5 aĂąos de la revista online
*** EdiciĂłn Especial ***
Ediciรณn especial
Anfibia Edición Especial -UNPLUGGED- 2017. Ciudad autónoma de Buenos Aires. 132p.; 20 x 26 cm. Edición y diseño: Alumno: Gabriel A. Rodriguez. Para: Tipografía 2 - Cátedra González Comisión: Belén y Sofía. FADU - UBA - 2017 Revista Anfibia UNSAM Campus Miguelete 25 de Mayo y Francia (CP 1650) San Martín, Prov. de Buenos Aires, Argentina ISSN 2344-9365 Edición en español. ISBN: 978-978-12345-6-7
ร ndice
Prefacio
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Agradecimientos
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p.
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Que es Lectura Mundi
El Equipo
Cristian Alarcรณn - Entrevista
18 / 24 25 / 27 28 / 35 36 / 51
p. p. p. p.
Ed. Especial
Historia de la UNSAM
Crónicas
Cultura
54/65 66/75
Spregelburn y una nueva ética de la ficción.
p.
El disco maldito de Spinetta.
p.
76/81 82/89 90/105
Las autoridades no están.
p.
Sociedad y Política
La mujer nuclear: 60 años de ciencia y política.
p.
p.
Cartografía de la selva.
¿Por qué Batman no mata al guasón?.
Sigo sin entender cuando es violación.
108/115 116/131
Cultura
132/137
Política
139
Colofón
p.
p.
p.
p.
Ensayos
Arte Queer: en los límites de la persepción.
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Un aniversario requiere una edición especial, y no precisamente el nuestro...
Edición especial
Prefacio
A
nfibia es una revista digital de crónicas, ensayos y relatos de no ficción que trabaja con el rigor de la investigación periodística y las herramientas de la literatura. Fue creada en 2012 por la Universidad Nacional de San Martín, dentro de su programa Lectura Mundi. Anfibia propone una alianza entre la academia y el periodismo con la intención de generar pensamiento y nuevas lecturas de lo contemporáneo. Creemos en la experiencia de la indagación permanente como método que guía nuestras investigaciones. Buscamos reformular las preguntas: qué contar, porqué y para qué. Varios de nuestros textos son creados en tándem por académicos y cronistas o escritores. El objetivo es lograr que un periodista con recorrido en un territorio, en determinados sujetos o conflictos sociales y culturales, dialogue con un académico que le abra nuevas preguntas. Para el académico, el cruce con la narrativa implica un cambio de lugar y de registro: se abandona el lenguaje expositivo propio de los textos universitarios y se producen relatos que combinan reflexión teórica y calidad literaria. En los procesos de edición el saber también se construye colectivamente. La discusión y el intercambio con los autores prevalecen ante la idea del editor solitario cuya opinión es una sentencia indiscutible, al tiempo que se diluye la antigua concepción del autor que, encerrado en sí mismo, impone su visión. Argentina y América Latina encierran todavía una bitácora enorme de historias no contadas. En sus contradicciones y procesos políticos, económicos y sociales surgen sujetos, territorios y conflictos que merecen la presencia del cronista, del cientista social, del científico; en definitiva, del investigador. En tiempos donde la noticia es un commodity que se copia, pega y publica, Anfibia apuesta a la calidad sostenida en la investigación permanente y a una agenda que busca llegar a lo medular de cada tema sin dejar nunca de ser contemporánea.
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Agradecimientos
Agradecimientos
Dedicado a la persona mรกs fuerte que conozco:
Y a mis enemigos, que tanto me han ayudado en mi carrera.
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[Ed.
Especial]
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Historias con una vuelta de rosca
7 18 / 24 25 / 27 28 / 35 36 / 51
p.
Que es Lectura Mundi
p.
El Equipo
Cristian Alarcรณn - Entrevista
p. p.
Ediciรณn Especial
Historia de la UNSAM
Ed. Especial
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Radicada en la ciudad de la tradiciĂłn y capital de la industria, la UNSAM fue creada como respuesta a dos necesidades: la descentralizaciĂłn de las grandes universidades y el deseo de la comunidad de San MartĂn de contar con una universidad en su territorio.
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Historia de la UNSAM
Edición Especial
L
a iniciativa tuvo origen en la Biblioteca Popular de San Martín, impulsada por un grupo de vecinos. En julio de 1990 el diputado Antonio Libonatti presentó ante la Cámara de Diputados el Proyecto de Ley de Creación de la Universidad Nacional de San Martín. Esa iniciativa condujo a la fundación de la UNSAM, el 10 de junio de 1992, por medio de la Ley de la Nación No. 24.095. El Poder Ejecutivo designó a Daniel Malcolm como Rector organizador. Las primeras actividades académicas de grado y posgrado tuvieron lugar en 1994. En abril de ese año, en un sector del Patio Esquiú del Liceo Militar, se dio inicio a los cursos que derivarían en la primera promoción de alumnos de la Escuela de Economía y Negocios, la “Promoción 1994”.
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1997. 1996.
Se crean el Instituto de Investigaciones Biotecnológicas (IIB) y el Programa de Política y Gobierno.
1995.
Se crean el Instituto Sabato (en asociación con la Comisión Nacional de Energía Atómica) y el Instituto de la Calidad Industrial (en asociación con el Instituto Nacional de Tecnología Industrial).
Daniel Malcolm es electo rector y Agustín Pieroni, vicerrector. En julio se firma el convenio de colaboración que formaliza la creación del Polo Tecnológico Constituyentes (PTC), junto a la Comisión Nacional de Energía Atómica (CNEA), el Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI), el entonces Centro de Investigaciones Científicas y Técnicas de las Fuerzas Armadas (CITEFA, hoy CITEDEF) y el Servicio Geológico Minero Argentino (SEGEMAR).
Algunos hitos
1998. Se firma un convenio con la Fundación de Altos Estudios Sociales y se crea el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES), un instituto de docencia de posgrado en ciencias sociales. El director es José Nun.
2000. La Escuela de Política y Go-
1999. Se crea la Escuela de Huma-
nidades y Carlos Ruta asume como primer decano. Mediante la fusión del IIB-UNSAM y el Instituto Tecnológico de Chascomús (INTECH) del CONICET, se crea el IIB-INTECH, un instituto de investigación, desarrollo y docencia de grado y posgrado en el área biotecnológica. Se crea el Instituto de Ciencias de la Rehabilitación y el Movimiento (ICRM).
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bierno lanza la Maestría en Políticas Públicas y Gerenciamiento del Desarrollo, creada a partir del acuerdo entre la Universidad de Georgetown y la Universidad de San Martín.
Edición Especial
2001.
El INCALIN lanza la Especialización de Calidad Industrial en Alimentos. Se empieza a construir el Campus Miguelete, hoy sede central, en un predio de cuatro hectáreas cedido por el Estado Nacional. A partir de entonces se inicia un proceso de recuperación de los edificios con valor histórico y arquitectónico. Ese Plan Maestro recibe el premio iberoamericano a la mejor intervención en el patrimonio edificado para obras de más de 1000 m2. Se crea la Escuela de Política y Gobierno, siendo su primer decano Marcelo Cavarozzi.
2003.
2002.
Daniel Malcolm y Agustín Pieroni son reelectos como Rector y Vicerrector de la Universidad. Egresa la primera camada de la Escuela de Economía y Negocios.
Comienza la puesta en valor del Edificio Corona del Tornavías, un gran círculo con apariencia de coliseo donde antes funcionaban los talleres del ferrocarril, que hoy alberga aulas, laboratorios y áreas de servicios centrales.
16 unidades académicas 2004. Se crea el Centro de Produc-
ción e Investigación en Restauración y Conservación Artística y Bibliográfica TAREA (CEIRCAB TAREA), bajo la dirección de José Emilio Burucúa, y reabre el legendario taller creado por la Fundación Tarea, que había cerrado en 1997. El 17 de agosto se inaugura el edificio Corona del Tornavía.
2006.
En febrero Daniel Malcolm es nombrado Secretario de Políticas Universitarias de la Nación; Carlos Ruta es electo Rector y Carlos Gianella, vicerrector. El 24 de febrero el sociólogo francés Alain Touraine visita la UNSAM y recibe el Doctorado Honoris Causa. Alberto Carlos Frasch, decano del IIB-INTECH, es nombrado miembro extranjero de la National Academy of Sciences de Estados Unidos por sus contribuciones al estudio del Trypanosoma cruzi-Enfermedad de Chagas. Iluminados por el fuego, dirigida por Tristán Bauer con el apoyo de la UNSAM, gana el Goya a la mejor producción extranjera de habla hispana. Se crea el Instituto de Tecnología Nuclear Dan Beninson (IDB) a través de un convenio entre la Comisión Nacional de Energía Atómica (CNEA) y la Universidad Nacional de General San Martín (UNSAM).
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2007.
El politólogo Guillermo O’Donnell se incorpora a la UNSAM y se crea el Centro de Investigaciones sobre el Estado y la Democracia en América Latina. Se firma el convenio para la creación del Instituto Tecnológico Ferroviario Raúl Scalabrini Ortiz. Se lanzan la Licenciatura en Ciencia Política y la Licenciatura en Administración Pública. En diciembre, el vicerrector Gianella, asume un cargo en la Comisión de Investigaciones Científicas de la provincia de Buenos Aires (CIC). Alejandro Grimson es nombrado decano del IDAES.
2008. Se funda el Laboratorio de Bioseguridad Nivel 3, de 600 m2. Son se-
leccionados veintitrés proyectos de Investigación del Programa PICT por la Agencia Nacional de Promoción de la Ciencia y la Tecnología. En julio empieza a funcionar el Instituto de Investigación e Ingeniería Ambiental (3iA). El Taller TAREA empieza la puesta en valor del mural Ejercicio Plástico del pintor mexicano David Alfaro Siqueiros. Se publica la edición del Crimen de la Guerra de Juan Bautista Alberdi a cargo de la doctora Élida Lois, presentada por Horacio González, Eugenio Zaffaroni, Natalio Botana y Carlos Ruta en la Biblioteca Nacional.
Investigación y actividades de extensión 2009. Joaquín Valdés, decano del INCALIN, es nombrado miembro del Co- 2010. mité Internacional de Pesas y Medidas, una institución creada en 1875 que armoniza todo lo que se mide a nivel mundial. El IIB-INTECH inicia el programa de clonación y transgénesis de grandes animales y se clona por primera vez un toro de la raza Brangus. Mariano Ianuzzi, egresado del Instituto Sabato, recibe el premio Morris Cohen de la Electrochemical Society.
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En febrero Ruta asume su segundo mandato y Daniel Di Gregorio, hasta ese momento decano de la Escuela de Ciencia y Tecnología, asume como vicerrector. Se crea el Programa Lectura Mundi, que aloja a la Biblioteca Central. Su primera acción pública es la entrega la distinción honoris causa al historiador Roger Chartier. En noviembre organiza la elección del libro del Bicentenario y la comunidad universitaria elige Martín Fierro. La presidenta Cristina Fernández de Kirchner inaugura el Mural Siqueiros, que luego de dos años de reparación es emplazado nuevamente en la Aduana de Taylor, ubicada en Casa Rosada y parte del Museo del Bicentenario. En
Edición Especial
el ranking iberoamericano, la UNSAM figura primera a nivel nacional en calidad de producción científica. La película Che, un hombre nuevo, realizada por el titular del Sistema Nacional de Medios Públicos, Tristán Bauer, recibe el Premio al Mejor Film Documental, otorgado por el voto del público, en el festival de cine de Montreal.
2011. El IIB-INTECH clona el primer bovino transgénico productor de le-
che humanizada, conocido como la vaca ISA o Rosita. Se inaugura la Cátedra Pierre Menard dirigida por Alberto Manguel, en el Programa Lectura Mundi. La UNSAM participa de cinco proyectos del Programa de Fondos Argentinos Sectoriales seleccionados por el Ministerio de Ciencia. El poeta y periodista Juan Gelman, galardonado con el Premio Cervantes en 2007 y radicado en México, participa de un encuentro con el público organizado por la UNSAM. Se inaugura la Carpa en el Campus Miguelete. La escritora, psicoanalista y profesora emérita de la Universidad de París VII Diderot Julia Kristeva visita la UNSAM y dicta varias conferencias en el marco del convenio UNSAM-Paris VII.
“La potencia del talento” 2012. La UNSAM inicia los festejos 2016. por los 20 años. Le entrega el doctor Honoris Causa a Alain Badiou, el filósofo francés.
2014.
Se publica el primer y único libro de Anfibia publicado hasta el momento.
2015. Se publica un e-book de An-
Se estrena el primer documental de Anfibia/Docs, "La vida después de Guantánamo"
2017.
En colaboración con la Facultad de Arquitectura, diseño y urbanismo (FADU), y la cátedra de Tipografía 2, González se edita la segunda edición del libro. Esta vez, partiendo de la selección de los mejores prototitos de libro creados por los alumnos.
Institucionales UNSAM:
fibia compilando 10 textos sobre la masacre de Orlando.
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2017. La UNSAM inicia los festejos por los 25 aĂąos.
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Edición Especial Lectura Mundi es un programa que se interroga por el acto de leer como una experiencia de hacer y estar en el mundo. La idea de una lectura del mundo
Que es Lectura Mundi [UNSAM Edita]
convoca no solo la metáfora renacentista del mundo como libro, sino también la voluntad de interpretar, problematizar y transformar nuestro acontecer, en tanto práctica capaz de enlazar sentidos, discursos, combates y experiencias.
D
esde aquí, la universidad se plantea más allá de sus fronteras estrictas y sus lenguajes específicos para involucrarse, también ella, en una experiencia del mundo. Es entonces que la pregunta más clásica por el vínculo entre el espacio universitario y las prácticas sociales encuentra la posibilidad de formularse en otros términos, aquellos que buscan hacer de la universidad –con su propia pluralidad de saberes y discursos– parte integrante de una complejidad social cada vez más heterogénea, conflictiva y cambiante. Lectura Mundi aspira, de este modo, a componer una trama que aliente el diálogo y la intersección entre epistemologías diversas y estilos expresivos variados: el trabajo académico, la investigación social, la intervención política, la literatura, el arte y la performance, entre los muchos otros que aún están por nombrar.
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Se propone, a partir de una plataforma de investigación permanente –que incluye intercambios, seminarios, talleres y conferencias- producir aperturas, discusiones y debates en torno a una diversidad de problemáticas contemporáneas, reflexionando en cada ocasión sobre la tarea y el lugar de la universidad frente a los desafíos teóricos, sociales y políticos de nuestro tiempo.
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Edición Especial
UNSAM Edita:
Alojada por el programa, la Biblioteca Central de la UNSAM funciona como locus simbólico del reservorio de libros y habilita sus materiales para distintos usos, se trate de la investigación, el estudio o la consulta. El Programa edita la Revista Anfibia, publicación digital dedicada a crónicas y relatos de no ficción, con importante presencia en el escenario latinoamericano. Produce también, a partir de sus numerosas actividades, una serie de materiales audiovisuales de gran circulación e impulsa la Colección Lectura Mundi en el sello UNSAM Edita. • • • • • •
11 años 12 colecciones 35 traducciones +150 títulos publicados 5 revistas académicas 200 autores publicados
Te invitamos a escuchar la nueva colección de literatura latinoamericana de audiolibros de la Universidad Nacional de San Martín en el marco del festejo de sus 25 años. Editada por UNSAM EDITA, dirigida por Norma Aleandro y narrada por grandes actores argentinos. Te presentamos los primeros 4 títulos: • Cuentos de la selva, de Horacio Quiroga por Norma Aleandro. • Cuentos Fatales, de Leopoldo Lugones por Norma Aleandro. • Realidad nacional desde la cama, de Luisa Valenzuela por Claudia Lapacó. • En la sangre, de Eugenio Cambaceres por Jorge Marrale. Durante el 2017 podrás escuchar 7 nuevos títulos de la colección. Escuchalos o descargalos gratis en: http://www.unsamedita.unsam.edu.ar/audiolibros/
Más info sobre Lectura Mundi:
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El equipo Conoce a quienes están detrás de la revista: el Staff y los autores seleccionados de las notas publicadas en este libro.
Cristian Alarcón - Periodista Director Periodístico.
Cuando un escritor, escritora o periodista le da un texto a Cristian Alarcón, siente una especie de alegre masoquismo. Es difícil que un manuscrito pase por él sin recibir un comentario agudo, a veces desestabilizante. Además de buen lector, Alarcón es considerado un gran narrador de obras de corto y largo aliento; es autor de ladrillos de más de 300 páginas, y también de columnas de 3500 caracteres. Por su libro Cuando me muera quiero que me toquen cumbia, que superó las 26 reediciones, ha sido galardonado con el Premio Samuel Chavkin a la integridad en el periodismo. Si me querés, quereme transa generó una serie de fértiles debates sobre el concepto de verdad en la literatura, a raíz de su original manera de cruzar la ficción y la reconstrucción del testimonio. Su libro Un mar de castillos peronistas es una recopilación de las crónicas publicadas en la revista Debate. Alarcón escribió en los diarios Página/12 y Crítica y las revistas TXT y Debate. Coordina talleres de crónica en Buenos Aires y otras ciudades de América Latina. Es maestro de la FNPI (Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano). Desde mayo de 2012 dirige la revista Anfibia de la Universidad Nacional de San Martín. Entre 2013 y 2015 dirigió la Agencia de Noticias Judiciales (Infojus Noticias). Es fundador y direrctor de Cosecha Roja, la Red de periodismo policial de América Latina. Es profesor en la Facultad de Periodismo y Comunicación Social y director del posgrado en Periodismo Cultural de la Universidad Nacional de La Plata. Ha sido becado como profesor visitante por el Lozano Long Institute of Latin American Studies de la Universidad de Austin, Texas.
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Edición Especial
Martín Ale - Periodista - Jefe de Redacción. En la terraza de la vieja redacción de Anfibia había una parrilla.Entre mayo de 2012 y diciembre de 2013, todos los viernes se comió asado. Hubo excepciones: un par de feriados y las vacaciones de Martín Ale. Asador exquisito, se lo ha visto empapado, debajo de una tormenta furiosa, vestido con una bolsa de consorcio agujerada, chequeando el punto de cocción de un matambre a la parrilla. Junto a las carnes suele colocar una misteriosas cajas de jugo, con relleno de lo más misterioso aún. Aunque lo niegue, está acostumbrado al perfil alto. En 2000, conducía un programa de televisión en San Manuel, el pueblo en el que nació. Hay quienes piensan que allí vive poca gente. Pero Ale desmiente a Wikipedia, dice que no hay 1.120 habitantes, que son muchos más, al menos 1.800. De adolescente, los martes esperaba ansioso el colectivo que llevaba al pueblo los diarios y la última edición de la revista El Gráfico. De más grande, le dieron ganas de escribir y se anotó en la Licenciatura en Comunicación en la Universidad de La Plata, donde hoy da clases. Le falta entregar la tesis. Fue corresponsal del diario Nueva Era (Tandil), de la agencia de noticias DIB (La Plata) y redactor de contenidos gráficos y digitales del sindicato de trabajadores rurales. También colaboró en la revista Tiempos (diario Hoy), la secciòn Sociedad del diario Crítica de la Argentina, Miradas al sur, La mujer de mi vida y la revista Gazpacho (del Centro Cultural España), entre otras. En 2010, fue colaborador en el taller que Cristian Alarcón daba en su casa y se transformó en subeditor de Cosecha Roja, la primera Red de Periodismo Judicial de América Latina. Dos años después, se convirtió en jefe de redacción de Anfibia. Entre 2013 y 2015 fue subdirector y director de Infojus Noticias, la agencia de noticias judiciales del Min. de Justicia de la Nación.
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Roly Villani - Periodista.
El disco maldito de Spinetta.
Roly Villani tiene 47 años y escribió “durante siglos” sobre tecnología y negocios. Escribir sobre cosas que no le importaban era su trabajo. Pero todo cambió (“¡Aleluya!”) desde que pudo unir la escritura con susintereses. Ahora cada pavada que le ocurre en la vida la convierte en texto para organizarla, darle un sentido. Algunos de esos textos se convierten en notas (es redactor de Sociedad en Tiempo Argentino) otras en posteos de Facebook y Twitter. Otras, cree, son demasiado pavas, incluso, para eso.
Emiliano Gullo - Periodista. Spregelburn y una nueva ética de la ficción.
Nació en 1978 en Bologna, Italia, pero creció en Buenos Aires. El italiano fue el primer idioma que habló. El castellano todavía lo sigue aprendiendo, dice. Cuando llegó a la Argentina tenía 5 años y un acento centroamericano. Había pasado 6 meses tansicionales en la Nicaragua sandinista. Lo primero que recuerda de este país es una plaza enorme llena de gente con banderas rojas y blancas; y celestes y blancas. Bombos y cánticos. Y que ese día su madre no quiso comprarle ninguna banderita, por más llanto y pataleo. Trabajó de cualquier cosa. Fue preceptor de un colegio, bachero en un restaurante, repositor en un supermercado, ayudante de plomero, cadete en varias empresas, conserje en un hotel. Su fragmentaria currícula, de la que tantas veces renegó, hoy le permite animarse a escribir de lo que sea. En un viaje escolar a Puerto Madryn se enloqueció con la fotografía. Soñó con ser Robert Capa. También soñó con ser futbolista. Su mayor -y único- logro fue probarse en la cancha de Argentinos Juniors, sobre el mismo pedazo de tierra donde debutó Diego Maradona. Antes del partido, el técnico le dijo a los chicos. “Esta es la mejor categoría del club. Para entrar van a tener que se mejores que los nues-
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Edición Especial
tros”. La prueba duró 20 minutos. A los pocos años entendió todo. Era la 78, la misma que Juan Román Riquelme. Ahora se conforma con jugar en todos los partidos que lo inviten y con ver al River de Gallardo. Siente que siempre fue periodista, pero que recién se dio cuenta cuando empezó a escribir en la corresponsalía porteña de El Tribuno de Salta. También integró la producción del noticiero de América 24 y las redacciones de Crítica de la Argentina y el diario Crónica. En el medio estudió Ciencias Políticas, Comunicación Social y Letras. Lo único que terminó fue un terciario de Periodismo. También publicó en Crisis, Caras y Caretas, Brando, InfoJus Noticias, ´ Espresso de Italia, y la mexicana Letras Libres. Escribió en las secciones de L Sociedad, Cultura, Policiales, Política.
Pablo Lobato - Fotógrafo. El disco maldito de Spinneta.
Pablo Lobato hizo más de trece mil ilustraciones: deportistas, rockeros, actores, políticos, escritores, humoristas. Messi, Freddie Mercury, Manuel Belgrano, Riquelme, Bruce Lee, Calamaro, Fito Páez, Sandro, Kobe Bryant, Madonna, Néstor Kirchner, Spinetta, Bob Marley, Woody Allen. No le faltaba nadie. O sí: el Papa argentino. Anfibia lo buscó especialmente para la ilustración papal. Era probable que dijera que no. Pero sorpendió a todos: a las 23.30 ya tenía el primer boceto. Es claro que Lobato está acostumbrado a la velocidad y precisión que exigen las ilustraciones urgentes. Trabajó para The New Yorker, New York Times, Wired, Los Angeles Times Magazine, The New Republic, Boston Globe, Texas Monthly. En Argentina, ilustró el libro de Leyendas del Rock de la revista Rolling Stone y colaboró con diferentes diarios y revistas. Nacido en Trelew, viajó a La Plata para estudiar Diseño en Comunicación Visual y para hacer algunas materias de la carrera de Plástica. Se mudó a Buenos Aires y ahí se dio la explosión que lo llevó a ilustrar algunos de los diarios más importantes del mundo. También trabajó por fuera del periodismo:Nike, Ritzenhoff, Monterey Jazz Festival o El Abrazo. Su obra ha sido publicada en Illustration Now y Portraits de Taschen, en Communication Arts, American Illustration y Applied Arts Magazine.
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Lucas Martinelli - Licenciado en Artes Arte Queer: en los límites de la percepción.
El primer recuerdo de Lucas Martinelli sobre la sede Puán de la Universidad Nacional de Buenos Aires remite al CBC. Antes de comenzar la clase en la que hablaría de los presocráticos, la profesora de Filosofía se puso a arrancar los afiches de las paredes y, sin querer con ese gesto, le mostró que ahí ya se jugaba un conflicto ideológico. Licenciado en Artes, se encuentra en la escritura de su tesis doctoral sobre “Formas de exclusión y fronteras sexuales en el cine argentino” para la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Es investigador en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género. Docente de cine en la carrera Artes Combinadas de la UBA y en la Maestría de Estudios y Políticas de Género de la Universidad de Tres de Febrero. Escribió artículos en revistas, capítulos en libros y compiló: Fragmentos de lo queer. Arte en América Latina e Iberoamérica (2016). Cuando de niño vio Sueños (1990) de Akira Kurosawa, encontró su primera idea de lo que era el cine. Luego, descubrió el pesimismo de Lars Von Trier y la desfachatez de Almodóvar.
Florencia Alcaraz - Periodista.
La mujer Nuclear: 60 años de ciencia y política.
He dado el salto de mí al alba. He dejado mi cuerpo junto a la luz y he cantado la tristeza de lo que nace. Escribe Pizarnik, lee María Florencia Alcaraz.
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Edición Especial
Varias veces, repetidas. Porque ese libro, Arbol de Diana, es su preferido. Nació un sábado de junio. Estudió cine, ciencias políticas, educación. Se recibió de licenciada en Comunicación en la Matanza. Entre 2013 y 2015 trabajó en Infojus Noticias, Agencia Nacional de Noticias Jurídicas. Hizo radio en el mismo período Nacional Rock abordando temáticas judiciales, violencia institucional, violencia de género y policiales desde una perspectiva de derechos humanos. En 2014 la legislatura porteña le otorgó el premio Lola Mora en medios digitales. Integró el colectivo Ni Una Menos. Da talleres de periodismo feminista junto con Agustina Paz Frontera. Un día llamó a un periodista de C5N y le dijo que tal tema no podía no estar en el programa. La invitó a ir al piso para hablar del tema. Desde entonces tiene una columna semanal sobre política y género. Hace un par de años quisieron robarle el celular: convenció al ladrón de que no lo hiciera. A veces tiene miedo: no a la muerte, a los asesinos.
Josefina Salomon - Periodista. Las autoridades no están.
Periodista con más de 14 años de experiencia en medios de comunicación, Josefina es autora de reportajes multimedia originales, donde logra presentar temas complejos de manera atractiva. Su trabajo periodístico lo comparte con tareas en el sector de las ONG, sobre todo en el desarrollo y la implementación de estrategias innovadoras de comunicación a través de plataformas tradicionales.
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Malena Pichot - Actriz.
Sigo sin entender cuando es violación.
Creció entre los barrios porteños de Belgrano y Núñez, es hija de un anestesista y una profesora de expresión corporal. Estudió canto, guitarra, piano, teatro y literatura. En agosto de 2008 hubo un punto de inflexión en su vida: su novio la abandonó y ella canalizó sus vivencias en un video de dos minutos y medio, con el título: La Loca de Mierda, que terminó en Youtube. Los subía solo para sus amigas, pero fue un éxito que le trajo un contrato con la MTV. En los videos, ella parodiaba y dramatizaba las situaciones duras que sufrió. Luego vinieron Cualca que se transmitió primero como un sketch de Duro de domar y luego vía web.
Charo López - Comediante.
Sigo sin entender cuando es violación.
La acusan de feminazi y ella se ríe. Estudió actuación en varias partes del mundo. Su participación en Cualca, emitido en la televisión abierta, la hizo popular. Sus monólogos sobresalen por agudeza. Ella explica que anda por la vida atenta a lo que pasa y que siempre tiene un cuaderno y una lapicera para tomar apuntes de situaciones graciosas, muchas de ellas terminan en su show.
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Edición Especial
Silvia Heguy - Periorista. Cartografía de la selva.
Cuando nació, le regalaron su primera mascota. Un veterinario amigo de su papá tuvo la idea. Y a los tres o cuatro años, Silvina Heguy ya montaba a Betún, un caballo enano que no medía más de un metro; iba y venía en el asiento de atrás del Ford Falcón familiar, comía galletitas y solía pasar los veranos en la quinta de sus abuelos paternos en las afueras de La Plata. Periodista, escribió noticias de información general, conflictos sociales, cumbres presidenciales y elecciones en diferentes países del mundo. Fue editora de Internacionales en Clarín. Como enviada especial cubrió desde el rescate de los 33 mineros chilenos, el brote de la gripe A en México, la campaña y elección de Evo Morales en Bolivia, el chavismo en Venezuela, la toma de las favelas por los militares en Río de Janeiro entre muchos otros temas. Marca los libros, los escribe con biromes y con lápices e, incluso a veces, les saca fotos a los párrafos que le gustan. Escribió “Los Juárez. Terror, corrupción y caudillos en la política Argentina”, un libro de investigación periodística sobre 50 años de historia política en la provincia argentina de Santiago del Estero. No le gusta recomendar libros, en el momento en que le preguntan nunca se acuerda de ninguno. En 2006, publicó “Joe Baxter. Del nazismo a la extrema izquierda. La historia secreta de un guerrillero”, una biografía sobre uno de los personajes más misteriosos de la política latinoamericana de las décadas del 50, 60 y 70. También es autora de “132.000 volts. El caso Ezpeleta”, una crónica sobre la lucha de un barrio de las afueras de Buenos Aires contra la contaminación ambiental. Estudió Relaciones Internacionales y realizó una maestría en esa especialidad en FLACSO. Sus artículos fueron publicados en medios de España, Alemania, Francia, Perú y Japón. Fue becaria de la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano, presidida por Gabriel García Márquez y de la Fundación Avina.
Más info en:
Por una investigación sobre el tráfico de bebés, en 2006 recibió el Premio Rey de España.
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Cristian Alarcรณn: entrevista
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Edición Especial
MB: Anfibia es una revista que tiene vínculo con la Universidad, aunque no es una revista estrictamente académica. ¿Qué elementos componen la identidad de la revista y de qué manera aparecen en su contenido?
CA: El gran desafío de la revista es el lenguaje, que permite distinguirse en el mundo académico y al mismo tiempo en el mundo periodístico - campos en principio tan excluyentes el uno del otro, pero que conviven y son la condición inicial de existencia de Anfibia -. La apuesta de Anfibia desde el inicio fue construir un lenguaje que tomase del periodismo narrativo y de la literatura las palabras, los verbos, las inflexiones y el modo de lo que podríamos llamar “la calle”, que en definitiva no es otra cosa que el espacio público, pero también significa de alguna manera “lo popular”, en un sentido muy amplio. La revista tiene una identidad, o busca permanentemente la construcción de una identidad mutante, que tiene raíces en el mejor periodismo del siglo XIX, con una referencia clara hacia los modernistas y la experiencia modernista. No solamente como una escritura sino también como una forma de intentar retratar, asir e interpretar un mundo que en el siglo XIX se planteaba como casi incomprensible por las dinámicas y las explosiones de sentido que producían los cambios políticos, económicos y sociales del momento. Conscientes de que el periodismo latinoamericano de alto nivel, que inspiró casi todos los países de la región, fue una de las maneras más efectivas de dibujar los contornos de las nuevas nacionales, lo que intenta decir Anfibia es que ante esta posmodernidad, ante estas crisis que atravesamos los sujetos hoy, es necesario retomar estas viejas escuelas que supieron ser en su momento instrumentos de interpretación de lo nuevo. El concepto de “novedad” asociado al concepto de “acontecimiento” son claves para poder forjar una agenda y producir intervenciones intelectuales de alto impacto en las discusiones públicas.
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MB: ¿Qué distingue y qué acerca Anfibia a otras revistas del campo? ¿Hay vínculos o algún tipo de diálogo con revistas análogas en Argentina o en otros países latinoamericanos?.
CA: De alguna manera lo que hace es dialogar con lo que podríamos llamar ese corpus informe y muchas veces monstruoso que es la crónica latinoamericana. Monstruoso no en el sentido de la monstruosidad del freak, sino de la monstruosidad de algo que es multiforme. Porque el espacio de la crónica está habitado por múltiples discursos que están fundidos, en apariencia, en uno solo que es el de la narrativa. Como si la narrativa borrase las fronteras ideológicas, las contradicciones políticas, las diversidades culturales y la multiplicidad de perspectivas y de puntos de vista con los que están construidos los relatos de no ficción en América Latina. Anfibia dialoga entonces con un campo que está permanentemente en cuestión, y sobre el que han teorizado los académicos que lo trabajan desde hace ya unas cuatro décadas, después de que los estudios culturales norteamericanos y los estudios literarios latinoamericanos pusieron su mirada sobre la crónica y crearon todo un campo de investigación sobre los relatos de la no ficción o los relatos de periodismo narrativo en América Latina. La revista es consciente de que dialoga con ese campo, antes que dialogar incluso con otros cronistas u otros espacios en donde se publican relatos de no ficción. Y en ese sentido, toma una posición que está construida en función de esas otras posiciones, que es la de un periodismo que asume una agenda comprometida con los derechos humanos, comprometida con las transformaciones urbanas, comprometida con los nodos de lo contemporáneo; allí donde las organizaciones sociales, políticas, los sujetos, las instituciones y los sistemas políticos - la sociedad, en definitiva - al mirar no logran avizorar con claridad los caminos que se van a seguir en el futuro mediato o no tan mediato. En esa postura, que es una postura sumamente política, la revista construye una narrativa y una ensayística. Ahora, que es cada vez más fuerte la presencia de académicos, científicos y pensadores en nuestras páginas, construye una alternatividad periodística ante lo que yo llamaría “las narrativas liberales” de América Latina, que copan gran parte de la escena de la crónica y de la no ficción, desde una perspectiva sumamente anglosajona y bajo las viejas creencias, a pesar de que no lo reconocen y hacen bandera permanentemente con el concepto de “punto de vista”. Como si no hubiera diferencias por la propia singularidad, repiten de maneras oblicuas el esquema de la objetividad, es decir, la gran mentira de la objetividad.
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MB: O sea que la apuesta es totalmente innovadora. Anfibia no tiene un modelo en su apuesta cuando se inició, del tipo “ésta es una revista en la que tenemos como referente…”.
CA: Yo diría que Anfibia es sumamente respetuosa con algunos antecedentes de la crónica y construye su diferencia a partir de esos antecedentes. Podemos citar a Etiqueta Negra, que es una revista extraordinaria creada por Julio Villanueva Chang, un gran editor peruano que además dio un gran espacio a una camada de nuevos cronistas, y que incluyó a todos los integrantes de la larga lista del canon de la crónica internacional en sus primeros años. La revista Gatopardo que en Colombia y en México -aunque luego quedó solamente en México- le abre las puertas al periodismo clásico con entrevistas a famosos en la tapa, a los relatos de la violencia, a los relatos de la exclusión, a los relatos de las diversidades, de los problemas del medio ambiente, de la cuestión indígena; en fin, a estas agendas sociales y políticas alternativas. Si miramos hacia atrás va a haber reminiscencias que tienen que ver con un periodismo argentino en el cual fue clave Primera Plana. Me parece que en nosotros hay un homenaje si se quiere a la tarea de Tomás Eloy Martínez como editor de Primera Plana, en el sentido de que nosotros hacemos periodismo económico y político, y crónica y narrativa siempre pensando en que hacemos periodismo cultural. En definitiva, podríamos decir que somos una revista cultural. Una revista cultural profundamente política. Porque nunca nos apartamos de la literatura, nunca abandonamos el ansia y la búsqueda estética, nunca cejamos en nuestro intento de ser bellos además de profundos. Y de ofrecerle a nuestros lectores además ese confort de la búsqueda de la belleza como una especie de imperativo, aun cuando a veces nos sumergimos en las aguas más barrosas de la actualidad. Primera Plana, como La Opinión también, fueron espacios donde la narrativa ganó lugar y tuvo una relación directa con la actualidad. Primera Plana era una revista, por ejemplo, que no publicaba firmas, que todo era reescrito por sus editores para lograr un estilo que construyese una identidad dentro de la revista. En ese sentido somos diferentes: nosotros apostamos a la singularidad de nuestros autores; eso es propio de otra época. Pero sí Primera Plana es de alguna manera también un espacio, una revista de sectores medios aspiracional, que decía en su momento qué era lo que había que consumir en cultura, cuáles eran los temas claves de las transformaciones de la época. En ese sentido, hay un dejo, un guiño a esa Primera Plana. Pero luego también por supuesto hay un guiño a las grandes revistas de las izquierdas de los años ´70: Crisis me parece que fue una experiencia en la que también uno se mira; aunque hoy, si nosotros miramos a la revista Crisis de hoy seamos sumamente distintos y de manera muy vecina construyamos agendas diferentes y estilos completamente diferentes, y convivamos.
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Calculo que algunos de nuestros lectores también son lectores de esta Crisis contemporánea, que es tan distinta a la de los años ´70. Y después, quizás por mi propia experiencia, un lugar en el que yo pude hacer un periodismo narrativo de cobertura, o sea un periodismo narrativo de urgencia, que fue el Página12 de los años ´90, que no es el Página12 de hoy. Es un lugar en el que algunos periodistas nos volvimos y nos convertimos en autores escribiendo las páginas del diario. En el Página12 de los ´90 había todavía una ambición literaria en el periodismo, que abandonaron después.
MB: En estos casi cinco años de trayectoria, ¿hubo muchos cambios en la revista? ¿Se corrigió algo del camino? ¿O es bastante homogénea?
CA: Diría que el destino de Anfibia goza de una sola circunstancia que la vuelve estable y férvida, que es su existencia de la mano de una Universidad como la Universidad Nacional de San Martín. La institucionalidad de Anfibia está presente en la fortaleza que tiene como proyecto académico, y como espacio de investigación en una Universidad de investigación. Siempre la pensamos como un laboratorio más, aunque nuestra redacción esté en la zona de las redacciones porque pertenecemos al mundo del periodismo, al mismo tiempo que al mundo académico. Pero nosotros simbólicamente nos vemos como uno de esos laboratorios complejísimos y futuristas que se pueden ver en el Campus de la Universidad Nacional de San Martín.
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Nos sentimos tan laboratorio como el que desarrolla energĂa nuclear.
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En ese sentido, tenemos una identidad construida desde ahí y creo que esa es nuestra mayor seguridad. No solamente porque la revista es sostenida por la Universidad en términos de recursos, sino también porque hay una decisión clara de parte de la Universidad de abrir un espacio que está construido desde la Universidad para la sociedad, que tiene como misión este aporte cotidiano de información y de perspectivas nuevas, y de iluminación de los intelectuales argentinos que participan de la revista hacia determinadas fronteras temáticas. Todo lo demás es azar; azar en el mejor de los sentidos, en un sentido walsheano. Walsh dice “yo estaba escribiendo mi novelita tomando una cerveza en un bar, en el bar del club de ajedrez de La Plata, cuando alguien dijo ´Hay un fusilador que vive´ ”; y construye ahí una propuesta literaria que es que ningún sujeto que en definitiva busca la trascendencia con la literatura puede soslayar el sonido certero de una antigua historia potente como la que se le planteaba a él con Operación masacre. Y nosotros rescatamos esta condición azarosa que en definitiva siempre está dada por la realidad. Porque es azarosa. Quiero decir, podemos detenernos a analizarla, podemos planificar. Todos los años nos reunimos para pensar la revista, hacemos un retiro casi espiritual desde mucho antes que lo hiciera este gobierno, en el Viejo Hotel Ostende, que es nuestro aliado, que es el hotel que se nos ha convertido casi en parte misma de la revista, en la relación que hemos construido con ese espacio literario también. Nos sentamos a pensar qué vamos a hacer el próximo año, cuáles son los desafíos que tenemos, porque tenemos que asumir lo que cambiamos sin darnos cuenta el año anterior. Y cuando pensamos en lo que vamos a hacer, sabemos perfectamente que no vamos a cumplir con esa agenda, porque la agenda va a llegar y va a estar impuesta por otras cuestiones. Por ejemplo, evaluamos hace un año que íbamos a vivir un año de profundas conflictividades sociales, y ese año es éste. No fue el año pasado. Uno podría hacer algunas previsiones y esas previsiones cambian.
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MB: ¿Qué hay de la identidad de la revista que impulsa determinados cambios o se resiste a otros?
CA: Como su condición es digital, la revista experimenta los cambios a los que se arriesga. A pesar de preservar el confort de lo analógico, somos profundamente digitales. Eso se refleja en el formato de la revista, en su forma de lectura, la disposición de los textos, el trabajo con las imágenes, con las fotografías, con las ilustraciones, el orden interno de la página - sobre todo en los celulares, porque el 60% de nuestros lectores, que son un promedio de 400 mil personas por mes, nos leen en dispositivos móviles-. Y eso nos significa cambios permanentes de rumbo, y crisis esporádicas que tenemos que soportar con mucho temple porque nos vemos interpelados por nuestros lectores, porque los lectores digitales deciden con sus dedos permanentemente dónde están y dónde no están. De manera que tenemos picos de visitas que son enormes, y tenemos mesetas de visitas, o sea de lecturas. Tenemos que ir leyendo esa marea, a veces caprichosa, que es la marea del interés del otro, de los otros, que son los que construyen en definitiva nuestra comunidad, la comunidad de Anfibia. Que en principio es una comunidad adentro de la Universidad de San Martín, porque tenemos una identidad fuerte, construida muy lentamente y de manera muy respetuosa con los docentes, los investigadores - sobre todo con los investigadores y los alumnos de la Universidad - y al mismo tiempo con muchas otras comunidades que son las que nos están marcando el camino, a las que nosotros nos vemos no solamente obligados sino que además nos parece lo más divertido del mundo escucharlos y tratar de sentirlos; una especie de ejercicio de sensibilidad política para construir nuestras agendas y decidir hacia dónde vamos. Ante las muertes en el recital del Indio Solari emprendimos por lo menos cinco o seis textos que fueron muy difíciles de producir, porque aquí se trabaja con la ambición de calidad de una revista mensual o trimestral que al ser digital demanda una velocidad, no como la de un diario, pero sí como la de un semanario, o a veces mucho menos que un semanario. Es decir, la noticia fue a la madrugada, a las 10 de la mañana nos pusimos a trabajar, y Pablo Alabarces decidió que podía escribir a la una o a las 2 de la tarde. Después de su comida familiar se sentó mientras conversaba con una colaboradora que casualmente teníamos en el lugar, y los editores que estaban acompañándolo, mientras [el departamento de] Arte buscaba una solución estética a la ilustración teniendo en cuenta que no teníamos fotógrafo en el lugar. A las 9 de la noche el texto de Alabarces salió a las redes y tuvo un pico de 680 mil visitas. También hay cosas en las que nosotros confiamos y que creemos que igual deben existir aunque tengan 40 mil visitas o aunque tengan 15 mil visitas.
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MB: ¿Las cuestiones presupuestarias tuvieron algún tipo de influencia en la decisión por el formato digital?
CA: Yo creo que no, que en su caso no fue una decisión vinculada a lo económico, más allá de que hubiera sido realmente muy duro soportar el costo de una edición en papel con la calidad que nosotros queríamos. MB: Claro, porque tiene una apuesta estética fuerte. CA: Para poder tener estas imágenes en papel hubiéramos necesitado una revista de altísima calidad de papel, pesada, casi que de escritorio, de mesa del living, una revista ambiciosa, que seguramente hubiera sido delicioso tenerla, todavía tenemos la rémora esa, una especie de nostalgia por el papel. De hecho publicamos un libro con la editorial de la Universidad que le fue muy bien, que nuestros lectores agradecieron tener el libro en la mano. Ahí hay algo del fetiche que no se puede soslayar y no podemos olvidar, y que los que leemos libros sabemos perfectamente de qué se trata esta relación con el objeto. Pero creo que Carlos [Ruta]1 tuvo una visión, como muchas veces le pasa, el día que me dijo “dejemos de pensar como si todo tuviese que ser de papel; si todo va a ser digital, háganla digital”. Inclusive cuando cuento los procesos que hemos vivido, cuento la misma anécdota, que yo le dije cómo se diría y debe decirse ante cualquier posibilidad de financiación de un proyecto maravilloso, “qué gran idea, Carlos”, mientras por dentro me quería morir, porque no sabía cómo la iba a hacer, no tenía la menor idea. Y ahí está la Universidad, dándote un empujón y lanzándote hacia lo desconocido, como debe ocurrir ante la aventura del conocimiento siempre. Ese nivel de inseguridad, de riesgo, de riesgo metafísico, que implica búsqueda, que implica experiencia, que implica compromiso, que implica autonomía, porque implica una enorme libertad. Porque sólo alguien que puede empujarte de esa manera, puede después habilitar a tener la autonomía que tiene Revista Anfibia, que es el espacio absolutamente autonómico en el que se construye con la voluntad de sus lectores y de sus autores, y de su equipo de editores. No hay ningún tipo de imposición. Debe ser, digo yo con muchísimo orgullo, uno de los espacios mediáticos con mayor libertad de América Latina, conociendo muchísimo cómo se gestan las agendas y cómo se construyen los discursos en los medios, por haber trabajado en ellos, no solamente yo sino todo mi equipo.
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MB: La estética y el diseño son marcas distintivas de Anfibia.
CA: Sí, hemos hecho varias experiencias y nos vivimos transformando. Hemos ido mutando, porque el concepto de mutante me parece que en este caso funciona, se lo tomo prestado a Omar Rincón, que es un investigador y un intelectual que lee medios de manera brillante, de la Universidad de los Andes de Bogotá, que habla de periodismo mutante. Y cuando habla de periodismo mutante suele hablar de Anfibia. Yo creo que ahí hay un concepto que nos viene muy bien para poder pensarnos en función de estas búsquedas, de lo que significa vivir en una búsqueda constante. Y también tomar conciencia de que si te interesa hacer un periodismo diferente, en realidad te interesa hacer una vida diferente, y esta experiencia requiere de transformaciones que vengan a satisfacer también una lúdica, una posibilidad de juego. Entonces ha habido muchos cambios. En algún momento fuimos más fotográficos, por ejemplo. Ahora jugamos muchísimo más con la ilustración. Estamos en las puertas de un nuevo diseño y este diseño sería el tercero en 5 años. Estamos hablando de un cambio de diseño cada año y medio promedio. Eso es mucho para un medio gráfico, los cambios de diseño demoran mucho tiempo. En un medio digital el tiempo adquiere otra significación; pareciera ser que se acelerase, porque hay una convivencia con el objeto en este caso. Vos al objeto analógico lo abandonás en la biblioteca o en la mesa de luz o en algún rincón de la cartera, y te deshacés de él. Al objeto digital no lo podés abandonar porque está presente en tu celular, y en tu laptop; en tu trabajo, las ocho horas que estás sentado en la computadora, si hacés un trabajo de oficina o un trabajo de escritorio; pero si no, cada vez más, en tu dispositivo móvil. Entonces, la convivencia con el objeto es una convivencia cotidiana, porque te llega a través de las redes sociales. Entonces, la presencia, la distinción en este caso, se produce en un espacio común, comunitario de alguna manera, que es la red social. De manera que la reiteración de la llegada de ese mensaje a tu vida cotidiana es mucho más intensa y mayor que un mensaje analógico. Esto yo creo que produce también un desgaste mayor. El ojo se entrena de determinada manera, primero para reconocer identitariamente eso que le llega, pero luego también para decir “mmm ya lo vi varias veces, no sé si tengo ganas de seguir viéndolo”. Y eso a nosotros nos da una libertad enorme; para mí, a esta altura, con todo lo que me daba miedo hace 7 años cuando esto comenzó –la revista estuvo un año y medio en proceso de creación- yo tenía miedo, miedo de no estar a la altura de lo que significaba este pensamiento digital, que es un pensamiento dinámico y anfibio que te obliga a una transformación permanente sin sufrir.
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No puede haber ninguna angustia en esto, sino que tiene que haber un profundo placer por la idea de estar a la altura de las circunstancias, que estar a la altura del placer que significa cambiar. Y eso ha hecho que también ensayemos distintas perspectivas y distintas experiencias con el diseño. Ahora estamos en época de diseño, y yo estoy feliz. Porque tenemos un diseñador que me encanta su trabajo y que interpreta lo que buscamos. Nosotros aprendimos mucho también. A mí me encanta, siempre me gustó el arte y tuve una buena relación con el arte sin ser un experto. Es difícil en el gremio la relación entre redactores y fotógrafos; y yo siempre tuve una excelente relación con los fotógrafos a nivel personal, a nivel humano, en profunda complicidad y de profundo compromiso en mi caso por la búsqueda del otro. Ahora de alguna manera eso me permite un diálogo muy transparente con esta búsqueda estética. Estoy bastante allí. Con esto, entre nosotros, soy insoportable. El chiste en la redacción es que tengo que ver todos los flyers que se publican para promocionar nuestras actividades. Para darte una idea. Quiero decir, me importa mucho cómo definimos. También es cierto que como es un equipo de talentos tan hermoso con el que trabajo, rápidamente interpretan hacia dónde vamos y qué estamos buscando. Porque tienen que ser cada vez más recursivos, no solamente porque es carísimo el arte, sino también porque no tenemos tiempo. Muchas veces se trata de tener una plataforma de pensamiento que te permita resolver, de forma siempre original, algo para ya.
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MB: ¿Y quiénes conforman la comunidad Anfibia? ¿A quiénes y a dónde llega la revista?
CA: Sabemos que el 50% o más de nuestros lectores tienen entre 18 y 34 años, que a medida que la edad sube tenemos menos lectores pero que también tenemos lectores de hasta 45, menos de hasta 55 y menos de 55 para arriba; que nuestros lectores son universitarios que terminaron la carrera o que están en proceso de formación, porque todos esos jóvenes pertenecen a las universidades públicas en general y están en carreras de ciencias duras, ciencias aplicadas, ciencias sociales, que una porción importante de ellos están interesados en un consumo cultural sofisticado, acuden a galerías de arte y exposiciones, que son cinéfilos, que van al teatro, que leen por lo menos dos libros por mes, que están interesados en lo novedoso, pero en lo novedoso nutricio. Una cantidad de informaciones, casi de un nivel más de marketing digital sobre quiénes nos consumen. Y lo más importante: llegamos a los decidores, a los policy makers de los ámbitos de la política, de la economía y de la academia. Llegamos a las organizaciones sociales, llegamos a las escuelas, y llegamos a las escuelas secundarias, somos material de estudio en las universidades. Ahí es donde realmente comienza, para mí, la verdadera viralización. Porque puedo tener un artículo con 680 mil visitas y viralizar a nivel de redes sociales. Pero es distinta esta inserción que es poder diluirse en la discusión pública. Creo que [Carlos] Ruta lo ha planteado así en algún momento: Anfibia es el ágora contemporánea. Este ágora que está delimitada por una comunidad, que está trazada por distintas cualidades, y me gusta. Nos han criticado, ante la pregunta “¿Anfibia es una revista de elite?”, ¿qué contestamos nosotros? ¿Sí o no? Somos una revista en principio para un determinado tipo de públicos con determinados intereses. Sí, somos muy porteños, cada vez menos, cada vez más federales, cada vez más bonaerenses; muy latinoamericanos. Pero paradójicamente después de Argentina, el país que más lee la revista Anfibia es EEUU. ¿Por qué? Porque nos leen todos los académicos que estudian ciencias sociales o literatura de América Latina. Entonces nos leen en las universidades norteamericanas. Estamos en Austin, estamos en California, estamos en Nueva York, estamos en Chicago, estamos en Atlanta, estamos en La Florida.
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MB: ¿Qué hace falta para que la revista sea menos porteña, como usted dijo, y se vuelva más federal?
CA: La búsqueda de sponsors que nos permitan que nuestros cronistas viajen.
MB: ¿Y buscar cronistas en otras provincias?
CA: Lo hemos hecho. Pero las dinámicas de trabajo de los periodistas que ejercen el oficio cotidianamente en general es que estas ocupaciones cotidianas no les permiten las velocidades a las que nosotros necesitamos respondernos, tal como nosotros lo pedimos. Eso nos pasa también acá. Esto significa que nosotros lidiamos con una dificultad de recursos humanos muy importante, que no solamente tiene que ver con la dificultad de los recursos materiales, sino que tiene que ver con cómo encontrar autores que estén dispuestos a producir en tiempo real. Si tenés un trabajo en una redacción o en un Ministerio o en una empresa de comunicación o en una institución de 8 horas por día, es muy difícil que le digas a tu jefe “voy a escribir una nota para Anfibia, vuelvo pasado mañana”. Y si tenés tres trabajos, como todo el mundo, es más difícil todavía. Entonces, vamos encontrando otros autores que tienen mayor disposición; la disposición es importante. Me defrauda a veces no encontrar tantos jóvenes, no encontrar más jóvenes, que son los que más tiempo tienen, dispuestos a lanzarse a la experiencia, sobre todo porque el problema que tenemos es que no hay buenos niveles de formación en narrativa en el grado de periodismo, en los grados de periodismo. La lectura de la buena literatura llega muy tarde o no llega nunca a las escuelas de comunicación. Y
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también llega tarde y en escasa cantidad en las privadas. Entonces son sólo algunas almas excepcionales y voluntarios las que tempranamente abrazan la literatura como una forma de ejercer el periodismo. No los encontramos habitualmente. No se trata sólo de escribir bien y bonito; para poder escribir un texto anfibio hay que tener ciertas convicciones; y eso también vuelve más escasos a los autores. Luego viene el problema de los egos. Tenés que soportar una edición de Anfibia y tenés que estar dispuesto a recibir el texto una, dos y tres veces para volver a reescribirlo, que tus editores además te pidan más información, más escenas, más personajes, más profundidad en los personajes. Eso nosotros defendemos todavía, y ahora estamos en una situación en la que crecen los ensayos. Hemos logrado una relación maravillosa con algunos de los investigadores y académicos que más colaboran con nosotros, que nos permite un diálogo que cada vez es más fluido y más sencillo. Y ya comprendieron y encontraron su propio estilo dentro de lo que es esto del ensayo anfibio.
Un texto que no debe ser demasiado largo, que en determinada cantidad de párrafos debe ser capaz de plantear con estilo una problemática compleja, y que debe además aportar pensamientos nuevos en torno a esa problemática con gracia, con algún tipo de gracia.
Ahí hay una competencia desleal en este momento del ensayo versus la crónica, porque el ensayo lo escribe alguien que leyó mucho, que piensa mucho, que sabe mucho, con la información que le provee lo real sin necesidad de hacer antropología, sin necesidad de hacer etnografía. En cambio en la crónica sigue existiendo la etnografía y es mucho más trabajo. Estamos en este momento en un momento de resistencia de la crónica, pensando realmente si seguimos apostando a textos tan largos como los que hemos publicado hasta ahora, si no encontramos autores capaces de retratar el relato de los acontecimientos que van a formar parte del devenir de los próximos años, que van a ser años difíciles, escenas difíciles de contar. Todo el tiempo estamos pensando en qué necesitamos. Crecer demanda de estrategias que puedan hacer sostenible el crecimiento. Si yo tuviese la posibilidad seguramente armaría una redacción megalómana: tendría diez cronis-
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tas permanentemente listos para salir ya en helicóptero a cubrir la inundación de Comodoro Rivadavia a donde no puedo llegar porque no puedo llegar. En el proyecto más megalómano de todos, ¿cuál es mi antojo como director periodístico, como periodista o como buscador, experimentador en este campo? Que alguien lo financie para poder tener un equipo que esté dispuesto a salir en cualquier momento a la cobertura de un acontecimiento como se hacía en las viejas épocas que nos sacaban a todos de las redacciones de una hora para otra. En los ´90 ya no existe eso.
Los medios ya no mandan enviados especiales, no existe más la figura del enviado especial.
En este momento, ¿quién es el periodista que mejor está cubriendo la inundación de Comodoro Rivadavia? No sabés, porque no hay un nombre asociado a Clarín o La Nación o Página12, que son los tres diarios, o Ámbito Financiero. A mí me encantaría tener un equipo de realidad virtual que en tiempo real saliese hacia el acontecimiento, pudiera dos o tres días producir un material único que les permita a los lectores ver lo que le está pasando a otros en una situación determinada.
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MB: Me cuenta que es difícil encontrar colaboradores externos para Anfibia, que el proyecto editorial tiene particularidades que exigen determinada formación del periodista o escritor. ¿Los talleres que se dictan en Anfibia tienen la intención de promover cierta forma de practicar el oficio?
CA: En el trabajo del lenguaje, donde está nuestra principal disputa política, nosotros comprendimos que había que darles herramientas a nuestros lectores para que ellos construyeran caminos que los acercaran a la idea de “anfibiedad”. Cuando empezamos a trabajar la idea de “Comunidad Anfibia”, que es un grupo de lectores fanáticos que están muy cerca nuestro, en diálogo permanente con nosotros, y colaboran con nosotros de múltiples maneras, nos dimos cuenta de que ellos estaban dispuestos a ayudarnos. Es una fuente de recursos importantes, de pertenecer a esta comunidad y para eso nosotros teníamos que ser recíprocos. Lo que teníamos en definitiva en nuestra lista de autores eran grandes maestros. De Mario Wainfeld hasta Luciana Peker, pasando por Marta Dillon, Silvina Heguy, Martín Ale, Sonia Budassi, que son editores de la revista, el propio Tomás Pérez Vizzón, que es muy joven pero que ya es un talento en todo lo que tiene que ver con el periodismo digital. De afuera, estamos trayendo a María Fernanda Ampuero Entonces. La idea de tener estos autores, no sólo como escrituras sino también como presencias, que pudieran tener un espacio de interacción con nuestros lectores, que a los lectores les permitiera llevarse algo más que un texto; que pudieran hacer su propia experiencia, trayendo lo suyo, confrontando sus producciones con estos maestros, obteniendo algunas iluminaciones en sus caminos que les permitan hacer su experiencia anfibia. Y es cada vez más la cantidad de gente, es mucha gente la que pasa por el aula de Anfibia.
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[Crรณ
nicas]
Historias con una vuelta de rosca
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El disco maldito de Spinetta
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p.
[
Sociedad y Política
p.
76/81 82/89 90/105
Las autoridades no están.
p.
La mujer nuclear: 60 años de ciencia y política.
p.
p.
Cartografía de la selva.
Cultura
Spregelburd y una nueva ética de la ficción
Crónicas
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Por Emiliano Gullo
Spregelburd y una nueva ética de la ficción
A días de cumplir los 47 años, Rafael Spregelburd tuvo que esperar una década para estrenar su obra La Terquedad en la Argentina. El actor más premiado de su generación, el dramaturgo del Oeste, el director una carrera con lógica propia en torno a la actuación. El periodista Emiliano Gullo reconstruye su vida a partir de una frustración a los 19 años, cuando fue rechazado de la Escuela Nacional de Arte Dramático, hasta transformarse en un artista que con sus construcciones poéticas, lingüísticas y políticas provocó un quiebre en la tradición del teatro argentino.
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Esta es la historia de un fracaso.
obsesionado por los tonos construyó
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afael tiene 19 años. Es profesor eventual de inglés, correcto bailarín de tango, estudiante metódico y ejemplar. Luego de un año sabático, en el que tomó un curso de teatro, decide dar un salto: entrar a la Escuela Nacional de Arte Dramático. Sólo falta el último paso, casi un trámite. Rafael ya devoró la obra de Julio Verne; goza de los textos de Chejov, pero más aún de Ionesco, Adamov, Genet, Salacrou, los absurdistas franceses que de pequeño encontró en la frondosa biblioteca de su abuelo anarquista. Descuenta que la foniatra dará el visto bueno para comenzar a darle forma profesional a su vocación. “Spregelburd, usted es seseoso; no sirve para esto, así no puede ingresar”.
Crónicas - Cultura Rafael Spregelburd, a punto de cumplir los 47 años, no recuerda la frase exacta, pero sí la sensación. “Era una chanta, lo hizo con muchos para que después fueran a atenderse a su consultorio. Me dediqué a la actuación sólo para demostrarle que estaba equivocada”, ríe irónico en una oficina del Teatro Nacional Cervantes. Acaba de inaugurar su temporada con La Terquedad, obra con la que cierra su monumental Heptalogía de Hieronymus Bosch después de 20 años de trabajo. Lo cierto –dirá después- es que la historia comenzó en La Sociedad de Fomento de Villa Luro, muy cerca de su casa, donde padre y madre subían ocasionalmente a las tablas para interpretar obras de Discépolo y Figueiredo.
que suele hacer y decir lo que no se debe. Y en esa desobediencia suele estar la clave de sus hallazgos. Su teatro va al choque con buena parte de las estéticas al uso, de sus fórmulas, y es casi imposible reconocerle referentes. Configura una rara excepción. En vez dedicarse a prometer se dedicó a cumplir. Raro ejemplo de pasión, empecinamiento, y convicción, en este medio en el que hay tanta gente que escribe teatro, y tan pocos dramaturgos”.
“Rafael Spregelburd es un
Fue después del diagnóstico de la foniatra que el joven Rafael comenzó a visitar al dramaturgo y director Mauricio Kartún, a quien no daba paz ni en las vacaciones. Para llegar a Capital desde Merlo –a donde su familia se había mudado-, Spregelburd viajaba en el tren de la Línea Sarmiento. En ese agobiante ritual ferroviario nació su primera obra: Destino de dos cosas o de tres, una pieza absurda que transcurre en la estación de Ciudadela, y con la que ganó el Premio Nacional Iniciación. Tenía 19 años y Kartun se acuerda perfecto. “Fue un proceso fulminante, de mucha efervescencia: escribiendo encontró su voz. Montado en ella todo se le hacía extremadamente fácil. Tenía una inspiración interminable. En los veranos, cuando todo el mundo se dispersaba, él seguía viniendo. Recuerdo un enero en el que era el único alumno que asistía”. Spregelburd se enciende con el recuerdo de su maestro. “Me quedé todo enero para terminar la obra. Estaba obligado a escribirla porque era el único que estaba yendo. Era sólo el ejercicio de un taller, pero hasta que no la terminé, la obra no me dejó ir”.
En el prólogo a las primeras obras del joven Rafael –publicadas cinco años después de ganar el premio–, Kartun viajó al futuro. Capaz de actuar en decenas de películas comerciales –El hombre de al lado, El crítico, Días de vinilo, entre otras- o de sostener un texto hiperlúcido
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durante tres horas –como en SPAM! o en Apátrida-; responsable de casi 50 obras de teatro; traducido a más de 10 idiomas; financiado y respetado en Alemania; admirado en Francia y en España; bautizado en Italia como el nuevo Harold Pinter; Spregelburd, el dramaturgo del Oeste, el autor más condecorado de su generación, tuvo que esperar casi 20 años para volver a mostrar su trabajo de manera estable en un teatro nacional. En esos años, el circuito público y estatal sólo lo había convocado para exposiciones pasajeras en el CTC del Teatro Colón y en el Teatro Argentino de La Plata. Hasta que sonó un teléfono. •••
“Rafael le da la espalda a la tradición del teatro argentino; la mira negándola, dejándola atrás, donde tiene que estar. Se sale de la lógica narrativa introducción, nudo y desenlace. Sus obras son más desestabilizantes en términos narrativos. Sus construcciones poéticas, lingüísticas y políticas hacen que no sea exagerado decir que con él hay un quiebre, aunque eso lo dirá la historia”.
Era abril de 2016 y Alejandro Tantanian acababa de ser nombrado director del Teatro Cervantes. Al otro lado de la línea esperaba una respuesta que no tardó un segundo. Spregelburd aceptó la propuesta. Después de estrenarla en otras partes del mundo, La Terquedad haría pie en Buenos Aires. Para Tantanian no sería más que “justicia poética”. Compañeros en el mítico colectivo teatral Caraja ji de finales de los 90s, Tantanian explica que Spregelburd “es único por el vínculo que tiene con la escritura teatral. Como la entiende en términos procedimentales, en términos de lenguaje. Su búsqueda, sus obsesiones por la lengua perfecta. Siempre tienen que ver con lo hilarante y las vincula con teorías en un punto ajenas a lo teatral, un signo de época de la generación de los noventas, cuando el teatro dejó de mirarse a sí mismo para escribirse”. En este caso –continúa Tantanian“tiene que ver con la teoría del caos y otras teorías científicas, con las que construye un discurso y un soporte argumentativo para trasladar esas estructuras más abstractas a un plano dramatúrgico”. •••
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Spregelburd cuenta que, precisamente, una de sus inquietudes tiene que ver con la fuente de sus textos. “Me preocupa cuando el teatro sólo se nutre del teatro. Entonces siempre busco cosas en otros universos y precisamente me estimula pensar en cómo llevarlos a escena. Cómo escribir un teatro situacional, que esté vivo como está la célula. Y los organismos para estar vivos necesitan orden y caos, ambos a la vez”. Y es ahí donde la Teoría del Caos, la biología y la matemática, ingresan al mundo Spregelburd como herramientas para ayudarlo a problematizar el lenguaje sin dejar de ensayar posibles respuestas. “Me codeo mucho con artistas plásticos, mi relación es muy de ida y vuelta. Por ejemplo con Marcos López, que intenta darle a la fotografía cierta teatralidad. La forma en la cual Marcos reflexiona sobre su hacer me ilumina en muchos aspectos”, cuenta el actor, director y dramaturgo del Oeste.
“Siempre me da la sensación de que tiene la frase y la respuesta justa para todo (...)”.
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Una obra de teatro escrita y dirigida por Marcos López, un monólogo con Spregelburd como protagonista, una película collage dadaísta son algunos de los proyectos que –según el fotógrafo- se deben con el dramaturgo. López le devuelve la admiración en espejo. “Siempre me da la sensación de que tiene la frase y la respuesta justa para todo. Podría salir airoso en un programa de TV en vivo donde tuviera que responder preguntas sorpresas sobre Francis Bacon, Eugene Ionesco, Schopenhauer, Nietzsche, Hegel, el circo criollo, Florencio Parravicini o los Hermanos Grimm”. “Me despierta algo cercano a la envidia que hable a la perfección cuatro idiomas y el hecho de que -sin contar a la fotografía- siento que de todos los temas sabe más que yo. Lo uso mucho como interlocutor interno. Me sirve. Me es útil. Se vuelve una especie de maestro, de crítico, de profesor sabelotodo con el que interactúo en la búsqueda inconsciente, o deliberada, de encontrarnos en relaciones desiguales”. ••• La Terquedad, escrita hace 10 años, forma parte de la Heptalogía de Hieronymus Bosch , obra del pintor holandés -también conocido como El Boscosobre los pecados capitales. Ya se estrenó en otros países, pero es la primera vez que sale con 13 actores –uno por cada personaje– en un escenario giratorio de dimensiones bestiales. Desde 1997, cuando expuso su pieza-pecado La Extravagancia, Rafael Spregelburd realizó otras grandes obras como Bizarra, Lúcido, Acassuso, además de actuar películas como El escarabajo de oro de Alejo Moguillansky o Historias extraordinarias, de Mariano Llinás. Pero jamás descuidó sus otros pecados. Siguieron La Modestia, La Paranoia, El Pánico y La Estupidez.
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Cuando terminó la filmación de El escarabajo de oro, Llinás, que era el productor, acompañó a Spregelburd hasta el aeropuerto de Posadas. La charla con el dramaturgo lo conmovió. “Me habló de la nueva ética de la ficción. Se trata de la ficción convertida en un elemento de derroche, en una materia exuberante que se resistía a ser utilizada para cualquier propósito que no fuera su crecimiento enloquecido y autónomo. La ficción no servía para nada más que para dar vuelta el mundo, para ponerlo todo en jaque y abofetear el pálido simulacro de lo real. Ante la triste ficción disfrazada de la que cotidianamente se sirve el mundo, la “nueva ética” oponía una ficción subversiva, imparable y devoradora”. El cineasta ante la epifanía: “Descubrí que yo debía consagrar mi vida a esa nueva ética, y que esa nueva ética era una forma de generosidad. No conozco a un artista más generoso que él”. ••• Marcial Di Fonzo Bo es el director del Centro de Dramaturgia Nacional de la Comedia de Caen, en Normandía, pero también es actor y traductor de las obras de Spregelburd en Francia. En ese país se estrenó La Terquedad con él como el comisario Planc, el rol que Spregelburd encarna ahora en el Cervantes. Como intérprete de sus obras, el actor argentino-francés dice que “son largas, son continentes, imposibles de ensayar, necesitan meses y meses de trabajo porque la complejidad es absoluta. Pero cuando esa parte está resuelta y se ejecuta, la obra es muy simple. Es un teatro de situaciones, de desplazamiento. Uno cree estar hablando de algo, cuando está hablando de otra cosa”. Entonces “es muy lúdica y divertida para actuar”. Spregelburd montó muchas de sus obras con su compañía El Patrón Vázquez, fundada junto a la actriz y directora Andrea Garrote, y otros tres actores. Ambos se conocieron a fines de los noventas en el estudio de Ricardo Bartis, su segundo maestro, y todavía trabajan juntos. Garrote, la actriz que más participaciones tuvo en la serie de la Heptalogía, lo describe como “un gran arquitecto que hace grandes estructuras, con imágenes bellísimas, lo que lo convierte en un autor extraordinario; pero esas grandes estructuras tienen una exigencia enorme, sobre todo en casos que doblábamos personajes. No es fácil hasta que uno adquiere ese recorrido. Después es realmente muy placentero porque muy pocas obras permiten actuar tantas cosas, tantos personajes, estilos; todo eso es difícil de encontrar”. Durante los ensayos de La Terquedad, Garrote advierte a los que sólo buscan entretenimiento en el teatro. “La mayoría de la gente que viene a verlo no espera un relato lineal. Acá hay varios puntos de vista, muchas historias, un relato clásico gigante, una estructura del tiempo que vuelve y ves desde otro punto de vista. Usa estructuras muy ambiciosas con mucha consistencia, se le anima a mundos exóticos, al futuro, a hacer una obra con slang venezolano, otra ambientada en Alemania o La Terquedad, que transcurre en valencia y que habla sobre el problema del valenciano y la guerra civil española”.
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••• El único gesto de incomodidad en Spregelburd aparece cuando se habla sobre la complejidad de sus obras. “Me molesta un poco, claro. Es como que me dijeran ‘dale, dale hacéla más fácil, no nos rompas las bolas´ . ¿Por qué, dónde está el error? Y además creo que mis obras son divertidas. No le pido a la gente que pague un peaje cultural”. En ese sentido, Di Fonzo Bo aporta una comparación con la escena francesa, donde “es al revés de lo que sucede en la Argentina. En Francia tener humor sobre el escenario no es aceptado como divertido y poderoso a la vez. El hecho de que sus obras sean también divertidas muchas veces hizo que la crítica lo tomara como una facilidad de escritura, como una cosa ligera más allá de que, por ejemplo, La Estupidez haya sido un éxito total con entradas agotadas todas las funciones”.
“¿Quién dice en la Argentina que esas obras son de elite? ¿El espectador que salió y supuestamente no entendió nada? ¿O el medio (críticos, periodistas) que piensa que el público para el que escriben entiende menos que ellos? Es un poco mentira. La estupidez en España es popular y divertida. Les va mejor que a mí cuando la hacía acá en un teatro independiente”.
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Algo similar sucede por estos días con esa misma obra pero en España, de donde Spregelburd volvió con tantas preguntas como certezas. La tiranía de la agenda lo pone contra las cuerdas. Mientras ensayaba La Terquedad en el Centro doblaba una película en Saavedra, afinaba los detalles para montar la colosal “El fin de Europa”, obra que incluye varias piezas cortas y que se presentará en la Comedie de Caen, el Teatro di Genova, y el Théâtre de Liège y que planea terminar de montarla en octubre. Además de los proyectos en cine, entre ellos la próxima comedia de Adrián Suar; “Los perros”, de la directora chilena Marcela Saíd; y el inminente estreno de “Zama”, de Lucrecia Martel. Y más. Fiel a su adicción a los mundos ajenos, al borde de los 40 años, Spregelburd se enfrentó a uno de sus mayores desafíos: el fútbol. En 2010 sus colegas alemanes lo invitaron a participar de un campeonato de escritores en el marco de la feria de libros de Frankfurt, donde la Argentina era invitada de honor. Su misión, montar un equipo lo suficientemente tenaz y capacitado para ganar en territorio prusiano. Spregelburd no había visto una pelota en su vida. Sus amigos dramaturgos Matías Feldman, Bernardo Cappa, Mariano González y algunos más operativizaron las necesidades. Sería un equipo para triunfar, con doble entrenamiento semanal a cargo del histórico goleador de Boca, Alfredo Graciani. La final, claro, fue Alemania vs Argentina. Más precisamente versus el Combinado Argentino de Dramaturgos (CAD). Dicen que los germanos fajaron como locos. Que fue durísima. Que el CAD ganó 1 a 0. Guido Losantos fue parte de la gesta europea y recuerda la disciplina del Spregelburd futbolista. “Rafael no faltaba nunca a los entrenamientos. Seguimos jugando por dos años o más. Estaba aprendiendo a jugar al fútbol a los 40 años. Mejoró mucho y pasó de ser arquero a lateral izquierdo hasta consolidarse como un 9 pescador”. El CAD, o lo que queda de él, todavía mantiene el encuentro semanal. Hasta no hace mucho al dramaturgo del Oeste se lo podía ver en una cancha de Almagro, siempre en el área rival, esperando –paciente como un cocodrilo– el pifie de algún defensor. Lejos de la pelota, ahora el que debutó fue Losantos. La Terquedad es su primera obra bajo las órdenes de su ex delantero. Está más contento que después de la final contra los alemanes. “Me siento feliz de estar metido en este mundo enloquecedor. La obra es un manojo de complejidades. Se trabaja sobre cada capa, meticulosamente. Esto demanda mucho tiempo, paciencia. Como director es caótico, laberíntico, brillante. Sabe todo lo que quiere y como lo quiere, después comprueba qué se puede hacer y qué no. Y se divierte como un niño, descubriendo en la escena todo lo que excede al texto.
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un material lleno de aristas, de superposiciones, que sólo una mente fractal como la de Rafael puede dirigir”.
Spregelburd sale por fin a escena con su monstruo de 13 cabezas en el Teatro Cervantes. En algún rincón del texto, debajo de las botas del Comisario Planc –un fascista valenciano que cree haber inventado el lenguaje universal al final de la guerra civil española– quizá todavía haya un poco de barro de las calles sin asfaltar del Conurbano bonaerense. Ese barrio que -dice- está presente en toda su producción. Cuando trata de pensar algo parecido a las comodidades y temperaturas del infierno, casi siempre aparece el Merlo profundo. Aunque Merlo nunca es Merlo. “Es una suerte de venganza contra el pobre municipio porque cuando era chico me arrancaron de mi escuela, de mis amigos de Villa Luro”. Por eso, sigue el dramaturgo del Oeste, “Merlo es fundamental y necesario”.
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-¿Por qué cree que sucede eso?
- Porque el teatro comercial argentino no asumiría el riesgo de los autores argentinos. Acá utiliza textos extranjeros dirigidos por directores de renombre como Javier Daulte, Alejandro Tantanian o Daniel Veronese. Pero difícilmente el teatro comercial asuma una pieza del propio Daulte, mientras que una pieza suya en Barcelona llena salas de 800 personas.
- Con casi cincuenta obras, ¿cómo hace para no repetirse?
-No lo hago. Hay que ser fiel a la propia repetición, es lo que genera tu trazo, tu estilo. Después naturalmente trato de no aburrirme diciendo veinte veces las mismas cosas. Lo que descubro cada vez que hago una obra es un nuevo procedimiento, no una nueva forma de ver el mundo. Llamo procedimiento a las reglas, a los aspectos matemáticos. Cada obra es un juego nuevo; en una el tiempo va hacia atrás y se repite tres veces, en otra los personajes saben más o menos que el público.
- ¿Piensa en el público cuando escribe?
- Yo no pienso en ellos ni me interesa trabajar para una elite. Hago obras que a mí me gustaría ver y cruzo los dedos para que gusten. Si llego a pensar en un público para mis obras me paralizo. Yo creo que el mayor respeto que se le puede tener al público es tratar de llevarlo por caminos nuevos.
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- ¿Hay algún rol que disfrute más que otro en el teatro?
-Escribir, actuar y dirigir son cosas necesarias para mi teatro. Yo no sabría cómo escribir teatro si no actuara en él y tampoco si no viera como resolver en tres dimensiones las ocurrencias del texto. Pero la actuación es la que más me estimula, la que hace que llegue a mi casa lleno por haber trabajado. Cuando yo escribo y dirijo mis propias obras, me pongo mis propios límites. En cambio, cuando no soy el director puedo ampliar mi rango expresivo.
-¿La dirección?
-La dirección es lo que más padezco. Es la actividad más policíaca de la creación. Hay que acotar, cortar, negociar con las personas los horarios, las vanidades, los apetitos, los deseos y los talentos. Trabajar con lo real, con lo posible, sobre todo en el teatro independiente. No hay casi libertad de ningún tipo. El límite metonímico es la regla de nuestro trabajo, los directores argentinos hacemos de la reducción nuestro credo, del corte de nuestra técnica. No es estimulante, mucho menos cuando no voy a actuar. Es muy raro sentir que la obra vive sin mí como actor. Por lo general no actúo en mis obras en otros países; pero cuando se trata de mi propia cultura trato de hacerlo siempre.
-¿La escritura?
-La padezco un poco pero tiene a la vez el premio de la libertad absoluta. Es una angustia muy estimulante, no tengo límites. Me rio solo cuando escribo. No lo consultó con nadie, es muy difícil que empiece a compartir manuscritos hasta que piense que son legibles. Es una travesura infantil, una picardía sin la cual no imagino mi vida.
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-¿Y en el cine?
-En el cine me tratan muy bien. Es mi pequeño espacio de vacaciones de mí mismo. Acá suelo encontrarme con roles inesperados, que yo mismo no concebiría totalmente para mí en mis obras.
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-¿En algunas de estas área se siente más virtuoso que en otro?
-No. Todo me trae mucha dificultad, que es la forma de crecer. Es la frase de Harold Pinter: ´Escribo una nueva obra para corregir los errores de la anterior´. O lo que es lo mismo dirijo una nueva obra para corregir lo que fue imposible, o actúo porque la vez pasada lo hice mal. Es muy lindo porque hace tu trabajo eterno, porque siempre hay algo nuevo que modificar que descubrir y te hace sentir joven. Y luego que tu próxima obra será mejor. Y eso también es un buen pensamiento. “El dramaturgo del Oeste” sólo se confiesa virtuoso en el rigor con el que ordena sus proyecto. Se define como una especie de obsesivo compulsivo del ordenamiento. Lo obsesionan ciertas palabras, ciertos tonos. Lo enojan los actores cuando no los dicen como los había pactado. El método Spregelburd se trata siempre de trabajar en condiciones adversas, de hacer lo que puede (más ahora que tiene hijos y poco tiempo). El dramaturgo del Oeste no cree en el idilio de la inspiración. Nada de estar sentado y esperar a que venga la musa. Escribe cuando tiene media hora en cualquier circunstancia: puede ser una prueba de vestuario o mientras espera una entrevista. Es capaz de corregir una escena que se está ensayando en Bruselas en una pausa entre tarea y tarea.
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Por Roly Villani
El disco maldito de Spinetta ÂżSĂłlo el amor lo puede sostener?
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ncipio está en 1976, cua ndo e l p ri , l a Spi t y se entusiasma c l fin r net o e p o on s ta es Ra p u o e co g c r a e . s z E z s a a j e o a d i é m a n no d i i s D l o t i o a t d c c a r ce t u i d e m d s u i o d s . s r E P o u l n e i a d e s d al l últi en ría y ida la v l m c t a , a o l o lit a rec ic te , Diego fue el res s e a n i us e, tod r r t pon al, a Ete m nt sa b el l d as dos de “Ella tamb e le de ién m Ban dos ala de ”. a las tecl s lo
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“Only love can sustain” fue el único disco en inglés de Luis Alberto Spinetta, el único en el que sólo actuó como cantante, el que vendió menos en toda su carrera: el público lo odió y él también lo despreció, pero en este texto, el periodista cultural Roly Villani lo reinvindica.
minación de un proceso qu la cul e d e se m ” fue a, un colectivo inest b oc Spinett able tain ó d anda sus e B m ó an trío sin batería o un sexteto úsi en Sp e c se llam a ser un cos con ine ov í s y arreglador q v e s i d u so yl e e p od entista nt o sesió e s tta J ce nl ue rum s. ub n ad – “O pro n, q l Banda Spinetta. inst E es a e encia on el d l dis ían e. Es ajab s –c la dem co is é c o y b ingl rabó qu ag e nc nu
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ade, la banda con la que ar icar J ranc expl ar suena mucho m í á ara a s e a que s pine po ap . Pes co ttea e ese proyecto d ag r isco d abajo d e n L e o ed u b is s , er tr is , e st la t i rim ene Alma pué Love can Sustain”. es lido , el p s “Only m d n Y o e c t u sa ch e an d es de as m ida a Di inu nt co
Algo de Jazz
El primer disco de Spinetta tras la disolución de invisible fue “A 18`del Sol”, editado en 1977, Lo acompañaban Machi Rufino en bajo, Rapoport en teclados y Osvaldo López en batería. Tenía largos pasajes de improvisación en un jazz limpio, moderno y brillante. Hay todavía algunos que se ofendieron tanto con ese sacudón jazzero que no volvieron a escucharlo. A Spinetta. Después de Pescado o Invisible se volvió blandito, dicen. O intelectual. O sofisticado. ¿Es o no es menester que sea rock? Las internas del spinettismo son, sorprendentes: Pese a que ese disco legó para la playlist spinetteana dos clásicos como “Toda la vida tiene música hoy” y “Canción para los días de la vida”, fue recibido con desaprobación por parte de la prensa y de su público. En octubre del año pasado, Machi organizó junto a otros músicos del entorno de Spinetta un homenaje desagravio a este trabajo. ••• Cuenta la leyenda que la primera vez que Spinetta cantó en público era un niño de primaria. Fue en un carnaval en Tucumán y. también se cuenta que ya había, para esa época, gente que le pedía temas viejos. “Tocá el Arrorró, flaco”, le decían. En ese primer recital posterior a Invisible, una noche de junio de 1977, le pedían Muchacha, Nena Boba y la Cantata. Lo acompañaban Machi –bajista de Invisible y Pappo´ s Blues y amigo eterno de Luis– y Rapoport, sin batería. Tocá Blues de Cris, Flaco, le pedían. Y que no se muriera nunca. No hizo caso: arrancó con On green dolphin street, un estándar de jazz cuya versión más conocida es la de Miles Davis, pero interpretada también por Bill Evans, John Coltrane y Chet Baker. Pero antes expuso la cuestión en forma de programa artístico: “Es mi deseo y el de todos los que vinimos a tocar que este concierto pueda, de alguna manera, abrir una nueva pauta de la música que se está escuchando en Buenos Aires. En un viejo enemigo mío llamado jazz con el tiempo encontré –a través de enamorarme de las cosas que me pasaron–, encontré un gran aliado. De alguna manera yo quiero rendir un homenaje a los músicos de jazz”. Después de grabar a 18’’ del sol, la Banda Spinetta empezó a crecer y la propuesta sonora y poética se complejizó. Era la época en que Luis leía mucho a Carlos Castaneda y las enseñanzas de Don Juan. Entre la premisa de la improvisación jazzera y el cuelgue espiritual, los temas de esa etapa duraban eternidades.
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Por ese experimento sonoro pasaron además de Rapoport, Machi y López, Marcelo Vidal primero y Rinaldo Rafanell después en bajo, Luis Cerávolo en batería, Bernardo Baraj en saxo, Gustavo Moretto en trompeta, Leo Sujatovich y Eduardo Zvetelman en teclados y Gustavo Bazterrica en guitarra. En esta caravana jazzera estaba el flaco cuando su amigo Guillermo Vilas le consiguió un contrato para grabar en Estados Unidos y lanzarse en el mercado mundial. No era el primer acercamiento entre el tenista y el músico: Vilas es padrino de Dante y auspició la impresión del libro Guitarra Negra. Además, la Banda Spinetta venía tocando “Tu destino es el de morir de amor”, un poema del gran Willy musicalizado por Luis Alberto.
Algo hermoso
–A estos rockeros hay que matarlos a todos –dijo el hombre desgarbado, antes de bajar en la estación Ángel Gallardo de la línea B, provocando al pibito que llevaba el amplificador y la guitarra en la mano. .-¿Qué pasa, amigo? ¿Tuviste problemas con algún músico? –canchereó, pacífico, el pibito. -No, querido. Yo soy Gustavo Bazterrica. Me costó encontrar debajo de la barba candado blanca el bigotazo y la barba de D’ Artagnan que ostentaba el vasco en los momentos de gloria de Los Abuelos de la Nada. Si creyera en algo o en alguien le habría asignado un sentido celestial al encuentro, pero como soy agnóstico o ateo, le dije que lo andaba buscando porque quería escribir una nota sobre el disco maldito de Spinetta. –Sólo el amor puede sostener –dije.
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–Yo toqué ahí–dijo e hizo un ademán de “qué me importa” con los hombros. –Fuiste el único músico argentino –dije. –Metiste un solo tremendo. –Mi mejor solo. Vilas lo puso en contacto con el sello Columbia, los tipos se interesaron y, en un principio, Spinetta también. Grabó unos demos en los estudios de Lito Vitale, en Villa Celina, con el anfitrión en los teclados y Bazterrica en la guitarra. Vitale se acuerda bien de esa época: “Luis Alberto estaba entusiasmado con el productor Butler, venía de trabajar con músicos de jazz realmente importantes y él entendía que podía salir algo bueno”. George Butler, responsable del proyecto por parte de Columbia, había “descubierto”, entre otros, a Wynton Marsalis, Luis quiso que viajaran los dos, pero los gringos prefirieron que fuera sólo Bazterrica. –Pero ahí mismo lo grababan a Larry Carlton, ¿entendés? –Gustavo Bazterrica trata de explicarme por qué se ponía nervioso en la sala de grabación de Los Ángeles. Estamos parados a la salida del subte, en Corrientes y Ángel Gallardo. Y cuenta, a los gritos, que ...
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–Y además me habían dado una Ovation con la caja redonda, de fibra, que se me resbalaba, me hinchaba las pelotas. Yo me daba cuenta de que no me salía lo que ellos querían y hacíamos una y otra toma y no había caso. Hasta que se acercó un petiso de ahí que la tenía re clara y me dijo que me diera vuelta, que a esos boludos de la pecera ni los mirara. Y me dijo ¿viste ese fraseo que hacías así en el demo? Bueno metele mucho de eso, que es lo que quieren. Y tomá, fumá esto, me dice. Y yo le digo, no, no me des que Luis no quiere que fumemos cuando grabamos.
Tomá, me dijo el petiso. Y me dio un veneno. Y ahí la emboqué en la primera, les encantó. Y a mí también.
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El bellísimo solo del vasco está en Something beatiful, uno de los tres temas del disco que tiene letra y música de Luis. Son once canciones grabadas entre New York y Los Ángeles con sesionistas entre los que estaban el ex Weather Report Alex Acuña, Abraham Laboriel (bajista de Quincy Jones o Stevie Wonder, entre otros miles de monstruos) y el arreglador Torrie Zito, que había trabajado con Zappa y Lennon. Presagio de amor, casi un bolero jazzeado, es un cover de un tema de Gino Vanelli, Otra canción es Children of the Bells, con letra de Vilas y música de Spinetta. Probablemente le pique, al lector perspicaz, el morbo de encontrar alguna bizarreada. Pero esta letra no tiene nada que ver con “Tu eres para mí lo que siempre soñé”, el tema dance de Vilas que se popularizó en los 90. Éste es un poema simple, traducido al inglés, musicalizado por el Flaco y arreglado por un profesional. Suena pasteurizado en el resto del disco. Y suena bien. Los otros tres temas fueron colaboraciones de Spinetta con compositores de sesión que trabajaban para el sello musical. Hay, además, tres curiosos Interludios que duraban menos de un minuto, Spinetta cantó en ellos un tarareo sencillo acompañado por teclados vaporosos, que suenan muy parecidos a Umbral, de Los niños que escriben en el cielo o a Alma de Diamante, del disco homónimo –los dos primeros trabajos de Jade. Para más coincidencias, los interludios estos se llaman Jade I, II y III. Pero no eran interludios: eran un tema que a alguien se le ocurrió fraccionar. “A Luis Alberto no le gustó nada como quedó eso”, asegura ahora Vitale. Ante la propuesta telefónica, no duda en hablar. Treinta y siete años después habla con minuciosidad, precisando detalles ínfimos, incluso mejor de lo que lo podría hacer cualquier fan. “Jade era un tema entero, él quería meter un tema instrumental, pero lo partieron en tres, vaya a saber para qué. Quizás para reivindicar la memoria de esa canción destripada, Vitale incluyó una adorable versión completa de Jade –la única disponible– en Raíz Spinetta, una recopilación de canciones del Flaco con alma folclórica.
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Traducir y recrear
El tema que le da nombre al disco es una canción que Luis compuso en inglés y tradujo después al castellano para cantarla en vivo en Buenos Aires. Una de las veces que la cantó fue en la única presentación de Jade en Obras con Lito Vitale en teclados. “Es una canción muy, muy lenta con una letra y una polenta increíbles”, dice ahora el pianista. “Iniciado del alba” es un libro compuesto por seis ensayos y un epílogo sobre la obra de Spinetta compilados por Sandra Gasparini. Se trata de un recomendable trabajo que parece tener el propósito de sistematizar esas conversaciones de los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA cada vez que la obra del Flaco servía para ejemplificar algo. Gasparini hace una escucha atenta de las versiones en inglés y en castellano del tema que da nombre al disco. “En Sólo el amor puede sostener es posible apreciar claramente el minucioso trabajo con la materialidad del lenguaje poético que había abundado en la letrística de Invisible y que tiene un primer plano en Guitarra negra (1978), su libro de poemas –afirma Gasparini–. En la versión en castellano no se traduce, se recrea libremente: se regresa al juego de fulgores y sombras, verdores y desiertos y al amor como reparador de todo desasosiego. En “Only love can sustain”, en cambio, el sistema poético se había despojado de toda metáfora surrealista y todo cromatismo: “I see the valley/And love is just ahead”. Un sistema retórico tan singular como el de Spinetta había tenido que encajar, ajustado, en otra lógica, más cercana a la del pop jazzero y refinado de Gino Vanelli, a la de otro mercado”.
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El disco con Spinetta
El público argentino odió este disco. Tenía, además, una portada espantosa: una ilustración de dos cabezas femeninas ultramaquilladas con unas bandas blancas que les atravesaban los rostros y que se confundían sobre el fondo blanco de la portada. Una gráfica de poster Pagsa que daba calambres en el alma a cualquier spinetteano de ley. Carajo mierda. Luis tampoco quedó para nada conforme con el resultado. Pero su enojo se fue diluyendo con el tiempo. En 1980, apenas editado, Roberto Pettinato lo entrevistó para la revista Expreso Imaginario y le preguntó sobre cierto avance “de lo acústico sobre lo eléctrico”. Spinetta respondió: “Existe un equilibrio, yo ahora estoy interesado en lo eléctrico, tal vez porque el LP que hice en Estados Unidos es muy acústico, plagado de vocecitas, de orquesta y más orquesta. Veo lo electrónico en este momento como el retorno a mi ruta normal”. Diez años después, en el libro Spinetta: Crónica e iluminaciones, del periodista Eduardo Berti, se muestra un poco menos crítico: “Estaba muy rayado con el resultado final, pero bueno, si existe Spinettalandia y sus amigos, el disco del caos, como contrapartida existe el otro “disco negro”, el norteamericano, que es hiperorganizado. Son dos extremos”. Y diecisiete años después, en 1997, Luis ya no estaba tan enojado con el disco. En el programa Bla Bla Bla de MTV, dijo: “No estoy arrepentido ni nada, es un disco que volvería a hacer porque era un gran desafío hacerlo y lo hice. Es un disco demasiado gótico, por decir algo –se ríe–, es muy meloso y no tiene la fuerza que caracteriza mis trabajos, oficié prácticamente de cantante y compositor y me aburrí como loco y me quise ir corriendo y eso es lo que hice”. El discazo Only Love can Sustain no es un disco de Spinetta, sino un disco con Spinetta. Eso es todo. Es un gran disco de soul jazz con algo de funk, con muy buenas canciones muy bien arregladas en las que se puede apreciar, de paso, la querida y reconocible voz del flaco asomando atrás de unas letras que también tenían sonido ajeno. “No suena a Spinetta, pero es un buen disco, yo lo tengo –reconoce Vitale– No te digo que lo escucho todas las semanas, pero lo escucho”. Escuchar ese disco permite comparar el sonido spinetteano con el sonido FM de la industria musical. Como productor, el Flaco también era personalísimo. Y esa certeza surge por contraste, pero para entenderla hay que escuchar con atención su único disco como intérprete.
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Crónicas - Cultura
El descontento de Luis y el escasísimo interés que logró el disco en EE.UU. determinó que se rescindiera el contrato de común acuerdo. Pero el viaje a Estados Unidos sirvió para que se encontrara con Edelmiro Molinari – que estaba viviendo allá– y terminara de arreglar el regreso de Almendra. Había algo simbólico en este retorno de la primera banda de Luis, que realizó una serie de shows mitológicos y editó otro disco, también silenciado: El valle interior, pero eso es otro cantar. Más tarde vendría el inglés de Los Pericos y el de Luca Prodan. Con ellos se actualizaría un (pequeño) debate que había surgido en el 80 con Only Love can Sustain y que se puede sintetizar en un aforismo: Tanta pelea por imponer el rock cantado en nuestro idioma y vos vas y cantás en inglés. Aunque, nobleza obliga hay que aclarar: Gardel también lo hizo.
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Por Josefina Salomon
Las autoridades no estĂĄn Falta de ayuda estatal en MĂŠxico
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Crónicas - Política
A
las 13.25 del 19 de Septiembre de 2017 la Ciudad de México cambió En espacios la piel. El aire, el aroma, el ritmo y la energía se transformaron. comunitarios, como Un sismo de 7.1 grados comienza como un leve mareo. Los eternos segundos que corren desde que la Tierra se mueve tímida Huerta Grande, cientos hasta que las entrañas de los edificios aúllan y el aire se llena de polvo y gritos se sienten como horas. de voluntarios se
organizan para repartir El primer movimiento genera miradas. Hay dudas. El tiempo comienza a correr en cámara lenta. De repente, una mano comida y dar albergue a te agarra fuerte, te grita que hay que salir, que hay que quienes perdieron todo bajar los dos pisos de escalera que te separan de la calle, donde la tierra tiembla pero las paredes están con el TERREMOTO. lejos. Los escalones de la escalera se siente gelatina, la baranda lo menos estable. Dudás bajar, pero volvés a pensar en la calle. Hay que llegar hasta ella.
A metros, en la
comisaría, los policías conversan tranquilos. La imagen
Afuera, los vecinos -con quienes dos es la metáfora más horas antes haciendo un simulacro de lo que finalmente ocurrió. Los clara de que la ayuda que hacía dos horas apenas prestaban atención a quien después del terremoto tenían a su lado ahora se está organizada por abrazan, lloran, tiemblan junto a la tierra. voluntarios. Hay
denuncias de que el gobierno quiere aprovechar la tragedia para lograr rédito político. Josefina Salomón cuenta cómo es la organización civil y la ausencia estatal.
Las noticias, y los rumores, no tardan en esparcirse como lodo: “Se cayó un edificio a dos cuadras”, “se desmoronó una escuela en el sur de la ciudad”, “No fumen en las calles, hay fugas de gas”, “hay muertos, muchos muertos”.
Pero en la ciudad que sobrevivió un terremoto devastador hace exactamente 32 años, con un saldo de miles de muertos, el miedo y adrenalina abrieron paso a un fenómeno estremecedor.
“Cuando terminó de temblar, atiné a ir a mi casa y preparar comida. Sabía que iba a haber gente que la necesitaría,” dice Federico Mascarell Jiménez, un arquitecto de 31 años que vive en la Colonia Roma de la Ciudad de México, una de las más afectadas por el sismo. Federico llegó al Huerto Roma, una suerte de espacio comunitario de uno de los barrios más hipsters de la ciudad, con una bolsa de sandwiches, pensando que habría gente que se acercaría al lugar. Eso fue hace tres días.
Solo vuelve a su casa, a unas pocas cuadras, a bañarse, recuperar energía y volver a descargar donaciones que no han parado de llegar de otros ciudadanos. Las llevan en autos y en bicicletas. También organiza las botellas de agua, preparar bolsas de provisiones y ayuda a quien llegue con necesidad de albergue.
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En la primera noche del día en la que la ciudad tembló furiosa, se armó una mesa improvisada, dos chicas frente a una laptop sin cable, una pila de comida incombinable y una docena de lo que parecían estudiantes poco experimentados clasificando las veinte cajas de alimentos que habían llegado a las pocas horas de la tragedia. Hacia las 3 de la mañana, en una zona se habían armado camas improvisadas para quienes se habían quedado sin hogar; en otra un comedor para víctimas, voluntarios y rescatistas; cerca una cocina con una docena de personas que hacían sándwiches. Los esperaban una tropa de ciclistas voluntarios listos para distribuir provisiones y agua.
“Zona de guerra”
Dicen que cuando una crisis de esta magnitud ataca a una ciudad, se genera una reacción colectiva. En México es como si el tiempo se hubiera detenido y una plaga de adrenalina hubiera descendido sobre las casi 20 millones de personas que aquí vivimos.
Las calles de la ciudad están empapeladas de cartulinas con anuncios de centros de acopio de donaciones, de disponibilidad de internet gratuita, ofertas de comida y alojamiento, de cuidado de mascotas, de apoyo psicológico o, simplemente, de un oído para conversar.
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En cada rincón, hombres y mujeres de todas las edades y condiciones sociales caminaban cargando cajas de comida, ofrecen agua, café. Vestidos de rescatistas improvisados con cascos y palas, saludando a desconocidos. La tragedia nos hizo hermanos. Al tercer día, cuando la cifra oficial de muertos había llegado a más de 270 en todo el país y la de edificios dañados a casi 50, México se había transformado en una “zona de guerra”. Huerto Roma ya era una mini ciudad de carpas cuidadosamente señalizadas: “Cuidados médicos”; “Pañales”; “Agua”; “Cargadores”; “Comida preparada”; “Cuidado de mascotas”; “Despensa”. Las cadenas humanas que descargaban donaciones, que llegaban tan rápido como se iban, se armaban y desarmaban, parecían una obra de ballet. Cada área, cada cadena, cada operación tienen a un responsable a cargo. Se dividen tareas, se comunican con radios que trajeron de sus casas. Establecen hashtags para compartir información con las otras cientos de miles de personas que trabajan en lo mismo. Tienen listas escritas en cuadernos y cajas para controlar qué reciben y a quién va. Es el caos organizado. Casi una democracia perfecta. “La organización es muy orgánica. Alguien llega y se hace cargo de un área, porque tiene experiencia o porque tiene dotes de líder y está funcionando,” explica Gustavo Ugalde, un voluntario que estuvo ayudando en tareas en toda la ciudad. En cada plaza se repite la misma fotografía. En el parque España, en medio de la Colonia Condesa, una de las más caras de la ciudad, entre el barro que dejaron las poderosas lluvias de los últimos días, jóvenes organizan, con megáfonos, la descarga de agua, medicinas, ropa y herramientas. Acá no hay jefes pero, casi por milagro, cada uno sabe exactamente qué hacer, donde estar cuando. La zona está casi completamente acordonada. Gruesas cintas de “peligro” envuelven algunos de los edificios más codiciados, los bares y restaurantes en los que hasta hace pocos días, las clases altas de la ciudad disfrutaban su dinero. En algunas zonas, la búsqueda de sobrevivientes continúa. La policía camina en los alrededores de la zona y entre medio del parque, en los pasillos que se crearon naturalmente con los pasos de las decenas de voluntarios que llevan y traen, como hormigas, cajas y cajas de cosas. Mientras en el Huerto Roma, decenas de voluntarios ayudan con lo que saben hacer, o aprender rápido lo que no saben, en la estación de policía de la esquina, una docena de oficiales conversan entre ellos, rifles en mano, caminan en círculo, cuidan una carpa de acopio que está, literalmente, vacía. “Las autoridades no están”. El agotamiento que generan tres noches sin sue-
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“Las autoridades y los políticos deberían estar, en cada lugar, y no están. La gente es la que está resolviendo, los más humildes, cada uno con lo que puede,” explica esta amac de casa mientras arma sándwiches.
ño, y con el temor de posibles réplicas, pueden resultar en incontrolable frustración. Cuando se multiplica eso por millones de personas que están haciendo la labor del gobierno, puede tornarse en ira. Gloria Nada vive en Toluca, capital del Estado de México, a 60 kilómetros de la capital. Alarmada por las imágenes que veía en la televisión, decidió acercarse y ayudar con lo que pudiera. El presidente mexicano, Enrique Peña Nieto, así como los líderes de todos los principales partidos han hecho incontables discursos televisivos y de radio. Aseguraron que la ayuda a los damnificados es la prioridad máxima, que estaban invirtiendo fondos y personal para ayudar en las zonas más afectadas. Pero en la calle, en los centros de acopio, no hay televisiones o radios. Lo que los voluntarios y rescatistas ven es la falta de presencia activa y útil del gobierno. Ven que los marines y policías que caminan en las zonas de acopio no sueltan una gota de sudor para levantar palas y baldes. A la “dictadura perfecta” del Partido Revolucionario Institucional (PRI) -que duró desde 1929 con una pausa entre el 2000 y el 2012– el terremoto de 1985 y las denuncias de corrupción en su actuación le costó el control de la Ciudad de México, desde entonces a cargo de un partido de oposición. Con la adrenalina todavía alta pero el agotamiento físico y mental, los voluntarios de Parque España conversan en el cuarto día de tareas mientras esperan, café caliente en mano, un camión que llevará dos toneladas de materiales y donaciones al pueblo de Jojutla, a dos horas de la ciudad, en el estado de Morelos, uno de los más afectados con al menos 71 muertos, 300 edificios colapsados y al menos 1.500 dañados. La conversación rápidamente se torna espesa. “Nadie confía en el gobierno mexicano”, dicen. En las últimas horas han comenzado a correr rumores de que las autoridades del PRI quieren aprovechar la tragedia. Algunas organizaciones denunciaron que los militares llegan a los edificios más dañados con máquinas excavadoras, a pesar de que, se cree, todavía podrían haber sobrevivientes.
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En algunas zonas de acopio, miembros de la administración federal intentan tomar control de la distribución de donaciones. Los voluntarios temen que, tal como se denunció en el ’85, la comida, ropa y agua nunca lleguen a quienes las necesitan –que se reparta por punteros locales del PRI como parte de la campaña electoral para los comicios del 2018. “Escribimos ‘donación’ en todas las botellas de agua y paquetes de comida porque existe el miedo que los políticos de las roben,” dice uno de los voluntarios en Parque España. En internet, han comenzado a circular videos denunciando que el gobierno no está permitiendo que camiones enviados por población civil llegue a las poblaciones más remotas con donaciones. El terremoto mexicano dejó al descubierto un secreto gritado a mil voces. El pueblo fue capaz de responder a una emergencia de forma más efectiva y rápida que las propias autoridades. La pregunta que los rescatistas y voluntarios se hacen, mientras toman su décima tasa de café del día es: ¿cuánto tiempo va a llevar para que el país se olvide de las víctimas y de sus necesidades a largo plazo? ¿Qué responderá el gobierno a los cuestionamientos sobre las pobres reglas edilicias que permiten que edificios precarios persistan en una ciudad de sismos, producto de oficiales de planeación e inspectores corruptos? Con el inicio de las clases en pocos días, y la esperada merma en la cantidad de voluntarios en las calles, las respuestas a esas preguntas son casi tan aterradoras como el sacudón que hizo temblar a la mega ciudad.
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Por María Florencia Alcaraz
La mujer Nuclear: 60 AÑOS DE CIENCIA Y POLÍTICA Sara Rietti, la primera química nuclear argentina.
Luego del golpe de estado de 1966, Sara Rietti, la primera química nuclear argentina, convirtió el living de su casa en un búnker desde donde organizaba la partida al exilio de los investigadores más importantes del país. En sus últimos años de vida, leyó e investigó como cuando se recibió. Perfil de una investigadora que pensaba la ciencia en función de las necesidades de la sociedad.
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oncentrada en los tubos de ensayo, Sara Rietti no se da cuenta que en el laboratorio hay alguien más. Sólo lo ve cuando el hombre pone un arma sobre la mesa.
—Doctora, va a ser mejor que se vaya. Es 1975. Hace dos años que Sara se desempeña como Directora de Coordinación del INTI. Tiene tres hijos: muy chicos como para entender qué es un mártir. Perón murió y el gobierno está en manos de su esposa Isabel. Para los académicos progresistas, la persecución que empezó con el golpe del ’66, es una sombra. Sara piensa que esto no es nuevo. Diez años atrás, cuando todavía era una estudiante de química,
el desalojo de la
en la facultad de Exactas.
Su carrera científica está marcada por esa jornada histórica. Piensa que es más inteligente seguir dando pelea desde otros espacios. Aunque, se promete, pase lo que pase, nunca va a olvidarse de este momento y, sin preguntar nada, sale del laboratorio.
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Al padre de Sara, un inmigrante ucraniano, no le importó mucho qué quería su hija de la vida. Creyó que la mejor opción para esta chica rápida con los cálculos matemáticos era una carrera exacta y así fue. Sara terminó la escuela secundaria y se inscribió en química en la Universidad de Buenos Aires. En 1953, cuando fue a rendir la última materia, la Facultad estabaintervenida: no había mesas de examen. Tuvo que viajar a Bariloche y rendir ante la Comisión Nacional de Energía Atómica. Así, se convirtió en la primera química nuclear recibida en el país. Casi de casualidad.
— Me hubiese gustado más seguir filosofía, historia o ciencias políticas, pero una prima mucho mayor se había recibido de química: en la familia estaba bien visto. Tenía prestigio, así que no me quedó mucha opción —dice Sara, con un hablar manso, sentada en un bar cerca de su departamento, frente al Jardín Botánico.
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Al padre de Sara, un inmigrante ucraniano, no le importó mucho qué quería su hija de la vida. Creyó que la mejor opción para esta chica rápida con los cálculos matemáticos era una carrera exacta y así fue. Sara terminó la escuela secundaria y se inscribió en química en la Universidad de Buenos Aires. En 1953, cuando fue a rendir la última materia, la Facultad estabaintervenida: no había mesas de examen. Tuvo que viajar a Bariloche y rendir ante la Comisión Nacional de Energía Atómica. Así, se convirtió en la primera química nuclear recibida en el país. Casi de casualidad.
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Cuando terminó la facultad, dedicó su trabajo de tesis a lo que ella llama “sus boranos”: Compuestos químicos, científicamente conocidos como hidruros de boro, que se usan en la industria aeroespacial. Los compuestos que investigaba, necesitan de un tratamiento específico: no pueden recibir ni aire, ni humedad, tienen que estar fríos todo el tiempo. Sara no dejaba de pensar en ellos: estaba pendiente de la temperatura de “sus boranos” hasta los fines de semana. Sábados y domingos, con sus hijos a cuestas, iba al laboratorio a controlar la temperatura de los compuestos. Madre, científica y docente, no descansaba. A la mañana, darle de comer a los chicos; luego, los dejaba en la escuela y se encerraba en el laboratorio: toda la tarde en el laboratorio. A la noche daba clases en la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA. Llegaba a su casa molida. Dice que su marido, el reconocido químico Víctor Rietti la ayuda. Dice: “Mi esposo siempre cocinó”. •••
“Es una incansable, paciente y talentosa (muy talentosa), constructora de redes personales, institucionales y políticas. Está comprometida con su trabajo y con mucho más que eso. Su pasión excede las paredes del laboratorio”
, dirá de ella el doctor en física Diego Hurtado Secretario de Investigación de la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM). “Emblematiza la edad de oro de la universidad argentina. Tiene lucidez política y teórica para percibir los defectos no luminosos del sistema de ciencia y técnica, que sabe qué significa hacer ciencia en un país del tercer mundo”, dirá de ella la doctora en Filosofía Alejandra Ciriza. •••
Mientras habla, Sara revuelve el café con leche. Cuando hace una pausa, toma un sorbo profundo. Retoma la charla; la mesera interrumpe intentando llevarse los restos de la torta. Sara la reta con un suave golpecito en su mano. La trata como a uno de sus cinco nietos. La chica parece sorprenderse por la reacción de esta abuelita con aspecto inocente. La torta queda en su lugar. La mesera no sabe que esta señora de pelo blanco bien corto, jogging y zapatillas deportivas es parte de la historia de la ciencia argentina. No tiene por qué saber que Sara fue la primera química nuclear recibida en el país. —La pasión política me la inculcó un primo ocho años mayor, ingeniero, trotskista y poeta, que formó mi biblioteca. El me enseñó a comprometerme con lo que hacía.
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Como en aquella tarde de 1975 en la que tuvo que abandonar el laboratorio al ver al hombre armado, Sara piensa en el mes de junio de 1966. Un mes atrás, Juan Carlos Onganía había derrocado al gobierno democrático de Arturo Illia, las universidades públicas habían sido intervenidas. Sara piensa y habla de la noche en la que, junto a un grupo de estudiantes y profesores, estaba en la sala del consejo directivo de Exactas con Rolando García, el decano, y el vice, Manuel Sadosky, resistiendo la intervención. Tuvieron que irse cuando los policías entraron a Perú 222 para desalojarlos. Ella pasó la noche, junto a su marido, sacando a otros académicos de las comisarías. Y entonces, el living de su casa se convirtió en un bunker desde el cual organizaban la salida al exilio de los investigadores más importantes del país. Sara y su esposo se ocupaban de contactar a hombres y mujeres de ciencia en el exterior para que dieran asilo a los colegas perseguidos. Distribuyeron las salidas hacia tres países: Chile, Brasil y Venezuela. La lucidez y la pasión puesta en funcionamiento para salvar vidas. —Yo me quedé porque estaba mi mamá solita y a mi esposo le costaba dejar la fábrica que tenía —dice seria y toma otro sorbo de café. Como si, por un momento, debiera hacer una pausa. Como si, por un momento, tuviera que dejar de pensar en todo eso.
Con el regreso de la democracia, Manuel Sadovsky volvió al país y la convocó a Sara como jefa de gabinete de la Secretaría de Ciencia y Técnica. Necesitaba una que se encargara de traer a los científicos que se habían ido. Ella era la persona que podría recomponer las redes que la dictadura había arrasado.
Si alguien pasara por la puerta y viera a través de la ventana de este bar a Sara, seguramente le llamarían la atención sus ojos claros. En los años 50, su belleza activaban la testosterona de los compañeros de la Facultad de Ciencias Exactas. — Había muy pocas mujeres y yo era de las más lindas —dice.
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En la primera materia que cursó, lo conoció Víctor, en ese entonces ayudante de cátedra. — No quería ponerme de novia porque era demasiado joven y nos veíamos en la facultad. Pero él se empecinó y acá estamos, juntos desde hace 60 años. Sara habla con serenidad pero sin freno. La charla transita temas de ciencia que pueden ir desde el uso de glifosato hasta las utilidades de la energía solar. En algún hueco, sin la necesidad de una pregunta, habla de política, como no hubiera una línea que dividiese una cosa de otra. — La clase media es la más irreflexiva, la que sale a cacerolear si le quieren cobrar un pesito de más a los de la soja.¿No les da vergüenza salir con la cacerola? ¡Hasta por una cuestión de estética les queda mal! Y decime ¿vos que pensás de la nanotecnología? No para. — Hoy no hablé deninguno de mis novios secretos —bromea: fue y es mujer de un sólo hombre. — No, Sara. Si querés te hablo de los míos. — ¿Quién es el rector de la Universidad de General Sarmiento? — Eduardo Rinesi, uno barbudo. Es interesante, ¿no? — Ah. Ese me gusta mucho. Pero bueno, por hombres no nos vamos a pelear. Es grandote: mejor lo repartimos. ••• En su casa, no tiene televisión. Está conectada al mundo a través de su computadora. Contesta los correos electrónicos con rapidez: no es una abuela analógica. Sobre el escritorio de su computadora tiene un estante de libros. Entre los textos, las caras de sus nietos cuando eran chicos la miran cada vez que se sienta a escribir un correo o producir un artículo para Voces en el Fénix, la revista de la Facultad de Ciencias Económicas. En el octavo número de la revista publicó uno de sus últimos artículos: “Vigenciadel pensamiento latinoamericano en el campo CTS (Ciencia, Tecnología y Sociedad)”. Alejada de los laboratorios pero más cerca de sus intereses como investigadora, sus días son intensos Su rutina está más cerca a la de cualquier científico en actividad que a la de una jubilada que madruga para ir a la cola del banco. A pesar de sus 82 años, laprimera científica nuclear de la Argentina se levanta temprano y ocupa el resto del día leyendo e investigando para escribir artículos. — Ahora parece que estoy de moda. Me pidieron artículos para el Ministerio de Ciencia y Tecnología, para una publicación que va a salir sobre pensamiento latinoamericano en ciencia —dice entusiasmada.
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Casi todas las semanas, visita alguna universidad pública. Si bien en la UBA se formó como intelectual, conoció al padre de sus hijos y a otros científicos que la guiaron en la carrera, hoy su “debilidad” son las universidades del conurbano y del interior del país, donde la invitan a dar conferencias y charlas. Desde 2010, el salón principal del Instituto de Estudios de Género de la Universidad Nacional de Cuyo se llama Sara Rietti.
— Nos mimamos mutuamente.
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••• En la cabecera de su cama, Sara tiene una foto de su madre, una de su padre y una del científico y secretario de Ciencia y Técnica del primer gobierno democrático en la Argentina, Manuel Sadosky. — Si pienso en mi mamá y mi papá me puedo poner a llorar. Si pienso en Manuel también. Lo quise demasiado. Más allá del cariño que la une a Sadosky, que falleció en 2005, Sara se define como Varsavskiana. El doctor en química Oscar Varsavsky, es el exponente máximo del pensamiento científico latinoamericano: una corriente preocupada por pensar el desarrollo en función de las necesidades reales de cada sociedad. Siguiendo su legado, ella defiende la ciencia que no persigue los intereses de los grandes centros económicos. Como buena “anticientificista” piensa el desarrollo científico en su contexto: ciencia y política siempre van juntas. Dos preguntas la obsesionan: ¿Ciencia para qué? ¿Ciencia para quién? — Podemos hablar de literatura, de ciencia o feminismo, yo sigo siendo lo mismo: en cualquier área, un animal político.
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Por Silvia Heguy
Cartografía de la Selva El viaje al fin del Amazonas
En búsqueda de lo exótico, los hombres han hecho cientos de expediciones al Amazonas. La cronista Silvina Heguy retoma la tradición y cuestiona la complejidad del territorio con un trabajo de inmersión, narración y análisis donde la aventura cruza la tragedia que afecta todos los habitantes del planeta de forma directa. El llamado pulmón del mundo se ha convertido en un campo de batalla donde indígenas, ambientalistas, pequeños y grandes agricultores, campesinos sin tierra, buscadores de tesoros, mineras, petroleras y gobierno viven una tensión pocas veces narrada. Adelanto de "Viaje al fin del Amazonas" (Debate).
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l bimotor gira sobre su ala izquierda y el aire lo sacude levemente.Vista desde novecientos metros de altura, la selva es una alfombra verde, pareja, de miles de años. No sobresalen cúpulas, no hay zonas abiertas. Lo único distinto que aparece cada tanto es un manchón naranja o violeta de flores que han logrado trepar hasta la luz.Todo lo que se ve abajo está hecho para la grandeza. El cielo es el habitual de la mañana durante la estación sin lluvias.Y es el que varía, el que toma colores que son, en realidad, ríos de agua evaporada, un sistema complejo que acaba de descubrirse como parte del funcionamiento de la máquina perfecta que es la cuenca de la Amazonía en la regulación del clima de todo el planeta. Cada árbol, además de emitir oxígeno, disipa el agua que va a constituir la lluvia que cae al sur, sobre la ciudad de San Pablo, o sobre los sembradíos de la pampa argentina. En la cuenca más grande del planeta hay ríos en la tierra y también en el cielo.
Los árboles son manantiales.
En una interpretación libre, se podría pensar en una colonia “extravagante de organismos que salieron del océano hace cuatrocientos millones de años y ascendieron a la tierra. Dentro de las hojas aún existen condiciones semejantes a las de la vida marina original. El bosque húmedo funciona como un elaborado y adaptado mar suspendido en el aire, que contiene un sinnúmero de células vivas. Con una evolución de cincuenta millones de años, el bosque amazónico es el mayor parque tecnológico de la Tierra, porque cada uno de sus organismos, entre billones, es una maravilla de militarización y automatización. En temperatura ambiente y utilizando mecanismos bioquímicos de una complejidad casi inaccesible, la vida procesa átomos y moléculas, determinando y regulando flujos de sustancias y energía”. La innovadora descripción es del investigador brasileño Antonio Donato Nobre, del Instituto Nacional de Investigaciones Espaciales, que a fines de 2014 hiló con paciencia doscientos estudios y artículos científicos sobre la selva. El futuro climático de la Amazonía es el título de su informe, que revela los secretos que la hacen un sistema único. La arboleda emite humedad a través de los ahora llamados “ríos voladores de vapor”, corrientes que esa masa de árboles lanza a la atmósfera llevando lluvias al Sudeste, el Centro-Oeste y el
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Sur de Brasil, y también a otras regiones de países vecinos como Bolivia, Paraguay, Argentina. Vuelan por miles de kilómetros. “El problema —advirtió Nobre en la presentación del trabajo a la agencia de noticias AFP— es que estamos destruyendo la fuente de esos ‘ríos voladores’”. Sin esa función de la selva, el clima de las regiones productivas tanto de Brasil como de la Argentina podría ser casi desértico en la próxima década.
Para imaginarse la magnitud del manantial aéreo hay que tener en cuenta que los árboles amazónicos aportan a la atmósfera el equivalente a veinte millones de toneladas de agua al día, más de lo que el río Amazonas vierte al océano Atlántico diariamente —alrededor de diecisiete millones de toneladas—. El bombeo del agua evaporada es el causante de que al este de los Andes no existan desiertos y que tampoco haya huracanes.
El informe se presentó en medio de una sequía inédita en el Sudeste brasileño, que dejó sin agua a parte de los veintidós millones de habitantes de la ciudad de San Pablo por varios días. Nobre no dudó en vincular la deforestación amazónica con la crisis del agua. La Amazonía, entonces, ya no es sólo “el pulmón de la Tierra”, los científicos la describen como el corazón del planeta. El ruido del bimotor es abrumador en la cabina para cuatro personas. El avión vuelve a girar y desciende abruptamente unos metros mientras el estómago,
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que se queda retrasado, parece chocar contra la garganta. El verde monótono de la selva desaparece en una línea recta, prolija. Un campo arado listo para plantar soja cambió el verde por un marrón seco. También son kilómetros y kilómetros. Un castaño de Brasil, en mitad del sembradío, es la prueba de que antes ahí hubo selva. Es el árbol de la resistencia: está protegido por la ley. La panorámica está vacía y es oscura. El aire sigue siendo lo distinto, la tierra es una polvareda profusa. Brasil, según la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL), es el país con más pueblos indígenas del continente: tiene 305 de los 826 que identificó en su estudio de 2014. La mayoría vive al amparo y desamparo de esta selva. Se trata de un equilibrio delicado. La mata puede ser un escondite perfecto y también dar una fragilidad mortal. Aunque parezca inimaginable en esta época de hiperconectividad, todavía hay partes del mundo a las que es imposible llegar. Hay seres humanos que no conocen Internet ni teléfonos. Mundos propios. Mínimos. Protegidos por una vegetación gigante que ocupa más de seis millones de kilómetros cuadrados. Imaginarse su dimensión es difícil. La Argentina podría entrar dos veces en esta superficie. La magnitud hace complicado el control y también la protección de las aldeas que nunca han tenido contacto con otros pueblos. Se sabe de su existencia por diferentes testimonios. “A veces te das cuenta de que están cuando empiezan a faltar comida o herramientas en el campamento”, contaba un ex militar brasileño que pasó varias temporadas aislado en la selva al norte del país. Para asegurarse de que los responsables del faltante de objetos son grupos no contactados hay un “truco”: poner una especie de ofrenda, solitaria, al costado del campamento, por lo general comida. “Una vez lo hice y desapareció; dejaron en su lugar una guirnalda de flores”, recordó. Ese contacto “informal” se notifica oficialmente y comienza a ponerse en práctica un mecanismo de protección por parte del Estado brasileño. Por lo general, se cierra el área y no se permite la entrada de persona alguna. Brasil creó la política de“no contacto” en los años ochenta y constituyó un ejemplo en el mundo. Como en la mayoría de los casos se trata de grupos nómades, la zona a proteger es amplia. El sistema de vigilancia está a cargo de la FUNAI con el apoyo del Ejército brasileño. En el mundo se estima que hay por lo menos cien registros de posibles comunidades aisladas, pero no se ha logrado confirmar la existencia de todas ellas. La frontera brasileña con Perú es la región del planeta donde el número es mayor. Los cálculos más conservadores indican que hay treinta en la Amazonía brasileña y quince en la parte peruana, aunque otras fuentes hablan de cincuenta en total. Por lo menos hay dos grupos en Ecuador, dos en Bolivia, se cree que en Venezuela también hay algunas comunidades aisladas de la etnia Yanomami. Fuera del continente americano se registraron otras dos en las islas Andamao, en el océano Indico, y en Nueva Guinea. Entre 1987 y 2013, la FUNAI tomó contacto con cinco tribus que salieron de su soledad. Pero entre principios de 2014 y junio de 2015, tres más se acercaron peligrosamente a pueblos establecidos; la mayoría, en la zona fronteriza con
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Perú. La antropóloga peruana Beatriz Huertas estudió las causas y publicó un libro: Los pueblos indígenas en aislamiento. Su hipótesis central es que estos grupos están siendo desplazados de sus zonas por los buscadores ilegales de madera y metales preciosos, por las empresas que exploran el territorio en búsqueda de gas y petróleo y por los traficantes de droga. Sydney Possuelo, a sus 75 años, es una leyenda entre los exploradores amazónicos. Desde su casa de Brasilia, el creador del Departamento de Tribus Desconocidas en la FUNAI denunció a principios de 2015 que los pueblos no contactados están en serio riesgo. En 2014, el gobierno de Dilma Rousseff le había dado a la FUNAI 1,15 millones de dólares de presupuesto para proteger a estas tribus, veinte por ciento de lo que había solicitado el organismo estatal encargado de delinear las políticas públicas con respecto a los indígenas. En 2015, con la crisis económica ya instalada en el país, entregó quince por ciento de lo pedido. El recorte del presupuesto llega en un momento en que se pronostica que se aproxima una oleada de nuevos contactos. David usa un short de baño azul y lleva dos cachos de banana en sus brazos. Hace equilibrio entre el peso de la carga y el lecho barroso del río Envira. En la mitad del cauce, el agua le llega a la cintura. En la costa de su aldea de la etnia Ashaninka, llamada Simpatia, un grupo sigue atento cada movimiento que hace este hombre bajo y corpachón. Desde el otro lado se acercan al mismo ritmo dos hombres. Van casi desnudos. Tienen un flequillo recto en su frente, como si se lo hubieran cortado con una taza. Hay desconfianza y gritos. Un miembro de la FUNAI, que había llegado hasta ahí a dar asistencia médica a David y su gente, filma el encuentro. El 27 de junio de 2014 quedará registrado como el primer contacto con los Xiname o Chitonawa. David logró comunicarse con ellos con un par de palabras y varios gestos que intentaban ser amistosos. Finalmente, se produjo la entrega y cada parte volvió a su costa. El encuentro se repitió al día siguiente. La segunda vez, los Chitonawa cruzaron el río y llegaron hasta las casas. Se llevaron un hacha. Después volvieron a aparecer y trataron de explicar su presencia. Desde la FUNAI pidieron colaboración a las autoridades de Perú, seguros de que el grupo de veinticuatro personas huía de buscadores ilegales de madera que estaban talando la selva en el país vecino. Los Chitonawa pagaron la huida y el contacto con el pueblo de David contagiándose enfermedades que hasta ese momento nunca habían tenido, como la gripe. Por otra parte, Survival International, la organización que trabaja por los derechos de los pueblos indígenas, alertó que esta comunidad, hasta ese momento aislada, había sido víctima de una matanza. Zé Correa, un intérprete que ayudó a comprender lo relatado, lo resumió así:
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“La mayoría de los mayores fueron masacrados por hombres blancos peruanos, que les dispararon e incendiaron las casas de los aislados. Ellos dijeron que muchos mayores murieron y que llegaron a enterrar hasta tres personas en una misma fosa. Dijeron que murió tanta gente que no pudieron enterrar a todos, que los buitres se comieron sus cadáveres”.
El conjunto total de la cuenca y la selva amazónica ocupa el siete por ciento de la superficie del planeta. Además de pueblos originarios contiene cientos de miles de especies animales y vegetales, muchas de ellas desconocidas aún. La ciencia estima que en ella está la mitad de la biodiversidad de la Tierra. La magnitud de la cuenca está dada por la extensa red acuática que tejen los ríos que desembocan en el más largo y caudaloso del mundo, el Amazonas. Son 6.762 kilómetros, si se cuenta el eje que conforman éste y los ríos Solimões y Ucayali.Veinte millones de kilómetros de vías navegables que, en algunas partes, llegan a tener ciento diez metros de profundidad —el equivalente a un edificio de treinta pisos— y vierten en el Océano Atlántico el quince por ciento del agua dulce de todo el planeta. Desde que, en 1499, lo vio por primera vez Américo Vespucio, el sitio sigue dejando asombrado al viajero. “Creo que estos dos ríos son la causa del agua dulce en el mar”, escribió Vespucio, el primero en narrar la geografía de semejante torrente. El lugar aún parece ser una rareza. La llegada del Amazonas al oceáno Atlántico es un espectáculo. Desde la desembocadura, el río parece un mar. Una isla, la de Marajó, del tamaño de Suiza (50.000 kilómetros cuadrados); un delta de más de dos mil islotes, y un fenómeno de mareas único que produce la ola más grande y larga del mundo, la Pororoca, que penetra desde el Atlántico hacia el interior del río en un estremecedor movimiento que puede llegar a medir hasta cuatro metros de altura cuando atraviesa zonas estrechas.Acompañada por un mítico estruendo, arrasa lo que encuentra en su camino, que veces llega a prolongarse por 600 kilómetros. Surfearla es una aventura que cualquier amante del peligro tiene en su lista de cosas por hacer.Aseguran que se puede estar horas intentado domar esta pelea entre el río y el agua del océano. “El hombre podrá tener el conocimiento de las estrellas, pero el de la selva no”, les gusta decir a las personas que viven cerca del Río Negro, un torrente
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de agua oscura que baja con fuerza desde Colombia y que parece no querer mezclarse con el caudal más claro del Amazonas, diferencia que se explica porque las aguas tienen distintas temperaturas y densidades. La frontera acuática está cerca de la ciudad de Manaos. El Negro es el segundo mayor río del mundo.Y lo que dice su gente es una verdad a medias: la selva sabe protegerse, pero con límites. En los últimos cuarenta años se ha talado cerca del veinte por ciento de sus árboles. En total, la deforestación alcanzó 762.979 kilómetros cuadrados: el equivalente a tres Estados de San Pablo o dos Alemanias, más de doce mil canchas de fútbol por día, más de quinientas por hora, casi nueve por minuto. Sumando el área talada y el área degradada se alcanza la aterradora estimación de que, hasta 2013, el cuarenta y siete por ciento de la selva amazónica puede haber sido afectada directamente por la actividad humana.
“La selva sobrevivió durante más de cincuenta millones de años a volcanes, glaciaciones, meteoritos, deriva del continente”, escribe Nobre.“Pero en menos de cincuenta años está amenazada por la acción del hombre”.
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El fenómeno de la deforestación venía en aumento hasta que el gobierno brasileño puso en marcha un sistema de vigilancia —incluye control satelital a cargo del IBAMA— que se ocupa de perseguir a los depredadores de la selva con el apoyo logístico del Ejército. La tendencia proteccionista funcionó hasta 2013. En los diez años anteriores a esa fecha lograron que la tala cayera el ochenta por ciento. Pero, según las cifras oficiales, de agosto a julio de 2013 el desmonte aumentó veintiocho por ciento respecto del mismo período de 2012: fueron, en total, 5.843 kilómetros cuadrados de selva perdida. En 2014 la tala volvió a disminuir dieciocho por ciento, pero desde distintos sectores se ha detectado la existencia de fallas en el sistema. En noviembre de 2013, al informar el aumento de la superficie talada, la ministra de Medio Ambiente de Brasil, Izabella Teixeira, reiteró el compromiso gubernamental para detener el desmonte. Tres meses más tarde, la presidenta Dilma Rousseff viajó hasta una de las zonas más castigadas por la deforestación —el Estado de Mato Grosso, que produce el veintidós por ciento de los granos de Brasil— y festejó sobre un tractor el inicio de la cosecha de soja en un territorio que hace dos décadas era selvático. Ese año, la zafra llegaría a los 196 millones de toneladas. Brasil, los Estados Unidos y la Argentina son los productores más grandes de esta oleaginosa en el mundo. Las dos escenas del mismo gobierno muestran una parte de las contradicciones que vive Brasil con respecto a la Amazonía. Finalmente, el llamado pulmón del mundo parece haberse convertido en un campo de batalla donde indígenas, ambientalistas, pequeños y grandes agricultores, campesinos sin tierra, ganaderos, buscadores de diamantes y de oro, grandes empresas mineras y petroleras y el gobierno —con ojos proteccionistas pero también con planes de construir represas hidroeléctricas y fomentar la agricultura para “dar de comer al mundo”— se cruzan en situaciones de tensión con poca visibilidad y que han llegado en 2014 a que un grupo indígena se declarara en “estado de guerra”. Posiciones desencontradas en un debate que no parece tener medias tintas. Brasil es un país que está presionado tanto para producir alimentos como para proteger el medioambiente. Y su Parlamento, que —entre otros asuntos— debe legislar sobre la selva, es acusado de tener en sus bancas a demasiados grandes productores agrarios. Su descrédito ha llevado a muchos brasileños a decir que Brasilia, su sede, queda en otro planeta. Mediados de julio. La selva no tiene horizonte ni señales para orientarse. Los GPS no funcionan y el cielo no aparece: el sol o las estrellas no sirven de ayuda, la vegetación es pura claustrofobia. La caminata se precipita. No hay arriba ni abajo, solo adelante, y adelante va Sergio, un joven Manoki que asegura saber dónde está la catarata casi secreta. Hasta que —después de media hora eterna— confiesa que está perdido, que no sabe por dónde salir. Hay boas, serpientes, hay murciélagos, arañas. La fragilidad del peligro. La desorientación es el único sentido activo. Sergio está nervioso. Los tres que lo seguimos, desesperados. En voz baja se escuchan insultos y preguntas demasiado tardías entre la respiración agitada. ¿Cómo nos separamos de los otros? ¿Cómo le creímos que podíamos unirnos al resto por un atajo? ¿Cuánto tardarán en
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darse cuenta de que estamos perdidos? ¿Nos buscarán? Es la estación seca, los pumas tienen hambre y se acercan a esta zona próxima al río Sangre, donde el resto de los animales vienen a tomar agua y entonces la posibilidad de cazar una presa es mayor. El cerebro recuerda las historias de aquellos tragados por la selva. El terreno se inclina. Los pasos son zancadas que trepan en una pared de lianas, hojas, troncos caídos y algunas piedras que dan seguridad. Hay que pisar donde el otro pisa para asegurar la sobreviviencia. Hace horas que la fórmula funciona. Sergio se da vuelta y sonríe por primera vez. “Estamos a salvo”, dice. “Llegamos a un camino”. No importan los siglos transcurridos. En la selva aún en agonía existen kilómetros de terreno inexplorado. Sigue siendo ese prodigio natural estudiado de manera incompleta.Todavía no pudo con él la tecnología satelital, como tampoco pudo la obsesión de los cartógrafos que a pie, y con esa fe en la racionalidad, creían que el mundo era un espacio capaz de ser captado en proporciones, coordenadas y cálculos. Aún no es fácil armar un viaje por la selva amazónica. Para llegar a las aldeas indígenas se necesita una invitación especial del cacique. Con ella hay que ir a la oficina de la FUNAI, que termina de dar el permiso para ingresar a las tierras protegidas por la ley. Las vacunas contra la fiebre amarilla, la antitetánica, los consejos para no tomar las pastillas contra la malaria porque tienen efectos indeseables, son parte de la lista de tareas preparatorias. Se cruzan cientos de mails, se coordinan fechas. Después llegarán las rutas difíciles, la monotonía de los kilómetros.Y el objetivo de alcanzar alguna zona a la que sólo se puede ir combinando pequeños aviones con días de caminata o de navegación. Los extraños no siempre son bienvenidos. Algunos jefes indígenas piden dinero, en dólares, para ser visitados. Otros, los traficantes, no quieren que se sepa lo que sucede y ante un grupo de extraños son capaces de amenazas y disparos.También están los fixers, que trabajan para los medios de prensa del Primer Mundo y son clave para la travesía. Son los productores, los encargados de arreglar los papeles, de hacer los contactos, son quienes conocen el terreno como pocos, han viajado decenas de veces para National Geographic, que no sería lo que es sin la selva amazónica. Sus tarifas son altas; como mínimo, doscientos dólares diarios, pero su eficacia vale el precio. Hay peligro en las rutas y ellos saben cómo actuar. Son una mezcla de MacGyver, psicólogo y coordinador de viaje. Hablan varios idiomas, tienen el don de conversar con indígenas que apenas han salido de la selva, con traficantes que no se presentan como tales y con neuróticos productores
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Crónicas - Sociedad y Política
de documentales japoneses que se mueven con la delicadeza de mariposas. Son maestros de ceremonia de travesías que, a veces, se transforman en pesadillas de convivencia y horas de trabajo. Son los primeros en levantarse y los últimos en irse a dormir, después de que todo esté listo para seguir la marcha al otro día. Encuentran soluciones imposibles, hacen chistes, dan clases de biología, cuentan historias de la selva, saben por dónde ir y se adelantan a lo que está por suceder. Al peaje, por ejemplo. “Pedágio [peaje] Narciso Kazaizase”: el cartel sobre la carretera 50 indica que es obligator io detenerse. Hay una lista de precios: “carreta: 50 reales; camión: 30 reales; auto: 20 reales; moto: 10 reales”. Entre tres y doce dólares cuesta el derecho de paso por esta tierra indígena. El camino asfaltado es un atajo que permite ahorrar casi cien kilómetros. Detrás del cartel se ve una caseta de madera pintada de amarillo y verde con una galería amplia. Hay dos sillones negros y dos personas en plena siesta. Del techo cuelgan unos plumeros de plumas naturales grises y blancas; están en venta. Hay una mesa, sobre ella una botella de dos litros de gaseosa y un termo. Anessio está de turno y se despierta con el ruido de cada vehículo que se acerca.Va vestido como si fuera invierno: jean azul oscuro y camisa de un tono un poco más suave y mangas largas, arremangadas. Usa zapatos de cuero negro brillante, gorra oscura con letras rojas y reloj de goma negra demasiado grande.Tiene 50 años y pertenece a la comunidad Paresí, originaria de estas tierras. La ruta está a unos 350 kilóme“Atraviesa nuestras tierras”, dice explicación por la existencia del los agricultores, los polítiNosotros no, entonces si nosotros no nos iba
tros de Cuiabá. Anessio a modo de peaje. “El intendente, cos querían asfaltarla. la quieren así, que paguen. A a traer mejoras, al contrario, nos molestaría, querían pasar gratis y no lo íbamos a permitir”, cuenta mientras saca el talonario para cobrar al conductor de un camión cargado de madera.
Anessio todavía recuerda cuando todo era selva. Su pueblo fue uno de los primeros en establecer contacto con los colonos, en el siglo XVII. Primero los transformaron en esclavos para extraer caucho, después —en 1908— los emplearon para trazar la línea del telégrafo.
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“Lo único que queda de selva está en la tierra indígena protegida. Este peaje nos ayuda con nuestras necesidades en educación para los más pequeños y salud. En Brasil tenemos una pésima educación y en las aldeas es peor. Si el gobierno nos quita este peaje, vamos a morir”, dice. En estos días se calcula que hay dos mil miembros de la comunidad Paresí repartidos en distintas aldeas en una superficie de 1,7 millones de hectáreas y protegida por la ley federal. La relación entre la cantidad de habitantes indígenas y la extensión de las tierras que tienen para vivir provoca fuertes críticas por parte de los agricultores. El peaje fue destruido ya dos veces por grupos de matones a sueldo mandados por ellos. Gelson Fennai Zolkiu llega en una moto a la que le cuesta mantener en línea recta. Es el responsable del peaje por donde pasan alrededor de mil autos por día. Se nota que bebió alcohol cuando invita a pasar al interior de la casilla y se enfrasca en la explicación de cómo entregan los cupones a los conductores, de cómo se quedan con una copia para control y cómo guardan el dinero en una caja con llave. Alcohol y dinero marcan también el ritmo de muchas aldeas. Una voluntaria de una ONG pidió que no se mencionara esta circunstancia: ayuda a fomentar la mala imagen de los pueblos originarios en Brasil, argumentó. “Hubiera deseado vivir en la era de los viajes verdaderos en todo su esplendor: era un espectáculo aún no contaminado”, dijo una vez el antropólogo francés Claude Lévi-Strauss cuando recordó sus expediciones en el Mato Grosso. La radio de la casilla de peaje está prendida. La publicidad ofrece un servicio de fumigación aéreo. Tristes trópicos es el nombre del libro que Lévi-Strauss escribió para contar sobre la complejidad de su trabajo de campo en esta parte del continente americano. “Odio los viajes y los exploradores”, fue la frase con la que comenzó el relato en cuyo origen está la intención de reconstruir el exotismo a partir de la ayuda de los vestigios. Con los remordimientos de ser parte de la civilización que desde la arrogancia de la superioridad tecnológica suprimió la diversidad, y basado en las expediciones a la Amazonía que realizó entre 1935 y 1939, escribió una de las bitácoras más interesantes del siglo XX. Setenta años después, el terreno es el mismo. Los vestigios, menos. La selva, su civilización, siguen jaqueadas por la voracidad. La diferencia son los mapas. La primera aproximación del viajero siglo XXI es por Google Maps. Antes eran papeles dibujados con tinta. El río Amazonas era una serpiente gigantesca y monstruosa que salía del continente cuando el cartógrafo español Diego Gutiérrez, en 1562, dio una idea completa de los misterios que se proyectaban desde el imaginario europeo sobre estas tierras. En el intento de ordenar lo desconocido, sobre el continente dibujado aparecen animales, míticos pobladores originarios, escenas de luchas y canibalismo. Hoy, la pantalla del Ipad sólo muestra manchones verdes con espacios carcomidos. El gran río sigue asemejándose a una serpiente gigante de recorrido sinuoso. Hay puntos que son ciudades y pueblos, rutas y caminos como venas. La geografía, en ese sentido, es la misma. La tecnología no ha logrado cambiar ese aspecto. Cuiabá es el origen del viaje, como lo fue de la primera expedi-
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ción de Lévi-Strauss. El aeropuerto fue remodelado para recibir a otro tipo de viajeros modernos: los fanáticos del fútbol. La ciudad fue una de las sedes de la Copa Mundial 2014. ¿Habrán sabido ellos que estaban en la que fue durante los siglos XIX y XX una de las puertas principales a la aventura de la selva? En ese caso, deberían haber olvidado el partido y dejado la ciudad, como aquella primera travesía de los hermanos Villas- Bôas, quienes cuando leyeron en el periódico que el gobierno estaba organizando la marcha para abrir “camino para el desarrollo de Brasil” se anotaron en una lista que convocó a una legión de desesperados por un salario. La expedición salió el primer día del año 1943 a descubrir lo que muchos creen uno de los lugares más bellos de la Tierra: el actual Parque Nacional Xingú. Los míticos hermanos fueron los fundadores del linaje de los llamados sertanistas, exploradores que se internaban en la selva en busca de tribus. Al convocar a la travesía, el entonces presidente Getúlio Vargas —cuatro veces primer mandatario y líder popular en la historia moderna brasileña— había dicho que es “realidad urgente y es necesario subir a la montaña, superar mesetas y expandirse en la dirección de las latitudes. Volviendo a la pista de los pioneros que plantaron en el corazón del continente en punta vigorosa y épica las cuatro fronteras territoriales” y reclamó: “Eliminar nuevos obstáculos, acortar distancias, abrir caminos y extender las fronteras económicas, consolidando definitivamente los cimientos de la nación.” Para Vargas el verdadero significado de brasileidad era esa expedición.Ya sin el oro que había fluido hacia Europa en el siglo anterior y “hecho de América el continente de la codicia y los intentos de aventura” a los brasileños les quedaba una sola alternativa:“Los valles fértiles y vastos, el producto de las cosechas variadas y abundantes; las entrañas de la tierra, el metal, que forjan los instrumentos para la defensa y el progreso industrial”. Casi ochenta años después de ese discurso de lanzamiento, esa idea sigue dando vueltas en la cabeza de muchos brasileños.
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El intento de “andar por tierras donde nunca nadie anduvo, llegar a lugares donde nadie llegó” para Orlando, Claudio y Leonardo Villas-Bôas fue la expedición Roncador-Xingú. Significó la toma de contacto con tribus que nunca habían visto a los llamados
Los tres hermanos se instalaron en sus aldeas en un ingenuo intento de asimilación que, en realidad, provocó el contagio y hasta la
de muchos de ellos por una enfermedad que los locales desconocían: la
Crónicas - Sociedad y Política
El largo y doloroso proceso terminó en la comprensión del otro por parte de los Villas Bôas y en el esbozo de la primera política para proteger la cultura originaria por medio de un área delimitada. Incluso llegaron a imaginar un Estado indígena. Claudio, en su su bitácora de viaje, pergeñó una mirada que hasta ese momento había sido poco tenida en cuenta en la sociedad brasileña: “Si pensamos que nuestro objetivo aquí, en nuestro paso rápido por la Tierra, es acumular riqueza, entonces no tenemos nada que aprender de los indios. Pero si creemos que lo ideal es el hombre en equilibrio dentro de su familia y en su comunidad, entonces los indios tienen lecciones extraordinarias para darnos”, argumentó. Esa idea —en la que subyace la del “buen salvaje”— sigue presente en otra gran parte de la sociedad que discute contra aquellos que sostienen que los pueblos originarios tienen demasiadas tierras y que sus integrantes son vagos. Es también la dicotomía que aparece en la lógica de la mayoría de los viajes “exploratorios” que siguen buscando probar alguna de esas posturas. ••• A lo que ya está descubierto, el explorador moderno le suma un protagonismo estilo selfie o se limita a registrar el exotismo que ha logrado sobrevivir para probar que el pasado ha merecido rescatarse. Usa el mapa más allá de la necesidad de la orientación, para poder moverse sin esa sensación de no tener el dominio, de no andar sobre lo desconocido. El mapa ajado es geografía y también la conciencia del “usted está aquí”, “dónde debo ir”, “de qué se trata lo que veo”. Del territorio distinto. Contra la posibilidad de la pérdida. Es también la base de la construcción de la cartografía privada. El registro para la memoria. El mapa de papel ofrece la seguridad de poder sacarlo, volver a mirar las marcas para poder reconstruir el camino, la vivencia. Pero la naturaleza, la selva en vivo, es demasiado intensa para poder distraerse. La marca, la cruz, servirá después como apertura de la memoria. Ir a buscar las marcas de los otros es una tarea previa a la expedición. La cartografía, finalmente, es lo más parecido a la asociación de la memoria. El atlas personal es registro y es plan sobre registros y planes de viajeros anteriores. Los antiguos mapas eran las representaciones más cercanas al intento por atrapar el mundo. En la era del Google Maps son también lecturas de aventuras sobre lo que se esperaba encontrar. Lo real es menos mágico. En el pasado el cartógrafo era artista, no sólo astrónomo, geógrafo y aventurero.Volvía y entregaba a la Europa de salón el salvaje mundo que esperaban ver. Hoy la sala sale a buscar esa aventura. Entonces, el señor de National Geographic se revuelca sobre el barro del río Amazonas como si fuera un oso en celo. Busca a los pobladores, se “hace amigo”, y lo llevan en poderosas motos de agua a buscar la ola gigante para que logre su sueño, su idea de aventura, la de surfear la marea gigante. Son diez hombres que se mueven para que el explorador en la televisión —ya de vuelta— entregue su aventura a los nuevos salones de la civilización: las pantallas. No sabremos más. El mapa es más ajustado, el deseo de la aventura se circunscribe a eso: no muestra más allá del lugar. ¿Cuándo llegaron las motos de agua al Amazonas? Ni siquiera se muestra un mapa formal de
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dónde transcurre la aventura. Sabremos después que cerca hay un río más pequeño y poco profundo porque el mismo aventurero atrapará peces de tres ojos para entregar a la cámara el componente exótico y después devolverlos al agua. Estará ahí tatuado con bermudas corriendo y zambulléndose por la correntada débil. Habrá otro que pasará horas navegando en busca de un pez enormemente monstruoso. No sabremos qué costumbre o qué cultura sostienen a los pueblos que le entregan su observación milenaria como ayuda en su búsqueda. Se sabrá, gracias a la aceleración del tiempo de la cámara, que son varias horas en la oscuridad esperando el encuentro. Hasta que, finalmente, se produce y la cámara lo capta. El pez capturado es gigante, cumple con la categoría de lo exótico y el explorador de la televisión lo devuelve al río, en el ritual de lo políticamente correcto.
En estos mapas modernos no hay contexto. Sólo espectáculo. No hay conflicto, no hay tensión, no hay reclamos.
La selva está lavada de complejidad. Sigue siendo el ámbito para la aventura con peligros como ser comido por un cocodrilo o tragado por un boa o a la espera de descubrir un mundo nunca antes visto. Mark Twain habla del viaje como antídoto contra la ignorancia y los prejuicios. Pero son pocos los exploradores modernos que van más allá. Del lado local hay también una percepción de que lo que busca el visitante es lo exótico y su explotación. Pocos se detienen a ver el paisaje y sus líneas ocultas. La cuadrícula del mapa heredado se adapta a las expectativas, a lo esperado. El explorador moderno no quiere sorpresa (¿las habrá?). A su pesar, el costado del camino está lleno de historias, muchas violentas y de sufrimiento. El debate fuera de esa mente cartográfica queda circunscripto para grupos pequeños, algunos con intereses creados. El explorador no se puede mover de lo que va a buscar: ni para las
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pequeñas virtudes ni para las oscuridades. Comprueba o se decepciona. Se sigue sin aceptar lo diferente en toda su profundidad. Es difícil hablar de lo distinto cuando ya está contaminado por la propia civilización, reflexionaba Lévi-Strauss. Se viaja lejos para acercarse cada vez más al centro de la propia existencia. Finalmente, la soledad es lo único deshabitado, y el prejuicio, la brújula.
Contenido multimedia:
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[Ensa
yos]
Reflexiones bien informadas
10 5 p.
Política
¿Por qué Batman no mata al Guasón?
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Sigo sin entender cuando es violación
Ensayos
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Cultura
Arte Queer: en los límites de la percepción
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siderados menores”.
destinadas a otros géneros pictóricos con-
desnudos en los talleres, ya que “estaban
XX se les permitió a las mujeres pintar
días. Y recuerda que, recién en el siglo
corrido por los hitos queer hasta nuestros
UNSAM, Lucas Martinelli propone un re-
el Centro Experimental de las Artes de
par del panel sobre género y cultura en
disponibilidad queer. Antes de partici-
otros, los cuerpos se exhibían con cierta
ta Pierre-Auguste Renoir, entre tantos
del renacimiento, o las del impresionis-
sirenas y querubines, y ciertas pinturas
Desde los griegos, en la representación de
Por Lucas Martinelli
en los límites de la percepción
Arte queer:
Durero
1499 San Sebastián, de Alberto
fernes, de Caravaggio
1599 Judith y Holo-
raptado por Zeus de Miguel Angel.
1533 Ganímedes
raptado por Zeus de Baldassarre Peruzzi.
1510 Ganímedes
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El ojo de nuestra época permite ver algo que siempre estuvo allí, pero que no había sido visto así con anterioridad: las obras nos miran desde nuevas perspectivas. Como dispositivo de visión, el arte queer se puede relacionar tanto con las obras como con los artistas o los espectadores. Se trata de una pulsión visual de potencia disruptiva que se define con la salida del armario, como el movimiento de barajar vestimentas asignadas para elegir libremente abrir las puertas y saltar al vacío. Aun-
El término queer, tal como lo entendemos hoy en día, tiene su origen en un gesto político. A principios de la década del noventa, fue utilizado por la organización norteamericana Act UP como una manera de apropiarse del insulto y convertirlo en un lema de lucha. Sin equivalentes en el español, esta palabra podría traducirse por todos aquellos oprobios callejeros, incómodos y ofensivos utilizados para reproducir la violencia transfóbica, lesbofóbica y homofóbica. Lo queer designa el amplio espectro de identidades por fuera de la norma, es decir, la heterosexualidad. Su ventaja es esta integración de las injurias en un colectivo inestable de nombres. Al mismo tiempo, su propuesta es un ataque a la noción de identidad y así expone su carácter de potencia. Antes que una propiedad de algo o alguien es el contagio anómalo de una fuerza común.
Aclaremos un poco el panorama. La categoría “arte queer” es un paraguas teórico útil para entender determinadas transformaciones del mundo contemporáneo: el interés progresista del museo por incluir una perspectiva de género sobre sus acervos, los nuevos modos de acercarse a mirar las obras del pasado y la producción efectiva de estéticas interesadas en hacer de la sexualidad un terreno altamente creativo.
l concepto de arte es problemático en sí y puede abrirnos el panorama a debates interminables. Y el concepto de queer, parece haber venido a corroerlo y problematizarlo todo.
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110 Eduardo Schiaffino.
1889 El reposo, de
sorprendida, de Jules Joseph Lefebre.
1878 Diana
de Diego Velázquez
1656 Las meninas,
durmiente, de Gian Lorenzo Bernini
1620 Hermafrodito
Uno de los espacios con mayor evidencia para esta inclinación se vincula con la escena emblemática de los bañistas. El óleo After the bath (1902) de Henry Scott Tuke o Las bañistas (1919) de Pierre-Auguste Renoir exponen cuerpos exuberantes en un círculo de distención que exhibe cierta disponibilidad queer. Es necesario aclarar para observar estas obras, que recién en el siglo XX se les permitió a las mujeres pintar desnudos en los talle-
Existen quienes entienden el arte queer desde el uso placentero de las imágenes. Por mucho tiempo, los mitos griegos funcionaron como un arsenal disponible para la imaginación que buscaba la reproducción de los desnudos en un mundo sin esa ficción médica divisora de aguas entre heterosexualidad y homosexualidad, paradigmas que lo queer busca descartar. El arte del renacimiento retomó la estatuaria clásica para trazar anatomías basadas en el modelo de perfección apolíneo. El tono muscular y el porte divino de los atletas expresó un ideal de belleza que con leves modificaciones fue incansablemente acariciado por los pinceles de la historia. Ganímedes, raptado por Zeus para servirle de amante, inspiró un fresco (1510) de Baldassarre Peruzzi, un dibujo (1533) de Miguel Ángel y, recientemente, un tríptico (2001) de Pierre et Gilles.
Las obras
Un recorrido por distintos momentos de la historia brinda algunos ejemplos y bosqueja claves sobre estos marcos descentrados para interpelar las obras.
Una rasgadura en la superficie del cuadro sugiere una escena erótica a contrapelo: lo queer es un modo escurridizo de mirar y, como tal, se vuelve inaprensible.
que canalicen tráficos conceptuales diferentes, la sensibilidad camp y los objetos kitsch permiten un diálogo en común, porque implican una política corrosiva de la pose, bajo la sombra de la ambigüedad y el exceso.
de Pierre-Auguste.
1919 Las bañistas,
Woman, 1917 Egon Schiele.
1917 The Reclining
Tirésias, de Guillaume Apollinaire.
1917 Les mamelles de
Henry Scott Tuke.
1902 After the bath,
Las primeras décadas del siglo XX estallaron con una ebullición en la imaginación estética. El arte queer po-
Hermafrodito durmiente (1620) de Gian Lorenzo Bernini presenta una figura cuyo poder, entre Venus y Baco, es la indefinición del género. Esa misma ambigüedad, inspira la pintura El reposo (1889) de Eduardo Schiaffino que se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes.
Hay quienes asocian lo queer con lo monstruoso. Las sirenas y los querubines, a medio devenir entre lo humano y lo animal, son modos de plantear un cruce híbrido de fronteras que revindican la potencia de lo extraño. Lo queer se vincula a lo dionisíaco, lo extranjero y la colectividad de las bacantes. Aparece en el espesor de la materialidad del Barroco, en la costra de capa sobre capa de pintura. La violencia de la luz y la espada, así como la cofradía femenina intergeneracional, en el Judith y Holofernes (1599) de Caravaggio y la perspectiva interna, los juegos de miradas y la puesta en abismo que habilita Las meninas (1656) de Diego Velázquez son huellas de este tipo de afectación de la forma.
Así como Magdalena, en sus diversas posiciones, fue utilizada durante la Edad Media como modelo de representación del cuerpo femenino; la figura de San Sebastián, el asaetado, fue trasmisora de la pasión por el sadismo. Al comparar el grabado San Sebastián (1499) de Alberto Durero con la pintura El obrero encadenado (San Sebastián) (1949) de Antonio Berni se puede ver el despojo del primero en contrapartida a la restitución del sentido de carnadura del pueblo en el segundo.
res, ya que estaban destinadas a otros géneros pictóricos considerados menores. Si bien, tradicionalmente la figura de Safo fue la depositaria de una iconografía lésbica, es posible encontrar la mirada de una furia masculina en Diana sorprendida (1878) de Jules Joseph Lefebre que desdibuja los límites de lo femenino desde el conjunto de ninfas.
Ensayos - Cultura
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112 mirror, de Francis Bacon.
1976 Figure writing reflected in
que realiza Otto Dix.
1926 Sylvia von Harden (1926)
poete, de Jean Cocteau. Mediometrage.
1930 La sang de un
con muñeca, de Oskar Kokoschka.
1920 Autorretrato
Las décadas del ochenta y noventa trajeron imágenes de la sangre que asecharon como un fantasma comunitario sobre el imaginario asolado por la crisis del sida. El filo de la muerte generó formas desesperadas. Una película
Durante la década del sesenta, Andy Warhol (1928-1987) puso a funcionar The factory, un estudio que transformó la concepción del arte desde un gesto que se puede apreciar en la instantaneidad de sus Polaroids, entre el coqueteo con el modelo industrial de producción y una nueva referencialidad de la figura del artista en la sociedad. A su vez, Robert Mapplethorpe (1946-1989), también reconocido por sus autorretratos, planteó en la fotografía una nueva forma de encuadrar con la cual dialogaron la serie Being and Having (1991) de Catherine Opie, con la persecución de un retrato comunitario, y Hustlers (1993) de Philip-Lorca diCorcia desde el contraste de los cuerpos con los carteles de los paisajes urbanos en una alegoría al precio del sexo.
dría pensarse en directa relación con el surrealismo porque, de algún modo, sus procedimientos intentan liberar la sexualidad del inconsciente. Les mamelles de Tirésias (1917) de Guillaume Apollinaire fue un drama surrealista que retomó la transexualidad del personaje oracular desde una puesta en escena lúdica y provocativa. Por otro lado, el mediometraje La sang de un poete (1930) de Jean Cocteau plantea un reencuentro con la figura del hermafrodita y propone el cruce del espejo como proceso reflexivo que evoca una mirada erótica sobre sí, de un modo comparable a Figure writing reflected in mirror (1976) de Francis Bacon. Tal vez, la corriente expresionista haya dejado las obras más perturbadoras: el dedo que señala la genitalidad en Autorretrato con muñeca (1920) de Oskar Kokoschka, las piernas cruzadas del retrato de la periodista Sylvia von Harden (1926) que realiza Otto Dix o el modo descarnado de trazar los cuerpos de Egon Schiele (1890-1918) con miembros como prótesis desencajadas y posiciones abiertas al sexo.
Kuropatwa.
1996 Cóctel, de Alejandro
Bigelow. Película.
1987 Near dark (1987) de Katerine
raptado por Zeus, Pierre et Gilles.
2001 Ganímedes
Having, de Catherine Opie.
1991 Being and
•••
El arte queer tensa los límites de la percepción y permite, desde un nuevo ángulo de visión, el desarrollo de un deseo estéril.
En Belleza y Felicidad, Roberto Jacoby presentó Darkroom (2002), homonimia de los espacios de relacionamiento sexual gay, que consistía en la experiencia física de inmersión, con una cámara infrarroja, dentro de un cuarto oscuro habitado por doce performers enmascarados. Desde el año 2007, el autopercibido no-grupo de Serigrafistas queer sale a las calles y manifestaciones públicas con shablones para sublimar remeras o parches y recordar que siempre hay nuevas consignas políticas por revindicar. En el Museo de Arte Latinoamericano, Osías Yanov con VI sesión en el parlamento (2015) hizo ver cuerpos envueltos en trajes de color rosado brillante que los transformaba en aliens o androides. Al ritmo de coreografías Vogue, estos seres asexuados estaban a medio camino entre lo extraterrestre y lo maquínico. En Isla Flotante, dentro de la muestra Las cosas amantes (2015), mientras que las telas de Ariadna Pastorini recordaron tanto la heterogeneidad genérica de las ferias como el cirujeo de materiales, Mariela Scafati amarró los bastidores para colgarlos del techo como si se tratara de una sesión de bondage.
como Near dark (1987) de Katerine Bigelow flota sobre la metáfora del vampiro y preconiza la idea de que lo queer es una ausencia de futuro, desde la negación de los modos de vida reproductivos ligados a la familia heterosexual. De un modo diametralmente opuesto, Alejandro Kuropatwa con Cóctel (1996) realiza una interpelación directa a la materialidad misma de los antirretrovirales en una exposición de la galería Ruth Benzacar.
Ensayos - Cultura
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2002 Darkroom, Roberto Jacoby.
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Por Valentín Muro Giancarlo M. Sandoval
¿POR QUÉ BATMAN NO MATA AL GUASÓN?
¿Por qué Batman no mata a su enemigo por excelencia, el Guasón? Desde distintas posiciones filosóficas, Valentín Muro y Giancarlo Sandoval analizan las decisiones del murciélago, un “hombre bueno” aristotélico. Adelanto de "Filosofia y cultura popular: literatura, series, cine y música desde una mirada académica”, publicado por la Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.
A
pesar de la multiplicidad de formas en que se representó a Batman en los últimos setenta y cinco años -tanto en los cómics como en televisión o cine- algunas características se mantienen esenciales. Bruce Wayne, joven estadounidense heredero de una fortuna a raíz del asesinato de sus padres cuando era un niño, realiza durante el día actos de filantropía y dirige su compañía. Por las noches, lucha incansablemente contra el crimen en su ciudad en venganza por la muerte de sus padres y las víctimas de la delincuencia, arriesgando su vida para proteger a su ciudad. Su entrenamiento es incesante y ha perfeccionado su mente y cuerpo hasta prácticamente alcanzar
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Ensayos - Cultura
el límite de lo que es humanamente posible. Se priva de todo lujo a excepción de su mayordomo, Alfred Pennyworth, quien lo ha cuidado desde el asesinato de sus padres y procura mantenerlo cuerdo y saludable.
¿Qué lleva a que Batman llegue hasta tales extremos? ¿Es lo que hace bueno, o justo, o virtuoso? ¿Por qué Batman no mata, a pesar de que ese asesinato pudiera salvar más vidas en el futuro? ¿Por qué Batman no mata a su enemigo por excelencia, Joker?
El presente capítulo tratará de abordar a Batman, tanto en su versión fílmica como la versión presente en los comics. Al hacerlo, analizará las distintas posiciones filosóficas bajo las que el murciélago puede ser categorizado. Mediante un diálogo con el vasto material que conforma la imagen de Batman, llegamos a la conclusión de que Batman puede ser categorizado como un “hombre bueno” aristotélico, portador de una ética emancipatoria. Cuando se trata de representaciones cinematográficas, es la trilogía de Christopher Nolan la que nos provee de los ejemplos más marcados en los que Batman, o Bruce Wayne, tiene que enfrentarse a dilemas éticos que ponen a prueba su código moral y lo fortalecen. Nolan en su trilogía se esfuerza por romper con ciertas convenciones acostumbradas en las películas de superhéroes. En Batman Begins (Nolan, 2005), vemos a Bruce Wayne transitar desde su infancia hasta el momento donde viste el traje de hombre murciélago y se convierte en Batman. El tono de la película es oscuro, ligeramente más alineado con el de el Batman de las novelas gráficas de los 80 como The Killing Joke o The Dark Knight Returns. Intentando seguir a las novelas, estas procuran hacer preguntas incómodas. Batman, tanto en cómics como en series televisivas — con la notable excepción de la serie de los años 60 con Adam West y la reciente serie animada Batman: The Brave and the Bold — , tiende a ser un héroe torturado. En sus caracterizaciones más icónicas se refleja un conflicto personal interno que lo diferencia de superhéroes con similares dilemas de responsabilidad, como es el caso de Spiderman. Batman solo actúa. Se ciñe a un estricto código moral y siempre tiene un plan (con sus respectivos planes b, c y d de respaldo) y un objetivo. No deja nada librado al azar. Es a partir de este meticuloso cuidado detrás de sus acciones que se encuentra el conflicto. Hemos de tener en cuenta que en su núcleo se encuentran características que atraviesa todas sus representaciones. Es un núcleo increíblemente conflicto y humano. Demasiado humano.
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Por ejemplo, en Batman Begins, Ras Al Ghul quiere que Bruce Wayne asesine a alguien como castigo por sus crímenes. Pero Bruce se rehúsa: esto lo pondría al mismo nivel que ellos. Optar por una opción que agrava el crimen con otro crimen sería inaceptable.
¿Quién tiene, después de todo, potestad de tomar el lugar de juez, jurado y ejecutor?
Este estricto código moral al que adhiere Batman le impide quitar la vida a otra persona. A excepción de sus primerísimas apariciones, Batman aborrece las armas de fuego y se rehusa a utilizarlas. Tal es la carga simbólica que tienen — después de todo con una asesinaron a sus padres — que la representación del retiro obligado de nuestro héroe en Batman Beyond, serie animada que transcurre en el futuro, muestra a un envejecido Batman atinando a sostener una pistola como último recurso para defenderse. Paso seguido, jura nunca más volver a hacerlo y cuelga su traje. Batman considera que matar lo pondría al mismo nivel que los criminales a quienes ha jurado combatir. Sin embargo, contemplando el bien mayor, Batman debe equilibrar su código moral personal con el número de vidas que podría salvar de tan solo matar a algunos villanos. En Batman Begins, Nolan introduce un primer giro en la perspectiva moral de Batman al mostrar a un resentido joven Bruce planeando asesinar a la persona que mató a sus padres para luego verse repugnado por sus propias intenciones. Giros como este cimientan el conflicto interno del joven Bruce. En esta primera situación es ubicado frente a la figura del mal, el mafioso que mandó a matar a sus padres, en lo que Nietzsche llama una posición moral reactiva (Nietzsche, 1989). Las posiciones morales de Nietzsche, en específico, se oponen a dos posturas: la de John Stuart Mill, padre del utilitarismo, y las de G.W.F. Hegel. Siguiendo la lectura de Gilles Deleuze, que opone a Nietzsche y Hegel, podemos afirmar que, mientras Hegel esboza una posición de “tesis, antítesis y síntesis”, característico de su sistemática, la posición de Nietzsche dibuja una figura de maestro-esclavo en un marco moral que halla una isomorfía en las relaciones entre lo activo y lo reactivo.
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Una posición moral activa es la que hace; una posición moral reactiva es la queno. La posición del maestro es la que afirma y crea, la posición del esclavo es la que niega y destruye. Estas posiciones son problematizadas por Deleuze enNietzsche y la filosofía (1986) donde caracteriza al mundo como algo empujado por fuerzas que llevan a la creación de valores (Deleuze, 2000). Bruce, en un inicio, pasa de estar en una posición notablemente reactiva — como aquel al que le han hecho algo, como el afectado por fuerzas más allá de él — a verse a sí mismo como una fuerza activa. Este tipo de pujas hacen a Batman un héroe notoriamente humano, que constantemente está en conflicto entre fuerzas, entre distintas (dis)posiciones. El plan del joven Bruce es matar a Carmine Falcone, lider mafioso, pero no llega a hacerlo. Bruce queda impotente frente a la figura activa del criminal que controla a la ciudad desde sus márgenes. Portador de una posición reactiva, Bruce se ve incapaz. Esta es la posición del esclavo. La posición reactiva genera una conciencia contestataria que actúa en función de una fuerza mayor. Si la fuerza activa hace algo, la fuerza reactiva funciona en relación a esta y no bajo su propia voluntad. La reactividad nunca crea, destruye. La posición del mafioso es una posición que se enmarca dentro de la creación, la dominación y el control. Gotham es un significante que apoya esta hipótesis, en tanto constituye la razón por la que Bruce vuelve. La ciudad ha sido dominada, subyugada por una fuerza de creación y organización criminal; una que no ve oposición ni siquiera en los principales aparatos legales del lugar. En nuestro siguiente hito conflictivo de la trilogía de Nolan, el momento de decisión frente a Ras Al Ghul, la escena es diseñada explícitamente como una confrontación ética donde el joven Bruce, tras haber sido entrenado por laLeague of Shadows, liderada por Ras Al Ghul, debe dar el siguiente paso y consumarse como un miembro más. Concretamente, se espera que asesine a un delincuente. Si bien el credo a partir del cual fue entrenado tiene un fin con el que él coincide (acabar con la injusticia), son los medios a los que se opone por principio. Asimismo, dependerá de nuestras nociones de ‘bien’ o ‘justicia’ la agenda que promovamos para defenderlas. El fuego no se aniquila con fuego, así que decide optar por no matar al criminal y completar el giro, con la consecuente adopción de la posición activa, con una explosión que termina con el centro de operaciones de la League of Shadows y con Ras Al Ghul puesto en el filo entre la vida y la muerte. De algún modo, esto es destruir para crear.
Si bien habíamos precisado que la diferencia entre lo activo y lo reactivo es que uno crea y el otro destruye, es esta
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la que cambia la propulsión de la fuerza reactiva por una activa. Bruce Wayne pudo haber dejado morir a Ras Al Ghul en el acto, pero no lo hizo. Su código es no matar. Pero si hay un personaje al que Batman podría haberle convenido matar hace mucho tiempo, un personaje que encarna todo lo que Batman no es, es el Joker. El Príncipe Payaso del Crimen es un espantoso asesino sin igual que en reiteradas ocasiones atacó (e incluso asesinó) a personas cercanas a Batman, además de incontables miles de habitantes de Gotham. Por supuesto que en cada oportunidad Batman lo atrapa y lo devuelve a Arkham Asylum, donde a través de la “puerta giratoria” rápidamente vuelve a las calles a instaurar el caos. Batman sabe que el Joker va a escapar y que inevitablemente volverá a asesinar a no ser que él logre prevenirlo, algo que no siempre sucede. Sería trivial quebrar el cuello del Joker o dejar que este muera en alguna de las múltiples situaciones fatales en las que se ha visto envuelto. Sin embargo, Batman jamás ha optado por darle un final definitivo a su peor enemigo. Es a primera vista difícil de entender por qué si contemplamos la enorme cantidad de vidas que podrían salvarse. Es en una escena de la trama de Hush que Batman está ridículamente cerca de matarlo cuando es interrumpido por el Comisionado Gordon.
Batman le pregunta: “¿Cuantas más vidas vamos a dejar que arruine?” y Gordon le responde: “No me importa. No dejaré que arruine la tuya” (Batman #614, junio 2003, incluído en Hush Volume Two, 2003).
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Ensayos - Cultura Una primer reacción a la reticencia de Batman ante el asesinato podría ser que él está siendo en cierto modo egoísta, permitiendo que su ‘código moral’ entorpezca el bien mayor (evitar muertes). El razonamiento detrás de la propuesta de asesinar al Joker por parte de Batman es bastante simple: si Batman matara al Joker evitaría todas las muertes que este último pudiera ocasionar en el futuro. Este razonamiento es típico del utilitarismo, un sistema ético consecuencialista que nos exige maximizar la felicidad total o bienestar resultante de las consecuencias de nuestros actos. Salvar muchas vidas al costo de una sola podría representar un aumento neto del bienestar o la utilidad. Pero los superhéroes en general no son utilitaristas. A pesar de que pueden luchar por la felicidad y el bienestar, hay ciertas cosas que procurarán no hacer para obtenerlas. Tal como los policías en la vida real, los superhéroes procurarán no poner en peligro vidas inocentes para atrapar al villano, incluso cuando hacerlo podría prevenir que el villano mate más gente en el futuro. La mayoría de los superhéroes no matarán incluso cuando eso pudiera salvar otras vidas. Por supuesto que criminales como el Joker saben esto y lo aprovechan a su favor, tomando rehenes en cada oportunidad que encuentran. El utilitarista se pregunta por qué esta resistencia a matar en tales instancias. Incluso, esta pregunta le fue formulada a Batman en muchas ocasiones, siendo quizás la más forma emotiva aquella que usó Jason Todd, el segundo Robin, fallecido en manos del Joker y luego revivido sin que Batman lo supiera como parte de la trama de Under the Hood: Bruce, te perdono por no salvarme. Pero por qué…. ¿Por qué, por el amor de Dios, sigue vivo?… Dejando de lado lo que ha hecho. Ciega y estúpidamente, ignorando el cementerio entero que él ha llenado, los miles de personas que ha hecho sufrir… La amiga a quien ha dejado minusválida… Pensé… Pensé que matándome a mí — que yo sería la última persona a quien le dejarías lastimar. — Batman #650 (abril de 2006) Como dijimos más arriba, Batman suele responder que si él alguna vez mata, sería tan malo como los criminales a quienes combate, o que estaría cruzando una línea de la que no podría volver. Hay otra postura ética que no se enfoca en las consecuencias de los actos, sino en las reglas que los gobiernan. Esta es la escuela ética deontológica, que propone vivir de acuerdo a un conjunto de reglas o actuar de acuerdo al deber sin importar las consecuencias, simplemente porque este deber es más importante. Se le llama deontológica a partir de la palabra griega deon,“deber” y su más famoso representante fue Immanuel Kant (1724–1804) que sostuvo que los deberes más importantes debían ser universales y categóricos (esto es, que no aceptan excepción). Supongamos que Batman es capturado por el Joker y este quiere saber dónde está Robin. Batman no podría decir nada, o debería evitar la pregunta, porque no podría mentirle al Joker para engañarlo, en tanto eso violaría el deber de no decir mentiras. Para la ética deontológica, se juzga la moralidad de un acto en base a caracte-
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rísticas intrínsecas al acto mismo, dejando de lado las consecuencias que podría tener ese acto. Los fines nunca justifican los medios, sino que los medios deben ser justificables por mérito propio. Por lo tanto, el hecho de que matar podría prevenir futuras muertes es irrelevante, el único factor relevante es que matar está mal. Aunque, de todos modos, incluso para el deontologista más estricto, hay excepciones como por ejemplo matar en defensa propia. En tanto Batman no mata al Joker de acuerdo a su máxima de no matar, su deber, ¿podemos considerarlo kantiano? De ser así, tendríamos que encontrar a su sistema ético consistente con el resto de sus acciones, aparte del hecho de rehusarse a quebrar el cuello del Joker. El mecanismo de evaluación que utiliza el sistema deontológico es el de universalizar nuestras acciones. Si nuestras reglas no se aplican a todos, de forma “universal”, entonces debemos abandonarlas. En el caso de no matar, podemos preguntarnos: ¿qué pasaría si todos siguieran esta regla? Y claramente la respuesta sería satisfactoria. El problema de ver a Batman como kantiano es que no matar no es lo único que Batman hace. Desde la primer aparición de Robin en 1940, Batman ha contado con varios adolescentes cómplices en la lucha contra el crimen. El primero de ellos, Dick Grayson, fue rescatado de un circo luego de la trágica muerte de sus padres. El siguiente Robin, Jason Todd, fue rescatado de la calle luego de que intentara robar los neumáticos del Batimóvil. ¿Cuál es la regla que Batman está siguiendo aquí?
Difícilmente esta máxima sea universalizable, por lo que un deontológico lo
¿“Si ves a un huérfano robando tus llantas, deberías ponerlo en un traje rojo y azul y mandarlo a luchar con supervillanos”?
consideraría inmoral. Aún puede salvarse el comportamiento de Batman reformulando la máxima como “haz lo que puedas para ayudar a los huérfanos”, que se acerca a la máxima kantiana de ayudar a los demás. Sin embargo, deberíamos conceder entonces que “ayudar a los huérfanos” implica vestirlos con un disfraz y mandarlos a luchar contra lunáticos. Podemos plantearla entonces como “ayudar a los huérfanos mientras evitamos que se expongan al peligro”, y en ese caso Batman estaría fallando como deontologista. ¿Puede el Batman utilitarista justificar su adopción de niños para convertirlos en luchadores contra el crimen como él? Si pensamos en las consecuencias de ese acto, Batman puede justificarse indicando que poner a Robin en peligro promueve el bien general de Gotham. Si entrenar más Robins le hace más bien a los ciudadanos que el costo que supone, entonces el Batman utilitarista
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lo encontraría justificado. Sin embargo, parecería ser que el sacrificio de estos adolescentes cómplices es un precio demasiado alto a pagar, incluso en aquellos casos en que significase el mayor bien para la mayoría. Los utilitaristas son conocidos por justificar el tratamiento de las personas como medios para obtener el mayor bien para el mayor número de personas. Es por esto que podemos pensar que Batman estaría de acuerdo con que poner a sus jóvenes aprendices en peligro se justifica en virtud de las buenas consecuencias para la sociedad. Pero si sabemos que Batman no sacrificaría una vida para salvar otras (de lo contrario el Joker estaría hace mucho tiempo a dos metros bajo tierra), parecería ser que hace una excepción a esa regla con aquellos a los que entrena. ¿Quizás Batman es pluralista respecto de su sistema ético? Pero esto no hace más que complicar las cosas al obligarnos a definir el criterio a partir del cual optar por una alternativa ética antes que otra. ¿Cuando se trata de matar al Joker es deontologista pero cuando se trata de entrenar a un Robin es utilitarista. Como tercer camino, aún no explorado, podemos evaluar si Batman en
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realidad no adhiere a cierta ética de la virtud, como la propuesta por Aristóteles (384 a. e. c. — 322 a. e. c.). La ética de la virtud enfatiza características generales de las personas, llamadas virtudes o excelencias, en vez de juzgar cómo se deberia actuar, como hacen los deontologistas, o las consecuencias de nuestros actos, como hacen los utilitaristas. La ética de la virtud también toma en cuenta las diferencias, como la diferencia de personalidad, los distintos roles que las personas cumplen y las diferencias entre las culturas en las que viven. Mientras que Batman pareciera esforzarse por hacer siempre lo que él cree correcto, también parecería entender que distintos tipos de personas requieren de distintos tipos de actos. Como dice James DiGiovanna en su análisis: ”No todos deberían ser un Batman o un Robin. No todos tienen la personalidad necesaria para ser un superhéroe, y la sociedad requiere diferentes roles para cada uno de nosotros”. De este modo, quizás Robin tiene un papel que jugar que hace del mundo un lugar mejor, y Batman podría estar haciendo de sus Robin mejores personas al convertirlos en sus compañeros. Incluso considerando que no sea universalmente cierto que “los hombres millonarios que se visten como murciélagos debieran convertir a delincuentes menores en herramientas de la justicia” (White y Arp, 2008). Como sostienen filósofos como Alasdair
Me convertiré en un muerciélago
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Lo que parece quedar claro respecto del sistema ético que sigue Batman, es que es un deontologista mediocre, un utilitarista bastante decente y sin duda, un adherente a cierto tipo de ética de la virtud en nombre de la justicia.
Para MacIntyre (y antes, para Platón), primero nos comportamos moralmente y luego aprendemos sobre la moral. “No le explicamos ética a un niño, simplemente le decimos no” (MacIntyre, 1984). Cuando la gente es más adulta e internalizó estos comportamientos es que pueden entender los motivos abstractos para comportarse moralmente. En ese punto uno puede involucrarse en el pensamiento filosófico sobre el comportamiento ético y hacer el tipo de experimentos mentales que los consecuencialistas y deontologistas ubican al centro de la ética. Esto es, deducir reglas generales y pensar efectivamente sobre las consecuencias. A pesar de proponerse a través de un aprender haciendo, la ética de la virtud también nos exige que definamos el tipo de entrenamiento que haremos, el tipo de personalidad queremos lograr. Para esto también haremos uso de reglas generales, como los consecuencialistas o deontologistas, y nos preguntaremos por el tipo de caracter que queremos formar. Y aunque la ética de la virtud implica entrenamiento, no cualquiera puede recibir el entrenamiento para cualquier rol. Si una persona muestra una tendencia hacia cierta virtud, puede ser entrenada para perfeccionarla, pero de no ser así podría ser imposible hacerlo. Esto pone incluso mayor acento sobre el motivo por el cual Batman adopta a quienes luego serán sus Robin: ve en ellos este conjunto de virtudes que de perfeccionarse les permiten ocupar el rol de aliados en la lucha contra el crimen.
MacIntyre o Martha Nussbaum, los utilitaristas y deontologistas pueden discutir sobre los actos correctos, pero parecen ser incapaces de decir cómo es que alguien llega a tomar las decisiones correctas. Estas teorías por lo general son llamadas de los actos o las reglas, dado que lidian con actos individuales y reglas universales. Con lo que no lidian es con el entrenamiento necesario para llegar a tener la personalidad necesaria para actuar moralmente. Ambas teorías parecen implicar que simplemente con entender cómo funcionan estas teorías éticas alcanza. Pero también está claro que podemos entender que algo esté mal y hacerlo igual, por debilidad de nuestra voluntad, por ejemplo. Cuando Batman toma a Robin bajo su tutela, como dice DiGiovanna, no sólo le explica la ética del superhéroe, sino que lo entrena, enseñándole con el ejemplo y la experiencia el camino del superhéroe.
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“There´ s no hope in Crime Alley!”
En tanto representante de la justicia, las preocupaciones de Batman se exteriorizan en Gotham. Esta es un paralelo de los conflictos interiores del joven Wayne y una manera de enfrentarlos. El poder normativo del Estado, decaído como está en Gotham, es tanto la fuente de la desesperanza inicial de Bruce (momento del asesinato de sus padres), como la representación de lo que su código moral no es: blanco y negro. Conviene pensar en el Estado como institución para poder delimitar la posición de Batman como sujeto emancipatorio, portador de una ética variable que se opone a la posición dicotómica a priori de los deontologistas. La posición de Batman en relación al Estado siempre ha sido una de conflicto. Nuestro hombre murciélago favorito siempre ha estado ubicado en los márgenes institucionales. Sin embargo, estas instituciones contienen fallas dentro de sus estructuras. El Estado, portador de una lógica rigurosamente normativa, suele tener una visión deontológica. Como previamente hemos mencionado, Batman podría ser considerado un deontólogo, si no fuera por las múltiples instancias en las que se le puede considerar un utilitarista (o adherente a una ética de la virtud). Sin embargo, hemos de cuestionar la postura kantiana respecto de las instituciones. El filósofo alemán, defensor de la Ilustración, tiene entre sus escritos el famoso “sapere aude” (ten el valor de pensar por ti mismo). Pero esta frase implícitamente nos lleva al pensar todos lo mismo -siguiendo la moral kantiana universal y a que sigamos a las instituciones y que le demos espacio a la religión. Hemos de poner a Batman contra Kant debido a que Batman no sólo se opone en algunas instancias a la moral kantiana, sino que también se opone a su proyecto de la Ilustración. Las instituciones, en tanto ineficientes, llevan a una especie de caos formalizado que Batman no puede tolerar. De la misma manera en que el Estado le falló al no prevenir que sus padres fueran asesinados, el Estado le falla a Gotham gracias a un sistema que está enteramente oxidado. La maleabilidad moral no tiene lugar en Gotham y es precisamente lo que Batman encarna Batman no puede adoptar una posición ética estricta debido a que esta está en completa complicidad con los derechos humanos, como remarca Alain Badiou (Badiou, 2001). Las prácticas en las que las personas se involucran, son miles y múltiples. Una ética normativa y regulatoria que, en realidad, no se transforma ha de molestar a los ciudadanos debido a que promueve una falsa
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Ilustración. La ética de Batman es una ética emancipatoria porque está directamente ligada al campo de batalla moral que se libra en las calles, algo que los aparatos estatales no pueden ver debido a su posición como ojos de Dios (Foucault, 2012). Pensemos en los padres muertos de Bruce como pilares de lo bueno, de lo justo, de lo irremediablemente no adaptable. Mueren y Batman se vuelve lo no-institucional, lo humano y transformable. Fácilmente podría haber caído en el salvajismo, pero no lo hace, la complejidad de Batman radica en su adopción de paradigmas institucionales o estatales para ver más allá de estos no mediante una óptica anti-institucional, sino una para-institucional (humana) que lo hace mucho más complejo que el hombre despojado de leyes o poder estatal. Él es su propio gobierno. Esta clase de Ilustración “Do It Yourself”, una Ilustración por mano propia, es la que nos dificulta la idea de que Batman se enmarque dentro de una posición filosófica. Batman es post-kantiano en tanto no se suscribe a una narrativa institucional. Él evalúa por su cuenta, ¿por qué no deberíamos hacerlo nosotros?
Ser Batman
¿Por qué nos gusta tanto Batman a pesar de que sus acciones como justiciero son ciertamente ilegales y en muchos casos incluso moralmente cuestionables? ¿Por qué vemos bajo una buena luz sus acciones pero nos espantamos cuando se hace “justicia por mano propia”?
La mayor parte del tiempo damos por sentado que Batman actúa de acuerdo al “bien” y no toma mucho esfuerzo llegar a la ingenua conclusión de que en efecto el “bien” o lo correcto es definido por lo que él hace. Le concedemos entonces plena confianza en que sea lo que sea que resuelva, será lo justo. Llevando este
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razonamiento a sus últimas consecuencias, no cuesta ver a Batman como el “buen hombre” aristotélico. De acuerdo a la ética de la virtud aristotélica, las personas son en principio virtuosas. Y una persona es virtuosa cuando tiende a hacer lo correcto, siendo un acto correcto, virtuoso, sólo si es el tipo de acto que realizaría una persona virtuosa, el buen hombre. De reconocer a Batman como “buen hombre” podemos ahorrarnos gran parte de los problemas que nos suscitaban los otros sistemas éticos, pero bien se nos podría acusar de caer en una circularidad. Al mismo tiempo, esta tendencia a actuar de forma correcta correspondiente al buen hombre podría no resultar útil cuando dos o más virtudes entran en conflicto. Por ejemplo, la compasión y la justicia podrían colisionar cuando se trata de un criminal arrepentido (y sabemos que Batman no es particularmente compasivo cuando se trata de este tipo de casos). Volviendo al asunto de la justicia DIY, la justicia por mano propia, el motivo por el cual cae plenamente en la ilegalidad es que lo justo para cada uno bien puede ser muy diferente y necesitamos de un tercero, una “persona jurídica” como la policía, que imparta justicia a partir de valores acordados previamente. Este tercero es el Estado, o más precisamente, el órgano del Estado con el monopolio de la fuerza. Según Hobbes (2003), sin Estado habría una guerra de todos contra todos porque todos los hombres tienen derecho a todo (al no haber ley, no hay justicia ni injusticia) pero por tener derecho a todo también hay temores (como no hay leyes cualquiera puede arrebatar lo que desee, incluso la vida). La venganza entonces es aceptada porque también estoy en todo mi “derecho”. Es por esto que se necesita una figura fuerte, el Estado, que garantice la paz y que sea más temida que lo que te podría hacer el prójimo. En ausencia de un Estado eficaz, todos pretenden cumplir ese papel. Pero si todos cumplen el papel de justiciero, se necesita algo (o alguien) que diga qué es justo. Sin Estado, no hay justicia ni injusticia. Se acepta a Batman porque reencarna al Estado ineficaz. Es una figura más fuerte que cualquier ciudadano. Es el tercero que se necesita para que dirima en las disputas y que ponga la paz que no hay. La figura de Batman nos convierte en lobos domesticados. Es por esto que en general las movilizaciones populares son reactivas y generan mayormente rechazo, porque al hacer justicia por mano propia no dan garantías de que sus acciones vayan a coincidir con lo que está bien. En dichos casos se funciona en relación a otra voluntad y no por iniciativa propia. Pensemos en por qué Batman hace lo que hace, ¿vemos sed de venganza en algún momento? A veces, tal vez, pero la vemos canalizada. La fuerza moral que lo motiva es mayormente positiva, a pesar de lo que le haya pasado.
¿Cuáles son, entonces, los supuestos que sostenemos al confiar en Batman? ¿Por qué un aristócrata multimillonario que se disfraza de murciélago para actuar como justiciero se comporta bajo una moral aceptable mientras que una turba enfurecida no?
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Quizás podamos salvar una vez más a Batman como hombre bueno no a partir de su tendencia por hacer cosas buenas, sino a partir de entender a la virtud definida en términos de amar lo que es bueno y odiar lo que es malo. En el caso de Batman, el asunto es ligeramente complicado. Por ejemplo, Batman odia a los criminales y ama verlos sufrir, y esto podría sugerir que él es vicioso. ¿Pero es realmente vicioso o quizás su odio es virtuoso? Las actitudes negativas y las emociones como el odio, el disgusto o el desprecio son maneras moralmente correctas de responder a los delitos, y por lo tanto son virtuosos. Es por esto que algunos filósofos como Stephen Kershnar argumentan que el odio de Batman hacia los criminales es la única actitud apropiada hacia tales personas y que esto lo hace virtuoso (White y Arp, 2008). Y este odio de Batman, sigue Kershnar, hace del mundo un lugar mejor incluso cuando hacen su vida mucho peor. Su dolor y aislamiento no se comparan con las muertes y la destrucción que hubieran resultado si Batman no hubiera detenido los planes de sus enemigos. Batman no detiene al Joker en cada oportunidad, pero cuando lo hace, salva muchísimas vidas, más allá del efecto en su bienestar. Ahora, ¿podría Batman elegir no odiar? Según Kershnar no es obvio que pudiera hacerlo y da como ejemplos la insistencia del joven Bruce porque todos los criminales fueran atrapados en las historias que le contaban antes de dormir, o incluso menciona al murciélago gigante que le inspira “ferocidad y odio” al atacarlo cuando Bruce cae en un pozo en el jardín de la mansión Wayne. Para Kershnar, Batman no controla su odio, y por eso no puede ser responsable de él. Esto nos permite hacer la distinción entre el asunto de si Batman es virtuoso y el asunto de si Batman es responsable de aquello que lo hace virtuoso, su odio del mal. Queda aún por explorar si en el caso de Batman, y en general, una vida exitosa requiere de un balance entre este amor por lo bueno y odio de lo malo. Con su obsesivo enfoque en la lucha contra el crimen (y su estilo de vida ridículamente reclusivo), en el caso de Batman su vida puede que esté por demás limitada por la prevalencia de odio, sin mucho lugar para las cosas que nos hacen felices, como los amigos, la familia o los hobbies. En la búsqueda de un balance ideal entre el bien y el mal, entre el amor y el odio, o incluso, entre la seriedad y la risa. ¿Qué es lo que sucede con la rivalidad entre Batman y Joker? Quizá la pregunta de por qué Batman no acaba con el Joker yace en algo increíblemente simple: en parte, el Joker es su contracara. Es aquello que le da sentido a su propia misión. Quizá sea este el que, finalmente, esté en función a él. No es difícil imaginarnos al propio Joker pensando acerca de los filósofos que intentan encontrarle sentido al comportamiento de Batman, repitiendo con insistencia la cuestión que quedó en el aire:
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Why
so
serious
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Ensayos - Cultura
Contenido multimedia:
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Por Malena Pichot y Charo López
“Ser mujer es ser una contradicción, porque vivimos en un mundo diseñado por y para hombres, y a nosotras nos tocó ser el otro. Nosotras mismas nos consideramos “lo otro”, escriben Malena Pichot y Charo López. A partir de esa idea reflexionan sobre la condición femenina desde el absurdo para poner en evidencia el prejuicio y los estereotipos. Un texto, aseguran, para que los hombres te quieran por lo que ven y entres al camino perfecto para ser fecundada, desposada y explotada. Adelanto de Hermostra, editado por Reservoir Books.
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Sigo sin entender cuando es violación
Ensayos - Política
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igo sin entender cuándo es violación. No te preocupes, es comprensible que sea confuso. Crecemos y nos desarrollamos en una sociedad donde la mujer que tiene mucho sexo es fuertemente despreciada y pasa a ser lo que conocemos como “puta reventada”. Nos educan para reprimir nuestros deseos sexuales y así evitar convertirnos en este ser desechable, inmundo y todo manoseado. Por supuesto que ser mujer siempre supone una contradicción; por lo tanto, luego de reprimirnos tanto, resulta que no sirvió de nada porque ahora nos pasamos y somos unas
o, en su variedad un poco más hostil, unas,
o en un concepto algo contradictorio, unas,
como si fuera responsabilidad nuestra que el otro no pueda cogernos bien.
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Esta contradicción nace con la virgen María, una mujer jamás penetrada pero con un niñito adentro. Esta demencia es la que nos define como género. Ella es la primera hermostra. Lo siento, no hay que intentar resolver este acertijo: debemos abrazar la contradicción. Ser mujer es ser una contradicción, porque vivimos en un mundo diseñado por y para hombres, y a nosotras nos tocó ser el otro. Nosotras mismas nos consideramos “lo otro”. Fuerte, ¿no? Y en esta nebulosa, ¿cómo saber si nos violaron o si no nos violaron? ¿Cómo saber cuándo tenemos ganas de tener sexo realmente o cuándo estamos complaciendo al hombre al que fuimos educadas para complacer? ¿Cómo saber si queremos o si no queremos? Es difícil, realmente. Cuando nos agarran en un callejón, nos pegan una trompada, nos desmayan y nos penetran, se entiende como violación. Es simple, y mientras lo relato estás sintiendo que claramente es culpa de la mina. Es lo primero que te viene a la cabeza: “¿Qué hacía en un callejón?”, “¿qué hacía así vestida?”, “¿qué pasa, no sabe correr?”. Todas preguntas que nos hacemos todos. Sí, fue violación, ¡pero ella nos da más bronca que el violador! ¿O no? ¡Qué bronca las violadas! ¡Qué pesadas! ¡Bua! Pero hay situaciones más confusas que nos dejan eternamente con la duda. Muchas de nosotras hemos tenido citas que mucho no nos entusiasmaban pero les pusimos garra, les dimos una oportunidad a nuestras ganas apenas incipientes de salir y fuimos al cine, a comer, muchas veces intentando pagar nuestra parte del entretenimiento, pero no nos dejaron. Esto puede entenderse como un gesto avalado por la cultura, como un acto entre heroico y caballeresco por parte del muchacho que nos invitó a salir. Nosotras, desde nuestra humilde experiencia ya pasados los treinta, en realidad lo consideramos, en la mayoría de los casos, una clásica técnica de negociación: “Dejá que yo pago ahora y vos después me lo das en concha”. La noche termina y no tenemos ningún interés en ver a este ser desnudo. Pero la cena y el cine ya te lo pagaron, ¡a ver cómo devolvés todo eso! No tenemos nada que decir sobre esta persona, no se ha desubicado ni ha tenido ningún tipo de actitud desagradable; sencillamente no queremos verle el cuerpo desnudo. Es posible que el muchacho no entienda que no lo ames perdidamente y en su cabeza esté elucubrando teorías del tipo: “Pero no le hice daño, ¿por qué no me ama?, no le pego, soy un gran hombre”. Incluso quizás vos, en el asiento del acompañante, mientras te dirigís a su casa sin saber bien ni cómo ni por qué, estés pensando: “Pero si no me hizo nada malo, ¿por qué no me interesa?”. La realidad es que una fuerza mayor que no podés distinguir de dónde viene te impide hablar claramente sobre tus sensaciones, básicamente porque a lo largo de tu vida has aprendido que tus sensaciones estaban en esencia mal, equivocadas, y es más importante lo que ese tipo piense de vos que lo que vos pensás de vos. Cuando te cogiste a Carlos en el baño del bar fuiste una puta reventada y tuviste que dejar el bar para siempre, y cuando le dijiste a Santiago que no tenías ganas fuiste una histérica de mierda que jugaba con sus huevos doloridos. ¿Quién vas a ser ahora? ¿La puta reventada o la histérica frígida? Lo único que sabés es que no querés estar desnuda con este ser, pero ya es tarde: estás en el ascensor subiendo a su departamento, y eso es universalmente entendido como “quiero tu pito”. Estás en su casa, ¡ya no tenés voluntad de decidir! Una frase rebota en tu mente, incluso cuando preferías estar en tu
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Ensayos - Política
casa viendo la tele: “Bueno, ya llegué hasta acá, no le voy a decir que no ahora”. Sos su propiedad, como su sillón o su cenicero. “Si no querés tener sexo, no vayas a la casa de un hombre”, repiten todos una y otra vez. ¡Listo, ya está! Lola-men-to. Lo único que te queda es hacerle el camino fácil; ahora ya estás planeando dejarte coger, tomarte un vino entero y fumar un poco de porro y que haga lo que quiera, así vos no decidís sobre tu propia vida. Después de todo, nunca lo has hecho. Bueno, estás fumada, fue claramente un error, todo lo que dice te causa gracia, pero a la vez creés que te odia y puede matarte. Tenés muy en claro que decirle que no ahora es sumamente peligroso, querés evitar la situación tensa de que te cague a pedos:
“¿Para qué viniste acá si no querías el pito en la boca?”, “¿quién te pensás que sos?”, “Te juro que no te entiendo”.
Para evitar el momento tenso abrimos las piernitas y de esta manera complacemos al otro en lo que quiere y desea, que después de todo para eso vinimos las mujeres: a complacer. Mientras el muchacho descarga sobre vos tantas cosas, contás los minutos para fingir el orgasmo y que él sienta que tú eres una mujer maravillosa que acaba fácilmente; hasta en eso vas a complacerlo, porque no querés importunarlo. Al terminar la pantomima, te das cuenta de que a él no le interesa para nada y que bien podrías haber cantado el “Cumpleaños feliz” en vez de reproducir a la perfección los espasmos y alaridos de un orgasmo. Te pide un remís. Estás en tu casa, qué pérdida de tiempo, no te sirve ni como anécdota esta noche de verga. Una leve bronca se apodera de vos: no tenías ganas, ni siquiera de ir a su casa. Te duele la concha. Pero algo te impidió frenarlo todo, sentiste tu obligación de complacer. Y sí, un poco es violación, pero a quién le importa. Se sintió casi como un trabajo, ¿verdad? Fue como si hubieras pagado la cena y el cine. Empezás a pensar que debés mejorar esta negociación. Sigo sin saber cuándo es prostitución. No te estreses con esto, lo es en la mayoría de los casos. Sobre todo si estás casada y sos ama de casa y tu único ingreso es lo que te pasa tu marido. No te preocupes, desde aquí consideramos tu trabajo fundamental para el correcto funcionamiento del mundo. Sin la ayuda de las amas de casa, todos esos miles y miles de trabajadores no podrían haber llegado a sus trabajos ni ser la pieza fundamental de este sistema capitalista. Y por supuesto, no debemos olvidar que sin el hecho de la gratuidad de todos tus partos hubiera sido imposible generar una clase obrera casi esclava. Vamos, que si empezamos a cobrarle al Estado o a los varones el hecho de llevar nueves meses un ser humano y parirlo nos castran a todas, de verdad.
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En fin, queda claro que históricamente hemos puesto el cuerpo gratis para un montón de cosas, desde mantener un hogar hasta traer hijos al mundo. Trabajás todo el día en tu casa gratis, como un esclavo. Pero no te sentís una esclava porque te encanta hacerlo, te encanta hacer de tu casa un hogar para tu familia, amás lo que hacés. Bueno, atención, sorpresa: tu marido también ama su trabajo, pero a él le pagan. No importa, no pensemos en esto, volvamos a tu lugar. A la casa. ¿Alguna vez te sucedió que cogerte a tu marido se volvió una labor más de la casa? ¿Alguna vez sentiste el coger como limpiarle el pene a tu marido por dentro? Si es así, no te sientas mal. Sucede. Si querés ser feliz de verdad, es importante no sobreanalizar este punto; un consejo —que sí puedes pensar un poco— es cobrarle a tu marido algo simbólico cada vez que no tengas ganas reales de tener sexo. Si se vuelve loco y decide irse con otra, reconfigurá tus prioridades: una vez divorciada, quizás empiecen finalmente a pagarte por tu labor doméstica. Cómo aprender a tener sexo….sin quedarme pelada. El sexo es bueno, le hace bien al cuerpo, lo adelgaza, lo tonifica. Sirve para conseguir cosas, como dejar de hacer cola para entrar a la disco, cenas, autos, un marido y bebés. Si te profesionalizás, el sexo puede darte dinero para que compres todo tipo de cosas. Vos podés hacer de tu vagina un cajero automático. Pero todo a su debido tiempo.
Mientras tanto, ¿no sabés qué hacer en la cama? ¿Tenés miedo? ¿No sabés qué orificios hay que usar? ¿Cuánto tiempo debe durar? ¿Es verdad que las mujeres pueden tener orgasmos? ¿Cómo adelgazar y tonificar? ¿Cómo embarazarte? ¿Cómo elegir partenaire? Tranquila. Nosotras sabemos todo, por eso somos tan perfectas, lobas esteparias de la noche y ángeles afelpados de día. Lo primero que tenés que saber es el tipo de sexo que estás dispuesta a tener: ***Sexo normal. Se necesita una vagina y un pene. No es necesario que el pene esté erecto ni que la vagina esté humedecida. Un pene que quiere y una vagina que no es el sexo más habitual.
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***Sexo lésbico. Solo está bien si hay un hombre mirando. ***Sexo sola. Se llama “masturbación”, y está bien únicamente si un hombre está mirando. Entraría en la categoría sexo lesbiano, ya que vos sos una mujer teniendo sexo con vos misma, que sos mujer. La cuenta nos da: mujer más mujer, sexo lesbiano. ***Sexo salvaje. Es cuando se practica sexo al aire libre, como por ejemplo en un baldío. ***Sexo tántrico. Lo practican la mayoría de las estrellas mundiales, como Sting y Rolando Hanglin. Se trata de mantener relaciones sexuales durante mucho tiempo —más de diez minutos—, y por lo general se acompaña la actividad con sahumerios, velas y aceites (recomendamos el de girasol, porque mancha menos las sábanas). Es verdad que esta práctica es para gente o muy rica o muy pobre, ya que hay que tener mucho tiempo para dedicarle. Tiene efectos secundarios, como picazón, ardor y enrojecimiento en los genitales. ***Sexo casual. Tiene lugar cuando solo te sacás una pierna del pantalón y te tirás en la cama a repasar mentalmente la lista de compras del supermercado mientras tu partenaire hace lo mismo, pero pensando en River o en María Julia Alsogaray. ***Sexo cochino. Se da cuando se introducen a la actividad sexual elementos o conductas inusuales, como: **Disfraces. En general la que se disfraza sos vos, de enfermera, mucama, maestra… Las disciplinas poco remuneradas de las mujeres son las que más calientan a los hombres. **Dirtytalk. También llamado “palabras mugrientas”. Tené en cuenta que el dirtytalking puede ser extremadamente excitante para muchos hombres si lo acompañás con gemidos y tu respiración agitada. Lo ideal es imitar sonidos de animales por ejemplo: **Mugir como vaca: esto vuelve locos a los hombres, un “muuu” en el momento justo va a extasiar a tu amante. El mugido de vaca transporta a los varones al mundo de los lácteos y los hace eyacular con mayor caudal. Podés acompañar el sonido con alguna palabra que recuerdes de la góndola, como manteca, Casancrem o cheddar. **Piar como pollo o cacarear como gallina: podés empezar con suaves “pío, pío”, y cuando la cosa está muy hot los combinás con unos “cocorocó”. Si el sonido va acompañado de un aletear de tus codos que simulen un despegue volador hacia el techo, el resultado va a ser inolvidable. Todos los hombres fantasean con penetrar una gallina, ¿qué estás esperando para cumplir su sueño?
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Se terminó de imprimir a los días 19 de Octubre de 2017, en la Ciudad de Buenos Aires.
Colofón
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“Pienso en esa noción, la de mapa, cuando leo este libro: aquí están algunos de los nuevos mapas de América Latina. Esos mapas competen a la políticas pero también al cuerpo, se despliegan sobre la pregunta de cómo funciona la memoria, se escriben sobre la duda de cuáles son los materiales que constituyen el poder, cómo funcionan sus dioses y sus monstruos y qué ceremonias se celebran sobre estas nuevas pieles que tenemos. En el libro, en el sitio de
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