伏噪
LURKING WAVES 王福瑞九○年代聲音文件展 Fujui Wang / Collected Objects from the 90s 2013.10.5~12.8
立方計劃空間 伏噪 Lurking Waves 王福瑞九○年代聲音文件展 Fujui Wang / Collected Objects from the 90s 藝術家 Artists | 王福瑞 Fujui WANG 策展 Curator | 羅悅全 Jeph LO
行政助理 Exhibition Assistants | 董淑婷 Dale DONG，梁以妮 Ini LIANG，盧藝 Yi LU 展場技術 Technical Support | 藝術戰爭公司 Art War Company 平面美術 Graphic Designer | 盧藝 Yi LU
攝影 Photographers | 陳又維 You-Wei CHEN, 梁以妮 Ini LIANG 翻譯 Translator | 張至維 Eric CHANG
發行 Publisher | 立方計劃空間 TheCube Project Space 100 台北市羅斯福路四段 136 巷 1 弄 13 號 2 樓
2F, No. 13, Aly. 1, Ln. 136, Sec. 4, Roosevelt Rd., Taipei, 100, Taiwan +886 2 2368 9418
www.thecubespace.com info@thecube.tw
出版 Published 2013. 12
© 作品圖片版權所有 藝術家 Copyright of the photographs for the artists
贊助 | Sponsor
台灣最重要的聲音藝術家、聲音創作先鋒與推動者之一的王福瑞，於立方計劃空間舉辦的早期創作與蒐
藏品的文件展：《伏噪》，內容包括了王福瑞於 1993 年成立的實驗音樂廠牌「NOISE」所出版的刊物、 卡帶以及 CD；王福瑞與國外聲音藝術家來往的書信與交流物件；當時國外聲音藝術家的作品；九○年 代於「在地實驗」舉辦的聲音展演活動紀錄等。
「聲音藝術」是二十一世紀才逐漸為當代藝術追認並試圖定義的藝術形式，雖然與科技、器材的快速進 步與普及有關，但單從結果來看，很容易忽略了「人」和「人與人的網絡」對於「聲音藝術」脈絡形成 過程的影響。九○年代的台灣，對於「現代聲響」正處於初步認識的階段，王福瑞當時成立的實驗音樂 廠牌「NOISE」首次讓台灣成為國際噪音網絡的節點，將國外的聲音創作引介至台灣，同時也將台灣的
作品推廣至國際。而與現今不同的是，當時的網絡連繫與作品寄送都需要依靠實體的郵件，藝術家們之 間互相交換的作品－－以卡帶為主－－通常都有著複雜且細緻的手工製作與包裝設計，其本身就可視為 包含強烈視覺感與概念性的藝術作品。即使使用的都是「低科技」來製作與串連，不過如今來看仍然能 夠感受到這些藝術作品所隱含的強烈創作能量。 《伏噪》並不是用一個博物館式的角度，將這些文件、聲音與影像紀錄視為墓園式的懷舊陳列品，而是 要通過 90 年代噪音網絡的回溯與呈現，銜接上台灣 2000 年之後的聲音藝術，勾劃出可被重新檢視和
探討的脈絡和歷史，並且提出問題：如果「聲音藝術」不僅僅是關乎「聲音」，那麼，它應該還包括什麼？
The influential sound artist, sound creation pioneer and promoter Fujui Wang is the subject of Lurking Waves,
an exhibition to be held at TheCube Project Space from October 5 to December 8, 2013. The exhibition presents
documentation from the early period of Wang's career, including publications, cassette tapes and CDs produced by Wang's experimental music label NOISE founded in 1993. Correspondence and objects exchanged between Wang and international sound artists, sound works produced in the 1990s by international artists, a 1990s recording of a
sound art talk/performance produced by Etat Lab (Taiwan's most important private-sector organization dedicated to media art in the 90's).
Sound art has been gradually recognized and defined in Taiwan only in the last decade. While it seems advances
in technology and popularity of equipment have greatly contributed to the promotion of this art form, the role of
human networking cannot be overlooked in understanding the development of this young contemporary art form. Taiwan had only just began acknowledging sounds of modern time in the 90s when Fujui Wang established his
experimental music label NOISE, the first Taiwanese node in the international noise scene. This introduced sound art into Taiwan while promoting contributions by Taiwanese artists abroad. Unlike today, works, mainly cassette tapes, were distributed in the 90s through traditional mail services, and their exchanges among artists often
included elaborate, handmade packaging which can be considered artworks full of visual and conceptual qualities. While these wrappers were low-tech, the creative intensity put into their manufacture and networking can still be appreciated today.
For Lurking Waves, we do not present these documents, sounds and video recordings as simply dead artifacts to
express nostalgia, but rather look back on Wang's 90s and link it with post-millennial sound art scene in Taiwan. The resulting re-investigation of this unique historical context begs the question: If we consider sound art to be more than just sound and its techniques, then what else should it involve?
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展覽現場
展覽現場
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《NOISE》雜誌，1993~1996 TheCube
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關乎聲音，但不是只有聲音
－－王福瑞談噪音網絡與聲音藝術 地點：立方計劃空間 日期：2013.10.5 主持：羅悅全 文字整理：林怡君
羅悅全（以下簡稱「羅」）：對於王福瑞的現在，大家都很清楚。不過我想特別點出來，王福瑞的現場表
演有兩種極端的表現：一種是坐在筆電後面冷靜的王福瑞，一種是有著狂暴肢體動作，神情愰惚的王福瑞。 為什麼有二種王福瑞呢？或許可以從他過去的經歷裡找尋線索。首先我們回到 1993 年，當時的王福瑞創 立了台灣第一個噪音唱片廠牌。我想問王福瑞：你是如何開始決定作音樂廠牌？
王福瑞（以下簡稱「王」）：會走到聲音藝術這條路上就是因為喜歡聽音樂，聽越多越不容易滿足。在 1990 年代前後，當時我們對音樂的瞭解好像只有一些搖滾、爵士，而比較即興、實驗音樂的聆聽幾乎 是零，像 King Crimson、Pink Floyd 這種英國前衛搖滾在那時候已經算很實驗。我高中的時候還聽很 多水晶唱片出版的獨立音樂和工業之聲，他們等於是帶進新一波實驗音樂。
但是與噪音網絡相比，所謂獨立音樂也不算那麼地下，更地下的發行網就是更業餘的實驗聲響、噪音。 有一些噪音作品只能透過郵件的方式跟藝術家直接購買，或透過網絡裡面幾個發行商去購買。當然，專 業是很重要的，但地下網絡那種自由的創作對我來說是更可貴的精神。
羅：什麼時候開始決定自己要做廠牌？很多人都聽獨立音樂或地下音樂，但沒有多少人想到自己可以去做 一個廠牌。
王：在作廠牌之前，我先開始辦雜誌《Noise》，因為台灣沒有這些資訊，當時做雜誌時開始訪問一些
外國的藝術家，有時是我們寫信去訪問他，有時是把國外刊物上的文章翻成中文。後來我作廠牌所出版 的第一個出版品是日本噪音團體 The Gerogerigegege，他的主要成員是山之內純太郎，這次展覽裡有 一大部分區塊是關於這個團體。The Gerogerigegege 表演和錄音看起來非常的荒唐－－它的噪音可以 聽到男子自瀆的聲音，或是在表演時竟然拿吸塵器吸裸體成員的重要部位。我那時還滿驚訝的是－－
怎麼有人這麼放肆？像今年來台灣的表演的秋田昌美（Merzbow）再怎麼驚人也就是純噪音，而 The Gerogerigegege 就是極端的惡搞，他們的錄音作品有的像無家可歸的街友唱的歌，也有將色情卡帶 裡面的聲音重製。對我來說，他們作的事就是反藝術（fuck art）。因為很少人這麼極端，所以 The
Gerogerigegege 在地下音樂圈還有點知名度。我們那時主動連絡山之內純太郎，他希望我們能幫他發 行唱片，也很熱情的寄一些作品：有一次寄給我一張標題是《Slogun》（這首歌原本是工業之聲名團
SPK 的經典曲）的「唱片」，還說可以用任何速度播放，其實這張「唱片」其實只是一張剪成圓形的賽 璐璐片，用刀片在上頭刻出螺旋紋路。我還寄了一些自己用錄音機做的噪音作品和「零與聲音解放組 織」的卡帶給他，他也很喜歡。那時與他的交往對我來講，有一種彼此鼓勵的效果。後來山之內純太 4
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The Gerogerigegege，《Slowgun》，山之內純太郎贈予王福瑞的作品
《Nothing to Hear / Nothing to ...1985》，The Gerogerigegege，CD，1993，「Noise」廠牌出版的第一張專輯 TheCube
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郎因為吸食指甲油導至神智上的問題，但這無法抹滅他在日本噪音界的地位。我覺得，他代表了一種心 智上的自由，是我早期非常重要的一個「網友」和啓迪者。我幫他出版的 CD 專輯《Nothing To Hear / Nothing To...1985》雖然只有壓五百張，但賣得非常好，大部份都是賣到歐洲、美國，在台灣賣得沒有
很多。我受到銷售成績的鼓勵，覺得可以繼續做出版。那時候我用其他工作的錢來支付基本的製作費， 其實是滿手工的小規模加工廠。
展覽中有陳列一個盤帶就是《Nothing To Hear / Nothing To...1985》的母帶，當時我把它送到壓 CD
的公司，過幾天他們打電話來問我：「你確定要壓這張嗎？裡面的資料都是錯誤的，都是雜訊，什麼都 沒有。」還叫我去工廠聽盤帶機確認。那時台灣的 CD 代工廠可能作過世界各國很有名的 CD，但就是 沒有出過噪音的 CD。
羅：這家 CD 廠的反應應該也是一般人初次聽到噪音作品的反應。當時台灣的噪音聽眾多嗎？一般聽音樂 的人對你出版的這張《Nothing To Hear / Nothing To...1985》的反應是什麼？
王：聽眾是還滿少的，一般的唱片行也買不到這張專輯，它是靠地下網絡發行的。這種以藝術家和廠牌 所建立起的郵購網絡裡，其實有時候不是用買的，而是用作品換作品。展覽裡有一個區域陳列了許多手 工包裝的卡帶，那是我以物易物交換來的。像 Aube（日本噪音團體）最著名的就是他作的卡帶包裝非 常精美，我們是沒辦法用一比一去換的。
而聽眾人數，整體來說是非常小眾的，例如說，我交換進來的一張專輯要賣出五份很容易，但若想要賣 一百份就很困難。但我的初衷就是個人興趣，並沒有多麼遠大的理想，只能說是有一個想像的理想。至 於能夠產生什麼影響力，剛開始我也不知道，後來我去大陸的時候，才知道上海重要的噪音團體「虐待 護士」（Torturing Nurse）創立者操俊軍曾讀過我出版的所有《Noise》刊物，可說是「粉絲」。
羅：你剛才講國外噪音網絡的聯結方式，那台灣的噪音網絡是如何連在一起？ 王：我最早認識的是林其蔚，他那時組了「零與聲解放組織」。1993 年左右，我開始關注比較地下、 DIY 的樂團，在某一家唱片行買了兩卷「零與聲解放組織」的卡帶，然後在《Noise》雜誌上寫了簡單
的介紹與評論，他們可能讀到我的評論而連絡上我。「零與聲」跟當時其他台灣地下搖滾團體很不一樣， 作品很特別。我記得小林賢輔（日本噪音團 Monellaphobia 的團長）曾經評論說：「『零與聲』的第
一張專輯像是石器時代那種自己摸索的感覺。」在一個資訊和技術都很貧乏的時代，情形的確是如此， 大家並不知道噪音是什麼。
大約 1994 年時，我曾在「甜蜜蜜」咖啡館播放一些噪音的音樂，像「新建築倒塌」（Einstuerzende
Neubauten）、Gerogerigegege、秋田昌美的曲子。雖然大家並不真的清楚這些噪音，但基本上「甜
蜜蜜」是個氣氛很好的地方，聚集在那的人有很多投入於學運、劇場、實驗影片等領域的菁英（對我來 講）。
羅：你提到的「甜蜜蜜」，是 1993、1994 年開在台電大樓後面巷子裡一間很小的咖啡廳，經營者是吳中
煒，大概只開了一年多就結束。後來吳中煒就和一群朋友－－包括「零與聲」的成員－－合作辦了「破爛 6
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左：Smell & Quim,《Cosmic Bondage》，卡帶，1995，王福瑞蒐藏 右：Pain Jerk，《Exhibition Of Electro-Disease》，卡帶，1995，王福瑞蒐藏
左：Aube，《Flash-Point》, 卡帶，1993，王福瑞蒐藏 右：零與聲音解放組織，《Live in Tai Shan- 不斷出聲復又消逝的想哭念頭》，卡帶，1993，王福瑞蒐藏 TheCube
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生活節」，後來又在 1995 年合辦了「後工業藝術祭」。當時這些噪音表演的籌劃是如何進行？ 王：吳中煒是比較行動派的人，「零與聲」的團員劉行一、林其蔚提供很多想法，也負責安排節目等等。 那時候在籌劃 1994 年「破爛生活節」時，林其蔚找我幫忙，我就聯絡了日本 Monellaphobia 和香港
的 Dickson Dee，他們是我在辦《Noise》雜誌就有聯絡的團體。這個活動基本上沒有什麼經費，活動
用的發電機什麼是路上偷來的，國外藝人來台灣是自己出錢。但是當時那種自由的氛圍是現在感受不到 的。現在辦什麼活動都是一個體制的框架裡，辦活動就像是辦活動，都滿有組織的。那時候雖然不太會 辦活動，但常常有很多意外發生的趣味。
羅：我覺得那時剛解嚴沒多久，政府對於要怎麼處理這些突發狀況是沒有經驗的。我有去 1994 破爛生活
節，中間有警察來巡視，他們一從警車下來，一群觀眾就湧上去七嘴八舌說：「你來這邊幹嘛？我們又沒 吵到人，......」，警察根本不知道該怎麼辦，最後只好躲進車裡逃走了。當時示威遊行、群眾運動都非常
多，其實官方碰到人多的場面會害怕。現在活動變得較有組織，而政府也知道要怎麼對付這種臨時的聚集 活動，雙方都變得越來越有方法。九○年代是非常自由，隨便怎麼搞都行的時代。
王：後來 1995 年後工業藝術祭的時候，我在舊金山留學，並不是學藝術而是學軟體工程，我的電腦程
式語言能力還滿強的。留學之前，我在台灣辦雜誌時就已經透過通信認識很多「網友」－－那時還沒有 用 Email －－所以我到國外就是跟他們聯絡，比如說像聲音藝術家 Joe Colley，之後透過他又聯絡很多
人。那時我還滿感動的：美國很大，他們可能得開個兩小時的車出來見我，帶我去唱片行什麼的。美國 對於聲響創作的氛圍不一樣，如果你想做創作就可以去做。而台灣的氣氛比較會覺得一定要學有專精才 可以做創作。
1990 年代中舊金山的噪音場景非常活躍，現在已經沒落很多了。當時我沒花很多時間在學校，因為 外面有太多活動可以去看表演，那時 Joe Colley 有巡迴表演，我還就跟著去，在波特蘭碰到 Daniel Meche，後來又去西雅圖碰到 Small Cruel Party，他們的作品都在我的廠牌出版過。
羅：如果說你的《Noise》是地下噪音網絡的節點，這樣的會面可說是一種並不透過網際網路的「網聚」。 王：現在有網際網路很方便，這種網友圈也是存在的，比如說曾來參加 2013 年的「混種現場」表演的 布山陽介（Fuyama Yousuke），他曾經安排我去日本表演。實驗音樂圈在世界各地都有一些節點，當 你去表演時可以去連接起來，我以前在美國就是如此。
Joe Colley 人也滿好的，我常去他家看他如何製作聲音作品，還跟他也逛跳蚤市場，從一些效果器開始
購買。我真正的創作是在美國這段時間開始的。比起做出版，開始創作相對上需要勇氣。也就是說，到 美國是我的另一個人生階段：我不再只是樂迷，還投入創作。其實大部分噪音廠牌的負責人本身也是創 作者。所以我後來也慢慢地投入到創作。剛開始的創作是用很類比的方式，後來回台灣才開始用電腦去 做聲音。
這個展覽中還展示了一份 THE LAB 於 1996 年發的會員刊物，那是一個表演場所，我那時常在那看表演。 2013 年時，我以表演者的身份重回舊地。記得留學的那幾年曾在那看過德國的 Achim Wollscheid 的演 出，是在牆上裝了很多小馬達，整個空間就佈滿了這種裝置，這些小馬達敲打牆壁就像一大群有生命的 8
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左：Eric La Casa 的郵件，王福瑞蒐藏 右：秋田昌美（Merzbow）的郵件，王福瑞蒐藏
王福瑞廠牌「Noise」的出版品 TheCube
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物體在發聲，也就是說，他是用裝置做表演。這對我後來的裝置創作有很大的影響。
羅：你 1998 年回台灣，離開台灣兩年多，你覺得台灣的噪音場景有變化嗎？ 王：回台後新認識聲音藝術家是 Dino，當時台灣的噪音表演就是 Dino、零與聲和夾子，而濁水溪公社
已比較少做噪音作品了。之後有幾場重要的展演，像「不可思議騷音」、「靜電暴動」、「裂獸之歌」、...， 慢慢地台灣做聲音的越來越多。
羅：現在年輕人聽對噪音表演接受的程度越來越高，我認識一個完全沒有碰過聲音藝術的朋友，有一次不 小心聽到噪音表演，卻可以馬上投入這樣的音樂。
王：我覺得現在台灣的實驗聲響場景並不會比國外差，聽眾人數很穩定，接受程度也很高。日本雖然有 很多實驗團體在表演，但活動太多了，每場的氣氛都被稀釋掉，聽眾的反應不如在台灣聽眾。台灣的聽 眾會比較珍惜幾次的重要的表演。
羅：對現在年輕的創作者有沒有什麼建言嗎？ 王：這次的展覽是 1990 年代的文件，今年是 2013 年，距離《Noise》1993 年創刊剛好是二十年。 若回頭看這些文件可以給大家一些新的想法也滿好的。我覺得，「噪音」本身並不是要我們去追求 的某一種聲音類型而已，對我來講，就像展覽裡我手寫的一句話：「一無所有」－－就是說你可
以放開自己，想怎麼做就怎麼做，不要綁手綁腳，重要的是過程，敢去闖就有新的東西。就像 The
Gerogerigegege，他那樣的自由度，讓我更有勇氣去做創作。又比如說我曾在美國訪問的 Big City
Orchestra，他的工作是圖書館館員，不過他生活更重要的部份是做他熱愛的聲音創作－－現在創作聲 音也是我生活的一部分。
我覺得對聲音的思考可以更大膽，有時候我們很容易掉在某一種脈絡或狀態。在這次展覽中，我特別挑 一部影片，是我在美國錄到的一段 Emil Beaulieau 的現場表演。1995 到 1997 在美國是我這一輩子聽
過最多噪音表演的時候，包括來自日本的 C.C.C.C.、非常階段、秋田昌美、暴力溫泉藝者、.... 幾乎都聽過。 表演看太多，我開始覺得有點疲乏：都是這麼吵那又怎樣呢？太多強烈、太多動態的聲響聽多了也變扁
平了。後來我就看到 Emil Beaulieau 這場表演給了我一些啓示，他非常幽默，只是運用唱盤來發出噪音， 並不像其他噪音藝人那樣嚴肅。
而我自己也不是只作一種類型的創作，就像以前我出版的卡帶、CD 也不是只有純噪音。我的創作有的
是電腦數位的，有的是類比的；有時是大音量的，也有像 2013 年在「超響」表演的那種安靜的作品。 創作對我說，最困難的是走不出來，所以每次都作出不同的演出至少比較不會陷在同一個點上。
觀眾：假如說我們聽古典樂之後是放鬆的狀態，那如果聽完噪音，你的心理狀態會是什麼？ 王：其實我的表演有時會使用現代音樂的內容，雖然做聲音創作，但我不會彈奏傳統樂器，你可能會很 10
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Emil Beaulieau 現場表演，於舊金山，1997，錄影：王福瑞
王福瑞，《深夢》，實驗 Pixel 影像，1999 TheCube
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訝異為什麼我的作品裡會有現代音樂的成分，那是因為我去截取音樂的頻譜跟噪音去混合，我對現代音 樂其實是有興趣的。但在不同的環境下，有時候噪音聽起來是滿平靜的，反而是古典音樂聽起來有點沈 悶。我在舊金山時非常喜歡一張土耳其的 CD，那是治療音樂，據說樂師要先節食一個禮拜才能演奏。
當時聽它的內容我覺得非常平靜，不過回來台灣再聽卻完全沒那個效果，就像我聽一些古典音樂沒有感 覺，因為我們環境和生活步調，跟聽這樣的聲音沒辦法連結上。不過每個人的狀況不一樣。
觀眾：現在越來越多美術館開始關注聲音的展覽，例如 Barbara London 在紐約 MOMA 策的展覽
《Sounding》，我想瞭解對美術館展示及收藏聲音作品的看法。或者說，在現實的狀況下還，聲音作品 還是比較適合在替代空間發表？
王：現在在美術館會有這麼多的聲音展覽是因為一些當代藝術的策展人覺得這個領域還開發得不夠，相 較於視覺的領域已經開發到某個階段。就《Soundings: A Contemporary Score》這個展來說，我覺得
策展人 Barbara London 比較是從當代藝術主要的展覽去挑作品，很多參展藝術家都曾在威尼斯雙年展
或德國文件展出現。而我過去參與策劃的聲音展覽，邀請藝術家的原則是他／她的創作有獨特的想法， 但在這次 MOMA 的聲音展裡有些作品比較難看到，因為它展的是多半是新生代藝術家而非第一代的聲
音藝術家。雖然她邀請的藝術家個別上都滿好的，但整個展覽沒有讓藝術家充分呈現他們的特性。而且 「Soundings: A Contemporary Score」這樣的題目太廣泛了，以致於抓不到切入的角度與作品間的關
聯度。相較之下，日本 ICC（東京互動藝術中心）策展人畠中実本身就是在多摩大學教聲音藝術，所以 他所策的展是從聲音創作者裡面找的作品。此外，MOMA 有些作品不太適合在那樣的空間裡展出，可
能是因為策展人用當代藝術的方式去展示聲音，來自聲音領域的人去看這展覽或許會覺得展示方式不太 好，因為她並不是從聲音的角度去策劃和規劃。無論如何，MOMA 至少走了第一步。
觀眾：延續前面的問題，「新媒體藝術」跟「聲音藝術」裡，聽覺與視覺的比例到底要如何劃分？現在有 很多作品類型－－例如 audio-visual －－有電腦、有聲音、有影像，有發出聲響的裝置；或像一些科技藝
術展演－舞蹈也結合了聲響。如此一來，我們就難以解釋創作者到底是在詮釋聽覺或視覺的哪一個環節？ 是複合在一起還是分開？聲音藝術家到底是在從事這環節裡面的哪一部分？
王：如果是聲音藝術，當然是以聲音為主體，比如說 Francisco Lopez，他的創作概念比較關注環境聲音， 環境的田野錄音雖然是比較重視「再現」(representation)，但對 Francisco Lopez 來說，他關注的是透 過深刻聆聽的「聲音事件」(sound matter)，來凸顯環境聲音的本質。聲音藝術家在聲音上面是有很多
與視覺藝術界不同的觀點。比如說，現在台灣的聲音創作者較關注的是「創作物件本身就是一個發聲物 件」，其中有趣的是：物件本身既是一個發生體，又是一個視覺物件。不管從什麼角度，對聲音藝術家 來說，如何提出自己新的觀點、而這觀點又是以聲音為主體－－是很重要的問題。如果一件作品是影像 搭配聲音，而影像提出了新觀念，但聲音部份卻沒有，那就不好從聲音的角度來談。反之，有些錄像作 品的聲音部份有提出新的想法，這樣才有辦法從聲音脈絡去討論。
互動媒體藝術的作品雖然大多有影像、有聲音，但不見得能放進聲音藝術脈絡，因為畢竟它在聲音藝術 上沒有提出一些見解。其實在作跨界混種的時候還是會有一個主體，比如說我之前曾幫王俊傑的作品做
配樂，我很清楚那個作品的主體是他的影像，我不會覺得我做的聲音是主體，因為他的創作主體很明確， 只是加進了不同的元素。有時候大家切入的角度不一樣，像 MOMA 的切入角度是：媒體藝術在當代藝 12
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術裡很普遍，但表現聲音的作品比較少，因此策劃《Soundings: A Contemporary Score》，把聲音移
到當代空間裡展出。這是一個比較廣但沒那麼深的展覽，算是一種引介性質的展。而對像我這樣的聲音 創作者來講，策展會比較專注於聲音，所以當然會有不一樣的聲音出來。
羅：聲音藝術的脈絡的確可以用很多角度來談，我在 2012 年的文件展中看過 Susan Philipsz 的作品〈Study for Strings〉，她在火車站的鐵軌上面放 24 個喇叭播放一首古典樂曲，如果單純只從聲音去看，它就只
是簡單地播放古典音樂而已。但如果去深入瞭解卡塞爾火車站和這首曲子與二戰的猶太集中營的關係，就
可以體會到這個作品是在探討聲音、空間與歷史的關係。這個作品只有在這個車站才有意義。也就是說， 它並不是只有關於聲音。我們可能很難定義清楚到什麼程度才是聲音藝術，但可以大概感覺出來那是什
麼、什麼是好的聲音作品。這是聲音藝術最有趣的一點。回到最早提到王福瑞的某些現場表演是有大動作 的出神狀態，那麼這算聲音藝術還是表演藝術？我覺得可以說：若是沒有足夠強度的聲音在裡頭，他的表 演就不成立了。也就是說：聲音藝術是肯定關乎聲音的，但不只是只有聲音。
Noise 出版品線上聆聽：http://goo.gl/ACfG6Q
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王福瑞 1969 年出生於台灣台北，目前為台北藝術大學「藝術與科技中心－未來聲響實驗室」主持人。主 要專長為聲音藝術、互動藝術。1993 年成立台灣第一個實驗音樂廠牌和刊物《Noise》，2000 年
加入「在地實驗」（台灣媒體藝術發展中少數以團體實驗室方式進行數位藝術的實驗、實踐與探討， 也是早期少數以即時互動為主的創作實驗團體），並推動「異響 /Bias」聲音藝術展與「台北數位 藝術獎」聲音藝術類別，將聲音藝術推展成國內數位藝術具有特色的領域。
近十多年來一直致力於聲音藝術、數位藝術的創作與推廣，並策劃「台北數位藝術節」，2008 年
起策劃「超響」聲音藝術展演，帶動國內新一波數位藝術發展。王福瑞近期的個展包括《超傳波》
（2013）、《靜噪》（2012）、《雜音空態》（2011）；國內外的聲音藝術展演活動在北京、巴黎、 威尼斯、紐西蘭、東京、香港、舊金山、紐約和柏林 ... 等地。不斷地嘗試以創新實驗性的聲音作為 藝術創作與聲音表演的主要脈絡。
王福瑞個人網站：www.soundwatch.net
Fujui Wang Born in 1969 in Taipei, Taiwan, Fujui Wang currently runs the Trans-Sonic Lab of the Center for Art and
Technology at Taipei National University of the Arts. In his own art practice, he specializes in sound and
interactive art. In 1993 Wang established NOISE, Taiwan's first experimental music label and magazine. In 2000 he joined ETAT, one of Taiwan's few art labs engaged in digital art experimentation, practice and exploration
and early experimenters with real-time interactive art. Also in 2000, Wang initiated the BIAS Sound Art Exhibition and Sound Art Prize in the Digital Arts Awards Taipei, thus advancing a special domain for sound art in Taiwan's digital art field.
Over the last decade, Wang has continued to devote himself to sound and digital art creation while leading the next generation of digital artists through his involvement with public programming. To this end, Wang curates and promotes the annual Digital Art Festival Taipei and has served as curator for TranSonic Sound Art Festival
since 2008. His recent solo exhibitions include Hyper Transmission (2013), Quiet Noise (2012), and Hollow Noise (2011). He has also participated in many international sound art events in cities such as Beijing, Paris, Venice, New Zealand, Tokyo, Hong Kong, San Francisco and Berlin. Wang continually experiments with new sound creation for the fields of art and sound performance. Fujui Wang's official site: www.soundwatch.net