Performance by 立方計劃空間 TheCube Project Space

表演

PERFORMANCE 王墨林、姚立群策劃

Curated by Molin Wang & Lee-chun Yao 2012.11.09-11.18

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立方計劃空間重見/建社會 Re-envisioning Society 策展 Curator | 鄭慧華 Amy CHENG

表演 PERFORMANCE

策劃 Guest Curators | 王墨林 Molin WANG, 姚立群 Lee-Chun YAO

藝術家 Artists | 暴力教室 Blackboard Jungle, 黃大旺 Dawang HUANG, 梅田哲也 Tetsuya UMEDA, 王明輝+瓦旦塢瑪 Joe WANG & Watan Wuma 聯合主辦 Co-organizer | 身體氣象館 Bodyphase Studio 專案管理 Project Manager | 羅悅全 Jeph LO

技術統籌 Technical Maneger | 王永宏 Yung-Hung WANG

行政助理 Exhibition Assistants | 董淑婷 Dale DONG , 王詩雯 Shih-Wen WANG 技術協力 Technical Support | 林育全 Yu-Quan LIN, 蔡旻澔 Min-Hao TSAI 攝影 Photographers | 陳又維 You-Wei CHEN, 林育全 Yu-Quan LIN

錄影 Videographers | 江國梁 Kuo-Liang CHIANG, 林育為 Yu-Wei LIN

平面美術 Graphic Designers | 黃大旺 Dawang HUANG, 林育全 Yu-Quan LIN, 陳萱白 CHEN Hsuan-Pai 發行 Publisher | 立方計劃空間 TheCube Project Space 100台北市羅斯福路四段136巷1弄13號2樓

2F, No. 13, Aly. 1, Ln. 136, Sec. 4, Roosevelt Rd., Taipei, 100, Taiwan +886 2 2368 9418

www.thecubespace.com info@thecube.tw

出版 Published 2013. 01

©作品圖片版權所有攝影者 Images courtesy the photographers 「PERFORMANCE」展演指導單位 | PERFORMANCE Sponsor 「重見/建社會」系列展覽贊助 | Re-envisioning Society Sponsor 2010 視覺藝術策展專案 2010 Production Grants to Independent Curators in Visual Arts

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表演本檔展演通過行為演出與座談會，探討行為藝術、表演、劇場與當下社會之關係並展開論述。此系列展演由立方計劃空間與身體氣象館－牯嶺街小劇場合作，邀請王墨林與姚立群策劃，於2012年11月9、10、16、17日在立方計劃空間與牯嶺街小劇場舉辦四組五場表演，演出者包括暴力教室、黃大旺、王明輝、瓦旦塢瑪，以及來自日本的梅田哲也（Tetsuya Umeda），並於11月18日在牯嶺街小劇場舉辦講座。講者除了二位策展人，還包括張又升、郭昭蘭、陳界仁、何東洪等。

策展理念文/王墨林六Ｏ年代，藝術家玩得很高興，當然你可以說藝術本來就是玩出來的，拿這句話來參照現實生活，不管是運動會、婚喪喜慶、畢業典禮、…等各種團體聚會，早已成為在日常生活中，對他人呈現自己地位的一種表演行動。也就是人天生就秉具了在他人面前，把自己的擧止行為予以符號化，藉以表徵出某種社會地位的能力。因而這裡所謂藝術本來就是玩出來的，意味著更是一場把個人存在感表現出來的儀式。這次活動以「表演」為名，並非從美術工作者的「行為藝術」而來，亦不是指涉劇場工作者的表演舉動，勿寧說更接近這種「遊戲」的概念，如：六Ｏ年代的「偶發」、「跨媒介」，或是七Ｏ年代的「身體藝術」、「觀念藝術」（conceptual art）。假若我們把身體行動與心理活動互為文本來看，你就會發現這種「遊戲」，其實還是很慎重地對應出日常行為被高度符號化的一種儀式文化，並且因為它所強調的非藝術訴求，反而讓當代藝術的美學形式，在這些實驗中被提煉了出來。

黃大旺為《表演》活動傳單所繪製的圖片。 TheCUBE

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暴力教室２暴力教室 2012.11.9 @立方計劃空間

「暴力教室」是在2012年於青海由應邀參加「2012微身之言－身體藝術聯合展」的台灣藝術家王墨林、姚立群、瓦旦塢瑪、高琇慧、陳佩君所組成的藝術團體，於名為〈暴力教室〉的行為藝術發表後引發爭論之際而決定發起同名創作小組。從集體行為的構想出發，在藝術家質疑劇場即興─展場行為的「發生」意識界線、探究知識生產的不平等關係的意圖下，以近兩小時進行於青海師範大學的特別講堂中進行實驗。這是「暴力教室」首次在台灣演出，並作為《表演》開幕活動。

「暴力教室」成員，左起：高琇慧、王墨林、瓦旦塢瑪、陳佩君、姚立群，攝影：陳又維

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〈暴力教室2〉，攝影：陳又維 TheCUBE

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〈暴力教室2〉，攝影：陳又維

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〈暴力教室2〉，攝影：陳又維 TheCUBE

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新店線那卡西黃大旺 2012.11.10 @公館夜市附近 / 立方計劃空間

近年頗受矚目的即興音樂－噪音－說唱詩人黃大旺，在旅日六年後，以其充沛的活力，不斷將他的社會觀察、生活體悟、讀書心得，以及超越五感的種種藝術或非藝術的靈感，透過筆記圖文與現場說唱，穿透大小 live house、音樂節、劇場等正式與另類的場域。他與劇場、行為藝術、地下音樂等領域的藝術家密切合作，對他們保持莫大的興趣。在本次演出裡，他透過環境即興，試圖重現台鐵舊新店線廢止前的生活樣態，並跳接至現代場景成為「超展開那卡西」。

黃大旺簡歷 1975年生於台北市。受到日本業餘合唱團「藝能山城組」為動畫片《AKIRA》之配樂、台灣1980年代後期地下音樂、德國「新建築倒塌」樂團（Einstürzende Neubauten）工業之聲與美國「非法利益」樂團（Velvet Underground）地下音樂之啟發，高中時代開始在臥室錄製噪音，進入大學後數次在台北愛樂電台發表，並於網際網路開始於台灣興盛時，以「㊣黑暗校園民歌之狼」暱稱混跡於幾個網路留言板。2001年自主發行自選集，2002年與Cold Burn樂團合作，在「聖界」翻唱濁水溪公社代表作，是為第一次公開表演。同年起以多個計畫名義在台北、台中、高雄演出，並斷續發表「yfdisc」系列燒錄片，僅作與其他創作者交換用。2004 年確立「黑狼○○那卡西」形態，與網友合作演出台灣僅存的那卡西說唱秀。2004至2010年旅日期間，與石上和也、山本公成、向井千惠、山本精一、大野雅彥、Tim Olive、Ultra Fuckers、Afrirampo等樂手／樂團合作。返台後以即興演奏為發展重心，成為現在台灣唯一噪音廠牌「旃陀羅唱片」之成員，並受鋼琴家張雅雯之邀，連續兩年參加「造音」跨界即興演出。2011年與政治大學研究生張又升、攝影師陳藝堂等人組成環境即興與聲音採集集團「民国百年」，獲2012奧地利林茲 Ars Electronica聲音藝術類榮譽獎。他目前也是台灣唯一硬體噪音組合「台北熱秋」成員。

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〈新店線那卡西〉，攝影：陳又維 TheCUBE

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〈新店線那卡西〉，攝影：陳又維

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不在場證明王明輝+瓦旦塢瑪 2012.11.10 @立方計劃空間

台灣第一個直指政治現實的音樂團體「黑名單工作室」主腦王明輝，首次在展演現場部署的「不在場」表演。與他合作的瓦旦塢瑪，以平日活躍的實驗影像－戲劇－行為藝術領域的經驗，在個體與裝置物之間遊走，存在。王明輝以罕見的犀利手法，在「聲音－影像」、人體等物件的組合反映下，呈現一個「真實的」台灣樣貌與處境。

王明輝簡歷唱片製作人、黑名單工作室創辦人。曾製作《戀戀風塵》原聲帶、黑名單工作室專輯《抓狂歌》（1989）、《搖籃曲》（1996），合輯《七月一日生》（1997），以及《勞工搖籃曲》（2000）、《高山阿嬤》（2001）、《孫翠鳳明華園》(2004)等專輯。曾擔任華視搖滾樂現場節目「台灣ROC」製作人。

瓦旦塢瑪簡歷新竹縣尖石鄉泰雅族原住民，政戰學校政治系畢業，目前為水田部落藝術總監、行為藝術家。2000年起，參與「國際身體表演藝術節」等行為藝術節製作，並於2004年發表〈禁止攝影〉（台北）後，陸續展開行為藝術作品，受邀於日本國際行為藝術節（2004－2006）、Live Art （台北，2004）、台灣國際行為藝術節（高雄，2004/台北，2004-2006）、搞關係：兩岸行為藝術節（2004）、澳門國際行為藝術節、拉美三國亞洲行為藝術節（聖地牙哥、瓦爾帕萊索、布宜諾斯艾利斯、蒙地維多）、愛爾蘭與北愛爾蘭國際行為藝術節（庫克城/都柏林/北法斯特）（2005）、第四屆北京大道現場藝術節（2006）、台日藝術家交流（台中/台北， 2006）、亞洲勞動文件展開幕演出（台北，2006）、迷倉‧概念藝術節（上海，2006）、台北國際行為藝術（2007）、第八屆打開國際行為藝術節（北京，2007）、亞洲身體表演藝術節（上海，2008）、個人行為藝術文件展（台北，2008）、Theater Piece I－III（台北/高雄，2009－2011）等活動中演出。 TheCUBE

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〈不在場證明〉，攝影：陳又維

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Almost Forgot Everything 梅田哲也 2012.11.17 @牯嶺街小劇場；2012.11.18 @立方計劃空間

日本大阪的藝術家梅田哲也於牯嶺街小劇場以及立方計劃空間發動一堆習見或忽略於生活中的日用品與廢物，使之發聲。自2005年迄今，他的「裝置－聲音」藝術表演已遍歷日本各地，以及倫敦、首爾、舊金山、維也納、莫斯科、科隆、特拉維夫等。歷來，無論是在尋常街坊的室內戶外，或是偌大的原野、倉庫、美術館、劇場等各式空間，他總是有本事回應種種的空間特質，讓一根繩子配一隻掃把、斜置歪放的電風扇搞一顆氣球，甚至在你我無預期中，撞擊出驚心動魄的電光石火── 一局微物的把戲，也要儘可能地玩到「史詩」收場。

梅田哲也簡歷 1980年出生於日本熊本縣，現居大阪。2005年起，透過廢建材、廢五金與揚聲器等物件，將現場當成一種音色演奏。他的現場表演結合了裝置藝術與自製發聲的即興演奏，除了與大友良英、向井千惠、山本精一、高橋幾郎、西川文章、Alex Doerner等即興樂手合作演出外，主要活動仍以在世界各地的聲音裝置藝術巡迴展出為主。（個人網站：www.siranami.com） TheCUBE

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〈Almost Forgot Everything〉於牯嶺街小劇場，攝影：林育全

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〈Almost Forgot Everything〉於立方計劃空間，攝影：陳又維 TheCUBE

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講座紀錄 2012.11.18 @牯嶺街小劇場

主持：

鄭慧華（「重見/建社會」策展人），王墨林（《表演》策展人）

主講：

姚立群（《表演》策展人）

郭昭蘭（獨立策展人）

張又升（「旃陀羅唱片」創立成員）

陳界仁（藝術家）

何東洪（輔大心理系副教授，「地下社會」live house 創立者）

黃大旺（《表演》參展藝術家）

梅田哲也（《表演》參展藝術家）

特別來賓：陳泰松（藝評人）

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開場文字整理/ 董淑婷

王墨林：我們這場活動主題叫做《表演》，很多人以為是在談小劇場裡「表演」的觀念或形式，事實並非如此。台灣對「表演」一直缺乏深入的了解以及對其脈絡的掌握，談到「表演」，就偏狹地被歸到小劇場概念

裡。雖然，台灣的80年代中期有小劇場運動，的確是讓很多概念都可以包涵在「小劇場」裡，包括行為藝術、跨領域等等，但若不從當代藝術的面向去談，我們對所謂「表演」的概念就只有林懷民、李國修那種劇場的表演。其實我們應該從當代藝術史來看「表演」，所謂當代藝術，就是要通過不斷的統合、跨越，以及脫離主流中心的藝術概念，去形成的一個新的藝術。相較於藝術史裡面告訴我們通過達文西、印象派、超現實主義、… 去看待藝術，當代藝術其實提供了非常廣大的空間，讓我們進入藝術世界。當代藝術裡，20年代的達達主義、50年代黑山學院的「事件」（Event）、60年代的「表演藝術」（Performance Art）興起的時候，就已經談過「表演」了。就我個人對日本相關歷史脈絡的瞭解，他們70年代隨著小劇場運動的興起，也與「表演藝術」產生了連結。而在台灣，在小劇場運動裡也曾發生過，在我的書《都市劇場與身體》裡有一篇文章〈走上街頭的新一代〉，是1986年《南方》雜誌所召開的座談會，討論「洛河展意」在台北車站前面地下道作行為藝術被警察取締而產生的空間爭奪戰與合法性問題，當時「表演藝術」這件事的話語權，基本上是在美術界的手上。小劇場介入之後，表演藝術的話語權就不再限於美術界，也就是說，那個時候藝術領域得混合得很厲害的，不管是陳界仁的行為藝術，甚至前衛藝術，都受過小劇場的衝擊和影響。這是台灣的脈絡，當時情形跟日本70年代很像，而且參與的人與產生的結果都很重要，比如說像舞踏，而那時候的台灣還在戒嚴階段，對「表演藝術」還不太清楚。很可惜的是，後來台灣建立了補助機制，開始作分類，這讓我們對自己所做的事情有預設的概念，為了要提案拿補助，我們為自己分類。後來國家透過補助單位的資源分配所呈現的話語權一直在做糾正和取消，當越來越多類型混雜在一起的時候，補助單位乾脆就把「表演藝術」都歸成了「戲劇類」。那時身體氣象館主辦的活動很難歸類，不確定應該叫做什麼，可以是「身體表演藝術」，也可以是「概念表演藝術」，後來才確定叫「行為藝術」。這類的跨領域活動以及論述，大多是從劇場發展出來，這時候的美術界無力反應，因此而將其排除，認為那是屬於劇場而非前衛藝術，但其實我們沒有這樣分。美術界自己開始分類後，問題變得更複雜。現在行為藝術好像被歸類成「跨領域」之類的。到現在，我們看到今天的台灣藝術界，包括小劇場、前衛劇場，一直衰弱不振，沒有更多屬於自己話語的論述來談「表演」。「表演」在日本，從20年代到50、60乃至70年代，就已有一套非常成熟完整的脈絡。到了我們這邊，都是在追風潮，像裝置藝術熱潮來了，大家都去搞裝置，可是，我們很少真正去談「表演」，它已經不能用劇場和美術概念來談，其實應該要回到身體，它是一種透過身體的官能活動，無法用文字、顏色、線條所呈現出的存在的儀式，它很簡單，但在台灣，這個脈絡一直都沒辦法建立起來。 TheCUBE

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姚立群（左），王墨林（右），攝影：陳又維

所以當鄭慧華找我們策劃這樣一檔節目，我和立群同時想到，可以用身體氣象館二十年積累的思考來作一個清楚的呈現，題目就叫做「表演」，但我們又不希望這種「表演」被認定為「行為藝術」或小劇場的表演。它是無法被命名和被確定的，我們為什麼要被命名、被確定呢？因為就是所謂科學、理性的知識，壓抑縮限了我們自由思考的空間。科學非常可怕，連空氣、太空都可以命名，但為什麼要命名自己作的東西？如果不命名的話，它是什麼呢？但我想要通過這幾檔活動來講的一個概念：「表演」是人用官能活動去詮釋出的他的存在意識，這個存在意識是跟整個歷史脈絡，包括欲望、文化基因等等都有關係。我覺得，《表演》中的四組展演活動，都已呈現出當初我們策展時候所要達到的目的。

姚立群：我跟王墨林過去這十年之間有很多關於小劇場、當代藝術的個別分野與交互影響上的思考與討論，

我也因此經常回頭檢視過去二十多年來的工作經驗。從80年代進入尾聲開始，先後為美術雜誌、電影資料館、出版社工作，這裡頭包括《島嶼邊緣》的編輯，最後，來到劇場。在這個過程，我非常受惠於那種穿梭各領域的經驗，並在每一個階段都得出些深刻的領悟。到了最近十年的劇場工作裡，看到周遭的年輕世代，總覺得他們的理解創作面向都過於單一。理所當然地想，這種事應該可以透過對話，或就直接在跨越領域的交流下產生碰撞，而把負面的問題與正面的可能性都激盪出來，但遺憾的是，連碰撞都被阻擋住了，或者迴避掉了。這遺憾，的確是因為1997年以來藝文補助機制的蒸蒸日上，甚或是921地震後，政府更一下子從那些分配大手筆重建資源的經驗上，演練出越來越純熟、完美的行政手法，而迫使談文化、藝術的前提，是得談資源，談有多少錢能做多少事？迄今，單論在劇場裡，偌大的行政群裡頭，有多少人意識到並且反省這樣不斷衍生擴大的行政體系，搞砸了多少事情？為了公部門與民間把行政搞好，根本講不到「跨領域」這三個字。這些問題，在以產業與資產論文化的主流中，當我開始進行行為藝術的策劃與創作，覺得這個問題又更嚴重了。當我碰到更多的視覺藝術藝術家時，發現更多話語是講不通的，原因包括「話語有限」。這也有部分是剛才王墨林提到的「科學分類」的後果。現在顯然媒體也正不斷讓我們的認知模式陷入這種框架裡，這就是一種危機。反之，在這次活動的策展過程中，我們由於對於這種框架的反思，雖然訂了「表演」大題，一開始卻不是完全掌握到呈現的形式！這幾個作品沒到最後的表演現場，根本不知道它要作什麼──雖然我知道瓦旦歷來的行為創作、王明輝是我二十幾年前崇拜的流行音樂偶像、我親眼看過梅田哲也的聲音裝置表演…等等，但都要等到最後看到他們的現場，很多東西才算「具體」了起來。總之，非常感謝這次表演的藝術家帶給我們這麼具體的、真實的現場。

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如果可以成為正常人，大旺你願意嗎？郭昭蘭與張又升談〈新店線那卡西〉文字整理/ 董淑婷

張又升：我和大旺認識的時間可能沒有在場有些朋友來得久，不過，這一兩年的互動比較密集，看他的表演

也觀察他的生活。我想表演大家都看過了，我會從生活面大概討論一下他這個人的行為模式，從生活來和他的表演發生一點關連。若你曾跟黃大旺對話，或是說試圖跟他深聊的話，會發現你進不去。我們一般人交談的時候，總是會有一些是非評斷，總是會有一個話鋒脈絡，但大旺好像很容易岔出去，他和人聊天的方式，大部分是一種「資訊的交流」──他可以提供你很多訊息。這種資訊性的對話就是大量名詞的堆砌，會讓你覺得他好像不是真的懂你說的話，然後，你也不確定他是否了解他自己說的話。我覺得，人有一個知覺的層次是「反思性的知覺」，例如說，藝術家可能會省察過去自己的創作經歷、創作方式好不好、未來怎麼發展等等。不要把這種知覺想得好像是哲學家才會作的那麼困難，其實在日常生活中，在很規矩地聽話聊天的過程中，有時候會順著對方意思點點頭，我們可以說這是EQ，或是「懂得人情義理」，這就已經在使用這種知覺了。可是大旺在這方面非常的弱。我後來慢慢地理解到，他不太容易進入所謂的社會關係。社會關係有很多方面，包括父子、師生、男女、同儕、統治者與被統治者之間，都是社會關係。假如跟今天的主題扣在一起，每一個關係其實都是一個表演，包括我們現在講者和聽者之間的關係──我在表演講者，你們在表演聽者。若說社會關係就是一種表演，我覺得大旺在各種關係裡面都不是一個好演員，也就是不太容易進入那種關係。這邊唸一下我為大旺寫的履歷： 2012年，發行《黑狼臥室那卡西》，接下來要參加柳春春劇社的演出，他可能會進入這個表演的劇場關係裡──包括導演和演員、演員之間、演員和工作人員這整個社會關係裡面； 2010年9月，他剛從日本回來，在廣告公司裏面待了四個月，然後被辭了，這是他年近四十的人生裡，唯一穩定的工作──這是社會的勞資關係；

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郭昭蘭（左），張又升（右），攝影：陳又維

2005年，他在日本留學期間，被同學用非常惡劣的方式捉弄，大家覺得他可笑，好欺負──同儕之間的關係； 2003年，他第一次被檢查出妥瑞氏症、注意力不足症和長期服用抗憂鬱、抗焦慮藥物，到現在一直在接受心理諮商； 1998年，第一次牽母親以外女性的手，然後就勃起了。從那個時候到2002年，開始自認有跡象顯示自己不知道什麼是愛，有覺得自己到死的時候應該也是處男的這種想法，至今還是沒交過女朋友； 1994年，高四班模擬考成績單發下來那天晚上，爸爸就在他面前把吉他摔掉，黃大旺跟我說他再也沒有聽過更可怕的噪音了──這是他的父子關係；國中三年級的時候，他會無法自制地發出怪聲，同學覺得很怪而被惡整。出事的時候，老師專門挑他來打（大旺：沒事的時候我也被打）；小學三年級以前，他甚至曾對女同學做出不雅動作，這個不雅動作就不說了，否則大家可能會覺得他很危險； 1975年，大旺生於台北，上面有三個姊姊，爸爸是傳統的台灣父親，上班族。這種種的社會關係，我發現他不太容易進入。若假設他是不太容易進入社會關係的人，那他要怎麼樣進入「表演」的關係裡？如果「表演」也是社會關係的其中一層的話，他會是一個好的劇場演員嗎？在台上，「黑狼那卡西」是一個好的表演者嗎？我們都覺得看他的表演很過癮，他是一個有趣的表演者，但他又不是那種熟練精準的、集中深入練習的表演者。據我的觀察，大旺至少在意識的層次上是很耗散、很淺層的一個存有。所謂「耗散」就是他很容易受到外界東西的吸引就跑掉了，包括現在，我相信他可能也不知道在想什麼了。像他正在記筆記，但是那不代表他聽到什麼，只是他的慣性動作，他覺得某個東西很好玩，開始研究一下，等一下覺得另一個東西很好玩，又跑掉了。因為他的耗散，使他接觸到許多東西，但多半是一種資訊性的認識，對每件事都是三分鐘熱度，蜻蜓點水，而不是一種長期的研究和反思。對於一個藝術家、研究者來說，這是致命的傷害，但他就是這樣繼續下去，然後越來越廣、越來越什麼都知道，你講什麼他都可以插上什麼話。這個就是他生活的面向，和他聊天就是這樣，在台上和台下沒有差多少。你看他表演的「黑狼那卡西」，台上就是批哩啪啦講一大堆，有時候，他會說接下來要唱什麼歌、要表達什麼，但觀眾聽下來不見得是那樣。有時候，他不講他要幹嘛，你也不知道他要幹嘛，

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但是你覺得這個很好笑、很好玩，一堆符號、資訊累積在一起，有王家的抗爭、有虛擬偶像歌手初音未來…一大堆雜七雜八的攪在一起。所以對我來說，他的生活和表演沒有差別。回過頭來說，我覺得他是一個好的「表演者」，他的表演就像剛才講的，不是專業演員的那種表演，因為他的「表演」完全來自他的生活。雖然我們在生活中，包括此時此刻，也在扮演著什麼角色，可是他的生活每一刻都處於一種舞台化的情況。像剛剛我唸過的履歷，可以發現他從小到大就是活在舞台上，因為他面臨整個社會對他的鄙視和觀看，從父子關係、男女關係、同儕關係、師生關係、…在種種的社會關係裡，他一直被觀看著，一直處在「被奇觀化」的狀態。我們覺得他講話很好玩，動作很奇怪，觀看他有點駝背，有點O型腿，無時無刻不背著很重的包包，像個把所有教科書都背在書包裡，覺得不用整理、很方便的小學生──他所有東西都在帶在身上，因為包包就是他身體的延伸。這種長期被社會凝視的狀態，已經是他最堅實的舞台訓練。因為他長期進不了社會關係，他是一種關係的他者，他是被「關係」這東西不斷凝視的怪人。他不是沒有試著進入社會關係，正是因為他試著進入社會關係，所以你跟他溝通時，會發現他馬上就附和：「對，你說的對，就是這樣子」。這就像他寫筆記的習慣，我覺得是一種──雖然大旺在場，但是我還是要這樣說──很自卑但是又自衛的心理，這讓別人覺得他有在作事情、有在聽人家說話。聽不聽得懂是另一回事，但他就是跟你點頭，附和你講的話。他在某處聽到一些事情，下一次聊天的時候，這些資訊就會傳遞給你。但他懂不懂是另外一回事，因為一般人要是懂的話，就有條理，就會開始建構整件事，就會有立場，在社會關係的「表演」上，就會有很清楚的風格、流派跟作法。但是他的「表演」不是這樣，他就是一堆東西丟到你身上。所以說，大旺是一個生活和表演根本沒有分的人，因為他的生活就是一直在舞台上，走到哪都是一個移動的舞台，每個人都覺得他很奇怪，都在觀看他。我反對一種說法：我們下了舞台，離開了戲，就回到了自己── 但問題是，「自己」是什麼？我剛才說過，「自己」不過是一種很多關係的堆疊而已，你自我介紹你是誰，你是小劇場的演員、是牯嶺街的館長、是某科系的老師，你無時無處不在一個社會關係裡。從日常生活到表演之間，並不是你用雙腿跨過一條界線走到舞台上，因為你始終都在舞台，你一直在不同舞台之間周旋。從生活到舞台不是一種跨過去的關係，借用柳春春劇團常講的──那是一種「轉身」。為什麼是一種「轉身」？轉身很有趣，你一轉身，看到的東西一定不一樣，但你並沒有跨步走到不同的地方，你還在原地，你的立場還在同樣的地方，可是你的所見已經不同了。大旺從生活到表演，只不過是一個轉身而已──我覺得這就是他表演最特別的地方，但也是他最孤獨的地方。我們常聽到一種說法：一個好的演員就是他融入了那個角色，然後自我就消失了──但大旺不是，他是從一種無時無刻不被看著的訓練開始，他承受了非常多人的異樣眼光，發現自己沒辦法融入那個角色，於是他的自我就跑出來了，他最後只能演他自己。他不像金士傑是那種演某個角色，自我就會融到那個角色的演員，他因為沒辦法融到那個角色，所以他只能扮演他自己。假如我張又升是傑出的演員，我可以藉由在舞台上演某一個角色，然後逃出我張又升的社會關係。可是黃大旺沒辦法，他始終都是黃大旺，在舞台上也是黃大旺。他在生活中是孤獨的，在舞台上也是孤獨的。這也是為什麼陸續有些人說，看黃大旺的表演雖然很好笑，但也很難過，因為他沒辦法逃出他自己的這種狀態。他的孤獨我們可以用一句話總結，就是他不得不扮演他自己。大家不妨去注意他表演的時候── 一個物件上的隱喻──他始終是用一台 iPod在表演，這意味了很多事情，意味著他沒有辦法玩團。你可以玩搖滾樂團意味著你可以跟鼓手、貝斯手達成某種默契，達成某種溝通，一起寫歌、一起表演、一起處在某種人群的關係裡面。可是黃大旺到現在也沒有參加穩定的樂團，頂多是和某個人臨時的一個組合。所以他始終都用一台 iPod，我覺得這是他所有表演的孤獨性的一個最明顯的象徵。這台 iPod只不過是他平常等公車的時候、坐在馬路旁就在聽的 iPod，但同時也用它作表演。這就是他的生活，他的生活就是不斷地被看，無所遁逃，而在台上仍是繼續當黃大旺。他大概也覺得在台上和生活平常面對的情況 TheCUBE

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沒有什麼不同。唯一的不同，是他在生活上因為他奇怪的言行而面臨了很多異樣的眼光，但是在舞台上，這些奇怪言行都合理化了。我覺得這就是「表演」（確切說，應該是第二階的、在一個具體舞台上的表演）的偉大之處。 1

以上的內容，我也會發表在「數位荒原」裡，歡迎大家閱讀。

郭昭蘭：大旺在這次「新店線那卡西」的表演裡面，其實有兩個部份，一個是那卡西的表演，另一個是行為

藝術的表演。在接下來的討論裡，我們主要聚焦於大旺以及「黑狼那卡西」的表演。我覺得每個作品的詮釋，一定牽涉到詮釋者的脈絡跟背景，因此我要先解釋一下，為什麼要從「身體」的角度來談大旺。 2

去年我寫了一篇文章〈肉身交託，無路可退－評失聲祭44〉，談「失聲祭」的表演，簡單來說，這篇文章有個重點是藝術家發明了一個由機械、電子製出來的樂器裝置，然後用自己的身體介入、啟動，非常精準，非常具有視覺、聲音、光線的震撼效果。我必須承認，以現在的眼光來讀那篇文章，其實不是很滿意。文章裡提出了一些問題，如今想來，用來談那場表演也不見得是最準確的。這些問題是：藝術家在表演裡的身體意味著什麼？我覺得它的美學問題意識是奠基在解決1960年代平面繪畫朝向的「劇場性（theatricality）」，希望吸納更多的感官，包括視覺、聽覺。新媒體藝術是在處理這種不同介面轉譯的問題。文中最後一段我問到：這個問題意識的出發到底是不是我們的問題？藝術家在使用這個技術的時候，有沒有去想到這個技術到底是誰的技術？或者說，在這個技術裡面，藝術家的位置在哪裡？我們有沒有可能去反省，在全球科技的市場裡我們的位置是什麼？是使用者還是消費者？或者說，是前端還是後端？等等這類的問題。這樣的問題放在那場表演可能不是那麼精準，但接下來，我想繼續用這些提問，從兩個方向來談大旺和他的表演，第一個方向是從「身體意象」這樣的角度開始，第二個部份也是從身體這個方向來切入，對他的表演試著提出一個可能性的詮釋──這個詮釋是說，身體做為一個媒介，它同時具有向心性和離心性，也就是說，它一方面是私人個體，但同時又有其集體的一面，它是個人生命史撞擊出來的形體，也是集體馴化試圖控制的一個所在。關於「身體意象」，我曾經問大旺一個問題：「人渣」這個字不適合用在他身上？他給我一個明快的回答：沒錯，他作的就是「人渣音樂」。若是如此，我可以說他那人渣的身體在舞台上，就好像把肉身當作一個媒介。於是他可以跳過話語，跳過已經事先設定他的發言權的語言結構，於是他也不必再書寫自己的歷史，他可以操演自己的肉身，然後舞台就成為他的異托邦。剛剛又升講得十分詳細，畢竟因為你們這種「曖昧關係」，讓我們透過你的敘述勾勒出一個較清楚的樣貌。我記得有一次在臉書上看到又升提到他小時候常注意到班上有一些同學較容易被討厭或被欺負。我自己也有類似的經驗，這類人在我們眼前會非常可見。也是因為又升提到的大旺這些挫敗的經驗，我才會想到用「人渣」這個詞來形容。「人渣」帶有負面的意義，但我是很正面在看待這兩個字，這讓我想到巴赫汀講的中世紀狂歡節。中世紀的宗教生活非常封閉，即使民間的日常生活都是行禮如儀，只有在狂歡節裡，所有妖魔鬼怪像小丑、瘋子、異教徒、妓女，全部都會到民眾廣場來，底層的存在或是「人渣」的存在變成可見，這個場域成了他們與上層社會流動的空間。也就是說，在正常的環境下，大旺進不去所謂正常的搖滾音樂界，可是他用自己的方式現身了。大旺一旦跳上了舞台，讓很多事情都變得可以談，例如搖滾界裡面的知識權力問題，或者美學的界線問題，甚至，為什麼要談「人渣」。鮑曼（Zygmunt Bauman）曾說過，每一次社會秩序重建的時候，就會有一些人會

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被排除，有一些人會被排擠、被淘汰。像農業社會進入工業社會的過程裡，會有一些人會失業，他們沒有辦法再用他們習以為常的方式繼續生活，於是受到排擠，變成一種廢棄的人，這個「廢棄的人」跟剛剛所講的「人渣」意義是相同的。如果從這裡討論的話，那麼人渣可能就不是人渣，而是一種「反人渣」。黃大旺與他的mp3那卡西「唸歌」（台語）常常在我心中映射出一個想像的歷史畫面：一種傳唱於民間的「歌仔簿」唸歌文化印象，那是一種民間歌謠以歌詞形式出版的印刷物，其中有些傳唱歌曲特別具有報導文學民間版本的色彩，例如〈八七水災可憐歌〉或是〈中部震災勸世歌〉。那卡西的表演似乎喚醒了某種民間版本的唸歌文化：只要一個 mp3，街頭巷尾哪裡都可以開始唱、開始說故事，說出民間版本的故事。這也讓人進一步想到王明輝，不同之處是，黃大旺並不直接標榜社會批判，但是在他改寫歌曲，努力「唱爛」別人的歌曲的同時，其「不屑原創」、「精準不來」的「擺爛」姿態，卻是徹底社會性的。黃大旺並不是透過「造反概念先行」來進行人渣身體的語言策略，而是他那活生生的失敗經驗，使得「人渣」這件事不是被再現的客體，也不是象徵，而是一種徹徹底底的現身說法的「身體轉向」。黃大旺以身體這個生命載體作為他的媒介，因此，「表演著人渣的身體」與「人渣的身體」彼此附身，時而加乘，時而抵消。他的「亞斯伯格症候群」就醫證明，並沒有給他日常生活所需的言論免責權，反而是他的機能失調，作實一個人渣身體的社會適應不良。因為這樣，在大旺的表演中，我們看到他的存在，比「人渣的象徵」還要大很多的東西。他的蹣跚、分心、平庸、抽慉、野性、躁動、走經（台語）這些本來就是位於社會中「被觀看」的他方的對象，在舞台上，以滿足表演所需的奇觀為藉口，作實人渣顛覆矯揉造作社會戒律常規之實。雖然我得承認，從他的表演裡面，我從中獲得的愉悅樂趣，有時也許很像是喜劇演員的搞笑風格，甚至等待他表演時的笑梗，變成我作為粉絲的固定習慣。但是他表演中的尖刻嘲諷、猥褻、噁心變態、猥瑣、走經（台語）已經是一種對待目前各種跨領域藝術或聲音表演場景中的科光幻影，一種相當暴力式的貶抑，儘管他自己或許並不正面而直接地把自己的表演看作一種有意識的造反。近來在某些官方補助的藝術項目中，「跨領域」被幻想成在已經成型了的類型化藝術之間，進行計畫性的「交配」，或者以某種不必計較結果的方式，在不同類型藝術中創造偶發的結合。「跨領域」成了某種具進步意象的「新型態藝術」，它滿足渴望「開放，自由，交流」的想像; 透過製造個體與個體，不同樂器，不同媒介，不同官能，傳統與創新，等等不同分工與藝術類型之間抽象化的交通，達到概念上的界線破除，身體上的浸潤，或者奇觀化的藝術經驗。然而，如果跨領域是在藝術類型化之後，試圖彌補藝術在自律性追求之後留下的盲點，進而試圖回復藝術在類型化之前的生動能量的話，黃大旺的黑狼那卡西是不是給了我們一個不鳥藝術類型與所有建制的「本來就在跨領域了」的答案？ 3

最後，再回到「人渣的身體」這裡。高俊宏在〈自我作踐論：台灣當代藝術的反式話語〉一文中，曾經詳細地梳理了台灣當代藝術中自我作賤式創作的樣態與語境。他的「自我作賤」一詞雖然與我這裡的「人渣的身體」，存在著「人渣作為藝術語言」與「人渣身體論」之間的些許差異。不過，文末對台灣當代藝術目前狀態的描述，卻值得在我們討論黃大旺的時候加以引用。高俊宏在討論了台灣解嚴後自我作賤式創作者例如李銘盛、林經寰、林其蔚與吳中煒的「後工業藝術祭」等例子之後，對於現下的台灣當代藝術「自我作賤」創作，他以「沒有個體的自我踐踏」來總結。他指出，目前「自我作賤」進入它作為一種藝術策略，生命態度，以及消費商品的符號遊戲：「現今卑賤語境的消失，導致作賤者形成某種程度的表演，也難以有個體意義下的自我存在之處，自我作賤的創作模式成為『沒有個體的自我作踐』，更加危急的是逐步成為服膺，收編於全球消費主義下的當代藝術『奇觀』生產系統中。」如果以這樣的視角，來重新看待黃大旺的「人渣身體登上舞台」，他的表演回應了一個「自我作賤」創作形態目前留下來的問題，特別在台灣當代藝術全面讓位給文創產業邏輯 TheCUBE

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的時候，他的人渣的身體，翻攪出目前台灣多數當代藝術僅僅著力表面語言與策略的窘境。最後我想總結一下，用阿達利（Jacques Attali）在《漫遊辭典》書中用一段簡潔的文字形容小丑這段話來作為結語：「來自民間底層的反叛者，他將代表人民向王子呼喊真理，作為演員，他將以喜劇的形式在舞台上談論政治引起震耳欲聾跟摧毀的笑聲，他是人民反抗的先鋒跟領頭羊，他通過話語締造和傳播未來的心聲」。

鄭慧華：剛剛昭蘭談的「人渣」，讓我想到年初進行這個活動的策展會議時，王墨林就很清楚地說到：大旺

就是有一種猥瑣感。這種猥瑣感跟昭蘭談的「人渣」一樣，並不是負面的意思。如果我來詮釋，會用另外一個字眼：「病毒」，因為我們用這些字眼來談大旺，是牽涉到現代性的問題。剛剛提到的的格格不入、社會關係不良、人渣、猥瑣，在整個現代性的建構裡，是要排除的東西。就像何東洪曾經跟我說的：現代化就像一種「排毒」的過程。但是我們看到，大旺卻用一種病毒的方式存在這個縫隙裡。最後，我們請大旺自己來作個小結。

黃大旺：總而言之，各位有時間的話，可以來看我參與演出的〈無言劇〉

，只有五場，機會非常難得。之後

可能再也不會有人敢找我來演劇場，也說不定有導演會找我去演電影，因為我就好像史蒂芬席格、凱文科斯納那之類的電影明星一樣，已經被定型了，好像怎麼演都只能演同一種角色，但我又沒有人家那麼帥，那麼會演動作戲。今天很多朋友試圖用一些理論解釋我的言行，基本上我都是接受的，沒有要提出反駁，因為他們都沒有用那種太過於獨斷、太先入為主的思考來談。會有先入為主的思考的人，通常不會把我看在眼裡。今天這個討論很好玩，但我不覺得我從此就會大紅大紫。我能夠站上舞台是因為我有去洽談，而不是天上掉下來的機會。我的表演得到這麼熱烈的反應，我覺得好像背後有一種我無法解釋的機制。將來我想是不是能讓自己更有趣一點，不管是人生還是表演，在一般界定的表演場域外，還是我所在的這個空間範圍之內，和我不在的地方，要能夠讓它有趣一點，不至於那麼悶。

註 1. 〈耗散淺層的存在：黃大旺及其轉身 I〉，數位荒原網站 ( http://etat-heath.blogspot.tw/2012/12/i.html）；〈耗散淺層的存在：黃大旺及其轉身 II〉，數位荒原網站 (http://etat-heath.blogspot.tw/2012/12/ii.html）。 2. 〈肉身交託，無路可退－評失聲祭44〉，郭昭蘭，《藝術家》2011年5月號。 3. 〈自我作踐論：台灣當代藝術的反式話語〉，高俊宏，「亞洲生活手勢」博士論壇，2011。 4. 〈天倫夢覺：無言劇2012〉，柳春春劇社，王墨林編導，鄭志忠、黃大旺演出，2012年11月21-25日於牯嶺街小劇場公演。

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在場與不在場何東洪與陳界仁談〈不在場證明〉文字整理/ 林華榕

陳界仁（左），何東洪（右），攝影：陳又維 TheCUBE

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王墨林：〈不在場證明〉的表演雖然很短，可是它的聲音讓我聽到裡面是一個現實台灣的感覺，非常活生生

地呈現出來。這樣的東西對我並不陌生，在黑名單工作室的專輯《搖籃曲》裡面，王明輝其實已經嘗試用這樣的聲音來呈現台灣現實社會的一些問題。不過在〈不在場證明〉裡，我覺得他走入一個更深邃的情境。這次的《表演》，我找王明輝來負責一檔活動，並不是因為他是我的朋友就便宜行事，而是依我跟他的交往這麼多年，知道他對影像非常敏感。他花了很多時間看DVD，蒐藏大概有幾千張，有時也會把不錯的片子借給我看，尤其跟我討論影像的時候，讓我覺得他對影像是極其敏感的，音樂就更不用說了。他的音樂觀念在《抓狂歌》、《搖籃曲》已有過人的表現，他不是單純地表達一個具體的社會現象，而是通過對現實生活的感覺來創作音樂的風格。他有豐富的個人觀點，包括政治、世界及現代性的看法，在台灣很少看到有人用這種觀點在看全球化、現代性的問題。他的音樂本身就在演繹這些觀點，不用再從理論架構去詮釋。之前跟他討論這次的表演，我還不知道他在現場要作什麼，但我直覺感覺到，台灣音樂工作者從來沒有人表現過這樣的形式。這個觀念不是音樂/聲音的觀念，而是「表演觀念」，也就是用身體的現場狀態來詮釋音樂。但是那天音響器材發生狀況，臨場的聲音表現得不對勁，這是對觀眾感到抱歉的。西方藝術家作現場時，一定是要把「表演」這件事情當成一個運作複雜的機器，每個螺絲都要弄好，才能夠表現出來，可是王明輝還是留下了很有意義的形式。

何東洪：我先描述一下當時的狀況，那天來看〈不在場證明〉之前，我還參加了由陳光興主持的「亞際文化

研究」碩士學程論壇，整個下午有個焦點談「去除身體裡的美國性」。陳光興那天特別提到：「晚上王明輝有表演，我們一定要去看」，我心裡想：「哈，你一定會有點失望」。果然不錯，表演進行時，他坐在我旁邊說：「我可不可以站起來說『在搞什麼！我走了！』」，我說：「不行！你一定要看完。」「這場活動的規則是什麼？」「規則就是看完之後，有什麼問題再問。」我講這件事倒不是剛才王墨林提到的技術上的聲響再現問題，而是很多人對王明輝帶有一種「聆聽上的惰性」，也就是說，期待王明輝會做出黑名單工作室《搖籃曲》之後的第三部曲，所以陳光興不知道如何看待這個表演。表演完後的討論裡，陳光興也加入了討論，我們發現這場討論變成了另外一種表演。那天的現場其實很有意思，我的感覺是，除了音樂會讓人在腦裡重構影像，視覺上，瓦旦半裸圍著一個印著可口可樂的圍巾，手上玩手機，牆上還有瓦旦的影像對觀眾，整整二十三分鐘左右。當時我想，為什麼是原住民？然後想到第一幕的音樂，我覺得好像原住民離鄉的火車聲音，接著聽到各式各樣的聲音，最後又用火車聲音結束。我想說的是：音樂讓人有想像空間這件事，這跟我們去聽──譬如說，黑名單工作室之前專輯的時候，那種聽覺是非常不一樣的。今天我想就從「聽覺的惰性」來談，這種惰性是我們身體的社會性制約，就像我自己聽搖滾樂的過程裡，一直被搖滾樂的某種意識型態像鬼魂一樣抓著不放。我認識王明輝是透過他的音樂，1989年黑名單工作室成立的時候，我們還在搞運動、搞學運，所以黑名單的專輯《抓狂歌》變成是當時社會運動的聲軌，它很直接地談到社會的力量、矛盾，並牽引到跟國民黨的對抗。我畢業之後到水晶唱片工作，那時王明輝已與水晶沒有直接關係了，工作中也看不到他，但是大家一直在談他的事蹟。黑名單工作室第二張專輯《搖籃曲》，發行時間剛好是對照著民進黨逐步取得政權的台灣社會狀況。剛才王墨林說大家都把《抓狂歌》當成曠世巨作，但我認為《搖籃曲》深沈得多了，那是對台灣社會十多年來的一種「揭露」吧。我不太喜歡「音樂『反映』社會」這種說法，我覺得它是一種揭露。在這個揭露過程中，音樂作為一種藝術的表達方法，我們從中聽到的，遠遠多於我們從話語、論述所能得到的東西。這個東西是什麼？可能是剛才王墨林說的，回到我們聆聽者最直接的感官，讓我們的聽覺、身體與聲音碰撞，然後我們接

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受，或者是拒絕，那是非常直接的。搖滾樂一開始也是如此，有人說，1960年代創造出非常好的搖滾樂，但也創造出非常爛的音樂評論。也就是說，樂評太過於強調當時搖滾樂生長所需要的社會反抗力量，並把這種力量加之於搖滾樂的身上，讓搖滾樂成為一種具有內在的進步使命。從這個角度來談，我覺得這次〈不在場證明〉的表演讓我想到「什麼是音樂？」這個問題。對我們喜愛流行音樂、搖滾樂的人來講，質問「什麼是音樂」有點像藝術圈問「什麼是表演」一樣。問「什麼是音樂」的同時，就必須思考聽覺上的惰性。惰性從某個角度來說，就是慣性。從20世紀初就有許多音樂的實驗和思想，像約翰凱吉（John Cage）和盧梭羅（Luigi Russolo）就談過，音樂其實是聲響的組織。我喜歡跟學生與朋友談「音樂」跟「聲音」的關係，因為我們對「什麼叫音樂」已有慣性的認知，因此很容易把「聲音」的感知排除在外。在談「這是好音樂」、「這是不好的音樂」的同時，我們其實已經排除了很多「聲音」。這個排除與篩選的過程，一方面是來自於社會機制；另一方面是來自我們社會性的身體──我們身體裡有一些節奏是跟著被組織的聲音而來的。阿達利（Jacques Attali）在《噪音》這本書裡，給予音樂一個非常預示性的政治，認為「音樂是可以預示未來的」。他的說法是，音樂跟政治、經濟一樣的，都是社會裡面不和諧或失序的東西，經過治理所形成的組織。可是，音樂又比政治、經濟走得多一步──音樂是會移動的。他認為音樂有一種預示的效果，如果我們仔細聆聽社會裡的不同聲響，可以比透過政治、經濟論述，更能看出社會裡的「秩序」跟「失序」，或「被結構」跟「不被結構」中間的過程。聲音可以帶領我們走得更遠，這個「更遠一點」的地方，我認為就是回到我們身體的感知。當我們在這次現場聽到、看到而得的感受，是「聽」還是「看」呢？我們已經搞不清楚了。其實在看的同時，仔細去聽它聲音的組成，是非常有意思的。為什麼呢？陳光興看表演時跟我講，它「太抽象了」。為什麼？陳光興說的「抽象」是因為他預設了聲音的組織是有曲式的，所以他認為很抽象。可是如果我們從另外一個角度來看，1940年代，夏飛（Pierre Schaeffer）提出具象音樂（music concrète)認為，自然界的聲音本身是具體的，反而是音樂學裡的曲式和音符，是抽象的。譬如說，你聽一首用吉他或鋼琴彈出來的音樂，認為它是悲傷的聲音，它是抽象化的聲音。反而是我們周遭的聲音，譬如哭泣的聲音或工廠的聲音，被組織成音樂，聽者卻認為是抽象的。我們以為的「抽象」跟「具體」應該要反過來講。音樂是一種聲音被組織化的結果，有具體的社會關係的聲音被抽象化，但我們的聽覺經驗，反而把這種經過技術與媒介抽象化的東西，視為一種自然。我覺得，跨界的藝術或聲音藝術在做的，就是在挑戰這種「抽象/具體」之間的關係。像王明輝這次表演的聲音組成，如果仔細去聽，它非常具體，這個具體說明了一件事情，就是這些聲音其實存在於我們周遭。對我來說，音樂家就是聲音的組織者，王明輝就是在利用自己的感知，把聲音做一個組合。他的組合方式是透過現代科技的中介，譬如說，從電台裡面拿出來的聲音。可是，他不只是拼貼，如果大家有機會重聽，把這首歌好好從第一分鐘聽到第二十三分鐘，你會發現它中間，我認為有一個 bassline的低頻，那個低頻很重要。我聽搖滾樂，喜歡低頻的聲音，低頻對我來講它是一種安定的力量。因為我不是後現代主義的人，我基本上是現代主義的人，我很希望有一種暫時性的組織方式。曲中那種頻率的組織方式，讓全曲暫時穩定下來，讓我們的聽覺不會感到完全的混亂。這首樂曲裡面有廣播的聲音，也有王明輝自己創作的聲音，可是那個聲音其實是有質地的。對王墨林來講，他覺得裡面太多英文，可是對當時一位上海來的朋友，他說他注意到裡面有關於六四的新聞報導。我還聽到裡面有一些世界音樂，和一些悲愴的國民樂派的聲響。我覺得這個作品是創作者在組織他的作品時有個意圖，這個意圖就是我們聽覺上的挑戰，也就是挑戰我們習慣的一首歌應該是三至五分鐘的搖滾樂曲式。我認為〈不在場證明〉要說的，是聲音的組成這件事是社會性的。如果要從我們生活周遭找到聲音去打開我們的感官，那麼，挑戰我們聽覺的惰性，是音樂創作者要去做的事。

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前面大概先講我對這個作品的看法。剛才王墨林講到現代性這個東西，這讓我想到王明輝在今年金音獎裡獲頒特別貢獻獎所發表的感言，這段話在媒體裡太小聲聽不到，這裡我把它唸一下：台灣過去二十年來的解嚴過程裡面，我們一直浪費資源在本土化的想像建構裡面，但我們在這個過程裡面忘掉一個東西叫做「現代性」，這個現代性使得台灣依然是一個大型加工廠，光鮮亮麗。可是，如果音樂是一種文化體現，那麼台灣並沒有明白「進步」。搞文創產業、搞音樂的人，他們這些人依舊都是以一種舊思維在運作，毫無前瞻性。也就是說，我們的社會裡面充滿了各種不同的聲響，可是這些聲響在它被組織化的過程裡面，依然是一種線性的、現代化的，或者是商業的機構運作。我們處於一個科技資本主義的網路時代，黑名單工作室的作品就是科技資本主義時代下的東西，舊的音樂產銷機制已被瓦解。在一片黯淡當中（「黯淡」當然是指音樂產量），自主音樂的創作空間似乎越加寬廣，或許這是可期待的（對年輕的一代的期待）。也就是說，我們的資源，不一定來自於要聽西方的進步音樂，可是我們可以從西方音樂或者其他國家在發展過程裡面，他們怎麼樣去使用科技，他們怎樣去重組聲音的方法，應該比以前更容易取得。我覺得他今天用這些聲音片段（sound beats），包括他在廣播聽到的聲音，跟他創作的聲音組織成的作品，其實在告訴我們一件事情──他那天表演完後的討論講到這句話──台灣跟世界的距離其實是非常非常遠的。關於瓦旦，我認為他的身體在這個作品裡，其實是一種「異化」。他坐在那邊，只是無聊地用手機，暗示了某一種現代人，在各種聲音充滿之下，依然能夠只做自己想要做的事情，或者無聊到玩手機。還有瓦旦的影像，是在凝視著我們。在這種過程裡面，它有一種效果直接撞擊到我們。我自己也開始反思自己的聽覺惰性。我們不要再說：「王明輝你趕快出來搞音樂，因為我們大家都很喜歡你以前的音樂」，用這種理由，沒辦法引蛇出洞（笑）。要引蛇出洞，應該要進入他的創作脈絡，重新思考他的聲音跟社會關係，那我們可能會期待他作出來的是另外一種作品或聲響。而這個聲響，就是對我們聽覺惰性的挑戰。這是要花很多時間的，包括聽者，也包括創作者。

陳界仁：首先要對王明輝和瓦旦說抱歉，因為表演那天我正好有事沒辦法到現場，所以只能用「不在場」的身份參與討論，現在先請大家看一小段影片後，再參與討論。（播放影片）這段影片是我們搭〈幸福大廈I〉的場景時，有一天我有事要找瓦旦，找了十幾分鐘後，才發現瓦旦一個人在清我們租的鐵皮工廠後面的水溝，那個工廠地勢比較低，一下大雨，雨水就會把整個工廠淹掉，那條水溝非常長也很髒，影片看到的只是其中的一小段。我想放這段影片的用意是，在這個被記錄下來，不是表演的勞動中，我覺得是瓦旦作為一個行為藝術家背後的「基礎」。這個「基礎」是什麼？我常說瓦旦可能是我碰過的人裡面，比我們都還相信藝術的人，人的身體同時是其個人生命史與生命經驗的堆積層，瓦旦當過軍人、工廠廠長，也當過很多舞台劇的舞監，更義務幫過很多朋友的忙，瓦旦曾經是一個收入不錯的人，但現在幾乎一無所有，他有非常複雜、曲折的生命經驗。我提這些事的原因是瓦旦會作為一個行為藝術家是有他的生命基礎，是這個生命基礎才使得他成為一個行為藝術家。所以瓦旦在我們搭景時，才會預先考慮到工廠會淹水的問題，然後一個人主動去清理那非常髒的水溝。他為什麼會去做這件事，我沒有答案，只是覺得這就是我認識的瓦旦，他會去做那很基礎，但大部分人不會看到的工作。

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瓦旦塢瑪清掃陳界仁樹林片場的水溝，陳界仁提供

我覺得瓦旦不但是一個行為藝術家，同時他還默默實踐著當代社會逐漸喪失的一種精神──也就是「朋友社會」。他去做義務的舞監、搭台或是幫我做搭景工作，都是很費體力的勞動，這些通常不會被注意的工作，正是「朋友社會」裡很核心的精神，一種看似簡單但在他認為是有意義的事時，會默默的挺你，而不是為了要被誰看見的精神。回到那天〈不在場證明〉的表演，表演中有一個幾乎不動的瓦旦影像，另一個是雖在現場卻又只盯著手機玩的瓦旦。這兩個一虛一實的瓦旦外，還有那未在現場被顯現出勞動形象的瓦旦。如果這樣辯證地看，或者說，正因為王明輝不像過去的王明輝，瓦旦不像大家對他平常的印象，某方面說，他們都通過了製造「空缺」的方式，提問什麼是「不在場」，而「不在場」又如何能被「證明」等問題。或者說，王明輝、瓦旦不但都在現場，而且是以虛實的雙重身分存在於立方的空間內，那所謂的「不在場」是否指的是我們集體喪失的某些東西，所以我們才要聚集到這個空間內，總之，這個聲音與身體表演讓我想到很多事，所以既然我做為另一個「不在場者」，就把瓦旦不在表演現場的影片播放出來，或許可以延續那晚表演中關於「不在場」的多重意義。關於「在場/不在場」還讓我想到其它事，大家都知道1960、70年代的歐洲、美國、日本隨著68學運、民權運動、安保鬥爭的發生，曾激起各種行為藝術的烽起。1980年代，台灣也有過一小段這樣的時刻。這幾年彷彿又有一種「再身體化」的泛行動藝術湧起的氣候，除了全球化、新自由主義陰暗面的日益顯現，加速世界的年輕人不能不再站出來的氛圍外，另一方面在觀察這些現象時，也有些值得反思的地方，譬如西方主流媒體常會談到網路串連的功能，促成了像茉莉花革命這樣的運動。但這個外部的觀察可能忽略掉其中的一些關鍵因素，我之前認識一個專門研究「山寨文化」的朋友叫 David Lee，他提到茉莉花革命中那些中東的無產階級年輕人，使用的不是 iPhone 或蘋果電腦而是山寨機，某方面說，是這些廉價、針對中東地區社會特性而生產的山寨機，促成了這場運動能迅速連結的能力，如果沒有這種山寨文化，或是廣義的「盜版」產品，那麼無產階級年輕人在網路上的串連能力必然會被大大地削弱，我的意思是正因這種讓智慧財產權「不在場」的山寨文化，才使得無產階級年輕人能夠集體「在場」。 TheCUBE

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相對於中東無產階級年輕人占人口比例多數的情況，那麼已開發國家中也有另一個大家常常討論的現象，有人統計在臉書上「按讚」後，會到「現場」的人，大約只有千分之一或千分之二，我不知道這個統計數字正不正確，但無疑這是一個很普遍的現狀，也就是我們在「按讚」的同時，身體卻被日常生活中的各種機制給綁架，而無法前往任何「現場」。在談茉莉花革命時，我們也不能只看到網路連結的功能，而忽略政治經濟學的問題，如果中東地區的無產階級人數不夠大，大到隨時就能號召出幾千、幾萬人上街頭，那茉莉花革命也很難發生。但在已開發國家中，我們面臨的問題顯然很不一樣，像文林苑事件時，網路串連這麼多，但能真正到現場也只有四百人左右，這已經是近幾年來最大的一場社會動員，相比1980末、90年代初，在沒有網路的情況下，隨便喊喊都可以有幾千人，那麼我們從這個現象中不正可以看到什麼是當代的生命政治？無論我們說這是景觀社會還是「民主之恨」的問題，這無疑可以讓我們好好想想什麼是今天的「現場」，以及到「現場」的意義為何？和大多數人在被生命政治綁架下，怎麼去開展新的運動形式，怎麼去形成新的身體經驗等等。在〈不在場證明〉中，我們看到瓦旦不知是在玩電玩，還是在跟外界溝通，而這種溝通模式又是不見面的，所以我想王明輝刻意去呈現瓦旦看著觀眾的臉孔影像，以及不與觀眾進行現場互動的身體，這非常尖銳地呈現出個體被原子化與身體被懸置下，何謂「在場」與「不在場」的弔詭性。我自己對這個作品的感受是王明輝與瓦旦把這種我們的真實狀態放到了前台，逼著我們看著自己的日常處境，逼著我們問自己該這樣繼續下去嗎？另外，我用外行人的角度回應一下王墨林和何東洪談到的聲音問題。在我樹林〈幸福大廈 I〉的片場對面，是一個傳統的鐵罐工廠，從很遠的地方就可以聽到「鏘鏘鏘鏘」的機器噪音聲，所以觀眾在那裏看影片，就一定要先接受這些噪音同時是影片和整個創作計劃的一部分。在片場的左邊，則是一個幾乎無人的科技廠房，從窗戶看進去，會看到無人操作的機器不停地自動運作，為了維持無塵的環境，巨大的空調機二十四小時不停地運轉，發出「嗡嗡嗡嗡」的葉片旋轉聲，我們的片場位在這個廠區的最角落，圍牆外面還有別的小工廠，三不五時就會聽到馬達的啟動聲。這三種聲音混雜在一起，就像何東洪講到的「具體」聲音，我們的身體就被這些聲音不斷地貫穿，而我們在工作時必然也會發出別人認為的另一種噪音，我的意思是當我們在講民眾時，不只是指那可見的勞動身體，也包括那每天被這些「噪音」穿透之人，所以，如果有人覺得王明輝這次的聲音太「抽象」，恰恰反證出這些人在談民眾時，對民眾的身體與真實的生活處境是如何的陌生。剛才墨林提到〈不在場證明〉的現場音響不太好，我覺得這好像落入一個問題陷阱，一方面我們說要以在地的歷史與社會條件和第三世界的現實為起點，另一方面又覺得「要有好的音響才能如何、如何」，這可能有一點危險。我覺得談第三世界的時候，要先有一種態度：我們不只是要關注那可見的現實，同時要對那些不可見的、難以言說的，以及陌生的事務保持一定的開放性，如果很快的把第三世界侷限在只能被語言、文字言說的世界，而非是動態的世界，這是重談第三世界時要非常警惕的問題。所以，如果現實條件下的音響不好，那我們就接受這個不好啊！因為這個「不好」也可能打開另一種聆聽經驗。我不懂聲音，但聲音大多數時候會涉及到機具設備，透過不同的喇叭，出來的聲音都不一樣。那何謂準確？這不是又落入大家批判西方現代性中要求標準化的邏輯？我們為什麼不能把「不好」轉化成另一種好？以前西方影評常說台灣電影很安靜，事實是台灣的環境太吵雜，吵雜到很多時候根本沒辦法收音，加上聲音後期工業太薄弱，所以才發展出抽掉大量環境音的安靜美學。我的意思是，王明輝和瓦旦的表演是辯證性的，是多重異質的聚集，讓觀眾有一種無法預期的經驗，包括王明輝不用他黑名單時期處理聲音的方法，瓦旦的行動也變成一種極低限的微小動作，如果再加上立方外吵雜又豐富的市場聲，甚至是音響的「脫軌」，這之間的多重層疊與衝突，我覺得很有意思，這也是我們為什麼需要「實驗」的原因，通過「實驗」才可以讓我們再正視這不協調的世界，並從中思考這不協調的意義與可能性為何。

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何東洪：陳界仁剛剛講的「在場/不在場」，我蠻受到啟發的，感受很深。我想再談剛才沒講的問題，因為

愛聽音樂，所以我對音響有點要求，聽音樂聽了二十幾年，我終於買了真空管機，而且是很便宜的。我以前以為聽真空管機要花很多錢，後來發現其實不是。有一次我跟朋友聊天，談到為什麼「要聽好的聲音」這件事在我們社會被當作中上階級的品味？會講到這個是因為剛才都沒有談到創作者本身對聲音質地的掌握。我在想，為什麼王明輝選用預錄的聲音加影像？我想王明輝的創作和搖滾樂團作現場表演是不一樣的。因為在20世紀電氣化的樂器與器材出現後，電氣聲音從模仿原音（acoustic）發展到完全開發電氣聲音自己的可能性，把傳統聲音裡的泛音（overtone）全拆解了，也把聲音結構裡的頻率、振幅拆解了。這種拆解是對日常聲音的一種解放，讓我們不再關心它是不是「真的聲音」。電氣化的聲音還有一個重點是對時間性的重新處理。除了錄音本身之外，錄音室裡有很多器材像 phaser、flanger、echo、……，都是與處理聲音的時間性有關。電子樂器的出現，挑戰了聲音的時間性。而這就好像我們挑戰現代性，因為現代性裡有一個脈絡是我們身體的時間性。西方音樂是建立在鍵盤為主的樂器上，也就是巴哈十二平均律，所以有人說，現代音樂的出現是用打擊樂（percussion）的角度來看待音樂，聲音的和諧不和諧已不再重要，因此會讓人覺得吵。陳界仁剛才說的工廠的聲音，就是打擊的聲音。我們對小孩的訓練，是從打擊的聲音慢慢變成像鋼琴的鍵盤樂聲音，這就是之前講的「身體被馴化」，以致於我們聽到不和諧音就把它排除了，因為為了溝通，我們的身體律動得跟其他人相同，這就是社會排除了「噪音」。把這個觀點放在王明輝這個作品上，可以把它視為挑戰我們身體習以為常的西方式聆聽方式的示範，而且它是有在場性的。試問一個問題：若〈不在場證明〉的表演抽離了瓦旦和現場，只留下音樂，那還能不能成為一個作品？以前我在唱片公司，有一個慣性，認為聲音是否能留下來這件事是很重要的。但很多現代的聲音作品，你要「在場」才能感受到，但對於不在場的人來說，他們只能透過書寫和論述與錄音去瞭解，沒辦法真正讓現場再次重現。就算重現，也與那一天的現場不一樣。若〈不在場證明〉用純粹的聲音重現，我想聲響品質就非常重要，因為不在場的人只能透過聲響去感知。但如果只有聲響，這個作品會是什麼？舉個例子，以前水晶曾出過一張專輯，放在唱片行賣，被罵得很慘。那張專輯是有個錄音師到花蓮去，坐在海邊，錄了一個小時海浪聲，水晶的老闆任將達說：啊！這個很棒！符合他某一種心境。但這張唱片出版後，所有消費者都不知道它是什麼聲音，買回去放就抱怨說：怎麼從頭到尾就六十分鐘海浪聲音，這到底是要賣什麼？因此這張賣得非常差，不到一百張。出版之前，我跟老闆講說：「你會死哦」，因為大家對水晶出版的音樂有某一種期待，結果買回去放出來竟然是大自然的聲音。但阿達說：「你仔細聽，那個海浪拍打的頻率是不一樣的」。可是一般人沒辦法理解。所以，如果把聽覺從其他感知中獨立開來，它還有沒有辦法去表達我們之前討論的問題？這是作為創作者本身希望有什麼樣的溝通的問題。我們慣性地希望王明輝做的第三張專輯會是第一張和第二張之後的第三部曲，但問題是說，我們為什麼要像好萊塢電影一樣要第一部、第二部、第三部？三部曲式的電影在〈教父〉之後就都是在模仿。那麼，王明輝新作跨越的到底是什麼？這對我來講也是一種挑戰，我如何去聆聽這種「噪音」？ 1

最近的師大商圈事件裡，我們也遭到「排除」，地下社會是被當成噪音而被排除。當我們自己也被排除的時候，就慢慢體會到，創作者如何被社會排除，以及他的創作初衷要如何溝通，是多麼重要的事情。

註 1. 「師大商圈事件」：2012年，台北師大附近的古風里、龍泉里、古莊里居民在市府與警方的協助下驅趕師大夜市週邊商家，連帶波及已在當地經營十多年的地下社會 live house，導致這家在台灣地下音樂場景佔有重要地位的 live house 暫時歇業。 TheCUBE

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即興、現場與物梅田哲也的創作口譯/葉佳蓉文字整理/成媛

梅田哲也（右）與口譯葉佳蓉，攝影：陳又維

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鄭慧華：黃大旺以前在日本留學的時候就已經看過梅田哲也的表演，我想先請黃大旺先來跟大家介紹一下他識的梅田。

黃大旺：前幾天我在牯嶺街小劇場一樓與梅田碰面，然後帶他去太原路那邊的五金行買材料，路上聊了一

些。在這之前，我只有以觀眾的身份看他的現場裝置和演出。要談他的作品，第一，他很難歸類在「科技藝術」的脈絡，也完全沒有用到那些數位器材，例如電腦，或是用投影，取而代之的是非常類比的物件，利用物件的物理特性，例如空氣、水、溫度差、…，梅田就是利用這些很簡單的原理完成他的表演。每次表演裡，各種要素有不同的組合，每次都會有不一樣的結果，這是我看梅田表演非常有趣的地方。我第一次看梅田的現場表演是在大阪的一個 live house，剛好有一個東京的前衛電音廠牌 ATAK 在那裡辦活動。那場活動找梅田做開場的表演。梅田的表演不只是「低科技」，根本也談不上是科技藝術，可是他可以經過深思熟慮地去呈現，與 ATAK 那種精密、精準的前衛電子音樂表演相提並論，這是非常了不起的。我在日本最後一次看到梅田表演是在京都，他與資深藝術家大友良英同台。這幾年大友良英不但從海外紅回日本國內，每一場表演都會有很多觀眾。梅田也累積了豐富的海外巡迴表演和展覽經驗。他們兩個人在演出的互動裡用到很多裝置，甚至可以稱之為「暗器」之類的，看起來就像〈小鬼當家〉或〈龍門客棧〉電影裡那樣有很多機關（笑）。每次看梅田的表演，都會期待他會從我們完全無法想像的角落裡突然掏出什麼東西。他在台灣的表演也的確為為我們帶來很多的驚奇。

鄭慧華：在台灣聽/看聲音的表演，就像之前何東洪講到的「聽覺的惰性」，我們已經很習慣期待表演者在上面操控著器材，而且越高科技、眩目的器材和效果，越能夠吸引大家的目光。可是梅田給我們的驚喜，卻來自

於全部使用日常生活裡的物件或是廢棄物。有趣的是，若單純只聽表演的錄音，我們其實不太能分辨它是否為電子聲響，或是什麼東西發出來的聲響，觀眾要在現場看到才知道，原來他只是用一些塑膠罐、瓦斯、鐵桶、小玩具、廢棄物件或日常用品去製作出這些聲音。即使每次現場表演可能有重覆的材料，但是那些聲音卻是完全沒有辦法預期的。他的演出融合了偶發、即興的成分，甚至在表演當中，觀眾以為他在某部份可能失敗了，比如說，什麼東西似故意又似意外地坍塌下來，然而這些過程卻都是他在舖陳聲音與表演的可能性。梅田在日本表演已經有十年了，因為常常在世界各地的展覽或演出裡出現，大家很容易就想像他這樣的「視覺 /聲音藝術家」或是「行為藝術家」都是在正規的藝術場域裡表演。可是他前幾天跟我說，他當初為了希望有演出機會，都是付錢去 pub、舞廳、live house 裡作演出。但這對他們大阪藝術家來說都沒有關係，因為他就是要把想法付諸實現，在哪裡都沒有問題，甚至願意為了表演而自付場地費。做這麼多年後，現在其他人已經會付錢請他去做表演，而他現在的表演領域比較常在視覺藝術界，像美術館之類的地方了。我們現在就請梅田介紹他過去的作品。

梅田哲也：如同剛才主持人介紹的，我確實一開始是在舞廳或是 live house 做這樣的表演。其中，在2007

年之前，關西地區有一個很重要的即興音樂節「Festival Beyond Innocence」。那個音樂節大概已經有15年左右的歷史，我從2002年開始參加這個音樂節。因為這個音樂祭有很多從海外來的重要即興表演團隊與音樂家，也透過這個機會，我能夠將自己的作品呈現在這些人面前，並且得到很多到其他地方表演的機會。我的表演概

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「Sun and Escape」，Art Aporia，大阪，2005，梅田哲也提供

「迷信的科學」（迷信の科學），Ota Fine Arts，東京，2009，梅田哲也提供

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「等候室」（待合室），Ota Fine Arts，東京，2012，攝影：松尾宇人

「Namura Art Meeting '04-'34 Vol.04 臨界の創造論」，大阪，2012，攝影：Takahiro Hachikubo TheCUBE

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念比較注重的是「反譯法」，就是不順著大家的期待，反過來做。也就是說，在 live house 或舞廳這些地方的表演會讓觀眾覺得：「這也算是音樂嗎？」我希望去製造這樣子的疑問。後來我也有很多參加展覽的機會。現在大家看到的照片是我2005年的時候第一次參加大型的展覽「Sun and Escape」。我在這個很大的空間當中放了很多氣球，每個都有直徑160公分以上，裡面裝的是氦氣，讓它們可以飄浮。最大的氣球裡面有喇叭，大家可能知道，如果我們吸了氦氣再講話，講話的聲音頻率會變高，因為氦氣傳動聲波的速度比一般空氣更快。在氣球裡的喇叭放出來的聲音，是人的耳朵可能無法聽到的超低頻的聲音。所以說，當我們進入這個空間的時候其實是聽不到任何聲音的，可是當我們靠近那個氣球的時候就會聽到聲音。這個計劃中的氦氣球的功能就好像聲音放大鏡，可以擴大聲音。反過來說，二氧化碳傳遞聲波的速度是較慢的。裝了二氧化碳的氣球就好像一個凹透鏡，裝氦氣的氣球就是凸透鏡。因為我們耳膜和半規管感受到在振動，還有受到這些氣球音波傳動的影響，所以在裡面會覺得有點暈。現在介紹我的另一個作品是2009年初發表的「迷信的科學」（迷信の科學），這是我在東京 Ota Fine Arts 畫廊的個展，空間當中擺放了許多的物件，每一個東西都是有互相關聯的。只要我對某一個東西做了什麼樣的動作，就會產生連鎖反應。而且因為它所引起的反應不是線性的，所以可能會成功也可能會失敗，每一次所產生的最後結果都不同。比如說，電風扇網有一個凹陷的地方，扇葉旋轉的時候會撞到這個凹陷，引起下一個反應，除了會發出很大的聲音，還會引起光線的改變。也就是一個不穩定的東西影響到另一個不穩定的東西，如此一直去創造新的現象。這家畫廊雖然是在東京，但比較接近海邊，是比較接近市郊的地方。在這種比較郊區的地方所製造的每一個現象都可能變成一個奇觀。在同樣這間畫廊，我今年又做了一次個展「等候室」（待合室）。正好這間畫廊搬到東京的六本木──接近市中心的地方。我為了要做作品所以經常流連在那裡。當時我對於製造那些會動的東西覺得有點膩了，所以就做了「等候室」這個作品。在這個展覽當中完全沒有燈，畫廊當中其實沒有什麼物件，但是在畫廊天花板有很多管線。我把這些管線任意地連在一起，而且加上了其他的管線。我用收集來廢棄的水管，安裝在天花板上面，產生漏水。在展覽的過程當中，可能不經意地就發現什麼地方開始滴水，有時聽得見，有時聽不見，但就是不停地一直在漏水。其中還有座不會熄滅的酒精燈，因為它的管線裡面裝的是酒精，會一直讓它燃燒，變成了一個不滅火。展覽中唯一一個有光線進來的地方，是畫廊的辦公室。從那邊才會有光進來。外面看起來有亮光，是因為那邊是六本木的市中心，但是整體上，展覽空間都是暗的。畫廊的入口原本有畫廊的 logo，但我掛了一幅畫把它蓋起來了，這幅畫是1970年大阪的萬國博覽會，這個博覽會對我們來說是過去所想像的未來，因為有一個對於未來的想像與預期，它的發展或建造會越來越接近那個狀態。我目前在金澤的21世紀美術館有兩個作品正在「聲光與深邃的智慧」（ソンエリュミエール、そして叡智）展覽中展出，一個是剛才介紹的〈迷信的科學〉，另一個是〈Almost Forgot Everything〉。這兩個作品並不是同一個空間把它分成兩半，一邊一個，而是用時間來分的，先展一件，再展另一件。當這些物件正在運轉的時候，名為〈迷信的科學〉，當它們全部停下來，靜止在那裡的時候，就變成〈Almost Forgot Everything〉。接下來要介紹我的表演。 1

我最近的作品是和雨宮庸介合作的行為作品，2012年10月發表在「Namura Art Meeting」，這是只展兩天的展覽。連續27小時，空間非常大，以前是造船廠，參與者總共有大概30個人，他們不是藝術家也不是表演者，而是一般的自願者。其中那些被參與者推來推去的牆面非常的重，這樣子一直推移其實很辛苦，而且還要持續做27個小時，所以大家就越做越感覺到疲累。這個表演裡，每個人都有自己的任務在身，推牆或是堆疊杯

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子等等。依據觀眾的反應，演出者的動作會有越來越多的變化。30個人在27小時裡，其中有些人可能說等一下我去要打工就離開了，也有人在27小時的最後就睡著了，有些人最後已經有點恍惚到不知道自己在幹嘛。我偶爾也會帶領工作坊，通常是進行錄音或作聲音裝置。在工作坊開始的時候，我會要求參加者「請不要講話」，這個指令就寫在牆上。然後我會在牆上寫下其他的指令，像「請把這杯水盡可能地疊得很高」。參加者作一半時，我告訴他們我正在錄音；再進行一段時間，我再跟他們說，現場還有直播，在另一個地方有三十幾個觀眾在看；最後我再說，其實直播是騙人的。工作坊的三階段雖然都是進行同樣的動作，但所錄到的聲音聽起來完全不同。在「Namura Art Meeting」裡的27小時行為作品也用到相同的技倆。

王墨林：你怎麼選擇在什麼樣的場地或空間作表演？梅田哲也：以這個展覽來說，我不能選擇空間，是被告知「請你在這裡做作品」。我還蠻喜歡這種空間，相較於美術館或者是劇場這種白盒子或者是黑盒子，這種作品當中一些雜訊或噪音，都有可能是我創作的契機。

何東洪：你剛開始在 live house、舞廳表演的時候，跟觀眾之間有什麼樣的互動？這些互動是否會影響你的作品？

梅田哲也：其實這些在舞廳或在 live house 所進行的表演，我現在也還在做。就以日本為例，我覺得在舞廳或 live house 表演時，觀眾有時候不太守規矩。像在牯嶺街小劇場或是在立方計劃空間，感覺是我自己的主

場，比較不恐怖。而在那些音樂或聲光都非常強的地方，像舞池，要讓觀眾的注意力集中是很困難的事情。所以在這些地方表演的時候，要用盡全力地去表演。為什麼這些地方的觀眾會比較不守規矩或不專注於表演？我覺得，因為他們是付錢進來的，預期得到一些享受或是服務，所以他們不見得會專注在作品上，而我作出不是他們預期的表演。這些反應我可以理解。另一方面，也因為我的表演已經累積了一陣子，觀眾可能覺得「這個人的表演就是這樣」，所以對我蠻寬容的。 2

現在播放的是我在大阪的 live house「Float」的表演〈Bulb in the River〉，平常在這裡表演的多半是搖滾樂團。這間 live house 原本是一間倉庫，在河邊，那天是下雨天。我在這屋頂上就朝著那個河邊，把那個電燈泡和喇叭丟下去。然後再把它撈回來。觀眾就是在屋頂上看著我這樣在做。影片中看來，把電燈泡從河中撈起來有點像把水裡的月亮撈起來。我從小就一直對音樂有狂熱，這個表演也是一個音樂的表演形式的擴張。透過這樣子的表演所得到的快感，就跟我聽音樂的時候所得到的感覺是一樣的。

姚立群：剛才聽梅田講到形式擴張的概念，我想到1960-70年代或是更早，開始有所謂「擴延電影」這種作

法，我覺得它與梅田這種以視覺、聽覺為主的表演，有很多共通的地方。但這樣的思考在台灣很長的一段時間幾乎沒有實踐的軌跡。不久之前的 EX!T 台灣國際實驗媒體藝術展，打出「擴延電影」這個名號，就是希望能夠產生一點刺激的作用，刺激大家去想這些在藝術世界裡很多可以共享和發生的思維。像是梅田剛才提到的〈Bulb in the River〉這件作品裡──他把一個燈泡丟到夜裡的河水中、被觀看、再撈起…他的認知上，這是

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一種音樂性的事件，這就有他對藝術表現的思考打破界線的地方。今天梅田所分享的作品與思維，著實不同於我之前在橫濱美術館所看到、體會到的。如果大家有看過他在牯嶺街小劇場和立方計劃空間作的表演，便會有一種在場的經驗，但我還希望連同剛才的介紹，可以產生延續性，幫我們在現實中與更多可能性作連結。

註 1. 「Namura Art Meeting '04-'34 Vol.04 臨界の創造論」，大阪，2012，影片：http://vimeo.com/51525738 2. 「Bulb in the River」，FLOAT Live House，大阪，2010.9.26，影片：http://youtu.be/SfbcAaYqZk0

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綜合討論「表演」的台灣處境文字整理/ 曾雨涵

綜合討論，左起：郭昭蘭、姚立群、陳界仁、王墨林、何東洪、梅田哲也、葉佳蓉（口譯）、張又升，攝影：陳又維 TheCUBE

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陳泰松（左），鄭慧華（右），攝影：陳又維

王墨林：今天是一個非常難得的聚會，有這麼多人一起面對面談一些問題，談台灣從解嚴以來當代藝術裡我

們的審美與創作的關係。這些年來，我們當代藝術受到很多理論和觀念的影響，但我們的當代藝術和生活的關係沒有建立起來，「生活」指的不只是吃喝拉撒睡而已。特別讓人生氣的是小劇場的部分，他們拿的補助特別多，但在這方面是交了白卷。反而是在比較邊緣的黃大旺或者是牯嶺街小劇場比較注重這個面向。台下也有一些非常熟的朋友，現在開放給大家提問一起來交流，台上的講者針對這些問題來做回答。

陳泰松：今天三場講座的話語層次很豐富，問題其實非常多，我想從一個點來談，就是今天提到「現代性」的問題。現代性是一個過程，創造多樣的中介性的社會部署，從來就不是一種單一的現代性，且我們今天還在現代性裡。關於噪音或人渣的提法，這是一種痕跡、污漬的力量，在於抵抗現代性對科層與純粹化的工具理性，以至於從感性生產的社會結構來說，我覺得現代性在某方面也在生產噪音、人渣，是其壓抑的返回，因而不全然是一種純粹性、排他性的過程。因此，我不從純粹化或淨化工程的視角去理解現代性，因為在現代性裡，中介體制一方面生產異質性，也在消化、吸納異質性。真正的重點是在於，這種中介的力量也同時在賦予異質性（噪音、人渣）以意義，也是當代藝術家給予再現或揭示的對象，消化這些衍生物。這是現代性最為詭譎的地方，它不是純粹化或法西斯的治理問題，而是一個弔詭的運作機制。中介成為一種生產體制，在其中，藝術家跟國家或治理機構都有內在的某種共謀。這種共謀結構可能是一種生產形式，但在價值的設定上，藝術創作還是有差異的。中介的符碼化，其實是現代性的一種治理的操作模式，而藝術創作者本身要保有抵抗性，所以，藝術家把這種中介化或符碼化的過程降臨在自己身上，變成獻祭式的身體操作。我是依據王墨林所提的身體性，或身體存在狀態來談的。那麼是否有「回到原初」的問題？我們都是在現代性裡面，藝術家企圖是要「回到原初」，祈求不要經過中介，而是人與人進行直接的溝通、對話，或是直接意識到彼此的存在；然而，我們都回不到那個狀態，還是得操作符碼，運作語言，這是我想先提出的癥結。

王墨林：現代性作為中介的問題，我想用黃大旺這個現象為例，他反映的是一種現代性的意外，我們是要排除他還是容納他？現代性對「人渣」的排除性很強，對「人渣」的容納性也很強，問題在於，我們在排除什

麼？又在容納什麼？回答這問題，一定會有特定的政治立場。有人會說噪音、人渣這些髒東西要排除，可是也有人會把人渣變成商品。所以我們要考慮的是：人渣有沒有因為排除或容納而改變它的本質？這才是我們今天要批判、挖掘的。也就是說，我們要有特定的政治立場來看現代性，這就是為什麼我一直在講「第三世界」。

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陳界仁：關於現代性的各種論辯可以說是近現代以來的核心課題，但我覺得與其繼續討論或批判那永無定論

的「現代性」，不如聚焦到更具體與切身的資本主義與新自由主義的問題上，這樣，我們的討論才不會在抽象的術語中糾纏，雖然現代性與資本主義的發展是同體共生的。眾所周知，資本主義的特質之一是它並不畏懼任何「形式多樣性」或多元文化主義等訴求。資本主義總能將原先批判它的說詞、論述、行動，轉換、吸納成新的消費產品，譬如嘻哈（Hip Hop）原先是貧窮黑人在買不起樂器下，站在路邊「耍嘴皮」玩出來的，這原屬於邊緣與弱勢階級所創造出來的另類音樂與建立自我認同的底層之聲，現在卻成了時尚與流行文化中的主流商品。或是像街頭塗鴉原也是底層社區、幫派、文化行動主義者的反體制策略，但今天也變成代表「酷」的時尚風潮，即使是班克斯（Banksy）的塗鴉作品，也被炒高到非常昂貴的價格。或者說資本主義的內核就是無論什麼「產品」──包括反對、批判它的文化產品──只要可以被轉換成消費商品，資本主義根本就不在乎這些文化產品的原初意義為何。最典型的例子就是象徵反資本主義精神的切‧格瓦拉（Che Guevara）的影像，現在也成了無所不在的文化商品，關於這些事我們還可以舉出無數的例子。所以，如果現在的年輕人開始流行當「人渣」，那資本主義很可能就會發展出一種可被消費的「人渣」商品，包括推出代表「人渣」虛無主義精神的偶像，而「人渣」原先的基進意涵也很難不在商品化的過程中被逐步地消解。資本主義的這種特質，可能才是我們今天必須面對的核心議題，而不是再去假想是否有一種與現代性徹底決裂的「反現代性」，因為「反現代性」、「另一種現代性」，從某方面說，也都是現代性的同卵衍生物。當聲音可被任何機器記錄下來時，聲音或聲音藝術就已注定不可能真正與現代性進行徹底的決裂。當藝術家運用各種錄音器材、發聲機器，或者開發、組裝任何新的機器去反諸如十二平均律時，我們能反的只是西方古典的聲音規訓體制，而不可能真的反現代性。我了解大家為什麼要談現代性中的排除構造等問題，但現代性已不再只是原初那個對社會進行各種科層化的規訓與治理構造，而是已蛻變成非常複雜的各種介質，我們現在誰不在這複雜、多元的現代性裡？同時，我們也不可能真的退回到前現代的生活狀態，所以我寧可去談更具體、切身的資本主義與新自由主義的問題。

何東洪：現代性是一個大哉問，陳界仁剛講的很清楚。因為我們活在這個追求經濟改革、進步的時代，「現

代化」時常掩蓋了「現代性」。講「現代性」大家可能聽不懂，但講「現代化」大家都知道。若要在資本主義裡談現代性，我會把它放在我比較熟悉的生產環節來談，譬如音樂生產。關於音樂裡面的技術，二十世紀中期以後，電子器材與錄音技術的改變對整個音樂的生產過程幫助非常大。但是像剛才提到的問題，就是生產出 1

來的作品在消費過程被類型化、風格化，像噪音有可能就變成一種新時尚。譬如「小清新」就是一個時尚，可是如果把它放在台灣流行音樂史脈絡裡，1970年代的小清新叫做「民歌」，而民歌有兩種，一種是校園民歌，另一種是從社會底層出來的民歌。我們說它「清新」是因為在現代的脈絡裡，它的音樂生產關係沒有被看到。現在比較需要討論的是在資本主義裡面──而不是之外──局部地改變生產的關係，譬如表演者（生產者）跟觀眾的關係，或者藝術品在還沒有經過市場消費之前的既有關係，但不是要回到前資本主義時期或前現代。我 2

自己因為最近地下社會的事件，開始反思為什麼地下社會可以維持十六年？感覺很不可思議，但道理非常簡單：地下社會在一開始經營的時候，我們所有經營者就很清楚我們不以賣錢為目的，我們只聘一個店長，其他工作人員都是工讀生，所以在經濟規模的考量下，我們就不會被 live house 的市場牽著鼻子走。我們所有的收入都用來維持這個場地，跟創作者之間的關係就很清楚。樂手來地下社會表演不是為了吸引更多觀眾，因為場地就這麼一點大，可是他們知道在這裡面獲得的作品跟人的關係，絕對不同於幾千或是幾萬人的場子。這裡是

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他們的踏腳石，也是一個家。這跟牯嶺街小劇場一樣。如果從這個角度去看生產關係的話，台灣應該可以有非常多這種小型的空間，就像立方計劃空間設定在不賣作品，雖然經營上有很大的挑戰，但也因為不賣作品，表示你跟藝術家的關係就會不一樣。所以，如果我們要找到另一種現代性，就應該要改變資本主義的生產關係，這樣就不會被消費牽制。至於說，在地下社會表演的創作者將來會多有成就，這不在我們的考量裡。若這個場地未來訓練出優秀藝術工作者，但他被市場抓去了，我們也不會說他背叛。反而應該說，他進入了另外一種生產關係、資本關係裡，他能成為另外一種反抗的力量。可是我們沒有辦法去明確要求：你就是得有反叛的思想。某程度上來說，創作具有反叛性的音樂，也可能會快速變成其他目的的啦啦隊。像政治也是一種市場，音樂若被快速的政治市場吸納，它就變成政治的啦啦隊。台灣經過二十幾年之後，我們應該來反思這種被快速吸納的力量，反思藝術的自主性。我們要重新思考一個問題：如果藝術不再為資本家或政客服務，那要如何去找到自己的生命力？

姚立群：我延續何東洪的方向切到劇場來談。今年九月、十月劇場的狀況非常糟糕，在政府的操作下，表現

上呈現出非常熱鬧、繽紛的劇場界的景象。就這兩三年來的理解與比較，政府積極製造的是與其他亞洲城市相似的品牌，想很快速地將台灣品牌搭起來。雖然所有資源都集中化了，使得它的長相已經形構出來，在中央的華山、地方的松菸，短時間內好像也能夠動員很多藝術團體與工作者前仆後繼地投入，問題是說，這種做法到底是為了什麼？雖然我知道這樣的做法可以產生一些延伸或交易，好比說，把國際藝術節的策展人、製作人找來了，製作人根據自己的判斷以及公部門給他的名單去決定邀約的對象，於是這邀約就可以為公部門訂下主軸，接下來就是為藝術節邀約配出來的節目菜單。回溯起來，這是行之有年的作法，成本越下越大，行政手法越來越有效率，但一定是在哪裡空轉了，不然劇場界一些根深蒂固的問題何以都難以解決？我們應該正視劇場上可以操作的商業模式。它是有這個基礎，但不是公部門這種介入市場的作法。這次，梅田哲也在牯嶺街小劇場進行售票演出，而在立方計劃空間的表演是免費的。即使售票一樣有許多人來看，我據以相信是否售票並不重要，因為它基本上還是一個關注藝術的人會來的場子。我覺得這是一個從觀眾方面可以看到的交流。兩個展演空間都是有心去創造的一個讓藝術家發聲的世界。我的意思是，要操作最好就在這種機制之下去操作：在這種機制裡，主辦單位思考要如何篩選藝術家、去思考活動目的究竟要做什麼，做好了什麼事情，而不是光為了選藝術家去參加國際藝術節、製造大型媒體效應或業界內的影響力。

王墨林：剛剛姚立群談到，現在整個台北的地方活動常被華山與松山菸廠掌握，它的背後就是中央與台北市

政府。這個情況各縣市都一樣，大家都知道，花蓮的太魯閣劇場已經搞不下去還在搞。還有台南、台中、高雄都在搞藝術節──比如說台南藝術節。還有資本家的基金會，像廣電基金會，他們拿著經費作在兩岸「交易」 ──我覺得不是「交流」，而是「交易」──紛紛在作兩岸戲劇節什麼的，整個台灣都已經陷入了…不要說邊緣，就算談主流那一塊，連主流都主流不起來。因為主流有一套的脈絡、邏輯，進入不到那個邏輯就沒有立身之處。但你進入那個邏輯，就沒有了自己。

姚立群：但我們可以想想，整個藝文體制裡我們到底有什麼主流？我看我們是沒有主流的，也提不出一個要

如何努力的說法。這到底是怎麼一回事？我們只有一些框架，但裡面到底是什麼東西？我覺得裡面沒有語彙。

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黃大旺：他們就只是重視產能，一年可以生產多少電影、多少張專輯，有多少銷量。鄭慧華：剛剛何東洪講到地下社會、live house 的經營方式，確實，我們是在整個資本主義的機制底下。若不要順應著這樣的邏輯，就必須制定出一個策略。那這個策略就是生產關係的改變。立方計劃空間也是這麼

想，假設我們在不走資本主義的邏輯，那我們能不能創造一種新的生產關係？這個生產關係可能是存在於我們和創作者之間，或者是我們與整個社群的關係，能不能有一些改變？我們面臨著挑戰──如何讓「關係」有一種不同的意義，然後讓這個關係維持下去？這次陳界仁在樹林片場裡面的作品〈幸福大廈 I〉，它是一部影片和拍片場景，可是陳界仁在裡面還有談論藝術裡面的生產關係、實踐關係，跟這個生產關係怎樣揭露出如上述我們現下所處的資本主義邏輯中的困境，等會請陳界仁也許可再談這一部份。另外，非營利機構並不是只在觀念的層次上運作，其實我們每天都在面對現實的種種挑戰，我想問張又升，你們成立了獨立唱片廠牌「旃陀羅唱片」，你們也必須要有一種經營邏輯，將廠牌行銷出去，像賣唱片、辦演唱會，但在這邏輯背後，一定還有一套你們的理念去產生什麼、實踐什麼、建構什麼。

張又升：我想搭個順風車講一下剛剛大家談的。昨天我們在國際藝術村辦活動，兩個月前已訂好場地，但活

動兩週前才接到通知，被要求換場地，因為文化局臨時有個活動要用到我們預訂的一樓場地，國際藝術村基本上是文化局的，所以就像救護車一樣可以不遵守紅綠燈開進來。溝通後我們大概猜到是國際藝術村的疏失，導致演出場地被重複預訂，但他們似乎又不承認，直接把這個場地留給文化局用。這裡面有很多問題，也呼應大家剛剛說的，政府覺得要多辦文化活動，要有現代性，但場地又是他們的，好像他們想怎樣都可以。關於我們旃陀羅唱片的廠牌理念，我們這種小眾的音樂沒什麼人聽，自己創造條件自己辦活動、自己表演，自己做一個平台自己發行，就是自己創造條件，在條件之上自己運作。辦了之後才遇到各種挫折，就像前面講的。在現實中遭遇我們隻身很難抗拒的問題，會覺得只有理念沒有用，有了理念你還是要能做事才有用，有了挫敗更認清現實之後，理念會更堅定。

陳界仁：在座的許多人都是好朋友，我想挑幾個問題故意講得極端一點，看能不能把這場討論更「激活」一些。

齊澤克（Slavoj Žižek）有一個演講叫「不要行動，只要思考」，在Youtube上就有，我想很多人應該都看過。他提到，左派常被一個簡單的問題逼得十分尷尬：在批判資本主義後，該拿什麼取代現在的資本主義制度呢？泛左派要不就只能提一些籠統的道德主義或空想社會主義。但今天的現實是我們都生活在新自由主義的內部，甚至可以說新自由主義早已滲透進我們的想像、慾望與思維的內部，而柄谷行人所提的「可能實現的共產主義」卻還在遙遠的未來，問題是──我們怎麼從今天的現實走到那可能實現的未來，在這個走向「解放之路」的中間過程中，什麼是可實踐的階段性方案與行動策略？雖然齊澤克在「不要行動，只要思考」的演講中，對「如何改變資本主義」也沒有提出具體的答案，但我認為他還是談到一個核心關鍵：資本家會隨時賭上自己的生命，承受一切風險，就只為了提高產值，增加利潤，流轉資本等等。我就姑且以他的這個說法，延伸提出一些假想──當然這不會是定論，只是想「激活」這場討論──也就是當我們已習慣性地講「邊緣」、「地下」、「另類」的時候，是否我們在精神上也逐步把自己放在「弱勢」的位置上？當我們在批判政府的文

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創產業政策或商業化的主流活動時，常會以他們佔奪了絕大部分的公共資源，而其它的社會與文化想像則被排除、貶抑至邊緣位置作為泛左翼慣用的批判策略。但我想挪移這個邏輯來談相關問題：也就是我們應該要比資本家更「瘋狂」、更敢於冒生命的危險，並且將我們的想像，主觀地視為是真正的「主流」，而不要管我們的想像在當下的現實中真實的位置到底在哪裡。就像蘇聯或中國革命時，革命的主體並不是馬克斯所說的工人階級，而是還生活在前現代的廣大農民，如果要等到廣大農民都理解《資本論》才開始進行革命，那當時的革命是否還會發生？或者像毛澤東曾被中國共產黨內「二十八個半的布爾什維克」嘲笑過他不懂《資本論》。我的意思是理論雖可幫助我們思考，但卻不可能替我們在不同的歷史與社會條件下提出可照章行事的實踐方法。所以當我們將某種言說策略做為固定的批判方法時，辯證地說，這也限制了我們對於行動的想像。我認為我們應該更「瘋狂」的去實驗各種可能性，甚至要完全打亂目前主流與邊緣的說詞與分界才可能在新自由主義的內部打開更多空間。也就是說，既然我們已被新自由主義完全包覆或貫穿，那我們就不該再幻想個體還可以維持潔癖式的道德主義。簡單說，就是我們要不怕「髒」。譬如官方或商業機制很愛談文創的產值論或有多少參觀人數的量化統計邏輯時，如果我們還停留在邊緣論述，就恰恰落入了資本主義「民主」多數決的排除陷阱中。但如果我們不怕「髒」，我們就可以採取另一種策略，也就是直接跟主流機制談產值，尤其是官方的偽文創政策常常是經不起檢驗的。我舉一個例子談我的想法：我常說我幫北美館創造的產值是遠高於蔡國強的，這只要用最簡單的數學就可以算出來。蔡國強在北美館的展覽經費是一億零五百萬，但票房卻只有五千萬左右，也就是說蔡國強的展覽虧了五千零五百萬。而我以前賣給北美館的數位影像作品一件只有四萬五千元，北美館共收了五件，現在這些作品每件價值有一百多萬，那我是不是幫北美館創造了五百多萬的產值？我們只要用小學一年級的數學就知道蔡國強的展覽是虧本的，而我幫北美館賺了五百多萬，那我們誰的產值高？我的意思是，政府官僚與新自由主義者常採用一種似是而非的欺瞞話語，並用這套欺瞞話語去催眠大眾，而我們有時就該策略性的使用他們的說詞，去揭穿、打亂那套空洞話語背後的整個治理邏輯。我們不知道資本主義哪一天才會真正崩潰，但在資本主義崩潰前，我們與資本主義的鬥爭至少應採取動態的、沒有固定形式的「幽靈」策略。也就是我們不能只有一套「邊緣」與「另類」的言說與行動方案，而應該在已相互滲透的新自由主義世界內，不拘形式、隨時隨地的進行各種叛亂行動。我以前讀到毛澤東在1945年重慶談判時喊了兩次「蔣委員長萬歲！」，這給了我很大的啟發，也就是我們要分出今天的主要矛盾和次要矛盾是什麼，以及如何在劣勢中爭取壯大的時間與空間。更重要的是在這個爭取的過程中，要能策略性地挪移發言方法，而不是一味地固守在政治正確的道德位置上。今天的泛左派或另類文化工作者應該要避免落入一種小道德姿態，尤其現實上我們或多或少都在資本主義的生產關係或國家的治理機制內，比方說──牯嶺街小劇場難道不屬於國家文化治理機制下的一部分？小劇場的演出難道不需要賣票才能勉強生存？當然，牯嶺街小劇場也是人民的資產，我們不需要因為它目前處於被國家文化治理機制分配的狀態，就覺得這不夠道德，同樣的，我們也不要因為小劇場要靠賣票或申請國家補助就覺得小劇場被收編了。相對於早期小劇場的反體制精神，今天的小劇場似乎缺少了那種批判力道，但我覺得這個問題的關鍵不在有沒有拿國家補助或是小劇場的演出也資本主義化了，而是今天的小劇場或另類文化活動還不夠「瘋狂」！很多時候，是奴隸創造了他的主人。我不是要談黑格爾的主奴辯證法，而是說我們在心理上根本就不要把國家體制真的當成「體制」，當我們把國家、資本主義都當成「體制」，而我們只能道德式地站在假想的「體制」外時，這除了不符合現實，並且反而給予了「體制」更大的合法性。尤其這個體制是以多數決的「民主」之名去進行生命與文化治理時，我們反而更應該穿透進體制所建構的秩序內，並且在不同的階級秩序中去打亂那一切。當我們比「體制」所能想像的更「瘋狂」、更沒有固定形式時，我們才可能成為那「不可被收編之人」。其實類似的事王墨林也曾做過，我記得他當初接牯嶺街小劇場時，跟台北市文化局簽約的那天故意辦了一個「結婚典禮」，王墨林自己當新娘，請文化局長來

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當新郎。我想文化局長應該猜到這會是個鴻門宴，所以委由副局長出席。在那場簽約婚禮上，王墨林一直冷嘲熱諷地跟文化局說「不要以為我們今天結婚，明天就不會離婚，你們不要給我耍什麼手段…」等等，把場面搞得非常尷尬。某方面說，牯嶺街小劇場還能維持作為一個另類文化的活動空間，是因為那些文化官員都怕王墨林不知道什麼時候又會「發神經」。也就是說，當我們比文化官員、資本家更不怕危險、更不計毀譽地去做這類事情時才可能打亂被體制分配的秩序。我故意講得激烈一點，因為我們需要更多會「發神經」與不管規矩的「王墨林」。既然我們都在新自由主義的內部，也很難做一個完全乾淨的人，那我們就應該既是「共謀者」更是背叛者，根本不必順著「體制」所分配的位置把自己擺在那被劃定的反體制位置上。而這種不忠誠的方法之一，就是根本不要把「體制」當一回事。換個政治正確的說法，我們在核心價值上當然是站在「人民」的立場，但對政府與資本主義，某些時候，我們就應該採取類似毛澤東喊「蔣委員長萬歲」的「欺瞞」策略。若我們不是真的準備走向那「可能實現的共產主義」，而只想顧好個人的小道德，當一個「純潔」的左派──雖然這可能會得到一個貞潔牌坊，但我們是不是更應該問自己，我們是否為後面的人開出更多的新空間。回到具體的現實來談，我們與其讓「體制」把我們搞瘋，不如我們先把他們搞瘋，像你（王墨林）就應該繼續發揮當年的精神，既跟他們合作又不斷地為難他們，逼他們不得不進行資源重分配。我們根本不必鳥他們的什麼治理技術，只要我們穿透在那「體制」既有的秩序中，不迴避的跟他們玩各種「欺瞞」策略，讓體制在鬼影幢幢中分不出內部與外部，讓「體制」無法把我們安置在任何固定的位置上，「體制」就很難真正的成為體制。我一開始談到，資本主義總是能將原先批判它的說詞、論述、行動，轉換、吸納成新的消費產品，這個不少人說過的論點，看起來好像沒有任何的出路，但同樣的，只要我們不遵守任何既定的分配邏輯，我們就可能打開新的空間。譬如我既賣作品給收藏家又同時進行自我盜版，讓自由樂捐者隨意捐幾塊錢，就可以拿到與收藏家相同的盜版DVD，我說的「瘋狂」與「幽靈」策略，簡單說，就是根本不必去遵守無論是「體制」或資本主義的任何規則，也不站在任何固定的位置上。當然，這不表示我沒有核心價值，對我而言，這個核心價值就是不管我們的階段性戰術是什麼，重要的是如何趨近那「可能實現的共產主義」和「人的解放」。在這個漫長的鬥爭過程中，我們註定不可能只有靜態的戰術，在不同的領域內也不可能採用相同的方法，但我們要保持那種不斷創造與「體制」和資本主義之間的各種張力與抗力。當各種張力與抗力不拘形式地四處蔓延時，那可能的「解放之路」才會慢慢形成。

王墨林：我想請梅田哲也談一下，日本的藝術家如何處理這種體制內或體制外的問題。梅田哲也：各位在台灣的脈絡下去討論這些事情，作為一個外國人可以講的很有限，所以我以謙虛的心跟大家分享。

我居住的大阪，是日本四十七個都道府縣中對文化活動支援與資源最少的城市。它積極支援傳統的魁儡戲、文樂這些傳統藝術，但不支持像 live house、夜店這類當代的文化場所，但我覺得反而是這種場所才能出現剛剛陳界仁所說的瘋狂、異質。剛剛何東洪提到地下社會要關門的事件，在大阪或在整個關西地區、京都，這類型的場所都被迫歇業。當然我們也不會覺得場所被迫歇業是經營者自己的事，我們也會與經營者一起進行運動與抗爭。當這些可以表演的場所被關掉後，作為藝術家，我們必須努力找尋其他可以表演的場所，即使是我們不 TheCUBE

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習慣的場所。我所採取的態度，就像陳界仁說的，不管是什麼樣的空間，不管是否為政府所支援的空間，我們就是去用。例如，在大阪有一個空間叫 Bridge，因為沒落了變成廢墟，2007年，市政府發包出去委外營運，委外表演的內容有些是表演、有些是舞蹈和音樂。這個空間沒有主辦單位在經營，都是由主辦人或策展人申請，自己舉辦，比較沒有脈絡性，場地本身只是一個殼。在委外營運的五年期間，政府原本說要支援辦活動，但這筆經費在第一年就斷了，但大家還是在後來的期間持續在那個空間辦活動。本來我們是希望至少可以繼續做十年，但後來政府連租金都不願意出。這時有兩個選擇，一個是離開，一個是留下來，但沒有任何組織或團體願意留下來守護這個空間，因為當初我們來這空間都是來享用的，盡興就好，「現在我們就去別的地方玩吧」，像這樣的感覺。對我來說，大家在這樣的空間學習到一種方法論，就是：你如何在不熟悉的地方、不得已非得要用的地方去進行創作。我們在這裡學到這個經驗，以後去別的地方也都可以進行創作。以我個人的例子，我會在星期天早上進行噪音還有奇怪聲響的創作，因為星期天早上很多空間都休息，輕易就能借到，還不一定要付租金。而且在星期日早上，表演者與觀眾都是為了自己的喜好，也沒什麼資金問題，但大家都可以在其中獲得能量。所以，比起一些現實面的問題，我覺得想做的事情就盡情去做，這樣的想法對我來說很重要。剛才討論到，不用把自己放在異質或是非主流的角色，因為「非主流與主流不一定是對立的」，這個說法非常好。我喜歡電影，世界上有很多知名的導演都是大變態，他們的作品大家都能接受，但一開始大家都跟他們說 NO。而說 NO 這件事，可能隱含著想認同又不敢認同的弔詭。我覺得這種面對否定的力量，或許就是最好的力量。

王墨林：最後一點時間，我們請郭昭蘭談一下對《表演》這整個活動的心得。郭昭蘭：謝謝一開始陳泰松提出的問題，因為我們確實很容易掉進二元論，而且未來也的確有可能會出現陳

界仁講的「人渣文創產業展」。陳界仁提到要有敢於冒險的精神也讓我提醒自己，當我們要突破目前的現代性時，首先得面對我們心理的框架與界限，這恐怕是注入了我們血液裡的東西，不容易察覺，以至於要前進時，常常在擔心所謂的道德問題等等。的確，我們需要更靈活穿透、互動的策略，甚至包括某種欺瞞的策略。對於這次《表演》系活動，王墨林和姚立群策劃展覽的時候，總是用開放的態度來想像「表演」是什麼、「聲音」是什麼、「噪音」是什麼。這是一個極前進的想法。特別在藝術類型以及所謂的「跨領域藝術」已經這樣僵化成遲緩的形式主義的時候。其實我看到演出者名單時，一直不確定要用什麼方式談。一直到我看完梅田哲也的兩場表演，我看見一個可能性。以聲音來講，在梅田哲也的作品裡，我看到台灣聲音藝術場景裡比較少見的面向，特別他以表演的方式處理日常生活的物件。他與物件同處於易變的表演過程中，鍊金術般的即興施作儀式，各種日常物件如手電筒的光、水，現場即席的物件光影、電力、風因交互的作用此起彼落；物件同時在火力、電力、人力促成的物理變化中，也在一種「物的即興」狀態，同時製造出聲響。藝術家與物件的關係比較不像是編造者，而是合作者，兩者的關係也更加的開放。我在台灣的聲音場景裡所見的，更多是在對物的聲音作重新改造處理，收了音之後被重新組織，並沒有再回到「物」裡面持續交會互動。我不是很了解日本當代藝術和他們的藝術史的狀態，但我所遇到的日本藝術家，對於「物」都蠻有興趣的。例如，田中功起或「物派」。這之間有沒有關係我不清楚，但聽他介紹過去作品，我竟然看到在台灣最近的藝術場景中很少看到的─ ─在處理的重力、空間、移動、…等等非常抽象的提問。這讓我想到二十多年前台灣裝置藝術家處理的問題，

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這些台灣藝術家如今多半進學校教書了，我覺得台灣的藝術場景有一種斷裂，年輕的藝術家根本不知道上一輩的藝術家在關心什麼，或許因為前一代的藝術家大約維持了五年十年的戰鬥力就被迫消失在舞台上，他們關心的問題沒有被接下去討論。年輕藝術家在學院被生產出來，囫圇吞棗學到移植過來的、流行的知識，比方說全球化、政治藝術等，卻不知道如何定位自己，或者這也許是像我們這樣的藝術理論工作者的問題也說不定。這是我剛才聽梅田哲也介紹自己作品所想到的一些問題。

鄭慧華：今天想談的問題層次很多，但時間不夠。談現代性固然有掉入其論述、話語性之弔詭的危險，但我

們仍必須從意識到這樣的語境與意識狀態出發，進而才能如陳界仁與各位所述，再回到實踐與策略層面。最終我想拉回來，談一下《表演》這個活動。策劃過程從今年初一直討論到現在，今天大家在這裡聽到的是最後的結晶跟結果。《表演》作為一種具反思性的「體現」與行動，不管是談現代性、資本主義的邏輯與治理、表演、當代藝術，最終還是要回到生活經驗與實作所能形構的內與外的政治關係中，有意識地來談「實踐」意謂著什麼。這個實踐放在藝術領域裡，即今日的「藝術生產」，諸如前面所述：「體制」、「語境」和「脈絡」。也就是說：假設我們目前沒有辦法迴避資本主義的大問題，那就必須要先談清楚我們在此之中所要生產的，是在重構今日生活中的什麼和想要趨近什麼，以及它的可能性所在。希望未來有機會就這個層面更往下深談。

註 1. 「小清新」：中國大陸樂迷用來形容台灣獨立音樂特色的名詞。被稱為「小清新」的代表歌手與樂團包括陳綺貞、張懸、蘇打綠、五月天、1976、…等等。這個詞原來帶有些許貶意，但近來已被廣泛接受而成為一種音樂類型與文化風格名詞。 2. 「地下社會事件」：參見133頁〔註1〕。 3. 齊澤克（Slavoj Žižek）演講影片「不要行動，只要思考」(Don't Act. Just Think.)，2012.7.8 發表於 Big Think 網站 http://bigthink.com/ideas/45126 , 中文字幕版 http://youtu.be/nSky0H67FHU 。 TheCUBE

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王墨林資深劇評人、小劇場演員、影像及文化評論研究者、行為藝術家及自由撰稿者。主要研究領域為文化批判、身體論，經常於各大專院校、文化中心、美術館、民間文化社團演講有關「身體文化」之課程。曾擔任《人間》雜誌文字報導記者。1987年策劃大型戶外劇〈拾月〉，集合「河左岸」、「環墟」及「筆記」等劇團，在淡水錫板的海邊廢墟，實現「環境劇場」的概念；1988年並策劃出台灣首創之行動劇場〈驅逐蘭嶼的惡靈〉。1991年成立「身體氣象館」，以策劃前衛的實驗戲劇活動為主，對台灣小劇場運動的理論與實踐起了一定的作用。導演作品包括在東京、香港、北京、上海、澳門演出的「黑洞」系列四齣（2000-2011）；由台北國家劇院製作的〈軍史館殺人事件〉（2004）、〈雙姝怨〉（2006）與〈荒原〉（2010）。另執導有法國在台協會委託創作〈雨果〉（2002）；台韓合作〈再見！母親〉（2011）與〈天倫夢覺：無言劇2012〉等多齣。著作包括《導演與作品》、《中國的電影與戲劇》、《後昭和日本像》、《都市劇場與身體》與《台灣身體論》等。

姚立群 1965年生於台灣高雄，劇場工作者暨電影研究者。自2007年起，接任身體氣象館負責人暨牯嶺街小劇場館長。在1990－1995年間，先後擔任《電影欣賞》與《島嶼邊緣》兩本雜誌編輯。2003年，參與亞太小劇場藝術節策劃，並於2004－2008年，參與跨界文教基金會暨「差事劇團」所帶領的小區劇場與亞洲民眾戲劇發展工作。近幾年來，他擔任台灣「國際行為藝術節」與「第六種官能表演藝術祭」的策展人，目前也是「亞洲相遇匯演計劃」成員，以及「台灣國際實驗媒體藝術展」（EX!T）的聯合發起人。

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