Demolition Eve – Forum and Sound Performance by 立方計劃空間 TheCube Project Space

拆除前夕論壇與聲音表演

DEMOLITION EVE Forum and Sound Performance

陳界仁策劃 Curated by Chen Chieh-Jen 2012. 12. 28- 31, 2013. 2. 5

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立方計劃空間重見 / 建社會 Re-envisioning Society 拆除前夕－論壇與聲音表演 Demolition Eve - Forum and Sound Performance 策劃 Guest Curator | 陳界仁 CHEN Chieh-Jen

聯合主辦 Co-organizer | 台北當代藝術中心 Taipei Contemporary Art Center 策展 Curator | 鄭慧華 Amy CHENG

專案管理 Project Manager | 羅悅全 Jeph LO

行政助理 Exhibition Assistant | 董淑婷 Dale DONG

平面美術 Graphic Designer | 陳萱白 CHEN Hsuan-Pai, 羅悅全 Jeph LO 攝影 Photographer | 陳又維 You-Wei CHEN 翻譯 Translator | 張至維 Eric CHANG

特別感謝 Special Thanks | 陳懋璋 CHEN Mao-Chang, 成文 CHENG Wen, 牯嶺街小劇場 Guling Street Avant-Garde Theatre 發行 Publisher | 立方計劃空間 TheCUBE Project Space 100 台北市羅斯福路四段 136 巷 1 弄 13 號 2 樓

2F, No. 13, Aly. 1, Ln. 136, Sec. 4, Roosevelt Rd., Taipei, 100, Taiwan +886 2 2368 9418

www.thecubespace.com info@thecube.tw

出版 Published 2013. 4

© 圖片與文字版權所有攝影者與作者 Copyright of the photographs for the photographer, of the texts for the authors 「重見/建社會」系列展覽贊助 | Re-envisioning Society Sponsor 2010 視覺藝術策展專案 2010 Production Grants to Independent Curators in Visual Arts

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攝影：陳又維

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拆除前夕－論壇與聲音表演這場由陳界仁所策劃的活動，舉辦於新北市樹林區〈幸福大廈 I〉片場，以策動論壇與聲音演出來檢討當下的台灣文化處境，特別是關於「藝術的生產及其過程」如何面對長期以來其所身處的殖民現代性，和如何面對當代資本之政治經濟所架構的生存現實狀態。論壇將從在地現實與身體經驗去開展對話，更期冀通過「在場」的彼此的溝通、思辨，提出實踐與改造的可能性。

前言文 / 陳界仁「拆除」與「重建」這兩個既相互依存又彼此矛盾的詞彙，常常指向兩種截然不同的意涵：一種是在追求西方現代性與發展中心主義時，假「重建」之名，對一切被視為落後的在地文化、歷史與社區意識等，進行全面性地拆除或重編碼。而另一種「拆除」與「重建」意識，則是在進行自我重構時，對已內化至我們心中的西方現代性與發展中心主義，所進行由內至外的「拆除」與「重建」運動。在《拆除前夕》第一部分的論壇中，我們將邀請四位學者針對存在於藝術生產機制內的兩大矛盾問題，與觀眾進行深度的對話，一：對長久以來深植於台灣藝術生產機制裡，卻未被正視的殖民主義、內部殖民與自我殖民等事實，進行不迴避的疏理與探討。二：在新自由主義已貫穿所有人的日常生活與內在慾望之際，如何去描述出既不喪失立場，也不落入簡化道德主義，並能從新自由主義內部以可實踐的藝術行動與與策略，開展出趨向「解放之路」的可能路徑？《拆除前夕》的第二部分，我們則邀請聲音藝術家以非語言、無固定文法、身體性的聲音演出，與前三場論壇進行另一種形式的對話。

攝影：陳又維

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Demolistion Eve - Forum and Sound Performance Curated by Chen Chieh-jen, Demolition Eve is a event including a series of forums and sound performances,

the program explores contemporary Taiwanese culture, specifically art production and production processes in relation to the notion of colonial modernity and the impact of capitalist political economy. Taking local reality and bodily experience as dual points of departure, the forum is anticipated to generate practical and transformative possibilities through on-site discussion and interactive contemplation.

Curator’s Preface by Chen Chieh-jen The interdependent and opposing pair of words demolition and reconstruction carry meanings with distinct ideological underpinnings in a post-colonial context. In the pursuit of western modernity, with its undue focus on progress, everything deemed backwards about local culture, history and community consciousness must be completely dismantled and reconfigured in the name of reconstruction. On the other hand, these two terms, when referring to the reconstruction of the self, imply the demolition and reconstruction of a western modernity and progress that has already been internalized, and progresses from the inside to the outside. For the first part of Demolition Eve , four scholars have been invited to lead public forums about two

significant problems present in Taiwan’s art production setup. The first is colonialism—including internal and self colonialism—which have been deeply rooted in Taiwan’s art production system for a long time, yet never publicly recognized or formulated. The second issue is how to articulate a confident position that doesn’t devolve into simplistic moralizing, while also developing a liberated vision of the future with viable art practices and strategies from within the neoliberal system, which has already permeated our lives and desires. For the program’s sounds performance segment, sound artists have been invited to create works that are non-verbal, body-oriented, not based on any tradition of composition, and aimed at creating varied dialogs with the forums.

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講座主講：

龔卓軍黃建宏高森信男黃孫權

主持：陳界仁鄭慧華

攝影：陳又維

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（2012.12.28）（2012.12.29）（2012.12.30）（2013.2.5）

微型部署．擴張動力．戰略突穿重思藝術論述的問題組裝場域

龔卓軍今天要講的題目，戰爭味道很重，但也是我基本的觀點之一。簡單地說，「部署」這個概念涉及三個部分。第一，我們今天面對的狀況，是一種異質性的組裝，特別是藝術生產這件事情，所以單靠評論沒辦法解決問題，因為它涉及到這個中間的互動跟它採取的模型、它組裝的邏輯。第二，各種的部署－－包含影像、美術館－－有很多的滑動性、不穩定性，所以沒有辦法忽略它的歷史條件。第三，如何面對這個狀況？在方法學上面，部署的思考就必須在系譜學下去思考，必須把系譜加以釐清。例如，北美館、高美館、國美館，或是將來可能要成立的台南市美術館，都要面對「美術館究竟是什麼？」、「美術館要如何組裝起來？」這些議題。一般談展覽常常會談到展場、作品本身如何，這是一種視覺的部署，雖然也是很重要的內涵，但是，整個「部署」卻會擴展到外延的部分。下面我用四個例子：高重黎、黃明川、陳界仁與台南國立台南藝術大學藝術創作理論研究所博士班副教授兼所

市立美術館，也就是四種微型部署，以此來思考如何

長，哲學美學、藝術理論與評論者、翻譯者。曾任《張老

去面對新自由主義、殖民 / 後殖民的現況。

主編。著有《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》，譯有《空

高重黎的作品與展覽中，「影像機器」所生產出來的

師月刊》主編與採訪編輯，目前為《藝術觀點 ACT》季刊間詩學》、《眼與心》等。（攝影：陳又維）

「機器影像」是他最主要的考量。像〈人肉的滋味〉講的是他父親在蜍蚌會戰被一顆子彈穿過左頰的故事，在這樣的脈絡下面，他自己做了一個報告式的幻燈片。在高重黎的方法裡，他很強調「手繪」。又如 2002 年的〈Ah-Q〉等一系列的動畫作品裡面，「手繪」這件事也是很重要的。因為對於影像的生產，他要有自己的製作與生產的方法。高重黎強調的另一個重點是「影像機器」，他的展覽《看時間看》，展場裡面有很多看起來像是小玩具的影像機器，這些機器對於早期的攝影與電影，都是重要的發明。為什麼高重黎要回到早期的現代影像狀態？而且特別要把影像機器展示出來？因為這跟某一

* 本文節錄自講座文字整理稿。

種的戰爭問題有關，不僅是他父親的戰爭。他父親的 TheCUBE

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戰爭是國共內戰，他認為這場內戰是直接對帝國主義

我們自己的檔案跟影像。他拍攝紀錄片的同時，一定

代理人進行內部的戰爭。而他不直接對抗帝國主義，

程度的拍攝內容被轉移到《西部來的人》、《寶島大

而是進入到帝國主義的視覺部署這個部分。這些影像

夢》與《破輪胎》三部劇情片裡，特別是《破輪胎》，

機器的生產、改造、升級，所有這些技術的權力跟生

片中的主角就是在做紀錄片的工作。這樣的工作方

產鏈，都不在我們手裡，我們充其量是在其中一個環

法，就自創生產流程與生產關係而言，跟高重黎是一

節去做代工。高重黎認為，若按照這樣的攝影史、電

樣的，這就涉及到我講的「部署」的問題。黃明川的

影史發展的邏輯，以及就目前跨國資本主義的影像生

工作方法持續到現在，後來黃明川就不拍劇情片了，

產，特別是像好萊塢系統的娛樂影像、電影脈絡裡，

但他最近都還有發表紀錄片。

我們不可能追得上，只能是消費者。所以高重黎的問題就是：面對帝國主義、自由主義市場、文化殖民，我們有沒有可能「反電影」？也就是回到生產的源頭，重新去發明我們自己的影像機器，並且重新創造我們自己的機器影像？他思考的是「反美學」或「反電影」－－「反電影的電影」。高重黎認為，我們應該要把「影像機器」跟「機器影像」並置來看待，更重要的是，我們如何動手去發明，去創造另外一個生產鏈。這是高重黎的微型部署。「微型」在這裡有兩個意思，第一，他是一個人的工廠；第二，他要處理細部，這個細部包含故事敘述和他要組裝的影片。接下來要談的黃明川，重點也在於他的工作方法。他的作品：1997 年的《西部來的人》，其中一個鏡頭是主角倒立，在畫面裡，看起來像是一個沒有頭的人。而這部作品大概是台灣電影史第一次把重點擺在東部的環境和風景。它的影像敘事結構非常複雜，簡單地說，它是以司馬庫斯的泰雅語所做的一個神話敘事。這個敘事裡，有各個角色的聲音，包括講國語的漢人、講閩南語的漢人，還混雜著日語，以及在澳花村使用泰雅語的原住民。承接高重黎談的內戰問題，延伸到 90 年代，黃明川意識到這種在晚期資本主義或新自由主義、後殖民的狀態裡，我們的精神結構是如何存在於一種語言破碎、精神的廢墟之下，澳花村就是一個象徵的代表。所以我覺得他透過聲音、角色，以及他的工作方法，呈現出一種「廢墟」的精神狀態。黃明川的工作方法有一個特點，從拍《西部來的人》一直到《破輪胎》，他的工作團隊有很大部分的時間是在拍紀錄片，而且是全省田野調查式的紀錄片，聽說這樣搞了十年。因為他們有個特別的想法，跟陳界仁很接近－－如果我們是一個缺乏歷史檔案的社會，我們的歷史根本沒有證據來證明我們的存在有什麼樣的特質與價值，並且，消費系統也完全排斥這些檔案的生產－－對黃明川來講，那不如就直接去生產屬於

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黃明川培養出來的年輕的電影工作者，若要進行劇情片的拍攝，一定程度上，還是得再度進入好萊塢系統所設定的電影工業。我不是說這樣子不好，而是說，是否還有更大的開放性？如果我們用高重黎所設定的命題來看，實驗短片、實驗電影、藝術電影若要與累積了一百多年的好萊塢電影工業生產體制競爭，高重黎會覺得不可能，所以我們必須要發明另外一種方式。黃明川並沒有繼續拍攝劇情片，但我覺得他本來是很有潛力去生產出另外一種工作方法－－也就是拍紀錄片的同時又拍劇情片，形成一種交叉。我要談的第三個「微型部署」，就是陳界仁的〈幸福大廈 I〉這部作品。陳界仁曾跟我聊到，依據能量不滅定律，你只要發出聲音，它就永遠不會消失，共振跟殘響永遠存在於宇宙中。如果放到歷史的脈絡來看，影像是不是也可能有一種「殘響」的潛能和力量？陳界仁用「辯士」來談，以前在默片播映的時候，旁邊會有一個人解說劇情。在台灣的日殖時代，辯士可能要以日語解說，但他還是有可能使用方言或身體姿態，去傳達出言外之意，產生影像之外具有滲透性的「謠言」，啓發群眾不同的思考。這種「殘響」有可能透過「謠言」的方式，殘留在群眾的記憶裡，繼續去散播。各位來過〈幸福大廈 I〉現場，可以看到陳界仁好像就是位辯士。當然，〈幸福大廈 I〉並不完全是默片，但處在這整個場景的經驗，以及陳界仁對影片脈絡的說明，裡面有很多小細節、微型訊息，透過這個過程散佈出去，於是就有一定程度的理念、價值觀、質疑和某一種對話的可能性，在這個空間場景中被打開。最特別的地方是他把電影的銀幕，折入片場裡面，我覺得這涉及到他的工作方法。而這個工作方法，其實早在〈加工廠〉、〈八德〉就開始了，他會回到拍攝的場景，請片中的朋友或演員一起來看拍出來的影

片。〈幸福大廈 I〉的影片內容也涉及到工作人員自

應該先去理解，它在世界史、世界美術史的構造裡面，

身，他們大約是「80 後」的年輕人，他們所面對的

佔了什麼樣的位置？如果 MoMA 是為了美國、歐洲

現實與故事：因為代工業外移造成的破碎家庭與悲劇、

去寫現代主義的美術史，那麼我們美術館的成立，當

參與樂生反迫遷抗爭等等。在這樣一個狀態裡面，我

然為的是寫我們自己的美術史。所以我們做了三個方

覺得更進一步的呼應了黃明川所講的「廢墟」的狀態，

向性的提案，一是「庶民的美術館」；二是處理美術

他是透過東部的山與海，還有澳花村，去隱喻「整體

史的問題；第三是作為網絡的平台，開放性的平台。

性的精神廢墟」的狀態，比較是涉及到剛剛解嚴前後的時代精神結構。而陳界仁所談的問題，更涵蓋到都市的，或者說，更整體性的、政治經濟的生存結構下的「廢墟」。

提案與討論的過程，我只簡單講幾個點，這個是組裝與部署的問題。其實這個方面我很失望，我們很難去期待政府能夠真的去思考大格局的戰略部署。我們向負責單位強調，在開館前其實應該先做出版，類似北

如果我們擴大解釋「場景調度」的意義，陳界仁的「場

美館的《現代美術》學報那樣的刊物。作為參與美術

景調度」不僅把銀幕折入到現場，它竟然也把觀眾跟

館成立的軟體團隊，我們的建議其實很簡單。我覺得

觀眾的討論－－或者說，另外一個層次的異質性討

對於軟體團隊、市政團隊、建築團隊與市民認同四方

論－－同時也置入到這個現場。所以我覺得這個場景

面，應該去構造一個活性的平台，作為與市民的溝通

的「開放」，讓歷史的「殘響」與異質性的存在產生

也好，作為智庫或知識平台也好。但公部門的角色對

出更劇烈的共振。這樣的微型部署，比較會涉及到我

此是空白一片，他們是否有什麼部署性的思考？對公

要談的主題，就是他與工作人員、演員、觀眾之間，

部門來講，他們好像需要解決更多層面的問題，有些

如何去進行一個更有生產性的對話、臨時的組裝，形

問題可能真的在我了解的範圍之外。但對我們來講，

成強而有力的部署，即使是「微型」的。為什麼說這

最主要事情應該要先去連結在地的替代空間和民間組

種「微型」可以具有「突穿」的力量？因為相對於兩

織，因為種種關係，他們可能欠缺很多意見的溝通、

年一次的台北雙年展，我覺得這個作品的影片與場景

對話與連結，他們的困難，外人不會知道，這時候就

是比較曖昧的，它究竟是在雙年展的內部還是外部？

需要開放的平台或連結的網絡去進行對話。這就是我

但是清楚的部分是它的生產關係，有一種抵抗的姿

們對這樣的刊物的思考，其實只要兩三個人專注地去

態。不管它是在台北雙年展的內部或是外部，我覺得

做這份刊物，每一步都到位，它就是個「智庫」，如

這件作品有它一定的實踐性。我所謂的「突穿」，就

此就有可能擴大網絡的連結。若能夠突穿台南市政府

是在既有部署的體制、論述框架下，微型部署有可能

進入到文化局，取得資源去維持一份新刊物，我們的

從不起眼的地方去突破框架。而在戰略上，從整個生

想法，就是讓它維持一定程度的開放性，就像陳界仁

產關係的基礎、空間建築的構成、倫理關係、身體的

在這邊去維持一個開放性的組態。但其中的困難還不

操作到影像的生產，陳界仁每一個細部都有處理。這

少，就看細部怎麼樣去鋪陳。我今天的分享先到這邊，

是用時間換來的，如果沒有時間的品質，這個部署不

謝謝。

會有力量，而且你不可能一次就作巨型的部署。在高重黎與黃明川的例子已經在在說明，我們沒有歷史條件，所以陳界仁的作品是很特別的。最後要講的是例子是我這半年跟南藝的朋友一起參與台南美術館先期規劃案的一些想法，談另外一個層面的生產－－藝術論述生產。先談我們原初的構想，原初構想是從《藝術觀點 ACT》出發－－雖然美術館還沒有成立，但因為評論也很重要，是否可以先構造一個評論的平台，去連結台灣，特別是台南的評論者、藝術社群，作為美術館的基礎？另一方面，台南是一個古老的城市，如果台南美術館要做定位的話，是否 TheCUBE

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必須奪回「生產」全球化中的潛殖問題與政治經濟學

黃建宏從 2008 年這五年來發生在台灣當代藝術與台灣社會的事情來看，真讓人難以確定應該要為這越來越嚴苛的環境挫呆等，還是要為面對到這個問題浮現的關鍵時刻而感到幸運。這些問題在我的體認和思考中，在其各自不同與複雜的脈絡下，潛藏著一個陳疴，這個緊緊纏繞甚至我都懷疑已經內化到我們生命組織中的古老問題：殖民式的他治（受制他人）。這個受制他人的宿命，意味的就是台灣當代藝術的發展與對話受制於一個抽象的外部，一個跟我們真實的社會經驗、內在感受與政治處境脫離的外部。但在問這個問題之前，為了能夠迴避掉被工具化的投機式後現代思辯，我要先提出一系列問題：這些關係在今天全球民主化與資訊網路中還可以被稱為殖民嗎？如果一定要用殖民來指稱，那被殖民有甚麼不好？我們可不可以稱這種異文化之間的關係叫做國際連結？從這些問題中可以看到一些徵兆，就是這些所國立台北藝術大學藝術跨域研究所副教授。巴黎第八大學哲

謂的殖民關係在今天利己主義與靈活思辯的碎片詮釋

評與藝評工作，著有《一種獨立論述》、《CO-Q》（合著）

符合潮流、自願的、自決的、積極參與的無形契約。

學所美學組博士，研究領域為德勒茲的電影─哲學，從事影等，譯有《影像的宿命》、《電影 I：運動•影像》、《電影 II ：時間•影像》等，策畫的展覽包括：日本藝術團隊

Chim ↑ Pom 於台灣的《美麗世界：倖存之舞》（2012）與《心動ＥＭＵ》（2012）等。（攝影：陳又維）

下，可以是極為冠冕堂皇的國際接軌與國際連結，是就像今天最野蠻的經濟剝削都被稱為平等貿易協定了！上述悖論在現實發展中的主要基礎，不是道德與不道德的界限，而在於不平等的文化經濟關係如何被延續與再生產。國際接軌與國際連結是一種與生存之道緊密相連的生命想像，這種生命想像是為了能夠跟歐美共享同一種世界想像。意即歐洲從資本主義與殖民時代開始，延續理性啓蒙與浪漫主義對於普世性與世界的想像，而完成一種整合想像、理念與生存利益的實踐理性：一種旨在滿足本能性慾望的理性操作。在這種實踐理性兩百多年來的運作成果與變化發展中，我們面對的是各種政治、社會、經濟與文化的快感幻象，其中足以供作物質性判準（現實判準）的幾乎只有利

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潤與宰制。台灣當代藝術最感痛苦與尷尬的，正是從利潤與宰制的評判下源源不斷的「卑屈感」。當然這種「卑屈感」從蔣渭水的書寫中就已然歷歷在目，儘管當時的殖民情境跟我在此所要談的比較沒有直接關係，但「卑屈感」並非偶然出現於特定時空，而是不連續歷史中的流變。因為日據時代的殖民是一種混雜民族對立的經濟宰制，日本成為一種極具體甚至過於具體的外部與

的開放雖然看似一種釋權，但事實上是將權力移轉到生產機制上。生產機制不僅在自由意志下與意識形態撇清關係，卻相對地保證了殖民關係的有效性；但同時間，意識形態所決定的價值階序制（價值有階級之分），雖然已被這些國家的文化代理人所放棄（但並非政治經濟結構的釋權），卻被內化到被殖民者的社會中，畢竟延續這價值階級對於掌握公共資源作為利己之用是最迅速的。

他者。這種具體可見的殖民形式隨著二戰後國際權力

九○年代的台灣專注在迎接解嚴後未來的開放社會，

的重新分配，也被替換為冷戰結構，殖民者轉化為超

這價值階級的內化隨著當時尚不為台灣人熟悉的新自

級大國的友好「老大哥」，以及國際生產線上的上下

由主義，一方面以國際化和國際接軌之名進行著，另

游宰制關係。此時的「卑屈感」完全被生產模式與生

一方面確實伴隨著以進口的各種科學系統對舊有威權

活模式的現代化所掩蓋，大家為了未來單一化的幸福

體制進行革新。事實上，當時「價值階級的內化」主

生活而打拼，殖民關係也被盟國友好關係所遮掩。此

要以另一個名稱來翻譯，即「現代化」；也因為外部

時被剝奪的可能不是民族情感或國族認同，而是犧牲

關係中現代主義改革的啓蒙和內在關係中後現代主義

市民生活所造就的血汗勞動。

解構的內容在台灣共時發生，因此出現了一種擺置方

標誌出冷戰結束的 1989 年，世界被資本主義進一步推向更為巨大的全球架構，許多進行社會結構甚至國際關係重組的國家或地區，躍身變成為更有效率與彈性的運作單元。在這新自由主義時代中，民主的最大貢獻就是將過往宰制者原本同一化的身份、象徵、權力與資源，拆解開分佈在所謂「合乎法治」的體制，

式：以解構內容完成啓蒙行動。自此，解構內容成為消費性的啓蒙商品，大量的台灣知識份子以消費者的位置進入現代主義式的價值階序制。此時進入該全球生產框架的知識份子，一面是支持與推廣歐美學術的忠實消費者與代理進口志工，一面則在政治正確下在台灣獲得其作為知識份子的社會象徵價值與權力。

也就是連有機會成為宰制者的人都必須被牽制在體制

形塑出這一層歷史的概略認識之後，我們也就可以推

中；可是這種朝向動態平衡的基進民主，讓不同的權

進到面對西方知識份子理論成果的弔詭之處。這弔詭

力不再以佔領象徵和建立機構為目的（詮釋與批判就

之處就是他們極盡可能地描述出各式各樣的解構思

在這樣的狀況下失效），而是將所有形式的宰制在合

維，但這些打開更多可能性的思維模式或工具，卻大

法條件下內化到生產流程中，以生產流程這一無關乎

多在立基於各自明確的歷史社會脈絡同時，停留在一

意識形態的機器左右公共議題的協商與決斷結果。

種抽象的市民社會的暗示，而幾乎不面對明確的國際

後現代思想相當程度解決了意識型態框架對我們的控

關係與彼此異質之文化間的現實關係。他們有權不面

制，但其流動性與弔詭論述卻有助於權力對生產機制

對這種外部關係，但這種不面對使得解構思想與解放

的佔奪！宰制者因為自己也拋棄意識形態的同一化而

思想成為以文化或人文思想延續這些過往殖民國的國

獲得除罪化，也因此變得更為靈活、更為絕對地進行

際優勢，並以另一種方式維持其治理關係。換言之，

壟斷。

這些思想與理論仍然以一種普世性的型態，輔以學術

國際強權轉而鼓勵平等與合作，但這些平等與合作必須以跨越地域性意識形態、無止盡的國際接軌與自由

權力的國際網絡，通過交易與流通的形式完成新的國際階序制的普世形式。

競爭為前提。在意識形態上，滿足著過往被宰制國家

一般而言，這種被殖民所換取的利益，就是擺脫國族

渴望國際合作的需要，在實際生產上更理所當然地進

主義的威權統治與生活的現代化，但同時付出的代價

行著國家競爭，並以「全球」為說詞，成功地將競爭

是延續並協助過往強權國家朝向帝國的轉型，換言

導引到更赤裸的狀態。過往的殖民關係為文化臣服與

之，台灣作為帝國邊界的意義就在於此，我們從未是

崇拜打下基礎，豢養著國際連結的慾望，而國際連結

單純的被壓迫者，我們同時模仿著壓迫者並與壓迫者

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合作作為被壓迫的補償。「邊界」意味的並非界限，而是整個合謀網絡的末端。陳界仁通過〈帝國邊界 I〉與〈帝國邊界 II〉所揭露的便是這樣一種潛殖民的面向，這種潛在殖民的面向更廣褒地「碎形化」到許多更為內部、更為細部的關係裡；而且這關係因全球化的進展而生成各式各樣的國際合作彼此支持。自此，「生命政治」的意涵在台灣人身上就變成為更複雜的問題（這也是為何謝德慶有可能成為有效的例外狀態的範例），我們每個人在台灣的地域範圍內都可能以國際接軌或國際合作而成為「殖民代理人」，但這代理人要貢獻的代價就是完全服膺遠方權威（但政治經濟關係的切身者）的理論與方向：完全被殖民。只有完全被殖民（其中「殖」的意涵已經是內在性的）才能在自身的社會中成為殖民他人的優勢者。以國際接軌為名的內部生產資料與生產工具的佔據，並以脫離社會脈絡為代價的「藝術反思」，延續對虛擬之價值階級系統的依賴，這兩個內外嵌合的關係使得新興發展的「他地」藝術（台灣當代藝術也是其一），容忍著暢談政治與責任的歐美幾乎不面對不討論他們所掌控或賴以生存的當代藝術的政治經濟結構。今天全球化的帝國似乎在管理理性的普遍化中化為無形，但事實上，以國家利益為依歸的考量卻無處不在、變得更為赤裸可見；甚至我們應該說，批判理論的詮釋世界再一次地包裹了居 • 德堡描繪的奇觀資本主義社會，即使是霍米 • 巴巴與史碧娃克都以詮釋學出發，並因開啓了後殖民研究的盛況，但這盛況卻也同時掩蓋了一個重要面向（政治經濟學），並暴露出另一個矛盾的面向（意即相對主義化）；於是後殖民論述自此變成了帝國的某種補充，也因此，我們可以領會到關注生產的政治經濟學（而不是詮釋學）可能才是面對潛殖民的關鍵面向。上述的耙梳說明著「生產藝術」──面對生產關係進行思考與實踐的藝術行為──的發展脈絡與其必要性。而且在這潛殖民與殖民關係內化的脈絡中，代工經驗豐富──甚至成為我們內在宿命──的台灣與亞洲其他國家，就如班雅明所言需要面對「生產藝術」的問題，因為唯有通過對生產關係的基進提問，才能

永遠不會僅僅是開發產品，而總是同時在生產自身的手段上進行創作。換句話說，除了在它們作為作品的特色之外甚至之前，他的生產必須具備的是功能的組織。（班雅明，1934[1970]：6/9）

班雅明在上述段落中所指名批判的就是法西斯主義式的創作，與此相對的就是作為生產者的作者。事實上，從現代、現代化到現代性的界定與討論中，「現代…」作為某種特殊指稱時，是一個幾乎與資本主義生產和資本景觀現象學密切相關的概念，而且伴隨著這個概念的系譜學所牽引出來的便是各種殖民關係的永續生成。可惜班雅明當時的批判尚無法意識到殖民（解放）關係與世界（政經結構）之間的本質性矛盾，無法意識到他的批判依然局限在現代性之中。如果我們重新回到〈幸福大廈 I〉進行考察，就可以發現陳界仁所重組的多重敘事（晶體敘事）正是現代性／殖民關係這一對偶關係的生產課題：家庭記憶、社會抗爭故事、全球化進程、影像敘事與計劃發展。自此，生產藝術與無意識地或功利地進入生產機制的專業藝術不同，它面對生產、思考生產、回應生產。這裡指稱的生產已經超出班雅明限定在「生產技術」與「品質」的範疇，而更接近阿多諾交纏精神分析與政治經濟學的辯證法，這也是法農早在《黑皮膚．白面具》中就清楚地說道討論文化殖民問題，必須從精神分析與經濟學（生產關係）著手。換句話說，不同時轉化生產關係（政治經濟結構）的詮釋與批判，只是在既有的經濟結構中擴增其治理範圍與詭辯修辭，詮釋（特別是精神分析式的詮釋）與批判需要有政治經濟學的對質作為基礎，才有運作功能的可能性，不然就只會是自由市場中標新立異的詭辯知識份子（齊澤克）與具備靈活人格的文化批評者（霍姆斯）。〈幸福大廈 I〉的影像不再像大多數的例子中作為一個計畫的結果，而是啓動某計劃進行生產的「晶體－影像」（最小的能動性影像）；也因此，最後署名為陳界仁的投影影片，同時擁有兩種身份：一是生產理由的再現，二是關係的象徵性記錄，前者作為一個計畫的構思者與發起人，後者中的陳界仁則是生產媒介；生產藝術中的「藝術」無疑地就是質變的生產性

夠翻轉出「現代性」的另一面：

（productivité altérée）。

對於可以通過今天的生產條件進行思考的作者而言，

質變的生產性生產甚麼？作為計畫啓動器的影像，意

就不會再期待或渴望那種推陳出新的作品。他的作品

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即將影像生產翻轉到影像再現前面，讓生產參與者的

「Gestus」（社會網絡姿態）──包含在家庭敘事

形化（多樣化）需要的是橫向斷發生的質變，因為質

中的選擇、抗爭敘事中的政治角色、與計畫藝術家和

變會讓階序關係變得傾斜而難以度量：意即「殖變」。

其他參與者的交會、自組生產線的勞動敘事、演出中

用「變殖」與「殖變」來描述今天新自由主義與當代

的身體敘事等等──在生產過程中合作產出社會敘事

藝術全球關係，主要在於跟「解殖」這樣的觀點保持

網絡。這個社會敘事網絡以影像投影作為象徵、以記

距離；因為單從詮釋層面投入生產的良善文化人，已

錄照片和物件作為生產社群的檔案；如果說洪席耶關

經天真地以為沒有殖民的關係、甚至應該將殖民視為

於獲解放觀眾的想法，是期待著每個觀眾以其自身所

歷史性的特殊指稱；然而為能翻轉潛殖民的政治經濟

知所能進行知識的翻譯與學習，我們可以假定他嘗試

關係，是不能在一開始就被排除在合法語境之外，因

模糊觀眾和合作式創作者（自學者）的界線；只是固

此，以殖變（殖民關係的變化）來迴避被歷史詮釋框

定出觀眾角色的這個古典出發點只會揭露出更多的疑

定的解殖，或許能夠保留既有的協商空間。

問。反觀〈幸福大廈 I〉則是由「無知教師」（應該說是必須裝傻卸除武裝的教師）連結一些不算學生的積極人，進行學習實驗室、建構出示範團隊。換句話說，陳界仁提供洪席耶方案一個必要且現實的出路：教師必須先被替換為示範社群，才能夠開始面對觀眾（邱志傑亦有著相似的推動，但互動學習的操作還未明確），意即必須先有效地讓觀眾在面對展覽與作品時產生身份的恍惚感：「我也可以做些甚麼…」。新自由主義與晚期資本主義在突穿許多貿易障礙（包含著藝術市場往亞洲的移動），會發現自由（至少是作為消費者的自由）「變質」了，這個變質就是平行世界的分化被再次地統一化為一個世界（全球），這個距離的簡化與拉近使得現代性幽靈再次現身、系統中的殖民關係變得更為具體，這就是我所謂的「變殖」：流變為殖民。在這流變中粉碎掉空間障礙和物質慣性的，幾乎就是對前衛性的刻意誤讀，從達達、

概念創造與歷史案例的同一化，強化著單一世界史的合法性，即使概念與歷史之間保持著雙向互動，也仍是封閉的，這正是文化強權論述的致命傷。而這個同一化便是國際（全球）現代主義的陳疴弊病，用特定的歷史範例來形塑普世性概念，這種尺度格局上的落差就是操控文化經濟階序制與潛殖民的主要基礎。我們所面對並抗爭的是模式，而不再是意識形態，這正是生命政治與一般政治之間的差別。生產藝術旨在於通過藝術創作與計畫直接觸及生產關係背後的政治經濟結構，任何的批判性詮釋都必須以此思考為基礎，並將其視為質問與置疑的核心標的，我們才有可能「參與」，就像陳界仁必須改變他創作的生產機制，才有可能出現政治經濟結構中的參與空間，才有可能重新奪回生產的意涵：我們沒有比歐美人離馬克思更遠。

超現實、杜象、沃荷到後現代，弔詭性的操作──如「反－」、「非－」、「這不是…」──只是讓異質性的詮釋變成琳瑯滿目、而且越來越廉價的商品。這就是為何德勒茲會成為佔奪式資本主義的最佳說詞，就連「生產」一詞也被資本主義佔奪為對應利潤的「功能性指稱」，也是洪席耶為何有必要一再商榷解放如何可能的原因：如何扭轉阿多諾在 1968 年即預告出的「生產關係決定生產力」的困境。新興國家的歷史性戰略就是讓生產關係對於生產力具備絕對的支配權，而這個權力生產利潤的狂喜必須相當程度地接受對於全球政治經濟結構的臣服。洪席耶描繪出的民主之恨，事實上就豢養著潛殖民的權力慾望，然後再用一系列的危機場景和創世紀式的趨勢說，強固這種自願式殖民的合謀結構：不斷碎形化地生產出各種供予剝削的底層。這種被階序制綁架的碎 TheCUBE

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從朝貢體系到網絡體系重新定義「國際藝術」/ 邊陲聯繫工作

高森信男故事一： 2012 年夏季，我在斯里蘭卡的哥倫坡（Colombo）見到了該國某位重要策展人。他在見面之後的第一個問題是：「台灣也有當代藝術嗎？」

故事二：在台灣留學的馬來西亞留學生和我表示，常有台灣師生問她一個令她感到氣憤的問題：「馬來西亞也有當代藝術嗎？」

台灣各界長期恐懼於被想像中的「國際」邊緣化，這個恐懼感同時形塑了台灣當代藝術的發展，迫使我們嘗試採用各種策略來回應這個邊緣處境。然而似乎自 90 年代以降，各種機構化的嘗試不但無法使台灣交大應用藝術研究所博士候選人。現為獨立策展人、創立和主

當代藝術在「國際舞台」上爭取到發言空間；反而因

北藝大等校任職講師。致力於跨領域整合台灣藝術以便和非歐

入更多資源來解除焦慮的思考邏輯因而誕生，這個邏

持策展團隊「奧賽德工廠」。亦同時擔任撰稿人、於元智大學、美日中地區進行當代藝術交流，和發展實驗性的策展方法。（攝影：陳又維）

為投入資源之後似乎無所具體回報，陷入必須透過投輯讓從機構到創作者都選擇採用資本化生產邏輯；而資本化生產邏輯的目的就是為了在「國際化」的「競爭」邏輯中讓自身具有足夠的競爭力。害怕缺乏競爭、害怕被邊緣化、甚至害怕被消滅的恐懼讓文化殖民的體系更加增強：對殖民主更加臣服、對內複製殖民體系並增強其控制強度、藝術圈的民主議論體系淪為無效、「不合時宜」（不符合國際競爭潮流）的藝術家及作品樣式必須要被拋棄、權力和財力被各類機構收編或拓展，所有的犧牲都是為了帶領台灣打一場又一場無法獲勝的「聖戰」。當我開始進行東南亞地區的聯繫工作之時，不少台灣的藝術工作者希望透過我知道東南亞當代藝術工作者的處境。但是問題往往是：「東南亞當代藝術今日發

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展如此出色，是否和他們的補助或政府的協助較多有

的延伸，但是台灣的被殖民狀態並非單純的完全處在

關？」然而事實上東南亞各國政府補助當代藝術的金

被殖者的地位。而且台灣混亂的殖民處境其實並非單

額不但少的可憐（不少國家是完全沒有補助），甚至

純起源於戰前的日本殖民，戰後的國民黨體系和冷戰

不少國家是公開反對和限制當代藝術的發展。如果我

系統讓台灣人的精神狀態處在同時身為殖民者和被殖

們用量化的統計概念來觀察東南亞當代藝術，會發現

者的雙重矛盾之中。國民黨的政治思想體系，讓具有

政府資金補助較少、公立機構強度較差的印尼或菲律

現代性意義的中國想像在台灣延續了半個世紀（甚至

賓，兩國的藝術家在國際上的「能見度」較高；反之，

今日依舊殘存），這個中國想像讓台灣人透過千年歷

政府補助最高、公立機構強度最強的新加坡，該國藝

史的回溯讓自己站在朝貢體系中的宗主國位置。同時

術家在國際上的「能見度」較低。當然這樣的分析沒

透過冷戰體系的塑造，中華民國作為強國的想像也被

有任何統計上的顯著性，但是這個分析方向至少揭示

施加在台灣人的想像之中。然而冷戰體系本身也讓這

了一個事實：藝術作品的質、量和資金補助、機構的

套神話同時破滅，透過和歐美陣營的合作關係，留學、

協助無直接的關聯性。藝術作品的質、量完全取決於

移民和文化資訊的輸入讓台灣人在歷史上第一次大量

創作者本身；甚至在各項基礎建設百廢待舉的柬埔寨、

且直接的接觸到所謂的「西方世界」（相比於日本殖

以及軍政府依舊會沒收女性主義論述並且恣意逮捕藝

民時代的二手西方文化），這些接觸和文化的輸入經

術家的緬甸，當代藝術仍舊生存下來，並且表現出堅

驗讓我們得以發現自身體制的殘破。台灣的文化孤立

韌和誠摯的能量。

處境部分來自這種同時身為殖民者的自大和被殖者的

反過來觀察台灣的處境，令人憂心的是台灣從創作者到機構，不少人皆陷入了資本累積式的藝術生產邏輯。這個邏輯的公式如下：資本投資多寡決定了作品或展覽的強度和質量，如果我們要創作出「國際級」

自卑共存的狀態之中。我們因為看到了「西方」，被告知應當被「西方」看到、甚至和「西方」並列，因此我們採取了和日本在 20 世紀的歷史進程相仿的路徑：擺脫被殖者身分的方法就是成為殖民者。

的作品和展覽時，我們就需要更多的資本投資。令人

一種內部殖民和朝貢體系開始被建構起來，兩者相依

不意外的，這個生產邏輯是直接移植自歐美已開發

並存。朝貢體系的特色在於在朝貢的過程中，朝貢國

國家。當我們在讚嘆歐美大型展覽、甚至南韓三星

其實無法清楚的看到另外一個朝貢國。除此之外，朝

Leeum 美術館投資金額之鉅，其內容之精良時，我們

貢國內部的複雜性必須要被有效的化約為單一的實

同時看到了自身的匱乏。這種對自身不足的恐懼感，

體，如此才能提高朝貢國作為單一個體的實存性，也

迫使我們躍入資本累積式的藝術生產邏輯。當藝術

唯有透過此舉、加上適量的異國風情，宗主國才能看

生產必須仰賴資本生產邏輯來推動時，許多的危險會

到貢品。從這個角度思考，我們和「西方世界」的聯

一一來到：（1）資本累積式的生產邏輯是累積越多

繫與其說是一條進入「國際藝術」的路徑，不如說是

資本效果會越好，因此大量的資本不能廣泛分散到所

一條朝貢的單行道：透過紐約、柏林、倫敦這些藝術

有的藝術生產者手中。即便資本規模如此巨大，最後

世界的「中心」我們不但無法看到其他邊陲地區的藝

只能挹注在少數的創作者或展覽身上，藉此提高「國

術，相對的其他邊陲地區的工作者也無法看到我們。

際競爭力」。一種英雄式和巨碑式的體制因此催生：

只有接納百國朝貢的皇帝獲得全知者的位置，得以綜

收編和釋放資本的機構則會從中獲取巨大的權力，這

覽天下珍奇。為了配合這種朝貢式的體制，一種面向

個權力足以改變創作者和藝術教育的走向，讓藝術圈

內部的殖民被迫加以實施：不論是採取何種方式，足

的多元色彩褪色，淪為反民主的單言堂。（2）一旦

以代表台灣當代藝術特質的論述邏輯系統被輪番的提

資本累積式的生產邏輯成為藝術生產的方法學，也表

出，但是這些系統卻無法共存。在多元複雜的現實處

示藝術生產和資本市場扣合在一起。如果當代藝術必

境中，為了增加國際競爭性，一種單一的論述體系必

須要依靠資本市場的殘餘利潤來運作時，這也表示當

須要被接續選中，因為我們指向的閱讀者不是自身，

資本市場坍塌時，藝術的生產也會中斷。

而是想像中的「國際」。

台灣當代藝術的機構化和資本化其實就是一個現代化

在這種英雄式的朝貢體制中，一種微型的路徑必須要

（modernize）進程：這個現代化的進程是殖民處境

被引入。為了回應以上的處境，我在 2009 年開始逐 TheCUBE

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步的籌組策展團體「奧賽德工廠」，並且透過一次次的實務工作嘗試建構出一些可能性。尋找內部和外部的邊陲者（Outsiders）並加以連結成平台成為我們的主要工作方向。我們在創團初始就定義自身必須要設法和非歐美日中的藝術世界取得聯繫，透過和我們從未接觸過的「世界」進行直接的雙向聯繫除了增加了我們對「國際藝術」的想像之外，更重要的是，唯有透過相似殖民、歷史經驗以及相似的當代文化、社會處境的分享，這個龐大的全球文化資本體系才得以現身。邊陲地域之間的直接聯繫依靠的不是書籍雜誌，因為這些傳統的知識體系已經被編入朝貢體系之中。除了網路之外，馬可波羅式的實地探訪幾乎是唯一的選擇。雙年展式的展示及再現讓各地的藝術品抽離原生的生產處境，唯有透過實地的田野才能還原原生的藝術生產處境，並且建構起平等的話語權。朝貢體系和後殖體系的危機在於身為文化邊陲地域的彼此不但無法看到對方，還必須要透過一層轉譯的過程，透過當代藝術體系宗主國的視角來進行閱讀。透過網路的普及，直接且具體的國際聯繫其實很輕易的就可以被建構起來。我們可以說這種建構中的國際網絡平台是種「星叢文體」的具體化，同時也是一種去資本累積的文化生產方式。實際上，東南亞各國因為自身內部資源的缺乏而深諳此道，東南亞在每個民間藝術組織之間建構起緊密而繁密的聯繫系統，藉此分享資訊和整合資源。台灣當代藝術若在全球各地域發展自身完整網絡系統的時間點置身事外，且指望透過機構式的邏輯來建立聯繫系統，勢必會更加侷限自身的發展空間。除了加入外部的網絡系統之外，內部的網絡化也有其必要性。在內部的網絡系統之中，應該引入維繫平等發聲體系的機制，讓各學派、世代、領域和地域的藝術表現形式皆有其發聲和互相溝通的空間。唯有透過內部和外部於各種層次上，進行各種小型的、去資本累積邏輯的實驗計畫，才能生產出更加多元的陰性 / 複數敘述（narratives）系統。在這種新的敘述系統之中，藝術生產者依靠的不是資本的協助，而是自發的獨立性和願意分享及聆聽他人分享的平等態度。換句話說，網絡體系是否可以建立的關鍵在於每個個體內部的殖民者和被殖者情節是否可以破除。願意相信他人和自身關係的絕對平等，是最難也是最簡單的部分，也是我們重新開始的地方。

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歷史即「診斷」黃孫權法國小說家達妮埃爾 ‧ 薩勒納弗（Daniele

Sallenave）在 1991 年寫了一本《死者的遺產》（Le

des Morts ），其中說到：「我們難道聽任社會科學

將文學、人們與愛情一起造就的最高經驗，簡化為我們對娛樂的探索，而無視我們的生活意義？」我不知

道這句話對台灣的藝術界來說，會不會有一點點的共鳴？某種程度來說，台灣的藝術圈，非常排斥或討厭社會科學家對他們作分析，覺得好像這樣一作就喪失了所有美學感動和創作的能力，動不動就要跟社會脈絡搞在一塊等等。可是，豪澤（Arnold Hauser）提出另一種看法，他在 1951 年發表的《藝術社會學》

（The Sociology of Art ），其中講過一句話：「我們可以想樣一個沒有藝術的社會，但無法想像一個沒有社會的藝術。」對他來說，所有的藝術還是要放在基

本的社會結構和歷史裡頭去觀看，我想從這兩個不同的對比開始討論我們今天的主題。高師大跨領域藝術研究所助理教授，破週報總編輯。曾參與多

這次論壇我要做的一件事情是，提出一個有實踐意涵

項社會運動，在高雄成立「搗蛋藝術基地」，籌劃以田野調查

的理論假設：「社會政治過程的知識關乎藝術實踐的

向彼方亞洲新娘之歌》、高雄勞工博物館《跨國候鳥在台灣》、

作是歷史化，比如說這件事到底是怎麼樣發生到現在

為基礎的展覽，如《覹空間》、高美館的《侯淑姿個展 ─ 望

旗津貝殼館的《複島》等。著有《綠色推土機》，譯有《自己幹文化 - 英國九零年代的派對與革命》。（攝影：陳又維）

知識。」要完成這項任務必須進行兩項工作，一個工這樣狀況的？另外一個是我們必須將其空間化，任何一種論述，如要說「藝術主體性」，說「新自由主義」的時候，如果沒有將其空間化，也就是分析在空間裡頭怎麼樣讓這件事情變成可能，我會無從談起。本次演講的工作就是把藝術生產歷史化和空間化。我們先從國外開始談起，這是「麻荖圖」（見次頁附圖），是布爾迪厄在分析藝術場域的狀況的時候作的一些展示。這就是「藝術代」在歷史中存在的方式。每一個過去到未來的時間軸裡頭，先鋒派永遠是在最上面的那條線，就是 A 到 A2；主流藝術是 A-1 到 A1；後衛部落就是 A-2 到 A。這三條線可以這樣看也可以用這樣的方式閱讀：當一個藝術家如 A，在過去是屬於先鋒部隊，當順著時間軸走到中心時，就成為主流的中堅份子，而往未來去，就是落在後衛部隊的

* 本文節錄自講座文字整理稿。

隊伍中。真正被權力與體制承認的藝術生產是在麻荖 TheCUBE

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柏格藝術實踐上逃脫的人，他們把英國本來就有社群藝術（community art）的傳統，跟美國那種暫時性的新類型的公共藝術（public art）結合在一起，把這些東西慢慢透過作品實踐和論述整理出來，穿過畫廊的牆壁，直接面向世界，把主體間互動的新形式和廣泛的社會參與（運動）結合。我如果要作一些比較政治型的批評，簡單來講就是：二零年代達達主義與未來派和六零年代國際情境主義者，他們其實並沒有把藝術推到社會脈絡裡頭，只是多了許多不同的主義。六零年代，蘇聯式的英雄寫實主義已退流行，毛澤東還在忙文化大革命，一直到八零年代像丹托等人把現代藝術推到歷史終結，比如他藝術生產場的時間性 ( 黃孫權提供 , 來源：Pierre Bourdieu，

Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field , Stanford University Press, 1996.）

內部，也就是藝術場，而「藝術代」指的是麻荖的右半部，從現在到未來的那個區塊。

說的「事事都是藝術品」，或是波伊斯說的「人人都是藝術家」的概念，其實也沒有改變藝術的本質，這些說法基本上都是由市場認證、學術部署、美學的一種說法，只是增厚了美學價值的目錄而已。這是晚期英美發展到另外一種對抗歐洲中心的模式。也就是說，它是從政治鬥爭（冷戰結構）到美學的「民主論

我們來談一下歐洲中心，在 1842 年左右到 1872 年

述」的空間化的歷史。這種民主論述的空間化歷史，

這時候，大概就是我們現在談論現代主義的萌生的時

跟美國式的民主在全球推銷是有親近性的。

間點，波特萊爾、福樓拜或是我們認識的巴爾札克、馬奈或莫內等等這些所謂的印象派，都在那個年代慢慢建立。從歐洲來看，整個文藝復興資產階級所生產的藝術市場，是先有藝術市場，然後開始有「藝術家」這種身份。從早期的皇室委託人到有了畫廊之後，才產生了藝術家的主體性，大概從 16 世紀文藝復興開始慢慢到 1870 年代左右印象派興起，才慢慢完成我們現在所知道的藝術的主體性。

以上大概就是歐洲中心和美國的部分，那台灣呢？基本上，台灣在整個九零年代發展裡頭有三個大塊，首先出現是台灣的主體性、國家國族的討論先出現；然後，因為有國族國家跟主體性的討論出現，接下來就有文化主體性的討論；最後才是藝術主體性的浮現。換句話說，藝術原本所扮演的角色從來都不是最進步的，它通常都是追隨於政治和社會的壓力而有的反應，也是因為政治跟社會確保了這種美學說法的正當

布爾迪厄的看法大概是這樣：現代藝術的主體性大概

性，它才可以形成。藝術從來不是先於政治或社會的

是透過兩種主要的拒斥來完成：一種是抗拒社會藝術

狀況。

（social art），藝術不應該為人民服務；另外一種是藝術也不該為資產階級服務，只能「為藝術而藝術」，這大概是在法國兩次人民革命期間慢慢建立起來的現代藝術的自主性。整個歐洲中心的藝術主體性的看法大概是這樣。那美國呢？

舉個例子，台灣 1989 年下半年成立的畫廊遠遠超過過去三十年的總和，而 1989 年大概是台灣經濟到高峰的時候。然後畫廊的數量在 1990 年開始下滑，那時候台灣的經濟和台灣的藝術家的規模慢慢擴大，所以出現了非常多的替代空間，比如像 1988 年的伊通

美國在二戰後透過 CIA、洛克斐勒中心向歐洲推銷

公園、1989 年二號公寓的成立大概都是這個年代。

抽象表現藝術，企圖將藝術中心從巴黎移至紐約的過

這是說，另類的空間或替代空間，其實是經濟繁榮的

程－－這應該是很多人不知道的事情，一般人都覺得

另一面，如果今天沒有繁榮，不會有替代空間的。可

藝術和 CIA、洛克斐勒中心沒有關係。我覺得美國的

我們通常都會很容易覺得替代空間是在抵抗什麼，資

現代藝術主體性之建立有非常複雜的文化冷戰與全球

本主義的文化、進步、... 等等，從歷史上看，任何的

部署的過程。比如說，大約是六、七零年代從後格林

替代，任何的另類，都是在資本主義高峰的時候完成

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的。我沒有責怪替代空間的意思，我是說，制度性的

一個「社會系統」，一個機械性的或政治經濟的結構，

力量，把所有事情都收編了，所有可能的另類、地下

所以每一個人，都是一種功能性的存在，我們社會的

全部都透過補助的方式納入現代制度性裡頭，這是九

關係是一個契約的關係，這導致我們對藝術生產有太

零年代發生最重要的故事。亦即，這是從一個「非正

多恰如其分的猜想與預設其功能應該發揮的效果；第

式地景」邁向「制度化地景」的過程。

三個是空間化。很多人寫過陳界仁〈幸福大廈 I〉這

在實踐上，我的分法跟大家完全不一樣。第一種實踐叫做「作藝術」，意思是說當代藝術在台灣的狀況－－比如剛剛布爾迪厄的「麻荖圖」－－有一些改變生產可能性的能力。另外一種「作藝術」的實踐是「畫廊

個作品，我也在《今藝術》發表了一篇，簡單地講，我把這個作品放到樹林或台灣整個都市發展系統裡去談，對我來說只有從這個角度，才可以感受到陳界仁的作品的力量，對我來說，這是比較稀有的研究取徑。

藝術」，也就是主流藝術，它也讓年輕藝術家有機會

第四種比較複雜，也是我期待的藝術實踐的開展方

曝光，進入拍賣市場的能力。第三種「作藝術」是「公

式，如果全球地來看，有沒有可能透過對感性材料進

共藝術」，公共藝術又可細分為兩種：一種是接案型

行不同的知識理解工作？我的建議是，我們把「全球

藝術，就是有非常多的人接案子，然後把它做完；另

現實」（presents）寫成複數，就是「種種現實」，

外一種是像很多人在做的新類型藝術－－進入社區、

我們要開始收集檔案。第一，所有的藝術都涉及到快

進入空間、進入、... 等等，但目前為止，它改變生產

感的問題，可是我們很少討論到快感政治的問題；

指標其實很弱，它很容易在論述上被談論，可是沒有

第二是反叛的日常生活，如果作為藝術家，或藝術實

任何影響力。第二種實踐是所謂的「藝術批評」。第

踐的各種層次，是來自日常生活，就是說想像日常生

三種我稱為「暫停藝術」的行動，我找不到任何藝術

活對於藝術的需要，可能就已經改變了藝術製造的方

理論可以解釋「暫停藝術」，像藝術學院學生參與了

法，想像尋常大眾對於藝術的可能需求，想像藝術是

文林苑王家、樂生等等反迫遷行動，這些行動到底是

來自家庭，而不是來自畫廊與美術館，這可能將徹底

什麼？藝術學院學生完全不想藝術了嗎？或者是認為

改變藝術非常多不同可能與實踐策略－－這是一個

「幹什麼都比藝術強，反正我起碼比作藝術還具生產

倒過來的關係；第三，現在台灣有很多人在談藝術進

性」？這些在理論上我們都沒有一個比較好的看法。

入社區、藝術進入空間、藝術進入不同的場域，我覺

最後再回到我的核心觀察：假設藝術實踐有一種知識的話，藝術實踐的知識一定關乎到社會政治過程的知識。但我們目前討論的藝術實踐的知識其實都跟社會政治過程的知識沒什麼關係，我們通常都從現象學、

得藝術進入社區，不應該是一個駐村創作或在美化環境，而是探究社區、研擬議題、找尋可能，讓有意願交往的主體學習彼此，或者，它甚至可以是與社區主流藝術的鬥爭。

從美學、從哲學來談論作品。用哲學來分析作品隱藏

最後我用一句話當結尾。Art 這個字是源於拉丁文的

的對抗或者批判意涵是可以的，但要論及藝術實踐的

ars，原本有四種含意：第一種是大眾對於藝術一詞的

知識，如果跟社會政治過程的知識分開的話，那我們

普通認識，是一種技巧、方法和技術；第二種是擁有

到最後其實跟歷史先鋒派（如達達與未來派）沒什麼

這些專業知識的人，比如說藝術家；第三種是透過專

兩樣，我說的是藝術實踐的知識，不是藝術理論。如

業技術做出來的作品。可是 ars 在拉丁文裡本來還有

果我們有一套知識是關於藝術怎麼操作，那我們就要

第四種意義，這個意義在整個現代藝術發展裡頭已經

搞清楚社會政治過程。

被排擠消失了，這個說法也常常被行動者拿來重新定

最後我提出當前幾種感性材料的知識系統，是藝術實踐或在作藝術評論的時候常用的方式：第一種最常見的實踐，只將藝術「作品化」，而這等於簡化了一組獨特的創作與思考過程，或把它評論成一組表徵，遲早會被整體的社會關係所吸收，成為後現代景觀社會的一部份；第二個，現代主義基本上是

義：「『藝術』就是讓人們手拉手一起完成一件事情」。如果我們恢復這第四種含義，對行動者來說，藝術不是將文化行動或者社會運動努力的成果變成作品或展覽，而是要出現在行動的現場，用那些標語、行動劇，或各種充滿想像的抗爭方式和組織人們表達意願的魔術就是「藝術」。

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聲音表演演出藝術家：

攝影：陳又維

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陳史帝 DINO 黃大旺羅頌策王福瑞

黃大旺現為台灣噪音廠牌「旃陀羅唱片」成員。2011 年與張又升、陳藝堂等人組成的「民国百年」，獲 2012 奧地利林茲 Ars Electronica 聲音藝術類榮譽獎。2012 年參與柳春春劇社〈無言劇〉的演出，投入小劇場界。（攝影：陳又維）

羅頌策早期曾擔任劇場配樂製作，成立「氣象人」樂團、策劃「腦天氣藝術祭」，目前擔任電影錄音，並於陳界仁、張乾琦的作品中負責聲音設計，跨足劇場、獨立樂團、電影與當代藝術。（攝影：陳又維）

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陳史帝早年曾為 Pub 與瑞舞派對 DJ，2001 年後轉向噪音創作，曾於台中成立「麥芽精釀工作室」推廣實驗聲響。曾參與「超響」、「腦天氣」、「異響」等多場聲音演出。2012 年曾前往法國里昂音樂中心駐村創作。（攝影：陳又維）

DINO 本名廖銘和，台灣 90 年代噪音運動的先鋒之一，曾為夾子團員 bass 手，後期走向純類比電子噪音聲響，近年來 DINO 參與實驗電影、小劇場現場配樂製作，曾獲臺北電影節最佳音效獎。（攝影：陳又維）

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王福瑞台北藝術大學「藝術與科技中心 (Center of Art and Technology)」未來聲響實驗室主持人。近年策展「台北數位藝術

節」，2008 年起策劃「超響」聲音藝術展演，帶動國內新一波數位藝術發展。近十多年來一直致力於聲音藝術、數位藝術的創作與推廣。（攝影：陳又維）

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陳界仁 1960 年生於台灣桃園，高職美工科畢業，目前生活在台灣台北。1980 年代─臺灣的戒嚴時期，陳界仁曾以游擊式的行為藝術挑釁戒嚴體制，並組織一些體制外的地下展覽。 1996 年陳界仁開始從在地經驗出發，進行一系列「再想像」、「再敘事」、「再書寫」和「再連結」的計畫。陳界仁認為通過與在地人民的合作，以及藉由美學的實驗和影像詩學所具有的開放性，可以與觀眾共同創造出多重對話的場域和相互連結的可能性；雖然他的作品背後總有其所關注的政治議題，但他認為藝術的意義，更在於將那些語言、文字難以訴說的氛圍、精神的幽微狀態、身體的記憶和感性經驗，通過藝術的想像性進行「書寫」；尤其是在被新自由主義日趨宰制的時代，創作不僅是為了抵抗遺忘，更在於如何對「人民書寫」的形式和「多元民主」的可能性提出新的想像。其作品曾個展於：台北市立美術館、洛杉磯 REDCAT 藝術中心、馬德里蘇菲雅皇后國家美術館、紐約亞洲協會美術館、巴黎網球場國家畫廊等機構。參加過的聯展包括：威尼斯、里昂、聖保羅、利物浦、雪梨、伊斯坦堡、台北、光州、上海、福岡、布里斯本等當代藝術雙 ( 三 ) 年展。曾獲 2009 年台灣國家文藝獎─視覺藝術類、2000 年韓國光州雙年展特別獎。

Chen Chieh-Jen Chen Chieh-jen was born in 1960 in Taoyuan, Taiwan, and graduated from a vocational high school for the arts. He currently lives and works in Taipei, Taiwan.

In 1980s, the Cold War/Martial Law period in Taiwan, Chen challenged the limits of expression under the Martial Law system and the conservative art establishment with guerrilla-style performance art and underground exhibitions.

In 1996, Chen created a series of photographic and video projects that re-imagine, re-write and re-connect his experience of living in a marginalized region. Working with local citizens, Chen Chieh-jen combines

experimental aesthetics with the unique poetic qualities of video to initiate dialogue and connections with

audiences around the world. Chen emphasizes the use of visual art to suggest bodily memories, perceptions,

elusive states of mind, and hard to articulate atmospheres related to ideological and political topics, especially those in this era of increasing neoliberal domination. His artwork is not only an act of resisting the historical

amnesia that surrounds us, but is also about imagining new forms through which a “people’s history” can be written and new possibilities through which a “democracy of diversity” can be achieved. Chen Chieh-jen has held solo exhibitions at the Taipei Fine Arts Museum; Redcat Art Center in Los Angeles; the Museo Nacional

Centro De Arte Reina Sofia in Madrid; the Asia Society in New York; and the Galerie nationale du Jeu de Paume in Paris. Biennales (Triennial) in the Venice, Lyon, São Paulo, Liverpool, Sydney, Istanbul, Taipei, Gwangju, Shanghai, Fukuoka, and the Brisbane. Chen has also participated in photography festivals in Spain, Lisbon and Arles; Chen

Chieh-jen was also the recipient of the Taiwan National Culture and Arts Foundation's National Award for Arts in 2009, and the Korean Gwangju Biennale Special Award in 2000.

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