10 anos, mas tal fotografia tornou-se icônica na história da revista, marcando um período estético “pós-grunge”.  Outras campanhas marcantes na trajetória de Knight incluem grifes como Louis Vuitton, Calvin Klein, Yves Saint Laurent, Hermès, Giorgio Armani e Vivienne Westwood. Ao fundar o “SHOWstudio”, em 2000, ele decidiu s obrepujar todos os limites da fotografia comercial e dar vida a obras experimentais, que incluem filmes, entrevistas e montagens inovadoras. A iniciativa cresceu e atraiu a atenção de colaboradores que vão de Kate Moss, Gisele Bündchen, John Galliano a Lady Gaga – a plataforma conta inclusive com uma equipe fixa de mais de 10 pessoas. Em virtude
do interesse por novas mídias, Knight já dirigiu vídeos clipes de Björk (“Pagan Poetry”) e Lady Gaga (“Born This Way”), além dos curtas-metragens desenvolvidos para seu próprio website e para publicidade, que incluem anúncios de fragrâncias da Dior ao carro da Land Rover de Victoria Beckham. É um dos grandes mestres da inovação de sua geração. E talvez, de muitas ainda por vir.
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SQUARE UP
Square Up é uma publicação com uma abordagem alternativa, interventiva e difusora da cultura urbana. Privilegia a criação contemporânea em todas as suas formas: design, artes plásticas, artes do espectáculo e enfatiza em todas as suas vertentes a cor, o movimento, a tipografia, a ilustração... A partir da publicação e do local escolhido o Museu Serralves o aluno deverá desenvolver um conjunto de peças de intervenção gráfica, que julgue convenientes, para assinalar o projecto “Square Up_acções efémeras no espaço urbano” e estabelecer uma forte relação entre a sua configuração e os conceitos que melhor caracterizem a publicação definida. Com este projecto pretende-se utilizar os espaços de encontro e de maior afluência do público, designados no projecto e convertê-los em espaços de animação e suporte de intervenções efémeras para o lançamento/ divulgação do primeiro número da revista. Esta acção deve ser uma forma de inserir no contexto urbano uma provocação tendo em atenção o carácter gráfico, conteúdos, rubricas da publicação e encará-la como uma oportunidade para desenvolver uma área de interesse pessoal relacionada com o design de comunicação. A intervenção/ animação efémera dos espaços deve ser entendida como uma manifestação cultural aberta e gratuita, que pode assumir qualquer forma gráfica de intervenção no espaçourbano, sustentada por um conjunto de suportes gráficos de difusão da informação.
LOGÓTIPO
A proposta gráfica para o logótipo da revista SQUARE UP resulta da ideia de confronto de ideias através das formas geométricas e da sugestão de balões de conversa/diálogo das letras “q” e “p”. Assim, o módulo constituído por estas letras mais as letras “u” funciona em separado.
ACÇÕES EFÉMERAS NO ESPAÇO URBANO
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FORMATO E GRELHA De maneira a criar um formato conveniente Ă leitura e manuseio, O formato da revista ĂŠ de 265mm x 200mm.
265
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TIPOGRAFIA A fonte tipográfica utilizada nos títulos, no miolo, numeração e legendas é a Simple Köln-Bonn da Lineto, publicada em 2002. Utilizou-se a Adelle Basic da Type Together para sublinhar partes do texto.
Simple Köln-Bonn ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234556790 (.,:;?!”$&@*)
Simple Köln-Bonn Bold ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234556790 (.,:;?!”$&@*)
Adelle Basic Bold
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234556790 (.,:;?!”$&@*)
COR PMS Black U PMS 605 U Paper
As cores utilizadas foram o preto, o branco e o amarelo. Utilizou-se o preto e o branco com o intuito de voltar ao elementar considerando o poder dos pólos opostos. O amarelo foi usado para o destaque de títulos e certas áreas da página.
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MAQUETE EM CONTEXTO
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INTERVENÇÃO URBANA
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MATERIAIS DE DIVULGAGﾃグ
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MATERIAIS DE MERCHANDISING
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Square up Acções Efémeras no Tempo Edição Maio 2016 ISBN 978-989-8470-37-9 Depósito legal 343 814/12 SQUARE UP Av. Fabril do Norte 13 4460- 226 Portugal Design Teresa Morais Fotografia Teresa Morais Tipografia Simple Köln-Bonn, Adelle Projecto Académico UC Projecto II Proposta prof. Margarida Azevedo ESAD Matosinhos 2015 Maio