O DISCURSO SIMBÓLICO DA ARQUITETURA PROJETO DE UMA IGREJA CATÓLICA
Thaísa Helena Inglez de Castro
Thaísa Helena Inglez de Castro
O discurso simbólico da arquitetura: projeto de uma igreja católica
Monografia
apresentada
como
exigência
para obtenção do grau de Bacharelado em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
Orientadora: Prof. Ms. Roseli Maria Martins D’Elboux
São Paulo Jun/2015
Thaísa Helena Inglez de Castro
O discurso simbólico da arquitetura: projeto de uma igreja católica Monografia
apresentada
como
exigência
para obtenção do grau de Bacharelado em Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
Banca Examinadora
Prof. Ms. Roseli Maria Martins D’Elboux Prof. Ms. Adhemar Carlos Pala Dr. Sabrina Studart Fontenele Costa São Paulo 17 de junho de 2015
Aos meus pais, os her贸is da minha vida.
AGRADECIMENTOS Primeiramente a Deus, por sempre olhar por mim. À minha mãe, Vania, meu exemplo de vida e a quem devo tudo que sou, por todo seu amor e sua dedicação. Ao meu pai, Francisco, que mesmo distante se faz sempre próximo, por seu companheirismo e amor. À minha avó, Aida, pela paciência com meus pedidos de oração e pelo carinho durante toda a minha vida. Às minhas amigas, Ana Cláudia, Jéssica e Vanessa,
pela
amizade
e
pelas
risadas,
principalmente nesse último ano. Aos amigos que, apesar da distância, sempre me apoiaram e me incentivaram. À Professora Roseli, por me acolher, pela atenção e pelas palavras tranquilizantes. A todos aqueles que de alguma forma também colaboraram com a execução deste trabalho.
RESUMO Este trabalho analisa os diversos elementos (sejam eles concretos ou abstratos) dos quais a arquitetura é composta de modo que essa seja capaz de transmitir mensagens àqueles que a vivencia. Para concretizar as teorias estudadas, uma igreja católica foi projetada. Além
disso,
também
é
estudado
o
aspecto
social
do
catolicismo,
possibilitando assim a interação entre as duas faces da fé (simbólica e social) para a mais completa elaboração do projeto final. Palavras-chave: igreja, simbologia, sensações, apoio social
ABSTRACT This work analyzes the several elements (either concrete or abstract) that composes the architecture so that it can send messages to its viewers.
In order to materialize these theories, a catholic church was
designed. Furthermore, the social aspect of the catholicism is also studied, making it possible to create a interaction between the two faces of faith (simbolic and social) to better elaborate the final project. Keywords: church, simbology, sensations, social support
12
LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS ACB – Ação Católica Brasileira CEB – Comunidades Eclesiais de Base CNBB – Conferência Nacional dos Bispos do Brasil DSI – Doutrina Social da Igreja FMI – Fundo Monetário Internacional JEC – Juventude Estudantil Católica JOC – Juventude Operária Católica JUC – Juventude Universitária Católica ONU – Organização das Nações Unidas SSBs – Semanas Sociais Brasileiras TdL – Teologia da Libertação
13
SUMÁRIO Introdução ......................................................... 18 Justificativa ....................................................... 22 1. O enredo da arquitetura ......................................... 27 1.1 Prazer e sentido .......................................... 30 1.2 Detalhe ................................................... 37 1.3 Signos e significados ...................................... 45 1.3.1 Pragmática ........................................ 48 1.3.2 Semântica ......................................... 50 1.3.3 Sintática ......................................... 55 2. O dever social da Igreja ........................................ 59 2.1 A DSI e a TdL ............................................. 62 2.2 A Igreja e as lutas sociais no Brasil ..................... 72 3. Referências ..................................................... 81 4. O projeto ...................................................... 109 4.1 Localização .............................................. 112 4.2 O bairro ................................................. 115 4.3 Composição do projeto .................................... 119 4.4 Simbologia ............................................... 4.5 Conclusão ................................................ 5. Desenhos técnicos .............................................. Bibliografia ....................................................... Fontes das imagens ................................................
124 134 137 147 153
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO O presente trabalho analisa a capacidade da arquitetura
de
transmitir
“mensagens”
ao
usuário de modo que ela o comova e provoque a manifestação de sentimentos e sensações. Para a demonstração dessa teoria, foi elaborado o projeto de uma igreja católica. A associação de elementos concretos e etéreos da fé gera uma arquitetura distinta e significativa que seduz e fascina, apesar de algumas vezes não se compreender claramente o motivo desse encantamento. A união desse caráter simbólico à natureza social da igreja e a tênue linha de conexão entre eles é capaz de conceber um local particular e marcante. Sendo assim, propõe-se a explicação dos meios utilizados para representar simbolicamente o 18
sagrado no projeto e a investigação do percurso do
dever
social
no
catolicismo
através
de
documentos pontifícios e eventos históricos. No primeiro capítulo, dividido em três partes, é discutida a questão do prazer na arquitetura, os impactos da mesma sobre o observador e os meios
empregados
para
que
seja
atingido
o
deleite. Na primeira parte do capítulo, foram utilizados textos
dos
arquitetos
e
teóricos
Juhani
Pallasmaa, Tadao Ando e Bernard Tschumi para compreender o sentido aprazível da arquitetura. Na duas partes conseguintes, foram estudadas formas de criar uma narrativa arquitetônica. A preocupação com detalhes e como eles podem ser trabalhados de forma a contribuir com essa narrativa
é
tratada
na
segunda
parte,
e
a
semiótica e suas sutis nuances quando aplicada à arquitetura, na terceira. 19
No segundo capítulo, em adição ao lado imaterial da simbologia, a face social da Igreja e da religião
é
estudada.
São
analisadas
duas
vertentes teóricas para o entendimento do dever social do catolicismo:
a Doutrina Social da
Igreja (DSI) e a Teologia da Libertação (TdL). Ainda nesse capítulo, também é apresentada a relação entre a igreja católica e as lutas sociais no Brasil. Para esse fim, é exposto um breve histórico que auxilia no entendimento da criação de diversas organizações sociais no país. No
terceiro
referências
capítulo
projetuais
são que
apresentadas
de
alguma
forma
ajudaram na concepção do projeto final. São elas: a Igreja da Luz (Tadao Ando), a Iglesia Del
Santíssimo
Architects),
o
Redentor Holy
Rosary
(Fernando Church
Menis Complex
(Trahan Architects) e a Sede da Padre Rubinos (Elsa Urquijo Arquitectos). 20
O quarto capítulo foi dividido em seis partes. Nas duas primeiras, são apresentados a localização do terreno de projeto, o motivo da escolha de tal localização e, respectivamente, um breve histórico do bairro em que esse terreno se encontra. Na terceira parte é explanada a composição do projeto, desde a implantação até o programa inserido
nos
edifícios.
Na
quarta,
são
revelados os detalhes arquitetônicos e seus respectivos
valores
simbólicos
no
contexto
do projeto. Para finalizar, foi elaborada uma conclusão do trabalho. Por fim, no último capítulo, são apresentados os desenhos técnicos do projeto da igreja.
21
JUSTIFICATIVA Durante algum tempo, foi considerada irrelevante e até banal a construção de edificações que possuíssem
algum
tipo
de
significado
e
que
pudessem provocar sentimentos. A arquitetura da década de 20 dita “funcionalista”, por exemplo, repudiou o sentimentalismo e ditou novas regras arquitetônicas que tornaram seus prédios frios e formais. Ultimamente, essa visão tem sido transformada e cada vez mais arquitetos, como Peter Eisenman e Robert Venturi, estão se tornando adeptos à “arquitetura significativa”. Porém há, ainda assim (e esse fato é muito notável no Brasil), diversas construções que, sujeitas à ganância do mercado imobiliário, acabaram
se
construções,
tornando sem
quaisquer
propósitos emblemáticos. 22
realmente
apenas
significados
ou
Dito isso, o objetivo desse trabalho é projetar um edifício que possa “contar uma história” através
de
detalhes
e
signos.
Talvez,
a
edificação em que essa narrativa simbólica seja mais evidente é a igreja. As diversas maneiras de transmitir os tênues e delicados símbolos da fé inspiraram este projeto. Além disso, o caráter caridoso do catolicismo também orientou a escolha da religião para o templo. Por certo período, o catolicismo se limitou a auxiliar seus fiéis ou a quem o procurasse. Porém, a partir da Revolução Industrial, a Igreja começou a se impor através de documentos pontifícios trabalhista
oficiais dos
ao
criticar
operários
das
a
condição
grandes
e
ascendentes indústrias da época e o próprio governo, a quem sugeria que devesse intervir na economia a favor dos mais pobres. No Brasil, com a criação da CNBB1 1
em meados
Conferência Nacional dos Bispos do Brasil
23
dos anos 40, programas favorecendo operários e estudantes se popularizaram. Durante a ditadura militar a Igreja Católica exerceu um importante papel,
apoiando
sindicatos,
mobilizações
nacionais e educação popular. Atualmente,
a
Igreja
é
responsável
por
importantes programas sociais, principalmente de auxílio a indivíduos em situação de extrema pobreza, como por exemplo com o programa das CEBs2. Segundo pesquisa complementar feita pelo IBGE para o Censo 2010, cerca de 6% da população brasileira favelas.
(11.425.644
Surgidas
a
pessoas)
partir
de
um
vive
em
contexto
histórico complexo, foram negligenciadas pelo Estado e até mesmo consideradas como áreas não pertencentes à cidade. Ultimamente, apesar da situação financeira e social de alguns moradores das favelas ter melhorado, ainda há aqueles que 2
24
Comunidade Eclesial de Base
necessitam de apoio. Sendo assim, pretende-se projetar uma igreja católica
no
bairro
de
Cangaíba,
em
frente
à favela do Jaú. Levando em consideração a perspectiva e realidade da sociedade brasileira e o aspecto social da catolicismo, a igreja poderá também servir socialmente à população que ali habita. Harmonizando esse aspecto social com a essência simbólica eminente que a instituição possui, pretende-se inserir um novo equipamento não somente
de
caráter
religioso,
mas
também
educacional e comunitário nessa região mais carente da cidade.
25
CAPÍTULO 1
O ENREDO DA ARQUITETURA
“Em arquitetura não existe boa ideia, só existe expressão.” Carlo Scarpa 29
1.1 PRAZER E SENTIDO O
prazer
máximo
da
arquitetura
está
naquele momento impossível em que um ato arquitetônico, levado ao excesso, revela ao mesmo tempo os vestígios da razão e
a
experiência
imediata
do
espaço.
(Tschumi, 2010, p.580)
O declínio da arquitetura significativa, aquela que provoca sentimento de alguma forma, tem se tornado cada vez mais evidente nas práticas projetuais Pallasmaa
atuais. em
seu
De
acordo
ensaio
“A
com
Juahani
geometria
do
sentimento: um olhar sobre a fenomenologia da arquitetura” as construções modernas e atuais podem despertar o interesse pela ousadia e criatividade, porém o sentimento não se estende além disso. Nesse mesmo ensaio, Pallasmaa questiona se as formas de uma edificação e os elementos básicos de projeto, como vedações, aberturas, etc, são, 30
de fato, o que caracterizam a arquitetura. Segundo ele, é um erro pensar que o edifício é somente o resultado de uma composição formal e que seu jogo excessivo de formas faz dele “boa arquitetura”. Nos últimos tempos, a arquitetura passou a ser reduzida à arte que afeta fundamentalmente o sentido da visão, ou seja, passou a ser vista como
um
conjunto
de
elementos
que,
quando
associados, dão sentido visual na forma e no espaço. Porém, uma obra de arte (e alguns projetos de arquitetura podem ser considerados como tal) não é caracterizada somente por seus aspectos visuais. Sem dúvida, o visual é importante, porém mais relevante é a capacidade da obra de provocar sentimentos. Esses sentimentos são causados pela análise introspectiva e pessoal de cada um.
31
“Seus significados [da obra] não estão contidos
nas
transmitidas
formas, pelas
mas
formas
nas e
imagens
na
força
emocional que elas carregam.” (Pallasmaa, 2010, p. 484)
A arte em geral só tem sentido e significado quando está em contato com o subconsciente e com as memórias sensoriais do indivíduo que a interpreta e, sem esse contato, pode-se até mesmo dizer que a arte perde o sentido de ser e
se
torna
somente
um
objeto
de
decoração
utilizado para embelezar, de maneira frívola, o espaço. A arquitetura, que é essencialmente arte, também está sujeita à essa situação. Tadao Ando (2010, p. 495) acredita que o valor intrínseco da arquitetura está na capacidade do
arquiteto
de
abstrair
o
mundo
real
e
transformá-lo em uma construção, um espaço, com lógica transparente. Ele critica também algumas arquiteturas pós-modernas que tentaram resgatar as essências sensitivas que o modernismo havia 32
renegado sucumbindo, no entanto, a “expressões de vulgaridade”. A lógica transparente de Tadao Ando consiste no estudo de elementos externos que são capazes influenciar o projeto, como o local, a história, a natureza. Talvez o elemento mais evidente que influencia o arquiteto seja a natureza, não somente de forma imediata e clara (com vegetações, por exemplo) mas também de forma extremamente sutil. O uso da luz e da água em seus projetos é um grande exemplo de abstração da natureza que enriquece a edificação e provoca variados sentimentos em quem os vivencia. As visões de Bernard Tschumi sobre o prazer na arquitetura são mais provocativas do que as
de
Pallasmaa
e
Ando.
Para
efeito
deste
trabalho, foram utilizados três “fragmentos” de seu ensaio a fim de estudar as impressões causadas pela arquitetura. São eles: “O prazer da arquitetura”: “Um duplo prazer (lembrete)”, 33
“Jardins do prazer” e “Metáfora da Sedução – Máscara”. No
primeiro,
“Um
duplo
prazer”,
Tschumi
descreve dois prazeres, o do espaço e o da geometria e da ordem. De acordo com ele, é impossível descrever um espaço e suas nuances em palavras. As brincadeiras espaciais podem ser tão intensas que levam o observador à “poética do inconsciente”, à reclusão mental para a verdadeira experiência espacial. Já o prazer da geometria e da ordem advém das proporções arquitetônicas
e
das
ordenações
de paredes, pilares, etc.
sintáticas
Essa manipulação
sofisticada também é capaz de levar ao prazer mental e inconsciente. Já no segundo fragmento, “Jardins do prazer”, Tschumi faz uma declaração polêmica ao citar pela primeira vez a inutilidade da arquitetura. Os jardins são projetados exclusivamente para o 34
prazer
e,
de
uma
certa
forma,
completam
as
construções,
porém
são
completamente
(e
aceitavelmente) inúteis3. No
último
–
Máscara”,
“disfarces”
fragmento, são
“Metáfora
discutidos
utilizados
da os
pela
Sedução diversos
arquitetura
para seduzir o observador. Tschumi denominou esses disfarces de máscaras e elas podem ser qualquer coisa, desde fachadas até conceitos arquitetônicos. O arquiteto diz também que é impossível enxergar por detrás dessa máscara, por mais desesperadamente que se tente, pois será descoberta uma nova máscara e, após essa, outra. “[…]
elas
desvelam, detrás
de
correntes
simultaneamente simulam
e
todas
as
misteriosas
velam
e
dissimulam.
Por
máscaras,
fluem
e
inconscientes
que não podem ser dissociadas do prazer da arquitetura.” (Tschumi, 2010, p. 580)
3
Nota-se que isso não significa que são dispensáveis, apenas que não possuem uma utilidade latente.
35
Segunda
Pallasmaa
sentimentos pode
mais
transmitir
(2010, fortes
é
o
da
p. que
487) a
um
dos
arquitetura
solidão.
Quando
se
tem uma impactante experiência arquitetônica o silêncio que domina o observador é notável e independe da quantidade de pessoas que o rodeiam. A sensação de estar em um lugar único só pode ser transmitida pela arquitetura. Uma paisagem natural, por mais bela que seja, não tem o mesmo impacto no observador. A
arquitetura
é
capaz
de
deixar
marcas
e
sensibilizar o estado físico e mental. Apesar disso, ela não deve existir com o objetivo de
representar
indivíduos;
ela
e
realizar
somente
pode
os
desejos
fazer
de
aflorar,
inconscientemente, os mais singelos e genuínos sentimentos humanos.
36
1.2 DETALHE O detalhe conta história. (Jean Labatut)4
Os detalhes em arquitetura consistem não somente de “um pequeno pedaço, parte ou elemento mínimo de um conjunto” ou de uma “particularidade de
uma
obra
projetada”,
como
definido
por
alguns dicionários5, mas também de algo tão importante quanto a própria construção. Sem o detalhamento, não somente em pequena escala, como também em escalas maiores, a arquitetura seria, essencialmente, desinteressante e até mesmo descartável. Para melhor entendimento do assunto, o presente capítulo se baseará na primeira parte do texto “O detalhe narrativo” de Marco Frascari onde o autor discute a conceituação de detalhes e sua função no ofício arquitetônico em diferentes 4
Citação retirada do texto de Marco Frascari, 2010, p. 540
5
Definições retiradas dos dicionários Houaiss e Aurélio, respectivamente
37
escalas. Segundo Frascari (2010, pag. 539), os detalhes nada mais são do que geradores de significados em arquitetura. É notório que a elaboração e a constituição de arquitetura se deve ao desenho, à modificação e à colaboração entre si de detalhes diversos. Esses detalhes podem ser de natureza funcional ou estética, sendo que ambas têm a mesma importância arquitetônica na elaboração de um projeto e na qualidade final do mesmo. Historicamente, a palavra detalhe somente começou a ser empregada formalmente em arquitetura em meados do século XVII por teóricos franceses da architecture parlante6. Frascari ressalta que os detalhes eram comparados pelos franceses a palavras que, quando associadas, poderiam formar
diversos
semelhante, 6
38
os
tipos detalhes
de
frases.
quando
De
forma
relacionados
Arquitetura que explica a sua própria identidade e função
entre si e a algum estilo, poderiam criar uma infinidade de arquiteturas. A partir desse pensamento, já no Beaux-Arts, surgiu a chamada analytique, um novo meio de representação gráfica que enfatiza a importância dos detalhes na formação da individualidade e da originalidade do edifício. Nesse método, os detalhes eram representados em uma escala maior e, muitas vezes, a própria edificação [1] Desenhos dos detalhes das colunas do Templo de Hércules elaborados por D’Espouy no movimento analytique.
era
desenhada
em
uma
escala
extremamente
pequena, como se o próprio edifício não tivesse importância muito evidente. Frascari (2010, p. 542) ressalta que, na época supracitada, porém, não havia a necessidade de apresentar um projeto dos detalhes elaborado previamente à sua construção, uma vez que os artesãos que os manuseavam e os construiam eram
[2] Desenhos dos detalhes da fachada do Templo de Hércules elaborados por D’Espouy no movimento analytique.
capazes
de
os
desenhar
com
exatidão.
A analytique era então somente uma forma de analisar os detalhes dentro de uma composição 39
maior. Porém,
assim
que
a
produção
industrial
se
desenvolveu, as características dos detalhes também
se
modificaram.
Os
edifícios
já
não
eram mais tão importantes culturalmente como eram
economicamente.
Os
desenhistas
foram
substituídos por simples trabalhadores manuais e os detalhes passaram a ser desenvolvidos de maneira impessoal e serem vistos apenas como desenhos necessários para a execução total de um projeto. Essa
situação
novamente
se
modificou
com
o
surgimento do movimento Arts and Crafts. Com seu caráter anti-industrial e revolucionário, os arquitetos e designers necessitavam novamente dos conhecimentos específicos sobre os detalhes, já que era também a sua responsabilidade delegar as tarefas para cada produtor. Frascari, ao refletir sobre a “arquitetura como 40
[3] Desenhos de detalhes da cobertura de um poço elaborados pelo arquiteto Phillip Speakman Webb para a Red House, projeto de sua autoria
arte do apropriado”7, cita Alberti ao afirmar que “a beleza é a união habilidosa de partes segundo uma norma de que nada pode ser acrescentado, subtraído ou modificado sem prejuízo para o conjunto” (Frascari, 2010, p. 543) Segundo o autor, essa afirmativa, porém, não significa que o projeto deva estar finalizado ou até mesmo completo, somente que cada parte [4] Leon Battista Alberti
adicionada
a
ele,
após
ter
sido
pensada
minuciosamente para tal, passa a fazer parte de um todo do qual não poderá mais se desvincular. Caso esse rompimento ocorra, o projeto perderá o seu significado primário e se tornará deficitário de alguma forma. Para Alberti, a beleza parte de um processo de três fases: numerus, finitio e collocatio. O primeiro se refere ao estabelecimento de relações numéricas entre elementos a serem desenhados; 7
“Ele [Alberti] pensa a arquitetura como arte da escolha dos detalhes apropriados, cujo resultado é a beleza, que é, em si, um objetivo importante.” (Frascari, 2010, p.543)
41
o segundo, à designação de dimensões para a criação arquitetônica; e, por fim, o terceiro, ao posicionamento e à função de cada detalhe. Outro aspecto tratado no texto de Frascari é a geometria empregada na arquitetura. De acordo com ele, a geometria é uma técnica sobre a qual o arquiteto se apoia para criar espaços com signos específicos para cada evento que ali acontecerá. A geometria utilizada nos detalhes desempenha papel similar, porém em uma escala diferente. A
ordenação
dos
detalhes
de
uma
forma
geométrica específica permite que a visão crie uma interrelação e uma reciprocidade expressiva entre esses elementos, de forma que, caso a geometria fosse modificada, todo o conjunto se transformaria, positiva ou negativamente. […] a geometria não enuncia fatos, mas proporciona as formas com as quais os fatos são enunciados. (Frascari, 2010, p. 544)
42
[5] À direita, fachada do pavimento superior da Basílica de Santa Maria Novella elaborada por Alberti. A imagem demonstra o senso geométrico e simétrico do arquiteto.
Herman
von
Helmholz,
em
seu
texto
“Über
Geometrie”8, discorre sobre a percepção dos detalhes de maneira individual e a denomina de “visão indireta”.
Conforme Helmholz, somente
uma parcela da visão é capaz de gerar imagens nítidas e, portanto, apenas uma parte do todo é
distintamente
retratado.
Sendo
assim,
a
arquitetura nunca é vista de maneira plena e os “sinais” (detalhes) dela são os verdadeiros vetores para o seu entendimento. Frascari explana que os detalhes são sinais cujos significados são apreendidos pela experiência (2010, p. 545).
Os detalhes estão intimamente
relacionados com a percepção do ambiente e as respectivas sensações que eles proporcionam. Portanto, a noção espacial se da não somente pelo percurso da edificação, como também, e principalmente, pela associação de formas e cenas com as quais o espaço é idealizado.
8
44
Referência também retirada do texto de Marco Frascari
2.3 SIGNOS E SIGNIFICADOS Todo edifício cria associações na mente do observador, quer o arquiteto queira ou não. (Nikolaus Pevsner9)
Durante algum tempo a teoria dos signos não foi bem aceita dentre os arquitetos e estudiosos de arquitetura que criam na arquitetura funcional e racional projetada quase mecanicamente. Porém, atualmente essa situação mudou. Arquitetos como Roberto Venturi afirmam que a arquitetura feita com uma intenção de possuir um significado está tomando à frente daquelas que são projetadas unicamente de maneira funcional. Segundo Broadbent (2010, p. 144), até mesmo os edifícios modernos construídos com a intenção de ser somente funcionais, se transformaram em símbolos da época em que foram projetados, se
9
Citação retirada do texto de Geoffrey Broadbent (2010, p.144)
45
tornando “portadores de significados”10. Sendo assim, para o autor, o conceito funcionalista nunca passou de uma utopia, de um sonho. Broadbent defende também que, posto que os edifícios é
contêm
um
responsabilidade
como
esses
significado do
significados
intrínseco,
arquiteto serão
antever
interpretados
pelo observador. Ele deve também induzí-los a assimilar a real intenção de cada decisão tomada. Dessa forma, o projeto se torna mais requintado e interessante aos olhares de quem o percorre. Para melhor compreender a teoria dos signos, Broadbent analisa os estudos que Ferdinand di Saussure e Charles Sanders Pierce elaboraram para criar uma teoria geral dos significados. Essa teoria geral foi denominada semiótica e foi
10
O autor cita Pevsner e seu conceito de “evocação” para explicar as associações feitas por aqueles que analisam a construção, concluindo que “tudo remete à alguma coisa”.
46
dividida, mais tarde, por Charles Morris11, em três grandes campos: a pragmática, a semântica e a sintática. A pragmática trata das origens dos signos e o efeito que esses têm sobre o observador; a semântica estuda a significação de cada signo de todas as maneiras em que possa haver um significado; e a sintática dedica-se a estudar a organização e a combinação dos signos para que um significado específico seja dado a eles.
11
Filósofo americano e discípulo de Charles Sanders Pierce
47
1.3.1 PRAGMÁTICA Na arquitetura, a pragmática é utilizada para analisar os efeitos que a construção (essa vista como um conjunto de signos) têm sobre aqueles
que
a
utilizam.
Diferentemente
de
outras artes, como a literatura e a música, a arquitetura causa maior impacto naquele que a interpreta pois os signos nela empregados não afetam somente um sentido, mas sim vários, como
visão,
audição,
olfato,
etc.
Segundo
Broadbent, a arquitetura também é capaz de afetar os sentidos humanos mais “esotéricos” como o equilíbrio e a cinestesia. Considerando que uma edificação é um transmissor de
informações
imagens
ao
que
observador
incessantemente e
que
esse,
envia
por
sua
vez, é munido de experiências próprias, pode se dizer os efeitos causados pelos signos na edificação inseridos são variáveis e únicos para cada indivíduo que os vivencia. São também 48
variáveis os graus de importância dados às sensações: enquanto um é capaz de ser afetado mais pela visão, outro pode ser sensibilizado prioritariamente pela audição. Esse
fato
explica
porque
a
diferença
de
tipologias arquitetônicas torna os locais em que essas estão inseridas tão interessantes. Se todos dispusessem da mesma opinião sobre beleza, conforto, etc, as construções tornarse-iam monótonas e, ironicamente, deixariam de ser preferidas e perderiam o seu atrativo. [6] Foto de Londres demonstrando o contraste arquitetônico entre o The Gherkin e os edifícios em seu entorno.
49
1.3.2 SEMÂNTICA Saussure divide o signos em duas partes: o significante e o significado. O significante pode ser qualquer coisa, desde de algo etéreo, como o som, até algo concreto, como um edifício. Já o significado é “o conceito ao qual a palavra se refere”(Broadbent, 2010, p. 153). Em arquitetura, o conceito de significado é muito relativo, diferentemente desse mesmo conceito em linguagem, por exemplo. Uma palavra muitas vezes um
significa
elemento
somente
uma
arquitetônico
coisa, pode
enquanto
transmitir
diversos significados dependendo do contexto em que se está inserido, da intenção projetual do arquiteto e das experiências pessoais do usuário. Já
Pierce
desenvolve
seu
pensamento
fragmentando-o em três partes: ícone, índice e símbolo. O ícone é um signo que retrata, por 50
similaridade, um objeto (exemplo: um quadro que retrata um homem); o índice é um signo que representa uma outra “coisa”12 por relação e proximidade (exemplo: a fumaça que sugere que há fogo por perto); e, por fim, o símbolo é o signo que representa qualquer associação de ideias e não tem relação direta com o objeto [7] Museu de História Natural de Lille, França. Demonstração de um edifício índice a partir dos percursos gerados pelo próprio uso.
representado (exemplo: uma cor que representa um sentimento). Para Broadbent, o conceito mais descomplicado para ser aplicado na arquitetura é o índice. Galerias, museus e rodoviárias, por exemplo, são edifícios índices: há um caminho claro que deve ser percorrido e esse caminho é indicado pelo próprio edifício. Ainda segundo o autor, edifícios
ditos
funcionais
foram
projetados
para serem índices, uma vez que indicam as suas funções através das suas formas. O conceito de símbolo também é relativamente 12
A “coisa” não.
pode
ser
qualquer
elemento,
concreto
ou
51
simples de compreender: trata-se de um significado genérico dado a algo. Porém, esse significado, deve ser ensinado pelo artista e aprendido pelo espectador para que ele possa coerentemente ser entendido. Utilizando o exemplo de Broadbent, uma
catedral
gótica
é,
evidentemente,
um
símbolo do cristianismo. Todavia, deve-se ter o conhecimento da relação entre a forma do edifício gótico com a essência da religião para que seja possível tal associação. Já o ícone pode ser entendido na arquitetura como qualquer desenho, foto ou representação
[8] Museu Judáico em Berlim. A obra de Daniel Liebskind é repleta de símbolos da história do holocausto.
gráfica que aluda à uma edificação, construída ou não. Entretanto, o próprio prédio pode ser um ícone quando esse faz alusão (na mente do observador) à outra coisa. Um exemplo desse tipo de edificação é a Catedral de Brasília, onde os 16 arcos sugerem duas mãos com os dedos abertos em súplica. Há também o que Broadbent denomina metáfora. 52
[9] Catedral de Brasília, de Oscar Niemeyer. Ícone para mãos abertas em súplica.
Metáfora é uma espécie de símbolo, porém muito mais sutil e quase ilusório, como, por exemplo, a representação do nacionalismo catalão na casa Battló, de Antoni Gaudí. Esse nacionalismo é evidenciado pelo conjunto de mosaicos, pela cruz e pelas pedras na fachada do edifício (respectivamente
simbolizando
o
dragão,
a
religião e ossos de mártires nacionalistas). Quando a
associados,
história
do
esses
dragão
elementos
morto
por
São
narram Jorge,
padroeiro de Barcelona. Esse tipo de simbologia é muito difícil de ser notada, a não ser que se tenha um grande conhecimento do assunto e, até mesmo, sensibilidade para entendê-la.
53
1.3.3 SINTÁTICA A sintática estuda a organização de signos e a maneira com a qual esses se agrupam para construir um significado (ou um novo significado). Ou seja, a sintática nada mais é do que a estrutura da linguagem visual do projeto. Por um lado, é de fato importante a análise da
relação
entre
elementos
arquitetônicos
concretos e básicos (paredes, pilares, etc) para efeito narrativo, porém, por outro, é arriscado quando não se consideram as faces semânticas do conjunto. [...] a meu ver, os que investigam a sintaxe pela sintaxe em detrimento das dimensões semânticas, acabam se expondo ao mesmos insucessos dos funcionalistas. (Broadbent, 2010, p. 152) [10] À esquerda, Casa Battló de Antoni Gaudi. A foto mostra os elementos utilizados para a representação metafórica para o nacionalismo catalão
Broadbent narra que Peter Eisenman, enquanto projetava a Casa II, utilizou a sintaxe para 55
obter a “perfeição abstrata” de seu projeto. A
subdivisão
conseguintes
da
forma
espaços
cúbica
inicial,
negativos
os
(vazios)
deixados por essa divisão e a interligação entre os ambientes gerados se transformaram em uma linguagem arquitetônica visual única. Contudo, Eisenman foi malsucedido ao acreditar que
seu
projeto
seria
interpretado
somente
através de regras sintáticas. De acordo com Broadbent, o conjunto tem um apelo semântico tão forte que até mesmo as paredes brancas remetem ao Internacional Style de 1920. As
decisões
de
composição
determinam
o
significado que o conjunto irá transmitir ao espectador. Diferentemente de como ocorre na linguagem, em arquitetura não é possível prever que essa composição será compreendida da mesma forma por todos. Isso pôde ser comprovado no projeto de Eisenman supracitado.
56
[11] Casa II, Peter Eisenman
O
resultado
final
é
a
verdadeira
manifestação do artista. O significado, porém, depende da resposta do espectador, que
também
através
da
a
modifica rede
de
e
a
interpreta
seus
critérios
subjetivos. Um só fator é a moeda corrente entre o artista e o público, [...] o aparato sensorial através do qual vemos. (Dondis, 2003, p. 31)
57
58
CAPÍTULO 2
O DEVER SOCIAL DA IGREJA 59
60
“[...] o amor preferencial pelos pobres representa uma opção fundamental da Igreja, e ela o propõe a todos os homens de boa vontade.” Doutrina Social da Igreja 61
2.1 A DSI E A TdL Além da face sensível e simbológica da igreja, há também aquela mais palpável e concreta que é seu caráter beneficente. Esse aspecto social sempre foi eminente na religião porém, foi somente a partir da criação da Doutrina Social da Igreja, que ele se tornou um dever. A Doutrina Social da Igreja é um conjunto de documentos pontifícios formado por 9 cartas encíclicas13 respeito
da
escritas situação
dentre social
1891
e
1991
mundial.
a
Foi
sistematizada em 2004 e publicada como Compêndio da Doutrina Social da Igreja em 29 de junho, no Vaticano. A primeira encíclica, Rerum Novarum, publicada 13
Rerum Novarum (Leão XIII, 1891), Quadragesimo anno (Pio XI, 1931), Mater et Magistra (João XXIII, 1961), Pacem in Terris (João XXIII, 1963), Populorum Progressio (Paulo VI, 1967), Octagesima Adveniens (Paulo VI, 1971), Laborem Exercens (João Paulo II, 1981), Sollicitudo Rei Socialis (João Paulo II, 1987) e Centesimus annus (João Paulo II, 1991)
62
em 15 de maio de 1891 pelo Papa Leão XIII, teve
como
objetivo
principal
denunciar
as
explorações do capital e da mão de obra dos trabalhadores submetidos aos proprietários das grandes indústrias e às desumanas condições de trabalho da Revolução Industrial do século XVIII. […] é necessário, com medidas prontas e eficazes, vir em auxílio dos homens das [12] Papa Leão XIII
classes inferiores, atendendo a que eles estão, pela maior parte, numa situação de infortúnio e de miséria imerecida. […]
os
princípios
e
o
sentimento
religioso desapareceram das leis e das instituições públicas, e assim, pouco a pouco, os trabalhadores, isolados e sem defesa, têm-se visto, com o decorrer do tempo, entregues à mercê de senhores desumanos e à cobiça duma concorrência desenfreada. (Papa Leão XIII, 1891,n. 2)
Leão XIII defende o princípio de que é preciso que
se
ajude
os
mais
pobres,
a
saber
os
operários, através da luta por direitos humanos 63
e
trabalhistas,
porém
desaprova
da
solução
socialista, enfatizando que “[os socialistas] para curar este mal, instigam nos pobres o ódio invejoso contra os que possuem” (Papa Leão XIII, 1891, n.3). Defende a propriedade privada, uma vez que acredita que aqueles que ganham salário visam possuir bens e economizam para tal, tornando esse bem um direito do assalariado. Diz ainda que isso “não é só o direito ao salário, mas ainda um direito estrito e rigoroso para usar dele como entender.” (Papa Leão XIII, 1891, n. 4). Nessa carta, Leão XIII sugere a intervenção do Estado na economia em favorecimento à classe mais pobre, visando uma melhor distribuição da riqueza. Ressalta ainda que não é a favor da luta entre classes, mas sim da concórdia entre elas:
64
O erro capital na questão presente é crer que as duas classes são inimigas natas uma da outra, como se a natureza tivesse para
armado
se
os
ricos
combaterem
e
os
pobres
mutuamente
num
duelo obstinado. […] Elas têm imperiosa necessidade uma da outra: não pode haver capital sem trabalho, nem trabalho sem capital. (Papa Leão XIII, 1891, n. 9)
A
última
encíclica,
Centesimus
annus
foi
elaborada pelo Papa João Paulo II, em 1991, e marca o centenário da Rerum Novarum. Nessa carta, João Paulo II afirma que a Rerum Novarum representa a correta compreensão do que é o valor humano, finalizando a análise da obra de seu predecessor com a seguinte confirmação: […] além dos direitos que cada homem adquire com o próprio trabalho, existem direitos
que
qualquer
obra
não por
são
correlativos
ele
realizada,
a
mas
derivam da sua dignidade essencial de pessoa. (Papa João Paulo II, 1991, n.11).
65
Da mesma forma que Leão XIII, João Paulo II também faz críticas ao socialismo, argumentando que esse sistema enxerga o indivíduo apenas como uma parte de um modelo socio-econômico que é
essencial para que tal sistema funcione
de maneira eficaz, distorcendo assim o real significado de direitos humanos. Repudia ainda o militarismo e o nacionalismo exarcebados impunidade
que, pelas
somados
ao
injustiças
sentimento sociais,
que
de a
classe menos abastada guardou desde o começo da Revolução Industrial, resultaram nas duas grandes Guerras Mundiais que, por sua vez, foram tão violentas que acabaram até mesmo por exterminar povos e culturas em sua totalidade. Recorde-se aqui, em particular, o povo hebreu, cujo destino terrível se tornou um símbolo da aberração a que se pode chegar o homem quando se volta contra Deus. (Papa João Paulo II, 1991, n. 17)
66
João Paulo II elogia a criação da Organização das Nações Unidas (ONU), atentando porém que em diversas vezes essa organização ainda não tinha sido capaz de remediar ou acalentar alguns problemas e disputas no mundo que causavam mortes e outros despropósitos injustificáveis, enfatizando que este era o assunto internacional mais urgente e importante que ela teria que resolver. Além disso, como Leão XIII, concorda que a propriedade privada é um direito do homem, mas que, quem a possui, deve estar ciente de que ela não pode partir de uma natureza egoísta, como era comum dentre os proprietários das grandes indústrias do século XIX, mas que essa deveria ser utilizada em prol de outros. João Paulo II entende também como propriedade privada nos tempos modernos algo muito mais abrangente: da
técnica
a e
“propriedade do
saber”
do
conhecimento,
(João
Paulo
II, 67
1991, n. 32). Relata que por diversas vezes esse tipo de propriedade passou a ser mais relevante (nos países industrializados) do que os recursos naturais propriamente ditos, pois sem ela a economia não se sustentaria. Invoca, portanto, as autoridades para que assumam esse conhecimento e, assim, o compromisso de dar assistência aos excluídos. A Centesimus annus é também a primeira encíclica a fazer menção à problemática ecológica. Segundo A. Silva
(1993, p. 785), a partir
dos anos 60, as Cartas Encíclicas adotaram um tom menos defensivo e mais dialogal e a DSI progrediu nos assuntos tratados, ampliando suas abordagens. Apesar de ainda haver a preocupação com a situação de operários, temáticas como desenvolvimento
social,
questão
ecológica
e
paz mundial começaram a ser tratadas com maior cuidado,
aperfeiçoando
significado de
68
a
noção
“valor humano”.
concreta
do
A partir das manifestações pontífices sobre a situação social em nível mundial através das cartas encíclicas que mais tarde fariam parte da chamada DSI, começou, em Medellín (Colômbia) em 1968 durante a II Conferência Geral dos Bispos Latinos Americanos, uma reflexão sobre a situação precária em que se encontrava a América Latina nessa época, dentre disputas civis, regimes militares e miséria extrema. Esse novo movimento foi denominado Teologia da Libertação. Os
adeptos
à
TdL,
principalmente
Gustavo
Gutiérrez, considerado fundador da teologia e Leonardo Boff, um dos principais consolidadores da
mesma
no
enfrentar
os
americana
a
Brasil,
tinham
desafios partir
da
de
como
propósito
realidade
uma
análise
latinosocial
concreta e profunda da sociedade. Segundo o Pe. Paulo Ricardo (informação verbal14) a TdL abole 14
Entrevista dada pelo Pde. Paulo Ricardo ao Prof. Felipe Aquino no programa Escola da Fé, televisionado pela TV Canção Nova em 28 de janeiro de 2010. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=0KNslYLGGyE>
69
todo sentido transcendente da fé, ou seja, não há explicações místicas para os fatos, tudo é imanente. Apesar
de
ter
sido
elaborada
a
partir
das
ideias iniciais da DSI, essa visão se chocou inteiramente com os princípios do Vaticano, que a considerou como herética, uma vez que contava com
princípios
marxistas,
principalmente
na
materialização da fé e negação do divino. Durante muito tempo os adeptos à TdL foram perseguidos pela Igreja Católica e muitas vezes punidos por representarem “um perigo fundamental para a fé da Igreja” (RATZINGER, 1984, n. 2) Ela [a TdL] se concebe, antes, como uma nova
hermenêutica
da
fé
cristã,
quer
dizer, como nova forma de compreensão e de realização do cristianismo na sua totalidade. (Ratzinger, 1984, n. 3a)
A partir do fim dos anos 80 e início dos 90, a TdL entrou em declínio devido a diversas 70
controvérsias em sua concepção e escândalos encobertos pela própria Igreja Católica. Segundo Libânio (2012, ps. 6 e 7), a mudança da e
sociedade o
com
capitalismo,
os cada
avanços vez
tecnológicos
mais
descarado,
contribuíram para tal ruína, uma vez que fizeram com que a figura do pobre mudasse. Ao mesmo tempo em que se viu a diminuição da pobreza depois dos anos 70, o contraste com as classes mais abastadas se tornou muito mais aparente e
escandaloso,
porém,
ao
se
entregar
ao
consumismo tão declarado pela sociedade atual, o próprio pobre se “camuflou” e se fez difícil de libertar, como pretendia a TdL, que, por consequencia, perdeu o controle da situação e mostrou a sua fragilidade. A TdL ainda está em atividade atualmente, embora não com a mesma força e, certamente, não tão aparente como na época de sua criação.
71
2.2 A IGREJA E AS LUTAS SOCIAIS NO BRASIL A trajetória da Igreja Católica no Brasil ocorre concomitantemente com a própria história do país. Inicialmente a religião, na época conhecida como Cristandade, era utilizada como meio de dominação social e a Igreja se submetia às mãos do Estado. Segundo Azevedo (2004, p. 111),
em
meados
do
século
XVIII,
ocorre
o
declínio desse modelo devido ao novo pensamento iluminista-racionalista, livrando a Igreja do domínio da Coroa e dando abertura ao modelo regrado diretamente pelo Papa. Durante os anos seguintes, a Igreja passou por diversas etapas, até que, já no início do século XX, retomou a filiação com o Estado em troca do reconhecimento como principal religião do país. Para isso, Dom Sebastião Leme, juntamente com
diversos
outros
intelectuais,
fundou
a Liga Eleitoral Católica com o objetivo de 72
atrair a elite brasileira mais uma vez para o catolicismo. A
primeira
manifestação
católica
social
no
Brasil partiu do Pe. Júlio Maria em 1899 quando, inspirado pela publicação da Rerum Novarum oito anos antes, publicou um artigo em que sugeria [13] Padre Júlio Maria
que a Igreja e o povo se unissem para que combatessem as injustiças sociais. Durante muito tempo, o padre tentou inserir os princípios da Encíclica de Leão XIII no país, porém seus interesses conflitavam com os de Dom Sebastião que, tendo maior influência sobre o Estado,
não
permitiu
qualquer
“intromissão”
oficial de Pe. Júlio Maria na religião. No governo de Getúlio Vargas, a Igreja selou ainda mais os laços com o Estado, dando apoio, por
diversas
vezes
meramente
simbólico,
ao
então presidente em seus projetos de leis para direitos trabalhistas. Também foi introduzida 73
nessa época pela CNBB15 a Ação Católica Brasileira (ACB), com os movimentos
JEC, JUC e JOC16, que,
baseados na DSI, tinha como objetivo formar leigos para que esses pudessem passar adiante os ensinamentos da Igreja. Esse fato comprova o paradoxo existente na Igreja Católica, uma vez que, 30 anos antes, a mesma não havia permitido a influência de cunho social do Pe. Júlio Maria, porém, quando se fez necessário para a continuidade da força da Igreja no Brasil, houve o consentimento, por parte da Igreja, da utilização desse cunho, incluindo até mesmo novos programas sociais para tal. Segundo Zambón (2006, p. 6), a CNBB se impunha diante da crise social, principalmente durante a ditadura militar que se extendeu de 1964 a 15
Conferência Nacional dos Bispos do Brasil. Fundada em meados dos anos 40 e começo dos anos 50, tinha como objetivo atuar socialmente nos campos estudantis e operários 16
Juventude Estudantil Católica, Juventude Universitária Católica e Juventude Operária Católica.
74
1985, tanto através de publicações, educação popular e sindicatos e mobilizações de diversos tipos, como na denúncia de violência militar. Durante
os
anos
70,
como
idealizados
pelos
adeptos
Libertação,
surgem
as
um à
CEBs
17
dos
projetos
Teologia que,
da
atuantes
até hoje, auxiliam os necessitados com seus problemas, sejam eles de natureza doméstica, profissional
ou
até
mesmo
de
sobrevivência.
Atualmente se encontram principalmente na área [14] 13o encontro interclesial Comunidades Eclesiais de Base Juazeiro do Norte, CE.
de em
rural e nas cidades pequenas mais pobres do Brasil onde há maior número de necessitados, desde sertanejos até indígenas. Sendo assim, o interesse da Igreja em permanecer conectada ao Estado decaiu, uma vez que, com a chegada de novas associações e novos movimentos sociais contrários à realidade brasileira da época, não se via mais o propósito em continuar mantendo essa relação política. 17
Comunidade Eclesial de Base
75
Já na década de 90, três iniciativas da CNBB, através
do
Programa
Pastoral
Social18,
se
destacaram e ficaram marcadas como fundamentais para
o
desenvolvimento
de
novos
movimentos
sociais. As Semanas Sociais Brasileiras (SSBs), primeira iniciativa destacada, foram formadas por três períodos onde assuntos diversos foram discutidos. No primeiro, em 1991, devido ao centenário da Rerum Novarum, foram discutidas as novas tecnologias instaladas no mercado de trabalho e o consequente desemprego gerado por elas. No segundo, em 1994, perspectivas e novas propostas para o país foram colocadas em pauta. Por fim, no terceiro, dentre os anos de 1997 e 1999, vários encontros nacionais, municipais e regionais foram realizados para discutir as “dívidas sociais”, em preparação para a segunda iniciativa da CNBB que se destacou no final dos anos 90: a Campanha Jubileu 2000. Concluiuse, nesse último período que as dívidas socias 18
76
Programa sócio-transformador e de cunho evangelizador
estavam
intrinsicamente
relacionadas
com
as
dívidas econômicas externas. A Campanha Jubileu 2000, foi uma votação acerca das dívidas externas e sociais, como descrito anteriormente. Compareceram mais de seis milhões de pessoas que se mostraram descontentes com a submissão ao FMI19. Em síntese, o plebiscito representou uma das atividades mais marcantes da história recente das lutas e organizações sociais no Brasil. Significou um verdadeiro exercício de cidadania, colocando em prática um processo de educação [15] Grito dos Excluídos, realizado em 2007 em Goiânia, GO.
política amplo e popular. (CNBB, 2001, p. 36) A
última,
porém
não
menos
importante,
iniciativa da CNBB foi um movimento criado em 1995 denominado o Grito dos Excluídos. Tratase de um protesto contra a subserviência do país 19
ao
capital
internacional,
gerando
uma
Fundo Monetário Internacional
77
grande disputa mercantil e a intensificação da desigualdade social. O Grito dos Excluídos é realizado, até os dias de hoje, na data de 7 de setembro.
Tal protesto abrangeu não somente o
Brasil como também toda América Latina e ficou conhecido como Grito Continental.
78
79
80
CAPÍTULO 3
REFERÊNCIAS PROJETUAIS 81
IGREJA DA LUZ Tadao Ando
82
[16] Cruz que corta a parede leste da edificação.
83
Localização: Ibaraki, Japão Área do projeto: 113 m2 Materiais de construção: Concreto e madeira Ano de conclusão da obra: 1989 (edifícios); 1999 (escola) A Igreja da Luz é considerada como uma das obras primas de Tadao Ando e representa a filosofia do arquiteto ao associar a natureza (luz) à arquitetura (construção). O projeto substituiu a antiga igreja católica que se localizava na mesma área. A capela, finalizada em 1989, é constituída por um volume retangular que, por sua vez, é cortado por uma parede construída no ângulo de 15o. Essa parede direciona os visitantes à entrada da capela de forma que, ao adentrarem o edifício, estejam completamente alinhados à “cruz de luz” na parede oposta. Já em 1999, Tadao Ando foi chamado novamente 84
[17] Detalhe da fenda entre a parede e o teto.
[18] Implantação com térreo
para
construir
anexada à
uma
escola
(Sunday
School)
capela. A escola tem a forma muito
similar à da capela – retangular, com uma parede a perfurá-la – sendo, porém, menos simbólica do que a primeira. Além disso, apesar da sua evidente simplicidade ao primeiro olhar, Tadao Ando atentou a diversos detalhes construtivos, como a perfeita junção
[19] Detalhe da parede que atravessa a igreja e da junção das placas de concreto.
das placas de concreto e a delicadeza da fenda existente entre uma das paredes e o teto da igreja. O principal objetivo do arquiteto era incentivar a percepção do divino através do contraste entre concreto e subjetivo, claro e escuro, cheio e vazio. O mais evidente elemento representativo desse contraste é a cruz que corta uma das paredes do edifício, funcionando não só como elemento simbólico mas também, de um modo mais lógico,
como
uma
janela
que
visualização do espaço externo. 86
proporciona
a [20] Exterior da igreja
O minimalismo característico de Tadao Ando, seu cuidado com a incidência de iluminação natural no
edifício
e
o
uso
destemido
do
concreto
armado aparente influenciaram abundantemente a concepção do projeto elaborado neste trabalho. Além disso, a sutileza e destreza com o qual o arquiteto tratou a característica simbológica da religião (apenas com formas e luz) também inspiraram o projeto final.
[21] Detalhe da cruz
87
IGLESIA DEL SANTÍSSIMO REDENTOR Fernando Menis Architects
88
[22] Nave e presbitĂŠrio da igreja.
89
Localização:
San
Cristoban
de
La
Laguna,
Espanha Área do projeto: 1050 m2 Materiais de construção: Concreto e picón Ano
de
conclusão
da
obra:
2008
(centro
paroquial); igreja ainda sendo finalizada O projeto consiste em um único volume inteiramente de concreto que foi dividido em quatro partes e desconstruído a partir do deslocamento de cada uma delas. A iluminação foi feita em cada espaço criado por esse deslocamento, de modo que produzisse um forte significado espiritual para o edifício. A igreja foi organizada em dois andares. No nível térreo encontram-se a nave, o altar, uma pequena sacristia e um depósito. Já no segundo andar, localiza-se um pequeno centro de cultura e banheiros. Segundo os arquitetos, o concreto foi escolhido 90
[23] Detalhe de uma das aberturas entre as fendas criadas pelo deslocamento.
[24] Plantas do tĂŠrreo e do 1o pavimento
para o projeto devido à sua natural eficiência energética. Outro material utilizado foi uma rocha local chamada picón que, após fragmentada e
combinada
com
o
concreto,
proporcionou
melhor acústica para o templo. Isso ocorreu em consequência de sua característica porosa que permite que o som seja absorvido de maneira mais eficaz. [25] Área externa da igreja.
O
edifício
devido pelos
ao
foi
escolhido
projeto
arquitetos.
de
como
iluminação
Diversas
referência elaborado
aberturas
foram
posicionadas estrategicamente, ora na cobertura, ora na fachada, de modo que, em determinados horários, a luz incidisse em locais específicos da igreja tornando-a o elemento mais simbólico do projeto.
92
[26] Detalhe das rochas picón.
[27] Esquema de iluminação da igreja. Tradução: “[...] ao amanhecer, nas primeiras horas do sol, a luz atravessa que a cruz no altar simboliza a abertura do tumulo de Jesus. [...] Ao meio dia, a luz atravessa a abertura zenital e simboliza a confirmação da eucaristia. [...] A transição do escuro para claro na igreja simboliza a passagem da morte para a vida”.
93
HOLY ROSARY CHURCH COMPLEX Trahan Architects
94
[28] Vista externa do complexo
95
Localização: Lousiana, EUA Área do projeto: 1.586 m2 Materiais de construção: Concreto Ano de conclusão da obra: 2004 Localizado em uma área rural de Lousiana, o complexo é constituído por uma capela, por dois edifícios de educação católica e por um edifício administrativo.
Os
blocos
educacionais
e
o
administrativo são lineares e se intercalam, enquanto a capela é distanciada e desenhada em forma de cubo. Essa distinção entre desenhos ajuda a
acentuar a importância do caráter
religioso do projeto. A capela foi construída em concreto branco moldado in loco e vidros comuns e jateados utilizados de acordo com a quantidade de iluminação e a respectiva simbologia necessárias. Segundo o escritório, a intenção era criar um espaço que não fosse nem austero e nem 96
[29] Detalhe da iluminação indireta
[30] Implantação com térreo
exuberante e que alcançasse a peculiaridade de
[31] À direita, capela.
um espaço meditativo delicado e aprazível. A combinação da incidência da luz com o concreto claro, a
gera,
sensação
de
de
acordo
proteção
com ao
os mesmo
arquitetos, tempo
que
transmite a característica misteriosa do divino e do sublime. O projeto foi destacado como referência devido ao programa de necessidades e a conseguinte distribuição
dele
pelos
edifícios.
A
interconexão de todas as edificações e o uso da luz como elemento simbólico também motivaram a escolha.
[32] Fachada do complexo.
SEDE DA PADRE RUBINOS Elsa Urquijo Architectos
[33] Praรงa interna do complexo
Localização: A Coruña, Espanha Área do projeto: 15.882,00 m2 Materiais de construção: Alvenaria e madeira Ano de conclusão de projeto: 2014 A Padre Rubinos é uma instituição de caridade católica espanhola que foi criada há quase um século com a intenção de abrigar os necessitados e idosos e acomodar escolas infantis.
Com o
auxílio da arquiteta Elsa Urquijo, a nova sede da instituição foi projetada em 2014. De acordo com o escritório, o uso predominante de linhas horizontais permitindo que o projeto se
dispersasse
homogeneamente
pelo
terreno
despontou da procura pela tranqüilidade e pelo relaxamento. Uma
das
projeto
características é
a
criação
de
mais
marcantes
praças
abertas
do ao
público em geral. A principal delas, que também atua como conectora das duas alas do projeto, 102
[34] Vista do campanário
[35] Implantação com térreo
funciona como uma espécie de claustro, dado o caráter religioso da instituição. As pequenas praças foram concebidas como potencializadoras da clareza e ininterrupção visual. O programa destinado para idosos ocupa maior parte da edificação: no nível térreo encontramse
as
áreas
comuns,
oficinas
profissionais,
salas de terapia, etc; já no segundo pavimento
[36] Principal praça conectora reinterpretação de claustro.
e
situam-se os dormitórios. O espaço infantil também encontra-se no primeiro pavimento e é articulado com as áreas comuns da residência para idosos. Segundo a arquiteta, essa articulação se dá de maneira simbólica, de modo que representa a estreita relação entre as duas gerações. Além disso, há ainda um albergue para moradores
[37] Ala de educação infantil com conexão visual com espaços comuns da residência para idosos.
de rua (que também se localiza no pavimento térreo), à
uma
residência
capela das
e
uma
freiras
área que
destinada
comandam
a
[38] À direita, capela.
instituição. Os materiais (madeira, tecidos, etc) e as cores (branco, cinza claro, bege, etc) selecionados para o projeto foram pensados simbolicamente de modo que demonstrassem “humanidade, serenidade e aconchego”. A Padre Rubinos foi escolhida como referência pelo uso das praças como elementos articuladores do
projeto
e
também
pela
utilização
dos
materiais de acordo com a sensação que desejava ser transmitida por eles.
[39] Entrada freiras.
para
a
residência
de
107
CAPÍTULO 4
O PROJETO
“Arquitetura é linguagem e em toda linguagem há uma arquitetura, no sentido de criação. Arquitetura é símbolo, pois como linguagem não é por si, mas representa.” Marcos Monteiro 111
4.1 LOCALIZAÇÃO Para a escolha do terreno de projeto, foi feita uma pesquisa a fim de descobrir o local mais apropriado para a inserção de uma Igreja Católica na cidade. Com o auxílio de uma pesquisa feita pelo Estadão em que se comparava a presença de católicos em relação a evangélicos em bairros paulistas, foi comprovado que o bairro mais católico de São Paulo é o Jardim Paulista. Portanto,
inicialmente,
o
projeto
seria
elaborado ali, mais especificamente na esquina entre a Av. Brasil e a Rua Dr. David Campista. Porém,
após
ser
levado
em
consideração
o
caráter social da Igreja, foi decidido que seria mais relevante, tanto do ponto de vista projetual quanto teórico, se o terreno fosse localizado em outra região. Assim, uma nova pesquisa foi elaborada com ajuda dos arquivos da Cúria Metropolitana de São Paulo, dessa vez dando maior enfoque à quantidade de igrejas por 112
bairro. Ao confrontar os dados encontrados com aqueles previamente obtidos através do banco de dados do Estadão, o bairro Cangaíba foi escolhido por [40] Terreno visto da Governador Carvalho Pinto.
Avenida
sua acentuada escassez de Igrejas Católicas e por sua vicinalidade ao bairro da Penha, local esse com considerável e relevante população católica e religiosa. Em Cangaíba, foi encontrado um terreno fronteiro à favela do Jaú que atualmente é utilizado como campo de futebol pela mesma. Essa proximidade com a favela enfatizou o caráter social do projeto
e
permitiu
que
novos
usos
fossem
acrescentados ao que previamente seria somente [41] Terreno visto da Rua Amorim Diniz.
um edifício religioso.
113
TERRENO ÁREA: 10.800 m
FAVELA DO JAÚ
PARQUE LINEAR TIQUATIRA
[42] À esquerda, mapa de localização do terreno.
4.2 O BAIRRO O bairro de Cangaíba tem origem no início do século XX quando acredita-se ter surgido a partir de um pequena igreja católica na região dedicada a Bom Jesus (atualmente conhecida como Paróquia Bom Jesus do Cangaíba). A área, ao redor da antiga Estrada de Cangaíba, se desenvolveu graças
a
imigrantes
japoneses,
italianos
e
espanhóis que ali lotearam chácaras. Segundo Ponciano (2004, p. 54), nas décadas de 20 e 30 novas vilas foram criadas, como a Vila Londrina e a Vila Rui Barbosa, essas caracterizando a região como zona rural. Porém, [43] Antiga Paróquia Bom Jesus. Imagem datada do final da década de 1950.
em meados da década de 20, obras de retificação do rio Tietê começaram a causar um importante impacto na área. Olarias aproriaram-se dos locais desobstruídos entre as regiões da Penha e de São Miguel, consequentemente atingindo Cangaíba. Segundo 115
estudo
realizado
pelo
Arquivo
Histórico
de
São Paulo (2010, p. 4), tornou-se possível o abastecimento de madeira para as fábricas do local e a distribuição dos materiais construtivos nelas produzidos para a cidade graças às novas embarcações no rio Tietê. Além disso, o desenvolvimento do bairro se deu também pela sua proximidade com o bairro da Penha. Esse último há percurso histórico intimamente relacionado com a própria história de São Paulo devido ao fato de suas rotas serem usadas por bandeirantes para desbravar o novo território. Ponciano (2004, p. 220) afirma que a Penha foi fundada por volta de 1660 pelo padre Mateus Nunes Siqueira e por seu irmão Jacinto Nunes Siqueira
que
ali
possuiam
uma
fazenda
com
uma igreja à qual nomearam Nossa Senhora da Penha. Ao passar dos anos, essa Igreja, graças às diversas doações que à ela foram feitas, 116
[44] Obras de retificação do rio Tietê, 1986.
prosperou e cresceu,
assim como o povoado ao
seu redor. Há, porém, uma lenda sobre a origem do bairro que conta a história de um viajante francês que sempre levava consigo a imagem de Nossa Senhora. Esse viajante transitava pelo Brasil [45] Basílica Nossa Senhora da Penha.
e decidiu, certa noite, pernoitar em São Paulo nos arredores do que hoje é o bairro da Penha. Ao continuar sua rota na manhã seguinte, notou a ausência da Santa e decidiu retornar ao local onde havia repousado para procurar por ela. Após encontrá-la, seguiu viagem, notando, horas depois, novamente o desaparecimento da imagem. Ao mais uma vez se deparar com ela no mesmo local, o francês presumiu que a Santa havia escolhido aquela área para ficar e alí construiu então uma capela. Essa lenda contribui em grande parte para o desenvolvimento do bairro, uma vez que dezenas 117
de fiĂŠis passaram a visitar o local acreditando que o mesmo era sagrado. As procissĂľes eram tantas e tĂŁo intensas que deram origem a duas importantes avenidas da zona leste: a Rangel Pestana e a Celso Garcia.
118
4.3 COMPOSIÇÃO DO PROJETO O partido arquitetônico surgiu a partir da temática e do programa de necessidades. Uma vez determinado o valor social do complexo que estaria sendo projetado, optou-se por montar um programa em que houvesse a interligação de algumas
atividades,
educacionais,
sendo
esportivas
elas: e
de
religiosas,
lazer.
Sendo
assim, foram projetados dois prédios distintos, (a Igreja, propriamente dita, e um anexo), interligados por um jardim na área externa. [46] Croquis do posicionamento projeto no terreno.
do
A posição do projeto no terreno foi determinada a partir do que foi considerada “classificação hierárquica” de cada edifício e por estética do desenho do jardim. Sendo a Igreja o principal objetivo
deste
projeto,
foi
posicionada
na
esquina do terreno, tendo sua entrada voltada para a Av. Governador Carvalho Pinto e para o parque Tiquatira, onde há movimento intenso e relevante fluxo de pessoas. O anexo foi inserido 119
diretamente na avenida funcionando como uma barreira entre o caótico tráfego e o jardim do complexo. A partir disso, foram adotadas quatro entradas para o projeto, duas principais (em laranja, no esquema ao lado) e duas secundárias (em amarelo). O acesso principal pela Av. Governador Carvalho Pinto acontece através de um pórtico projetado no anexo. Isso se deu devido ao posicionamento do anexo que, apesar de resguardar o jardim,
[47] Croquis sinalizando os acessos para o projeto.
resultou no fechamento da entrada da igreja para a avenida mais movimentada da área. Na área externa há uma quadra poliesportiva e uma horta que apoiam as oficinas profissionalizantes inseridas
no
anexo
e
incentivam
também
as
atividades de lazer e cultura. As duas atividades localizam-se na Rua Amorim Diniz devido ao fato da mesma não ter saída, proporcionando assim maior tranquilidade e segurança.
120
[48] Perspectiva mostrando o pórtico criado no anexo.
Ao lado da quadra, há um grande espaço em desnível contendo um espelho d’água com uma cruz em seu centro. Esse espaço é reservado para contemplação.
Largas
passagens
também
foram
projetas para que pudessem acomodar ocasionais eventos, como quermeces. O anexo foi dividido em duas partes: comunitária e privada. A comunitária é constituída por oficinas profissionalizantes (artes, marcenaria, esportes, línguas, jardinagem, etc), um espaço expositivo para exibição de trabalhos elaborados nas oficinas, um auditório para palestras e demais apresentações e uma biblioteca. Já na privada, encontram-se os escritórios, uma sacristia de apoio, os dormitórios para padres [49] Usos do anexo.
e uma área de convivência. A última dá acesso à uma área externa, embora murada, que funciona como uma reescrita de um pátio de claustro e só pode ser usufruída por padres, funcionários da igreja e pessoas autorizadas. 121
Os usos da área comunitária foram determinados de acordo com a as características do serviço social praticado pela Igreja. Para este projeto, foram adotas as atividades didáticas como as mais relevantes para a
formação de caráter.
O edifício da igreja é constituído por dois andares: No nível térreo há o próprio espaço de celebração, a essência da Igreja.
Esse
espaço é composto pelo átrio, pela nave e pelo presbitério (vide planta, p. 139). O átrio funciona como um anteparo entre o exterior e o interior da igreja, protejendo a última das intempéries. É também, simbolicamente, onde se “deixam as energias ruins” antes de adentrar o local sagrado. A nave é o local de encontro de fiéis e, de acordo com o Missal Romano20, deve-se ser disposta Livro aprovado pelo Papa que contem instruções gerais para a celebração de missas e eventos eclesiásticos. As instruções vão desde ritos até disposições de móveis e ambientação de espaços sacros. 20
122
de
modo
a
permitir
que
aqueles
que
estão
presentes na celebração possam dela participar devidamente. A comodidade e conforto devem ser garantidos, assim como a imposição de respeito e
silêncio pelo próprio ambiente.
O presbitério, onde situa-se o altar, deve ser o foco principal de todos os participantes da celebração. O Missal Romano afirma que o altar deve ser fixo e ornamentado com moderação. No subsolo da igreja há uma capela, uma sacristia (que é acessada através de uma escada no altar da igreja e pela capela), um salão para eventos [50] Croquis mostrando a iluminação no subsolo.
e uma sala para ensinos catequistas. Para que houvesse iluminação suficiente para este andar, foi projetado uma espécie de pátio no próprio subsolo
que
também
pode
ser
acessado
pelo
jardim através de uma escadaria. Esse pátio também pode ser utilizado como um espaço mais reservado para descanso e reflexão
123
4.4 SIMBOLOGIA Para esse estudo, foi adotada a divisão de signos em ícones, índices e símbolos, como elaborada por
Pierce.
Adicionalmente,
o
conceito
de
metáfora de Broadbent também foi analisado e empregado para a explicação de alguns signos nesse projeto. A simbologia foi traballhada no edifício desde a escolha dos materiais até os detalhes e tem como
objetivo
transmitir
variadas
sensações
e sentimentos. A mais relevante sensação que deveria ser transmitida era, evidentemente, o da presença divina. Era a intenção do projeto que os edifícios, principalmente a Igreja, tivessem a volumetria mais simples possível, sem muitos adornos ou excessivas composições de fachada. O objetivo desse minimalismo era induzir cada indivíduo a projetar a sua própria crença e experiência na 124
[51] Perspectiva da entrada da igreja mostrando a simplicidade das formas utilizadas no projeto.
arquitetura, tornando a construção única para cada um. A utilização do concreto aparente para o corpo principal da igreja e para o anexo é símbolo da sobriedade (e até mesmo da austeridade) da religião. Seu aspecto frio induz também à introspecção e ao silêncio, ambos característicos da fé. Decidiu-se utilizar somente pequenas aberturas em certos pontos do projeto. Duas estreitas fendas – uma na face leste e outra na oeste [52] Imagem que inspirou a iluminação do altar da igreja.
(vide corte B, p. 141) – foram posicionadas no encontro entre parede e forro da nave para proporcionar uma sensação de leveza ao edifício, já que o mesmo é inteiramente projetado em concreto. O altar, porém, recebeu uma iluminação mais direcionada. Essa iluminação se originou de uma fotografia que retrata raios solares perfurando 125
126
[53] Perspectiva do interior da igreja mostrando as fendas nas paredes leste e oeste e a iluminação do altar.
127
nuvens escuras. Essa imagem, que possui um forte apelo
divino,
foi
transformada
na
abertura
zenital sobre o altar, permitindo que uma luz quase sublime o banhasse. A combinação das fendas da nave com a abertura zenital do altar formam ainda um novo signo. Os indívuos adentram pela nave, área mais escura (símbolo do mundano), e são direcionados para a mais clara, o altar (símbolo do divino e da salvação). O mesmo princípio de iluminação do altar foi utilizado na capela localizada no subsolo da igreja. Aberturas no piso térreo foram feitas para que a luz incidisse somente na área para a qual são voltados os assentos. [54] Iluminação da capela no subsolo.
A iluminação do átrio da igreja foi feita através de uma abertura zenital e de uma placa metálica perfurada que encobre essa abertura, filtrando a luz que atinge o ambiente. Essa placa é formada 128
por diversas perfurações quadradas:
cinquenta
e oito de 0,30 x 0,30 m e doze de 0,60 x 0,60 m. Nas
perfurações
maiores,
metáforas
simbolizam os apóstolos de Cristo,
que
encontram-
se doze sinos de bronze cunhados com letras dos nomes dos apóstolos e salmos escritos por [55] Perspectiva mostrando metálica no átrio.
a
placa
eles ou que se referem a eles.
As perfurações
menores também são metáforas representando os fiéis e devotos do cristianismo. Já no subsolo da igreja foi utilizado outro material na fachada: a madeira. Essa mudança ocorre devido ao programa ali inserido: um salão de confraternizações e uma sala de aula para ensinos catequistas. Em contraste com a austeridade do concreto, a madeira transmite maior
sutileza
e
sensação
de
conforto
e
acolhimento para essas atividades, se tornando, portanto, símbolo dessas sensações. A
madeira
também
foi
utilizada
em
outros 129
ambientes, como nas salas de aula para oficinas, na biblioteca e no espaço de convivência da área privada do anexo. Outra característica do projeto foi a utilização do concreto translúcido no muro que oculta o “claustro” no segundo andar do anexo. Esse concreto foi utilizado para que, ao mesmo tempo que
proporcionasse
o
isolamento
[56] Espaço de descanso mostrando a utilização da madeira na fachada do subsolo.
necessário
que esse espaço exige, possibilitasse também a
comunicação
com
o
exterior
do
edifício.
Além disso, a translucidez aprimora o caráter simbólico que há no projeto, uma vez que agrega uma característica enigmática a ele. Na
área
externa,
a
sobriedade
da
Igreja
é
mesclada com a fluidez da natureza. O jardim desenhado com linhas geométricas e angulares conversa com as formas retangulares utilizadas no
projeto,
sendo,
porém,
presença de vegetação.
130
amenizadas
pela
[57] Perspectiva do “claustro” mostrando a parede de concreto translúcido voltada para a praça.
O
padrão
do
piso
predominantemente
da
praça
triangulares
com
formas
e
três
tonalidades da mesma cor é também uma metáfora para a santa trindade (pai, filho e espírito santo). Já a combinação da cruz com o espelho d’água [58] Perspectiva mostrando o padrão do piso do complexo.
no espaço dedicado à comtemplação representa a passagem bíblica em que Jesus caminha sobre a água. A fluidez da água também transmite serenidade e calma, ambos sentimentos necessários para uma área de reflexão.
Nesse caso específico, a
cruz é um índice da imagem de Jesus, a água é um símbolo da tranquilidade e o conjunto é uma metáfora para a passagem bíblica.
[59] “Jesus andando sobre as águas”, 1888, Ivan Konstantinovich Aivazovsky.
131
132
[60] Perspectiva mostrando o padr達o do piso do complexo.
133
4.5 CONCLUSÃO Criou-se uma linguagem artística e simbólica a partir das características da Igreja Católica e da fé cristã. O resultado do projeto final é uma grande sobreposição de máscaras, como tituladas por Tschumi. Diversos artifícios foram criados no projeto para seduzir o observador e o instigálo a desfrutar os ambientes mais intensamente. Essas máscaras tornam o projeto mais refinado e instigante e, o que anteriormente parecia somente um edifício projetado de acordo com a sua função, se tornou um símbolo da própria fé cristã. Os
significantes
(assim
denominados
segundo
os estudos de Pierce) inseridos no projeto nada mais são do que detalhes arquitetônicos aprimorados e relacionados para que pudessem, além de enriquecer projetualmente a edificação, transmitir mensagens sutis e místicas.
134
Além
disso,
o
próprio
caráter
social
da
religião também contribui para o enobrecimento do projeto. A benfeitoria humaniza o complexo e o deixa mais próximo da realidade da região. Em suma, a união de todas as partes (detalhes) do projeto e a narrativa criada por essa união que gera formas e cenas é o que reafirma a harmonia do projeto na sua essência.
135
CAPÍTULO 5
DESENHOS TÉCNICOS
[1] Igreja [2] Anexo comunitário [3] Espaço de convívio [4] Horta [5] Quadra [6] Espaço de reflexão [7] Estacionamento 5 4
1
3
6
2
7
IMPLANTAÇÃO
138
[1] Átrio [2] Santuário [3] Nave [4] Altar [5] Espaço expositivo [6] Oficina [7] Auditório
4
3 1 2
6
6
6
7
5
PLANTA DO
TÉRREO
139
[1] Terraço [2] Biblioteca [3] Sacristia de apoio [4] Escritório [5] Área de convivência [6] Copa e Lavanderia [7] Dormitório [8] Sala de leitura e estudo
1
1 2
3 4
4
5
6
7
7 8
PLANTA DO 1O PAVIMENTO
140
[1] Sacristia [2] Capela do Santíssimo [3] Salão para eventos [4] Sala para catequese [5] Espaço de convívio
1
2
3 5
4
PLANTA DO
SUBSOLO
141
CORTE A
CORTE B
CORTE C
142
ELEVAÇÃO NORTE
ELEVAÇÃO SUL
143
144
ELEVAÇÃO OESTE
ELEVAÇÃO SUL (IGREJA)
ELEVAÇÃO LESTE
ELEVAÇÃO LESTE (IGREJA)
DETALHE DA DIVISÓRIA ARTICULADA
DETALHE DA PLACA METÁLICA
145
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Imagem
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159
160