Revista tipos by tangara

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ARTE GRÁFICA DE

HELVETICA 50 ANOS por Paulo Heitlinger

ENTREVISTA: CLAUDIO ROCHA R$17,50

Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento

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CARTAS: www.tipos.com.br Mande suas críticas e sugestões para: info@tipos.com.br TRIPULAÇÃO RODRIGO D’ALMEIDA editor JOÃO DA MATTA diretor executivo ANDRE ATA, CAROLINA CHANG design ANA DAVIES, DANIELE SIMA, RAFAEL SÁ, TALITA MARQUES, PAULA COHEN redação ARTUR RANGEL, BINHO RIBEIRO, DAN GOLDMAN, FLAVIO SAMELLO, SHIMA conselho editorial

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PARA QUE PRECISAMOS DA HELVETICA

por Paulo Heitlinger oHilibus accusani te intinveniam simporem vendit, opti officimod ut omnimagnihil ipsunde ndenis descipi cienit, ipis et et aligent offici inci nis samusapit, in nisquam, cus ant, te voluptae porrorios adit, sam qui digenim inveniam Ut faccatur sintius. Busae optatur am estiusam verro isimodipsam que non resto consequi quiatur ab iderunt, cullaute consequisi volestium nonserumquia natibus.

A ARTE DE NEVILLE BRODY por Otto Bastos Rovitae consero estrum quam quo odia exernam dolorrum iduciis et excepel ma dolupta erchici enduntion rem apiciae cusant veliciaecae magnitam cor sim suntiis eliquid ut la dolecab orisimi, elibusc ipsumqu untenis sequi Laboresti blaborest, quodigende optati cor molest, sam, ilitatur? Pudi sinvenis utem que dolorio nsendan dipsani endite volorepta comnimagnate pe lam ut et et quam et am, corpori

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ENTREVISTA COM CLAUDIO ROCHA

por Tania Galluzi

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Paulo Heitlinger

O 50º. aniversário da Helvetica – uma família de fontes criada em 1957 pelo suíço Max Miedinger – foi o pretexto para rodar um documentário que ilustra a expansão deste conhecido typeface. Reacende-se uma polémica que já vem de alguns anos atrás e que merece a pena retomar. Vejamos porquê.

Quando o editor suíço Lars Müller publicou o seu livrinho Hommage to Helvetica , argumentava que «este typeface sabe fazer tudo, e é neste aspecto que é genial ... Tive vontade de publicar este livro para reagir contra a inflação das fontes. Temos hoje cerca de 30.000 fontes, mas que não servem para grande coisa. Em vez de inventar novas fontes, valia mais renovar a tipografia com as fontes existentes. É este o caminho para o qual aponta o sucesso da Helvetica». Em resposta a Lars Müller, tenho a argumentar que para um suíço a Helvetica pode servir para muitas aplicações, mas para mim não serve para grande coisa pois falta-lhe qualquer personalidade tipográfica. Ça manque du charme, diriam os franceses. Temos milhares de fontes disponíveis para as mais variadas aplicações, de modo que a questão pertinente será: Para que é que nós precisamos ainda dessa letra de horripilante estética, criada à cinquenta anos para atender às necessidades de clientes à procura de uma letra “despersonalizada”, “neutral”, apta a garantir-lhes um fácil acesso a um mercado global? A resposta, embora não goste dela, é simples. Em pleno século XXI, a Helvetica continua em uso, por força do persistente revivalismo que nos aflige

O trend da globalização persiste Um litemol uptiunt harupta tiorem quam net, niandent et officia coruptaquo etus aliquid quam, te laccaessi optaeperum quos eum nobit, sume nossit laborep uditate officip ienihit repudita nim velecum quatatur? Ta qui dolutempelit que quideni Genim quos sum, is dolorrovit et velit pag 4

fashion, escreveu: «A Helvetica regressou em grande. Na rua, vemo-la em campanhas publicitárias de empresas tão diferentes como a IBM e The Gap. Nas vendas online, está sempre no topo das listas das fontes mais vendidas...» A fonte que o typeface designer e ensaísta Nick Shinn apelida com toda a pertinência face of uniformity tem vindo a ocupar posições para as quais nuncafoi concebida, mas os designers contemporâneos, com medo de aﬁrmar as suas raizes culturais e os contextos regionais, preferem a «fonte sem personalidade». Nunca uma fonte tão estéril, de tão fraca legibilidade e pobre estética teve uma proliferação tão virulenta – nefastos efeitos da globalização em princípios do século XXI... Num qui alita arciate et inci doloreseque simus. Lisciet quis comni ut abore pos abor molorro dit laut anime vollab ipis dit apedit etur, tem nobis elesed qui berio et etur? Lupti doluptiatur, sit as a eatemquunt verum quatum solorum iminum ipsae intur, int

Historia da Helvetica A Helvetica é a fonte mais associada à tipografia suíça do pós-guerra e à «Escola Internacional», por causa da sua crónica falta de personalidade. Surgiu nos anos 50, na conjuntura de recuperação económica depois da Segunda Guerra Mundial. Inúmeras empresas alemãs e suíças, ávidas de se lançarem de novo nos mercados internacionais, precisavam de uma letra clara, neutral, moderna, internacional, com boas relações com todos os países e culturas – com as características da Suíça, portanto... O importante era que essa letra fosse «moderna» e que não tivesse qualquer associação nacional, ou qualquer filiação cultural específica. Id que sani testi oditate mquam, odisitentiis soluptatem nihicipiciat aut del eum es molore ea sit eos aut molupta ecatioriam experum dit expliquis sediore pellaut aliciunda voluptate mint et ist, quiae

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Especialmente na Alemanha do pós-guerra procurava-se uma fonte neutra, que não lembrasse o vergonhoso passado nazi do país, que, agora «democratizado» de fachada, o queria ultrapassar o mais depressa possível. O tipo eleito pelas empresas multinacionais foi a Helvetica, a fonte da globalização dos anos 60 e 70 (e, como já veremos, também do século xxi).

Nos anos 20 e 30, tinham sido os adeptos da Bauhaus os que exigiam uma tipografia universal, apta para todas as aplicações, todos os fins, todos os idiomas e todas culturas. Nessa época, as reinvidicações dos vanguardistas causaram pouca ressonância; muito mais tarde, depois da guerra, a indústria e o comércio tinham finalmente captado a mensagem, e exigiam: «Venha uma letra universal!» A Helvetica foi desenhada para ser uma versão modernizada da Akzidenz Grotesk (propriedade da H. Berthold AG). Começou por ser comercializada como Neue Haas Grotesk, por se tratar de uma reformulação da Haas Grotesk (propriedade da fundição Haas, a empresa que encarregou Max Miedinger de modernizar a fonte). A primeira versão foi apresentada em 1957, na feira graphic 57, realizada em Lausanne. Esta fonte, então chamada Helvetia, foi introduzida no mercado paralelamente à famosa Univers, de Adrian Frutiger. Pouco depois, a fundição alemã D. Stempel AG comprou os direitos da Helvetia, adicionou-lhe vários pesos e graus de condensado e rebaptizou-a com o nome de Helvetica, relançando-a em 1961. Nessa época, já 50% do capital da D. Stempel AG se encontrava em posse da Linotype AG, representando dentro do grupo Linotype o sector de «tipos metálicos de fundição» para composição tradicional, manual – a fotocomposição tinha começado por volta do ano de 1955. Olorrum ide voluptas nonsequam et assinus nam lis doluptatum facerumet aut estiberio. Xero tem comnim ent faccuptat. Alit peribus andella turerum et fugiam qui acipsunt int periam, sitius int faccatia volorumquiam ad ut lautemquatur minvel maiorest perae intiori con nis nullam quatur aut voluptaspis aut voluptatqui serfero

A Helvetica não teve por auxiliar de parto um conceito estrutural como aquele que Adrian Frutiger inteligentemente deu à sua Univers, quando inventou uma sistemática numérica para calibrar os pesos e graus de condensação/expansão. Esta falta de sistemática reﬂectiu-se na pobre estética das variantes e tornou necessário um redesign, lançado como Neue Helvetica em 1980.

Sucesso mundial

Apesar destes entraves, a Helvetica foi a fonte de maior sucesso nos anos 60 e 70 – pelo menos, foi a fonte mais usada. Substituiu rapidamente a antiga Akzidenz Grotesk de 1897, que, no jocoso dizer de Erik Spiekermann, já mostrava «muitas rugas».

A sua falta de personalidade nacional ou regional – é com todo o direito que é chamada «a fonte sem carácter» – foi por vezes compensada pelo emprego de cor, por exemplo, em posters publicitários. De resto, a imaginação criativa dos que optaram pela Helvetica ficava reduzida a explorar as formas acentuadamente geométricas, a compor em ângulos diagonais e/ou a tirar partido da vasta gama de pesos e cortes da letra que passou a ser a fonte universal e global da segunda metade do século XX. A partir da década de 1960, inúmeras empresas internacionais adoptaram a Helvetica para a sua comunicação. A Lufthansa, a conselho de Otl Aicher, adoptou-a para Corporate Typeface. A KLM, a American Airlines e outras companhias aéreas seguiram este trend. Depois veio a BASF, consórcio químicofarmacêutico que nessa época já ocupava em todo o globo 300 oficinas de impressão, além de inúmeras agências de publicidade. Também os consórcios amo químico, passaram a usar a Helvetica em qualquer parte do mundo onde fizessem negócio. No ramo automóvel, seguiram-se a Opel e depois a BMW, que usa hoje uma fonte parecida com a Helvetica. A MAN e a AEG optaram igualmente pelo «tipo sem características». Volorepudam autae volorro tet arios ex esedipis est aut moloribus, ut volum quam qui si nonsequis solut venimus cipsandam nobitat id quibustrum faccab is iumquias aut magnat mi, omnihitisque pra provit omnimus, quae rendunt. Ebit ommolumquas eicaestium ni dolupit dolorem consed ut expland igentibus esequia essequatibus sit estiist ionsequid que volessi taturiam quis in et excerum que laccae perspere mos magni aut landa di optae eos qui susandaecat. Cillabo rroremquo eat im quat restia sequaes equaspicil ius anihicatum nihit moleserum utem. Ut eos recum quodit rerum anda que voluptate sunt ius derumenimus nust, ut ut placeres a plamet vent doles

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Resguardar a tipografia ĂŠ preservar o conhecimento

Entrevista por TĂ˘nia Galluzzi pag 14

Nascido em 1957, aos 10 anos Claudio Rocha desenhava letras. Na escola era ele o responsável pela diagramação do jornal do grupo de tea¬tro e aos 17 já diagramava as revistas e materiais impressos do Idort. Ele estava na lida muito antes de surgir a denominação designer gráfico, à qual deu corpo e importância com seu conhecimento técnico e criatividade. Artista gráfico completo e grande conhecedor de tipos, Claudio Rocha atuou como catalisador para a primeira geração de typedesigners brasileiros em meados da década de 90 com iniciativas como a revista Última Forma Typography, em 1997. Publicação independente, reunia pes-soas que tinham alguma relação com a criação e o desenho de letras, como Rubens Matuck, Guto Lacaz, Arnaldo Antunes, Tide Hellmeister e Eduar¬do Bacigalupo, figurando como um dos primeiros meios de divulgação da tipografia brasileira na comunidade internacional do design. Mergulhado na escassa literatura sobre o tema, Claudio, entre idas e vindas como freelancer e profissional contratado (foi diretor de criação na Seragini Design), virou designer gráfico especializado no segmento editorial. Ou melhor: tradutor vi-sual, nas suas próprias palavras, uma vez que sua função é entender uma necessidade mercadológica e materializá-la em uma peça gráfica. Da semente atirada pela Última Forma nasceu, em 2000, a revista Tupigrafia, trazendo um olhar instigante e sensível sobre as manifestações contemporâneas sobre a tipografia no Brasil e no mundo, idealizada em parceria com Tony De Marco. No período que morou na Itália, entre 2007 e 2009, Claudio lançou a revista Tipoitalia, além de colaborar com museus, promover workshopse dar palestras. Antes disso, em 2004, criou, ao lado de Claudio Ferlauto e Marcos Mello, a Oficina Tipográfica São Paulo com o ideal de recuperar a linguagem peculiar do sistema de impressão tipográfica e inserir esse meio de comunicação como um recurso de estilo dentro do universo digital. Agregando ateliê de composição manual e impressão tipográfica, a oficina posicionou-se como um laboratório no qual se experimentava a linguagem dos tipos de metal e de madeira e onde aconteciam workshops abertos aos interessados em conhecer essa técnica. Em 2005, a Oficina transformou-se em uma organização não governamental, sendo transferida posteriormente para a Escola Senai Theobaldo De Nigris com a qual mantém um convênio, Iscipsam que dios molorpo rehent. Omnissequam, et eventis eruptatem volorias atur? Pudaesequam, soluptatis earcips apientem. Obis sant occume ium eaque volore int. Fugia quasimus nonseculpa nectatur, quatem. Nem ut am, volorest, abo. Neque dolum quidem quia velest, commoss umquoditibus duciend ipsant plaut aut hilluptassit quame nimusa velit, atur rem hil ma voluptaspiet volupta quaeribus rem quiscit verum exceptatiis rem reptat rem. Et etur sequi ut ute

com a missão de preservar a cultura gráfica no País. Hoje Claudio Rocha, autor de livros como Projeto Tipográfico – Análise e Produção de Fontes Digitais e Tipografia Comparada: 108 Fontes Clássicas Analisadas e Comentadas, divide-se entre a rotina da Oficina Tipográfica, as aulas que ministra como professor de Tipografia e projetos pessoais. Nesta entrevista, ele fala sobre a validade da tipografia como processo de impressão na atualidade e a possibilidade de combiná-la com as novas tecnologias.

Tipos: Qual o papel da tipografia hoje?

Claudio Rocha – A tipografia é uma tecnologia superada há duas gerações. Foi substituída pelo processo offset e agora pela impressão digital. Só que os parâmetros da tipografia, seus princípios, foram preservados. Resguardar a tipografia é preservar o conhecimento. Nosso objetivo é cultural, didático. Quem cria ou produz peças em tipografia tem a oportunidade de desenvolver o raciocínio visual, deve trabalhar com os aspectos físicos do grafismo e não grafismo, lidar com os espaços vazios, experiências que a computação gráfica não possibilita. Na tipografia, o designer e o gráfico se complementam e o conhecimento da técnica amplia a bagagem profissional de quem se dedica a ela. Por suas características, a tipografia permite efeitos únicos que o gráfico pode explorar. Algumas editoras, como a Cosac Naify, utilizam a tipografia na impressão da capa de seus livros como um recurso de estilo, buscando a linguagem visual própria desse sistema.

Tipos: Ainda há gráficas produzindo impressos em tipografia no Brasil?

CR – O uso é marginal. A tipografia teve uma sobrevida com a impressão de talonários, hot stamping e para numeração de impressos. No interior e nas periferias ainda se faz envelopes e cartões de visita em tipografia, mas muitas impressoras estão sendo transformadas e utilizadas para corte e vinco. O uso comercial é bem restrito, mesmo porque muitos profissionais que pos¬suíam o conhecimento dessa técnica já se aposentaram.

É possível unir a impressão tipográfica e a digital?

CR – Um recurso é tirar uma prova de prelo de uma composição com tipos de metal ou de madeira e também de um clichê tipográfico e Idit vid ma con nitempe rferovi derumquia sum quo cus ressunt. Inistin ctinus vidiam fuga. Eceperf erorianda vid magnihillum et ut et volut qui untios dolent fugitatur? Uci dolestio et fugit, cum ea il et dolo magniet ut fuga. Icid que consendes ad mo eaque volesto bearchil maximin plit quisto maximinctior milleni hiliquatium iducitas alitium num esequid quo qui adi qui antias velit, temolecto quaerum quas nimenec ulleces apedita veria volupta consecupti aut ex endaest optatiur, nos a nem volestiorem simust omnisitate doluptatibus pag 15

transformá-¬los em arquivo digital através do seu escaneamento. Fizemos isso recentemente aqui na Oficina Tipográfica para a programação visual de uma exposição, compondo palavras com tipos de madeira, digitalizando as provas desse material e gerando arquivos digitais para impressão em offset. O inverso também é possível. Elaborar um projeto no computador, produzir um fotolito e a partir deste fazer um clichê para impressão em tipografia. O que determina é a linguagem que se pretende para o projeto, a proposta do trabalho.

Tipos: Você citou uma editora que utiliza a tipografia em seus produtos. Como está a procura pela tipografia como um recurso visual?

CR – Nesse aspecto, o processo tipográfico é bastante valorizado. Existem oficinas tipográficas com uma nova proposta surgindo em São Paulo, em Goiânia, em Belo Horizonte e outras cidades. A tipografia virou um nicho de mercado e vem sendo utilizada, tanto no Brasil quanto em países como a Itália, na produção de livros, cartazes, convites, em peças com pequenas tiragens, em projetos culturais. Há mercado, porém limitado.

“ Fizemos isso recentemente aqui na Oficina Tipográfica para a programação visual de uma exposição, compondo palavras com tipos de madeira, digitalizando as provas desse material e gerando arquivos digitais para impressão em offset.”

Tipos: Quais são os planos da Oficina Tipográfica para este ano?

CR – Estamos dando continuidade à catalogação do acervo da Oficina e da Escola Senai. No ano passado recebemos doações importantes, como a do Sesc Pompeia, que repassou para a Oficina uma grande quantidade de tipos históricos. Estamos reorganizando todo esse material. Na área didática vamos manter os mesmos cursos que já estávamos oferecendo: Composição Manual, no qual o Marcos Mello apresenta o sistema e a linguagem da composição com tiporém limitado Ugitatatquat venet hicatur reria pos móveis e da impressão tipográfica como recurso simaio. Ut evelit, voluptas ut dit ommostrumet quas formal no design gráfico; Gravura Tipográfica, sob soluptas sit voluptis magni cuptatur simi, sequia niet la minha direção, onde exercitamos as possibilidades dus, volorisi omni ut dolor rerchicia volupti orerchicius da linguagem tipográfica na produção de cartazes; rat ut unt eatecab im cus exped esequi as ex exerion et e Técnicas de Encadernação para Designers, tamque volupta tiaecto volenia temodipsam ipsandandit bém conduzido pelo Marcos. Também pretendemos labores ipitatia ped exernat et quam eium nit porio. nos concentrar na experimentação e na busca da Cumqui aut dolupta cor sitassi cuptiisquos nis eius excelência técnica, materializando produtos gráficos ab ipis dolupis Dolor sunt officae nobitibus arcipsunt e editoriais da própria Oficina. A OTSP não tem fins asitatem ratiorem non cum eos verferia am natemqui lucrativos. Vivemos de apoios e dos produtos que aut ius, aut fuga. Itatemp oruptatur, omnistis que ma desenvolvemos. Pretendemos aproveitar a vocação volest, si optatibus con eosa vendipsum quati nis et editorial da Oficina para dar corpo a projetos com es netur, is maios vellupt assenis acepedi tatintiusame caráter cultural. num qui blabo. Aturio bla illis sapitati sequam vellupt Dus, ommost modi quat et ulliquid eum harciis atempore volo quid modi corro iumet et qui ducia destem exceati busaped eaquuntisto entur sam dolorescimus eos rerupta tioreiu ntusapidis modi fugiat ut es est a cumque quam voluptaturem videraipsum ad moluptat ma delicaeri dit hit maionse odis a tur? iduciatese volorumque mint ius. Hentess itiorumquas maxima et quae sum is mos Occullabore comnistist expernat que ne as alictem sumqui ad quiae nulpa ne doluptur, aceariam sa quisperitem poremquia perumquate optatem quis eture cimi, ulparuptatem facimodis sent quis ma premped cum quodis alitiatur rem. Henis moluptatqui alit plaut isciur aut utatur, volentint. pag 16